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Licenciatura en Crítica de Artes, UNA.

Proyecto de Graduación 2018


Docentes: Tatavitto, Silvina. Bermúdez, Nicolás

¡Luz, cáá márá... críáticá!


Videocríáticás de cine en You Tube

Miembros del grupo: Carrizo, Nadia carrizonadiae@gmail.com; De Cunto, Félix


felixtw2@gmail.com; Gómez, Fernanda gomez.mf7@gmail.com; Guarino, Rosa María
rosemarieguarino@gmail.com
05/07/2018
Informe del trabajo “¡Luz, cámara... crítica! Videocríticas de cine en You Tube”
Índice

2
1. Tema..........................................................................................................................3
2. Justificación de su interés.........................................................................................3
3. Estado de la cuestión................................................................................................3
3.1 Dentro de You Tube, los youtubers....................................................................3
3.2 Dentro de You Tube, videocríticas......................................................................5
4. Formulación del problema y marco teórico-metodológico.....................................6
4.1 Géneros críticos..................................................................................................6
4.2 Especificidad del lenguaje audiovisual..............................................................7
4.3 Especificidad del dispositivo...............................................................................9
4.4 Metacrítica..........................................................................................................9
5. Selección del corpus.................................................................................................9
6. Análisis del fenómeno.............................................................................................11
6.1 El ojo crítico: cámara y montaje.......................................................................14
6.2 Estos tipos, los videocríticos.............................................................................17
6.3 Meta, meta crítica.............................................................................................19
6.4 Youtubers too....................................................................................................20
6.5 Para concluir......................................................................................................21
7. Intervenciones críticas............................................................................................22
Curso de extensión...................................................................................................22
Video-debate, evento de extensión..........................................................................23
Proyección conferencia............................................................................................23
Póster-académico.....................................................................................................23
Referencias bibliográficas...........................................................................................24
Referencias videográficas (corpus).............................................................................26
Otras referencias web................................................................................................28
Figura 1 Situación de abordaje sobre You Tube y los youtubers..................................4
Tabla 1 Canales de You Tube con videocríticas de cine de producción nacional-
junio2018-................................................................................................................10
Cuadro 1 Enunciación macro: audiovisión en pantalla.............................................13
Cuadro 2 Modalidades enunciativas de la videocrítica de cine de producción
nacional en canales de You Tube.............................................................................14
Figura 2 Póster académico (ejemplo de diseño)........................................................24

1. Tema
Modalidades enunciativas de la crítica de cine en formato audiovisual de producción
nacional emplazada en You Tube en la actualidad.
2. Justificación de su interés
Habitamos mundos en los que predomina lo audiovisual, que reverbera en la
multiplicidad de pantallas de diversos tamaños, interfaces dinámicas con las que nos
interrelacionamos. Dentro del universo de discursos reticulados en los hiper e
intertextos y en la hibridez de medios y lenguajes de la digitalidad web, You Tube es la
plataforma de videos más popular, que habilita en sus paratextos la interacción con las
redes sociales, los comentarios y opiniones, las suscripciones, el registro del número de
visualizaciones. Con una relativa democratización tanto en producción como en
recepción, parece que “todo” se encuentra ahí. ¿Por qué no iba a albergar videocríticas
de cine? Su popularidad indicaría un mayor alcance y llegada a diferentes públicos,
junto con el hecho de que lo audiovisual genera un contacto más amigable que el texto
escrito cuando se trata del soporte pantalla, sobre todo si tomamos en cuenta esa
pequeñita del teléfono celular, adminículo, hoy por hoy, omnipresente y masivo. Por lo
tanto, consideramos que es importante explorar el potencial de la crítica en este
campo y desde este lenguaje.
3. Estado de la cuestión
3.1 Dentro de You Tube, los youtubers.
Abundan los estudios sobre You Tube y sobre la convergencia de medios y redes,
cuestiones que, en el dispositivo que abordamos, funcionan como macrotema (Jenkins,
2006). Bañuelos (2009) lo propone como “plataforma de la sociedad del espectáculo”,
desde un enfoque guydebordiano de las producciones que se alojan allí, visión sobre lo
audiovisual que tiende a repetirse en varios de los trabajos. También encontramos
unas cuantas investigaciones que versan sobre la figura del youtuber, desde distintas
perspectivas y campos de saber (teorías de la comunicación, de la educación,
abordajes socioculturales, publicidad, marketing y estrategias de mercado), que toman
en cuenta sus producciones artísticas, autobiográficas, pedagógicas, comerciales.
Algunas las banalizan, tildándolas de amateurs y de simple entretenimiento. Sin
embargo, no hallamos ninguna investigación ni teoría que se ocupe de las videocríticas
en este hipermedio. Incluso son muy escasas aquellas que, estudiando otros aspectos
del fenómeno youtuber (no las críticas), lo hacen desde la perspectiva semiótica.
Mostramos esta distribución en la figura 1, en la que se ve claramente el área de
vacancia:

4
Como se puede apreciar, la mayor parte de los trabajos se ubica del lado del análisis de
contenido. Verón (1985) plantea que esta metodología es inadecuada para dar cuenta
de los pactos enunciativos, por lo tanto, no permite determinar la especificidad del
dispositivo.
Esta situación se encuentra más que ejemplificada por la única indagación que, a juzgar
por su tema, estudia un tipo de videocrítica: la crítica literaria de booktubers españoles
(Tabarés Martín, 2016). Pone su atención en el lenguaje verbal, al que opone los
aspectos audiovisuales que describe y que considera recursos “para entretener”, pura
“espectacularidad”. ¿Cuál sería, entonces, la diferencia con la crítica literaria escrita?
Por otro lado, la investigación de Fernández Rocha (2014), que también se inscribe aún
en el horizonte de La sociedad del espectáculo, desde un punto de vista filosófico y
sociocultural, analiza el fenómeno performático de los youtubers con una
interpretación reflejista.
A través de una aproximación comunicacional, Pérez Rufí y Gómez Pérez (2013)
proponen una clasificación contenidista de producciones no críticas de youtubers
famosos, en tanto Gómez Pereda (2014) lo hace en función de las ciencias de la
educación. Di Palma (2015) se centra en el aspecto autobiográfico experiencial, con un
marco teórico ecléctico que incluye la descripción de ciertos rasgos semióticos mal
utilizados, dentro de una mezcla de niveles, que termina con una interpretación
filosófica de la temática, al igual que Fonseca Fonseca y Cárdenas (2018), que dicen
basarse en la semiótica multimodal.
En cambio, la investigación de Sabich y Steimberg (2017), desde la semiótica veroniana,
se concentra en las estrategias discursivas del género comedia, en las que encuentra
“un sentido estético tendiente a la profesionalización”, enfoque interesante que se

5
contrapone al de aquellos que etiquetan a los youtubers como productores de “arte
amateur” (Murolo y Lacorte, 2015). Aparte de que no analizan videocríticas, se basan
en la lingüística, a la que le adicionan las imágenes; no contemplan los recursos
audiovisuales en su conjunto, como vemos en una de las pocas menciones, si no la
única, de lo que no es verbal ni gestual: “el uso de técnicas como la utilización de
planos, la puesta en escena y el empleo de recursos sonoros suele ser más recurrente
en este tipo de narrativas” (Sabich y Steinberg, 2017, p.179, el subrayado es nuestro).
¿Existirían, entonces, narrativas audiovisuales en las que el uso de estas “técnicas” no
sería tan recurrente? A nosotros nos parecen recursos básicos dentro de la
heterogeneidad de las gramáticas audiovisuales.
3.2 Dentro de You Tube, videocríticas.
El trabajo de Cozzi (2014) es el único que plantea las reconfiguraciones que sufre la
crítica cinematográfica en You Tube, desde una perspectiva semiótica. Se ubica en el
mismo lugar que nosotros (resaltado en el cuadrante inferior derecho de la fig.1),
aunque no se concentra en las videocríticas propiamente dichas, sino en los gestos
críticos de las parodias de trailers, que, por otra parte, no son de origen nacional.
A pesar de que más de uno de los canales de nuestro corpus se inició hace ya varios
años (entre cinco y siete, los más conocidos) y que los videocríticos youtubers
comparten estrenos de prensa con sus colegas de la crítica escrita, no se les da
visibilidad en el interior del campo académico ni profesional. La producción global de
videocríticas de todos los lenguajes artísticos es muy numerosa. Aun así, parecería que
nadie, hasta ahora, se hubiera visto interesado en poner el ojo en ellas, ni siquiera para
criticarlas.
Los booktubers argentinos tuvieron su momento de visibilidad en los medios en 2016,
debido al impulso de las editoriales que, interesadas en el aspecto comercial, los
incluyeron además en la Feria del Libro. Desde otras latitudes, 20 Minutos1, periódico
digital con edición impresa (España, México, Estados Unidos), recomienda a ZEPfilms
como “uno de los mejores canales para aprender cine”, pero no menciona sus críticas,
que son mayoritarias. Al youtuber Jorge Pinarello, de Te Lo Resumo Así Nomás, se le
hizo alguna entrevista en un programa de radio fan del canal (Descontracturados2,
2018), también de TV (UTCQ, TVP Vivo, #Transmedia3, 2015) pero con tiempo acotado,
como curiosidad para adolescentes. En la circulación que da la convergencia de
medios, no se los propone ni se los aborda como videocríticos.
El sitio web Todas las críticas4, cuyo objetivo sería “buscar el verdadero valor para la
crítica argentina”, promete: “Te juntamos todas las críticas de cine”, en tanto afirma
desde su perfil: “relevamos la mayoría de los diarios en papel y publicaciones online
especializadas en cine” (el subrayado es nuestro). Pero no enlaza a ninguna

1
Recuperado de https://listas.20minutos.es/lista/los-mejores-8-canales-de-youtube-en-espanol-para-
aprender-cine-y-gratis-421145/
2
Descontracturados, Radio, publicado 27 de marzo de 2018
https://www.youtube.com/watch?v=PvZPUxAlRL8
3
UTCQ, TVP Vivo, #Transmedia, subido el 10 de septiembre de 2015
https://www.youtube.com/watch?v=rpuHpxIXah0
4
Todas Las Críticas (2010-2018). Recuperado de http://www.todaslascriticas.com.ar/ y de
https://www.facebook.com/pg/TodasLasCriticas/about/?ref=page_internal

6
videocrítica, como si la crítica online terminara en las plataformas que ofrecen textos
escritos.
4. Formulación del problema y marco teórico metodológico
Con el foco puesto en estos fenómenos emergentes, nuestra investigación partió de la
siguiente pregunta:
 ¿Cuáles son las modalidades enunciativas que adopta la videocrítica de cine de
producción nacional alojada en You Tube?
Desglosamos el interrogante principal en estos objetivos:
o Proponer una tipología específica del dispositivo a partir de diferentes
dimensiones de la enunciación.
o Describir cómo se configuran discursivamente los aspectos críticos con
los recursos propios del lenguaje audiovisual, que es heterogéneo.
o Determinar el grado de participación de ciertas particularidades de You
Tube/los youtubers en la especificidad.
o Sugerir escenas enunciativas construidas.
o Plantear nuestra valoración sobre estas videocríticas.
En relación a esta problemática, emprendimos una investigación sincrónica y de
actualidad, de tipo cualitativo, con una metodología comparativa contrastiva.
Construimos el objeto desde una perspectiva semiótica, atendiendo a los niveles
retórico y enunciativo para el tratamiento de la crítica de películas como temática,
marco desde el cual discutimos sobre las distintas modalidades genéricas y estilísticas
(Steimberg, 1998). Todo esto teniendo en cuenta la especificidad del dispositivo que,
tal como lo conceptualiza Traversa (2011), comprende las técnicas de producción de
una discursividad heterogénea, como es la audiovisual, con su propia especificidad,
más los procesos que posibilitan la circulación discursiva, en este caso la web, You
Tube, las redes sociales: “un sistema de encajes de dispositivos”, agrega el autor sobre
las plataformas (2011, p.29), “cuya manifestación final es aquello que se da a nuestros
ojos y nuestros oídos” y en la que hay que ver cómo se articulan los dispositivos y la
enunciación para conseguir una cierta gestión del contacto.
4.1 Géneros críticos.
Si para clasificar nuestros observables nos basáramos en los géneros críticos existentes,
que provienen de la escritura y de los medios offline, la división resultante, siguiendo a
Genette (2005), a Tassara (2001) y a Martínez Mendoza y Petris (2014), sería la
siguiente:
 Videocríticas de difusión, con la función de informar y aconsejar para alentar o
desalentar el consumo o la experiencia, que visibilizan el objeto como existente.
 Videoensayos, cuya función es el comentario por parte de la crítica
especializada, que adjudica valores estéticos para jerarquizar o descalificar la
obra, reciente o antigua, única o múltiple, a partir de una reinterpretación
singular de la misma, que no afectaría su consumo social sino su posible
consideración histórica a partir de la memoria.

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Si tomáramos en cuenta la propuesta de Keathley (2014) para este último grupo,
tendríamos que especificar:
 Videoensayos o análisis críticos, tal como circulan en la web: en general de no
más de quince minutos de duración, en los que el objeto ejemplifica o
problematiza una cuestión cinematográfica más amplia, algunos compuestos en
un registro poético y lindantes con las producciones propiamente artísticas, en
contraposición a aquellos que se consideran explicativos y sin especificidad
audiovisual para este último autor.
Esta división es lo primero que se tiende a pensar, porque ya está instalada y porque,
además, se corresponde con las denominaciones que circulan y se utilizan de manera
indistinta e intercambiable en nuestros observables: opinión, reseña, crítica o review;
análisis o videoensayo. Lo cierto es que estas etiquetas son lábiles e indiferenciadas, a
lo que se suma la inestabilidad web. No dan cuenta de la especificidad, sino de una
relación con el objeto de la crítica transpuesta de la escritura y de los medios offline: el
diario y la revista especializada. Por lo tanto, en su lugar, proponemos una
categorización a partir de la configuración audiovisual de cuerpo, que funciona como
anclaje del vínculo con el enunciatario, tomando como figura central al crítico en tanto
personaje construido; y de las operaciones críticas audiovisuales, que implican un
enunciador macro, tal como lo plantea Tassara para el cine (2001). La enunciación
audiovisual se vuelve muy compleja debido a que incluye el encuadre, los movimientos
de cámara, la iluminación, el sonido, el montaje, etc. El enunciador macro, impersonal,
es efecto de la combinatoria de todas las múltiples operaciones semióticas presentes
(Tassara, 2001, 89).
4.2 Especificidad del lenguaje audiovisual.
En el significante audiovisual “entran en juego diversas series significantes”, pero “no es
la sumatoria de todos los significantes que subyacen en esas series sino su interacción
compleja. Y en ella podemos encontrar, además, significantes que resultan elusivos en
su materialidad, como puede ser una articulación de montaje” (Tassara, 2016, 88). Para
Chion (1993, 143), el contrato audiovisual comprende la combinación y la
yuxtaposición de los elementos, no su fusión.
Por eso, cuando nosotros hablamos de recursos propios del lenguaje audiovisual
presentes en la poética de la operación videocrítica -que, cuando resultan notorios
(predominio de la función poética: vuelta del lenguaje sobre sí mismo), implican una
enunciación manifiesta, marcada u opaca-, nos referimos a:
 la interrelación entre: imágenes (color, textura, definición, iluminación,
transiciones), grafismos, voces, música, sonido. Producida por:
o los desplazamientos, superposiciones, apariciones/desapariciones,
montaje al interior del plano, encuadre, angulaciones y movimientos de
cámara, profundidad de campo, fuera de campo, montaje entre planos
y entre imagen y sonido.
o la narratividad, en cuanto: escenificación o puesta en escena (locación,
dirección de arte), argumento crítico (duración, ritmo, puntos de vista,
motivos), personaje o figura del videocrítico (pone en juego lo

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emocional y lo cognitivo, desde la figuración del cuerpo y la
performatividad).
“Es, entonces, el conjunto lo que compone el sentido” (Traversa, 1984, p.72) y no su
funcionamiento por separado, como interpretan, a conciencia o no, aquellos que
ponen el acento en lo verbal, con el simple adicionado de imágenes. Para Tassara
(2016,93) “el concepto de relación es fundante” en la significación fílmica o adiovisual
y se articula en gran parte en el “montaje –interior al plano, entre planos y de
imagen/sonidos”.
Podríamos decir que en la crítica escrita, a través del lenguaje verbal, lo que aparece es
la voz del enunciador crítico, que puede proponer un ritmo mediante la puntuación, la
puesta en página y otros recursos. Esto pasa también en las críticas escritas alojadas en
la web. Pero si incluyeran fotogramas del film criticado, o aún un trailer, la visualización
se da en paralelo a la lectura. El texto escrito y las imágenes se encuentran distribuidos
en una contigüidad espacial, ocupan una ubicación estática dentro de la caja en la
página web y ésta es la única interrelación entre las distintas series significantes. El
recorrido y el ensamblado de los diferentes componentes, que necesariamente resulta
una sumatoria, lo construye el enunciatario. En este sentido, la crítica web escrita
resulta más interactiva que la audiovisual, ya que obliga a desplazarse por la página, a
elegir trayectos de navegación, mientras que esta última se presta al visionado con
todos los elementos que incluye, donde el lenguaje verbal es sólo uno de sus
componentes interrelacionados desde la enunciación: el montaje se hace en
producción.
Existe otra diferencia importante, si esta vez tomamos en cuenta la recepción, entre el
espectador audiovisual y el lector: el primero “no se identifica con una voz que habla
sino con el lugar de la cámara” (Tassara, 2001, 85). Este lugar de la cámara incluye
todos los aspectos de montaje: abre un abanico de puntos de vista y áreas de escucha,
resulta un enunciador omnisciente. Como especifica Chion (1993, 75-77), el punto de
vista puede ser espacial, dado por el ojo de la cámara: “desde dónde veo, yo
espectador”; o subjetivo, efecto del montaje, cuando vemos lo que se supone que ve el
personaje, en nuestro caso el crítico. En cambio, el sonido es difícil de ubicar en un
lugar puntual, ya que es omnidireccional, la escucha es circular y se producen
fenómenos de reflexión; por eso hablamos de áreas de escucha. Si en la crítica escrita
la voz (imaginada a partir de la lectura) que habla es la que aborda el objeto criticado y,
al mismo tiempo, se construye como personaje crítico enunciador, siempre desde lo
verbal, con una propuesta que busca la identificación del enunciatario; en la
videocrítica tenemos al enunciador macro, no personificado, que dispone un particular
ensamblaje de múltiples elementos significantes heterogéneos, dentro de los cuales se
presenta la figura del crítico como personaje y como enunciador secundario. A
disposición del primero, como nos hace saber Tassara (2001, 86), se encuentran todas
la vías expresivas del lenguaje y eso es lo que da a percibir, en tanto el segundo,
siempre incluido dentro de la construcción del enunciador macro, sólo cuenta con su
imagen y sus parlamentos, viéndose obligado a interactuar de forma permanente con
el primero (p.90).
4.3 Especificidad del dispositivo.

9
A la especificidad del lenguaje audiovisual, se suman: la convergencia de medios y
redes, la hiper e intertextualidad web, la alta inestabilidad de los productos online; las
particularidades de los canales de You Tube, que habilita diversas propuestas de
interactividad desde sus paratextos, que incluyen comentarios, suscripciones,
interrelaciones con las redes sociales, con los diferentes segmentos de un canal, con
otros canales. Merecen especial atención los géneros específicos de los youtubers,
como las reacciones5 y los vlogs6 y sus enunciaciones tipo, que se abordarán más
adelante.
4.4 Metacrítica.
Además de analizar los observables en función de clasificarlos, evaluamos su grado de
profesionalismo en cuanto a críticas específicas. Todos están destinados a difundir y a
valorar el objeto que critican, a hacerlo visible e incitar al consumo, en el cine o en
internet, se trate de estrenos o de películas antiguas, con o sin spoilers, de sagas o de
filmografías de autor, de films que ejemplifican o dan pie a ensayar o analizar
cuestiones sobre lo cinematográfico que los exceden (como el color, el montaje, etc.).
Esto requiere una especialización que, en los casos de los youtubers que proponen las
críticas y los análisis con mayor argumentación y densidad y, al mismo tiempo, los más
creativos (ZEPfilms, Te Lo Resumo Así Nomás), aparte de conocimientos sobre el
lenguaje fílmico y sobre crítica, implica el manejo de lo específicamente audiovisual en
la realización, para no terminar transponiendo un producto similar al que podría
haberse hecho en forma escrita o dejando de lado, desaprovechados, buena parte de
los recursos que ofrece este lenguaje.
5. Selección del corpus
Dentro de You Tube, seleccionamos canales que fueron abiertos para presentar, entre
otras cosas, pero como principal categoría, videocríticas de cine de producción
nacional propuestas como tales, de manera asidua y continua, desde su inicio hasta la
fecha de corte (mayo-junio 2018). Encontramos nueve, de los cuales ocho pertenecen
a youtubers y uno solo aloja un programa de televisión que conduce un crítico de cine
reconocido. En su mayoría, son bastante específicos: sólo abordan cine o, al menos, lo
toman como su interés capital (casi todos incluyen series; algunos, videojuegos; uno,
libros). De todas formas, muchos de sus segmentos, si bien se ubican dentro del
universo temático de la cinematografía o, más ampliamente, de lo audiovisual, no
alojan críticas (comprenden directos, curiosidades, anécdotas, entrevistas, eventos,
viajes, clases, biografías de directores y actores, vlogs).
Con la intención de homogeneizar el corpus, dentro de las videocríticas de cine y
series, decidimos seleccionar sólo aquellas que toman por objeto largometrajes o sus
trailers y sus sagas y las que se dedican a distintas cuestiones atinentes al cine, de
manera especializada (análisis de la luz, filmografía de autor, etc.). Como ya dijimos, se
anuncian indistintamente como “reseña, opinión, review, crítica”, o bien como
“análisis” o “videoensayo” y, por último, en dos de los observables, como “reacción”. A
su vez, como nuestra investigación es actual y sincrónica, elegimos como casos

5
Reacción: se muestra al youtuber en el mismo momento de la expectación del objeto, en espejo con el
espectador del video, al tiempo que inserta sus comentarios críticos (con el objeto dentro o fuera de
campo).
6
Vlog: video blog.

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puntuales aquellas publicadas en cada canal dentro de los últimos dos años (2017-
2018). De los canales que producen más de un tipo de videocrítica, seleccionamos, de
cada segmento, el caso que mejor lo ejemplificaba, quedándonos con doce
observables en total.
En la tabla que mostramos a continuación, presentamos algunos datos de los canales
que forman parte de nuestro corpus (enlaces a los canales y a cada uno de los
observables: en Referencias videográficas). Es necesario mencionar que, mientras
llevábamos adelante el análisis, You Tube cerró el canal de Axl Kss por unos dos meses.
En su sitio, aparecía la leyenda “Esta cuenta se ha cancelado debido a infracciones
graves o reiteradas de la política de YouTube...”. Los videos que formaban parte del
canal ya no estaban disponibles, otra muestra de la inestabilidad web. Podemos
agregar, también, que el canal de Pablo Arcadia cambió de nombre y ahora se llama
Protocultura. Mañana, no sabemos.
Tabla 1
Canales de You Tube con videocríticas de cine de producción nacional –junio 2018-
CANAL VIDEOCRÍTICO INICIO SUSCRIPTORES CATEGORÍAS
cine y series,
Nicolás Amelio
ZEPfilms julio 2011 1,1 millones videojuegos,
Ortíz
producción
Te Lo Resumo cine y series,
Jorge Pinarello octubre 2012 550 mil
Así Nomás vlog
abril 2013,
cine,
cerrado por
videojuegos,
Axl Kss Axl Kss You Tube del 200 mil
clases de
28/5 al 7/7
animé
2018
cine y series,
Coffe_TV Iván agosto 2016 114 mil bandas de
música, comics
cine y series,
Matías G. B Matías Gómez marzo 2013 18 mil
libros
Cámara en noviembre
Lucas Baini 15 mil cine y series
mano 2017
Luciano Ávila Luciano Ávila abril 2016 9,6 mil cine y series
Planeta cine y series,
Arcadia (actual Pablo Arcadia octubre 2006 7,2 mil videojuegos,
Protocultura) vlog

El Roger Koza junio 2012 1,2 mil cine


Cinematógrafo

11
TV

6. Análisis del fenómeno


A partir del análisis discursivo de las videocríticas de cine de producción nacional
alojadas en canales de You Tube que seleccionamos como corpus, sin perder de vista
en ningún momento el lenguaje audiovisual que las configura, encontramos que
distintas dimensiones de la enunciación nos permiten dar cuenta de sus lógicas
internas.
Resulta importante, entonces, aclarar algunos conceptos sobre la escena audiovisual,
cuya complejidad ya mencionamos. Como dice Chion (1993, 58-60), la imagen es el
marco visual que, con sus bordes, la delimita y estructura. La pantalla es el lugar de las
imágenes, el foco de la atención; en tanto los sonidos “Se disponen en relación con el
marco visual y su contenido, quedando unos englobados en cuanto in y síncronos,
otros merodeando en la superficie y por los bordes, como fuera de campo; y algunos
otros, además, claramente situados fuera de la diégesis, en un foso de orquesta
imaginario (la música of), o sobre una especie de palco, el de las voces en of” (Chion,
1993, 59). Lo que Chion refiere como “fuera de la diégesis”, situado en un tiempo y un
lugar ajenos a la situación evocada, para nosotros es lo que se ubica por fuera de la
escena de la crítica. Este autor también plantea una “imantación espacial del sonido
por la imagen” (1993, 60), ya que, cuando se lo percibe como fuera de campo,
mediante una localización mental, se lo asocia automáticamente a la imagen en
pantalla. Si su causa o fuente está presente en la imagen, Chion propone hablar de
sonido “visualizado”, en contraposición al sonido “acusmático”, que se oye sin ver la
causa que lo origina -la radio, el disco y el teléfono son medios acusmáticos (1993, 62).
Tendremos en cuenta, en relación a la voz del crítico, que aquella que de entrada es
visualizada (cuerpo presente, in) y después acusmatizada, queda encadenada a la
imagen (ese cuerpo); en tanto la voz que se mantiene acusmática preserva el misterio
del aspecto de su fuente, con la consiguiente función dramatúrgica de crear tensión,
expectación, de generar una atmósfera. Es esta oposición, visualizado/ acusmático, la
que genera la noción fundamental del fuera de campo sonoro (Chion, 1993, 63) que,
entonces, “No es más que una relación entre lo que se ve y lo que se oye, y no existe
sino en esta relación” (p.71).
Luego, la voz fuera de campo es acusmática en relación con lo que se muestra en el
plano (no se ve quién la emite), ya sea de manera provisoria o definitiva. La voz in
proviene de un personaje cuyo cuerpo fuente está presente en la pantalla. En cuanto a
la voz of, no sólo es acusmática sino que se sitúa en un tiempo y un lugar ajenos a la
situación evocada (voz de comentarista, narrador, presentador, testigo). Una voz
narrativa “abiertamente situada en off, en un estrado imaginario que recuerde el
del conferenciante o el del charlatán de feria” se encuentra desconectada de la imagen
(Chion, 1993, 103). Chion la llama voz “de palco”, diferente de la voz “de pantalla” que,
ya sea in o fuera de campo, emana de un personaje fuente situado directa o
indirectamente en el lugar y tiempo de la situación evocada, pudiendo comportarse
todas estas categorías como ambiguas o mixtas (1993, 68). Todavía nos falta mencionar
la voz interior o mental de un personaje, que se bandea en el límite in/fuera de campo,

12
y la voz-yo, “cuando se la priva de toda reverberación y se oye muy de cerca, es cuando
(...) es capaz de ser la voz que el espectador interioriza como suya, y la que, al mismo
tiempo, toma totalmente posesión del espacio diegético: completamente interna e
invadiendo a la vez todo el universo” (Chion, 1993, 68).
Por último, queremos hacer mención de lo que Chion (1993, 104) denomina “el
acúsmetro”: un personaje acusmático cuya relación con la pantalla resulta ambigua,
puesto que la imagen de su fuente (cuerpo – boca) no aparece, pero tampoco está
abiertamente situado en of dado que habla sobre la imagen pero también está en
condiciones de aparecer en ella, es decir que está presente en la imagen por su
ausencia (Chion incluye en los ejemplos “ciertas voces de narradores con propiedades
misteriosas”) y es omnipotente para actuar sobre la situación, puede ver todo –
omnividencia-, saber todo –omnisciencia-, estar en todas partes –ubicuidad; “en cierto
sentido, el acúsmetro es la voz misma de lo que se llama la identificación
primaria con la cámara”. En cierto sentido, consideramos entonces nosotros, el
acúsmetro personificaría, desde su voz, al enunciador macro. Parece habitar la imagen
y tiene la propiedad de confundir los límites entre campo y fuera de campo, existe a
partir de esta transgresión.
Proponemos y describimos en el cuadro 1 cuatro tipos de enunciación audiovisual para
las videocríticas:

13
En el cuadro 2, a continuación, distribuimos los observables, cada uno con el nombre
del canal al que pertenece (aclaramos si se trata de un segmento en especial), en el
cruce del tipo de configuración audiovisual del personaje del crítico que da anclaje al
vínculo más evidente con el enunciatario, como encarnación del enunciador
secundario, por un lado, y, por otro, a la clase de enunciador macro, impersonal,
basada en la entera construcción de la crítica sobre el objeto desde el lenguaje
audiovisual.

14
6.1 El ojo crítico: cámara y montaje.
Según la manera de operar desde el discurso audiovisual sobre el objeto fílmico
criticado, es decir: tomando en cuenta todos los elementos que construyen la crítica
(no solamente la figura del crítico), podemos tipificar esta enunciación macro como
videoartística, videocrítica, de vlog y de radio. Estas categorías enfatizan la utilización
de los recursos propios del lenguaje en función de modalizar la crítica, por lo tanto
incluyen, en el conjunto, las figuraciones enunciativas secundarias, con el crítico
construido como personaje principal (o, en el primer caso, con su ausencia), sobre las
que discurriremos más adelante. Ciertos aspectos, ya presentes como protagónicos en

15
el guión crítico, posicionados en primer plano en la expresión audiovisual, dan como
resultado un cierto enunciador macro: esto implica una postura tomada en producción,
adrede o inconscientemente.
La enunciación videocrítica, marcada o manifiesta (opaca, con predominio de la
función poética), hace foco en la relación del crítico con su objeto. Para mostrar esto,
aprovecha todos los recursos del lenguaje audiovisual, interviniendo el film objeto con
los más variados tipos de montaje, intra o interplanos y de imagen/sonido. A simple
vista, esta operatoria no se diferenciaría en nada de la llamada “postproducción”
(Bourriaud, 2007). Sin embargo, el producto no es artístico sino crítico y nos parece
que vale la pena efectuar una descripción más fina y ajustada sobre lo que esto implica
en función de la enunciación. Las etiquetas que circulan, como remix, mash up,
videoclip, lipdub, etc., resultan demasiado amplias e inespecíficas para dar cuenta de
las operaciones a las que nos estamos refiriendo.
La selección y recorte de fragmentos fílmicos es lo que tienen en común los cuatro
tipos de enunciación que proponemos. En el caso del enunciador videocrítico, sobre
esos fragmentos se darán múltiples y diversas combinaciones, como en un collage,
entre las intervenciones siguientes:
 Montaje entre planos o secuencias pertenecientes al film criticado.
 Montaje entre planos o secuencias pertenecientes al film criticado y
o planos o secuencias de otras películas, series o animaciones
o memes de imagen fija o animada
o placas-collage, con gráficos, grafismos, imágenes y/o animaciones
o soundtracs
 Montaje al interior del plano, mediante
o doblaje
o subtitulado
o animaciones
o gráficos /grafismos
o imágenes
o sobreimpresiones
o soundtracks
Estas operaciones sobre el objeto entablan con él un diálogo dentro de ese otro
diálogo que se le propone al enunciatario; forman parte de la construcción crítica, de la
retórica que ironiza, focaliza, deconstruye, hace zoom, ilumina, narra, abre un juicio de
valor, sobre o acerca de ese film objeto.
Cuando hablamos de enunciación videocrítica, todo este bagaje retórico
intervencionista sobre el objeto funciona a la par de y en conjunto con el lenguaje
verbal encarnado en la voz del crítico como personaje y los planos o secuencias que
tienen que ver con esta figura del crítico como cuerpo presente, en los que se pone

16
especial atención en la puesta en escena, la dirección de arte, el sonido en todos sus
niveles, la iluminación, el parlamento crítico, el manejo de la cámara y también aquí,
por supuesto, el montaje y el collage. En resumen, se toman en cuenta todos los
elementos de la retórica audiovisual en función de la producción crítica en su conjunto:
las secuencias fílmicas se intervienen, las secuencias en las que aparece el crítico se
filman y se intervienen, todo se monta de determinada forma, en una interrelación que
dará como resultado la videocrítica, con un argumento que, así expresado, posee
densidad y riqueza. Ubicamos como videocrítocas las producciones de ZEPfilms y de Te
Lo Resumo Así Nomás, en todas sus configuraciones del personaje del crítico, y de Axl
Kss y Coffe TV como voices.
Para la enunciación de vlog, en la que incluimos todas las selfies salvo ZEPfilms, las
secuencias en las que aparece el cuerpo del crítico (que son las que priman) están
tratadas de manera estereotipada, incluso en la puesta en escena. El énfasis en el
trabajo de edición, que es lo habitual en cualquier video youtuber, se vuelve genérico,
por lo tanto la enunciación pierde su carácter manifiesto y termina haciéndose
transparente. En estas críticas, le experiencia del personaje está en primer plano, por
eso incluyen video reacciones (otro género común en los youtubers). Del objeto
criticado se muestran en pantalla sobre todo las imágenes que circulan para su
divulgación y en un mínimo porcentaje. El relato y la performatividad del crítico
comandan el producto, con lo que se equipara a la escena enunciativa propuesta por
los video blogs o vlogs.
En el contrato enunciativo de radio, se prioriza el parlamento del personaje del crítico,
que está por encima del resto de los recursos audiovisuales. El discurso crítico,
entonces, comanda y cierra el sentido desde lo verbal fonado. La voz, aun cuando es in
(con el cuerpo del crítico presente en la pantalla) y con más razón cuando se
acusmatiza, intenta condicionar y dirigir la mirada del enunciatario desde el palco: es
siempre off, abiertamente distanciada, tanto con respecto al objeto criticado como a la
construcción crítica en su conjunto. Parece que existiera un “montaje paralelo” entre lo
que se ve en pantalla y lo que dice la voz acusmatizada: son dos secuencias que corren
en simultáneo, sin puntos en común. Ventrílocuo de su personaje crítico, el parlamento
diserta sobre el objeto fílmico, lo explica, pero no lo interviene. Erudito en su jerga,
equivale al verosímil del “experto” catedrático, se coloca en un lugar de asimetría con
el enunciatario, como enunciador objetivo y pedagógico (hace notar que es “el que
sabe”; informa y aconseja). Situamos claramente de este lado a Roger Koza y a Luciano
Ávila. Es interesante retomar, en relación a este tipo de enunciación, la siguiente frase
de Chion: “La televisión es una radio ilustrada” (1993, 123), porque aplica, en estos
casos, lo que propone como específico de lo televisual, la “imagen añadida” que viene
a ilustrar o a “amueblar” la evocación verbal de esas voces acusmáticas que no
necesitan de las imágenes, que hablan cortocircuitando lo visual (nosotros agregamos
que sucede lo mismo con las secuencias en las que son voces visualizadas). Presentan
una enunciación transparente en la que la construcción y el montaje de la escena
crítica se invisibiliza.
En relación a la propuesta de Keathley (2014) para los videoensayos críticos
experimentales, a los que divide en poéticos, por los que hace pasar la especificidad
del lenguaje audiovisual, y en explicativos, que no se diferenciarían gran cosa de los
productos escritos, nosotros disentimos. Dentro de nuestros observables de alta

17
especificidad, encontramos tanto los explicativos (con una puesta en escena más
realista, como en ZEPfilms) como los de tinte más poético (cuya puesta resulta más
abstracta o surrealista, como en Te Lo Resumo), sin necesidad de llegar a configurarse
casi como un puro producto estético, en el que se difuminan los aspectos críticos, y en
los que la corporalidad del videocrítico no aparece (ni siquiera como voice). Tal vez, la
cuestión que señala este autor no se funda en lo “explicativo” a secas, sino cuando se
corresponde con una enunciación de radio. No existe entre nuestros observables
ningún videonsayo crítico propiamente experimental, con la figura del crítico
totalmente borrada como enunciador secundario, en los que sólo se ven y se escuchan
las operaciones constructivas de montaje. Pero si tuviéramos que situarlo en nuestros
cuadros, se correspondería con una enunciación macro que etiquetamos como
videoartística , muy marcada (la más manifiesta de todas), que se apropia del objeto
para usarlo como material de su montaje experimental y, en cambio, en cuanto a la
configuración audiovisual de crítico, la denominaríamos erased: borrado
absolutamente, cuestión importantísima porque, al no haber parlamento, resulta muy
difícil apreciar la argumentación crítica, que se basa, entonces, en una retórica
demasiado abstracta.
6.2 Estos tipos, los videocríticos.
Desde la configuración audiovisual del enunciador secundario: el crítico construido en
tanto personaje, en tanto figura en la que la operación crítica encarna, punto de
anclaje del vínculo más evidente con el enunciatario, pensamos cuatro categorías:
selfie, body, voice y erased. Los nombres en inglés se deben a la capacidad de síntesis
que permite este idioma y al emplazamiento, que nos precede con el uso de
terminología sajona como forma de la globalización (web, online, youtubers, You Tube,
booktubers, reviews, spoilers, etc., etc.). Importa la performatividad y el modo de
presencia (ausencia, en el último tipo) de esta figura del crítico.
Así como consideramos inespecífico y poco adecuado hablar de postproducción en
relación a las operaciones críticas de edición y montaje comprendidas en la
configuración del enunciador macro, tampoco nos parece que se pueda dar cuenta de
la figura del crítico en tanto enunciador secundario utilizando los términos que
habitualmente se manejan para el género documental. La talking head o cabeza
parlante (el personaje habla a cámara desde un plano medio) marca una secuencia
entre otras, además de no presentar necesariamente los rasgos particulares de las
selfies que caracterizan al crítico, en este caso, durante todo el video. Voice over se
utiliza para cualquier tipo de narrador acusmático, mientras que nuestras voices tienen
determinadas características específicas y, para el resto de las voces acusmatizadas,
Chion (1993) también nos brinda la posibilidad de distinguir etiquetas que marcan
diferencias enunciativas.
El tipo Selfie es el más común. Remeda el encuadre cerrado habitual para este
autorretrato fotográfico digital: plano medio corto, entrada y salida de campo de las
manos en primer plano y permanente mirada a cámara. Como fondo de esa figura, hay
una cierta puesta en escena. La decisión de mantener la cámara, durante todo el video,
a una distancia que no sobrepasa el encuadre de la sefie (aunque haya jumpcuts con
zooms de máximo acercamiento), resulta fuertemente enunciativa desde lo macro:
implica “sentar” al enunciatario construido del otro lado de la mesa, en el lugar del ojo

18
de la cámara, en la posición propia del que va a ver el video en pantalla, enfrentado y
muy próximo al cuerpo visionado, sin que pueda alejarse.
La Body permite ver al videocrítico de cuerpo entero. La diferenciamos de las selfies
porque en este caso la cámara tiene libertad para ubicarse a diferentes distancias de
ese cuerpo, a través de distintos encuadres, escenas y planos, construyendo un
enunciatario también más libre y distanciado.
Dice Daney (2013, p.19), sobre una cita de Bresson acerca de la voz: “La boca es el
lugar en que se lee más fácilmente (más perezosamente también) que algo se dice.
Pero la voz implica el conjunto del cuerpo: el corazón, los pulmones, que no se ven”.
Voice es una voz corpórea, una corporalidad invocante que gestiona el contacto con el
enunciatario, lo interpela, se ubica de su mismo lado, en el fuera de campo, en el lugar
desde donde se produce la actividad del visionado, al tiempo que realiza las
operaciones de la crítica directamente sobre el objeto, que ocupa la pantalla. Se
atenderá al tono, el timbre, el ritmo, el volumen, las variaciones, los cambios bruscos,
la impostación o no, los sonidos emitidos (llanto, risa, onomatopeyas), las imitaciones
de otras voces intra o extradiegéticas a las secuencias fílmicas intervenidas que se ven
en pantalla, sin descuidar el parlamento crítico, en permanente diálogo tanto con el
enunciatario como con el film criticado, “provocando” las intervenciones visualizables,
a la manera del acúsmetro. En este punto, se hibridan el enunciador macro y el
secundario o figura del crítico, dando como resultado no sólo el acúsmetro, tal como lo
caracteriza Chion (1993,104), sino también y al mismo tiempo la voz-yo, que se escucha
bien cercana y sin reverberaciones. El espectador se identifica con esta voz, subjetiva
pero expandida a todo el espacio, la voz de un crítico que tiene la capacidad de actuar
sobre la imagen, de confundir los límites de campo y fuera de campo, de poner el
argumento crítico en movimiento, de encarnarlo en lo audiovisual. Todos nuestros
observables voices se comportan así; aunque podrían existir voices con voz de palco o
con voz de pantalla fuera de campo, no los encontramos en los canales de nuestro
corpus.
Si bien en las selfies y en las bodies también hay momentos en que la voz se
acusmatiza (cuando se muestran secuencias de la película criticada), el cuerpo al que
esa voz se liga ya ha sido visto en la pantalla y el anclaje del vínculo permanece en él.
Estos cuerpos son, según Daney, “objetos temporalmente perdidos (de vista)” (2013,
p.19), o acusmatizados, si seguimos a Chion, pudiendo resultar su voz de pantalla o de
palco, tanto cuando se mantienen invisibles, como cuando están presentes en el plano
(insistimos nosotros). En el caso de las bodies, se puede agregar la voz interior,
subjetiva o mental.
Daney hace mención de cierta voz que “va paralela al desfile de las imágenes y no
coincide nunca con ese desfile” (2013, p.20). Agrega, en esa misma página, que se
dirige exclusivamente al enunciatario “a expensas de la imagen”, que sirve de pretexto,
de modo que “fuerza la imagen”, no la “contamina”, sino que contamina la mirada del
enunciatario que hace el visionado. Aunque le da otra denominación, esta descripción
coincide con la voz off, de palco, de Chion, y con su apreciación de lo típico del
televisionado. Esto es lo que sucede con aquellas videocríticas que tienen el foco
puesto en esos parlamentos personificados (de radio): Roger Koza, que en verdad es un
body televisivo, y Luciano Ávila, en quien la imagen corporal se confunde con el fondo,

19
abigarrado de objetos, en la misma tonalidad y valor que la figura, con una iluminación
indiferenciada, a la distancia máxima de la cámara que permite la selfie, con
gesticulación mínima, la mirada oculta detrás de unos anteojos reflejantes, la voz
monótona que propone una crítica de experto. Aparece poco, volviéndose casi una
voice, en su caso off.
Estas configuraciones corporales presentan distintos grados de performatividad, que
incluyen: la gestualidad, los movimientos, la tonicidad postural, el tono y ritmo de la
voz, la mirada; en suma: el uso del cuerpo en la escena enunciativa videocrítica.
Resulta un ingrediente importante, debido a la preponderancia de la captatio y el
pathos en el caso de los youtubers con enunciación de vlog: el intento por atraer y
mantener la atención, conmover, poner en juego lo afectivo, lo emocional, a partir de
la exteriorización de lo subjetivo y la puesta en escena de situaciones cotidianas,
buscando la identificación del enunciatario con este enunciador que se propone como
par. De todas formas, esto no resulta específico, ya que en las críticas escritas también
se implementa, a través de la voz del crítico (como se utiliza en literatura: la voz del
narrador; en nuestro caso, el parlamento crítico, presente en toda su materialidad
desde el audio), que hace el relato crítico desde determinada figura o personaje
enunciador, construido con un particular estilo, que de una u otra manera siempre
intenta captar la atención del enunciatario lector.
6.3 Meta, meta crítica.
ZEPfilms y Te Lo Resumo Así Nomás son los dos canales que nosotros valoramos como
de mayor profesionalismo, porque no elaboran meras reseñas ni brindan opiniones o
juicios fundados sólo en sus gustos personales, fallas de las que se acusa a la mayor
parte de las producciones críticas en la actualidad (escritas, que son las visibilizadas y
legitimadas por el propio campo). Encontramos una enunciación videocrítica en todas
sus categorías corpóreas (voice, selfie única y múltiple, en el caso de ZEPfilms; voice -
desde una voz rasposa apela a la parodia, pone en juego una jerga bien popular e
irónica, como la de un bufón o un joker carnavalescos- y body en Te Lo Resumo).
Analizan argumento, personajes, actuaciones, puesta en escena, dirección de arte,
banda de sonido. Y lo hacen utilizando todos los elementos de la retórica audiovisual
disponibles para la expresión crítica, interrelacionándolos, sin descuidar la estética.
Ambos tienen la cantidad necesaria de suscriptores como para dedicarse fulltime a la
profesión y realizan más de un video semanal. La construcción de algunos productos
analíticos puede llevar bastante tiempo, como en el caso de ZEPfilms, que tardó ocho
meses para elaborar “El conjuro y el arte del montaje”, en el que ensaya varias ideas
sobre cómo crear tensión en las películas de terror.
En las selfies, ZEPfilms varía a menudo la puesta en escena y las locaciones: sala con
profundidad de campo, balcón a la calle, fondo monocromático, pared de estudio con
algunos afiches. Siempre cuida la iluminación, los colores, los enfoques y desenfoques
para que la figura haga buen contraste. El mobiliario y los objetos están seleccionados y
dispuestos según la temática del film a tratar; nunca satura los espacios; compone la
escena en cada detalle. El sonido de la voz también se encuentra bien regulado y
modulado.

20
Asimismo, tiene un segmento que se llama “TOMA 2” o “tomados”, que comenzó en
julio de 2017, que, ya desde el nombre, que se desliza en forma metonímica del rodaje
fílmico a la bebida que comparten, funciona como producción audiovisual de sentido.
En este caso, la crítica es coral: se ponen en juego tres puntos de vista encarnados en
tres personajes que contrapuntean: el creador del canal, el editor y el guionista. La
escena plantea una charla entre amigos a la salida del cine, cerveza de por medio, en
una mesa de la que se ve un fragmento en primer plano (selfie por triplicado). Hacen
partícipe de la reunión y de la discusión al enunciatario, como siempre (“zepfilmers”,
“amigos”, “vos”), durante todo el video. Podemos pensar, como condición de
producción, la escena cinematográfica mítica que propone Rancière (2012): esa
conversación alrededor del fuego en la que, suspendida la acción, los personajes traen
a cuento sus historias y discuten sobre lo justo y lo injusto de las acciones, en tanto en
la crítica todas estas cosas versan sobre y en diálogo con el film. Retoman no sólo la
película sino la situación de expectación en la sala de cine, las anécdotas, las
esperanzas, los temores, las ansiedades: todo aquello que contextualiza el film y que
favorece la circulación y el intercambio social.
Jorge, el youtuber de Te Lo Resumo Así Nomás, hace una performance videocrítica,
cuya construcción y backstage se desarrollan interpolados en un vlog, a lo largo de
varias escenas autobiográficas cotidianas ficcionalizadas. El nombre del segmento es
SIN FUMAR vlog, en referencia exactamente a eso: el youtuber videocrítico cuenta los
días y los acontecimientos desde que dejó de fumar. Por lo tanto, esta body va a tener
múltiples locaciones y va estar perfectamente engarzada, con la misma ironía ácida y
demás operaciones que caracterizan sus voices. La voz, que en esta ocasión no es
rasposa (Jorge se representa a sí mismo), alterna entre fuera de campo / voz interior /
in y conecta escenas muy distintas, con temporalidades discontinuas, sin interrumpir
nunca el relato crítico. Con alto predominio de la función poética, cuidada fotografía y
dirección de arte, enunciación aún más marcada por lo insólito de las tomas, la estética
de este video se incorpora a sus muchas virtudes.
6.4 Youtubers too.
Mientras los críticos cinematográficos se están preguntando cómo redefinir su papel,
en un escenario en el que presuponen que las salas oscuras se extinguen, que los
estrenos ya no tienen sentido y todo pasa en la web y en los festivales 7, los youtubers
videocríticos son cinéfilos, la mayoría va al cine y da cuenta de sus experiencias como
público, instando al enunciatario a hacer lo mismo. Les resulta indistinto tomar como
objeto un film nuevo o viejo: cualquiera viene bien para hablar de cine, desde este
particular lenguaje audiovisual.
El programa hecho para televisión de Roger Koza, emitido por el canal de la
Universidad de Córdoba, que se encuentra alojado en You Tube, si bien es una
videocrítica, carece de la especificidad del dispositivo que aportan el emplazamiento y
las características youtubers, con su interpelación directa y diálogo permanente con el
enunciatario y las diferencias de ritmo, mucho más rápido que el de la TV, conforme al
“estilo-clip” o “arte-video”, como los menciona Chion (1993, 119,125-126), cuyas
7
Javier Porta Fouz, 2016, conferencia sobre el pasaje a la web de revistas espacializadas, UNA Crítica de
Artes; Diego Batlle, Roger Koza y Diego Lerer, 2018, programa del curso online “Crítica, periodismo y
programación de festivales de cine”, recuperado de https://www.otroscines.com/nota-13267-otroscines-
com-presenta-el-curso-online-critica-periodi

21
características destaca como montaje-choque, “imagen-monitor”, enriquecimiento
temporal y empobrecimiento espacial dados por la rapidez de la imagen, que oscila
entre la unicidad y la multiplicidad de pantallas. Los videos de Koza han sido separados
por bloques para adecuar los tiempos a su nuevo emplazamiento y no superar el
margen de los diez minutos promedio. Pero hasta ahí llega la modificación, aparte de
los paratextos que ofrece de por sí la plataforma. De todos modos, es uno de los pocos
profesionales reconocidos que ha tenido en cuenta este formato y esta vía, porque casi
todos los otros emprendieron la mudanza del papel a la web y no hicieron más que
tratar de adaptar sus escritos a las nuevas interfaces y, a veces, ni siquiera eso.
Ciertas marcas enunciativas, propias del personaje youtuber y de sus otros géneros (no
críticos), se mantienen durante toda la videocrítica. Sus videos son cortos, con la
intención de no saturar el tiempo de atención; realizan al menos uno por semana, para
mantener una fluidez de novedad y alimentar el contacto con los seguidores. Se ubican
en un lugar de simetría con el enunciatario, al que le hablan en segunda persona del
plural, como si se tratara de una comunidad, y, al mismo tiempo, del singular, para
quien lo está visionando en el aquí y ahora, con una alta performatividad y un lenguaje
coloquial y cómplice, que apela a citas y guiños que requieren el reconocimiento de las
fuentes. El ritmo es ágil y dinámico, a veces acelerado. En un diálogo diferido, retoman
comentarios dejados en el canal o en las redes sociales, presentan preguntas y/o
escenas para generar nuevos comentarios y relanzar el diálogo, piden sugerencias de
objetos para hacer videocríticas a demanda. Interpelan al enunciatario para que realice
todas las acciones participativas que la plataforma permite (suscribirse, compartir,
megustear, comentar, seguir en las redes sociales). De esta manera promocionan el
canal, con el intento de convertir este trabajo en remunerado y de aumentar la
circulación de sus productos.
En el caso de las selfies, como ya mencionamos, hay una puesta en escena habitual,
que muestra un sector de la habitación fetichizado (que trata de presentar las
características cinefílicas y coleccionistas del youtuber); ciertas operaciones de
jumpcuts que descomponen y aceleran o retardan el movimiento, hacen zoom,
fragmentan el cuerpo, un cuerpo en permanente gesticulación; intercalan secuencias
en blanco y negro o hipersaturadas; montan al interior del plano grafismos,
animaciones, sonidos. De igual modo, las selfies permiten incorporar una reacción.
Todo esto es lo que se ha vuelto un estereotipo a partir del cual se producen los
desvíos, como sucede con ZEPfilms.
6.5 Para concluir.
Si bien haría falta ampliar la investigación para seguir explorando otras facetas de este
fenómeno y observar otros tipos de videocríticas en You Tube (sobre objetos
pertenecientes a otros lenguajes, producidas en otras latitudes, incluir videocríticas del
tipo erased, la interrelación con los otros segmentos de cada canal), cuestión que
dejaremos pendiente para más adelante, nuestra hipótesis es que las categorías
enunciativas macro –videoartística, videocrítica, de vlog, de radio- y, dentro de éstas,
las secundarias, basadas en la configuración audiovisual del enunciador videocrítico
como personaje - selfie, body, voice, erased- que presentamos en este trabajo, aplican
para todas las videocríticas emplazadas en canales de esta plataforma, sin importar su
objeto.

22
Consideramos que el crítico, en producción, no debería conformarse con ocupar
exclusivamente el lugar del escritor que, al fin y al cabo, es el tradicional, canónico,
donde se espera que esté: en su quehacer siempre fue visto como tal y aceptó gustoso
ese papel. Si piensa en videocrítica, sin importar si trabajará con un equipo o se va a
encargar de la realización en soledad, debería estar familiarizado con las herramientas
y operaciones que le posibilitan el manejo de todos los elementos y recursos del
lenguaje audiovisual en su conjunto, ya desde el guión, para no dejar cuestiones
enunciativas importantes libradas al azar o decididas y construidas por terceros, que,
entonces, funcionarán de manera independiente o paralela, o añadida, en relación al
argumento crítico propuesto.
Sugerimos mantener, cuando corresponde, la denominación del enunciador secundario
como youtuber videocrítico, o videcrítica youtuber, si tomamos la enunciación macro,
porque nos parece que tiene su especificidad genérica. Consideramos de sumo interés
legitimar las producciones de estos colegas y compatriotas que, hasta ahora, operan,
para la comunidad crítica, en la clandestinidad.
7. Intervenciones críticas
Desde los canales de You Tube, la videocrítica permite ensayar nuevas configuraciones
de mediación y difusión de las artes. Nuestro trabajo intenta visibilizar estas otras
posibilidades, por fuera de la crítica escrita. Para esto, pensamos realizar cuatro
intervenciones emplazadas en el Área Transdepartamental de Crítica de Artes, debido a
que es la única institución de gestión pública que ofrece esta carrera y que cuenta con
un importante instituto de investigación, el IIEAC (Instituto de Investigación y
Experimentación en Arte y Crítica), por lo que funciona como referente.
 Curso de extensión: intervención pedagógica con modalidad de taller y una
duración de cuatro clases de dos horas cada una. Las videocríticas de cine de
producción nacional que hemos analizado servirán para exponer las categorías
propuestas y las diferencias con la crítica escrita, a partir del visionado de
fragmentos con los que dialogaremos, en función de explicar, argumentar,
ejemplificar y discutir.
Se pretenderá enfatizar la enunciación y las operaciones específicas del
dispositivo, dando cuenta de los distintos elementos a tener presentes dentro
de la heterogeneidad del lenguaje audiovisual, para instar, en un segundo
tiempo de cada clase, a su exploración y ensayo como herramientas críticas,
con la planificación como puesta en práctica. Se propondrán actividades
grupales basadas en la temática tratada en la primera parte, en forma de
ejercicios que se puedan resolver dentro de la misma clase, para poder
compartirlos entre todos y dar lugar al debate antes del cierre. El objetivo será
que cada grupo logre, en la última clase, guionar o esquematizar una posible
videocrítica sobre objetos pertenecientes a cualquiera de los lenguajes
artísticos, pensada para publicarla en un canal de You Tube abierto para tal fin.
Entregables: textos para la presentación institucional (resumen del curso,
programa detallado y desglosado clase por clase) y textos para publicitar el
curso (flyer, postal, gif animado, imagen para la web de Crítica Extensión).

23
 Evento de extensión. Video-debate: abierto a toda la comunidad; duración
aproximada: 30 minutos. Pretendemos realizar una videocrítica del tipo vlog,
que dé cuenta de la tipificación y recursos de los observables propuestos por
nuestra investigación y del descubrimiento de las posibilidades que da el
formato audiovisual para la crítica, especialmente en You Tube. Este video
desarrollará en forma breve (no más de 10 minutos) el recorrido y el pasaje de
la crítica escrita para web a la videocrítica, mostrando cómo la reificación de los
géneros críticos provenientes de la escritura y de los medios offline obtura las
posibilidades de pensar lo audiovisual, hasta lograr mirar las videocríticas
youtubers desde una perspectiva de alto valor específico, tanto crítico como
profesional. Después del visionado, se dará lugar a preguntas y acotaciones del
público, durante unos 15 minutos y luego se hará un cierre, en el que
señalaremos a la videocrítica como la manera más clara, directa y amigable de
mostrar, de forma meta, las diferentes posibilidades que ella misma ofrece,
frente a un público que es potencialmente productor, especializado o lego.
Esperamos que este video, que después estaría disponible en el RIDUNA (el
Repositorio de la UNA), estimule no sólo la reflexión y el cuestionamiento sobre
la crítica de cine y de otros lenguajes, sino que también promueva la creación
de nuevas formas de videocrítica.
Entregables: guió fundamentado y material audiovisual realizado.
 Proyección-conferencia: duración aproximada: 30 minutos, a partir de la
realización de una videocrítica más explicativa, también metacrítica, que trabaje
sobre el corpus analizado y que proponga enfáticamente este formato como
modalidad de la crítica de artes, a la par del formato escrito. Se proyectará este
segundo video, de no más de 10 minutos de duración, dentro del marco de
unas jornadas de investigación, para un público experto con cierta
aproximación al tema. Se buscará utilizar la mayor cantidad de recursos
audiovisuales que hemos relevado de los mismos videocríticos, tanto desde lo
retórico como desde lo enunciativo. Luego del visionado, se dará lugar a la
charla en base a preguntas, que abrirán el espacio para la reflexión y el debate,
durante unos 20 minutos.
Entregables: guión fundamentado y material audiovisual realizado.
 Póster académico: para presentar en las próximas jornadas de trabajo que se
realicen en el área de Crítica. Se dispondrá el título y autores. A la izquierda, en
el abstract, resumiremos en qué consta nuestro trabajo: en base a las
videocríticas de cine de producción nacional alojadas en You Tube, proponemos
una tipificación de la crítica específica del dispositivo. Más abajo, la
introducción y el método de análisis (semiótico audiovisual, comparativo-
contrastivo). En el medio, graficaremos las modalidades enunciativas de la
videocrítica de cine de producción nacional en You Tube. Por último, a la
derecha, ubicaremos las conclusiones (la importancia del nivel enunciativo para
llegar a una categorización específica y los recursos retóricos que marcan esta
enunciación de manera fuerte, desde lo audiovisual).
Figura 2 Póster académico (ejemplo de diseño)

24
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