L'Icône Dans La Pensée Et Dans L'art - K. Mitalaitė - A. Vasiliu (Ed.)

L’ICÔNE DANS LA PENSÉE
ET DANS L’ART
BYZANTIOς
Studies in Byzantine History and Civilization
10
Series Editors
Michael Altripp
Lars Martin Hoffmann
Christos Stavrakos
Editorial & Advisory Board

Michael Featherstone (CNRS, Paris)
Bojana Krsmanović (Serbian Academy of Sciences and Arts, Belgrade)
Bogdan Maleon (University of Iasi)
Antonio Rigo (University of Venice)
Horst Schneider (University of Munich)
Juan Signes Codoner (University of Valladolid)
Peter Van Deun (University of Leuven)
Yannis Varalis (University of Volos)
Nino Zchomelidse (Johns Hopkins University)
L’ICÔNE DANS LA PENSÉE
ET DANS L’ART
Constitutions, contestations, réinventions

de la notion d’image divine
en contexte chrétien
Volume coordonné par
Kristina Mitalaitė et Anca Vasiliu
H
F
© 2017, Brepols Publishers n.v., Turnhout, Belgium.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, stored in a re-
trieval system, or transmitted, in any form or by any means, electronic, mechanical,
photocopying, recording, or otherwise without the prior permission of the publisher.
D/2017/0095/10
ISBN 978‑2-503‑56983-3
E-ISBN 978‑2-503‑56984-0
DOI 10.1484/M.SBHC-EB.5.111903
Printed on acid-free paper.

TABLE DES MATIÈRES
Abréviations vii
Remerciements ix
Présentation xi
INTRODUCTION
Anca Vasiliu, Eikôn et la pensée trinitaire :
prémisses théoriques 3
Kristina Mitalaitė, Imago et la pensée latine de l’image 23
GRECS, SYRIAQUES ET BYZANTINS

Anca Vasiliu, L’image divine et son reflet : quelques usages
antiques du dédoublement 35
Marilena Vlad, Denys l’Aréopagite et l’image divine : symbole,
empreinte, statue 67
Maria Zoubouli, L’icône e(s)t l’original 93
Izabela Jurasz, L’image de Dieu dans la tradition syriaque :
monophysisme et iconoclasme 111
Charles Barber, On the Origin of the Work of Art:
Tradition, Inspiration and Invention in the Post-Iconoclastic Era 153
Henry Maguire, Earthly and Spiritual Authority in the
Imperial Image 177
PERSPECTIVES LATINES
Kristina Mitalaitė, Éduquer le regard et construire
la visibilité chrétienne : le visible et l’image dans la période
pré- et post-nicéenne 219
Diego M. Ianiro, “Res insensata, vero ambigua aut certe
inutilis”: l’immagine artificiale nei Libri Carolini257
Francesco Paparella, Imago, Eikon, Icon: Image Theory,
Political Clash and Ontology in the Early Middle-Age World 285
Maria Bettetini, Dalla diffidenza alla passione esclusiva:
tra Carlo Magno e Gioacchino da Fiore 307
TABLE DES MATIÈRES
LE MONDE SLAVE
Aleksandra Sulikowska, Icons and Relics in Religious
Policies of the Muscovite Rus’ 337
Pierre Gonneau, L’image en Russie au siècle d’Ivan le Terrible 357
Grażyna Jurkowlaniec, Between the First and the
Third Rome: the Cult of Marian Images in the
Polish-Lithuanian Commonwealth 387
Alexei Lidov, Icon as Chora: Spatial Aspects of Iconicity in
Byzantium and Russia 423
Résumés des articles et présentation des auteurs 449
INDEX
Index des auteurs anciens 465
Index des noms propres 468
Index des auteurs modernes 471

ABRÉVIATIONS
CCSG Corpus christianorum series graeca

CCSL Corpus christianorum series latina
CSEL Corpus scriptorum ecclesiasticorum latinorum
MGH Monumenta Germaniae historica
PG Patrologiae cursus completus accurante, Series graeca
PL Patrologiae cursus completus accurante, Series latina
REMERCIEMENTS
D’abord aux contributeurs de ce volume, à ceux de la première heure qui

ont eu la patience d’attendre pendant de nombreuses années la prépara-
tion de ce volume, et à ceux de la dernière heure, qui ont accepté de tra-
vailler dans l’urgence, lorsque le volume avait pris ses contours et qu’il fal-
lait compléter ce qui nous paraissait indispensable au parcours esquissé.
Remerciements aussi aux institutions qui nous ont soutenues financière-
ment, principalement le CNRS par l’intermédiaire des crédits du Centre
Léon Robin de recherches sur la pensée antique, et le Centre Dominicain
de Paris, qui a accueilli en 2008 la première journée d’études dont est
parti ce projet. Remerciements également pour leur effort et soutien
amical à certains des auteurs de ce volume qui ont aussi contribué à la
relecture et aux corrections des autres pages que celles qu’ils ont écrites.
Nous tenons à remercier tout particulièrement Maria Zoubouli pour
son soutien fidèle du projet et son inlassable patience dans les correc-
tions successives d’une partie de l’ouvrage, ainsi que tous ceux qui nous
ont aidés ou soutenus moralement, en les priant d’accepter que nous ne
transcrivions pas ici leurs noms dans une liste dont le seul intérêt est de
satisfaire les curieux. Nous devons également des remerciements aux édi-
tions Brepols, et en particulier aux directeurs M. Altripp, L. Hoffmann
et Chr. Stavrakos de la collection Byzantios. Studies in Byzantine History
and Civilization, qui ont accepté la publication de ce volume et ont pa-
tienté pendant les longs mois de silence de notre part.
Enfin, nos remerciements s’adressent aussi, par avance, au lecteur
pour son indulgence devant les manques et les nombreuses imperfec-
tions qui demeurent dans ce volume. La perfection n’étant pas de ce
monde, nous osons espérer que ces pages, malgré leurs limites, auront au
moins soulevé des questions et suscité la réflexion critique au sujet d’un
thème, l’icône ou image divine, qui n’a de cesse de fasciner les regards
et d’interpeler les esprits. Les auteurs de ce volume tentent d’aborder ce
genre particulier d’image en croisant ses deux dimensions, théorique et
artistique.
PRÉSENTATION
Plusieurs rencontres surprendront peut-être le lecteur au gré des pages

de ce volume. D’abord les rencontres qui sont à l’origine du choix théma-
tique et qui ont déterminé la composition du recueil. La vision grecque,
puis byzantine du monde visible et de l’image croise la perspective latine
romaine, puis carolingienne, et les deux s’affrontent sur la conception
de la visibilité et sur le statut accordé à l’image. À son tour, le monde
slave, héritier de Byzance, prend à son compte les fonctions religieuses
et politiques assignées à l’image et, sous l’appellation d’icône, fait de
cette dernière l’une de ses enseignes principales. Mais les rencontres
dont témoignent les pages de ce volume ne sont pas seulement celles de
l’histoire des cultures de l’antiquité tardive, du haut moyen âge et de la
modernité ; il y a aussi des rencontres, des croisements et des divergences
méthodologiques. Depuis près d’un siècle l’historiographie s’intéresse
en effet au statut de l’image au point de considérer non seulement que
les images constituent un domaine quasi inépuisable pour la recherche,
mais aussi que nombre de clivages culturels importants ont été et sont
encore la conséquence du statut controversé de l’image.
Difficile à résumer puisque multiple et irréductible aux catégories ou
à des oppositions franches de contraires (vrai/faux, réel/fictif, naturel/
artificiel), le statut de l’image est toutefois reconnu comme un enjeu
majeur pour la recherche, étant symptomatique du polymorphisme des
cultures, des modes de penser, des modes d’expression et des manières
de regarder les arts et les artefacts. De l’image il est question dans
l’histoire de l’art, dans l’histoire des religions, dans l’histoire de la pen-
sée philosophique, dans l’histoire des sciences naturelles, dans l’histoire
des langues et de la littérature, bref : dans l’histoire de tous les arts et de
presque toutes les sciences de l’homme. Restreinte à un thème précis, la
contribution de ce volume est, certes, modeste dans ce vaste panorama.
Le choix fait dans ces pages est celui d’étudier les implications de l’image
dans la réflexion sur le divin et, en retour, l’impact de cette réflexion sur
la configuration de l’image elle-même. En somme, la relation mutuelle
entre théologie et image, que cette dernière soit visuelle ou purement
noétique. Mais ce thème n’en est pas moins ambitieux et se déploie, lui
aussi, dans un vaste paysage. De ce seul thème surgit encore cette mul-
tiplicité qui caractérise d’emblée l’image et qui impose d’orienter la vue
par des balises signalant, à travers les lieux théoriques abordés, les points
PRÉSENTATION
de contacts entre la conception du divin et le recours à l’image comme

moyen privilégié de l’expression.
Les études réunies ici sont donc focalisées sur la notion d’image
divine. Elles tentent de circonscrire quand, où, comment et pourquoi
s’est imposée dans le monde gréco-romain finissant l’idée que l’image,
création de l’homme, a ou du moins peut avoir quelque chose de divin.
Qu’elle participe du divin en tant qu’œuvre d’un artisan, d’un démi-
urge maître d’un savoir et d’un pouvoir divin, ou qu’elle soit considérée
comme « divine » en tant qu’image d’un être divin, relevant donc d’une
divinité paradoxale, par emprunt du dieu dont elle est supposée livrer
l’image, une image divine vient répondre toujours à un besoin précis.
Les différentes approches et les différents cas analysés dans ce volume
montrent qu’aussi bien dans le monde de tradition byzantine que dans le
monde carolingien, opposé a priori à la conception grecque de l’image,
le besoin auquel est censée répondre une image divine se fait ressentir
de manière complémentaire sur les deux plans dont relève celle-ci : celui
d’un usage théologique de la notion d’image, plan strictement théorique,
et celui d’une pratique cultuelle au sein de laquelle l’image tantôt joue un
rôle de médiateur et tantôt fait fonction de substitut pour celui dont elle
est le corps d’emprunt, le signe ou la représentation – plan qui réclame
un objet spécifique appelé « image de culte » (agalma, eikôn, imago).
Selon ces deux plans, il s’agit bien d’image, même s’il n’y a pas toujours
d’objet visible à proprement parler et qu’en tout état de cause cette im-
age n’a jamais de référent immanent. Elle est cependant dite « image di-
vine » le plus souvent au titre d’acte propre attribué à celui dont l’image
se présente comme le reflet, la trace, l’empreinte, la relique corporelle
d’une présence, ou encore comme une œuvre réalisée « sans mains ».
Avec ou sans présence objective à elle, l’image divine comporte ou
du moins signifie une dimension sensible. Ainsi confère-t-elle à ce dont
elle est l’image la possibilité d’une réalité de cet ordre, possibilité que
l’image réalise elle-même, avec ou sans condition matérielle à l’appui.
L’icône est le nom qui renvoie le mieux à cette notion d’image divine
et à l’objet correspondant, puisque le mot, eikôn, emprunté au grec, s’est
trouvé quasi lexicalisé dans ses usages par les défenseurs ou les critiques
de la justesse d’une telle notion et de l’objet qui pourrait s’en réclamer. Le
terme « icône » est ainsi reconnu comme signifiant image divine, l’icône
étant devenue en outre synonyme d’image byzantine, expression du rap-
port dans lequel le christianisme grec a fixé aussi bien la connaissance de
Dieu que le statut de l’homme.

PRÉSENTATION
Il s’agit donc de l’image divine sous l’appellation d’icône et à travers

une approche double, objet à la fois de la pensée et d’un art spécifique,
puisque ces deux approches sont en réalité inséparables au sujet de
l’icône. L’image divine est ainsi réduite à rendre manifeste une certaine
pensée théologique et une certaine pratique cultuelle et artistique, celles
du christianisme. Mais ce choix ne relève pas d’une option arbitraire. Il
est imposé par l’objet même de l’étude, la religion chrétienne ayant un lien
fondateur avec l’image dans sa double dimension de moyen condition-
nel pour la pensée du divin et de moyen d’expression à dimension sensi-
ble, approprié aux possibilités de l’expérience. Les positions théologiques
convergentes ou divergentes à l’égard de l’image, positions internes au
christianisme, peuvent ainsi esquisser à grands traits l’histoire non d’une
notion marginale pour la réflexion, reléguée aux pratiques des ateliers et
des temples, mais de la pensée à travers laquelle l’homme se situe en rap-
port avec ce qu’il considère être son altérité et sa transcendance.
Les nombreuses études historiques et anthropologiques consacrées
depuis une vingtaine d’années aux fonctions des images dans la réflex-
ion théologique et dans les pratiques religieuses chrétiennes parlent
fréquemment d’un « renouveau », voire d’un « tournant » que le chris-
tianisme aurait opéré à ses débuts au sujet de la conception du visible et
du corporel, en incluant le statut de l’image dans cette conception nou-
velle de l’expression visuelle à la fois du monde et à l’égard de Dieu. On
parle ainsi de « théologie visuelle » dans le cadre d’une discipline qui
intègre sous une appellation proche, « études visuelles » (visual studies),
aussi bien des objets d’art plastique (peinture, statuaire), que les artefacts
les plus divers, les mises en scènes liturgiques, l’organisation de l’espace
ecclésial, les habits et les gestes rituels, en un mot tout ce qui tient de
la possibilité d’être vu en mettant en rapport cette expérience sensible
avec les notions de sacré et de divin. L’horizon ouvert par ces études in-
clut les disciplines plus ou moins traditionnelles de l’histoire de l’art, de
l’archéologie, de l’anthropologie religieuse et de la sociologie, en faisant
se croiser et s’enrichir mutuellement les différentes approches.
Ce n’est toutefois pas dans le concert de ces disciplines et dans l’effort
de mise en commun de tous ces savoirs multiples sous le signe unificateur
du « visuel » que s’inscrivent les études réunies dans ce volume. Ou du
moins, si certains articles prennent appui sur la méthodologie développée
par cette approche globale et syncrétique, ni le fil thématique ni la vision
théorique d’ensemble ne relève ici de ce type d’approche. Nous voulons,
au contraire, défendre une autre vision concernant plus spécifiquement
le statut de l’image, une vision que le cas particulier du christianisme, du

PRÉSENTATION
moins dans ses débuts, illustre de manière exemplaire. À savoir que l’image
est avant tout un moyen noétique, intellectuel, qui ne se confond pas
avec l’objet produit par un art visuel spécifique, peinture ou sculpture, art
pariétal ou monumental, dessin, tissage ou modelage. La mobilisation de
la notion d’image dans la définition des points clés de la doctrine chréti-
enne, la Trinité, l’Incarnation et les statuts de l’hypostase, de la personne
et de l’individu (en l’occurrence : de l’existence, du sujet et de l’homme),
ne pouvait en effet se faire qu’en prenant appui sur ce rôle philosophique
de l’image, rôle qui avait rendu l’image appropriée pour servir aux en-
jeux des discours théologiques chrétiens. Sous l’appellation d’icône, la
réflexion grecque, puis byzantine, a associé la fonction philosophique de
l’image comme lieu et acte permettant de penser le rapport de l’identité et
de l’altérité, avec la fonction réflexive de l’image qui permet de penser le
divin sous le mode d’un rapport de l’unité ou de l’identité à l’égard d’elle-
même. Cette fonction réflexive, propre à l’image et à elle seule, est assignée
aux actes divins, la démiurgie et la révélation, actes par lesquels l’homme
lui-même devient l’objet d’une relation avec Dieu. Mais cette fonction ré-
flexive, qui permet de statuer sur la relation de similitude, sur la notion
de double et sur les dimensions performatives de la participation et de la
réciprocité, se montre mais ne se définit pas comme telle quand elle est
en mode opératoire. Cette fonction, et en somme cette dimension spéci-
fique de l’image, ne comporte pas une définition unique et ne peut qu’être
surprise à l’œuvre, dans sa dynamique de changement permanent. Il arrive
aussi qu’elle soit saisie sans en voir nécessairement les enjeux théoriques,
autrement dit, sans distance critique, et parfois qu’elle ne soit pas accep-
tée par les théologiens ou par les fidèles pour des raisons d’aniconisme bi
blique ou d’options de doctrines iconoclastes.
Ces questions sont certes abordées de manière plus détaillée dans
les textes qui suivent, textes qui montrent aussi les différentes formes
d’implication du statut de l’image et de la notion d’image divine dans
l’art et dans la pensée théologique et politique des Églises. Mais il s’agit
évidemment d’un choix censé donner, à grandes enjambées de siècles,
quelques repères et signaler aussi les moments des grandes mutations
historiques. Sur un thème pareil aucun volume ne peut prétendre à
l’exhaustivité. À la fin du volume, les résumés des articles donnent au
lecteur pressé un aperçu des approches proposées.

INTRODUCTION
Anca Vasiliu
Eikôn et la pensée trinitaire :

prémisses théoriques
Sur la possibilité de définir une image de Dieu qui soit elle-même une
image divine, c’est-à-dire non séparée substantiellement de ce dont elle est
l’image, la défense de la théologie trinitaire au ive siècle apporte non une
solution magique, équivalente au statut équivoque, mi-présence mi-repré-
sentation, dont jouissent les images dans les pratiques théurgiques, mais
la plus originale et peut-être la plus profonde des réflexions théoriques
jamais menées sur ce qu’est une image, ses pouvoirs et ses limites. Enten-
dons-nous cependant, le plus brièvement possible, sur deux aspects préa-
lables à toute étude sur un tel sujet : la position à l’égard de l’image dans
l’argumentation de l’Incarnation et le rôle de l’image à l’égard du statut
de personne. S’entendre ne signifie pas affirmer une position d’autorité,
avoir l’outrecuidante prétention de faire la lumière sur de tels enjeux de
la pensée, mais veut tout simplement montrer les positions théoriques de
départ et souligner qu’il s’agit, bien évidemment, d’un choix délibéré.
Incarnation
L’Incarnation est, certes, la prémisse majeure le plus souvent évoquée dans
l’attestation de possibilité, donc de vérité et de divinité conséquente, d’une
image de Dieu. D’un Dieu qui s’incarne l’image ne peut qu’être une image
qui ne ment pas ni sur ce qu’elle montre ni sur son statut, en présentant
une apparence inventée de toute pièce par un faiseur d’images. Montrant
la visibilité inhérente au corps d’un être, en l’occurrence, l’aspect sous le-
quel un vivant apparaît aux yeux des autres vivants, l’image devrait pouvoir
s’auto-légitimer comme reproduction. Dans le cas d’un dieu, si celui-ci ap-
paraît, une image de cette apparition est alors divine par son référent, bien
qu’elle soit œuvre humaine par l’art qui la produit, tout autant que par le
regard qui découvre les aspects sous lesquels un dieu lui est apparu. Par
conséquent, si contestation il y a concernant la légitimité de considérer
comme « divine » une image au titre de la divinité de celui qui s’est incar-
né, cette contestation porte nécessairement sur l’Incarnation elle-même,
L’icône dans la pensée et dans l’art, volume coordonné par Kristina Mitalaitė et Anca
Vasiliu, Studies in Byzantine History and Civilization, 10 (Turnhout, 2017), pp. 3-21
© BREPOLSHPUBLISHERS 10.1484/M.SBHC-EB .5.111924
Anca Vasiliu
non sur l’image qui n’est qu’un effet de l’engendrement. Demeure cepen-
dant une interrogation au sujet de la légitimité de l’image elle-même, cette
image censée reproduire un être engendré. L’interrogation ne vise pas la
possibilité de l’acte de l’Incarnation mais celle de l’acte de l’image elle-
même, cet acte second, reproductif et donc sous-jacent à la possibilité qu’il
y ait une image reproductible de ce qui s’incarne, de ce qui vient au monde,
de ce qui acquiert par engendrement à la fois une image propre et une visi-
bilité immanente à son statut d’existant et à sa nature de vivant.
En considérant, comme les Anciens, que tout être vient au monde
accompagné d’une image, puisque rien ne peut subsister sans une image
et que celle-ci, ne tenant pas de la visibilité inéherente au corps ni n’étant
complètement séparée de l’aspect, est son image à vie, doit-on se ré-
soudre à considérer qu’une reproduction ne s’approprie que l’apparence,
ou est-il légitime d’envisager la possibilité que l’on prenne pour modèle
cette image de l’être lui-même dans l’espoir d’en capter un reflet ? Mais si
cette image de l’être est inséparable de l’être lui-même, comme aurait dit
Plotin en refusant que l’on gardât de lui une effigie, de quoi cette image
seconde, disons un portrait, est-elle l’image, en réalité ? Se réduit-elle au
reflet, produit-elle un double du seul corps ou propose-t-elle une vue
sur l’image de l’être dans son entier, comprenant son principe de vie ou
son principe de production selon qu’il s’agit d’un vivant ou d’une chose
inanimée ? Si elle ne se confond pas avec l’ombre, le reflet ou le double
du corps, l’image signifie alors l’étantité comme telle de l’être, outre sa
visibilité conséquente à l’existence corporelle, assortie, le cas échéant, des
traits spécifiques de l’individu qu’est censé montrer un portrait, ou de
la forme caractéristique pour une chose particulière produite. Or, en si-
gnifiant l’étantité, l’image consignerait ainsi la possibilité que l’être ne
soit autrement qu’en vue de l’étant, voire que l’étant seul accomplirait la
puissance inscrite dans l’être, et que l’image, attestant de cette possibilité
de réduction téléologique de l’être, montrerait en même temps sa par-
faite finalité, en étalant sous nos yeux des stases d’accomplissement de
l’étant particulier et individuel dans l’incessant devenir des choses. C’est
de la légitimité d’un tel acte – l’image donne la possibilité de penser que
l’être ne s’atteste que par la subsistance de l’étant et en offre un premier
moyen – qu’il convient de s’enquérir, avant de prendre en considération
l’Incarnation et le rôle qui revient à l’image à l’égard de ce cas unique.
Pour pouvoir saisir la légitimité de l’image, il est donc nécessaire de cer-
ner non ses présumés pouvoirs (puisque ceux-ci sont une conséquence de ce
que nous faisons nous-mêmes de l’image), mais le but dans lequel une image
est produite ou pour lequel elle nous est donnée à voir. Car, tel qu’il se pose

EIKÔN ET LA PENSÉE TRINITAIRE : PRÉMISSES THÉORIQUES
dans la pensée ancienne, le problème théorique de l’image n’est pas dominé

par l’opposition sophistique entre nature et art (phusis/tekhnê) à laquelle les
modernes sont habitués, mais par la complémentarité entre l’acte intellec-
tif et l’acte de production (noêsis/poiêsis), complémentarité qui ressort des
recherches de conjonction, voire d’unité idéale ou d’harmonie entre prin-
cipes et lois, cosmologie et épistémologie. Ce n’est donc pas d’une concur-
rence entre naturel et artificiel qu’il s’agit ; ce n’est pas d’une concurrence
entre la perfection de l’engendrement et les astuces d’un art à même de re-
produire presqu’aussi bien l’aspect des choses, qu’il est en effet question
dans les textes qui s’interrogent sur le rôle philosophique de l’image, mais
de la nécessité de situer moyens et données de la connaissance en rapport
avec ce qui fait que le monde est réellement perceptible et connaissable dans
sa subsistance. Pour cette raison, l’instrumentalisation de l’image pour pen-
ser l’étantité fait de l’image un moyen propre à la connaissance, en situant
d’emblée l’image en rapport avec la science et en la mettant en relation
concurrentielle avec l’autre moyen cognitif, le raisonnement et son expres-
sion, le langage, moyen davantage mobilisé par la conscience réflexive mais
pas nécessairement prioritaire par rapport à l’image. En revanche, si on
écarte cette acception instrumentale qui situe l’image au cœur de l’interro-
gation sur la possibilité que l’être soit ou non réductible à l’étant, l’image se-
rait alors en dehors de toute atteinte conceptuelle et nous serions obligés de
considérer que l’image s’identifie avec les œuvres et qu’elle n’est abordable
que sous l’angle des techniques de production (voire de reproduction). Son
rôle serait alors limité à faire montre de ce qui est par le biais d’une copie des
choses qui sont données au regard, mais nullement de ce qui par définition
n’est pas soumis au même ordre qu’un étant (entendons : principe, forme,
matière, idée, nombre) et qui pourtant agit comme s’il était, et agit même
de façon aussi certaine qu’évidente pour l’esprit.
Pour résumer cette interrogation de départ – de quoi l’image est-elle
image ? – question qui doit nous conduire à trancher en faveur de la légi-
timité d’une image divine conséquente à l’Incarnation, ou, au contraire,
écarter de l’Incarnation la possibilité qu’une image soit à même d’en
rendre compte, il faudrait retenir cette alternative. Soit l’image n’est
qu’un épiphénomène de la visibilité immanente de l’étant ; elle se réduit
alors à redoubler le corps visible avec plus ou moins de précision par rap-
port à l’ombre ou au reflet, et cette réduction rend l’image responsable
d’une séparation possible de l’identité et conduit à une objectivation du
corps. Identifié à sa visibilité, dont témoigne l’image comme l’ombre ou le
reflet témoigne de celui qui projette une ombre ou qui se reflète, le corps
affirmerait à travers son image que la seule connaissance de ce dont ce

Anca Vasiliu
corps est le corps passe par la saisie sensible, visuelle, du corps lui-même.
Soit l’image n’est pas une conséquence de la réduction de l’être à l’étant
mais un moyen de saisir le statut de l’être dans la situation de l’étant, et
alors l’image ne donne pas à voir la visibilité immanente de l’étant et ne
produit donc pas une objectivation de celui-ci, mais présente précisément
ce qui ne se laisse pas voir dans les manifestations visibles d’une présence
corporelle. Dans ce cas, l’image n’est pas un double, une re-présentation
de ce qui est présent corporellement, mais elle rend visible, au contraire,
ce qui ne se voit pas dans la saisie du corps présent. Selon la première al-
ternative l’image présente le corps et le corps s’y identifie jusqu’à pouvoir
annuler sa présence au profit de celle de son image – selon l’exemple bien
connu de l’effigie de César qui remplace la présence de celui-ci et satisfait
tous les besoins de légitimation qui réclament la présence de l’autorité.
Contester l’image revient alors à contester la réalité du corps, donc dou-
ter de l’existence du « roi » et créditer l’auteur de l’image d’inventeur de
fictions. Selon la seconde alternative, en revanche, l’image n’est pas une
conséquence de l’existence du corps mais une condition de possibilité
pour celui-ci. Elle est alors responsable à la fois d’une désobjectivation
du corps et d’une révélation du principe qui conduit à penser que l’être
n’est pas en vue de l’étant mais que seul ce dernier permet de penser l’être
et que l’image constitue alors le moyen de saisir l’ensemble sous l’espèce
de l’universel tel qu’il se reflète dans la singularité propre à chaque étant.
L’image devient alors le moyen privilégié pour signifier l’identité de cette
image à vie, l’infracassable noyau de l’être qui comprend la possibilité
de l’étant singulier, et pour montrer en même temps les conditions de
sa connaissance. (Il va de soi que sous l’expression « image à vie » nous
n’entendons pas une métaphore de la prédestination.)
Mettre en rapport l’image avec le cas unique de l’Incarnation permet
de comprendre que l’alternative ainsi esquissée ne concerne pas exclu-
sivement le sort de l’image, mais que l’image fait partie d’un dispositif
conceptuel dans lequel le statut d’être constitue le noyau en même temps
que le « bien commun » de la métaphysique et de la théologie.
Qu’il soit pris dans le sens d’une inférence existentielle (si Incarnation
alors image) ou dans le sens d’une déduction (si image, ou du moins vi-
sibilité immanente dont témoignent les Écritures, alors Incarnation), un
lien direct entre l’Incarnation et l’image ne peut cependant que fausser
la question de fond : l’image, si elle a à voir avec Dieu, est-elle pour au-
tant une image de Dieu et est-elle à ce titre elle-même divine ? Sous son
double aspect, image de Dieu/image divine, cette question ne dépend pas

de la « vérité » de l’Incarnation mais vise à déterminer le rôle rationnel

et opérationnel que la pensée théologique assigne à l’image, rôle irréduc-
tible à la seule expression immanente d’une visibilité corporelle, néces-
sairement existentielle au sens scénique et narratif du terme. L’image, si
elle est « divine » par son origine, étant issue d’un acte de production et
d’une technique divines (ce qui revient à dire que c’est « l’art », la tekhnê,
qui décide en fin de compte du statut de l’image en en faisant un artefact
« divin »), ou si elle l’est de manière référentielle, par emprunt du statut
de ce/celui dont elle est dite être l’image (un dieu, en l’occurrence), et
si elle joue un rôle en théologie et non dans la seule pratique d’un culte,
alors sa « divinité » n’est pas pour rendre compte d’un acte dont l’image
ne serait qu’un effet secondaire et, à la rigueur, une preuve d’existence par
défaut. L’image a dans ce cas un autre rôle à jouer et ce rôle lui est imparti
par l’acte même de sa production et par la technique (l’art) selon laquelle
elle apparaît telle qu’elle doit apparaître pour remplir la fonction précise
d’image qui lui est assignée. Le clivage se dessine donc sur deux plans :
d’une part, sur la distinction entre la visibilité existentielle et une image
du corps référentiel produite par un art spécifique opérant la séparation
de l’image par rapport au corps référentiel d’origine (la définition serait :
l’image d’un corps dans un autre corps qui sert de support) ; de l’autre, sur
la distinction entre un usage de l’image par la théologie rationnelle et une
pratique cultuelle qui se sert des images pour accomplir un rituel. Dans
les deux cas l’image joue un rôle ambigu, celui d’être simultanément gage
d’identité et gage d’altérité. Or l’image ne joue pas ce jeu par défaut ou par
un gratuit plaisir d’équivocité. Ce jeu correspond à sa définition même,
telle qu’elle est donnée par la philosophie lorsque l’image est appelée à
déterminer la réalité ontologique face aux moyens de sa connaissance :
distinguer le vrai et le non-vrai selon l’expérience visuelle, le langage et
le raisonnement. Ce qui sépare la réalité en elle-même de ses moyens de
se présenter comme réalité et d’être saisie et connue comme telle, et ce
qui unit en même temps les moyens et la réalité, n’est rien d’autre que
l’image de la réalité – que cette image se produise d’elle-même (telle une
ombre ou le reflet), ou qu’elle soit à dessein produite comme image d’une
chose considérée comme réelle. Cette image produite n’est cependant pas
un leurre mais comporte une réalité propre, la « réalité d’image » (eikôn
ontôs) de la chose réelle, une « réalité » spécifique dont le support peut
être fourni aussi bien par des mots que par des traits, volumes et couleurs.
Mais encore, pourquoi l’Incarnation, puisqu’elle est affirmée par les
Écritures et confirmée dans ce contexte par des « arguments » et des
« preuves » présentées sous le mode d’une « Vie du Christ », ne serait-elle

Anca Vasiliu
pas la condition première et l’argument majeur de la possibilité d’une

image propre de Dieu sous l’appellation du Fils ? Incarné, Dieu n’aurait-il
pas pour lui et ne donnerait-il donc pas de lui cette image de l’être ou image
à vie dont tout vivant venant au monde est pourvu à son engendrement ?
L’effet ne peut attester de sa cause et la cause ne peut produire un effet
tel l’image de quelque chose, que si le lien entre l’acte d’engendrement
et l’image était univoque ; en d’autres termes, si l’image, étant transitive,
n’a qu’un seul référent et qu’elle est donc l’image unique de celui-ci. En
ce qui concerne les choses subsistantes (onta ou étants), celles-ci com-
portent une visibilité immanente qui pourrait se traduire en image si un
artisan se donnait pour tâche de la produire en référant aux traits révé-
lés par la visibilité commune à l’espèce et par les propriétés singulières
de l’étant désigné. Ce n’est en revanche pas le cas des formes, des idées
ou des nombres pour lesquels c’est l’image elle-même qui constitue
une sorte d’« incarnation », sous le mode d’une figure, d’un schème ou
d’une conjecture, le lien établi n’étant pas univoque mais nécessairement
équivoque et nullement causal ou transitif. L’image est alors un moyen
d’appréhension de ce qui est sans jamais devenir, de ce qui est tout court,
tel l’intelligible. Mais de quel ordre est le lien entre un acte parfaitement
singulier, l’Incarnation de Dieu, et la condition de visibilité immanente
à l’existant, condition qui assure la possibilité d’une image propre à tout
ce qui viendrait à être corporellement parlant ? On se heurte à une im-
possibilité. Soit l’Incarné divin étant unique dans son espèce, son image,
bien qu’unique par son référant, demeure invisible puisqu’elle s’identifie
à une singularité inconnaissable. Soit l’acte lui-même, l’Incarnation, ne
relève pas de l’ordre de l’être mais doit être considéré comme étant pure-
ment formel ; toute forme, figure, conjecture ou représentation est alors
possible puisque celle-ci n’a aucun référant en dehors d’elle-même.
Incarné, Dieu demeure dans sa condition de Dieu irréductible au de-
venir d’un existant. Il s’ensuit que pour penser la possibilité d’une image
de Dieu conséquente à l’Incarnation, il faut admettre au préalable que
l’Incarnation s’accomplit sous le mode entéléchique à travers lequel
l’acte propre à un être actualise et accomplit l’étant (sa nature et sa dis-
position), ce qui précisément est impossible dans ce cas − à moins de
faire allégeance à la contestation arienne dont la critique de la position
adoptée au premier Concile de Nicée porte précisément sur ce point.
S’incarnant, Dieu n’accomplit pas la divinité car celle-ci est parfaite et ne
peut donc se parfaire en devenant (en engendrant) et en s’actualisant. Si
on peut parler en termes d’acte, on dirait alors que Dieu agit au contraire
en retirant la perfection divine pour faire place à ce qui doit s’accomplir

hors de lui ; qu’il opère lui-même, en quelque sorte, la séparation qu’ef-

fectue l’image et qui conditionne la possibilité que celle-ci soit une image
de l’être et non un substitut factice de celui-ci. Or dans cet acte de retrait
l’image ne joue aucun rôle mais en subit les conséquences : elle n’est ni
une image propre ni a fortiori une image divine. Par conséquent, justifier
la « divinité » de l’image par l’Incarnation revient à donner d’emblée
raison aux iconoclastes qui dénoncent dans la confection et l’adoration
des images la négation de ce retrait foncier et conditionnel de Dieu. En
revanche, l’image intervient non pas avec l’Incarnation, comme une
conséquence de l’acte et comme gage en même temps d’une soudaine
visibilité de Dieu, mais en raison même du retrait de Dieu. Son rôle est
d’occuper la place du retrait et de tenir cette place grâce, a priori, à sa
non-divinité et à son immanence à l’égard de ce qui est existentiellement
parlant. C’est bien cette condition d’altérité affirmée qui écarte l’image
de tout danger de substitution idolâtre. De l’Incarnation l’image ne de-
vient pas d’emblée une image divine, stricto sensu, mais demeure toujours
dans l’enclos de sa possibilité foncière, celle de constituer l’image d’une
visibilité nécessairement immanente à ce qui est, existentiellement par-
lant, et précisément de ce qui n’est pas en présence et que l’image n’a
aucune possibilité de remplacer. Elle témoigne de ce qui se voit et ré-
duit ce qui se voit à ce qu’elle peut refléter. Mais, en reflétant dans ces
conditions ce qui équivaut à une absence ou à une séparation de l’être,
l’image n’emplit pas un vide par un double de substitut. Le retrait étant
lui-même un acte de Dieu, l’image ne peut ni le représenter ni en être
le reflet. L’image ne « rend » pas un dieu, ni n’emprunte à celui-ci sa
réalité ou sa nature d’image en cherchant à s’identifier à ce qui serait un
possible reflet de Dieu (une ombre, une trace, une empreinte, un gage
donné par un objet-fétiche ou par une impression sensible). De Dieu la
« réalité d’image » ne peut être que sa parfaite altérité, et cette altérité
est nécessairement radicale, non une altérité relative et équivoque, tel un
reflet ou une représentation vraisemblable.
Or, partant de ce raisonnement et du rôle qui revient à l’image depuis
cette marge de l’Incarnation, il faut se résoudre à admettre que Dieu qui
s’incarne n’est pas mais qu’il a été et qu’il sera avec la « seconde parousie »,
et que l’image de ce Dieu (Fils ou Logos) qui s’incarne montre précisément
ce qui n’est pas à l’instant présent de l’image. Au temps présent de l’image
il n’y a que l’image qui fait, comme elle peut, acte de sa présence. Mais cet
acte ne signifie pas qu’elle tient lieu du retrait de Dieu ni qu’il y aurait
comme une suspension de l’Incarnation dans le temps de l’attente. L’In-
carnation n’est pas temporaire ni révocable mais nécessairement coexten-

Anca Vasiliu
sive avec celui qui s’incarne, donc éternelle, tandis que l’image fait acte
d’une présence à elle et d’elle, une présence qui cherche à signifier le temps
présent et à montrer au nom de qui ou de quoi cette signification du temps
présent prend réellement sens. En outre, étant située ainsi, dans l’intervalle
entre l’Incarnation comme événement que l’image met en scène comme
un « passé-présent », un temps a-temporel (semblable à l’aoriste de la nar-
ration mythologique) et le futur révélé par une prophétie que cette même
image anticipe du seul fait de faire acte de sa propre présence en l’absence
de ce qu’elle montre, on est en droit de se demander si l’image est alors di-
vine puisqu’elle est l’image d’un Dieu qui s’est incarné et qu’elle tient donc
le rôle d’une « enseigne » de celui-ci (à la limite, réductible au seul nom),
ou si elle est seulement mémorielle de l’événement et de ses acteurs, étant
alors équivalente de la parole iconique et narrative du récit évangélique,
donc divine à ce titre, par emprunt et nullement par elle-même ?
En simplifiant à l’extrême pour saisir l’enjeu des paradoxes signa-
lés, on retiendra donc que l’Incarnation ne signifie pas que Dieu de-
vient visible mais que le Fils seul est/donne l’image de Dieu (eikôn tou
theou). Signifie donc que de Dieu seul Dieu peut être aussi son image,
en l’occurrence le Fils, et que rien d’autre ne peut se légitimer et se dé-
finir comme image de Dieu. Mais en même temps, l’image, dans sa réa-
lité même d’image, ne peut être qu’une altérité, et dans ce cas précis, en
tant qu’image de Dieu, elle serait même l’altérité idéale de Dieu, idéale
puisque de facto elle est aussi radicale comme altérité que la radicalité de
la transcendance même de Dieu. Or, si de Dieu seul Dieu est son image,
et que cette image de Dieu est le Fils, alors le Fils serait l’altérité idéale
et radicale de Dieu et non substantiellement son identité, Dieu en tant
que Fils de Dieu – inférence qui est absurde et du moins contraire au
Credo. Il devient alors impératif de trancher entre la contestation de la
possibilité de l’Incarnation, ce qui revient à limiter pouvoir et liberté
de Dieu, et l’acceptation d’une double signification de l’image. Dans
le cas de Dieu, l’image serait l’expression d’une identité substantielle
unique et indivisible, le Fils étant alors, nécessairement, dans un rapport
d’identité substantielle avec le Père, tandis que dans le cas de l’homme,
l’image s’identifierait au reflet de cette même identité appelée image à
vie ou image de l’être, traduisant la puissance de réflexivité universelle
de la transcendance dans la subsistance des identités singulières de cette
espèce. En revanche, dans le cas de tous les autres existants vivants ou
inanimés, l’image correspond à l’actualisation d’une réalité simultané-
ment gage d’identité et gage d’altérité, réalité qui est propre à l’image et
à elle seule au sein de la réalité immanente des choses.

Pourquoi ne s’agit-il en réalité que d’une double et non d’une triple

signification de la notion d’image ? Puisque dans le cas du Fils et dans le
cas de l’homme c’est la même signification qui est donnée à l’image, bien
qu’il y ait une distinction dans le rapport au temps : pour le Fils de Dieu
l’image relève d’une identité substantielle toujours en acte, éternelle,
alors que pour l’homme l’image signifie l’identité substantielle différée
propre à l’homme, donc une identité en puissance et déterminée for-
mellement par la relation qu’exprime ou traduit le reflet. Pour l’homme
l’image est celle d’une identité d’être à venir, d’une perfection possible
mais qui ne s’accomplit pas dans le temps, puisque celui dont l’homme
est l’image aussi fidèle qu’un reflet n’est, lui, pas dans le temps. Ce qui
pour le Fils est conditionnel de son éternité, pour l’homme est le signe
et le gage de sa finalité. Dans tous les autres cas, en revanche, la réalité
d’image exige, au contraire, une distinction substantielle au profit d’une
identité propre à l’image et conséquente à un acte de production spéci-
fique, un acte de re-production de la visibilité corporelle immanente à
chaque étant.
Mais ce n’est pas tout. À force de simplification pour légitimer

qu’une image de Dieu conséquente à l’Incarnation conduit nécessaire-
ment à penser que l’image, sous le vocable d’icône, serait divine quand
elle met en scène, montre ou raconte cet acte, et qu’elle serait même per-
ceptible comme telle au point de légitimer un culte qui lui serait rendu,
cette réduction déductive non seulement soulève des paradoxes sur le
plan du raisonnement, mais produit aussi une perception déformée du
débat théologique au sujet de l’Incarnation elle-même. Pourquoi ? Parce
que penser l’Incarnation nécessite l’intégration du rapport Père-Fils
dans la Trinité, Trinité dans laquelle il est alors nécessaire d’intégrer aus-
si le rapport conséquent entre la visibilité donnée par engendrement et
l’image unifiée des deux en un : le Fils en tant qu’icône du Père est dieu
et comporte une image d’homme à la fois – la Trinité étant le seul cadre
conceptuel qui permet d’assumer tous les paradoxes posées par l’Incar-
nation. Sinon, vue uniquement à travers un rapport Père-Fils de Dieu,
l’Incarnation de Dieu demeure dans le « mystère » d’un acte interne à
la puissance de Dieu. Or, circonscrite au plan du « mystère » et réser-
vée à la révélation assurée par le témoignage de la parole évangélique,
l’Incarnation est considérée comme impensable en tant que telle et ne
peut donc donner lieu à aucune image et à aucune représentation d’elle-
même. En revanche, les leviers de son incompréhensibilité s’éclairent à
travers la définition de la Trinité, définition qui présente précisément où

Anca Vasiliu
et comment les catégories logiques et ontologiques sont renversées par

l’affirmation théologique de l’Incarnation de Dieu.
Exposée brièvement, la conception de la Trinité chrétienne stipule la
substance-ousia divine commune, une subsistance hypostatique propre à
chacun des « trois », l’action spécifique à chacun avec/sous une forme
idoine (engendrement, procession) et une relation de réflexivité interne
active-passive. Celles-ci – substance, hypostases, actions, relation – sont
toutes partagées par les « trois » réunis dans la Trinité à travers une dif-
férence assignée à chacun des « trois », différence censée ne pas sépa-
rer mais, au contraire, garder uni ce qu’elle permet en même temps de
distinguer. Or l’Incarnation est intégrée à cette structure et ne peut pas
être pensée en dehors de celle-ci. Par conséquent, la référence à la seule
Incarnation comme argument en faveur de la légitimité de l’icône en tant
qu’« image vraie » de Dieu (image divine, en d’autres termes), est une ré-
duction théologique qui ne s’opère pas au moment des débats trinitaires
fondateurs pour la théologie chrétienne. Elle ne s’opère pas puisque
même en séparant, comme il se doit, image et représentation, et même
en assignant l’Incarnation à la liberté d’agir de Dieu, la définition d’une
image divine comme conséquence de l’Incarnation présente un risque
majeur de confusion avec une idole. Cette réduction s’opère en revanche
ultérieurement, et s’opère pour des raisons qui ne sont pas strictement
théoriques mais tiennent de l’application de la théologie politique de
l’Église et de l’Empire, avec ses pratiques légiférées. Cependant, l’usage
de l’image étant capital dans la définition de la Trinité, c’est bien cet
usage théologique qui est ultérieurement invoqué, bien qu’au seul titre
de l’Incarnation, et qui assure par la suite les arguments de poids aux
défenseurs de l’image et de ses pratiques liées au culte, pratiques censées
confirmer véracité et divinité de l’icône, et s’en nourrir également.
Ce faisant, lorsqu’ils sont attaqués par les iconoclastes, opposés à
toute possibilité d’une image de Dieu (hormis celle propre au statut
des noms divins), les défenseurs de l’image divine (sous l’appellation
d’« icône », devenue canonique dans le monde byzantin) conçoivent
leur discours apologétique en opérant, à bon escient, une superposition
entre deux sortes d’images : l’une empruntée aux faits et modes réflé-
chis de la Trinité, image qui tient à la fois de la science réflexive de la
pensée et du statut de l’être, l’autre empruntée au statut spécifique des
anciennes représentations des dieux, les agalmata destinés aux cultes re-
ligieux publics ou privés. Ils croisent ainsi volontairement les deux re-
gistres de la réflexion antique sur l’image. Dans l’un, l’image constitue
un moyen d’intellection ; elle se signale comme altérité tout en faisant

aussi usage du principe de la similitude homotétique qui la met en rap-

port avec l’identité de ce/celui dont elle est l’image, et participe ainsi
à l’exercice d’intégration réfléchie de la transcendance, exercice appelé
aussi conscience de la transcendance. Dans ce cas l’image montre, sous
le mode d’une incorporation, l’intériorisation du principe divin comme
réflexivité de la transcendance, transcendance qu’elle signifie en même
temps par sa propre distance, par le « visage » d’une altérité qu’elle pré-
sente en tant que « réalité d’image » de ce dont elle est l’image. Or cette
incorporation du principe, assortie de la distance mise en place par sa
propre condition d’image (condition d’altérité par rapport à ce dont elle
est image), signifie aussi la distinction entre un « portrait » du Christ
et l’Incarnation à proprement parler, Incarnation du Fils de Dieu que
l’image ne peut pas montrer et qu’elle ne prétend jamais montrer, même
quand elle représente l’Annonciation ou la Nativité partant du récit de
ces épisodes dans les Évangiles. Dans l’autre registre en revanche, l’image
participe à l’effort contraire qui consiste à situer la puissance divine non
à l’intérieur mais dans un corps extérieur, avec lequel la communication
s’établit à travers un rituel, une théurgie dont l’image est pièce maîtresse,
quand elle ne partage pas avec la parole ce rôle de médiation.
Ces deux perspectives sont évidement parfaitement distinctes. Ce-
pendant, en pliant la première image sur la seconde jusqu’à la faire dispa-
raître sous les oripeaux de cette dernière, les défenseurs de l’image divine
réalisent l’exploit de joindre l’intime et l’extérieur au profit d’un corps
commun appelé ekklêsia, communauté ecclésiastique – une assemblée
unitaire, composée de fidèles dont l’existence ne tient qu’à leur statut de
membres de ce corps commun constitué par le culte. Au sens byzantin
du terme, l’icône n’est à son tour qu’un organe de ce corps commun ; on
lui assigne le rôle d’un organe de médiation, en l’occurrence, par méta-
phore ou par métonymie, le rôle de l’« œil ». Certes, le fidèle ne glorifie
pas l’« œil » ni ne se prosterne devant celui-ci, mais, en se prosternant
devant une icône de la Mère de Dieu ou du Christ, il se livre tout entier
en y reconnaissant la « présence divine » qui veille sur lui et à laquelle
il rend honneur par son geste idoine de prosternation (proskunêsis). Ce
geste, emprunté au rituel du pouvoir, représente de manière scénique,
visible, la réunion des deux expressions par lesquelles se manifeste ce que
nous avons appelé plus haut la conscience de la transcendance : la glori-
fication (doxologia) et le témoignage (marturia) à l’égard de Dieu. Mais
ce coup de force suppose de sacrifier la condition ontologique et le rôle
épistémologique de l’image au profit d’une divinité de celle-ci acquise
par et en vue de pratiques rituelles. L’avancée de la pensée trinitaire et le

Anca Vasiliu
véritable coup de force qui consiste à penser l’Incarnation à l’intérieur

des catégories de l’être et les catégories de l’être à leur tour en regard avec
l’Incarnation, en prenant l’image comme pivot et comme condition de
la possibilité même de penser Dieu, se trouvent ainsi retournés au stade
où l’image fait partie du dispositif que nous appelons aujourd’hui an-
thropologie religieuse et politique.
Personne
Cette première mise au point théorique des positions à l’égard du statut
dont est investie l’image dans le champ de la réflexion théologique, ap-
pelle une seconde précision. Celle-ci concerne toujours la définition du
rapport entre Père et Fils, cette fois-ci non sous l’aspect de l’Incarnation
de Dieu mais sous celui conséquent du partage d’une substance unique
par deux personnes distinctes unies par un lien de parenté. On ne peut
pas réduire la compréhension de la Trinité à la manifestation différen-
ciée du partage d’une substance unique et, cependant, considérer dif-
féremment cette même communauté substantielle lorsqu’on s’intéresse
au rôle inhérent d’image qui revient au Fils à l’égard du Père dans ce
même cadre. L’image du Fils n’est pas une image de la seule personne
du Fils en tant que Fils du Père, différent du Père comme un portrait
diffère inexorablement de l’original. Cette analogie avec l’exemple clas-
sique d’homonymie construit sur le cas du « portrait » ne fonctionne
pas dans le contexte trinitaire. On peut dire que Socrate et le portrait de
Socrate sont la même chose puisque le référent (Socrate) est le même, et
ce malgré la différence substantielle entre la chair de l’un et la pierre ou
le bronze de l’autre. Mais on ne peut pas formuler une assertion simi-
laire à l’égard du Fils dont l’image est en même temps image ou icône du
Père, car dans ce cas le référent n’est pas le même sauf du point de vue de
la substance qui précisément n’est pas distincte, comme dans le cas du
portrait de Socrate, mais bien identique selon la définition théologique
de la Trinité. L’image du Fils qui est image du Père présente donc une
situation inverse à celle qui sert d’exemple pour l’homonymie : contrai-
rement au portrait de Socrate, l’image de Dieu a au moins deux référents
unis par une substance unique (l’ousia divine commune et indivisible) ;
il s’ensuit que cette image n’est pas référentielle pour la personne mais
constitue l’image de la substance (ousia) – image de l’étantité, de la réa-
lité ou de l’effectivité de celle-ci.

Il y a donc deux raisons pour lesquelles l’argument de l’identité de

la personne ne légitime pas la « divinité » de l’image dans le cas d’une
icône du Christ, le Dieu incarné. D’une part, parce que l’image dans le
cas du Fils n’est pas l’image de la seule personne du Fils ; si le Fils est
avant tout l’image du Père, alors l’image du Fils a nécessairement deux
référents, le Père et le Fils. D’autre part, dans le contexte trinitaire la
qualification même de « personne » n’est pas celle d’une entité indivi-
duelle autonome, comme Pierre, Jean ou Paul, mais celle qui correspond
à l’action ou au rôle spécifique d’une hypostase (ou entité existentielle)
relevant d’une substance ou essence divine commune. Divine, cette der-
nière ne se confond pas avec le genre duquel participerait Pierre, Jean
ou Paul, puisqu’il y a bien genre commun du multiple mais pas de ce
qui est exemplaire, simple et unique. En d’autres termes : l’image du Fils
n’appartient pas au Fils, ou n’appartient pas seulement au Fils, car le Fils
est lui-même image, en l’occurrence, image du Père ou image de Dieu
puisqu’il s’identifie à l’hypostase de Fils de ce dernier et que cette iden-
tité n’est pas une identité formelle mais une identité d’acte et en acte ;
cet acte est celui de l’Incarnation et il correspond à la fois à l’hypostase
du Fils et au rôle que joue le visage (prosôpon) du Christ. En outre, si ce
que reflète une image était la « personne » et que celle-ci correspond à
ce que nous avons appelé plus haut image de l’être ou image à vie, alors
l’image du Christ, le Dieu incarné, reflèterait non pas une mais néces-
sairement les trois « personnes » qui relèvent toutes les trois de la subs-
tance divine simple et unique, bien que chacune ait un « visage » propre
à l’hypostase et joue un rôle unique.
Dans ces conditions, l’image n’est pas validée par la personne
comme référent de l’image (selon l’exemple du portrait), mais par
l’unité substantielle et par la relation instituée entre cette unité fon-
datrice et l’acte qui accomplit le pouvoir de cette unité substantielle
ou essentielle en l’hypostase et en l’action propre des « trois ». Rap-
pelons qu’en grec hupostasis et prosôpon relèvent des deux plans dis-
tincts de la manifestation existentielle et de l’action ou rôle spécifique,
deux plans qui tendent à se confondre dans le terme persona, malgré
les avertissements de certains théologiens latins de la Trinité comme
Victorinus et Boèce. Ainsi, la divinité de l’image ne provient pas di-
rectement de la divinité du référent, mais est inhérente à la conception
trinitaire qui donne, elle, « l’image » de Dieu, la seule sorte d’image
à même de correspondre à la « réalité » unique et entière de Dieu.
Cette image ne se reproduit pas car elle ne se voit pas, sensiblement
parlant, et n’a donc aucune objectité propre, extérieure à ce dont elle

Anca Vasiliu
est image. Elle n’est pas, autrement dit, la copie de quelque chose que
l’image n’est pas. En revanche, la divinité, « réalité » ou « propre »
du référent-Dieu, fournit d’elle-même une image continue, une image
illimitée, une image qui convient à la réalité spécifique de chacune des
hypostases dans laquelle s’actualise la substance divine commune et in-
divisible, constitutive de la Trinité. En d’autres termes, la seule image
de l’image trinitaire (appelons cette dernière la structure formelle ou
plutôt l’« organisme formel » de Dieu, malgré le paradoxe compris
dans une telle expression) correspond de facto à l’acte et elle se justifie
comme image dans la mesure où l’acte est en tout état de cause perçu
comme une image de la substance, comme une sorte d’ek-stase de celle-
ci.
Peut-être faut-il encore souligner qu’une représentation de la Trinité,
quelle qu’elle soit, est une toute autre chose que cette conception trini-
taire, image et expression de l’ipséité de Dieu. Si la « divinité » ne tient
pas à la référence, car la conception trinitaire en tant qu’image adéquate
de Dieu est irreprésentable, elle provient en revanche du culte auquel
participe l’objet d’une telle représentation iconique, et ce culte, déployé
à son acmé comme une glorification, s’évertue à écarter à tout prix le
spectacle visuel de l’image-suppôt d’une référence formelle à la Trini-
té, quel que soit le modèle de figuration choisi. La médiation, en fin de
compte, ne revient pas à l’image mais englobe l’image au déploiement
des moyens proprement doxologiques (prières, rites).
Substance et relation
Tenant compte de ces deux aspects théologiques majeurs déterminants
pour la question controversée de l’image divine, voyons maintenant
à quel rôle est vouée l’image dans la définition de la Trinité et quelles
pourraient être les raisons de son usage, sachant que l’unité trinitaire
n’est ni une unité de façade (comme la ressemblance iconique pour la
parenté) ni une unité de personne (comme dans le cas du référent d’un
portrait), mais constitue une unité essentielle ou substantielle, donc une
unité proprement ontologique, fermée a priori à toute séparation réelle
ou feinte de son identité. Si à l’égard de cette unité infracassable l’image
ne peut être ni représentation ni portrait, que serait-elle alors et com-
ment se présenterait-elle : image iconique ou aniconique, figurative ou
foncièrement une non-image puisque proprement invisible, signifiant
ainsi la phénoménalité sans qualités ni attributs qui définit la nature di-

vine ? Le statut sine qua non référentiel de l’image – puisque l’image est
toujours image de… quelque être ou chose qui comporte en puissance
une « réalité d’image » – ne peut qu’externaliser l’unité ontologique
et transformer le fait réciproquement réfléchi des hypostases en fait re-
présentatif de ce qui s’accomplit. Cependant, l’image peut conserver le
trait fondamental de la non-séparation si elle est confinée à la tâche qui
lui revient dans la définition de la Trinité et qui correspond d’ailleurs à
sa nature la plus intime, celle de sous-tendre la puissance réflexive des
hypostases et de s’identifier à leurs rôles spécifiques non-séparés de leur
substance divine simple et unique.
Autrement dit, l’image peut garantir la non-séparation si ce qui s’ac-
complit selon le rôle assigné à chacune des hypostases est saisi en train de
s’accomplir perpétuellement comme image et non à la manière d’une en-
téléchie, comme dans le cas des substances secondes ; en bref : si l’acte en
train de s’accomplir sous le mode de l’engendrement ou de la procession
n’est de fait qu’une image de la dunamis, une image de la puissance dans
laquelle tout est compris et qui est la puissance de l’ousia divine. Il s’ensuit
que les hypostases, puisqu’elles sont propres en tant qu’entités, consti-
tuent le différentiel et donc la possibilité d’individuation à l’intérieur de
la Trinité, et qu’à leur égard l’image, si elle ne peut pas fournir l’identité
propre puisque celle-ci est inconnaissable, peut en revanche s’identifier
à leurs relations : relations réflexives des « trois » et relation réciproque
de chacune à l’égard de la substance divine unique. Or ce sont précisé-
ment ces relations qui incombent à l’image et que l’image doit rendre
opérantes à l’égard des hypostases spécifiquement. La relation étant si-
multanément réflexive et iconique, le résultat est lui aussi une image de
type iconique. Les hypostases sont donc chacune l’image de l’autre à la
fois comme participante à l’unité essentielle et comme identité formelle
de l’action propre à chacune, chacune prenant le « visage » propre à son
rôle en rapport avec le rôle de l’autre dans l’interaction continuelle des
prosôpa. Cette interaction réflexive et réciproque se traduit en termes de
reconnaissance mutuelle de l’honneur (timê) et se définit comme renvoi
perpétuel de cette reconnaissance au modèle substantiel unique (sous le
paradigme paternel ou sous celui du dieu monadique).
Précisons que ces relations réflexives et iconiques dans la danse des-
quelles les hypostases se singularisent tout en restant à l’intérieur de
l’unité trinitaire, s’articulent aussi à une autre sorte de relation déployée
sur le plan de la nature substantielle. C’est la réciprocité de l’acte et de la
puissance, telle qu’elle est illustrée par le rapport du Père et du Fils dans
l’Incarnation, qui désigne la nature des relations sur le plan substantiel,

Anca Vasiliu
cette réciprocité présentant elle-même une structure dissymétrique (sur

le modèle Père-Fils), alors que les relations de type réflexif entre les hy-
postases sont des relations qui assurent au contraire l’égalité et la parfaite
similitude des termes du rapport. L’image intervient tout autant dans le
cas des relations réflexives des hypostases que dans celui de la réciprocité
acte-puissance, mais son rôle n’est pas le même dans ces deux cas. D’une
part elle s’identifie aux relations réflexives, qu’elle désigne même de son
nom, eikonizô, tandis que de l’autre elle ramène vers elle le rapport de ré-
ciprocité acte-puissance, en appelant la substance à s’identifier à elle dans
ce rapport. Dans le premier cas elle dévoile les relations hypostatiques
comme étant des relations de type iconique, réflexif et même auto-ré-
flexif dans les prosôpa (les « visages » propres des hypostases), tandis que
dans le second, elle couvre d’un voile l’unité substantielle divine, en pre-
nant sur elle de signifier la manifestation comme acte et simultanément
comme actualisation (réalité toujours actuelle) d’une puissance demeu-
rant à jamais inconnue. C’est à ce titre que l’acte se conçoit dans ce cadre
comme une image de la puissance, et que la puissance elle-même est ici
une manière de signifier la substance unique divine sous la désignation
de « Père ». Au fond, l’image assure ainsi la condition pour que la na-
ture essentielle divine puisse garder sa simplicité absolue en demeurant
parfaitement inconnue derrière les actes et les relations qui constituent
la Trinité.
Il va de soi que si l’image intervient sur le plan de l’unité essentielle
de la Trinité, si elle fait même partie du plan sur lequel se déploie l’être de
la substance divine unique, cela ne signifie pas pour autant que l’image
soit la même chose que ce dont elle est image, et qu’elle peut dès lors s’y
substituer, ou du moins donner une certaine connaissance de ce qu’elle
montre ainsi. L’ousia divine ne vient pas « se loger » dans l’image mais
elle « est » image ; plus précisément, elle se fait image ou se montre en
tant qu’image sans se séparer d’elle-même par/dans cet acte de dona-
tion réflexive. Or cette réflexivité, acte propre à l’image autant que l’acte
est lui-même une image de la substance, contient simultanément l’uni-
té et la possibilité de saisir une différence au sein de l’unité, différence
relayée par les hypostases à l’égard de la substance commune, puis par
l’action spécifique à l’égard de chacune des hypostases, action saisie sous
le masque, le prosôpon, le visage, le rôle et le trait du caractère affirmé que
prennent l’hypostase du Fils ou celle de l’Esprit (le prosôpon du Fils et
celui du Père étant le même). C’est donc bien la condition assignée à la
substance elle-même qu’il convient d’interroger à travers la fonction de
l’image dans la définition de la Trinité. Conjointement, c’est par l’image

aussi que l’on peut désigner le mode opératoire et définir ainsi les rela-
tions spécifiques entre les trois hypostases.
Preuve et argument
Dans les débats sur la Trinité qui ont suivi le premier concile de Nicée
l’image, sous les appellations eikôn ou imago selon l’idiome du débat 1,
sert à la fois de preuve et d’argument en faveur de l’unité substantielle
entre le Père, qui n’est pas réductible à une substance divine et qui ne
s’identifie donc pas à sa propre substance bien qu’il l’ait en lui comme
puissance de manière parfaite et éternelle, et le Fils qui a lui aussi la même
substance (puisque le Père et le Fils sont homoousioi ou « consubstan-
tiels »), mais l’a en acte, chacun ayant aussi une subsistence ou une exis-
tence hypostatique propre. Le Père fait preuve de cette existence en la
révélant à travers le Fils, lequel, la recevant en provenance du Père, à la
fois est et en fait acte. Cependant, à la différence du Père, le Fils, outre sa
détermination en tant que substance en acte et outre son identité d’hy-
postase propre (celle de Fils), possède avec l’existence aussi une forme
qui est la sienne et qu’il accorde au Père dans la mesure où, partageant
avec celui-ci la même substance, il est pour le Père la forme et l’acte que
le Père n’a pas. Ce dernier n’a ni forme ni effectivité d’acte non par pri-
vation, manque ou imperfection, mais par simplicité et par dépassement,
c’est-à-dire par différence ou altérité transcendantale à l’égard de l’être,
de ses déterminants et de ses manifestations. L’image, qui ne se confond
pas avec la forme, intervient dans le retour sur l’acte que le Fils opère à
l’égard du Père en accordant à celui-ci le statut d’engendrant et la pos-
sibilité conséquente d’être connu. C’est à ce titre que l’image sert d’ar-
gument sur le plan de l’unité substantielle, sans donner nécessairement
quelque chose à voir mais assurant néanmoins la condition de possibilité
1
Il est nécessaire de prendre garde à un détail lexical qui a son importance dans ce
débat théologique gréco-latin où les mots sont presque tous lestés d’un poids conceptuel
déterminant pour le débat. J’ai à dessein utilisé dans la plupart des cas le mot « subs-
tance » pour ousia, et non le terme « essence », en privilégiant ainsi l’une des traductions
latines anciennes, bien que le sens se trouve du coup quelque peu infléchi (mais ne l’est-il
pas tout autant avec le terme « essence », dans la perspective de la pensée moderne ?). De
même, pour le mot « forme » (parfois « figure » aussi) pour traduire prosôpon mais aussi
eidos ; la raison est cette fois-ci plus restreinte, car elle ne vise qu’à détourner la lecture de
toute méprise qui consisterait à « superposer » une identité visuelle en partant de cette
terminologie. Or, dans ce contexte, il s’agit précisément de se défaire de toute emprise
visuelle induite par cette terminologie.

Anca Vasiliu
pour que l’unité parfaitement simple de la substance divine ne se trouve

pas scindée par l’opposition entre la visibilité foncière du Fils et l’invi-
sibilité fondamentale du Père. Par conséquent, l’image devient ainsi le
lieu et le mode par lequel s’exprime la preuve d’existence pour ce qui ne
peut pas être connu autrement ; c’est bien ce que désigne la définition
galvaudée de l’icône comme « visibilité de l’invisible ».
Mais ce rôle de preuve a posteriori en quelque sorte, l’image le joue aussi
lorsqu’elle sert d’argument dans la démonstration : s’il y a image, alors ce
en quoi ou par quoi celle-ci tient et se montre comme image comporte
nécessairement une « réalité d’image » en puissance – argument simple
en faveur de la substance unique, celle-ci ne pouvant pas, elle non plus,
être saisie autrement. Il s’agit donc à la fois de faire preuve et de montrer
ou démontrer, mais dans les deux cas l’image qui assure ces fonctions est
une image sans référent, ou, si on préfère, une non-image. Pourquoi ne
pas l’appeler alors de l’un des noms spécifiques d’une « image mentale » :
eidos, forme pure, ou noêma, pensée ou concept ? Dans ce choix spécifique,
comme dans le rôle conséquent assigné à l’image, gît l’une des distinctions
essentielles entre les deux structures triadiques concurrentes de la philo-
sophie tardo-antique : celle du néoplatonisme et celle du christianisme,
l’une vouée à la séparation du principe sur le fond d’une rupture dualiste
(intelligible/sensible) de la réalité de l’être, l’autre s’efforçant d’intégrer
existentiellement la monade et jouant à ce dessein à la fois sur l’image et sur
les vertus du langage sous l’espèce du Logos ou du Verbe incarné. L’image
assure par conséquent un rôle à la fois médiateur et démonstratif, puisque
la preuve et l’argument relèvent à la fois de la fonction communicative et
de la fonction certitative ou véritative (si on accepte le néologisme) attri-
buées habituellement au langage, mais aussi à l’image quand le langage se
sert d’elle ou quand le langage, demeurant muet pour les besoins d’une
cause particulière, est à proprement parler remplacé par l’image. L’image
se substitue alors au discours avec l’avantage de donner à entendre et à voir
tout d’un seul coup.
On retiendra finalement de cet enjeu, situé au cœur de la théologie
chrétienne, qu’il recèle sous le rôle imparti à l’image un pari qui semble
tordre le cou des usages habituels de la logique des contradictions : ce
qui ne comporte pas de visibilité et n’a d’ailleurs aucun attribut, peut
néanmoins être connu en tant qu’image si on considère que le fait de la
connaissance même constitue son image propre, équivalente du Logos/
Verbe, que celui-ci soit un moyen instrumental adapté au seul intellect
ou qu’il soit un moyen étendu au vivant, à même d’avoir corps propre et
existence souveraine. Que cette position soit contraire aux lois de la lo-

gique et aux principes de la physique, c’est une évidence. Mais ne l’était-

elle pas tout autant pour ceux qui l’ont pourtant ardemment défendue ?
L’intérêt ne se trouve pas dans la critique de cette position, mais bien
dans la recherche des raisons pour lesquelles les défenseurs de la Trinité
ont adopté une telle, insoutenable, position 2.
2
Nota bene. Dans cette note introductive nous nous sommes volontairement
restreints à la perspective théorique des enjeux théologiques auxquels participe l’image
et qui sont décisifs dans la mise en place de la future notion, quasi lexicalisée, d’image
divine, appelée icône dans le monde byzantin. Les références textuelles anciennes et les
appuis modernes de ces propos se trouvent dans nombre de nos publications dont je
me permets de citer les plus récentes : A. Vasiliu, Eikôn. L’image dans le discours des
trois Cappadociens (Paris : Presses universitaires de France, 2010) ; Id., « L’argument de
l’image dans la défense de la consubstantialité par Marius Victorinus », Les Études philo-
sophiques, 101 (2012), p. 191‑216 ; Id., Images de soi dans l’antiquité tardive, Paris, Vrin,
2012 (chap. III et IV, en particulier les p. 194‑212 et 229‑259) ; Id., « Relation absolue
et relation relative : la Trinité selon Marius Victorinus et Basile de Césarée », Quaestio,
13 (2014), p. 73‑101 ; Id., « Hupostasis ou le fondement de la manifestation : Plotin, Por-
phyre, Marius Victorinus, Basile de Césarée », Philosophie, 127 (2015), p. 23‑47. Cette
introduction représente une synthèse des positions défendues dans ces publications.

Kristina Mitalaitė
Imago et la pensée latine de l’image
La certitude que l’image ne possédait aucune puissance mortifère en Oc-

cident latin n’a été ébranlée que récemment quand nous avons été mis
devant l’évidence que l’image peut tuer et qu’elle tue. Avant, les émo-
tions telles que la colère, la rage la visaient directement : c’est l’image
elle-même qui subissait les coups destructeurs et, très rarement, les per-
sonnes qui l’adoraient et qui la fabriquaient. Les exemples comme ceux
des frères Théodore et Théophane, battus, tatoués aux visages avec les
versets iconoclastes, devenus ainsi « Graptoi » (« marqués »), sont
rares, et l’hagiographie iconophile ne peut pas se vanter d’un grand pan-
théon des martyrs de leur cause 1. C’est donc l’image elle-même, dans
sa matière ou dans son corps, qui était mise à la mort lors des querelles
iconoclastes.
Les ennemis de l’image matérielle, appelés le plus souvent icono-
clastes, n’ont jamais su évaluer le désir d’image de leurs opposants. Dans
le monde occidental moderne, la prolifération de l’image a eu pour
conséquence sa dématérialisation jusqu’à l’état d’un parfait artifice, ce
qui l’a rendue intouchable et, plus particulièrement, incassable, imbri-
sable, voire inatteignable : il est impossible de briser l’image et ce sont ses
créateurs ou auteurs qui deviennent les cibles des iconoclastes.
La partie précédente de cette introduction a déjà présenté les objec-
tifs de notre volume. À ceci il serait opportun d’ajouter que les articles
concernant l’image dans le monde latin proposent, eux aussi, de repenser
l’image chrétienne en dehors de son attachement à la question de l’ico-
noclasme byzantin et du dogme du concile de Nicée II. Assez souvent
encore l’historiographie moderne concernant les crises iconoclastes a du
mal à penser l’icône en dehors des termes établis lors du septième concile
œcuménique, qui a déterminé sa lecture rigoureusement christologique.
L’une des publications les plus importantes en langue française – Ni-
1
Sur la légende et ses aspects politiques, voir C. Sode, Jerusalem-Konstanti-
nopel-Rom : die Viten des Michael Synkellos und der Brüder Theodoros und Theophanes
Graptoi (Stuttgart : F. Steiner, 2001) et M.-F. Auzépy, « De la Palestine à Constantinople
(viiie‑ixe siècles) : Etienne le Sabaïte et Jean Damascène », dans idem, L’histoire des ico-
noclastes, Bilans de recherche, 2 (Paris : Association des Amis du Centre d’Histoire et
Civilisation de Byzance, 2007), p. 221‑257 (245 sq.).
Kristina Mitalaitė
cée II, 787‑1987 : Douze siècles d’images religieuses 2 – a enfoncé le clou de

cette lecture herméneutique. L’icône – en tant que concept de la pensée
et en tant que notion définissant l’objet cultuel – parfois trop brusque-
ment « importée » par les historiens modernes du contexte grec dans le
monde latin, est devenue, dans l’historiographie, le terme générique de
l’image chrétienne capable de représenter le divin ; et la christologie s’est
imposée comme son herméneutique obligatoire.
Il est certain que cette perception de l’image s’adapte mal aux plus
grandes discussions latines autour des images, qui ont commencé au
temps des Carolingiens, et ceci pour une simple raison : le raisonnement
théologique carolingien, qui se veut fidèle à l’héritage patristique latin,
notamment Augustin, Hilaire, Ambroise et Isidore 3, est entièrement tri-
nitaire et jamais christologique 4. Or, les Carolingiens ne cherchaient pas
seulement à s’opposer au culte des icônes, mais ils ont également voulu
questionner l’hégémonie du discours iconophile sur l’image matérielle
et la capacité d’exprimer le caractère divin. Les questions qui surgissent
clairement dans la controverse carolingienne sont : l’image matérielle
sacrée et/ou vénérée est-elle nécessairement l’icône ? Plus précisément,
existe-il une autre image sacrée qui ne soit pas ipso facto une icône et qui
ne réclame pas de culte ? Le rejet de l’icône et de son culte proposés par
les Byzantins renvoie-t-il ipso facto à l’iconoclasme ?
Force est de constater que cette manière de questionner l’icône by-
zantine a été adoptée par les Carolingiens. Il faut analyser l’attitude de
ces derniers dans la continuité qui va de 793 à la seconde moitié du ixe
siècle. Ainsi, Théodulfe d’Orléans, l’auteur de l’Opus Caroli Magni contra
Synodum, a formulé la première argumentation systématique contre
l’icône byzantine et sa vénération 5. Raban Maur, créateur de De Lau-
dibus Sanctae Crucis, enchaîne et continue la controverse avec les Grecs
2
Actes du colloque international Nicée II, tenu au Collège de France, Paris, les 2, 3,
4 Octobre 1986, éd. par F. Bœspflug et N. Lossky (Paris : Éd. du Cerf, 1987).
3
Sur l’héritage patrisitque chez les Carolingiens, cf. W. Otten, « The Texture of
Tradition : the Role of the Church Fathers in Carolingian Tradition », dans The Recep-
tion of the Church Fathers in the West : From the Carolingians to the Maurists, éd. par
I. Bakus, 2 vol. (Leiden, New York, Cologne : E. J. Brill, 1997), i, p. 3‑50 (bibliographie
sur la question : p. 44‑50).
4
Cf. notre article dans ce volume.
5
Voir l’article sur cette question de D. Ianiro dans ce volume. Je me permets d’en-
voyer également à mon étude : Philosophie et théologie de l’image dans les Libri Carolini,
Colletion des Études Augustiniennes, Série Moyen Âge et Temps Modernes, 43 (Paris :
les Études augustiniennes, 2007). Les deux études proposent une bibliographie complète
sur la question.

IMAGO ET LA PENSÉE LATINE DE L’IMAGE
dans l’iconographie et les commentaires de son poème acrostiche 6. Le

célèbre abbé de Fulda questionnait l’essence de l’icône byzantine après
Nicée II qui, selon les Carolingiens, signifiait l’image matérielle sacrée,
faites par les mains de l’homme du Christ. Si Raban est prêt à accepter
que l’image chrétienne sacrée puisse s’ancrer dans l’Incarnation, il nie en
bloc son assise sur la persona du Christ. L’abbé de Fulda prend théolo-
giquement appui sur la richesse figurative de la croix. Il soutient, d’une
part, que le discours de l’image sacrée est la croix et non la personne du
Christ, et, d’autre part, il refuse d’abandonner le discours de la préfigu-
ration de l’Incarnation, ce qui a été établi dans le concile de Trullo et qui
a été réaffirmé à quelques reprises dans celui de Nicée II : son défi à cet
article 82 est indéniable dans le poème-figura 15 de son œuvre présen-
tant l’agneau auréolé de la croix. L’opposition la plus frontale à l’icône
byzantine dans le De laudibus de Raban est la représentation du Christ
aux bras étendus dans le poème-figura 1 : la forme humaine du Sauveur
ne renvoie pas à l’affirmation visible de la persona/hypostasis incarnée
mais à la sémantique des lignes de la croix dans la figure humaine du Sau-
veur. Les vers des poèmes chantent l’éloge de la nature divine ; en faisant
l’unité indivisible avec les images, ils soutiennent l’unité de la personne
du Christ dans les deux natures.
Il est à noter que Raban ne considérait pas son De laudibus comme
une composition à usage restreint : c’est une œuvre sur laquelle l’abbé est
revenu à plusieurs reprises dans sa carrière. Il la copiait et l’offrait aux di-
gnitaires ecclésiastiques les plus importants, ce qui laisse supposer qu’il
cherchait à proposer, voire à promulguer sa conception de l’imago-figura
comme une imago sacra officielle de l’Église franque face à l’icône by-
zantine.
La conception de l’image telle qu’elle a été proposée par Raban n’a
pas su s’imposer en Occident. Elle n’a pas convaincu les autres lettrés de
son époque non plus : les évêques, réunis à Paris en 825 afin de préciser
la position franque envers la nouvelle crise des icônes à Byzance, ne se
servent à aucun moment dans leur argumentation de l’acquis concep-
tuel ou théologique de l’abbé de Fulda sur l’image. Ceci est d’autant
plus significatif que la croix devient le pivot dans l’opposition à l’icône
6
Raban Maur, In honorem sanctae cruces, éd. par M. Perrin, CCCM 100 (Turnout :
Brepols, 1997). Sur l’iconographie de cette œuvre : idem., L’iconographie de la Gloire à la
sainte croix de Raban Maur, Répertoire iconographique de la littérature du Moyen Âge,
1 (Turnhout : Brepols, 2009). J’insiste ici sur les commentaires : Raban en a proposé deux
versions qui doivent être considérées comme faisant partie de la controverse sur les images.

Kristina Mitalaitė
byzantine lors de cette Réunion. Les opposants de l’iconoclaste Claude

de Turin passent l’ouvrage de Raban également sous silence 7.
L’exemple de Raban est néanmoins paradigmatique en ce qui
concerne le cheminement de l’image dans l’histoire du christianisme la-
tin. Il ressemble à celui de Jean Scot Érigène qui, contrairement à Raban,
a tenté de trouver un milieu d’entente entre l’imago latine et l’eikôn
grecque, tentative qui n’a pas non plus connu une continuité dans la phi-
losophie latine 8. Après l’époque carolingienne, le monde latin connaî-
tra des réflexions et des théorisations plus ou moins systématiques, mais
sporadiques, sur l’image et sur ses capacités de participer aux discours
théologiques 9. Néanmoins, plus jamais l’image et sa capacité d’exprimer
les réalités divines et sacrées ne seront discutées avec autant d’ampleur et
d’énergie argumentative que sous Charlemagne, Louis le Pieux et même
Charles le Chauve. L’image resurgira chez des lettrés de grand renom
comme Hildegarde de Bingen et Gioacchino di Fiore, qui accorderont à
l’image la place d’un dialogue entre le texte et la parole, et non seulement
celle d’illustration 10. Les figurae de la Trinité de l’abbé calabrais révèlent
une intention identique que les poèmes figuratae de Raban de Maur :
ces figurae, qui renvoient dans les deux cas aux figures géométriques, ne
7
Dungal a rédigé son traité contre Claude après 827 : Responsa contra Claudium :
A Controversy on Holy Images, éd., trad. et comm. par P. Zanna, Per Verba, Testi Me-
diolatini con traduzione, 17 (Florence : Edizioni del Galluzzo, 2002). Jonas d’Orléans a
redigé le sien après 840 : De cultu imaginum, PL, 106, col. 305‑388. Nous préparons la
réédition et la traduction en français de ce dernier.
8
Cf. l’article de F. Paparella dans ce volume.
9
Sur cette question – l’art comme un argument théologique – voir le volume
d’un recueil d’articles : The Mind’s Eye : Art and Theological Argument in the Middle
Ages, éd. par J. F. Hamburger et A.-M. Bouché (Princeton : Departement of Art and
Archaeology, 2006). Cf. en particulier J. F. Hamburger, « The Place of Theology in
Medieval Art History : Problems, Positions, Possibilities », p. 11‑31 ; K. F. Morrison,
« Anthropology and the Use of Religious Images in the Opus Caroli Regis (Libri Caroli-
ni) », p. 32‑45 ; C. Chazelle, « Christ and the Vision of God : the Biblical Diagrams of
Codex Amiatinus », p. 84‑111 ; C. Heck, « Raban Maur, Bernard de Clairvaux, Bona-
venture : expression de l’espace et topographie spirituelle dans les images médiévales »,
p. 112‑132 ; B. McGinn, « Theologians as Trinitarian Iconographers », p. 186‑207 et les
autres.
10
B. McGinn (« Theologians as Trinitarian Iconographers », dans The Mind’s
Eye…, p. 186‑207 (p. 188)) résume la théologie visuelle d’Hildegarde ainsi : « Hilde-
gard’s theology is as much visual as it is verbal – neither side can be neglected in trying
to gain an understanding of her teaching. In the case of Hildegard, as with the other
figures […] art does not so much illustrate theology in the sense of being a secondary
adjunct to it ; it is a necessary expression or manifestation of theological insight itself.
Image is not just illustration, it is argument ».

remettent pas en doute la puissance de la parole, mais elles présentent des

arguments d’ordre théologique par leurs propres moyens 11.
Si les réflexions sur l’image matérielle dans l’histoire en Occident,
restent sporadiques, si elles relèvent de l’initiative personnelle et se résu-
ment en une recherche parallèle au cheminement principal de la pensée
latine, il est légitime de se demander quelles étaient les causes qui ont em-
pêché la réflexion sur l’image d’évoluer et se développer vers une pen-
sée cohérente ? J’oserais préciser cette question par une autre : pourquoi
l’image matérielle n’est jamais devenue l’icône en Occident ? Autrement
dit, pourquoi l’Occident n’a pas su construire une pensée positive, je di-
rais, confiante, envers l’image, semblable à celle que les apologètes icono-
philes byzantins ont légué à l’orthodoxie post-byzantine, qui a produit
ce qu’on appelle la « philosophie de l’icône » ou la « spiritualité de
l’icône ». Pour les philosophes – à ne mentionner que Pavel Florenskij
et Serguïe Boulgakov – l’image était une partie disons organique de la
pensée, voire son socle.
La séparation entre l’icône et l’image ne peut pas être renvoyée ex-
clusivement à des causes politiques, explication qu’on est encore parfois
prêt à adopter du moins en ce qui concerne les Carolingiens. Afin de
répondre à ce questionnement, il était et il est d’une nécessité absolue
de faire retour et de retracer le cheminement de l’imago latine d’avant
le concile de Nicée II. On est en droit de se demander quels chemins
empruntait la pensée latine de l’imago en dehors de l’icône byzantine
au début du christianisme latin, chez les Carolingiens et dans quelques
exemples du Moyen Âge plus tardif.
En quoi consiste la pensée de l’imago latine 12 séparée de l’icône
grecque ? De quelle image parlons-nous ? En outre : quelles catégories sont
évoquées dans le discours latin sur l’image et comment le sont-elles ? Ces
dernières sont déjà facilement repérables dans les premiers écrits chrétiens,
11
Sur les figurae de Gioacchimo di Fiore : B. McGinn, « Theologians as Trinitarian
Iconographers », dans The Mind’s Eye…, p. 192‑195, et l’article de M. Bettetini dans ce
volume.
12
Il serait impossible de donner même une brève bibliographie sur cette ques-
tion. Je mentionne deux publications récentes dont les auteurs envisagent l’image latine
et son héritage dans la perspective envisagée dans cette introduction : H. Belting, La
vraie image : croire les images ?, traduit de l’allemand par J. Torrent, coll. « Le temps des
images » (Paris : Gallimard, 2007) ; G. Didi-Huberman, L’image ouverte : motifs de l’In-
carnation dans les arts visuels, coll. « Le temps des images » (Paris : Gallimard, 2007). J’ai
largement discuté ces deux monographies ainsi que plusieurs autres dans « Bulletin de
l’histoire de l’image dans l’art et la pensée chrétienne », Revue des sciences théologiques et
philosophiques, 93/3 (2009), p. 601‑657.

Kristina Mitalaitė
comme ceux de Cyprien de Carthage et de Tertullien 13. Ces catégories, qui

ont évolué au sein de la réflexion sur l’image en notions et concepts, sont
la matière, la ressemblance et le visible. Reçues et reprises par les auteurs
Latins non-chrétiens comme Sénèque et Cicéron, elles resteront les réfé-
rents inévitables, les moyens obligatoires, de penser l’imago : elles sont au
cœur de la réflexion que j’appellerais « réflexion de rejet » chez les théolo-
giens latins nicéens et post-nicéens et dans celle que j’appellerais « de mé-
fiance » au temps moderne. Les réflexions sur l’image dans la philosophie
moderne révèlent souvent l’héritage, jamais avoué, voire inconscient, de
l’imago latine, observation vers laquelle je me tourne à présent.
La conception moderne de l’image, qui s’effectue dans la plupart des
cas par le biais de l’objet d’art, est marquée par la pluralité et la disparité
de ce dernier, alors que la pensée de l’icône se focalise exclusivement sur
la représentation peinte sur une planche en bois et sur son unicité. Afin
de dire ceci en d’autres termes, la pensée occidentale imaginale qui se sert
librement des divers objets d’art, toute époque confondue – peinture,
statue, gravure – se situe plutôt dans une perspective parfaitement histo-
rique, tandis que la pensée de l’icône, en privilégiant une sorte spécifique
d’image atteint une perspective atemporelle. Quand un philosophe oc-
cidental parle de l’image matérielle il a toujours recours à des exemples
précis comme une peinture de Fra Angelico ou de Rembrandt ou de
Poussin, une gravure de Dürer, etc., autrement dit, il s’agit toujours d’une
image qui se situe dans une époque historique précise. L’icône grecque
de type byzantin – même si les exemples concrets d’Andreï Roublev ou
de Théophane le Grec sont évoqués – détermine toujours le caractère
universel du discours de l’image du divin, on dirait hors du temps, ce qui
reflète ainsi le caractère éternel de son prototype.
La philosophie moderne s’est avérée être la plus ré-inventive quand
elle a tenté le saisissement de l’image dans les arts tels que la photogra-
phie et, plus encore, le cinéma. Roland Barthes peut être cité comme
l’exemple français classique du premier cas et Gilles Deleuze du second.
L’image devient donc pensable dans la pensée occidentale, fondée es-
sentiellement sur l’héritage latin, dès le moment où elle perd sa ma-
tière, son support corporel, voire son corps tout court. Contrairement
à « deux registres de réflexion sur l’image » – celle qui se situe au ni-
veau conceptuel et celle concernant les agalmata – l’image faite par les
mains, perd son côté matériel mais non celui de l’artifice. Si l’image a
réussi à se débarrasser et à s’émanciper de sa matière, sa liberté, fondée
13
Cf. mon article dans ce volume.

exclusivement sur le visible, est devenue la source de toutes les craintes :

on revient sans cesse sur l’absence de l’accroche palpable, saisissable, de
sa réalité. Jacques Rancière résume, par exemple, la situation imaginale
ainsi : « il n’y a plus de réalité, il y a des images 14. » Autrement dit, le
pire, ce que craignaient les premiers penseurs de l’image en Occident, est
arrivé : l’image ne renvoie à « rien d’autre » 15 qu’à son propre « quelque
chose », ce que l’on a du mal à définir, ce que l’on sait ne pas posséder
l’être saisissable dans la réalité, tout en étant au-delà de l’idole. Cette
obsession de l’irréalité de l’image, qui renvoie souvent à son absence de
substance rapproche les philosophes modernes des Carolingiens à une
différence près : si les Pères latins et les Carolingiens voyaient la disparité
totale de la substance dans le rapport entre l’image matérielle et le pro-
totype, les philosophes modernes constatent le dépérissement de la subs-
tance, qui se résumerait en matière de l’image : si, par exemple, le bronze
est la matière d’une sculpture, la pellicule ou le papier d’impression ne
peuvent pas être abordés en tant que les matières intimement (je dirais
substantiellement) liées à la photographie. Cette peur de l’image déma-
térialisée vient du fait que l’image pour les Latins et les Occidentaux
se pense souvent dans ou à travers son corps comme une incarnation.
La puissance du paradigme incarnationnel de l’icône y est bien évidem-
ment aussi pour quelque chose 16. La chair et le corps de l’image peuvent
néanmoins se penser en dehors de l’Incarnation et ceci dès le début du
christianisme latin. Ainsi, Tertullien perçoit toujours l’image dans ses
qualités matérielles d’épaisseur, de qualité, etc. Pour lui, l’essence de
l’image est donc indubitablement sa matière, qu’il rapproche de la chair
du Christ : l’image est néanmoins saisie sur le plan de la Création divine
et de sa grandeur 17.
14
Le destin des images (Paris : La Fabrique éditions, 2003), p. 9‑16.
15
J. Rancière, Le destin…, p. 11.
16
Par exemple le livre de Ch. Schönborn (L’icône du Christ : fondements théolo-
giques (Paris : Ed. du Cerf, 1986)), réédité à quatre reprises, a eu une immense influence
sur cette lecture de l’icône.
17
L’anthropologie perçoit l’image matérielle par rapport à son médium, le corps,
et ceci dans la perspective historique ou encore ethnographique. J.-C. Schmitt (Le corps
des images : essais sur la culture visuelle au Moyen Âge (Paris : Gallimard, 2002), p. 26)
résume cette relation qui est devenue petit-à-petit viscérale entre le corps de l’image et
son prototype divin : « On comprend dès lors pourquoi tant d’images du Christ, de la
Vierge, des saints furent pourvues de reliques, scellées dans la tête ou dans le ventre de
certaines images : s’il importait de renforcer leur pouvoir miraculeux en les faisant béné-
ficier des vertus prêtées de longue date aux reliques et à leur culte, peut-être s’agissait-il
avant tout d’assurer pleinement la présence corporelle de ces personnes célestes parmi
les hommes. Dès lors, tout un ensemble d’interactions, faites de gestes, de mots d’ex-

Kristina Mitalaitė
Un nouveau chemin de la réflexion sur l’image en Occident ouverte

par la photographie peut être considéré comme un cas symptomatique
dans l’histoire de l’imago latine abordée dans ce volume. Il est significa-
tif et intéressant ici pour quelques raisons. Premièrement, la définition
de la photographie en tant qu’image l’assujettit aux catégories typique-
ment latines de l’image. Deuxièmement, elle ne permet pas à celui qui la
pense d’éviter ses chemins débattus depuis toujours. Je vais commencer
par le premier point. Si la photographie remplit à merveille l’impéra-
tif de la ressemblance à l’égard du prototype, elle garde aussi la dissem-
blance de la substance, caractère essentiel requis de l’image. L’image
photographique échappe également à l’une des plus grandes hantises
des anciens penseurs latins sur l’image, celle de l’idolâtrie : elle renvoie
toujours à un objet ou à une personne qui existe ou existait réellement,
c’est-à-dire qui était saisissable – au moins pour l’instant de la saisie –
par les sens. Plus encore, une photo est l’anti-idole par excellence, car
elle possède un prototype réel : objet, corps, paysage. La photographie
est donc presque l’imago latine parfaite telle qu’elle était définie depuis
l’Antiquité. Quand Roland Barthes saisit la photographie comme une
nouvelle liberté de penser l’image 18, il semble la départir des anciennes
catégories imaginales, comme la « ressemblance » ou encore la « rela-
tion substantielle ». En prenant ses « propres mouvements » envers les
diverses photos ‑ mouvements qui sont les réactions émotives – il établit
les principes heuristiques de la Photographie 19, qui, je pense, sont aus-
si inévitablement ceux de l’image. Or cette approche émotionnelle de
l’image artificielle rejoint parfaitement l’imago latine.
Des deux principes heuristiques adaptés par le sémiologue – studium
et punctum – le second définit le principe actif de l’image venant vers le
spectateur, que l’auteur définit aux premiers abords comme le désir ou le
deuil provoqués par la Photographie. Ce mouvement affectif de la Pho-
tographie envers le Spectator, qui constitue l’essence de ce type d’image,
se révèle chez Barthes comme une blessure faite par un instrument
pointu 20, telle une « flèche », d’où l’étymologie de punctum, qui vient
périence visionnaires, pouvait s’établir entre les hommes et ces image-corps, présences
visibles et charnelles de l’invisible. » Mise en italique est par l’auteur.
18
La chambre claire : note sur la photographie (Paris : Cahiers du Cinéma, Galli-
mard, Seuil, 1980).
19
La chambre claire…, p. 22.
20
Jean-Luc Nancy saisit également l’image comme un instrument blessant, qui dé-
chire l’« intimité fermée » et l’« immanence non déclose ». Le philosophe va jusqu’à la
situer au « bord de la cruauté » : Au fond des images (Paris : Galilée, 2003), p. 52‑56.

de pungere (« piquer »). L’explication de Barthes est particulièrement

significative pour nous et vaut la peine d’être citée : « Un mot existe en
latin pour désigner cette blessure, cette piqûre, cette marque faite par un
instrument pointu ; ce mot m’irait d’autant mieux qu’il renvoie aussi à
l’idée de ponctuation et que les photos dont je parle sont en effet comme
ponctuées, parfois même mouchetées, de ces points sensibles ; précisé-
ment, ces marques, ces blessures sont des points 21. » Ce mot qui « existe
en latin » et que l’auteur évite de nous révéler est la compunctio, terme
technique de la contemplation, qui décrit l’état de l’âme après qu’elle
soit piquée, blessée (pungere), quand, étant contrite, elle se sent « hors
de soi », c’est-à-dire, effrayée, terrifiée, en larmes. Grégoire le Grand,
l’un des connaisseurs les plus fins de cette technique, désigne les images
bibliques mais aussi l’image artificielle comme un instrument pointu
pouvant blesser l’âme. Comme cela est bien connu par tous les historiens
de l’image à l’époque médiévale, le pape désigne dans sa lettre à Sérène –
celle qui est devenue la référence canonique sur la question en Occident
médiéval – la componction comme l’une des « fonctions » des images
matérielles. Nous ne saurons peut-être jamais si Barthes a connu cette
lettre de Grégoire 22, s’il se réfère à elle d’une manière inavouée dans sa
propre définition du punctum, mais la lecture de l’image photographique
suivie par le sémiologue récupère d’autres fonctions affectives et émo-
tionnelles de l’image matérielle que lui avaient déjà attribuées les auteurs
latins préchrétiens. Une continuité de la pensée de l’imago latine chez
Barthes est palpable dans la perception d’elle en tant que signifiant du
passé et de la mort. Cicéron voyait dans l’image des aïeuls décédés, dans
leurs masques mortuaires, un dépositaire du passé, une expression de sa
nostalgie et de son deuil. La photographie chez Barthes est finalement la
photo de sa mère morte qui le pousse dans le déchirement affectif 23. Or
cette Photographie trouve le pouvoir, à ses yeux endeuillés, de racheter
21
La chambre claire…, p. 49.
22
Il serait possible de lire et d’analyser en parallèle le studium de la Photographie
de Barthes et la fonction de l’image en tant qu’historia chez Grégoire. Dans les deux
cas, il s’agit de la fonction utilitaire de l’image : sa fonction, selon Barthes, est d’« infor-
mer, représenter, surprendre, faire signifier, donner envie » ou encore « éduquer » (La
chambre claire…, p. 51) ; Grégoire perçoit l’image dans la fonction identique de l’édu-
cation et de l’information : Grégoire le Grand, Registrum XI, 10, éd. par D. Norberg,
CCSL, 140A (Turnhout : Brepols, 1982), p. 873‑876.
23
Martin Heidegger se réfère également à un masque mortuaire, ce qui lui per-
met de penser l’imago comme étant intrinsèquement liée à la mort et au visage sans la
vue : Kant et le problème de la métaphysique, § 20, introd. et trad. par A. de Waelhens et
W. Biemel (Paris : Gallimard, 1953), p. 151‑152 ; voir l’analyse de J.-L. Nancy, Au fond
des images…, p. 51‑52 ; 163‑171.

Kristina Mitalaitė
l’imago latine, car elle cristallise pendant un instant la bonté, la vérité, la

« réalité vivante » – Barthes reprend ici l’émotion de Proust devant la
photo de sa grand-mère – la beauté ; elle devient une image juste.
L’image occidentale n’évolue pas dans une pensée continue, mais elle
crée des niches, qui se creusent avec les moyens laissés par l’héritage de
l’imago latine. L’histoire de l’image en Occident est celle de l’émotion :
conçue dans l’affect, l’image n’échappera jamais à l’emprise de l’émo-
tion.

GRECS, SYRIAQUES ET
BYZANTINS
Anca Vasiliu
L’image divine et son reflet : quelques usages

antiques du dédoublement
Le lecteur de textes philosophiques d’époque hellénistique et tardo-an-

tique rencontre quelquefois cette expression : « image de l’image ». On
peut y passer vite en considérant qu’il s’agit d’une reprise de la méta-
phore artisanale, dans un raccourci entre acte de production et effet de
similitude ayant un résultat deux fois inférieur à un modèle supposé, ou
s’y attarder en s’interrogeant sur les raisons d’utiliser un pareil syntagme
en contexte philosophique et en cherchant les sources et les connexions
ailleurs que dans le sillage d’une série de copies en procession.
Partons d’une question qui ne cesse de se poser depuis Platon : dé-
signe-t-on toujours par le terme image quelque chose qui se voit ? La
condition de visibilité se réduit-elle à constituer le propre de l’objet vi-
suel et celui-ci, à son tour, donne-t-il lieu nécessairement à une image, ou
bien l’image se distingue-t-elle par quelque chose de plus, de moins ou
de différent d’un objet visuel ? L’expression « image de l’image » sème
le doute en disloquant par l’effet de la réduplication la ferme conviction
qu’une image n’est que ça : le spectacle offert aux yeux par quelque chose
qui se montre en image en étant ou en prétendant être aussi ailleurs et
peut-être autrement. Sous différentes variantes lexicales construites avec
eidôlon, eikôn, eidos, katroptron, ekmageion, tupos etc. ou avec leurs équi-
valents latins, variantes qui comportent toutes un terme pourvu de la
potentialité du dédoublement, l’expression eidôlou eidôlon ou katop‑
trou katoptron (imago imaginis ou speculi speculum) est une expression
construite elle-même par dédoublement, même (à partir) du même, mais
en partant d’une identité d’emblée définie comme image, reflet ou trace.
Un dédoublement par déclinaison met donc en jeu un terme dont le
sens premier est déjà lui-même inducteur d’une réduplication par repro-
duction, par réflexion ou par impression d’un sceau ; la réduplication
indique donc une différence qui tient en un changement de support. En
effet, que l’image se produise naturellement, tel un reflet, une ombre,
une empreinte ou quelque autre trace, par le jeu de la lumière et de la
matière à partir d’une chose visible a priori, ou qu’elle soit produite arti-
ficiellement, peinte ou façonnée pour qu’à dessein soit montré quelque
Anca Vasiliu
chose visiblement, l’image est nécessairement image ou reflet de quelque

chose qui se laisse voir à partir de soi-même ou à partir d’une autre chose.
Dans « image de l’image », l’image est par conséquent à la fois l’image
de ce qui lui sert de modèle et elle-même, à son tour, modèle en acte
et donc agent de visibilité pour quelque chose qui est à son image : une
image d’image.
L’expression donne le vertige : elle signifie en toute lettre que le même,
tout en restant ce qu’il est, peut « donner » de lui un autre même… lumen
de lumine. Ainsi, même quand il n’est à son tour qu’un autre « même »,
c’est-à-dire le semblant d’un autre dont la similitude seule atteste le fait
d’être, ce « même » peut engendrer un autre « pareil » et s’avérer ainsi,
simultanément, agent et patient d’un seul et même acte, en l’occurrence
l’acte de la vue. Mais est-ce bien de l’acte de voir qu’il s’agit à travers
cette contradiction entre les termes, autre (ἕτερον) et pourtant même
ou pareil (τοιοῦτον), contradiction pour laquelle Théétète, contraint de
définir l’image, avait déjà subi, dans le Sophiste (240a8), les foudres de
l’Étranger d’Élée ? Si les mots indiquent toujours une seule et même
chose, à l’exception des cas d’homonymie, l’expression est alors soit ab-
surde (car elle indique par un mot identique deux référents distincts),
soit réduite à signifier une impuissance du langage, le fait que la langue
heurte une limite et qu’elle revient dans ce cas sur elle-même en répé-
tant, tel l’écho, son dernier mot. La redondance cacherait-elle une vérité
dans ses plis ? Ou alors, par le choix de dédoubler un terme qui désigne
une copie ou une trace et qui signifie ainsi l’existence d’un paradigme en
arrière-fond, l’expression montre en abîme la structure inexorablement
duale d’une identité qui affirme son unité lorsqu’elle agit, s’exprime ou
apparaît : d’une monade, une image de l’image n’est pas un indice affaibli
de l’identité mais le signe de sa négation potentielle en tant que monade.
Sous l’apparence d’un exercice de reproduction préparant les candidats
aux techniques du métier d’artiste, l’expression image de l’image pourrait
bien ne rien donner à voir mais rendre compte en fait d’une recherche de
formule adéquate pour une réalité d’ordre métaphysique.
Provenance, prééminence
En ses différentes variantes de dédoublement : eikôn eikonos, eidôlou ei‑
dôlon, eidos eidôn, katoptrou katoptron, imago imaginis, speculum speculi
− qui ne sont pas toutes strictement équivalentes mais comportent tou-
tefois une parenté forte par le choix d’un terme spécifique de la réflexi-

L’IMAGE DIVINE ET SON REFLET
vité formelle − l’expression « image de l’image » ou « image d’image »

ou encore « forme des formes » est en effet un syntagme employé de ma-
nière glosée par Platon et tel quel mais avec parcimonie par Aristote, et
qui prend une importance spéculative singulière chez Philon d’Alexan-
drie, qui l’utilise en toute lettre, avant de devenir un syntagme récurrent
et visiblement lexicalisé chez des auteurs néoplatoniciens (Plotin, Por-
phyre, Proclus) et chrétiens (Clément d’Alexandrie, Marius Victorinus,
Grégoire de Nysse, Jean Scot Érigène). Certes, dans la série des expres-
sions citées, la répétition d’un même mot ne dit pas la même chose quand
le syntagme est construit avec l’un des termes qui désigne l’« image »
(eikôn, eidôlon) ou le reflet katoptrique et donc la ressemblance comme
corollaire de l’image, quand il s’agit par conséquent d’une terminologie
induisant le dédoublement et comprenant dès l’origine le multiple, et
quand le syntagme énonce deux fois la « forme » (eidos) en signifiant
ainsi le contraire de ce qu’elle affirme, puisqu’elle induit une multiplicité
et assigne un acte à ce dont il s’agit de prouver, au contraire, l’unicité
et l’immuabilité inhérentes. Car la forme ne se dédouble pas, comme
elle ne peut pas non plus être forme d’elle-même, étant donné qu’elle
est toujours forme de ce qui précisément n’est pas la forme mais l’objet
de la forme. Le rapport envers ce dernier est univoque (un pré carré, par
exemple, ne renvoie jamais à la forme du cercle même s’il peut donner
l’impression d’une transposition) ; l’univocité disparaît toutefois quant
la forme est associée à ce qui foncièrement ne l’a pas (la matière, selon
Aristote). De même pour un principe ; le principe est principe de ce qui
en provient et qui, naturellement, n’est pas principe, bien que ce qui n’est
pas principe mais provient du principe puisse à son tour devenir principe
(comme un fils peut à son tour devenir père sans perdre nécessairement
la condition de fils). Aristote parle cependant de « forme des formes »
(eidos eidôn) et de « principe des principes » (arkhês arkhê) soit pour
signifier une prééminence, soit pour dénoncer l’erreur du raisonnement
qui conduit à une recherche sans fin de principe 1. Mais, hormis les cas
de la « forme » et du « principe », que peut-on saisir d’emblée d’une
formule construite sur la répétition lexicale ?
La répétition par déclinaison d’un même mot signale deux possibi-
lités de lecture de la relation grammaticalement établie : quelque chose
de pareil provient du même, ce « même » étant dans ce cas désigné deux
fois au singulier, ou alors, parmi plusieurs mêmes l’un a la prééminence
1
Les loci les plus connus pour la prééminence d’une forme sur toutes les formes :
De anima 432a1‑2, et pour la critique du principe supérieur à tous les principes ou
« principe des principes » : Métaphysique, 1075b26‑27.

Anca Vasiliu
sur les autres. La provenance peut laisser entendre qu’une dégradation

accompagne la relation de descendance, ou du moins qu’une dépen-
dance se signale dans la relation de provenance, tandis que la préémi-
nence implique l’existence du multiple et signifie la souveraineté de l’un.
Cependant, le mouvement contraire (descendant/ascendant) de ces
deux possibilités de lecture, provenance ou prééminence, ne légitime pas
l’installation d’une opposition ni l’association automatique d’un revers,
comme si la provenance impliquait nécessairement une prééminence sur
ce qui en provient. Si la répétition met en place une relation et si cette
relation n’est pas causale (comme le déplore le Stagirite en imputant aux
théologiens et aux physicistes de réduire l’existant aux êtres sensibles
et à leurs seuls modes d’être 2), cette relation signale alors la possibilité
qu’une différence subsiste ou survienne à l’intérieur d’une identité, sans
que l’identité soit nécessairement scindée en deux parties contraires.
C’est donc d’une possibilité de différence ou de distinction, voire d’une
possibilité d’hétérogénéité à l’intérieur du même qu’il convient de s’en-
quérir pour saisir la mesure exacte de l’expression dans les deux cas les
plus courants de la répétition citée : « image de l’image » et « forme des
formes » 3.
2
Métaphysique, référence citée supra. Pro memoria : « Si d’ailleurs l’on veut qu’il
n’y ait pas d’autres êtres en dehors des êtres sensibles, il n’y aura ni premier principe, ni
ordre, ni génération, ni mouvements célestes, mais il y aura principe de principe à l’infini
(ἀλλ᾽ ἀεὶ τῆς ἀρχῆς ἀρχὴ), comme on le voit chez les théologiens et chez tous les phy-
siciens (ὥσπερ τοῖς θεολόγοις καὶ τοῖς φυσικοῖς πᾶσιν). » 1075b23‑28, La métaphysique,
trad. par J. Tricot, nouvelle éd., 2 vol. (Paris : J. Vrin, 1991), ii, p. 192.
3
Des expressions semblables, construites sur le dédoublement d’un terme et in-
duisant un rapport de prééminence ou de provenance à l’intérieur du « même », pour-
raient, davantage avec d’autres mots qu’image ou forme, préciser la signification donnée
à cette insertion implicite de l’hétérogène dans l’unité formellement homogène d’une
entité individuelle. Ainsi, pour définir l’éminence de l’intellect dont l’homme est le seul
de tous les vivants à bénéficier, intellect qui est de même nature que l’âme et néanmoins
différent, Philon d’Alexandrie utilise le syntagme : « sorte d’âme de l’âme » (ψυχῆς τινα
ψυχὴν), expression aussitôt explicitée par comparaison avec la pupille qui est « l’œil de
l’œil » (ὀφθαλμοῦ […] ὀφθαλμὸν εἶναι) ». Voici le passage entier de la fin du chapitre 66
du De opificio mundi : « Enfin, après tout le reste [des animaux que Dieu vient de créer],
comme cela a déjà été dit, il faisait l’homme, qu’il gratifiait d’un intellect éminent (τὸν
ἄνθρωπον, ᾧ νοῦν ἐξαίρετον ἐδωρεῖτο), sorte d’âme de l’âme (ψυχῆς τινα ψυχὴν), telle la
pupille dans l’œil (καθάπερ κόρην ἐν ὀφθαλμῷ) ; effectivement, ceux qui étudient avec plus
d’exactitude les propriétés des choses, disent que la pupille est l’œil de l’œil (ὀφθαλμοῦ
λέγουσιν ὀφθαλμὸν εἶναι). » Les œuvres de Philon d’Alexandrie, 36 vol. (Paris : Éd. du Cerf,
1961‑1992), i, trad. par R. Arnaldez (1961), p. 183, 185. Le passage précède l’exégèse de
la création de l’homme qui commence par la détermination de l’intellect de l’homme en
tant qu’image du Démiurge divin, puisque Philon vient d’affirmer que « la puissance ra-
tionnelle […] s’y ajoute de l’extérieur [survient], étant divine et éternelle (ἐπεισιέναι θεῖον
καὶ ἀίδιον ὄντα). » 67, ibid., p. 185. « L’image [il s’agit de εἰκόνα θεοῦ] s’applique ici à

Le plus souvent, le contexte dans lequel sont utilisées ces expressions

est consacré à la définition de la relation entre des étants appartenant à
des niveaux de réalités ontiques qu’il convient de distinguer et de relier
simultanément. Dans ce contexte, « image de l’image » signale une re-
lation qui n’est ni une relation d’égalité ou d’identité entre deux items,
ni prioritairement une relation de similitude (bien que l’image soit en
principe définie par la similitude mimétique ou homotétique qui la re-
lie à son modèle), ni même une relation plus faible comme celle entre
des corrélatifs, mais bien une relation de détermination mise en place
lors d’un acte spécifique. L’engendrement, la production ou la création,
hormis le fait que quelque chose qui n’était pas vienne à être à la suite de
l’un de ces actes, induit en outre une relation de détermination à l’égard
de leur « fruit » qui garantit simultanément la différence et le lien. Sans
être causale, car elle ne vise ni l’être ni les propriétés, la détermination
signalée par le genre de répétition lexicale citée concerne la condition
commune de deux étants mis en rapport réciproque par le statut que leur
confère cette condition. Prenons un exemple : si un père engendre un fils
(naturellement « image » du père), une détermination seconde se met
en place en dehors du rapport causal propre à l’acte d’engendrement ; or
cette détermination est révélatrice de leur condition commune qui n’est
pas seulement celle d’une communauté d’espèce biologique mais aus-
si celle d’un partage de la condition d’image : le père dispose lui-même
d’une image si le fils, dans sa condition de fils, est image du père et non le
père lui-même (ou son double) ; par conséquent, le fils, en tant qu’image
de son père, est de facto l’image de l’image du père et dispose donc de la
puissance d’être le révélateur de celui-ci par son image interposée. Le fils
révèle en effet l’image du père (i. e. le père en tant que père), non celle
de l’homme comme tel qui l’a engendré (le fils n’est pas le « portrait »
de son père). La communauté de la condition d’image signifie ainsi la
réciprocité du lien (ici, de la paternité et de la filiation), tandis que la
déclinaison indique l’ordre asymétrique d’une relation de réciprocité où
l’un est agent l’autre patient, l’un donne l’autre reçoit, l’un est image à la
fois en puissance et en acte, l’autre est image en puissance et ne s’actua-
lise comme image de la condition du père qu’à partir du moment où il
est lui-même en mesure d’engendrer à son tour.
« Image de l’image », comme d’ailleurs « forme des formes », serait
donc l’expression qui met en lumière une communauté de condition
l’intellect, le guide de l’âme (εἰκὼν λέλεκται κατὰ τὸν τῆς ψυχῆς ἡγεμόνα νοῦν). » 69, ibid.
p. 187. Voir infra pour d’autres occurrences de ce type d’expression de dédoublement
chez Aristote, Plotin, Porphyre, Victorinus, Grégoire de Nysse et Jean Scot.

Anca Vasiliu
(d’image ou de forme) et qui signifie que cette communauté de condi-

tion comporte la possibilité d’une relation de réciprocité sans nécessité
de symétrie ni d’échange proportionnel ; en d’autres termes, sans néces-
sité de réduire la relation au modèle seul de l’analogie. Ce ne serait alors
ni la symétrie ni l’échange proportionnel mais bien la possibilité de ré-
ciprocité qui assurerait en premier lieu la condition de réalité d’une re-
lation, et donc la possibilité d’unité d’un ensemble comportant à la fois
multiplicité d’identités individuelles en acte et hétérogénéité en puissance
de la singularité des identités. Notons cependant que la communauté de
l’espèce (dans le cadre d’un ensemble d’identités individuelles) et la réci-
procité du lien (comme condition d’unité indépendante du critère d’ho-
mogénéité du genre) indiquent deux niveaux différents de lecture/défi-
nition de la réalité ou de l’identité d’un étant. Le premier niveau tient
en effet de la logique du genre, tandis que le second relève des conditions
de possibilité communes entre la forme et l’être. Deux approches qui ne
s’excluent pas, mais qui demeurent néanmoins à une certaine distance
l’une de l’autre.
À regarder de plus près les contextes d’utilisation d’une telle expres-
sion, on constate que les occurrences de cette dernière se partagent à éga-
lité les plans d’analyse de l’intellection, les recherches de définition de la
relation corps-âme et la terminologie consacrée aux techniques de pro-
duction. C’est dans ces trois directions qu’« image de l’image » semble
avoir quelque chose de particulier à énoncer : l’apparent dédoublement
terminologique dénoterait ainsi la possibilité d’inscrire une séparation
ou du moins signalerait la possibilité d’une hétérogénéité au sein d’une
identité, et signifierait à la fois la réciprocité, la réflexivité et la proces-
sion comme moyens de réaliser l’unité du « même » en évitant ainsi la
fermeture en monade et l’interdiction de la connaissance de l’individuel.
Pour cette raison l’usage de ce syntagme se situe souvent en relation di-
recte avec des théories cosmologiques dualistes ou monistes, l’expression
ayant tantôt des significations issues des théories et des figures appelées
« gnostiques », tantôt, au contraire, faisant office de critique à l’égard de
la thèse des principes opposés comme structure fondatrice du réel 4. Mais,
4
C’est le cas de l’usage de l’expression eidolou eidôlon par Plotin (Ennéade II, 9
[33], 10) et sa « citation » par Porphyre (La Vie de Plotin, I). Voici le passage de Plotin :
« De cette illumination [de l’âme qui n’est pas descendue dans un corps mais qui est la
raison de la descente des autres âmes] est née une image dans la matière (ἐκεῖθεν εἴδωλον
ἐν τῇ ὕλῃ γεγονέναι). Puis ils [les Gnostiques, cités par Plotin] façonnent une image de
cette image (τοῦ εἰδώλου εἴδωλον πλάσαντες) qui traverse ici-bas ce qu’ils appellent la ma-
tière, ou la matérialité (ὑλότητος), quelque nom qu’ils veuillent lui donner, […] ; alors ils
engendrent l’être qu’ils appellent le démiurge ; […] puis ils font venir de lui le monde

quel que soit le contexte particulier de son usage, l’expression comme

telle est dans tous les cas aussi mystérieuse qu’exemplaire. La comparai-
son avec l’expérience sensible dans l’analyse de l’intellection, le modèle
typologique de la production et les enjeux métaphysiques dans lesquels
les philosophes font intervenir la notion d’image comme substitut de
réalité dans le cas de ce qui se situe au-delà de celle-ci, semblent jouer un
rôle majeur dans le choix des expressions de la répétition et du recours à
la réflexivité propre au lexique de l’image.
Dépendance, autonomie
Entre deux items appelés du même nom en raison du partage de la même
condition s’établit donc un rapport qui qualifie ces deux items à partir de
leur condition commune tout en les distinguant à partir de cette même
condition. L’un serait ainsi déterminé par l’autre dans sa condition,
simultanément propre et commune. En allant un peu vite en besogne,
on a qualifié de dédoublement ce rapport. Pourtant, étant donné que la
condition qui en ressort n’est pas celle d’une ousia commune, comme
dans le cas du genre ou de l’espèce, ousia qui se verrait ainsi constituer
d’emblée la réalité entière de plusieurs identités, étant donnée donc qu’il
ne s’agit pas d’une ousia unique et multiple à la fois, ni même du partage
d’une qualité commune, mais bien d’une condition signifiée par la no-
tion d’image, étant donné qu’image signifie donc une condition (voire
une disposition) mais non une qualité ou une substance, la définition
de ce rapport comme dédoublement ne semble pas tout à fait justifiée.
L’image n’est pas une « chose » mais la condition d’appréhension de
la chose ainsi déterminée : image de… (quelque chose, i. e. le référent de
l’image) ou image pour… ou au lieu de… (la chose à laquelle se substi-
tue l’image). Mais que signifie alors le dédoublement d’une condition
imposée à un objet considéré lui-même à partir du second degré de ré-
alité d’un autre objet ? Le sens obvie, prenant appui sur l’exemple des
jusqu’aux dernières images (τὸν κόσμον παρ᾽ αὐτοῦ ἄγουσιν ἐπ᾽ εἰδώλων / παρ᾽ αὐτοῦ
ἕλκουσιν ἐπ᾽ ἔσχατα εἰδώλων), afin d’injurier avec violence le démiurge qui les a dessi-
nés (γράψας). » Ennéades II, éd. et trad. par E. Bréhier (Paris : les Belles lettres, 1924),
p. 126.25‑27 (traduction modifiée). J’utilise l’édition de P. Henry et H.-R. Schwyzer :
Plotini opera, Museum Lessianum series philosophica, 33‑34, 2 vol. (Paris : Desclée de
Brouwer ; Bruxelles : l’Éd. universelle, 1951‑1959), i, p. 239‑240. Une analyse des contra-
dictions lexicales et théoriques entre ce passage et sa « citation » par Porphyre, dans
A. Vasiliu, Images de soi dans l’Antiquité tardive (Paris : J. Vrin, 2012), p. 185‑194, analyse
que je ne reprends pas ici.

Anca Vasiliu
techniques de la copie, est celui d’une (re)production en série, atteignant

une forme « dégradée », éloignée du modèle, pâlie par déperdition des
qualités, mais encore visible, puisqu’une image demeure quelque chose
de visible a priori et qu’elle renvoie toujours à un paradigme ou à un
archétype même quand elle en présente un aspect affaibli, comme une
copie faite à partir d’une autre copie. C’est à partir de ce sens obvie de
l’expression que le rapport entre deux items pareils a été mis en cause
comme un processus de dégradation conduisant sans possibilité de re-
tour de l’un au multiple.
Cependant, l’expression ne désigne pas nécessairement une produc-
tion sans aucune part de création, telle la production conséquente à l’une
des techniques de la mimêsis, ni ne signifie que la dégradation qualita-
tive inhérente à toute forme de répétition y soit absolument entendue et
qu’elle détermine la seule signification qui peut en être retenue. Rappe-
lons que pour Platon créer des choses est un acte double, un acte pourvu
d’un art sachant produire et reproduire en même temps ce qu’il crée 5. Or
les conséquences de cet acte démiurgique et poïétique double, tel que Pla-
ton le décrit dans le Timée et le Sophiste, sont d’une part la possibilité de
la division et donc la possibilité de la distinction des identités, des natures
et des réalités, et de l’autre la possibilité de concevoir l’universel inscrit,
projeté, imprimé, façonné et donc lisible ou visible dans le singulier de
chaque identité individuelle comme « image » de l’image, image de la
condition d’image que revêt chaque chose particulière. L’expression image
de l’image peut donc tout autant signifier l’acte de production comme
mimêsis adossée à des tekhnai appropriées (eikastique ou phantastique),
qu’elle peut montrer une relation de possession, de provenance, de dépen-
dance ou de prééminence, relation entendue par le rapport entre les deux
cas de déclinaison du même nom désignant l’image de la chose créée. Ce
n’est en fin de compte qu’en raison de la mauvaise part de réalité ou de
vérité assignée à l’image par une certaine doxa (celle du « platonisme sco-
5
Hormis le Timée qui met en œuvre à l’échelle du cosmos cet acte de création
double, du monde et de son image-paradigme, le Sophiste est le dialogue platonicien le
plus éclairant à la fois pour le débat théorique sur le dédoublement par image et tech-
niques de reproduction (εἴδωλον, εἰδωλοποιηκὴ, Sophiste 266d3‑4), et pour la question
de la « réalité seconde » d’une image (εἰκὼν ὄντως, 240b10) ou d’un faux (τὸ ψεῦδος
ὄντως ὂν, 266e1). Sur ces questions, les passages les plus importants du Sophiste sont ceux
consacrés aux définitions de l’image (239d-240b) et ceux de la division et du dédouble-
ment de la réalité entre les choses œuvrées (ἔργα) et l’image de chaque chose existante
(εἴδωλον ἑκάστῳ), dédoublement conséquent aux actes de production divine et humaine
(266a sq). Dans la partie « divine » de la production des images sont citées les images qui
se produisent naturellement (comme les ombres ou les reflets) ou qui s’autoproduisent
(φαντάσματα αὐτοφυῆ, 266c1).

laire » 6) qu’une image de l’image ne pourrait en effet jouir que d’un sort
encore plus mauvais que celui d’une image première, l’image tout court,
l’image sensible que Platon désigne le plus souvent sous le vocable eidôlon.
Rien n’interdit par conséquent de renverser la lecture la plus courante
de l’expression, surtout si un autre usage des expressions « redondantes »
apparaît aussi dans les textes anciens, discréditant à bon escient la ten-
dance tenace d’y voir la formulation du dernier degré d’une procession.
En acceptant de quitter cette ornière, on pourrait alors y voir la possibilité
de substituer au « même » un autre « même » qui partage la condition
d’image mais ne dépend pas nécessairement du premier de la même ma-
nière que le premier terme dépend lui-même d’un terme antérieur, tels
l’ombre ou le reflet dépendants d’un corps qui projette son ombre ou
qui se reflète dans l’eau. Une image de l’image n’est pas nécessairement
moins image que celle dont elle serait l’image, mais pourrait au contraire
abstraire de l’image première d’une chose son image essentielle. À la dif-
férence de l’ombre et du reflet qui, par nature, ne sont pas détachables de
ce dont ils proviennent, et qui ne sauraient pas subsister en l’absence du
corps qui les produit (si un corps disparaît, son ombre disparaît aussi),
leur image de second degré affiche un lien, appelé similitude, mais de-
meure néanmoins séparée, autonome à l’égard du paradigme originel 7.
Sans jouer le rôle d’une forme des formes ni se substituer à un principe
de la similitude, cette image, à la fois ressemblante et essentiellement au-
tonome à l’égard de son modèle, pourrait même montrer un surcroît de
visibilité par rapport à l’image qui vient en premier, l’image naturelle ou
la copie directe, le reflet ou l’ombre de la chose initiale, supposée absente
du champ de la vision. Ainsi, le dessin d’une ombre peut être plus précis
6
Expression empruntée à J. Pépin qui l’utilise de nombreuses fois dans Théologie
cosmique et théologie chrétienne (Paris : Presses universitaires de France, 1964).
7
Rappelons deux exemples paradigmatiques de détachement ou de décrochement
entre l’ombre et ce qui produit l’ombre. Dans la « caverne » de la République les pri-
sonniers ignorent à la fois les objets et le dispositif qui leur permet de voir les ombres,
donc ne savent pas qu’ils ont affaire à des ombres tant que les ombres sont pour eux
« détachées » de tout lien causal avec ce qui les produit ; ce n’est que la saisie de la cause
(en l’occurrence, la connaissance du dispositif de production) qui permet de qualifier
d’ombre les choses qui étaient perçues. Le potier Butadès, qui passe pour l’inventeur
de la statuaire selon Pline l’Ancien, réalise une copie en glaise d’après l’ombre dessinée
par sa fille sur le mur sur lequel cette ombre se projetait quand son amant était avec elle.
Dans les deux cas, l’ombre, une fois « détachée » de son porteur ou de son dispositif de
production, est considérée comme quelque chose d’autre qu’une image : elle devient, en
tant qu’image autonome, la « réalité » de perception (ou l’expression du sensible) dans
l’exemple platonicien, et elle est censée devenir portrait modelé et donc « substitut » ou
« double » de l’individu dans l’histoire que raconte Pline l’Ancien (Histoire naturelle,
Livre 35) sur les origines de la statuaire en Grèce.

Anca Vasiliu
que l’ombre elle-même, la peinture d’un reflet peut prendre du relief ou

afficher des couleurs plus intenses que celles étalées par un reflet sur la
surface de l’eau ou dans un miroir. Mais la différence n’est pas de l’ordre
de la qualité ; elle est essentielle puisque cette « image » se présente de
manière autonome et signifie aussi par elle-même et non exclusivement
par rapport à son référent.
De la relation indiquée par l’expression « image de l’image » on
pourrait alors dire qu’elle s’établit entre un état de dépendance et un état
d’autonomie ou de séparation déterminés à travers une condition com-
mune, celle d’image. De cette condition, valide autant en présence qu’en
l’absence du modèle supposé, relèvent des étants qui sont à la fois pareils
et différents, se distinguant entre eux tant qu’ils se trouvent en relation
de réciprocité et en raison même de l’existence de cette relation. Asy-
métrique puisque mise sous le signe de la dépendance pour l’un et sous
le signe de la séparation pour l’autre des deux items identifiés et actua-
lisés sous la condition commune d’image, cette relation de réciprocité
apparaît en même temps comme condition de possibilité à la fois pour la
similitude des deux items et pour leur relation de réflexivité. Aussi bien
la similitude que la réflexivité sont en effet réciproquement et simulta-
nément déterminantes de la condition d’image propre à chacun des deux
items en relation, bien que, de facto, cette condition d’image leur soit
commune. Or, aussi bien la similitude que la réflexivité relèvent d’un sta-
tut double défini par cette distinction entre un état de dépendance qui
est la conséquence d’un rapport causal entre une image et son modèle, et
un état de séparation ou d’autonomie qui tient de la possibilité de l’image
de constituer une réalité propre, qu’il s’agisse d’une réalité seconde (une
« réalité d’image », eikôn ontôs) ou de la réalité d’un être qui, défini
au départ comme « image », se réalise en s’autonomisant de son sta-
tut d’image et nécessairement du modèle (comme le fils par rapport au
père). Plotin définit en ces termes le statut double de la ressemblance (ho‑
moiôsis) : une ressemblance dépendante et une ressemblance autonome
du paradigme, la première fondée sur la dépendance par similitude d’un
archétype « monolithe », indivisible et séparé, la seconde fondée sur
l’identité (tauta), en récupérant la part d’identité « détachable » de son
modèle, ou du moins celle qui n’exige pas sa présence immédiate 8. Mais,
8
« Mais indiquons d’abord qu’il y a deux sortes de ressemblance (ὁμοίωσις διττὴ) :
la ressemblance qui exige un élément identique (ταὐτὸν) dans les êtres semblables ; elle
existe entre les êtres dont la ressemblance est réciproque parce qu’ils tirent leur ressem-
blance du même principe ; la seconde sorte de ressemblance existe entre deux choses
dont l’une est devenue semblable à une autre, qui est elle-même première (πρῶτον) et

il faut aussitôt ajouter que si la similitude homotétique recouvre ce statut

double qui se laisse déceler dans le rapport différent entre deux sortes
d’images conséquentes aux deux espèces de ressemblance, espèces consé-
quentes à leur tour à la différence de rapport à l’égard d’un paradigme,
d’un principe ou d’un modèle premier, la réflexivité en revanche, à la
fois propre et réciproque, exige une autre modalité d’approche du rap-
port entre les images du premier et celles du second ordre. Car la ressem-
blance, sous les deux espèces évoquées, tient toujours exclusivement de la
relation qu’exhibe l’image, tandis que la réflexivité est interne à l’image,
tient de sa structure même et détermine sa définition comme condition
de l’appréhension des choses − qu’il s’agisse des choses premières ou de
celles de second degré dont l’image est dans ce cas non seulement image
mais aussi gage de l’étantité et de la possibilité même d’appréhension.
Liée à la ressemblance et déterminée par l’existence d’une réciproci-
té, la réflexivité permet toutefois de dépasser l’image ; plus exactement,
elle opère le dépassement du stade de l’aspect afin de circonscrire l’image
à une définition de l’identité. La réflexivité garde cependant la structure
duale de la relation simultanée de dépendance et de séparation qui carac-
térise l’ensemble de la théorie antique de l’image et dont l’expression
« image de l’image » serait la formulation la plus ramassée. Concernant
de manière structurelle l’image, la réflexivité décrit ou définit en même
temps les modalités de son approche, puisqu’une image ne constitue
le reflet de son modèle que si elle est en même temps saisie comme un
moyen de dépassement de cet état de reflet. La réflexivité rend ainsi pos-
sible la séparation et permet de saisir simultanément ce qui fait l’identité
d’une image et ce qui la rend différente, la définissant comme une altérité
constitutive, une altérité en soi face à son modèle.
Or l’argument de cette distinction entre dépendance et séparation sur
le fond d’une condition commune (en l’occurrence, celle d’être « lieu
des formes ») est précisément celui dont Aristote se sert pour définir
la relation entre les facultés sensitives de l’âme (dépendantes d’un or-
gane) et l’intellection (séparée de toute organe), afin de démontrer que
dont on ne peut dire par réciprocité qu’elle est semblable (οὐκ ἀντιστρέφον πρὸς ἐκεῖνο
οὐδὲ ὅμοιον αὐτοῦ λεγόμενον) ; ce second type de ressemblance n’exige pas la présence
d’une espèce identique (ταὐτὸν εἶδος) dans les deux, mais plutôt d’une [espèce] différente
(ἕτερον), puisque la ressemblance s’est opérée de la deuxième manière (κατὰ τὸν ἕτερον
τρόπον ὡμοίωται). » Ennéades, I, 2 [19], 2, éd., trad. par É. Bréhier, vol. 1 (Paris : les Belles
lettres, 1924), p. 53.4‑10 (traduction modifiée) ; éd. de P. Henry et H.-R. Schwyzer : Plo‑
tini Opera…, p. 65. Même si Plotin n’utilise pas ici l’expression elle-même, « image de
l’image », la description des deux espèces de ressemblance l’évoque en termes suffisam-
ment clairs.

Anca Vasiliu
la possibilité de devenir chacun des objets pensés (ἕκαστα γένηται), de

même que la capacité autoréflexive de la pensée, sont conséquentes à sa
séparation 9. Pour le Stagirite les deux états conditionnels, l’identité et
la réflexivité, vont ensemble et sont du seul ressort de l’intellection, la-
quelle est dans ce cas simultanément acte par elle-même et en puissance,
d’une certaine façon (ἐνεργεῖν δι᾽ αὐτοῦ […] καὶ τότε δυνάμει πως) 10, tan-
dis que la sensation demeure objectivement dépendante et, bien que ré-
ceptrice directe des formes, la possibilité de devenir leur image, leur trace
ou leur reflet n’est que transitive pour elle et non autoréférente comme
pour l’intellection qui s’y identifie. En clair : la vue ne se connaît pas elle-
même en mettant en acte par la vision la visibilité des choses, tandis que
la pensée se pense aussi elle-même du fait même de penser. Certes, Aris-
tote ne s’appuie pas sur les vertus de l’image dans ce contexte, jugée sans
doute trop « platonicienne », mais évoque pour les relations d’identité
et de réflexivité le rapport entre les facultés et les formes. Retenons, avant
d’y revenir, que, malgré l’absence du lexique de l’image, l’approche aris-
totélicienne est néanmoins essentielle pour comprendre les fonctions
qui seront assignées par Plotin à la réflexivité, à la ressemblance et au
statut dont relève chez lui l’image, aussi bien dans la noétique que dans
la distinction des natures ou des réalités.
Image, deux fois la même ?

En effet, quel statut revêt ici l’image dont les différents noms sont à
chaque fois répétés par déclinaison ? Plus précisément, que signifie la
condition d’image lorsque deux choses revêtant cette condition se
trouvent en situation de réciprocité comme si chacune était pour l’autre
à la fois surface miroitante et reflet produit ? Nomme-t-on d’ailleurs du
9
De anima, 429b5‑10 et Métaphysique, 1072b19‑25, 1074b34‑35 et 1075a1‑3.
Ces textes sont bien connus ; rappelons, pour les besoins de la démonstration, seulement
la première des références citées, un passage extrait du De anima : « La faculté sensitive,
en effet, n’est pas indépendante d’un organe corporel, tandis que l’intellect est séparé. –
Lorsque celui-ci est devenu chacun de ses objets (ἕκαστα γένηται) au sens précis où l’on
est dit savant, et cela en acte (ὡς ὁ ἐπιστήμων λέγεται ὁ κατ᾽ ενέργειαν) – ce qui arrive
lorsqu’il peut passer à l’acte de lui-même (ἐνεργεῖν δι᾽ αὐτοῦ) –, il demeure même alors,
en puissance à un certain égard, non pas toutefois de la même manière qu’avant d’avoir
appris ou d’avoir trouvé. Et il peut alors se penser lui-même (αὐτὸς δὲ αὐτὸν τότε δύναται
νοεῖν). » 429b5‑10, éd. par A. Jannone, trad. E. Barbotin (Paris : les Belles Lettres, 1989),
p. 80.
10
De anima, 429b7‑8.

même nom d’image (ou de reflet, de forme, de trace ou d’empreinte)

deux sortes d’images lorsqu’on dit de l’image de l’un qu’elle est (à)
l’image d’un autre ? Ou s’agit-il, au contraire, de deux choses différentes
dont chacune se présente en tant qu’image à sa façon : l’une comme
image de l’autre, l’autre comme image en soi, puisque ce dont cette der-
nière est image n’est pas nommé ? Eu égard au fait qu’il s’agit chaque fois
du même mot deux fois énoncé et que le syntagme ne relève pas d’un cas
patent d’homonymie, de synonymie ou de paronymie, ce mot devrait
alors désigner une même et unique chose, en l’occurrence la même et
unique image (copie, reflet, forme, trace etc.), chaque fois que ce mot est
répété. Cependant, précisément parce qu’il y a répétition, ne faudrait-il
pas alors supposer soit qu’il s’agit de deux choses reliées par un nom
unique bien que les choses désignées ainsi soient distinctes, ce qui re-
vient à un cas particulier d’homonymie : Socrate et le portrait de Socrate
sont et ne sont pas le même Socrate, car le portrait, en tant qu’image de
Socrate, est à la fois dépendant (de son référent) et autonome de Socrate
lui-même ; soit qu’il faille supposer l’existence d’une différence intégrée
et assumée comme une césure au sein même d’une seule et unique chose
énoncée sous l’identité conditionnelle commune d’image. Deux images
se contiendraient alors l’une l’autre et parviendraient à montrer une
seule et même image, bien que celle-ci soit le résultat d’une relation de
réflexivité entre les deux.
La possibilité d’un partage hétérogène à l’intérieur de la chose unique
visée par l’expression n’est toutefois pas à exclure, si on admet que la
répétition indique par les deux termes une différence progressant par
la similitude vers sa réduction et son absorption dans l’unité d’un être
homogène en puissance. « Image de l’image » signifierait alors que la
chose à laquelle réfère le terme « image » n’est ni unifiée ni de structure
« monolithe », mais relève plutôt d’une réalité composite. L’expression
indiquerait dans ce cas la réalité d’un étant qui n’est pas entièrement
solidaire de lui-même ni homogène, dès lors qu’à partir de sa condi-
tion actuelle un autre pareil peut encore faire, comme le premier, office
d’image : une image seconde, comme la « trace » reproduite de la chose-
image première, entièrement image par elle-même, mais sans recouvrir la
nature entière de la chose dont elle est issue en tant qu’image. La chose
dont est issue cette image seconde ne joue pas le rôle du modèle mais
uniquement celui de l’agent, d’une cause efficiente en quelque sorte, car,
tel un sceau qui réalise une impression, cette chose n’est que porteuse
d’une image et non le paradigme de celle-ci. Certaines expressions tail-
lées sur le même modèle de dédoublement d’image mais utilisant deux

Anca Vasiliu
termes différents à la place d’un seul, confortent cette hypothèse d’inter-

prétation. Ainsi, en utilisant ce genre d’expression à deux termes séman-
tiquement proches bien que lexicalement différents, tel « empreinte de
l’image (εἰκόνος ἐκμαγεῖον) », Philon d’Alexandrie définit les deux réa-
lités d’un étant (l’homme, en l’occurrence) sans recourir aux services de
la similitude et en évitant de cette manière le piège du dédoublement
tendu par les arts de la mimêsis 11.
Le vocabulaire de l’empreinte semble emprunté ici à Platon (Théé‑
tète 191c7, Timée 72c5). Comme chez celui-ci, le terme désigne l’im-
pression reçue et qui demeure prise dans le support de sa réception. Il
s’agit, en contexte platonicien, des impressions reçues par l’âme ou des
figures qui se reflètent et s’impriment sur la surface luisante du foie en
rendant visibles des phénomènes sans cause ni référence immédiate 12.
En s’appuyant sur ce même sémantisme, Philon construit toutefois une
réalité bien différente de celle décrite par Platon à l’aide du lexique de
la trace et de l’impression. Obtenue par l’impression explicite d’une
image, l’empreinte n’est pas physique et ne retient pas une impression
phénoménale directe mais, selon l’expression utilisée par Philon, l’em-
preinte est uniquement la « trace » d’une projection immatérielle de
l’image. Provenant d’une image, l’empreinte serait donc quelque chose
comme une essence formelle de celle-ci ; l’image n’est pas en entéléchie
en tant qu’image et ne révèle pas sa propre perfection, la perfection de
ce dont elle est l’image, tant que l’image n’est pas elle-même actualisée
par la réception qui l’accomplit. On retrouve, certes, la typologie de la
« métaphore » de la production platonicienne, mais selon l’interpré-
tation et l’usage noétique fait par Aristote 13. Par conséquent, si ce qui
11
Dans Quis rerum divinarum heres sit, 231 [Sur Gn 15, 1‑18], Les œuvres de Phi‑
lon d’Alexandrie…, xv, trad. par M. Harl (1966), p. 278‑279. On trouve aussi d’autres
occurrences et d’autres variantes de ce type d’expression structurées sur le dédoublement
de l’image mais avec un décalage lexical entre deux sortes d’images mettant en place la
tension d’une réciprocité et d’une réflexivité entre les deux. Voici un autre exemple de
même ordre : κατ᾽ εἰκόνα δὲ τετυπῶσθει θεοῦ (« [l’homme céleste] frappé à l’image de
Dieu »), dans Legum allegoriae I‑III, 31 (Les œuvres de Philon d’Alexandrie… ii, trad. par
C. Mondésert (1962), p. 54‑55).
12
La référence est celle des miroirs antiques dans lesquels le reflet s’imprime, « se
prend » à proprement parler, dans la surface de métal.
13
De anima, 430a1‑2. Dans ce contexte Aristote fait peut-être allusion aussi à
un passage du Philèbe (39a sq) où Platon définit la mémoire par la rencontre entre les
sensations et les réflexions, et compare l’âme avec un livre à la réalisation duquel coo-
pèrent simultanément un écrivain et un peintre, les images de ce dernier étant celles qui
sont pensées et formulées, non celles fournies par la vision immédiate et les autres sen-
sations (39b9-c2). Sur l’héritage platonico-aristotélicien du rapport empreinte-image

reçoit un sceau est à la fois porteur de l’empreinte du sceau et du signe

ou de la forme imprimé(e) de celui-ci (selon l’expression philonienne),
ce qui reçoit le sceau reçoit de facto deux fois l’image : l’image impri-
mée de l’image qui fait fonction de sceau, en clair : une image de l’image,
mais avec une césure subtile marquée entre les deux. Ainsi, la relation
signalée par l’effet de répétition dévoile davantage sa signification grâce
à cette césure sémantique intime qui indique une tension et une duna‑
mis de l’image, une puissance capable de s’actualiser à partir de sa récep-
tion et d’agir en faisant image de quelque chose qui demeure différent
d’elle-même. Du même coup, la définition même de l’image s’éloigne
du simple mécanisme de la similitude dans laquelle on l’enferme habi-
tuellement et qui la subordonne à l’existence sine qua non d’un modèle.
Mais un raisonnement négatif pourrait aussi, a contrario, inférer de
cette même répétition : quelque chose qui « n’est pas » (réellement ou
existentiellement parlant), advient à l’être grâce aux vertus de l’image ;
du non-être quelque chose viendrait à stipuler l’être grâce à cette « ré-
alité seconde » de l’image. L’image endosse encore son rôle platoni-
cien de moyen par lequel l’être et le non-être sont mis en relation. Faire
« image de l’image » indique dans ce cas qu’un acte pourrait faire ad-
venir à l’être ce qui n’est pas et n’a pas a priori vocation d’être ; qu’un
acte serait donc à même de relier ainsi ce qui est à ce qui n’est pas, un
acte qui éviterait en même temps la réversibilité ou l’annihilation réci-
proque des contraires. Ainsi, ce qui n’est pas serait toutefois non seule-
ment pensable comme indétermination pure, mais serait encore à même
de fournir une « réalité d’image » à défaut d’un raisonnement, puisque
ce dernier ne fait qu’enfermer le néant dans la contradiction ou dans
son auto-annihilation pure et simple. Cet acte propre à l’image se dé-
finit soit comme création (poiêsis) à partir d’une image comme à partir
de ce qui est dépourvu d’être mais en assure la condition de possibilité
formelle (image vraisemblable, nombre ou figure géométrique seraient
ici équivalents), soit comme conjecture (apeikonisma) à partir de ce qui
demeure enfermé dans son identité monadique laissant à l’image ou au
reflet le soin de fournir une « réalité d’image » en l’absence de toute
autre intelligibilité, en clair : en l’absence du logos. Mais dans les deux cas
le lien actualisé par l’image est nécessairement un lien de second degré ;
chaque chose comporte une image propre qui accompagne l’être de son
dans la noétique et la théologie tardo-antique, notamment chez Plotin, Proclus et Pseu-

do-Denys, avec le Théétète et De anima en arrière fond, voir J. Pépin, « Linguistique et
théologie dans la tradition platonicienne », Langages, 65 (1982), p. 91‑116 (en particu-
lier p. 104‑109).

Anca Vasiliu
ombre, comme si chaque chose devait s’accompagner de son revers pour

prouver son être par la seule voie possible, par la négation qui affirme ou
montre ce que la chose n’est pas. Autrement dit, entre ce qui est et ce qui
n’est pas, la distance, mesurée en termes d’image, s’étalerait entre deux
modalités concomitantes d’appréhension de l’image : celle-ci est témoin
de la visibilité naturelle d’un étant, mais fait en même temps office de
faux-semblant à l’égard de la réalité de son ousia, de l’être substantiel qui
ne comporte évidemment pas d’image appropriée et qui, de lui-même,
ne fournit ni sa condition formelle ni ses qualités.
Dans aucune des deux situations signalées comme lectures possibles
de l’expression du dédoublement − soit deux étantités distinctes reliées
par le partage d’une condition commune (selon l’exemple du père et du
fils), soit deux images semblables mais différentiées typologiquement, si-
gnifiant la nature composite d’un étant (telle une empreinte et l’image
qu’elle fournit) −, une image de l’image ne tient le rôle vain d’une copie
défaillante d’une réalité elle-même affaiblie, à l’instar d’une peinture re-
produisant le lit réalisé par un menuisier copiant à son tour la forme par-
faite du lit « universel », selon l’exemple bien connu des « trois espèces
de lit » de la République (597b9). À la lumière des hypothèses d’inter-
prétation formulées à partir des contextes platoniciens et aristotéliciens
où elle trouve son origine, l’expression « image de l’image » s’avère être
plutôt la formulation synthétique de la relation de réciprocité, ainsi que
l’indice du rôle joué par celle-ci comme mise en condition nécessaire afin
que la puissance réflexive inscrite dans l’identité avec soi-même (kath’au‑
ton) actualise cette puissance comme condition propre de l’étant.
Condition pour la réciprocité et la réflexivité

Chaque fois que le lexique de l’image remplace la référence habituelle à
l’identité par le pronom autos, une mutation intime à l’égard de l’iden-
tité est également signalée : la puissance réflexive qui tient en un tout
l’unité individuelle (par auto-référence et auto-perception) s’actualise
en agent potentiel lorsqu’une image de l’image remplace explicitement
le pronom et l’inflexion ou la surenchère introduite par la préposition
kata. L’image qui (pro)vient d’une image ne montre pas une similitude à
l’égard d’un modèle, car elle est « même » à partir du « même » et non
une copie qui engendre une relation d’altérité. En revanche, elle présente
la possibilité de conversion de l’image en une condition de passage et fait
de la répétition un « acte » propre de l’image qui empêche la fermeture

monadique de l’identité dans une auto-réflexion. L’effet de dédouble-

ment terminologique peut induire l’impression d’un bégaiement (ima‑
go imaginis, speculi speculum 14), d’un mimétisme sonore censé donner à
l’ipséité une expression plus explicite, et peut-être même une apparence,
ou du moins un caractère phénoménal à même de manifester l’identité
comme « propre », au-delà de l’identité en soi de chaque chose ou de
chaque être vivant. Mais cette phénoménalisation n’est pas son but prin-
cipal. Le propre par rapport à soi crée une tension au sein de l’identité
que le pronom seul, autos, même dans une répétition comme celle dont
se sert le Stagirite, ne peut pas rendre explicite.
Cette autre compréhension possible de la relation à l’œuvre dans l’ex-
pression « image de l’image » remonterait donc à Aristote, du moins
autant qu’à Platon. À la place d’une connaissance qui va de l’altérité
vers l’identité sur la base d’une réduction du lien tenu et unilatéral de
la similitude, cette expression traduirait un exercice spécifique commun
à la faculté perceptive et à l’intellection, une forme d’actualisation au-
to-référente et auto-perceptive (αὐτὴ αὐτῆς) de la puissance réceptive 15,
une actualisation double, à la fois du propre et du commun, mais une ac-
tualisation asymétrique en même temps, puisque le Stagirite démontre
qu’elle s’accomplit différemment dans le cas des facultés sensitives et
dans le cas de l’intellection. La seule réciprocité parfaite est celle qui a
lieu entre l’intellect séparé et l’objet intelligible, l’intellection devenant
chacune des choses pensées et l’intellect ayant ainsi la possibilité de se
penser aussi et ainsi lui-même (αὐτὸς δὲ αὐτὸν τότε δύναται νοεῖν) 16 par
le même et unique acte qui est, dans le cas de l’intellect, identique à son
essence. Cette situation particulière à l’intellect qui s’identifie aux in-
telligibles et donc se connaît en même temps qu’il connaît, serait donc
commune à toutes les facultés, sauf que dans le cas des facultés sensibles
l’objet est soumis à une séparation de lui-même, tandis que pour l’in-
14
Ces expressions sont empruntées à Marius Victorinus (Adversus Arium, I, A,
20, et I, B, 61, éd. par P. Henry, trad. par P. Hadot, SC, 68 (Paris : Éd. du Cerf, 1960),
p. 236‑237.1‑16, 376‑377.1‑10) et à Jean Scot dans la traduction latine du traité De homi‑
nis opificio de Grégoire de Nysse (XII, PG, 44, col. 161C-D et 164A-B) ; pour la version
latine d’Érigène : édition du manuscrit de Bamberg B.IV.13 publiée par M. Cappuyns,
« Le ‘De imagine’ de Grégoire de Nysse traduit par Jean Scot Érigène », Recherches de
théologie ancienne et médiévale, 32 (1965), p. 205‑262 ; (les occurrences des expressions
citées sont dans les paragraphes indiqués aux p. 224.16‑22 ou p. 225.7‑10). On trouve
chez ces auteurs plusieurs occurrences de ce genre d’expression construite par réduplica-
tion de l’image ou du reflet, et elles sont toutes concentrées autour de deux thèmes : la
création de l’homme et la connaissance de soi. Voir aussi infra des passages cités.
15
De anima, 425b13.
16
De anima, 429b9.

Anca Vasiliu
tellection cette opération n’a pas lieu, l’objet s’identifiant avec l’acte
lui-même de la pensée. Mais chez certains auteurs tardifs, comme Né-
mésius d’Émèse par exemple, la nécessité d’une telle séparation semble
balayée au profit d’une totale identification dans le cas de la vue avec les
facultés propres de l’âme. Par un prolongement quelque peu forcé de ce
qu’Aristote lui-même affirme dans De anima sur la possibilité d’avoir
deux objets sensibles, l’objet de la vision et le principe actif lui-même
de la vision, dans un acte d’auto-perception doublement adapté, Né-
mésius décrit l’acte de la faculté visuelle comme une connaissance par
laquelle l’âme se connaît elle-même dans tout ce qu’elle perçoit 17. On
pourrait dire, dans le sillage de cet exemple extrême d’interprétation où
l’héritage du Stagirite se fond dans la pensée de Plotin et de Porphyre,
que l’âme ne se voit pas elle-même comme si elle voyait quelque chose
(un objet ou un être) en s’objectivant ainsi elle-même, mais voit qu’elle
voit, connaît qu’elle connaît, saisit l’image de sa propre image, laquelle
n’est elle-même qu’une image partielle de l’intellect, en l’occurrence une
image de l’acte noétique 18.
De là résulte une inversion de la signification « platonicienne » que
revêt une lecture du rapport d’image à image sous le mode d’une produc-
tion : il ne s’agit pas d’un affaiblissement mais au contraire d’une forme
propre d’excellence, l’image seconde prenant le pas sur toutes les images
spécifiques et réalisant une sorte de synthèse qui conditionne l’accès à
la connaissance de l’objet dont elle est l’image de l’image ou l’image de
17
« Porphyre dit, dans son traité de la sensation, que la vision n’est produite ni
par un cône, ni par une image (οὔτε εἴδωλον), ni par toute autre chose, mais que l’âme,
mise en rapport avec les objets visibles, ne fait que se voir [se connaître] elle-même dans
ces objets (ἀλλὰ τὴν ψυχὴν αὐτὴν ἐντυγχάνουσαν τοῖς ὁρατοῖς ἐπιγινώσκειν ἑαυτὴν), qui
ne sont pas autre chose qu’elle, puisque l’âme renferme toutes choses, et que tout ce qui
est, n’est rien d’autre que l’âme contenant les étants de toute espèce (οὖσαν τὰ ὁρατὰ τῷ
τὴν ψυχὴν συνέχειν πάντα τὰ ὄντα). Or, puisqu’il prétend qu’il n’y a qu’une âme rai-
sonnable pour toutes choses (μίαν γὰρ βουλόμενος πάντων ψυχὴν τὴν λογικὴν), c’est avec
raison qu’il dit que l’âme se voit [connaît] en tout (γνωρίζει ἑαυτὴν ἐν πᾶσι τοῖς οὖσιν). »
Nemesii Emeseni De natura hominis, 7, 182, éd. par M. Morani (Leipzig : Teubner, 1987,
p. 59 ; je traduis). Pour la traduction anglaise voir : Nemesius. On the Nature of Man,
trans. by R. W. S harples and P. J. Van der Eijk (Liverpool : Liverpool University Press,
2008), p. 106.
18
On retrouve le mécanisme d’autoréflexion propre à la faculté visuelle, proces-
sus brièvement évoqué par Aristote dans De sensu 437a27‑29 (l’œil regardant un mi-
roir se voit lui-même en train de voir), analysé par Alexandre d’Aphrodise (In De sensu,
16.8‑16) comme possibilité qu’un acte porte sur deux choses simultanément, et repris
par Plotin (Ennéade IV, V [29], 8, 17‑23) dans l’analyse du rôle de la sympathie et de
la similitude dans la vision. Voir A. Vasiliu, « Toucher par la vue : Plotin en dialogue
avec Aristote sur la sensorialité de l’incorporel », Les Études philosophiques (4/2015),
p. 555‑580 (en particulier p. 570‑571).

toutes les images réunies. Comme dans l’analogie célèbre avec la main 19,
l’image apparaît tel un moyen universel qui permet l’accès à l’identité et
qui conditionne par conséquent la possibilité de connaître tout, y compris
ce qui ne comporte pas d’intelligibilité, comme le singulier ou la matière.
Son rôle à l’égard du singulier n’est pas seulement passif, puisqu’un être
singulier, étant lui-même réceptacle du sceau d’une image, peut agir avec
et à partir de l’image par abstraction ou par séparation et remonter au
principe de l’image, en l’occurrence à l’image du genre universel, afin de
connaître et de se connaître lui-même en même temps. Les deux situations
décrites plus haut, celle qui suppose comme paradigme un objet unique
et homogène et celle qui serait conséquente à la possibilité de l’objet-pa-
radigme de se séparer ou de se détacher de lui-même, se retrouvent d’ail-
leurs dans les deux types d’expressions doubles forgés par Aristote : dans
l’expression « la pensée est pensée de la pensée » (ἡ νόησις νοήσεως νόησις)
la réflexivité est inhérente à l’indivisibilité entre l’acte et l’objet de la pen-
sée 20, tandis que dans l’universalité de la forme (εἶδος εἰδῶν) 21, à laquelle est
analogue l’universalité de l’instrument, le détachement est non seulement
la condition de possibilité d’un acte conséquent à la réciprocité, mais dé-
termine aussi la nature immanente de l’objet sur lequel porte cet acte.
Or, si on prend en compte cette hypothèse de rapprochement des
expressions du dédoublement, il y aurait alors non seulement une inver-
sion du sens de la lecture du syntagme « image de l’image », mais aussi
une autre conséquence. Du parallélisme entre des formulations aristoté-
liciennes comme « instrument d’instruments » (ὄργανόν ἐστιν ὀργάνων)
ou « forme des formes » (εἶδος εἰδῶν) et le syntagme « image de l’image »
(εἰκὼν εἰκόνος ou εἰδώλου εἴδωλον) résulte que même lorsque la similitude,
la réflexivité et la puissance de l’acte (sensitif ou noétique) n’apparaissent
pas d’emblée dans le contexte de son usage, la signification de la rédupli-
cation par déclinaison n’est pas celle d’une dégradation et nécessairement
19
De anima, 432a1‑14. Citons ce passage car il en sera question aussi plus loin :
« Aussi l’âme est-elle analogue à la main : comme la main est instrument d’instruments
(ἡ χεὶρ ὄργανόν ἐστιν ὀργάνων), l’intellect à son tour est forme des formes (ὁ νοῦς δὲ εἶδος
εἰδῶν), tandis que le sens est forme des qualités sensibles (ἡ αἴσθησις εἶδος αἱσθητῶν).
Mais puisque nul objet, semble-t-il, ne peut exister en dehors des grandeurs sensibles,
c’est dans les formes sensibles que les intelligibles existent, tant ce qu’on appelle les
‘abstractions’ que toutes les qualités et attributs des objets sensibles. Voilà pourquoi si
l’on n’avait aucune sensation, on ne pourrait non plus rien apprendre ni comprendre ;
et d’autre part, lorsque l’on pense, la pensée s’accompagne nécessairement d’une image
(φάντασμά τι θεωρεῖν), car les images sont en un sens des sensations (τὰ γὰρ φαντάσματα
ὥσπερ αἰσθήματά ἐστι), sauf qu’elles sont sans matière. » Trad. par E. Barbotin…, p. 87.
20
Métaphysique, 1074b35.
21
De anima, 432a2.

Anca Vasiliu
d’une suréminence (procession, prééminence), mais bien celle d’un rapport

entre dépendance et autonomie dans le cadre d’une relation qui conduit à la
connaissance de l’objet particulier par un recours à l’universel. Autrement
dit, si la relation d’individu à l’espèce se présente à travers une répétition
du nom (homme-humanité ou cheval-chevalinité), nom qui signifie de
manière unilatérale le lien, le cas spécifique de répétition par déclinaison
de l’image transforme la linéarité d’un rapport de dépendance ou d’ap-
partenance en une réciprocité et une réflexivité inhérentes à la condition
d’appréhension de l’ensemble sous la condition commune d’image. Non
seulement l’image éclaire alors ce type de relation, relation qui est le vé-
ritable sujet de l’expression « image d’image », mais permet en outre de
comprendre la nature de l’objet qui est en jeu. Qu’il s’agisse d’eidôlon,
d’eikôn ou de katoptron, de l’image on retient alors non l’aspect objectif
de « produit mimétique », ni la similitude du reflet, ni les distinctions
précises signalées par l’usage différencié des termes eidôlon et eikôn, mais
bien le caractère réflexif et la réciprocité qu’assure la condition d’image,
elle seule, entre les entités qui, de part et d’autre, sont considérées comme
inaccessibles autrement : image d’un être unique et indivisible séparé dont
l’individu singulier est l’image, tout en étant lui-même séparé, et donc in-
connaissable comme singulier, bien qu’il soit porteur de l’image de l’autre
(du père ou du genre) inscrite dans la constitution de sa propre identité.
En deux mots : ni l’universel ni le singulier n’étant accessibles en eux-
mêmes, c’est nécessairement une communauté d’image induite par un
acte de réflexion − l’image de l’un telle qu’elle se reflète dans l’autre en
le « formant à son image » (eikonizô) − qui permet d’en ouvrir l’accès.
L’acte de réflexion est donc celui qui « produit » l’image en la faisant ap-
paraître, et qui actualise en même temps la relation. Toute image est dans
ce cas aussi une image de l’acte qui la « produit », acte par lequel s’accom-
plit ou s’actualise la puissance d’auto-manifestation et la réflexivité inhé-
rente de son agent. Or cette relation ainsi déterminée − relation de réflexi-
vité réciproque de l’acte et de l’agent −, préserve l’identité essentielle tout
en conditionnant, simultanément, la possibilité d’en avoir la connaissance
par la formation d’une image individuelle, image de l’image donnée.
L’image et ses actes (agalmatophorein, eneikonizein)

Exprimés par des créations verbales spécifiquement philosophiques et
dont les occurrences sont contemporaines avec l’usage du syntagme
« image de l’image », deux actes propres à l’image viennent étayer les si-

gnifications et les implications noétiques et métaphysiques décrites. L’un,

ἀγαλματοφορήσειν, provient de l’héritage « socratique » et platonicien :
« porter en soi-même la statue d’un dieu ». Mettant en jeu l’intériorisa-
tion de l’image sous l’espèce précise de l’image-statue de culte (agalma),
le terme connaît un usage particulier chez Philon et chez les Pères grecs 22.
L’autre, ἐνεικονίζειν, « s’entre-refléter iconiquement », dont les usages ne
semblent pas remonter au-delà du iie siècle, apparaît en contexte néopla-
tonicien et chrétien, notamment dans les écrits de Porphyre et de Basile
de Césarée 23. Cette fois-ci le verbe, composé à partir du nom de l’image
22
Voir M. Harl, « Socrate-Silène. Les emplois métaphoriques d’ἄγαλμα et le verbe
ἀγαλματοφορέω : de Platon à Philon d’Alexandrie et aux Pères grecs », Semitica et classi‑
ca, 2 (2009), p. 51‑71. Je cite ici deux passages philoniens où le verbe agalmatophoreô ap-
paraît en lien étroit avec le terme eikôn et met en scène la signification d’« image divine »
assignée au terme agalma. Le premier passage cité correspond à la création de l’homme
noétique (Gn 1, 26), le second, à la création de l’homme corporel (Gn 2, 7). « L’image
s’applique ici à l’intellect, le guide de l’âme (εἰκὼν λέλεκται κατὰ τὸν τῆς ψυχῆς ἡγεμόνα
νοῦν). C’est en relation avec [pros ton], cet unique et universel [modèle] qu’a été copié [ra-
mené vers l’image, ap-eikonisthê], comme d’après un archétype, celui de chaque homme
particulier (πρὸς γὰρ ἕνα τὸν τῶν ὅλων ἐκεῖνον ὥς ἂν ἀρχέτυπον ὁ ἐν ἑκάστῳ τῶν κατὰ
μέρος ἀπεικονίσθη), [étant] dieu en quelque sorte (τρόπον τινὰ θεὸς ὢν) de qui le porte
(τοῦ φέροντος) et le tient comme une image divine (καὶ ἀγαλματοφοροῦντος αὐτὸν). »
De opificio mundi, 69, trad. par R. Arnaldez (légèrement modifiée)…, p. 186‑187. « […]
car c’est une demeure, un temple qu’il [Dieu] bâtissait pour l’âme rationnelle (οἶκος
γάρ τις ἢ νεὼς ἱερὸς ἐτεκταίνετο ψυχῆς λογικῆς), la plus ressemblante à Dieu des images
divines, que l’homme devait porter en lui (ἣν ἔμελλεν ἀγαλματοφορήσειν ἀγαλμάτων τὸ
θεοειδέστατον). » Ibid., 137. D’autres occurrences tardo-antiques et patristiques du verbe
agalmatophoreô sont citées par M. Harl. Pour une analyse de ce vocabulaire et plus large-
ment des enjeux de l’image chez Philon d’Alexandrie dans ce contexte, voir A. Vasiliu,
« Penser Dieu : la condition de la réciprocité (Noétique et théologie rationnelle à partir
d’une page de Philon d’Alexandrie) », Phantasia, revue on-line de l’Université Saint-
Louis de Bruxelles, 1 (2015), http://popups.ulg.ac.be/0774‑7136/index.php?id=357
23
Ce terme tardif, exprimant la réception intime d’une réflexion d’image
(ἐνεικονίζω), apparaît chez Porphyre, dans le commentaire du Parménide, si ce texte
anonyme est bien de lui : τὶς ἰδιότης ὑποστάσεως ἐνεικονιζομένη […] τὴν ἁπλότητα τοῦ
ἑνὸς. Commentaire sur le Parménide de Platon, XI, 15‑23, éd. par P. Hadot, Porphyre et
Victorinus, 2 vol. (Paris : Études augustiniennes, 1968), ii, p. 100, ainsi que dans la Lettre
à Marcella : ἐμψύχῳ ἀγάλματι τῷ νῷ ἐνεικονισαμένου ἀγάλλοντα τοῦ θεοῦ (« la statue du
Dieu vivant dans la belle disposition de l’intellect dans lequel celle-ci se réfléchit »).
11, éd. et trad. par E. Des Places, avec un appendice d’A.-Ph. Segonds (Paris, les Belles
lettres, 1982), p. 112. Mais, à la différence du contexte néoplatonicien où la réflexion est
une forme de dégradation par l’individualisation hypostatique qui réfléchit la simpli-
cité de l’Un et permet à celui-ci d’être saisi, chez Basile de Césarée, qui utilise la même
expression dans la description des relations intra-trinitaires pour définir à la fois la com-
munauté de l’essence divine et l’individualisation par les actes propres des hypostases,
l’acte réflexif eneikonizô est réciproque et constitue précisément l’attestation de l’unité
et de l’égalité des hypostases dans la Trinité. « Car on n’additionne pas, en allant de l’un
au multiple (ἀφ᾽ ἑνὸς εἰς πλῆθος) [afin de réaliser une synthèse par les nombres : κατὰ
σύνθεσιν ἀριθμοῦμεν] ; on ne dit pas (οὐ […] λέγοντες) : un et deux et trois, ni : premier

Anca Vasiliu
vraisemblable (eikôn), est employé pour décrire comment l’Un se retrouve

dans l’être ou l’ousia divine dans les hypostases : le premier se reflète dans
le second sous le mode d’un acte productif puisque le reflet s’imprime et
demeure comme image en ce dernier en le déterminant. Sont ainsi créées
une image en même temps qu’une relation de réciprocité asymétrique, or
cette image et cette réciprocité assurent ensemble la possibilité d’une ré-
flexivité propre, possibilité qui s’ajoute à la condition commune d’image.
Cette réflexivité est conséquente à la séparation dans laquelle se tient ce
qui donne l’image en se reflétant (l’Un dans son rapport à l’être ou l’ousia
divine dans le cas des hypostases), et cette séparation se porte garante si-
multanément de la non-affectation de l’Un ou de la non-division de l’ou‑
sia divine, ainsi que de la possibilité de réflexivité pour l’être ou pour les
hypostases dépositaires de l’image de l’Un ou de l’ousia divine. Précisons
en outre que les deux verbes, agalmatophorein et eneikonizein, sont liés
thématiquement et qu’ils voisinent parfois dans les textes.
La présence d’une statue intérieure dans l’homme et d’un reflet qui
l’accompagne en témoignant que cette statue, présence d’un dieu par
image interposée, reçoit l’honneur qui lui est dû, est un thème plato-
nicien bien-connu : Socrate porte en lui, tel un Silène, plusieurs statues
(Banquet, 215a-b) ; emporté par l’inspiration, Socrate décrit le culte ren-
du par l’âme initiée à la statue divine qu’elle (re)connaît grâce au reflet,
celui-ci se trouvant dans l’âme puisqu’il accompagne la statue qui s’y
trouve, et permettant ainsi à l’âme de contempler le Beau (Phèdre, 251a-
b) ; le monde est né comme une statue des dieux éternels (τῶν ἀιδίων
θεῶν […] ἄγαλμα) et l’intellect de l’homme, avec lequel un daimôn co-
habite (τὸν δαίμονα σύνοικον ἐν αυτῷ), est lui-même à l’image de cette
et second et troisième. Car ‘Moi, Dieu, je suis le premier (πρῶτος) et je suis le dernier
(καὶ ἐγὼ μετὰ ταῦτα)’. Or, d’un second Dieu, on n’a pas encore, jusqu’à ce jour, entendu
parler. De fait, lorsqu’on vénère un Dieu de Dieu (Θεὸν γὰρ ἐκ Θεοῦ προσκυνοῦντες), on
confesse le [caractère] propre des hypostases (τὸ ἰδιάζον τῶν ὑποστάσεων ὁμολογοῦμεν) et
l’on reste fidèle à la doctrine de la Monarchie divine [à la doctrine du Principe unique]
sans éparpiller pour autant le mystère de Dieu [la théologie ou la science divine] en plu-
sieurs [morceaux] (εἰς πλῆθος ἀπεσχισμένον τὴν θεολογίαν μὴ σκεδαννύντες), parce qu’en
Dieu le Père et en Dieu le Monogène, on ne contemple pour ainsi dire qu’une seule
forme se réfléchissant dans la déité qui ne connaît pas de différence (διὰ τὸ μίαν ἐν Θεῷ
Πατρὶ καὶ Θεῷ Μονογενεῖ τὴν οἰονεὶ μορφὴν θεωρεῖσθαι, τῷ ἀπαραλλάκτῳ τῆς θεότητος
ἐνεικονιζομένην). » Basile de Césarée, Traité sur le Saint-Esprit, XVIII, 45 [149B-C],
trad. par B. Pruche, réimpression de la 2e éd., SC, 17 bis (Paris : Éd. du Cerf, 2002) (tra-
duction avec quelques modifications). Pour une analyse des occurrences porphyriennes :
M. Chase, « La subsistence néoplatonicienne, de Porphyre à Théodore de Raithu »,
Chôra, 7‑8 (2010), p. 37‑52, et M. Harl, « Socrate-Silène… », p. 62 ; pour un commen-
taire de l’usage de ce terme chez Basile : A. Vasiliu, Eikôn : l’image dans le discours des
trois Cappadociens (Paris : Presses universitaires de France, 2010), p. 202‑204.

statue (Timée, 37c6‑7 et 90c5). Le fait de porter en soi la statue d’un être
divin, à laquelle l’homme rend honneur en faisant montre de sa vénéra-
tion à l’égard de la divinité, correspond à un double acte, de réflexivité
et de science divine, car c’est ainsi que l’homme se connaît lui-même
et connaît en même temps ce qu’il n’est pas : il connaît son altérité ra-
dicale et reconnaît en même temps en celle-ci son propre et vénérable
modèle. Cette statue, située dans l’âme ou identifiée au noûs, apparaît
comme une sorte de « statue animée », qui vit et se meut, mais qui ne se
laisse pas identifier directement et doit s’accompagner d’un reflet pour
que l’homme qui la porte puisse s’en saisir et la rendre en quelque sorte
« visible », en vue de la contemplation de l’âme. La statue n’est pas iden-
tifiable ni visible d’ailleurs séparément, puisqu’elle n’est pas de forme hu-
maine mais constitue une image des « formes divines » dont la pensée
ou l’âme humaine donnerait l’image (le reflet ou l’eikôn) la plus ressem-
blante ou, plus précisément, la plus vraisemblable en tant que réceptacle
et dépositaire simultanément de la statue et de son reflet ou image.
En utilisant à plusieurs reprises le verbe agalmatophorein et en jouant
sur la terminologie des formes (ἀνθρωποειδῆ […] ἀνδριάντα πλάττειν ; […]
άγαλματοφορήσειν ἀγαλμάτων τὸ θεοειδέστατον), Philon d’Alexandrie re-
prend à son compte le thème platonicien et l’utilise dans l’exégèse du pre-
mier livre de la Genèse 24. L’image dont l’image d’un homme porte la res-
semblance, et par laquelle un homme s’identifie aussi comme homme, est
une « statue », synonyme d’image divine, qui se reflète dans l’intellect
et se confond avec son acte, le « penser » de la pensée. La séparation de
toute nécessité d’un organe propre rend l’intellection identique à son ou‑
sia, à son identité essentielle, que Philon traduit en termes de « création
première », création d’un être noétique pur, dépourvu de corps 25. L’être
24
De opificio mundi…, 136‑137, p. 232‑233 ; outre les passages cités, on trouve plu-
sieurs occurrences ainsi que des gloses sur ce vocabulaire dans les chapitres 69, 134 et
139. D’autres occurrences dans d’autres textes philoniens sont signalées et commentées
par M. Harl, « Socrate-Silène… ». Voir aussi les expressions de dédoublement (« âme
de l’âme » ou « l’œil de l’œil », De opificio mundi, 66, citées supra no 3) qui préparent
l’exégèse de la création de l’homme « à l’image et à la ressemblance ».
25
Rappelons le contexte du passage cité plus haut (no 22) : « Après tous les autres
êtres, comme il a été dit, Moïse déclare que l’homme fut créé à l’image et à la ressemblance
de Dieu (cf. Gn 1, 26). C’est tout à fait bien dit (πάνυ καλῶς), car il n’y a rien de sorti [né]
de la terre (οὐδὲν γηγενὲς) qui ressemble plus à Dieu que l’homme (ἐμφερέστερον […]
ἀνθρώπου θεῷ). Mais cette ressemblance (δ᾽ἐμφέρειαν), que personne ne se la représente
(μηδεὶς εἰκαζέτω) par les traits du corps (σώματος χαρακτῆρι) : Dieu n’a pas la figure hu-
maine, et le corps humain n’a pas la figure de Dieu [ni Dieu anthropomorphe : οὔτε γὰρ
ἀνθρωπόμορφος ὁ θεὸς, ni corps d’homme déiforme : οὔτε θεοειδὲς τὸ ἀνθρώπειον σῶμα].
L’image s’applique ici à l’intellect […]. » De opificio mundi…, 69, p. 186‑187. Pour la

Anca Vasiliu
correspond alors au noûs-noêin, et l’absence de toute médiation à l’égard

de cet « être » de pensée rend à l’image un rôle primordial, celui d’actua-
liser la réflexion et d’assurer ainsi une réciprocité, sans qu’il s’agisse tou-
tefois d’une image visible, modelée comme s’il s’agissait de (re)produire
un corps. Cette image est « divine » à la mesure exacte de ce qu’elle est,
à savoir un « lieu noétique » dans lequel se rencontrent ce qui se reflète
et ce qui reçoit le reflet ; elle est donc purement noématique, étant iden-
tique à la forme qu’elle reçoit, ainsi qu’à l’acte dont elle devient à son
tour « moteur » ou « agent » par la réciprocité, puisqu’elle est produit
(noêma, pensée) et reflet (noêton, intelligible) simultanément, un acte qui
correspond à l’identité entre la faculté de penser et la nature intelligible
de ce qui est intelligé. L’image de cette agalma noétique est appelée en-
suite eikôn et c’est elle qui servira, selon Philon, à réaliser l’impression de
la ressemblance divine dans l’homme, selon un dédoublement dont l’ex-
pression met cette fois-ci en jeu la présence d’un support matériel comme
la cire pour imprimer l’image d’un sceau (εἰκόνος ἐκμαγεῖον) 26.
distinction entre cette image strictement noétique de Dieu dans l’homme et la qualifi-
cation de l’homme en tant qu’image sensible « belle » et « bonne », voici deux autres
passages philoniens qui auront des échos significatifs dans les commentaires patristiques
et théologiques consacrés à ces épisodes de la Genèse : « Moïse dit ensuite : ‘Dieu façon-
na l’homme en prenant une motte de terre et il souffla sur son visage un souffle de vie’
(Gn 2, 7). Il montre par là très clairement (ἐναργέστατα) la différence de tout au tout
(διαφορὰ παμμεγέθης) qui existe entre l’homme qui vient d’être façonné ici (πλασθέντος
ἀνθρώπου) et celui qui avait été précédemment engendré à l’image de Dieu (κατὰ τὴν
εἰκόνα θεοῦ γεγονότος πρότερον). Celui-ci, qui a été façonné, est sensible (αἰσθητὸς) ; il
participe désormais à la qualité (μετέχων ποιότητος) ; il est composé (συνεστὼς) de corps
et d’âme ; il est homme ou femme, mortel par nature. Celui-là, fait à l’image [de Dieu]
(κατὰ τὴν εἰκόνα), c’est une idée (ἰδέα τις), un genre (γένος) ou un sceau (σφραγὶς) ; il
est intelligible (νοητὸς), incorporel (ἀσώματος), ni mâle ni femelle, incorruptible de na-
ture (ἄφθαρτος φύσει). » De opificio mundi…, 134, p. 230‑231. « Mais il est évident qu’il
[l’homme fait de corps et de pneuma] était aussi le meilleur en son âme. Car Dieu semble
ne s’être servi pour le fabriquer d’aucun autre modèle pris dans le devenir (ἐν γενέσει),
mais uniquement, comme je le disais, de son propre Logos (τῷ ἑαυτοῦ λόγῳ). Aussi Moïse
dit-il que c’est une représentation [une reproduction iconique et une copie : ἀπεικόνισμα
καὶ μίμημα] de ce Logos qu’est devenu l’homme vivifié par le souffle au visage (εἰς τὸ
πρόσωπον) ; là est le lieu des sensations (τῶν αἰσθήσεων ὁ τόπος) dont le Créateur a animé
le corps ; ayant établi la royauté de la raison [du raisonnement] (βασιλέα λογισμὸν), il
donne à la partie rectrice de l’âme (τῷ ἡγεμονικῷ) d’être assistée par elles dans la per-
ception des couleurs, des sons, des saveurs, des odeurs et des autres qualités semblables,
qu’elle n’était pas capable de saisir par elle-même sans la sensation. Mais il est nécessaire
que d’un modèle de toute beauté (παγκάλου παραδείγματος), la copie soit de toute beauté
(πάγκαλον εἶναι τὸ μίμημα). Or le Logos de Dieu vaut mieux que la beauté même, qui est
beauté dans la nature (φύσει κάλλος), car il n’est pas orné par la beauté, étant lui-même,
pour dire vrai, la parure de cette beauté et la plus belle (οὐ κοσμούμενος κάλλει, κόσμος δ᾽
αὐτός, […] εὐπρεπέστατος ἐκείνου). » De opificio…, 139, p. 234‑235.
26
Quis rerum…, occurrence déjà citée et commentée supra.

L’interprétation de l’image comme un acte spécifique, un acte par

lequel l’image « réalise » comme image (eikonizô) ce qui en reçoit le re-
flet, apparaît dans la postérité immédiate, philosophique et patristique,
de cette tradition platonicienne de la statue intérieure et de l’intellect de
l’homme considéré comme un temple pour la statue divine. Le résultat
de cet acte de l’image n’est pas une copie mais l’incorporation d’une
forme, le modelage ou la structuration de ce qui n’a pas de forme, assor-
ti d’une détermination conditionnelle en tant qu’image de ce qui a été
ainsi réalisé. Mais cette condition d’image ne comporte aucune nécessité
de visibilité inhérente à une image première. L’un des usages de ce verbe,
parmi les plus éclairants pour cet aspect, est celui fait par Basile de Césa-
rée dans la définition de la structure trinitaire. Les hypostases de la Trini-
té partagent une essence commune, l’ousia divine, et se déterminent in-
dividuellement par des actions propres (l’engendrement, la procession)
et par un acte commun, celui de s’entre-réfléchir réciproquement sans
se séparer ([…] τῷ ἀπαραλλάκτῳ τῆς θεότητος ἐνεικονιζομένην) 27. Cepen-
dant, cette image qui assure la relation entre les hypostases et se reflète
dans la déité des trois, n’offre aucune visibilité d’elle-même mais joue le
rôle d’une condition commune et d’une sorte de réciprocité – commu-
nauté et relation de réciprocité qui sont les gages d’une déité essentielle
unique partagée par les trois hypostases inséparables. Quant à la visibi-
lité, elle est inhérente aux actions propres (engendrement, procession),
lesquelles présentent les hypostases sous les « visages » (prosôpa) des
rôles spécifiques assignés à chacune, rôles différents qui individualisent
les hypostases. Ce vocabulaire n’est cependant pas réservé à la théologie
chrétienne. L’exemple basilien permet de comprendre comment évolue
et se transforme l’un des thèmes de la pensée de tradition platonicienne
au contact avec les systèmes théologiques naissants, mais aussi avec la
noétique de tradition péripatéticienne qui nourrit à son tour les théolo-
gies. L’image devient un acte qui « réalise » ou « actualise » la condi-
tion d’appréhension de l’être, en ramenant vers l’image ce qui n’a au-
cune intelligibilité propre ; or cette condition d’appréhension, appuyée
sur la réciprocité et la réflexivité inhérentes à l’image, définit l’image
comme prioritairement conceptuelle et en fait un moyen qui demande
une intériorité et la transforme en image du « soi ». D’où la particule
« en » avec eikonizô, ou l’association fréquente de la terminologie de
l’eikôn avec celle de l’empreinte ou du sceau qui suppose d’emblée une
27
Basile de Césarée, Traité sur le Saint-Esprit…, XVIII, 45 (149B), p. 406 ; le pas-
sage entier est cité supra, no 23.

Anca Vasiliu
réception dans l’intimité d’un support à même de se laisser affecter, mo-

deler, former par un reflet.
Un dernier exemple, emprunté à Porphyre, permet de mieux saisir
cette compréhension active de l’image et du dédoublement, conduisant
vers une définition qui signifie et montre en même temps la puissance
refléxive et le pouvoir de détermination que les textes de l’Antiquité tar-
dive attribuent à l’image 28. Dans la plupart des textes de référence pour le
statut de l’image, parmi les écrits néoplatoniciens ou chrétiens antiques,
l’image n’est pas présentée comme référentielle pour une chose (dont
elle est image), mais subvertit la relation référentielle en produisant elle-
même la chose qui la sous-tend. L’image produirait-elle alors, par néces-
sité, son propre modèle ? Dans la Lettre à Marcella, Porphyre attribue à
l’image, sous l’identité double de l’agalma et de l’acte iconique (en-eiko‑
nizô), le rôle d’incorporation du principe même qui l’actualise comme
image, en l’occurrence, comme lieu où se réalisent la réciprocité et la ré-
flexion entre l’homme et Dieu sous le signe de deux images intimes et in-
défectiblement liées. Faisant de son esprit le temple (ἐν τῇ γνώμῃ τὸ ἱερὸν)
dans lequel se trouve la statue vivante de l’intellect (ἐμψύχῳ ἀγάλματι τῷ
νῷ), Porphyre ajoute que cette statue est digne d’honneur, Dieu y ayant
imprimé son « image iconique » (ἐνεικονισαμένου [τοῦ θεοῦ]) 29. Comme
s’ils étaient synonymes, l’intellect et son pouvoir d’intellection et de ju-
gement (gnômê), se superposent à ces deux images : une statue animée
28
Bien que l’analyse porte sur d’autres auteurs que ceux évoqués ici, et concerne
prioritairement des textes théologiques et sophistiques décrivant le pouvoir des images
de culte, les articles de J. A. Francis (« Seeing God(s) : Images and the Divine in Pagan
and Christian Thought in the Second to Fourth Centuries ad », Studia Patristica, 59,
vol. 7 (2011), p. 5‑9) et de J. Elsner (« Image and Ritual : Reflections on the Greco-Ro-
man Appreciation of Art », Classical Quaterly 46 (1996), p. 515‑531) montrent eux
aussi, avec de nombreux exemples, le rôle actif des images qui produisent elles-mêmes le
caractère divin des lieux qu’elles consacrent, au sens propre du terme, en les transformant
en lieux de culte. Mais les recherches (de nature anthropologique) des deux chercheurs
cités sont focalisées sur le rôle de l’image dans les cultes et le rituel, tandis que notre
étude est orientée vers le statut noétique et la fonction philosophique de l’image dite
« divine ». Il est cependant évident que dans les deux approches un problème commun
est posé, à savoir le mode par lequel un dieu se manifeste visuellement tout en attestant
la divinité « vraie » de l’image ou de la statue qui le représente ou qui se substitue à la
présence du dieu lui-même. Ce problème théorique est désigné par Elsner comme « vi-
sual theology » (ibid., p. 518). Voir aussi P. C. Finney, The Invisible God : The Earliest
Christians on Art (Oxford : Oxford University Press, 1994) (en particulier les chapitres 5
et 7).
29
Lettre à Marcella…, 11, p. 112. Voir aussi supra no 23. Porphyre revient dans le
chapitre 19 (p. 117) sur la « métaphore » de l’intellect-temple, appelé νεὼς cette fois-ci.
Si hieron peut signifier seulement un lieu sacré, neôs (naos) indique clairement un édifice
faisant fonction de temple.

qui est la projection conceptuelle de l’homme et dont l’image ou le reflet

est à son tour la projection de Dieu. La première projection relève d’un
acte qui incombe à l’homme et dont Dieu est récepteur (l’intellection
et l’honneur rendu à Dieu), tandis que la seconde projection relève d’un
acte divin (Dieu imprime son image) dont l’homme est cette fois-ci le ré-
cepteur. L’image-statue et l’image-reflet-iconique comportent la même
condition commune d’image, mais elles relèvent de deux référents dis-
tincts, Dieu et l’homme : une image avec deux référents, dont infèrent
deux actes. La rencontre de ces deux actes a lieu dans le périmètre d’un
lieu unique, l’intellect, à la fois temple et statue, lieu et objet, unifié et sé-
paré de toute autre détermination, sauf celle qui ne vient pas de lui et qui
est de l’ordre de l’image, mais d’une image active, qui « forme » ce/celui
qui la reçoit tel un sceau qui s’imprime dans un support idoine. L’unicité
du lieu est garante de l’acte et de la puissance de l’intellection ; Porphyre
l’appelle « indépendance », « liberté de Dieu » que Dieu accorde au
sage ([…] θεὸς θεοῦ δίδωσιν ἐξουσίαν) 30. En revanche, continue aussitôt
Porphyre, de l’homme lui-même relève « la purification conséquente à
l’acte de penser Dieu (καθαίρεται μὲν ἄνθρωπος ἐννοίᾳ θεοῦ) ».
Porphyre insiste sur cet échange de projections entre l’image d’une
présence (agalma) et celle d’un reflet (eikôn), en parlant plus loin
de Dieu qui se reflète lui-même comme dans un miroir, bien qu’il ne
soit pas visible corporellement (αὐτὸς ἐνοπτρίζεσθαι πέφυκεν, οὔτε
διὰ σώματος ὁρατὸς) 31. Est ainsi posée la condition de possibilité de la
science divine, Porphyre la décrivant comme le fruit d’une réciprocité
entre l’homme et Dieu sous l’espèce d’un lien et d’une détermination :
une puissance commune et un acte unique, avec deux agents dont cha-
cun fait l’objet de l’acte de l’autre, bien que l’un des deux ne soit pas
affecté par cet acte, la détermination d’une différence visant comme
effet sa résorption une fois la mise en acte accomplie. Selon les termes
de Porphyre : connaître les dieux implique d’être-connu par eux (θεοὺς
γιγνώσκονταί τε γιγνωσκομένοις θεοῖς) 32. De cette rencontre et de ce lien
30
Lettre à Marcella… La traduction de l’expression ex-ousian par « liberté » ap-
partient à Des Places.
31
Lettre à Marcella…, début du chapitre 13, p. 113. On peut y voir soit une des-
cription « réaliste » à proprement parler, telle la statue du dieu cachée dans le temple
(neôs), invisible directement, et dont la présence est attestée par la mise en scène d’un
reflet aquatique (ce type de dispositif scénographique est attesté par des textes décrivant
des œuvres et des lieux, chez Philostrate par ex.) ; soit considérer qu’il s’agit d’un moyen
de signifier le caractère sacré caché d’un lieu physique que seule la présence d’une statue
identifie comme lieu sacré (hieron).
32
Lettre à Marcella…, fin du chapitre 21, p. 118.

Anca Vasiliu
naît ainsi une identité, présentée encore sous le mode d’une répétition
par déclinaison : « l’homme serait Dieu dès lors qu’il est digne de Dieu
(ἄξιος ἄνθρωπος θεοῦ θεὸς ἄν εἴη) » 33. L’identité ne serait toutefois pas
ousiologique, mais la conséquence nécessaire de la réciprocité et de la ré-
flexivité de la condition commune d’image donnée par la statue-image
(agalma-eikôn) qui se tient dans l’homme et qui, essentiellement, n’est
pas l’homme mais la projection ou l’impression de Dieu dans celui-ci.
La conséquence est elle-même double : l’image ou l’empreinte produit
d’une part une hétérogénéité, l’image apparaissant donc comme une
« réalité » et non comme un aspect, et de l’autre, l’image constitue une
condition de possibilité pour la connaissance par la réciprocité consé-
quente à la séparation du noûs, l’image ayant dans ce cas à la fois une
fonction et un statut noétique. Nous avons donc affaire d’une part à la
réalité d’image de la réalité divine elle-même (agalma), et de l’autre, à
l’acte de penser comme étant lui-même l’image de la réalité divine et un
moyen de saisir en même temps cette image en se reportant à sa propre
condition réflexive (eneikonizô).
Réversibilité ? L’identité et son reflet

La possibilité de connaître l’identité comme en soi (kath’ auton) d’une
chose est conditionnée par le recours à une puissance réflexive, puis-
sance inscrite dans la possibilité de la similitude de se retourner aussi
sur « soi », la similitude s’appropriant alors sa propre similitude comme
si, en ramenant le principe à son propre jeu, elle avalait en elle la pos-
sibilité de toute altérité afin de réduire tout écart jusqu’à l’unification.
En même temps, cette puissance « homotétique », relevant du principe
platonicien bien connu, lorsqu’elle s’exprime sous la condition com-
mune d’image, s’exerce aussi comme puissance de la séparation, de l’au-
tonomie de tout support, réduisant ainsi la puissance à être « acte », à
faire fonction d’agent de sa propre puissance de constituer une forme
ou une image essentielle, à être, en fin de compte, son propre modèle.
L’image d’une image signifie, nous l’avons vu dans les textes de Philon
ou de Porphyre, la possibilité de ramener un étant à l’image en désobjec-
tivant ainsi l’identité par le reflet, avant de laisser agir les leviers propres
Lettre à Marcella…, fin du chapitre 15, p. 115. Porphyre reprend le thème de la

33
ὁμοίωσις θεῷ du Théétète, 176b1. Voir aussi les notes complémentaires au texte, dues à
A.-Ph. Segonds (ibid., p. 159). Certaines des assertions porphyriennes seraient en réalité
des « citations » de la tradition dite « pythagoricienne ».

de l’intellection, le raisonnement et le langage, lesquels retransforment

l’identité de reflet en « objet de pensée » et la définissent comme unicité
individuelle par des rapports entre les conditions du propre et celles du
commun.
Si on réduit la répétition par déclinaison à une structure linéaire et
inductive, suggérant la procession comme une fuite en avant ou comme
une régression à l’infini, on se trouve alors presque naturellement amené
à supposer que l’expression « image de l’image » ne serait qu’une inter-
prétation tardive et synthétique de l’exemple galvaudé des trois lits, la
représentation du lit faisant office d’image de l’image du lit fabriqué à
l’image du concept ou de la forme de lit. Mais cet exemple platonicien
standard s’appuie sur un processus précis, celui de la production, et donc
sur la séparation inhérente au niveau de chacun des objets auxquels ré-
fère chacune des « images ». Une interprétation différente est toutefois
possible, à condition de situer contextuellement l’expression, d’analyser
les ramifications et d’accepter les possibilités spéculatives − de mise sur
un sujet pareil. C’est la raison pour laquelle nous avons concentré l’ana-
lyse du syntagme davantage sur le contexte de la pensée que sur un cata-
logue des occurrences de l’expression 34.
34
Voici toutefois deux autres exemples d’usage de l’expression, particulièrement
éclairants, l’un grec, emprunté à Grégoire de Nysse, l’autre latin, dû à Marius Victori-
nus. Comme il n’y a pas de filiation entre ces deux auteurs de la seconde moitié du ive
siècle, et que les deux utilisent le syntagme dans un contexte exégétique proche de ce-
lui de Philon, mais avec une argumentation bien différente, fondée sur une réception à
chaque fois spécifique de la tradition platonicienne, on peut, en les juxtaposant, prendre
ainsi la mesure de l’étendue et de la richesse des interprétations qui se servent de cette
expression dans leurs argumentations sans la moindre répétition. Chez Grégoire la for-
mule est intégrée à une présentation analogique des facultés de l’homme et de la théorie
des formes (le Bien et le Beau) auxquelles l’homme a ou non accès. Victorinus, dans
le contexte d’une exégèse de l’Incarnation, présente le rapport entre le Père et le Fils
sous le modèle des actes conjoints de l’âme et du noûs, et des conditions communes de
la vie et de la vision, la principale fonction de cette dernière étant d’assurer le lien. Je
cite successivement ces deux auteurs du ive siècle en commençant avec Grégoire, au-
quel j’ajoute la traduction latine de Denys le Petit et celle de Jean Scot Erigène. « Si
donc l’un est réellement le Bien […], l’esprit reçoit sa beauté de la création à l’image
du Bien, et lui-même détient l’être du Beau ; et la nature, qui est par l’esprit, est comme
une image d’image (Εἰ οὖν ἓν μὲν κατὰ τὸν θεωρηθέντα λόγον τὸ ὄντως ἀγαθόν·ὁ δὲ νοῦς
τῷ κατ᾽ εἰκόνα τοῦ καλοῦ γεγενῆσθαι, καὶ αὐτὸς ἔχει τὸ καλὸς εἶναι·ἡ δὲ φύσις ἡ ὑπὸ τοῦ
νοῦ συνεχομένη, καθάπερ τις εἰκὼν εἰκόνος ἐστί·). D’où il suit que la partie matérielle de
notre être reçoit toute consistance et tout ordre de la nature qui la gouverne, mais que
sa séparation d’avec ce qui lui donne ordre et cohésion et sa rupture d’avec la tendance
naturelle qui l’unit au bien amènent sa dissolution et son retour vers le bas. » Grégoire
de Nysse, De hominis opificio, XII, 164A-B, trad. par J. Laplace, 2e éd., SC, 6 (Paris : Éd.
du Cerf, 2002), p. 132 (traduction retouchée). Dans la traduction par Jean Scot Eri-
gène du traité de Grégoire l’expression καθάπερ τις εἰκὼν εἰκόνος ἐστὶ est rendue : ueluti

Anca Vasiliu
Deux conséquences pourraient être esquissées à partir de cette en-

quête brève autour d’une expression, deux pistes de recherche qui restent
à creuser dans le sillage de ces hypothèses de lecture. L’une porte sur la
« théorie » antique du beau ; la possibilité de sa définition semble repo-
ser sur le même processus que celui qui conduit à formuler l’intellection
de l’identité selon des expressions telles qu’« image d’image », « reflet
d’un reflet » ou encore « forme des formes ». Le beau se révèle en effet
dans la nécessité d’une imitation : constituant lui-même une imitation
de son principe, lui aussi réflexif en tant que forme, le beau comporte
par nature une image, celle du bien dont le beau est l’image, depuis Pla-
ton, le beau n’étant beau en soi que dans la mesure où « il » se laisse
connaître comme « image du bien » ; en clair : dans la mesure où le beau
fait connaître par son biais le bien 35. Comme dans le cas d’une image de
l’image, du même au même il n’y a pas d’imitation linéaire puisqu’il n’y
quaedam imago imaginis est (« Le ‘De imagine’… », p. 225.7‑10), tandis que Denys le
Petit avait traduit : quasi quaedam imago esse probatur imaginis (Gregorii Nyssensis de
creatione hominis, PL, 67, col. 365A). Dans d’autres passages du même texte (PG, 44,
XII, col. 161C-D), Grégoire utilise l’expression « miroir de miroir » (οἷόν τι κατόπτρου
κάτοπτρον γινομένην), traduite par ueluti quoddam speculi speculum factam : ibid.), pour
désigner la nature administrée par l’esprit (οἰκονομουμένην ὑπ’ αὐτοῦ φύσιν ἔχεσθαι τοῦ
νοῦ λογιζόμεθα / administratam a se naturam habere animum arbitramur : ibid.). Quant
à Victorinus, il emploie l’expression imago imaginis dans une tentative de définition
noétique de la Trinité : « Après que le mouvement circulaire s’est éveillé – je dis bien,
circulaire, puisque ce mouvement, partant d’un point, revient à ce même point (cyclicam
dico quod a σημείῳ in σημεῖον), c’est-à-dire partant du Père, revient au Père – lors de la
manifestation de ce mouvement, lors de la manifestation de la totalité du divin (in ap‑
parentia istius motionis et divinitatis universae), du Logos, du Fils, à ce moment-là, par la
volonté de Dieu, s’est réalisée une image (extitit iussione dei imago), ‘selon l’image et la
ressemblance de Dieu’, une image de l’image (imago imaginis), c’est-à-dire du Fils. Car
le Fils est image du Père, comme on l’a montré. Et la raison en est que le Fils est vie (Hos
autem est, quoniam filius vita est). L’âme a donc été créée comme image de la vie (Imago
igitur vitae, anima effecta est). Et l’âme, avec son Noûs propre, qui lui vient de celui qui
est le Noûs, est puissance de vie intellectuelle (potentia vitae intellectualis est) ; elle n’est
pas le Noûs lui-même, mais quand elle regarde vers le Noûs, elle est, pour ainsi dire, elle-
même le Noûs (non νοῦς est, ad νοῦν quidem respiciens quasi νοῦς est). Car là-bas, toute
vision est union (Visio enim ibi unitio est) […]. » Marius Victorinus, Adversus Arium…, I,
61, p. 376.1‑10-377. L’expression est d’ailleurs utilisée à plusieurs reprises par Victorinus
(par exemple ibid., I, A, 20, p. 236.1‑16). Sans devenir un véritable topos de la littérature
patristique, le syntagme « image de l’image » est relativement souvent employé dans ce
type d’argumentation. M. Harl (« Socrate-Silène… ») et J. Pépin (« L’épisode du por-
trait de Plotin (VP 1.4‑9) », dans Porphyre : La Vie de Plotin, Histoire des doctrines de
l’Antiquité classique, 16, 2 vol. (Paris : J. Vrin, 1982‑1992), ii (1992), p. 301‑334) citent
d’autres auteurs de la même période qui emploient les différentes variantes de cette ex-
pression de dédoublement de l’image ou du reflet katoptrique.
35
Le passage de Grégoire de Nysse cité supra constitue une illustration tardive de la
réception de ce lieu propre de la pensée platonicienne.

a aucune possibilité de « production » à proprement parler, et il n’y a

pas non plus de réversibilité puisque la réciprocité est asymétrique et que
la réflexivité est structurelle à l’image, relève de l’« acte » spécifique de
celle-ci mais ne rebondit pas d’une image à l’autre au risque d’annihiler
la distinction qui demeure nécessaire d’une image à l’autre. Toute chose
comprend le beau en puissance et tend à l’accomplir en le rendant mani-
feste à partir de ce que la chose est elle-même, comme si la forme condui-
sait nécessairement la chose à s’autorévéler en actualisant une puissance
propre ; autrement dit, en actualisant sa part d’universalité dont le singu-
lier reconnaît l’image en se connaissant lui-même à la fois comme image
de cette image en lui et à travers son acte même d’ordre cognitif, acte
réflexif par excellence.
L’autre conséquence concerne l’aspect métaphysique que recèle
cette formule de dédoublement, « image d’image », aspect métaphy-
sique aussi bien dans le choix terminologique de l’image qui évite la
rupture épistémologique entre expérience et pensée, que dans la struc-
ture réflexive qui met en scène un processus fondé sur l’homologie, afin
d’éviter l’inhérence d’une procession sous-jacente à la provenance ou à
l’engendrement. Ainsi, afin d’éviter toute temporalité inhérente à une
vision processionnelle de la provenance ou de l’engendrement, les actes
propres assignés à l’image dans le sillage de cette expression sont dési-
gnés par des verbes qui n’indiquent aucune séquentialité mais signifient,
au contraire, une concomitance ou une simultanéité assortie d’une par-
faite intériorité : tenir ce qui est incorporé (agalmatophorein) ou se reflé-
ter intérieurement (eneikonizô) sans rien donner à voir puisqu’il s’agit
d’un pur acte de penser. Or cet acte correspond à l’identité essentielle
du noûs agissant sans être soumis aux conditions discursives du logismos,
du raisonnement qui provient du noûs mais ne s’y identifie pas, ni ne
peut en être le reflet parfait. Les deux verbes, « refléter » et « porter »,
conjugués de manière réflexive dans l’articulation d’une image divine et
de son reflet, ainsi que l’expression du dédoublement entre une image
et l’autre, décrivent la nature et montrent le mode de fonctionnement à
travers lequel cet acte agit et se définit en même temps comme support
et comme objet de l’acte.

Marilena Vlad
Denys l’Aréopagite et l’image divine :

symbole, empreinte, statue
Introduction
Dans cette étude 1, nous voulons mettre en évidence la signification et la
dynamique de l’image chez Denys l’Aréopagite 2. En nous concentrant
sur le statut paradoxal de l’image dans sa relation à l’invisible, nous allons
souligner qu’il s’agit d’une pseudo-image, qui renverse le modèle de la res-
semblance visuelle et qui, finalement, nous fait voir Dieu sans le montrer,
tout en exerçant notre regard et en l’habituant à l’invisible. Nous voulons
identifier trois sens de l’image : le symbole, l’empreinte et la statue divine.
Nous montrerons que l’image divine nous apprend à retrouver l’invisible,
suivant un schéma qui se déploie en trois étapes, en étroite correspon-
dance avec les trois niveaux du déploiement de la réalité dans la perspec-
tive néoplatonicienne – la procession (πρόοδος), la manence (μονή) et la
conversion (ἐπιστροφή) – que Denys reprend à sa propre manière.
Ainsi, le symbole (σύμβολον) correspond à la procession de la réa-
lité à partir de Dieu ; l’acte de symboliser relève de la mise en diversité
de la présence de Dieu, qui se montre par toute la pluralité des choses
qu’il fait exister. L’empreinte (τύπος) correspond à la manence de Dieu
en toute chose, car elle représente un moment d’équilibre, d’identité et
de réciprocité entre Dieu et ses images. Les choses sont vues comme des
marques que Dieu imprime dans la réalité et qui sont à leur tour appli-
quées à Dieu. De la sorte, Dieu se laisse indiquer par les empreintes qu’il
imprime dans la réalité. Le troisième sens de l’image que nous allons
analyser – la statue divine (ἄγαλμα) – correspond à l’acte de la remontée
ou de la conversion vers Dieu, qui se réalise par la suppression de toute
1
Ce travail fait partie du projet PN-II-RU-PD-2012‑3-0004 financé par l’UE-
FISCDI.
2
Nous citons le texte grec suivant : De divinis nominibus, éd. par B. R. Suchla,
Corpus Dionysiacum 1, Patristische Texte und Studien, 33 (Berlin : W. de Gruyter, 1990)
et De coelesti hierarchia etc., éd. par G. Heil et A. M. Ritter, Corpus Dionysiacum 2, Patris-
tische Texte und Studien, 36 (Berlin : W. de Gruyter, 1991). Nous utilisons la traduction
de Maurice de Gandillac : Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréopagite (Paris : Aubier,
1943).
Marilena Vlad
chose et de toute manière de déterminer Dieu, ainsi que par l’acte de

renoncer à toute activité intellective. Dans ce triple sens, l’image divine
a le rôle de nous faire descendre dans la pluralité symbolique de la réa-
lité, pour y retrouver l’empreinte divine et pour ensuite supprimer cette
pluralité, afin de faire de nous-mêmes des statues divines. L’image divine
emprunte toute la diversité des choses, sans pour autant demeurer dans
cette diversité. Au contraire, ce détour par le visible tente de montrer
finalement le retrait du visible et de toute image possible.
À l’image divine
Pour Denys, « les choses visibles sont des images des choses invisibles » 3
et « tout l’univers visible rend manifestes les mystères invisibles de
Dieu » 4. Toute visibilité entraîne une certaine invisibilité : l’image vi-
sible suggère quelque chose qui n’est pas manifestement présent dans
l’image même, de sorte que le sens ultime du visible, ce qu’il montre ef-
fectivement, est ce qui échappe à la vue. Toute image entretient par rap-
port à son modèle une relation équivoque : l’image montre le modèle,
précisément parce que le modèle même est absent de l’image et, donc, il
est invisible en tant que tel. L’image ne relève pas strictement du visible,
mais elle porte en soi plus qu’elle ne montre effectivement, car autre-
ment elle ne serait même pas image de quelque chose, mais seulement
une chose visible, sans aucune signification supplémentaire, sans aucun
rapport à un modèle montré. De la sorte, bien qu’il soit visible par sa
nature, le modèle est invisible au niveau de l’image et il peut être montré
précisément dans cette relative invisibilité. L’image visible montre l’in-
visible, elle l’indique, le suggère, mais elle garantit en même temps que la
chose suggérée reste invisible, car absente de l’image même.
Pourtant, chez Denys, l’enjeu n’est pas celui de parcourir l’espace du
visible, en passant d’une image à un modèle qui, absent de l’image, est
pourtant lui-même visible, une fois trouvé en tant que tel. Au contraire,
pour Denys l’enjeu est celui de passer des images – et finalement de toute
image possible, de toute chose visible – au modèle qui, en lui-même,
reste pour toujours invisible, sans jamais passer dans l’espace du visible,
3
Ἀληθῶς ἐμφανεῖς εἰκόνες εἰσὶ τὰ ὁρατὰ τῶν ἀοράτων. Epistula X, 1 [1117A], dans
Corpus Dionysiacum 2…, p. 208.9 ; trad. : Les noms divins…, p. 360 (traduction modifiée).
4
Καὶ αὐτὴ δὲ τοῦ φαινομένου παντὸς ἡ κοσμουργία τῶν ἀοράτων τοῦ θεοῦ
προβέβληται. Epistula IX, II [1108B], p. 198.15.199.

Denys l’Aréopagite et l’image divine : symbole, empreinte, statue
ni dans l’intelligibilité. Chez Denys, ce passage est radical : on passe du

visible à l’absolument invisible, qui n’a plus d’image propre, qui n’entre
jamais sur le terrain de la visibilité. La démarche que Denys veut entre-
prendre est donc celle de passer des choses à leur cause 5, utilisant toutes
les choses comme des images qui montrent ce qui est au-delà du visible.
De la sorte, le statut même de l’image change, à cause de la complétude
de l’image, puisque toute chose est image, toute chose peut être un sym-
bole et une empreinte de la divinité. Il ne s’agit plus d’une image limitée
en elle-même – et limitée aussi dans sa capacité à indiquer, à suggérer un
modèle quelconque – mais toutes les choses deviennent des images de
« quelque chose » qui n’a plus de place parmi les choses, qui n’est plus
rien et ne se voit plus. Il s’agit donc d’une image totale, du totalement
invisible. Comment donc les choses peuvent-elles montrer « quelque
chose » qui ne se laisse pas voir ?
En tant que Dieu est la cause productrice de tout ce qui existe, toute
chose est « à l’image et à la ressemblance de Dieu » 6. En outre, en tant
que provenant de Dieu, l’ordre de toutes les choses porte en elle l’image
divine. C’est par cet ordre des êtres et des images impliquées dans cet
ordre que l’on peut connaître Dieu qui est inconnaissable par sa nature 7.
Mais alors, comment s’opère ce passage radical, du visible à l’invisible,
de l’image au non-vu ? Comment est-il possible que toute chose soit à
l’image de Dieu et montre Dieu, si Dieu lui-même ne se montre pas,
mais reste au-delà du visible ? Le problème est encore plus compliqué,
car entre Dieu et ses dérivés il ne s’agit pas d’une relation de similitude
parfaite, comme il n’y a jamais de similitude parfaite entre une cause et
ses effets 8. Les choses sont « à l’image divine » (κατὰ θείαν εἰκόνα), mais
Dieu, qui n’a pas d’image à lui, n’est pas à son tour à l’image des choses.
L’expression « à l’image divine » se réfère strictement aux choses et à
la manière dont les choses se rapportent à Dieu 9. Être à l’image divine
n’implique pas une réciprocité entre Dieu et les choses. Au contraire,
5
« […] prendre appui sur ces images affaiblies pour remonter jusqu’à la Cause
universelle […] » (ἐξ ἀμυδρῶν εἰκόνων ἐπὶ τὸ πάντων αἴτιον ἀναβάντας). De divinis nomi-
nibus…, V, 7 [821B], p. 185.16‑18 ; trad. : Les noms divins…, p. 133. Voir aussi De divinis
nominibus…, VII, 3 [869C-D], p. 197.18‑22.
6
[…] ὅμοια θεῷ καὶ κατὰ θείαν εἰκόνα καὶ ὁμοίωσιν. De divinis nominibus, IX, 6
[913C], p. 211.19‑20.
7
De divinis nominibus, VII, 3 [869C-D], p. 197.18‑22.
8
Οὐδὲ γὰρ ἔστιν ἀκριβὴς ἐμφέρεια τοῖς αἰτιατοῖς καὶ τοῖς αἰτίοις. De divinis nomini-
bus, II, 8 [645C-D], p. 132.14‑18.
9
Voir aussi De ecclesiastica hierarchia, IV, 3 [477B], dans Corpus Dionysiacum
2…, p. 98.11, où l’on retrouve cette expression, faisant référence au fait que la lecture

Marilena Vlad
Denys privilégie le sens ascendant de l’image. Les images des causes

se retrouvent dans les choses causées, mais les causes transcendent les
choses causées et n’ont pas une similitude parfaite par rapport à elles.
Par exemple, la vie en soi – dont l’image se retrouve dans toute chose
vivante – n’est pas à son tour une chose qui vit.
L’idée même de l’image semble aller chez Denys dans un sens
contraire à la signification habituelle que l’on peut se donner de l’image.
D’habitude, l’image porte une ressemblance au modèle qui a, lui-aussi,
une certaine ressemblance à l’image ; et c’est par cette double ressem-
blance que l’on peut reconnaître le modèle à partir de l’image. En outre,
dans ce cas commun, on peut renverser les rôles et regarder le modèle
aussi comme porteur d’une image d’une chose qui lui ressemble. De la
sorte, dans les images, on peut d’une certaine manière voir le modèle, qui
a aussi une image à soi. Par contre, chez Denys, la ressemblance va uni-
quement de l’image au modèle, et non pas inversement : ainsi, l’homme
n’est pas semblable à son image, puisque c’est l’homme qui est la cause
de son image 10. De la même manière, entre Dieu et les choses, il s’agit
d’une relation de ressemblance partielle et univoque : toutes les choses
ressemblent à Dieu, tandis que Dieu lui-même ne ressemble à rien 11, et il
n’est à l’image de nulle chose.
Dieu est la ressemblance en soi

Ce type paradoxal de ressemblance s’explique par le fait que Dieu est la
ressemblance en soi et celui qui donne la ressemblance à toute chose, sans
entrer dans la logique des choses qui se ressemblent. On parle de la res-
semblance de Dieu, non pas parce qu’il ressemble à autre chose, ni non
plus parce qu’il reçoit la ressemblance, mais parce qu’il est celui qui « fait
exister les choses semblables et la ressemblance » 12. Ainsi, dans le chapitre
des saintes écritures mènent les saints à la contemplation des images divines (τὰς θείας
εἰκόνας), ce qui n’implique pas non plus l’idée d’une image propre à Dieu.
10
De divinis nominibus…, IX, 6 [913C], p. 212.1.
11
De divinis nominibus…, IX, 7 [916A], p. 212. 9‑10. En ce sens, Willemien Otten
insiste sur le fait que l’idée de l’humanité comme image de Dieu suggère une certaine
relation entre Dieu et l’humanité, mais aussi une radicale différence qui les sépare, ce qui
conduit finalement Denys à la théologie négative : voir « In the Shadow of the Divine :
Negative Theology and Negative Anthropology in Augustine, Pseudo-Dionysius and
Eriugena », The Heythrop Journal, 40/4 (1990), p. 438‑455 (notamment p. 440‑443).
12
Καὶ ὅμοιος ὡς ὁμοίων καὶ ὁμοιότητος ὑποστάτης. De divinis nominibus, IX, 1
[909C], p. 208.3‑4 ; trad. dans Œuvres complètes…, p. 154 (traduction modifiée).

IX des Noms divins, Denys discute une série de noms qui correspondent
aux attributs analysés dans les hypothèses platoniciennes sur l’Un de la
deuxième partie du Parménide. Dieu est appelé grand et petit, le même
et l’autre, semblable et dissemblable, mouvement et repos. Pourtant, les
conclusions platoniciennes prennent en compte l’aspect réciproque de la
ressemblance et, en ce sens, « l’Un absolu » de la première aporie n’est
ni semblable ni dissemblable, tandis que « l’Un qui est », de la deuxième
hypothèse, est à la fois semblable et dissemblable 13. Par contre, chez
Denys, la ressemblance n’a pas le sens de la réciprocité : elle est seulement
une manière d’être que Dieu rend aux choses, une manière dont Dieu
manifeste sa présence dans la réalité. En conséquence, Dieu est loué à
la fois comme semblable et comme dissemblable, non pas dans le sens
où il serait semblable ou dissemblable à quelque chose, mais parce qu’il
est la ressemblance en soi, qui transcende la logique de la ressemblance
réciproque. Ainsi, Dieu est semblable, mais sans être semblable à quelque
chose, car rien ne lui ressemble. En outre, bien que toute chose soit à son
image et à sa ressemblance, Dieu est dissemblable, toujours en raison du
fait qu’il est le seul donateur – et jamais récepteur – de la ressemblance.
Plus précisément, cette ressemblance que Dieu donne aux choses a
le sens de la conversion (ἐπιστροφή) des choses vers Dieu, donc, c’est
une ressemblance qui va des choses vers Dieu 14. Dieu est appelé ressem-
blance, parce qu’il crée la ressemblance (ὁμοιότης) et il l’offre aux choses,
telle une capacité des choses à imiter Dieu et à se convertir vers lui. Entre
des choses du même rang, la ressemblance implique la réciprocité. Pour-
tant, cette ressemblance réciproque s’explique précisément par la ressem-
blance en soi (αὐτοομοιότης), que Dieu seul fait exister. Autrement dit, ce
que nous appelons ressemblance, au niveau des choses qui se ressemblent
réciproquement, n’est qu’une trace de la ressemblance divine, qui a le
rôle de rassembler les choses et de les unifier 15. Dieu est la ressemblance
en soi, qui reste pourtant dissemblable à toute autre chose. De la sorte, la
ressemblance divine ne fait que se superposer sur la dissemblance divine :
dire que Dieu est semblable – parce qu’il a crée la ressemblance en soi,
13
Οὔτε ἄρα ὅμοιον οὔτε ἀνόμοιον οὐθ᾽ ἑτέρῳ οὔτε ἑαυτῷ ἂν εἴη τὸ ἕν. Platon, Parmé-
nide, 147c1 ; ὅμοιόν τε καὶ ἀνόμοιον ἑαυτῷ τε καὶ τοῖς ἄλλοις. Ibid., 140b4.
14
« […] les théologiens affirment qu’en soi-même et dans sa totale transcendance,
Dieu n’est semblable à rien (οὐδενί φασιν εἶναι ὅμοιον), et que pourtant la même ressem-
blance divine (ὁμοιότητα θείαν) se répand sur ceux qui se tournent vers lui […]. » Les
noms divins, IX, 6 [913C], p. 157‑158 (traduction modifiée) ; éd. dans De divinis nomi-
nibus…, p. 211.15‑18.
15
De divinis nominibus…, IX, 6 [916A], p. 212.7‑8.

Marilena Vlad
sans jamais devenir semblable par rapport à quoi que ce soit – c’est fina-
lement dire que Dieu est dissemblable et que rien ne lui est semblable 16.
La perspective de Denys semble ici contradictoire, car les choses pro-
duites par Dieu se montrent à la fois semblables et dissemblables à Dieu.
Pourtant, Denys explique cette perspective : par une expression paradoxale,
les choses sont semblables à Dieu « en ce qu’elles imitent l’inimitable » 17.
Bien que Dieu ne puisse pas être imité – puisqu’il n’a pas une manière
déterminée d’être qui puisse être reprise par l’imitateur – pourtant, toute
chose l’imite, parce que toute chose se dirige vers lui, dans l’effort de toute
la réalité à retrouver sa cause et à s’unifier à elle. Autrement dit, l’imitation
de Dieu – qui consiste dans la conversion de toute chose vers Dieu – est
une imitation sans image proprement dite, une imitation de celui qui reste
inimitable. Il s’agit d’une tendance des choses à imiter Dieu et à retrouver
l’image divine, mais sans qu’à la fin de cette tendance il y ait une image dé-
terminée, imitable. En conséquence, les choses sont dissemblables à Dieu,
parce que rien n’est adéquat à Dieu 18 ; pourtant, elles sont aussi semblables
à Dieu, parce qu’elles reçoivent l’imitation de Dieu, parce que Dieu lui-
même donne cette imitation grâce à laquelle toute chose retourne vers
lui. Les choses paradoxalement reçoivent de Dieu l’imitation de Dieu,
sans vraiment pouvoir l’imiter et le montrer par leur image propre. Elles
imitent Dieu plutôt par leur tendance à le retrouver, mais, en elles-mêmes,
elles restent dissemblables et, donc, inadéquates à Dieu.
Denys utilise l’image du soleil pour montrer comment les choses re-
çoivent la ressemblance par laquelle elles retournent vers leur modèle.
Ainsi, en tant que Bien, Dieu répand sa bonté sur toute chose. Comme
Dieu donne la ressemblance aux choses, en les faisant rechercher leur
16
Pourtant, dans la Théologie mystique (V, p. 149, 4), Denys dira que Dieu n’est ni
ressemblance, ni dissemblance (οὔτε ὁμοιότης ἢ ἀνομοιότης). Voir en ce sens l’analyse de
D. Turner (The Darkness of God : Negativity in Christian Mysticism (Cambridge : Cam-
bridge University Press, 2002), p. 40‑46), qui conclue qu’il s’agit ici non pas de proprié-
tés de Dieu, mais de propriétés du langage. La ressemblance et la dissemblance – telles
que nous les utilisons dans notre pensée – ne fonctionnent plus dans le cas de Dieu, et
donc, il faut les supprimer. « Therefore, the only way in which we can attest to the abso-
lute transcendence of God is by transcending the language of similarity and difference
itself. » (ibid., p. 45).
17
[…] κατὰ τὴν ἐνδεχομένην τοῦ ἀμιμήτου μίμησιν. De divinis nominibus, IX, 7
[916A], p. 212.13.
18
[…] τὸ δὲ κατὰ τὸ ἀποδέον τῶν αἰτιατῶν τοῦ αἰτίου καὶ μέτροις ἀπείροις καὶ
ἀσυγκρίτοις ἀπολειπόμενον). De divinis nominibus…, IX, 7 [916A], p. 212.14‑15 ; trad. :
« […] les effets restent inférieurs à la cause et s’éloignent d’elle dans une mesure qui
échappe à toute limite et à toute comparaison. » Les noms divins…, p. 158‑159.

cause, de même, le soleil – l’image du Bien 19 – tend sa lumière aux choses

qui sont capables de la recevoir et de se retourner vers la lumière 20. La
lumière visible du soleil n’est donc pas une image du Bien en soi, mais
plutôt une image de cette tendance de toute chose à retrouver la source
de leur bien, ainsi que de la manière dont le Bien unifie toutes les choses,
en les faisant retourner vers lui. Pourtant, le soleil même n’est qu’un écho
éloigné du Bien 21 et une faible image de l’archétype transcendant 22.
Mais comment alors peut-on utiliser les choses comme des images
divines, puisqu’elles sont semblables à Dieu seulement par leur tendance
à l’imiter, tandis que, par leur nature, elles restent radicalement dissem-
blables et inadéquates ? Denys insiste sur la faiblesse de toute image dont
on pourrait se servir. Pourtant, c’est précisément cette faiblesse qui nous
fait remonter des images vers leur modèle. En effet, notre intellect ne
peut pas accéder directement à la vue de la lumière intelligible, mais seu-
lement à l’aide d’une image matérielle. Ainsi, les beautés visibles sont
des images des beautés invisibles, la lumière matérielle est l’image de la
lumière immatérielle, tandis que les doctrines sacrées sont l’image de la
plénitude de la vision intellective 23.
Cela pose pourtant un problème, car, si tout ce qui existe est finale-
ment l’image de la cause absolue de toute chose, toute image n’est pas
belle, ni digne d’être utilisée pour la cause de la réalité. Dans la tradition
néoplatonicienne, on ne choisissait que les prédicats les plus hauts et
les plus vénérables pour suggérer le principe absolu de toute chose. Da-
mascius, par exemple, nous dit qu’on peut appeler le principe « le plus
simple, le premier, l’au-delà de tout, le bien » 24, mais que nul homme, à
moins d’être fou, ne pourrait dire que le principe soit quelque chose de
moins honorable. Denys, par contre, accepte toute manière possible de
suggérer Dieu. En cela, Denys est contraint par le fait que la théologie
même loue Dieu – le principe divin (θεαρχία) – en utilisant toute sorte
d’image empruntée au réel, tant sensible qu’intelligible, des plus hautes
19
De divinis nominibus…, IV, 4 [697B-C], p. 147.2‑4.
20
De divinis nominibus…, IV, 4 [700B-C], p. 149.1‑4.
21
[…] κατὰ πολλοστὸν ἀπήχημα τἀγαθοῦ. De divinis nominibus…, ibid. [697C-D],
p. 147.10‑13.
22
[…] οὕτω δὴ καὶ τἀγαθὸν ὑπὲρ ἥλιον ὡς ὑπὲρ ἀμυδρὰν εἰκόνα τὸ ἐξῃρημένως
ἀρχέτυπον. De divinis nominibus…, IV, 1 [693B], p. 144.3‑4.
23
Voir La hiérarchie céleste, I.3.
24
Damascius, Traité des premiers principes, éd. par L. G. Westerink, trad. J. Combes,
3 vol. (Paris : les Belles lettres, 1986‑1991), i : De l’ineffable et de l’un (1986), p. 91.2‑3.

Marilena Vlad
jusqu’aux plus ignobles 25. La révélation se transmet par des images sem-

blables, mais aussi par des images dissemblables, jusqu’aux images les
plus inconvenantes et même honteuses 26.
Images dissemblables
Comment donc expliquer ce côté laid et inadéquat de toute une partie
des images utilisées pour louer Dieu ? Il s’agit d’images non-représen-
tatives (ἀπεμφαινούσας) pour les ordres angéliques et, qui plus est, pour
Dieu lui-même. D’un côté, Denys nous explique qu’il n’y a pas de chose
absolument laide, de sorte que même les choses les plus indignes ont tou-
jours une certaine participation à la beauté 27. D’un autre côté, il n’y a
aucune image, ni attribut, si haut soit-il, qui puisse être adéquat à Dieu 28,
de sorte que même les plus hauts attributs sont finalement inadéquats
à la cause qui transcende tout. Il semble donc que la distinction entre
image semblable et image dissemblable s’efface.
Mais Denys va encore plus loin. Puisqu’il n’y a aucun attribut adé-
quat à Dieu, la hiérarchie des attributs se renverse : les plus adéquats et les
plus capables de nous faire remonter vers Dieu ne sont pas les plus hauts
et vénérables, mais, au contraire, les plus bas. En effet, les attributs plus
hauts risquent de nous faire croire que l’adéquation est réelle, qu’il y a des
choses qui peuvent s’appliquer à Dieu ; ils risquent de nous faire croire
que l’on a déjà acquis une certaine connaissance de Dieu, bien que Dieu
soit au-delà de toute connaissance possible. Au contraire, les attributs ina-
déquats ont l’avantage de provoquer notre esprit, puisqu’il est évident
que ces attributs n’offrent pas une description directe et qu’ils restent ma-
nifestement inadéquats. Plus ils sont inadéquats et inconvenables, plus les
attributs ont le pouvoir de nous faire dépasser la description proprement
25
La hiérarchie céleste, II.5.
26
Sur la fonction anagogique du réel chez Denys, voir P. C. Ferreira Filho, « Sym-
bolisme et métonymies du sensible au divin chez Denys l’Aréopagite », Revue des
sciences philosophiques et théologiques, 95 (2011), p. 275‑286 (« la métonymie du sensible
consiste dans l’emploi de l’effet pour désigner la cause » (p. 284)).
27
[…] μηδὲ ἓν τῶν ὄντων εἶναι καθόλου τῆς τοῦ καλοῦ μετουσίας ἐστερημένον. De
coelesti hierarchia, II, 3, [141C] p. 13.21‑22 ; trad. : « […] il n’est rien qui ne participe en
quelque manière au beau […]. » La hiérarchie céleste…, p. 192.
28
De coelesti hierarchia…, II, 3 [140C], p. 12. 9‑11.

dite 29. Manifestement, la divinité ne peut pas être représentée par des

choses inférieures, de sorte que l’on peut plus aisément les dépasser, en
comprenant leur inadéquation. Les images inconvenantes sont paradoxa-
lement plus adéquates, précisément par l’évidence de leur inadéquation
directe. Elles sont adéquates non pas par ce qu’elles montrent, mais parce
qu’elles montrent au-delà d’elles-mêmes, parce qu’elles s’auto-dépassent.
Denys semble assumer la position de l’homme fou dont parle Da-
mascius, qui dirait que le principe est une des choses inférieures. En effet,
Denys assume cette position de manière explicite, lorsqu’il parle de la
« folie de Dieu » qui est plus sage que les hommes et qui consiste à ap-
pliquer à Dieu des attributs qui semblent absurdes et contre la raison 30.
Pourtant, ce qui est plus surprenant par rapport à la tradition néopla-
tonicienne, c’est que, dans ce contexte, Denys se réfère aux attributs
négatifs, comme : invisible, indicible et innommable. Ceux-ci semblent
absurdes et contre la raison, parce qu’ils sont des privations, tandis que
la théologie les applique à Dieu, tout en leur donnant le sens de l’excès.
Ainsi, Denys se détache de la tradition néoplatonicienne, pour la-
quelle il est déjà bien clair que les attributs négatifs sont supérieurs aux
attributs positifs puisqu’ils peuvent mieux indiquer la transcendance du
principe qui dépasse toute chose. Pour Denys, au contraire, il semblerait
que les attributs négatifs (tel l’infini et l’illimité) sont dissemblables à la
divinité puisqu’ils n’indiquent pas ce qui est, mais ce qui n’est pas 31. Pour-
tant, ces attributs négatifs, dissemblables à la divinité, sont plus à même
de nous faire remonter au-delà des attributs. Tandis que les attributs posi-
tifs et vénérables (cause des êtres, lumière et vie) sont déjà loin de toute si-
militude avec la divinité, les attributs négatifs et dissemblables, qui expri-
ment ce qui n’est pas, sont paradoxalement plus proches et plus propres
à la divinité, puisque la divinité n’est rien des choses existantes, bien que
nous ne pouvons pas comprendre en quoi consiste ce surpassement de
l’être. Les attributs négatifs sont doublement dissemblables : d’un côté,
parce qu’ils indiquent ce qui n’est pas, plutôt que ce qui est, mais aussi
parce qu’ils ne peuvent pas véritablement décrire cette indétermination
(ἀοριστία) inconcevable de la divinité. Paradoxalement, les images les plus
29
« Que, d’autre part, des métaphores sans ressemblance soient plus aptes à élever
spirituellement notre intelligence, je ne pense pas qu’aucun homme sensé puisse en dis-
convenir […]. » La hiérarchie céleste…, II, 3 [140D], p. 191.
30
De divinis nominibus…, VII, 1 [865B-C], p. 193.10‑194.6.
31
« Elles l’appellent invisible, illimitée, insaisissable, ne signifiant pas ce qu’elle est
mais plutôt ce qu’elle n’est pas (οὐ τί ἐστιν, ἀλλὰ τί οὐκ ἔστιν σημαίνεται). » La hiérarchie
céleste, II, 3 [140D], p. 190.

Marilena Vlad
adéquates sont précisément les plus inadéquates, celles qui ne décrivent

pas de manière directe, mais qui bouleversent notre attente et notre désir
d’apprendre – par des images belles et vénérables – ce qu’est la divinité.
Par conséquent, la logique de la ressemblance se renverse. Tandis que
l’image semblable nous offre un contenu mental inévitablement limi-
té, l’image dissemblable nous fait passer outre l’image, car il est évident
que l’image nous suggère quelque chose, mais ne nous montre pas Dieu
en tant que tel. Dans cette perspective, l’image doit nous faire passer
au-delà de l’image, son rôle étant celui de ne pas retenir le regard par la
ressemblance, mais de l’envoyer au-delà, vers celui dont il n’y a pas vrai-
ment d’image adéquate.
L’interprétation des images symboliques

L’image divine ressemble donc à un archétype qui ne lui ressemble pas et
qui ne ressemble à rien, de sorte qu’elle est vouée à suggérer plutôt par la
dissemblance. Elle ne montre pas directement, en stricte correspondance
avec la chose montrée, mais tout en couvrant, tout en cachant 32. Plus préci-
sément, elle cache par toute trace de ressemblance qu’elle peut garder, tan-
dis qu’elle révèle par sa dissemblance et par son inadéquation à son modèle.
Toute chose – tant sensible qu’intelligible – est en ce sens une image
renversée de Dieu, un symbole. Bien que ce soit les choses sensibles qui
constituent l’objet de la Théologie symbolique, les noms intelligibles
valent aussi comme des symboles 33. Puisque Dieu est cause de toute
32
En ce sens, Eric Perl note : « Every symbol, precisely as an expression, as
knowable, is not God himself and thus leaves him hidden. […] God cannot be revealed,
be manifest, except by being ‘veiled’, hidden, in symbols. Only by way of symbols can
God be revealed or known without being objectified as a being. Dionysius expresses this
unity of revealing and concealing in his use of the word proballein, which means both
‘present’ and ‘shield’. Symbols are probeblemena, at once presentations and screens of God
(e.g., Epist., 9.1.1105b-c). » (« Dionysius », dans The Cambridge History of Philosophy
in Late Antiquity, éd. par L. P. Gerson, 2 vol. (Cambridge : Cambridge University Press,
2010), i, p. 785‑786). Voir aussi E. Perl, « Symbolism », dans Theophany : The Neoplato-
nic Philosophy of Dionysius the Areopagite (Albany : State University of New York Press,
2007), notamment p. 104‑107.
33
Voir Les noms divins, I, 6 ; […] ὡς αἰσθητῶν συμβόλων ἢ νοερῶν […]. De coeles-
ti hierarchia…, VII, 2, p. 29.5‑4. Sur l’arrière-plan néoplatonicien de l’idée des noms
comme symboles, voir J. Trouillard, « L’activité onomastique selon Proclus », dans De
Jamblique à Proclus (Genève : Vandœuvres, 1975), p. 239‑251 ; voir aussi S. Klitenic
Wear et J. Dillon, Dionysius the Areopagite and the Neoplatonist Tradition : Despoiling the
Hellenes (Aldershot, Burlington : Ashgate, 2007), p. 86‑88.

chose, toute chose peut devenir un symbole divin 34. Le double rôle du

symbole consiste à montrer tout en couvrant ou, inversement, à couvrir
ce qu’il montre. Ce paradoxe s’explique par le fait que les symboles re-
lèvent de la pluralité, tandis qu’ils indiquent la cause de toute chose, qui
est absolument unitaire et exempte de pluralité. Tous les noms que nous
utilisons introduisent une pluralité qui n’est pas propre à Dieu, et qu’il
faut en fin de compte dépasser. Toutes les choses préexistent en effet en
Dieu de manière absolument unitaire, comme des prédéterminations
ou des modèles des choses 35. Pourtant, nous les appliquons à Dieu de
manière plurielle, en les distinguant. Nous appliquons l’effet pluriel
à la cause unitaire, indiquant l’unité divine par une image plurielle et
déjà déterminée. Ainsi, les noms divins des Écritures « multiplient et
figurent l’infigurable et merveilleuse simplicité à travers la diversité des
symboles » 36. Denys insiste sur le fait que la pluralité des noms corres-
pond précisément à la procession de Dieu (τῆς θεαρχίας προόδους) 37, à la
manière dont Dieu produit la pluralité de l’être, « plurifiant » l’un qu’il
est, tout en restant « un dans sa plurification, unifié dans sa procession
(ἑνὸς ἐν τῷ πληθυσμῷ καὶ ἡνωμένου κατὰ τὴν πρόοδον) » 38.
Cette « plurification » symbolique du mystère unitaire correspond
donc à la procession (πρόοδος) 39 de toutes les choses à partir de leur cause
unitaire, procession qui prend ainsi le rôle de faire connaître Dieu sym-
boliquement. En ce sens, Denys compare la « plurification » du mystère
unitaire par des symboles à la manière dont le prêtre fait descendre sa
connaissance unitaire par l’intermédiaire de la pluralité des énigmes 40.
34
Voir P. Rorem (Biblical and Liturgical Symbols within the Pseudo-Dionysian Syn-
thesis, Studies and texts, 71 (Toronto : Pontifical Institute of Mediaeval Studies, 1984),
qui montre que toute l’œuvre de Denys se concentre sur l’exposition des symboles scriptu-
raires (Les noms divins et La hiérarchie céleste) et liturgiques (La hiérarchie ecclésiastique).
35
De divinis nominibus…, V, 8 [824C], p. 188.6‑10.
36
[…] τὴν ὑπερφυῆ καὶ ἀσχημάτιστον ἁπλότητα τῇ ποικιλίᾳ τῶν μεριστῶν συμβόλων
πληθυούσης τε καὶ διαπλαττούσης. De divinis nominibus…, I, 4 [592B], p. 114.4‑7 ; trad. :
Les noms divins…, p. 71 (traduction modifiée).
37
De divinis nominibus…, I, 4 [589D], p. 112.7‑10.
38
De divinis nominibus…, II, 11 [649C], p. 136.2‑5 ; trad. : Les noms divins…, p. 88
(traduction modifiée).
39
Sur les détails de ce thème central du néoplatonisme, voir par exemple Jean
Trouillard, « Procession néoplatonicienne et création judéo-chrétienne », dans Néopla-
tonisme : Mélanges offerts à Jean Trouillard, Les Cahiers de Fontenay, 19‑22 (Paris : ENS,
1981), p. 1‑30.
40
De ecclesiastica hierarchia…, III, 3 [429A-B], p. 82.22‑83.6.

Marilena Vlad
Le rôle paradoxal des symboles est pourtant précisément celui de nous

faire remonter de la pluralité à l’unité divine qui est présente en toute
chose et cause de toute chose : « Pour l’instant, selon les dons que nous
avons reçus, nous usons pour atteindre les réalités divines des symboles
qui nous sont propres et ce sont eux, une fois encore, qui nous élèvent,
à la mesure de nos forces, à la vérité simple et une des spectacles intelli-
gibles 41. » Denys décrit le mouvement naturel de l’âme qui, à partir des
symboles pluriels des choses autour de lui, rentre en elle-même et se lève
à la vision simple et unifiée 42. Le symbole est ce qui refait le lien entre les
choses plurielles et l’unité de la cause de toute chose : dans leur pluralité
et diversité, toutes les choses ne font que suggérer leur cause unitaire,
tandis que tous les noms des choses suggèrent la cause sans nom. Une des
visions symboliques consiste précisément à suggérer le nom le plus mer-
veilleux de Dieu : « sans nom (τὸ ἀνώνυμον) » 43. Autrement dit, tous les
noms possibles indiquent finalement l’unité qui précède toute pluralité
et que nul nom ni symbole ne peut indiquer. Pour éclairer cet aspect,
Denys reprend l’image du rayon de lumière qui se montre et qui rend
visible la pluralité des choses, tout en restant unitaire en lui-même. De la
même manière, la cause unitaire des choses développe toute une série de
symboles, mais cette pluralité symbolique a le rôle de nous faire remon-
ter vers le rayon unitaire de la divinité 44.
Comment les symboles, dans leur pluralité spécifique, nous font-ils
alors remonter vers la cause unitaire ? Il y a toujours le risque que les
choses nous donnent des images trompeuses de Dieu qu’ils symbolisent.
Alors, il faut savoir interpréter les symboles pour pouvoir distinguer
entre ce qu’ils montrent concernant le modèle et ce qu’ils introduisent
d’inadéquat, risquant de nous détourner du modèle divin. En effet, la
dissemblance des images symboliques s’explique par le fait qu’on les
considère de l’extérieur 45, sans faire l’effort d’interpréter ces images et de
percer jusqu’à leur vrai sens caché. Or, l’interprétation équivaut à un acte
de dépouiller les mystères divins des images symboliques qui les revêtent,
afin de pouvoir les contempler directement, « dans leur pure nudité »
(γυμνὰ καὶ καθαρὰ). Si on se limite à la simple parure symbolique, on ne
41
De divinis nominibus…, I, 4 [592C], p. 115.6‑8.
42
De divinis nominibus…, IV, 9 [705B], p. 154.4‑6 ; trad. : « [l’âme] prend appui
sur le monde extérieur comme sur un ensemble complexe de multiples symboles pour
s’élever à des contemplations simples et unifiées. » Les noms divins…, p. 103.
43
De divinis nominibus…, I, 6 [596A], p. 118.4‑6.
44
De coelesti hierarchia…, I, 2 [121A-121B], p. 7.12‑8.5.
45
Epistula IX…, 1 [1104B], p. 193.7‑8.

peut pas y ajouter de la foi 46, car on ne peut pas comprendre qu’elle parle
d’autre chose. Pour accéder à cette pureté et nudité des mystères divins,
il faut passer du statut objectif des choses à leur statut symbolique. Or, il
n’y a pas de symbole sans le savoir d’interprétation des symboles, ce qui
implique d’identifier le symbole en tant que tel, de voir qu’il ne montre
pas directement, que ce qu’il montre est au-delà du symbole et que, afin
de le voir, il faut mettre le symbole de côté, tout en révélant son inadé-
quation et son essentielle différence. L’interprétation est une désymboli-
sation, un dépassement du symbole. Toute image symbolique doit être
en même temps regardée, explicitée, interprétée, mais, en fin de compte,
elle nécessite d’être dépassée et supprimée 47.
Les empreintes
Pourquoi utilisons-nous alors des images symboliques, puisqu’elles ne
sont pas adéquates et que, en fin de compte, il faut les supprimer complè-
tement ? La réponse de Denys est que la divinité elle-même, grâce à son
amour pour les hommes, enveloppe sa propre simplicité dans la diversité
des symboles 48. Bien que Dieu soit inconnaissable et exempt de toute
forme, il se montre lui-même, en déposant des empreintes de ce qui est
sans forme sur les choses qui peuvent servir de support formel. Cette
précision dévoile un sens encore plus concret de l’image chez Denys.
L’image ne relève pas d’une simple similitude contingente, qui renvoie
vers un correspondant d’ordre intelligible ou sur-intelligible, elle n’est
pas un symbole qui garderait une radicale extériorité par rapport à Dieu,
mais au contraire, l’image est une empreinte (τύπος) déposée par Dieu
lui-même dans la réalité, une manière dont Dieu veut imprimer sa pré-
sence en toute chose.
La réalité a précisément ce rôle de dévoiler ce qui reste essentiellement
caché, car toute chose est une empreinte de l’inexprimable, sans forme et
sans empreinte. Ainsi, tandis que la tradition néoplatonicienne admettait
46
Epistula IX…, 1 [1104B], p. 193.8‑11.
47
Sur le côté apophatique du symbolisme, voir R. Roques (« Symbolisme et théo-
logie négative chez le Pseudo-Denys », Bulletin de l’Association Guillaume Budé (1957),
p. 97‑112 (p. 105)) : « La théologie négative apparaît ainsi comme le centre et la clé de
tout symbolisme. Sans elle, il perdrait tout son sens, puisqu’il devrait renoncer à tout ce
qui le justifie : l’Un et son exigence d’unité, d’une part, et, d’autre part, la dialectique
anagogique qui répond à cette exigence. »
48
De divinis nominibus…, I, 4 [592B], p. 113.12‑114.7.

Marilena Vlad
qu’il y a des signes particuliers laissés par les dieux dans la réalité 49, pour
Denys, toutes les choses sont finalement des empreintes de Dieu. Toutes
les choses montrent Dieu essentiellement et rien d’autre que Dieu. Les
choses sont pourtant l’empreinte de « quelque chose » qui, en soi, non
seulement ne ressemble pas à l’empreinte (car toute image est finalement
inadéquate à la divinité), mais en outre n’a même pas de forme ou d’image
propre, et ne peut donc pas être représenté par un type d’empreinte. Par
son unité, l’infinité suressentielle de Dieu dépasse les êtres et les intellects,
de même que ce qui est sans empreinte dépasse toute empreinte 50.
Dieu, qui est absolument incompréhensible, accepte pourtant de faire
de toute chose l’empreinte de ce qui est sans empreinte, couvrant son uni-
té dans la pluralité des symboles, cachant – et manifestant en même temps
– son manque de forme, dans toutes les formes possibles. Ainsi, en tant
que Bien, Dieu sans forme (τὸ ἀνείδεον) donne son empreinte à chaque
chose 51. Autrement dit, Dieu se montre, mais de manière cachée, tout en
voilant sa présence et sa lumière dans ce qui se montre 52. Pour Denys, l’em-
preinte a donc un sens paradoxal, voire même contradictoire, car elle est
une manière de manifestation qui reste secrète : par ses empreintes, Dieu
se révèle tout en restant caché. En ce sens, toute chose est une empreinte
volontaire de Dieu, une manière dont Dieu révèle sa présence inaccessible,
en l’enveloppant dans ce que nous pouvons regarder et comprendre.
Mais le sens de l’empreinte est encore plus nuancé, car celle-ci se réfère
non seulement aux choses, mais aussi à Dieu. En effet, Dieu lui-même re-
çoit les empreintes qu’il a mises dans toutes les choses. La théologie, par
laquelle Dieu parle de lui-même, lui applique les empreintes de toutes
les choses 53. Il y a donc un double sens de l’empreinte : Dieu au-delà de
tout se montre par toutes les choses comme par des empreintes ; inver-
sement, il reçoit comme des empreintes les noms de toutes les choses
– et spécialement ceux qui sont révélés par les Écritures. L’empreinte
est l’image imprimée par Dieu dans la réalité, mais aussi l’image reçue
volontairement par Dieu, comme désignation, comme dénomination,
comme louange.
49
Voir par exemple Jamblique, Mystères d’Égypte, III.15.
50
De divinis nominibus…, I, 1 [588B], p. 109.7‑11.
51
Voir De divinis nominibus…, IV, 1 [696A], p. 144.12‑17.
52
De coelesti hierarchia…, I, 2 [121B-C], p. 8.10‑13 ; trad. : « Ce Rayon théar-
chique ne saurait, en effet, nous illuminer qu’enveloppé spirituellement dans la variété
des voiles sacrés […]. » La hiérarchie céleste…, p. 186.
53
De divinis nominibus…, I, 8 [597A], p. 120.14‑121.1.

L’empreinte (τύπος) est une image non pas exclusivement visuelle,

mais plutôt tactile, une image de la présence de Dieu. Elle montre la
présence de Dieu « dans son intégralité », à la manière dont le modèle
du sceau s’imprime dans la cire et se retrouve entièrement dans ses em-
preintes 54. Dieu touche toute chose et imprime toute chose par sa pré-
sence productrice. Inversement, on applique à Dieu toutes les choses,
parce qu’il y a une correspondance entre Dieu et ses effets, bien que,
comme dans le cas du sceau, l’empreinte prend la forme du sceau, mais
elle se réalise comme lieu de l’absence du sceau qui, après avoir laissé
sa forme, n’est plus là, mais se retire, pour faire apparaître sa forme, sa
marque.
Dieu prend sur lui-même les images de toutes les choses, précisé-
ment parce que toute chose n’est finalement que l’empreinte de Dieu.
Les choses par lesquelles Dieu se nomme ne sont pas indifférentes par
rapport à Dieu, mais elles sont ses propres marques et empreintes. Avant
même de nommer telle ou telle chose, chaque nom nomme Dieu en tant
que sceau et modèle de toute chose. De la sorte, si les symboles indi-
quaient la pluralité et la diversité des images divines, l’empreinte met
déjà en lumière le caractère unitaire et essentiellement identique de toute
image divine, puisqu’elle montre que, en dépit de la diversité des images,
chaque chose est image d’un même et unique modèle divin, à la manière
dont un sceau unique se retrouve dans la diversité des empreintes. Il s’agit
finalement d’une même image : chaque chose participe à la divinité toute
entière et, en chaque chose, le modèle divin est présent entièrement.
L’empreinte correspond de la sorte plutôt à la manence (μονή) de
toutes les choses, parce qu’elle suggère l’unité des choses qui procède de
Dieu en tant que ses symboles. La manence, le deuxième niveau et stade
de la réalité qui procède 55, est entendue comme stabilité des choses, dans
leur fondement commun. Ce n’est pas la manence du principe premier,
54
De divinis nominibus…, II, 5 [644A], p. 129.4‑9.
55
En ce sens, voir Christian Schäfer (The Philosophy of Dionysius the Areopagite :
an Introduction to the Structure and the Content of the Treatise « On The Divine Names »
(Leiden : Brill, 2006)) qui montre que Denys privilégie un ordre différent de ces trois
aspects déjà présents dans le néoplatonisme : la manence n’est pas le premier moment,
mais le deuxième, après la procession, représentant non pas l’aspect de stabilité et d’im-
muabilité de Dieu en lui-même, avant la procession, mais plutôt l’aspect de la stabilité
des choses qui procèdent de Dieu : « Dionysius re-interprets the Neoplatonic standard
terminology and canonical place of μονή, which is now used for the image of God in
creation, the constitution of worldly reality insofar as it is an entity of its own kind, and
at the same time the turning point of the procession. » Ibid., p. 74.

Marilena Vlad
avant le déploiement de toutes les choses 56, mais c’est la manence des

choses mêmes en leur principe. Ce type de manence indique la perma-
nence et l’identité que les choses reçoivent de Dieu ; il s’agit de ce qui
fait que les choses gardent leur nature unitaire et leur manière spécifique
d’être, à travers leur procession qui, de la sorte, n’implique pas une dis-
persion en une pluralité dépourvue d’ordre interne.
Selon Denys, « c’est de la bonté divine que les choses reçoivent leur
manence » (τὴν μονὴν ἐκ τῆς ἀγαθότητος ἔχουσι), précisément « en tant
qu’elles sont imprimées par le Bien » (αὐτὴν ὡς ἐφικτὸν ἀποτυπούμεναι) 57.
Dieu donne aux choses leur cohésion et protection par son image, qu’il
imprime en elles. Si les choses procèdent de Dieu en tant que ses sym-
boles pluriels, en tant qu’empreintes, elles sont « manentes » et trouvent
la stabilité en leur cause absolue. En tant que telles, elles peuvent aussi
s’appliquer à Dieu.
Pourtant, lorsqu’on les applique à Dieu, il faut toujours garder à l’es-
prit que Dieu en lui-même est sans empreinte aucune et qu’il est dépour-
vu d’image. La théologie aussi attribue des empreintes à ceux qui sont
sans empreinte (εἰκότως προβέβληνται τῶν ἀτυπώτων οἱ τύποι) 58, afin jus-
tement de couvrir la vérité sacrée, dans des énigmes ineffables. De la sorte,
cette double impression – de la présence de Dieu dans les choses, mais
aussi inversement, en appliquant toutes les choses à Dieu – a finalement le
rôle de nous faire dépasser toute empreinte et découvrir celui qui se cache
derrière. De même que la forme laissée par un sceau suggère le sceau qui
n’est plus là, qui a laissé sa forme dans la cire, pour se montrer depuis son
absence, de même, Dieu prend la forme de toutes les choses, mais seule-
ment afin de suggérer sa présence dépourvue de forme. Il se laisse nommé
par tout nom possible, afin justement de nous transmettre la révélation de
celui qui est dépourvu de nom 59. L’empreinte est donc une transmission
de ce qui dépasse toute forme, par l’intermédiaire de la forme.
56
Denys parle aussi de ce type de manence qui fait de Dieu le fondement immuable
de la réalité, qui produit toute chose sans quitter sa propre identité unitaire. Voir Les
noms divins, II, 4, p. 127, 3. Sur le sens de la manence dans le néoplatonisme, voir Jean
Trouillard, « La μονή selon Proclos », dans Le Néoplatonisme (Actes du colloque interna-
tional du Centre National de la Recherche Scientifique, Royaumont, 9‑13 juin 1969) (Paris :
CNRS, 1971), p. 229‑240.
57
De divinis nominibus…, IV, 1 [696A], p. 144.12‑17 ; trad. : Les noms divins…,
p. 95 (traduction modifiée).
58
De coelesti hierarchia…, II, 2 [140A-B], p. 11.11‑19.
59
[…] καὶ ὡς ἀνώνυμον αὐτὴν ὑμνοῦσι καὶ ἐκ παντὸς ὀνόματος. De divinis nomini-
bus…, I, 6 [596A], p. 118.2‑3 ; trad. : « […] les théologiens la louent tout ensemble de
n’avoir aucun nom et de les posséder tous. » Les noms divins…, p. 74 ; voir aussi De divi-

Mais l’empreinte a encore un autre sens : elle est l’image que nous
pouvons nous-mêmes recevoir de Dieu, afin d’acquérir la conscience
et la connaissance de sa présence. Denys parle de la manière dont nous
sommes imprimés par les hymnes sacrés qui louent Dieu (πρὸς τὰς ἱερὰς
ὑμνολογίας τυπούμενοι) 60. Autrement dit, nous recevons ces empreintes
par lesquelles Dieu se montre dans les Écritures, afin justement de redé-
couvrir Dieu qui, en lui-même, est sans empreinte et sans image propre.
De la sorte, ces empreintes hymnologiques nous élèvent à la connais-
sance de la divinité, sans que cela implique une forme déterminée de la
divinité et, donc, une limitation cognitive.
Plus on reçoit ces empreintes, plus on est proche de la divinité et plus
on communie avec elle. Il y a des natures plus malléables et capables de
recevoir l’empreinte (εὐτύπωτα), mais il y en a d’autres qui tout simple-
ment s’opposent à cette réception (ἀντίτυπα) 61. Ainsi, la nature la plus
à même à recevoir est l’angélique : « […] l’ange est donc image de Dieu,
reflet visible de l’invisible Lumière, miroir pur, parfaitement limpide,
intact, sans mélange, sans souillure, capable, si l’on ose dire, de refléter
dans son entière fraîcheur cette forme divine qui porte l’empreinte du
Bien (τῆς ἀγαθοτύπου θεοειδείας) […] 62. » Le Bien sans forme se trans-
met en tant qu’empreinte à l’ange, qui le reçoit comme un miroir sans
tache, qui ne perturbe nullement ce qu’il reçoit. L’ange reçoit volontai-
rement l’empreinte de Dieu et la forme divine. Pourtant, en lui-même,
il est sans empreinte (ἀτυπώτους) 63, mais il se laisse à son tour représenté
par des empreintes encore inférieures et donc inadéquates. Ainsi, dans
les Écritures, la divinité même nous révèle les ordres angéliques par des
symboles qui sont comme des empreintes (ἐν τυπωτικοῖς συμβόλοις) 64,
tandis que la hiérarchie ecclésiastique est elle-aussi une manière de re-
présenter symboliquement la hiérarchie des anges, de sorte que, à partir
des empreintes sensibles, nous puissions imiter les hiérarchies célestes et
découvrir leur splendeur sans empreinte, qui est le miroir de Dieu.
nis nominibus…, I, 7 [596C], p. 119.10‑11 : […] καὶ τὸ ἀνώνυμον ἐφαρμόσει καὶ πάντα τὰ

τῶν ὄντων ὀνόματα […].
60
De divinis nominibus…, I, 3 [589B], p. 111.7‑12.
61
De divinis nominibus…, II, 6 [644B-C], p. 129.16‑130.2.
62
De divinis nominibus…, IV, 22 [724B], p. 117.5. Voir aussi De coelesti hierarchia
(IV, 2, p. 21.3‑8) : les ordres célestes s’impriment eux-mêmes en vue de l’imitation de
Dieu (ἑαυτὰς ἀποτυποῦσαι ἐπὶ τὸ θεομίμητον).
63
De coelesti hierarchia…, I, 3 [121C], p. 8.14‑19.
64
De coelesti hierarchia…, I, 2 [121B], p. 8.3.

Marilena Vlad
De la sorte, puisque l’empreinte a un sens paradoxal – comme forme

prise par l’informe –, sa transmission se reflète doublement dans les écrits
de Denys. D’un côté, il s’agit d’un aspect imagé de l’empreinte : Dieu se
manifeste dans les choses et reçoit les noms des choses, de même que les
anges sont configurés dans les Écritures, par des images plus ou moins
belles, mais essentiellement dissemblables. En ce sens, la hiérarchie de
la réalité n’est que la manière dont Dieu se manifeste, recevant des em-
preintes de plus en plus concrètes et accessibles à l’âme humaine.
L’empreinte possède aussi un autre rôle propre, celui de transmettre
la pure lumière primordiale à travers la hiérarchie de la réalité. Ainsi, la
hiérarchie « ne cesse de contempler la très divine bonté, elle reçoit son
empreinte autant qu’il est en elle, et de ses membres elle fait elle-même
des parfaites statues divines (ἀγάλματα θεῖα), des miroirs d’une pleine
transparence et sans taches, aptes à recevoir le rayon de la lumière fon-
damentale et de la théarchie, puis, ayant saintement reçu la plénitude
de sa splendeur, capables ensuite, selon les préceptes de la théarchie, de
transmettre libéralement cette lumière même aux êtres inférieurs » 65.
Dans ce deuxième cas, la réception de l’empreinte est liée à la capaci-
té de laisser passer toujours plus loin la lumière divine. L’empreinte ne
consiste pas en une image déterminée, que le modèle possède déjà et qui
passe aux choses qui l’imitent. Elle consiste plutôt dans le fait de refléter
la lumière, en la recevant et en la transmettant plus loin, imitant ainsi
Dieu, qui transmet la lumière primordialement 66.
Il s’agit donc d’une image qui ne correspond pas à un « objet »
montré, mais qui seulement manifeste la présence de l’invisible, reflé-
tant sa lumière. C’est en ce sens que toute chose peut devenir l’image
de Dieu : non pas en tant qu’image déterminée, comme une copie du
modèle, mais en tant que réception et transmission de la lumière. L’ange
est un premier « miroir transparent » de la lumière divine. La hiérarchie
– dans laquelle Dieu transmet son empreinte – a le rôle de rendre ses
propres membres des images de Dieu. Autrement dit, celui qui reçoit
les empreintes (manifestées dans la hiérarchie), devient à son tour une
image ou une statue de Dieu.
65
De coelesti hierarchia…, III, 2 [165B], p. 18.1‑6 ; trad. : La hiérarchie céleste…,
66
De coelesti hierarchia…, III, 2 [154B], p. 18.10‑17.

Les statues divines

Denys reprend un terme très important dans la tradition néoplatoni-
cienne, notamment chez Proclus : celui de statue divine (ἄγαλμα) 67. Il lui
donne pourtant un sens particulier. Si les symboles renvoient à la pluralité
des images par lesquelles Dieu se montre, tandis que les empreintes sug-
gèrent la volonté de Dieu de manifester sa présence dans la pluralité des
choses et de se laisser indiqué par ces choses, en revanche, la statue divine
est liée plutôt à la capacité de l’image de nous faire remonter vers l’unité
divine et de retrouver la vérité unitaire et simple de tous les symboles. Ain-
si, Denys distingue deux manières de connaissance de la divinité, adaptées
à deux parties de l’âme : l’une impassible, « destinée aux contemplations
simples et intimes des statues à la ressemblance de Dieu (εἰς τὰ ἁπλᾶ καὶ
ἐνδότατα τῶν θεοειδῶν ἀγαλμάτων ἀφορίσαι θεάματα) » 68, et l’autre pas-
sible, qui utilise plutôt des symboles et des empreintes qui sont comme des
voiles adaptés à la réalité divine. La connaissance par les symboles fait ap-
pel à une pluralité qui montre tout en voilant, tandis que la connaissance
par les statues divines est plus simple et plus intime. De quoi s’agit-il ?
Les statues sont des images divines privilégiées. En premier lieu, ce
sont les noms intelligibles que Denys désigne comme des statues di-
vines, dans un contexte où il se réfère plus particulièrement aux noms
« grand, petit, semblable, dissemblable, repos et mouvement » ; les
noms divins sont des statues « théonymiques » (θεωνυμικῶν), des sta-
tues qui nomment Dieu ou le montrent en le nommant 69. Denys nous
67
Voir Proclus, Théologie platonicienne, I, 29, éd. et trad. par H. D. Saffrey et L. G.
Westerink, Livre 1 (Paris : les Belles lettres, 1968), p. 123‑124 ; In Platonis Parmenidem,
IV, éd. V. Cousin, p. 851.8‑10. Pour le sens de ce terme chez Proclus et son maître, Sy-
rianus, voir H. D. Saffrey (« New Objective Links Between the Pseudo-Dionysius and
Proclus », dans Neoplatonism and Christian Thought, éd. par D. O’Meara (Albany : State
University of New York Press, 1982), p. 70) : « It is then only to the Platonists of the
generations of Syrianus and of Proclus that one must attribute this devotion to the di-
vine names as having taken the place of devotion to the statues of the gods. » Voir aussi
N. Janowitz, « Theories of the Divine Names in Origen and Pseudo-Dionysius », Histo-
ry of Religions, 30/4 (1991), p. 359‑372.
68
Epistula IX…, 1 [1108A], p. 198.8‑9 ; trad. : Lettre IX…, p. 354 (traduction mo-
difiée).
69
Sur la liaison entre les statues divines utilisées dans la théurgie et l’exégèse des
noms divins chez Proclus, voir A. Sheppard (« Proclus as Exegete », dans Interpre-
ting Proclus : From Antiquity to the Renaissance, éd. par S. Gersh (Cambridge : Cam-
bridge University Press, 2014, p. 57‑79 (p. 74‑75)) : « Several times in the Cratylus
commentary Proclus compares divine names to statues of the gods (ἀγάλματα). At In
Crat., LI.19.12‑24, it becomes clear that what Proclus has in mind are the statues used
for theurgic animation. When Proclus deals with the names of the gods he always has

Marilena Vlad
invite à les contempler, dans la mesure où elles nous sont manifestes :

« Mais puisqu’on attribue à la Cause universelle tout ensemble gran-
deur et petitesse, identité et altérité, similitude et dissemblance, repos
et mouvement, il nous faut contempler maintenant tout ce qui nous est
accessible de ces statues de noms divins (φέρε, καὶ τούτων τῶν θεωνυμικῶν
ἀγαλμάτων, ὅσα ἡμῖν ἐμφανῆ, θεωρήσωμεν) 70. »
Le sens de ces statues divines s’explique par un passage de la Théologie
mystique, où Denys montre comment il faut utiliser les noms de Dieu,
notamment en les supprimant systématiquement :
Car c’est là une vision véritable et une véritable connaissance, et par le

fait même qu’on abandonne tout ce qui existe on célèbre le Suressentiel
selon un mode suressentiel. De même, pour façonner une statue de leurs
propres mains les sculpteurs dépouillent d’abord [le marbre] de toute la
matière superflue qui s’opposait à la pure vision de la forme cachée ; et
leur seule opération propre, c’est précisément ce dépouillement qui seul
révèle la beauté latente 71.
Chaque nom divin indique Dieu non seulement de manière affirmative,

mais par sa propre suppression, puisque chaque nom risque d’empêcher
la vraie connaissance de Dieu. En ce sens, tout nom doit être dépassé, en-
levé. Ainsi, les « statues » du « grand » et du « petit » sont expliquées
par Denys comme dépassement de toute mesure, quantité ou nombre,
ce qui explique pourquoi, dans la Théologie mystique, Denys supprime
ces mêmes noms et statues, en disant que Dieu n’a ni grandeur, ni pe-
titesse (οὔτε μέγεθος οὔτε σμικρότης) 72. Chaque nom divin implique à
la fois une affirmation par excès, mais aussi une négation. En tant que
bien, par exemple, Dieu est cause de toute chose ; pourtant, en tant que
tel, il est au-delà de la bonté, il est une sur-bonté suressentielle. Tout nom
risque de déterminer Dieu et c’est pour cela qu’il faut l’appliquer en l’af-
firmant, mais aussi en le niant. Le but ultime de ce discours ascendant
in mind the names used in particular texts. His approach to the rituals of theurgy is
also that of an exegete, seeking connections between these rituals and his authoritative
texts. »
70
De divinis nominibus…, IX, 1 [909B], p. 207.6‑9 ; trad. : Les noms divins…, p. 154
(traduction modifiée).
71
De mystica theologia…, II [1025A-B], dans Corpus Dionysiacum 2…, p. 145.1‑7 ;
trad. : La théologie mystique…, p. 180.
72
De mystica theologia…, V [1045D], p. 149.4 ; trad. : La théologie mystique…,
p. 183.

est celui de supprimer toute image intelligible, afin de remonter à l’unité

divine qui précède tout intellect.
Pour Denys, la manière la plus adéquate de louer Dieu est celle qui
procède par suppression (ἀφαίρεσις) de tout nom possible, à la manière
dont l’artiste révèle la beauté cachée dans la pierre, tout en enlevant la
matière qui obstrue la vue de la forme. On fait apparaître l’image, non
pas en ajoutant quelque chose, mais, au contraire, en enlevant, sur le mo-
dèle de la sculpture 73. Tout comme la statue est le résultat du retranche-
ment, de la même manière le sens des noms divins est obtenu plutôt par
la suppression. Les noms sont les empreintes symboliques de Dieu, sa
manifestation dans la réalité, mais la vraie connaissance de Dieu s’ob-
tient par le dépassement du symbole, par la suppression du nom, puisque
tout symbole et tout nom reste essentiellement dissemblable et inadé-
quat à Dieu.
L’inadéquation de tout nom est inscrite dans le nom même. Ainsi,
chaque nom divin nous conduit ultimement à sa propre suppression :
le nom de la bonté nous indique une sur-bonté, le nom de l’être nous
indique le suressentiel, le nom de la sagesse nous montre une sagesse irra-
tionnelle, etc. De la sorte, le rôle des noms divins n’est pas celui de nous
montrer quelque chose, mais plutôt celui de suggérer Dieu sans nom. De
même que l’enlèvement de la pierre nous conduit à la beauté cachée à
l’intérieur, la suppression de tout nom nous conduit à la vision de celui
dont toute chose n’est qu’une statue, non pas une statue déjà finie, mais
une statue toujours en train de se former.
Ainsi, les noms divins louent Dieu par leur propre dépassement,
par leur suppression. Elles sont des statues non pas dans le sens où l’on
peut les affirmer et les contempler en tant que telles, comme des images
proprement dites du divin, mais au contraire, dans le sens de l’activité
par laquelle on réalise une statue, tout en enlevant ce qui obscurcit la
vue 74. Denys nous avertit sur le risque de nous arrêter aux noms, à l’ins-
tar de ceux qui aiment contempler les statues (τοὺς τῶν θείων ἀγαλμάτων
φιλοθεάμονας) 75 ; en ce sens, la dissemblance des images a précisément le
73
La métaphore de la sculpture de soi comme enlèvement des éléments étrangers se
trouve aussi chez Plotin, Ennéades, I.6.9.
74
Denys s’individualise par rapport à la tradition néoplatonicienne concernant les
statues divines. En effet, pour Proclus les noms divins sont des statues verbales et des
substituts des vraies statues des dieux, que l’on ne pouvait plus vénérer dans les temples,
à son époque : voir H. D. Saffrey, « New Objective… », p. 69.
75
De coelesti hierarchia…, II, 5 [145A], p. 16.2‑3.

Marilena Vlad
rôle de nous faire dépasser ce danger. Ce n’est pas le résultat qui compte,
à savoir la statue proprement dite, mais l’acte de l’enlèvement.
Il s’agit d’un travail de retranchement ou de suppression qui accom-
pagne chaque nom divin, sauf que ce travail ne s’arrête pas à une image
quelconque, comme dans le cas des statues habituelles, mais se poursuit
jusqu’au retranchement total. Denys ne retient donc pas le sens objectif
de la statue, en tant qu’image finie et définie, à laquelle on s’arrête, mais
au contraire, le sens actif et négatif de la statue, le sens de la suppression
par laquelle on cherche, bien que ce qui se cache reste toujours caché,
sans jamais prendre forme sous nos yeux. Cette activité de retranche-
ment, cette sculpture intellectuelle, qui opère à l’égard de toute chose,
y compris sur notre propre intellect 76, ne s’arrête jamais et n’aboutit ja-
mais à une forme proprement dite, puisque l’on est en train de faire la
statue de celui qui n’a pas de forme.
Ainsi, par les noms divins, on supprime tout ce qui existe, toute ma-
nière déterminée d’être, afin justement d’aboutir à la vision paradoxale
de celui qui est au-delà de l’être et qui n’a pas d’image propre : « Ici c’est
des dernières que nous partirons nécessairement pour nous élever vers
les plus originaires, en supprimant tout, afin de connaître sans voiles
cette inconnaissance que dissimule en tout être la connaissance qu’on
peut avoir de cet être, afin de voir ainsi cette Ténèbre suressentielle que
dissimule toute la lumière contenue dans les êtres 77. »
Cette suppression systématique se réalise dans le mouvement circu-
laire de l’âme, quand celle-ci se détache des choses plurielles, pour « se
convertir et se recueillir premièrement en elle-même » (ἐπιστρέφουσα
καὶ συνάγουσα πρῶτον εἰς ἑαυτήν) 78. L’âme qui retranche la pluralité se
convertit et devient unitaire en elle-même 79, pour se diriger ensuite vers
le bien unitaire au-delà de tout être. En ce sens, cette sculpture divine
– qui, dans notre discours, prend la forme de la négation et de la sup-
pression de tout nom, connaissance et vue – correspond à la conversion
(ἐπιστροφή) vers Dieu.
76
De mystica theologia…, I, 1 [997B], p. 142.6‑7 ; trad. : « […] abandonne les sensa-
tions, renonce aux opérations intellectuelles. » La théologie mystique, p. 175.
77
De mystica theologia…, II [1025B-C], p. 145.10‑13 ; trad. : La théologie mys-
tique…, p. 180‑181 (traduction modifiée).
78
De divinis nominibus…, IV, 9 [705A], p. 153.12‑13 ; trad. : Les noms divins…,
79
Voir aussi C. Steel, « Conversion vers soi et constitution de soi selon Proclus »,
dans Retour, repentir et constitution de soi, éd. par A. Charles-Saget (Paris : J. Vrin, 1998),
p. 161‑175.

Ce type de statue divine, que l’on pratique plus que l’on ne contemple,
nous fait découvrir une beauté tout à fait particulière, car il ne s’agit plus
d’une beauté visible, comme dans le cas des statues ordinaires. Il s’agit
plutôt d’une splendeur au-delà de la beauté, qui remplit les intellects
sans vue, qui ont supprimé toute vision déterminée :
[…] là, où les mystères simples, absolus et incorruptibles de la théologie

se révèlent dans la Ténèbre plus que lumineuse du Silence : c’est dans
le Silence en effet qu’on apprend les secrets de cette Ténèbre dont c’est
trop peu dire que d’affirmer qu’elle brille de la plus éclatante lumière au
sein de la plus noire obscurité, et que, tout en demeurant elle-même par-
faitement intangible et parfaitement invisible, elle emplit de splendeurs
plus belles que la beauté les intelligences qui savent fermer les yeux 80.
Cette splendeur au-delà de la beauté n’est plus de l’ordre du visible, mais,

au contraire, il s’agit de voir ce que toutes les choses cachent ou montrent
tout en cachant : « afin de voir ainsi cette Ténèbre suressentielle que dis-
simule toute la lumière contenue dans les êtres 81. » Appliquée radicale-
ment et exhaustivement, cette technique d’enlèvement propre à la statue
nous apporte une vision et une connaissance qui consistent à ne plus rien
voir, ni connaître (τῷ μὴ ἰδεῖν μηδὲ γνῶναι) 82, autrement dit, à ne plus
limiter notre vision et connaissance à des choses visibles et connaissables,
mais – tout en supprimant tout, et en se retirant du tout –, elle consiste
à recevoir ce rayon de la Ténèbre divine, rayon qui est au-delà de l’être 83.
Non seulement les noms divins sont appelés statues divines, mais
chaque membre de la hiérarchie peut devenir une statue divine, dans
la mesure où chacun peut à son tour refléter ce rayon primordial de la
divinité. Tandis que les noms divins sont des statues divines parce que
leur rôle est de nous faire supprimer et dépasser toute connaissance, les
membres de la hiérarchie deviennent des statues divines dans le sens où
ils sont capables de recevoir la lumière invisible et de refléter le rayon obs-
80
De mystica theologia…, I, 1 [997A-B], p. 142.1‑4 ; trad. : La théologie mystique…,
p. 177.
81
De mystica theologia…, II, 1 [1025C], p. 145.12‑13 ; trad. : La théologie mys-
tique…, p. 180‑181.
82
De mystica theologia…, II, 1 [1025A], p. 145.1‑3.
83
« Car c’est en sortant de tout et de toi-même, de façon irrésistible et parfaite que
tu t’élèveras dans une pure extase jusqu’au rayon ténébreux de la divine Suressence [τὸν
ὑπερούσιον τοῦ θείου σκότους ἀκτῖνα], ayant tout abandonné et étant dépouillé de tout. »
De mystica theologia…, I, 1 [997B-1000A], p. 142.9‑11 ; trad. : La théologie mystique…,
p. 177‑178.

Marilena Vlad
cur à la vue qui nous conduit à la suppression de tous les noms. L’ange est
une image de Dieu 84, image qui paradoxalement montre la lumière invi-
sible. Ensuite, chaque membre de la hiérarchie peut devenir une statue
divine, à force de recevoir cette lumière invisible, cette connaissance qui
consiste à supprimer toute connaissance déterminée. Ainsi, Denys parle
du prêtre comme étant une telle statue divine 85, qui cache le sacré en soi-
même, à la façon dont Dieu lui-même reste caché. Il est semblable à un
peintre qui imite non pas la beauté sensible, mais la beauté suressentielle
et cachée de Dieu 86.
Ainsi, la statue divine – qui se réfère soit aux noms divins, soit aux
membres de la hiérarchie – a toujours le sens d’une imitation de Dieu,
qui reste caché et invisible. La statue n’imite par directement et mani-
festement, mais agit par la suppression de toute détermination et par la
préservation du secret. La statue divine n’est pas le reflet d’une image
quelconque, mais le reflet du secret de la divinité cachée, un reflet assumé
par celui qui veut recevoir ce secret en lui-même et devenir ainsi imita-
teur du Dieu caché (θεομίμητον).
En ce sens, l’image chez Denys a ainsi un double sens : comme re-
flet de Dieu, comme empreinte déposée par Dieu dans toutes les choses,
mais aussi comme image active, en tant qu’acte de se faire semblable à
Dieu. Il s’agit chez Denys non seulement de comprendre les images (et
accéder ainsi à la connaissance de Dieu), mais aussi d’assumer le statut
d’image à la ressemblance divine. L’image a ainsi une certaine circulari-
té : on reconnaît l’image de Dieu et on la comprend comme telle, afin de
l’utiliser pour se faire image, pour devenir soi-même l’image de Dieu.
Conclusion : l’image qui suspend la vue

L’image divine montre tout en couvrant. Elle prête à l’interprétation,
puisqu’elle a une essentielle inadéquation, qui implique finalement son
dépassement. Elle ne montre pas quelque chose de visible, mais elle
montre sans que, de l’autre côté de l’acte de montrer, soit une chose mon-
trée. L’image chez Denys ne fait que montrer, sans avoir une relation de
84
De divinis nominibus…, IV, 22 [724B], p. 170.1‑4.
85
De ecclesiastica hierarchia…, III, 3 [428D], p. 82.13‑15 ; trad. : « […] ayant dé-
voilé le caractère intelligible de la première des statues, il faut fixer nos yeux sur sa beauté
de forme divine et considérer le grand prêtre avec un regard divin […]. » La hiérarchie
ecclésiastique…, p. 266 (traduction modifiée).
86
De ecclesiastica hierarchia…, IV, 1 [473B-476A], p. 95.19‑97.3.

correspondance directe avec un objet montré. Avec ce type d’image, on

ne traverse pas l’espace du visible afin de nous diriger d’une chose à une
autre, mais cette image est absolue, car elle montre le non-semblable ab-
solu et le non-visible absolu. Dieu ne se montre pas comme ayant une
certaine image a lui, une certaine forme, mais il se montre en dépit de
l’image, contre ce qu’elle montre effectivement. L’image nous apprend
à regarder, à voir, sans nous montrer ce qu’il faut voir, ce qu’il faut at-
tendre de cet exercice de regard, sans nous montrer à quoi ressemble la
chose vers laquelle on regarde. Le rôle de tout ce détour par l’image est
finalement celui de nous faire atteindre la condition des intellects sans
vue. On arrive à ne plus rien voir, mais cela seulement après avoir tout
vu et après avoir vu toute chose en tant qu’image absolue, qui n’est plus
limitée au visible, qui est précisément image de l’invisible.
Chez Denys, l’image apprend à ne plus voir, à ne plus concentrer la
vue sur les choses. C’est une image qui apprend à exercer la vue tout
simplement : la vue qui ne voit plus rien, mais qui cherche la lumière
pure, qui resplendit en toute chose, mais qui n’est aucune chose. La vraie
vision n’est pas celle qui est confinée dans le visible, mais au contraire :
celle qui, à travers le visible, peut regarder au-delà du visible, dans la di-
rection de l’invisible, tout en supprimant la vue des choses visibles 87. La
vraie vue est donc celle qui, à un certain moment, se supprime, afin de
laisser à sa place la non-vue du non-visible 88.
À travers ce parcours en trois étapes, l’image divine apparaît comme
la trace de l’invisible dans le réel, dans sa double action de se montrer et
de s’y soustraire. L’image divine montre comment l’invisible se révèle en
toute chose seulement pour nous faire nous retourner à la conscience de
l’invisible, source de toute chose. Ce type de monstration est total, car il
s’avère que de ce point de vue toute chose peut jouer le rôle d’image et
montrer Dieu qui ne se voit pas. En outre, toute chose peut suggérer l’in-
visible tant affirmativement, que négativement : affirmativement, dans la
mesure où chaque chose est un symbole et une empreinte de Dieu, et
87
Pourtant, comme le remarque Pedro Calixto Ferreira Filho, le dépassement du
visible à travers les symboles n’est pas un abandon du sensible, mais au contraire : « Ce
dépassement n’implique nullement un rejet ou une perte, mais bien plutôt l’acquisi-
tion d’un regard renouvelé sur le sensible et la sensibilité. » « Symbolisme et métony-
mies… », p. 285.
88
De mystica theologia…, I, 3 [1001A], p. 144.9‑12 ; trad. : « C’est alors seule-
ment que, dépassant le monde où l’on est vu et où l’on voit, il entre dans la Ténèbre
véritablement mystique de l’inconnaissance ; c’est là qu’il fait taire tout savoir positif,
et il se trouve dans le totalement intangible et invisible (ἐν τῷ πάμπαν ἀναφεῖ καὶ ἀοράτῳ
γίγνεται). » La théologie mystique…, p. 179 (traduction modifiée).

Marilena Vlad
négativement, par l’inadéquation de chaque chose, qui conduit finale-

ment à sa suppression. De la sorte, chaque chose montre Dieu sans le
déterminer et sans le limiter, car toute image divine reste essentiellement
dissemblable et adéquate seulement par sa capacité à nous suggérer sa
dissemblance par rapport à l’absolument invisible.

Maria Zoubouli
L’icône e(s)t l’original
Dans notre culture, la sémantique de la copie est chargée de connotations

négatives. Son entendement comme sous-produit d’une œuvre, comme sa
réduction, va de pair avec une mystification de l’original, qui affecte non
seulement les œuvres, mais aussi la personne de l’artiste. Dans le fameux
article sur « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique »,
Walter Benjamin y a vu une indication de réhabilitation de la matérialité
dans la culture occidentale ; la hylè artistique serait porteuse d’une cer-
taine magie qui réside uniquement dans l’original et dont la puissance
s’évente dans ses copies. En d’autres termes, l’original enveloppé dans son
« aura » contiendrait une âme que ses copies ne possèdent pas.
Dans le sens inverse, le culte de l’original impose la « haute fidélité »
que nous exigeons de la copie. C’est elle qui fait sa valeur ; mais en même
temps, à cause d’elle, la copie n’est qu’un dédoublement, voire même
une contrefaçon ; ce qui pèse lourd sur sa substance, surtout quand on
considère, au-delà de la filiation des reproductions à partir d’un origi-
nal artistique, la notion même de l’œuvre d’art comme la re-présenta-
tion d’un archétype originaire. La copie est alors synonyme d’une faute
morale qui entraîne la réprobation, puisqu’elle se voue à l’extériorité, ne
produisant qu’aliénation, mensonge et fausseté. Je parle évidemment de
la fameuse critique de Platon 1, érigée en paradigme justement au moyen
de l’exemple de l’art.
En réalité, dans cette réflexion platonicienne ce n’est pas la copie qui
est dénoncée, mais le simulacre : la première peut être tolérable, car elle
est avant tout ressemblance, le second est suspect car il est avant tout dis-
semblance 2. C’est pourquoi la copie du monde proposée par les poètes
est pour Aristote bien supérieure à son original, puisqu’elle le restaure
dans son état idéal. Notre culture adhère à cette appréhension, conférant
à l’original artistique une autre plus-value : le statut hautement intellec-
1
Sophiste, 234a-236b et Livre X de la République.
2
M.-L. Desclos, « Idoles, icônes et phantasmes dans les dialogues de Platon »,
Revue de métaphysique et de morale, 3 (juillet-septembre 2000), p. 301‑327 ; S. Saïd,
« Images grecques : icônes et idoles », Faits de langues, 1 (1993), p. 11‑20 ; cf. aussi, dans
une autre perspective : P. Vauday, L’invention du visible : l’image à la lumière des arts
(Paris : Hermann, 2008).
Maria Zoubouli
tuel de l’art en tant que conception originale de formes qui n’existent

pas par elles-mêmes dans le réel. Cette prise de conscience de l’emprise
du conventionnel sur les signes picturaux touche un point culminant
au moment du modernisme, avec l’abstraction figurative. Dès lors, il
est évident que percevoir relève d’une interprétation : n’importe quelle
image peut représenter n’importe quoi, pourvu que nous en décidions
ainsi. Il n’est donc plus d’archétype extérieur à l’image, et cette dernière
s’identifie pleinement avec sa cause originaire, hors de tout schéma mi-
métique. Cette notion de l’original n’a donc plus de valeur ontologique,
mais pratique ; elle rend compte de la constitution initiale d’une œuvre,
qu’elle définit en termes autographiques.
Examinons maintenant comment ces idées se construisent dans
le monde byzantin, et surtout comment elles peuvent nous faire com-
prendre un aspect fondamental de la querelle iconoclaste, à savoir le dé-
bat sur la légitimité de la représentation.
On sait que l’art byzantin professe le culte de la copie. On lui re-
proche même souvent son conformisme, tel qu’il est issu de l’obsession
de l’isomorphie, de la consécration de la convention. Car, contrairement
à notre conception de l’art, à Byzance la représentation n’a pas de sens si
elle ne découle pas d’une source-principe. L’expression la plus éloquente
en est donnée par Jean, archevêque de Thessalonique au début du viie
siècle, dont l’autorité est interpellée au cours du Concile de Nicée II 3. Un
païen proteste contre l’accusation d’idolâtrie : il ne vénère pas la matière
à travers les effigies divines, mais les puissances incorporelles (ἀσώματοι
δυνάμεις) qui y sont représentées ; il rétorque que les chrétiens ont aus-
si l’habitude de placer dans leurs églises les représentations de Dieu et
des saints. La réponse est catégorique : les chrétiens ne se représentent
que des hommes qui sont nés sur terre et qui ont porté un corps avant
d’acquérir la sainteté. La corporéité est présentée comme synonyme de
« créature » ; le statut angélique y est compris, puisque les anges aussi
sont dotés d’un certain « corps », quoique immatériel. Quant à l’image
du Christ, elle relève de sa nature humaine, telle qu’elle a été vue sur terre
après l’incarnation ; Dieu le père est absolument irreprésentable.
La conclusion de Jean, à laquelle adhère le Concile de Nicée II, est
que la figuration est légitime quand elle reproduit des êtres créés, et non
3
Acte V, éd. par J. D. Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio,
31 vol. (Firenze : apud A. Zatta, 1759‑1798), xiii (1767), 164C-165C ; éd. par Erich
Lamberz : Acta Conciliorum oecumenicorum sub auspiciis Academiae scientiarum Bavari-
cae edita, Series secunda, volumen tertium, pars altera, Concilium Universale Nicaenum
secundum, Concilii actiones IV‑V (Berlin : W. de Gruyter, 2012), p. 542‑544.

des êtres imaginaires ; elle rend alors compte du domaine du perceptible

par les facultés dont les hommes disposent en tant qu’êtres créés 4. Aux
fondements de la pensée iconophile, la représentation est un instrument
gnoséologique : « voir rime avec savoir 5. »
Or ce savoir n’est pas illimité ; si la représentation relève des facultés
perceptives de l’homme, elle doit se conformer à leur restriction on-
tologique. Dans la culture byzantine, non moins que dans la nôtre, le
« corps » des images est mis en question, porte le poids de toutes les
limitations possibles et demande l’intervention des apologistes. La ci-
tation de Jean de Thessalonique est très importante en ce qu’elle associe
la substance même de l’image plastique au statut de créature, lui confé-
rant un « corps » concret dont elle tire sa perceptibilité en l’imposant
à l’origine même de la représentabilité. L’image plastique est donc prise
dans un jeu de quasi-miroitement ; toujours accrochée à un prototype,
son essence ne réside pas dans son existence propre, mais dans celle de
son référent. La pensée platonicienne se confirme : l’image-représenta-
tion est en défaut d’essence. En même temps, elle n’est ni fortuite, ni ac-
cessoire, encore moins ornementale ; elle n’est pas une libre articulation
de formes, elle n’est jamais invention ; elle est la réalisation effective d’un
archétype au moyen de matériaux plastiques. Elle est allographique par
définition 6. Son ontologie se fonde sur cette relation, qui place au som-
met de l’esthétique byzantine le principe du vrai 7.
Qu’est-ce que la vérité en peinture 8 ? Retournons à la citation de Jean
de Thessalonique et son appréhension de l’idole comme une image dont
4
Sur la « déterminabilité » du concept de la création dans la cosmologie de
l’Orient chrétien, cf. J. F. Callahan, « Greek Philosophy and the Cappadocian Cosmo-
logy », Dumbarton Oaks Papers, 12 (1958), p. 29‑57.
5
On évoque évidemment le moto caractéristique de G. Didi-Huberman dans De-
vant l’image : question posée aux fins d’une histoire de l’art (Paris : Minuit, 1990).
6
Pour les notions d’autographe et d’allographe, cf. G. Genette, L’œuvre de l’art :
immanence et transcendance (Paris : Seuil, 1994), p. 35 sq.
7
« La vraie image » est un idéal intemporel, dont les expressions sont revues
par Hans Belting dans son ouvrage homonyme (Paris : Gallimard, 2007). Sur sa place
dans l’imagérie chrétienne, gagnée au moyen de la narration visuelle, voir H. L. Kessler,
« Pictures Fertile with Truth : How Christians Managed to Make Images of God wi-
thout Violating the Second Commandment », Journal of Walters Art Gallery, 49/50
(1991‑1992), p. 53‑65 [repris dans Studies in pictorial narrative (Londres : Pindar Press,
1994), p. 74‑96].
8
La question ne se pose ici que dans un cadre culturel très restreint ; on ne peut
contourner le celèbre essai de Jacques Derrida sur La vérité en peinture (Paris : Flamma
rion, 1978), qui part de Kant et de Heidegger avant de se servir des chaussures peintes
par Van Gogh pour enquêter sur le statut de la peinture dans la culture occidentale. Par-

Maria Zoubouli
le référent n’existe pas. Pour les chrétiens, par contre, le « vrai » résulte
de la soustraction du « réel » : leurs images possèdent un référent réel,
dont elles sont le témoin. Jean ne s’occupe pas, en fait, des représenta-
tions : il s’intéresse à ce qui est représenté par les représentations, il clame
la vérité de ce à quoi les représentations ressemblent, de ce dont elles sont
issues.
Un autre Jean, le fameux Damascène, prend cet argument à son
compte avec les mots suivants : « Il ne faut donc pas prendre prétexte de
l’utilisation absurde que les Grecs font [des images] pour réfuter la nôtre,
pieusement faite. Les incantateurs et les charlatans adjurent, et l’Église
aussi adjure les catéchumènes ; mais ceux-là invoquent les démons, tan-
dis que celle-ci invoque Dieu contre les démons. Les Grecs consacrent
les images aux démons et appellent celles-ci dieux, tandis que nous les
consacrons au vrai Dieu incarné, et aux serviteurs et amis de Dieu qui
repoussent les armées de démons 9. » L’image ne ment pas dans son
être d’image ; ce sont les faiseurs d’images qui se montrent menteurs,
quand ils s’adonnent à la re-présentation de non-êtres, confectionnant
ainsi des idoles. L’art n’y est pour rien : si le modèle existe véritablement,
l’image est vraie, si le modèle est faux, l’image est trompeuse. L’argu-
ment a une valeur universelle dans la culture byzantine, qui professe un
pragmatisme du salut, et qui installe le sacré dans le quotidien de ma-
nière incontestable. L’histoire chrétienne elle-même ne se propose pas
mi les travaux des byzantinistes sur la question, notons ceux de Ch. Barber : « The Truth
in Painting : Iconoclasm and Identity in Early-Medieval Art », Speculum, 72/4 (1997),
p. 1019‑1036 ; Figure and Likeness : On the Limits of Representation in Byzantine Icono-
clasm (Princeton, Oxford : Princeton University Press, 2002) ; A. Cameron, « The Lan-
guage of Images : the Rise of Icons and Christian Representation », dans The Church and
the Arts, éd. par D. Wood (Oxford : Blackwell Publishers, 1992), p. 1‑42 ; F. Clémentz,
« La vérité moins l’image : imitation, représentation, signification », dans L’imitation,
aliénation ou source de liberté ?, Rencontres de l’École du Louvre (Paris : la Documenta-
tion française, 1985), p. 49‑62.
9
Οὐ δεῖ τοίνυν διὰ τὴν τῶν Ἑλλήνων ἄτοπον χρῆσιν καὶ τὴν ἡμετέραν εὐσεβῶς
γινομένην ἀναιρεῖν. Ἐφορκίζουσιν ἐπαοιδοί τε καὶ γόητες, ἐφορκίζει καὶ τοὺς κατηχουμένους
ἡ ἐκκλησία, ἀλλ’ ἐκεῖνοι μὲν ἐπικαλούμενοι δαίμονας, αὕτη δὲ θεὸν κατὰ δαιμόνων· δαίμοσι
τὰς εἰκόνας ἀνατιθέασιν Ἕλληνες καὶ θεοὺς ταύτας προσαγορεύουσιν, ἡμεῖς δὲ ἀληθεῖ θεῷ
σαρκωθέντι καὶ θεοῦ δούλοις καὶ φίλοις δαιμόνων ἀπελαύνουσι στίφη. Jean Damascène,
Logos apologitikos I, 24, Die Schriften des Johannes von Damaskos, éd. par P. B. Kotter,
5 vol. (Berlin : Walter De Gruyter, 1969‑1985), iii : Contra imaginem calumniatores ora-
tiones tres, Patristische Texte und Studien, 17 (1975), p. 115 ; traduction par A.-L. Dar-
ras-Worms : Jean Damascène, Le visage de l’invisible (Discours contre ceux qui rejettent les
images saintes), Les Pères dans la foi (Paris : Migne, 1994), p. 66‑67. Sur la contribution
de Jean Damascène à la constitution d’une « philosophie de l’image », voir G. Zogra-
phidis, Βυζαντινή φιλοσοφία της εικόνας [Philosophie byzantine de l’image] (Athènes : Elli-
nika Grammata, 1997).

comme une mythologie, mais comme un agencement très sophistiqué

de « réalités », aussi extraordinaires soient-elles : « Nous n’imitons pas
l’éthopée [la création des caractères] et la prosopopée [la création de
personnages] des usages extérieurs [païens], mais nous empruntons les
causes de nos principes aux réalités elles-mêmes 10. » La nature extra-or-
dinaire de ces réalités et de leur « architecture » est la preuve même de
la Révélation.
Le principe du vrai module ainsi les images byzantines non seulement
dans leur contenu, mais également dans leur forme. Dans la littérature,
« vérité » formelle équivaut à « vraisemblance », image ressemblante au
plus fidèle degré 11. Le principe mimétique est par essence le gage d’au-
thenticité : la vérité de la représentation est d’autant plus grande que la
ressemblance est parfaite. Mais l’expérience archéologique ne confirme
pas cette théorie, et l’obsession des Byzantins à qualifier leurs images
comme « réelles » ou « naturelles » déconcerte souvent les chercheurs
modernes 12.
Car notre compréhension de la vérité se fonde avant tout sur les ana-
logies visuelles ; mais pour les Byzantins, encore une fois la priorité est
celle du contenu. Dans les discours byzantins sur l’image, son statut al-
lographique est souligné avec un contrepoint de notions antithétiques :
ressemblance va de pair avec différence. On évoquera à ce propos le
témoignage de Grégoire de Nysse dans son discours sur La création de
l’homme : « Il y a une grande différence entre l’archétype et celui qui est
10
Οὐ γὰρ τὴν ἔξω ἠθοποιΐαν μιμούμεθα καὶ προσωποποιΐαν ἀλλ’ ἐξ αὐτῶν τῶν
πραγμάτων τὰς αφορμὰς δανειζόμεθα τῶν ὑποθέσεων. Sévérien de Gabala, Sur la croix et le
larron (Εἰς τὸν τίμιον σταυρὸν καὶ τὸν λῃστήν), éd. par A. Wenger, « Le sermon LXXX
de la collection augustinienne de Mai restitué à Sévérien de Gabala », dans Augustinus
Magister, Congrès international augustinien 1 (Paris : Études augustiniennes, 1954),
p. 175‑185.
11
Cf., par exemple, Théodoret de Cyr : « Il est facile de juger l’art des maîtres de
la peinture si l’on rapproche le portrait de l’original qui a servi de modèle […] et voir
bien leur parfaite ressemblance. » Thérapeutique des maladies helléniques [Ἑλληνικῶν
θεραπευτικὴ παθημάτων], XII, 6, PG, 83, col. 1093A.
12
Le cas le plus typiquement cité est celui de C. Mango : « Antique Statuary and
the Byzantine Beholder », Dumbarton Oaks Papers, 17 (1963), p. 53‑75 ; R. S. Nelson
caractérise son commentaire comme « Mango’s paradox », et le réfute avec sa propre
lecture des sources : « To say and to see : Ekphrasis and vision in Byzantium », dans R. S.
Nelson, Visuality Before and Beyond the Renaissance : Seeing as Others Saw (Cambridge :
Cambridge University Pres, 2000), p. 143‑168. Deux autres articles traitent aussi des
limites de la convention littéraire à propos de la « réalité » des images byzantines :
R. Grigg, « Byzantine Credulity as an Impediment to Antiquarianism », Gesta,
26 (1987), p. 3‑9, et surtout H. Maguire, « Truth and Convention in Byzantine Des-
cription of Works of Art », Dumbarton Oaks Papers, 28 (1974), p. 111‑140.

Maria Zoubouli
‘à l’image’. Or l’image ne mérite parfaitement son nom que si elle res-

semble au modèle. Si l’imitation n’est pas exacte, on a affaire à quelque
chose d’autre, mais non à une image 13. » Pour compléter, un peu plus
loin : « L’image porte en tout l’impression de la beauté prototype ; mais
si elle n’avait aucune différence avec elle, elle ne serait plus du tout un
objet de ressemblance d’un autre, mais exactement semblable au modèle
dont rien absolument ne la séparerait 14. »
Bien sûr, la pensée de Grégoire relève d’un contexte anthropologique
et ne se réfère pas aux pratiques artistiques. Elle est toutefois révélatrice
en ce qui concerne la constitution de l’image en principe : cette constitu-
tion est conçue comme différance, avec un a, selon la célèbre formule de
Derrida. L’image n’est pas une chose, mais l’établissement dynamique
d’un étant « en différé » et « en différence ». De ce fait, elle s’avoue
inopérante à montrer son prototype selon un mode exhaustif et systéma-
tique et elle incorpore le compte rendu de la différence avec celui-ci, dans
laquelle elle fonde l’essence même de la « formation de la forme » 15.
Cette conception rejaillit pleinement sur son aspect plastique, qui as-
sume de ce fait un statut métonymique : le couple similitude-dissimili-
tude rend compte de la dialectique entre le révélé et le caché, qui elle-
même répond à la scission fondamentale du cosmos chrétien entre créé
et incréé. L’image assume la charge de traduire à nos yeux des réalités qui
sont si foncièrement différentes de celles de notre expérience, qu’elles de-
meurent cryptiques : « Toute image est révélatrice et indicative de ce qui
est caché. Ce qui veut dire que, puisque l’homme n’a de connaissance
pure ni de ce qui est invisible – car l’âme est enveloppée par le corps –
ni de ce qui adviendra après lui, ni de ce qui est éloigné et distant dans
l’espace – car il est circonscrit dans le lieu et dans le temps –, l’image a
été inventée pour conduire la connaissance et pour dévoiler et publier
13
Πολὺ γὰρ τὸ μέσον ἐστὶ, τοῦ τε κατὰ τὸ ἀρχέτυπον νοουμένου, καὶ τοῦ κατ’ εἰκόνα
γεγενημένου. Ἡ γὰρ εἰκὼν, εἰ μὲν ἔχει τὴν πρὸς τὸ πρωτότυπον ὁμοιότητα, κυρίως τοῦτο
κατονομάζεται. Εἰ δὲ παρενεχθείη τοῦ προκειμένου ἡ μίμησις, ἄλλο τι, καὶ οὐκ εἰκὼν ἐκείνου
τὸ τοιοῦτόν ἐστι. Grégoire de Nysse, La création de l’homme (Περὶ κατασκευῆς ἀνθρώπου),
ch. 16, PG, 44, col. 180B ; traduction par J. Laplace et par J. Daniélou : Grégoire de Nys-
se, La création de l’homme, SC, 6 (Paris : Éd. du Cerf, 1943), p. 152‑153.
14
Ἐν πᾶσι τοίνυν τῆς εἰκόνος τοῦ πρωτοτύπου κάλλους τὸν χαρακτῆρα φερούσης, εἰ
μὴ κατὰ τὶ τὴν διαφορὰν ἔχῃ, οὐκέτι ἂν εἴη πάντως ὁμοίωμα, ἀλλὰ ταὐτὸν ἐκεῖνο διὰ πάντων
ἀναδειχθήσεται, τὸ ἐν παντὶ ἀπαράλλακτον. Grégoire de Nysse, La création de l’homme
(Περὶ κατασκευῆς ἀνθρώπου), PG, 44, 184C ; traduction par R. Leys : L’image de Dieu
chez Grégoire de Nysse (Bruxelles : Desclée de Brouwer ; Paris : l’Édition Universelle,
1951), p. 26 ; Cf. aussi : Grégoire de Nysse, La création…, p. 157.
15
J. Derrida, De la grammatologie (Paris : Minuit, 1967), p. 65‑95.

les choses cachées 16. » L’équilibre entre ressemblance et dissemblance

assure l’abjection de la fausseté du simulacre, rétablit la mimésis comme
valeur positive, en ce qu’elle rend immanente une vérité non immédia-
tement accessible.
Nous allons revenir sur la question de la gnoséologie qui est sous-
jacente dans les citations précédentes ; nous nous en tenons pour l’ins-
tant à l’installation ferme de l’archétype à l’origine de l’image byzantine,
qui entretient avec lui une relation beaucoup plus intime que l’équiva-
lent de la tradition païenne 17. Bien qu’elle hérite volontiers de cette der-
nière l’impératif de la « haute fidélité », elle s’en éloigne par une nuance
significative : la parenté des formes résulte d’un rapport intérieur, intime,
et non d’une imitation de l’apparence. Cette nouvelle image porte en
quelque sorte le gène de l’archétype, ce qui permet à la pensée chrétienne
de contourner le vieux problème platonicien de distinguer l’essence de
l’apparence. Dans la littérature patristique, on reconnaît ce gène dans la
notion du charactèr.
« Quand les figures et les images de l’empereur sont envoyées et of-
fertes à une ville, les archontes et les peuples les accueillent avec acclama-
tions et respect, honorant ainsi non pas la planchette, ni la peinture de
cire, mais le charactèr de l’empereur 18. » « Se régler » sur un archétype
signifie assurer l’équilibre entre vraisemblance et dissemblance pour
rendre un charactèr. D’habitude, on traduit ce terme comme « figure »,
mais le charactèr n’a pas simplement un contenu formel ; ce mot nous
conduit au plus profond de l’ontologie byzantine, puisqu’il se lie direc-
tement à la notion de l’hypostase, la pierre d’angle de toute la philosophie
chrétienne de l’Orient.
16
Πᾶσα εἰκὼν ἐκφαντορικὴ τοῦ κρυφίου ἐστὶ καὶ δεικτική. Οἷόν τι λέγω· Ἐπειδὴ ὁ
ἄνθρωπος οὔτε τοῦ ἀοράτου γυμνὴν ἔχει τὴν γνῶσιν σώματι καλυπτομένης τῆς ψυχῆς οὔτε
τῶν μετ’ αὐτὸν ἐσομένων οὔτε τῶν τόπῳ διεστηκότων καὶ ἀπεχόντων ὡς τόπῳ καὶ χρόνῳ
περιγραφόμενος, πρὸς ὁδηγίαν γνώσεως καὶ φανέρωσιν καὶ δημοσίευσιν τῶν κεκρυμμένων
ἐπενοήθη ἡ εἰκών. Jean Damascène, Logos apologitikos, III, 17, Die Schriften des Johannes
von Damaskos, iii., p. 125 ; Jean Damascène, Le visage de l’invisible…, p. 77.
17
A. H. Armstrong, « Man in the Cosmos : a Study of Some Differences between
Pagan Neoplatonism and Christianity », dans Plotinian and Christian Studies (Londres :
Variorum Reprints, 1979), p. 9.
18
Ὅταν βασιλικοὶ χαρακτῆρες καὶ εἰκόνες εἰς πόλιν καταπέμπωνται καὶ εἰσφέρωνται,
ὑπαντῶσιν ἄρχοντες καὶ δῆμοι μετ’ εὐφημίας καὶ φόβου, οὐ σανίδα τιμῶντες, οὐ τὴν κηρόχυτον
γραφήν, ἀλλὰ τὸν χαρακτῆρα τοῦ βασιλέως. Sévérien de Gabala, Sur le lavement des pieds
(Λόγος εἰς τὸν νιπτῆρα), dans A. Wenger, « Une homélie de Sévérien de Gabala sur le
lavement des pieds », Revue des études byzantines 25, 1967, p. 219‑238 (p. 226) ; cité
comme étant de Jean Chrysostome dans le Florilège de Jean Damascène : Die Schriften
des Johannes von Damaskos, iii…, p. 193.

Maria Zoubouli
S’il faut donner une définition concise, on dira que l’hypostase est
l’ensemble des instances concrètes d’une substance qui constituent un être in-
dividuel 19. C’est une conception dynamique de l’être, qui outrepasse ses
représentations statiques. La figuration de l’hypostase permet à l’image
byzantine de s’écarter des traits formels de l’eidos humain pour embras-
ser sa personne. La notion de la personne, entendue comme hypostase
concrète, déborde les traits de l’individualité. Elle ne se limite donc pas
à un « instantané » physique, mais aspire à rendre compte d’une struc-
ture existentielle globale, dans laquelle sont comprises la temporalité de
chacun, les fondements de son devenir historique, sa relation au monde
et aux autres, enfin sa manière d’être selon ses libres choix qui lui valent
toute responsabilité 20.
C’est le charactèr qui est appelé à constituer l’expression concrète et
unique d’une hypostase : « L’hypostase selon le charactèr est entendue
comme générant une personne. Je dis bien ‘selon le charactèr’ pour ne pas
supposer l’hypostase sans charactèr, selon la duperie habituelle des héré-
tiques. Car dans ce cas-là, elle revêt la signification de la substance. […] Et
l’hypostase ne diffère pas de la substance quant à son être, mais en ceci :
que l’une, j’entends la substance, est en toutes les deux de manière com-
mune, tandis que l’hypostase est de manière particulière, puisqu’elle dis-
pose de quelque chose de particulier en plus de la totalité commune 21. »
Transféré dans le domaine plastique, le charactèr d’une hypostase offre le
topos qui transcende la bipôlarité traditionnelle de la mimésis, assumant
la fusion de la réalité physique et de son fondement méta-physique.
19
Cf. la définition de Jean Damascène dans Expositio fidei : Die Schriften des
J ohannes von Damaskos…, ii (1973) ; traduction par E. Ponsoye : Jean Damascène, La foi
orthodoxe, suivi de La défense des icônes (Paris : Institut Orthodoxe Français de Théologie
de Paris, 1966), p. 28.
20
Sur la complexité sémantique de ces termes-clés, qui révèle un riche substrat
d’idées en mutation, cf. L. Turcescu, « Prosopon and Hypostasis in Basil of Caesarea’s
‘Against Eunomius’ and the Epistles », Vigiliæ Christianae, 51/4 (1997), p. 374‑395.
21
Ἡ γὰρ ὑπόστασις ἡ χαρακτηριστικὴ πρόσωπον δίδωσιν ἐννοεῖν. Ἐν χαρακτῆρι δέ
φημι, μήπως τῇ συνήθει τῶν αἱρετικῶν ἀπάτῃ δίχα χαρακτῆρος ὑπόθωνται τὴν ὑπόστασιν.
Τότε γὰρ τὴν τῆς οὐσίας σημασίαν ἀποφέρεται. […] Ἡ γὰρ ὑπόστασις πρὸς τὴν οὐσίαν τῷ
εἰναι μέν τι οὐ διαφέρει, ἀλλὰ τῷ τὴν μὲν κοινῶς εἶναι, φημὶ δὴ τὴν οὐσίαν, τὴν δὲ ὑπόστασιν
ἰδικῶς, ὅταν μετὰ τῶν καθόλου καὶ ἰδικόν τι ἔχοι. Jean de Césarée, Apologie du Concile de
Chalcédoine, dans Iohannis Caesariensis presbyteri et grammatici opera quae supersunt, éd.
par M. Richard, CCSG, 1 (Turnhout : Brepols, 1977), p. 51.73‑77, puis p. 55.189‑211 [at-
tribués par Migne à Euloge d’Alexandrie : Fragments dogmatiques [Ἐκ τῶν Συνηγοριῶν],
PG, 86 col. 2953C et col. 2945C]. Jean est prêtre et grammatikos à Césarée vers la fin du
ve siècle, mais on ignore sa vie et son œuvre ; les quelques fragments syriaques et grecs de
son Apologie du Concile de Chalcédoine dont nous disposons montrent qu’il serait un des
premiers représentants du néo-chalcédonisme.

Ce topos se fait l’intersection entre les deux différentes natures du

prototype et de son image : « Le prototype et l’image sont un en ce qui
concerne la ressemblance hypostatique, ils sont deux en ce qui concerne
la nature 22. » Théodore Stoudite, qui fait de cette notion son argument
principal contre les adversaires des images, souligne que l’image ne pour-
rait pas dédoubler une hypostase : « La ressemblance entre l’archétype
et son image n’est pas bi-hypostatique mais mono-hypostatique ; malgré
la différence d’essence, l’archétype et son image sont un 23. » À partir de
cette acception, il est très naturel d’affirmer que le Christ et la peinture
représentant le Christ partagent la même hypostase : « La nature de la
peinture sur bois est différente de la nature du Christ ; leur hypostase
n’est pas différente par contre, mais une et identique, celle du Christ et
celle qui est peinte sur l’image 24. »
Cette sentence a plus d’une fois été considérée par les chercheurs
modernes comme une expression démésurée du zèle iconophile. Pour-
tant le syllogisme fait la part des choses suivant les différents types de
génération d’images, avec l’énumération desquels Jean Damascène ouvre
son Discours apologétique : tandis que l’image naturelle s’apparente à son
prototype quant à l’essence et à la similitude (τῇ οὐσίᾳ καὶ τῇ ὁμοιώσει) 25,
l’image plastique est identique à celui-ci quant à la similitude, mais dif-
fère quant à l’essence 26. Leur différence ne réside donc pas dans leur hy-
postase, mais dans leur substance 27. Les conséquenses sur l’ontologie de
22
Τὸ πρωτότυπον καὶ ἡ εἰκὼν ἓν μέν ἐστι τῇ ὑποστατικῇ ὁμοιώσει, δύο δὲ τῇ φύσει.
Théodore Stoudite, Antirrhétique contre les iconomaques III [Ἀντιρρητικὸς τρίτος κατὰ
εἰκονομάχων], ch. 4, PG, 99, col. 428C.
23
Μὴ δυοϋποστάτου οὔσης εἰκόνος καὶ τοῦ πρωτοτύπου ἐμφερείας, ἀλλὰ
μονοϋποστάτου. Παρὰ γὰρ τὸ διάφορον τῆς οὐσίας, ἓν καὶ ταυτὸν τὸ ἀρχέτυπον καὶ ἡ εἰκών.
Théodore Stoudite, Sept Chapitres contre les iconomaques [Κατὰ εἰκονομάχων κεφάλαια
ἑπτά], ch. 1, PG, 99, col. 489A.
24
Ἄλλη μὲν γὰρ φύσις τῆς ξυλογραφίας, καὶ ἑτέρα τοῦ Χριστοῦ· οὐκ ἄλλη δὲ ὑπόστασις,
ἀλλὰ μία καὶ ἡ αὐτὴ τοῦ Χριστοῦ καὶ τῇ εἰκόνι γεγραμμένη. Théodore Stoudite, Lettre à
Platon sur la vénération des images [Ἐπιστολὴ πρὸς Πλάτωνα περὶ τῆς προσκυνήσεως τῶν
εἰκόνων], 57, éd. par G. Fatouros, 2 vol. Corpus Fontium Historiae Byzantinae, 31/1
(Berlin : W. de Gruyter, 1992), i, p. 165.38‑40.
25
Théodore Stoudite, Antirrhétique contre les iconomaques III [Ἀντιρρητικὸς τρίτος
κατὰ εἰκονομάχων], ch. 2, PG, 99, col. 417A.
26
Ὁμοιώσει ταυτιζομένῃ ἠλλωτρίωται τῆς οὐσίας τοῦ ἀρχετύπου. Ibid., PG, 99,
col. 417B.
27
Ἡ διαφορὰ οὐκ ἐπὶ τῆς ὑποστάσεως, ἀλλὰ κατὰ τὸν τῆς οὐσίας λόγον. Théodore
Stoudite, Lettre CCXII à Jean Grammairien [Ἐπιστολὴ ΣΙΒ´ Ἰωάννῃ Γραμματικῷ], PG,
99, col. 1640 ; cf. aussi Antirrhétique contre les iconomaques III ([Ἀντιρρητικὸς τρίτος κατὰ
εἰκονομάχων], ch. 3, PG, 99, 425B-C) : τῇ οὐσίᾳ διακέκριται ὁ Χριστὸς πρὸς τὴν ἑαυτοῦ
εἰκόνα.

Maria Zoubouli
l’image sont radicales : son archétype quitte « la posture ontologique

classique substantielle d’un être pour passer à celle d’un devenir en mou-
vement » 28. Grâce à la concordance hypostatique, son être reste intact,
tandis que son apparence est délivrée de la pesanteur de l’extériorité, de
l’artifice du simulacre. Les réfutations systématiques des positions ico-
noclastes par Théodore Stoudite reposent sur cette mise à l’abri du fond
immuable de l’être figuré : « De tout représenté, ce n’est pas la nature,
mais l’hypostase qui est représentée ; car comment une nature se fe-
rait-elle représenter si elle n’était pas considérée dans une hypostase 29 ? »
En somme, l’image byzantine n’est pas une sorte de « réalité secon-
daire », un dédoublement apparent, une répétition dégradante, mais elle
participe effectivement à l’étant de ce qu’elle représente. Ce qui change
de fond en comble la conception antique des arts plastiques : « L’idole
fait du visible qui est tout son être une fin en soi. Elle arrête le regard
qui s’abîme en elle et lui interdit d’aller plus loin. L’icône, au contraire,
porte d’emblée en elle son propre dépassement 30. » Ce dépassement
pourrait encore une fois être vu comme la métonymie de la condition
originelle de l’être, qui ne se justifie ontologiquement que dans la possi-
bilité extatique de son existence, celle qui met en rapport personnel son
unicité avec celle de l’autre 31. La notion de l’hypostase change radicale-
ment l’anthropologie antique, en occupant désormais l’épicentre où se
tenait autrefois celle de l’ousia. Au temps des Cappadociens, Basile de
28
C. Kintzler, « La copie et l’original », Déméter (décembre 2003), p. 2 et passim.
29
Παντὸς εἰκονιζομένου οὐχ ἡ φύσις, ἀλλ’ ἡ ὑπόστασις εἰκονίζεται· πῶς γὰρ ἂν καὶ
ἐξεικονισθείη φύσις μὴ ἐν ὑποστάσει τεθεωρημένη. Théodore Stoudite, Antirrhétique contre
les iconomaques III [Ἀντιρρητικὸς τρίτος κατὰ εἰκονομάχων], ch. 1, PG, 99, 405Α-B.
30
J.-P. Vernant, « Figuration et image », dans Entre mythe et politique (Paris : Seuil,
1996), p. 385. Voir surtout le prologue intitulé « Identité différée, réflexion, altérité »,
dans A. Vasiliu, Eikôn : l’image dans le discours des trois Cappadociens (Paris : Presses uni-
versitaires de France, 2010), p. 11‑26 ; le livre propose une approche analytique de l’on-
tologie de l’image dans l’Orient chrétien et ses conclusions s’étendent au-delà du cadre
littéraire énoncé dans son titre.
31
Pour le résumé de l’ontologie orthodoxe en la matière, cf. Ch. Yannaras, Elements
of Faith (Edinburgh : T&T Clark, 1991), p. 26‑31. Cf. aussi S. Boulgakov : « Chaque
hypostase créée, […] non pas en tant qu’un ‘individu’, c’est-à-dire que du limité, mais
en tant qu’un centre hypostatique du tout, suffit déjà ontologiquement pour contenir et
réaliser la plénitude d’être dans sa nature. Mais elle n’est pas suffisante pour elle-même,
tant qu’elle est enfermée dans son ipséité, et pour s’accomplir, pour se réaliser elle-même,
elle exige un amour personnel, les ‘yeux multiples’ de l’être d’hypostases nombreuses, la
pluri-unité hypostatique à l’image de la Sainte Trinité, dont chaque esprit créé porte la
marque. Une hypostase ne doit en tout cas pas être seule, il faut qu’il y en ait de nom-
breuses. » L’Épouse et l’agneau : la création, l’homme, l’Église et la fin, trad. du russe par
C. Andronikov (Paris : l’Âge de l’homme, 1984), p. 86‑87.

Césarée explique à son frère Grégoire de Nysse la distinction entre ousia

et hypostasis en ces termes : « Et s’il nous faut exprimer brièvement ce
qui est notre propre croyance, nous dirions que la relation de l’ousia et de
l’hypostase est celle qu’entretient le commun avec le particulier. Chacun
de nous participe à l’être par la raison commune de l’ousia, tandis que
par ses particularités il est un tel et un tel 32. »
Les pages que la question occupe dans la patristique grecque sont
très nombreuses, puisqu’elle affecte l’ensemble de la pensée orthodoxe ;
l’hypostase est engagée pour désigner les trois personnes de la Trinité,
consubstantielles mais distinctes. Ce dogme théologique majeur définit
aussi le statut axiomatique de l’image « naturelle » du Fils par rapport
au Père, qui est une image consubstantielle. Il stipule l’incognoscibilité
de sa nature, qui n’atteint l’homme qu’au moyen de ses énergies.
Les iconoclastes ne contestent point ces thèses, qui sont établies de-
puis longtemps dans les consciences aussi bien que dans les institutions
et qui sont dûment consacrées par une série de conciles œcuméniques.
Ils ne contestent pas non plus l’anthropologie reposant sur la création
de l’homme « à l’image de Dieu », les images archétypiques entendues
comme prédéterminations ou comme préfigurations, ni toutes les images
intellectuelles du divin que l’homme se fait pour se le représenter dans
la philologie chrétienne. Dans tous les recoins de la pensée orthodoxe,
l’image s’impose comme un outil incontournable, dont la fonctionnali-
té imprègne les consciences. Comment entendre donc théoriquement la
fissure qui s’installe au viiie siècle quant aux images de l’art ?
Pour tenter une réponse, nous devons retourner à la dimension
gnoséologique de l’image que nous avons amorcée plus haut. Pour les
iconomaques, la révélation d’un dieu absolument inconnu quant à sa
substance ne peut être assignée à des artefacts, dont le caractère matériel
offense la nature du prototype ; seuls sont aptes à assumer cette haute
fonction d’abord le verbe, puis les symboles abstraits, telle la croix, ou,
encore mieux, les images consubstantielles : l’eucharistie avant tout, ou
encore l’imitation des saints 33. Face à ce syllogisme, l’apologétique ico-
32
Εἰ δὲ δεῖ καὶ ἡμᾶς τὸ δοκοῦν ἡμῖν ἐν βραχεῖ εἰπεῖν, ἐκεῖνο ἐροῦμεν ὅτι ὃν ἔχει λόγον
τὸ κοινὸν πρὸς τὸ ἴδιον, τοῦτον ἔχει ἡ οὐσία πρὸς τὴν ὑπόστασιν. Ἕκαστος γὰρ ἡμῶν καὶ
τῷ κοινῷ τῆς οὐσίας λόγῳ τοῦ εἶναι μετέχει καὶ τοῖς περὶ αὐτὸν ἰδιώμασιν ὁ δεῖνά ἐστι καὶ ὁ
δεῖνα. Basile de Césarée, Lettre 214, 4, éd. par Y. Courtonne, Collection des universités
de France (Paris : les Belles lettres, 1961), p. 205 ; cf. aussi idem, Sur la différence entre
essence et hypostase [Γρηγορίῳ ἀδελφῷ περὶ διαφορᾶς οὐσίας καὶ ὑποστάσεως] ; voir surtout
les paragraphes 3 et 6, PG, 32, 328B et 336C-337A.
33
M. Anastos, « The Ethical Theory of Images Formulated by the Iconoclasts in
754 and 815 », dans Studies in Byzantine Intellectual History (Londres : Variorum Re-

Maria Zoubouli
nophile foisonne d’exclamations indignes : est-il raisonnable de soute-

nir qu’ils considèrent que l’image plastique est de la même nature que
son modèle ? Faute de documentation littéraire, car très peu de choses
subsistent de la réflexion iconoclaste, nous oserons supposer que cette
réaction relève largement de la rhétorique : même pour les adversaires
des images les plus fervents, une telle question reste superficielle et ne
peut justifier un mouvement politique qui plongea Byzance dans une
controverse sanglante pour plus d’un siècle. Si les iconomaques répu-
gnent aux images, c’est parce qu’ils se méfient de leur matérialité, qui
enfreint l’évocation du spirituel. Une image ne peut opérer dans la spé-
culation de la vérité qu’en tant qu’intermédiaire, comme médium sym-
bolique. D’un point de vue politique, la négation des images peintes leur
permet de promouvoir une gestion centripète du contact avec la divinité,
dignement assurée par un certain milieu intellectuel qui se méfie des im-
pulsions des masses incultes 34.
Car pour les deux parties, iconophiles et iconomaques, la présence de
la divinité, qu’elle soit signifiée cultuellement avec l’eucharistie ou avec
les images, est unilatéralement perçue comme participation et contact,
suivant l’hénotique néoplatonicienne : présence et contact n’engagent
pas une « connaissance » dualisant le connaissant et le connu, mais
réalisent par anticipation la participation même à la divinité. Pour les
iconomaques, cette participation est entendue comme une affaire intel-
lectuelle et non sensorielle ; l’implication du visuel médiatise un contact
qui se veut idéalement direct, comme dans l’exemple de l’incarnation 35.
La pensée iconophile ne réfute pas ce principe ; mais elle prêche par
contre que « représentation » n’équivaut pas à « immédiation » et que
l’image n’enfreint pas l’immanence. Jean Damascène va jusqu’à retour-
ner l’argument iconoclaste majeur : c’est l’eucharistie qu’il faut entendre
comme un substitut de la vision de la divinité à venir et non le contraire 36.
prints, 1979), XI ; S. Gero, « The Eucharistic Doctrine of the Byzantine Iconoclasts and
its Sources », Byzantinische Zeitschrift, 68/1 (1975), p. 4‑22. Cf. aussi V. Déroche, « Re-
présentations de l’Eucharistie dans la haute époque byzantine », dans Mélanges Gilbert
Dagron, Travaux et Mémoires, 14 (Paris : Association des Amis du Centre d’Histoire et
Civilisation de Byzance, 2002), p. 167‑180.
34
Ce n’est évidemment pas la seule dimension politique de l’iconoclasme, ni la
plus importante ; nous suivons simplement le fil imposé par le cadre théorique de notre
approche, sans prétendre à une interprétation catholique du phénomène.
35
Cf. G. Didi-Huberman, Devant l’image…
36
Περὶ τῶν ἁγίων καὶ ἀχράντων τοῦ κυρίου μυστηρίων. Jean Damascène, Expositio
fidei…, p. 191‑198.

Ainsi conçue comme instrument gnoséologique, l’image fonctionne

sur un mode particulier : elle ne propose pas la restauration de la vérité
par un dévoilement, mais la constitution de la vérité, entendue comme la
condition même de sa possibilité. Le refus de faire des images troublerait
tout fondement gnoséologique : « Ce qui est vu mentalement à cause de
son absence, si on ne peut le voir avec les sens au moyen de sa circonscrip-
tion, nous ferait perdre aussi la possibilité de le voir mentalement 37. »
Cet argument est très largement exploité par le patriarche Nicéphore,
qui écrit à ce propos quelques pages parmi les plus intéressantes de ses
discours Antirrhétiques 38 ; il lui permet d’établir une théorie où l’image
revendique un vrai statut de médium d’accession à la connaissance :
« tout se perd s’il ne peut être circonscrit et peint » (τὸ πᾶν οἴχετο εἰ μὴ
περιγράφοιτο καὶ εἰκονίζοιτο). La représentation plastique n’est point infé-
rieure à la représentation mentale, autrement dit à l’activité intellectuelle
fondamentale grâce à laquelle tout (τὸ πᾶν) vient à notre conscience 39.
La peinture n’est pas la vaniteuse « imitation de l’imitation » : peindre
est un acte intellectuel, un outil de la raison capable de pénétrer dans
tout domaine de l’intelligible. Désormais, l’image acquiert une vertu
jusqu’alors réservée à la philosophie : le pouvoir d’opérer des définitions
« nominales » de la vérité, même des vérités les plus élevées et les plus
difficiles d’accès pour la spéculation humaine.
Ce faisant, les iconophiles non seulement défendent la constitution
de l’image, mais lui réservent aussi une haute fonction sociale. À By-
zance, comme partout ailleurs, c’est une construction sociale qui déter-
mine la réception des images comme plus-que-vraies, suivant le consen-
sus sur les dénotations et les connotations qu’elles impliquent. Dans cette
construction, le rôle essentiel est joué non par les dénotations (ce que
l’image représente), mais par les connotations (ce qu’elle entend repré-
senter) : en croyant à la réalité hypostatique des personnes saintes représen-
tées, les chrétiens adhèrent aussi aux images qui les représentent comme
37
Τὸ γὰρ νοερῶς δι’ ἀπουσίας βλεπόμενον, καὶ αἰσθητῶς διὰ περιγραφῆς εἰ μὴ βλέποιτο,
ἀπολέσειεν ἂν καὶ τὸ νοερῶς ὁπτάνεσθαι. Théodore Stoudite, Antirrhétique contre les ico-
nomaques III [Ἀντιρρητικὸς τρίτος κατὰ εἰκονομάχων], PG, 99, col. 436Α ; il s’agit de la
phrase de conclusion de ses trois discours antirrhétiques.
38
Nicéphore, Antirrhétique I [Ἀντίρρησις πρώτη], PG, 100, col. 244D.
39
M.-J. Mondzain-Baudinet (Nicéphore, Discours contre les iconoclastes, trad., prés.
et notes (Paris : Klincksieck, 1990), p. 9‑10) voit au contraire dans cette formulation un
non-sens scandaleux, dérivant d’un cynisme philosophique et ignorant la rigueur aristo-
télicienne au profit d’une opportunité stratégique.

Maria Zoubouli
telles 40. Une fois leur contenu affirmé comme l’hypostase d’une réalité, il
se concrétise et s’objectivise pour tous ceux qui partagent la foi en cette
réalité. Plus que l’aspect utilitaire de la « Bible des illettrés », c’est ce qui
fonde le plus solidement la force médiatique des images byzantines.
Dans cette assertion, la manifestation de l’archétype, sa présence,
est propre à chacune de ses instances à titre égal ; aucune n’est plus per-
tinente qu’une autre pour le représenter, qu’elle soit la première dans
l’ordre chronologique ou bien la plus proche de son modèle – voire
acheiropoïète, qui est par définition « l’initiative iconique de dieu » 41.
On a souvent soutenu que l’acheiropoïète revendique l’origine de la
conception de toute image 42. Prenons l’exemple de l’image de Kamou-
liana, dont l’histoire nous vient d’un texte du viie siècle, autrefois attri-
bué à Grégoire de Nysse : « S’étant lavé la figure, [le Christ] essuya son
très saint et inconnaissable visage sur le drap propre ; et tout de suite se
montra, en tant qu’empreinte de sa figure théanthrope, sa forme très
sainte et très vraie, telle qu’elle est aujourd’hui montrée à tous. Exacte-
ment comme auparavant il avait démontré sa propre incarnation par sa
propre philanthropie et condescendance, ainsi maintenant il la démontre
à nouveau 43 ». Dans cette histoire, l’image du Christ se produit comme
un miracle, dont on ne peut s’empêcher de considérer la redondance per-
40
N. Bryson, Vision and Painting : the Logic of the Gaze (New Haven, Londres :
Yale University Press, 1983), p. 62 sq.
41
Expression empruntée à G. Lingua : « Le acheropite e i fondamenti della teoria
dell’imagine cristiana », dans Sacre impronte e oggetti « non fatti da mano d’uomo » nelle
religioni : Atti del Convegno Internazionale, Torino, 18‑20 maggio 2010, éd. par A. Monaci
Castagno (Alexandrie : Edizioni dell’Orso, 2011), p. 125.
42
Cf., par exemple, C. Schönborn, « Les icônes qui ne sont pas faites de main
d’homme », dans Image et signification, Rencontres de l’École du Louvre (Paris : La
Documentation Française, 1983), p. 205‑220. Sur le contexte littéraire et culturel, voir
J. Trilling, « The Image not Made by Hands and the Byzantine Way of Seeing », dans
The Holy Face and the Paradox of Representation, éd. par H. L. Kessler, G. Wolf (Bo-
logne : Nuova Alfa Editoriale, 1998), p. 109‑127. Une pléiade d’articles sur la question
est à consulter dans Sacre impronte… Enfin, une analyse très intéressante est proposée
par M. Van de Port, « (Not) Made by the Human Hand : Media Consciousness and
Immediacy in the Cultural Production of the Real », Social Anthropology, 19/1 (2011),
p. 74‑89.
43
Καὶ νιψάμενος ἀπέμαξε τῇ καθαρᾷ κίδαρι τὸ ἄχραντον αὐτοῦ καὶ ἀνεξιχνίαστον
πρόσωπον· καὶ εὐθέως ἀπεδείχθη τύπος τῆς θεανθρώπου μορφῆς αὐτοῦ ὁ πανάγιος καὶ
ἀληθέστατος χαρακτήρ, ὡς πᾶσιν ἀποδείκνυται σήμερον. Καὶ καθάπερ πρότερον οἰκείᾳ
<αὐτοῦ> φιλανθρωπίᾳ καὶ συγκαταβάσει ἐπεδείξατο τὴν ἑαυτοῦ ἐνανθρώπησιν, οὕτω καὶ
νῦν ἐπιδείκνυται ταύτην. E. Dobschütz, Christusbilder : Untersuchungen zur christlichen
Legende, Texte und Untersuchungen, 18 (Leipzig : Hinrichs, 1899), p. 16**. Cf. aussi le
commentaire de H. Belting dans : Image et culte : une histoire de l’image avant l’époque de
l’art (Paris : Éd. du Cerf, 2007), p. 79‑84.

pétuelle dans le geste artistique : « miracle paradoxal et terrible, vraiment,

que de voir, nous [humains], le créateur et son charactèr immatériel sur les
tablettes de terre cuite 44. » La représentation des traits archétypaux fait
partie du dispositif de la révélation, l’image acheiropoïète confirme avec
sa genèse l’absence de médiation 45, elle fait de la ressemblance une trans-
cendance. Si son statut est excellent parmi toutes les images, elle le doit
à son incontestable « authenticité » non simplement en termes de vrai-
semblance, mais surtout de sacralité. Dans son corps qui, du point de vue
énonciatif relève de la deixis, cette sacralité est signifiée aussi de manière
indiciaire 46. Ce corps est d’ailleurs par définition la métonymie du miracle
des miracles, l’Incarnation de Dieu ; quand sa genèse est miraculeuse, elle
évoque le modèle typiquement chrétien de la gestation virginale.
Dans l’exemple de Kamouliana, l’acheiropoïète est intrinsèquement
liée à la notion du miracle non seulement en ce qui concerne sa genèse
(qui a lieu non dans le temps historique, comme le mandylion de Véro-
nique qui constitue un vrai vestige de la présence du Christ parmi les
humains, mais au sein d’une apparition dont l’unique dessein est jus-
tement l’image), mais aussi en tout ce qui enveloppe sa re-découverte
(le jeu du caché-révélé se prolongeant dans la poétique de la légende)
et les merveilles qui l’accompagnent (essentiellement des guérisons).
Mais aucune mention particulière n’est réservée à sa constitution for-
melle, aucune description n’est faite de ce qu’elle représente, comme si
une telle question n’avait pas de sens : il va de soi qu’elle ne donne pas à
voir quelque chose de nouveau ou d’inconnu. Elle n’engage pas la forme
de son modèle d’une manière plus « originale » que celle des artistes.
Elle ne s’en distingue pas tellement par ses propriétés formelles, mais par
ses pouvoirs miraculeux. Tout compte fait, les acheiropoïètes sont elles
aussi les copies du même archétype ; elles le confirment plus qu’elles ne le
révèlent. De ce fait, non seulement elles ne dévalorisent pas la notion de
l’imitation, voir même de la copie, mais au contraire elles la subliment.
Copier est un acte valorisant, en théorie aussi bien qu’en pratique 47.
Il n’y a donc pas lieu de s’étonner devant le constat de la lacune cano-
44
Ὄντως παράδοξον θαῦμα καὶ φοβερόν, ὅτι ἐν ἡμῖν τοῖς πηλίνοις χαρακτῆρι ἀΰλῳ
καθορᾶται ὁ κτίστης. E. Dobschütz, Christusbilder…, p. 13**.
45
Cf. M. Van De Port, « (Not) Made by the Human Hand… ».
46
Sur l’acheiropoïète comme trace, voir A. Vasiliu, « L’image-empreinte, identi-
fiant visuel du Dieu-homme (Réflexions sur la trace, le portrait antique et le Mandylion
byzantin) », dans Sacre impronte…, p. 129‑151.
47
Cf. à ce propos J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales »,
Annales. Histoire, Sciences Sociales, 51/1 (1996), p. 93‑133 ; G. Vikan (« Ruminations

Maria Zoubouli
nique à ce propos en ce qui concerne les usages artistiques. L’absence de

règles institutionnelles quant à l’iconographie et la topologie des figures
peintes n’empêche pas, dans la société byzantine, l’installation de fermes
attitudes tacites à cet égard, qui confèrent aux images leur fonctionna-
lité, liturgique, sociale, politique. Car les images sont des témoins, des
traces de réalités « très vraies », dont la « démonstration » est décidé-
ment un procédé qui comprend une filiation de duplicatas 48.
L’image byzantine n’est jamais unique, puisqu’elle ne peut être
générée que dans une relation de ressemblance à un modèle dont elle
partage l’hypostase ; multiple par définition, de par son statut d’image,
elle e xpose cette hypostase, la répand pour confirmer sa réalité ; c’est elle
qu’elle montre, c’est en elle qu’elle fonde son ontologie. Comme elle
n’est pas « autographique », elle ne résiste pas à la multiplication. C’est
pourquoi, de surcroît, elle n’a pas à être signée, mais fonctionne comme
un allographe, où se manifeste l’objet de contemplation du peintre et
non simplement son geste artistique.
La poétique byzantine hérite d’ailleurs de l’Antiquité le goût de la
variation, qui est d’autant plus savante qu’elle est minimale, laissant voir
le modèle imité. C’est dans la variation que se manifeste le mieux et le
plus visiblement le talent de celui qui manipule le langage des images,
et surtout le vrai pouvoir de ce langage, opérant dans un « contexte tra-
ditionnel oral » 49, dont les attitudes cognitives, celles des artistes aussi
bien que celles des spectateurs, se résument à la fusion de l’apprentissage,
la réalisation artistique et la transmission en un seul processus. Dans ce
cadre, la variabilité entretient la tradition, qui appartient à tous et ne
conçoit pas ce qu’est un plagiat 50. Ce que notre culture entend comme
on Edible Icons : Originals and Copies in the Art of Byzantium », dans Retaining the
Original : Multiple Originals, Copies and Reproductions, Studies in the History of Art, 20
(Washington : National galery of art, 1989), p. 57) : « It was the business of the Byzan-
tine artist to copy – to imitate and thereby perpetuate his model ‑ and it was the business
of the Byzantine christian to do likewise. For each, mimesis was an act of value in its own
right, through which they might gain access to the sanctity and power of the archetype.
Thus by necessity theirs was a world wherein copying was normative behavior. »
48
C’est pourquoi la psychologie dévotionnelle et le besoin de diffuser le sacré ne
suffisent pas pour expliquer la fonction et le message des icônes copiées, cf. G. Babić, « Il
modello e la replica nell’arte bizantina delle icone », Arte Cristiana, 76 (1988), p. 61‑92.
49
Expression empruntée à J. M. Foley dans son Introduction du volume collec-
tif Oral Tradition in Literature : Interpretation in Context (Columbia : University of
Missouri Press, 1986), p. 1‑9.
50
Cf. W. H. Kelber, « Modalities of Communication, Cognition and Physiology
of Perception : Orality, Rhetoric, Scribality », Semeia : an Experimental Journal for Bi-
blical Criticism 65 (1995), p. 198.

« copie » est pour les Byzantins un geste naturel, et même un exercice de

virtuosité : « Ceux qui étudient la peinture, la cordonnerie ou quelque
autre métier, ne cherchent pas à apprendre seulement pour savoir, mais
pour réaliser quelque chose de leurs mains et pour se montrer par leurs
œuvres les imitateurs de leurs maîtres 51. »
D’un autre point de vue, Herbert Kessler souligne que la « tradi-
tionnalité » de cet art devrait être pensée non dans la catégorie pas-
sive du modèle et de sa copie, mais par référence à la notion active de
« citation », introduisant une forme d’intertextualité 52. L’éventail des
possibilités est alors très large, impliquant des évocations idéologiques,
politiques, institutionnelles, religieuses, etc. 53. Ce qui confirme l’authen-
ticité et même l’originalité de la démarche des artistes byzantins, tout
attachés qu’ils restent à une tradition omniprésente, dont ils ne cessent
de remanier et ré-interpréter les schèmes consacrés : l’ésotérisme d’une
production cumulative de formes consacrées par la copie confère finale-
ment une autonomie notable au champ des arts plastiques.
La question de l’originalité ne fait pas l’unanimité chez les Byzanti-
nistes 54 ; mais quoi qu’on en pense, il est évident que copier à Byzance
est un acte valorisant, qui sublime l’archétype. Tandis que celui-ci reste
immuable dans sa majesté, ses images en viennent à partager (toutes au
même titre) son hypostase, et la disséminent dans le monde du sensible.
Pour résumer, le choix byzantin de renier l’exemplification de l’ar-
chétype (qui est originairement, et n’est pas à constituer), vise à mainte-
nir intact son statut unique, malgré ses nombreuses copies. La stabilité
51
Οἱ ζωγραφικήν, ἢ σκυτοτομικήν, ἢ ἄλλην τινα παιδευόμενοι τέχνην, οὐχ ὅπως μόνον
ἐπιστώνται [ταῦτα] μανθάνειν σπουδάζουσιν, ἀλλ’ ἵνα καὶ χειρουργῶσι, καὶ μιμητὰς σφὰς
[αὐτοὺς] τῶν διδασκάλων τοῖς ἔργοις δεικνύωσιν. Théodoret de Cyr, Thérapeutique des
maladies helléniques [Ἑλληνικῶν θεραπευτικὴ παθημάτων], XII, 6, PG, 83, col. 1123C.
Théodoret de Cyr, Thérapeutique des maladies helléniques, éd., et trad. par P. Canivet,
vol. 2, 2e éd., SC, 57 (Paris : Éd. du Cerf, 2001), p. 419‑420.
52
H. Kessler, « The State of Medieval Art History », The Art Bulletin, 70 (1988),
p. 76 et passim.
53
J. Baschet, « Inventivité et sérialité… », p. 113.
54
« Notions of artistic originality [are] foreign to the byzantine mind » soutient
G. Vikan (« Ruminations on Edible Icons… », p. 57). D’opinion contraire sont H. Ma-
guire et E. Dauterman-Maguire (Chapitre 1 : « Novelties and Inventions in Byzantine
Art », dans Other Icons : Art and Power in Byzantine Secular Culture (Princeton, Oxford :
Princeton University Press, 2007), p. 5) : « Novelty and invention played a larger role in
Byzantium than has been recognized, in spite of an official ideology that discouraged
innovation of all kinds. » Voir aussi les contributions rassemblées par A. R. Littlewood :
Originality in Byzantine Literature, Art and Music (Oxford : Oxford University Press,
1995).

Maria Zoubouli
substantielle de l’archétype n’est pas du tout mise en doute par l’écart de

sa figuration ; la dissemblance est par définition la substance de l’image,
voire même un impératif d’originalité. La notion de contrefaçon n’a pas
de sens : tant que la copie respecte le charactèr initial, elle est originale.
L’image ainsi entendue comme instance peut contenir l’original
tout entier ; et comme les instances sont par définition multipliables, et
toujours équivalentes, aucune copie ne trahit l’archétype : ce qu’elles
donnent à voir est vraiment l’archétype lui-même. Elles montrent l’être,
elles ne se substituent pas à lui comme les idoles. Elles ne sont pas des co-
pies, mais des exemplaires qui conservent en eux le modèle. Autrement
dit, le concept de l’original artistique tel que l’entend notre culture au-
jourd’hui n’existe pas à Byzance.
Le refus de réification de l’image en tant que double de l’être, est aus-
si un refus de reconnaître la liberté de l’imagination de celui qui la pro-
duit. La dépendance de l’archétype ne laisse pas de place à la créativité
qui est pour nous synonyme de l’art. Par contre, la conception byzantine
confère à l’image plastique une mobilité et une autonomie qui se réper-
cutent sur les formes aussi bien que sur les fonctions ; l’image contient en
elle-même le pouvoir de sa reproduction et de sa propagation.
Cette ubiquité est fondamentale pour la fonction de l’image artis-
tique : potentiellement, son archétype est partout ; sa présence n’est pas
simplement insinuée, mais effective. Sa multiplication sans perte, réa-
lisable en tout lieu, est la métaphore même de l’omniprésence de dieu,
l’objectivation sociale de sa parousie. La conception byzantine de l’image
instaure ainsi un code social majeur, un champ magnétique qui condi-
tionne les attitudes et les gestes. Elle permet une profusion illimitée du
sacré, qui envahit l’espace public et privé sans restriction. La piété envers
l’objet-image est justifiée devant toute apparition de l’archétype, sans
besoin de consécration institutionnelle.
Toute image, considérée en elle-même, qu’elle ait été ou non re-
produite, tient sa nature d’une multiplication et d’une dissémination
originaires. Itérabilité, selon Derrida, est un des noms de la différance :
l’image est d’abord absence, puis présence, mais présence qui échappe
au contexte dont elle est issue afin de proliférer pour « se montrer ». Les
Byzantins sauvegardent l’itérabilité de leurs images sans mettre en cause
leur lien intime avec leur archétype.

Izabela Jurasz
L’image de Dieu dans la tradition syriaque :

monophysisme et iconoclasme
La théologie syriaque de l’image est peu connue et d’habitude étudiée

en fonction de la théologie byzantine, en tant que située « à la marge
de l’iconoclasme » byzantin, même si on constate d’importantes dif‑
férences entre le refus de l’image de Dieu par les Grecs et par les Sy‑
riaques 1. Depuis longtemps, on s’interroge sur le rapport entre le mo‑
nophysisme syriaque et l’iconoclasme byzantin 2. Il existe, sans aucun
doute, un important enjeu politique qui explique la sympathie des Sy‑
riaques à l’égard des iconoclastes. Ainsi les sources historiographiques
syriaques apportent un point de vue particulier sur la crise 3. En même
temps, le prétendu iconoclasme syriaque est remis en question par les
données archéologiques 4. Parmi les opinions iconoclastes condamnées
par le concile de Nicée II, figurent quelques citations d’auteurs syriaques
monophysites. Ces citations sont cependant approximatives et leur
1
K. Parry, « Byzantine and Melkite Iconophiles under Iconoclasm », dans Por-
phyrogenita : Essays on the History and Literature of Byzantium and the Latin East in
Honour of Julian Chrysostomides, éd. par Ch. Dendrinos et J. Harris (Aldershot, Burling‑
ton : Ashgate, 2003), p. 137‑151 ; L. Brubaker, « On the Margins of Byzantine Icono‑
clasm », dans Byzantina-Metabyzantina : la périphérie dans le temps et l’espace, Dossiers
byzantins, 2 (Paris : Centre d’études byzantines, néo-helléniques et sud-est européennes,
École des hautes études en sciences sociales, 2003), p. 107‑117.
2
Cf. J. Tixeront, Histoire des dogmes dans l’Antiquité chrétienne, 3 vol. (Paris : Le‑
coffre, 1912), iii, p. 435‑483 ; A. Grabar, L’iconoclasme byzantin (Paris : Flammarion,
1984), p. 114 ; G. Ostrogorsky, Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites
(Breslau : Marcus, 1929). Cette proposition a été critiquée dans les recensions par
R. Draguet (Revue belge de philologie et d’histoire, 9 (1930), p. 197‑199) et par H. Gré‑
goire (Byzantion 4 (1927/28), p. 765‑771).
3
Cf. S. Gero, Byzantine Iconoclasm during the Reign of Leo II, with Particular At-
tention to the Oriental Sources, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 346 ;
Subsidia 41 (Louvain : Imprimerie Orientaliste, 1973) ; L. W. Barnard, The Graeco-Ro-
man and Oriental Background of the Iconoclastic Controversy (Leiden : E. J. Brill, 1974).
4
Cf. H. Buchthal, « The Painting of the Syrian Jacobites in its Relation to By‑
zantine and Islamic Art », Syria 20 (1939), p. 136‑150 ; M. Mundell, « Monophysite
Church Decoration », dans Iconoclasm : Papers given at the Ninth Spring Symposium of
Byzantine Studies, éd. par A. Bryer et J. Herrin (Birmingham : Centre for Byzantine Stu‑
dies University of Birmingham, 1977), p. 59‑74.
Izabela Jurasz
u sage tendancieux, comme si les monophysites ne pouvaient être que

des hérétiques 5.
Les fondements de la théologie syriaque de l’image ont été posés
pendant les trois premiers siècles du développement rapide du chris‑
tianisme syriaque. Les communautés syriaques habitèrent les provinces
orientales de l’Empire romain et presque tout le territoire de l’Empire
perse, depuis l’Arménie jusqu’à l’Inde. Leur attitude à l’égard des images
comme une forme d’« idolâtrie » ressemble au reproche adressé aux
Grecs par les apologistes. Plus que les autres chrétiens, ils vécurent en
outre au contact du judaïsme et du zoroastrisme : deux religions connues
par leurs tendances aniconiques, sinon iconoclastes.
La présente étude vise à repérer les éléments constitutifs de la
conception syriaque de l’image de Dieu. Dans une rapide présentation
de sa genèse, attestée surtout par trois textes : Doctrine d’Addaï, les Actes
de Mari et l’Apologie du Ps-Méliton, nous allons étudier l’attitude des
chrétiens syriaques face aux religions monothéistes aniconiques (ju‑
daïsme et zoroastrisme) dans la mesure où cette attitude est susceptible
de forger leur propre conception de l’image de Dieu. Ce long dévelop‑
pement permet de présenter la théologie de l’image de grands auteurs
monophysites : Jacques de Saroug, Sévère d’Antioche et Philoxène de
Mabboug.
Les Origines
Portrait du Christ (Doctrine d’Addaï et Actes de Mar Mari)
La légende du roi édessenien Abgar qui échange des lettres avec Jésus et
reçoit l’empreinte de son visage, est insérée dans les deux apocryphes re‑
latifs aux origines de l’Église syriaque : la Doctrine d’Addaï et les Actes de
Mar Mari. Ces documents rassemblent des traditions antérieures pour
raconter les origines apostoliques et les aspirations de l’Église d’Édesse
et celle de Perse. Les Byzantins découvrent l’image d’Edesse à l’occasion
des guerres contre les Perses, lorsque ces derniers assiègent sans succès
Édesse en 540‑544. La victoire est attribuée à la bénédiction du Christ
liée à une lettre et/ou une image considérée comme objet apotropaïque
qui devient célèbre en tant qu’image ἀχειροποιητή « non réalisée par la
5
S. Brock, « Iconoclasm and the Monophysites », dans Iconoclasm…, p. 53‑57.

L’image de Dieu dans la tradition syriaque : monophysisme et iconoclasme
main humaine ». Par ces deux qualités, l’image édessenienne a reçu une
place privilégiée dans l’argumentation des défenseurs des icônes 6.
La Doctrine d’Addaï fut rédigée probablement au début du ve et
au vie siècle à partir de documents plus anciens 7. Elle inclut la légende
concernant le roi Abgar et Jésus, avec l’épisode du portrait :
Puisque Jésus lui parlait ainsi, l’archiviste Hannan, qui était peintre
(sira) du roi, mit en peinture (sar) l’image de Jésus (salmah) avec des
pigments de choix et l’apporta au roi Abgar son maître. Quand le roi
Abgar vit cette image (salma), il la reçut avec grande joie et la plaça avec
grand honneur dans l’une des pièces de son propre palais 8.
Le texte parle d’une image peinte de manière tout à fait ordinaire, reçue
avec les honneurs à Édesse. Cependant, la bénédiction du Christ pour
Édesse et l’assurance que cette ville ne sera jamais conquise par l’enne‑
mi est assurée par la lettre. Il y a pourtant un lien entre les deux objets,
confiés au messager Hannan qui est à la fois archiviste et peintre.
L’autre version de cette légende se trouve dans les Actes de Mari (com‑
posés au viie siècle environ) qui racontent les origines de l’Église en Perse.
Les Actes reprennent de nombreux éléments de la Doctrine d’Addaï, entre
autre l’histoire du portrait 9. Le commentaire qui l’accompagne est très
singulier : l’idée du portrait vient des peuples non-juifs qui ont obtenu des
bienfaits de la part de Jésus et qui voulaient lui rendre hommage : « Pour
6
Jean Damascène, Discours sur les images, I.33. Procope de Césarée (Bellum persi-
cum, II.12) parle de la lettre du Christ qui protège Edesse pendant le siège en 504. Sur la
légende de l’image, cf. Évagre le Scolastique (Histoire ecclésiastique, IV.27) et les Actes de
Thaddée, 3‑4) ; cf. aussi A. Cameron, « The History of the Image of Edessa : the Telling
of a Story », Harvard Ukrainian Studies, 7 (1983), p. 80‑94 ; idem, « The Mandylion
and Byzantine Iconoclasm », dans The Holy Face and the Paradox of Representation :
Papers from a Colloquium at the Bibliotheca Hertziana, Rome and the Villa Spelman, éd.
par H. Kessler et G. Wolf (Bologna : Nuova Alfa Editoriale, 1998), p. 33‑54.
7
A. Desreumaux, « La Doctrine d’Addaï, l’image du Christ et les monophysites »,
dans Nicée II, 787‑1987 : Douze siècles d’images religieuses. Actes du colloque international
Nicée II tenu au Collège de France, Paris les 2, 3, 4 octobre 1986, éd. par F. Boespflug et
N. Lossky (Paris : Éd. du Cerf, 1987), p. 73‑79 ; H. J. W. Drijvers, « The Image of Edes‑
sa in the Syriac Tradition », dans The Holy Face and the Paradox of Representation…,
p. 13‑31.
8
Doctrine d’Addai, 6, dans Histoire du roi Abgar et de Jésus, trad., introd. et notes
par A. Desreumaux, Apocryphes 1 (Turnhout : Brepols, 1993), p. 59 ; texte syriaque :
G. Howard, The Teaching of Addai, Early Christian Literature Series, 4 (Chicago : Cali‑
fornia Scholars Press, 1981), p. 8.
9
Sur le rapport entre les deux documents : Ch. et F. Jullien, Aux origines de l’Église
de Perse : les Actes de Mar Mari, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 604 ;
Subsidia, 114 (Louvain, Paris : E. Peeters), 2003.

Izabela Jurasz
cette raison, sous des aspects variés, ils peignirent avec réalisme, trait pour
trait, l’image (dmuta) et le portrait (yuqna) de Notre Seigneur adorable,
le montrant comme un théophore [littéralement ‘vêtu de Dieu’] 10. »
Le vocabulaire concernant l’image est différent de celui utilisé dans la
Doctrine d’Addaï. L’auteur cite en outre un fragment de l’Histoire ecclésias-
tique d’Eusèbe de Césarée qui mentionne une statue de Jésus guérissant
l’hémorroïsse 11. Il est question du « portrait (yuqna) du Christ Notre Sau‑
veur dans la chair », puis d’une « statue (salma) en bronze, ressemblant à
une suppliante […] » et d’« une autre statue (salma) en bronze : un homme
vêtu d’un manteau ». On lit aussi que « cette statue représentait (dmuteh-
wa) Notre Sauveur ». En conclusion l’auteur dit : « En maints endroits,
en peignait son portrait (salma) avec des pigments broyés qui ont subsisté
jusqu’à présent ; de ce fait, dès le commencement et de manière profane, les
païens vénéraient ainsi cette figure (tupsa) comme le Sauveur 12. »
L’auteur syriaque traduit librement le passage d’Eusèbe et pour par‑
ler de l’image du Christ il dispose d’un vocabulaire syriaque propre.
Toute image en tant qu’objet matériel, peinture ou sculpture, est appe‑
lée salma. L’image au sens de « ressemblance » c’est dmuta. Le terme
yuqana, calque du εἰκών grec, signifie plutôt « portrait », mais pas tou‑
jours. Enfin, le terme tupsa est un autre calque du grec, du τύπος. Ce vo‑
cabulaire permet des distinctions intéressantes, car si la statue du Christ
est un résidu du paganisme, l’image destinée au roi Abgar ne l’est pas :
Que fit dont le roi Abgar ? Il vit des peintres habiles, et leur ordonna
d’aller avec des émissaires peindre et rapporter en image (b-yuqna) le vi‑
sage de Notre Seigneur, pour qu’il se réjouisse par son image (b-salmah)
comme s’il le rencontrait [en personne]. Ainsi les peintres vinrent avec
10
Les Actes de Mar Mari, 1, éd. par Ch. et F. Julien, Corpus Scriptorum Chris‑
tianorum Orientalium, 602‑603 ; Scriptores Syri, 234‑235, p. 18 (traduction), p. 13
(texte syriaque).
11
Eusèbe de Césarée, Histoire ecclésiastique, VII, 18, 2‑4, éd. par G. Bardy, SC,
41 (Paris : Éd. du Cerf, 1994), p. 192. Dans le texte grec, Eusèbe emploie les termes
relevant du vocabulaire technique pour parler des statues : τρόπαιον, ἔκτυπος, σχῆμα,
στήλη, ἀνδριάς. Il affirme que « certains disent que cette statue porte les traits (images)
de Jésus » (τὸν ἀνδριάντα εἰκόνα τοῦ Ἰησοῦ φέρειν). Il mentionne les « images » (ἐικόνες)
des apôtres Pierre et Paul et du Christ lui-même, faites par le moyen des couleurs, dans
des tableaux (διὰ χρωμάτων ἐν γραφαῖς) », qu’il explique comme une coutume des an‑
ciens, vivant encore « selon l’usage païen qui existait chez eux ». Sur l’iconoclasme
d’Eusèbe : A. Chryssostalis, « L’iconoclasme et la Lettre à Constantia, attribuée à Eusèbe
de Césarée, selon le Père Georges Florovsky (1893‑1979) », Pensée orthodoxe, 9 (2012),
p. 103‑111.
12
Les Actes de Mar Mari…, 1, p. 18‑19 (traduction), p. 13‑14 (texte syriaque).

les émissaires du roi ; cependant, ils ne purent peindre l’effigie (surta) de

l’humanité adorable de Notre Seigneur. Or, lorsque Notre Seigneur, par
la science de sa divinité, perçut l’amour d’Abgar pour lui, après avoir vu
les peintres peiner sans parvenir à obtenir une image (salma) conforme à
la réalité (ayk d-ita-w), le Vivificateur du monde prit un linge, l’appliqua
sur sa face et ce fut conforme à la réalité (hwa ayk ita-w) 13.
L’« image » est dite avec trois termes syriaques : dmuta (« ressem‑

blance »), salma (« objet ») et yuqna (εἰκών). L’expression syriaque ayk
d-ita-w n’est pas technique et signifie « comme il est/comme il fut ».
L’auteur insiste sur la proximité entre le Christ et son portrait. Les peintres
ne sont pas capables de produire une image « conforme à la réalité » et
seule l’empreinte du visage sur un linge produit une image « véritable ».
Relique de la Croix du Christ (légende de Protoniké)

L’opposition entre une image chrétienne et les idoles païennes n’est
jamais défendue avec autant de conviction que dans la légende de la dé‑
couverte de la croix, insérée dans la Doctrine d’Addaï. L’apôtre A ddaï
attribue la découverte de la croix à une mystérieuse impératrice ro‑
maine, Protoniké, convertie au christianisme 14. La reconnaissance de
la vraie croix, trouvée au milieu de deux autres potences, se fait grâce
au miracle : la fille de l’impératrice ressuscite au contact de la précieuse
relique.
Dans sa prière, Protoniké déclare avoir « abjuré les idoles (salme), les
pierres sculptées (glype) et les cultes impurs » (Doctrine d’Addaï 20) au
moment de sa conversion. Ici, salma (pluriel salme) est une image-idole,
tandis que glypa désigne une statue 15. Les autres manuscrits de la légende
utilisent à la place du pluriel glype des termes semblables, comme ptakre
ou allahe. Ptakra est un mot d’origine persane qui dans la Bible syriaque
est utilisé seulement pour les idoles des païens, tandis que le terme alahe
(pluriel) signifie « les dieux », les divinités païennes. Les termes ptakre
et allahe se retrouvent dans le discours apologétique d’Addaï contre le
paganisme des habitants d’Édesse :
13
Les Actes de Mar Mari…, 3, p. 20 (traduction), p. 15 (texte syriaque).
14
Cf. J. W. Drijvers, « The Protonike Legend, the Doctrina Addai and Bishop
Rabboula of Edessa », Vigiliae Christianae, 51 (1997), p. 298‑315 ; I. Jurasz, « La lé‑
gende syriaque de l’Invention de la Croix (Doctrine d’Addaï 16‑30) : implications po‑
litiques et théologiques », dans Les Apocryphes chrétiens des premiers siècles : mémoire et
traditions, éd. par F.-M. Humann et J.-N. Pérès (Paris : Desclée, 2009), p. 91‑119.
15
Ceci n’est pas forcément un calque du grec γλύμμα ou γλυπτός, car la langue
syriaque connaît aussi le verbe à racine glp qui signifie « graver, sculpter, écorcer ».

Izabela Jurasz
Fuyez donc les choses créées et les créatures : comme je vous l’ai dit, elles
ne sont appelées dieux (alahe) que par le nom, puisqu’elles ne sont pas
dieux de par leur nature. Approchez-vous de celui qui, par sa nature, est
Dieu depuis toujours et depuis l’éternité. Il n’est pas fabriqué comme
vos idoles (ptakre). Il n’est même pas une créature ni un ouvrage comme
les images (salme) dont vous vous glorifiez 16.
La condamnation de l’idolâtrie est une conclusion du discours qui a

commencé par le rappel de la découverte de la croix. Cependant, la croix
elle-même est un objet matériel, une potence en bois (zqipa), semblable
en tout aux idoles sculptées en bois ou en pierre. Dans l’esprit de l’auteur
de la Doctrine d’Addaï, la croix n’est cependant pas une « idole », même
pas une « image », mais l’objet de la manifestation de Dieu 17. Elle n’est
ni salma, ni ptakra, ni glypta. Elle est adorée pour ce qu’elle est en elle-
même et pas en tant qu’image de quelque chose. Le rapport d’imitation,
de ressemblance, est réduit au minimum et toute notion d’artifice soi‑
gneusement évacuée. La croix, avant d’être une image, est surtout une
relique et une arme puissante dans la lutte contre les divinités païennes
et une parfaite antithèse des idoles.
Apologie du Pseudo Méliton : faux dieux et fausses images

L’identification des images (εἰκόνα) aux idoles (εἴδωλα) est un motif
important dans l’apologétique chrétienne du iie siècle. Les divinités
païennes sont réduites à leurs images artisanales et leur culte est consi‑
déré comme adoration des créatures 18. Les images sont condamnées à
double titre : en tant que faux dieux et en tant que fausses représenta‑
tions de Dieu. Telle est la forme d’iconoclasme chrétien primitif qui
s’évanouie progressivement 19.
16
Doctrine d’Addaï…, 55 ; Histoire du roi Abgar…, p. 87.
17
C’est un écho des croyances populaires dans la Méditerranée orientale, chez
les Grecs et les Syriens hellénisés, en présence d’une force divine dans des représen‑
tations religieuses. En 392, Porphyre devint le premier staurophylax (gardien de la
croix). Pour combattre l’idolâtrie des habitants de Gaza, il utilise à la fois la relique
et le geste de la croix, cf. Marc le Diacre, Vie de Porphyre, évêque de Gaza, 20, 31, 77,
100, éd. par H. Grégoire, M.-A. Kruger, Collection Byzantine (Paris : les Belles lettres,
1930).
18
Cf. Athénagore, Supplique au sujet des chrétiens, 18.24.26‑27 ; Aristide, A
pologie,
3 ; Justin Martyr, Apologie, 9 ; Clément d’Alexandrie, Le Protreptique, 4 ; Lettre à
Diognète, 2 ; Tertullien, Sur l’idolâtrie.
19
Cf. E Kitzinger, « The Cult of Images in the Age Before Iconoclasm », Dumbar-
ton Oaks Papers, 8 (1954), p. 83‑150.

L’Apologie du Pseudo Méliton de Sardes, un écrit de la seconde

moitié du iie siècle, est conservé seulement en syriaque 20. Comparé aux
autres apologies, ce texte consacre plus s’attention aux différents types
de l’idolâtrie et développe une théologie de l’image de Dieu. Le mot
« image » (salma) apparaît dans un argument de type évhémériste : le
polythéisme est un culte des rois d’antan, dont les effigies sont objet
de culte. Cette démonstration des origines humaines du polythéisme
anthropomorphe conduit à la conclusion qu’une authentique image
de Dieu ne peut ressembler en rien aux images des hommes divinisés :
Et en ce qui concerne les choses telles qu’elles existent, il te faut les

imaginer de la même manière : les images (salme) comme des images
et les statues (glype) comme des statues ; et [que] toute chose qui est
faite ne soit pas posée par toi à la place de celui qui n’est pas fait. Que
lui, Dieu vivant éternellement, vienne dans ton esprit, car cet esprit
là est l’image (dmuta) de sa nature (qnoma). Il est donc invisible, in‑
touchable et sans forme, et par lui le corps entier est mis en mouve‑
ment […] 21.
Comment alors rendre un culte à Dieu, lorsqu’on se prosterne devant

une image qui diffère de lui en tout ? La réponse vient de la conception
du culte, où toute médiation de l’image créée est exclue. L’auteur tient
compte de deux éléments du terme « idolâtrie » : εἴδωλον (« idole ») et
λατρεία (« culte »). Ainsi il critique le faux culte allant aux objets maté‑
riels et sans rapport avec le Dieu véritable.
Un long paragraphe examine ce qui est digne de culte dans la statue
d’un dieu. Le matériau précieux ? La ressemblance ? L’habilité de l’arti‑
san ? Plus loin encore, l’auteur discute l’argument qui justifie la pratique
de faire les statues en tant qu’une manière d’honorer Dieu.
Il y a des hommes qui disent : ‘C’est en honneur de Dieu [que] nous

faisons l’image (salma)’ – qu’ils adorent alors l’image d’un Dieu caché !
[…] Et la parole de vérité te condamne et te dit : « Dieu qui est invisible,
comment peut-il être sculpté ? » Mais c’est la ressemblance (dmuta) de
20
Texte syriaque édité par W. Cureton : Spicilegium Syriacum, Containing Remains
of Bardesan, Meliton, Ambrose and Mara bar Serapion (Londres : F. and J. Rivington,
1855), p. 22‑35. Pour une traduction du grec, cf. A. Camplani, « Rivisitando Bardesane :
note sulle fonti siriache del bardesanismo e sulla sua collocazione storico-religiosa »,
Cristianesimo nella storia, 19 (1998), p. 519‑598 (p. 586). L’attribution à Méliton de
Sardes : I. Ramelli, « L’apologia siriaca di Melitone ad ‘Antonio Cesare’ : osservazioni e
traduzione », Vetera Christianorum, 36 (1999), p. 259‑286.
21
Spicilegium Syriacum…, p. 26. La traduction française est par moi.

Izabela Jurasz
toi-même que tu fais et tu l’adores. Parce que le bois a été sculpté, ne

t’aperçois-tu pas que c’est du bois ou que c’est de la pierre 22 ?
Cependant, l’auteur n’est pas dans un refus absolu de toute image de

Dieu, lorsqu’il affirme « Que lui, Dieu vivant éternellement, vienne
dans ton esprit, car cet esprit-là est l’image (dmuta) de sa nature (qno-
ma) » ; et un peu plus loin : « Alors je vous conseille de vous connaître
vous-mêmes et connaître [ainsi] Dieu 23. » La seule image de Dieu est
produite dans l’esprit de l’homme qui cherche à lui ressembler.
L’Apologie du Pseudo Méliton exploite les thèmes traditionnels de l’apo‑
logétique : image comme idole, inapte à représenter Dieu. En revanche, la
question du culte prend une place plus importante. Avec les témoignages
de la Doctrine d’Addaï et des Actes de Mari, cette Apologie atteste les liens
étroits entre la théologie syriaque de l’image et l’iconoclasme typique pour
le christianisme primitif. Mais contrairement aux Grecs, les Syriaques vont
garder cette théologie et son vocabulaire pendant les siècles suivants.
Rencontre avec les traditions aniconiques

Le voisinage des peuples pratiquant des cultes dépourvus d’images a sans
doute joué un rôle dans la formation de la théologie syriaque de l’image.
Ces religions aniconiques sont le judaïsme et le zoroastrisme qui ont
marqué le christianisme syriaque dans sa période de formation.
Judaïsme et l’interdit du culte

Le second commandement de la loi de Moïse interdit expressément
toute forme du culte des images (Ex 20, 4‑5) : « Tu ne feras pas d’images
taillées, rien qui ait la forme de ce qui se trouve au ciel là-haut, sur terre
ici-bas ou dans les eaux au-dessous de la terre. Tu ne te prosterneras
pas devant ces dieux 24. » L’horreur de toute image sculptée ou peinte,
destinée à représenter la divinité fut relayée par les prophètes, dont cer‑
22
Spicilegium Syriacum…, p. 33. La traduction française est par moi.
23
Spicilegium Syriacum…, p. 26 et 27. La traduction française est par moi.
24
Cf. Dt 5, 8 ; Ex 20, 23 ; Lv 19, 4 ; Lv 26, 1 ; Dt 27, 15. Sur l’évolution vers le
monothéisme : G. von Rad, Théologie de l’Ancien Testament, trad. par A. Goy, 2 vol.,
Nouvelle série théologique, 19 (Genève : Labor et Fides, 1963‑1967), ii : Théologie des
traditions prophétiques d’Israël (1967). Voir aussi : S. Petry, « Das Gottesbild des Bilder‑
verbots », dans Die Welt der Götterbilder, éd. par B. Groneberget, H. Spieckermann,
Beihefte zur Zeitschrift für die alttestamentliche Wissenschaft, 376 (Berlin, New York :

tains assimilent l’idolâtrie – infidélité à Dieu – à la prostitution (cf. Is

40, 18‑20 ; 41, 21‑29 ; 44, 9‑20 ; Jr 10, 1‑16 ; Os 4, 11‑14 ; 10, 1‑10 ;
13, 1‑3). Cependant, les fréquents discours mettant en garde contre
l’idolâtrie témoignent aussi de la difficulté de mettre en pratique le deu‑
xième commandement et de maintenir la pureté du culte 25. L’épisode de
la fabrication du veau d’or qui est devenu le symbole même de l’idolâtrie
est l’exemple majeur de désobéissance à Dieu (cf. Ex 32, 1‑6). Malgré
les interdits formulés par rapport à l’image de Dieu, le judaïsme n’a ja‑
mais été totalement hostile à l’art et aux images en tant que telles. Cette
attitude est particulièrement visible à la fin de l’Antiquité 26, quand le
contact avec les Grecs à l’époque hellénistique a provoqué un certain
assouplissement des interdits relatifs aux images, mais toujours sans re‑
noncer au commandement sur l’image de Dieu.
Vers la moitié du iie siècle a été rédigé un traité du Talmud intitu‑
lé Avoda Zara, qui signifie littéralement « culte étranger » ou « idolâ‑
trie ». Le traité rassemble des avis de rabbins sur les attitudes à adopter
par un juif qui doit s’abstenir de tout acte du culte païen. La question
d’image est aussi posée :
Pourquoi les images, εἰκόνον, sont-elles d’un usage interdit ? Parce qu’au
moment de les mettre en place, il est d’usage de leur offrir de l’encens (c’est
un acte d’idolâtrie). Il est permis de les regarder, dit R. Yohanan, une fois
qu’elles sont à terre (non plus debout), comme il est dit (Ps 37, 34) : tu ver-
ras le retranchement des impies. On ne devra pas regarder le samedi l’ins‑
cription courante placée au-dessous des bas-reliefs ou des images peintes,
ni même les jours de la semaine, en vertu des mots (Lv 19, 4) : ne vous
tournez pas vers les idoles : même se tourner vers elles c’est une adoration 27.
W. de Gruyter, 2007), p. 597‑271 ; M. Köckert, « Die Entstehung des Bilderverbots »,

dans Die Welt der Götterbilder…, p. 272‑290.
25
Cf. T. Römer, « Y avait-il une statue de YHWH dans le premier temple de Jé‑
rusalem ? », Asdiwal : revue genevoise d’anthropologie et d’histoire des religions, 2 (2007),
p. 41‑59.
26
P. Prigent, Le Judaïsme et l’image, Texte und Studien zum antiken Judentum, 24
(Tübingen : J. C. B. Mohr, 1990) ; idem, L’image dans le judaïsme : du iie au vie siècles,
Le monde de la Bible, 24 (Genève : Labor et Fides, 1991) ; M. Goodman, « The Jewish
Image of God in Late Antiquity », dans Jewish Culture and Society under the Christian
Roman Empire, éd. par R. Kalminet et S. Schwartz, Interdisciplinary Studies in Ancient
Culture and Religion, 3 (Leuven : E. Peeters, 2003), p. 133‑145. Chez Philon d’Alexan‑
drie les idées platoniciennes vont avec l’interdit de l’image de Dieu : De Gigantibus,
13.59 ; De Decalogo, 14.66‑67.
27
Aboda Zara 3, 1, trad. par M. Schwab, Le Talmud de Jérusalem, XI (Paris :
Maisonneuve et Leclerc, Libraires-Éditeurs, 1889), p. 207. Cf. L. Vana « Le traité de la
Mishna ‘Abodah Zarah : traduction, notes, analyse. Contribution à l’étude des relations

Izabela Jurasz
Le souci principal des rabbins n’était pas l’existence des images, mais le
culte qui leur était rendu. La même attention est réservée aux lieux, ob‑
jets et fêtes païennes : les Juifs doivent éviter tout contact avec le culte des
divinités étrangères. L’Avodah Zara entend en fait le culte d’abord par le
sacrifice accompli au Temple. Après la destruction du Temple, les textes
rabbiniques appellent « culte » les sacrifices et prières devant les idoles.
L’Avoda Zara n’évoque cependant pas le « culte » chrétien, car celui-ci
était différent aussi bien de l’ancien culte juif que du culte païen.
Le zoroastrisme et le culte spirituel

La première mention de l’absence des images chez les Perses vient d’Hé‑
rodote :
Les Perses ont, je le sais, les coutumes suivantes : ils n’élèvent aux dieux
ni statues, ni temples, ni autels et traitent d’insensés ceux qui leur en
élèvent ; c’est, je pense, qu’ils n’ont jamais attribué de forme humaine à
leurs dieux, comme le font les Grecs 28.
Même si les observations d’Hérodote sont justes, la Perse achéménide

n’était pas aussi iconoclaste. Dans son étude de l’iconoclasme chez les
zoroastriens, Mary Boyce examine les différents usages des images –
principalement des statues – pour montrer à quel point l’attitude des
Perses à leur égard fut complexe. Il existait aussi le mot persan pour dire
« image » (uzdes) qui signifie « représentation, forme, ressemblance » 29.
Il fut lié au culte des rois achéménides, dont des images furent, au mieux,
des représentations de souverains divinisés. Le refus des images n’était
pas inscrit dans les textes sacrés, mais il fut une pratique inséparable de la
conception du Dieu suprême.
Pendant plusieurs siècles, le culte d’Ahura Mazda évolue vers un système
presque monothéiste, dont l’artisan est Zarathoustra. Les Perses adorent
entre juifs et païens en Judée romaine », Revue des études juives, 158 (1999), p. 553‑567 ;
M. Halbertal, « Coexisting with the Enemy : Jews and Pagans in the Mishnah », dans
Tolerance and Intolerance in Early Judaism and Christianism, éd. par G. N. Stanton et
G. G. Stroumsa (Cambridge : Cambridge University Press, 1998), p. 159‑172.
28
Hérodote, Historia, I, 131, 1, trad. par Ph.-E. Legrand (Paris : les Belles lettres,
1962), p. 150‑151. Hérodote parle aussi des sacrifices et autels, cf. Historia, I.131.2‑132.3.
29
M. Boyce, « Iconoclasm among the Zoroastrians », dans Christianity, Judaism
and Others Greco-Romans Cults : Studies for Morton Smith at Sixty, éd. par J. Neusner,
Studies in Judaism in late antiquity, 12, 4 vol. (Leiden : E. J. Brill, 1975), iv : Judaism
after 70 : Other Greco-Roman Cults, p. 96‑97. Des statues et autels ont été retrouvés dans
les sanctuaires à Persépolis et à Suze, ainsi que dans la tombe de Darius à Pasargadas.

d’abord Ahura Mazda (Seigneur Sage), entouré d’autres divinités 30. Son

culte remplace les anciens cultes babyloniens, dont il intègre toutefois cer‑
tains éléments. Zarathoustra (Zoroastre) est un réformateur de la religion
iranienne, qui vit entre les viiie et vie siècle avant J. C. Son enseignement
existe d’abord sous la forme d’un courant religieux, avant de devenir la re‑
ligion officielle des Sassanides (266 après J. C.). Le zoroastrisme refuse les
sacrifices et le culte rendu aux daevas – les anciennes divinités – considérés
comme démons 31. Le culte est pratiqué devant l’autel du feu, le signe vi‑
sible de la présence de dieu, symbole de la justice, de la purification et de la
régénération 32. Selon l’expression de M. Boyce, le feu est une icône vivante.
Jacques Duchesne-Guillemin note que dans les Gâthas – hymnes
faisant partie du recueil Avesta, le corpus sacré du zoroastrisme – on
constate la rareté des traits « humains » d’Ahura Mazda. Quelques
anthropomorphismes (la main, la langue) sont une manière de parler :
« Ahura Mazda est un dieu sans visage, comme il est un dieu sans sta‑
tues 33. » Sa seule caractéristique commune avec les humains, c’est la ca‑
pacité de penser. Il crée aussi par la pensée. Cette création est bonne et
spirituelle et Ahura Mazda peut lui donner des formes matérielles. Son
adversaire – Anra Manyu – est l’auteur des forces du mal qui n’ont pas
de corps propres, mais elles peuvent voler les formes pour y habiter et
s’en servir. Ainsi le fabricant d’images est doublement coupable : non
seulement il caricature l’acte créateur, mais il crée aussi des formes vides,
que les démons et les daevas peuvent s’approprier 34.
Contrairement à l’orthodoxie zoroastrienne, certaines provinces ont
des usages moins stricts par rapport aux images 35. Une réaction contre cette
30
Ahura Mazda est le père d’Asa ( Justice), de Vohu Manah (Bonne Pensée) et
d’Armaiti (Application). Il est aussi père de l’« Esprit Bienfaisant » et de son jumeau
l’« Esprit Destructeur ». Cette forme du polythéisme iranien, radicalement dualiste, est
connue sous nom de zervanisme ; cf. Plutarque, Isis et Osiris, 46‑47.
31
Cf. J. Duchesne-Guillemin, La religion de l’Iran ancien (Paris : Presses universi‑
taires de France, 1962). Sur la présence de Zoroastre dans le monde grec et aussi syriaque,
voir : J. Bidez et F. Cumont, Les mages hellénisés, 2 vol. (Paris : les Belles lettres, 1938).
32
Cf. J. Duchesne-Guillemin, La religion…, p. 77‑95.
33
J. Duchesne-Guillemin, Zoroastre : une étude critique avec une traduction com-
mentée des Gâthâ (Paris : R. Laffont, 1975), p. 136.
34
Cf. M. Boyce, « Iconoclasm among the Zoroastrians… », p. 97, 103. Sur la cos‑
mologie zoroastrienne : J. Duchesne-Guillemin, Zoroastre…, p. 96‑97.
35
Tel est le cas de la Bactriane, de la Parthie ou de l’Arménie, cf. Flavien Joseph,
Antiquités juives, XVIII.344. Sur l’Arménie voir : S. Der Nersessian, « Une apologie
des images du septième siècle », Byzantion, 17 (1944), p. 61‑63. Les éléments iraniens
à Dura Europos : C. P. Kelley, « Who did the Iconoclasm in the Dura Synagogue ? »,
Bulletin of the American Schools of Oriental Research, 295 (1994), p. 57‑72.

Izabela Jurasz
pratique commence déjà au ier siècle après J. C. Dès leur arrivée au pouvoir,
les Sassanides (266) transforment les lieux de culte en temples de feu, où
les statues sont remplacées par l’icône vivante de la divinité, le feu 36. Une
politique résolument iconoclaste est mise en œuvre au vie siècle, lorsque
l’adoration des images sculptées est interdite par la loi. Cette officialisa‑
tion tardive est peut-être une des raisons pour lesquelles l’iconoclasme zo‑
roastrien antérieur à cette date est si difficile à cerner – d’autant plus qu’il
se montre tolérant à l’égard des autres images (rois, ancêtres, etc.).
Juifs, Perses et Grecs « idolâtres » chez Éphrem le Syrien

Un rappel des traditions aniconiques voisines éclaire l’approche des au‑
teurs syriaques : le souci du culte et l’horreur de l’idolâtrie, l’exigence de
compatibilité entre l’image et la nature même de Dieu. Paradoxalement,
les Juifs et les Perses sont pour les chrétiens syriaques des peuples ico‑
noclastes et leurs pratiques relèvent du paganisme. En ce qui concerne
le culte des images, les influences juives ou perses sont superficielles, ve‑
nant pour la plupart de la culture ambiante, tandis qu’une opposition
théologique est clairement énoncée et élaborée. Le meilleur exemple de
cette attitude paradoxale nous est offert dans un cycle de quatre hymnes
d’Éphrem le Syrien († 373) Contre Julien le roi apostat, contre les fausses
doctrines et contre les Juifs 37.
Éphrem entretient avec le judaïsme un rapport complexe qui se
joue à travers de nombreuses ressemblances d’un côté et de virulentes
polémiques de l’autre 38. Cela est en parti le fait de la langue, car le sy‑
riaque étant un dialecte araméen facilite aux chrétiens l’accès à la tra‑
dition orale et écrite de la diaspora juive. Les influences se manifestent
dans des formes littéraires, des traditions exégétiques et théologiques,
de l’enseignement moral et des formes de prière. En même temps, les
auteurs chrétiens affichent une farouche attitude anti-juive sur le plan
36
Cf. M. Boyce, « Iconoclasm among the Zoroastrians… », p. 104‑108. Voir aus‑
si : J. de Menasce, Feux et fondations pieuses dans le droit sassanide (Paris : Klincksieck,
1966) ; M. Boyce, « On the Sacred Fires of the Zoroastrians », Bulletin of the School of
Oriental and African Studies, 31 (1968), p. 52‑68.
37
Des heiligen Ephraem des Syrers Hymnen de Paradis und Contra Julianum, éd. et
trad. par E. Beck, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 174‑175 ; Scriptores
Syri, 78‑79 (Louvain : Secrétariat du Corpus SCO, 1957). Voir aussi : Claudius Mamerti-
nus, John Chrysostom, Ephrem the Syrian, The Emperor Julian : Panegyric and Polemics, éd.
par S. N. C. Lieu et J. M. Lieu (Liverpool : Liverpool University Press, 1986), p. 90‑134.
38
Cf. Ch. Shepardson, Anti-Judaism and Christian Orthodoxy : Ephrem’s Hymns
in Fourth-Century Syria, Patristic monograph series, 20 (Washington : Catholic Univer‑
sity of America Press, 2008).

religieux, exprimée surtout par l’idée de substitution du peuple d’Israël

par l’Église. La non-reconnaissance de Jésus Christ comme Dieu est une
raison pour accuser le peuple juif de ne pas reconnaître Dieu tout court
et faire de lui un peuple « idolâtre ».
Les accusations d’idolâtrie à l’égard des Perses sont nettement plus
rares et avancées à l’occasion des persécutions ou des invasions. Tel est
le cas des hymnes d’Éphrem, composés au temps de la campagne perse
de Julien (362‑363). Éphrem est originaire de Nisibe – ville trois fois
assiégée par Shapur II (en 338, 346 et 350). La tolérance accordée aux
chrétiens dans l’Empire romain a poussé les Sassanides à les suspecter
de trahison et à les persécuter : les plus importantes persécutions datent
du temps de Shapur II 39. Bien que les Perses fussent des ennemis, les
chrétiens de Nisibe n’avaient aucune raison de soutenir l’empereur Ju‑
lien. Selon Éphrem, la défaite des troupes romaines et la mort de l’em‑
pereur à la bataille à Ctésiphon (363) sont une victoire de Dieu 40. Les
violentes critiques de Julien sont renforcées par la situation d’exil auquel
est condamnée la population chrétienne de Nisibe. Éphrem lui-même
s’est réfugié à Édesse, où il meurt dix ans plus tard.
Dans les hymnes Contre Julien, Éphrem explique cette situation po‑
litique complexe à l’aide d’images provenant des Écritures. Tout le re‑
cueil est composé autour du thème de l’idolâtrie : l’empereur, les Juifs,
les Perses sont des ennemis de Dieu. Mais c’est l’apostasie de Julien qui a
réveillé les forces du mal et l’idolâtrie :
n ce temps quand ils se sont réveillés, les sculptures (glype) ont repris vie,
E
Les idoles (ptakre) accusent les païens […]
Les païens portent leurs idoles (ptakre) et font émeute
Les circoncis sonnent les trompettes et s’agitent follement […] 41.
L’évocation des images-idoles fait partie d’une mise en scène beaucoup

plus vaste. Ephrem ajoute à l’idolâtrie toutes les pratiques païennes
39
Les persécutions des chrétiens en Perse sassanide commencent à la fin du iiie
siècle, mais leur apogée a eu lieu pendant le règne de Shapur II (309‑379). On connaît 41
« passions de martyrs » pour cette période : Ch. Jullien, « Les Actes des martyrs perses :
transmettre l’histoire », dans L’hagiographie syriaque, éd. par A. Binggeli (Paris : Geuth‑
ner, 2012), p. 127‑140.
40
Il s’agit sans doute de la plus violente des polémiques chrétiennes contre Julien :
S. H. Griffith, « Ephraem the Syrian’s Hymns ‘Against Julian’ : Meditations on History
and Imperial Power », Vigiliae Christianae, 41 (1987), p. 238‑266.
41
Contra Julianum, I.4 et II.7, dans Des heiligen Ephraem des Syrers Hymnen…,
p. 72 et 77 (texte) ; la traduction française est par moi.

Izabela Jurasz
condamnables : la magie, la divination, l’astrologie, la prostitution sa‑

crée, et enfin, le déchaînement des pires passions chez les hommes deve‑
nus semblables aux bêtes sauvages. Il établit aussi l’analogie entre l’image
du taureau (symbole de Mithra ou d’Apis) sur les monnaies de Julien et
le veau d’or adoré par les Hébreux dans le désert (Ex 32, 8) :
es circoncis virent une image (salma) qui soudainement est devenue

L
un taureau
Sur ses monnaies ils virent un taureau, l’objet de la honte […]
Le taureau du paganisme qui fut gravé sur leurs cœurs,
Il [ Julien] l’imprima sur la [monnaie] une image pour le peuple qui l’ai‑
ma 42.
L’image du taureau a remplacé sur les monnaies celle de la croix et

Éphrem y voit le veau d’or qui a remplacé le culte de Yahvé. Il se réfère
également à la politique religieuse menée par l’empereur et à sa sympa‑
thie pour les Juifs 43.
Deux chefs ennemis sont nommés dans les Hymnes : « le roi de
Grèce » et « le roi de Babel ». Ils représentent les deux empereurs, Julien
et Shapur. Ces « rois » sont aussi des types de personnages bibliques. Le
premier, identifiable avec l’empereur Julien, est représentant de tous les
rois idolâtres d’Israël et de Juda 44, tandis que le « roi de Babel » symbolise
les rois de Babylone, surtout Nabuchodonosor II (634‑562) dont parle le
Livre de Daniel 45. Un point important dans l’argumentation d’Ephrem
est la défaite des Mages chaldéens, incapables d’expliquer le sens du rêve
de la fameuse statue composée de six matériaux (Dn 2, 1‑12). Le roi Na‑
buchodonosor ordonna alors de tuer tous les sages de Babylone « magi‑
42
Contra Julianum…, I, 16‑17, p. 74. Plus loin (I, 18) se trouve encore une allusion
aux veaux-idoles du roi Jéroboam (1 R 12, 25‑33), mais elle est moins importante. Sur
l’iconographie de Julien : T. Moreau, « Julien et la Croix, un anti-Constantin », Revue
des études tardo-antiques, 2 (2012‑2013), p. 219‑272 (sur le taureau : p. 232‑236).
43
Sur l’attitude de Julien favorable aux Juifs : P. Schäfer, Histoire des Juifs dans l’An-
tiquité, Patrimoines (Paris : Éd. du Cerf, 2007), p. 210‑213.
44
Il s’agit des rois Achab, Jéroboam, Joatham et Manassé, et des reines Jézabel
et Athalie (Contra Julianum II.2). Sur Julien et Achab : Contra Julianum, IV.5. Une
liste identique des rois idolâtres est donnée par Grégoire de Nazianze (Discours, V.3),
cf. S. N. C. Lieu et J. M. Lieu, The Emperor Julian…, p. 113, no 29.
45
Nabuchodonosor détruisit le Temple de Jérusalem et conduit une partie de la
population en exil (Jr 52). À Babylone, il dressa une statue d’or et jeta dans la fournaise
les jeunes Hébreux qui lui refusèrent le culte (Dn 3, 1‑23). Le même roi est concerné par
les prophéties de Daniel, ce qu’Éphrem mentionne à plusieurs reprises (I, 20 ; II, 14 ; IV,
23).

ciens et devins, enchanteurs et Chaldéens ». Éphrem rappelle cet épisode

et attribue la victoire de Shapur au renoncement à la magie et aux oracles :
Le roi, roi de Babel, déclara coupables les Chaldéens

Il les rejeta, expulsa et les livra à la punition.
Il renonça à ceux qui étaient les siens …
Les Mages menaçant vinrent et la Perse fut couverte de honte à cause d’eux,
Babel à cause des Chaldéens et l’Inde à cause des enchanteurs 46.
À la différence du « roi de Babel », le « roi de Grèce » fait confiance aux

oracles : il brûle les navires sur le Tigre, sûr de la victoire prédite par les
mages (II, 18) et il continue de rendre le culte aux idoles (II, 15, 19, 21).
Le refus de l’idolâtrie donne en revanche la victoire à Shapur.
Dans un curieux passage, Ephrem décrit l’attitude du roi perse qui
correspond à l’attitude des zoroastriens à l’égard des idoles :
Le Mage qui entra dans notre lieu, le garda sacré, à notre honte,
Il négligea son temple du feu et honora le sanctuaire,
Il abolit les autels qui furent construits à cause de notre relâchement,
Il détruisit les enceintes [sacrées], à notre honte
Car il sut de quel temple unique sortit/la grâce qui nous sauva de lui
trois fois.
Combien montra-t-il le visage de vérité dans notre ville 47 !
Il est impensable que Shapur honorât les églises chrétiennes, mais il a

certainement détruit les temples païens. Ainsi Ephrem lui rend hom‑
mage, oubliant qu’il s’agit d’un persécuteur des chrétiens 48. Shapur est
nommé « mage ». Ce terme est probablement synonyme de zoroastrien,
car dans les textes syriaques Zoroastre est un « mage » 49. Néanmoins
dans le dernier hymne, Éphrem accuse les deux rois de se laisser tromper
par les « fausses doctrines » (IV, 13‑14, 24). Ces doctrines, annoncées
46
Contra Julianum…, I, 14, 20, p. 78‑80.
47
Contra Julianum…, II, 22‑23, p. 80.
48
L’hymne II s’achève par une affirmation surprenante : « Alors que notre roi fut
un prêtre païen et déshonora nos églises, le roi mage honora le sanctuaire, il augmenta
notre consolation, car il honora notre sanctuaire, il nous attrista et nous réjouit, et ne
nous bannit pas. » Contra Julianum…, II, 27, p. 81. Cette indulgence d’Éphrem est pour
le moins surprenante, cf. S. N. C. Lieu et J. M. Lieu, The Emperor Julian…, p. 116, no 53.
49
Pour les textes syriaques relatifs à Zoroastre, cf. J. Bidez et F. Cumont, Les mages
hellénisés…, i, p. 93‑135. Zoroastre est un « mage » au sens péjoratif, comme celui qui
pratique la magie. L’empereur Julien est à son tour appelé « chaldéen », qui veut dire
« astrologue », peut-être à cause de sa dévotion au Soleil.

Izabela Jurasz
dans le titre du recueil, sont précisément les oracles des mages. Ils sont un
point commun, permettant d’établir un rapport entre les différents types
du paganisme et leurs formes d’idolâtrie.
Les hymnes Contre Julien nous renseignent sur la conception éphre‑
mienne de l’image de Dieu. L’hymne III est une louange de la croix qui
protégea Nisibe contre les invasions païennes. La croix devient une par‑
faite antithèse aux idoles et une véritable image de Dieu. Sa puissance
n’est aucunement mise en cause par la conquête de la ville, car les idoles
et les fausses doctrines des mages sont détruites malgré tout (IV, 21‑22.
26).
La croix est-t-elle donc une image de Dieu ? Il semble que pour
Éphrem elle est la seule « image » possible. Inutile de chercher chez
Éphrem des informations sur les images peintes ou sculptures autres
que les idoles. Ses idées sur l’image de Dieu sont exposées par exemple
dans les Carmina Nisibena composés à la même époque que les hymnes
Contre Julien :
S on apparence [littéralement « vision »] est impalpable, impossible à

former dans notre intellect
Il entend sans oreilles, parle sans bouche
Œuvre sans mains et voit sans yeux. […]
Dans sa Bonté il a revêtu des apparences humaines
Et nous a rassemblés dans ses traits (dmute)
Comprenons-le : de même que l’essence [de Dieu] est spirituelle
Mais s’est manifestée comme corporelle, de même elle est sereine
Mais s’est manifestée comme colérique.
Et ce pour notre profit
L’essence par ses traits (dmute) [humains] nous ressemble (dma)
Pour que nous lui ressemblions (nedme).
Mais un seul lui est semblable (damê) :
L’Enfant sorti de lui, marqué du sceau de sa ressemblance (dmuta) 50.
Tous les termes relatifs à l’image proviennent de la racine dma (« ressem‑

bler »). L’essentiel de l’image est donc ressemblance – dmuta. Éphrem
est persuadé de l’impossibilité de réaliser une image de l’essence divine,
parce que celle-ci est invisible. Sur ce point il partage les attitudes des
zoroastriens. Il admet toutefois que le Dieu chrétien s’est fait homme et
qu’il possède alors des traits humains. Or, l’image de Dieu fait homme
50
Éphrem, Carmina Nisibena, III, 2‑3, dans La descente aux enfers : Carmina Ni-
sibena, trad. et introd. par D. Cerbelaud (Mont des Cats : Éditions de Bellefontaine,
2009), p. 46‑47.

est un être humain – et pas une peinture, ni une sculpture. La caracté‑

ristique fondamentale d’une image est ressemblance et à partir de là les
chrétiens syriaques ont forgé leur théologie de l’image, profondément
incomprise par les iconoclastes byzantins.
Théologie de l’image
La conception syriaque de l’image de Dieu commence avec les légendes
du portrait de Jésus et de la découverte de la croix. Elle est forgée au cours
des confrontations avec les Juifs et les Perses. Cette même théologie se
lit également à travers d’autres écrits, moins polémiques. De manière gé‑
nérale, elle est fondée sur une interprétation rigoureuse du concept de
ressemblance, dmuta. Ce terme est utilisé par les versions syriaques du
Nouveau Testament dans des versets comme Col 1, 15 (« Il est l’image
du Dieu invisible »), 1 Co 15, 49 (« Et de même que nous avons por‑
té l’image du terrestre, nous porterons aussi l’image du céleste »), Rm
5, 14 (« Adam […] figure de celui qui devait venir ») 51. Dans Gn 2, 7,
Adam est dit être « créé à l’image (salma) et à la ressemblance (dmuta)
de Dieu ». Le second terme, salma, est habituellement employé pour
indiquer les images matérielles et les idoles (cf. Ex 20, 4 ; Ez 8, 20 ; Am
5, 26 ; Ac 19, 35 ; Rm 1, 23). Cependant, salma n’est pas forcément un
terme péjoratif, car Gn 1, 27 parle de l’homme « créé à l’image (salma)
et à la ressemblance (dmuta) » et He 1, 3 appelle le Christ « image (sal-
ma) de sa [Dieu] substance ».
Lorsque les auteurs syriaques ne parlent pas de l’idolâtrie, l’image
est toujours une ressemblance, dmuta, la plus proche de l’original. Cette
notion possède une importante connotation anthropologique, car
l’homme est le seul « matériau » capable de former une image de Dieu.
Un exemple vient du dialogue de Bardesane († 222), Le livre des lois des
pays : « Les hommes ne suivent pas les mêmes lois ; ils suivent la nature
comme les animaux en ce qui touche à leur corps, mais dans les choses de
l’esprit ils ont ce qu’ils veulent car ils sont des êtres libres, maîtres d’eux-
mêmes et images (dmute) de Dieu 52. » Bardesane parle de la dmuta, la
ressemblance avec Dieu, manifestée en êtres libres. Les hommes, bien
51
Les autres occurrences du terme dmuta : Lc 3, 22 ; Ph 3, 17 ; 2 Cor 4, 4 ; 1 Th 1, 7 ;
1 Tm 4, 12 ; He 1, 1 ; 9, 24 ; Ap 1, 13 ; 4, 3.7 ; 9, 7.10 ; 11, 1 ; 13, 2 ; 14, 14 ; 21, 11.
52
Livre des Lois des pays, 16, éd. et trad. latine par F. Nau, Patrologia Syriaca, 2
(Paris : Firmin-Didot, 1907), col. 560. Traduction française dans : Bardesane l’Astro‑
logue, Le Livre des Lois des pays, trad. par F. Nau (Paris : E. Leroux, 1899), p. 36.

Izabela Jurasz
que soumis aux lois de la nature, possèdent le libre arbitre qui les rend
« images » de Dieu.
La ressemblance d’Adam avec Dieu est abordée dans la Caverne des
trésors, un apocryphe syriaque rédigé principalement au iiie siècle (la ré‑
daction fut achevée vers le vie siècle) 53. Au chapitre 2 est décrit l’aspect
d’Adam créé par Dieu : les anges furent troublés à cause de « la beauté
de sa ressemblance » (šapra d-dmuteh) : « Ils virent alors la ressemblance
(dmuta) de son visage qui s’enflammait de lumière glorieuse comme le
vêtement du soleil, et la ressemblance (dmuta) de son corps, comme la
lumière glorieuse du cristal 54. »
La ressemblance d’Adam se manifeste aussi dans son aspect extérieur,
car il possède tous les attributs de la gloire divine. Mais cette ressemblance
réside en l’extraordinaire dignité qui lui est accordée : le pouvoir sur toute
la création (II, 23‑24), l’adoration par les anges (II, 25), le chant « saint,
saint, saint » qui accompagne l’entrée d’Adam au paradis (III, 8).
« Notre miroir est le Seigneur »

Une formulation singulière de la ressemblance entre Dieu et l’homme
est établie à l’aide d’une comparaison avec le miroir : Dieu est le miroir
de l’âme. Cette idée se trouve dans l’une des Odes de Salomon, un recueil
poétique rédigé dans la seconde moitié du iie siècle dans un milieu ju‑
déo-chrétien :
oici, notre miroir, c’est le Seigneur/Ouvrez les yeux, mirez-les en lui

V
Apprenez comment sont nos visages/Annoncez les gloires à son Esprit
Essuyez le fard [peinture ?] de vos visages aimez la sainteté, vêtez-la
Et vous serez sans tare/en tout temps près de lui. Alléluia 55.
Le texte présente Dieu comme « miroir » (mahzita), reflétant le véri‑

table visage de l’homme, sans fard. Cette métaphore est construite à par‑
tir du verset sur l’homme « créé à l’image et à la ressemblance de Dieu »
(Gn 1, 27). Pour être « sans tare », l’homme doit essuyer le « fard » et
53
La Caverne des trésors est un recueil de légendes bibliques : Su-Min Ri, La Ca-
verne des trésors : les deux recensions syriaques, Corpus Scriptorum Christianorum Orien‑
talium, 486‑487 ; Scriptores Syri, 207‑208 (Louvain : E. Peeters, 1987).
54
Caverne des trésors…, II, 13, p. 9 (traduction) ; p. 17 (texte syriaque).
55
Les Odes de Salomon, trad., introd. et notes par M.-J. Pierre, Apocryphes, 4
(Turnhout : Brepols, 1994), p. 95‑96. Analyse et commentaire : Oden Salomos, texte,
éd., trad., introd. par M. Lattke, 2 vol. (Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht, 1999),
i, p. 247‑255. Voir aussi J. H. Charlesworth, The Anchor Bible Dictionary, vol. 6, éd. par
D. N. Freedman (New York : Doubleday, 1992), p. 114.

« vêtir » la sainteté 56. Fidèle à la tradition juive, l’auteur appelle Dieu

« Nom » et évite toute sorte d’anthropomorphisme. Il situe alors la res‑
semblance sur le plan spirituel et moral : l’image de Dieu est celle d’un
homme qui « aime la sainteté ».
Michael Lattke voit dans ces versets un reflet du thème platonicien,
populaire aussi chez les chrétiens. Eusèbe de Césarée cite un passage
de l’Alcibiade, où Platon place dans la bouche de Socrate l’affirmation
proche de l’Ode 13 :
Sans doute parce que, comme les vrais miroirs sont plus clairs, plus purs
et plus lumineux que le miroir de l’œil, de même dieu est plus pur et plus
lumineux que la partie la meilleure de notre âme ? […]
C’est donc le dieu qu’il faut regarder : il est le meilleur miroir des choses
humaines elles-mêmes pour qui veut juger de la qualité de l’âme, et c’est
en lui que nous pouvons le mieux nous voir et nous connaître 57.
La proximité entre ces deux textes est saisissante. Il s’agit toujours de la

ressemblance à Dieu qui est la « meilleure partie de notre âme ». Cette
ressemblance se réalise dans la perfection morale et dans la connais‑
sance de soi-même. Socrate le dit explicitement au verset suivant : « Se
connaître soi-même n’est-ce pas ce que nous sommes convenus d’appeler
sagesse morale ? » (133c11‑12).
Parce que la ressemblance avec Dieu concerne seulement l’âme, celle-là
acquiert un statut privilégié par rapport au corps. Cela explique le refus de
la peinture, capable de produire des objets ressemblant au corps. Cette idée
est exprimée dans les Actes de Jean, cités dans les actes du synode icono‑
claste de Hiéreia (754) 58. L’auteur raconte une histoire du portrait de Jean.
56
Il s’agit d’enlever du visage les ornements, le maquillage ou la peinture. Sur le
mot « fard » : M. Lattke, Oden Salomos…, p. 251‑255.
57
Alcibiade, 133c1‑10, éd. et trad. par M. Croiset (Paris : les Belles lettres 1999),
p. 110. Le passage 133c1‑10 est absent des manuscrits et transmis dans la tradition
doxographique, entre autre par Eusèbe de Césarée, cf. Préparation évangélique, XI.27.5.
Il s’agit donc d’une glose platonicienne, mais bien en accord avec l’esprit du dialogue :
commentaire de la Préparation évangélique par G. Favrelle, SC, 292 (Paris : Éd. du Cerf,
1982), p. 367‑374. Sur le rapport entre Ode 13 et le passage d’Alcibiade, cf. M. Lattke,
Oden Salomos…, p. 249‑250.
58
Les Actes de Jean ont été rédigés en grec à la moitié du iie siècle, mais comportent
une partie (ch. 94‑102) provenant des milieux gnostiques. Ils ressemblent aux textes sy‑
riaques, tels les Actes de Thomas et les écrits de Bardesane : Acta Iohannis, éd. par E. Junod
et J.-D. Kaestli, Corpus Christianorum Series Apocryphorum, 1‑2 (Turnhout : Brepols,
1983) ; E. Junod et J. D. Kaestli, L’histoire des actes apocryphes des apôtres du iiie au ixe
siècle : le cas des Actes de Jean, Cahiers de la Revue de théologie et de philosophie, 7 (Ge‑
nève, Lausanne, Neuchâtel : Revue de théologie et de philosophie, 1982), p. 35‑47.

Izabela Jurasz
Lycomède, homme ressuscité par Jean, voulait avoir son portrait, qui était
pour lui l’apôtre lui-même (αὐτὸν ἔχειν). Le portrait est ensuite couronné
et entouré de lumières. La réaction de Jean est très éloquente. Il demande :
« Est-ce l’un de tes dieux qui se trouve peint ici ? Je vois en effet que tu vis
encore en païen ». Lycomède tente une explication et voici ce qui se passe :
Jean, qui n’avais jamais vu son visage, lui dit : « Tu te moques de moi,
petit enfant ! Est-ce là ma figure ? Par ton Seigneur, comment me per‑
suaderas-tu que ce portrait me ressemble ? » Alors Lycomède lui ap‑
porta un miroir. Il s’y regarda, puis considéra attentivement le portrait
et dit : « Par la vie du Seigneur Jésus-Christ, ce portrait me ressemble ;
en fait, mais pas à moi, mon enfant, mais à mon image charnelle. […]
Mais toi, Lycomède, sois un bon peintre pour moi. Tu possèdes des cou‑
leurs qui te donne par mon intermédiaire celui qui pour lui-même nous
peint tous, Jésus, lui qui connaît les figures, traits, aspects, dispositions
et formes de nos âmes. Voici les couleurs avec lesquelles je vais te dire de
peindre : la foi en Dieu, la connaissance, la crainte religieuse, l’amitié, la
communion, la douceur, la bonté, l’amour fraternel, la chasteté, la pure‑
té, l’absence de trouble, de peur, de tristesse, la sainteté ; tout ce chœur
de couleurs qui compose le portrait de ton âme […] » 59.
L’anecdote du portrait rappelle l’Ode 13 et le texte platonicien dans

l’idée qu’une vraie image est celle de Dieu et qu’elle réside dans l’âme.
On retrouve le motif du miroir : pour la première fois de sa vie, Jean se
regarde et constate la ressemblance entre son corps et le portrait. Mais il
dénonce le caractère illusoire du visible qui se limite aux « apparences ».
L’art du peintre n’est pas apte à représenter la vraie image, car celle-ci
peut être peinte uniquement par des vertus. L’épisode s’achève par une
intéressante conception du portrait comme « mort » :
Quand l’ensemble de ces couleurs combinées et mélangées aura conver‑

gé vers ton âme, il la conduira, indélébile, parfaitement lisse et ferme,
vers notre Seigneur Jésus-Christ. Mais ce que tu viens de faire est puéril
et imparfait : tu as peint le portrait mort d’un mort […] 60.
L’épisode du portrait de Jean est comparable à certains avis de Plotin

qui apporte quelques nuances à la critique des arts sous prétexte qu’ils
imitent la nature. Il le dit par rapport à l’image de Zeus créée par Phidias
59
Acta Iohannis…, 28‑29, p. 178‑181. Voir aussi le commentaire : ibid., p. 446‑456.
60
Acta Iohannis…, 29, p. 180.

et au portrait de Socrate 61. Porphyre raconte l’épisode du portrait de

Plotin dans la Vie de Plotin (1.4‑9), en y ajoutant ses propres réticences
par rapport à la peinture 62.
« … tel mon miroir, le vêtement me ressembla »

Une autre approche du thème de l’image véritable qui réside dans l’âme se
trouve dans l’Hymne de la perle, un poème ajouté aux Actes de Th omas 63.
Dans ce court poème on retrouve des influences judéo-chrétiennes, ira‑
niennes, gnostiques et manichéennes. Il raconte le voyage d’un jeune
prince oriental, envoyé par ses parents en Egypte, à la recherche d’une perle
précieuse. En quittant le palais, le prince doit abandonner son vêtement :
Puis, ils m’enlevèrent le splendide (vêtement)

Que, dans leur amour, ils avaient fait pour moi,
Ainsi que la toge écarlate/Qui était tissée, mesurée à ma taille
Ensuite, ils firent avec moi un pacte,
Et l’inscrivirent sur mon cœur, afin qu’il ne soit pas oublié :
Si tu descends en Égypte/et que tu rapportes la perle unique,
Celle qui est au milieu de la mer/tout près du serpent qui siffle,
Tu revêtiras ton splendide (vêtement)/et ta toge qui repose sur lui
Et avec ton frère, notre second/tu seras héritier dans notre royaume 64.
61
Dans les deux cas il est question de séparation entre l’image et le personnage :
Plotin, Traité 31 [V, 8], 1, trad. par J. Laurent, dans Plotin, Traités 30‑37, sous la dir. de
L. Brisson et J.-F. Pradeau (Paris : GF Flammarion, 2006), p. 90‑91 ; Traité 44 [VI, 3], 15,
trad. par L. Brisson, dans Plotin, Traités 42‑44, sous la dir. de L. Brisson et J.-F. Pradeau
(Paris : GF Flammarion, 2008), p. 220.
62
« Supporter un peintre ou un sculpteur lui paraissait indigne au point même
qu’il répondit à Amélius le priant d’autoriser que l’on fît son portrait : ‘Il ne suffit donc
pas de porter ce reflet dont la nature nous a entourés’, mais voilà qu’on lui demande en‑
core de consentir à laisser derrière lui un reflet du reflet, plus durable celui-là, comme si
c’était vraiment l’une des œuvres dignes d’être contemplées ! » Porphyre, Vie de Plotin,
1, 4‑9, éd. par L. Brisson, M.-O. Goulet, R. Goulet et D. O’Brien, t. 2 (Paris : J. Vrin,
1982), p. 192‑193. Cf. J. Pépin, « L’épisode du portrait de Plotin (VP 1. 4‑9) », dans
Porphyre, Vie de Plotin…, p. 301‑334. Pour le rapport avec les Actes de Jean voir le com‑
mentaire dans Acta Iohannis…, éd. par E. Junod et J. D. Kaestli, p. 448‑456 (avec la bi‑
bliographie). L’autre texte où Porphyre exprime ses vues sur l’art du portrait est : Lettre
à Marcella 10, éd. et trad. par E. des Places (Paris : les Belles lettres, 1982), p. 111. Sur le
rapport avec les Actes de Jean, cf. Acta Iohannis…, p. 455 (commentaire).
63
L’Hymne de la Perle des Actes de Thomas, éd., introd., texte et commentaire par
P. H. Poirier, Homo religiosus, 8 (Louvain-la-Neuve : Centre d’histoire des religions,
1981).
64
L’Hymne de la Perle…, 9‑16, trad. par P. H. Poirier, p. 343.

Izabela Jurasz
Arrivé en Égypte, le jeune prince oublie sa mission et adopte le mode

de vie des Égyptiens. Jusqu’au jour où il reçoit une lettre de ses parents,
lui rappelant son identité et le but de son voyage. Éveillé par la lettre, le
prince prend la perle et retourne chez lui. Avant même qu’il rentre au
palais, les parents lui envoient son vêtement :
Et alors que je ne me souvenais plus de son arrangement,

Car c’était dans mon enfance que je l’avais laissé chez mon père,
Soudainement, lorsque je lui fis face/tel mon miroir, le vêtement me
ressembla.
Je le vis tout entier/Et aussi, moi, je reçus tout en lui.
Car deux nous avions été, dans la division
Et à nouveau, nous (étions) un, en une forme unique. […]
Et l’image du roi des rois,/Toute entière sur lui tout entier, en relief, était
peinte.
Et comme une pierre de saphir,/ses couleurs aussi étaient variées.
Je vis encore qu’en lui tout entier/des mouvements de connaissance pal‑
pitaient,/Et comme je vis qu’il s’apprêtait à parler.
J’entendis la voix de ses modulations
Alors qu’avec ceux qui le <descendaient>, il murmurait :
C’est pour <ce> le plus vaillant des serviteurs/qu’on m’a élevé devant
mon père ;
Moi aussi, je <sentais> en moi/que ma stature, comme ses labeurs, gran‑
dissait.
Et avec ses mouvements royaux/tout entier, il se portait vers moi,
Et par ses donateurs/il s’empressait afin que je le prenne 65.
Dans les traditions juive et chrétienne, la symbolique du vêtement peut

être aussi riche que contradictoire. Pour dire « vêtement » (lbuša), l’au‑
teur emploie un terme courant. On ne peut pas lui attribuer de caractère
symbolique non plus, comme l’a fait Philon d’Alexandrie dans la descrip‑
tion du vêtement du grand-prêtre (De Vita Mosis, II.109‑132). L’auteur
reprend plutôt la tradition perse, où le vêtement royal symbolisait l’état
originaire de l’âme, ce que Paul-Hubert Poirier appelle « le double du
prince » 66. En fait, le vêtement est personnifié : il grandit à la mesure du
labeur du prince, il est doué de parole, de mouvement et de connaissance.
65
L’Hymne de la Perle…, 75‑78 et 86‑94, p. 347‑348.
66
P. H. Poirier rapproche le vêtement de l’eschatologie iranienne : L’Hymne de la
perle…, p. 430‑433. Sur la particularité du vêtement dans L’Hymne de la perle : R. Mur‑
ray, Symbols of Church and Kingdom : Studies in Early Syriac Tradition (Cambridge :
Cambridge University Press), 1975, p. 311‑312.

La description du vêtement nous renseigne sur le vocabulaire utilisé

pour parler de l’image et le comparer avec la version grecque de l’Hymne
de la perle. Au verset 76, l’expression « tel mon miroir, le vêtement me
ressembla » (l-mhazit lbuša dmat li) est traduite par ἰδόντος μου τὴν
ἐσθῆτα ὡς ἐν ἐσόπτρῳ ὁμοιωθεῖσαν 67. Dans les deux cas il s’agit du verbe
« ressembler » : dma et ὁμοιωθεῖσαν. Au verset 86 on lit : « Et l’image
(salma) du roi des rois, toute entière sur lui tout entier, en relief, était
peinte 68. » Dans le texte grec, salma correspond à εἰκών. La valeur de
cette image réside en sa valeur et sa beauté, elle est « comme une pierre
de saphir », elle possède des « couleurs variées ». Le sens de salma
explique une autre expression : « emblème (niš) du roi » gravé sur les
porteurs du vêtement (v. 80). Grâce à l’un et à l’autre le prince perçoit
l’unité des choses qui sont marquées par eux. Le texte syriaque appelle
emblème niš et le texte grec σύμβολον 69.
La vraie image est un vêtement. Il montre la ressemblance la plus
grande possible (jusqu’au dédoublement) avec le prince. En revanche,
l’autre l’image – celle du roi des rois – possède une valeur symbolique
et gnoséologique. Elle assure la reconnaissance, sans aucune prétention
de ressembler au roi de la même manière que le vêtement ressemble
au prince. Grâce au vêtement le prince se reconnaît lui-même, grâce à
l’image du roi il apprend l’unité des choses 70.
Théologie de l’image non-chalcédonienne

Au cours des ive et ve siècles la théologie de l’image change sous l’in‑
fluence de la querelle arienne. Désormais Jésus-Christ est le modèle de
l’image de Dieu (cf. Col 1, 15). Le débat théologique culmine au concile
de Chalcédoine (451), extrêmement important pour le monde syriaque.
Au début du ve siècle, les communautés syriaques occidentales em‑
brassent la doctrine de Cyrille d’Alexandrie et ensuite elles s’opposent
au dogme de Chalcédoine. Ainsi une théologie dite « monophysite » est
née. Contrairement à leurs frères de l’Empire byzantin, les chrétiens de
67
P. H. Poirier, L’Hymne de la Perle…, p. 355.
68
Ibid.
69
P. H. Poirier, L’Hymne de la perle…, p. 334 (le texte syriaque) et p. 355 (le texte
grec).
70
Le même thème chez Grégoire de Nysse, Sur la création de l’homme, 16 ;
cf. A. Vasiliu, Eikôn : l’image dans le discours de trois Cappadociens (Paris : Presses univer‑
sitaires de France, 2010), p. 110‑133.

Izabela Jurasz
Perse n’adoptent pas la théologie cyrillienne et restent fidèles à la tra‑

dition antiochienne. À cause des tensions politiques entre Rome et la
Perse, ils s’éloignent progressivement des occidentaux et au viie siècle
deviennent « nestoriens ». Néanmoins, l’une et l’autre communauté sy‑
riaque a conservé l’ancienne méfiance par rapport aux images, sans tou‑
tefois les rejeter ouvertement.
Au temps de la crise iconoclaste, les opinions des monophysites ont
été citées par les iconoclastes. Après la victoire, les orthodoxes n’ont
pas hésité d’assimiler ces deux positions et d’attribuer aux chrétiens sy‑
riaques une hérésie supplémentaire. Mais les monophysites furent-ils des
partisans de l’iconoclasme ? Dans la réfutation des thèses iconoclastes
par le concile de Nicée II, on lit les noms de deux grands Pères de l’Eglise
syriaque d’Antioche – Sévère d’Antioche († 538) et Philoxène de Mab‑
boug († 523). L’un et l’autre étaient morts depuis presque trois siècles,
lorsque leurs noms furent cités pendant le concile de Nicée II comme
ceux qui n’acceptent pas des icônes.
Or, les trois théologiens non-chalcédoniens : Jacques de Saroug
(† 521), Sévère d’Antioche et Philoxène de Mabboug ont élaboré des
idées particulièrement originales sur l’image de Dieu. Hérétiques pour
les Byzantins, ils étaient presque inconnus et leurs travaux théologiques
étaient conservés uniquement en syriaque. Bien que partisans de la même
doctrine, ces trois auteurs diffèrent entre eux 71. Ils partagent certes de sé‑
rieuses objections quant à la possibilité de représenter Dieu en peinture,
mais ils les exposent et articulent différemment.
Jacques de Saroug
Jacques de Saroug est moins connu que Sévère et Philoxène ; il ne figure
pas non plus dans les florilèges iconoclastes. On sait très peu de sa vie :
d’origine syriaque, élève de l’école d’Édesse, chorévèque de Haura et en‑
suite évêque de Saroug, il se fait connaître surtout par des homélies pro‑
noncées au temps de l’invasion perse (502‑503). Sans s’engager dans les
débats théologiques, il ne cache pas son désaccord avec la définition de
Chalcédoine, critique les thèses de Nestorius et l’Hénotikon de l’empe‑
reur Zénon (482). Selon les témoignages, l’héritage littéraire de Jacques
de Saroug aurait compté presque huit cent homélies, dont nous connais‑
sons quatre cent environ. Ces homélies possèdent une forme poétique,
particulièrement élégante.
71
Cf. R. C. Chesnut, Three Monophysite Christologies : Severus of Antioch,
Philoxenus of Mabbug and Jacob of Serug (Oxford : Oxford University Press, 1976).

L’évêque de Saroug attribue à l’image le sens christologique. Cepen‑

dant, son point de départ est traditionnel – l’idolâtrie est réfutée en tant
qu’une superstition antérieure à la venue du Christ 72. Cette interpréta‑
tion de l’histoire est exposée dans ses Homélies contre les Juifs 73. Mais le
meilleur exemple vient d’un long discours Sur la chute des idoles :
Le Mauvais avait rempli la terre de vaines idoles (ptakre) […] il avait

séparé les hommes de Dieu et dressé en tous lieux de vains simulacres
(glype), au culte desquels il soumettait les nations coupables. Aussi, les
peuples avaient-ils bâti, dans leurs villes, des temples dans l’erreur, éri‑
gé des statues (salme) à cause desquelles ils péchaient, dressé des génies
(gade) sur des colonnes dans des lieux élevés, et construit pour les déesses
des monuments splendides 74.
La description des idoles justifie la traduction du mot salma comme

« statue » et non pas comme « image », parce que l’auteur parle uni‑
quement de sculptures : d’airain, de bois ou de moellon. Une centaine de
versets est consacrée à la présentation des différentes divinités : grecques
et orientales surtout, mais aussi égyptiennes, indiennes et éthiopiennes,
avec quelques exemples tirés de l’Ancien Testament. On y trouve men‑
tionnées toutes les formes de polythéisme, ainsi que des cultes licen‑
cieux, tels la magie, l’astrologie, le sacrifice humain et la prostitution sa‑
crale. Les Juifs sont comptés parmi les peuples idolâtres : « la terre a été
remplie d’idoles mâles et femelles, les Juifs et les nations ont erré après les
72
L’idée identique se trouve déjà dans l’apocryphe Caverne des trésors : « Aux jours
de Seroug, le culte des idoles (ptakre) s’introduisit sur la terre et les hommes commen‑
cèrent à fabriquer des images (salme). […] Il y en eut parmi eux qui, du fait de leur er‑
reur, se prosternaient devant le soleil, d’autres devant la lune et les étoiles, la terre et les
animaux, les oiseaux et les reptiles, ainsi que les arbres, les images (tlanyta), les eaux et le
vent. […] Aussitôt que l’un d’entre eux mouraient, ils faisaient une image à sa ressem‑
blance (salma b-dmuteh) et la plaçaient sur son tombeau, pour que (disaient-ils), son
souvenir ne se perde pas chez eux. Et cette méchante chose fut disséminée partout et la
terre fut remplie d’idoles (ptakre) sous la forme de mâles et de femelles. » Caverne des
trésors…, XXV, 7‑17, p. 76‑77 ; p. 196‑201 (le texte syriaque). À la différence d’avec l’ho‑
mélie de Jacques de Saroug, l’idolâtrie est présentée comme la cause du déluge : Caverne
des trésors, XXVI, 11‑18.
73
« Dieu considéra toutes les époques, comme il connaît toutes choses. Il vit les
temps, où sur la terre pénétraient les idoles (ptakre). Il garda son Fils, pour que, passé
le temps de l’idolâtrie (ptakruta), il le révélât ensuite, pour chasser les images (salme)
des terres. » Jacques de Saroug, Homélies contre les Juifs…, IV, 26‑29, éd. par M. Albert,
Patrologia orientalis, 38/1 (Turnhout : Brepols, 1976), p. 114‑115.
74
Sur la chute des idoles, versets 14, 19‑24, trad. par Abbé Martin : « Discours de
Jacques de Saroug sur la chute des idoles », Zeitschrift der deutschen morgenländischen
Gesellschaft, 29 (1875), p. 109 et 130.

Izabela Jurasz
dieux de mensonge » (versets 93‑94). Enfin, l’évêque de Saroug fustige

la fabrication des statues et la construction des sanctuaires en l’honneur
des idoles (versets 100‑104).
Le remède aux malheurs de l’idolâtrie est l’apparition de la croix
du Christ (versets 140‑186) qui fait tomber en ruine les idoles et leurs
temples. Il y a pourtant un changement important de perspective : l’an‑
tithèse des idoles n’est plus la croix, autant qu’une « image », mais le
Christ crucifié :
La croix du Fils est un spectacle merveilleux. Quand on la regarde avec

les yeux de l’esprit, on ne peut s’empêcher de tomber en admiration.
Voici que les dieux sont recouverts d’or, les déesses d’argent et l’élu [de
Dieu] se présente à eux dépouillé de tout. […] En dépit de la pauvreté
qui le recouvre, il confond l’or des idoles et les met en fuite 75.
La suite du discours montre le rôle du Christ : « Le bois et la pierre

avaient été transformés en divinités mensongères, [le Christ] s’est fait
homme et les a brisées » (verset 274). Pauvre, faible, méprisé, crucifié
« chasse les idoles (ptakre), brise les statues (salme), jette à bas les (simu‑
lacres) sculptés (glype), détruit les images (sire) fondues, abat les bronzes,
renverse l’œuvre des mains de l’homme, méprise les sculptures » (ver‑
sets 280‑283). Une fois les idoles détruites, le Christ se comporte en
« architecte » (verset 293) – il construit les églises et érige les lieux de
culte où aucune image de Dieu n’est mentionnée. Les apôtres sont des
« architectes » à leur tour : ils détruisent les idoles qui « ne sont pas des
dieux ». L’auteur met au même rang les divinités, les idoles et les images :
« Nos idoles, il les a toutes ébranlées et détruites ; nos petits dieux, il les
a brisés et dispersés ; nos images, il les a dévoilées, dépouillées et brûlées ;
nos portraits, il les a défigurés et anéantis […] » (versets 375‑379).
L’identification des images avec les divinités n’est pas l’intention
première de l’homélie, puisque celle-ci a pour thème l’amour de l’or
comme une nouvelle forme de l’idolâtrie. Il s’agit d’une traditionnelle
critique des idoles, semblable à celle des apologistes. Jacques de Saroug
75
Sur la chute des idoles, versets 239‑243, 249, trad. par Abbé Martin…, p. 117 et
137. « De [tous] les pays il anéantit les images (salme), il enleva les représentations (sire).
Il démolit les pierres sculptées (glype), il brisa les portraits (yuqane) des déesses. Il couvrit
d’opprobre les idoles (ptakre), il effaça les noms des divinités, et il apprit à la terre à ado‑
rer le Dieu unique. » Jacques de Saroug, Homélies contre les Juifs…, iii, versets 245‑248,
p. 102‑103. Voir aussi : Jacques de Saroug, Metrical Homily on Holy Mar Ephrem, 88‑95,
éd. et trad. par J. P. Amar, Patrologia Orientalis, 47/1 (Turnhout : Brepols, 1995),
p. 46‑49.

atteste de la survivance des anciennes conceptions de l’image, mais qui

sont reprises dans le nouveau contexte théologique.
L’interprétation christologique du terme « image » se trouve dans
une autre homélie de Jacques de Saroug, la première du recueil consa‑
cré au livre de la Genèse, intitulée : Sur [ce que] Dieu dit : Venez, faisons
l’homme à notre image comme à notre ressemblance et sur la naissance
du Christ 76. Le terme salma retrouve son sens d’« image » dans le ver‑
set biblique « Faisons l’homme à notre image ». Les termes « image »
(salma) et « ressemblance » (dmuta) sont traités comme synonymes.
Parfois apparaît aussi le mot « icône » (yuqna) qui trahit l’influence du
grec. L’union de l’image de Dieu avec la poussière d’Adam est une méta‑
phore de l’incarnation :
Il a mêlé l’image (salma) du Créateur avec la poussière d’Adam.

Or, il n’est pas insolite que le Fils de Dieu se soit mêlé à nous […]
La poussière a reçu la ressemblance (dmuta) du Fils et s’en est exaltée
Et elle devient seigneur des créatures tout en étant serviteur.
Alors le Seigneur a pris, de l’intérieur du sein, la ressemblance de son
serviteur
Et il est devenu serviteur, compagnon d’Adam, tout en étant son Sei‑
gneur 77.
L’image (salma) a été corrompue par les péchés : par la désobéissance au

paradis (versets 125‑132), certes, mais bien davantage par la fabrication
du veau d’or dans le désert (versets 105‑144) et par d’autres actes d’ido‑
lâtrie (versets 151‑174). Le Fils de Dieu est venu au monde pour restau‑
rer l’image donnée par Dieu à Adam. Dans ce développement théolo‑
gique, c’est le corps d’Adam qui est l’image de Dieu et cette image a été
préservée par l’incarnation du Fils de Dieu – nouvel Adam :
C’est en son Fils que le Père modela Adam quand il le modela

Et dans la ressemblance (dmuta) de sa corporéité, il constitua son image
(salma). […]
Adam céleste qui était le Seigneur Jésus ;
Le Père l’a contemplé, et il fit Adam à sa ressemblance […]
Et c’est pourquoi il lui confia d’avance son image (salma) grandiose,
Afin qu’il y ait pour la poussière modelée une raison de ne pas se perdre
76
Cf. Jacques de Saroug, Quatre homélies métriques sur la Création, éd., trad. et
notes par Kh. Alwân, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 508‑509 ; Scrip‑
tores syri, 241‑215 (Louvain : E. Peeters, 1989), p. 2, note des versets 31‑32.
77
Quatre homélies métriques sur la Création…, I, 41‑42 et 59‑62 ; p. 3‑4 (traduction).

Izabela Jurasz
Grâce à l’image grandiose qui est là, même s’il se perd

La quête de ce qui est perdu serait un labeur immense. […]
Si son image (salma) n’avait été mêlée à la poussière d’Adam,
Le Fils n’aurait pas supporté, à cause de lui, de telles souffrances.
Il lui donna son image (salma), il l’a remise à Adam comme gage
Pour qu’Adam lui-même donne plus tard son image (salma) au Fils 78.
L’auteur exprime bien une christologie non-chalcédonienne, selon la‑

quelle distinguer entre Dieu et homme équivaut à briser l’unité du Sei‑
gneur. Jacques de Saroug parle ainsi de l’« image » (salma), sans utiliser
les distinctions entre la divinité et l’humanité. L’image est commune
à Adam et au Fils de Dieu et elle est constituée dans la corporéité. Le
caractère corporel de l’image est souligné par l’usage fréquent de l’ex‑
pression « poussière ». Cette « image » belle et grandiose est donnée en
gage à Adam, elle est le titre de son exaltation et la raison de la venue du
Fils de Dieu. Il faut admettre que l’image est à la fois divine et humaine.
À l’image sensible, salma, est jointe la ressemblance, dmuta. Il y a donc
une « image » qui est à la fois ressemblance et corporéité, qui unit le Fils
de Dieu et le Nouvel Adam. Le Fils de Dieu devient homme de la même
manière que la poussière devient Adam sous les mains de Dieu.
Sévère d’Antioche (465‑538)

Né en Pisidie, Sévère est d’origine grecque. Il fait ses études de rhéto‑
rique à Alexandrie et de droit à Beyrouth. Pendant ce temps il reçoit
aussi le baptême et devient moine, au monastère de Maïouma d’abord,
puis dans le désert d’Eleuthéropolis. Ayant toujours vécu dans un mi‑
lieu hostile à la doctrine de Chalcédoine, Sévère devient le porte-parole
des monophysites, considérés désormais comme dangereux pour la paix
religieuse dans l’Empire. Ordonné prêtre et évêque, Sévère se rend à
Constantinople pour plaider la cause des siens. Avec l’appui de l’empe‑
reur Anastase, Sévère devient patriarche d’Antioche de 512 à 518. De
cette période nous vient une centaine des Homélies cathédrales. Déposé
par l’empereur Justin, il mène son combat théologique dans une situa‑
tion politique incertaine et meurt dans un monastère d’Égypte.
Ses écrits ont été détruits, mais nous en avons des traductions sy‑
riaques qui datent du viie siècle. Ainsi les iconoclastes n’ont connu que
des bribes de sa pensée conservées en grec, comme le témoignage selon
lequel Sévère aurait critiqué les images de l’archange Michel en vêtement
Quatre homélies métriques sur la Création…, I, 181‑186 et 191‑202 ; p. 10‑11 (tra‑

78
duction).

pourpre 79. Il est possible de vérifier le bien fondé de ce reproche, car il

s’agit probablement de l’homélie LXXII du recueil des Homélies cathé-
drales.
Dans ce texte, Sévère aborde la question de l’idolâtrie pour expliquer
la différence entre une pratique païenne et le culte chrétien des reliques,
des anges et des martyrs. Il mentionne les Juifs qui « tombèrent fréquem‑
ment dans l’idolâtrie » et les Grecs avec leurs « cérémonies insensées et
allégoriques (matlanaya), ainsi tout ce qui conduisait au polythéisme
et à l’adoration des idoles », pour arriver à ses véritables adversaires qui
« adorent les anges, en effet, comme des dieux ; […] ils prennent le voile
de l’idolâtrie pour la forme de la piété. […] [ils] font profession pour
eux-mêmes d’être chrétiens, lorsqu’ils cachent sous la peau de la brebis
l’esprit païen 80. » Les gens visés par Sévère recourent aux « allégories »
pour masquer leur paganisme.
Cette argumentation ressemble à la critique d’Origène et de sa mé‑
thode exégétique 81. Sévère prononce son homélie au moment où éclate
la deuxième crise origéniste (508‑553), provoquée par les disciples
d’Évagre 82. Ainsi l’Homélie LXXII s’inscrit dans l’histoire de la polé‑
mique anti-origéniste et son rapport avec l’iconoclasme est tout à fait
accidentel. Dans l’Homélie LXXII Sévère traite du culte des anges qui,
au risque du polythéisme, ne doit pas être confondu avec le culte de
Dieu. Après avoir expliqué la nature des anges, il parle de leur aspect
extérieur. Pour « aspect » Sévère utilise le mot σχῆμα, translittéré par le
traducteur syriaque en eskema. Les anges sont en fait immatériels, mais,
79
Cf. S. Brock, « Iconoclasm and the Monophysites… », p. 53. La Vie de Sévère de
Zacharie le Scolastique atteste que l’éducation chrétienne de Sévère se fait à l’aide des
images : « Tout en lui disant cela, je lui montrais Adam et Ève – ils étaient peints dans
le temple – revêtus de tuniques de peau. » Zacharie le Scholastique, Vie de Sévère, éd. et
trad. par M.-A. Kugener, Patrologia orientalis, 2/1 (Paris : Firmin-Didot, 1907) p. 49.
Un autre épisode raconte la lutte de Sévère contre la magie. Il ordonne de « brûler les
livres de magie, dans lesquels il y avaient certaines images des démons pervers » (ibid.,
p. 61‑62).
80
Sévère d’Antioche, Homélie LXXII, dans Homélies cathédrales, éd. et trad. par
M. Brière, Patrologia Orientalis, 12/1 (Paris : Firmin-Didot, 1919), p. 71‑89.
81
Origène fut accusé d’introduire le paganisme dans la lecture de la Bible par les
antiochiens, Diodore de Tarse et Théodore de Mopsueste : Traité contre les allégoristes,
dans Fragments syriaques du Commentaire des Psaumes (Ps 118 et 138‑148), éd. par L.
von Rompay, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 436 ; Scriptores Syri,
190 (Louvain : E. Peeters, 1982). Les critiques plus modérées de sa méthode exégétique
viennent de Didyme l’Aveugle, Épiphane de Salamine et Basile de Césarée.
82
Cf. A. Guillaumont, Les « Kephalaia gnostica » d’Évagre le Pontique et l’histoire
de l’origénisme chez les Grecs et les Syriens, Patristica Sorbonensia, 5 (Paris, Seuil : 1962).

Izabela Jurasz
en fonction de leurs interlocuteurs humains, ils prennent des différentes

formes visibles. Les aspects des anges reflètent aussi la « face de Dieu »
qu’ils peuvent voir 83. Sévère argue qu’une forme humaine est étrangère
aux êtres d’une essence incorporelle et que de telles représentations sont
des vestiges du paganisme. Les images jouent ici un rôle particulièrement
délicat :
Mais la main des peintres qui est insolente et qui est à elle-même sa loi,
favorisant les inventions ou les imaginations païennes relatives à l’idolâ‑
trie et disposant tout pour son avantage, revêt Michel et Gabriel, ainsi
que des princes ou des rois, d’une robe de pourpre royale, les orne d’une
couronne et met dans leur main droite la marque de l’autorité et du
pouvoir universel. […] Nous aussi, suivant ceux-ci [les canons ecclésias‑
tiques] dans leur intégrité et fermant les entrées secrètes de l’idolâtrie,
nous sanctifions donc les temples construits sous le vocable des anges
par les os et les membres sacrés des saints martyrs, […] ceux-ci sont éga‑
lement des puissances comme les anges 84.
Sévère s’oppose clairement au culte des anges qui pourrait ressembler à

l’idolâtrie. Ainsi il se montre proche de la tradition des apologistes. Se‑
lon lui, certaines images des anges donnent une fausse idée de leur rôle et
statut, à cause des attributs du pouvoir universel. L’objet de la critique est
moins l’image en soi, mais plutôt l’iconographie. Ailleurs, l’Antiochien
fait preuve d’indulgence à l’égard des « anciennes habitudes » de faire
des images, en rappelant l’indulgence de Dieu envers le peuple d’Israël
qui fut une sorte de pédagogie 85.
Sévère n’a apparemment pas d’avis particulier sur les images peintes
ou sculptées. Dans l’Homélie LII il conçoit l’art comme l’imitation de la
nature, mais incapable d’en reproduire exactement la beauté :
Un peintre qui verrait un objet étrange et en dehors des conditions

ordinaires, possédant par sa nature une beauté infinie, et qui cherche‑
rait à rendre cet objet par des couleurs, peindrait sans doute une image
(salma) parfaitement belle et convenable qui ressemblerait au modèle
83
« C’est d’après des sens de ce genre qu’il faut prendre diversement les faces (pro-
sopa) de Dieu, et non d’après un type (tupsa) et une image (yuqna) corporelle et d’après
une forme humaine ; ce qui est étranger à une nature ou à une essence incorporelle. C’est
ainsi que les anges sont dits voir sans cesse la face de Dieu […]. » Homélie LXXII…, p. 81.
84
Homélie LXXII…, p. 83‑84.
85
Homélie LXXII…, p. 85‑86.

si splendide et séduisant, mais qui serait inférieure à son sujet parce que
l’art (awmanuta) ne peut reproduire exactement la beauté naturelle 86.
Dire que l’art est une imitation imparfaite de la nature est un lieu com‑
mun en philosophie 87. Cette vague opinion sur le rapport entre l’art et
la nature conduit néanmoins à des conclusions concernant l’image du
Christ. Dans une homélie contre les nestoriens Sévère dit :
Ils ont même représenté cela sur les murs par l’art des peintres (sirah
b-yed awmanuta), quand ils ont fait des images (yuqne) par manière
d’imitation (medmyana-it), ceux que les mêmes choses ont rendus fu‑
rieux […] et qui pensent tourner en dérision la faiblesse du Christ que
nous avons montrée être une disposition sage et divine 88.
Il est question d’images peintes, représentant probablement les scènes de

l’évangile. Si l’art est une imitation maladroite de la nature, il va de soi
qu’il est incapable de représenter l’humanité du Christ sans qu’elle soit
« tournée en dérision ». Cette position ressemble à une attitude icono‑
claste, mais ses raisons théologiques sont bien différentes.
Dans les Homélies cathédrales on trouve une théologie de l’image
plutôt traditionnelle, donc réservée à l’égard des images. Parce que le
traducteur a souvent translittéré les mots grecs, nous pouvons repérer
les passages avec le terme εἰκών, remplacé par yuqna. Sévère utilise aussi
les termes τύπος (tupsa) et σχῆμα (eskema). Il n’associe cependant pas
l’image uniquement aux idoles païennes.
Une application originale du terme yuqna est faite par Sévère dans
l’exégèse. Il lit les Écritures selon les anciens principes de l’école antio‑
chienne qui favorise une lecture typologique. Ainsi les personnages et
86
Sévère d’Antioche, Homélie LII, dans Homiliae Cathedrales LII‑LVII, éd. et
trad. par R. Duval, Patrologia orientalis, 4/1 (Paris : Firmin-Didot, 1908), p. 7‑8.
87
On peut noter une certaine proximité avec les idées stoïciennes : « La nature
n’est jamais inférieure à l’art, car les arts imitent la nature. S’il en est ainsi, la nature la
plus parfaite et la plus compréhensible de toutes ne saurait manquer d’ingéniosité artis‑
tique. Or, c’est toujours en vue du meilleur que les arts produisent le pire ; il en est donc
ainsi de la nature universelle. » Marc Aurèle, Pensées, XI, 10, dans Les Stoïciens, t. 2, trad.
par E. Bréhier, éd. par P.-M. Schuhl, Bibliothèque de Pléiade, 156 (Paris : Gallimard,
1962), p. 1234. Sur le contexte de la réflexion de Marc Aurèle : M.-A. Zagdoun, La phi-
losophie stoïcienne de l’art (Paris : CNRS Éditions, 2000), p. 155‑157.
88
Homélie LXIV, éd. et trad. par M. Brière, Patrologia Orientalis, 8/2 (Paris : Fir‑
min-Didot, 1912) p. 320.

Izabela Jurasz
les événements sont des « types » ou « images » de l’Église 89. Mais il

va encore plus loin : toute parole de l’Écriture est une « image » des vé‑
rités de la foi 90. Cette attitude ressemble à l’herméneutique des Pères
Cappadociens, souvent cités par Sévère 91. Les expressions utilisées dans
l’Homélie LXVII, font penser à Grégoire de Nysse :
Mais, continuant à faire ces considérations (thewrias) sur l’arche, voici

que le vase d’or dans lequel se trouvait la manne m’appelle et m’attire
vers lui, en m’envoyant des rayons en quelque sorte intelligents et en
me présentant et en me montrant une autre image (yuqna) de l’Emma‑
nuel. À la manière d’un peintre, le service légal [le culte selon la Loi de
Moïse] en effet peint par des figures (tupsa) successives, comme sur une
tablette, toute l’économie de la venue du Christ dans la chair, attendu
que différents auteurs rassemblent diverses considérations (thewrias) et
qu’un seul ne suffit pas à montrer le tout. La manne, descendue du ciel
comme une pluie et renfermée dans un vase soufflé ici-bas, indiquait le
Verbe de Dieu qui descendait du ciel et n’apportait pas la chair d’en
haut, mais s’était incarné d’ici-bas et de nous, sans changement 92. À pro‑
pos de l’arche, les bois étaient la figure (tupsa) du corps, et l’or celle de
la divinité. Mais ici c’est le contraire : le vase d’or présente la figure du
corps, et la manne celle de Dieu le Verbe 93.
On reconnaît les termes grecs derrière les mots syriaques : θεωρία, τύπος,
εἰκών. La manne, le vase en or, l’Arche de l’Alliance sont des images du
89
Dans l’Homélie LII nous lisons que « Eléazar est le type (tupos) de la loi qui
a vieilli dans l’Écriture » et que les jeunes gens instruits par leur mère et leur maître
sont « l’image (yuqna) de l’Église qui a rassemblé les peuples. » Dans l’Homélie LXIV,
« image (yuqna) de Moïse » veut dire exemple de Moïse.
90
Cf. Homélie LXV (image comme les paroles de l’Écriture) ; Homélie XCV (les
paroles de l’Écriture sont un symbole [tupsa] et une image [yuqna] de l’adoption et de
la résurrection ; la généalogie selon Matthieu « accomplit l’image de l’adoption » bap‑
tismale) ; Homélie XCVI (les paroles du livre des Proverbes sont les images de l’Église),
Homélie XCVII (la prophétie de David est l’image de l’Église).
91
« Toi, ô mon âme, malade de ces (maladies), hâte-toi vers les médecins, (vers)
les images (yuqane) de Basile et de Grégoire qui, par oubli et négligence, sont effacées
en toi ; aujourd’hui encore représente-les (littéralement ‘peints-les’) de nouveau en toi-
même ; ne t’éloigne pas de leurs figures divines (salme allaye) ; ressemble-leur de toute ta
force autant qu’on peut atteindre à leur ressemblance (medmaynuta). » Homélie CII, éd.
et trad. par I. Guidi, Patrologia Orientalis, 22/2 (Paris : Firmin-Didot, 1930), p. 280.
92
Origène interprète la manne comme parole de Dieu (cf. Homélies sur l’Exode,
VII.5). Grégoire de Nysse suit cette voie et ajoute le lien avec l’incarnation de la Parole –
le Logos de Dieu ; cf. La vie de Moïse, II.139.
93
Homélie LXVII, trad. par M. Brière, Patrologia orientalis 8/2 (Paris : Firmin-Di‑
dot, 1912), p. 360‑361.

Christ. En bon non-chalcédonien, Sévère insiste sur l’incarnation du

Verbe « sans changement », mais il est plus attentif aux notions de divi‑
nité et d’humanité que Jacques de Saroug. Cette différence entre les deux
auteurs apparaît dans leurs lectures de la phrase « faisons l’homme à
notre image et à notre ressemblance » (Gn 1, 26). La théologie de Sévère
d’Antioche se montre plus proche de la pensée de Grégoire de Nysse 94 :
Si nous prenons encore ce mot : « À l’image », non pas pour la forme
(eskma) 95 du corps – et c’est là la vérité, car Dieu n’est ni dans une image
(yuqna) humaine ni dans une forme, puisqu’il est sans forme et sans
corps – mais pour une marque de supériorité, afin qu’il soit le chef et
qu’il règne sur la terre. Lorsqu’il eut dit : « À notre image (salma) et à
notre ressemblance (dmuta) », il a ajouté après cela : « Qu’ils dominent
sur les poissons de la mer, sur les oiseaux du ciel, sur les animaux et sur
toute la terre ». Il est de toute nécessité que le modèle à l’image duquel
l’homme devait être fait, fût d’une nature supérieure et royale, laquelle
est la Sainte Trinité, et non pas d’une nature angélique ou d’une autre
(nature) créée et soumise à la domination 96.
Certaines idées exprimées dans ce texte rappellent Grégoire de Nysse,

notamment l’affirmation que la création « à l’image de Dieu » ne peut
être relative au corps et qu’elle réside dans la participation à la dignité
divine 97. Cependant, Sévère développe sa théologie dans un sens diffé‑
rent – par exemple, il ne parle pas de la double création, caractéristique
pour l’anthropologie de Grégoire de Nysse. L’homélie étant consacrée
94
« Si celui qui disait : ‘Faisons l’homme’, n’était pas d’une seule et même essence
avec ceux auxquels il parlait, comment serait-il possible que l’homme fût une seule image
(salma) de ceux qui différaient par l’essence ? » Homélie LXX, Patrologia Orientalis,
12/1, trad. par M. Brière (Paris : Firmin-Didot, 1919), p. 305. Chez Grégoire de Nysse :
« […] si Dieu le Fils unique fit l’homme ‘à l’image de Dieu’, il n’y a pas de différence entre
la divinité du Père et celle du Fils. » La création de l’homme, XVI, 180d-181a, trad. par
J. Laplace, SC, 5 (Paris : Éd. du Cerf, 1943), p. 153‑154.
95
Calque du mot grec σχῆμα, traduit par M. Brière comme « extérieur ».
96
Homélie LXX…, p. 305‑306.
97
« Comment, dira-t-on, l’incorporel est-il semblable au corps ? » Grégoire de
Nysse, La création de l’homme…, XVI, 180b, p. 152) ; « Ce [Gn 1, 26] qui équivaut à
dire : il a rendu la nature humaine participante de tout bien. » Ibid., 184b, p. 157 ; « Car
ce n’est pas dans une partie de la nature que se trouve l’image, pas plus que la beauté
ne réside dans une qualité particulière de l’être, mais c’est sur toute la race que s’étend
également cette propriété de l’image. La preuve, c’est que l’esprit habite semblablement
chez tous et que tous peuvent exercer leur pensée, leurs décisions ou ces autres activités
par lesquelles la nature divine est représentée chez celui qui est à son image. » Ibid., 185c,
p. 169). Voir aussi : Grégoire de Nysse, Discours catéchétique, 5.

Izabela Jurasz
à la Trinité, il insiste sur la création de l’homme à l’image de la Trini‑

té, dont la manifestation est la rationalité de l’homme 98. Mais on ne
voit pas ici de distinction entre « image » et « ressemblance » dans
l’homme. Au centre de l’intérêt de Sévère se trouve Dieu Trinité et la
notion d’« image » revêt une nouvelle signification théologique :
Cependant de quelque manière que l’on envisage ce nom de Verbe, il

reste qu’il convient à Dieu. Mais, si ce n’est pas avec prudence que tu
sais que le Verbe fait partie de Dieu, et non pas de la même manière que
(la parole) qui est prononcée avec les organes (awrgane) de la voix et qui
sort dans l’air fait partie de nous, laquelle est encore appelée émise, parce
qu’elle cesse avec son émission, tu penseras nécessairement que (le Verbe)
est également sans substance. Aussi Paul, renversant cette opinion impie,
l’a-t-il nommé l’image (salma) de la substance (qnoma) du Père (cf. He
1, 3). La parole émise ne peut pas être produit 99 de la substance ; car ce
n’est pas par l’émission des paroles que nous connaissons la nature et la
substance de l’intelligence, mais (seulement) sa mobilité intellectuelle ou
sa pensée. Mais le Verbe de Dieu, en tant qu’il est une image substantielle
(yuqna qnomaya) 100, fait partie de la substance de celui qui l’a engen‑
dré, parce qu’il est égal au Père en la même essence. C’est ainsi donc que
même le Fils est aussi appelé Dieu : Au commencement, en effet, était le
Verbe et le Verbe était en Dieu et le Verbe était Dieu (Jn 1, 1) 101.
Le texte reprend un élément de l’argumentation anti-arienne qui cri‑

tique l’idée du Fils comme Parole intérieure du Père et Parole prononcée
par lui. Sévère décrit la relation entre le Père et le Fils comme celle entre
l’archétype et l’image. Le sens attribué au terme « image » est très fort,
lorsqu’on dit que le Fils est « image » du Père. Mais l’homme est aussi
« image » de Dieu :
En rien, en effet, le Fils n’est inférieur au Père, puisqu’il possède la même

gloire que lui, la (même) royauté, la (même) éternité, la (même) force.
98
Voir aussi : Homélie LXXI (tous les hommes sont de la même boue et de la même
création, de la même image raisonnable et divine) ; Homélie LXXXIX (l’humanité qui
porte l’« image royale ») ; Homélie LXXXVII et Homélie XCII (l’homme est devenu
raisonnable par l’« image de Dieu »).
99
M. Brière utilise ici le terme « image », mais le mot syriaque tayqan possède le
sens d’« ouvrage, produit, support ».
100
Pour comparaison : « Ce n’est pas l’aspect de la gloire de l’Éternel, mais c’est
Dieu lui-même, le Fils, le Verbe, l’image (salma), l’image (yuqna) de la substance (qno-
ma) du Père. » Homélie LXVII…, p. 353.
101
Homélie LXX…, p. 297. Voir aussi : Homélie LXXXVII et Homélie LVIII.

Paul, en effet, dit qu’il est l’image (salma) du Dieu invisible (Col 1,15),
la splendeur de sa gloire et l’image (salma) de son Hypostase (He 1, 3),
or dans l’image (salma) il y a tous les (traits) du modèle. En sorte qu’il
est à proprement parler une image, non pas une image artificielle (aw-
manya) et inanimée faite artificiellement comme les images qui (se ren‑
contrent) chez nous, ni (une image) au sens où nous sommes dits nous-
mêmes être à l’image et à la ressemblance de Dieu (Gn 1, 26), en ayant
part à la grâce qui (vient) de lui. Mais l’image de la ressemblance (yuqna
d-dmuta) et l’empreinte propre de l’hypostase du Père, ce qu’est aussi
l’image, de manière qu’il soit la vie hypostatique de la vie, la lumière de
la lumière, la force sans fin de la force infinie et illimitée 102.
Il y a une différence entre « image substantielle » ou « image de la res‑

semblance », « image artificielle » et « image où nous sommes dits ».
Sévère s’inspire en partie de l’enseignement de Grégoire de Nysse 103,
mais la comparaison entre les différents types d’images est son idée à lui.
Il considère l’image comme ressemblance et insiste sur cet aspect, lors‑
qu’il parle de l’« image substantielle », en ajoutant au verset de Col 1, 15
(image du Dieu invisible) celui de He 1, 3 (image de sa [du Père] subs‑
tance).
La comparaison entre Sévère d’Antioche et Grégoire de Nysse per‑
met de constater les développements réalisés par la théologie mono‑
physite qui entend l’image comme ressemblance, avec une référence
privilégiée au rapport entre le Fils et le Père. L’autre particularité est la
portée trinitaire de la notion d’image : l’homme est créé à l’image de la
Trinité, mais aussi la ressemblance entre le Père et le Fils est mieux assu‑
rée. Sévère ne cesse de la souligner par des expressions comme « image
substantielle » ou « image de la ressemblance ». Cette ressemblance, en
effet, peut concerner uniquement les qualités spirituelles. La référence
aux « images artificielles » reste néanmoins présente, ne serait-ce qu’à
titre de comparaison.
102
Homélie XC, Patrologia Orientalis, 23/1, éd. et trad. par M. Brière (Paris : Fir‑
min-Didot, 1932), p. 141.
103
Cf. Grégoire de Nysse, La création de l’homme : « Or, l’image ne mérite parfaite‑
ment son nom que si elle ressemble au modèle. Si l’imitation n’est pas exacte, on a affaire
à quelque chose d’autre, mais non à une image. » XVI, 180b, p. 152‑153 ; « L’image
porte en tout l’impression de la beauté prototype ; mais si elle n’avait aucune différence
avec elle, elle ne serait plus du tout un objet à la ressemblance de l’autre, mais exactement
semblable au modèle dont rien absolument ne la séparerait. » Ibid., XVI, 184c, p. 153.
Grégoire de Nysse parle toujours de l’homme créé « à l’image », cf. XI, 156a-b, p. 122.
Cette similitude et l’altérité sont mieux exprimées dans le Contre Eunome, où le Christ
est l’image du Dieu invisible (Contre Eunome, II.49) ; cf. A. Vasiliu, Eikôn…, p. 115‑133.

Izabela Jurasz
Philoxène de Mabboug († 523)

Le troisième théologien monophysite accusé d’iconoclasme est Phi‑
loxène de Mabboug. Il est d’origine syriaque (peut-être même persan).
Élève de l’école d’Édesse et moine, dès sa jeunesse gagné par la théologie
cyrillienne, il l’a propagé d’abord dans les monastères monophysites des
provinces orientales. Chassé d’Édesse par les « nestoriens », il a fait par‑
tie du milieu anti-chalcédonien d’Antioche et en 485 est devenu évêque
de Mabboug. Son épiscopat était marqué par les conflits avec les Chal‑
cédoniens, surtout avec Flavien, nouveau métropolite d’Antioche dépo‑
sé en 512. Dans les années 512‑518, le siège antiochien est occupé par
Sévère. En 519, le changement de politique impériale a provoqué l’exil
de l’un et de l’autre. Philoxène est mort en Thrace, en 523 104. Son œuvre
est très importante, composée d’écrits ascétiques, lettres, commentaires
bibliques et traités dogmatiques.
Les historiographes byzantins lui attribuent plusieurs affirmations
« iconoclastes » : à l’exemple de Sévère, il aurait proclamé que les anges
ne doivent pas être représentés sous des traits humains ; il aurait enseigné
qu’il ne faut pas non plus représenter l’Esprit Saint sous la forme d’une
colombe, car il en a pris seulement l’apparence et, enfin, il aurait affir‑
mé que le vrai culte devait être rendu « en esprit » (Jn 4, 24) et non en
images 105. Aucun des textes connus de Philoxène ne confirme son hos‑
tilité aux images des anges. Il observe en revanche que, compte tenu de
la nature spirituelle des anges, leurs apparitions sensibles consisteraient
« dans la formation d’une apparence ou forme accessible aux sens » 106.
Difficile d’y voir une affirmation iconoclaste.
Le deuxième grief est mieux fondé, car dans le Commentaire de l’évan-
gile selon Luc, Philoxène écrit que : « L’Esprit n’apparut pas à l’œil du
corps, mais il se montra par révélation à l’intellect 107. » Il s’agit d’une ré‑
ponse à ceux qui confondaient l’incarnation du Fils avec la manifestation
de l’Esprit. Philoxène souligne qu’il n’y avait pas d’incarnation de l’Es‑
prit en colombe et que celle-ci était une image intellectuelle perçue seule‑
104
Cf. A. de Halleux, Philoxène de Mabboug : sa vie, ses écrits, sa théologie (Louvain :
E. Peeters, 1963), p. 12‑101.
105
Cf. A. de Halleux, Philoxène de Mabboug…, p. 88‑90. De Halleux cite aussi Jean
Diacrinomenos qui accuse Philoxène d’avoir détruit des images des anges, caché celles
du Christ et interdit l’usage des colombes eucharistiques : ibid., p. 89, no 86. Sur l’icono‑
clasme de Philoxène : S. Brock, « Iconoclasm and the Monophysites… », p. 53‑54.
106
Ceci est la conclusion d’A. de Halleux tirée à partir de quatre passages phi‑
loxèniens ; cf. Philoxène de Mabboug…, p. 89, no 87.
107
Citation selon A. de Halleux, Philoxène de Mabboug…, p. 90, no 91.

ment par Jean-Baptiste. Or, les iconoclastes ont rattaché à cette opinion
une mesure introduite par l’évêque de Mabboug qui interdisait l’usage
des colombes eucharistiques – des vases en forme de colombe, destinées
à préserver les hosties, parfois suspendues au-dessus de l’autel. Cepen‑
dant, les raisons de cet interdit sont expliquées de manière convaincante
par André de Halleux : la colombe était l’oiseau sacré d’Atargatis, dont
le temple se trouva à Mabboug, l’ancienne Hiérapolis païenne. Il est très
probable que Philoxène luttât contre les survivances du paganisme et que
cette mesure ne soit pas dictée par une attitude iconoclaste 108.
La manifestation de l’Esprit saint sous forme de colombe est l’une
des manifestations sensibles de Dieu. Philoxène l’explique par rapport
aux théophanies de l’Ancien Testament et à l’incarnation du Verbe 109.
Il consacre à ce sujet un discours (memra), l’un des dix discours polé‑
miques rédigés contre un moine nestorien, Habib :
Il descendit alors et habita dans le buisson, comme il est écrit, et habita

aussi dans la vierge. Quel qu’il fût, il est le même, mais là-bas en image
(dmuta), ici en vérité. Cette figure ne peut pas être expliquée, ni cette
vérité comprise. Même si quelqu’un m’avait interrogé : « l’hypostase ou
la nature de Dieu est-elle proche ou lointaine de cette image (dmuta)
qui est descendue sur le buisson ? » – je ne saurais pas l’expliquer. Et non
seulement le visage de Dieu, mais aussi l’image (dmuta) des puissances
spirituelles – en [elle] les anges et les démons apparaissent aux hommes
– l’homme corporel est incapable de la saisir. […] Ainsi, plus que la pen‑
sée de chacun de nos semblables est cachée, l’action des êtres spirituels
est cachée davantage encore. Voici donc quelqu’un qui ne voit pas l’un
des artistes lorsque celui-ci fabrique quelque chose par son art – fût-il
peintre ou forgeron ou sculpteur ou musicien – il est incapable de se
représenter dans son esprit le début et la fin de ses œuvres 110.
108
Cf. A. de Halleux, Philoxène de Mabboug…, p. 90.
109
Sur le même sujet parle Augustin d’Hippone : « […] comment l’Esprit-Saint
s’est-il montré sous une forme corporelle ? Tout d’abord j’affirme que ce prodige s’est
opéré à l’aide d’une créature. Cependant je n’ose assurer ni que cette créature fut seule‑
ment un corps matériel, ni qu’elle n’était point mise en mouvement par cet agent spiri‑
tuel que les Grecs nomment esprit, et qui sans être une âme, serait doué d’intelligence et
de raison. Mais même en ce sens, il n’y aurait point eu unité de personne, comme dans le
Verbe né d’une Vierge. […] En toute hypothèse, il ne s’agit ici que d’une figure et d’un
signe que Dieu dirigeait selon son bon plaisir. » La Trinité, IV, 31, trad. par M. Mellet
et Th. Camelot, Bibliothèque augustinienne, 15 (Paris : Études augustiniennes, 1991),
p. 421‑423.
110
Philoxène de Mabboug, Memra contre Habib, III, 34, éd. et trad. en latin
par M. Brière et F. Graffin, Patrologia Orientalis, 38/3 (Turnhout : Brepols, 1976),
p. 504‑507. La traduction française est par moi.

Izabela Jurasz
Philoxène affirme ici l’impossibilité de saisir les apparitions des « puis‑

sances spirituelles ». Bien que sa notion de l’image soit dmuta – res‑
semblance, il fait recours à l’exemple de la production artistique. Car
la préoccupation de Philoxène n’est pas la vision, mais la compréhen‑
sion. Lorsqu’il parle de la création artistique, c’est moins le résultat de
l’œuvre qui l’intéresse, mais plutôt « le début et la fin » de cette œuvre,
le processus de création et les règles qui sont appliquées. De même, dans
l’image de Dieu c’est moins le voir que le savoir dont il se soucie :
Quand nous appelons les noms du Père ou du Fils ou de l’Esprit, l’image

(surta) de leur nature n’est pas déposée dans notre connaissance, parce
que nous ne recevons pas leurs visages par les sens, ni notre âme n’est
marquée par leur connaissance. Parce que l’image d’eux en nous n’est
pas une science, mais une foi spirituelle déposée en nous ; ceci n’est pas
dans leur empreinte, ni en ressemblance (dmuta), ni en image (surta), ni
en composition, ni en figure (eskema), ni en type (tupsa), ni en couleur,
ni en division, ni en séparation, ni en démonstration, ni en descente, ni
en ascension, ni en changement, ni en limitation, ni en une des figures
(eskeme), ni en une des ressemblances que nous voyons, connaissons et
touchons dans le monde. [L’action de] peindre la foi dans l’âme est le
type (tupsa) des natures vivantes. Parce que la foi n’est pas une chose
peinte, mais une attente de la chose entendue 111.
Toujours par analogie avec le processus de la création artistique, Phi‑

loxène explique l’impossibilité de réaliser une image de Dieu. Pour ren‑
forcer la comparaison, il utilise le mot surta qui vient de la racine sir,
« peindre » et signifie « peinture ». Il énumère toutes les qualités des
objets sensibles qu’on peut représenter en peinture pour dire que ces
qualités ne sont pas applicables à Dieu. Mais l’image de Dieu n’est pas
comparable aux objets sensibles donnés à connaître par les sens ; elle
vient avec la « foi spirituelle » qui est un procès, une attente, comme un
travail de l’artiste. L’image selon Philoxène est une notion dynamique,
synonyme de l’expérience spirituelle. Il s’agit d’une ressemblance conti‑
nuellement imaginée et mise en image, la seule possibilité de connaître
Dieu dans sa nature :
La connaissance concerne alors seulement la ressemblance (dmuta) qui

est imaginée (sira). Pour cette raison nous ne pouvons pas représenter
les natures divines dans notre connaissance, parce qu’elles se manifestent
à nous spirituellement, nous ne les comprenons pas, ni ne recevons leurs
Philoxène de Mabboug, Memra contre Habib…, III, 40, p. 510‑511.

111

connaissances par l’impureté des sens corporels. La foi qui nous est don‑
née de par sa nature n’est pas une image (sira) de quelque chose 112.
Les affirmations de plus en plus radicales de l’impossibilité de voir

Dieu 113 et, par conséquence, d’en réaliser une image peinte conduisent
à une réflexion sur le langage comme moyen de représentation. Comme
par rapport aux images visuelles, Philoxène affiche des objections quant
aux images véhiculées par la voix (qala, pluriel qale) :
Il ne nous est pas permis de composer dans notre esprit une image (surta)
des hypostases divines, même si nous leurs parlons par les voix humaines.
Lorsque nous écoutons les Livres qui nécessairement utilisent des pa‑
roles (qale) pauvres pour exprimer les noms de Dieu ou de la nature,
dans notre intellect nous recevons [ensemble] les deux hypostases par les
voix (qale) ou par les expressions allégoriques, à cause de la faiblesse de
l’auditoire – et ce qui est véritablement écrit ne nous est pas expliqué 114.
Philoxène examine les paroles qui donnent à Dieu des traits humains
et qui lui paraissent aussi incapables de transmettre la connaissance de
Dieu que les caractéristiques de la peinture 115. Philoxène prône le mys‑
tère de l’unité du Christ, impossible à exprimer en paroles. Le récit sur
les activités humaines du Fils de Dieu ne peut donc pas être pris à la lettre
et il ne permet pas de connaître l’un de la Trinité. La supériorité du lan‑
gage sur la peinture est cependant particulièrement bien formulée dans
le Traité sur la Trinité et l’Incarnation :
Aucunement [on ne peut] peindre ou ressembler. Ces peintres spirituels

qui ont tracé ses noms dans leurs paroles, ont appris de [lui-même] com‑
112
Philoxène de Mabboug, Memra contre Habib…, III, 3, p. 510‑511.
113
La conclusion de cette partie du discours : « Le domaine de la foi est un domaine
simple, où il n’y a pas de composition des parties. Si l’âme s’élève vers la foi spirituelle,
celle qui est au-delà de la simple écoute, elle regarde la vision sans ressemblance (hazata
d-la-dmuta) et la merveille qui ne correspond à aucune image (surta). » Memra contre
Habib…, III, 42, p. 512‑513.
114
Memra contre Habib…, p. 512.
115
« Voici donc qu’il est dit dans l’Ancien [Testament] que Dieu mangeait, bu‑
vait, voyageait, dormait, était fatigué, se repentait, allait et venait, avait besoin, cherchait,
s’était trompé, demandait. Nous ne pensons pas qu’une seule de ces appellations (qale)
aurait parlé vraiment de lui, ni qu’une seule soit comprise au sens littéral. Les appella‑
tions (qale) suivantes sont écrites aussi dans le Nouveau (Testament) au sujet du Fils :
n’est pas d’un autre Fils, mais du Fils véritable, l’un de la Trinité. » Memra contre Ha-
bib…, p. 512‑513.

Izabela Jurasz
ment le nommer. Car ils ont peint ses noms et non sa nature (kyana),
ses appellations et non son essence (ituta). Il est peint alors en de nom‑
breuses ressemblances, parce que sa volonté a voulu que selon l’image
(surta) de ses noms il peigne lui-même une nature rationnelle. L’image
est inscrite dans les noms de sa volonté, celle qui par le signe de sa puis‑
sance a créé tout ce qui est fait. En fait, aucune des créatures n’est ca‑
pable de peindre celui qui a peint et orné tout 116.
La densité du texte vient de l’analogie entre image et parole. Les auteurs

des Écritures sont appelés « peintres spirituels » des noms de Dieu. Ces
noms ne sont pas relatifs à la nature ni à l’essence divine. Mais Dieu est
peintre à son tour et son œuvre est la créature rationnelle, l’être humain.
Contrairement aux peintres, il est capable de réaliser une œuvre qui porte
en elle les images – noms de Dieu, tels que rationalité et liberté. Lorsque
l’homme veut « peindre » Dieu, il peut en revanche seulement l’appro‑
cher à travers une multitude de mots, sans jamais oublier leur inadéqua‑
tion.
Le texte le plus « iconoclaste » se trouve dans le quatrième discours
contre Habib. Philoxène accuse son adversaire d’appeler les noms divins
« signes », « icônes » ou « figures descriptives » et de nier en consé‑
quence qu’ils visent directement le mystère de Dieu 117 :
Et encore il a dit : « Ces images (yuqne) indiquent ce qui n’est pas dit »
– ceci est stupide parce que dit par un sot. Son nom n’est aucune image
(yuqna), mais son image (yuqna) est la peinture (surta) qui le contient
dans les couleurs et dans les contours ou la sculpture en bois ou la dispo‑
sition d’une autre matière. Lorsqu’on a formé une image (yuqna), on dé‑
pose sur cette image (yuqna) le nom de l’hypostase (qnoma) de celui-ci :
« portrait (salma) d’un tel ». Il n’est pas correct que les noms désignent
les images (yuqne) des hypostases (qnome), mais ils sont prononcés dans
l’ignorance et justement réprimés.
Et encore il a dit : « La peinture (surta) représente celui qui veut être
représenté selon la parole et se manifester dans l’intelligence humaine. »
Est-ce qu’il y a une chose plus prétentieuse et insensée que ces paroles
là ? […] Les noms ne sont pas désignés par une image, comme tu l’as
dit, parce que l’image (surta) fait savoir par les parties à quoi ressemble
(dma) celui qui est dépeint (etsir) : s’il est noir ou blanc, roux ou foncé,
116
Philoxène de Mabboug, Tractatus tres de Trinitate et Incarnatione, éd. et trad. en
latin par A. Vaschalde, Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium, 28 ; Scriptores
Syri 9‑10 (Paris : K. de Luigi, 1907), p. 12 (texte syriaque), p. 15 (traduction latine). Ici,
la traduction française est par moi.
117
Cf. A. de Halleux, Philoxène de Mabboug…, p. 228.

s’il est enfant ou homme, court ou long. Les noms, en fait, en compa‑
raison avec les hypostases, n’indiquent ni comment, ni combien, ni à
quoi, ni quand, mais seulement ils nous font savoir que les hypostases en
question existent 118.
À première vue, Philoxène refuse les images. En réalité, il s’agit tou‑

jours de l’analogie entre la langue et la peinture, entre le nom de Dieu et
l’image de Dieu. Il nie l’équivalence entre ces deux moyens de représen‑
ter Dieu. Pour faire ce rapprochement, le terme le plus fréquent est surta,
image peinte, et rarement dmuta.
Habib traite les images comme équivalents des noms et Philoxène ex‑
plique en quoi ils sont différents. Une image, dit-il, est comme une pein‑
ture : elle représente des qualités, des attributs de l’hypostase. On peut
voir les qualités de la personne peinte, mais on ne peut pas savoir qui
est-elle. Le nom permet de l’identifier, car sans lui, on ne peut savoir qui
est représenté sur l’image. Mais la fonction des noms est aussi limitée que
la fonction des images. Les images reflètent les qualités des objets repré‑
sentés, les noms indiquent le fait d’existence. Cependant, ici, il est ques‑
tion de noms divins : peuvent-ils fonctionner comme des « images de
Dieu », comme le voudrait Habib ? Selon Philoxène ceci est impossible,
car les noms visent directement le mystère de Dieu, sans toutefois don‑
ner sa pleine connaissance. Les images possèdent seulement une faculté
descriptive des objets sensibles et n’offrent aucune connaissance de Dieu.
Conclusion
La lecture des auteurs non-chalcédoniens des ve‑vie siècles s’avère essen‑
tielle pour comprendre l’originalité de la théologie syriaque de l’image
de Dieu. Il s’agit d’une théologie très conservatrice, fidèle à l’identifica‑
tion entre image et idole, caractéristique pour l’époque des apologistes.
Cette théologie est également marquée par les traditions religieuses ani‑
coniques – le judaïsme et le zoroastrisme. On ne peut cependant pas nier
que les images occupent une place très importante dans le christianisme
syriaque – l’icône édessenienne du Christ et les reliques de la croix, les
images des anges, des saints et aussi celles du Christ. On peut supposer
que les images ont joué le rôle de décoration, probablement avec une
visée catéchétique. Les icônes du Christ, de la Vierge et des saints ont
Philoxène de Mabboug, Memra contre Habib…, IV, 15‑16, p. 550‑551.

118

Izabela Jurasz
existé aussi, mais il est difficile de déterminer leur place dans la litur‑
gie 119. Notre étude se limite pourtant à la tradition syriaque occidentale,
concernée par l’accusation d’être iconoclaste 120.
Les opinions des iconoclastes sur les auteurs syriaques non-chalcé‑
doniens sont nées d’une profonde mécompréhension de la théologie
syriaque, réduite au refus de la définition de Chalcédoine. Les représen‑
tants de cette théologie ont des idées originales sur la question de l’image
de Dieu. Une approche « traditionaliste » comme celle de Jacques de
Saroug se manifeste dans son attachement au thème de l’idolâtrie. En
même temps, il interprète la création de l’homme « à l’image de Dieu »
par rapport au corps, et l’« image » est pour lui le gage de l’unité de
l’âme avec le corps et du divin avec l’humain. Sévère d’Antioche se dis‑
tingue par son attachement à la théologie des Cappadociens. Il fait une
relecture de la pensée de Grégoire de Nysse, en particulier, dans le sens
de la théologie non-chalcédonienne. Peu intéressé par des questions
anthropologiques, il donne à la notion d’« image » une interprétation
christologique et trinitaire, lorsqu’il parle de « l’image substantielle ».
Quant à Philoxène de Mabboug, il est probablement le plus marqué
par la mentalité orientale et aniconique. Il considère l’image comme un
moyen de communication et de connaissance de Dieu, afin d’arriver à
une réflexion sur le rapport entre l’image et le nom, sans doute l’une des
plus intéressantes. À la fin et indépendamment de la question de l’ico‑
noclasme, on découvre des approches philosophiques et théologiques
oubliées de l’image.
119
Cf. H. Teule, « The Veneration of Images in the East Syriac Tradition », dans
Die Welt der Götterbilder…, p. 346.
120
Signalons que par rapport à la tradition syriaque orientale, on parle de l’« anico‑
nisme nestorien ». Les plus anciens témoignages viennent des Portugais installés en Inde
du sud, cf. D. Menozzi, Les images : l’Église et les arts visuels (Paris : Éd. du Cerf, 1991),
p. 159‑161. Voir aussi : I.-H. Dalmais, « Un ‘aniconisme nestorien’ ? Une légende et son
interprétation », dans Nicée II, 787‑1987…, p. 63‑72. Un regard critique de H. Teule :
« The Veneration of Images in the East Syriac Tradition… », p. 324‑326.

Charles Barber
On the Origin of the Work of Art:

Tradition, Inspiration and Invention
in the Post-Iconoclastic Era
The years that followed upon the end of iconoclasm in 843 witnessed the
creation of a decorative schema for the Byzantine church interior that
would continue to echo through the remainder of Byzantium’s history
and beyond. 1 The majority of these early cycles are only known from ver-
bal accounts, with the faint traces that linger in the ninth-century mosa-
ics in Hagia Sophia perhaps being our best witness regarding the actual
appearance of these works. 2 This essay will re-visit a number of these fa-
miliar texts and, in so doing, will offer some reflections on the question
of the power of the Byzantine artist over the work of art. 3 Given the im-
portance placed on the icon itself by the protagonists in the iconoclastic
debates, there should be no surprise in finding that the precise role of
the artist in the origins and validation of the work of art was a matter of
1
This “system” of decoration is most compellingly introduced in O. Demus, Byz-
antine Mosaic Decoration (London: Kegan Paul, 1948). Its early history is variously ana-
lysed in A. Frolow, “Deux églises byzantines d’après des sermons peu connus de Léon VI
le Sage”, Études Byzantines, 3 (1945), pp. 43‑91; S. Der Nersessian, “Le décor des églises
du IXe siècle”, in Actes du VIe Congres international des études byzantines, 2 vols (Paris:
École des hautes études à la Sorbonne, 1951), II, pp. 315‑320; A. Grabar, L’iconoclasme
byzantin, 2nd ed. (Paris: Flammarion, 1984), pp. 213‑297; Robin Cormack, “Painting af-
ter Iconoclasm”, in Iconoclasm, ed. by J. Herrin and A. Bryer (University of Birmingham:
Centre for Byzantine Studies, 1977), pp. 147‑163; R. Cormack, “Patronage and New
Programs of Byzantine Iconography”, in 17th International Congress of Byzantine Studies,
Washington, 1986, Major Papers (New York: A. D. Caratzas, 1986), pp. 609‑638; T. F.
Mathews, “The Sequel to Nicaea II in Byzantine Church Decoration”, Perkins Journal,
41 (1988), pp. 11‑21; H. Maguire, “The Cycle of Images in the Church”, in Heaven on
Earth: Art and Church in Byzantium, ed. by L. Safran (University Park, PA: Pennsylva-
nia State University Press, 1998), pp. 121‑151.
2
R. Cormack, “Painting after Iconoclasm…”.
3
Recent discussions of the status of the artist in Byzantium may be found in
Originality in Byzantine Literature, Art and Music: A Collection of Essays, ed. by A. R.
Littlewood (Oxford: Oxbow Press, 1995); To portraito tou kallitechne sto Byzantio, ed.
by M. Vasilake (Heraklion: University of Crete Press, 1997); L’artista a Bisanzio e nel
mondo cristiano-orientale, ed. by M. Bacci (Pisa: Scuola Normale Superiore, 2007).
Charles Barber
some concern at this time. 4 As these texts will show this was a far from
settled matter, for they offer a varied set of readings concerning the rela-
tion between artists and their icons. Among other questions, these texts
will enquire into the significance of the tradition that precedes an artist’s
technical intervention in the production of a given icon; into the inspi-
ration that may lead to the making of a work of art; and into the artist’s
own capacity to invent or design a given work. Each of these proposes
a different inflection upon the relation between the artist and the icon.
Each, then, also makes a different claim upon the proper understanding
of the origins of the work and, thence, upon the relative power of the
artist over his product. As this essay touches upon these various inter-
pretations, it will try to show that it is in response to the evident novelty
identified in these new programs of decoration that our ninth-century
witnesses find themselves needing to re-visit and to re-conceptualize the
artist and thence a claim upon the origin of the work of art.
This paper will follow three specific paths to this end. The first of
these will consider the role of the notion of tradition in disempowering
the Byzantine artist. This is embodied in a well-known passage from the
Seventh Ecumenical Council held in Nicaea (Iznik), Turkey in 787. The
second will examine Patriarch Photios’s (858‑867, 877‑886) discussion
of inspiration in regard to the work of art. The third will argue that a
homily delivered by the Emperor Leo VI (886‑912) needs to be read
against both the model of tradition and that of inspiration. In so doing,
we can witness this Emperor’s remarkable return of the notion of inven-
tion to the artist.
Tradition (ἡ παράδοσις).
In some senses the familiar image found in figure 1 is an apt visualiza-
tion of both Byzantium’s and our Modernist discourse’s disempowering
4
My title obviously references Martin Heidegger’s famous essay: “The Origin of
the Work of Art”, in M. Heidegger, Pathmarks, ed. by William McNeill (Cambridge:
Cambridge University Press, 1998), pp. 1‑56. Like Heidegger, our texts are concerned
about origins (that is the question of where a thing sprang from): is the artist prior to
the work of art, or is art prior to the artist, or is art not known prior to the work of art?
Caught within this hermeneutic circle, is it perhaps impossible to speak of an origin
without reference to the question of power that is articulated through the various con-
ceptualizations brought to bear on the relation between the artist, the work of art, and
art itself ?

ON THE ORIGIN OF THE WORK OF ART
of the Byzantine artist. 5 This ninth-century miniature from the Sacra

Parallela depicts an artist copying another icon. 6 The image draws atten-
tion to one part of a passage from Basil of Caesarea’s Second Letter that is
quoted here in this manuscript. This passage uses the act of painting as a
model for the acquisition of virtue. It does this by praising the artist for
the accuracy of his imitation of an existing image. It is the act of precise
copying from an existing model shown here that draws this image close
to one of the more commonplace means of locating the Byzantine artist
in relation to the work of art, one that marks the artist as a servant of a
visual tradition that both precedes and subsumes him.
This understanding of the Byzantine artist’s relative powerlessness
can be found in both Modernist and Byzantine considerations of the
Byzantine artist. The classic formulation of the Modernist account can
be found in Giorgio Vasari’s mid-sixteenth century Lives of the Artists.
For Vasari, Byzantine art, conceived as the maniera greca or Greek style,
stands as a straw man, an Other to his construction of the development
of a maniera moderna or modern style in Italian painting. For Vasari, the
maniera greca was an art that was profoundly limited because its artists
simply reiterated pre-existing works of art, repeating formulae in copies
drawn from an existing tradition. 7 In contrast to this reiterative practice,
5
My use of the term Modernism in this essay is perhaps idiosyncratic. In part,
the use of the term should be understood as an echo of Vasari’s conception of an arte
moderna. My use is intended to encompass a broad period from the thirteenth to the
twentieth century and may be defined as a period in which an anthropocentric, adequate
and representational model of knowledge is predominant in western thought.
6
K. Weitzmann, The Miniatures of the Sacra Parallela, Parisinus Graecus 923
(Princeton: Princeton University Press, 1979), p. 213; R. Cormack, ‘Ho kallitechnes
sten Konstantinoupole: arithmoi, koinonike these, zetemata apodoses’, in Vasilake, To
portrait…, pp. 45‑76.
7
For example: “la qual maniera scabrosa e goffa et ordinaria avevano non medi-
ante lo studio, ma per una cotal usanza insegnato l’uno all’altro per molti e molti anni
I pittori di que’ tempi, senza pensar mai a migliorare il disegno a belleza di colorito o
invenzione alcuna che buona fusse”. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori
e scultori: nelle redazioni del 1550 e 1568, ed. by R. Bettarini and P. Barocchi (Firenze:
Sansoni, 1966), p. 37.26‑30. Translation by G. Bull: “To be sure, their crude, stiff, and
mediocre style owed nothing to study, but came from blindly following what had been
handed on year after year by painters who never thought of trying to improve their draw-
ing and never sought after lovely colours or any creditable inventions”. In G. Vasari, Lives
of the Artists: A Selection (Harmondsworth: Penguin, 1965), pp. 50‑51. “Là dove ve-
nuto, in poco tempo, aiutato dalla natura et ammaestrato da Cimabue, non solo pareggiò
il fanciullo la maniera del maestro suo, ma divenne così buono imitatore della natura
che sbandì afatto quella goffa maniera greca, e risuscitò la moderna e buona arte della
pittura, introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive, il che più di dugento
anni non s’era usato Vasari”. Le vite, p. 97.4‑9. Translation by Bull: “After he had gone to

Charles Barber
the brave new world that is first ushered in with the art of Giotto is built
upon an artist who corrects tradition by observing and reflecting upon
models found in nature, thus rendering a more naturalistic account of
a given subject. For Vasari, the process of replication that we see here
would provide no means of correcting the given tradition and thereby
marking the presence of the artist himself in the production and ori-
gin of the work of art. Without such a mediated presence, we could not
have a history of art as envisaged by Vasari. Of course, this Modernist
narrative fails to recognize that the Byzantine artist’s eye was drawn to
both living and historical subjects. The artist was, in fact, consistently
expected to offer accurate and precise renderings of both contemporary
saints and subjects known only through the mediation of existing im-
ages. Nonetheless, Vasari’s shadow has done much to place the Byzantine
artist beyond normative art-historical categories, making it difficult to
recover an appropriate conceptualization of the artist’s work and leaving
this artist the victim of an assumption of a static, unoriginal, and repeti-
tive tradition.
Blame for this understanding cannot be laid on Vasari alone, for, un-
til recently, a passage from the Seventh Ecumenical Council has been
widely read to be in support of this limited view of the Byzantine paint-
er. This renowned text from the sixth session of the council finds the
Fathers at this meeting addressing the question of artists in this manner:
The making of icons is not an innovation of painters, but an approved

legislation and tradition of the whole church. ‘Whatever is ancient is
worthy of respect’, says St Basil. The antiquity of these matters is witness
to this. Also the teaching of our inspired fathers, namely that when they
saw icons in the holy churches they were gratified. When they them-
selves built holy churches, in which they offered up to the Lord of all
their God-pleasing prayers and bloodless sacrifices, they had icons set
up. Therefore the invention and the tradition are theirs, and not the
painter’s (the craft alone is the painter’s). Clearly the command is from
the holy fathers who built [the churches].
live there, helped by his natural talent and instructed by Cimabue, in a very short space
of time Giotto not only captured his master’s own style but also began to draw so ably
from life that he made a decisive break with the crude traditional Byzantine style and
brought to life the great art of painting as we know it today, introducing the technique
of drawing accurately from life, which had been neglected for more than two hundred
years”. G. Vasari, Lives…, p. 58. In this regard, one might note El Greco’s criticism of
Vasari’s view of the maniera greca: N. Hadjinicolaou, “La defensa del arte bizantino por
El Greco: notas sobre una paradoja”, Archivo Espanol de Arte, 81 (2008), pp. 217‑232.

Οὐ ζωγράφων ἐφεύρεσις ἡ τῶν εἰκόνων ποίησις, ἀλλὰ τῆς καθολικῆς

ἐκκλησίας ἔγκριτος θεσμοθεσία καὶ παράδοσις. καὶ τὸ ἀρχαιότητι διαφέρον,
αἰδέσιμον κατὰ τὸν θεῖον Βασίλειον. μαρτυρεῖ δὲ αὐτὴ τῶν πραγμάτων
ἡ ἀρχαιότης, καὶ ἡ τῶν πνευματοφόρων πατέρων ἡμῶν διδασκαλία, ὅτι
ὁρῶντες ταύτας ἐν τοῖς σεπτοῖς ναοῖς, ἠσμενίσαντο· καὶ αὐτοὶ σεπτοὺς ναοὺς
δειμάμενοι, ταύτας ἐστηλογράφησαν· ἐν οἷς τὰς θεοπροσδέκτους αὐτῶν
εὐχὰς καὶ ἀναιμάτους θυσίας τῷ δεσπότῃ τῶν ὅλων προσέφερον. Μενοῦν γε
αὐτῶν ἡ ἐπίνοια καὶ ἡ παράδοσις, καὶ οὐ τοῦ ζωγράφου· τοῦ γὰρ ζωγράφου ἡ
τέχνη μόνον. ἡ δὲ διάταξις πρόδηλον τῶν δειμαμένων ἁγίων πατέρων. 8
Following upon the display of a rich, if sometimes dubious, array of texts

that constructed an apostolic and patristic tradition in support of the
icon, these Fathers here argue that it was the tradition itself that vali-
dated the work of the artist. The artist was responsible for the process
of painting, but not for Painting itself. This was underlined by the pas-
sage that reads: “Therefore the invention and the tradition are theirs,
and not the painter’s, for the craft alone is the painter’s (Μενοῦν γε αὐτῶν
ἡ ἐπίνοια καὶ ἡ παράδοσις, καὶ οὐ τοῦ ζωγράφου· τοῦ γὰρ ζωγράφου ἡ τέχνη
μόνον)”. This is a significant distinction in that it limits the artist’s role
to the domain of “craft”. 9 This area of expertise, one that may be defined
as the rational process of making, is not to be confused with the origins
of the work as such. For the responsibility for these is left firmly in the
hands of the Church, which controlled both the invention and the tradi-
tion that govern the work produced.
John Yiannias has rightly argued that this formulation responded to
an iconoclastic critique of the role of the artist. 10 In particular, it can
be understood to be written in response to a passage in the Horos of
the council of 754 that reads: “Who is so senseless as to pursue from
sordid love of gain the painter’s flawed invention? Namely, to fashion
with his impure hands things that are believed by the heart and con-
fessed by the mouth (Τὶς ἡ ἀνόητος ἐπίνοια τοῦ σκαιογράφου δι᾽ οἰκτρὰν
αἰσχροκέρδειαν ἐπιτηδεύσαντος τὸ ἀνεπιτήδευτον; Τουτέστι τὰ καρδία
8
G. D. Mansi, Sacrorum conciliorum nova et amplissima collectio, 53 vols (Paris:
H Welter, 1902), xiii, 252BC; C. Mango, The Art of the Byzantine Empire, 312‑1453:
Sources and Documents (Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1972), p. 172 with additions
from J. Yiannias, “A Re-examination of the So-called Art Statute of 787”, Byzantinische
Zeitschrift, 80 (1987), p. 349.
9
I translate ἡ τέχνη as craft rather than art here in order to emphasize the distinc-
tion that is being drawn in this text.
10
J. Yiannias, “Re-examination…”, pp. 348‑359. I would disagree with the predom-
inant role given to theologians by Yiannias.

Charles Barber
πιστευόμενα καὶ στόματι ὁμολογούμενα χερσὶ βεβήλοις διαμορφῶσαι;)”. 11

Here the iconoclasts chastise the artist for seeking profit from a decep-
tive practice. For, as far as the iconoclasts were concerned, the work of
art could not present any qualities of their subject that could encompass
that subject’s divinity or holiness. 12 This led them to position the icon
as the novel and deceptive product of greedy artists, rather than as the
legitimate vehicle for theology.
In partial response, the Fathers at the Seventh Ecumenical Council
here removed the ultimate responsibility for the work of art from the
artist. They argued that the tradition that images could be made was to
be found in the history of the Church and was not an innovation of
profit-seeking artists. Furthermore, they argued that the invention (or
conception or design or notion) of the image also lay with the Church.
The artist could not, therefore, be considered the origin of Art per se,
but instead was left with a limited responsibility for the re-production
of works that already existed or that could come into existence through
the guiding role of the Church itself.
If we were to define the power of the Byzantine artist in terms of this
conciliar text or in terms of the Sacra Parallela image alone, it might be
possible to find some value in Vasari’s unsympathetic account of Byz-
antine artists. But both of these texts offer only partial glimpses of the
artist. Furthermore, as shall be seen below, the limited legacy of this
conciliar definition was already being challenged in the decades that fol-
lowed upon the end of iconoclasm in 843.
Inspiration (ἡ ἐπίπνοια/ὁ ἐπιθειασμός)

When the Patriarch Photios greeted the new apse mosaic in Hagia So-
phia in 867 with an extensive homily, number seventeen in his collec-
11
T. Krannich, C. Schubert, C. Sode, Ikonoklastische Synode von Hiereia: Einlei-
tung, Text, Übersetzung und Kommentar ihres Horos (Tübingen: Mohr Siebeck, 2002),
p. 40; the passage can also be found at: Sacrorum Conciliorum…, xiii, col. 248E.
12
This criticism draws heavily on the Book of Wisdom. The eighth-century Nou-
thesia gerontos (The Old Man’s Admonition) text indicates that this may have been a sig-
nificant source for iconoclastic thought: A. Mitsides, He parousia tes Ekklesias Kyprou eis
ton agona hyper ton eikonon: Georgios ho Kyprios kai Konstantinos Konstantias (Nicosia:
Ekdose Hidrymatos Archiepiskopou Makarious 3’, 1989). Strong echoes of these senti-
ments are also to be found in the mid-eighth-century Peuseis (Questions) attributed to
Constantine V: H. Hennephof, Textus Byzantinos ad Iconomachiam Pertinentes (Leiden:
Brill, 1969), pp. 52‑57.

tion, he used the occasion to wrap this first part of a new interior decora-
tion with the implications of the restoration claimed in the inscription
that framed the Mother of God (figure 2). This inscription read: “The
images that the imposters had cast down from here, pious emperors have
again set up (Ἃς οἱ πλάνοι καθεῖλον ἐνθάδ᾽ εἰκόνας ἄνακτες ἐστήλωσαν
εὐσεβεῖς πάλιν)”. Many authorities have discussed multiple aspects of this
renowned homily at length. 13 In this essay, the focus will be upon one
small phrase from this text, which is a passage that reads: “With such ex-
actitude has the art of painting, which is a reflection of inspiration from
above, set up a lifelike imitation (Ὑπόκρισις ἄρα τῆς ἄνωθεν ἐπιπνοίας ἡ
ζωγράφος τέχνη οὕτως ἀκριβῶς εἰς φύσιν τὴν μίμησιν ἔστησε)”. 14 While
there has been some discussion of the plausibility of a claim to exacti-
tude and lifelikeness in this instance, it is also important to consider the
proposition that the art of painting is a reflection of inspiration from
above. 15 The term in play is ἡ ἐπίπνοια, which I read as inspiration. In its
use here, Photios appears to argue that exacting imitation is not simply a
demonstration of technical mastery, but can be understood as having its
origins in inspiration. This, as I while try to show in this section of the
paper, is a consistent and important strand in Photios’s thinking on art.
This notion of inspiration is already found in an earlier homily, num-
ber ten, delivered to mark the inauguration of the church of the Moth-
er of God of the Pharos in the Great Palace in 864. 16 It is first hinted
at when Photios states: “On beholding it [the church] thou mightest
say that it is not the work of human hands, but that a divine power
superior to ours has formed its beauty (Εἴποις ἂν εἰς αὐτὸν ἰδών, οὐκ
13
Recent discussions of this key text include: R. S. Nelson, “To Say and to See:
Ekphrasis and Vision in Byzantium”, in Visuality Before and Beyond the Renaissance, ed.
by R. S. Nelson (Chicago: Chicago University Press, 2000), pp. 143‑168; C. Barber, Fig-
ure and Likeness: On the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm (Princeton:
Princeton University Press, 2002), pp. 125‑137; L. James, “Senses and Sensibility in Byz-
antium”, Art History, 27 (2004), pp. 522‑537.
14
B. Laourdas, Photiou homiliai: ekdosis keimenou, eisagoge kai scholia (Thessaloni-
ke: Hetaireia Makedonikon Spoudon, 1959), p. 167; C. Mango, The Homilies of Photius,
Patriarch of Constantinople: Translation and Commentary (Cambridge: Harvard Uni-
versity Press, 1958), p. 290.
15
Compare the readings of the homily in N. Oikonomidès, “Some Remarks on
the Apse Mosaic of St Sophia”, Dumbarton Oaks Papers, 39 (1985), pp. 111‑115 and
R. Cormack, Writing in Gold: Byzantine Society and Its Icons (New York: Oxford Uni-
versity Press, 1985), pp. 142‑158.
16
The homily’s text can be found at B. Laourdas, Photiou homiliai…, pp. 99‑104.
An English translation and introduction to the text can be found in C. Mango, Homilies
of Photius…, pp. 177‑190.

Charles Barber
ἀνθρωπίνης χειρὸς ἔργον, ἀλλὰ θείαν τινὰ καὶ ὑπὲρ ἡμᾶς δύναμιν τὸ κάλλος
αὐτῷ ἐπιμορφώσασθαι)”. 17 This quality recurs more specifically when
Photios first introduces the Pantokrator image: “So accurately has the
painter been inspired to represent, though only in forms and in colours,
the Creator’s care for us (οὕτως ἀκριβῶς ὁ γραφεὺς κἂν τοῖς σχήμασι καὶ
τοῖς χρώμασι τὴν τοῦ δημιουργοῦ περὶ ἡμᾶς κηδεμονίαν ἐπίπνους, οἶμαι,
γενόμενος ἐνετυπώσατο)”. 18 It is notable that Photios here links accuracy,
one of the primary terms in use in the Greek tradition of writing on art,
to inspiration.
Read together, these two passages from the homilies appear to wish
to argue that the grounds for this accuracy lie not in the artist himself,
but in a prior ground that inspires this artist to accuracy. This takes us
away from the prevailing Greek model for the discussion of artistic accu-
racy, that found in the Nicomachean Ethics, in which the wisdom found
in the arts turns upon the accuracy by which one might judge an artist’s
excellence. 19 Instead, Photios appears to be searching here for a higher
and prior ground for the work of art than that of the artist’s excellence.
This search is given its fullest expression in a letter that parallels the
themes found in an image that appears on folio 165r of the Pantokra-
tor Psalter (figure 3), perhaps produced between the 840s and the 860s.
The text that the image addresses is the last section of the text block,
namely Psalm 113, 12: “The idols of the nations are silver and gold, the
works of men’s hands”. To the right of the text block is a representation
of S olomon’s Temple. This follows some common patterns. The rec-
tangular colonnade that we see here defines the precinct of the temple.
Within this colonnade we see the ark flanked by the cherubim. Below,
and beyond the bounds of the manuscript’s temple precincts, we can see
a veiled altar. Various vessels, a menorah, an incense burner, and a jug are
found on this. A conversation mediated by David is found in the lower
17
B. Laourdas, Photiou homiliai…, p. 100; C. Mango, Homilies of Photius…, p. 185.
18
B. Laourdas, Photiou homiliai…, p. 102; C. Mango, Homilies of Photius…, p. 188.
19
I have in mind the passage from Nicomachean Ethics VI.vii.1 (1141 a 9). This
reads: Τὴν δὲ σοφίαν ἔν τε ταῖς τέχναις τοῖς ἀκριβεστάτοις τὰς τέχνας ἀποδίδομεν, οἷον
Φειδίαν λιθουργὸν σοφὸν καὶ Πολύκλειτον ἀνδριαντοποιόν, ἐνταῦθα μὲν οὖν οὐδὲν ἄλλο
σημαίνοντες τὴν σοφίαν ἢ ὅτι ἀρετὴ τέχνης ἐστίν. Author’s translation: “The term wisdom
is employed in the arts to denote those men who are the most accurate masters of their
art, for instance, it is applied to Pheidias as a sculptor and to Polykleitos as a statuary. In
this use then wisdom signifies nothing other than artistic excellence”. A discussion of a
Byzantine response to this passage can be found at C. Barber, “Eustratios of Nicaea on
Art”, in Medieval Greek Commentaries on the Nicomachean Ethics, ed. by C. Barber and
D. Jenkins (Leiden: Brill, 2009), pp. 131‑143.

margin. To the left, with his magician’s hair, is the Patriarch John VII the
Grammarian (837‑843). He points towards a now largely faded pair of
idols: naked pagan deities standing atop their pillars. On the other side
of David is the reason for the representation of the Temple: a represen-
tation of Beseleel, the artisan sanctioned by God to build the Temple
and all the objects and textiles found therein. Unlike the Grammarian,
he does not speak (suggested by his right hand, which is raised to his
mouth). He simply holds a scroll.
As Suzy Dufrenne pointed out some forty years ago, the image of
Beseleel and the temple offers a correction to an assumed appropriation
of this Psalm verse for iconoclastic purposes. 20 John the Grammarian,
the intellectual architect of second iconoclasm, is shown in the act of
speaking. It can be presumed that he is shown using the Psalm text to
justify his rejection of the production of works of religious art. David,
the author of the verse in question, also joins John in debate. David may
be understood to be here reclaiming the intent of his own words by in-
troducing the third element in the image, namely the temple of Solomon
and Beseleel, its architect. David gestures towards the temple and thus
invites John and us to bear this example in mind. Drawn from Exodus
31, 1‑11, the image references God’s inspiration of the architect Beseleel.
God has told Moses that: “I have filled him with a divine spirit of wis-
dom, and understanding, and knowledge, to invent in every work, and
to frame works, to labour in gold, and silver, etc. (καὶ ἐνέπλησα αὐτὸν
πνεῦμα θεῖον σοφίας καὶ συνέσεως καὶ ἐπιστήμης ἐν παντὶ ἔργῳ διανοεῖσθαι
καὶ ἀρχιτεκτονῆσαι ἐργάζεσθαι τὸ χρυσίον […])”. Now inspired, Beseleel
and his fellow artisans are to make: “The tabernacle of witness, and the
ark of the covenant, and the propitiatory that is upon it, and the furni-
ture of the tabernacle, and the altars, and the table and all its furniture,
and the pure candlestick and all its furniture, and the laver and its base,
etc.”. This thread is then reiterated at Exodus 25 for the ark and then
again at Exodus 35, 20‑35. While the Pantokrator image does not at-
tempt to visualize Beseleel’s inspiration per se, it is probably reasonable
to assume that the placement of the image here is intended to evoke the
passages mentioned above and thence an iconophile argument that a
distinction ought to be drawn between the idols that are impermissible
and the icons that God has sanctioned.
20
S. Dufrenne, “Une illustration ‘historique’, inconnue, du psautier du Mont-
Athos, Pantocrator No 61”, Cahiers Archéologiques 15 (1965), pp. 83‑95.

Charles Barber
In support of her reading of this image, Dufrenne drew attention to a

text that deserves further consideration. This was a relatively brief letter
written by Photios to a certain Stephanos. It is letter 214 in the present
edition of Photios’s letters. 21 It has also been published as one of the Am-
philochia. These were texts written in response to theological questions
posed by one Amphilochios, metropolitan of Kyzikos. 22
Letter 214 is a meditation on Psalm 113, 12‑15, the verses we see
illustrated here. The opening section of the text defines the key themes
of the whole letter. Photios first notes the use of material items within
the liturgies of the Old Testament. The implication of this comment is
that the letter of the law was not strictly applied. The key distinction
that runs through the whole letter is then introduced. Photios asks us to
consider these objects as not being their material ground, be this silver,
gold, wood or colours, but rather that we understand these to be made
from gold or silver, colours or wood.
This distinction was a commonplace in iconophile defenses of the
image. For example, Theodore of Stoudios, writing in his First Refuta-
tion, written c. 820, wrote this:
No one could ever be so insane as to suppose that shadow and truth, na-
ture and art, original and copy, cause and effect are the same in essence;
or to say that “each is in the other, or either one is in the other”. That is
what one would have to say if he supposed or asserted that Christ and
his icon are the same in essence. On the contrary, we say that Christ is
one thing and his icon is another thing by nature, although they have an
identical name. Moreover, when one considers the nature of the icon,
not only would one not say that the thing seen is Christ, but one would
not even say that it is the icon of Christ. For it is perhaps wood, or paint,
or gold, or silver, or some one of the various materials which are men-
tioned. But when one considers the likeness to the original by means
of a representation, it is both “Christ” and “of Christ”. It is “Christ” by
homonymy, “of Christ” by relation.
Οὐκ ἄν ποτε μανείη ἄν τις τοσοῦτον, σκιὰν καὶ ἀλήθειαν, φύσιν καὶ θέσιν,
ἀρχέτυπον καὶ παράγωγον, αἴτιόν τε καὶ αἰτιατόν, ταὐτὸν ὑπολαμβάνειν
κατ᾽ οὐσίαν, καὶ λέγειν ἐν ἑκατέρῳ ἑκάτερα, ἤ θάτερον· ὡς ἄν Χριστὸν
καὶ αὐτοῦ τὴν εἰκόνα ἓν κατὰ τοῦτο ὑπολήψεσθαι ἢ φράζειν˙ ἀλλὰ ἄλλα
Χριστὸν, καὶ ἄλλο εἰκόνα Χριστοῦ κατὰ φύσιν· εἰ καὶ ἡ ταυτότης κατὰ τὸ
21
B. Laourdas and L. Westerink, Photii patriarchae Constantinopolitani Epistulae
et Amphilochia (Leipzig: Teubner, 1983), pp. 117‑119.
22
P. Lemerle, Byzantine Humanism (Canberra: Australian Association for Byzan-
tine Studies, 1986), pp. 230‑233.

ἀμερὲς τῆς κλήσεως. Καὶ ὅτε μὲν πρὸς τὴν τῆς εἰκόνος φύσιν ἀπίδοι, οὐ
Χριστὸν μόνον, ἀλλ᾽οὐδὲ εἰκόνα Χριστοῦ εἴποι ἂν τὸ ὁρώμενον. Ἔστι γὰρ
τυχὸν ξύλον, ἢ χρῶμα, ἢ χρυσὸς, ἢ ἄργυρος, ἤ τι τῶν διαφόρων ὑλῶν ὃ καὶ
λέγεται. Ὅτε δὲ πρὸς τὴν δι᾽ ἐκτυπώματος ἐξομοίωσιν τοῦ ἀρχετύπου, καὶ
Χριστὸν καὶ Χριστοῦ. Ἀλλὰ Χριστὸν μὲν κατὰ τὸ ὁμώνυμον· Χριστοῦ δὲ
κατὰ τὸ πρός τι. 23
Here, Theodore has also sought to distinguish the material of the icon
from the portrayal that it conveys. In this case, he has argued that if we
consider the icon in terms of its material nature, then we cannot think of
it as being Christ or of Christ. But, if we contemplate the icon in terms
of the portrayal conveyed by the icon, then it can be “Christ” because of
the name that the portrait carries, and it can be “of Christ” because of
the relation that is here mediated by likeness.
Photios is not yet there in his letter. Before turning to images that
could be likenesses, he offers a validation for the shaping of the vessels
used in the Mosaic sacrifice. Even here, he argues, the shapes given to
the raw material are not the product of careless or irrational labour, but
are rather produced by a wonderful additional quality, that moves the
artisan’s hands from above and so inspires them. The passage in question
reads:
This additional quality is not the product of human hands that have
played with matter wholly apart from divine activity, giving shape to
whatever occurs to their thoughts. Therefore, on the one hand, there
is something which is none other than insulting matter itself and the
careless and irrational labor of human hands, and on the other, there
is something which is shaped upon matter and has the hand as its serv-
ant, but is moved from above. For [this latter] serves inspirations from
above and intelligent thoughts and those who have been led to pious
judgment.
Οὐ μὴν οὐδ’ ἔστιν χειρῶν ἀνθρώπων παιζόντων περὶ τὴν ὕλην χωρίς τε πάσης
ἐνεργείας θείας τὸ παρεμπῖπτον αὐτῶν ταῖς διανοίαις ἀναπλαττόντων. διὰ
τοῦτο τὰ μὲν οὐδὲν ἕτερόν ἐστιν πλὴν αὐτὴ ἡ ὕλη περιυβρισμένη καὶ ὁ τῶν
ἀνθρωπίνων χειρῶν ἀνεπίσκεπτός τε καὶ ἀλόγιστος πόνος· τὰ δὲ μορφάζεται
μὲν ἐπὶ τῇ ὕλῃ καὶ τὴν χεῖρα ὑπηρετοῦσαν ἔχει, ἀλλ’ ἄνωθεν κινουμένην·
ὑπηρετεῖται γὰρ ταῖς ἄνωθεν ἐπιπνοίαις καὶ λογισμοῖς ἔμφροσι καὶ πρὸς τὴν
εὐσεβῆ κρίσιν ἀνηγμένοις. 24
PG, 99, 341BC.

23
B. Laourdas and L. Westerink, Epistulae et Amphilochia…, pp. 117.9‑118.15.

24

Charles Barber
It is here that we can differentiate Photios’ approach from that of

Theodore. For where Theodore has focused on the relations between the
icon and its subject to define the condition of the icon itself, Photios has
chosen in his text to focus upon the role of the one who impresses the
form and the name of the subject into matter. In so doing he has argued
that art can be rational because it has been shaped by the human hands
that are the servants of ‘inspirations from above (ταῖς ἄνωθεν ἐπιπνοίαις)’.
This point is then developed in the second section of the text. Here
Photios turns from the vessels and symbols found in the first paragraph
and introduces “the sacred representations of our delineations”. Here
Photios parallels, but does not wholly repeat the point raised in the first
paragraph. For having reiterated that these images are not gold or silver
or the works of men’s hands, Photios then argues:
For from the first the divine and infallible proclamation of the apostolic
and patristic tradition is a kind of living wisdom which receives matter
and, in accordance with its own sacred laws, works it, and by means of
art fashions an image and makes a shape, while not allowing any ma-
terial disorder or human curiosity to be in these; rather, showing and
proclaiming the entire work to be its own, it [wisdom] blessedly and by
way of sacred figures offers to us the pure and genuine appearances of
the prototypes in the holy icons.
Τῆς γὰρ ἀνέκαθεν ἀποστολικῆς τε καὶ πατρικῆς παραδόσεως τὸ θεῖον καὶ
ἀδιάπτωτον κήρυγμα· οἷόν τις ἔμπνους σοφία τὴν ὕλην ἀπολαμβάνουσα καὶ
κατὰ τοὺς ἰδίους καὶ ἱεροὺς θεσμοὺς ἐργαζομένη ταύτην καὶ τεχνιτεύουσα
εἰκονίζει τε καὶ μορφοποιεῖ, οὐδὲν τῆς ὑλικῆς ἀκοσμίας ἢ τῆς ἀνθρωπίνης
περιεργίας ἐν αὐτοῖς ἐῶσα παρρησιάζεσθαι· ὅλον δὲ τὸ ἔργον ἑαυτῆς
δεικνῦσα καὶ ἀποφαίνουσα καθαρὰς ἡμῖν καὶ ἀκιβδήλους ἐν τοῖς σεπτοῖς
εἰκονίσμασιν τὰς τῶν πρωτοτύπων ἐμφάσεις ἱεροπρεπῶς τε καὶ ἱεροτύπως
παρέχεται. 25
Here Photios has identified tradition as “a kind of living wisdom” that

fashions images “by means of art”. In so doing, he offers a strong echo
of the argument formed at the Seventh Ecumenical Council discussed
above.
Having linked the creation of images to the legitimate production of
sacred vessels, Photios then returns to the question of the distinction be-
tween idols and icons. For him, the distinction does not lie in the matter
itself. Although inherently problematic (Photios has called matter “in-
25
B. Laourdas and L. Westerink, Epistulae et Amphilochia…, p. 118.22‑30.

sulting” and “disorderly”), it is not the material itself that condemns the
thing made from it. Rather, it is “in respect to their use and denomina-
tion, to their inspiration and destination (χρήσει δὲ καὶ κλήσει ἐπιθειασμῷ
τε καὶ τελεσιουργίᾳ)” 26 that one judges the difference between things.
For this reason, some things might not be transformed into anything
better than matter or the works of men’s hands on account of their mate-
rial content or their maker or the subject after which they are named and
thereby consecrated. Neither grace nor glory, activity or re-naming can
change these first conditions of the thing’s making. On the other hand,
when a Christian vessel or image is made, it is transformed into some-
thing better thanks to its use or naming or service and the holiness of
its subjects. Thanks to these conditions these made things are “holy and
honorable and glorified and venerable”. Importantly, for Photios they
do not merit this because of some phenomenal quality, but because they
have participated in their subject. According to Photios:
For being from the activity above and with those to whom they are dedi-
cated, they bear their name and form in participation and they transport
our mind to them, bringing over to us from there both the good form
and divine favor. [These things] would not likely be named for their ma-
terial, nor for some other incongruous quality that joins by means of op-
posites, but in [terms of ] what they have participated in and from which
they have been produced and which they serve and are consecrated to;
it is for these things they are very well and rightly known and named by
those who are actually pious.
Τῆς γὰρ ἄνωθεν ἐνεργείας καὶ οἷς ἀνατέθεινται ὧν τε τὴν κλῆσιν καὶ τὸ
εἶδος φέρουσιν ἐν μετουσίᾳ γενόμενα καὶ τὸν ἡμέτερον νοῦν πρὸς ἐκεῖνα
διαβιβάζοντα διαπορθμεύοντά τε ἡμῖν τὴν ἐκεῖθεν ἀγαθοειδῆ καὶ θείαν
εὐμένειαν, οὐκ ἐκ τῆς ὕλης ἂν εἰκότως κληθείη, οὐ μὴν οὐδ’ ἀπό τινος
ἀπεμφαινούσης ἄλλης καὶ τοῖς ἀντικειμένοις ἁρμοζούσης ἰδιότητος, ἀλλ’
ὧν τε μετέσχεν καὶ πρὸς ἃ παρῆκται οἷς τε ὑπηρετεῖται καὶ ἀφιέρωται,
ἐκεῖθεν εὖ μάλα καὶ λίαν ἐνδίκως καὶ γινώσκεται τοῖς εὐσεβέσιν ὄντως καὶ
ὀνομάζεται. 27
Thus it is thanks to the activity from above, namely that which inspires,
their dedication, and the name that they bear that allows these icons
to participate in their subject, that allows the human mind to be trans-
B. Laourdas and L. Westerink, Epistulae et Amphilochia…, p. 118.36‑37.

26
B. Laourdas and L. Westerink, Epistulae et Amphilochia…, pp. 119.65‑72.

27

Charles Barber
ported to this subject, and that allows blessing and divine favor to return
from this subject. 28
In underscoring the role of inspiration as the thing that moves the
artist’s hand, Photios seeks to preserve a visual economy that can imply a
presence mediated by participation. This participation, whether mediat-
ed by likeness or naming or the sacramental life of things, provides an in-
timate relation between the icon and its subject. Potentially idolatrous,
the actual origin of the work of art must here again be taken out of the
artist’s hand. It is a move that elaborates upon Nicaea’s disempowerment
of the artist, even as it pays renewed attention to the artist.
When this understanding is brought to bear on homilies ten and sev-
enteen, it is possible to suggest that Photios not only provides reason for
remarking a participatory quality in the monumental images found there,
but also to understand how in introducing the notion of inspiration he
seeks to elaborate a model for accommodating new programs of decora-
tion within a living tradition, while retaining a very limited account of the
artist’s actual role in and responsibility for the origin of the work of art.
Invention (ἡ ἐπίνοια)
It is striking to find in the next generation evidence of a decidedly dif-
ferent understanding of the artist’s role. This can be found in one of the
homilies composed by the Emperor Leo VI. This was delivered on the
occasion of the consecration of a now-lost church paid for by his then
father-in-law Stylianos Zaoutzes, an occasion that may date to around
890. Like the similar homilies written by Photios, this text presents an
evocation of a significant Constantinopolitan church that affords us a
glimpse of what might be termed a Middle Byzantine church interior.
Thanks to this, the core of this text is well known and has been much
used by art historians. Rather than following this more archaeological
use of the text, it is possible to emphasize those parts of the text that are
less familiar. These are those framing passages in which Leo attempts to
define the origins of the program found in this church. As shall be seen,
these place great emphasis upon the artist’s “invention (ἡ ἐπίνοια)”. 29
28
M.-J. Mondzain, Image, Icon, Economy: The Byzantine Origins of the Contempo-
rary Imaginary (Palo Alto: Stanford University Press, 2005), pp. 101‑107.
29
The term may readily be translated by other equally apt words: conception, de-
sign, notion.

The homily opens with familiar tropes justifying its evocation of

a self-evidently beautiful thing. In particular, Leo argues that it is the
beauty of the work itself that has drawn him to speak and, further, that
the need to praise the one who conceived this beautiful work is a justifi-
cation for Leo’s own work.
The heart of the homily that follows is a very familiar account of a
ninth-century church interior. The text relates that the central dome
contains an image of Christ Pantokrator and that below this, perhaps in
the pendentives, are represented two orders of angels. Near these, per-
haps in the drum or perhaps in the tympana below (as in Hagia Sophia)
were the prophets and apostles. This is the upper portion of the church. 30
The lower portion contains a series of narrative scenes that depict key
events from Christ’s life. Leo’s account appears to include eleven scenes:
the Annunciation, the Nativity, an Adoration of the Magi, the Presenta-
tion, the Baptism, the Transfiguration, Raising Lazarus, Crucifixion, En-
tombment, Anastasis, and Ascension. 31 In addition to these there might
have been a donation image. 32 Leo also devotes extensive discussion to
the four columns that supported the (presumed) cross-in-square form of
this building, to the marble floors, and to the inlays found on the walls. 33
These parts of the homily are both important and well known. In
addition to this account of the building’s content, it is possible to learn
a good deal about Leo’s understanding of the artist’s role. That this is
important for the homily as a whole is clearly signaled when Leo offers
an explanation for the Pantokrator image. He tells us:
In the center, in the segment of a sphere that rises at the summit, is an

image that lacks the lower part of the body. It seems to me that the art-
ist wished, by means of this treatment of the picture, to offer a mystical
suggestion of the eternal greatness inherent in the One represented, that
His incarnation on earth did not detract from His sublimity, and even
when He submitted to the ultimate humiliation, He retained the majes-
ty He had previously enjoyed with His Father. This is how I understand
30
T. Antonopoulou, Leonis VI Sapientis Imperatoris Byzantini Homiliae, CCSG,
63 (Turnhout: Brepols, 2008), homily 37, pp. 472‑74.44‑96; C. Mango, Art of Byzan-
tium…, pp. 203‑204. For a recent introduction to Leo’s homilies see: T. Antonopoulou,
The Homilies of the Emperor Leo VI (Leiden: Brill, 1997).
31
Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37, pp. 474‑76.99‑138; C. Mango, Art of
Byzantium…, pp. 204‑205.
32
T. Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37, p. 478.192‑194.
33
T. Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37, pp. 476‑77.139‑166; C. Mango, Art
of Byzantium…, p. 205.

Charles Barber
the artist’s invention, namely why he excised from the image the lower
members of the body.
Ἔστι κατὰ μέσον εἰκὼν ἐν τῷ πρὸς κορυφὴν ἐπηρμένῳ σφαίρας τμήματι, τῆς
κάτω θέσεως τῶν μερῶν ἐλλειπής. Ἐμοὶ δοκεῖ διὰ τῆς τοιαύτης κατασκευῆς
τῆς εἰκόνος βεβουλῆσθαι τὸν τεχνίτην μυστηριώδη ἔμφασιν παρασχεῖν
τῆς σωζομένης ἀϊδίου τῷ εἰκονισθέντι μεγαλειότητος, καὶ ὡς ὁ κάτω τῆς
οἰκονομίας τρόπος οὐδὲν ὑφεῖλε τοῦ ὕψους, διαμεμενηκότος τοῦ διὰ τῶν
ἐσχάτων τῆς ταπεινώσεως ἐξετασθέντος ἐν ᾧ πρόσθεν σὺν τῷ γεννήτορι
διέπρεπεν μεγαλείῳ, ὥσπερ εἰ μὴ δ’ ὅλως ἐν ταῖς ἀνθρωπίναις ἐξήταστο
ταπεινότησιν. Οὕτως ἐγὼ τῆς ἐπινοίας τοῦ τεχνίτου συνίημι, δι’ ἣν τὰ
τελευταῖα τῶν μερῶν οὐκ ἔδωκε φέρειν τῷ εἰκονίσματι. 34
The appearance of the image is here clearly returned to the artist’s intent.
We hear of the artist’s wish and of the artist’s invention regarding the ‑ let
us suppose ‑ novelty of seeing a partial image of Christ in this location,
rather than ‑ perhaps ‑ the Ascension that can be found in other church-
es of this era, such as that in the dome of the church of Hagia Sophia in
Thessaloniki. 35
The listener to this homily had been prepared for this identification
of artistic invention by the preceding section of the text, in which Leo
has attempted to define the origins of the work of art in this manner:
But who, carrying in himself an image of everything beautiful, or so it

seems, has so artistically fashioned every delightful and joyful thing in
one place, who, like those flower lovers who gather [flowers] from all
over and cultivate them in their gardens, has artfully gathered together
every delight in this meadow that is the sanctuary? Let us not ask this,
but rather let us learn from the artist himself. Whence have you gath-
ered the inventions for such a work? Are they from having seen an imi-
tation of something else? Or have you brought these forth from within
yourself, as when pure love has moved towards a care for the desired?
For pure desire produces the inventions by which the desired is cared
for; it is from this that you, having gathered the principles, fashion this
divine palace for the Lord of All.
Ἀλλὰ τίς, ὃς πάντα ὡραῖα ὡς ἔοικεν, ἐν ἑαυτῷ ἀγαλματοφορῶν, οὕτως ἔργον
πᾶν εἴ τι τερπνὸν καὶ χαρίεν εἰς ἓν ἠθροικὼς ἐφιλοτεχνήσατο, καὶ κατὰ τοὺς
34
T. Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37 p. 472.44‑54; C. Mango, Art of Byzan-
tium…, p. 203 (adapted).
35
The decoration of the Virgin of the Pharos may offer a precedent (see note 16
above). Note that Mango understood the Pharos Christ to be enthroned. For discussion
of the Ascension iconography at Hagia Sophia in Thessaloniki see R. Cormack, “Paint-
ing after Iconoclasm…”, pp. 162‑163.

τῶν ἀνθέων ἐραστάς, οἳ ἄλλοθεν ἄλλο συλλέξαντες φυτοκομοῦσιν ἐν τοῖς

οἰκείοις, ὥσπερ εἰς ἕνα λειμῶνα, τὸ τερπνὸν τοῦτο τέμενος, ἐνταῦθα πάντα
συναγαγεῖν ἐφιλοτεχνήσατο τὰ τερπνά; Ἢ τοῦτο μὲν μὴ ἐρωτῶμεν, ἐκεῖνο
δὲ τοῦ τεχνιτεύσαντος πυνθανώμεθα. Πόθεν τοῦ τοσούτου ἔργου συνελέξω
τὰς ἐπινοίας; Ἆρα πρὸς ἕτερον ἰδὼν μίμημα, ἢ οἴκοθεν καὶ παρ’ ἑαυτοῦ
ταύτας ἀνευρηκώς, παριστῶντος αὐτὰς τοῦ κινοῦντος εἰλικρινοῦς ἔρωτος
πρὸς θεραπείαν τοῦ ποθουμένου; Εὑρετικὸν γὰρ πόθος εἰλικρινὴς ἐπινοιῶν
αἷς τὸ ποθούμενον θεραπευθείη· ἐξ οὗ καὶ σὺ τοὺς λογισμοὺς συλλέξας, τὸ
θεῖον τοῦτο ἀνάκτορον τεχνιτεύῃ τῷ τῶν ὅλων δεσπόζοντι. 36
Leo has here asked about the origins of this decoration as a whole. Ask-
ing, for example, whether it derives from some existing program. He
seems to reject this when he turns to a second option, namely a desire
that resides in the artist. It is this desire that both moves the artist and
produces the artist’s inventions. It is thus that the inventions are brought
forth from within the artist himself.
This origin of the work within the artist’s desire is reiterated in the
section of the homily that follows upon Leo’s account of the church’s
decoration. There he asks:
Therefore, from what meadows are the flowers in this holy meadow of
the graces cultivated? From what revered figures do the image bearers
[derive]? Who has discovered the inventions [for the images]? It is in
this manner [we might say] that you have made an extremely revered
imitation, or rather it is thanks to that one who has fashioned the figures
that the work has been brought to completion, the figures having been
set forth by means of imitation, by means of which you have also today
set up the work. It is from that one that you have deduced the revered
designs, which now, your designs having been accomplished, you honor,
consecrating the work as a dwelling place for the one who fills all. There-
fore, they were always accustomed to apportion to the graces themselves
the more delightful parts of the whole; on account of this, the poetic
type fashioned stories that poured forth comforts, which always con-
cerned the procession of souls. But I have [spoken] about those graces.
And whatever they are, it must be completely understood that they are
reasonable and revered. I cannot exactly say whether the flowers of the
temple may pass for these [graces], but I am utterly convinced that the
heavenly graces, which raise the soul from the matter which draws it
down, and gathers it up to the divine height, these, indeed, are present
and dwell here. For even if the divine is not in need of care, it neverthe-
T. Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37, p. 472.29‑42.

36

Charles Barber
less accepts the devout intent of those who honor it. And it is likely the
case that those who have a greater share of devotion are graced by the
greatest share of favour. As to how much more of this sacred piety is
possessed by the artist of this work, it is said that the best witness is the
witness of the eyes.
Ποίων ἄρα λειμώνων τὰ ἄνθη φυτοκομεῖται ἐν τῷ ἱερῷ τούτῳ τῶν Χαρίτων
λειμῶνι; Ποίων δὲ σεμνῶν τύπων ἀγαλματοφορίαι; Τίνος εἰς εὕρεσιν τῶν
ἐπινοιῶν καταστήσαντος, οὕτως ὑπέρσεμνον εἰργάσω μίμημα; Ἦ παρ’
ἐκείνου τοὺς τύπους ὁ κατασκευάσας τὸ ἔργον λαμβάνεις καὶ τὴν διάρκειαν
εἰς τὸ παραστῆσαι τοὺς τύπους διὰ μιμήσεως, ᾧ καὶ τὸν κάματον σήμερον
ἀνατίθης· ἐκείνου τὰς σεμνὰς ἐπινοίας πορίζῃ, ὃν νῦν τελεσιουργηθέντων
σοι τῶν ἐπινοημάτων τιμᾷς, ἀνιερῶν τῷ πάντα πληροῦντι τὸ ἔργον εἰς
ἐνδιαίτημα. Ἀεὶ μὲν οὖν τὰ τῶν διαιτημάτων τερπνότερα εἰώθεσαν εἰς
δίαιταν ἀπονέμειν ταῖς Χάρισιν· διὰ τοῦτο ἄρα καὶ δρόσου ῥεούσας αὐτὰς τὸ
ποιητικὸν γένος μυθοπλαστοῦσιν, ὡς ἀεὶ περὶ τὰ ψυχαγωγὰ στρεφομένας.
Ἐγὼ δὲ περὶ τῶν Χαρίτων ἐκείνων – πάντως δ’ αἵτινές ποτέ εἰσι, σώφρονας
καὶ σεμνὰς ταύτας ὑποληπτέον –, εἰ μὲν καὶ αὐταῖς τὰ τοῦ ναοῦ ἄνθη βάσιμα
ἢ μή, οὐκ ἔχω ἀκριβολογεῖσθαι·τὰς δ’ οὐρανίους χάριτας, αἳ τῆς κατασπώσης
ὕλης ἐπαίρουσι τὴν ψυχὴν καὶ πρὸς θεῖον ὕψος ἀνακομίζουσι, ταύτας δὴ ὅτι
καὶ πάρεισιν ἐνταῦθα καὶ διαιτῶνται, ἀκριβῶς πεπεισμένος τυγχάνω. Καὶ
γὰρ εἰ καὶ θεραπείας τὸ θεῖον ἀπροσδεές, ἀλλ’ ὅμως τὴν εὐλαβῆ προσίεται
τῶν τιμώντων προαίρεσιν, προσιέμενος δὲ κατὰ τὸ εἰκὸς οἷς πλέον μέτεστιν
εὐλαβείας, τούτοις χαρίζεται πλεῖστον μέρος ἀποδοχῆς. Ὅσον δὲ τῷ τεχνίτῃ
τοῦ ἔργου τῆς ἱερᾶς ταύτης εὐλαβείας τὸ περιούσιον, ὀφθαλμῶν, φασί,
μαρτυρούντων, ἀκροτάτη γίνεται μαρτυρία. 37
Here Leo identifies the source of the artist’s invention as the meadow
from which his inventions have been gathered. Throughout this homily,
Leo asks his audience to be witness to the inventiveness of the artist him-
self. At the start of the first passage defining the artist we are told that
this artist carries an image of everything beautiful within himself. He has
not gathered his inventions from existing models, but has brought these
forth from within himself. This attention to the artist’s role is important
and it places him at the center of the invention of his work and at the
origin of the work of art.
This is not to say that the artist invents his subjects. Rather, as we see
in this second passage, the artist’s work is marked by the translation of
existing figures into their images by means of imitation. This act, here
identified as pious, depends upon the artist’s own relation, mediated by
desire, to the subject matter furnished by God.
37
T. Antonopoulou, Leonis VI…, homily 37, pp. 477‑78.167‑191.

Conclusion
Leo’s homily has brought us some way from the definition of the art-
ist’s relation to the work of art than was found in the text of the Second
Council of Nicaea. There the power over and responsibility for the icon
lay in the hands of the Church. Understood as a guardian of both tra-
dition and invention, the Church safeguarded the work of art from its
painters, leaving them as servants of an Art that preceded them.
When Photios turned to the same problem, namely the origin of the
work of art, we find him developing a consistent account of inspiration.
This allows Photios to develop a more individualized account of making
while, ultimately, presenting the artist as a vehicle for an act of making
that originates prior to the artist. The artist is thus presented to us as
one who, under the guidance of a living wisdom, receives or is given the
inspiration that moves his hands. It is this inspirational model, one that
assumes a higher power than that of the artist, that allows Photios to
develop a more participatory notion of the icon.
Leo VI continues this more individualized account, but offers a great-
er possibility for agency on the part of the artist. For Leo, it is the artist’s
desire that promotes artistic activity, it is the artist who deduces the sub-
ject matter, it is the artist who intends meaning by his visual choices, and
it is the artist who invents and designs the images that translate his sub-
jects into their representations. By these means, Leo has taken control
over the invention or design or conception or notion from the Church
and has placed this power in the hands of the artist. 38 In re-appropriating
38
In doing so, Leo perhaps echoes the sentiment found in a revaluation of the art-
ist offered by the seventh canon of the Constantinopolitan council of 869‑870, which
had declared:
“Setting up holy and venerable icons and teaching the similar disciplines of
divine and human wisdom are very beneficial. It is not good if this is done by those
who are not worthy. For this reason no one is to paint the holy churches who has been
anathematized by what has been decreed, nor to teach in a similar place, until they have
turned back from their deceit. Therefore, if anyone after our declaration were to allow
these in whatever manner to paint holy icons in the church or to teach, if he is a cleric he
will endanger his rank, if he is a layman he will be banished and deprived of the divine
mysteries”.
Τὸ τὰς ἁγίας καὶ σεπτὰς εἰκόνας ἀναστηλοῦν καὶ τοὺς πλησίον διδάσκειν τὰ μαθήματα
τῆς θείας τε καὶ ἀνθρωπίνης σοφίας, λίαν ὀνησιφόρον· οὐ καλὸν δὲ τοῦτο μὴ παρὰ τῶν ἀξίων
γίνεσθαι· τούτου χάριν μηδαμῶς εἰκονουργεῖν ἐν τοῖς ἱεροῖς ναοῖς τοὺς ἀναθεματισθέντας
θεσπίζομεν, μήτε μὴν ἐν οἱῳδήποτε τόπῳ διδάσκειν, μέχρις ἂν ἐπιστραφῶσιν ἐκ τῆς ἰδίας
ἀπάτης. Εἴ τις οὖν μετὰ τοῦτον ἡμῶν τὸν ὅρον πρὸς ζωγραφικὴν ἁγίων εἰκόνων ἐν ἐκκλησίᾳ
ἢ διδασκαλικὴν αὐτοὺς ὁπωσοῦν παραδέξοιτο πρᾶξιν, εἰ μὲν κληρικός ἐστιν, εἰς τὸν ἴδιον
κινδυνευέτω βαθμόν, εἰ δὲ λαϊκός, ἀφοριζέσθω, καὶ στερείσθω τῶν θείων μυστηρίων. Con-
ciliorum Oecumenicorum Decreta, ed. by P. Joannou (Basle: Herder, 1962), p. 148. Here,

Charles Barber
the term ἡ ἐπινοία for the artist, he has also ‑ implicitly ‑ rejected the
more passive model found in Photios’s use of ἡ ἐπιπνοία. 39 This pursuit
of invention allows Leo to return power over and responsibility for the
origin and making of the icon to his artist. Further, this re-assignment
also allows Leo to negotiate the question of innovation. When he reads
the image of the Pantokrator in terms of the artist’s intent, he implies
that this novel image is to be understood in relation to choices made by
that artist. It is this artist’s invention or design that has produced a new
visual means of conceptualizing Christ. He has not created Christ, but
he has invented a manner of seeing Christ. For Leo, it is such instances of
an artist’s invention that lie at the origin of the work of art
painting, theology and philosophy are placed on the same plane and are subject to the
same policing. It introduces a thread of responsibility for the work produced that is,
I believe, echoed in Leo’s text.
39
T. Antonopoulou, The Homilies…, p. 244 and A. Frolow, “Deux églises…”, p. 54
both introduce the conception of inspiration into their discussions of the origins of the
artist’s invention. The text of the homily does not, however, appear to support the use of
this term.

Fig. 1. Painter copying an icon, Sacra Parallela, Bibliothèque Nationale de

France, Grec 923, fol. 328v (detail)

Charles Barber
Fig. 2. Apse mosaic, Hagia Sophia, Istanbul, Turkey 867, The Byzantine Institute
and Dumbarton Oaks, Fieldwork Records and Papers, Photograph Byzantine In-
stitute, Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University, Washington, D.C.

Fig. 3. Mt. Athos, Pantokrator 61, fol. 165r, Collection chrétienne et byzantine

EPHE- Photothèque Gabriel Millet

Henry Maguire
Earthly and Spiritual Authority

in the Imperial Image
The purpose of the following pages is to examine imperial images in rela‑

tion to two other series of portraits that were contemporary with them,
namely the icons of Christ and those of the saints. Our aim is to discover
how the imperial images differed from the sacred icons, and what these
differences can tell us about the Byzantine perception of the emperor’s
relationship to spiritual authority.
The enquiry will focus on coins and seals, because only in these two
media do we have a continuous sequence of imperial images from the
iconoclast period and its aftermath, so that we can safely draw conclu‑
sions about developments over time. Moreover coins and seals, being
multiples, had a wider distribution than individual mosaics, frescoes,
and manuscript paintings, especially when the mosaics or paintings were
in privileged spaces, accessible only to a few. For this reason, images on
coins and seals are more likely to reflect the “norms” of imperial por‑
traiture, rather than the special circumstances of a specific commission,
created for a restricted audience. We also have, in both coins and seals, a
rich series of images of Christ and the saints, which provide many oppor‑
tunities for comparison. Accordingly, this presentation has two parts.
The first attempts to describe the characteristics of imperial portraits in
relation to sacred portraits between the eighth and the eleventh centu‑
ries. The second part is more interpretative: here the intention will be to
discuss some of the reasons that may account for the distinctive charac‑
teristics of the imperial image in Byzantium.
With a few exceptions, which will be discussed later, on both coins
and seals the imperial portraits are characterized by a high degree of styl‑
ization. 1 This stylization is well illustrated by a seal dating shortly after
730‑731 and which portrays, on the left, the emperor Leo III, and on the
1
See Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection and in
the Whittemore Collection, ed. by A. F. Bellinger and P. Grierson (Washington, D.C.:
Dumbarton Oaks center for Byzantine studies, 1966‑), iii, part 1 (1973), pp. 142‑145.
Henry Maguire
right his son, Constantine V. 2 As seen on this seal, the basic schema for
the imperial portrait between the eighth and the ninth century consists
of a flattened face whose outline approximates to a triangle. The hair falls
straight down on each side of the face and bunches out in stylized curls
beside the neck, just below the ears. The faces and their features are simply
outlined by raised lines delineating the eyes, eyebrows, nose, mouth and
chin. The son’s portrait is very similar to that of his father, except that
the line that describes Leo’s cheeks and chin is thickened, to indicate that
the older man has a beard. A thin line in relief above Leo’s mouth shows
that he also has a moustache. These portraits can be compared with those
appearing, almost one hundred and fifty years later, on a seal depicting
Basil I and Constantine (fig. 2). 3 As on the earlier seal, both father and
son have the same flat, triangular-shaped faces, with the hair bunched out
on either side of the neck. As before, a slight thickening of the line around
the chin indicates that the older man has a short beard, while a line above
his mouth suggests his moustache. There are differences in the costumes
and attributes of the emperors in the two seals – for example, in the earlier
seal the pair hold a cross, while in the later example they hold a labarum.
But in each case the treatment of the faces and the hair is very similar.
However, if we compare the portraits of Basil and Constantine to
that of Christ, on the obverse of the seal, we can see great differences
(fig. 1). The shape of the lower part of Christ’s face is more rounded
than those of the imperial couple, while his hair falls in long straight
strands and does not bunch out to the sides. Furthermore, the arrange‑
ment of the hair is asymmetrical; on our left side it curves at the bot‑
tom, following the contour of his jaw; on the right side it falls down
in vertical strands behind the shoulder. Christ’s beard is not indicated
merely by a thickened contour line, but consists of striations that indi‑
cate a full beard of medium length. Finally, it can be observed that the
style of the portrait differs from that of the pair on the reverse of the
seal. The features of Christ’s face have a more rounded and fully modeled
appearance, whereas the imperial portraits appear more flat and two-
dimensional by comparison.
2
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals (Basel: G. Zacos; Berne: Benteli,
1972‑), vol. i, part 1 (1972) pp. 325‑326, no. 246, pl. 44.
3
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, p. 51, no. 59 a, pl. 18; Catalogue
of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks and in the Fogg Museum of Art, ed. by J. Nesbitt
and N. Oikonomides (Washington D. C.: Dumbarton Oaks research library and col‑
lection, 1991‑2009), vi: Emperors, patriarchs of Constantinople, addenda (1999), p. 84,
no. 51.1.

Earthly and Spiritual Authority in the Imperial Image
In the tenth century we find a few seals that depart from the ste‑
reotypes of imperial portraiture, and apparently attempt to portray
the features of individual emperors, or, at least, to make distinctions
between them. A striking example is a seal of Romanos I flanked by
Constantine VII and Stephen (fig. 4). 4 Here we find that the two sons
have the conventional flat triangular faces with the bunched out locks of
hair that appeared on the earlier seals. However, the portrait of Romanos
himself has more individuality. He has a well-modeled face, whose shape
is strongly squared. His beard is long and flowing, his moustache thin
and drooping. His beard has a distinctive shape, being bifurcated at the
center. And here, again, we can note that the emperor’s portrait differs
markedly from that of Christ, which resembles the portrait on the seal
of Basil I (fig. 3). On the seal of Romanos, as on Basil’s seal, Christ’s hair
is long and asymmetrical, falling more copiously over the right shoulder
than the left. Christ’s beard, in contrast to that of the emperor, is shorter
and somewhat wavy, and his cheeks are more rounded.
Another well-known example of individual portraiture among the
imperial seals of this period is the effigy of Constantine VII. 5 The face
here has a long shape, with an exceptionally long nose. The beard is of
medium length, indicated by vertical striations, and somewhat squared
at the bottom. A very similar portrait appears on certain gold coins of
Constantine VII, which are dated to his sole reign in 945 (fig. 28). 6 The
same facial features also characterize this emperor on the famous ivory in
Moscow, which shows Constantine being crowned by Christ (fig. 5). 7 This
is one of the very few cases in Byzantine art where we can make a direct
comparison between portraits of the same secular individual appearing
in different media, coins and seals and ivories. In all three cases it can be
observed that the features of the emperor differ from those of Christ. On
the seal, Christ’s beard is distinctly shorter than that of Constantine, and
wavy rather than being formed of long vertical strands. The same features
distinguish the beards of Christ and the emperor on the ivory.
4
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, p. 61, no. 68a, pl. 20; Catalogue
of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, p. 101, no. 62.1.
5
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, pp. 63‑64, no. 70d, pl. 20.
6
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques françaises. Musée du Louvre,
3 novembre 1992 ‑ 1er février 1993 (Paris: Éd. de la Réunion des musées nationaux, 1992),
pp. 402‑403, no. 312; Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks…, iii,
part 2, p. 535, pl. 36.
7
Byzantium, 330‑1453, Royal Academy of Arts, London, 25 October 2008‑22 March
2009, ed. by R. Cormack and M. Vassilaki (London: Royal Academy of Arts, 2008),
pp. 397‑398, no. 68.

Henry Maguire
In spite of the apparent realism of the two portraits of Romanos I and

Constantine VII, it should be emphasized that they are rarities among
the imperial effigies on seals. They represent a temporary disruption in
the sequence of abstract, undifferentiated portraits. For proof of this we
have only to look at a series of imperial images on seals from the late
tenth and the eleventh centuries, where we find a different portrait type
from that which was repeated during the eighth and ninth centuries, but
no less stereotyped. The sequence begins with a seal depicting Basil II
(fig. 7). 8 Unlike the earlier emperors of the eight and ninth centuries,
this emperor does not have hair that bunches out beside his neck, and
the lower part of his face is rounded off, rather than triangular in outline.
His beard is fuller than that of the eighth and ninth century emperors,
but not long. It follows the rounded contours of his chin and is indicated
by slightly curved striations. Once again, the imperial portrait can be
distinguished clearly from that of Christ, on the obverse of the seal, who
has long hair that descends behind the shoulders and a shorter, curled
or wavy beard (fig. 6). A well preserved seal of Constantine IX, from
the middle of the eleventh century, presents an imperial portrait that is
comparable in most particulars – the hair is short, the chin and beard
are rounded, the latter being indicated by slightly curved striations. 9
The same type recurs a few years later on a seal of Michael VI, with the
difference that the beard is slightly longer. 10 There is also the same dif‑
ferentiation between the emperor’s portrait and that of Christ, who has
the long shoulder-length hair and a shorter curly beard. Michael VI’s
successor, Isaak I, presents similar facial features, and similar contrasts
with the hair and physiognomy of Christ. 11 Finally, twenty years later,
we see this facial portrait repeated on the standing effigy of the emperor
Nikephoros III Botaneiates, while Christ, too, closely resembles his por‑
trayal on the earlier eleventh century seals. 12
In summary, the seals present the following development: a series of
highly stereotyped imperial portraits during the eight and ninth centu‑
ries, interrupted by a few more individualized images in the tenth cen‑
8
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, pp. 67‑68, no. 75c, pl. 21; Cata‑
logue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, vi, pp. 108‑109, no. 68.4.
9
Byzantium: an Oecumenical Empire. Exhibition catalogue. Byzantine and Chris‑
tian Museum, October 2001-january 2002 (Athens: Hellenic ministry of culture, 2001),
p. 138, fig. 34.
10
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, p. 75, no. 83, pl. 23.
11
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, p. 77, no. 86a.
12
Byzantium: an Oecumenical Empire…, p. 149, no. 56.

tury. In the late tenth and eleventh centuries the repetition of similar
portraits returns, but with a different facial type from the schema that
had been employed during the earlier centuries. In those cases where
the emperor appeared on the seal together with Christ, the artists made
sure to distinguish carefully between the features of the earthly and the
heavenly ruler, so that they could not be confused. We will now turn to
images of the saints on Byzantine seals from the same period of time,
which present a very different development. Here we find, instead of ste‑
reotyped effigies, and then more stereotyped effigies, the steady develop‑
ment of a sophisticated system of portraiture which enables us, and ena‑
bled the Byzantines, to distinguish between different individuals with
some consistency. Because of the constraints of space, it is only possible
to give a few selected examples.
Our gallery of saints begins with a tenth century seal of Theodotos,
imperial protospatharios and chartoularios of the dromos of the West,
which depicts on its obverse the bust of St John the Baptist (fig. 8). 13
There is no doubt who is portrayed here, because the saint is identi‑
fied by an inscription. He has a long face, with hair descending in long
strands that cascade down in front of his shoulders. The hair is parted
at the top of his head, and there are two small wisps at the center of
his forehead. The beard is long and somewhat pointed. An earlier ninth
century seal, which belonged to Theodore Stoudites, also shows John
with long straight strands of hair, and a central parting. 14 The features of
John’s portrait can be traced back to the mid-sixth century, when they
already appear in the mosaic in the apse of the Basilica of Eufrasius at
Poreč (fig. 9). 15 Here we find preserved the long strands of hair cascading
over the shoulders, the central part, the two wisps at the forehead, and
the long pointed beard.
An eleventh century seal has a fine portrait of the father of John
the Baptist, Zacharias (fig. 10). 16 It belonged to Theophylaktos Hagio‑
zacharites, patrikios and strategos of Samos. The features of Zacharias
13
Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, i: Italy, north of the Balkans,
north of the Black sea (1991), p. 5, no. 1.10.
14
J. Cotsonis, “The Contribution of Byzantine Lead Seals to the Study of the Cult
of the Saints (Sixth-Twelfth century)”, Byzantion 75 (2005), pp. 283‑497 (especially
p. 415).
15
A. Terry and H. Maguire, Dynamic Splendor: the Wall Mosaics in the Cathe‑
dral of Eufrasius at Poreč (University Park: Pennsylvania State University Press, 2007),
pp. 108‑109, figs. 122‑123.
16
Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, ii: South of the Balkans, the
Islands, South of Asia Minor (1994), pp. 135‑136, no. 44.13.

Henry Maguire
s omewhat resemble those of his son, except that his beard is more round‑
ed and not as long. Also, he wears on top of his forehead the tefillin,
the small box containing scriptural passages worn by Jews during prayer.
Here, too, we can trace the portrait back to the sixth century mosaics at
Poreč, where Zacharias appears with long hair, like his son, but with a
slightly more rounded beard (fig. 11). 17 At Poreč we also find the tefillin
attached to the saint’s forehead.
We turn now to John the Theologian, who appears on a seal of
Epiphanios, the abbot of a monastery on the island of Patmos. 18 The
seal has been assigned to the eighth century. Inscriptions on the obverse
and reverse of the seal identify the saint as the Theologian. His portrait
is quite different from that of Zacharias or John the Baptist. He is bald‑
ing, with a short cap of hair receding from his forehead at the sides. His
beard, however, is long and pointed. The saint is characterized by the same
features in the tenth century Gospel book, manuscript 43 in the library of
the Stauronikita Monastery on Mount Athos, where he appears as one of
the Evangelists (fig. 12). 19 Here, also, the saint is balding, with short hair
receding to the side of his high forehead and exposing his ears. As on the
seal, the saint’s beard is relatively long, though here not as sharply pointed.
Several of the military saints can be distinguished from each other
through their individualized portraits on the seals, which achieve a con‑
siderable degree of consistency. Some of these portrait types go back to
the pre-iconoclastic period, and all can be matched in works of art in
other media. St George, for example, was shown as a well-fed young man,
with a plump, beardless, rounded face, and a luxuriant head of curls. He
appears with these features on a well-preserved seal of John Komnenos,
the father of Alexios I, which dates between 1057 and 1067 (fig. 13). 20
An inscription identifies the saint. George’s portrait can be easily distin‑
guished from that of St Demetrios, who is shown on another eleventh
century seal, again accompanied by his name (fig. 14). 21 On both speci‑
mens the saint is armed with a shield and a spear, and each of them is
17
A. Terry and H. Maguire, Dynamic Splendor…, pp. 104‑107, figs. 107‑109.
18
J. Cotsonis, “The Contribution of Byzantine Lead Seals…”, pp. 422‑423, fig. 3.
19
H. Maguire, The Icons of their Bodies: Saints and their Images in Byzantium
(Princeton: Princeton University Press, 1996), p. 18, fig. 8.
20
G. Zacos and A. Veglery, Byzantine Lead Seals…, no. 2681bis (a), pl. 177;
N. Oikonomides, A Collection of Dated Byzantine Lead Seals (Washington, D. C.:
Dumbarton Oaks, 1986), pp. 88‑89, no. 90; Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton
Oaks…, i, p. 9, no. 1.18.
21
Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, I, pp. 93‑94, no. 29.1.

beardless. But the hair of St Demetrios is much shorter and less bouffant
than the locks of St George, which reach down below the level of his ears
so that they cover them. This difference in the hair styles consistently
distinguishes between the portraits of the two soldiers, whether they are
from the eleventh century or the pre-iconoclastic period. For example,
the late eleventh-century enamels that formerly decorated the frame of
an icon in the Djumati Monastery in Georgia portray George with curls
descending well below the ears and all-but concealing them, 22 while in
the case of St Demetrios the cap of hair is shorter, leaving the ears fully
exposed. 23 Similar differences can be observed between the two saints in
the seventh-century mosaics of St Demetrios in Thessaloniki. The figure
identified by a later inscription as St, George has a full head of curls, 24
which leave only the tips of the ears visible (fig. 15), while St Demetrios
in his inscribed portraits has much shorter, cap-like hair (fig. 16). 25
Also easy to recognize is the portrait of St Theodore, who is at all pe‑
riods characterized by a full beard of medium length, which is distinctly
pointed. He appears wearing such a beard on a seal of E uphemianos,
an archbishop of Euchaita who was deposed between 882 and 886;
Theodore’s name is inscribed beside him (fig. 17). 26 In this case, also, the
type goes back to pre-iconoclastic art, such as the sixth or seventh cen‑
tury icon at Mount Sinai, where Theodore, who again is identified by an
inscription, already sports an ample pointed beard (fig. 18). 27
In summary, we find in seals that the portraits of the major saints, in
contrast to those of emperors, were distinguished from each other with
22
H. C. Evans and W. D. Wixom, The Glory of Byzantium: Art and Culture of the
Middle Byzantine Era, ad 843‑1261. Exhibition catalogue (New York: the Metropolitan
Museum of Art, 1997), p. 346, no. 234.
23
K. Wessel, Byzantine Enamels from the 5th to the 13th Century, trans. from Ger‑
man by I. R. Gibbons (Shannon: Irish University Press, 1969), p. 120, fig. 40f.
24
On the identity of the saint, see A. Terry & H. Maguire, Dynamic Splendor…,
p. 143 and 206, note 94, fig. 294; C. Bakirtzis, “A pre-Iconoclastic Mosaic of St George in
Thessalonike”, in Doron: timetikos tomos ston kathegete Niko Nikonano, ed. by G. Karadedos
(Thessaloniki: 10e Ephoreia Vyzantinon Archaioteton, 2006), pp. 127‑134.
25
G. A. and M. G. Sotiriou, E Basilike tou Agiou Demetriou Thessalonikes (Athens:
Archaiologike Hetaireia, 1952), p. 193, 196, pl. 63‑64, 67.
26
Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, iv: The East (2001), p. 44,
no. 16.1.
27
K. Weitzmann, The Monastery of St Catherine at Mount Sinai: The Icons (Prince‑
ton: Princeton University Press, 1976), pp. 36‑37, no. B13, pl. 15, 59. On Theodore’s
portraits, see L. Mavrodinova, “Saint Théodore, évolution et particularités de son type
iconographique dans la peinture médiévale”, Bulletin de l’Institut des Arts, Académie Bul‑
gare des Sciences, 13 (1969), pp. 33‑52.

Henry Maguire
respect to their hair, beards, and facial features. Even within a single class
of saints, such as soldiers, the portraits were not generic. Each military
saint was carefully differentiated from his colleagues. The gallery of por‑
traits did not reach its full extend until the eleventh century, but we have
seen that several of the types can be found in Byzantine art before icono‑
clasm, and were current on seals by the ninth century.
If we turn to imperial portraits on Byzantine coins, we find that they
resemble those on the seals, except that many of the impressions are bet‑
ter preserved, so that we can see the features more clearly. Thus a coin of
Leo III and Constantine shows both emperors with triangular faces and
the hair bunched into curls either side of the neck (figs. 19, 20). 28 Here,
as in the seals, a thickening of the outline around the lower part of the
face indicates the older ruler’s beard, and a thin line suggests his mous‑
tache. In the ninth century, essentially the same portrait type was still
being used to portray Michael III and Basil I. A bronze coin with effigies
of Michael III on the obverse and his adopted co-emperor Basil I on the
reverse displays portraits of the two sovereigns that are very similar (figs.
21, 22). 29
When the portrait of Christ is introduced onto the coinage, dur‑
ing the reign of Michael III, we can observe, as in the seals, the contrast
between the characterization of Christ and that of the emperor. Christ
has an oval shaped face, and a rounded, medium-length beard formed of
vertical striations (fig. 23). 30 The style of Christ’s hair, which falls asym‑
metrically over the right shoulder, is completely different from that of
the emperor (fig. 24). The portrait type of Christ that is used for the
coinage of Michael III revives the image that had appeared before icono‑
clasm on the gold coins of the first reign of Justinian II, issued between
692 and 695 (fig. 25). 31 It may be significant that the die makers chose
to use this portrait rather than the type that appeared on the coinage
of Justinian II’s second reign, from 705 to 711 (fig. 26). 32 In the second
reign, Christ had appeared as a younger man with a more triangular-
28
Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection…, III, part 1,
no. 5.5, pl. 1.
29
no. 8.4, pl. 29.
30
no. 3.3, pl. 28.
31
Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection…, ii, part 2,
pp. 569‑570, nos 7a.3‑14.2, pl. 37.
32
On this type, see ibid., pp. 644‑645, nos 1.2‑7, pl. 43.

shaped face and a short beard indicated by a thickening of the jaw line.
Even though this second image of Christ lacked the bunched up curls
beside the neck that characterized the imperial portraits, it may still have
been rejected by the ninth century mint as being too similar to the tradi‑
tional portraits of the emperor.
As in the seals, we find in the tenth century a few so-called “portrait
coins”, which appear to provide more individualized characterizations of
the rulers, especially Leo VI, Romanos I, and Constantine VII. But, as
Philip Grierson pointed out, the finest of these portraits were reserved
for special issues of gold with limited circulation. 33 The earliest of these
issues is a nomisma struck towards the end of the reign of Leo VI. 34 It
departs from the flat schema of earlier imperial portraits, in favor of a
more modeled relief depicting the ruler with an elongated face and nose,
long straight hair that falls behind his shoulders, and a long softly shaped
beard. Somewhat similar features characterize the “portrait coins” of Leo’s
son, Constantine VII, except that the hair behind the neck is wavy rather
than straight, and the bottom of the beard is more squared off (fig. 28). 35
This is the same portrait that appears in the ivory in Moscow. As with all
the other coins and seals on which the emperor’s image appears together
that of with Christ, there can be no confusion between the two (fig. 27).
A striking portrait coin of Romanos I is the silver miliaresion minted
in 931, which reproduces the likeness that appears on his seal (fig. 29). 36
Here, in contradistinction to Leo and his son Constantine, the emperor
has a broad, square face, a long drooping moustache, and a clearly bifur‑
cated beard.
Alongside these more individualized portraits, the old schemata con‑
tinued. A coin of Constantine VII and Romanos II, for example, shows
both rulers with the accustomed triangular faces and bunched out hair
33
Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection…, iii, part 1,
pp. 143‑144.
34
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques françaises…, p. 401, no. 309.
35
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques françaises…, pp. 402‑403,
no. 312; Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks collection…, iii,
Part 2, nos 13.a.1‑13b.2, pl. 36. It cannot be verified whether these images of Leo VI
and Constantine VII reproduced the actual features of these sovereigns. The important
point is that they are clearly differentiated from each other and from other imperial por‑
traits. On the question of the “realism” of these portraits, see M Büchsel, Die Entstehung
des Christusporträts: Bildarchäologie statt Bildhypnose (Mainz: Ph. Von Zabern, 2007),
pp. 100‑107.
36
pp. 144‑145, part 2, no. 19, pl. 37.

Henry Maguire
familiar from earlier reigns (fig. 31). 37 The image of Christ on this coin,
on the other hand, retains some of the fineness of the portrait coins; the
face is softly modeled, with a medium length rounded beard (fig. 30).
As in the seals, a new schema prevailed in the eleventh century. It
portrayed the emperors with a less triangular, more rounded face, with a
medium length rounded beard, indicated by striations, and without the
locks of hair beside the neck. This type of portrait characterizes, for ex‑
ample, Michael IV (fig. 33), 38 Constantine IX, 39 Michael VII (fig. 35), 40
and Nikephoros III. 41 In each case the imperial image is carefully dis‑
tinguished from that of Christ, who, as usual, has long hair descend‑
ing behind the right shoulder and, on most of these coins, a distinctly
pointed beard (figs. 32, 34). Thus, on the earlier coinage of the ninth and
tenth centuries, when the schematic outline of the emperor’s face was
triangular, suggesting a pointed beard, Christ’s beard was more rounded.
On the eleventh century coins, when the emperor’s beard became more
rounded, Christ’s own beard became pointed. We shall return to this
observation later.
When it comes to depictions of the saints, the coins are less useful
than the seals, because the saints rarely appear. However, one coin from
the early tenth century is particularly instructive. This is a rare nomisma
of the emperor Alexander, dated 912 to 913, which depicts on its re‑
verse the emperor being crowned by John the Baptist (fig. 36). 42 In a
daring way, the image makes a visual association between the baptism
of Christ in the Jordan and the anointing of the emperor. Leaving aside
the political ideology of the scene, 43 we may note the marked distinc‑
37
Byzantium: an Oecumenical Empire… pp. 94‑95, no. 24; Catalogue of the Byz‑
antine Coins in the Dumbarton Oaks Collection…, iii, part 1, p. 144, part 2, nos 15.9‑33,
pl. 37.
38
nos 1a.3‑1f, pl. 57.
39
Catalogue of the Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection…, iii, part, 2
nos 1a.1‑6.4, pl. 58‑59.
40
nos 1.1‑2e, pl. 66
41
no. El. 1.3, pl. 69.
42
Byzance: L’art byzantin dans les collections publiques françaises…, pp. 401‑402,
no. 310.
43
On which see C. Jolivet-Lévy, “L’image du pouvoir dans l’art byzantin à l’époque
de la dynastie macédonienne (867‑1056)”, Byzantion 57 (1987), pp. 441‑470 (especially
pp. 447‑448).

tion between the portraits of the emperor and the saint on the coin. The
face of Alexander is rendered according to the usual formula, flat and
frontal, with a triangular outline, and with the usual curls bunched at the
side. John the Baptist, on the other hand, has more carefully modeled
features, with long hair that falls along his shoulder and a long beard.
He also wears the mantle associated with this saint. Whereas Alexander
is identified by an inscription, there is no legend on the coin to identify
John the Baptist. However, we are able to identify him on the basis of
his portrait type. It would be very difficult for anyone to make such an
identification in the case of the stylized effigy of the emperor, if we did
not already have his inscription beside him.
The evidence of coins and seals, therefore, reveals fundamental dif‑
ferences between the portraits of Christ, of the emperors, and of the
saints. First, except for the few “portrait coins” of the tenth century, the
imperial portraits were highly stylized, for the most part following two
set schemata, one of which prevailed during the eighth and ninth centu‑
ries, and the other in the eleventh. By contrast, the images of the major
saints seized on particular facial features to create more or less consistent
portraits of the individuals concerned. This was true even within cat‑
egories of saints, such as soldiers. Not all holy warriors, or holy monks
or bishops, looked the same, even though they might be dressed alike.
Some of the defined portraits of the saints can be traced back to the pre-
iconoclastic period, while others were created after iconoclasm, in the
ninth and tenth centuries.
The continuing development of this system of portraiture for the
saints can be connected with the defense of icons during the iconoclastic
dispute. The proponents of images had to insist that the veneration of the
orthodox was directed not toward the material image itself, but toward
the depicted prototype. It followed that the prototype had to be correct‑
ly identified in the image, which was supposed to be a faithful copy of a
likeness taken from the saint himself while still alive, or else posthumous‑
ly from a vision. The necessity to correctly identify the subject of the icon
encouraged the creation of a system of hagiographic portraiture, such as
we see on the seals, on the walls of churches, and on painted panels. 44 It is
logical, therefore, that the one emperor who was also fully a saint, namely
Constantine I, was indeed given a recognizable portrait type. Although I
do not know of any well-preserved images of St Constantine on seals, we
do have many portraits of him in other media, which show that by the
44
H. Maguire, The Icons of their Bodies…, pp. 5‑47, 100‑145.

Henry Maguire
eleventh century a portrait type of this saint with consistent features was
well established. His visage is characterized by black hair, drawn cheeks,
and a medium length beard, which terminates in two little pointed wisps
at the bottom. We can see this portrait, for example, on an enamel me‑
dallion now incorporated into the frame of the Pala d’Oro in San Marco,
Venice. 45 It also occurs on the Byzantine enameled triptych that was in‑
corporated into the Stavelot Triptych, where St Constantine, together
with St Helena, flank the relics of the cross. 46 Here the cheeks of the holy
emperor are somewhat more sharply pinched in, but the two wisps at the
bottom of the black beard are recognizable.
Our own twenty-first century observations from Byzantine coins
and seals draw confirmation from Byzantine texts, which record the ex‑
pectations of the Byzantines themselves. From the texts we learn that a
saint who appeared to a Byzantine in a dream or a vision was likely to be
recognized, but this was not necessarily the case with an emperor who
was encountered in real life. A typical hagiographic tale of recognition
occurs in the Miracles of the shrine of the Virgin at Pege, just outside
the walls of Constantinople. It is related both in an anonymous tenth
century version, and in a fourteenth century retelling by Nikephoros
Kallistos Xanthopoulos. According to this story, a certain protospathar‑
ios, named John, had a dreadful disease, and came to the shrine of the
Pege to sleep there. While he slept, he dreamed that the Virgin and the
doctor saint Panteleimon came to cure him. He was able to recognize
Panteleimon because, in the words of the fourteenth century account,
“his right hand was equipped with a blade with a handle” and his hair
was “very raised up”. The text specifies that “in appearance and in all re‑
spects he resembled the divine Panteleimon”. 47 And, indeed, this is pre‑
cisely how the saint is characterized in Byzantine art, and also on seals. 48
45
Il tesoro di San Marco, ed. by H. R. Hahnloser and R. Polacco, 2 vols (Venice:
Canal e stamperia, 1994), i: La Pala d’oro, p. 51, no. 104, pl. 51.
46
The Stavelot Triptych: Mosan Art and the Legend of the True Cross, exhibition
catalogue (New York: The Pierpont Morgan Library, 1980), pl. 7, 38. The same portrait
type occurs in the enamel of the Esztergom Reliquary; H. C. Evans and W. D. Wixom,
The Glory of Byzantium…, p. 81, no. 40. On the portrait of Constantine in Byzantine
art, see J.-M. Spieser, “Hélène, mère de Constantin”, Micrologus, 17 (2009), pp. 129‑148
(especially pp. 142‑144).
47
Logos dialambanon ta peri tes systaseos tou sebasmiou oikou tes en Konstantinou
polei Zoodochou Peges, ed. by A. Pamperis (Leipzig, 1802), pp. 53‑54.
48
On the portrait type, see L. Hadermann-Misguich, Kurbinovo: les fresques
de Saint-Georges et la peinture byzantine du XIIe siècle, Bibliothèque de Byzantion, 6
(Brussels: Éd. du Byzantion, 1975), pp. 243‑245.

In an early eleventh century mosaic at Hosios Loukas, for example, we

see the young saint holding a scalpel in his right hand and sporting a
luxuriant growth of bushy hair on top of his head (fig. 37). 49 The same
features characterize St Panteleimon on an eleventh century seal, which
belonged to another protospatharios, named Nicholas (fig. 38). 50
We can contrast with these stories a well-known episode concerning
Leo VI, which is related in the Antapodosis by Liudprand of Cremona,
an Italian who had spent some time in Constantinople as an ambassador.
Even if the event described by Liudprand is a fable, the tale may tell us
something about Byzantine attitudes to imperial portraiture. According
to the story, the emperor Leo decided to test the trustworthiness of the
city’s guards by leaving the palace alone at night and visiting the nearest
guard post. There the guards did not recognize Leo, and arrested him for
roaming the streets after dark. The emperor, however, was able to obtain
his release by bribing them. The same thing happened at a second guard
post. At the third post, the guards refused to take the emperor’s money,
beat him, and locked him up in prison for the night. Liudprand then
reports a conversation between Leo and the jailer after the soldiers had
left. The emperor called out to the jailer and asked, “My friend, do you
know the emperor Leo?” “How could I know him”, replied the jailer,
“when I do not remember ever having seen him? Certainly, on rare occa‑
sions when he has appeared in public, I have gazed at a distance, because
I could not get close, and it seemed to me that I was looking at some kind
of marvel rather than at a human being”. The next morning the emperor
persuaded his captor to take him to the palace, where he was duly recog‑
nized, much to the amazement and consternation of the jailer. 51
What we can gather from this story is that an ordinary citizen of
Constantinople, such as the jailer, was not expected to have any mental
picture of the emperor’s facial features, which would enable recognition
of the individual. Indeed, given the stereotyped nature of imperial por‑
traiture, one could hardly expect otherwise. Even when the jailer saw
the emperor in public, the sovereign appeared to him as an abstraction,
as “some kind of marvel rather than” an individual “human being”. It is
significant that Liudprand has the jailer using the same concepts to char‑
acterize the emperor’s appearance as were later used by Michael Psellos
L. Safran, Heaven on Earth: Art and the Church in Byzantium (University Park:
49
Pennsylvania State University Press, 1998), p. 134, fig. 5.11.

50
Catalogue of Byzantine Seals at Dumbarton Oaks…, iv, p. 88, no. 32.10.
51
Antapodosis, I, 11, in Liudprandi Cremonensis opera omnia, ed. by P. Chiesa,
CCCM, 156 (Turnhout: Brepols, 1998), p. 11.

Henry Maguire
in his formulaic description of Constantine IX as “a marvel of beauty

brought to life by nature”. 52 In tenth century Constantinople, it was not
to be expected that a man in the street could recognize the emperor,
once the ruler had been divested of his imperial regalia and retinue. On
the other hand, if someone saw Panteleimon, or any other important
saint, in a dream, he could identify him immediately. The powerful who
did not exist were easy to recognize, while those who did exist were un‑
recognizable.
Why, then, were imperial portraits in Byzantium differentiated from
sacred portraits by being stereotyped and abstract as opposed to specific
and individualized? There are several potential answers to this question,
which it is useful to review in turn.
One possible explanation is the practical difficulty, under medieval
conditions, of establishing a portrait type for an individual emperor
within a short space of time. The portraits of the saints had centuries
in which to develop and take hold, but each emperor reigned only a
few brief years. However, the tenth-century portrait coins of Leo VI,
Constantine VII (fig. 28), and Romanos I (fig. 29) prove that it was
indeed possible for Byzantine die makers to introduce individualized
portrayals if they wished to do so; the abstraction of the other imperial
effigies must have been a matter of choice, not necessity.
A second explanation that has been proposed for the succession
of stereotyped imperial portraits is that the repetition was a means of
conveying the idea that insofar as an emperor resembled his predeces‑
sor, whose power had been sanctioned by God, the similarity of their
portraits suggested a legitimization of the succession. 53 It is difficult,
however, to reconcile this explanation, with the sequence of coin types
that accompanies the reigns of Michael III, Basil I, and Leo VI. As we
have seen, Basil I on his seals and coinage employs the same formulae as
Michael III (figs. 2, 21, 22, 24), whereas we know that he was a usurper
who did not come from the same family. The Life of Basil, written by
his supposed grandson, does everything possible to distance Basil from
the supposed crimes and excesses of his predecessor. On the other hand
it is Leo VI who introduces the first of the “portrait” coins, which de‑
parts radically from the portrait type employed by Michael and Basil,
52
Michel Psellos, Chronographia, VI, 125, in Chronographie ou Histoire d’un siècle
de Byzance (976‑1077), ed. by E. Renauld (Paris: les Belles lettres, 1926‑1928), ii (1928),
p. 30.
53
G. Dagron, Décrire et peindre: essai sur le portrait iconique (Paris: Gallimard,
2007), p. 139.

but Leo was, officially at least, the son of Basil, and wrote a eulogy at his
death. So the disruption in the sequence of coin types seems to come at
the wrong place: Basil resembles his vilified rival Michael, but does not
resemble his heir and son, Leo. In this case, at least, the explanation that
the s equence of portrait types on the coins expresses the notion of legiti‑
mate succession presents us with a paradox.
An explanation that can be rejected is that the effigies of the em‑
perors resembled each other because all emperors were supposed to re‑
semble Christ. Byzantine encomia hinted at the comparison between
the emperor and the supreme ruler, with varying degrees of explicit‑
ness. Modern art historians, also, have seen similarities between the
faces of Christ and the emperor in, for example, the famous mosaic of
Constantine Monomachos and Zoe in St Sophia. 54 But we have seen
from the seals and the coins that neither in the formulaic effigies nor in
the few individualized portraits, does the imperial image resemble that
of Christ. The features of Christ are nearly always carefully distinguished
from those of the sovereign. Indeed, when necessary the portrait type of
Christ seems to have been deliberately changed in order to preserve the
clarity of the distinction, as is evidenced by the introduction of a pointed
beard for the Pantocrator in the eleventh century when the emperors
acquired a rounded beard (figs. 32‑35).
On the other hand, a standardization of the imperial portraits indeed
may have been encouraged by the conventional comparison between the
image of the emperor and that of David. A late twelfth-century writer,
Michael Choniates, explicitly equated images of the emperor and of
David. Addressing Isaak II Angelos, Michael Choniates declared:
The emperor resembles David in almost all characteristics that adorn

not only the soul but also the body. It is not possible to set them side-by-
side at the present time, except insofar as one can be pleased by an icon
of David, and by means of the icon briefly demonstrate the identity of
the original characteristics […]. If, then, the emperor may be shown to
resemble the icon of David, it is plain that the emperor must be much
like David himself in all respects. 55
54
R. Cormack, “Interpreting the Mosaics of S. Sophia at Istanbul”, Art History, 4,
2 (1981), pp. 131‑149 (especially pp. 144‑145). See also A. Blanchet, “L’influence artis‑
tique de Constantin Porphyrogénète”, in Pagkarpeia: mélanges Henri Grégoire, Annuaire
de l’Institut de philologie et d’histoire orientales et slaves, 9 (Brussels: Secrétariat des
éditions de l’Institut, 1949), pp. 97‑104.
55
Panegyricus Isaacio Angelo post Andronicum comnenum regno pulsum, dictus
Constantinopoli, 10, ed. by T. Tafel (Tübingen: H. Laupp, 1846), p. 24.

Henry Maguire
Accordingly, we may note that the formulaic portrait type of the em‑
peror that prevailed on coins and seals in the eighth and ninth centu‑
ries was also used to represent David in ninth century manuscripts. To
take one prominent example, the illustration of David as psalmist that
opens the Khludov Psalter shows the Old Testament king with a trian‑
gle-shaped face, a short beard, and hair that bunches out each side of his
head (fig. 39). 56 Likewise, the second of the stereotyped imperial effigies,
which held sway in the eleventh century, bears a distinct resemblance to
the customary portrait type of David in that period, such as his appear‑
ance in the eleventh century mosaic of the Anastasis at Hosios Lukas
(fig. 40. Compare figs. 7, 33, 35). 57 Here, as with the emperors on coins
and seals, we find David portrayed with a rounded face, and a medium
length rounded beard. In other words, when the conventional effigy of
the emperor changed in the course of the tenth century, the portrait of
David changed with it.
Byzantine literature provides a further solution, in the stereotyped
descriptions of the emperors that adorned imperial panegyric. Emper‑
ors were constantly praised for the harmony of their proportions, 58 for
the strength of their arms and hands, 59 for the ruddiness of their com‑
plexions, and for the sun-like radiance of their countenances. 60 The re‑
petitive formulae of the visual portraits may have acted in the same way
as the topoi of the verbal portraits, both demonstrating the unchanging
nature of imperial virtues. The emperors were perfect, and therefore un‑
alterable. In this regard, Alexander Kazhdan drew attention to an inter‑
esting passage in an oration to Manuel I by Eustathios of Thessaloniki,
56
Moscow, State History Museum, MS 129D, fol. 1v; M. V. Ščepkina, Miniatjury
Khludovskoi Psaltiri (Moscow: Iskusstvo, 1977). Compare also the portraits of David
in the Milan Gregory, Biblioteca Ambrosiana, MS E 49‑50, p. 276 (K. Corrigan, Visual
Polemics in the Ninth-Century Byzantine Psalters (Cambridge: Cambridge University
Press, 1992), fig. 107) and in the Vatican Cosmas Indicopleustes, Biblioteca Vaticana
MS gr. 699, fol. 63v. (A. Kartsonis, Anastasis: the Making of an Image (Princeton: Prince‑
ton University Press, 1986), fig. 79).
57
L. Safran, Heaven on Earth…, plate IVB.
58
Psellos, Chronographia…, VI, 125, p. 30; Anna Comnena, Alexiad, III, 3, ed. by
D. R. Reinsch and A. Kambylis, Corpus fontium historiae Byzantinae, Series Berolinen‑
sis, 40, 1‑2 (Berlin, New York: W. de Gruyter, 2001), I, p. 93; anonymous Description of
the Jousts of our Mighty and Holy Lord and Emperor, ed. by P. Schreiner, in “Ritterspiele
in Byzanz”, Jahrbuch der Österreichischen Byzantinistik, 46 (1996), p. 235.
59
Psellos, Chronographia…, VI, 125, p. 30; Anna Comnena, Alexiad…, III, 3, p. 93.
60
Psellos, Chronographia…, VI, 125, p. 31; Anna Comnena, Alexiad…, III, 3, p. 93;
anonymous Description of the Jousts of our Mighty and Holy Lord and Emperor…, p. 235.

in which the encomiast contrasts the practice of encomium by the Byz‑

antines to the making of signet rings:
On the one hand, according to the legislation of Solon, it would not be

good for an engraver of signets to have in his keeping an impression of
a signet that he had formerly produced [to use as a model], but rather
he should completely destroy the impression and not keep it for [the
making of ] a second imprint. [Now,] on the other hand, it is necessary
always to recall the divine deeds of the emperors […] and for all time to
preserve the imperial deeds in the impression of a bright die, and to pro‑
mote them to all, and one must promulgate them constantly through
the same impressions, if one can. 61
In other words, Eustathios says that each signet ring needs to be unique,
or else it will be useless. But the images of the Byzantine emperors should
all embody the same ideal, and should be endlessly repeated. This idea
certainly helps to account for the remarkable uniformity of the imperial
portraits on the coins and seals. However, to find a full explanation we
have to consider how the imperial images related to those of the saints.
After all, the saints also had unchanging virtues, and they all modeled
their lives on that of Christ. Yet, as we have seen, their portraits were
carefully individualized. 62
It is necessary to consider the idea that the Byzantines not only
wished to avoid a confusion between the imperial image and that of
Christ, but they also wished to distinguish between the effigies of their
emperors and the icons of their New Testament saints. For a Byzantine
image to function as a holy icon, two conditions had to be met, both
of which had their origins in the theory of images formulated during
iconoclasm. First, the icon had to be identified by a legend giving the
subject’s name and his or her status as a saint. This inscription acted as a
kind of guarantee, or hallmark, of the image’s authenticity, by binding it
61
Oratio ad Manuelem imperatorem, in Fontes rerum byzantinarum, ed. by V. E.
Regel (Leipzig: Zentralantiquariat der Deutschen Demokratischen Republik, 1982)
i, 1‑2: Rhetorum saeculi XII orationes politicae, p. 98; cited by A. Kazhdan, Studies on
Byzantine Literature of the Eleventh and Twelfth Centuries (Cambridge, London, New
York: Cambridge University Press; Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme,
1984), p. 185.
62
In distinction to the visual narratives of the saints’ lives, in which they imitated
Christ; these could be very stereotyped. See H. Maguire, The Icons of their Bodies…,
pp. 169‑193.

Henry Maguire
to the prototype. 63 The second condition, as we have already seen, was

that the individual features of the portrait had to be an accurate likeness
of the prototype. If either condition was not fulfilled, the icon could not
function as a focus of veneration. An abstract, undefined image was one
that disengaged the subject from the portrait; such an image did not give
access to the subject and did not possess the defining characteristics of a
holy icon. The imperial portraits, with their repeated formulae and lack
of definition, were idealized depictions of the imperial office itself, which
did not reference the unique traits of individual incumbents. Thus they
implied that the emperors were not saints, or at least, not saints of the
kind who could receive veneration through icons. The one emperor who
did become a recognized saint, Constantine, was given a specific portrait
type, and thus he became the exception who proved the rule.
In the case of the saints, it was not their office or occupation, whether
emperor, bishop, monk, or soldier, that gave them special spiritual pow‑
ers, for most emperors, bishops, monks, and soldiers were not saints.
Rather, it was the individual within each of these categories who had
access to God. In the case of the emperors, the message of their images,
at least, was that the imperial office carried an unchanging power and
prestige, but that none of the individual holders of the office, except for
Constantine, held a spiritual authority akin to that of the saints, how‑
ever brightly his images might shine.
The question of the relationship of the emperor to the saints has
been analyzed with great learning and sensitivity by Gilbert Dagron,
on the basis of the written sources. He concluded that the emperors
were “barred […] from access to the sainthood of the Gospels”, but
only participated in a “generic sainthood linked to unction” that “was
deeply rooted in the Old Testament […]. They were seen, for better or
worse, as players in a sacred history which went back to the Davidic alli‑
ance […]”. 64 The visual evidence of the coins and seals confirms this view,
especially if we interpret the formulaic portraits of the emperors as being
in the image of David.
Finally, there remains the puzzle of the “portrait” coins and seals of
the tenth century: what do these exceptions signify? It is difficult to pro‑
vide a completely satisfactory answer to this question. It does not seem
63
K. Boston, “The Power of Inscriptions and the Trouble with Texts”, in Icon and
Word: the Power of Images in Byzantium. Studies Presented to Robin Cormack, ed. by
A. Eastmond and L. James (Aldershot: Ashgate, 2003), pp. 35‑51.
64
G. Dagron, Emperor and Priest: the Imperial Office in Byzantium (Cambridge:
Cambridge University Press, 2003), pp. 156‑157.

sufficient merely to invoke the notion of a Macedonian Renaissance and

a revival of classicism in the arts. 65 Perhaps, however, it is not an ac‑
cident that it was precisely in the Macedonian period that there were
concerted and exceptional efforts to have emperors and their relatives
recognized as saints. Basil I tried hard, with the assistance of Photius,
to have his son Constantine proclaimed a saint, after he had died pre‑
maturely in 879, but the cult encountered strong opposition and did
not take hold. 66 More successful was the attempt, after considerable dif‑
ficulties, to make a saint out of Theophano, the first wife of Leo VI. 67 A
later effort was made to bestow sanctity on Nikephoros Phokas, after he
had been murdered by John Tzimiskes in 969. 68 This cult went further
than that of the young Constantine, and miracles were even recorded at
the emperor’s tomb, but here too the initiative eventually failed. These
efforts to promote emperors and members of their families to sainthood
would have created a fertile climate for portraits that depicted a ruler’s
own personal features. Such images would have been more than simple
effigies of legitimacy and power; they also would have carried the im‑
plication that the emperors were individuals with the potential to be
recognized as saints.
65
See the reservations expressed by P. Grierson: Catalogue of the Byzantine Coins
in the Dumbarton Oaks…, iii, part 1, p. 143, note 426; and by C. Morrisson, in Byzance:
L’art byzantin dans les collections publiques françaises…, p. 398.
66
G. Dagron, Emperor and Priest…, p. 151, 202.
67
G. Dagron, Emperor and Priest…, pp. 202‑204.
68
G. Dagron, Emperor and Priest…, pp. 151‑152.

Henry Maguire
Fig. 1. Seal of Basil I and Constantine, obverse, Christ, Dumbarton Oaks
Fig. 2. Seal of Basil I and Constantine, reverse, Basil I and Constantine, Dum‑
barton Oaks

Fig. 3. Seal of Romanos I, obverse, Christ, Dumbarton Oaks
Fig. 4. Seal of Romanos I, reverse, Romanos I, Dumbarton Oaks

Henry Maguire
Fig. 5. Moscow, State Historical Museum, ivory, Christ crowning Constan‑
tine VII, Victoria and Albert Museum Picture Library

Fig. 6. Seal of Basil II, obverse, Christ, Dumbarton Oaks
Fig. 7. Seal of Basil II, reverse, Basil II, Dumbarton Oaks

Henry Maguire
Fig. 8. Seal of Theodotos protospatharios, obverse, St John the Baptist, Dum‑

barton Oaks
Fig. 9. Poreč, Basilica of Eufrasius, mosaic in the apse, detail, St John the
Baptist, Photo by author

EARTHLy AnD SPIRITUAL AUTHORITy In THE IMPERIAL IMAGE
Fig. 10. Seal of Theophylaktos Hagiozacharites, obverse, Zacharias, Dumbar‑

ton Oaks
Fig. 11. Poreč, Basilica of Eufrasius, mosaic in the apse, detail, Zacharias, Pho‑
to by author

HEnRy MAGUIRE
Fig. 12. Mount Athos, Stauronikita Monastery, MS 43, fol. 13r. St John, Af‑

ter K. Weitzmann, Die byzantinische Buchmalerei des 9. und 10. Jahrhunderts,
Berlin, 1935, fig. 172
Fig. 13. Seal of John Komnenos, obverse, St George, Dumbarton Oaks

Fig. 14. Seal of Constantine patrikios, obverse, St Demetrios, Dumbarton

Oaks
Fig. 15. Thessaloniki, Basilica of St Demetrios, mosaic, St George, Hirmer Fo‑

toarchiv

Henry Maguire
Fig. 16. Thessaloniki, Basilica of St Demetrios, mosaic, St Demetrios, Photo

by author
Fig. 17. Seal of Bishop Euphemianos, obverse, St Theodore, Dumbarton Oaks

Fig. 18. Mount Sinai, panel painting. St Theodore, Courtesy of the Princeton-

Michigan-Alexandria Expedition to Mount Sinai

Henry Maguire
Fig. 19. Gold coin of Leo III and Constantine V, obverse, Leo III, Dumbarton

Oaks
Fig. 20. Gold coin of Leo III and Constantine V, reverse, Constantine V,
Dumbarton Oaks

Fig. 21. Bronze coin of Michael III and Basil I, obverse, Michael III, Dumbarton

Oaks
Fig. 22. Bronze coin of Michael III and Basil I, reverse, Basil I, Dumbarton

Oaks

Henry Maguire
Fig. 23. Gold coin of Michael III, obverse, Christ, Dumbarton Oaks
Fig. 24. Gold coin of Michael III, reverse, Michael III, Dumbarton Oaks

Fig. 25. Gold coin of Justinian II, first reign, obverse, Christ. Dumbarton Oaks
Fig. 26. Gold coin of Justinian II, second reign, obverse, Christ, Dumbarton

Oaks

Henry Maguire
Fig. 27. Gold coin of Constantine VII, obverse, Christ, Dumbarton Oaks
Fig. 28. Gold coin of Constantine VII, reverse, Constantine VII, Dumbarton

Oaks

Fig. 29. Silver coin of Romanos I, obverse, Romanos I, after Catalogue of the

Byzantine Coins in the Dumbarton Oaks Collection, III, part 2, no. 19, pl. 37
Fig. 30. Gold coin of Constantine VII and Romanos II, obverse, Christ,
Dumbarton Oaks

Henry Maguire
Fig. 31. Gold coin of Constantine VII and Romanos II, reverse, C

onstantine VII
and Romanos II, Dumbarton Oaks
Fig. 32. Gold coin of Michael IV, obverse, Christ, Dumbarton Oaks

Fig. 33. Gold coin of Michael IV, reverse, Michael IV, Dumbarton Oaks
Fig. 34. Gold coin of Michael VII, obverse, Christ, Dumbarton Oaks

Henry Maguire
Fig. 35. Gold coin of Michael VII, reverse, Michael VII, Dumbarton Oaks
Fig. 36. Gold coin of Alexander, reverse, St John the Baptist crowning the em‑
peror, Dumbarton Oaks

EARTHLy AnD SPIRITUAL AUTHORITy In THE IMPERIAL IMAGE
Fig. 37. Hosios Loukas, Katholikon, mosaic, St Panteleimon, Photo by author
Fig. 38. Seal of nicholas protospatharios, obverse, St Panteleimon, Dumbarton

Oaks

Henry Maguire
Fig. 39. Moscow, State History Museum, MS 129D (Khludov Psalter), fol. 1v,

David as psalmist, after M. V. Ščepkina, Miniatjury Khludovskoi Psaltiri,
Moscow, 1977
Fig. 40. Hosios Loukas, Katholikon, mosaic, Anastasis, Photo by Josephine

Powell, Photograph courtesy of Special Collections, Fine Arts Library, H
arvard
University.

PERSPECTIVES LATINES
Kristina Mitalaitė
Éduquer le regard et construire la visibilité

chrétienne : le visible et l’image
dans la période pré- et post-nicéenne
L’image et le visible dans la période pré-nicéenne
Le crépuscule du visible romain

Afin de comprendre les raisons qui déterminent la place que l’image
occupe dans une religion et dans sa pensée, il faut avant tout se mettre
devant l’évidence qu’elle ne possède pas toujours un statut qui lui est
propre, mais qu’elle intègre un système de valeurs et qu’elle obéit à ses
agencements. Tel est le cas de l’image dans le monde latin chrétien lors
de ses premiers siècles. Elle y rejoint ce qui forme le visible de la reli-
gion, car elle est une chose visible avant tout. Dans le monde chrétien
latin, l’image n’est pas une réalité et encore moins une valeur symbo-
lique indépendante que la nouvelle religion proclame lui appartenir en
propre (comme l’eucharistie, le baptême). Chez les premiers apologètes
chrétiens, la conception de l’image est empruntée à leur milieu cultu-
rel latin et discutée par les théologiens de la nouvelle religion selon les
catégories anciennes. Or l’image latine se fonde sur trois propriétés : sa
visibilité, son caractère matériel et sa ressemblance à l’égard d’une autre
chose. Pour Tertullien, l’image fait partie du paganisme, de l’idolâtrie,
mais débarrassée de ses anciennes scories, elle peut devenir chrétienne : il
est même nécessaire pour lui de la redéfinir dans le cadre de sa religion.
Chez les premiers apologètes, l’image artificielle se noie dans le visible
et ceci pour une raison simple : la nouvelle religion fait face à la visibilité
ostentatoire de la piété romaine, vis-à-vis de laquelle elle doit trouver des
moyens pour se défendre et s’affirmer. Les écrits sacrés judaïques (Avo-
dah Zorah) décrivent et discutent comment les Juifs doivent se compor-
ter face à ce qu’Yaron Z. Eliav appelle « l’environnement sculptural »
romain 1 : on discute s’il faut interdire complètement ou partiellement
les images romaines, comment utiliser les statues brisées, proscrire le re-
1
« Viewing the Sculptural Environment : Shaping the Second Commandment »,
dans The Talmud Yerushalmi and Graeco-Roman Culture, éd. par P. Schäfer, Texts and
Kristina Mitalaitė
gard porté sur les images 2. Les offensives permanentes contre le visible
romain par Cyprien et Tertullien montrent que les premiers chrétiens
ressentaient une menace identique.
Dans un premier temps de cette étude, j’analyse la manière qu’utilisent
les premiers auteurs chrétiens, Tertullien et Cyprien de Carthage, pour créer
le nouveau visible chrétien en annonçant le crépuscule de l’ancien romain ;
la façon dont ils ont conçu un nouveau monde visible et les règles typique-
ment chrétiennes qui l’affirment et l’imposent. Dans son ampleur séman-
tique, le concept d’image est souvent subordonné aux enjeux du visible et
de la visibilité. Les deux principales définitions de l’image chrétienne dans
la Bible, celle de l’homme (Gn 1, 26) et celle de Dieu (Col 1, 15), ne sont
pas les lieux de réflexion sur l’image en soi pour ces auteurs pré-nicéens. J’ai
décidé de commencer avec Tertullien et non avec Cyprien de Carthage : il
ne s’agit pas d’un mépris pour la chronologie, mais d’une priorité de re-
cherche donnée au cadre conceptuel de l’image dans cette période dès le
début de mon analyse. Or, c’est indubitablement Tertullien qui y consacre
un effort considérable et non son illustre prédécesseur.
Dans un second temps, je montre le bouleversement qu’a subi la
conception de l’image en général et l’image artificielle en particulier
dans la première théologie nicéenne et post-nicéenne, où ses traits ve-
nant du monde romain, transmis, entre autres, par Tertullien, ont été
repensés. Si les attaques plus ou moins virulentes contre l’image arti-
ficielle ont été souvent imputées aux divers courants du platonisme, je
cherche d’autres sources philosophiques qui ont servi aux théologiens
latins à percevoir l’image matérielle dans l’opposition ou l’estrangement
ontologique à l’égard de sa substance et de son corps.
Tertullien et l’œuvre d’art chrétienne

La création théologique autant qu’anthropologique du nouveau
monde chrétien, qui marquerait la différence radicale avec l’ancien
univers romain, use de la dialectique la plus simple, mais aussi la plus
efficace, celle qui définit ce qui est faux et ce qui vrai 3. La distinction
Studies in Ancient Judaism, 93, 3 vol. (Tübingen : M. Siebeck, 1998‑2002), iii (2002),
p. 411‑434.
2
Cf. H. Cancik, « Fremder Bilder : Kult und Kunst in den Talmud-Traktaten
Abodah Zarah », dans Religionsgeschichten. Römer, Juden und Christen in römischen
Reich, éd. par H. Cancik-Liedermaier, Gesammelte Aufsätze, 2 (Tübingen : M. Siebeck,
2008), p. 209‑226 (217‑218).
3
Sur la construction de l’identité chrétienne, basée sur la distinction entre le ca-
ractère vrai du message chrétien et le caractère faux des anciennes traditions et/ou des

ÉDUQUER LE REGARD ET CONSTRUIRE LA VISIBILITÉ CHRÉTIENNE
radicale entre le vrai et le faux conduit souvent Tertullien 4 à rassem-

bler les termes concernant l’image – imago, similitudo, res et effigies
– du seul côté de la vérité chrétienne de la foi 5, qui s’opposerait aux
phantasmata 6. Des trois parties constitutives de l’image artificielle –
la visibilité, la matière et la ressemblance – ce sont la première et la
deuxième que le théologien africain perçoit comme le point de tension
dans l’affrontement avec le monde païen. Dans sa pensée, l’image par-
tage nettement le domaine de la matière, perçue dans sa vérité de la
substance et ressentie par tous les sens corporels. Dans cette approche
matérialiste de l’image – visant très souvent la statue – Tertullien se
rapproche du monde latin dans lequel il vit, par exemple de celui de
Pline l’Ancien et de son histoire des objets façonnés, racontée dans les
livres 34 et 35 de l’Histoire Naturelle.
L’image et sa création par Dieu se trouvent dans un hiatus infran-
chissable par rapport aux images païennes ou idoles. L’éloge de Phidias 7,
formulé par Pline l’Ancien 8 ou Valère Maxime 9, permet à Tertullien
d’utiliser l’exemple de cet artiste afin d’expliquer la création de l’homme,
mais selon une perspective essentiellement nouvelle. Chez le théologien,
traditions hérétiques aux iie‑iiie siècles, voir : F. Massa, « La guerre des vérités entre
iie‑iiie siècles : stratégies chrétiennes de représentation de la fiction païenne », Pallas,
91 (2013), p. 121‑134.
4
Sur le rôle central de la vérité dans la polémique de Tertullien, cf. F. Chapot, Vir-
tus veritatis : langage et vérité dans l’œuvre de Tertullien (Paris : les Études augustiniennes,
2009), p. 15‑27.
5
« Si homo et res et opus et imago et similitudo – et caro per terram et anima
per afflatum – creatoris est […]. » Adversus Marcionem, V, 6, 11, éd. par Ae. Kroymann,
CCEL, 47 (Vidbonae : F. Tempsky ; Lipsiae : G. Freytag, 1954), p. 591. Nous pensons
qu’en résumant les paires oppositionnelles que Tertullien conçoit dans ses controverses
avec les non croyants, F. Chapot (Virtus veritatis…, p. 21‑23) omet l’argument de l’image
sur lequel le théologien bâtit la vérité du corps christique.
6
Sur ceci voir infra.
7
Dans les textes d’inspiration du moyen stoïcisme, proche de la pensée de
Tertullien, Phidias apparaît comme l’artiste le plus parfait, capable de créer l’image de
l’invisible, de Zeus en occurrence : A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture an-
cienne (Ve siècle av. J.-C.-Ier ap. J.-C.), Bibliothèque des Écoles française d’Athènes et de
Rome, 274 (Rome : École française de Rome, 1989), p. 405‑411.
8
Histoire naturelle, Livre 36, 18‑19, éd. par J. André, trad. par R. Bloch (Paris : les
Belles lettres, 1981), p. 54. Voir aussi J. Isager, Pliny on Art and Society : The Elder Pliny’s
Chapters on the History of Art (London, New York : Routledge, 1991), p. 151‑152.
9
« […] uultum Iouis propemodum ex ipso caelo petitum eboris liniamentis esset
amplexus […]. » Faits et dits mémorables, livre 3, ex. 4, éd. et trad. par R. Combès, 2 vol.
(Paris : les Belles lettres, 1995‑1997), i (1995), p. 270‑271.

Kristina Mitalaitė
Dieu Créateur est un nouveau Phidias 10. Mais si le Zeus de Phidias a été

sculpté à partir de matériaux nobles comme l’ivoire ou l’or, Dieu utilise
la terre ou la boue, que les hommes perçoivent comme méprisables ; cette
matière est définie comme le scandalum paulinien (1 Cor 1, 23 et 2, 2),
notion qui sert à distinguer les Chrétiens des Juifs et des païens le plus
efficacement possible 11. Tertullien souligne que Dieu n’a pas choisi des
matériaux précieux tels les gemmes de Scythie ou de l’Inde, les graines de
la Mer rouge, mais la boue (limus) 12. C’est une matière proprement chré-
tienne, choisie par Dieu : Il l’aborde tel un artiste connaissant bien les
qualités de la matière précieuse. Il l’érige (extrueo), la trace (deduco) et la
sculpte (effingo). Le Dieu de Tertullien accorde à cette matière boueuse
une signification fondamentalement nouvelle sur le plan anthropolo-
gique et théologique : Il taille dans la chair pour créer une œuvre vivante,
l’homme, car la terre est une chair 13. Il s’agit là d’une nouveauté radicale
face aux œuvres antiques et à l’admiration que leur voue Pline. Mais l’au-
teur chrétien insère aussi cette création, à partir de la chair ou de la boue,
dans l’économie du Salut : formé de la boue l’homme reçoit l’image fu-
ture du Christ.
Chez Tertullien, le Créateur est un potier et le corps humain est un
vasculum figuli 14. La création du corps et de l’âme suit l’exemple de celle
10
De carnis Resurrectione, 6, éd. par A. Kroymann, CSEL 47, 3 (Vidbonae :
Tempsky ; Lipsiae : G. Freytag, 1906), p. 35‑36. Le sarcasme de Tertullien est simple mais
efficace : Phidias a fait les mains de Zeus en ivoire, mais ce dernier n’est pas adoré comme
animal (i. e. éléphant) mais comme Dieu. Le nom de l’artiste est aussi pour quelque
chose dans sa vénération (quia Phidias tantus). Pour Sénèque, le talent de Phidias lui
permet d’utiliser les matières simples : même à partir d’une matière moins noble que
l’ivoire ou le bronze, il a pu faire des choses tout aussi remarquables (« Non ex ebore tan-
tum Phidias sciebat facere simulacra ; faciebat ex aere. Si marmor illi, si adhuc viliorem
materiam obtulisse, fecisset, quale ex illa fieri optimum posset. » Lettres à Lucilius, Livre
11, Ep. 85, 40, éd. par F. Préchac, trad. par H. Noblot, 5 vol. (Paris : les Belles lettres,
1945‑1965), iii (1958), p. 137)
11
« Nunc etsi scandalum limus, alia iam res est. » De carnis Resurrectione…, 6,
p. 34.
12
« Haec cum ita sint, habes et limum de manu dei gloriosum et carnem de adflatu
dei gloriosiorem, […] num es diligentior deo, uti ut quidem Scythiae et Indicas gemmas
et Rubentis Maris grana cadentia […]. » De carnis Resurrectione…, 7, p. 35. « Ita et deo li-
cuit carnis aureum de limi, quibus putas, sordibus excusato censu eliquasse. » Ibid., p. 34.
13
Sur le vocabulaire de la « création » chez Tertullien, cf. l’étude de R. Braun,
« Deus christianorum » : recherches sur le vocabulaire doctrinal de Tertullien, Publications
de la Faculté des lettres et sciences humaines d’Alger, 41 (Paris : Presses universitaires
de France, 1962), p. 396‑406. L’auteur latin réserve fingere pour le façonnage du corps
humain, cf. ibid., p. 400.
14
R. Braun, « Deus christianorum »…, p. 401.

de la forme du vase contenant le vin précieux ou du fourreau qui épouse

parfaitement l’épée 15. Il semblerait que Tertullien se réfère ici à Varron
qui, dans sa summa theologia, explique à propos des statues des dieux
que cette image est comme un récipient qui signifie son contenu. De
même que le vase de vin renvoie au vin, de la même manière, le corps de
l’homme, signifié par le vase, renvoie à son contenu 16, qui est l’ombre de
l’âme de Dieu, ou encore le souffle d’or de l’Esprit.
Selon la sémantique varronnienne, l’homme – imago-opus – chez
Tertullien est le plus grand signe du Christ. Ainsi la création de l’homme
obéit-t-elle à une démarche identique à celle de la statue. Il se sert d’une
« ébauche » 17, celle de la croix autour de laquelle il met de l’argile. La
planche horizontale est la colonne vertébrale et les bras étendus corres-
pondent à la planche transversale 18. L’homme lui-même est donc sculp-
té en tant que l’image vivante du Christ en croix et c’est ainsi qu’il le
signifie.
Si nous revenons quelques instants à la matière de la création – la
terre – nous verrons que ses contemporains païens ne la méprisent pas
tant que le prétend Tertullien, qui renvoie à l’argument de Marcion sur
la chair comme indigne de Dieu. Pline l’Ancien s’étend largement sur la
description des diverses terres et de leurs qualités, même de leurs parties
les plus viles, comme la poussière qui peut être utilisée pour créer 19. Pline
enchaîne d’ailleurs sur ce catalogue des terres juste après s’être consacré
à la peinture et à son histoire. L’historien romain analyse la multifonc-
tionnalité de la nature. Chez lui, la terre possède tout d’abord des quali-
tés médicinales : ses diverses utilisations visent à soigner les maux en tout
15
De carnis Resurrectione…, 7, p. 35.
16
« Quorum qui simulacra specie humanis fecerunt, hoc videri secutos, quod
mortalium animus, qui est in corpore humano simillimus est inmortalis animi ; tam-
quam si vasa ponerentur causa notandorum deorum et in Liberi aede oenophorum siste-
retur, quod significaret vinum, per id quod continet id quod continetur. » Augustin, De
civitate Dei, VII.5. Sur Varron, son système des dieux et la signification de leurs images,
voir : H. Cancik, « The Truth of Images : Cicero and Varro on Image Worship », dans
H. Cancik, Römische Religion im Kontext, éd. par H. Cancik-Liedermaier, Gesammelte
Aufsätze, 2 (Tübingen : M. Siebeck, 2008), p. 115‑133 (ici 116‑117). De carnis Resurrec-
tione…, 7, p. 35.
17
Pline transmet aussi sur l’usage des proplasmata ou modèles en argile, ou les
ébauches, dont par exemple, ceux de L. Lucullus étaient très célèbres : (Histoire naturelle,
Livre 35, XLV, 155, éd. trad. et comm. par J.-M. Croisille (Paris : les Belles lettres, 1985),
p. 103.
18
Ad nationes, I, 12, éd. par J. G. Ph. Borleffs, CCSL, 1 (Turnhout : Brepols, 1954),
p. 31.
19
Histoire naturelle…, 47 (13), 166, livre 35, p. 108.

Kristina Mitalaitė
genre. Elle sert aussi à créer les couleurs pour les peintres et les fards pour
les femmes. La sage utilisation des ressources naturelles est l’un des sou-
cis essentiels de Pline : il critique la luxuria, épuisement des richesses de
la terre pour les choses futiles, pour l’avarice, qui s’oppose à l’utilitas (par
exemple, l’usage médical ou la décoration non ostentatoire) 20. Tertullien
avance cette idée en accordant à Dieu la création des éléments, utilisés
dans les parures. En les condamnant, il déplore l’utilisation inutile et
perverse des matériaux de la nature 21.
L’image charnelle est une image vraie

Tertullien mise tout sur la chair : si le Christ est la vérité, c’est qu’il est né
et, par conséquent, qu’il existait dans la chair 22. Cette dernière, dans sa
visibilité sert de fondement dans la construction de la vérité chrétienne,
afin de distinguer entre le faux, correspondant au monde romain, et le
vrai, qui renvoie exclusivement au monde chrétien. Il perçoit cette même
chair, matière nouvelle de la création de l’œuvre divine, comme l’un de
ses arguments de poids contre Marcion, qui promet le corps angélique
pour les hommes et affirme que le corps du Christ est illusoire. Pour
Tertullien, la vérité de l’Incarnation s’appuie sur la chair visible et sen-
sible, et a donc été ressentie par tous les sens, ou du moins par l’ouïe, le
toucher et la vue 23.
L’attachement du corps de l’homme à celui du Christ est aussi un
socle de la théologie de Tertullien sur la Rédemption. Il souligne ce lien
chaque fois qu’il explique la création de l’homme selon l’image divine. Il
consacre un traité entier, le De carne Christi, à prouver la vérité de cette
chair et sa symétrie avec le corps humain. Si l’image est le corps vivant
20
Voir J. Isager, Pliny on Art…, p. 52‑57.
21
La toilette des femmes, I, 2, 1, éd. et trad. par M. Turcan, SC, 173 (Paris : les Éd.
du Cerf, 1971), p. 48‑49.
22
« […] ut qui nascibilis ac per hoc carneus adnuntiaretur […]. » Adversus Marcio-
nem…, III, 11, p. 393.
23
« Dehinc scito nec illud concedi tibi, ut putativa fuerit in angelis caro, sed
verae et solidae substantiae humanae, si enim difficile non fuit illi, putativae carni veros
sensus et actus exibere, multo facilius habuit, veris et sensibus et actibus veram dedisse
substantiam carnis, vel qua proprius auctor et artifex eius […] sufficit mihi hoc definire,
quod deo congruit veritatem scilicet eius rei, quam tribus testibus sensibus obiecit : visui
tactui auditui, difficilius deo mentiri quam carnis veritatem unde producere. » A dversus
Marcionem…, III, 9, p. 390‑391. Cf. aussi : « Sic enim et Marcion phantasma eum ma-
luit credere, totius corporis in illo dedignatus veritatem […] fidelis fuit et visus et audi-
tus in monte, fidelis et gustus vini illius, licet aquae ante, in nuptiis Galilaeae, fidelis et
tactus exinde creduli Thomae. » De anima, XVII, 14, éd. par J. H. Wasznik, CCSL, 2
(Turnhout : Brepols, 1954), p. 806.

tout entier, c’est parce que celui-ci est vrai, et que l’image devient ain-
si une image en chair et en os. Afin de créer l’image la plus convain-
cante du corps du Christ, l’auteur se sert de l’analogie entre le monde et
l’homme 24, mais cet intérêt est aussi marqué par les détails anatomiques,
jusqu’aux entrailles du corps. Dans le développement de son argumenta-
tion de controverse, Tertullien s’enflamme parfois en montrant le corps
dans ses détails les plus crus qui, on peut l’imaginer, auraient dû effrayer
ses opposants dans leur application au Christ. Comme si le théologien
les forçait à regarder en détail la représentation de la formation du fœtus,
à commencer par les organes de la reproduction jusqu’à sa coagulation
à partir du sang et des humeurs. Il veut provoquer une abomination de
cette image de la naissance en évoquant l’anxiété ou l’insomnie du fœ-
tus, la violence que subit la Vierge en l’acceptant, les immondices que
le Christ accepte d’endurer dans l’utérus par amour en naissant en tant
qu’homme. Avec cette provocation, Tertullien brise la surface du corps
en passant de la surface brillante des statues à la profondeur des entrailles
humaines. La violence de l’image charnelle sur laquelle il oblige à poser
le regard mène à la reconnaissance de la vérité de la chair humaine dans
le Christ. Autrement dit, il contraint ses adversaires à avouer ce qu’ils se
cachent probablement : en dévoilant la vérité intérieure et charnelle, il les
met devant une évidence qu’ils ne désirent pas reconnaître 25.
24
« Considera singulas qualitates, musculos ut glebas, ossa ut saxa, etiam circum
papillas calculos quosdam ; aspice nervorum tenaces conexus ut traduces radicum, et ve-
narum ramosos discursus ut ambages rivorum, et languines ut moscos, et comam ut caes-
pitem, et ipsos medullarum in abdito thesauros ut metalla carnis. Haec omnia terrenae
originis signa et in Christo fuerunt, et haec sunt quae illum Dei filium celaverunt […]. »
De Carne Christi, IX, 3‑4, éd. par A. Kroymann, CCSL, 2…, p. 891‑892. Il s’agissait de la
chair outrageusement humaine, sur laquelle personne n’aurait hésité à cracher : De Carne
Christi, IX, 7.
25
« Ab ipsa quidem exorsus odio habita nativitate, perora, age, iam spurcitas ge-
nitalium in utero elementorum, humoris et sanguinis foeda coagula, carnis ex eodem
caeno alendae per novem menses. Describe uterum de die insolescentem, gravem,
anxium, nec somno tutum, incertum libidinibus fastidi et gulae. Invehere iam et in
ipsum m ulieris entinentis pudorem, vel pro periculo honorandum vel pro natura reli-
giosum […]. Certe Christus dilexit hominem illum in immunditiis in utero coagulatum,
illum per pudenda prolatum, illum per ludibria nutritum […]. » De Carne Christi…,
IV, 1, 3, p. 878. « Neque enim, quia ex sanguine negavit, substantiam carnis renuit,
sed materiam seminis quam constat sanguinis esse calorem, ut despumatione mutatum
in coagulum sanguinis feminae. Nam et coagulam in caseo eius est substantiae quam
medicando constringit, id est lactis. » De Carne Christi…, XIX, 3‑4, p. 907‑908. Sur la
conception du développement de l’embryon chez les Pères de l’Église et chez Tertul-
lien, voir, B. Pouderon, « L’influence d’Aristote dans la doctrine de la procréation des
premiers Pères et ses implications théologiques », dans L’embryon : formation et ani-
mation. Antiquité grecque et latine, traditions hébraïque, chrétienne et islamique, éd. par

Kristina Mitalaitė
Imago versus phantasma
Quand Tertullien aborde le problème de l’image dans un contexte bi-

blique, comme le verset 1, 15 de Col, il insiste sur le visible du Christ
et l’invisible du Père 26. Le titre christique « Image » signifie avant tout
l’opposition de l’effigies, de la ressemblance, de la figure au phantasma
ou aux phantasmata, que le théologien ne distingue pas 27. Si l’homme
est à l’image de Dieu, c’est parce que l’Image signifie l’Incarnation, dans
le sens qu’elle exprime l’apparition du Christ dans le visible et dans la
chair. La vérité de ce corps dans sa chair nie le phantasma ou les phan-
tasmata qui, selon Tertullien, résume la conception marcionite de l’In-
carnation. Le terme phantasmata est utilisé par Tertullien à trois reprises
pour décrire l’Incarnation du Christ conçue par Marcion 28. La « figure
du corps », formule eucharistique, atteste la vérité de ce dernier, car le
phantasma, une réalité vide (res inanua) ne possède pas de figure 29. C’est
dans l’affrontement de l’interprétation hérétique du corps du Christ,
qu’il définit comme phantasma/phantasmata, que le théologien latin
a besoin du troisième caractère essentiel de l’image latine : la ressem-
blance. Le phantasma ne peut pas être conçu comme une « ressemblance
du corps », car il définit ce qui apparaît mais qui n’est pas, tandis que la
ressemblance renvoie à une chose (res) visible, qui existe en soi en étant
ressemblante à une autre chose 30. Le phantasma s’oppose donc radicale-
L. Brisson, M.-H. Congourdeau et J.-L. Solère, Histoire des doctrines de l’Antiquité
classique, 38 (Paris : J. Vrin, 2008), p. 157‑182. Tertullien distingue la semence mas-
culine en deux sortes, celle qui, introduite dans la matrice féminine, fait naître l’âme
et celle qui est destinée à faire croître le corps (Ibid., p. 163). Cf. aussi M. Perrin, « Un
exemple de l’utilisation de la médecine chez les penseurs chrétiens : Tertullien et l’em-
bryologie », dans Médecine antique, éd. par P. Demont (Amiens : Faculté des lettres,
1991), p. 91‑110.
26
« Invisibilis dei imaginem ait Christum, sed nos enim invisibilem dicimus
Patrem Christi, scientes filium semper retro visum, si quibus visus est, in dei nomine,
ut imaginem ipsius ; ne quam et hinc differentiam scindat dei visibilis et invisibilis, cum
olim dei nostri sit definitio : dominum nemo videbit et vivet. » Adversus Marcionem…,
V, 19, p. 643. Cf. aussi J. Moingt, Théologie trinitaire de Tertullien, Théologie, 69 (Paris :
Aubier, 1966‑1969), ii : Substantialité et individualité (1966), p. 604.
27
« […] dum tangitur vestimentum eius, utique corpori, non phantasmati indi-
tum, corpus quoque demonstrabatur ; […] si enim non erat veritas corporis, phantasma
utique contaminari, qua res vacua, non posset. » Adversus Marcionem…, IV, 20, p. 487.
28
Adversus Marcionem…, IV, 10 ; IV, 20 ; V, 20, p. 448, 487, 647‑548.
29
Adversus Marcionem…, IV, 40, p. 559‑560. La perception du phantasma comme
res vacua est formulée par Tertullien dans : Adversus Marcionem…, IV, 20, p. 487. Le
phantasma est aussi comparé à l’ombre : Adversus Marcionem…, I, 22, p. 318‑319.
30
Adversus Marcionem…, V, 14, p. 622‑623.

ment à la vérité du corps humain solide 31, qui exige sa complétude ana-

tomique : os, muscles, sang 32.
La ressemblance relie aussi le Christ à l’homme dans la vérité de leur
corps. La signification précise de celui qui possède son corps ou une
identité corporelle réelle s’oppose à l’usurpation du corps de l’autre, à
l’appropriation ontologiquement criminelle qui agit à travers l’image.
Cet argument, construit par Tertullien pour combattre les hérétiques,
s’avèrera par la suite d’une importance capitale lors de la période de la
nouvelle réflexion sur l’image en l’Occident. Car même si le théologien
latin définit le phantasma comme une notion bien précise, dans son
Apologeticum 33, il néglige une autre notion de la perception, celle de la
phantasia. Nous verrons dans la seconde partie de notre étude que cette
non-distinction a porté un préjudice considérable à l’image.
Lusus/ludus
Si le Christ n’est pas vérité mais seulement une image vaine, sa Passion
n’est pas une vérité mais un jeu (lusus/ludus), dit Tertullien, ce qui ra-
mène la Passion du côté du faux. Le mot lusus évoque le théâtre romain
que l’auteur méprise tant 34, et le phantasma vain et mensonger se rap-
proche du théâtre en tant qu’incorporation du faux 35. Le théâtre, qui
31
Adversus Marcionem…, IV, 18, p. 480.
32
« […] ut carnem gestaret sine ossibus duram, sine musculis solidam, sine san-
guine cruentam […] ut phantasma auribus fuerit sermo eius per imaginem vocis. » De
carne Christi…, V, 9, p. 882.
33
Les apparitions démoniaques, définies comme phantasmata, possèdent une cer-
taine substance spirituelle, mais ne peuvent pas prétendre au caractère concret du corps :
Apologeticum, XXII, éd. par E. Dekkers, CCSL, 1…, p. 128‑130.
34
Voir De pudicitia, VII, 13‑15, éd. par E. Dekkers, CCSL, 2…, p. 1293 ; lusus
comme l’idolâtrie : « […] ceterum a saeculo coronantur et lupanaria et latriane […] et
ludus in ipsa amphitheatra […]. » De corona, XIII, 8, éd. par A. Kroyman, CCSL, 2…,
p. 1062. Lusus et la cruauté de l’effusion du sang des gladiateurs, le rire à l’égard des
jeux cruels des dieux sont abordés dans Ad nationes, I, 10, 46, éd. par J. G. Ph. Borleffs,
CCSL, 1…, p. 29 ; De spectaculis, V, 4, éd. par E. Dekkers, CCSL, 1…, p. 232 ; « Si sae-
vitiam, si impietatem, si feritatem permissam nobis contendere possumus, eamus in
amphitheatrum. Si tales sumus quales dicimur, delectemur sanguine humano […] Certe
quidem gladiatores innocentes in ludum veniunt ut publicae voluptatis hostiae fiant. »
De spectaculis, XIX, 1‑4, p. 244. Sur la perception du théâtre chez Tertullien, voir surtout
L. Lugaresi, Il teatro di Dio : il problema degli spettacoli nel cristianesimo antico (II‑IV
secolo) (Brescia : Morcelliana, 2008), p. 377‑427 ; voir aussi F. Massa, « La guerre des
vérités… », p. 127‑129.
35
Comme le montre L. Lugaresis (Il teatro di Dio…, p. 379), dans le De spectaculis,
premier ouvrage chrétien théorique sur le théâtre, le raisonnement antithéâtral de l’au-

Kristina Mitalaitė
veut plaire aux yeux et aux oreilles d’un point de vue extérieur (extrinse-
cus) 36, est une concentration de passions, dévalorisées par les Stoïciens,
théoriciens de l’apatheia 37 : en les suivant, Tertullien affirme que la pas-
sion n’existe pas sans désir (voluptas) 38. Le désir se situe à la racine des
vices : il mène vers la possession des biens qui s’exprime dans l’apparence
exagérée des vêtements, des ornements corporels ou des fards, sur les-
quels je reviendrai. Les mensonges, dans le jeu théâtral, véhiculent les
passions vides et les émotions feintes : ainsi, par exemple, l’amour ou la
haine ne sont pas vraies 39. Le théâtre est donc condamnable pour deux
raisons : d’une part, il valorise les passions qui sont blâmables et, d’autre
part, ses passions sont imaginaires, feintes. Le théologien n’hésite pas à
opposer ces phantasmata des passions à la réalité radicale du supplice de
la Passion. T ertullien renvoie donc au vrai spectacle en lieu et place d’un
spectacle vain, se complaisant dans les phantasmes vides, auxquels les ac-
teurs prêtent leurs corps 40.
teur s’étaye sur trois points : status fidei, ratio veritatis et praescriptum disciplinae.
36
De spectaculis, I, 3, éd. par M. Turcan, SC, 332 (Paris : les Éd. du Cerf, 1986),
p. 76‑79.
37
J.-C. Fredouille interprète la patientia tertullinienne comme une reprise du
schéma de la pensée de l’apatheia stoïcienne, mais, contrairement à ce que prétend
Emmanuel Jaffelin, la patience, chez notre auteur, selon Fredouille, devient « profondé-
ment et authentiquement chrétienne » : Tertullien et la conversion de la culture antique
(Paris : les Études augustiniennes, 1972), p. 387‑389. Jaffelin tente de montrer l’origina-
lité proprement chrétienne de la vertu de Tertullien, chez qui, selon l’auteur, le temps
devient la souffrance dans la patience : « Le temps de l’exemple », Revue des sciences re-
ligieuses, 74/4 (2000), p. 437‑465. Néanmoins, nous pensons que dans la condamnation
des fausses passions du spectacle, Tertullien agit comme stoïcien.
38
Dans une analyse très fine, L. Lugaresi (Il teatro di Dio…, p. 401) remarque que,
pour Tertullien, le théâtre est conçu pour provoquer les passions (le théâtre est « le plein
de l’affectus »), qui perturbent le spectateur chrétien dans sa pax intérieure. Néanmoins,
si le spectateur est capable de restreindre et contrôler ses passions, il retombe dans le vide
de la vanité. C’est dans ce second cas que le caractère vain du théâtre ressort comme un
phantasma. Le théologien latin verrouille donc toutes les entrées possibles du théâtre au
monde chrétien.
39
De spectaculis…, 16, 5‑6, SC, 332, p. 236‑239.
40
« […] et in similitudine hominis, non in homine, et figura inventus homo, non
substantia, id est non carne, quasi non et figura et similitudo et effigies substantiae
quoque accedant. Bene autem, quod et alibi Christum imaginem Dei invisibilis appellat,
numquid ergo et hic, qua in effigie eum dei collocat, aeque non erit deus Christus vere,
si nec homo vere fuit in effigie hominis constitutus ? Utrobique enim veritas necesse
habebit excludi, si effigies et similitudo et figura phantasmati vindicabuntur, quodsi in
effigie et in imagine dei, qua filius patris, vere deus, praeiudicatum est etiam in effigie et
imagine hominis, qua filius hominis, vere hominem inventum […] et mortem crucis, non
enim exaggeraret atrocitatem extollendo virtutem colluctionis, quam imaginariam in

Mais si Tertullien condamne la mise en scène spectrale et théâtrale

des passions, il n’hésite pas à interpeller l’imaginaire de ses adversaires
pour faire triompher de son argument par la provocation émotionnelle.
Dans cet exercice, il déploie tout son art rhétorique. Il serait impossible
aussi de nier qu’il propose une imagination proprement chrétienne, qui
n’est pas exempte du goût de la vengeance (j’y reviendrai). La rhéto-
rique latine connaît bien les méthodes qui peuvent fortement interpel-
ler, provoquer des émotions chez son lecteur ou son adversaire. Dans les
Tusculanes, Cicéron étale des images ou des scènes que nous considé-
rerions comme macabres, pénibles à entendre ou à visualiser. Elles de-
viennent, chez le rhéteur, l’un des éléments-clés dans la progression de la
discussion 41. En se référant aux images littéraires détaillées de la douleur
d’Hercule ou de Prométhée, Cicéron veut débattre pour savoir si la dou-
leur est le mal suprême. Les exemples avancés produisent des arguments
qui veulent persuader, contre les philosophes et leur dépréciation de la
douleur face aux vertus, que la douleur ne peut pas être jugée comme
étant méprisable 42. Tertullien sait aussi bien que Cicéron manipuler
l’image littéraire. Il détaille scrupuleusement les descriptions des actes
macabres dont les chrétiens sont accusés ; il décrit les infanticides ima-
ginaires en invitant les accusateurs à se représenter le pain qu’on trempe
dans le sang de l’enfant tué ; il les invite à imaginer leur mère et leur sœur
avant que l’inceste ne soit commis. L’image se venge contre l’imagina-
tion des accusateurs ; elle les frappe en plein visage par les horreurs que
leur imagination invente 43.
Quant à l’imagination chrétienne, elle se fonde sur l’image biblique
qui possède sa propre vérité et permet d’imaginer les choses à venir, ce
que nous voyons dans l’explication d’Éz 37, 1‑14 donnée par Tertullien
dans le De carnis Resurrectione. Une fois encore, contrairement aux choses
illusoires et fausses du monde romain, l’imagination chrétienne part des
choses réelles : il serait impossible de composer une figure à partir des os,
explique Tertullien, s’ils n’existaient pas réellement, car l’imagination
(figmentum) de la vérité se trouve dans l’image. La chose qu’on imagine
possède une existence antérieure car, à partir du vide, nous ne pouvons
phantasmatae scisset, frustrato potius eam quam experto nec virtute functo in passione
sed lusu. » Adversus Marcionem…, V, 20, p. 647‑648.
41
Tusculanes, Liber 2, 20‑25, éd. par G. Fohlen, trad. par J. Humbert (Paris : les
Belles lettres, 1931), i, p. 87‑91.
42
Tusculanes…, 21, p. 89.
43
Ad nationes, 2, I, 7, éd. par J. G. Ph. Borleffs, CCSL, 1…, p. 21‑22.

Kristina Mitalaitė
rien créer ; ainsi, il faut croire, en voyant les os, à la résurrection à venir 44.
La résurrection est aussi une grande vision vivante dans l’imagination
chrétienne 45. Le théologien ouvre un large paysage de ce nouveau spec-
tacle (latitudo spectaculis) à venir. Il admire et rit devant les futures souf-
frances des incroyants. Contrairement à certains auteurs qui voulaient le
disculper de cette jouissance cruelle 46, je pense qu’elle est sincère : cette
vision, qu’il décrit, est vraie car tout simplement elle ne ment pas comme
celle qu’on observe sur les gradins romains ; il ne s’agit plus des phantas-
mata des passions jouées par les acteurs, mais des passions qui sont celles
des corps réels. La réaction de Tertullien face à ce spectacle de la vérité
totale ne peut qu’être perçue comme la plus sincère, car sinon elle retom-
berait dans les passions vaines des spectateurs romains. Si nous remettons
en cause la sincérité du ressentiment de Tertullien sur ce point, nous de-
vrions remettre en question toute la théorie du spectacle proposée par lui.
Dans un autre endroit, en décrivant cette vision, Tertullien recourt aussi à
une métaphore théâtrale, plus précisément au tomber du rideau, après la-
quelle la vision de ce monde disparaît et la nouvelle, la vraie, commence 47.
Le visible selon Tertullien : quelques conclusions à mi-chemin

Dans son article sur Tertullien et le visible, Georges Didi-Hubermann a
remarqué le paradoxe dans l’approche du visible chez ce théologien. Se-
lon lui, le déni du visible est un symptôme de son obsession du v isible 48.
Selon moi, il s’agit plutôt de l’invention de tout un système de règles
44
« Non enim posset de ossibus figura componi, si non id ipsum ossibus eventu-
rum esset. Nam etsi figmentum veritatis in imagine est, imago ipsa in veritate est sui :
necesse est esse prius sibi id quod alii confinguretur. De vacuo similitudo non compe-
tit, de nullo parabola non convenit. Ita oportebit ossuum quoque credi reviscerationem
et respirationem, qualis dicitur […]. » De resurrectione mortuorum, XXX, éd. par J. G.
Ph. Borleffs, CCSL, 2…, p. 959.
45
De Spectaculis, XXX, 1, CCSL, 1…, p. 252‑253.
46
J.-C. Fredouille (Tertullien et la conversion…, p. 149 sq.) tente d’expliquer qu’il
s’agit ici de ce qu’on appelle le rire rhétorique ; cependant Tertullien ne se contente pas
de rire, il dit qu’il admire (admiror), qu’il se réjouit (gaudeo), qu’il jubile (exulteo) devant
cette image.
47
« Cum ergo finis et limes, medius qui interhiat, affuerit, ut etiam ipsius mun
di species transferatur aeque temporalis, quae illi dispositioni aeternitatis aulaei vice
oppansa est, tunc restituetur omne humanum genus ad expungendum, quod in isto aevo
boni seu mali meruit, et exinde pendendum in immensam aeternitatis perpetuitatem. »
Apologeticum…, 48, p. 167‑168.
48
« La couleur de chair, ou le paradoxe de Tertullien », dans L’image ouverte :
motifs de l’Incarnation dans les arts visuels, Le temps des images (Paris : Gallimard, 2007),
p. 97‑152 (article initialement écrit en 1987).

concernant le visible et la visibilité, qui seraient propres à la nouvelle re-

ligion. Mais avant tout, il fallait faire face à la visibilité du monde romain
si saillante, de la nier en bloc, farouchement afin qu’elle n’engloutisse
pas la nouvelle religion. C’est là que l’image taillée dans la chair prend
tout son poids d’argumentation. Il fallait aussi inventer, en même temps
que la lecture, la perception typiquement chrétienne du monde visible
né dans l’acte de la Création. Selon Maurice Merleau-Ponty, une diffé-
rence essentielle s’établit entre voir la même chose ensemble et voir la
chose même. Or prétendre voir la chose même ramène à l’impérialisme
du moi 49. De fait, c’est ce que recherche Tertullien pour la nouvelle reli-
gion : créer un impérialisme de la vision proprement chrétienne.
Le théologien ressent l’urgence de créer les nouvelles règles de l’ap-
parition de l’homme chrétien dans le monde romain. La toilette des
femmes est soigneusement décrite : l’apparat de la Romaine 50 est ridi-
culisé – ses cheveux postiches ressemblent à une brioche ou aux reliefs
d’un bouclier 51. La femme chrétienne doit s’imposer dans le monde par
une apparence sobre et humble 52. S’inspirant de Pline, Tertullien fait
prévaloir l’utilité (utensilitas) des métaux comme le bronze ou le fer au
détriment de l’or ou de l’argent, liés aux parures 53. Mais c’est surtout son
prédécesseur, Cyprien, un autre théologien africain, évêque de Carthage,
qui se soucie de la nouvelle visibilité proprement chrétienne.
49
Le visible et l’invisible, Bibliothèque des idées (Paris : Gallimard, 1967), p. 26
(note marginale).
50
La toilette des femmes…, II, 5, 2, II, 7, 3, p. 110‑111, 129. Sur le maquillage et les
canons de la beauté féminine romaine : A. Dubourdieu et E. Lemirre, « Le maquillage à
Rome », dans Corps romains, textes réunis par P. Moreau (Grenoble : J. Million, 2002),
p. 89‑114. Selon les autrices, « Le maquillage romain ne cherche pas les effets d’estom-
page, mais vise au contraire à accentuer fortement le chromatisme naturel du visage et
use de couleurs vives et violemment contrastées. », Ibid. p. 104. Par ailleurs, les fards et
les teintes du maquillage étaient des produits très coûteux (voir par exemple, Pline l’An-
cien, Histoire naturelle, Livre 33, éd., trad. et comm. par H. Zehnacker (Paris : les Belles
lettres, 1983), p. 111 : le rouge minium est une couleur prestigieuse et très chère ; c’est la
raison pour laquelle il sert de maquillage au triomphateur (ibid., 108, p. 91‑92)), la mise
en place de l’appareil demandait à la femme beaucoup de temps. Les autrices remarquent
que le maquillage est aussi un masque (persona), c’est un artifice qui s’oppose au naturel ;
il dissimule, donne à voir quelque chose qui n’existe pas (ibid. p. 110). Ovide, Ars amato-
ria, III. 209 sq. : le maquillage ne concerne que l’apparence et en lui-même (la texture, la
composition, l’odeur, etc. des fards) cet art est répugnant.
51
La toilette des femmes…, II, 7, 1‑2, p. 122‑129.
52
La toilette des femmes…, II, 8, 2 sq., p. 134 sq.
53
La toilette des femmes…, I, 5, p. 62‑69.

Kristina Mitalaitė
Cyprien de Carthage. Un nouveau regard chrétien

Le petit traité que Cyprien adresse à Donat peut être considéré comme
une étude, voire comme une introduction chrétienne sur le dévoilement
du monde romain dans sa propre visibilité. Tout commence par le choix
du lieu pour la discussion que l’auteur décrit scrupuleusement, ouver-
ture que nous trouvons chez Platon ou encore chez Cicéron. Chez ce
dernier, Crassus et Cotta, qui se préparent à discourir sur l’art oratoire,
ne sont pas d’accord sur les lieux de discussion des Grecs 54. L’ombre et la
fraîcheur, qui favorisent la discussion, mettent par contre tout le monde
d’accord 55. Cyprien obéit au genre : la brise et le calme règnent dans l’en-
droit où il conduit Donat. Ils observent l’entrelacement des pampres et
des roseaux qui forment le toit du portique ou encore l’éloignement des
cris sans retenue. Néanmoins, certaines différences saillantes n’ont rien
d’anodin : l’endroit est en harmonie avec le jour (locus etiam cum die
convenit), dit Cyprien. Autrement dit, il choisit un moment de la jour-
née quand les sens peuvent déployer leur force maximale, car la lumière
est la plus parfaite et l’esprit le plus prompt à l’écoute : animam simul et
auditus instruit et pascit obtutus. Mais, sitôt les conditions de la visibilité
posées, Cyprien demande à son interlocuteur de détourner les yeux de
la vision agréable (voluptaria), plus précisément de la dédaigner, et de
les fixer sur lui, Cyprien 56. Cette invitation à se détourner du paysage
apaisant et riche pour les yeux s’explique d’abord par le désir de Cyprien
d’engager un discours simple, exempt de tout ornement, c apable de par-
ler rudis veritas, sans fard (sine fucibus sermo) 57. La langue participe donc
de la même création de la visibilité chrétienne : de la même manière que
l’apparat féminin, elle doit être dépouillée des fards et parures super-
54
De oratore, II.20‑21 (sur l’endroit approprié de la discussion chez les Grecs).
55
De oratore, III.18.
56
Ad Donatum, 1, éd. par H. Hartel, CSEL, 3/1 (Vienne : C. Gerold, 1868),
p. 3‑4.
57
Ad Donatum…, 2, p. 4. La mauvaise couleur, parfois définie comme fucus, celle
de la cosmétique, qui vient du mensonge de la tricherie, de l’artifice, est condamnée par
les rhétoriciens romains : M. Pierre, « Couleur, mensonge et rhétorique : la cosmétique
de l’orateur chez Cicéron et Quintilien », dans L’Antiquité en couleurs : catégories, pra-
tiques, représentations, textes réunis par M. Carastro, Atelier « Antiquité et sciences
sociales » (Grenoble : J. Millon, 2009), p. 179‑187. Chez Cicéron, comme chez Quinti-
lien, le fucus mensonger et efféminé s’opposerait au color : C. Lévy, « La notion de color
dans la rhétorique latine : Cicéron, Sénèque le Rhéteur, Quintilien », dans Couleurs et
matières dans l’Antiquité : textes, techniques et pratiques, études réunies par A. Rouveret,
S. Dubel et V. Nas, Études de littérature ancienne, 17 (Paris : Éditions rue d’Ulm, 2006),
p. 185‑199.

flus. La seconde raison de cette injonction est plus importante encore.

Cyprien retrace le récit de sa conversion, de son baptême, de l’effet de
la grâce qui purifie des vices, certes dans la violence, mais qui permet de
retrouver une âme sans tache et un langage décent. Ce long intermède
est comme une mise en garde pour Donat contre le monde païen, vers
la visibilité de laquelle Cyprien dirige les yeux de Donat de nouveau 58.
Cyprien invite Donat à s’élever dans son esprit sur une haute mon-
tagne et à observer le monde de l’Empire romain. Autrement dit, le Car-
thaginois ouvre une perspective, qui est en fait celle du nouveau r egard 59,
plus précisément, du regard chrétien 60. Cyprien est capable de déciller
les yeux du nouveau converti 61, car l’eau du baptême lui a déjà donné
la lumière d’une nouvelle vision du monde, vision vraie qui n’est plus
enténébrée par le siècle.
Cyprien déploie sans tarder le panorama des spectacles devant les
yeux de son interlocuteur, Donat, qu’il cherche à fortifier dans sa foi.
Ce qu’ils voient est appelé « images » (imagines). En fait, nous assis-
tons à une visite guidée où non seulement les scènes-images sont dé-
crites, mais les regards des autres et leurs directions sont également ana-
lysés. Cyprien envisage le regard du point de vue du récepteur, de celui
qui, dans sa complète passivité, subit les images proposées. Au théâtre,
les spectateurs sont des récepteurs passifs et manipulés. L’auteur du
traité montre toute la monstruosité que voient les yeux des spectateurs
du cirque : les images de l’horreur et du sang dans les luttes des gla-
diateurs, et tout ceci en présence de la famille, du frère, de la sœur ou
encore du père. Accepter de regarder de telles représentations signifie,
selon lui, tuer ses parents par les yeux 62. La situation d’une vision no-
cive agit d’une manière particulière ici : ce n’est pas l’image qui mène à
la perte, mais c’est la volonté du regardant qui atteint mortellement le
prototype à travers sa représentation. Mais les représentations peuvent
58
Ad Donatum…, 6, p. 8.
59
« […] speculare inde rerum infra te iacentium facies et oculis in diversa porrectis
ipse a terenis contactibus liber fluctuantis mundi turbines intuere […]. » Ad Donatum…,
6, p. 8.
60
En ce qui concerne la dialectique du regard parmi les premiers chrétiens, le cas
de Jean Chrysostome est l’un des plus significatifs. Voir B. Leyerle, « John Chrysostom
on the Gaze », Journal of Early Christian Studies, 1 (1993), p. 159‑174.
61
Sur Donat, cf. « L’introduction » par J. Molager, dans Cyprien de Carthage, À
Donat et La vertu de patience, introd., trad. et notes par J. Molager, SC, 291 (Paris : les Éd.
du Cerf, 1982), p. 9‑11.
62
« Et in tam impiis spectaculis tamque diris esse se non putant oculis parrici-
das. » Ad Donatum…, 7, p. 9.

Kristina Mitalaitė
aussi agir dans une autre direction, comme des visions ou des images
nocives, car elles mènent les spectateurs passifs au mimétisme : elles les
pervertissent en donnant l’exemple de méfaits ou bien elles justifient
l’impunité de l’indécence 63. L’impact de la représentation sur le regard
du spectateur possède une force quasi-physique, comme un poison qui
pénètre un corps. Il est possible que Cyprien pense à une théorie de
la vision telle que celle de Démocrite, quand les eidola ou les effluves,
les atomes se détachent de l’objet vu, reproduisent ses caractéristiques
atomiques et entre dans les « pores » (Empédocle) ou frappent (Dé-
mocrite) l’organe de vision 64. Ces effluves saturent le visible du monde
romain qui, selon Cyprien, dégage du poison, des souillures qui sont
nocives 65. La perception de ce visible peut être comparée à la vision de
la Gorgone, face à laquelle seul le miroir chrétien, sublima specula, est
capable de s’opposer.
En faisant défiler des images dont il continue de peindre scrupuleu-
sement les détails, Cyprien tente de les capter sur cette specula nouvelle
et efficace. Il fait voir à Donat la brillance fausse 66 perverse de l’Empire
romain en décomposition. Dans l’ouverture progressive des yeux, le
théâtre n’est qu’une partie d’un vaste panorama, qu’il développe par la
suite. Rien n’est épargné au regard de Cyprien, pas même l’intimité des
chambres : il invite Donat, à partir de son point de vue, à se glisser, à ou-
63
Ad Donatum…, 8, p. 9‑10.
64
Sur la théorie de la vision et de la couleur, cf. M. M. Sassi, « Entre corps et
lumière : réflexions antiques sur la nature de la couleur », dans L’Antiquité en cou-
leurs…, p. 277‑300. Selon J. Salem (« Perception et connaissance chez Démocrite »,
dans Democritus : Science, the Arts, and the Care of the Soul. Proceedings of the Inter-
national Colloquium on Democritus, Paris, 18‑20 september 2003, éd. par A. Brancacci,
P.-M. Morel, Philosophia Antiqua, 102, p. 125‑142 (ici 126)) il s’agirait de ce que l’on
appelle une première version des simulacres possédant une fonction active : en arrivant
devant les yeux, récepteur passif, ils les pénètrent. Dans une seconde théorie, Démo-
crite affirmerait que l’œil est aussi un agent actif : il projette un faisceau lumineux et
dans le point de rencontre entre les effluves émanant de l’objet et la lumière émanant
des yeux naissent les simulacres. Les simulacres s’impriment dans l’air comme le sceau
dans la cire.
65
« Res illic geritur nec videtur : occulta plaga et poena manifesta. Ita quod esse
iam coepimus, acceptus spiritus licentia sua potitur : quod necdum corpus ac membra
mutavimus, adhuc carnalis aspectus saeculi nube caecatur. » Ad Donatum…, 5, p. 7‑8.
66
La brillance des statues faites de métaux précieux sert pour Minucius Félix, un
autre auteur chrétien, à définir le visible romain dans sa corruptibilité négative : « Quis
ergo dubitat horum imagines consecratas vulgus orare et publice colere, dum opinio et
mens imperitorum artis concinnitate decipitur, auri fulgore praestringitur, argenti nitore
et candore eboris habetatur ? » Octavius, XXIV, 5, éd. et trad. par J. Beaujeu (Paris : les
Belles lettres, 1964), p. 38.

vrir par les yeux l’intérieur des autres du point de vue où ils se trouvent
à ce moment précis 67.
Le monde romain, auquel Cyprien appartient avant son baptême, est
rempli de choses voyantes ou criardes. Sa couleur symbolique, la pourpre
éclatante 68, est détestable pour l’auteur. Dans l’explication de la gloire
des principats, il met en scène leur apparence. Le visible du monde de ces
derniers, la pourpre, est comparée au breuvage qui trompe par sa cou-
leur, qui ressemble au remède mais qui empoisonne 69. Ce poison que
le riche et puissant magistrat avale est la brillance à l’éclat sordide de sa
robe pourpre 70, ce même pourpre dont sera revêtue la prostituée dans
l’Apocalypse 71. Le visible du monde romain est donc une souillure, qui
se résume au danger, à l’anxiété, à la cruauté.
La visibilité païenne polluée est aussi largement envisagée à travers
la toilette des femmes. La femme pompeusement habillée est une re-
présentation ou un spectacle que nous avons observé déjà chez Tertul-
lien ; elle attise les passions vaines, les désirs indécents ; l’apparence de la
femme est comparable au venin, à une épée qui risque de tuer un jeune
homme 72. Par ailleurs, c’est en condamnant les artifices, les fards colorés
que Cyprien se rabat sur l’explication de l’image de Dieu en l’homme
(Gn 1, 26) et son intégrité 73. Selon lui, les femmes païennes et certaines
67
« O si et possis in illa sublimi specula constitutus oculos tuos inserere secre-
tis […]. » Ad Donatum…, 9, p. 10.
68
« Quippe illum vides, qui amictu clariore conspicuus fulgere sibi videtur in pur-
pura : quibus hoc sordibus emit, ut fulgeat, quos adrogantium fastus prius pertulit, quas
superbas fores matutinus salvator obsedit. » Ad Donatum…, 11, p. 13. Sur la pourpre
comme « brillant » et « étincelant », voir J. André, Étude sur les termes de couleur dans
la langue latine, Études et commentaires, 7 (Paris : Klincksieck, 1949), p. 97‑98.
69
« […] in magistratus purpura speciem […] Instar quoddam veneni, ubi in letales
sucos dulcedine aspersa calliditate fallendi sapore medicato poculum videtur esse. » Ad
Donatum…, 11, p. 12‑13.
70
Ad Donatum…, p. 13.
71
Ad Quirinum (Testimoniorum libre tres), III, 59, éd. par R. Weber, CCSL, 3/1
(Turnhout : Brepols, 1972), p. 148.
72
« Ceterum si tu te sumptuosius comas et per publicum notabiliter incedas, ocu-
los in te iuventutis inlicias, suspiria adulescentium post te trahas, concupiscendi libidi-
nem nutrias, sperandi fomenta succendas, ut etsi ipsa non pereas, alios tamen perdas et
velut gladium te et venenum videntibus praebeas, excusari non potes, quasi mente casta
sis et pudica. » De habitu virginum, 9, éd. par J. G. Krabinger, CSEL, 3 (Tübingen :
H. Laupp, 1853), p. 194.
73
De habitu virginum…, 15, p. 198. Si, lors du jugement dernier, Dieu reconnaîtra
son œuvre dans les femmes qui ont abusés de maquillage, Il refusera d’y voir sa propre
image (De habitu virginum…, 17, p. 199) : « Cutem falso medicamine polluisti, crinem
adultero colore mutasti, expugnata est mendacio facies, figura corrupta est, vultus alienus

Kristina Mitalaitė
femmes chrétiennes pervertissent l’image de Dieu en elles. L’idée est

connue, mais Cyprien la compare à l’image achevée par l’artiste à la-
quelle quelqu’un ajouterait ensuite ses propres éléments, ce qui serait
une insulte à l’auteur de l’original. Chez lui, la pureté et l’intégralité de
la création divine acquièrent donc déjà une interprétation théologique
plus importante que, par la suite, pour Tertullien 74.
La femme comme image tueuse

Aux yeux de Cyprien, l’apparence de la femme s’assimile à une visibilité
nocive. Le mot qui revient souvent dans l’opuscule est la pollution la
souillure. Nous retrouvons également chez lui l’idée des auteurs anciens :
comme les médicaments qui se changent en fards, la vérité se transforme
en mensonge 75. Nous pouvons en revanche tenter de creuser l’idée de
l’apparence nocive et découvrir ses sources.
Les bons éléments naturels créés par Dieu, que Pline décrit avec soin,
deviennent dans les mains des femmes un poison mortel. Chez T ertullien
et, comme nous venons de le voir, plus encore chez Cyprien, la percep-
tion de la femme attirante comme un élément dangereux dans le visible
romain ferait d’elle une image tueuse, un danger « gorgonesque ». La
situation n’est pas tout à fait habituelle : dans l’Antiquité, c’est plutôt
le regard de la femme qui est dangereux ; tandis que, pour Cyprien, ce
sont les effluves visuelles mêmes émanant de la femme-objet qui attirent
et empoisonnent. Dans les descriptions de plantes, Pline l’Ancien parle
de l’aconit 76, qui semble être le poison le plus rapide. Il est né de la bave
vomie par Cerbère quand Hercule l’avait tiré des enfers. Or cette plante
infernale est surtout dangereuse pour la femme, car si on touche son sexe
avec la feuille de l’aconit, elle meurt le jour même, explique Pline. Il est
est. Deum videre non poteris […]. » Sur l’intégrité de l’image, cf. De habitu virginum…,
23, p. 204.
74
Les fards des femmes oblitèrent l’image de Dieu : « Si quis pingendi artifex vul-
tum alicuius et speciem et corporis qualitatem aemulo colore signasset et signato iam
consummatoque simulacro manus alius adferret, iam formata, iam picta quasi peritior
reformaret, gravis prioris artificis iniuria et iusta indignatio videretur : tu te existimas
inpune laturam tam inprobae temeritatis audacium, Dei artificis offensam ? » De habitu
virginum…, 15, p. 198. Voir aussi supra la citation sur la pourpre de la prostituée qui
s’insère par ailleurs dans le chapitre 36 intitulé Mulierem ornari saeculariter non debere.
75
« Num sinceritas perseverat et veritas, quando quae sincera sunt polluuntur co-
lorum adulteriis, medicaminum fucis in mendacium vera mutantur ? » De habitu virgi-
num…, 16, p. 199.
76
Livre 26, II (2), § 4‑10, p. 23‑25, éd. par A. Ernout (Paris : les Belles lettres,
1959).

intéressant de noter un autre lien entre poison et femme : la première

condamnation pour empoisonnement à Rome est liée à un groupe de
femmes ayant agi contre leurs maris, comme le raconte Valère Maxime 77.
Chaque plante – en conséquence de son utilisation – peut exercer des ef-
fets différents : la mort ou la guérison. De même, la femme, plus sensible
au poison, peut-elle s’en servir plus habilement pour tuer ? Quoi qu’il en
soit, la plante est parfois appelée « scorpion », car sa racine ressemble
à la queue de cet arachnide. Le poison trouve donc sa ressemblance ou
analogie dans le visible, plus précisément dans l’instrument de l’empoi-
sonnement par excellence qu’est la queue de l’animal le plus dangereux,
le scorpion. Chez Xénophon, le garçon beau à regarder est aussi comparé
au scorpion ou à la tarentule qui lance son venin 78. L’une des sources de
Pline, Théophraste, ajoute un autre détail intéressant : la racine d’aconit
exerce une attirance comme la magnétite ou l’ambre 79 ; les sources de
Théophraste identifiées par son éditrice Suzanne Amigues la rapproche
du parébon, racine qui attire les métaux précieux 80. La riche conception
du regard et celle de la beauté fatale féminine que Cyprien met en place
devant Donat, cachent l’entremêlement complexe du poison, de la bril-
lance, de la beauté et de la femme.
En résumant cette partie de notre étude sur la nouvelle visibilité chré-
tienne, on doit constater que ni Tertullien ni Cyprien de Carthage n’ont
l’intention de bannir le visible et la visibilité de la foi qu’ils défendent
avec ardeur. Tout au contraire, ils cherchent à définir de nouvelles règles,
à créer une visibilité proprement chrétienne fondée sur les principes an-
thropologiques, à inventer ses traits bien marqués. Comme je l’ai noté
au début de cet article, les premiers théologiens latins conçoivent la visi-
bilité divine comme un champ sémantique de la foi à redéfinir afin de se
distinguer de la religion païenne, de créer son propre médium d’expres-
sion. Les versets-clés de la perception de l’image dans le sens théologique
(Gn 1, 26 et Col 1, 15) ne sont pas déterminants dans c ette construction :
Cyprien les utilise à peine, tandis que chez Tertullien l’image créée par
Dieu ou l’Image descendue sur terre sont visibles et charnelles. La pensée
théologique est néanmoins encore loin d’explorer tous les aspects des
77
Faits et dits mémorables…, livre 2, 5, 3, p. 175‑176.
78
Mémorables, Livre 1, 3, 13, éd. par M. Bandini, trad. par L.-A. Dorion (Paris : les
79
Recherches sur les Plantes, livre IX, 18, éd. et trad. par S. Amigues (Paris : les
80
Recherches sur les Plantes…, no 7, p. 217‑218. Sur la ressemblance entre la racine
et le scorpion : note 8, p. 218.

Kristina Mitalaitė
données bibliques sur l’image, comme nous le v oyons chez Augustin.

Chez Tertullien, l’image s’insère toujours dans le discours christolo-
gique. Le Christ comme Image du Père est surtout pensé comme la Ré-
vélation dans le visible. C’est peut-être pour cette raison que Tertullien
opte pour les autres fondements bibliques de ses avancées sur l’image.
Chez lui, l’Incarnation du Christ est une illumination, qui se dévoile
dans le visage (facies) de 2 Co 4, 6, en rejoignant ainsi la sémantique de
la persona du Ps 4, 7 81 et enfin de l’Image de Dieu (2 Co 4, 4) : sur le
plan de la providence divine il s’agit de la même personne du Christ qui
crée la lumière et l’apporte en tant que grâce par son Incarnation 82. La
Révélation du Christ est un éclatement de la nouvelle Lumière et de la
nouvelle visibilité.
L’image et sa substance dans la théologie nicéenne latine

Si l’image artificielle se perçoit avant tout comme une chose visible et
matérielle, c’est qu’elle est d’abord et avant tout le corps en soi pos-
sédant sa propre substance. Il est indéniable que ces deux caractéris-
tiques constituent l’essence de l’image matérielle dans la période latine
pré-nicéenne. La théologie nicéenne repense radicalement la visibilité
de l’Image divine et, par conséquent, l’image artificielle comme une res
visibilis.
L’image matérielle comme image la plus dissemblante

Quand l’image matérielle est évoquée dans la théologie nicéenne la-
tine trinitaire 83, elle apparaît dans ses qualités constitutives romaines,
81
Sur la signification de la persona-facies, voir R. Braun, « Deus christianorum »…,
p. 216‑223. J’ai aussi analysé cette question dans les chapitres non publiés de ma thèse de
doctorat La philosophie et la théologie de l’image artificielle dans les Libri Carolini (École
Pratique des Hautes Études, 2004), p. 193‑207.
82
« Denique non vidit occurentem sibi clausulam sensus : quoniam deus, qui dixit
ex tenebris lucem lucescere, reluxit in cordibus nostris ad inluminationem agnitionis glo-
riae suae in persona Christi (2 Co 4, 6). Quis dixit : fiat lux ? Et de inluminatione mundi
quis Christo ait : posui te in lumen nationum, sedentium scilicet in tenebris et in umbra
mortis ? Cui respondent spiritus in psalmo ex providentia futuri : significatum est super
nos lumen personae tuae, domine (Ps 4, 7). Persona autem dei Christus dominus, unde
et apostolus supra, qui est imago, inquit dei (2 Co 4, 4). » Adversus Marcionem…, V, 11,
p. 698.
83
Les recherches et les études d’A. Vasiliu démontrent que le concept de l’eikôn,
du côté grec, est formulé et fixé lors des débats trinitaires, dans lesquels les Cappadociens

c’est-à-dire comme une chose visible et matérielle, qui ressemble à son

prototype. Ces trois qualités sont néanmoins conçues comme étant
radicalement en opposition par rapport à l’imago divine, fondée cette
fois-ci sur des bases bibliques présentes dans les débats trinitaires latins.
Autrement dit, l’image artificielle est devenue chez les théologiens la-
tins tout ce que l’Image (Imago) n’est pas. C’est la matière de l’image
qui détermine sa substance. L’image est alors perçue comme étant en
antinomie par rapport à la substance de son prototype, ce qui crée une
rupture radicale entre les deux. J’ai déjà analysé ailleurs 84 la théologie de
l’image chez Hilaire et Ambroise. J’en résumerai ici quelques points im-
portants et je les compléterai par de nouveaux témoignages des auteurs
latins post-nicéens moins étudiés.
L’unité substantielle de l’image

La conception trinitaire latine de l’Imago divine porte deux sens
majeurs : d’une part, elle signifie l’égalité des trois Personnes de la Trini-
té et, d’autre part, elle renvoie au Fils ou à sa forme divine dans le Christ.
Les théologiens latins se réfèrent tantôt à l’un tantôt à l’autre de ces deux
théologoumènes, mais ils ne les considèrent jamais l’un par rapport à
l’autre. Si le premier prend son assise sur la définition fondatrice de la
filiation de Dieu vers l’homme (Gn 1, 26), les théologiens latins écartent
cependant ses fondements anthropologiques.
Le premier théologoumène dans le discours trinitaire détermine la
considération de l’image dans sa relation dialectique à l’aequalitas et à
la similitudo. La ressemblance est celle de l’unité et de l’égalité à l’inté-
rieur de la Trinité. Cette conception de l’unité est d’abord formulée par
Hilaire, chez qui elle permet d’articuler la particularité et la Personne du
Fils dans l’unité de la substance, perçue comme celle de la nature ou du
genre, dans la Trinité 85. Ambroise, qui puise l’idée de la ressemblance
jouent un rôle déterminant : cf. surtout à Eikôn : l’image dans le discours des trois Cap-
padociens, Épiméthée (Paris : Presses universitaires de France, 2010). Dans la patristique
grecque, l’eikôn acquiert une signification bien précise et importante : l’image propre de
la relation hypostatique (ibid., p. 191, en ital. dans le texte).
84
Les chapitres non publiés de ma thèse de doctorat La philosophie et la théologie…,
p. 208‑246.
85
« Omnia enim Filius accepit a Patre, et est Dei forma et imago substantiae eius.
Eum enim qui est ab eo qui est substantiae imago tantum ad subsistendi fidem, non
etiam ad aliquam naturae dissimilitudinem intellegendam discernit. Patrem autem in Fi-
lio et Filium in Patre esse, plenitudo in utroque divinitatis perfecta est. Non enim demi-
nutio Patris est Filius, nec Filius imperfectus a Patre est. Imago sola non est, et similitudo
non sibi est. Deo autem simile aliquid esse nisi quod ex se erit non potest. Non enim

Kristina Mitalaitė
dans la Trinité chez Hilaire, la transmet déjà sous une forme simplifiée,
presque lapidaire : « Mais je lis [dans Gn 1, 26] que le Père et le Fils
détiennent une seule image, une seule ressemblance : cette ressemblance
n’est pas celle de la diversité, mais celle de l’unité 86. »
La conception de l’image, que j’appellerais unitaire, est reprise par
plusieurs théologiens latins activement engagés dans la lutte contre
l’arianisme. Elle devient l’argumentation courante chez Eusèbe de Ver-
ceil (345‑371) 87, Phébade d’Agen 88 ou encore chez Faustin 89. Chez Eu-
sèbe, l’image vient à affirmer l’unité de la déité dans la Trinité : « Pour-
quoi l’image invisible de la Trinité est une ? Car une et même déité se
trouve dans l’image de la vérité 90. » Faustin lit pareillement l’image de
Gn 1, 26 comme signifiant l’unité de la déité et de la puissance des Trois
dans la Trinité 91. L’unité de l’image désigne l’égalité du Fils au Père ainsi
aliunde est quod in omnibus simile est, neque diversitatem duobus admisceri alterius
ad alterum similitudo permittit. » De Trinitate, I, 23, éd. par P. Smulders, CCSL, 62
(Turnhout : Brepols, 1970), p. 95‑96. Pour Hilaire, nature est le synonyme du genre et de
la substance : « Cum ergo essentiam dicimus significare naturam vel genus vel substan-
tiam, intelligimus ejus ei quae in his omnibus semper esse subsistat. » Liber de synodis seu
Fide orientalium, 12, PL, 10, col. 490A.
86
« Sed et Patris et Filii unam imaginem, unam similitudinem lego : similitu-
do haec non diversitatis, sed unitatis. » De fide, I, 7, 53, éd. par O. Faller, CSEL, 78
(Hoelder : Pichler, Tempsky, 1962), p. 23. Passage cité par Théodulphe d’Orléans, qui
s’oppose à l’interprétation de Gn 1, 26 par les participants de Nicée II, comme étayant le
caractère sacré de l’icône : Opus Caroli Magni contra synodum (Libri Carolini), I, 7, éd.
par A. Freeman, collab. P. Meyvaert, MGH, t. 2, Supplementum 1 (Hanovre : Leipzig,
1998), p. 138.
87
L’évêque de Verceil, Eusèbe a été un défenseur convaincu d’Athanase. Lors
du concile de Milan (355), il a refusé, ensemble avec Lucifer de Cagliari et Denis de
Milan, de signer la condamnation d’Athanase, en conséquent de quoi ils ont été envoyés
en exil. Sur le déroulement du concile, voir H. C. Brennecke, Hilarius von Poitiers und
die Bischofsopposition gegen Konstantius II, Patristische Texte und Studien, 26 (Berlin,
New York : W. de Gruyter, 1984), p. 164‑192. Sur Eusèbe, voir V. C. De Clercq, Dic-
tionnaire d’histoire et de géographie ecclésiastiques, t. 15 (Paris : Letouzey & Ané, 1963),
col. 1473‑1478, E. Milano, « Eusebio di Vercelli, vescovo metropolita : leggenda o realtà
storica ? », Italia Medioevale e umanistica, 30 (1987), p. 313‑322.
88
Sur Phébade d’Agen, voir G. Fritz, Dictionnaire de théologie catholique, t. 12, par-
tie 1 (Paris : Letouzey & Ané, 1933), col. 1370‑1374. Il devient évêque d’Agen après le
concile de Sardique (343).
89
Sur la théologie et sur la confession de la foi de Faustin luciférien, voir
M. Simonetti, « Note su Faustino », Sacris erudiri, 14 (1963), p. 50‑98.
90
« Cur una imago invisibilis est trinitatis ? Quia una eademaque deitas est in ima-
gine veritatis. » De trinitate libelli septem, I, 13, éd. par V. Bulhart, CCSL, 9 (Turnhout :
Brepols, 1957), p. 6. L’attribution de cette œuvre à Eusèbe est toujours discutée.
91
De Trinitate, 7 (I, 6), 15 (I, 14), éd. par M. Simonetti, CCSL, 69, p. 300‑301,
p. 310.

que la forme divine dans le Christ (Ph 2, 7) 92, autrement dit, parler de
l’unité de la substance revient à parler de l’unité de l’image 93.
La nouvelle lecture du concept biblique de l’image radicalement op-
posée à celle de la période pré-nicéenne n’empêche pas les théologiens
d’incorporer l’argumentation des premiers théologiens latins, mais à
leur guise. Ainsi, par exemple, Phébade d’Agen qui synthétise les sources
latines pre-nicéennes et nicéennes n’a aucun mal à juxtaposer le nou-
veau discours rigoureusement trinitaire sur l’image à la perception de la
substance provenant de Tertullien 94.
L’invisibilité et le caractère incorporel de l’image

Dans la perception théologique de la substance en tant qu’imago invi-
sibilis, l’adjectif invisible clairement opposé à sa visibilité, renforce la
signification de la nature de l’image : par exemple Phébade insiste sur
l’invisibilité de l’Image-Fils qui prouve l’unité de sa substance au Père :
« N’a-t-il pas dit, Seigneur et Dieu, quand il a parlé du Père : l’image du
Père n’a été vue par personne. Si elle est l’image du Père, elle l’est aussi
du Fils, comme le démontre l’apôtre en niant qu’elle a été visible dans
ses paroles : Personne n’a vu l’image du Père » 95. De même, pour l’Am-
brosiaster le rapprochement de la forma Dei dans le Christ de l’imago
invisibilis est une évidence indiscutable 96.
Le discours anti-arien sur l’Image et son caractère invisible radica-
lisent aussi la lecture anti-corporatiste de l’image et de la ressemblance
divine en l’homme. Dans son traité sur Origène, Grégoire d’Elvire 97
s’accorde tout le temps nécessaire pour parler de son caractère incorpo-
92
De Trinitate…, 8 (I, 7), p. 302.
93
De Trinitate…, 9 (I, 8), p. 302‑303.
94
« Videtur enim Patris Filius imago vera et figura expressa substantiae eius, hoc
est Dei Sermo, non sonus vocis, sed res substantiua […]. » Contra Arrianos, XXV, 4, éd.
par R. Demeulenaere, CCSL, 64, p. 48. Le verbe comme une chose de la substance vient
de Tertullien.
95
« Ait enim Dominus et Deus, cum de Patre loqueretur, nulli Patris imaginem
visam. Qui si imago Patris ipse est Filius, ut Apostolus, probat, negat visibilem fuisse,
dicendo nulli Patris imaginem visam. » Contra Arrianos…, XIX, 4, CCSL, 64, p. 45.
96
« Christus semper in forma dei erat, quia imago est invisibilis Dei. » Ad Filip-
penses, 2, 5, éd. par H. J. Vogels, CSEL, 83/1 (Viena : Hoelder, Pichler, Tempsky, 1969),
p. 139.
97
Évêque espagnol (deuxième moitié du ive siècle), très proche de Lucifer de Ca-
gliari, il était un antiarien intransigeant. Cf. J. Collantes Lozano, Dictionnaire de Spiri-
tualité, t. 6 (Paris : Beauchesne, 1967), col. 923‑927.

Kristina Mitalaitė
rel, non composé, non anthropomorphique 98. Ce théologien antiarien

déterminé bannit toute la corporalité de l’image et de la ressemblance
divines :
Celui qui veut croire que Dieu doit être compris comme corporel – alors
que rien de ce qui est corporel n’est fait selon l’image et la ressemblance
divines – affirme Dieu comme étant composé (composita) de la nature
la plus puissante et de la nature inférieure, car c’est ainsi qu’il voit que
les hommes sont faits. Tout ce qui est composé n’est pas éternel, car la
composition connaît son début, etc. 99
Le caractère incorporel de l’image en l’homme se confirme dans son in-

visibilité : « Celui qui est fait à l’image de Dieu est invisible, celle selon
laquelle l’apôtre a dit qu’il [homme] ait été créé, par contre celui-ci qui
est façonné de boue, celui-ci est visible » 100. La répartition entre le cor-
porel et le visible d’une part, le divin d’autre part, détermine le fait que
Grégoire accorde une faible valeur à l’image du corps. En tant qu’exégète,
il perçoit la prophétie de l’Ancien Testament comme l’image, l’ombre et
la figure des choses à venir (Col 2, 17), celles qui s’accomplissent dans la
vérité 101. Néanmoins, si le corps n’existe pas sans l’ombre, cette dernière
n’est que la figure de la vérité 102. Nous retrouvons ici l’idée de Tertullien,
que nous avons déjà envisagée, mais dans une perspective inversée : l’exis-
tence du corps joue en défaveur de l’image, contrairement à ce que nous
avons vu chez le théologien africain. Et c’est l’image artificielle, qui ne
diffère en rien du signe imprimé dans la cire, qui permet à l’évêque italien
de montrer comment les figures bibliques échappent à la vérité :
[…] comme les peintures ont l’habitude de voler (rapere) les visages
des autres et les peindre ressemblants à l’aide des différentes couleurs,
comme quand l’ombre vaine déçoit dans la contemplation en faisant
croire en ce qu’elle n’est pas, ou encore, de même, comme il est suffi-
samment d émontré, que le regard des yeux est écarté de la vérité par
l’imitation qui trompe (fallere), de même ce qui est vu dans l’Ancien
Testament, ce n’est que l’image de la vérité et non la vérité elle-même 103.
98
Tractatus Origenis, I, 9‑12, éd. par V. Bulhart, CCSL, 69…, p. 7.
99
Ibid.
100
Tractatus Origenis…, I, 19, p. 9. Voir aussi Tractatus Origenis…, 21, p. 10.
101
Tractatus Origenis…, XIII, 2, p. 99.
102
Tractatus Origenis…, V, 2, p. 35.
103
Tractatus Origenis…, IV, 13, p. 30.

L’image matérielle se conçoit comme la dialectique négative dans la dé-

monstration de ce qui est la Vérité de l’Image divine : voleuse, elle déçoit
comme l’ombre prenant la place du corps, elle trompe car elle imite.
Dans son exégèse de Col 1, 15, l’Ambrosiaster focalise sa lecture sur
l’invisibilis en opposition au pictus et, par conséquent, au corporalis :
L’image invisible de Dieu ne peut pas être visible, autrement elle ne

serait pas l’image ; comme elle est invisible, elle ne peut pas être peinte,
de même que le visible ne peut voir l’invisible. Soit celui qui est vu est
le corps soit la figure ou encore une substance qui a reçu la forme (in-
formata) sur laquelle se porte le regard des yeux [corporels], car tout
entièrement elle est un corps. Alors que Dieu, qui est étranger à tout
ceci, comment pourrait-il avoir une image visible 104 ?
L’image matérielle est un corps, qui rend visible un autre corps, mais
dans une substance étrangère au prototype. Toujours enveloppée dans le
visible, elle ne peut pas percer le divin, qui s’exclut de toute participation
dans la visibilité. Dans cette dialectique particulièrement latine de la né-
gation, l’Imago se définit comme l’Invisible dans sa propre essence. Eusèbe
de Verceil, qui perçoit l’invisibilité de l’Imago comme étant l’un des traits
de l’unité de la substance, l’exprime très clairement : « Ce qui est parti-
culièrement évident c’est que s’il n’existait en eux [les trois Personnes]
l’image invisible de la vérité de la nature, jamais, absolument jamais, Il
[Fils] n’aurait affirmé : celui qui m’a vu, a vu mon père » 105. La vérité subs-
tantielle de l’Imago rejoint donc Invisibilité abyssale et l’impossibilité de
sa vision par les yeux corporels dans le discours de la transcendance trini-
taire rigide, discours qui évite toute ouverture de l’image 106.
Dans l’argumentation des théologiens latins, l’image artificielle est
un corps sans vie, insensible et vide ; elle est morte, peinte ou rassemblée
à partir de divers matériaux (composita). En termes théologiques trini-
taires, l’image artificielle devient clairement anti-image. Tous ses traits
104
Ambrosiaster, Ad Colosenses, 1, 15, CSEL, 83/1…, p. 170‑171.
105
« Qui utique evidenter, si non esset in eos una invisibilis imago naturae veritatis,
numquam prorsus praesumens indicasset : qui me vidit, vidit et patrem meum. » De Tri-
nitate…, III, p. 32.
106
Comme le démontre A. Vasiliu, cela se passe autrement chez les Pères Grecs,
tout particulièrement chez Basile de Césarée, qui repense l’eikôn et la visibilité, qu’elle
dispense, au cœur même de la Trinité : l’eikôn rend visible dans l’hypostase non ses traits
distinctifs, mais la communauté essentielle et la réciprocité des Trois : A. Vasiliu, Eikôn…,
(surtout p. 202‑203), étant en même temps capable de révéler dans l’hypostase dans sa
corrélation au prosôpon, la réalité propre de l’hypostase (ibid., p. 204‑205).

Kristina Mitalaitė
constitutifs, dont nous éclairons ici le développement historico-théolo-

gique – ses caractères visible et corporel – sont niés dans le cas de l’Imago
divine. L’image matérielle est une réalité éclatée dans sa propre ontolo-
gie, car elle est mise en contradiction avec sa propre substance et ne peut
plus prétendre à la signification ou à la représentation du prototype que
d’une manière très amoindrie.
Il est indéniable que cette ontologie latine, qui veut établir l’Imago
dans son Unicité, le fait aux dépens de l’éclatement de l’image artificielle.
Mais si la théologie nicéenne sacrifie presque entièrement l’image artifi-
cielle, c’est qu’elle trouve de fortes assises dans les sources philosophiques
latines antérieures. Le platonisme ainsi que le néoplatonisme ont été
depuis longtemps et très souvent mis en cause comme les sources prin-
cipales de la pensée aniconique latine. Dans ses travaux, Anca Vasiliu a
démontré que le point de vue devait être inversé : la nouvelle pensée de
l’eikôn dans la pensée patristique grecque se construit sur l’héritage de Pla-
ton 107. La situation est très différente dans la construction conceptuelle de
l’imago dans la patristique latine. Nous avons pu déjà observer que chez
Tertullien et chez les théologiens nicéens, ce concept n’emprunte rien à
Platon. La dernière partie de mon étude proposera de nouvelles sources
philosophiques proprement latines qui ont influencé, de près ou de loin, la
formation latine du nouveau concept d’image lors de la première grande
discussion sur la Trinité. Dans le cadre de cette étude, je me contenterai ici
de m’attacher à l’une des sources romaines, la pensée de Sénèque, qui per-
çoit l’image – d’une manière fragmentaire, mais très significative − dans
ses assisses ontologiques, plus particulièrement dans sa relation en tant
que corps à sa propre substance. Or cette problématique, comme nous al-
lons le voir, s’est retrouvée au cœur des réflexions théologiques de l’imago
latine. Pour commencer, revenons un instant à Tertullien.
Phantasma ou phantasmata latines

L’apparition ou image fausse, qui signifie pour Tertullien indifférem-
ment les phantasmata ou le phantasma, est reléguée par lui du côté du
faux. La vérité de l’apparition visible du Christ s’oppose donc à cette
apparition fausse et mensongère d’un phantasma 108. Il propose une vi-
sion, la nouvelle vision, qui ne trompe pas les yeux ni les autres sens 109.
Tertullien explique dans le De anima, que ce sont les différents arts ma-
107
A. Vasiliu, Eikôn…
108
De carne Christi…, III, 7, p. 877.
109
De carne Christi…, I, p. 874.

giques qui sont responsables de la formation du phantasma spectrale,

comme dans le célèbre exemple de la pythonisse, qui invoque (« ima-
gine » [effingere], dit Tertullien) l’esprit de Samuel pour Saul 110.
Le mot phantasmata est très rare et quasi-inexistant dans les sources
romaines non-chrétiennes 111. Il n’apparaît qu’une fois dans la lettre
de Pline le Jeune à Sura, qui réfléchit sur la question de l’existence des
spectres 112. À ce propos, il décrit l’apparition d’une jeune femme plus
grande que nature ; en fait, il s’agit de l’Afrique en personne 113. Plus tard,
Paulin de Nole explique les phantasmata dans le même sens spectral. Se-
lon lui, il s’agit d’une imagination spirituelle des choses corporelles 114.
L’explication maladroite dans laquelle s’engage Paulin pour expliquer un
terme, qu’il trouve chez Tertullien, montre que la notion de phantasma-
ta est mal connue par les auteurs latins du ve siècle. Comme le rappelle
Juliette Dross 115, Cicéron a été le premier à proposer de traduire phanta-
sia par visum 116, tandis que, selon lui, il conviendrait de rendre le phantas-
ma par la visio. Ce vocabulaire ne semble jamais être adopté ni par Cicé-
ron ni par les auteurs latins. L’un des exemples serait Valère Maxime, qui
110
« […] Marcion phantasma eum maluit credere, totius corporis in illo dedigna-
tus veritatem. » De anima…, 17, p. 806. « […] et phantasma praestatur, quia et corpus
affingitur […]. » Ibid., p. 866. Voir aussi : « Porro si et magi phantasmata edunt et iam
defunctorum infamant animas […]. » Apologeticum…, XXIII, p. 130.
111
Chez Aristote, le phantasma est une image créée par la phantasia indépendam-
ment de la réalité ; elle est exclusivement liée à l’activité de l’âme intellectuelle. Le noûs
transforme les phantasmata en noemata : G. Watson, « ΦΑΝΤΑΣΙΑ in Aristotle, De
Anima 3.3 », The Classical Quarterly, 32/1 (1982), p. 100‑113 (surtout p. 108‑110).
112
« Igitur perquam velim scire, esse phantasmata et habere propriam figuram
numenque aliquod putes, an inania et vana ex metu nostro imaginem accipere. » Pline le
Jeune, Lettres, Livre VII, Ep. 27, éd. par A.-M. Guillemin, 3 vol. (Paris : les Belles lettres,
1927‑1928), iii (1928), p. 39.
113
Il semblerait qu’elle soit vraie, car elle est désignée par le nom de figura lors
de la deuxième description de l’apparition : il est difficile de dire s’il s’agit toujours de
l’Afrique. Les autres mots utilisés pour nommer ces fantômes sont idolon et monstrum
(pour le spectre plutôt antipathique qui a fini par chasser les habitants d’une maison
athénienne) : ibid., p. 39.
114
« Gnosticum vero falsae scientiae nomine gloriantem et omnem perversae men-
tis intellectum in aëria quaedam phantasmata velut spiritali corporalium rerum imagina-
tione vertentem ad fidem carnis in Christo cogit […]. » Ep. 21, 4, éd. par G. de Hartel,
2e éd. par M. Kamptner, CSEL, 29 (Vienne : Verlag der Österreichischen Akademie der
Wissenschaften, 1999), p. 152.
115
J. Dross, « Du bon usage de l’imagination : l’importance du regard intérieur
dans l’œuvre de Sénèque », Pallas, 92 (2013), p. 225‑235 (p. 227).
116
Libri Academici (Les Académiques), I, (XI) 40, II (Lucullus), (VI) 18, trad.,
notes par J. Kany-Turpin, introd. par P. Pellegrin (Paris : Gallimard, 2010), p. 104‑107,
138‑141 (cité par J. Dross, Ibid.).

Kristina Mitalaitė
rassemble plusieurs récits romains et étrangers concernant les présages

sous la forme d’apparitions spectrales et de rêves. Valère est un homme
pieux et ne doute pas que ces visions soient les signes vrais qui prédisent
l’avenir. Selon lui, la vengeance divine a toujours été terrible contre ceux
et celles qui les ont négligés. Son vocabulaire concernant les visions et sur-
tout les rêves est l’un des plus variés et instables. Valère décrit un présage
qui a eu lieu publiquement en plein jour, comme une chose vue (visus) et
fuyante 117. Néanmoins ce même terme peut être aussi appliqué au rêve 118.
Les apparitions dans les songes sont souvent appelées les « images » :
ainsi, selon ses mots, le rêve esquisse les images pendant le sommeil 119.
L’apparition dans le rêve est définie avec l’aide de species, comme celle de
Minerve, qui apporte ainsi une prémonition 120, ou celle apparue à deux
consuls pendant la guerre 121, ou encore celle d’un jeune homme qu’Han-
nibal pense être envoyé par Jupiter lors de son sommeil 122. Le rêve peut
être décrit comme une vision affreuse (somnii dirus aspectus), quand il
s’agit d’un cauchemar qui s’empare, par exemple, de Gracchus voyant
dans son sommeil l’image (effigies) de son frère 123. Le rêve peut être défini
par Valère parfois simplement comme imago visa 124, imago speculata 125,
opinio quieti 126. Pour résumer, la pieuse croyance de Valère s’intéresse aux
prémonitions mêmes et non à la forme qu’elles empruntent pour appa-
raître : la vision ou le rêve a une valeur identique à celle du témoignage.
Si nous nous tournons maintenant du côté de la philosophie latine,
nous remarquons que Sénèque est le seul penseur qui réfléchit sur la
phantasia, dans le cadre d’une conception stoïcienne 127. Selon les Stoï-
ciens, l’âme, qui se trouve devant l’objet extérieur, subit une affectation,
117
« […] anguis eximiae magnitudinis uisus e conspectu abiit. » Faits et dits mémo-
rables, livre 1, VI, 7, p. 120.
118
« Quae eum conceptum utero haberet, parere uisa est Satyriscum […]. » Faits et
dits mémorables…, livre 1, VII, ext. 7, p. 137.
119
Faits et dits mémorables…, VII, p. 127.
120
Faits et dits mémorables…, 7, 1, p. 127.
121
Faits et dits mémorables…, VII, 3, p. 129.
122
Faits et dits mémorables…, VII, ext. 1, p. 132‑133.
123
Faits et dits mémorables…, VII, 6‑7, p. 131.
124
Faits et dits mémorables…, VII, ext. 2, p. 133.
125
Faits et dits mémorables…, ext. 9, p. 137.
126
Faits et dits mémorables…, VII, ext. 6, p. 136.
127
M. Armisen-Marchetti, Sapientiae facies : étude sur les images de Sénèque (Paris :
les Belles lettres, 1989), p. 30 sq. Idem, « La notion d’imagination chez les Anciens. I, les
philosophes », Pallas, 26 (1979), p. 11‑51 et J. Dross, « Du bon usage… ».

pathos (phantaston), qui lui vient de l’objet. Le phantasma est une af-
fectation qui se produit dans l’âme sans un objet extérieur qu’elle peut
percevoir, et l’agent, cette fois-ci, est l’âme elle-même 128.
Comment, dans cette théorie de la perception, se définit le travail de
l’artiste qui produit ou crée l’image de quelqu’un ou de quelque chose ?
En réfléchissant sur l’habileté de chaque artisan, Sénèque affirme que
celle du peintre s’exprime par la manière de rendre la ressemblance par
les couleurs 129. Dans ses deux références au travail du peintre, Sénèque
pose une exigence de l’existence d’un modèle ou d’un objet qu’il repro-
duit à travers la ressemblance dans l’image : c’est donc la ressemblance
qui ressort comme élément déterminant dans le travail (reproduction,
dit Sénèque) du peintre. Autrement dit, le philosophe pense dans le
cadre de la théorie de la perception stoïcienne : le peintre reproduit
l’affection ressentie par son propre hégémonikon au cours de la vision.
Il serait imprudent de conclure à partir de ces deux citations sur la ma-
nière dont Sénèque juge la peinture : comme une reproduction du phan-
taston ? Qu’en est-il des phantasmata ? Mettons ces questions de côté.
Nous sommes plutôt intéressés ici par une autre question : le statut on-
tologique de ces images qui apparaissent, discutées par le philosophe.
La théorie de la représentation a été un sujet débattu entre les Stoï-
ciens : elle a été tantôt comparée à la cire qui reçoit les empreintes-im-
pressions dans l’âme (Zénon), tantôt perçue comme l’altération de l’air
par le son (Chrysippe) 130. Les spéculations stoïciennes sur la perception
établissent donc l’existence instable, passagère de ces ressemblances qui
utilisent comme médium les substances semblables à l’air, à l’eau, à la
cire. Les Stoïciens créent en quelque sorte une ontologie de la brièveté de
128
Aetius ou Pseudo-Plutarque a distingué quatre mouvements autour de la phan-
tasia : phantasia, phantaston, phantastikon et phantasma. Voir J.-P. Dumont, Le scepti-
cisme et le phénomène (Paris : J. Vrin, 1972), p. 118‑120.
129
« Nemo, quamvis paratos habeat colores, similitudinem reddet, nisi iam constat,
quid velit pingere. Itidem eo peccamus, quia de partibus vitae omnes deliberamus, de
tota nemo deliberat. » Traduction de H. Noblot : « Jamais peintre, eût-il ses couleurs
toutes prêtes, n’attrapera la ressemblance, s’il n’est pas fixé à l’avance sur ce qu’il veut
représenter. Semblablement le principe de nos fautes, c’est que nos délibérations portent
toujours sur des éléments partiels de la vie, jamais sur la vie entière. » Livre 8, Ep. 71, 1,
t. 3, éd. par F. Préchac (Paris : les Belles lettres, 1957), p. 17. « […] pictor colores quos
ad reddendam similitudinem multos variosque ante se posuit, celerrime denotat et inter
ceram opusque facilei vultu ac manu commeat […]. » Livres 19‑20, Ep. 121, 5, éd. par
F. Préchac, trad. H. Noblot, t. 5 (Paris : les Belles lettres, 1971), p. 75.
130
Cf. J.-B. Gourinat, Les stoïciens et l’âme, Philosophies, 75 (Paris : Presses univer-
sitaires de France, 1996), p. 36‑40.

Kristina Mitalaitė
l’image, qui lui accorde un caractère éphémère et instable, perception de

l’image qui a été reprise aussi, me semble-t-il, par Sénèque.
Venons-en à Sextus Empiricus, qui critique la théorie stoïcienne de
la perception en remettant en question la fiabilité de la ressemblance de
l’objet extérieur à l’impression reçue. Cette position, qui est aussi celles
des sceptiques 131, influencera beaucoup la conception de l’image chez
Augustin 132. Sextus Empiricus prend l’exemple du portrait de Socrate,
en le comparant à l’affection (pathos) éprouvée et transmise par l’artiste.
Cette ressemblance, selon Sextus, ne peut pas transmettre la vraie nature
de Socrate 133. Sextus nie clairement le caractère essentiel de l’image, qui
se veut fondée sur la ressemblance. Selon son raisonnement, Socrate,
dans son portrait ne porte aucune ressemblance fiable, car l’image ne
fait que transmettre l’impression du peintre. Une telle ressemblance pos-
sède une part minime de la vérité, car il ne s’agit que d’une impression
subjective du peintre. Pour Sénèque, rappelons-le, il s’agit de la mise en
peinture de la ressemblance perçue, de l’affection ; or, il est certain que,
dans les deux exemples concernant la peinture, Sénèque répond aux cri-
tiques sceptiques envers la théorie de la perception stoïcienne.
Chez Sénèque, la critique des idoles, des dieux matériels, ou des sta-
tues des hommes intervient dans l’éloge de l’âme. La dépréciation du
support matériel de l’image est bien présente chez le penseur latin. Les
riches matériaux des statues sont jugés par lui comme relevant du haut
rang de celui qui est représenté, ce que raconte déjà Pline dans le livre
35 de son Histoire naturelle 134 et que nous avons trouvé chez Tertullien,
ou encore chez Minucius Félix 135. Ce qu’elle représente, ce n’est qu’un
portrait social, non la personne elle-même. En répondant à cette percep-
tion de l’image, Sénèque explique que l’âme est la même chez tous, libre
ou esclave ; de la même manière, l’image de Dieu ne peut être exprimée
131
J.-P. Dumont, Le scepticisme…, p. 122 sq.
132
Je prépare un article sur cette question.
133
J.-P. Dumont, Le scepticisme…, p. 124. Je reprends ici l’exemple et l’interpréta-
tion de la ressemblance dans la perception donnés par J.-P. Dumont, Ibid. Traduction par
R. G. Bury : « For just as the man who does not know Socrates but has seen a picture of
him does not know whether the picture is like Socrates, so also the intellect when it gazes
on the affections of the senses but does not behold the external objects will not so much
as know whether the affections of the senses are similar to the external realities. » Out-
lines of Pyrrhonism, II, 75, dans Sextus Empiricus, Works, 4 vol. (Cambridge, London :
Harvard University press, 1939-), i (1939), p. 9. Voir aussi Contre les logiciens, I.358.
134
Histoire naturelle…, Livre 35, II, 2, p. 37 : la dégradation de la culture de l’image
selon Pline s’exprime dans la mise en valeur de la matière.
135
Voir supra.

dans l’or ou dans l’argent, qui différent dans leurs valeurs économiques
ou naturelles : « ‘Façonne ton être ; rends-le, lui aussi, digne de Dieu’.
Mais tu ne façonneras pas l’ouvrage dans l’or ou dans l’argent, matière
inapte à reproduire en traits ressemblants l’image de la divinité » 136. Ce
qui nous intéresse dans cette réflexion de Sénèque est le détachement
de l’image de la matière dont elle est faite. Pour expliquer cette manière
de dresser l’image contre son propre corps, il faut revenir à la distinc-
tion stoïcienne de la phantasia/phantasma et l’envisager à la lumière de
la théorie de l’être de cette école. Sans entrer ici dans une exposition
détaillée, voyons comment elle est abordée par Sénèque. Dans l’explica-
tion du quid (quelque chose), ou tout simplement de la nature de toutes
les choses sans exception, Sénèque dit que ce second groupe « embrasse
les visions de l’esprit comme les Centaures, les Géants, produits de faux
concepts, affectant déjà forme d’image, et cependant dépourvus de
substance » 137. La question du statut métaphysique et ontologique de
ces existants très particuliers est devenue l’un des sujets les plus débattus
dans la philosophie médiévale 138. Il apparaît clairement dans ce passage
bien connu par les historiens de la philosophie que Sénèque rattache
le phantasma à la question de la substance 139. Or, l’image de l’esprit
dépourvue de support réel dans l’existence apparaît chez Sextus Empi-
ricus qui, en commentant la vision des Furies par Oreste, dit qu’il est
vrai qu’elles existent, parce que les sens ont aperçu leurs images, mais
ce qui n’est pas vrai, c’est qu’elles ont un corps solide, erreur due à la
raison d’Oreste 140. Quand Plutarque transmet la théorie stoïcienne du
phantasma, défini par lui aussi comme « une attraction vide de contenu
136
« Exurge modo et te quoque dignum finge Deo. Finges autem non auro vel
argento : non potest ex hac materia imago dei exprimi similis ; cogita illos, cum propitii
essent, fictiles fuisse. » Lettres à Lucilius, Livre 4, Ep. 31, 11, éd. par F. Préchac, trad. par
H. Noblot, t. 1 (Paris : les Belles lettres, 1945), p. 141.
137
Lettres à Lucilius, Livre 6, Ep. 58, 15, éd. par F. Préchac, trad. par H. Noblot
(Paris : les Belles lettres, 1947), p. 75.
138
Cf. A. de Libera, « Introduction », dans Porphyre, Isagoge, éd. et trad. par
A. de Libera et A.-Ph. Segonds, Sic et non (Paris : J. Vrin, 1998), p. xlv‑lvi.
139
Il faut retenir que, dans cette lettre, Sénèque est particulièrement sensible à la
notion d’ousia (« Quid enim fiet, mi Lucili ? Quomodo dicetur ousia res necessaria,
natura continens fundamentum omnium ? » Ep. 58, 6, p. 72). Autrement dit, l’utilisa-
tion de substantia est tout sauf gratuite et accidentelle dans la réflexion concernant ce
type d’existants.
140
« Thus in the case of Orestes, when he fancied he saw the Furies, his sense, ex-
cited by images was true (for the images really existed), but his mind, in thinking that
the Furies were solid, formed a false opinion. » Sextus Empiricus, Adversus Mathema-
ticos [Against Logicians], II, 63, trad. R. G. Bury, dans Works…, ii (1957), p. 269. La

Kristina Mitalaitė
de l’imagination », il ne parle pas de la manière de son existence, mais,

encore une fois, de l’absence d’objet réel qui la provoque 141. Si pour Plu-
tarque ou pour Sextus Empiricus, il s’agit d’évoquer la non-existence ou
l’absence de corps des phantasmae, Sénèque introduit dans cette problé-
matique la question de la substance.
Force est de constater que le jugement sur l’image chez Sénèque
reprend les termes stoïciens de la représentation ou encore du phantas-
ma et ceci en resserrant cette dernière dans sa relation à la substance.
Le rattachement ontologique de l’existant à sa substance est projeté par
Sénèque sur les autres images. Dans les Questions naturelles, l’apparition
des arcs-en-ciel et des halos sont décrites par le philosophe comme une
illusion trompeuse, un type de phantasma : il observe que ni le halo ni
l’arc ne repose sur un corps solide (certus) ou, pour le dire autrement,
aucune substance ne leur est sous-jacente 142. Ces phénomènes naturels,
capables de produire les images dans leur fausseté, sont proches des mi-
roirs, qui projettent sur leur corps les mensonges (i. e. images) : fallaciam
alienum corpus nihil aliud quam mentientis 143. Pareillement, la surface
lisse du miroir imite vainement (inanis) dans les simulacres les corps
vrais. L’arc-en-ciel ou le miroir, tel une apparition maladive (phantas-
matique) est donc une tentative de feindre ou de prétendre être un autre.
En termes stoïciens, Sénèque évoque le caractère instable, éphémère de
ces images : sur le médium fluctuant de leur apparition (ici, la surface
brillante) une image est expulsée par une autre.
Le statut du miroir est ambigu à l’époque de Sénèque : l’objet peut
devenir un vrai danger pour le philosophe, de même qu’il peut être,
si utilisé avec sagesse, un moyen efficace dans le cheminement de la
contemplation de l’être, du soi, dans l’étude des phénomènes naturels,
etc. 144. Dans l’avancée de l’étude du miroir, des images qu’il produit,
de son usage, Sénèque met en évidence le caractère paradoxal et ambi-
gu de cet objet. Le philosophe rattache son explication succincte sur les
folie d’Oreste était l’exemple d’une hallucination souvent discutée par les stoïciens.
Cf. J.-B. Gourinat, Les stoïciens…, p. 40‑42.
141
Opinions philosophiques, 12, p. 153. Voir aussi Sextus Empiricus (Adversus
Mathematicos [Against Logicians] (VII, 245 sq.), qui, dans le cas d’Oreste, parle de la
non-existence de la Furie et non de la substance.
142
« Nobis non placet in arcu aut corona subesse aliquid corporis certi […]. » Livre
1, XV, 7, p. 44.
143
Ibid.
144
Sur le miroir comme objet philosophique dans le cas d’Apulée, voir A. Vasiliu,
Images de soi dans l’antiquité tardive, Histoire de la philosophie (Paris : J. Vrin, 2012),
p. 21‑104.

i mages, que nous appelons naturelles, à l’anecdote (fabella), qu’il raconte

longuement, d’un pervers notoire, Hostius Quadra qui, dans sa c hambre
de débauches, avait installé des miroirs déformants. Il avait pu contenter
ainsi son désir de voir certaines parties du corps plus grandes et d’obser-
ver l’action qui se passait dans la pièce sous tous les angles. Les images
renvoient les détails agrandis ou réduits, les images multipliées qu’Hos-
tius épie (speculatus est), dont il ne peut pas se rassasier. Ainsi donc le
miroir (speculus) peut tomber non seulement dans les mains de celui qui
désire se connaître lui-même, mais aussi dans celles de celui qui cherche
à (s)’épier (speculor). Hostius est aussi Narcisse, mais qui « corrige », ma-
nipule l’image elle-même artificiellement et dont l’acte tombe implici-
tement sous l’accusation de magie. Sénèque veut mettre en évidence la
perversité radicale de l’image et afin de parvenir à ce but, il exploite en-
core une fois le clivage entre le corps réel, sa vraie substance et son image.
Sénèque nie aussi la définition de l’image selon Pline en tant que
signe du prestige représenté par le masque d’un parent mort et inséré
dans l’arbre généalogique 145. Il effectue un renversement du concept pli-
nien d’image, qui affirme qu’elle est celle d’un mort. Or, Sénèque dit que
l’image est une chose morte (res mortua est). Elle doit porter la ressem-
blance vivante comme le fils porte celle de son père ou de son maître :
« Je veux, dit-il à Lucilius, que tu me ressembles dans ton discours,
tes arguments ou tes jugements’ ». L’image acquiert donc le sens de la
consubstantialité : le fils et le père portent une substance identique. Sé-
nèque désire la ressemblance paternelle dans les actes du fils et non dans
l’image morte, comme il le précise lui-même 146. Le philosophe penche
donc vers la perfection d’une image consubstantielle.
Le parcours concernant la conception stoïcienne latine de l’image,
résumée ici par l’exemple de Sénèque, montre que l’image, dans l’univers
latin, est toujours cernée dans son corps et dans sa matière. Elle est mise
en accusation en tant qu’un corps qui prétend être un autre, comme si
le corps de l’image menait à une asymétrie ontologique infranchissable
avec la substance du prototype. Ceci peut-il être la conséquence d’un
certain refus ou de la négligence à distinguer clairement entre phantasia
145
Histoire naturelle, Livre 35…, 2, p. 38.
146
« Etiam si cuius in te comparebit similitudo, quem admiratio tibi altius fixerit,
similem esse te volo quomodo filium, non quomodo imaginem : imago res mortua est.
‘Quid ergo ? non intellegetur, cuius imiteris orationem ? cuius argumentationem ? cuius
sententias ?’ Puto aliquando ne intellegi quidem posse, si magni vir ingenii omnibus,
quae ex quo velut exemplari traxit, formam suam inpressit, ut in unitatem illa conpe-
tant. » Livre 11, Ep. 84, 8, p. 123‑124.

Kristina Mitalaitė
et phantasma, que nous avons observé chez les auteurs latins, tant chré-
tiens que non-chrétiens, comme si n’importe quelle mise en image im-
pliquait fatalement une contamination par le phantasma ou par l’incar-
nation condamnable d’un autre corps ?
L’exemple de Sénèque montre que la dépréciation de l’image artifi-
cielle dans l’Occident latin ne trouve pas sa source nécessairement dans le
platonisme ou le néoplatonisme des Pères latins. Il a été proposé comme
une possibilité négligée parmi d’autres inspirations conceptuelles − stoï-
ciennes ou encore sceptiques – pour le développement postérieur de
l’image dans la théologie latine chrétienne. Une étude plus approfon-
die et plus élargie pourrait vérifier notre supposition. Néanmoins, par
cet exemple déjà, l’explication de l’apparition de l’image sur les surfaces
lisses dans la nature par Sénèque est reprise par Marius Victorinus, lors-
qu’il rejette l’explication de Candide sur l’Image-Christ. Sa définition
du Fils-Image se construit en opposition à l’imago imaginalis in sensi-
libus, celle qui ne possède ni corps, ni sens, ni intelligence. Par opposi-
tion à cette image naturelle, Victorinus établit la « substantialité » de
l’Image-Fils, qui s’établit solidement dans la théologie latine 147.
Quand Ambroise insiste de son côté sur les caractères « mort »,
« vide », « corporel » et donc non substantiel de l’image artificielle
dans l’un de ses passages clés concernant l’image, nous pouvons conclure
après notre analyse des sources que son choix des traits n’est pas acciden-
tel, mais résume bien les traits de l’image conçus par les sources philo
sophiques latines non-chrétiennes :
Donc l’image n’est pas un visage corporel, elle n’est pas composée de
fards, de cires, mais elle est simple de Dieu, « sorti du Père », exprimée
de sa source. C’est à travers cette image que le Seigneur a montré le Père
en disant à Philippe : « Philippe, celui qui m’a vu, a vu mon Père. Com-
ment dis-tu ‘montre nous le père’ ? » Ne crois-tu pas que je suis dans le père
et le père est en moi ? Donc, celui qui a vu dans l’image le Père L’a vu
dans le Fils. Vois-tu de quelle image il est question ? Cette image est la
Vérité de Dieu, cette image est la justice, cette image est la « puissance de
147
« Sed non sic intellegimus ibi imaginem, sicuti in sensibilibus. Hic enim nec
substantiam intellegimus imaginem. Umbra enim quaedam est in aere aut in aqua per
quoddam corporale lumen, corporalis effluentiae per reflexionem figurata, ipsa per
semet nihil, nec proprii motus – imaginalis solum substantia – neque corpus neque sen-
sum neque intellegentiam habens […]. » Adversus Arium, I, 19, dans Traités théologiques
sur la Trinité, éd. et trad. par P. Hadot, SC, 68‑69, 2 vol. (Paris : les Éd. du Cerf, 1960), i,
p. 232‑234. P. Hadot (ibid., II, p. 761) renvoie aux Questions naturelles, I, 3, 7, mais seule-
ment pour l’idée de la réflexion de la lumière sur les surfaces. Je pense que l’influence de
Sénèque est plus significative.

Dieu », elle n’est pas muette, parce qu’elle est le verbe, elle n’est pas sans
les sens, parce qu’elle est la sagesse, elle n’est pas vide, parce qu’elle est la
puissance, elle n’est pas vide, parce qu’elle est la vie, elle n’est pas morte
parce qu’elle est la résurrection 148.
Le caractère fébrile, voire maladif, du phantasma, l’absence d’un référent

réel et vrai détermine qu’elle est perçue comme creuse, effrayante ; la per-
ception de l’image matérielle comme inanis – ce que nous avons vu chez
les Pères latins – reflète le plus probablement ce vide ontologique du phan-
tasma dans l’image. Virgile parle déjà de la vacuité frustrante de l’image
quand Énée et Achate contemplent les peintures de la guerre de Troie sur
le temple de Junon. La pictura inanis mène à une mauvaise componction :
les gémissements et les larmes accompagnent l’état du désespoir 149.
En guise de conclusion
Que peut-on conclure des trois parties essentielles de l’image matérielle –
visibilité, caractère matériel et ressemblance − dans la pensée latine ? Les
théologiens nicéens latins reconsidèrent radicalement l’un des trois traits
essentiels de l’image : la visibilité. L’image la plus parfaite est poussée
dans le retranchement de l’invisible. Contrairement à Cyprien ou à Ter-
tullien, chez lesquels il s’agissait de la vision contrôlée et de ses nouvelles
règles, ici c’est l’acte de voir lui-même avec les yeux corporels qui devient
digne de soupçon. Revenons de nouveau à Ambroise pour quelques ins-
tants. Il serait intéressant de rappeler que les ariens latins, contre lesquels
se bat Ambroise, ont interprété la visibilité du Christ comme son infério-
rité par rapport au Père, qui reste toujours invisible 150. Ambroise examine
148
« Imago itaque non vultus est corporalis, non fucis conposita, non ceris, sed
simplex de deo, ‘egressa de patre’, expressa de fonte. Per hanc imaginem Filippo patrem
dominus demonstravit dicens : Filippe, qui me vidit, vidit et patrem. Et quomodo tu dicis
‘ostende nobis patrem’ ? Non credis quia ego in patre et pater in me est ? Vidit enim in ima
gine patrem, qui vidit in filio. Vides quam imaginem dicat ? Imago ista veritas est, imago
ista iustitia est, imago ista ‘dei virtus’ est, non muta, quia verbum est, non insensibilis,
quia sapientia est, non inanis, quia virtus est, non vacua, quia vita est, non mortua, quia
resurrectio est. » Ambroise, De Fide…, I, 7, p. 22.
149
« Sic ait atque animum pictura pascit inani multa gemens, largoque umectat
flumine uoltum. » Aeneidos, Liber I.464‑465 sq.
150
J’ai analysé en détail cette question dans les chapitres non publiés de ma thèse de
doctorat La théologie et la philosophie…, p. 225‑246. Il s’agit de fragments de la réfutation
du De fide d’Ambroise : Scholia in concilium Aquileiense, fr. 71, 340v, éd. par R. Gryson,
CCSL, 87 (Turnhout : Brepols, 1982), p. 182. Palladius se réfère à la vision de Dieu par

Kristina Mitalaitė
deux sortes de visions : la vision du Christ avec les yeux corporels, qui est
fausse, et la vision ou la perception intérieures du Fils dans le Père, de leur
unité et de la Puissance divine dans le Christ, qui elle seule est vraie 151.
Cette vision n’est pas eikônique, comme c’est le cas chez les Pères Cappa-
dociens. Chez les théologiens latins, il n’est pas question de la vision, telle
que nous pouvons la percevoir dans un sens théologique ou dans un sens
anthropologique ; il s’agit tout simplement d’un argument supplémen-
taire pour l’égalité substantielle du Fils avec le Père.
Ce changement radical envers l’image n’est pas sans influence sur le
régime général de la vision. Dans son traité sur la Pénitence, Ambroise
discute les dangers qui guettent les chrétiens dans la visibilité du monde :
le visage de la femme doit être voilé afin de protéger le regard masculin
(la blessure [vulnus] guette le regardant et le regardé). Le commerce du
regard est un piège du diable. La vision doit être surveillée par le discer-
nement du cœur et de l’esprit 152. Ambroise ne s’intéresse plus aux détails
de la toilette comme Tertullien ou Cyprien : la visibilité proprement chré-
tienne n’a plus de sens pour lui ; le visible est dangereux dans son essence.
Pline déplorait au début de son livre 35 la disparition de la ressem-
blance de l’image à l’égard de son prototype. L’auteur latin dressait
l’état des lieux dégradés de l’art des images de son époque comme si la
ressemblance du portrait n’atteignait plus son degré maximal (maxime
similis) 153. Il s’alarmait de ce que les traits individuels souffrent au profit
Abraham (Gen 18, 1) : ibid., fr. 83, 346v, p. 190. La discussion de la visibilité du Fils dans
l’exemple de la vision de Dieu par Abraham apparaît aussi dans le Contra Maximinum
d’Augustin, 2, 5, PL, 42, col. 806 et surtout 2, 7, PL, 42, col. 808 sq.
151
Ambroise, qui affronte le même argument, parle de la vision par les yeux du
cœur : « Quid est ergo deum videre ? Nolo me interroges : evangelium interroga, ipsum
dominum interroga, immo dicentem audi : Philippe, qui me vidit vidit et patrem […]
(Jn 14, 9). Utique non corpus videtur in corpore nec spiritus videtur in spiritu, sed
solus ille Pater videtur in Filio aut iste filius videtur in Patre ; non enim dissimiles in
dissimilibus videntur, sed ubi unitas operationis est atque virtutis, et filius in patre et
pater videtur in Filio. » Expositio evangelii Lucae, I, 7, éd. par C. Schenkl, CSEL, 32/3
(Prague, V ienne, Leipzig : F. Tempsky, 1902), p. 14. C’est de la même manière qu’Augus-
tin explique Jn 14, 9 dans le Contra Maximinum : « Ubi autem ait Qui me vidit, vidit et
Patrem (Jn 14, 9) ; quis nesciat ideo dictum, quoniam quisquis per intelligentiam videt
Filium, Patri utique videt aequalem ? Quod vos ideo non vultis, quia per oculos cordis,
quantum in hac vita videri potest, Filium non videtis. » Contra Maximinum, 2, 24, PL,
42, col. 802.
152
De penitentia, I.68‑73.
153
Histoire naturelle, II, 2, Livre 35…, p. 37. Dans son commentaire, Croisille
s’étonne de l’« étrangeté des propos » de Pline, car le vérisme du portrait prospérait à
l’époque de l’auteur : ibid., p. 133. Il se peut que Pline ruse pour valoriser la ressemblance
comme le trait le plus ancien et le plus noble de l’image.

de la matière riche. Nous l’avons vu, il se dressait contre le coût élevé de

cette dernière utilisée pour l’image d’une personne 154. La ressemblance
de l’image matérielle a été condamnée par la théorie de la perception
stoïcienne. C’est ce que nous avons supposé ici. Il faut affirmer que les
théologiens latins ne reviendraient plus sur ce point. Ces théologiens
ont en revanche repensé la ressemblance et l’ont refondée dans l’inté-
riorité de l’âme.
L’image est visée comme étant matérielle, ce qui, pour les théologiens
latins, implique ipso facto la visibilité : selon eux, une chose, se définissant
essentiellement par la visibilité, prétend à la monstration totale. C’est
à ce point que l’héritage de la théorie stoïcienne de la perception pèse
lourd. Dans sa récente étude portant sur l’imagination corporelle dans
le christianisme primitif, Patricia Cox Miller veut démontrer que le ive
siècle marque un changement positif dans la vision envers le monde ma-
tériel et la matière, changement qu’elle nomme le « tournant matériel »
(material shift) 155, qui sans surprise dans son analyse est intrinsèquement
lié à la vision corporelle. Sans entrer dans une discussion avec les argu-
ments principaux de ce livre, remarquons qu’elle ignore les premiers au-
teurs latins Cyprien et Tertullien. Les deux théologiens africains, surtout
le second, représentent ce qu’on pourrait appeler l’hyper corpo-réalisme,
ou, pour éviter les barbarismes, l’hyper-matérialisme de la chair. Ce phé-
nomène, voué à disparaître, rejoint d’une manière inattendue l’anti-al-
légorisme des Pères cappadociens 156 : le corps se dévoile dans le littéra-
lisme de sa chair, même si contrairement aux Pères grecs, il est encore à
ce moment étroitement lié à la réalité du corps christique et non à celui
de la Résurrection. La vision du monde matériel s’effectuera bientôt sur
un double registre bien délimité : corporel et spirituel. Le « tournant »
a plutôt été celui de l’intériorisation radicale de la vision, telle que nous
l’observons chez Ambroise et chez Augustin.
154
« Adeo materiam conspici malunt omnes quam se nosci. » Histoire naturelle, II,
2, Livre 35…, p. 37.
155
The Corporal Imagination : Signifying the Holy in Late Ancient Christianity (Phi-
ladelphia : University of Pennsylvania Press, 2009).
156
A. Vasiliu, Eikôn…

Diego M. Ianiro
“Res insensata, vero ambigua aut certe inutilis”:

l’immagine artificiale nei Libri Carolini
L’ontologia dell’immagine e l’esordio della filosofia

nell’Occidente altomedievale
In un recente contributo introduttivo al problema della cosiddetta “ri-
nascenza” delle scienze filosofiche nell’Occidente latino, solitamente
rintracciata dagli storici a partire dall’età carolingia, 1 John Marenbon
chiarisce, fin dalle prime battute, che sarebbe più opportuno riferirsi
a tale fenomeno come all’emergere di una filosofia originale piuttosto
che interpretarlo come l’eventuale ripresa di una tradizione speculativa
drammaticamente interrotta all’inizio del sesto secolo. 2 In questa pro-
spettiva, dunque, la corte di re Carlo è la culla di un pensiero reinventato
ex novo – in quanto istituzionalmente applicato a questioni contingenti
di ordine teologico-politico in un contesto culturale europeo profon-
damente mutato – e non il teatro in cui si rappresenta il semplice ri-
torno di quelle formule e schemata così accuratamente conservate nelle
summae compilative di autori quali Cassiodoro, Isidoro e Beda, o così
fruttuosamente rilevate, al modo di felici inventa, dai lavori di Agostino
e, in misura minore, 3 di Boezio. Marenbon prosegue indicando nei Libri
1
Anche se notoriamente già dai tempi di Jean-Jacques Ampère il concetto stesso
di renaissance carolingienne è stato più volte messo in discussione (e quasi mai accettato
nella sua accezione originaria). Non è però oggi più possibile, come chi scrive spera emer-
ga con chiarezza anche dalla lettura del presente testo, sostenere la celebre valutazione
tranchant, espressa quasi sessanta anni fa da Jacques Le Goff, di una rinascita che “au lieu
de semer, thésaurise”: J. Le Goff, Les intellectuels au Moyen Âge (Paris: Éditions du Seuil,
1957), p. 14.
2
Cfr. J. Marenbon, The Emergence of Medieval Latin Philosophy, in The Cambrid-
ge History of Medieval Philosophy, 2 vols, ed. di R. Pasnau (Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 2010), i, pp. 26‑38 (p. 26).
3
Limitando il campo d’indagine esclusivamente alla prima generazione di intel-
lettuali carolingi, la sproporzione nell’utilizzo delle opere dei due autori è chiaramente
evidente. Di Boezio, come si vedrà, circolavano certamente alcuni dei suoi commentari
all’Organon, ma la fortuna degli Opuscula sacra ha inizio solo a partire dalla prima metà
del nono secolo, cfr. C. Erismann, The Medieval Fortunes of the Opuscula Sacra, in The
Cambridge Companion to Boethius, ed. di J. Marenbon (Cambridge: Cambridige Uni-
versity Press, 2009), pp. 155‑178 (p. 157). Lo stesso discorso vale per il De nuptiis di
Diego M. Ianiro
Carolini la prima opera parzialmente filosofica licenziata dall’entourage

di Carlo: 4 la portata storica di questo evento venne evidentemente per-
cepita dal re stesso, principale promotore del confronto con gli Orien-
tali sul piano della difesa della vera dottrina ortodossa, 5 come momento
fondante di quella nuova società di letterati preannunciata non molti
mesi prima nell’Admonitio generalis. Non è quindi un caso che egli abbia
voluto figurare quale unico autore dell’Opus contra synodum. 6
Ma se è corretto affermare che il contenuto complessivo dei Libri
Carolini andrebbe considerato filosofico solo in-part, come scrive lo stu-
dioso inglese, va anche detto che le parti del testo specificamente dedi-
Marziano Capella, il cui primo richiamo risale, probabilmente, al carmen di Teodulfo

d’Orleans noto come De septem liberalibus artibus in quadam pictura depictis, databile
intorno alla prima decade del nono secolo, cfr. Teodulfo d’Orléans, Carmen 46, in Poetae
latini aevi Carolini, 4 vols, MGH, Antiquitatum sectio, 1, 1-4 (Berlin: apud Weidman-
nos, 1881‑1884), i, ed. di E. Dümmler (1881), pp. 437‑568 (pp. 544‑547).
4
Cfr. J. Marenbon, The Emergence…, p. 27; è opportuno qui segnalare che Maren-
bon, preferendo mantenere una giusta cautela su testi la cui esatta datazione resta ancora
incerta, non definisce i Libri come la prima opera filosofica del periodo, ma come “one of
the earliest”, anche se è il primo testo che egli cita. Inoltre per lo studioso inglese l’autore
dei Libri va identificato in Teodulfo come ha proposto Ann Freeman lungo l’arco di
tutta la sua produzione scientifica (cfr. ibid., nota 2). A questo proposito va specificato
che accreditare la paternità dell’opera al solo Teodulfo è un fatto quasi universalmente
accettato dagli storici del pensiero, tuttavia chi scrive non è del tutto persuaso dalle prove
fornite a tal fine e continua a nutrire forti dubbi su quella che andrebbe valutata anco-
ra come ipotesi e non come certezza: esistono infatti, nell’odierna comunità scientifica,
alcuni autori che non condividono appieno le conclusioni della studiosa statunitense,
per esempio cfr. P. Dronke, Imagination in the Late Pagan and Early Christian World:
the First Nine Centuries ad (Firenze: Sismel, 2003), p. 23, n. 55; J. Wirth, Il culto delle
immagini, in Arti e storia nel medioevo, ed. di E. Castelnuovo e G. Sergi, 4 vols (Torino:
Einaudi, 2004), iii: Del vedere: pubblici, forme e funzioni, pp. 3‑47 (p. 11).
5
Non solo, quindi, contro le disposizioni del Niceno Secondo in materia di icono-
dulia, dal momento che il vero obiettivo di Carlo era la definitiva emancipazione del papa
dall’influenza del basileus al fine di venir riconosciuto non più come semplice patricius
romanorum, ma come unica potestas in grado di assumere il ruolo esclusivo di defensor
aeclesiae – cfr. Admonitio Generalis, IV, in Capitularia regum Francorum, ed. di A. Bore-
tius e V. Krause, 2 vols, MGH, Legum sectio, 2, 1‑2 (Hannover: Hahn, 1883‑1897), i:
Karoli Magni Capitularia (1883), pp. 52‑64 (p. 53.22‑23) – se non addirittura quello di
rector; quest’ultima ipotesi è stata implicitamente suggerita da Émile Amann in merito a
un passo, a dir poco ambiguo, della Praefatio dei Libri Carolini, cfr. É. Amann, Histoire
de l’Église depuis les origines jusqu’à nos jours, ed di A. Fliche e al., 21 vols (Paris: Bloud &
Gay, 1934‑1964), vi: L’époque carolingienne (757‑888) (1947), p. 77.
6
È questo il titolo corretto, rilevato dall’incipit dell’unico manoscritto completo
del testo giunto fino a noi, con cui si è soliti indicare i Libri a partire dall’ultima edizione
critica di riferimento, cfr. Opus Caroli regis contra synodum, ed. di A. Freeman, collab. di
P. Meyvaert, MGH, Concilia, 2, Supplementum 1 (Hannover: Hahnsche Buchhandlung,
1998) – d’ora in avanti OC. Ciò nonostante l’identificazione dell’opera col nome di Libri
Carolini fa parte di una tradizione storiografica consolidata che ne legittima ancora l’uso.

L’IMMAGINE ARTIFICALE NEI LIBRI CAROLINI
cate alla determinazione ontologica dell’imago costituiscono l’esempio

lampante di un lavoro teoretico-speculativo vero e proprio in quanto
consapevolmente filosofico: le regole dell’ars dialectica, tratte dall’esiguo
gruppo di testi tecnici a disposizione degli intellettuali di corte, vengono
applicate a tale oggetto di indagine non solo con perizia e rigore ma so-
prattutto con alcune forzature, funzionali agli obiettivi polemici prefis-
sati, che svelano una capacità poietica vivace e inedita, apparentemente
assente nelle opere latine dei due secoli precedenti. In questo senso il
modo in cui nei Libri si perviene alla definizione dell’immagine come
res peculiarmente distinta dalle altre realtà esperibili nella natura, ope-
razione svolta in maniera esaustiva proprio nei capitoli iniziali, rappre-
senta per l’Occidente latino la più antica prova su campo della disciplina
rationalis diffinendi 7 dai tempi di Boezio; vale a dire che la risoluzione
della quaestio de imaginibus effettuata alla corte del re dei Franchi può
essere a buon diritto ritenuta come l’atto di nascita della filosofia medie-
vale in lingua latina a prescindere dalla effettiva ricezione dell’opera. 8
Per entrare nel merito dei capitoli che affrontano l’indagine dialet-
tica della res immagine è necessario giustificare preventivamente quanto
appena detto sul piano cronologico. La redazione del testo viene collo-
cata tra il 790 e il 794, anno del concilio di Francoforte: 9 a esclusione
del De dialectica di Alcuino, la cui composizione potrebbe essere im-
7
Così Alcuino, sul calco di Isidoro (Etymologiae II.24.8), definisce l’ars dialectica
nel suo manuale, cfr. Alcuino di York: “Dialectica est disciplina rationalis quaerendi,
diffiniendi et disserendi, etiam et vera a falsis discernendi potens”. De dialectica, PL, 101,
cols 949‑975 (cols 952D-953A).
8
Sul tema della presunta mancata diffusione del testo la letteratura è sostanzial-
mente ferma a un articolo di Ann Freeman del 1985 (le cui conclusioni sono ribadite nel-
la “Einleitung” alla sua edizione dell’Opus), cfr. “Carolingian Orthodoxy and the Fate of
the Libri Carolini”, Viator, 16 (1985), pp. 65‑108. Come integrazione condotta al fine di
confermare il discorso della studiosa cfr. P. Meyvaert, “Medieval Notions of Publication:
the ‘Unpublished’ Opus Caroli regis contra synodum and the Council of Frankfort (794)”,
Journal of Medieval Latin, 12 (2002), pp. 78‑89. In questi pur validi – e ormai classici –
lavori viene però sottostimata la conoscenza diretta del testo da parte di un autore della
generazione di Giovanni Scoto, Incmaro di Reims, e la presenza di una serie di testimoni
che provano l’esistenza di almeno altri due manoscritti andati perduti. Per una recente
sintesi del problema della redazione/ricezione dei Libri, cfr. T. F. X. Noble, Images, Ico-
noclasm, and the Carolingians (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2009),
pp. 162‑180.
9
Il terminus post quem fissato al 790 dipende da un preciso – ma non necessaria-
mente degno di fede – riferimento temporale al Niceno Secondo contenuto nell’Opus
stesso: “Gesta praeterea est ferme ante triennium et altera synodus illis in partibus [scil.
Bythinia]”. OC, Praefatio, p. 100.1.

Diego M. Ianiro
mediatamente precedente, 10 non ci risulta alcun lavoro teoretico o di-

chiaratamente “filosofico” prodotto in seno alla corte franca prima di
questo periodo. 11 Tuttavia il De dialectica è un trattato compilativo, un
manuale che raccoglie e fornisce gli strumenti della disciplina, mentre
nei Libri Carolini quegli stessi strumenti vengono utilizzati e messi in
pratica: l’ars dialectica agisce così su un problema di urgente attualità in
base all’esplicito progetto di argomentare ogni affermazione non solo
“secundum venerabilium patrum traditionem” ma anche – ed è questa la
principale innovazione apportata dal testo – “secundum veritatis inda-
gatricem rationem”. 12 Ciò avviene in particolare tra la Praefatio e l’ottavo
capitolo del primo libro; 13 analizzando le fonti utilizzate per la stesura
10
Ipotesi fortemente credibile sostenuta da Eva Bohn attraverso un confronto del-
le fonti dei Libri, tra le quali sono annoverabili parti del manuale alcuiniano, cfr. E. M.
Bohn, “Alcuin’s Heirs: the Early Reception of Alcuin’s De Rethorica and De Dialectica”
(unpublished doctoral thesis, Cambridge, 2003). Non è comunque implausibile una re-
dazione congiunta o in parallelo del De dialectica e del primo libro dell’Opus.
11
Il breve testo filo-agostiniano di argomento trinitario conosciuto come Dicta
Albini de imagine Dei costituisce un caso a parte: la sua testimonianza più antica è con-
tenuta proprio nell’Opus, che ne include due lunghi frammenti corrispondenti a oltre la
metà della lunghezza complessiva, cfr. OC, I, VII, pp. 138.26‑140.5 (primo frammento)
e p. 140.5‑15 (secondo frammento); per il testo completo cfr. Pseudo-Alcuino, Dicta
Albini de imagine dei, in J. Marenbon, From the Circle of Alcuin to the School of Auxer-
re (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), pp. 158‑161. La critica più recente
concorda nel datare il Dicta Albini tra il quinto e il sesto secolo, riconoscendolo quindi
come un elaborato precarolingio, cfr. M. Lebech, J. McEvoy, J. Flood, “De dignitate con-
ditionis humanae: Translation, Commentary, and Reception History of the Dicta Albini
(Ps.-Alcuin) and the Dicta Candidi”, Viator, 40 (2009), pp. 1‑34 (p. 5). Tuttavia il testo
contiene, sia nella versione dell’Opus che in quelle integrali, la formula del filioque, vale a
dire il tratto distintivo della teologia carolingia in polemica con l’adozionismo spagno-
lo: “[…] ex Patre Filioque procedit Spiritus sanctus […]”. OC, I, VII, pp. 138.21; questa
caratteristica, se non indicativa di una modifica effettuata ex post su un testo anteriore,
dovrebbe in realtà far supporre che il Dicta non sia stato composto come un testo a sé
stante e unitario, ma che sia il prodotto di una prova speculativa condotta proprio duran-
te (o forse appositamente per) la stesura dei Libri. A questo titolo è interessante notare
che una delle versioni integrali del testo, la più antica che ci è pervenuta isolata dal con-
testo dei cosiddetti Munich Passages (in riferimento al MS München, Bayerische Staat-
sbibliothek, Clm 6407), si trova inserita, in forma anonima, nel manoscritto di Leidrado
di Lione (vedi anche sotto, nota 13), cfr. MS Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica
Vaticana, Pages 1, fol. 106v‑107r. Per una sintesi ragionata della struttura, del contenuto e
del contesto redazionale di questo manoscritto, databile tra il 798 e i primi anni dell’800,
cfr. P. Radiciotti, “Romania e Germania a confronto: un codice di Leidrat e le origini
medievali della minuscola carolina”, Scripta, 1 (2008), pp. 121‑144.
12
OC, I, 2, p. 118.10‑11 e 18‑19.
13
Nel dettaglio si tratta dei capitoli OC, I, 1‑2 e 7‑8, oltre alla stessa Praefatio; al-
cune citazioni dal De dialectica si trovano anche in OC, II, 30‑31. Le fonti individuabili
sono la traduzione boeziana dell’Isagoge di Porfirio e il Categoriae decem che, con alcuni
capitoli (XII‑XIV) del De dialectica stesso, si trovano raccolte in quest’ordine nella pri-

di questa sezione dei Libri risulta infatti evidente l’alta concentrazione,

quasi del tutto assente nei capitoli successivi, delle citazioni dirette e del-
le applicazioni implicite dell’Isagoge e del Categoriae decem, 14 entrambi
afferenti a quel corpus di opere che, circa quattro secoli dopo, sarebbe
ma sezione del codice di Leidrado (vedi sopra, nota 11), cfr. MS Pages 1, fol. 2r‑30r. Nel
capitolo OC, IV, 23 si riscontrano invece gli unici riferimenti ad altre due opere legate
all’Organon: il Periermeneias attribuito ad Apuleio e l’editio prima dei Commentarii in
librum Aristotelis Periermeneias di Boezio, cfr. L. Wallach, Diplomatic Studies in Latin
and Greek Documents from the Carolingian Age (Ithaca NY, London: Cornell Univeristy
Pres, 1977), pp. 70‑77; anche questi due testi sono inclusi, separati dalla parte precedente
con una pagina bianca, nella sezione dialettica del manoscritto di Leidrado, cfr. MS Pages
1, fol. 31r‑106r. È opportuno qui ricordare che il codice, con i suoi fol. 2r‑106r, costituisce
il più antico testimone delle versioni integrali di queste opere di dialettica, tutte utilizza-
te nell’Opus, cfr. B. Bischoff, “Die Hofbibliothek Karls des Grossen”, in Karl der Große:
Lebenswerk und Nachleben, ed. di W. Braunfels (Düsseldorf: L. Schwann, 1965‑1968),
ii (1965): Das geistige Leben, ed. di B. Bischoff e W. Braunfels, pp. 42‑62 (p. 48). Allo
stesso capitolo OC, IV, 23 appartiene l’unico prestito, modellato sulla quadrata formula
del suddetto Periermeneias pseudo-apuleiano, dall’Ars maior di Donato (cfr. OC, IV, 23,
p. 547.7‑19). L’ordine degli argomenti dell’ars dialectica indicato nei Libri (cfr. OC, II,
30, p. 314.18‑30) segue con precisione sia la disposizione dei capitoli del De dialectica
di Alcuino che quella dei testi raccolti nel MS Pages 1; tale ordine dispone le parti della
dialettica nel modo seguente: isagogae – vale a dire i predicabili, le introductiones alla
dialettica secondo Isidoro, cfr. Isidoro di Siviglia, Etymologiarum sive Originum libri,
II, 25, 1, ed. di W. M. Lindsay (Oxford: Clarendon, 1911), ad locum e cfr. Alcuino, De
dialectica, II, PL, 101, col. 953B – e categoriae, modi diffinitionum e topica (equivalenti
ai capitoli XII‑XV del De dialectica), infine periermeneiae. Le Etymologiae non possono
comunque essere la fonte esclusiva di questa costante organizzazione della disciplina in
quanto l’ordine disposto da Isidoro è leggermente diverso: alle Categoriae segue infat-
ti il Perihermeneias, mentre i capitoli della divisio definitionum et topicorum sono posti
alla fine, cfr. Isidoro, Etymologiae, II, 26‑30, ed. di W. M. Lindsay…, ad locum (com’è
noto la sequenza di Isidoro ricalca quella presentata da Cassiodoro nelle Institutiones).
Un altro testo probabilmente utilizzato in OC, I, 2 è, come suggeriscono sia Luitpold
Wallach che Ann Freeman, il De dialectica di Agostino, cfr. OC, I, 2, p. 117.12‑15 (e nota
1 dell’edizione): si tratterebbe del primo testimone a noi noto di un prestito da quest’o-
pera, cfr. B. Darrell Jackson, “Intoduction”, in Agostino d’Ippona, De dialectica, ed. di
B. Darrell Jackson e J. Pinborg (Dordrecht: D. Reidel, 1975), pp. 1‑75, (p. 6). Tuttavia il
trattato agostiniano, nonostante il titolo, presenta una disciplina molto meno rigorosa e
tecnica rispetto agli altri lavori del corpus logico a disposizione dei filosofi di Carlo. Un
discorso a parte andrebbe fatto per l’uso del classico strumento della dialettica, il sillogi-
smo: l’Opus ne presenta diversi, distribuiti senza evidenti discontinuità nei quattro libri,
cfr. A. Freeman, “Einleitung”, in OC, pp. 1‑93 (pp. 55‑56).
14
Alcuino – e con lui tutti i filosofi carolingi – riteneva che il Categoriae decem fos-
se opera di Agostino, cfr. Alcuino, Carmen 73, Versus Alchuini ad Karolum regem Fran-
corum, in Poetae…, i, pp. 160‑351 (p. 295.7‑8); inoltre cfr. Categoriae, ed. di L. Minio-Pa-
luello, in Aristoteles latinus, ed. di L. Minio-Paluello e G. Verbeke (Bruges, Paris: Desclée
de Brouwer, 1957-), i, 1‑5: Categoriae vel praedicamenta (1961), p. lxxxvii.7‑8. Il carmen
alcuiniano introduttivo al Categoriae decem è riportato integralmente nel MS Pages 1,
fol. 28r, in coda all’estratto dal De arithmetica (vedi sotto, nota 16).

Diego M. Ianiro
stato identificato con il nome di logica vetus. 15 Come scrive Kristina

Mitalaité, l’uso di questi testi è indicativo della necessità di isolare e defi-
nire “la substance immuable et non contingente d’une chose”, 16 dunque
di conoscerne la specifica proprietà ontologica: in quanto res creatae le
immagini non sfuggono a questa possibilità di essere conosciute secun-
dum rationem, impresa che viene attuata compiutamente, come si vedrà,
nell’ottavo capitolo del primo libro. Nella realizzazione di tale compito
– determinare che tipo di res l’immagine sia – gli intellettuali di Carlo
sperimentano per la prima volta l’efficacia della dialettica, inaugurando
così l’approccio filosofico alla “cognitio rerum humanarum divinarum-
que” 17 che caratterizzerà le opere teologiche del nono secolo.
Verso la determinazione ontologica dell’imago

Come è esplicitato nel titolo stesso, l’intero contenuto dei Libri è volto
a confutare l’horos del Niceno Secondo grazie al quale era stato garantito
all’imperatrice Irene il ripristino dell’iconodulia a Costantinopoli dopo
almeno un quarantennio di disposizioni filo-iconoclaste. Ma prima di
procedere contra synodum i teologi di Carlo mettono subito in chiaro un
aspetto per loro fondamentale: ripudiare l’iconodulia non significa af-
15
Cfr. L. Minio-Paluello, Nuovi impulsi allo studio della logica: la seconda fase
della riscoperta di Aristotele e di Boezio, in La scuola nell’Occidente latino dell’alto me-
dioevo. XIX Settimana di Studio del Centro italiano di Studi sull’Alto Medioevo, Spoleto,
15‑21 Aprile 1971, Settimane della Fondazione CISAM, 19, 2 vols (Spoleto: Centro ita-
liano di studi sull’alto medioevo, 1972), II, pp. 743‑766 (p. 765).
16
K. Mitalaité, Philosophie et théologie de l’image dans les Libri Carolini, Colletion
des Études Augustiniennes, Série Moyen Âge et Temps Modernes, 43 (Paris: les Études
augustiniennes, 2007), p. 186. A questo titolo l’autrice nota che nel codice di Leidrado
si trova, incastonato tra il Categoriae decem e i frammenti alcuiniani, un periodo tratto
dal De arithmetica di Boezio che sembra confermare, nell’enfasi posta sul ruolo delle
‘sostanze immutabili’ per la comprensione della verità delle res, il proposito gnoseologico
della prima parte della dialectica: “Est autem sapientia rerum quae sunt suique inmotabi-
lem substantiam sortiuntur comprehensione veritatis. Esse autem illa dicimus quae nec
intentione crescunt nec retractatione minuuntur nec variationibus permotantur sed in
propria semper vi suae se naturae subsidiis nixa custodiunt […]”. MS Pages 1, fol. 28r. Le
poche righe incluse nel MS Pages 1 sono la più antica testimonianza manoscritta del De
arithmetica che ci è giunta, e differiscono leggermente dalla versione riportata nell’edi-
zione critica di riferimento (per la cui compilazione il frammento in oggetto non è stato
collazionato), cfr. Boezio, Anicio Manlio Severino, De arithmetica, I, 1‑2, ed. di H. Oost
hout e J. Schilling, in Anicii Manlii Severini Boethii Opera, 2, CCSL, 94A (Turnhout:
Brepols, 1999), p. 9.8‑14.
17
Alcuino, De dialectica, PL, 101, cols 952A-B.

fatto abbracciare i princìpi dell’iconoclastia. Per questo motivo la “pro-

cacitas tam incauta tamque indiscreta” 18 del concilio iconoclasta del 754
viene affrontata preventivamente. 19 Nella Praefatio si legge infatti che a
Hieria l’errore principale degli Orientali coincise con l’aver ignorato la
differenza tra idolum e imago, circostanza che aveva portato alla confu-
sione delle due res con la conseguente interdizione di entrambe. 20 Ciò
che intercorre tra immagine e idolo è un rapporto genere/specie, quindi
l’idolum è una species del genus imago e come tale può essere definito a
partire dalla differenza specifica che lo distingue dall’immagine:
Nescientes [illi] imaginem esse genus, idolum vero speciem, et speciem ad

genus, genus ad speciem referri non posse. Nam cum pene omne idolum
imago sit, non omnis imago idolum. Alterius et longe alterius defini-
tionis est idolum, alterius imago, cum videlicet […] imago ad aliquid,
idolum ad seipsum dicatur. 21
Questo brano è un prodotto originale dei dialettici di corte e non ha

alcun precedente a noi noto; esso è modellato sfruttando le nozioni della
sezione “De differentia” dell’Isagoge in cui si spiega che le definizioni si
18
OC, Praefatio, p. 99.9‑10.
19
Sul concilio di Hieria si rimanda a una recente monografia in italiano, cfr. E. Fo-
gliandini, L’immagine negata: il concilio di Hieria e la formalizzazione ecclesiale dell’ico-
noclasmo (Milano: Jaca Book, 2013).
20
Nel Levitico l’interdizione è infatti valida solo per gli idola, cfr. Levitico 26, 1
(ma anche Esodo 20, 4, ampiamente utilizzato nel De initio Decalogi di Origene, vedi
nota successiva).
21
OC, Praefatio, p. 99.12‑18 (corsivo mio). Non è azzardato riscontrare in que-
sto passo l’influenza diretta dell’ottava omelia di Origene sull’Esodo: “Longe aliud sunt
idola et aliud dii, sicut ipse nos nihilominus Apostolus docet […]. Aliud ergo est facere
‘idolum’, aliud ‘similitudinem’ […]. Idolum vero fecit ille, qui secundum Apostolum di-
centem quia: ‘idolum nihil est’ (1Corinzi 8, 5), facit quod non est. Quid est autem, quod
non est? Species, quam non vidit oculus, sed ipse sibi animus fingit”. Rufino di Aquile-
ia, De initio Decalogi, 3, Origenis in Exodum homiliae, VIII, ed. di W. A. Baehrens, in
Origenes Werke, 38 vols (Leipzig: J. C. Hinrichs’she Buchhandlung, 1899‑1933), vi, 1:
Homilien zum Hexateuch (1920), Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten
drei Jahrhunderte, 29, pp. 217‑234 (p. 221.16‑17 e 23‑24, p. 222.6‑8). I teologi carolingi
conoscevano certamente questa parte del testo origeniano: sotto Ludovico il Pio il De
initio Decalogi viene infatti lungamente citato proprio in merito alla nuova controversia
sulle immagini dell’825, cfr. Libellus synodalis Parisiensis, XXI, in Concilia aevi Karo-
lini 742‑842, ed. di A. Weminghoff, 2 vols, MGH, Legum sectio (Hannover, Leipzig:
Hahn, 1906‑1908), ii (1908), pp. 480‑532 (pp. 490.27‑491.2). Sul brano di Origene è
imprescindibile la lettura di un saggio di Carlo Ginzburg pubblicato per la prima volta
nel 1994, cfr. C. Ginzburg, “Idoli e immagini: un passo di Origene e la sua fortuna”, in
Occhiacci di legno: nove riflessioni sulla distanza (Milano: Feltrinelli, 1998), pp. 118‑135.

Diego M. Ianiro
formulano con il genere e con la differenza specifica che ha permesso

di distinguere il genere stesso dalla specie. 22 Se l’immagine è quella res
determinata sempre a partire da qualcosa, l’idolo è quel tipo specifico di
immagine che è determinata ad seipsum e che quindi ha relazione solo
con se stessa. L’autoreferenzialità assoluta degli idola fa sì che essi si im-
pongano “nella loro bruta materialità all’adorazione delle genti”, 23 mani-
festando così il loro diabolico potere seduttivo già individuato da Ago-
stino e ribadito da Leidrado alcuni anni dopo la redazione dei Libri. 24
La distruzione di quella specie peculiare di immagini che sono gli idoli è
dunque non solo opportuna, ma necessaria; tuttavia, come si è visto, non
omnis imago idolum est: questa ovvia conseguenza del rapporto porfiria-
22
Cfr. Boezio, Porphyrii Isagoge, IX, 3‑5, in Aristoteles latinus, ed. di L. Minio-
Paluello…, i, 6‑7: Categoriarum supplementa (1966), pp. 1‑31 (p. 15.12‑14); si tratta del
passo in cui Porfirio parafrasa Topica, VI, 6 143b.7‑8 e Metaphysica Z, 12 1037b.29‑30.
Probabilmente contribuisce alla redazione del brano dell’Opus anche il Categoriae de-
cem: l’ambiguità dell’ad aliquid descritta da questa fonte (vedi sotto, nota 71) può aver
consentito la declinazione di una relatio ad seipsum grazie a quella che Giulio d’Onofrio
definisce come una “imprevista compatibilità della relazione con una sostanza unica”:
G. d’Onofrio, Fons scientiae: la dialettica nell’Occidente tardo-antico, Biblioteca Nuovo
Medioevo, 31, 2. ed (Napoli: Liguori, 1986), p. 152. Curiosamente la relazione ad seip-
sum è esattamente il tipo di relatio che secondo il De Trinitate di Boezio si instaura tra le
persone della Trinità; tale prossimità semantica può indurre a considerare due opzioni in
antitesi tra loro: a) è possibile rilevare qui l’influenza di uno degli Opuscula sacra (vedi
sopra, nota 3), evidentemente mal interpretato e distorto, oppure b) è proprio questa la
prova indiretta di come fossero ancora sconosciute, nella primissima fase della specula-
zione carolingia, le questioni sulle diverse possibilità di predicazione poste da Boezio.
23
R. Assunto, La critica d’arte nel pensiero medievale (Milano: il Saggiotore, 1961),
p. 61. Assunto trae una simile conclusione dalle parole stesse del brano citato, in cui si
legge che gli idoli sono fatti esclusivamente “ad miserorum animas sacrilego ritu et vana
superstitione inliciendas” (OC, Praefatio, p. 99.16‑17). Nella riflessione filosofica degli
ultimi anni del secolo scorso il tema dell’assenza nell’idolo di un rimando a un invisi-
bile altro, che si traduce nel brutale imporsi della propria visibilità, è riemerso proprio
a partire dalla differenza dialettica tra eidolon ed eikon proposta nel 1982 da Jean-Luc
Marion nei primi due capitoli della sua opera più celebre, cfr. J.-L. Marion, Dieu sans
l’être, Quadrige, 4. ed (Paris: Presses universitaires de France, 2013). Nonostante la sor-
prendente analogia tra la prospettiva dei teologi carolingi e quella di Marion non è chiaro
se il filosofo francese, che non cita mai i Libri nel testo, abbia potuto trarre ispirazione da
una conoscenza diretta del brano della Praefatio.
24
Cfr. Agostino, Contra Cresconium grammaticum donatistam, II, 16, 19, ed. di
M. Petschening, CSEL, 52 (Leipzig: F. Tempsky, 1909), pp. 325‑582 (p. 378), e cfr. Lei-
drado di Lione, De sacramento baptismi, III, PL, 99, cols 853‑872 (col. 859). La specifica
differentia individuata nell’ad seipsum è una caratteristica intrinsecamente negativa se-
condo il De doctrina christiana, opera largamente utilizzata nei Libri Carolini: l’uomo
che si rivolge solo a se stesso non potrà partecipare, in quanto creatura mutevole, al bene
immutabile della divinità, cfr. Agostino, De doctrina christiana, I, 26‑27, ed. di I. Martin,
Aurelii Augustini Opera (Turnhout: Brepols, 1951-), iv, 1, CCSL, 32 (1962), pp. 1‑167
(p. 17.21‑25).

no tra genere e specie fa sì che le immagini non cadano automaticamente

sotto la stessa interdizione degli idola. Ciò significa che non esiste alcuna
giustificazione razionale alla distruzione delle immagini non autorefe-
renziali.
Al di là delle implicazioni di questa distinzione ai fini polemici dell’o-
pera, il dato più rilevante che fornisce la Praefatio è un primo livello de-
finitorio dell’imago: a) può essere trattata come genus; b) si determina
sempre in relazione ad altro (ad aliquid dicitur). Nel secondo capitolo
del primo libro si entra invece nel vivo del problema dell’artificialità del-
le immagini: in quanto oggetti realizzati da mano umana, esse rappre-
sentano cose e situazioni pro voluntate artificis. 25 Tali rappresentazioni
artificiali sono solo delle finzioni: “[…] constat eas figmenta artificum
esse, non eam veritatem”. 26
Ciò che le imagines rappresentano – esseri umani, oggetti e avveni-
menti – non esiste davvero nella realtà; l’istanza di verità delle immagi-
ni è identificabile, come si legge alla riga successiva, nel loro essere sine
sensu et ratione. 27 Vi è qui un richiamo diretto al De natura deorum di
Cicerone: “Natura est igitur quae contineat mundum omnem eumque
tueatur, et ea quidem non sine sensu atque ratione”. 28
Se la verità delle immagini si esprime nell’assenza di sensus e ratio, al-
lora esse non seguono, nell’ottica del passo appena citato, la norma che
regola la stabilità e la coerenza del creato. Le scienze della physica non pos-
sono aiutare a definire e comprendere la natura di tali res insensatae; 29 per
25
OC, I, 2, p. 117.1.
26
Ibid., p. 117.7‑8. La fonte è quasi certamente Isidoro, cfr. Isidoro, Etymologiae,
XIX, 16, 1, ed. di W. M. Lindsay…, ad locum.
27
OC, I, 2, p. 117, 9. Inoltre cfr. K. Mitalaité, “Entre persona et natura: la notion
de personne durant le Haut Moyen Âge”, Revue des sciences philosophiques et théologiques,
89/3‑4 (2005), pp. 459‑484 (p. 482).
28
Cicerone, Marco Tullio, De natura deorum, II, 11, 29, ed. e trad. di M. van
den Bruwaene, 4 vols (Bruxelles: Latomus, 1970‑1986), ii (1978), Collection “Lato-
mus”, 154, pp. 51.30‑55.1. Oltre che da questo brano, il passo dei Libri potrebbe essere
stato influenzato da Agostino, cfr. Agostino, Sermo XLIII, 3, ed. di C. Lambot, Aure-
lii Augustini Opera…, xi, 1: Sermones de vetere testamento (1‑50), CCSL, 41 (1961),
pp. 508‑509.
29
Da un punto di vista disciplinare, in questa prima fase del pensiero carolingio le
quattro arti liberali della physica (quadrivium) hanno come àmbito esclusivo di studio le
res naturae intese come fenomeni sensibili la cui ratio non è oggetto di indagine in quan-
to già implicitamente riconosciuta. Si veda per esempio il testo riportato in uno degli
scholia anonimi all’Ars Poetica di Orazio che gli studiosi fanno risalire all’inizio del nono
secolo: “Et etiam docebo […] quid sit illud quod informat poetam, ut est […] physica,
quae de naturis rerum tractat, in qua continetur quadruvium”. Scholia Vindobonensia ad
Horatii Artem Poeticam, ed. di J. Zechmeister (Wien: apud C. Geroldum filium, 1879),

Diego M. Ianiro
un simile compito solo l’ars dialectica può venire in aiuto grazie agli in-
strumenta categoriarum chiamati aequivoca. 30 L’esempio della distinzione
dell’homo pictus dall’homo verus è la chiave utilizzata nei Libri per spiegare
come sia possibile discernere secundum aequivocorum rationem 31 la falsi-
tà delle realtà rappresentate nelle immagini dalla verità delle res presenti
realmente nella natura: ciò che è pictus non è definibile secondo le stesse
regole che valgono per il suo omonimo reale e verus in quanto tale. 32
Da questo discorso l’immagine esce divisa in due: se quello che rap-
presenta è sempre falso, allora l’unica verità esperibile in essa è la sua real-
tà materiale, il supporto sul quale l’immagine stessa è impressa o i colori
e gli elementi di cui è fatta. 33 Al modo degli ambigua verba della dialetti-
ca agostiniana, le immagini cominciano a mostrare, da res artificiali quali
sono, una curiosa ambiguitas ontologica che le rende false per un verso e
vere per un altro. In entrambi i casi non è possibile attribuire loro alcuna
santità, giacché ciò che è falso non può essere santo, 34 né può esservi san-
tità nella materia inerte modellata dall’arbitrio umano. 35 Dal punto di
p. 37.307. Secondo Zechmeister tali commenti potrebbero attribuirsi ad Alcuino stesso,

ma studi più recenti hanno scartato questa ipotesi.
30
Cfr. Isidoro, Etymologiae, II, 26, 2, ed. di W. M. Lindsay…, ad locum. Gli ae-
quivoca di Isidoro equivalgono agli omonyma definiti nel Categoriae decem e nel De
dialectica, cfr. Pseudo-Augustini paraphrasis Themistiana, 10, ed. di L. Minio-Paluello…,
pp. 129‑175 (p. 135.20‑25), e cfr. Alcuino, De dialectica, III, PL, 101, cols 955A-C. An-
che per Agostino esistono aequivoca, ma solo come specie di nomina appartenenti al
genere degli ambigua verba di ciceroniana memoria, cfr. Agostino, De dialectica, IX‑X,
ed. di Darrell Jackson e J. Pinborg…, p. 110. Per Alcuino invece gli aequivoca/omonyma,
pur appartenendo ai verba, sono quei nomi univoci che contribuiscono alla definizione
di due res distinte: nell’esempio riportato nel De dialectica la parola homo presente in
homo pictus e homo verus, anche se uguale in entrambi i casi, determina due realtà com-
pletamente diverse. Questo passaggio è parafrasato nell’Opus, cfr. OC, I, 2, p. 117.20‑24.
Secondo Wallach l’intera terminologia qui utilizzata dipende dalla traduzione e dal
commento boeziano della sezione De aequivocis delle Categoriae di Aristotele: Diploma-
tic Studies…, p. 65.
31
OC, I, 2, p. 117.11.
32
“Inter hominem autem pictum et verum hoc principaliter interest, quod unus
illorum est verus, alter falsus, nec uspiam nisi in nominis societate iunguntur. Nam cum
hic verus sit, qui hac definitione definiri potest, ut dicatur animalis, rationalis, mortalis,
risus sensusque capax, necessario ille falsus habendus est, qui horum nihil habet, et si ille,
qui his omnibus caret, falsus non est, nec ille verus est, qui his omnibus regulis subiacet”.
OC, I, 2, p. 117.20‑29.
33
OC, I, 2, pp. 117.29‑118.8.
34
OC, I, 2, p. 118.8‑29.
35
OC, I, 2, pp. 118.29‑119.21. I Libri lasciano comunque aperta la possibilità di un
eccezionale intervento divino nella substantia delle res: si tratta di eventi miracolosi che
tuttavia possono essere valutati come tali solo se strettamente conformi a quanto rivelato

vista dell’indagine razionale, quindi, la venerazione e l’adorazione delle

imagines presunte sacre è assolutamente priva di senso.
L’intrinseca mancanza di sanctitas delle immagini messa in luce dal-
la dialettica rende però difficile, se non impossibile, l’interpretazione e
la giustificazione del celebre passo biblico secondo cui l’uomo è stato
creato da Dio ad imaginem et similitudinem suam: 36 se l’imago è una res
artificiale ambigua e caduca, come può accordarsi, in questo caso pecu-
liare, il dato della Rivelazione con quanto stabilito secundum veritatis
indagatricem rationem? La risposta data nei Libri Carolini appare quasi
obbligata: non è possibile affrontare la questione dell’imago Dei argo-
mentandola come se riguardasse delle res corporali e visibili. 37 Ciò che
proviene dalle Scritture richiede infatti un tipo di indagine diversa da
quella condotta con la sola ratio: “Spiritali dictum spiritali disserendum
est indagatione”. 38
L’indagatio necessaria all’interpretazione dell’imago Dei del detto bi-
blico è di una tipologia diversa da quella razionale; tramite essa l’homo
di Genesi 1, 26 può essere inteso nella giusta prospettiva dell’homo inte-
rior, 39 costituito da una sola anima distinta in tre dignitates. Dal punto di
vista dell’anima, che si qualifica come res incorporea, 40 l’uomo è dunque
immagine della singolarità divina distinta in tre persone. Nella divinità
si trova anche un’altra tripartizione: Dio è infatti carità, bontà e giusti-
zia assolute, e l’uomo è predisposto a parteciparvi in modo minore pur
non possedendo già in sé tali virtù. In questo potenziale umano si situa
nelle Scritture, come accade di norma per le res sacratae, cfr. C. Chazelle, “Matter, Spirit,
and Image in the Libri Carolini”, Recherches augustiniennes, 21 (1986), pp. 163‑184.
36
OC, I, 7, p. 138.2‑3, sul calco di ad imaginem et similitudinem nostram (Genesi
1, 26) e et creavit Deus hominem ad imaginem suam (Genesi 1, 27). L’utilizzo dell’ada-
gio biblico fu ovviamente uno dei cavalli di battaglia delle fazioni iconodule: a Nicea
lo si usò per sottolineare come l’immagine fosse il medium privilegiato da Dio per con-
ferire all’uomo una dignitas speciale, cfr. Synodus Nicaena Secunda Generalis Septima,
Actio VI, ed. di J. D. Mansi, Sacrorum Conciliorum nova et amplissima collectio, 53 vols
(Firenze: apud A. Zatta, 1767), xiii, col. 214 E.
37
Cfr. OC, I, 7, p. 138.11‑13.
38
OC, I, 7, p. 138.13‑14.
39
Il concetto di homo interior nel contesto di Genesi 1, 26 è tratto da una quaestio
di Agostino intitolata De homine facto ad imaginem et similitudinem Dei (vedi anche sot-
to, nota 44), cfr. Agostino, De diversis quaestionibus LXXXIII, LI, 1, ed. di A. Mutzen
becher, Aurelii Augustini Opera…, xii, 2 (1975), CCSL, 44 A, pp. 11‑249 (p. 78.2‑7)
(riportato interamente, con alcune varianti, nel capitolo in questione, cfr. OC, I, 7,
p. 140.17‑26).
40
Cfr. OC, I, 7, p. 144.18‑24. Se non fosse così, Dio stesso si ridurrebbe a qualcosa
di corporeo, cfr. ibid., p. 145, 5‑11.

Diego M. Ianiro
la similitudo con Dio, dal momento che quanto più si procede sulla stra-
da della dottrina cristiana tanto più si può accrescere tale somiglianza. 41
Questa traslazione spirituale del livello d’indagine disposta nel settimo
capitolo del primo libro dell’opera – che a sua volta costituisce la parte
più rilevante del testo conosciuto come Dicta Albini de imagine Dei 42 – è
una rielaborazione sintetica di temi e concetti tratti dal De statu animae
di Claudiano Mamerto e dal De immortalitate animae di Agostino nel
contesto trinitario di matrice agostiniana che informava l’intera cultura
teologica dei dotti di corte. 43 Con essa i filosofi di Carlo hanno aggirato
un ostacolo di ordine metafisico senza dover alterare le conclusioni rag-
giunte dalla dialettica in merito alla natura dell’immagine come res.
Tuttavia si pone un problema ulteriore: l’imago e la similtudo di Genesi
1, 26 sono in rapporto tra loro anche nell’ordine delle res corporeae. La
questione è piuttosto delicata e viene affrontata nel capitolo successivo
ricorrendo nuovamente all’indagatio rationalis. Per esaminarla nel detta-
glio occorre soffermarsi su alcune osservazioni preliminari: il capitolo che
include l’indagatio spiritalis appena illustrata (OC, I, 7) è in realtà, nelle
intenzioni del suo autore, la prima parte di un dittico che si conclude nel
capitolo successivo (OC, I, 8) portando a compimento la determinazione
ontologica dell’imago. La struttura stessa dei due capitoli sembra infatti
suggerire una certa omogeneità: entrambi sono edificati quasi interamen-
te su una quaestio tratta dal De diversis quaestionibus LXXXIII di Agostino
ed entrambi affrontano il problema del rapporto tra similitudo e imago. 44
Ma il modo di procedere del primo (indagatio spiritalis/res incorporeae) è
speculare a quello del secondo (indagatio rationalis/res corporeae), come se
l’intera sezione OC, I, 7‑8 fosse stata progettata per costituire un unicum
volto a dirimere ogni dubbio sull’imago sia sul piano delle realtà invisibili
41
OC, I, 7, p. 140.3‑5.
42
Vedi sopra, nota 11.
43
Le stesse tematiche sono riscontrabili nel De animae ratione di Alcuino.
44
In OC, I, 7 un lungo estratto della Quaestio LI è agganciato al Dicta Albini pro-
seguendone il discorso senza soluzione di continuità; tale excerptum occupa la metà
dell’intero capitolo: 121 righe su un totale di 224 nell’edizione di riferimento, cfr. ibid.,
pp. 140‑144. Si riscontra esattamente la stessa cosa nel capitolo I, 8: l’estratto della Qua-
estio LXXIV occupa 41 righe su un totale di 92, e prosegue l’indagatio rationalis allo
stesso modo in cui la Quaestio LI succede all’indagatio spiritalis in OC, I, 7, cfr. ibid., I, 8,
pp. 146‑148. La fortuna del De diversis quaestionibus in età carolingia è riscontrabile nel-
la sua frequenza d’uso: nei Libri è il lavoro agostiniano più direttamente citato e Alcuino
stesso se ne serve a più riprese nelle sue opere, cfr. L. Wallach, Diplomatic Studies…, p. 62.
Ciò è probabilmente dovuto alla natura stessa del testo, che compendia una serie di solu-
zioni a problemi specifici di argomento filosofico.

che su quello delle realtà sensibili. 45 Ora, al termine di OC, I, 7 è stata

risolta la questione di Genesi 1, 26 (l’essere imago Dei dell’uomo è una
caratteristica incorporea) ma sono rimasti aperti numerosi interrogativi re-
lativi all’ambiguitas dell’immagine in quanto res corporea. Come si vedrà,
la differenza tra l’imago e la similitudo del versetto biblico che ha condizio-
nato le riflessioni di OC I, 7 costituirà l’accesso alla piena comprensione
di che cosa un’immagine sia nell’ordine delle realtà della natura.
Tra substantia e subsistentia

L’esergo dell’ottavo capitolo del primo libro richiama esplicitamente – e
con non poca sicumera – il traguardo raggiunto nel capitolo precedente,
soffermandosi poi sull’importanza dell’argomento che si sta per affrontare:
Quoniam opitulante Deo secundum sanam sobriamque doctrinam san-

ctorum patrum sententiis inbuti, qualiter intellegendum sit, quod Deus
hominem ad imaginem et similitudinem suam creaverit, exsequuti su-
mus, nunc opere pretium est, ut, quae sit differentia imaginis et similitu-
dinis seu etiam aequalitatis, breviter exsequamur, quatenus et illi, qui ob
adorandas imagines per patentes inanium adsertionum campos effrenes
feruntur, horum trium, quae illi omnia paene unum putant, differen-
tiam cognoscentes, in quanto sint errore, perpendant, et studiosi quique
hoc legentes ad quasdam intelligentiae utilitates accedant. 46
Stabilire la differenza tra imago, similitudo e aequalitas, evidentemente sco-

nosciuta ai fautori del Niceno Secondo, è il compito da portare a termine
per poter valutare pienamente l’entità dell’errore degli Orientali e accedere
al contempo a quella conoscenza che consentirà di non ripeterlo. Dalla
lettura di questo lungo periodo risulta evidente che vi fosse, da parte del
redattore del capitolo in questione, la precipua volontà di attirare l’atten-
zione del lettore sul metodo adottato: la risoluzione del problema dialetti-
co costituito dal rapporto ontologico che intercorre tra la res immagine e
gli altri due elementi (più nomina che res) non è infatti solo un tassello da
aggiungere al disegno controversistico dei Libri, ma un vero e proprio in-
segnamento, particolarmente complesso, di cui fare tesoro. Questa caratte-
ristica fa di OC, I, 8 un capitolo piuttosto singolare nell’economia dell’in-
45
Su quest’aspetto della relazione tra i due capitoli cfr. K. Mitalaité, Philosophie et
théologie…, p. 116.
46
OC, I, 8, pp. 145.17‑146.2.

Diego M. Ianiro
tero lavoro in quanto vi si mostra la consapevolezza di star affrontando

per la prima volta qualcosa di completamente nuovo – la determinazione
ontologica dell’immagine – attraverso un uso eclettico dell’auctoritas di
riferimento. 47 Il testo di Agostino qui utilizzato viene infatti pesantemente
rielaborato per conformarsi allo scopo del capitolo: inquadrare nel conte-
sto dell’Isagoge e delle Categoriae i rapporti tra somiglianza, uguaglianza e
immagine al fine di definire la natura di quest’ultima. 48
L’indagatio prende subito avvio dalla seguente parafrasi della Quae-
stio LXXIV: 49
Haec ergo tria distinguenda sunt, quia omne, quod imago est, similitudo
est, non tamen omne, quod similitudo, imago est, et cum imago num-
quam similitudine careat, similitudo vero multoties imagine careat, ple-
rumque et similitudo et imago aequalitate carere noscuntur. Quae etiam
aequalitas nonnumquam et imagini et similitudini copulari potest. 50
47
A questo titolo è interessante la notazione marginale a OC, I, 8 che si trova nel
manoscritto più antico: l’anonimo commentatore segna syllogistice (avverbio che non
occorre mai nell’Opus) proprio in corrispondenza dell’inizio dell’indagatio rationalis
che scompone e ricombina i termini della Quaestio LXXIV di Agostino, cfr. MS Città
del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat. Lat. 7207, fol. 22v. È un dettaglio che
potrebbe indicare l’avvenuta comprensione, da parte del revisore del testo, della raffinata
manipolazione condotta sull’auctoritas grazie a un uso sperimentale e innovativo della
dialettica. Se per Freeman si tratterebbe di note d’approvazione la cui origine andreb-
be rintracciata nella volontà dello stesso Carlo (cfr. A. Freeman, “Einleitung”, in OC,
pp. 49‑50), non è escluso che esse possano esprimere un altro tipo di valutazione, quella
dell’eventuale destinatario diretto del testo. Per esempio lo stesso Adriano, che pure sem-
bra avere un certo “goût pour la dialectique” (cfr. K. Mitalaité, Philosophie et théologie…,
p. 116, nota 109), si accorse della novitas rappresentata da OC, I, 8: lo si può dedurre dal
modo in cui ne biasima la presunta utilità e ne denuncia il danno citando dal De fide di
Ambrogio, cfr. Papa Adriano I, Responsum [sectio prima], 49, in MGH, Epistolae aevi
Karolini, ed. di W. Gundlach, E. Dümmler, E. Perels, 5 vols (Berlin: Weidmann, 1892-),
v, ed. di K. Hampe (1899), pp. 5‑57 (p. 37.16‑25). Va ricordato che solo pochi anni pri-
ma (785) fu proprio Adriano, nella lettera inviata al patriarca Tarasio per confermare la
sua partecipazione al nuovo concilio ecumenico, a ordinare di ricusare il sinodo di Hieria
perché insyllogistice factus est: Epistula ad Tarasium, ed. di E. Lambertz, Concilium Uni-
versale Nicaenum Secundum, in ACO, Series secunda, III, 3 vols (Berlin: W. de Gruyter,
2008‑2016), pars 1: Concilii actiones I‑III, pp. 174‑221 (p. 183.10‑11).
48
Mitalaité ha il grande merito di essere stata la prima studiosa ad accorgersi delle
finalità per cui sono state apportate delle modifiche sostanziali al testo agostiniano, se-
gnalandone puntualmente le modalità in una delle parti più dense della sua monografia,
cfr. K. Mitalaité, Philosophie et théologie…, pp. 116‑120 (vedi anche sotto, nota 84).
49
Cfr. Agostino, De diversis quaestionibus LXXXIII, LXXIV, ed. di A. Mutzen
becher…, p. 213.5‑23. La tecnica con cui viene sviluppata, da parte dell’autore di OC, I,
8, la scomposizione e ricombinazione di questo testo è tanto affascinante quanto laborio-
sa e merita una trattazione dettagliata che esula dagli scopi del presente contributo.
50
OC, I, 8, p. 146.2‑10.

La maggiore novità apportata rispetto al testo agostiniano si trova

nell’ultima frase: anche l’uguaglianza può essere unita all’immagine
e alla somiglianza laddove per Agostino uguaglianza e immagine non
condividono nulla (“ubi imago […] non continuo aequalitas; ubi ae-
qualitas […] non continuo imago” 51). Questo accorgimento serve a
permettere l’esistenza di qualcosa in comune a imago, similitudo e ae-
qualitas, come è esplicitamente affermato nelle righe successive: “Quae
tria, quamquam unius sint categoriae, quae relatio dicitur, habent tamen
inter se quasdam proprietates, quibus aliae carent”. 52 Ciò che hanno in
comune tra loro è la stessa proprietà che precedentemente era stata isola-
ta per la sola immagine in quanto genus: tutte e tre infatti appartengono
alla categoria di relazione, vale a dire che ad aliquid dicuntur. 53
A questo punto risulta abbastanza evidente la volontà, da parte del re-
dattore del capitolo, di stabilire anche qui un rapporto di genere e specie:
“omne, quod imago est, similitudo est, non tamen omne, quod similitudo,
imago est” è effettivamente il corrispettivo di “omne idolum imago est,
non omnis imago idolum” della Praefatio. Detto in altri termini, similitu-
do è genus della species imago così come imago lo è per idolum; 54 ma anche
l’aequalitas è una species di similitudo in quanto, pur avendo in comune
l’appartenenza alla relatio sia con l’imago che con la similitudo, è subor-
dinata solo a quest’ultima. 55 L’idea di rendere genus la somiglianza è stata
probabilmente coadiuvata dal Categoriae decem, in cui si legge che la simi-
litudo, traduzione latina di eikon, è uno dei quattro generi di quegli omony-
ma nati hominum voluntate; come si è visto precedentemente, essi sono
51
Agostino, De diversis quaestionibus LXXXIII, LXXIV, ed. di A. Mutzen
becher…, p. 213.5‑6 e 14‑17.
52
OC, I, 8, p. 146, 10‑13. Il nome relatio dato alla quarta categoria, resa con ad
aliquid sia nel Categoriae decem che nel De dialectica di Alcuino, è tratto da Isidoro: “Re-
latio est, quae refertur ad aliquid”. Isidoro, Etymologiae, II, 26, 7, ed. di W. M. Lindsay…,
ad locum.
53
Per il Categoriae decem: “‘Ad-aliquid’ ergo categoriam vocamus eam quae id
quod est dicitur ex altero sine cuius societate esse non possit et cuius vis omnis ex alterius
coniunctione descendit […]. Claret igitur ad-aliquid non sua vi sed alterius coniunctione
consistere”. Paraphrasis Themistiana, 95, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 154.16‑21.
54
Al rapporto genere/specie di similitudo e imago ha accennato di recente anche
Francesco Paparella: F. Paparella, Imago et verbum: filosofia dell’immagine nell’alto me-
dioevo (Milano: Mimesis, 2011), p. 125.
55
Dal momento che, come dice Agostino, a) dove c’è uguaglianza non c’è imma-
gne, b) ciò che è simile non per forza è uguale mentre ciò che è uguale è necessariamente
anche simile: “Ubi aequalitas, continuo similitudo, non continuo imago, velut in duobus
ovis paribus, quia inest aequalitas, inest et similitudo”. Agostino, De diversis quaestionibus
LXXXIII, LXXIV, ed. di A. Mutzenbecher…, p. 213.14‑16, e OC, I, 8, p. 147.7‑9.

Diego M. Ianiro
equivalenti proprio agli instrumenta categoriarum che hanno permesso di

determinare, in OC, I, 2, la differenza tra homo pictus e homo verus: 56
Horum autem quae industria vel voluntate nascuntur quattuor sunt

genera: eikon 57 […] ut eadem latinus quoque sermo declarat: similitu-
do […]. Similitudo est ut “homo pictus” et “verus”; sola enim similitu-
dine copulatur. 58
La tradizione filosofica a disposizione del redattore carolingio sembra

dunque aver posto il concetto di similitudo sempre in relazione a quello di
immagine; nel contesto della Quaestio LXXIV, così opportunamente alte-
rata, esso appare come un insieme che include sia aequalitas – caso limite di
somiglianza – che imago (con il suo caso limite specifico, l’idolo). Per co-
struire un albero di Porfirio completo manca solo la specifica differentia che
permetta di definire la species imago dal suo genus e di distinguerla dall’altra
species di similitudo, l’aequalitas. Come è anticipato nella frase che indica
nella relatio una caratteristica comune, tale differenza è proprio quaedam
proprietas di cui somiglianza e uguaglianza sono prive. Essa coincide con
il proprium dell’immagine, 59 differente dal proprium della somiglianza e
dell’uguaglianza in virtù di quanto viene formulato nel periodo seguente:
Nam imagini proprium est, ut semper ab altero expressa sit, similitudini

vero et aequalitati proprium est, ut in sua subsistentia permanentes non
ab altero expressae, sed aliis rebus adsimilatae vel coaequatae hoc nomi-
ne censeantur, et imago magis vel minus non sibi admittat, similitudo
vero et aequalitas admittant. 60
56
Vedi sopra, nota 30.
57
Nel manoscritto di Leidrado – che come si è detto ospita il testimone più antico
del Categoriae decem – eikon è traslitterato con Icon, cfr. MS Pages 1, fol. 12v. La stessa forma
icon si trova nella più antica tradizione manoscritta del De dialectica di Alcuino, per esem-
pio cfr. MS Clm 6407, fol. 48v. In realtà tale traslitterazione non presenta alcuna partico-
larità degna di nota, eppure è difficile credere che i filosofi di Carlo non fossero al corrente
della corrispondenza latina di eikon con il termine imago: nella versione latina degli atti
del Niceno Secondo, infatti, imago e icon sono utilizzati indistintamente. Sulle traduzioni
latine di eikon cfr. A. Vasiliu, Eikôn: l’image dans le discours des trois Cappadociens (Paris:
Presses universitaires de France, 2010), p. 172 (e relativa bibliografia, cfr. ibid., nota 3).
58
Paraphrasis Themistiana, 17‑18, ed. di L. Minio-Paluello…, pp. 136.30‑137.4. Il
passo è riportato con pochissime varianti nel De dialectica, cfr. Alcuino, De dialectica, III,
PL, 101, col. 955D.
59
Ciò è in qualche modo coerente con quanto detto nell’Isagoge a proposito delle
caratteristiche comuni e delle differenze tra propria e differentiae, cfr. Boezio, Porphyrii
Isagoge, XIX, 5‑15, ed. di L. Minio-Paluello…, pp. 28.10‑29.2.
60
OC, I, 8, p. 146, 13‑20.

Si tratta del brano in cui si realizza il momento speculativamente più in-

tenso dell’originale impresa filosofica tentata nel corso della prima parte
dell’opera, eppure solo di recente il suo vero valore ha cominciato a essere
recepito tra gli studiosi: infatti, nonostante la copiosa letteratura scientifi-
ca sui Libri Carolini, questo passo è stato frequentato molto raramente. 61
Ciò spiega in parte anche il motivo per cui non sia stato sufficientemente
tematizzato il problema dell’uso, in tale contesto, del termine subsistentia:
piuttosto che interpretarlo, come si è soliti procedere, alla stregua di un
sinonimo di substantia, sarebbe forse più opportuno addurre una giusti-
ficazione alla specifica soluzione terminologica impiegata dal redattore
del capitolo. 62 La questione ha un’origine codicologica: si legge substan-
tia in tutte le edizioni del testo condotte sul solo MS Paris, Bibliothèque
de l’Arsenal, 663 – unica copia integrale dei Libri che ci è pervenuta – e
61
La monografia di Mitalaité è il primo (e allo stato attuale unico) contributo pub-
blicato nel quale il brano in questione viene dettagliatamente esaminato, cfr. K. Mitalaité,
Philosophie et théologie…, p. 117 (vedi anche sopra, nota 48). Precedentemente questo pe-
riodo è stato trattato con il dovuto rilievo in poche altre occasioni: per esempio è preso
come indicatore privilegiato della riflessione dell’Opus relativa alle immagini in un saggio
di Pierre Drogi, cfr. P. Drogi, Le Cantique déguisé: image et folie dans Aucassin et Nicolette
(Orléans: P. Drogi, 1997), pp. 154‑156. Tuttavia il contesto in cui esso è inserito nel testo
di Drogi non riguarda i Libri Carolini in modo specifico: la citazione è infatti funzionale a
un discorso più ampio relativo ai presupposti ideologici di un’opera letteraria (cosiddetta
chantefable) di almeno quattro secoli posteriore all’Opus. Un lavoro più recente, opera
dell’archimandrita rumeno Cornel Dârle, pone in evidenza il passo come esempio concre-
to dell’applicazione dell’ars dialectica nella filosofia cristiana altomedievale, cfr. C. Dârle,
“Sacramentalitatea între neoplatonism şi dialecticǎ: de la Origen la Ioan Scot Eriugena”,
Studia Universitatis Babeş-Bolyai: theologia graeco-catholica Varadiensis, 48/1 (2003),
pp. 11‑24 (p. 17). Wallach se ne è occupato in un articolo del 1966, ma con l’acribia del
filologo volto esclusivamente a rilevare le parti di OC, I, 8 debitrici del Categoriae decem
e dell’operato di Alcuino, cfr. L. Wallach, Diplomatic Studies…, pp. 65‑66. L’ultimo con-
tributo, in ordine di tempo, in cui è stato individuato il valore fondativo del brano per
la definizione ontologica dell’immagine nei Libri è quello di Paparella, cfr. F. Paparella,
Imago et verbum…, p. 125; l’autore aveva già illustrato tale riflessione in un intervento del
2007, pubblicato solo successivamente, cfr. “Natura e valore dell’immagine: la relazione
tra segno iconico e significazione traslata nella cultura carolingia: il caso dei Libri Caroli-
ni”, in Universalità della ragione: pluralità delle filosofie nel Medioevo. Atti del XII Congresso
Internazionale di Filosofia Medievale, Palermo, 16‑22 settembre 2007, ed. di G. Musco et al.,
3 vols (Palermo: Officina di studi medievali, 2012), iii, pp. 309‑315 (p. 312).
62
Il termine subsistentia è infatti piuttosto raro nell’Opus: ricorre solo altre due vol-
te e sempre nel contesto delle formulazioni trinitarie, cfr. OC, III, 1, e III, 5, p. 337.6 e
p. 354.6 e 21‑22; su questo aspetto particolare cfr. K. Mitalaité, “Mutations et développ-
ement de la notion de natura dans la théologie et la philosophie carolingiennes (VIIIe‑IXe
siècles)”, in Natura: XII Colloquio Internazionale. Atti del colloquio, Roma, 4‑6 gennaio
2007, ed. di D. Giovannozzi, M. Veneziani (Firenze: L. Olschki, 2008), pp. 61‑82 (p. 67 e
nota 40). Le occorrenze di substantia sono invece molto numerose in tutti e quattro i libri.

Diego M. Ianiro
in tale forma il termine è stato tràdito fino al 1924, 63 anno della prima
edizione critica moderna. Da allora la lectio scelta per il testo è quella del
testimone più antico, conservato in Vaticano e ritenuto la working copy
dell’opera, in cui è scritto subsistentia; sia Hubert Bastgen che Ann Free-
man hanno adottato questa forma, ritenendola più corretta. 64 Confron-
tando i folia dei due manoscritti (figg. 1 e 2) appare infatti chiaro che nel
secondo, derivato direttamente dal primo o da una ipotetica copia di es-
so, 65 substantia sostituisce l’originale subsistentia verosimilmente perché
ritenuto più corretto dal copista della generazione di Carlo il Calvo.
Per capire cosa può aver portato l’autore del brano in oggetto a uti-
lizzare subsistentia occorre provare a individuare le fonti che sono state
presumibilmente adoperate: una di queste – come già accennato sopra
– è senza dubbio il Categoriae decem, che informa anche altre parti di
OC, I, 8. 66 In particolare è proprio il passo in cui si definisce la substan-
tia (usia) 67 che non muta rispetto agli accidenti separabili e mutevoli a
richiamare il tema di ciò che è in sua subsistentia permanens: 68
Et quoniam in permanente usia ea quae accidunt inesse noscuntur, ipsam

usian ὑποκείμενον (id est “subiacens”) et “non-in-subiecto” appellari vo-
luerunt, illa vero quae accidunt, ἐν ὑποκειμένῳ (id est “in subiacenti”)
dixerunt. 69
63
Vale a dire dall’editio princeps del 1549 all’edizione Goldast (1608) riportata
integralmente in Patrologia Latina nel 1851, dove infatti si legge substantia, cfr. Libri
Carolini-Capitulare de imaginibus, PL, 98, cols 941‑1350 (col. 1026A).
64
Cfr. Libri Carolini sive Caroli Magni Capitulare de imaginibus, ed. di H. Bastgen,
MGH, Legum sectio, 3, Concilia, 2, Supplementum (Hannover: Hahn, 1924), p. 25.20.
L’edizione Freeman, condotta con criteri diplomatici, riporta s[ubsisten-]tia, segnalan-
dolo in nota come una svista del copista (schreiberversehen), cfr. OC, I, 8, p. 146.15‑16 e
nota d.
65
Il MS Arsenal 663 è della seconda metà del nono secolo, mentre il MS Vat. lat.
7207, sul quale Freeman ha condotto approfondite ricerche codicologiche, non può esse-
re successivo al 794. Entrambi sono gli unici testimoni manoscritti dell’Opus giunti fino
a noi, oltre a un singolo folium appartenente a un terzo codice andato perduto.
66
Si confrontino per esempio le due frasi immediatamente successive con la fine
della sezione sui relativi del Categoriae decem, cfr. OC, I, 8, p. 146.20‑24, e cfr. Paraphra-
sis Themistiana, VII, 104 e 110, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 157.6‑9 e p. 158.24‑29.
67
Alcuino, nell’includere il passaggio del Categoriae decem nel suo De dialectica,
traduce ousia con substantia, inserendosi in una tradizione già consolidata, nell’Occidente
latino, da Isidoro e dai dibattiti trinitari, cfr. Alcuino, De dialectica, III, PL, 101, 956C-D.
68
Si vedano in proposito anche le glosse al Categoriae decem pubblicate da
Marenbon: “In permanente usia, id est quae permanent dum mutantur eius accidentia”.
In permanente usia, in J. Marenbon, From the Circle…, p. 187.
69
Paraphrasis Themistiana, 29, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 140.1‑6 (corsivo mio).

Se questo passaggio può essere utile a comprendere il significato del pe-

riodo più originale di OC, I, 8, resta tuttavia non giustificato l’uso di
subsistentia al posto di substantia, dal momento che è proprio quest’ul-
tima a essere esplicitamente indicata nel Categoriae decem, testo dove
peraltro il termine subsistentia non ricorre mai. Il confronto di questo
brano con quanto scrive Isidoro sullo stesso argomento – la differenza
tra sostanza e accidenti – aiuta a fare maggiore chiarezza:
Usia autem substantia est, id est proprium, quae ceteris subiacet; reliqua
novem accidentia sunt. Substantia autem dicitur ab eo, quod omnis res
ad se ipsam subsistit. Corpus enim subsistit, et ideo substantia est. Illa
vero accidentia, quae in subsistente atque subiecto sunt, substantiae non
sunt, quia non subsistunt, sed mutantur; sicut color vel forma. De su-
biecto autem et in subiecto quasi de ipso et in ipso. Ubi enim dicitur de
subiecto, substantia est, quasi dicatur de substantia. […] Ex his novem
accidentibus […] intra et extra usiam sunt relatio, facere et pati. 70
La sintesi isidoriana delle Categoriae costituiva senza dubbio il più noto

compendio dell’opera aristotelica nell’ottavo secolo e non è difficile cre-
dere che le altre acquisizioni della logica vetus, relativamente più recenti
e giocoforza meno frequentate, vi fossero subordinate per praticità e au-
torevolezza. È forse quello che accadde, durante la redazione dei Libri,
anche per questo passaggio nella sua interazione con le analoghe nozioni
del Categoriae decem: ciò che è subsistens, vale a dire il subiectum, è quasi
la stessa cosa di substantia. Quasi vuol dire anche che subsistens non è
esattamente la stessa cosa di substantia: per esempio gli accidenti non
sono sostanze, e non necessariamente sono sempre solo in substantia,
però si trovano sempre in ciò che è subsistens. La relatio fa infatti parte di
quel gruppo di accidenti che possono essere extra usiam anche se devono
essere in subiecto. 71 In questa prospettiva similitudo e aequalitas non pos-
sono permanere nella loro substantia perché non ne hanno una propria,
e si trovano extra usiam anche se sono in qualche modo sussistenti di
70
Isidoro, Etymologiae, II, 26, 11‑13, ed. di W. M. Lindsay…, ad locum.
71
Oltre al capitolo sulle categorie delle Etymologiae solo un altro testo, nell’intero
corpus dialettico medievale, mostra lo stesso raggruppamento intercategoriale di relatio,
facere et pati, ovvero di ciò che può essere predicato et intra et extra usian: il Categoriae de-
cem, cfr. Paraphrasis Themistiana, 52‑54, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 144.21‑30. In tale
sede i tre accidenti vengono etichettati come communia; la trattazione più dettagliata
presente nel Categorie decem induce a credere che proprio quest’ultimo – direttamente o
indirettamente – sia la fonte della sintesi di Isidoro, cfr. G. d’Onofrio, Fons scientiae…,
pp. 173‑174.

Diego M. Ianiro
per sé come nomina. 72 Ciò non vale a dire che il concetto di subsistentia
sia stato direttamente inferito dall’uso isidoriano del verbo subsistere nel
contesto delle Categorie, tuttavia è innegabile che le Etymologiae poteva-
no fornire uno strumento adeguato per precisare, fuori dalla substantia,
la specifica dimensione ontologica di similitudo e aequalitas.
Il termine subsistentia era comunque noto agli autori della prima ge-
nerazione carolingia: le sue occorrenze sono piuttosto numerose nelle
opere di Alcuino, in particolare in una lettera ad Arnone di Salisburgo
scritta proprio per chiarire la differenza tra substantia, essentia e subsi-
stentia. Come si legge nella lettera: “Quod vero me interrogare vestram
sanctitatem placuit, quid sit inter substantiam, essentiam et subsisten-
tiam?” 73 Il quadro di riferimento entro il quale vengono definiti i tre ter-
mini è però sempre vincolato ai dibattiti di teologia trinitaria, e Alcuino
sembra limitarsi, per ciò che riguarda la subsistentia, a riportare quanto
detto da Girolamo in una lettera a papa Damaso: meglio tradurre hypo-
stasis con persona e non con subsistentia. 74 Quelle di Alcuino non sono
72
Qualche anno dopo la redazione del De dialectica, Alcuino scrive, sul calco di
Prisciano (Institutiones grammaticae, II.18), che i nomina possono solo significare la sub-
stantia: “Proprium nominis est substantiam […] significare”. Alcuino, De grammatica,
PL, 101, cols 849‑902 (col. 858D).
73
Alcuino, Epistolae, 268, Epistolae Karolini aevi…, ii, ed. di E. Dümmler (1895),
p. 426.30‑31).
74
Cfr. ibid., p. 427, 3‑4. Su questo punto si è espressa in modo approfondito Mita-
laité, cfr. K. Mitalaité, “Mutations et développement…”, pp. 65‑68. L’autrice nota inoltre
che Teodulfo, al contrario di Alcuino, non utilizza mai il termine, scartandolo con co-
gnizione di causa: per esempio, nell’utilizzare alcune citazioni di Giovanni Crisostomo,
sostituisce subsistentia con persona, cfr. ibid., pp. 68‑69 sulla scorta di quanto rilevato
da Raffaele Savigni, cfr. R. Savigni, “Le commentaire d’Alcuin sur l’Épître aux Hébreux
et le thème du sacrifice”, in Alcuin: De York à Tours. Écriture, pouvoir et réseaux dans
l’Europe du Haut Moyen Âge, ed. di P. Depreux e B. Judic, Annales de Bretagne et des
Pays de l’Ouest, 111/3 (Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2004), pp. 245‑267
(p. 254). È importante precisare che Mitalaité, non mettendo in alcun modo in dubbio
l’attribuzione a Teodulfo dei Libri, segue in parte Freeman nel considerare le occorrenze
di subsistentia nell’opera come l’esito di una correzione successiva. A conferma di un’as-
senza del termine non dettata dal caso ma da una scelta consapevole e ben meditata del
vescovo d’Orléans è sufficiente confrontare le citazioni di alcuni passaggi di Cirillo di
Alessandria, provenienti da una traduzione latina nota sia a Teodulfo che ad Alcuino,
in cui è presente il termine subsistentia. In un testo redatto nel contesto del Concilio di
Aquisgrana (809) e un tempo attribuito al maestro di York come Libellus de processione
spiritus sancti tali passaggi sono riportati come segue, mantenendo inalterato il termine:
“Beatus igitur Cyrillus in praedicta canonica epistola, quam ad Nestorium conscripsit,
Spiritum sanctum a Patre et Filio procedere testatur dicens: ‘Quamvis est in subsistentia
Spiritus speciali – nam et intelligitur per se secundum quod Spiritus est et non Filius –
sed tamen non est alienus ab eo […] Quamvis enim est in subsistentia specialis Spiritus
– et intelligitur separatim secundum quod Spiritus est et non est Filius – sed tamen non

comunque parole di condanna nei confronti del termine, ma solo la con-

statazione del fatto che un’auctoritas del calibro di Girolamo preferisce
non tradurre hypostasis con subsistentia; resta dunque implicita non solo
l’esistenza di subsistentia, ma soprattutto quella di una differenza tra sub-
sistentia e substantia. A proposito di quest’ultima scrive Alcuino nella
stessa lettera:
Substantia vero commune est nomen omnium rerum quae sunt: cae-
lum, sol, luna, terra, arbores, herbae, animalia viventa quaeque, homines
etiam, substantiae dicuntur: nam, quod nulla substantia est, nihil omni-
no est, substantia ergo aliquid esse est. 75
Da queste parole è evidente che per il maestro di York substantia pertiene

alle cose che si è soliti chiamare, appunto, sostanziali. E in quest’ottica i
nomina non possono avere substantia, ma qualcosa di grado “sostanzial-
mente” inferiore. Si tratta ancora una volta del grande problema posto
nel proemio all’Isagoge, problema che nella traduzione latina disponibile
a corte recita come segue:
Mox de generibus et speciebus illud quidem sive subsistunt sive in solis

nudis plurisque intellectibus posita sunt sive subsistentia corporalia sunt
an incorporalia, et utrum separata an in sensibilibus et circa ea constan-
tia, dicere recusabo. 76
est alienus ab eo’”. Pseudo-Alcuino (Arnone di Salisburgo), Testimonia ex sacris volumi-

nibus collecta, in Das Konzil von Aachen, ed. di H. Willjung, MGH, Leges, 3, Concilia,
2, Supplementum, 2 (Hannover: Hahn, 1998), pp. 253‑286 (p. 262.5‑8, p. 266.4‑6);
Dümmler e Bullough escludono che il trattato in questione sia di mano alcuiniana,
cfr. Clavis scriptorum latinorum medii aevii, Auctores Galliae 735‑987, ed. di M. H. Jullien
e F. Perelman (Turnhout: Brepols, 1994-), ii: Alcuin (1999), p. 518, mentre per Willjung
l’autore è proprio Arnone, destinatario della lettera di Alcuino. Dal canto suo Teodulfo,
parafrasando lo stesso passo, trasforma subsistentia in substantia: “Quamvis enim in sua
sit substantia spiritus, et eius intellegatur in persona proprietas, iuxta id quod spiritus est
et non filius, attamen alienus non est ab illo”. Teodulfo, Libellus de processione spiritus
sancti, in Das Konzil von Aachen…, pp. 315‑384 (p. 355.12‑15). Nel testo del Decretum
Aquisgranense si opterà definitivamente per subsistentia, considerando minoritaria la ver-
sione di Teodulfo, cfr. Decretum Aquisgranense, in Das Konzil von Aachen…, pp. 237‑249
(p. 238.19, p. 241.14).
75
Alcuino, Epistolae, 268, ed. di E. Dümmler…, p. 426.35‑38.
76
Boezio, Porphyrii Isagoge, I, 10‑15, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 5.10‑14 (corsi-
vo mio). Non è qui possibile entrare nel merito del reale significato di questo brano e del
peso capitale che ha assunto, nel corso dei secoli, per lo sviluppo dell’intera metafisica
occidentale: la letteratura in proposito è notoriamente sterminata. Tuttavia va ricorda-
to che, tra i testi certamente utilizzati nel corso della stesura dell’Opus, la traduzione
di Boezio è l’unica opera – oltre all’editio prima dei suoi Commentarii al Periermeneias

Diego M. Ianiro
Attraverso Porfirio, dunque, Boezio fornisce al redattore di OC, I, 8 il

vocabolario concettuale per definire anche quelle cose incorporee che,
pur non potendo avere una substantia (come accade per gli accidenti
nella sintesi isidoriana delle Categoriae 77), possiedono comunque una
subsistentia. Sono argomenti affrontati ancora più approfonditamente
nei commenti di Boezio all’Isagoge e alle Categorie, e non è del tutto da
escludere la possibilità che tali opere fossero conosciute, in versioni inte-
grali o compendiate, da Alcuino e da chi materialmente ebbe il compito
di stilare OC I, 8. 78
(vedi sopra, nota 13) – a presentare il termine subsistentia in un contesto logico-ontolo-

gico. Tra l’altro il manoscritto di Leidrado si apre proprio con questo brano dell’Isagoge,
cfr. MS Pages 1, fol. 2r.
77
Ma è un concetto analogo a quello espresso, forse ancora più incisivamente, pro-
prio nell’Isagoge: “Definitur autem sic ‘accidens est quod contingit eidem esse et non
esse’, vel ‘quod neque genus neque differentia neque species neque proprium, semper au-
tem est in subiecto subsistens’”. Boezio, Porphyrii Isagoge, XIII, 1‑5, ed. di L. Minio-Pa-
luello…, p. 20.12‑15.
78
È infatti impressionante la prossimità concettuale e terminologica di un bra-
no tratto dal capitolo De accidenti del secondo commento all’Isagoge se confrontato
con il passo centrale di OC I, 8: “Sed si animi ratione disiunctae qualitates a subiectis
non ea perimunt, sed in sua substantia permanent atque perdurant, accidentes esse in-
telleguntur”. Boezio, In Porphyrii Isagogen commentorum editio secunda, IV, 17, ed. di
S. Brandt, In Isagogen Porphyrii commenta, CSEL, 48 (Vienna, Leipzig: F. Tempsky:
1906), p. 282.14‑16. A esclusione di una vecchia ipotesi di André van de Vyver secondo
cui i commenti all’Isagoge potrebbero essere stati utilizzati nel De dialectica alcuiniano,
sembra non esservi alcuna traccia evidente di questi testi nelle opere della fine dell’ottavo
secolo, cfr. G. d’Onofrio, “Introduzione”, in Excerpta isagogarum et categoriarum, ed. di
G. d’Onofrio, Logica antiquioris mediae aetatis, 1, CCCM, 120 (Turnhout: Brepols,
1995), pp. i‑cxviii (pp. xcvii‑c) (in particolare p. xcix). Ma il vero problema è che qui
Boezio parla esplicitamente di substantia degli accidenti, anche se nel suo commento alle
Categoriae scrive accidentium subsistentiae: Boezio, In Categorias Aristotelis commenta-
ria, PL, 64, cols 159A‑294C (col. 183) (nella stessa opera è infatti una res corporea come
l’acqua a in sua substantia permanere, cfr. ibid., 192A). L’oscillazione boeziana tra sub-
stantia e subsistentia, a volte dovuta anche a tradizioni manoscritte che tendono a sostitu-
ire subsistentia con substantia, è nota agli studiosi soprattutto in riferimento al confronto
della produzione logica del filosofo con il suo Contra Eutychen et Nestorium, quinto
trattato degli Opuscula sacra. Con quest’opera Boezio ha infatti tentato di sistematizzare
compiutamente il vocabolario trinitario latino – in parte derivato da quello utilizzato da
Mario Vittorino, cfr. B. Beierwaltes, “Substantia und Subsistentia bei Marius Victorinus”,
in Hyparxis e Hypostasis nel neoplatonismo. Atti del I Colloquio internazionale del Centro
di ricerca sul neoplatonismo, Catania, 1‑3 ottobre 1992, ed. di F. Romano e D. P. Taormina
(Firenze: L. Olschki, 1994), pp. 43‑58 – nel quadro di una più corretta corrispondenza
con la terminologia originale greca; subsistentia diventa così il corrispettivo di οὐσίωσις
e non di hypostasis, che equivale a substantia. Tuttavia questa differenza, in apparenza
così netta, non viene mantenuta con costanza nelle altre opere del filosofo romano;
l’unica constatazione derivabile dai vari contesti d’uso è che per Boezio “subsistere and
subsistentia indicate the pure and simple existing”, come limpidamente afferma Claudio
Moreschini in un contribuito appena pubblicato al quale si rimanda, cfr. C. Moreschini,

L’immagine come objet relatif

Nel passaggio centrale per l’indagatio rationalis dell’immagine il termi-
ne tecnico subsistentia viene dunque utilizzato con cognizione di causa
al fine di identificare, verosimilmente, una dimensione ontologica più
consona a un certo tipo di incorporalia. Resta da chiedersi cosa effettiva-
mente si sarà voluto affermare dicendo che, pur condividendo con ima-
go l’appartenenza alla relatio, il proprium qualificativo di aequalitas e si-
militudo è il legarsi per mezzo del loro nomen alle altre cose senza essere
da queste expressae e rimanendo, così, inalterate nella loro subsistentia.
In primo luogo è chiaro che due res si dicono simili o uguali senza
che il concetto di somiglianza o uguaglianza cambi a seconda del varia-
re delle res stesse: similitudo e aequalitas sono infatti permanentes nella
loro qualità di incorporalia a prescindere da ciò cui sono associate, e
quindi ammettono il più e il meno solo in quanto nomina. Sono le cose
infatti a essere più o meno simili o più o meno uguali tra loro, men-
tre similitudo e aequalitas restano invariate conformemente a quanto
si afferma nelle Categoriae a proposito dei propria della relatio. 79 Di
contro, le immagini dipendono totalmente dalle altre res, non si com-
portano come nomina e per questo motivo non ammettono il più e il
meno: non si può essere più o meno immagine di qualcosa. 80 Occor-
“Subsistentia according to Boethius”, in Boethius as a Paradigm of Late Ancient Thought:

Acts of the International Conference on ‘Boethius‑A Paradigm of Late Ancient Thought’,
Freiburg, 18‑20 ottobre 2012, ed. di Th. Böhm e al. (Berlin: de Gruyter, 2014), pp. 83‑100.
Chi scrive è assolutamente d’accordo con quest’accezione di subsistentia nel vocabolario
boeziano, ed è persuaso dal fatto che i filosofi di Carlo abbiano così recepito il termine a
partire dalla traduzione dell’Isagoge. Se fosse possibile rinvenire in OC, I, 8 tracce certe
della traduzione e del commento di Boezio alle Categoriae, come sostengono sia Wallach
(vedi sopra, nota 30) che Mitalaité (cfr. K. Mitalaité, Philosophie et théologie…, p. 119),
allora la derivazione boeziana di substistentia come “simple existing” sarebbe ulterior-
mente confermata. L’unico ostacolo alla piena affermazione di questa ipotesi è l’assenza
di altri riferimenti evidenti a tali trattati non solo nell’Opus ma anche in opere coeve o
in manoscritti risalenti allo stesso periodo: a questo titolo è bene ricordare che non sono
presenti nel MS Pages 1 (vedi sopra, nota 13).
79
“Omnia namque ad aliquid dicta dici ex altero, non esse ex altero, disputavi-
mus”. Paraphrasis Themistiana, XIII (De modis simul), 168, ed. di L. Minio-Paluello…,
p. 173.12‑13. Alla categoria di relazione è dedicato uno dei capitoli più lunghi del Ca-
tegoriae decem, il settimo (De ad-aliquid), in cui si descrivono le singolari oscillazioni
intercategoriali di alcuni termini/res (vedi nota successiva).
80
È questo infatti il modo in cui prosegue l’argomentazione dopo il periodo in
questione: “Sicut enim dicitur magis similis vel minus similis, magis aequalis vel minus
aequalis, non sic dici potest magis imago vel minus imago”. OC, I, 8, p. 146, 20‑23. Si
tratta di una delle eccezioni all’ad aliquid descritte nel Categoriae decem, cfr.: “Magis et
minus haec categoria, non omnis quidem nec sola, videtur posse suscipere; simile enim

Diego M. Ianiro
re poi verificare cosa si è voluto intendere con l’essere o meno expres-

sae da qualcosa. Il concetto è preso dalla stessa Quaestio LXXIV sulla
quale è modellato il discorso del capitolo: per Agostino l’immagine
non comporta uguaglianza poiché all’immagine stessa mancano delle
caratteristiche appartenenti alla cosa de qua expressa est. 81 Come non
sarà sfuggito al redattore di OC, I, 8, nella Quaestio il filosofo usa la
forma passiva di exprimo eclusivamente per l’imago; 82 per di più l’essere
expressa costituisce, in altre opere agostiniane, proprio la caratteristica
distintiva dell’immagine:
Omnis imago similis est ei cuius imago est; nec tamen omne quod simile
est alicui, etiam imago est eius: sicut in speculo et pictura, quia imagines
sunt, etiam similes sunt; tamen si alter ex altero natus non est, nullus
eorum imago alterius dici potest. Imago enim tunc est, cum de aliquo
exprimitur. 83
Exprimor assume qui un valore prossimo a quello di “essere riprodot-

to”, e la natura della relazione dell’immagine con ciò di cui essa assume
le sembianze si configura come un rapporto di filiazione dalle altre res:
senza queste ultime non potrebbe esservi alcuna imago. È un tipo di rela-
zione completamente diverso da quello che si instaura tra similitudine e
uguaglianza e le res che, tramite esse, possono dirsi simili o uguali: in tale
circostanza, infatti, similitudo e aequalitas sono assolutamente indipen-
denti dalle cose alle quali vengono legate.
In conclusione le immagini non solo si distinguono da similitudo e
aequalitas nelle modalità della relatio, in quanto expressae a partire da
altre res, ma differiscono da loro per statuto ontologico: essendo esse
cuilibet et magis simile et minus simile possumus dicere. Sed hoc non in omnibus, ut
dixi, quae sunt ad-aliquid poterit inveniri; namque nec magis pater nec minus pater dici
potest, nec minus filius aut magis filius, nec minus duplum aut magis duplum”. Paraphra-
sis Themistiana, VII, 110, ed. di L. Minio-Paluello…, p. 158.24‑30.
81
Agostino, De diversis quaestionibus LXXXIII, LXXIV, ed. di A. Mutzenbe-
cher…, p. 213.12.
82
“Ut in speculo est imago hominis; quia de illo expressa est […] imago tamen non
est, quia neutrum de altero expressum est […] nec imago tamen eius est, quia non de illo
expressum est”. Ibid., pp. 213‑214.15‑20.
83
Agostino, De Genesi ad litteram imperfectus liber, 16, 57, ed. di J. Zycha, Aure-
lii Augustini opera…, 3,1, CSEL, 28,1 (Wien, Leipzig: F. Tempsky, 1894), pp. 457‑503
(p. 498.4‑5). Su questo punto cfr. F. Paparella, Imago et verbum…, p. 124, nota 18. La
peculiare caratteristica dell’immagine descritta nel Liber imperfectus è affermata più vol-
te da Agostino anche nel contesto ermeneutico del dodicesimo libro del De Genesi ad
litteram.

stesse res a tutti gli effetti, sono expressae da altro nella loro substan-
tia. Vale a dire, nel vocabolario concettuale del Categoriae decem, che
nelle immagini ousia e ad aliquid, sostanza e relazione, aderiscono e
combaciano in maniera completa. La distanza ontologica tra la species
immagine, la species uguaglianza e il genus somiglianza, edificata por-
tando al limite della contraddizione logica il valore euristico di quelle
sezioni dell’ars dialectica disponibili negli armaria di corte, è ciò che ha
reso necessario al redattore di OC, I, 8 la manipolazione consapevole
delle parole dell’auctoritas agostiniana al termine dell’indagatio ratio-
nalis. Come accadeva nel capitolo precedente (OC, I, 7), il testo della
Quaestio di Agostino viene ricopiato verbatim al fine di delucidare e
integrare le argomentazioni appena esposte: tuttavia, laddove la Qua-
estio recita “ubi imago continuo similitudo, non continuo aequalitas”,
nei Libri Carolini si legge “ubi imago non continuo similitudo, non
continuo aequalitas”. 84 L’aggiunta del non è senza dubbio intenzionale;
con essa i redattori dell’opera contro il Niceno Secondo marcano un
confine netto tra la substantia dell’immagine e la subsistentia di simili-
tudo e aequalitas.
Grazie all’ottavo capitolo del primo libro si è infine giunti, attra-
verso una serrata strategia di individuazione condotta nell’àmbito
delle Categoriae, alla determinazione ontologica dell’immagine: la sua
ousia non solo dipende integralmente dalla relazione che instaura con
ciò da cui prende forma, ma è essa stessa tale relazione. In riferimento
a siffatto esito speculativo Ioan Pânzaru scrisse “l’image est un objet
relatif ”, 85 centrando in pieno il concetto sul quale si fonda e dal quale
dipende la riflessione sull’imago negli altri capitoli dei Libri Caroli-
ni. Le immagini riprodotte nelle opere degli artisti, le immagini arti-
ficiali, sono res creatae dalla natura imperfetta in quanto dipendono
ontologicamente da ciò che rappresentano, pur non mantenendo con
84
OC, I, 8, p. 146, 29‑30. Come già accennato in precedenza (vedi sopra, nota 48)
Mitalaité ha il primato di aver valutato questa modifica nel quadro di una manipolazione
intenzionale, senza quindi ridurla a svista involontaria, cfr. K. Mitalaité, Philosophie et
théologie…, pp. 120‑121. Tale passaggio è in effetti un efficace indicatore di come sia stata
scarsamente, o per nulla, compresa la facoltà poietica e inventiva dei filosofi della prima
generazione carolingia: nell’edizione critica dell’Opus curata da Bastgen, per esempio,
sono riportate nel testo le esatte parole di Agostino (“ubi imago continuo similitudo,
non continuo aequalitas”), indicando solo in nota l’aggiunta del non, evidentemen-
te ritenuto come un banale errore del copista, cfr. Libri Carolini, ed. di H. Bastgen…,
p. 25.27 (e nota d).
85
I. Pânzaru, “Sémiotique et eicastique médiévales”, S: European Journal for Semi-
otic Studies, 2.2 (1990), pp. 275‑285 (p. 279).

Diego M. Ianiro
questo alcun legame fisico o spirituale. 86 La substantia delle immagini

coincide dunque con la loro funzione di raffigurare altro, e in una si-
mile dimensione ontologica, come si è visto, non c’è spazio per verità
o santità, né è possibile rilevarvi un valore formativo/informativo: è
questo il motivo per cui le immagini sono inutilizzabili alla forma-
zione cristiana dell’uomo e sono indiscernibili senza dei tituli e del-
le superscriptiones che qualifichino in modo appropriato le res in esse
rappresentate. 87 In quanto “oggetti relativi”, mezzi costitutivamente
imperfetti e limitati alla loro imperfetta utilizzabilità, le immagini
sono inutiles oltre che ambiguae e insensatae: 88 prive di alcuna fun-
zione gnoseologica e pertanto inutili, nell’ottica carolingia, alla vera
fede cristiana. 89
Gravate da questi tre aggettivi, le immagini artificiali passeranno alla
generazione successiva come un tipo di res creatae da guardare sempre
con circospezione e da utilizzare con estrema cautela: per dirimerne le
ambiguità e renderle finalmente utiles, Rabano Mauro le ricoprirà di su-
perscriptiones fino a intesserle, letteralmente, in sensati e ordinati intarsi
86
Infatti la correlazione è a senso unico: come insegna Agostino è l’immagine a
raffigurare qualcosa, mentre è inconcepibile il contrario, cfr. Agostino, De Trinitate, VI,
10, 11, ed di W. J. Mountain e F. Glorie, Aurelii Augustini Opera…, xvi: De Trinitate
Libri XV, 1, Libri I‑XII, CCSL, 50 (1968), p. 241.
87
Se ne parla in alcuni tra i momenti più celebri dei Libri Carolini, per esempio
cfr. OC, IV, 16, pp. 528.41‑529.8. Sull’impossibilità di utilizzare le immagini al posto
della scrittura per la trasmissione di conoscenze, cfr. OC, II, 30, p. 304.13‑16.
88
Questi tre aggettivi ricorrono continuamente, nel corso dell’Opus, a qualificare
la res immagine, per esempio: “res insensatas […] res vero ambiguas aut certe inutiles”.
OC, III, 11 e 12, pp. 377.13 e 380.8‑9
89
Inutilità a più riprese ribadita nel corso dell’Opus, per esempio: “[…] cum sit
inutile, inutiliter ad rem inutilem, ad imaginum videlicet adorationem”. OC, III, 19,
p. 423.3‑5, e: “[…] sed ad nescio quam adorandarum imaginum picturam, quae nimirum
tanto inutilis est, quanto minus suae utilitatis efficaciam potest loquendo edicere”. OC,
I, 14, p. 167.20‑23. È fondamentale qui ribadire che tale inutilitas non impedisce alle
immagini, accompagnate da oppurtune didascalie, non solo di essere un supporto alla
memoria del credente per le res gestae – scritturali e non – a lui già note, ma anche di
servire ad abbellire le pareti dei luoghi di culto: “Nos nihil in imaginibus spernamus
praeter adorationem, quippe qui in basilicis sanctorum imagines non ad adorandum, sed
ad memoriam rerum gestarum et venustatem parietum habere permittimus”. OC, III, 16,
p. 411.3‑7. I redattori dei Libri riconoscono quindi alle immagini anche una valenza e
una funzione estetica, argomento molto battuto in letteratura che però esula dagli scopi
del presente contributo.

di parole. 90 Di contro i principali discepoli di Leidrado, Agobardo di

Lione e Claudio di Torino, continueranno a denunciarne l’ambiguità e
l’insensatezza ontologica tra le realtà dell’ordo rerum. 91
90
Per Rabano l’utilità e la sensatezza della scrittura emergono proprio dal con-
fronto con le immagini, come viene esplicitamente teorizzato in un carmen dedicato
ad Attone, suo successore all’abbazia di Fulda: “Nam pictura tibi cum omni sit gratior
arte,/scribendi ingrate non spernas posco laborem. /Psallendi nisum, studium curam-
que legendi,/plus quia gramma valet quam vana in imagine forma,/plusque animae
decoris praestat quam falsa colorum/pictura ostentans rerum non rite figuras./Nam
scriptura pia norma est perfecta salutis,/et magis in rebus valet, et magis utilis omni est,/
promptior est gustu, sensu perfectior atque/sensibus humanis, facilis magis arte tenenda.
[…]/Haec facie verum monstrat, et famine verum,/et sensu verum, iucunda et tempore
multo est,/illa […]/deficiet propere veri et non fide sequestra est”. Rabano Mauro, Car-
mina, 38, ed. di E. Dümmler, in Poetae Latini aevi Carolini…, ii, ed. di E. Dümmler
(1884), pp. 154‑213 (p. 196.1‑16); per i dettagli del testo qui riportato cfr. F. Stella,
“Mito del libro e poesia libraria in età carolingia”, CentoPagine, 4 (2010), pp. 147‑165
(p. 154).
91
Nei toni utilizzati contra le immagini, Agobardo e Claudio si pongono rispet-
tivamente ai due estremi dell’Opus: il primo è più moderato mentre il secondo arriva a
spingersi – unico nella storia della teologia cristiana – verso una forma radicale di inter-
dizione che propone persino la stauroclastia. In comune con i Libri Carolini hanno en-
trambi la percezione dell’imperfezione sostanziale delle immagini, cfr. Agobardo di Lio-
ne: “Certe si adorandi fuissent homines, vivi magis quam picti, id est ubi similitudinem
habent Dei, non ubi peccorum, vel, quod verius est, lapidum sive lignorum, vita, sensu et
ratione carentium”. De picturis et imaginibus, 28, ed. di L. van Acker, Agobardi Lugdunen-
sis Opera Omnia, CCCM, 52 (Turnhout: Brepols, 1981), pp. 151‑181 (p. 177.12‑14) e:
“Quid te in lapsum mortis cum insensata imagine quam colis sternit?” Claudio di Tori-
no, Apologeticum atque rescriptum adversus Theutmirum abbatem, in Epistolae Karolini
aevi…, iv, ed. di E. Dümmler, pp. 610‑613 (p. 611.24).

Diego M. Ianiro
Fig. 1. “subsistentia” nel MS Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vatica-

na, Vat. lat. 7207, fol. 22v, ca 793‑794.
Fig. 2. “substantia” nel MS Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, 663, fol. 26v, se-

conda metà del nono secolo.

Francesco Paparella
Imago, Eikon, Icon: Image Theory, Political Clash

and Ontology in the Early Middle-Age World
In Eriugena’s works the relationship between the philosophy of images

and political power in its broader meaning is a negative one. In fact,
when he submits his analysis of the value and function of images, John
Eriugena eschews the theological and political debate that had also de-
veloped in the Frankish world about the value of artistic representation
and its use for devotional-liturgical purposes.
The total lack of references to such a debate and to decisions of the
Frankish court in Eriugena’s works can be read as a deliberate theoretical
and ideological choice. Indeed, it may be conjectured that the criticism
and charges of heresy incurred by his De praedestinatione, when he ac-
cepted the invitation of Reims archbishop Hincmar to comment on the
problem of two-fold predestination, persuaded him of the necessity to
pursue his speculative path autonomously and avoid getting involved in
politically loaded disputes. Nevertheless, a precise political meaning ap-
pears to fully emerge when the Palatine master’s speculation is viewed
in the context of the iconoclastic debate of the eighth and ninth centu-
ries. The political meaning of the Eriugenian doctrine about the value of
images can only be grasped when reconstructing the Irish philosopher’s
theory on image.
Images, theophanies, symbols: Eriugena’s philosophy of images

In Periphyseon I, l. 170 Eriugena analyses the angelic knowledge of
primordial causes in God, trying to reconcile the Augustinian doc-
trine with his own theory about divine ineffability, confirmed by pas-
sages from Saint Paul such as Romans 11, 34‑36 (Quis enim intellectum
domini cognovit?) and Philippians 4, 7 (Pax Christi quae exsuperat om‑
nem intellectum). 1 The angelic vision of primordial causes is made possi-
1
John Scotus Eriugena, Periphyseon, Liber primus, ed. by E. Jeauneau, CCCM
161 (Turnhout: Brepols, 1996), p. 9.170.
Francesco Paparella
ble through a theophanic manifestation, 2 Eriugena explains. The angelic

creatures, therefore, do not know the rationes of realities as principalia
exempla, but as lesser theophaniae. So, the knowledge of the angelic crea-
ture is articulated in a threefold form (trina cognitio), that the Palatine
master turned into a contraposition between only two hierarchically de-
fined moments: a superior kind of knowledge that grasps the eternal rea-
sons of things in a divine theophany, and the inferior forms that spring
and proceed from the first level of divine manifestation.
In order to illustrate the relationship that exists between these two the-
ophanic levels, Eriugena then defines the inferiores cognitiones as a kind of
wonderful and inexpressible memory (mirabilis atque ineffabilis memoria)
similar to an imago imaginis expressa. Eriugena thus describes the relation-
ship between different henological levels as one between two imagines,
the latter proceeding (expressa) from the former. Therefore, the theopha-
nic manifestation of primordial causes in inferior ontological levels and in
the angelic creatures themselves has to be understood as an image of such
causes. The secundum imagines relationship established among cosmic
levels allows for superior realities to be manifested in inferior ones; such
a shift from ineffability to the condition of being known through reason
and intellect then coincides with a real shift from being to not being.
A similar use of the term “image” can also be found in a passage
from book V of Periphyseon. 3 Here, Eriugena dwells on the problem
of the reditus of all things to their causes in the process of re-unification
of what is multiple at the end of times. The mutable and material na-
ture of bodies, which extends into space and motion, and is subject to
transformation, will no longer exist at the Resurrection; the distinction
between species, general and special ones, will also disappear in the spir-
itual condition in which the reditus process will be resolved. Reflecting
on this process, Eriugena defines every concrete body as a fleeting im-
age (transitoria imago) and a kind of projection (resultatio) of spiritual
2
About the concept of “theophany” in Eriugena see: H. A.-M. Mooney, Theopha‑
ny: the Appearing of God According to the Writings of Johannes Scottus Eriugena, Beiträge
zur historischen Theologie, 146 (Tübingen: M. Siebeck, 2009); D. F. Duclow, Masters of
Learned Ignorance: Eriugena, Eckhart, Cusanus, Variorum collected studies series, 851
(Aldershot: Ashgate, 2006); F. Paparella, “La storia in Eriugena come autocoscienza
divina”, in History and Eschatology in John Scottus Eriugena and His Time: Proceedings
of the Tenth International Conference of the Society for the Promotion of Eriugenian Stud‑
ies, Maynooth and Dublin, August 16‑20, 2000, ed. by J. McEvoy and M. Dunne, An-
cient and Medieval philosophy, Series 1, 30 (Leuven: Leuven University Press, 2002),
pp. 39‑59.
3
John Scotus Eriugena, Periphyseon, Liber quintus, ed. by E. Jeauneau, CCCM,
165 (Turnhout: Brepols, 2003), p. 76.913.

IMAGE THEORY, POLITICAL CLASH AND ONTOLOGY
realities; only superior causes truly exist, while material realities, such as
the bodies in their spatio-temporal determination, are not authentic res
substantiales with ontological consistency (vere que existens). Such reali-
ties, therefore, have to be considered in the same way as an echo or as an
image of the voice (vox eius que imago), or as shadows of the bodies that
can be created on the water or in the air.
The imagines, as an ontological condition of determined realities,
have a diminished and imperfect ontological status; the physical world
as an image of the spiritual one is just a similitudo of the true being and
does not exist by itself, while all time and space determinations, individ-
ual species and concrete attributes are destined to disappear, in a return
to God and to a condition of authentic spirituality. The physical reality,
however, as a weakened imago of the celestial substantiae, represents the
instrument through which these realities can be known. Images appear
as the conceptual tools defining the relationship between different lev-
els of the whole: the material world is an echo and a reflection of the
superior one, comparable to reflected images, even if no bond of iconic
nature exists between Cause and effect. A passage of Periphyseon’s third
book is exemplary in this respect. 4 The Palatine master, discussing the
nature of primordial causes and of the highest created realities, notes
that they do not possess any ordo specialis per se; such a doctrine entails
that the supreme principles of reality are not organized in any particular
hierarchical order and cannot be divided from one another according to
a number, even if they are the spring of all ordines and all numbers and
even if they maintain a close relationships among themselves as well as
with inferior realities.
Such a characteristic condition of primordial causes is a direct conse-
quence of the ontological status of that reality. Being a part of the highest
levels of nature implies that such a principium rerum is characterized by
the utmost simplicity and a lack of difference, close to the absolute unity
of the divine Cause of the Whole; the distinction between determina-
tion and determination and the organization of differences in a hierar-
chical system (numerare, discernere, multiplicare, ordinare) implies the
existence of a multiplicity that contradicts the simplicity of such causes.
The articulation of prime principles according to a hierarchical sys-
tem is only possible within the theophanic manifestations where the
inexpressible res comes into dialogue with the cognitive operation of
Cf. John Scottus Eriugena, Periphyseon, liber tertius, 626B, ed. by E. Jeauneau,

4

Francesco Paparella
the subject; only in this way can primordial causes be divided and mul-
tiplied. Therefore, the introduction of an organized distinction among
superior realities depends upon two clearly identifiable factors: the
cognitive act of the created mind with its necessity for articulation ac-
cording to ordo and numerus and the organization of original dynamis
in an inferior henological condition, both effects of the same unfolding
movement of the Divine One resulting in the appearance of differences.
The created thought (theoricus animus), with an intellectual operation,
introduces diversos atque multiplices ordines in what was formerly com-
pletely simple.
However, according to Eriugena, this transformation and articula-
tion process becomes possible, per quasdam imaginationes verisimiles, in
other words, because images are endowed with a degree of authenticity;
the theophanic manifestation and its organization secundum ordinem et
numerum, is thus achieved through morphopoietic activity, that is to say
through the creation of an imago as “translation” of the being and power
of superior transcendent realities into a henological status of major frag-
mentation and difference. Imaginatio and imago, therefore, define the
condition of res in the inferior stages of cosmic hierarchy; every reality
that descends from and depends upon a superior cause is its imago, that
is to say, a re-organization of its dynamis into a condition of greater dif-
ferentiation.
Image and symbol: the non mimetic character of the

Eriugenian imago
Eriugenia’s acceptation of imago, as a term defining the relation between
Cause and effect within the ontological hierarchy of the Whole, equates
Neoplatonic images with semiotic devices such as symbolus and metaph‑
ora. Symbols, in the Eriugenian speculation as well as in the post-Plotin-
ian tradition, can also be identified with created realities, capable of “giv-
ing significance” as signa to the transcendent res, which are their cause
and their goal; the mechanisms of such a denotation can be preliminari-
ly identified in the metaphysical continuity between Principle and effect
(which makes the relationship secundum imaginem among hypostatic
levels possible) as well as in metaphorical speech mechanisms, based on
the identification of common properties between typus and anti-typus.
The relation between the symbolic imago and its referent, therefore, does

not seem to be founded on the mimetic-iconic 5 relationship character-

istic of figurative artistic images; just like the imago as theophany, the
symbolic-metaphorical image utilizes non mimetic denotative mecha-
nisms (primarily of logical and metaphysical value) which, despite being
able to overlap and hybridize themselves with iconic denotation itself,
remain firmly distinct from it.
Such a relationship between image and symbol is clearly visible in
Eriugenia’s comment on the Celestial Hierarchy of the pseudo-Dionysi-
us. In fact, in the first book of Expositiones, the Palatine master analyses
the Dionysian doctrine about the nature and function of formae figurae
and of compositiones that sacred science resorts to in order to describe the
Divine. Through the prophetic vision as well as physical and corporeal
realities, Scriptures actually speak of the transcendent substance lying
beyond any form or parts composition. 6
Eriugena follows Dionysius and explains that the introduction of
such a formae in the theological discourse is motivated by the cognitive
and moral weakness of man in his post-lapsarian condition. Man marked
by evil and deceived by physical sensations cannot rise to the knowledge
of the Truth except through a materialis manuductio, i.e. thanks to the
intervention of divine Providence that takes him by the hand and guides
him; the transcendent substance finds its expression in material and
tangible realities so that man, through the knowledge of these realities
which he can easily access because of his status as a corporeal creature,
could be lifted to the contemplation of Grace and angelic natures.
Material realities, therefore, from the simplest to the noblest sub-
stances have neither value nor significance in themselves (non propter
seipsas factae), but are imaginationes of invisible beauty; so, for instance,
the light of the stars and the light produced by man is imago of lumen
intelligibilis and of superior photodosias, according to a passage from the
Gospel ( John 1, 9) where it is said that Christ illuminates every man
coming into the world. 7 Such images act as visible manifestations, that
5
This paper does not aim to provide a complete analysis of these two terms. As
regards the notion of mimesis it would suffice to refer to Plato’s Respublica, V.471c-473b;
VI.484a-485a: mimesis is the ability to reproduce some characteristic parts (generally
materially made) of a reality. “Iconic” is a term borrowed from Peirce’s lexicon and indi-
cates that sign category in which signifier and signified are joined through a similarity
relation (cf. note 34). It is, therefore, clear that the two terms have converging meanings.
6
Cf. John Scotus Eriugena, Expositiones in Ierarchiam coelestem, I, ed. by J. Barbet,
7
“Siquidem sol iste uisibilis ipsius solis inuisibilis iustitie imago est, et stella ma-
tutina mox in animo fidelium orientis sancte illuminationis per fidem. Prima siquidem

Francesco Paparella
is to say as images endowed with a material concreteness or at least with

a logical and ontological determinateness, of a reality which is invisible
and inexpressible in itself. Oxymoronic expressions like “invisible beau-
ty” and “tenebrous light” represent icastic syntheses of the same symbol-
ic-fantastic mechanism. Eriugena defines such images as symbola. The
physical world and every created reality, therefore, can act as images and
symbols, that is to say, as instruments facilitating the anagogic process of
the ascent towards immaterial truth. 8
The exact nature of such symbolic images and the semiotic mecha-
nism that underlies their denotation process from immanence to tran-
scendence and from creation to Creator becomes clear if one analyses
the hierarchy of symbolic images proposed by Eriugena himself; it ap-
pears evident that imagines and symbola have no iconic-mimetic nature,
but operate on the basis of more complex mechanisms. 9
rationabilis anime ad creatorem suum redeuntis illuminatio est donum fidei, quod, per
sacramenta baptismatis, et datur et significatur”. Expositiones…, II, p. 45.941‑946.
8
It is enough to see, for instance: “Et hoc est quod ait: angelicam pulchritudinem,
quantum in imaginibus habebit; habet enim nunc celestium similitudinem in diuinis
symbolis […]”. Expositiones…, VIII, p. 133.551‑553 or Expositiones…, II, p. 23.118.
9
The non-mimetic nature of these approaches to the knowledge of the divine
is evidenced in Eriugenia’s use of the term visio in the Expositiones. In Expositiones (I,
p. 12.436), for instance, visio is employed as a synonym for allegory and symbol: the
visiones are velamina, veils and material theophanies with which divine light becomes
undisguised to man, losing its simplicity (per connaturalia nobis velamina multiplicat),
and through which the believers community can return to the One where nulla diver‑
sitas est. The Palatine master seems to identify such a visio with sacraments and with the
hierarchical structure of the earthly Church itself as an image of virtutes and of the celes-
tial hierarchy. An analogous use of visio can be found, then, in Expositiones…, II, p. 22.86,
where visiones are divine nature being revealed to prophets through dissimilia symbola, in
order to lift up the human mind to the knowledge of celestial essences in their pureness,
devoid of any phantastica plasmatio. The same meaning is expressed in a different passage
from the third chapter of Expositiones: “In hac diffinitione, pro [eo] quod est interpre-
tatio, skopos in greco scribitur, pro quo nos Macrobium Theothosium sequentes, inter-
pretationem posuimus; ipse quidem uisionum interpretationem skopon a Grecis uocari
dicit. Possumus tamen pro eo quod est skopos speculationem uel theoriam ponere, ac
dicere: speculatio itaque uel contemplatio ierarchie est ad Deum quantum licet simili-
tudo et unitas”. Expositiones…, III, p. 58.94‑101. In this instance the visio is subjected to
an interpretation process, as a symbolic revelation that needs adequate deciphering in or-
der to be rightly understood. The knowledge secundum visionem, therefore, is a symbolic
and allegoristic understanding, that is a prophetic revelation based on mystic images that
needs to be adequately comprehended through a knowledge in spiritu (cf. Expositiones…,
IV, p. 75.412); thus “seeing” according to Eriugena becomes not a physical and bodily
experience, but an intellectual and interior one, connected to a cognitive process rooted
in the deciphering of the symbolic revelation.

In fact, the important “semiotic” function that Neoplatonic thought

attributes to every moment of the hypostatic system suggests the exist-
ence of a hierarchy of symbolic images on the basis of the henological
levels these belong to; Eriugena identifies different typologies of sym-
bols in this way, each of which being defined by how much they compro-
mise with matter and by how far they stand from the simplicity of the
Divine, which is the unique referent of every imago.
The lower rank in the hierarchy of such images consists in symbola
dissimilia, of those realities that, at first glance, do not possess any con-
formity or similarity with the spiritual substance they refer to. It deals
with material res (animals, plants or unanimated realities), characterized
by a humble or even negative nature. The diligent exegete of Scriptures
and of physical reality as well must “read” the symbols and carefully de-
cipher their meaning. The risk implied in the symbolic communication
is, in fact, the incapacity of grasping the referent of the symbol itself,
concealed under the divergence between sign and res, as well as the con-
fusion between the symbol and the intellectiones, the intellectual, and
superior substances which the symbol refers to. The theological symbols
use fictae sanctae imaginationes in order to lead to the knowledge of what
is devoid of any form (qui omni figura et forma circumscripta et sensibili
carent), but such images, especially when they consist in material and
despicable reality, have to be carefully deciphered in order for the se-
miotic and ontological bond which makes them signa of the divine to
be understood. 10 In this sense, the fact that the Palatine master speaks
of anakatharsis, i.e. “purification” or interpretation of symbols, takes on
10
“Ne igitur talis imaginatio tam inanis et proterua nostris subrepserit intellectibus,
super omnia visibilia, ueritati rerum intelligibilium dissimilia symbola, ne pro ipsis intel-
lectibus quorum symbola sunt, quasi ipsi sint, accipiantur, oportet ascendere fictaque
ex veris segregare. Sequitur: ETENIM, VALDE ARTIFICIALITER THEOLOGIA
FACTITIIS SACRIS FORMATIONIBUS IN NON FIGVRATIS INTELLECTI-
BUS VSA EST, NOSTRVM, VT DICTVM EST, ANIMVM REVELANS, ET IPSI
PROPRIA ET CONNATVRALI REDVCTIONE PROVIDENS, ET AD IPSVM
REFORMANS ANAGOGICAS SANCTAS SCRIPTURAS. Siquidem, inquit, mul-
tum artificiose theologia, illa videlicet uirtus que naturaliter humanis inest mentibus
ad diuinas rationes querendas, inuestigandas, contemplandas, amandas, factitiis, hoc
est fictis sanctis imaginationibus, ad significandos diuinos intellectus, qui omni figura
et forma circumscripta et sensibili carent, usa est; tali namque arte fictarum imaginum
animum nostrum reuelans uel, ut expressius transferri potest, animo nostro consulens,
ipsique animo propria et connaturali reductione, que uidelicet ingeniose in imaginibus
rerum sensibilium formatur, que nobis adhuc in carne constitutis connaturales propter
delicta nostra sunt prouidens, ad ipsum, hoc est ad ipsius animi reductionem, sanctas
scripturas anagogicas, sursum scilicet animum ducentes, conformauit”. Expositiones…, II,
p. 23.118‑141.

Francesco Paparella
great significance. 11 This Greek term is translated by Eriugena with di‑

uidicatio; the symbolic images (mysticae imagines) must be submitted to
an analytical process aimed at determining their real value. The result of
this process is, as the Irish philosopher will say a few pages later, an in-
terpretation (interpretatio) that resolves (resolutio) the semiotic enigma
represented by these symbols. 12
The complexity of decoding the symbolic image, due to the clear
difference between the symbolic device itself (determined and in some
cases provided with materially consistent reality) and its referent as di-
vine substance, inexpressible for every created mind, and completely
spiritual, 13 however, does not lead to the belief that there is no semi-
otic motivated relation between symbolus and res. The very possibility of
reaching the contemplation of a “part” of divine essence through sym-
bolic manifestation guarantees the existence of a real connection and
similarity between the divine substance and its images. In explaining the
motivated nature of the bond between symbol and divinity, Eriugena
gives further indications for the understanding of the real nature of sym-
bolic manifestations.
The symbolic images are, in fact, defined in the second book of Ex‑
positiones as resonantia vel resultationes. The Palatine master explains
what he means by these terms by resorting to the mirror and echo meta-
phor. The symbols through which divine nature is manifested, albeit
11
“ET PER SINGVLAS SPECIES INVENIES, subaudi singulorum lapidum,
ANAGOGICAM TYPICARVM IMAGINVM DIIVDICATIONEM, in greco
anakatharsin; anakatharsis autem, ut predictum est, resolutio uel diiudicatio mysticarum
imaginum uocatur”. Expositiones…, XV, p. 207.762.
12
Cf. Expositiones…, XV, p. 214.1073, where he speaks of the “interpretation of
images” (interpretatio imaginum).
13
About this central issue one can see, a particularly clear passage: “Quibus autem
causis informes intellectus et carentes omni figura per formas atque figuras ad nos erudi-
endos imaginantur. […] Semper que desiderat proprias et connaturales sibi sensibilium
imaginum manuductiones que, cum sint possibiles nobis ad cognitionem, pretendunt,
hoc est prius nobis ostendunt, formationes, imagines profecto, informium, carentium
uidelicet forma, hoc est super naturam nostram adhuc fragilem terrenis que cogitationi-
bus grauatam speculationum, diuinorum scilicet animorum, quos non immerito specu-
lationes appellat, quia non aliter nisi gnostica summe contemplationis uirtute intelligi
possunt”. Expositiones…, II, pp. 28.325‑29.348. Recovering the theme of invisible and
transcendent nature in substantial realities, Eriugena shows that scriptural revelation
leads to “imagine” what is devoid of form and figure, ascribing to it therefore a imago.
The Palatine master speaks on this occasion of manuductio as well, which gives form and
appearance to what is devoid of form itself and leads to the contemplation of specula‑
tiones, that is of divine intelligence; such realities can be known only through a cognitive
effort based on a special contemplation capacity, because they are devoid of concrete and
material elements.

partially, are similar to the enantiomorphic image of a body in a mirror

or to the echo produced by the human voice when it meets a wall that
halts it (ex rupe). Similarly, the material world, as the last stage of the
cosmic hierarchy (terrena vilissima materia), reflects (as a catoptric sur-
face) the image of the intellectual beauty of celestial reality. 14 Therefore,
there is a “natural” bond between a catoptric image and its referent, in
exactly the same way as the mirror image of an object represents it in
motivated way.
The Palatine master immediately explains in a more detailed man-
ner what the motivated nature of symbol/referent relation consists of.
Starting from one of the mystical images discussed by Dionysius, that of
a lion, Eriugena analyses the function of the symbolic device. The ratio
of the symbolus of the lion is identified by the quality of furor, i.e. the
ferocity of the animal used as a mystical image. Hence the lion – an an-
tonomastic representation of feral force and untameable pride – acts as a
symbol of the celestial intellectual dignity that overcomes man’s rational
faculties. There is a “natural” connection between a reality provided with
symbolic value and the transcendent substance, based on the presence of
analogous qualities in both terms tied by the mystic translatio, though
the similarity between these properties is difficult to detect because of
the difference between symbol and referent. The Palatine master speaks
of an interpretation that must be compacte autem et pulchre, or good,
in that it is based upon a hypostatic union pertaining to its symbolic
meaning.
Further indications in this sense are given by Eriugena in the fif-
teenth chapter of Expositiones. 15 Recapitulating the analysis of the dif-
14
“Resonantias autem dico uel resultationes, quas Greci apêchêmata uocant, re-
rum intelligibilium imaginationes. Sicut enim imago uocis ex rupe quadam seu aliqua
concauitate, uel sicut imago corporis ex specilla resultat, ita intellectualis pulchritudinis
celestium uirtutum imaginationes ex omni terrena uilissimaque materia respondent. Ide-
oque possibile est nostrum animum reduci per eas resonantias ad immateriales primas
formas, quas Greci archetupias appellant, quarum resultantes imagines sunt, ita tamen
ut dissimiliter ipse similitudines accipiantur in materialibus unde resultant et in immate-
rialibus quibus resultant. Aliter enim furor in leone diffinitur, aliter in angelo. Et eisdem
similitudinibus non eodem modo consideratis, sed iuxta differentias materialium rerum
et altitudines immaterialium, compacte autem et pulchre proprietas diffinitur uniuscui-
usque in intellectualibus uirtutibus et sensibilibus materiis. Verbi gratia, irrationabilitas
defectus rationis est in animalibus ratione carentibus, in celestibus uero essentiis super-
eminentia rationis et superrationabilitas, qua superant omnem rationem nostram et sen-
sum”. Expositiones…, II, pp. 44.899‑45.918.
15
“Si, inquit, non prouideremus de longitudine sermonis ne modum excederet,
fortassis etiam, quemadmodum de humani corporis membris fecimus, ita etiam de pre-
dictorum animalium, leonis sane, bouis, aquile, proprietatibus, membris, conforma-

Francesco Paparella
ferent symbolic images that the Dionysian Celestial Hierarchy gathers

from Scripture and organizes in a coherent system, like the various ani-
mals (lion, ox, eagle, etc.) and the parts of the human body, the Palatine
master emphasizes how symbolic speech operates first of all through the
identification of precise properties (virtutes naturales) in the symbol and
in the symbolized reality and then through the individuation of a rela-
tionship between the qualities of them both showing a degree of corre-
spondence. The process has an imaginal nature (imaginatim) that allows
it to give expression to the celestial essences through material substances.
In this case Eriugena dwells upon the example of the lion image as well,
interpreting the furor of the animal as an image of angelic and divine
fortitude.
The Palatine master defines the symbolic denotation that is thus pro-
duced, as sound (sonus) or image (imago) of spiritual essence. With this
reference to the acoustic and auditory dimension, Eriugena gives further
indication of the nature of the secundum imaginem et symbolum rela-
tionship between immanence and transcendence. The sonus refers not as
much to the motivated and adequate nature of the relationship between
a symbol and what it symbolizes (as in the aforementioned example
of the echo), as it does to the chain proceeding from dynamis through
different hypostatic and logical-epistemological degrees of knowledge.
In fact, immediately after having introduced the term sonus, the Irish
philosopher calls attention to the relation between vox as articulated
sound and intellectus in the human cognitive process: the former has to
be considered as an index of the latter’s content. The movement from
the mental content to its articulated enunciation, however, represents
the final moment of the primal dynamis’ differentiation process in the
dimension of multiplicity. This way, the symbolic manifestation of the
divine becomes articulated and submitted to the different expression of
primeval dynamis, in accordance with the process characteristic of the
secundum imaginem relation between Cause and effect.
tionibus fecerimus, hoc est adunassemus eorum uirtutes naturales imaginatim uirtutibus
celestibus, quantum dissimiles similitudines fingi ab hominibus possunt. Ubi posuimus
conspicaremur, ibi in greco katestochazometha pro quo possumus dicere et conspicare-
mur et argumentaremur. […]. Ac si diceret: cum reduceremus, hoc est referremus furorem
leonis in ipsarum celestium uirtutum intellectualem fortitudinem, ut leoninus furor in-
tellectualis fortitudinis angelice typum gestaret, cuius fortitudinis nouissimus sonus est
furor, hoc est cuius nouissima imago est furor. Sonum posuit pro imagine: ut enim uox
imago est intellectus, uox quippe articulata eorum que intellectus concipit index est, ita
furor irrationabilis sonus est et imago fortitudinis intellectualis; nouissima tamen imago,
quoniam aduersantur sibi furor et fortitudo”. Expositiones…, XV, pp. 210.905‑211.930.

The motivated nature of the relationship between symbolus and ref-

erent, though inspired by a model of absolute iconicity such as the image
of the mirror, does not have any mimetic character. The Palatine master
emphasizes that the catoptric surface in the case of symbolic images is
represented by matter (imagines […] in materialibus resultant). That is
why the mystic symbola are always marked, in relation with the intel-
lectual substances they refer to, by a paradoxically dissimilar similarity
(dissimiliter […] similitudines), 16 and appear as peculiar images (imagi‑
nes novissimae). 17
The motivated nature of the symbol/symbolized relationship, there-
fore, does not produce an iconic-mimetic relation: the symbolic image
is always founded upon a semantic-metaphysical calculation based on
the individuation of common properties between a symbolic res and its
referent. Besides, in the case of symbols represented by realities belong-
ing to the highest hypostatic levels, the denotative mechanism is not of
an iconic kind.
In the hierarchization of symbolic images founded upon how much
res with a figurative value compromise with matter, Eriugena actually
individuates some imagines that belong to the highest henological ranks,
devoid of matter and identifiable with angelic substances and with pri-
mordial causes of the Whole (principalia exempla). 18 Such imagina‑
tiones, as Eriugena calls them, working as intelligible symbols (intellec‑
tualia or intelligibilia symbola, also called invisibiles significationes) 19 are
defined as theophaniae by the Palatine master.
The semiotic ability that these realities have of referring to their prin-
ciple – God – is not based on the symbolic mechanism of material res,
namely on that sharing of properties which allows for the translation
from immanent sign to transcendent referent; the superior hypostatic
ranks and the principalia exempla enable the comprehension of the
divine substance through the ontological relationship linking them to
their initial Cause.
Thus, Eriugena compares the revelation through material symbols to
the one made possible by immaterial theophanies; in any case, such a man-
ifestation is produced through imagines, but it is founded uniquely upon
the metaphysical continuity existing between diverse levels and moments
16
Expositiones…, II, p. 44.900 sq. and XV, p. 44.905 sq.
17
Ibid.
18
Expositiones…, VIII, p. 133.550.
19
Expositiones…, I, 618, p. 18.4 sq. and IV, 135, p. 69.120 sq.

Francesco Paparella
in the cosmic hierarchy. The existence of inferior hypostatic stages de-

pends upon the sequence of the dynamis of superior ontological ranks, so
that the nature of the former shows a compliant nature depending upon
that of the latter. Superior theophanic images, as the apex of creatural
hierarchy, refer directly to the Divine they are produced by, allowing any-
body capable of contemplation, to know God, albeit in partial form.
Regarding intelligible symbols, Eriugena speaks of a subiectissima con-
dition that is proxima subiectum sibi, very close to the divine substance. 20
If every creature is characterized by an ontological bond with the divine
Principle as their initial Cause, the highest theophaniae carry with them a
clearer and more intense reflection of creating dynamis. The Palatine mas-
ter defines such a theophanic revelation as knowledge vere, absque ullo
figmento with nulla […] imaginatio, nullum sacramentum. In this case,
as the strict relation between figmentum and sacramentum demonstrates,
the term “imagination” is not used in the generic meaning of intermediate
manifestation of divine essence, but as a symbolic device, characterized by
concreteness and operating through a rhetorical mechanism (the identi-
fication of analogous qualities in symbol and in what is symbolized). The
manifestation through principalia exempla and immaterial theophaniae,
therefore, offers a revelation of the Divine founded upon the ontological
relation of Cause and effect without any other mediation. 21
Omitting the complex interactions between the two typologies of
symbols and their relation with the doctrine of metaphora, it suffices
in this case to emphasize (according to the Palatine master’s texts) how
symbol and image operate on the basis of the same non iconic-mimetic
mechanism; the symbolic denotation is made possible, in fact, by the
analysis of the nature of the created res, individuating the identity among
20
Expositiones…, VII, pp. 105‑106.546‑550.
21
The ontological mechanism that makes this kind of symbolic speech possible
operates, as Eco notices in his analysis of Dionysian symbolism, starting from the prius of
created world qualities and deducing per posterius the properties of divine nature (from
the goodness that can be found in the creature to the goodness of God as causal princi-
ple); such a mechanism is the same that allows the creation of the representation of cause
through effect per causalitas causae and not quantum ad similitudinem formae, that is
because of a morphological-formal similarity between the Cause and its effect (this is the
case of the relationship that exists between a statue and the model it reproduces). The
representation per causalitas causae is compared by Eco to the representatio per vestigium
based on the relationship between effect and cause as well, as in the case, considered
by Thomas Aquinas, of footprints that refer to the man who impressed them or of the
smokes that calls to mind the fire. Cf. U. Eco, “Metafora e semiotica interpretative”, in
Metafora e conoscenza, ed. by A. M. Lorusso (Milano: Bompiani, 2005), pp. 149‑203
(p. 191).

features of immanent reality as well as ineffable and transcendent sub-

stances, and in the last resort by the ontological continuity among differ-
ent hypostatic levels. Furthermore, such an imagine-symbol theory per-
fectly demonstrates Eriugena’s Neoplatonic doctrine about the material
world and global creation
Theory of visio in Eriugena and in Candidus of Fulda:

philosophy of image and metaphysical paradigm
The first metaphysical consequence of the doctrine of images developed
by Eriugena, is, in fact, the enhancement of the material dimension and
the physical universe: every res, even the humblest, as imago and the‑
ophania of the divine, enables a partial but authentic knowledge of the
ineffable Trinitarian substance.
The metaphysical paradigm characteristic of Carolingian pre-Eri-
ugenian speculation, on the other hand, establishes a clear separation
between immanence and transcendence and a correlated criticism of the
corporeal world, as a world of carnal passions and weak sensible knowl-
edge that departs from the Truth.
The discernible difference between Eriugena’s Neoplatonic ontology
based on Dionysian symbolism and Augustinian metaphysics found in
the speculation of other Carolingian thinkers is clearly shown by the di-
verging doctrines of visio proposed by the Palatine master in In Iohannis
Evangelium and by Candidus of Fulda 22 in his letter Num Christus cor‑
poreis oculis Deum videre potuerit, a booklet that summarizes the preva-
lent theoretical position in the Frankish world. Starting from the same
evangelic passage, i.e. John 1, 18 (No one has ever seen God), a central
scriptural reference for the entire Carolingian reflection on the visio Dei
theme, Eriugena and Candidus elaborate two completely opposite doc-
trines, resulting from diverging metaphysical conceptions.
22
Candidus of Fulda, whose true name was Bruun, turned later in Candidus, was
a Carolingian theologian and philosopher, whose ideas flourished in the first decades of
the ninth century. A disciple of Rabanus, he succeeded Rabanus himself at the head of
Fulda monastery. He is the author of the Opusculum in passione Domini and of a Epis‑
tula whose main topic was whether once resurrected, Christ could see God Father with
corporeal eyes or not. He was also supposed to be the author of the Dicta Candidi (a
text about the condition of humankind in its relationship with divinity according to the
idea of imago as stated in Genesis); the critical debate, however, prefers not to recognize
him as the true compiler of this text. He probably died around the middle of the ninth
century.

Francesco Paparella
Eriugena develops a reflection about the possibility for the created

mind to see God directly, using both Augustine 23 and Dionysius: 24 the
Palatine master affirms that God never appears in his substance in the
Old Testament but in a subiecta creatura 25 of both a spiritual (as in the
case of prophetic vision) and a material nature (as in the case of the dove),
since, the divine substance in itself is invisible and incomprehensible, as
Dionysius points out. 26 At this point, the Palatine master introduces
the theophania category. Theophanies can be identified with visible and
invisible creatures and with psychic and intellectual substances in their
utmost perfection; in such realities, the Palatine master claims, it be-
comes possible to know and to see God. Eriugena, therefore, compares
the theophany with the scriptural cloud, as the apex of a clear vision of
God, in which the saint is enraptured and meets Christ. 27 The theopha-
nic manifestation of the Divine is organized in a hierarchical series of re-
alities that are hypostatically less and less perfect as they are further and
further removed from the divine; the “quality” of the visio Dei offered
by a theophany, therefore, depends upon the henological rank of the res
the theophany itself consists of and upon the level of interior purifica-
tion gained by the person who contemplates the theophanic revelation.
Eriugena, therefore, reaffirms the ineffable nature of God’s substance:
God can never be seen in Himself, but only through a creature (physi-
cally visible or invisible), in theophaniis, especially in the most perfect
creatures i.e. the human soul and the angelical intellect, free from error;
the knowledge of the Divine that one is able to obtain, however, cannot
be the full visio of Trinitarian substance. 28
Therefore, the visio as a physical and corporeal act, or knowledge
through sensorial mediation of material and concrete realities becomes
an instrument for an authentic theological understanding; corporeal res,
23
Aurelius Augustinus, In Iohannis Evangelium tractatus CXXIV, III, 17, ed. by
D. R. Willems, in Aurelii Augustini Opera (Turnhout: Brepols, 1951-), viii, CSEL, 36,
1990, pp. 27‑28.
24
Pseudo-Dionysius, De coelesti hierarchia, IV, 3, ed. by G. Heil, A. Martin Ritter,
in Corpus dionysiacum 2, Patristische Texte und Studien, 36 (Berlin: W. de Gruyter,
1991), p. 161.
25
John Scotus Eriugena, Commentarius in Evangelium Iohannis, I, XXV, 45, ed. by
E. Jeauneau, CCCM, 166 (Turnhout: Brepols, 2008), p. 54.
26
In Iohannis Evangelium, I…, XXV, pp. 53‑56.27‑93.
27
In Iohannis Evangelium, XXV, pp. 55‑56.80‑93.
28
In an analogous way Eriugena affirms, commenting on John 3, 1‑3, that visio
veritatis, the Good’s kingdom which coincides with Christ, cannot be seen in a complete
way: In Iohannis Evangelium…, III, I, pp. 79.88‑93.

objects of carnal vision can act as theophaniae of the divine, able to offer
the creature a revelation of the Trinitarian substance. Candidus of Fulda,
on the other hand, answering a disciple of his who had asked whether
Christ saw God with corporeal eyes after his resurrection, affirms the
clear separation between the spiritual and the physical. The monk from
Fulda, in fact, points out that only when man has a corpus incorruptibilis
according to the evangelical promise will he be able to physically con-
template God through it. 29 With the exception of this extreme situation,
however, the visio of spiritual realities has to be of a spiritual nature as
well, because of a correspondence between the status of the known ob-
ject and of knowing subject. The corporeal dimension can only be seen
through the body. The spirit itself knows the material dimension by way
of the physical substance. Matter and spirit thus appear clearly distinct,
while the superiority of the spiritual reality, able to control the body and
use it as its instrument, is reinforced.
The metaphysical doctrine that emerges from these first reflections
is confirmed in the ultimate answer offered by Candidus to the problem
discussed in the letter. Since man neither wants nor is able to see spiritual
truth with the eyes of the body, Christ will neither want nor be able to
contemplate God with corporeal eyes. In God, will and power are not
separated as opposite faculties but are joined in the divine simplicity.
Candidus, in fact, affirms that God has to be known only through the
spirit and the pure heart (mundus cor) and not through the flesh, be-
cause the divine essence is a spiritual reality that must be contemplated
in an equally spiritual way. 30 The knowledge gained through corporeal
eyes is considered inferior by Candidus, and similar to the light of a lan-
tern in the daylight. 31
In the Incarnated and Risen Christ as well, though his human body is
superior to that of other creatures because he was born without sin and
in a miraculous way without compromising the virginity of his mother
(an echo to the debate about the partus Virginis between Ratramnus and
Pascasius and of the Pascasian solution), 32 the hierarchy of the forms of
knowledge does not fail: the Son, as God become visible to the eyes of
the flesh and therefore the instrument with which man can overcome
29
Candidus of Fulda, Num Christus corporeis oculis Deum videre potuerit, III, PL,
106, cols 103B-108D (col. 104C) (from now on quoted as Num Christus).
30
Num Christus…, III, col. 104B.
31
Num Christus…, IV, col. 105A.
32
Num Christus…, V, col. 105C

Francesco Paparella
his weakness in the quest for Truth, will know the Father spiritually and
not physically. 33
Candidus then states that it is the pureness of one’s heart and, there-
fore, a right moral behaviour that opens for men, through the spirit, the
visio Dei. Candidus distinguishes three levels of knowledge of God: the
first one through the pure heart that cannot be compared with the self-
awareness of God Himself, the second one through the pure body that
does not allow for the comprehension of the divine nature and the last
one through the impurity of the body and of the spirit where there is
the utmost distance between God and the creature (Candidus explains
that God eludes the visio of such people). So there are two conditions
necessary in order to see God: contemplating Him with the spirit and
seeking Him with a pure heart. The theme of charity and pureness of
heart (broadly discussed in the last four chapters of the Num Christus),
becomes the fulcrum of Candidus’ reflection.
Against the hierarchical Dionysian universe, where every element is
not devoid of supra-sensible beauty (as a passage of De divinis nominibus
states), 34 the Candidus’ cosmos establishes a clear separation between
inferior and superior, body and soul, and with the clear perception of
a sinfulness that, because it is bound to the corporeal dimension, is an
obstacle to the knowledge of Truth and divine.
Material reality and the knowledge, mainly accessed through images,
that originates in it must appear deceptive and inferior, within Candi-
dus’ metaphysical coordinates, if compared to the light of interior visio.
It is from this metaphysical horizon that it becomes possible to under-
stand the substantially negative judgement about images and their theo-
logical value by the majority of Frankish masters.
Eriugenia’s theory of images: symbolic imago vs. mimetic

imago
The reconstruction of Eriugenia’s doctrine on images clearly shows that
he has no interest in a meaning of imago as mimetic copy, that is to say,
an imago as a plastic or pictorial reproduction of a given object or state of
things, a representation characterised by a motivated relationship between
33
Num Christus…, IV, col. 105B.
34
Pseudo-Dionysius, De divinis nominibus, IV, 7, in Corpus dionysiacum, 2…,
1991, col. 704B.

referent (the reality reproduced) and sign (artistic-mimetic depiction)

that refers to its object reproducing some features or particular elements. 35
The Eriugenian philosophy of image is, according to a typically Neo-
platonic metaphysical paradigm that has already been well brought into
light by Werner Beierwaltes, 36 an ontological category that allows an
explanation of the cosmic structure and the relationship between im-
manence (as the caused one) and transcendence (as its Cause); the exist-
ence of the Whole, in fact, results from the proceeding of the simple first
dynamis and of its unfolding according to multiplicity and difference, in
the unity of the same essence that crosses the cosmos from the One to
matter.
Such a doctrine, however, has important consequences for a philos-
ophy of image as mimetic copy as well. Eriugena’s Neoplatonic meta-
physics, in fact, describes a universal hierarchy wherein even the lower
hypostatic levels bring a reflection of spiritual substances with them
and have a relationship of similarity with these. This would be a non-
mimetic similitudo founded upon an ontological link and an analogy
between Cause and effect. Consequently, the fantastic and imaginative
knowledge constituting the lower form of understanding tied with the
material dimension is also able to produce an authentic manifestation
of the immaterial world and of the divine one; the iconic-mimetic sign
as a decidedly material sign, capable of reproducing only the concrete
features of a completely corporeal reality (as described in Libri carolini),
becomes an effective cognitive instrument because, through the repre-
sentation of the concrete datum as theophania of the Divine, it reveals
an aspect of the same divine essence.
35
The problem of the nature of iconic signs and of the exact definition of “similar-
ity” between signs and referents, or between the functions of signs, represents a remark-
ably complex semiotic and philosophical issue, the discussion of which extends beyond
the scope of this article. Regarding the issue of iconic signs cf. C. S. Peirce, Collected
papers, § 5.554 and § 2.276 (Bristol: Thoemmes Press, 1998) (just to quote two passages
among many others; Peirce identifies three typologies of sign: symbols in which signifier
and signified have an arbitrary relationship, indices where signifier and signified are con-
nected by a physical relation and icons in which the two parts of the segnic function are
joined through a similarity relation); U. Eco, Le forme del contenuto (Milano: Bompiani,
1971); idem, Trattato di semiotica generale (Milano: Bompiani, 1975); T. Maldonado,
Appunti sull’iconicità, in idem, Avanguardia e razionalità (Torino: Einaudi, 1974); F. Co-
lombo, R. Eugeni, Il testo visibile (Roma: La Nuova Italia Scientifica, 1996).
36
W. Beierwaltes, Eriugena: Grundzüge seines Denkens (Frankfurt am Main:
Klostermann, 1994), pp. 146, 290‑291; W. Beierwaltes, Denken des Einen: Studien zur
neuplatonischen Philosophie und ihrer Wirkungsgechichte (Frankfurt am Main: Kloster-
mann, 1985), pp. 73‑113, pp. 368‑384.

Francesco Paparella
This metaphysical paradigm appears to be the same one that operates

as implicit speculative foundation in the theory of the Byzantine icon.
Some scholars, in fact, have already shown that at the root of iconophile
byzantine positions, especially in the treatises defending the veneration
of images in a programmatic and explicit way such as those of John of
Damascus and Theodor Studita, one should find clear Neoplatonic in-
fluences. 37
The same relation between Father and Son in the infra-Trinitarian
relationship is described by Basilius of Caesarea by means of the relation
between prototype and image that recalls Neoplatonic features. Attrib-
uting the honour bestowed upon the image to the prototype, not just
in terms of energheia but of hypostasis as well, determines a continuity
between model and copy that reproduces the structure of Eriugenia’s
cosmos.
The use of a Neoplatonic paradigm in his reflection around the Byz-
antine icon and the use of images for liturgical purposes can be noticed,
on the other hand, in John of Damascus’ works. In the first of his ora‑
tiones in defence of images, John, in fact, quotes a passage from Diony-
sius’ Divine names, where the Areopagite emphasizes the anagogic func-
tion of sacred science; this kind of knowledge clothes what is ineffable
with images and figures in order to allow the human understanding of
these realities. A similar quotation is found in the third oratio (§ 43);
material things are images of invisible realities, in so far as they refer to
their prototype like shadows of the true being, as John himself says, a few
lines before, in paragraph 41 of the same oratio.
This doctrine is developed in paragraph 12 of the third oratio in de-
fence of images. Here, in fact, John, basing his argument on the twofold
nature of man, comprised of body and soul, emphasizes the necessity of
a sensorial and physical mediation for the understanding of immaterial
realities. Bodily vision thus becomes the instrument for the spiritual
one in the same way as sensible words allow for knowledge of the truths
of Faith. Besides putting the written word and depicted image on the
same level (an unthinkable equation for Carolingian theology, as the
Libri carolini show), the Damascene’s passage emphasizes the existence
of a connection between the material and the spiritual, through which
matter itself offers a knowledge of spiritual substances. This theory is
37
G. B. Ladner, Origin and Significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy, in
idem, Images and Ideas in the Middle Ages: Selected Studies in History and Art, Storia e
Letteratura. Raccolta di studi e testi 155 (Roma: Edizioni di Storia e Letteratura, 1983),
p. 65 sq.

re-affirmed shortly after, in paragraph 17 of the same oratio: images,

John says, reveal hidden things and are helpful to overcome the limita-
tions of corporeality which is the mark of the human condition. The
doctrine of Dionysian and Eriugenian manuductio is clearly recalled
here.
Identifying material realities as images that allow for the knowledge of
what is devoid of form suggests an interpretation of the image John speaks
of as Neoplatonic-Eriugenian εἰκὼν, founded upon the ontological conti-
nuity between Cause and effect. Therefore, the icon as Anca Vasiliu says:
“ne re-présente pas – ne raconte pas une historia, par exemple, comme elle
ne décrit pas non plus un visage ou un acte –, mais rend présent quelque
chose en visant d’emblée la nature même de cette chose”. 38
The use of the Eriugenian imago paradigm in order to understand
the Byzantine icon brings about important consequences for the com-
prehension of the icon itself and an explanation of its semiotic mech-
anism. A first hint of this is provided by the Damascene himself. In
the list of diverse typologies and meanings of images introduced in the
three discourses in defence of sacred images, John also inserts the im-
age reminiscent of past events, affirming that it can be written as well
as based on sensible vision. 39 Among these images, the Damascene in-
troduces elements with a figurative-symbolic value as well, such as the
twelve stones taken from the Jordan and erected by Joshua, commemo-
rating the receding of the waters, or the typological events in the Old
Testament. In this case, the image assumes a clearly non mimetic value,
but becomes a symbol that operates through different semiotic mecha-
nisms.
In the Damascene the denotative mechanism characteristic of the
image κατὰ φύσιν, that is to say, the image ontologically connected to its
prototype and able to show it through the metaphysical nexus (for ex-
ample the Father/Son relation in the Trinity), 40 tends to overlap and to
re-define the functioning of the last and most material typology of im-
ages that John himself identifies, the image that can be grasped through
38
A. Vasiliu, “L’icône invisible ou le seuil liturgique du regard”, in Vers la contem‑
plation: études sur la syndérèse et les modalités de la contemplation de l’Antiquité à la Re‑
naissance, ed. by C. Trottmann (Paris: Champion, 2007), p. 249.
39
Cf. for instance Ioannes Damascenus, Contra imaginum calumniatores ora‑
tiones tres, I, 13 e III, 23, in Schriften des Johannes von Damaskos, 4 vols, ed. by B. Kot‑
ter (Berlin, New York: W. De Gruyter, 1969‑1981), iii, Patristische Texte und Studien,
17 (1975), pp. 86‑87, pp. 129‑130.
40
Contra imaginum calumniatores orations…, I, 9 and III, 18, pp. 83‑84 and
pp. 126‑127.

Francesco Paparella
material vision (θεωρία αἰσθητὴ 41). This εἰκὼν κατὰ τέχνην, therefore,

though founded upon a physical vision and operating by means of a
mimesis ( John speaks about image κατὰ μίμησιν finds its fundamental
semiotic mechanism in the ontological and theophanic-symbolic rela-
tionship between Cause and effect.
The Byzantine icon as a Neoplatonic image, εἰκὼν expressa by its
model, is not a mimetic representation or an iconic sign reproducing the
material features of its prototype; the icon founds its denotation upon
the ontological continuity with the reality it refers to, with the same in-
effable substance it reveals. The icon is a stage in the dynamis unfolding
secundum differentiam and therefore it is a symbol: it does not reproduce
qualities characteristic of the superior res symbolized as a material sub-
stance, but it is a symbolic theophany whose semiotic capacity derives
from the metaphysical bond between different hypostatic levels.
That is why the icon paradoxically becomes a mimetic image that
does not have an iconic nature. The icon, in fact, reproduces physical
traits and features attributed to Christ, the Virgin and the saints as nor-
mal artistic representation, and its nature as a work of art consists of this
semiotic mechanism; the value of the icon itself as a reality capable of
signifying an immaterial referent, however, is not ascribable to a simple
mimesis, but it is based upon the ontological mechanism of the connec-
tion between One and many.
Therefore, in order to understand the Greek εἰκὼν as well as the Byz-
antine icon, one must look, as Werner Beierwaltes suggested, 42 not at
the artistic tradition of the consolidated representational art, but at the
experience of twentieth century avant-gardes, especially Malevich’s su-
prematism: art is a path towards the pure abstraction of concept, num-
ber and Divine, through the pictorial depiction that tends to its self-ne-
gation in order to become adequate to the logos it attempts to reproduce.
It is in this manner that Malevich’s Black square on white ground repre-
sents the expressive truth which icons such as Greek εἰκὼν tend to.
Political meaning of Eriugena’s a-political doctrine on images

Some decades ago, Gerhart Ladner suggested that the iconoclastic
movement could be interpreted as a political reaction to the ideology
41
Contra imaginum calumniatores orations…, I, 13, pp. 86‑87.
42
W. Beierwaltes, Denken des Einen…, pp. 368‑384.

underlying the Byzantine iconodule doctrine. Ladner pointed out how

the iconoclastic movement had been promoted and sustained by em-
perors like Leo III and Constantine V, i.e. by figures who had obtained
important military victories and had a central political force in the
army.
One must also keep in mind, as Ladner again identified in Eusebius
of Caesarea’s apology of Constantine I, the traces of some Hellenistic
neo-Pythagoric theories just like those found in the Ecphant’s and Di-
otogenes’ De regio treatises. In these texts, whose date is uncertain, one
finds the idea of a mystical ancestry that enhances the dignity of the
king as a figure endowed with great virtue and completely similar to
God; in such works it is not man who possesses the image and likeness
of the divine, as stated in the Christian doctrine of Genesis, but the
ruler.
These elements, therefore, lead to hypothesize that at least one of the
roots of the iconoclastic byzantine policy was the will of the Constantin-
opolitan imperial power to re-affirm its primacy and its influence over
the material world.
The prohibition of venerating sacred images can thus be interpreted
as an attempt to eliminate every instrument that makes it possible to
perceive the concrete presence of the sacred and the Divine in the physi-
cal reality. The negation of the theological-philosophical validity of the
Byzantine icon, in fact, as hypostatization of the One-God’s dynamis in
the multiplicity dimension, interrupts the ontological continuity be-
tween immanence and transcendence and describes the material world
as a place separate from the spiritual realm. As a result, the political pow-
er can retain a specific importance as a unique mundane force whose task
is to control empirical reality.
This interpretation of the iconoclastic phenomenon finds a confir-
mation in the typology of examples quoted by iconophile thinkers, such
as John Damascene, in support of the legitimacy of venerating images.
Illustrating the doctrine of the transition to the prototype of the honour
bestowed upon the image, John uses (in an almost exclusive way) exam-
ples taken from imperial portrait painting. The use of images to facili-
tate communication and to strengthen the devotion towards a person in
Byzantium thus appears like a typically political practice.
Imperial iconoclasm, therefore, can appear as an attempt to restrict
the use of images and representations to the sole imperial-political realm,
as an instrument of a power that saw its capacity of control weakened by
icons of devotion and their specific theology.

Francesco Paparella
In this sense Neoplatonic metaphysics and Eriugena’s image philoso-

phy possess a precise political meaning. The Eriugenian imago theory as
an ontological category, thinking the material world as a theophany and
speculatively justifying the ontological relation between immanence
and transcendence, re-defines the value of material reality: Neoplatonic
εἰκὼν and Byzantine icons appear as signs whose ultimate ratio is non
mimetic and where a union of spirit and matter is achieved. The Eriu-
genian imago and icon undermine the imperial metaphysical vision,
with the separation of immanence and transcendence, and threaten the
primacy of temporal power that claims the sole legitimate use of images
as communication instruments.

Maria Bettetini
Dalla diffidenza alla passione esclusiva:

tra Carlo Magno e Gioacchino da Fiore
Può un’immagine portare al divino?

Cinque secoli separano i Libri Carolini e il Liber figurarum, due opere
così importanti per un’indagine sullo statuto delle immagini. I due au-
tori virtuali – si capirà in che senso – sono oggi molto studiati e citati
per comprendere le radici e il futuro dell’Occidente e del mondo intero.
Gioacchino da Fiore è tra i grandi citati nei discorsi elettorali dal futuro
presidente Barack Obama e dei Libri di Carlo si è scritto che è come se
i carolingi avessero letto Roland Barthes, 1 tuttavia a noi interessano le
due opere per ciò che raccontano delle immagini. Il problema del valore
di un’immagine, infatti, reso attuale da recenti e violenti fatti di cronaca,
non riguarda solo le religioni e non solo quella islamica. La vita quo-
tidiana di una famiglia qualunque porta a domandarsi di continuo: cosa
significa per me quell’immagine? Ogni casa nasconde un cassetto con
foto che non si osano guardare per quello che evocano, un fiore appassito
che conserva in reliquiari privi di pietre preziose, ma trattati con la ven-
erazione che altri secoli hanno tributato a veri contenitori di probabil-
mente false reliquie. Può un oggetto materiale richiamare qualcosa che
non è fatto di materia, perché appartiene al passato (come il donatore
della rosa ora appassita) o perchè appartiene a un regno oltre la materia
(l’anima, il sentimento, il ricordo, l’energia…)? Questa è la domanda che
rende attuale e non lontano da noi il problema del rapporto con le im-
magini, che per le religioni si declina in maniera non così differente, ov-
vero: può un oggetto materiale rimandare al divino senza trattenere su di
sé la devozione e la venerazione? E, in particolare, può una figura ricord-
are una realtà che sfugge al suo stesso aspetto materiale? I problemi sono
1
“È come se i carolingi avessero letto Barthes, che teorizzava l’ancoraggio verbale
delle immagini (non per la celebrazione di Dio ma per la vendita dei nuovi idoli commer-
ciali), e avessero anticipato la teoria di una cultura verbo-visiva, come è appunto quella
attuale, in cui semplicemente la televisione (immagine più parola) ha sostituito la catte-
drale”, U. Eco, “Idolatria e iconoclastia leggera”. L’espresso, 11 gennaio (2007). Una prima
versione di questo saggio è stata pubblicata in Ontologia dell’immagine, a cura di G. Can-
tillo, C. Ciancio, A. Trione, F. Vercellone (Roma: Aracne editrice, 2012), pp. 45‑73.
Maria Bettetini
quindi due: se il divino (Dio e ciò che lo riguarda) possa dirsi corretta-
mente rappresentato da un oggetto e se, in ogni caso, questo oggetto non
corra il rischio di diventare un idolo, un piccolo Dio, una imitazione di
Dio. Nelle tre grandi religioni monoteiste si hanno pareri discordi, che
però hanno in comune la difesa dall’idolatria sotto qualunque forma e di
conseguenza la differenziazione tra il proprio popolo e quelli ritenuti, a
torto o a ragione, “idolatri”. Così la religione ebraica, mossa soprattutto
nei primi secoli a distinguersi per la sua fede in un Dio unico, non si
discosterà mai dalle precise indicazioni contenute nel libro dell’Esodo e
riprese nel Deuteronomio (5,7‑10). In Esodo 20, 3‑4 si legge che il primo
comandamento (“parola”) ricevuto da Mosè sul Sinai è quello che di
solito è tradotto con “non avrai altri dei davanti a me”, 2 ma che alla let-
tera è “non ci sarà per te altri elohim sulla mia faccia” o “in faccia a me”.
Il testo prosegue “non ti farai sculture né immagini di quello che è su in
cielo nè di quello che è quaggiù sulla terra, nè di quello che è nelle acque
sotto terra” (alla lettera “non farai per te idolo o ogni immagine che nei
cieli da sopra e che nella terra da basso o che nelle acque da sotto alla
terra”) e conclude con la proibizione a prostrarsi e a servire tali idoli e im-
magini. Il comando è chiaro ed è sempre stato interpretato dalla cultura
ebraica come una dichiarazione di non liceità del farsi “creatori” di cose
copiate dalla realtà, per allontanare la tentazione dell’idolatria, ma anche
certamente per non pretendere di imitare l’unico vero Creatore.
2
Per la Bibbia si utilizza la traduzione riconosciuta dalla Cei, cfr. E Dio disse…
La Bibbia, nuovissima versione dai testi originali (Cinisello Balsamo: Ed. San Paolo,
1997). Per il Corano, Il Corano, introd, trad. e comm. di A. Bausani, 6. ed. (Milano:
Bur, 1996). Per i detti del Profeta: El-Bokhāri, Les traditions islamiques, trad. di O. Hou-
das e W. Marçais (Paris: Maisonneuve, 1977) (Detti e fatti del Profeta dell’Islām, dir. di
V. Vacca, S. Noja, M. Vallaro (Torino: Utet, 2003)). Le traduzioni dei testi dei concilii,
ove non diversamente specificato, sono tratte da Conciliorum Oecumenicorum Decreta,
dir. di G. Alberigo, G. L. Dossetti, P.-P. Joannou, C. Leonardi, P. Prodi, consulenza di
H. Jedin (Bologna: EDB, Ed. Dehoniane, 1962), 3. ed. (2002); I concili ecumenici, ed. di
A. Zani (Brescia: Queriniana, 2001); trad. fr. da P.-Th. Camelot e P. Maraval, Les conciles
œcuméniques (Paris: Desclée, 1988), i: Le premier millénaire; e, per Nicea II, cfr. Vedere
l’invisibile: Nicea e lo statuto dell’immagine, ed. di L. Russo, trad. degli Atti del II Con-
cilio di Nicea di C. Gerbino (Palermo: Aesthetica, 1997). Sono tuttavia state riviste ed
è stato volontariamente sempre espunto il termine “icona” sia per tradurre il greco eikōn
che per il latino imago, a causa della polivalenza assunta storicamente dal termine. I testi
originali sono in Concilium universale Nicaenum secundum, in Sacrorum conciliorum
nova et amplissima collectio, ed. di J. D. Mansi, 53 vols (Parisiis: H. Welter, 1901‑1927),
xii‑xiii (1901). Per i Libri Carolini l’edizione di riferimento è Opus Caroli regis contra
synodum (Libri Carolini), ed. di A. Freeman, collab. di P. Meyvaert, MGH, Concilia, 2;
Supplementum 2 (Hannover: Hahnsche Buchhandlung, 1998). La traduzione dei brani
tratti dai Libri Carolini è a cura mia.

DALLA DIFFIDENZA ALLA PASSIONE ESCLUSIVA
Proprio quest’ultimo aspetto, insieme alla proibizione dell’idolatria,

si ritrova anche nel Corano, che però non cita il passo di Esodo o altri
simili – pur utilizzando molti altri elementi biblici – e che non proibisce
mai espressamente la fabbricazione di immagini. Il versetto 24 della sura
LIX infatti recita: “Egli è il Dio creatore, plasmatore, formatore di ogni
essere” e Musawwer al-kainat, il “Formatore delle creature”, è uno dei no-
vantanove attributi o nomi divini. Alcuni interpreti hanno letto questo e
altri passi come un comando a non usurpare una prerogativa divina, ma
di fatto nel Corano si legge solo l’ingiunzione a fuggire gli “abominevoli
idoli” e a evitare l’impurità prodotta dal contatto con l’idolo (al-asnam,
alla lettera “feticcio”), in linea con il continuo richiamo all’unicità di
Dio e a fuggire le “condivinità”. Solo nella sura XIII, v. 33, si parla di
“stratagemmi” degli infedeli, “dipinti con vaghi colori”, che hanno fatto
sviare “gli altri” dal sentiero. È invece nei “detti” (hadith) del Profeta che
si trova la proibizione a ritrarre esseri viventi e ad adornare il tempio con
immagini: il detto del Profeta, riferito all’ingresso nel tempio della Kaba
alla Mecca e alla distruzione di tutte le statue, esclusa una rappresentazi-
one femminile – forse della Vergine –, proclama che gli angeli non sareb-
bero entrati in un tempio in cui abitatassero “immagini”, non più intese
come “feticci” (infatti il termine utilizzato è tamathyl). “Tempio” invece
traduce bayt, termine che dal nono secolo verrà inteso anche come “casa”,
estendendo la proibizione a possedere immagini anche alla vita privata
del fedele. Ed è soprattutto tra l’ottavo e il nono secolo che l’Islam deve
con decisione distinguersi dalle civiltà di cui conquista i territori e tras-
forma quindi la necessità di eliminare (o riutilizzare dal punto di vista
materiale) le immagini delle religioni egizie, greche, romane, cristiane in
una forma di generalizzata iconoclastia, che comprende anche, ma solo
da un certo momento in poi, la proibizione assoluta di rappresentare il
Profeta, e in particolare di dipingerlo con il volto scoperto.
Il cristianesimo e i primi concilii

Per quanto riguarda il cristianesimo, emergono subito a un primo sguardo
due elementi che dovrebbero far pensare a un opposto atteggiamento, os-
sia a una piena accettazione e a una valorizzazione dell’immagine, e soprat-
tutto dell’immagine sacra. Infatti il dogma dell’incarnazione da una parte,
e la commistione tra teologia cattolica e filosofia neoplatonica dall’altra,
avrebbero dovuto portare a una valutazione positiva dei ritratti di un Dio
che ha preso (e mantiene, dopo la resurrezione) un corpo. Inoltre non

Maria Bettetini
dovrebbe essere sfuggita ai cristiani la posizione di Plotino sull’arte, via di

accesso privilegiata al mondo delle idee, quindi al divino. Ma, anche per i
cristiani, il timore dell’idolatria si è affiancato ai dubbi sulla rappresentabil-
ità di un Dio che, se pur ha preso corpo, rimane un Dio ineffabile, e si sono
venute così a produrre posizioni altalenanti, sia dal punto di vista teorico
che dal punto di vista delle dichiarazioni ufficiali di vescovi e concilii. Va
inoltre ribadito il fatto che nè i Vangeli nè le Lettere e tutto il corpus del
Nuovo Testamento contengono riferimenti a una proibizione o a un invito
alla produzione e a una qualunque forma di utilizzazione delle immagini
sacre. All’interno di questa tradizione, come proposto all’inizio, concen-
treremo la nostra attenzione su due opere particolarmente significative per
lo statuto delle immagini, due Libri, dalla storia posti quasi a principio e
fine della parabola che ha accompagnato le immagini nell’occidente eu-
ropeo, quello in cui ci troviamo oggi a vivere. Parleremo quindi dei co-
siddetti Libri Carolini (fine dell ottavo secolo) e del Liber figurarum di
Gioacchino da Fiore (tra dodicesimo e tredicesimo secolo).
Nei primi secoli, accanto a una produzione artistica sempre più ricca
e articolata, si sono alternate voci contrarie e favorevoli. Alcuni consider-
avano le immagini e le decorazioni come causa di distrazione e di allon-
tanamento dalle realtà dello spirito, altri come felice integrazione della
lettura delle Scritture, resa ormai difficile dall’analfabetismo che colpiva
l’Europa intera.
Ancora nel quarto secolo, una testimonianza contraria alle immag-
ini giunge dalle parole di Epifanio, vescovo di Salamina (ca 315‑403):
“Ricordatevi, figli amatissimi, di non mettere immagini nelle chiese e
neanche nei cimiteri dei santi, ma abbiate sempre il ricordo di Dio nei
vostri cuori, non nella casa comune”. Infatti “non è permesso al cristiano
di elevarsi per mezzo degli occhi e di una distrazione dello spirito: in
voi stessi siano dipinte e impresse le realtà divine”. 3 Epifanio si domanda
anche come si possa dire di rappresentare l’inafferrabile, l’inesprimibile,
l’incomprensibile, l’inenarrabile, “lui che Mosè non poté guardare nel
volto?” 4 E poi, con parole che ritorneranno nei Libri carolini: “Come
vuoi tu vedere i santi che devono brillare nella gloria in una materia sen-
za gloria, morta, muta, mentre il Signore dice a loro proposito: saranno
come angeli di Dio?” 5
3
Fr. 33, in K. Holl, “Die Schriften des Epiphanius gegen die Bilderverehrung”, in
Gesammelte Aufsätze zur Kirchengeschichte (Tübingen: J. C. B. Mohr, 1928‑1932), ii:
Der Osten (1928), pp. 351‑387 (p. 384).
4
Fr. 12, in K. Holl, “Die Schriften des Epiphanius…”, p. 377.
5
Fr. 6, in K. Holl, “Die Schriften des Epiphanius…”, p. 356.

La materia è morta, muta. Non ha la “voce” di un famoso passo ago-

stiniano, dove si legge che vox quaedam est mutae terrae, species terrae
(Enarrationes in Psalmos 144,13), è come una voce della muta terra, la
bellezza della terra. È solo fonte di distrazione. È l’eidolon della Repub-
blica e di Platone, non l’eikon del Sofista e del Timeo, non la natura bella
delle Enneadi, che partecipa della bellezza ideale, divina, come le opere
d’arte. La visione di Plotino è quella di un’arte “trasparente”, dove gli og-
getti, al contrario di come richiesto dall’arte naturalista imitativa, non
devono essere autonomi né impenetrabili, ma anzi si lasciano attraver-
sare dalla luce in uno spazio che viene in certo senso riassorbito.
Il fulcro teorico dei Libri carolini, e della questione delle immagini
in generale, è proprio qui, nell’essere o meno, e in che forma, platonici.
Nel considerare l’immagine come una fonte di distrazione, secondo il
Platone della Repubblica, oppure come una via al divino.
Agostino d’Ippona, che è l’autore più citato direttamente o indi-
rettamente nei Libri carolini, ha nei confronti dell’immagine una po-
sizione ambigua, mostrandosi platonico in entrambi i sensi ora citati.
La pittura infatti può essere colta immediatamente anche da chi è ig-
norante di lettere, mentre il testo scritto deve essere letto e compreso:
bisogna saper leggere e conoscere la lingua in cui è scritto. D’altra parte
questa facilità di lettura dell’immagine può indurre all’errore chi cerca
risposte ai suoi dubbi in pictis parietibus invece che in sanctis codicibus. 6
L’immagine, come tutti i segni, va interpretata: sia scrittura che pittura
possono trarre in inganno, perchè entrambe sono segni materiali con la
pretesa di mostrare l’immateriale e mentre l’immagine è definita proprio
dalla sua falsità, la parola si pone ad un ulteriore grado di finzione, rich-
iedendo la capacità di leggere e poi di interpretare anche al di là del segno
dato, secondo un senso traslato. I Libri carolini preferiranno utilizzare
solo l’Agostino che disprezza la materia, le arti plastiche e pittoriche in
generale, e che confida nella parola per giungere alla verità. Ma sarà un
altro aspetto del pensiero agostiniano a sostenere teoricamente i Libri
carolini: l’esegesi delle Scritture come unica fonte di verità. Fondandosi
soprattutto sul De doctrina christiana, i Libri carolini rivendicheranno
per il mondo franco l’ortodossia della tradizione cristiana che sa leggere i
molteplici sensi della Scrittura e accuseranno il mondo greco di ignoran-
za delle arti liberali, di incapacità esegetica, di una barbarie che avrebbe
De consensu evangelistarum libri quator, 1, 10, 16, ed. di F. Weihrich, CSEL, 43

6
(Vindobonae, Lipsiae: F. Tempsky, 1904), p. 16.

Maria Bettetini
costretto i Bizantini a ricorrere alle immagini per educare alla fede e per
spiegare le cose sacre. 7
Tra i dati e le date da ricordare è da menzionare il Concilio di Cal-
cedonia che nel 451 definì Cristo come vero Dio e vero uomo (con due
nature) in una sola persona (prosopon) 8 e ipostasi, “non diviso o separato
in due prosopa”: “consostanziale al Padre per la divinità, e consostanziale
a noi per l’umanità, simile in tutto a noi, fuorché nel peccato (Lettera
agli Ebrei 4,15)”. 9 Tale definizione incoraggia la rappresentazione della
figura umana di Cristo, che non va letta come apparenza (secondo la teo-
ria del docetismo nelle sue varie forme) o diminuzione della divinità, ma
come una delle due nature presenti nella medesima persona, che quindi
è pienamente rappresentata quando viene dipinta o scolpita con le sem-
bianze di un uomo. E infatti a questa idea si rifaranno tutti i sostenitori
della liceità delle immagini: i partecipanti al Concilio di Nicea, certo, ma
prima di loro quelli del Concilio detto Quinisesto (691‑692) o In Trullo,
perché considerato un completamento del quinto e del sesto concilio
(Costantinopoli II, nel 553 e III, nel 680‑681) e perché celebrato nella
stessa sala del palazzo imperiale (trullos). Questo curioso concilio “quin-
to e sesto” (penthektes) si occupa delle questioni disciplinari non trattate
dal quinto e dal sesto, che erano stati dedicati ad argomenti dogmatici,
ma i suoi atti non furono riconosciuti dal papa Sergio I: si tratta infatti
di un concilio convocato dall’imperatore Giustiniano II, che stabilisce
canoni distanti dai parametri romani. Tra tutti basti ricordare la dichi-
arazione di pari dignità tra Costantinopoli e Roma, oppure le norme
riguardanti la vita coniugale dei chierici. Uno tra questi canoni è tuttavia
notevole, quello in cui si incoraggia la rappresentazione di Cristo, che
può addirittura rafforzare la fede del credente nel mostrare l’umiliazione
di un Dio che si è reso visibile: “Affinché, quindi, anche con l’espressione
7
Cfr. C. Chazelle, “Not in Painting But in Writing: Augustine and the Supremacy
of the Word in the Libri Carolini”, in Reading and Wisdom: The De doctrina Christi-
ana of Augustine in the Middle Ages, ed. di E. D. English (Notre Dame: University of
Notre Dame Press, 1995), pp. 1‑22; A. Freeman, “Scripture and Images in the Libri
Carolini”, in Testo e immagine nell’alto medioevo, Settimane di Studi del Centro Italiano
di Studi sull’Alto Medioevo, 41 (Spoleto: Centro italiano di studi sull’alto medioevo,
1994), pp. 163‑188; Å. Ommundsen, “The Liberal Arts and the Polemic strategy of the
Opus Caroli Regis Contra Synodum (Libri Carolini)”, Symbolae Osloenses, 77 (2002),
pp. 175‑200.
8
Sul termine prosopon mi permetto di rimandare a M. Bettetini, Figure di verità:
la finzione nel Medioevo occidentale (Torino: Einaudi, 2004), pp. 108‑113.
9
Conciliorum Oecumenicorum Decreta…, pp. 86‑87 (che riporta per il latino e il
greco l’edizione di E. Schwarz: Acta Conciliorum Oecumenicorum (Berolini, Lipsiae: W.
de Gruyter, 1914‑1940), i‑vi: Concilium universale Chalcedonense (1927‑1932)).

dei colori sia posto sotto gli occhi di tutti ciò che è perfetto, coman-
diamo che d’ora innanzi, invece dell’antico agnello, il carattere di colui
che toglie i peccati del mondo, cioè Cristo nostro Dio, sia raffigurato e
dipinto sotto forma umana, affinché per suo mezzo, comprendendo con
la mente la grandezza dell’umiliazione del Verbo di Dio, siamo condotti
anche alla memoria della sua vita, della sua passione e della sua morte
salvifica, e della redenzione del mondo che egli operò”. 10
Il Concilio di Nicea, dirimente per la questione delle immagini

D’altra parte se l’Occidente aveva accettato con prudenza l’uso delle im-
magini sacre, in Oriente l’equivalenza tra testo verbale e figura, incor-
aggiata da una lingua che chiama graphē sia la scrittura che la pittura, e
historia la narrazione scritta come quella figurata, 11 era stata sostenuta fin
dai Padri greci, che ponevano sullo stesso piano pittori e scrittori. Basilio
aveva scritto che pittori e scrittori comunicano allo stesso modo: l’unica
differenza è nel silenzio dell’immagine, perché – va ricordato – la lettura
è da intendersi soprattutto come lettura ad alta voce. 12 Poi, dal 726, la
questione iconoclasta, e nel 787 il II Concilio di Nicea. L’equivalenza
tra immagini sacre e Vangeli, ripresa anche dal Concilio di Nicea, da un
lato esaltava il ruolo delle immagini, tramiti con il divino, dall’altro le
riportava all’interno di una tradizione che chiamava l’autorità a definire
il vero significato dei testi – e dei dipinti – sacri.
Tra i molti passi interessanti degli atti di Nicea ne scegliamo due utili
alla comprensione dei contenuti dei Libri carolini. Il primo riguarda
il problema dell’immagine di Cristo, che secondo gli iconoclasti ver-
rebbe ridotto alla sola natura umana da qualunque raffigurazione ma-
10
Concilium universale Quinisextus in Trullo, in Sacrorum conciliorum…, xi
(1901), pp. 977‑980.
11
Cfr. H. Maguire, Art and Eloquence in Byzantium (Princeton: Princeton Uni-
versity Press, 1981).
12
Sulla lettura ad alta voce in aerea bizantina cfr. H. Hunger, Schreiben und Lesen
in Byzanz: die byzantinische Buchkultur (München: C. Beck, 1989); M. Mullett, Writ-
ing in Early Mediaeval Byzantium, in The Uses of Literacy in Early Mediaeval Europe,
ed. di R. McKitterick (Cambridge: Cambridge University Press, 1990), pp. 159‑173;
G. Cavallo, “Testo e immagine: una frontiera ambigua”, in Testo e immagine nell’alto me-
dioevo…, pp. 31‑62; idem, “Scrivere, leggere, memorizzare le Sacre Scritture”, in Morfo
logie sociali e culturali in Europa fra tarda antichità e alto medioevo, Settimane di Studi
del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, 45 (Spoleto: Centro italiano di studi
sull’alto medioevo, 1998), pp. 987‑1008.

Maria Bettetini
teriale, che potrebbe solo mostrarne il corpo. Nicea sostiene infatti che
l’immagine rimanda sempre al “prototipo”: “tanto più quelli che le con-
templano sono portati al ricordo e al desiderio dei modelli originali (pro-
totypoi)”, si legge sempre nell’horos, dove si spiega che “secondo il pio cos-
tume degli antichi, l’onore tributato all’immagine passa al suo modello”.
L’immagine non ha dunque la pretesa di significare tutto il suo modello,
ma semplicemente di rimandare ad esso, che viene ricordato, desiderato,
onorato. Così l’immagine di Cristo rappresenta il suo corpo, ma non per
questo cancella la sua divinità: si tratta infatti di un corpo che Cristo
stesso ha scelto di possedere e che è l’unico aspetto del Figlio che si possa
raffigurare. Quindi da una parte “il Verbo di Dio ha circoscritto se stesso
venendo tra noi nella carne”, e di conseguenza chi lo “circoscrive” dipin-
gendone il corpo lo fa in modo “assolutamente giusto e buono”, perché si
adegua a ciò che Cristo ha fatto di sé; d’altro lato “nessuno ha mai pen-
sato di dipingere la sua divinità, giacché, come dice la Scrittura, ‘Dio non
l’ha mai visto nessuno’: per questo egli non può essere dipinto, né visto,
né compreso – tranne che nella sua umanità”. 13 L’immagine è simile al
suo modello “non nella sostanza ma soltanto nel nome e nella dispo-
sizione delle membra che vengono dipinte”. Anche quando si dipinge un
uomo non si ha certo la pretesa di ritrarne l’anima, eppure, conclude il
passo degli atti, “nessuno che sia dotato di senso, al vedere l’immagine di
un uomo ha pensato che, attraverso l’arte del pittore, l’uomo venga sepa-
rato dalla sua anima”. 14 L’immagine dunque rimanda al modello, come le
opere d’arte di Plotino, ed è di sostanza differente da questo, gli è simile
solo nel nome. Tuttavia l’immagine ricorda il modello e nel mostrare ciò
che si può raffigurare, il corpo, richiama ciò che non si può raffigurare,
ossia l’anima per l’uomo, la natura divina per Cristo, lo stato glorioso per
i santi e la Vergine.
Nei Libri carolini si riconoscerà all’immagine invece solo il ruolo di
portare alla memoria la materialità di ciò che è rappresentato, ossia le si
negherà la capacità di rimandare al soprasensibile: un affresco di Cristo
in croce ricorderà l’evento storico della morte di Cristo, senza aggiungere
nulla riguardo alla sua persona e alle due nature. L’immagine sarà detta
essere della stessa sostanza di ciò che rappresenta, condannata quindi a
trascinare nella materia ogni soggetto rappresentato.
L’altro punto degli atti del concilio di Nicea che è opportuno qui
ricordare riguarda il valore delle Scritture rapportato a quello delle immag-
13
Concilium universale Nicaenum Secundum…, xiii, col. 668.
14
Ibid.

ini: a Nicea si sostiene che leggendo i Vangeli e guardando delle immagini

sacre si acquista il medesimo genere di conoscenza. Infatti, “così come le
cose lette, una volta ricevute dalle nostre orecchie, vengono trasmesse al
nostro animo, allo stesso modo anche le cose che vediamo con i nostri oc-
chi nelle immagini vengono abbracciate dalla nostra mente”. 15 Porre sullo
stesso piano le Sacre Scritture e le pitture sarà ritenuto inaccettabile dai
Libri carolini: infatti le Scritture sono prodotte da Dio stesso, mentre le
pitture sono fatte da mano umana. Una distinzione che non tiene conto,
da parte degli autori della Scuola palatina, di un dato già acquisito dai Pa-
dri, ovvero il ruolo fondamentale svolto dall’uomo nella stesura del testo
rivelato della Bibbia. Lo stesso Agostino nelle Confessioni, nel De doctrina
christiana e in molti altri passi segnala tra le difficoltà dell’esegesi proprio
quella di intendere la lingua dello scrittore sacro, che è ispirato da Dio,
ma poi decide come e cosa scrivere secondo la sua comprensione, la sua
capacità, la sua consuetudine e naturalmente la sua epoca. 16
Questa distinzione era invece probabilmente più presente a Nicea,
che prende le distanze anche dalla concezione islamica del libro sacro
come opera dettata parola per parola da Allah al Profeta, fino a essere
ritenuto una sorta di “incarnazione”.
Perché i libri carolini

Gli atti del secondo concilio di Nicea, scritti in greco, giunsero a Roma,
dove il papa Adriano I ne ordinò una traduzione in latino. Non sappia-
mo se giunsero in forma di resoconto o integrali, 17 né sappiamo il nome
del traduttore, l’unico dato certo è la sua poca dimestichezza con la lin-
gua greca. La traduzione infatti non coglieva la differenza tra proskynesis
e latreia e indicava come adoratio sia quella dovuta a Dio (adorazione),
sia quella riservata alle immagini (venerazione).
Quando, tra il 789 e il 790, il testo latino arrivò alla corte carolin-
gia, che era rimasta esclusa dal concilio di Nicea, Carlo Magno colse
l’occasione per ergersi a difensore della vera fede contro gli errori dei
“Greci”, che secondo lui i legati del Papa non erano stati in grado di cor-
15
Concilium universale Nicaenum Secundum…, xiii, col. 659.
16
Cfr. De doctrina christiana, 2, 11, 16 sq; 3, 25, 35 sq, ed. di W. M. Green, CSEL,
80 (Vindobonae: Hoelder, Pichler, Tempsky, 1963), pp. 43‑44 e 100‑101.
17
Cfr. S. Gero, “The Libri Carolini and the Image Controversy”, Greek Ortho-
dox Theological Review, 18 (1973), pp. 7‑34, e Freeman (cfr. tra gli altri l’introduzione
all’edizione critica dei Libri carolini qui utilizzata).

Maria Bettetini
reggere. Carlo chiede agli intellettuali della sua corte la stesura di un

testo che confuti sia l’eresia idolatra (l’adoratio dovuta alle immagini),
sia quella iconoclasta (la proibizione delle immagini).
Per lungo tempo si è visto in Alcuino il probabile autore di quelli che
sono stati chiamati i “Libri di Carlo”, i Libri carolini, poi la critica sem-
brava concorde nell’attribuirne la stesura al vescovo di origine visigota
Teodulfo d’Orléans, ma oggi si parla più volentieri di un’opera di scuola.
I Libri carolini trattano del rapporto tra testo scritto e immagine nel
regno carolingio, e ci si deve arrendere di fronte al paradosso di una civiltà
della scrittura in un mondo di analfabeti. 18 Da una parte infatti l’ottavo
secolo, tanto a Bisanzio quanto nell’Occidente romano, è testimone di
un ulteriore regresso dell’alfabetizzazione, dovuto anche al crescente di-
vario tra lingua scritta e lingua parlata; d’altro lato i punti di riferimento
sono testi scritti (le leggi del re, le Scritture), e alle immagini l’Occidente
ha affidato solo un compito pedagogico, di sostituzione del testo scritto
per coloro che non sono in grado di leggere. Inoltre l’immagine non può
essere considerata mai del tutto autonoma: si presuppone sempre che vi
sia un supporto dato dalla spiegazione orale e dalle scritte, i tituli che nei
Libri carolini acquisiranno un ruolo fondamentale. Ci si è domandati
che senso abbiano delle “didascalie” in un mondo di analfabeti: rallen-
tare lo sguardo? Permettere a un eventuale accompagnatore alfabetiz-
zato di spiegare meglio la pittura? Forse poteva essere valido ai tempi
di Paolino di Nola, nel quinto secolo, che faceva costruire delle chiese,
le faceva decorare e poi dettava i tituli, in un latino che ancora si leg-
geva e si pronunciava in maniera quasi universale. Nell’ottavo secolo chi
sapeva leggere difficilmente avrebbe pronunciato in maniera comprensi-
bile quello che aveva letto e forse neanche ben capito. Eppure la scrittura
non smette di accompagnare la pittura, come d’altro canto, la pittura
sta ormai accompagnando i libri scritti, per far meglio comprendere, per
decorare, per dilettare: come spiegheranno i Libri Carolini.
Il re Carlo, “nuovo Davide”, unto già da bambino come figlio di Pipino,
poi di nuovo alla morte di quest’ultimo, non aveva avuto bisogno di atten-
dere la famosa notte (forse mattina) di Natale dell’800 per sentirsi inves-
tito dal ruolo di protettore supremo della Chiesa e della fede. A Davide,
riferimento spesso citato dagli ecclesiastici di corte, Roma preferì però il
modello di Costantino – sono questi gli anni in cui si costruisce la “donazi-
one” di Costantino –, come si evince ancora oggi dalla riproduzione sette-
18
Sulla funzione del linguaggio nell’alto medioevo rimane fondamentale M. L.
Colish, The Mirror of Language: a Study in the Medieval Theory of Knowledge, revisited
ed. (Lincoln, Nebraska: University of Nebraska Press, 1983).

centesca del mosaico del Triclinio Lateranense. 19 Entrambi sono modelli

di figure regali nella posizione privilegiata di servire Dio nel governo, di
governare per volere divino. Una cosa molto diversa da quanto invece,
secondo Carlo, ritenevano di se stessi gli Imperatori d’Oriente, che pensa-
vano di regnare con Dio, e non per Dio, e questo ribadivano nelle formule
ufficiali. I primi capitoli dei Libri carolini sono quindi una contestazione
di questo mettersi sullo stesso piano di Dio da parte della reggente Irene
e di Costantino VI: l’autore dei Libri carolini parla sempre di rex, e mai
di imperator, ribadisce la differenza tra colui che di se stesso dice “Io sono
colui che sono” e l’uomo che, al confronto, è non essere (cfr. Libri carolini
II,1). Carlo Magno era infastidito dalla pretesa dell’imperatore bizantino
di ritenersi quasi “divino”, Carlo desidera essere in prima persona il re (o
l’imperatore, ma fingerà di non esser grato di questo titolo, secondo Egi-
nardo, biografo di parte), che prende le parti di Dio e della sua Chiesa
in terra, ma senza le pretese orientali. Il re franco vuole mostrarsi buon
amministratore delle cose terrene, devoto in giusta misura, protettore del
papa, forse proprio più Costantino che Davide, più grande uomo che fig-
ura divinizzata: disprezza gli ori e le cerimonie di Bisanzio (dei “Greci”).
Per questo la cattiva traduzione degli atti di Nicea è una buona occasione
per confutare le pretese bizantine e le loro usanze, compresa l’idolatria (nei
confronti delle immagini e, in fondo, dell’imperatore) e l’iconoclastia (che
forse voleva spodestare tutte le immagini per lasciare solo agli imperatori e
al loro simbolo, la croce, il ruolo di “segni” del divino in terra).
I contenuti dei libri carolini

Si riportano di seguito alcuni tra i più significativi titoli dei capitoli, 20
che già da soli illustrano chiaramente i contenuti dei Libri carolini e che
secondo alcuni costituirebbero addirittura il corpus dello scarso materi-
ale proveniente dagli atti del concilio di Nicea giunto, forse, a Teodulfo
d’Orléans. 21
19
In piazza san Giovanni a Roma: il mosaico, del 795, rappresentava Cristo che
consegna il vessillo imperiale a Costantino e le chiavi a Pietro, il quale a sua volta con-
segna il simbolo del potere spirituale Leone III e quello del potere temporale a Carlo
Magno.
20
Tutti i titoli sono tradotti in M. Bettetini, I Libri Carolini: da un errore di tra-
duzione nuovi sensi per l’immagine, in Versus: Quaderni di studi semiotici, 102 (2006),
pp. 65‑112.
21
“It seems that he [the author of the Libri carolini] only knew the brief extracts
now embodied in the chapter headings of the Libri carolini”. S. Gero, “The Libri Caro-
lini…”, p. 13. “This is not to say that he did not have a certain amount of additional
information about the Council”. Ibid., p. 28.

Maria Bettetini
A una prima lettura di questi brevi titoli emerge subito il tono can-
zonatorio e ironico dei carolingi nei confronti dei Greci. Costoro, in-
dicati con illi ‑ pronome che dice lontananza e disprezzo ‑, delirano,
vaneggiano, mentono, impazziscono, usurpano, sognano, cianciano gar-
ruli (garriunt). Gli avverbi che accompagnano le loro espressioni sono
stolide, minus docte, absurdissime, incaute, praesuntive, indocte, desidiose,
ovvero oziosamente. Parlano con temerarietà, sono creduli e non cre-
denti, parlano così a lungo e vanamente da far diventare marcio il loro
discorso (obstitus tanta ignavia), che comunque è falsissimum e risu dig-
num. Il loro più grave errore è quello di non saper leggere le Scritture,
ma sono anche creduloni (si veda l’ironia nei confronti dei racconti mi-
racolosi) e osano paragonare le immagini alle res sacratae, alle cose sacre,
ossia alla croce, ai vasi sacri, alle reliquie. Ma soprattutto, e per questo
non vanno perdonati, parlano con arroganza, credendosi pari a Dio sia
nel regno che nel concilio: parlano superciliose (Libri carolini, IV,23), ov-
vero con il sopracciglio alzato dell’arrogante, secondo un’immagine che
fa ben comprendere la concretezza della scrittura carolingia. Ecco alcuni
esempi [tra parentesi quadre interventi redazionali]:
Libro primo
I. A proposito di quanto dicono Costantino [VI] e Irene nei loro
scritti: “in nome di Dio che regna con noi” [conregnat].
XVIII. Quanto sia la vana la speranza di coloro che ripongono la loro
salvezza nelle immagini e dicono: “Come il popolo israelita è stato sal-
vato dalla vista del serpente di bronzo” (Numeri 21,9), così noi ci salver-
emo guardando i ritratti dei santi.
XVIIII. Quanto grande sia la temerarietà di chi dice: Come ai Giu
dei sono stati donati i due cherubini e le tavole della legge, così a noi
cristiani sono stati donati la croce e le immagini dei santi, per scriverne
e per adorarli.
XXVIIII. Come sia da intendere ciò che è scritto: “Signore, ho amato
la bellezza [decus] della tua casa” (Salmi 25,8). Costoro infatti intendono
“bellezza” come immagini.
XXX. Quanto detto dal salmista: “Come abbiamo udito, così ab-
biamo visto” (Salmi 47,9), non è da intendersi a favore delle immagini
fatte da mano d’uomo.
Libro secondo
XXII. Non hanno una buona memoria coloro che innalzano im-
magini per non dimenticarsi dei santi o addirittura dello stesso Signore.
XXIII. Contro le disposizioni del beato Gregorio, vescovo della città
di Roma, si è disposto di adorare o distruggere le immagini.

XXIIII. Poiché oltre al solo Dio non si deve adorare nient’altro,

una cosa è adorare un uomo per dovere di carità e in vista della salvezza,
un’altra adorare immagini manufatte.
XXV. Mai gli apostoli con l’esempio o con la parola hanno disposto
di adorare le immagini, come sproloquiano costoro.
XXVI. Non si tratta di un piccolo errore tentare di mettere sullo stes-
so piano le immagini manufatte e l’arca dell’alleanza del Signore, come
costoro hanno tentato di fare nel loro sinodo.
Libro terzo
XXIII. Le parole del prete Giovanni, legato degli Orientali, sono
vane e piene di menzogna, nell’affermare: “I pittori non si oppongono
alle Scritture; ma devono dimostrare fino a che punto le immagini sono
concordi con tutto ciò che dice la Scrittura”.
Libro quarto
I. È del tutto falso e risibile ciò che ha detto il prete Giovanni, che
non meno degli altri è stato colpito dalla follia di adorare le immagi-
ni. Infatti sostiene: “Chi adora le immagini e dice che lo fa perché lì c’è
Cristo, il Figlio Dio, non pecca”.
III. Dicono che non bisogna scandalizzarsi che si accendano lumi e si
sparga il profumo dell’incenso davanti alle immagini dei santi.
IIII. Dicono: “Chi disprezza le immagini commette lo stesso crimine
di Nabucodonosor […] cavò gli occhi al re dopo averne ucciso i figli e
rubò i cherubini dal tempio” (2 Re 25, 6‑17).
VI. Ritengono i peggiori tra tutti gli eretici i Samaritani e peggiori tra
i Samaritani coloro che distruggono le immagini, quindi secondo loro
proprio i loro padri sono stati i peggiori tra tutti gli eretici, dato che co-
munque distruggevano le immagini.
XXVII. A proposito del fatto che coloro che hanno culto per le im-
magini possono cadere in errore per le immagini malamente dipinte, op-
pure bisogna chiedere a coloro che valutano quasi come prerogativa della
fede cristiana l’adorazione o il culto delle immagini, che cosa si deve fare
per quei poveretti che mancano delle competenze tecniche relative alla
produzione delle immagini?
XXVIII. Inutilmente definiscono universale il loro sinodo, che si sa
non essere stato composto dalla chiesa universale.
La relazione tra mondo spirituale e mondo materiale è correttamente
individuata da Celia Chazelle 22 come il centro teorico dei Libri carolini.
Quella che ci si presenta è infatti una lettura di Agostino senza Platone, una
22
C. Chazelle, “Not in Painting But in Writing…”, p. 2.

Maria Bettetini
teoria delle immagini senza Plotino, ma, soprattutto, rispetto all’Oriente,

senza i testi dello pseudo-Dionigi, che solo Giovanni Eriugena diffonderà
in un buon latino (dopo un primo non riuscito tentativo di Ilduino) tren-
ta anni dopo i Libri carolini. Così, se l’Oriente ha elaborato una dottrina
dell’immagine che si colloca senza difficoltà all’interno della gradualità che
lega materia e spirito e che consente ascese e ritorni dall’uno all’altro, il
mondo latino rimane stretto alla supremazia della parola, del verbum che
in Agostino è l’unico tramite tra il mondo sensibile, l’uomo e Dio. 23
Una parola che di per sé, in Agostino, ha solo un valore di rimando
a conoscenze già acquisite, come si legge nel De magistro, ma che se in-
tesa come derivazione del Verbum divino assurge a “ponte” tra l’uomo
e Dio. Nei Libri carolini l’immagine è intesa come la parola presa per
se stessa, senza legami con il divino (come la parola del De magistro);
mentre la parola è intesa come il verbum del De doctrina christiana (ricco
di significati) e, soprattutto, del De Trinitate. Tra le realtà sensibili, pos-
sono rimandare direttamente a Dio, sostengono poi i Libri carolini, solo
le cose da Lui “toccate”, le res sacratae, come l’Arca dell’alleanza, la croce,
i vasi sacri. 24
L’immagine è solo un ricordo

La posizione dei Libri carolini è netta e pretende di porsi nel “giusto
mezzo”: “adorando un solo Dio e venerando i suoi santi, secondo l’antica
ecclesiastica tradizione dei Padri, teniamo le immagini nella chiesa per
la bellezza e ricordo degli eventi” (Libri carolini II, 31), poiché “in tutte
le cose bisogna avere moderazione secondo la regola del giusto mezzo,
e a memoria deve essere tenuta quella sentenza filosofica che afferma:
Ne quid nimis” (Libri carolini IV, 8). Il culto di adorazione può essere
attribuito solo a Dio, 25 l’immagine non può mai costituire una chiave
23
Cfr. C. Chazelle, “Images, Scripture, the Church, and the Libri Carolini”, Pro-
ceedings of the Patristic, Medieval, and Renaissance Studies Conference, 16/17 (1993),
pp. 53‑76 e D. Appleby, “Instruction and Inspiration through Images in the Carolingian
Period”, in Word, Image, Number: Communication in the Middle Ages, ed. di J. J. Con-
treni, S. Casciani (Firenze: Sismel-Edizioni del Galluzzo, 2002), pp. 85‑111.
24
Sulla più significativa delle res sacratae, la croce, cfr. C. Chazelle, The Crucified
God in the Carolingian Era: Theology and Art of Christ’s Passion (Cambridge: Cambridge
University Press, 2001).
25
“Dio onnipotente istituì molti segni per i mortali, e li rese, con l’aiuto di alcuni
oggetti, visibili e tangibili, poiché intendeva aiutare mediante l’aiuto delle cose sensibili
la poca finezza e l’imperfezione degli uomini mortali e visibili, ma non con lo scopo di

di accesso al mondo spirituale, perché può rendere solo aspetti esteriori

materiali della cosa rappresentata. Nei Libri carolini l’immagine è come
il verbum del De magistro: in virtù di una teoria dell’immagine in cui il
dato spirituale viene escluso, si afferma con decisione che “chi dunque
crede che l’uomo è stato fatto a immagine e somiglianza di Dio, così
come l’immagine è stata prodotta dal suo autore a immagine dell’uomo,
mostra di credere che in Dio vi sia qualcosa di corporeo, cosa che non è
lecito credere. Infatti se riguarda le immagini prodotte dall’uomo il fatto
che l’uomo è stato fatto a immagine e somiglianza di Dio, secondo la spe-
cie corporea l’uomo è stato fatto a immagine di Dio; e se l’uomo secondo
la specie corporea è stato fatto a immagine di Dio, Dio è corporeo. Dio è
invece incorporeo, quindi non riguarda le immagini prodotte dall’uomo
il fatto che l’uomo sia stato fatto a immagine e somiglianza di Dio” (Libri
carolini I, 7). La relazione di somiglianza fra Dio e l’uomo riguarda solo
l’aspetto spirituale dell’uomo, e non ha connessione con l’aspetto corpo-
reo. Di ciò che è spirituale non è mai possibile dare un’immagine: la for-
ma iconica non può essere segno dell’invisibile. Quindi non è possibile
rappresentare Dio: “Se è invisibile, anzi poiché è invisibile, è necessario
che sia incorporeo; e se è incorporeo, ne consegue che non possa essere
dipinto materialmente. Dunque se è invisibile e incorporeo, non può es-
sere dipinto in nessun modo con sostanze materiali” (Libri carolini II,
16). La materia corruttibile di cui le immagini sono fatte non permette
che esse rappresentino lo spirito.
I Libri carolini poi sono diffidenti nei confronti dell’immagine per
il suo carattere di finzione: paradossalmente più l’immagine è vera, cioè
maggiore è il grado di somiglianza fra l’immagine e il prototipo, mag-
giore è il suo dato di falsità, in quanto si aumenta l’inganno nei confronti
del fruitore. L’immagine più ingannevole è anche quella più mimetica,
secondo una dottrina che era già stata di Isidoro da Siviglia, che nelle
Etimologie aveva scritto: “Pictura autem dicta est quasi fictura”. 26 Ma la
fonte di questa diffidenza è ancora Agostino, che nei Soliloquia indaga
sullo statuto di falsità dell’opera costruita dalla mano dell’uomo. Come
si legge in Soliloquia (2, 10, 18), alcune opere sono false quadam neces-
sitate: sono vere opere d’arte in quanto false, o almeno, “in certi aspetti
sono vere per lo stesso motivo per cui in altri aspetti sono false”, tanto che
“contribuisce al loro esser vere il solo motivo per cui in altro senso sono
stabilire l’adorazione di alcune cose materiali; infatti proclamò che lui solo dovesse essere
adorato, lui solo venerato”. Libri carolini…, III, 25, p. 452.
26
Ethymologiarum libri viginti, 436, 16, PL, 82, col. 676.

Maria Bettetini
false”. Se vero è tutto ciò che è (come si legge anche nel Sofista e nell’Ippia
Minore di Platone), il falsum è ciò che appare diversamente da come è,
ma che in quanto tale è privo di esistenza, perché esiste solo il vero, che
è appunto vero in quanto è. Non esistono dunque realtà false, ma gi-
udizi sbagliati su cose vere: “Pertanto la falsità non è nelle cose, ma nella
conoscenza sensibile e s’inganna soltanto chi presta l’assenso al falso”. 27
Questo consente di dire che una stessa cosa può essere insieme vera e
falsa: un legno può essere vero legno, ma essere percepito come pietra,
quindi può essere falsa pietra. Riprendendo una distinzione che è già nel
Sofista (235a-243a; 265b-276d), il falsum diventa così “ciò che appare”,
mimesis del vero secondo gradi diversi. Si ha una similitudine di grado
uguale quando la somiglianza è reciproca, come nel caso di due uova, di
grado invece diverso quando l’inferiore è simile al superiore, come nel
caso del sogno o dell’immagine allo specchio. Solo quest’ultimo è un
caso di falsità, di apparire come vero di ciò che al vero è solo simile. Falso
è dunque ciò che “se fingit esse quod non est, aut omnino esse tendit et
non est”: nel primo caso il falso si propone come vero, ha la pretesa di
essere ciò cui solo somiglia, ma non è; nel secondo appare come qualcosa
verso cui “tende”, perché gli somiglia. Il primo è il caso del mendacium,
dell’intentio fallendi, dell’intenzione di trarre in inganno. Il secondo
è invece il caso che riguarda le immagini: una res che “tende” al vero e
che al vero somiglia, ma che è vera solo del suo essere immagine, e non
dell’essere ciò che rappresenta. Hanno questa condizione le immagini
allo specchio, i sogni, le allucinazioni, le ombre, le illusioni ottiche e
infine “omnis pictura vel cuiuscemodi simulacrum et id genus omnia
opificum”: 28 anche le pitture.
L’immagine è falsa
E proprio la falsità dell’immagine che somiglia al modello implica altri
pericoli, perché l’apparire viene confuso con l’essere. Quindi non solo
l’immagine può divenire “vera” quanto l’oggetto raffigurato, ma può ac-
quisire indipendenza dalla realtà del rappresentato. L’immagine come
rappresentazione dell’inesistente può generare la credenza nel fruitore
27
Soliloquia, 2, 3, 3, in Soliloquia, De inmortalitate animae, De quantitate animae,
ed. di W. Hörmann, CSEL, 89 (Vindobonae, 1986), p. 77 e sotto 2, 6, 10 e Soliloquia, 2,
9, 16, pp. 89 e 91.
28
Soliloquia…, 2, 9, 17, p. 91.

che l’inesistente esista effettivamente al di fuori della rappresentazione:

“l’arte della pittura […] talvolta trascina l’intelletto dalla verità verso la
meditazione di falsità, e offre alla vista non solo quelle cose che sono o
furono o possono essere, ma anche quelle che né sono né furono né pos-
sono essere” (Libri carolini, III, 23). Come le pitture per l’Agostino dei
Soliloquia o i figmenta poetica dell’Agostino delle Confessiones. 29 Intesa
in questo senso, l’immagine si avvicina alla concezione cristiana di idolo,
rappresentazione di qualcosa che non esiste. Nei Libri carolini si puntu-
alizza però con precisione che “l’immagine è il genere, l’idolo è la specie”
(Libri carolini, praefatio). Mentre l’iconoclastia aveva deciso che ogni
immagine doveva essere abolita in quanto idolo, i Libri carolini sottolin-
eano la differenza tra immagine e idolo: l’immagine non è un idolo, ma
può diventarlo se utilizzata in modo scorretto; bisogna quindi cautelarsi
affinché il possesso di un’immagine non porti al culto dell’immagine
stessa.
Se l’immagine è mero dato materiale, l’espressione vera dello spirito
va cercata in un linguaggio che non sia quello delle immagini. La Scrittu-
ra dunque, e non l’immagine, è il luogo in cui si è espressa la verità e
il mezzo di cui il fedele può disporre per raggiungere la salvezza. Nei
Libri carolini si ribadisce l’assoluta superiorità della Scrittura nella tras-
missione del messaggio cristiano, e non si esita a tale scopo a utilizzare le
parole di Gregorio Magno estrapolandole dal loro contesto. Si legge nel
capitolo 30 del secondo libro: “[…] è dato di capire che non le pitture,
ma le Scritture sono state concesse per l’educazione della nostra fede.
Quanto quindi sia incauto e quanto lontano dalla ragione affermare:
‘Come i libri della divina Scrittura, così abbiamo le immagini per me-
moria della venerazione’, può comprendere facilmente chiunque abbia
cognizione delle divine Scritture” (Libri carolini, II, 30). La citazione, fa
notare Ann Freeman, 30 è tratta da una lettera del papa Adriano I, scritta
nel 785 per fermare l’iconoclastia e indirizzata a Costantinopoli, che fu
poi inserita tra gli atti del concilio di Nicea. Quando il traduttore de-
gli atti si trovò a dover riportare dal greco al latino la medesima lettera,
prese l’originale latino per risparmiarsi la fatica di tradurre, e infatti nel
titolo di questo capitolo si nota l’attenzione di Adriano I, che utilizza i
termini venerare e veneratio nei confronti delle immagini, mentre invece
29
Cfr. Confessiones, I, 13, 22, ed. di M. Simonetti, trad. di G. Chiarini, 5 vols
(Roma: Mediolani; Milano: Fondazione L. Valla, A. Mondadori Editore, 1996), i,
pp. 34‑36.
30
Cfr. A. Freeman, “Scripture and Images in the Libri Carolini…”, p. 166.

Maria Bettetini
nel resto del suo lavoro il traduttore ha sempre utilizzato adorare e ado-
ratio per latreia e proskynesis.
Il capitolo poi prosegue ribadendo la priorità della scrittura sulla
pittura nella trasmissione della fede: le leggi furono infatti consegnate
per scritto a Mosè sul Sinai; Cristo nel suo scontro con Satana citò le
Scritture, e non dei dipinti; gli apostoli portarono la salvezza nel mondo
attraverso delle lettere e non con delle pitture. E nella parola di Dio mes-
sa per iscritto, nelle sacre Scritture, si trovano secondo i Libri carolini
anche i fondamenti delle arti della parola, le arti liberali. Sempre nel cap-
itolo 30 del II libro infatti, utilizzando passi di Isidoro e di Cassiodoro,
si dimostra che tutte le arti retoriche e grammaticali, anche se non in
maniera esplicita, sono già presenti nelle Scritture. E, come in un gioco
di rimandi, le stesse arti sono utili alla comprensione delle Scritture: pro-
prio l’ignoranza è all’origine degli errori dei Greci. Secondo Chazelle, 31
a garanzia di questa sicurezza dei carolingi c’è il De doctrina christiana
agostiniano, soprattutto nelle pagine in cui si spiega come evitare errori
nel lavoro di esegesi. Nel secondo libro Agostino divide le istituzioni
umane in superflue e utili o addirittura necessarie. 32 La danza e il mimo
sono così superflue da aver bisogno di una spiegazione orale perché se
ne colga il significato (come il titulus dei Libri carolini), mentre pictu-
rae, statuae e altre opere di questo genere lasciano comprendere, se ben
fatte, a cosa sono simili. Tuttavia anche queste sono superflue, a meno
che abbiano uno scopo ben definito, e superflue sono anche le favole e
le menzogne poetiche. Utili sono le istituzioni umane come la moneta,
le misurazioni, l’igiene, gli abiti, e, in vista dell’esegesi, utilissima si rivela
la storia. Quanto alle discipline, quelle matematiche come l’astronomia
possono addirittura essere una distrazione, mentre tra quelle letterarie
alcune sono fondamentali: saper leggere, conoscere le lingue, saper usare
delle arti del trivium. Il quarto libro del De doctrina christiana, infatti,
nel definire il corso di studi dell’esegeta torna a ricordare la necessità di
studiare la storia, le lingue, la retorica, senza lasciarsi distrarre da altro.
I Libri carolini riprendono la supremazia degli studi intorno alla parola
al fine di una corretta comprensione della Scrittura, invitando a evitare la
confusione prodotta da altri strumenti, quali le immagini.
31
Cfr. C. Chazelle (“Not in Painting but in Writing…”, pp. 11‑12) che sottolinea
comunque una notevole distinzione: i Libri carolini non trattano, a differenza di Agos-
tino nel De doctrina christiana, l’importanza delle regole per stabilire quali siano da con-
siderarsi scritture “sacre”, perché per l’autore dei Libri carolini lo stesso Agostino e tutti i
Padri sono da considerarsi testi “sacri” come le Scritture, auctoritates.
32
Cfr. De doctrina christiana…, 2, 25, 39‑39, 58, pp. 62‑75.

Il soccorso della parola

Il limite dell’immagine è quello di colpire i sensi esterni, di giungere
alla mente attraverso la vista e se pur i Libri carolini si muovono in un
platonismo che potremmo definire “senza iperuranio”, non sono im-
muni dal disprezzo verso la conoscenza sensibile proprio dei platonici e
dello stesso Agostino. Nei Libri carolini tuttavia viene messo in rilievo
come non sia sufficiente al fruitore l’associazione della sensazione alla
memoria per conoscere il contenuto dell’immagine. In un noto passo
si legge:
Sono offerte a chiunque di coloro che adorano le immagini, per esem-

pio, le immagini di due belle donne che mancano di iscrizione, che un
tale […] trascura e permette che giacciano abbandonate in un qualunque
luogo. Chi gli dice: ‘Una di quelle è l’immagine della Santa Madre, e non
deve essere trascurata; l’altra invece è di Venere, e deve essere ignorata’,
si volge al pittore e gli chiede, poiché sono in tutto molto simili: ‘Delle
due qual è l’immagine della Madonna e quale quella di Venere?’ Quello
dà all’una il titulus della Madonna, all’altra quello di Venere. Questa, che
ha il titulus della Madre di Dio, viene innalzata, onorata, baciata; quella,
poiché ha il titulus di Venere, madre di un certo profugo Enea, viene
abbattuta, disprezzata, disonorata. Entrambe sono simili nella figura, i
colori sono uguali, i materiali di cui sono composte si somigliano: si dif-
ferenziano soltanto per il titulus” (Libri carolini IV, 16).
La comprensione del senso non viene all’immagine dal segno grafico, ma

dal titulus. Le immagini, ribadiscono i Libri carolini, sono lecite: non per
essere oggetto di adorazione, né per pretendere un aiuto nella conoscen-
za di Cristo e delle cose divine. Semplicemente per ricordare ciò che già
si conosce, e per abbellire le chiese: “non deve essere ostacolata la vista
delle immagini, che sono state poste per abbellimento delle basiliche,
ma deve essere condannata la loro adorazione, cosa stoltissima e pagana”
(Libri carolini, II, 13). E ancora: “le immagini non hanno quasi nessun
altro compito se non quello di suscitare il ricordo nelle menti” (Libri
carolini I, 10). Le immagini sono utili per risvegliare la memoria: una
cosa è adorarle, altro è “provvedere affinché qualcuno non sia in grado
di dimenticarsi di Dio e dei suoi santi, e di conseguenza possa ricord-
arsi degli eventi” (Libri carolini, II, 22). Il fine dell’immagine per i Libri
carolini sembrerebbe dunque essere molto simile a quello che Gregorio
Magno aveva già assegnato all’immagine due secoli prima, ma si deve
sottolineare una notevole differenza: per Gregorio la pictura è sostitu-

Maria Bettetini
tiva della scriptura, quando non si possa ricorrere a questa, e addirittura,

come si legge nella lettera di Gregorio all’eremita Secondino, è di aiuto
alla devozione nel risvegliare il ricordo delle cose divine. Non sappiamo
se Teodulfo e gli altri della Schola conoscessero la lettera a Secondino, e
l’interpolazione della pictura quasi scriptura, sappiamo però come viene
citata nei Libri carolini la seconda lettera di Gregorio a Sereno: si riporta
il passo in cui è proibita l’adorazione delle immagini e insieme condan-
nata la loro distruzione 33 (in linea con i Libri carolini), ma si omettono
le famose righe sulla pictura che soprattutto per i gentili est pro lectione. 34
Per i Libri carolini l’immagine serve solo a richiamare il ricordo di eventi
storici accaduti, perché in quanto materiale può rappresentare solo realtà
materiali. Non potrà dire nulla, dunque, del mistero della Trinità, o della
divinità di Cristo. Potrà solo ricordare eventi della storia sacra o storie
di santi e martiri. Inoltre, l’immagine da sola non è in grado di svolgere
nemmeno questa funzione: ha sempre bisogno del titulus, dell’aiuto
delle parole, di un interprete. Un’immagine silenziosa.
Nei Libri carolini, inoltre, immagine e discorso non possono essere
mai collocati sullo stesso piano, poiché il secondo ha sempre una preva-
lenza netta sulla prima. Le immagini non possono essere quindi il mezzo
di istruzione del popolo cristiano, come voleva Gregorio, ma solo un
aiuto per l’istruzione. La predicazione deve svilupparsi esclusivamente
sul piano del discorso. L’immagine può intervenire in un momento suc-
cessivo, con la funzione di sostegno continuo dei concetti esposti in una
predicazione che è già stata effettuata. L’immagine può essere solo me-
moria rerum gestarum: assegnarle la funzione di Biblia pauperum può
avere conseguenze inaccettabili. Ma non è solo quella di promemoria la
funzione dell’imago: se non la si può classificare in base alla sua “santità”,
come “santa, più santa, santissima” (Libri carolini I,2), i Libri carolini
ricordano realisticamente che ogni opera pittorica o scultorea può essere
valutata come “preziosa, più preziosa, preziosissima”: “Ecco si vede che
esistono in gran numero le immagini, delle quali alcune sono composte
coi colori, alcune fuse in oro o in argento, alcune scolpite nel legno dallo
scalpello dello scultore, alcune incise nel marmo, alcune modellate nel
gesso o nell’argilla” (Libri carolini, I, 2).
33
Registrum epistularum XI, 10, 15‑19, ed. di D. Norberg, 2 vols (Turnhout:
Brepols, 1982), ii, CCCM, 140A, p. 873.
34
Ibid. p. 874.22‑26. Sull’uso delle lettere di Gregorio nei Libri carolini, e di queste
righe in particolare, cfr. A. Freeman, “Scripture and Images in the Libri Carolini…”,
pp. 170‑173.

Un’arte indegna di giudizio morale

Esiste dunque una classificazione “mondana” dell’arte, forse non
“materialista”, 35 ma certamente attenta ai materiali e alle tecniche. Ni-
ente di nuovo: come nell’antichità, pittori e scultori vengono ritenuti
esperti di una technē, di un’arte che non è mania, ispirazione divina come
quella dei poeti del Fedro, ma è più semplicemente possesso di una tecni-
ca, come quella che hanno coloro che si dedicano alla pratica medica del
primo libro della Metafisica di Aristotele. Plotino e poi la teologia orien-
tale, seguendo lo pseudo-Dionigi, hanno ritenuto l’arte pittorica una via
privilegiata del passaggio dal visibile all’invisibile, arrivando a definirla
ars pia. I carolingi la ritengono un’abilità come le altre:
Dicono infatti che l’arte dei pittori sia pia, come se non godesse con le
altre arti mondane della comunione della pietà o dell’empietà. Infatti
che cosa l’arte del pittore ha di più pio dell’arte di fabbri, scultori, fon-
ditori, cesellatori, scalpellini, falegnami, agricoltori o di altri artigiani?
Tutte le arti di cui abbiamo detto prima, che non possono essere apprese
se non con l’esercizio, possono essere gestite in modo pio ed empio da
parte di coloro da cui sono esercitate, e non dipende da queste la pietà o
l’empietà, ma dagli uomini che ne sono seguaci (Libri Carolini, III, 22).
Il giudizio morale risiede dunque nell’utilizzazione delle opere prodotte

secondo le arti: “Come infatti il ferro non viene detto empio, poiché con
esso vengono uccisi gli uomini, e allo stesso modo neppure pio, poiché
con esso si fabbricano strumenti coi quali vengono sanati anche i colpi
delle spade, e gli uomini vengono protetti e i medici provvedono alla
salute umana, così anche l’arte dei pittori né è empia, poiché tramite essa
vengono rappresentati fatti crudeli, né alla stessa stregua pia, poiché ven-
gono rappresentati fatti virtuosi” (Libri carolini, III, 22). Come il ferro è
utile se utilizzato per fabbricare strumenti per i medici, e invece, se usato
per costruire spade, può divenire nocivo per l’uomo, così il prodotto ar-
tistico può essere utile a fini religiosi se ha carattere virtuoso, e diviene
nocivo se rappresenta fatti empi. L’unica differenza è l’introduzione di
un giudizio di valore estetico:
Poiché le immagini sorgono per lo più dall’ingegno degli autori, in modo

da essere talvolta ben fatte, talvolta brutte, qualche volta belle, talvolta
anche orribili, alcune molto simili a ciò di cui sono immagine, alcune
35
Cfr. A. Freeman, “Scripture and Images in the Libri Carolini…”, p. 163.

Maria Bettetini
davvero poco somiglianti, alcune risplendenti per novità, alcune anche

consumate dalla vecchiaia, bisogna chiedere quali di esse siano più de-
gne di onore: quelle che si sa che sono più belle o quelle più brutte?”
(Libri carolini, III, 16).
Posto che il valore morale dipende dall’uso e dai contenuti della pittura,
ma non dalla pittura in sé, i Libri carolini possono indicare le caratter-
istiche del buon pittore: innanzitutto deve comprendere (intelligere) la
propria arte nella sua globalità; deve avere esperienza (experientia) del
suo lavoro, perché solo tramite la pratica può ambire a comporre belle
opere; deve avere talento nella disposizione dei colori (conficiendorum
colorum peritia) e conoscere i materiali con cui lavora (cognoscere vim
materiae); inoltre, per essere un buon pittore, “deve cercare luoghi op-
portuni per l’esecuzione della propria opera e nella composizione di
questa occuparsi soltanto della bellezza dei colori e del riempimento
dei contorni dell’opera” (Libri carolini II, 27). Il pittore deve saper fare
bene il suo lavoro, occuparsi dei colori e della composizione della sua
opera. Spetterà invece all’uomo colto, al chierico che sa leggere e scri-
vere, il compito di scegliere i soggetti e di indicare le scritte da aggiungere
all’opera, per evitare le cattive interpretazioni.
I Libri carolini rappresentano in definitiva il manifesto culturale del
regno carolingio, la vittoria dell’esegesi della parola scritta, scritta a sua
volta oppure orale, contro il presupposto valore delle immagini, il con-
ferimento di un potere assoluto ai litterati, ossia agli uomini della corte
di Carlo e a coloro che, in suo nome, per tutta Europa incominciavano
a organizzare scuole dove si studiavano il trivium e il quadrivium. Al-
cuino, promotore di questo programma culturale, non mancò mai di
sottolineare la funzione delle arti liberali nella ricerca della verità, quindi
nella comprensione delle Scritture. Cassiodoro, Marziano Cappella, Isi-
doro da Siviglia divennero autori di riferimento, anche se fra tutti ebbe
sempre un ruolo privilegiato Agostino d’Ippona, che garantì al Medio
Evo una chiave di lettura per il mondo materiale: questo ha valore e va
studiato perché anch’esso è indispensabile alla comprensione delle Scrit-
ture. È vero che nel De Trinitate Agostino sottolineò anche un rapporto
di somiglianza tra Dio e il mondo, rintracciando in questo le vestigia
divine lasciate al momento della creazione (nella costituzione ternaria
dell’interiorità dell’uomo ma anche nella struttura numerica delle leggi
naturali), ma i carolingi, come abbiamo ribadito, preferirono limitarsi
alla somiglianza tra verbum umano e Verbum divino, lasciando alla mate-
ria solo il ruolo di promemoria e di decoro. Paradossalmente, da qui de-

rivò lo sviluppo di una civiltà dell’immagine, dove l’immagine è sempre

però accompagnata dalla scrittura e dal discorso degli uomini di lettere,
gli interpreti deputati: liberalizzare l’immagine per mantenere il potere,
così si potrebbe definire l’intento della corte palatina.
Le immagini avrebbero dovuto correttamente ornare i luoghi di
culto, senza altra pretesa che non fosse quella di ricordare eventi storici
già noti (come la parola agostiniana) e di abbellire le mura delle chiese.
Fonte della sapienza era, e doveva rimanere, la Sacra Scrittura, dalla quale
si potevano apprendere non solo i fatti riguardanti la storia sacra, ma
anche tutte le indicazioni necessarie al discernimento di una corretta
vita etica e di un perfetto uso della retorica e della dialettica. Proprio le
arti liberali, arti della parola, acquistano dignità di fronte alle arti figura-
tive: sono promosse dalla scuola palatina, caratterizzano il curriculum
del sapiente dell’ottavo secolo, così come era stato fino al quinto, nel
solco della tradizione latina. La loro supremazia è dovuta alla materia
di cui si occupano: lo stesso verbum, tramite cui si è rivelato Dio nella
persona del Verbum, uomo e Dio, due nature in una persona, quale lo si
definì a Calcedonia.
L’estremo opposto: la “teologia figurativa” di Gioacchino da

Fiore
Le idee della corte carolingia non si possono considerare estranee a una
produzione artistica che si è sentita sempre più svincolata dall’affidare
un senso preciso alle immagini prodotte nella pietra o col pennello e che
col tempo ha considerato la storia sacra sempre più come un pretesto per
proporre imagines formosae. Non è il caso di Gioacchino da Fiore che ha
“fatto” della storia sacra immagini più o meno formosae. Ma fu l’ultimo,
o il primo, a seconda del punto di vista.
Troviamo infatti nelle figure di Gioacchino la compresenza dello sta-
to di diagramma e simbolo, ovvero segno inteso nelle modalità più forti,
secondo le quali questo non si limita a “stare per” o a “rimandare” ad
altro, ma conduce a comprendere realtà complesse, anche con novità di
concetti, secondo la “teologia figurativa”, così come proposta da Marco
Rainini. 36 Teologia figurativa, ovvero un pensiero teologico detto per
36
Cfr. M. Rainini, Disegni dei tempi: il “Liber figurarum” e la teologia figurativa
di Gioacchino da Fiore (Roma: Viella, 2006); e idem, Gli alberi di Gioacchino da Fiore
fra diagramma e simbolo, in Le monde végétal: médecine, botanique, symbolique, a cura di

Maria Bettetini
immagini. Ecco un’eccellenza tra le mille interpretazioni dell’immagine

del medioevo occidentale e orientale: un culmine mai più eguagliato. Si
sono amate, o accettate, o detestate le immagini nei secoli precedenti: i
Libri carolini hanno trattato di un valore puramente decorativo di statue
e pitture, destinate a essere belle ma non certo significative senza l’ausilio
della parola scritta. Poi la stupefacente Ildegarda di Bingen illustrerà con
immagini le sue visioni, colorati diagrammi in cui l’uomo è inserito tra
i cieli, la terra e gli astri. E poi Gioacchino afferma che è opportuno fare
una figura delle cose dette, da porre davanti agli occhi della carne, af-
finchè “gli occhi della mente, al di fuori – per così dire – del fango ap-
posto, si aprano alla conoscenza”. 37 Come nell’episodio evangelico del
cieco nato, guarito dal fango, così i nostri occhi della mente, dice Gioac-
chino, saranno aperti dal “fango” delle figure, strumento per acquistare
la vista dell’intelletto, quindi la comprensione. Da dove viene a Gioac-
chino questa sicurezza? Innanzitutto dalla visione di un mondo in cui
tutto è collegato e concatenato, senza soluzioni di continuità. L’universo
è una macchina perfetta, tutta contenuta nella Rivelazione e tutta in
tutte le sue parti. Quindi le ere del mondo corrispondono a quelle della
vita umana, e alle sezioni dell’anno liturgico, e alle persone della Trinità
così come al ciclo della spiga del grano, così, infine, a ciò che si pensa,
si scrive, si disegna. La pittura dei tre cerchi è la spiegazione di come
sia costituita la Trinità (e come tale la riprenderà Dante nel Paradiso
(XXXIII, 116‑119): “dell’alto lume parvemi tre giri/di tre colori e d’una
contenenza/e l’un dall’altro come da iri a iri/parea riflesso”, ovvero di tre
persone “concatenate”, ma non facenti parte di una medesima sostanza
(che per Gioacchino sarebbe un quarto incomodo, e che bastò a farlo
condannare): e tale figura è anche disegno delle età dell’uomo, ciascu-
na segnata da un grande personaggio delle Scritture, corrispondenti ai
tempi della storia della salvezza e alle modalità per il nostro intelletto di
comprenderle. Qualcosa di analogo si trova anche nelle rappresentazioni
di alberi o aquile fiorite, dove rami frondosi corrispondono a ere felici e
insieme a personaggi positivi. Ma forse l’immagine più bella ed efficace è
A. Paravicini Bagliani, Micrologus’ Library, 30 (Firenze: Sismel‑Edizioni del Galluzzo,

2009), pp. 403‑432.
37
Si tratta del famoso passo del Salterio a dieci corde: “Sed oportet nos secundum
ea quae dicta sunt […] pro more nostro coaptare figuram, ut adducta immagine ipsa salt-
erii coram oculis carnis spiritales mentis oculi, extra posito – ut ita dixerim – luto, aperi-
antur ad intellectum”. Psalterium decem cordarum (Venetiis: in calcographia Francisci
Bindoni et Maphei Pasyni sociorum impressum, 1527 (ristampa anastatica Frankfurt am
Main, 1983), II, 269 rb. Trad. ital. di F. Troncarelli: Gioacchino da Fiore, Il salterio a dieci
corde (Roma: Viella, 2004).

quella del drago dalle sette teste dell’Apocalisse: a ogni testa corrisponde
un persecutore e un gruppo di buoni perseguitati, fino alla persecuzione
finale di Gog contro i fedeli: Erode in nome dei Giudei perseguitò gli
Apostoli, Nerone in nome dei Pagani i Martiri, fino al Saladino che in
epoca contemporanea perseguitava gli uomini spirituali.
Il Libro delle figure è la più significativa raccolta di teologia figurale
e simbolica del Medio Evo. Le Figurae, concepite e disegnate da Gioac-
chino da Fiore in tempi diversi, vennero esemplate e radunate nel Liber
Figurarum nel periodo immediatamente successivo alla sua morte, avve-
nuta nel 1202. In esse è perfettamente illustrato il complesso e originale
pensiero profetico dell’abate florense, basato sulla teologia trinitaria
della storia e sulla esegesi concordistica della Bibbia. Di questa opera ab-
biamo oggi tre esemplari ben conservati: il codice di Oxford, il codice
di Reggio Emilia e il codice di Dresda. 38 Il più antico è il manoscritto
di Oxford, prodotto dall’Officina scrittoria di un monastero calabrese,
forse la stessa abbazia di San Giovanni in Fiore, tra il 1200 e il 1230. Ma
chi è Gioacchino da Fiore, anzi “il calavrese abate Giovacchino/di spirito
profetico dotato” (Paradiso XII, 140‑141)?
L’abate calabrese e il Liber

Gioacchino 39 nasce a Celico (Cosenza, in Calabria) intorno al 1130.
Studia a Cosenza, e viene introdotto dal padre nei Tribunali della città.
Esercita anche la professione di notaio. Nel 1166 lavora nella cancelle-
ria regia di Palermo e poi viaggia al seguito dei grandi notai del Regno.
Nel 1170, al ritorno di un viaggio in Terrasanta, dimora come eremita in
una grotta sull’Etna, poi rientra in Calabria, si reca nella valle del Crati,
quindi nel monastero cistercense della Sambucina di Luzzi. Va a Catan-
zaro e dal vescovo riceve gli Ordini minori, a Corazzo assume l’abito mo-
nastico. Non molto tempo dopo i monaci lo eleggono abate. Nel mese
di dicembre 1178, come abate di Corazzo, è alla corte di Guglielmo II, e
fa valere con successo le rivendicazioni di possesso di alcuni territori in
favore del suo monastero.
38
Oxford, Corpus Christi College, MS 255 A, fol. 4v‑17v; Reggio Emilia, Bibliote-
ca del Seminario Vescovile, MS R1, fol. 1r‑20v; Dresden, Sächsische Landesbibliothek,
MS A 121, fol. 87r‑96v.
39
Molte informazioni sul sito del Centro Internazionale di Studi Gioachimiti,
<http://www.centrostudigioachimiti.it.>

Maria Bettetini
Interpreta a Veroli, dinanzi alla curia di Papa Lucio III, una oscura

profezia ritrovata tra le carte del defunto cardinale Matteo d’Angers. Il
pontefice lo esorta a scrivere le sue opere, come è testimoniato da Luca e
dallo stesso Gioacchino. Nel 1186 fa visita a papa Urbano III nella città
di Verona. Nel 1188 si reca a Roma e ottiene che l’abbazia di Coraz-
zo venga affiliata all’abbazia di Fossanova. Nell’autunno sale sui monti
della Sila, e sceglie un luogo adiacente al fiume Arvo, cui egli stesso dà
il nome simbolico di Fiore (oggi “Jure Vetere”), quasi per indicare una
nuova Nazareth, dove prende vita la prima forma di comunità monas-
tica florense. Nel 1194 Enrico VI, in viaggio per la Sicilia, a Nicastro,
il 21 ottobre 1194, concede a Gioacchino il Tenimentum Floris, vasto
territorio di boschi, pascoli ed acque che costituisce la Sila Badiale. Nel
1196 Papa Celestino III, il 25 agosto, approva le costituzioni del nuovo
Ordine Florense. Nel 1200, dopo la morte di Costanza, si reca alla corte
di Palermo dal giovanissimo Federico II e ottiene una ulteriore dona-
zione in Sila presso la sorgente dell’Arvo (Caput Album). Scrive una
sorta di testamento, dove elenca alcune delle sue opere, che, in caso di
improvvisa morte, i florensi avrebbero dovuto inviare alla Santa Sede per
eventuali correzioni, e proclama la sua totale sottomissione alla Chiesa
di Roma. Muore il 30 marzo 1202 a San Martino di Canale. Gli studi
degli ultimi decenni hanno aperto nuove linee di ricerca in riferimento
al Liber figurarum di Gioacchino da Fiore. Se nei decenni intorno alla
seconda metà del secolo scorso l’attenzione degli studiosi si era concen-
trata sulla ricostruzione della genesi e dell’autenticità del Liber, grazie a
Leone Tondelli, Marjorie Reeves, Beatrice Hirsch-Reich, 40 nel periodo
successivo si è messa a fuoco la dichiarata intenzione dell’abate calabrese
di incorporare metodologicamente l’uso di immagini nella speculazione
teologica: in un volume pubblicato nel 1972, The “Figurae” of Joachim of
Fiore, 41 Reeves e Hirsch-Reich presentano una lettura delle figure intese
come chiave per comprendere in profondità il pensiero esegetico e teo-
logico di Gioacchino.
Per contestualizzare l’apporto delle figure o diagrammi all’interno
dell’opera di Gioacchino, è emersa l’opportunità di attivare la ricerca
relativa alla tradizione pregioachimita e dunque alle fonti della teologia
figurale di Gioacchino, e anche la ricerca degli influssi e dell’incidenza
40
Cfr. L. Tondelli, Il libro delle figure dell’abate Gioachino da Fiore, in collaborazi-
one con M. E. Reeves e B. Hirsch-Reich, 2 vols, 2. ed. (Torino: S.E.I., 1953).
41
M. Reeves e B. Hirsch-Reich, The Figurae of Joachim of Fiore (Oxford: Claren-
don Press, 1972).

che questa teologia figurale ebbe sulla posterità, in particolare sugli au-
tori dei secoli XIII‑XIV.
Si è così pervenuti a due opere recenti e significative opere, che hanno
portato nuova luce a proposito dei diagrammi e della teologia figurale
gioachimita: il volume collettaneo curato da Alexander Patschovsky,
Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, 42 e il già citato stu-
dio monografico di Rainini, Disegni dei tempi. Il “Liber Figurarum” e
la teologia figurativa di Gioacchino da Fiore, dove si legge che “il Liber
figurarum rappresenta il vertice del metodo di elaborazione per figuras
dell’abate calabrese: tutte le figure presenti negli altri scritti trovano una
corrispondenza in questa raccolta, che appare come una ricapitolazione
non solo dei diagrammi e dei disegni realizzati da Gioacchino, ma anche
della sua elaborazione teologica. Si tratta, insomma, di una vera e propria
summa figurarum”. 43
Le figure
Si tratta di figure che dicono più di quello che si può apprendere dalle
Scritture – l’opposto dei Libri carolini. Di immagini per chi sa già – ed
ecco ancora una volta il vantaggio del sapiente, come nei Libri carolini.
Ma il sapiente attraverso le figure potrà imparare in maniera nuova e più
profonda quanto ha già studiato attraverso le parole. Scegliamo alcune
immagini tra le più note: il salterio, i cerchi, gli alberi, il drago.
L’albero dei due avventi rappresenta – andando dal basso verso l’alto
– la storia della salvezza. L’Antico Testamento, ovvero l’Età del Padre,
si protrae da Adamo a Gesù Cristo. Il Nuovo si sviluppa invece dall’Età
del Figlio a quella finale, dello Spirito Santo. La figura di Cristo domina
l’albero della storia, quindi anche il suo culmine, il secondo avvento con
la resurrezione dei morti e il giudizio universale. I rami in basso rappre-
sentano le dodici tribù di Israele, e più in alto le dodici chiese cristiane.
Le sessantatré generazioni dell’Età del Figlio sono divise in gruppi di
ventuno, e tra Ozia e Cristo si svolgono ventuno generazioni che com-
prendono la parte finale dell’Età del Padre e quella iniziale del Figlio.
L’Età dello Spirito è appena accennata in cima all’albero, con la seconda
42
Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore: zur Medialität religiös-politisch-
er Programme im Mittelalter, ed. di A. Patschovsky (Ostfildern: J. Thorbecke Verlag,
2003).
43
M. Rainini, Disegni dei tempi…, p. 18.

Maria Bettetini
apparizione di Elia e il rinnovamento della Chiesa, che appartiene a una

conoscenza solo divina.
I già citati cerchi trinitari, poi, riprendono i temi delle tre Età e delle
tre persone della Trinità, attraverso tre cerchi distinti ma uniti (come una
è la sostanza divina) dall’ovale comune. Le relazioni tra le persone di-
vine sono definite dall’intersecarsi delle circonferenze e dalla successione
delle lettere all’interno dei cerchi, il tetragramma IEUE, dove E-Spirito
Santo procede da I-Padre e da U-Figlio, che diventano rispettivamente
IE e UE. Nella medesima figura, che ispirò Dante nell’ultimo canto del
Paradiso, come ricordato sopra, e forse anche il Michelangelo della Cap-
pella Sistina – ma è tutto da dimostrare –, sono presenti le lettere alfa e
omega, disegnate in modo da significare sempre la processione di uno da
due, ovvero dello Spirito da Padre e Figlio.
Abbiamo poi il salterio, lo strumento musicale che insieme rimanda
ai salmi di re David e, grazie alla sua forma triangolare, alla Trinità. Le
corde dello strumento sono tenute a sinistra da nove cori angelici ai quali
si aggiunge l’essere umano; a destra dai sette doni dello Spirito Santo e le
tre virtù teologali. Due diagrammi sono alla base del salterio, in partico-
lare il secondo illustra la concordanza tra Antico e Nuovo Testamento,
confermata dalla verde corona di petali che orna l’apertura centrale della
cassa armonica. Questa è l’intera Chiesa, che poi si troverà nei versi del
canto XXXI del Paradiso: “In forma, dunque, di candida rosa/mi si
mostrava la milizia santa/che nel suo sangue Cristo fece sposa”.
Del drago rosso a sette teste dell’Apocalisse si è già detto, nel rim-
irarne la bellezza dei colori si ricordi che vi sono rappresentati sei Re
persecutori dei cristiani, da Erode a Saladino, e la settima testa è lasciata
libera per il peggiore di tutti, l’Anticristo, che velocemente allora venne
assimilato a Federico II, lo stupor mundi, che – forse unico – riuscì a far
convivere le religioni nelle sue terre. Così scrive Gioacchino nelle didas-
calie che accompagnano i suoi disegni (che noi abbiamo – come è ovvio
ma giova ricordare – per mano di suoi discepoli). Per concludere, sempre
accanto al meraviglioso drago a sette teste: “Dopo la sconfitta di questo
Anticristo vi sarà giustizia sulla terra e abbondanza di pace”.

LE MONDE SLAVE
Aleksandra Sulikowska
Icons and Relics in Religious Policies

of the Muscovite Rus’
1453, the year when Constantinople was conquered by Mehmed II, a

turning point that marked a change in the Russians’ attitudes toward
the Byzantine heritage, was rather symbolic. Their attitude had always
been quite complicated and already in the fourteenth century many
texts questioned the Russians’ unequivocally positive evaluation of the
Byzantine heritage. 1 The period of clear, documented revaluations of the
perception that was held by the Russians of the Byzantine Empire came,
according to sources, around the mid-sixteenth century and later under
Ivan IV the Terrible. Changes could be observed in the actions taken
within the ruler’s entourage. In an instruction addressed to Ivan IV on
the day of his coronation, 16 January 1547, Metropolitan Macarius
expressed hope that the young tsar would “humiliate all barbarian lan-
guages” and introduce a just rule and protection over the Orthodox
Church. The analysis of later statements, formulated by the metropoli-
tan at the time of the wars with the Khanate of Kazan, suggests that he
perceived the victory over “Godless Tatars from Kazan” as a chance for
Old Rus’ to play a role lost by the Byzantine empire in 1453 when, ac-
cording to Philoteus, the author of The Message to Grand Duke Vasili III,
the empire, “insulted” by the “descendants of Hagar”, disgraced itself. 2
Even though in the first half of the sixteenth century publications ap-
pearing in Moscow rarely included statements (that would later become
widespread) that implied that the fall of Constantinople had been a
punishment for the “rejection” of orthodoxy at the Council of Florence
in 1439, the Stoglavy Sobor, held in Moscow in 1551, decided that all
rituals (e.g. the folding of fingers, number of prostrations and singing
1
Cf. D. Obolensky, Byzantium and the Slavs (New York: Variorum Reprints,
1994), pp. 186‑188.
2
М. Веретенников, Московский митрополит Макарий и его время (Москва:
Издательство Спасо-Преображенского Валаамского Монастыра, 1996), pp. 12‑17;
Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI века,
eds Л. А. Дмитриев, Д. С. Лихачев (Москва: Художественная литература, 1984),
pp. 437‑441.
“hallelujah”), except local ones, were wrong, thus declaring the Russian
Orthodox Church superior to the Greek. 3
According to the popular Russian belief, Moscow, as the last earthly
Eastern Orthodox Empire, was to become the “new Constantinople”
and “new Jerusalem”. Sources often described it as the “new” land. Philo-
teus, in The Message to Grand Duke Vasili III, called the Moscow church
a “holy, apostolic and common Orthodox Church of the new Rome”
which “shines at the edge of the world […] with its righteous Christian
faith”. 4 Ivan Peresvetov, sixteenth century author of multiple polemics,
in his Great Complaint compared Ivan IV to Alexander the Great and to
the Roman emperor Augustus, and Ivan’s rule to that of Constantine XI:
the last Byzantine emperor whose place was to be taken by Ivan IV. 5
Canonizations of “new Russian miracle workers” at the Moscow coun-
cils of 1547 and 1549 were the next in a series of initiatives, undertaken
by the Orthodox Church in the sixteenth century, aimed at boosting the
authority of the two main ideological foundations of the “Third Rome”:
the emperor’s and the Orthodox Church’s power. The canonization of
many Russian dukes, founders of large monasteries, bishops and Mos-
cow metropolitans 6 proved certainly to be a means towards this end. 7
Referring to the fall of the Byzantine Empire as well as to the loss
of its authority, in the Story of Sultan Mehmed, Ivan Peresvetov wrote:
“God was filled with his unquenched wrath towards you, Greeks, just
like towards Jews. Therefore, he turned you into Turkish slaves as pun-
ishment for your stubbornness and iniquity”. Later, he explained: “We
have a free empire and free tsar here, the rightful ruler, grand duke of the
whole Rus’ Ivan Vasilevich. In this empire, the mercy of the great God
can be seen through God’s signs: manifestation of the new holy miracle
3
Стоглав (Санкт Петербург: Изд. Кожанчикова, 1863), pp. 22‑23, 58;
cf. P. Bushkovitch, Religion and Society in Russia: the Sixteenth and Seventeenth Centu‑
ries (New York, Oxford: Oxford University Press, 1992), p. 22.
4
Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI
века…, pp. 439‑441; Mnich Fiłotej, “Posłanie do wielkiego księcia Wasyla III”, in Słowo
o Bogu i człowieku: Myśl religijna Słowian Wschodnich doby staroruskiej, selec., transl., ed.
by R. Łużny (Kraków: Nakł. Polskiej Akademii Umiejętności, 1995), p. 171.
5
Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI
века…, pp. 606‑611.
6
Е. Голубинский, История канонизации святых в русской Церкви (Москва:
Университетская типография, 1903), pp. 100‑108.
7
P. Bushkovitch, Religion and Society in Russia…, pp. 101‑102.

ICONS AND RELICS IN RELIGIOUS POLICIES OF THE MUSCOVITE RUS’
workers, and God loves them just as he loved his first saints”. 8 Russian
saints were held in similarly high esteem and regarded as equally efficient
as the older-generation of saints from the heroic period of early Chris-
tianity or the Byzantine era. In urgent crises and under military threats,
the holy metropolitans Peter and Alexius 9 (fig. 1) as well as Sergius of
Radonezh (fig. 2), Cyril of Belozersk or Blessed Basil of Moscow 10 were
addressed as supporters of the Russian land. In the sixteenth century
they were undoubtedly as popular as the major saints of the Orthodox
tradition.
In many writings from that period, Rus’ was declared “luminous”,
“the brightest”, “beautified” and especially endowed by God. 11 We may
also assume that the majority of decisions taken within Metropolitan
Macarius’ milieu in the mid-sixteenth century were aimed at establish-
ing the perception of the Russian land as “holy” by reinforcing its au-
thority and cultural “relocation” from “the edge of the world” to its cen-
tre. On the other hand, these activities may be interpreted in the context
of the relationships with Kiev as the successor to Constantinople that
was geographically nearest to Moscow. In sources dating from the period
of Kievan Rus’, the city of Kiev was compared to the Byzantine Empire
on many levels, for example by referring to Vladimir the Great as the
“New Constantine” and to Kiev as “the great Rome” in comparison to
Constantinople’s title. 12 Moscow could also refer to the Balkan capitals
which, as in the case of Bulgarian Tarnovo, were perceived as follow-
ers of Constantinople’s tradition. For example, Tarnovo was called the
“second Rome” and the title: “The Emperor’s Town” (Цариград) 13 was
applied (figs. 4, 5).
8
В. Ф. Ржига, И. С. Пересветов, публицист XVI века (С приложением
сборника его сочинений) (Москва: Издание Императорскoго Общества Истории и
Древностей Российских при Московском Университетe, 1908), pp. 77‑78.
9
Реликвии в Византии и Древней Руси. Письменные источники, ed. by А. М.
Лидов (Москва: “Прогресс-Традиция”, 2006), pp. 355‑357, 360, 362.
10
Реликвии в Византии и Древней Руси…, p. 357.
11
В. В. Бычков, Русская средневековая эстетика XI‑XVII века (Москва:
Мысль, 1992), pp. 353‑354; Г. Федотов, Святые Древней Руси (Москва: Московский
рабочий, 1990), p. 105.
12
Полное Собрание Русских Лeтописей, 2 vols, 2nd ed. (С.-Петербург:
Типография М. А. Александрова, 1908), ii: Ипатьевская лeтопись, pp. 115‑116.
13
Ат. Попов, “Търновград”, in Д. Овчаров, Т. Тотев, Ат. Попов, Стари
български столици: Плиска, Велики Преслав, Търновград (София: Септември, 1980),
p. 139.

One of the principal aspects of building the holiness of the Russian

capital was documented during Ivan IV’s rule when major Orthodox
churches in Moscow collected the most important and holy icons of the
Russian land. This trend started in the fifteenth century when the icon of
Theotokos of Smolensk 14 was placed in the Cathedral of the Annuncia-
tion and the icon of Theotokos of Vladimir 15 was permanently moved
to the Cathedral of the Dormition. The cult of the latter image was par-
ticularly strong at the time of Ivan IV: there are stichera praising the icon
and the Russian land, describing its role as the palladium of Moscow
and of the whole Rus’. These works describe the icon of Vladimir as a
patron icon of Moscow, saviour of the Russian capital from the attack
of Temir-Aksak and the holy object guaranteeing God’s grace over the
city. 16 Bringing such icons as Theotokos of the Don to Moscow was also
connected with the belief that she had looked over Rus and intervened
during the Kulikovo Battle in 1380 when the Russian army had defeated
the Golden Horde. 17
The presence of Theotokos icons in Moscow was without a doubt
exceptionally important because the Virgin Mary was believed to pro-
vide special protection over Rus’. Accounts regarding other icons that
were brought to the Russian capital throughout the sixteenth century
could be interpreted in a similar manner. We know that after the fire
of Moscow in 1547, Ivan IV “sent people to towns to look for the holy
and most dignified icons, to Veliky Novgorod and Smolensk, and Dmi-
triev and Zvenigorod. They brought numerous and miracle-working
icons from other cities too”. 18 The chronicle reports that in 1561 Ivan IV
took two pictures from Novgorod to Moscow: Christ, Saints Peter
14
Реликвии в Византии и Древней Руси…, pp. 393‑394.
15
Л. А. Щенникова, “Чудотворная икона Богоматерь Владимирская как
Одигитрия евангелиста Луки”, in Чудотворная икона в Византии и древней Руси, ed.
by A. Лидов (Москва: Мартис, 1996), pp. 266‑267.
16
Н. С. Серегина, “Отражение исторических событий в стихире о Темир-
Аксаке и в других песнопениях Владимирской иконе и проблема автоства Ивана
Грозного”, in Памятники культуры: Новые открытия (Ленинград: Наука, 1985),
pp. 150‑153; cf. P. Bushkovitch, Religion and Society in Russia…, p. 103.
17
18
О. И. Подобедова, Московская школа живописи при Иване IV: Работы в
Московском Кремле 40-х – 70-х годов XVI в. (Москва: Наука, 1972), p. 15; A. Sulikow
ska, The Icon Debate. Religious Images in Russia in the 15th and 16th Centuries (Frankfurt
am Main: Peter Lang), pp. 80‑81.

and Paul and the Annunciation. 19 After the pacification of Novgorod

(1570), icons including “Korsunian icons painted by Greek iconogra-
phers” (“корсунские иконы письма греческих иконописцев”) 20 were
removed from the town. Novgorod was one of the cities from which
various treasures and holy objects were often taken, but in the sixteenth
century icons from other towns were brought under different circum-
stances. In 1531, icons of Paraskeve the martyr and Holy Paraskeve of
Tarnovo were brought to Moscow from Rzhev. A temple of Paraskeve
of Rzhev 21 was built especially to hold these paintings. In 1555, the fa-
mous miracle-working depiction of Nicholas of Vyatka 22 was brought to
the Russian capital. Sometimes the icons were brought to Moscow for a
limited time for restoration purposes – supposedly, this was frequently
done by Metropolitan Macarius –, and to produce copies. Afterwards,
they were returned to their original location.
Throughout the fifteenth and especially sixteenth centuries, depic-
tions of the cult of relics or icons were widespread in the Old Russian
tradition. Theotokos icons inspired by hagiographic pictures appeared
in which the main image presented a popular Virgin Mary icon, for ex-
ample the picture of Theotokos of Vladimir or Theotokos of Tikhvin,
surrounded by scenes presenting the picture’s history and associated
miracles (fig. 3). In the same period, pictures of saints within a hagio-
graphic cycle were popular. They presented the earthly life and death of
a saint, what happened with his or her body after death and related mira-
cles. These icons included depictions of saints’ relics: saints are portrayed
lying in a grave, looking the same as they did in pictures that represented
them alive. This indicates the Russians’ views on the value of the body af-
ter death and provides valuable insight into their attitude toward saints’
relics. A large number of these pictures seem to correspond with the rise
of the icon cult in the period discussed and shows that the cult of relics
was very popular at the time. As early as the nineteenth century, Russian
scholars connected these phenomena with changes in the manner of de-
19
Г. Попов, “Три памятника южнославянской живописи XIV века и их
русские копии середины XVI века”, in Византия, южные славяне и древная Русь.
Западная Европа: искусство и культура. Сборник статей в честь В. Н. Лазарева
(Москва: Наука, 1973), pp. 358‑359; Реликвии в Византии и Древней Руси…, p. 409.
20
Г. Попов, “Три памятника южнославянской живописи…”, p. 359; A. Su-
likowska, The Icon Debate…, pp. 80‑81.
21
В. И. Антонова, Н. Е. Мнева, Каталог древнерусской живописи: опыт
историко-художественной классификации, 2 vols (Москва: Искусство, 1963), ii,
p. 198; Реликвии в Византии и Древней Руси…, p. 417.
22

scribing the lives of saints happening in the fifteenth and sixteenth cen-
turies, such as the clear separation of stories regarding what happened to
the saint after his or her death as well as his or her relics and the miracles
performed by the icons. 23
Icon-related activities undertaken in the sixteenth century in Mos-
cow within Metropolitan Macarius’ circle seem like attempts to repeat
the events connected with the establishment of the Kiev Orthodox
Church. The part of Kiev Pechersk Patericon devoted to the beginnings
of the Pechersk monastery in Kiev in the eleventh century features a rich
story about Greek workers sent to the Dnieper River by the Theotokos
herself. According to accounts she appeared in one of the biggest sanctu-
aries of Constantinople: Blachernae. She told them she wanted “to have
the church built” for her “in Rus’ in Kiev” and that she wanted to arrive
there to “see the church and live […] in it”. She gave them gold and the
relics of martyrs required to start the construction as well as the “pa-
tronal” icon for the temple. 24 The legend illustrates the belief that Old
Rus’ took over appropriated Byzantine traditions and thus that these
two entities should be treated equally. It also points to the role played
by the cult of Theotokos developed in Old Rus’ after Christianization.
Similar in significance for the Grand Duchy of Moscow was The Tale
about Miracles Surrounding the Icon of Theotokos of Tikhvin from the first
half of the sixteenth century (fig. 3). According to the same source, as
early as 1383 Theotokos decided that her image should be moved from
Constantinople, where she did not wish to stay, to Old Rus’, where she
made an appearance at the Ladoga Lake. Despite the Byzantines’ best
efforts she would not return to the emperor’s city and chose Rus’ as her
new “fatherland”. 25 In this context, one legend among several popular
Russian stories about icons is particularly interesting: the one popular-
ized by Ivan Peresvetov who wrote in The Books Story that God spoke
to patriarch Athanasius and explained to him the conquest of Constan-
tinople by the Turks by saying that “I did not give them temples to sneer
at: you saw my shining mark in the sky because I took all the holy objects
23
В. О. Ключевский, Древнерусские жития святых как исторический источник
(Москва: Типография Грачева, 1871), p. 417.
24
Древнерусские патерики, ed. Л. А. Ольшевская, С. Н. Травников (Москва:
Наука), pp. 12‑13 (English translation: M. Happel, The Paterik of the Kievan Caves Mon‑
astery (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989)).
25
И. А. Иванова, “Икона Тихвинской Богоматери и ее связь со Сказанием о
чудесах иконы Тихвинской Богоматери”, Труды Отдела Древнерусской Литературы,
22 (1966), pp. 419‑436.

from churches, miracle-working pictures, miracle-workers, martyrs and

your servants and my whole church to heaven”. 26 It is interesting to com-
pare the belief that icons were taken to heaven after the fall of the Byzan-
tine capital with the Russian belief that icons appeared in the north from
the sky and always, as sources emphasize, according to their own will.
Ivan IV most likely knew the strategy of Byzantine rulers who, in
attempts to strengthen the authority of the Byzantine capital, wanted
to bring holy objects known at that time to Constantinople (the most
important relic, whose cult became nationally recognized in the Byzan-
tine empire, was the Holy Mandylion: the face of Christ “not painted
by human hand”). We may also venture the theory that he imitated
these strategies. 27 One of the most important legends referring to the
Russian ideology during the time of Ivan the Terrible was The Tale of
Monomakh’s Gifts. This text described the succession of Moscow rul-
ers following the Byzantine emperors and was illustrated, among other
things in the reliefs of Monomakh’s Throne (1551) placed in the Cathe-
dral of the Dormition in the Kremlin. 28 One of the gifts was allegedly
Monomakh’s Cap given as the sign of succession to Russian rulers by
the Byzantine emperor Vladimir Monomakh. Ivan IV was crowned with
the cap in 1547. 29 Examples of deliberate references to the Byzantine
tradition originating from the Slavic territory include actions which may
have been “prototypes” for this aspect of Ivan the Terrible’s policies even
if his decisions were not directly influenced by them. The major event
was probably the transfer of Paraskeve’s relics from Constantinople to
Tarnovo between 1230 and 1231 by the Bulgarian ruler Ivan Asen. It can
be interpreted as a symbolic move of the centre of power graced by the
holy remains. 30 In The Life of Paraskeve and in her hagiographic icons her
26
В. Ф. Ржига, И. С. Пересветов, публицист…, p. 82.
27
Cf. H. L. Kessler, “Il mandylion”, in Il volto di Cristo, ed. by G. Morello, G. Wolf
(Milano: Electa, 2000), pp. 67‑68; А. М. Лидов, “Мандилион и Керамион как образ-
архетип сакрального пространства”, in Восточнохристианские реликвии, ed. by А.
М. Лидов (Москва: Прогресс-Традиция, 2003), pp. 249‑252.
28
И. М. Соколова, Мономахов трон: Царское место Успенского собора
Московского Кремля (Москва: Индрик, 2001), pp. 38‑45.
29
30
D. I. Polyviannyi, “The Cult of Saints and Political Ideology of the Bulgarian
Empire”, in Fonctions sociales et politiques du culte des saints dans les sociétés de rite grec
et latin au Moyen Âge et à l’époque moderne: approche comparative, ed. by M. Derwich,
M. Dmitriev (Wrocław: Larchor, 1999), p. 407; J. Stradomski, “Święta Paraskiewa (Pet-
ka) w literaturze, kulturze i duchowości Słowian południowych i wschodnich”, in Święci
w kulturze i duchowości dawnej i współczesnej Europy, ed. by W. Stępniak-Minczewa, Z. J.
Kijas (Kraków: Wydawnictwo Naukowe PAT, 1999), p. 85.

earthly life is depicted as an announcement of the journey of her relics

after death. The Life states that after many years spent in the desert an an-
gel told her to return to her home town, but on her way Paraskeve visited
Constantinople and one of its major sanctuaries. A similar description
is given for the translation of the Saint’s body to Tarnovo (fig. 4, 5). 31 In
a fifteenth century icon of Paraskeve, painted in western Rus’ but under
strong southern Slavic influence (National Museum in Warsaw), both
cities, Constantinople and Tarnovo – even if we assume that they were
depicted in a conventional manner –, were clearly presented as similar,
and Paraskeve’s journey from the desert through Constantinople to Tar-
novo seems to forecast the future journey of her earthly remains (fig. 4).
It needs to be stressed, however, that the role of these relics in the
Grand Duchy of Moscow was slightly less significant than in the Byzan-
tine Empire or even among southern Slavs, because they were not as ac-
cessible. Only once the local saints appeared did Russians gain access to
more remains and the cult of relics began to take a different shape in that
area. It was vital to preserve them whole and untouched. Rituals con-
nected with finding, moving and welcoming the relics at the city gates
had a slightly different and lesser significance there compared to the Byz-
antine or southern Slavic cultures. 32 It seems that the role of icons gained
in importance, evidenced by the popularity of stories about crying icons
or pictures releasing myrrh, which in a way replicated the legends of rel-
ics releasing these kinds of substances, fairly unknown in Old Rus’. 33 Also
noteworthy is the fact that iconography and literature excerpts concern-
ing processions and ceremonial greetings mention icons and crosses but
not relics, which played a similar role (figs. 6, 7).
Regardless of this, in the fifteenth and sixteenth centuries, the pos-
session of relics was certainly regarded as a sign of grace and they were
31
“Żywot i czyny czcigodnej matki naszej świętej Petki, a także rzecz o przenosin-
ach jej świętych szczątków do sławnego grodu Tyrnowa: spisane przez wielebnego Eu-
tymiusza, patriarchę tyrnowskiego”, in Siedem niebios i ziemia: antologia dawnej prozy
bułgarskiej, selec., transl., foreword by T. Dąbek-Wirgowa (Warsaw: Państwowy Instytut
Wydawniczy, 1983), pp. 199, 203.
32
G. K. Holum, G. Vikan, “The Trier Ivory, Adventus, Ceremonial, and the Relics
of St Stephen”, Dumbarton Oaks Papers, 33 (1979), p. 117.
33
“Летописецъ Новгородский Церквамъ Божимъ”, in Новгородские
летописи, 2 vols, ed. А. И. Цепков (Рязань: “Александрия”, 2002), i, p. 305; Полное
Собрание Русских Лeтописей, 43 vols (Moscow, 1846-), ii, 3: Ипатевская лeтопись
(Санктпетербург: Типография Эдуарда Праца, 1843), pp. 233‑373; Реликвии в
Византии и Древней Руси…, pp. 359, 392, 420;; cf. M. Vassilaki, “Bleeding Icons”, in
Icon and Word: the Power of Images in Byzantium, ed. by A. Eastmond, L. James (Burl-
ington: Ashgate, 2003), pp. 121‑134.

in demand as a source of miracles. Moscow literature features numerous

mentions of guardianship, i.e. the protection that relics provided over
their dwelling place, in life stories such as The Life of Metropolitan Peter
by Metropolitan Cyprian (1381‑1382), which claimed that Moscow
safeguarded his relics as the biggest treasure (“якоже нѣкое сокровище
честно съблюдаеть”). 34 Many sources suggest that the discovery of rel-
ics was considered to reflect the intention of God who, according to the
Life of Metropolitan Alexander written in the Grand Duchy of Moscow
in the last quarter of the fifteenth century, wished to “make his chosen
one even more famous” so that he would not remain underground but
“be regarded by everyone”. 35
The story about martyred dukes Boris and Gleb, written by monk
Jacob and published in the sixteenth century Book of Generations
(Степенная Книга), states that not many believers from Vyshhorod
knew the place of their burial even though extraordinary events were
happening there: a column of fire appeared, songs of angels were heard,
and when Varangias came to the place and one of them stood in the
spot where the bodies were buried “fire burned his legs”. Soon after, the
church burnt down, but the fire only destroyed the structure whereas all
icons and liturgical equipment were saved. Only after these events were
the martyrs’ relics found. 36 The Life of Metropolitan Alexius claims that
it was God’s will that caused the demolition of the church during the
liturgy at the time of Vasily II the Blind (the story underlines that there
were clergymen present in the presbytery who remained unharmed) and
when the construction of the new building began, while digging the
foundations, the body of Alexius was found and then moved to the new
Cathedral of the Annunciation (fig. 1). 37 Both stories stress the dramat-
ic events leading to the discovery of the holy remains, which reinforces
the saint’s powers. More importantly still, they proved that the saint or
saints could influence reality and communicate their willingness to be in
a specific place or lack thereof.
An important source that shows the meaning of the tomb, relics
and personal decisions of the dead saint regarding the fate of his body,
is a legend found in several copies of the Novgorod Chronicle of God’s
34
Московский Патерик: Древнейшие Святые Московской земли, ed. by С. В.
Завадская (Москва: “Православная энциклопедия”, 2003), pp. 122‑123.
35
Московский Патерик…, pp. 170‑171.
36
Е. Голубинский, История канонизации святых…, p. 45.
37

Churches describing the events of 1471. It mentions the visit of Duke

Ivan III the Great to the Khutynsky monastery when Ivan was angry
at the local hegumen, arguing that there was no access to the relics of
the miracle-worker Varlaam and used the example of Moscow where rel-
ics were commonly accessible to the faithful. The hegumen and monks
defended themselves by claiming that they ignored the location of the
saint’s remains. Also noteworthy, they drew upon a tradition according
to which it was the saint who decided whether to disclose the location
of his remains. Upon hearing this, Duke Ivan III began to demolish the
saint’s tomb and to search for the relics under the ground, however “a
great smoke appeared in the miracle worker’s tomb and walls of the
church were burnt from the smoke and then a great flame appeared
from the tomb”. This event supposedly stopped the duke who then fled
the church and monastery in fright. 38 While certain legends evoking the
difficulties encountered by the faithful while searching for relics (as for
example that of monk Evstratij whose life was described in Kiev Pech‑
ersk Patericon) mainly point to the saint’s dislike for publicity, the text
concerning the deeds of Ivan Vasilevich seems to have a different mean-
ing entirely. The major issue here was the obvious political context of
the story. Events described in the Chronicle directly preceded the story
of Duke Ivan’s military triumph at Novgorod. 39 The above excerpt can
be regarded as a manifestation of Novgorod’s independence, which was
preserved despite its actual submission to Moscow: the duke’s arrogance
was punished and the local saint refused to legitimize his power.
However, sources from Novgorod clearly show that in similar situa-
tions the church typically “shared” parts of newly found relics with the
capital. For instance, the Novgorod Chronicle of 1558 informs us that
when the untouched relics of the saint Nikita, bishop of Novgorod, were
found in the chapel of Joachim and Anna in the Cathedral of St So-
phia in Novgorod, they were put in the new tomb (“положиша ихъ в
новой ларецъ”) and the water “from the relics” was sent to Moscow (“и
святиша воду с мощей его и послаша к Москвѣ”). 40 The Chronicle of
Novgorod of 1571 describes ceremonies with the participation of Tsar
Ivan IV. The book refers to a procession of the icons of Theotokos of
Vladimir and Theotokos of the Sign around the town and its arrival at
38
“Летописецъ Новгородский Церквамъ Божимъ…”, pp. 306‑307.
39
“Летописецъ Новгородский Церквамъ Божимъ…”, p. 307.
40
“Летопись по сборнику архивскому, или Малиновскаго”, in Новгородские
летописи…, i, p. 89.

the gates of Korsun’ where a table was set with a goblet and “water and
relics of many saints”: “And the bishop began to bless the water and place
the saints’ relics in the water and the water boiled in the chalice”. Later
the bishop went on to make a sign of a cross and bless everyone with
water (“водою кропилъ”), including the tsar and the tsar’s son Ivan, as
well as the faithful and icons. 41
One of the crucial problems involved in the research of Moscow’s
culture of the fifteenth and sixteenth centuries has been the issue of the
development of its identity on the basis of the idea of tradition and its
different sources. On the one hand, there is no doubt that the basic mean-
ing of the term resulted from continued attitudes and beliefs shaped in
Byzantine times. On the other hand, in the Old Russian culture of the
period there are clear attempts at establishing its own authority, largely
independent from external sources. The Korsunian icons and other cult
objects were mentioned in many texts in this respect.
In sixteenth century sources the Korsunian objects (корсунские
письма) usually referred to icons also called “old” or “Greek”. It was
probably a synonym indicating their ancient origins. Possibly, the term
Korsunian icons was used to describe sacred objects believed to have ar-
rived in Kievan Rus’ right after the baptism of Duke Vladimir the Great
in 988. 42 According to the Primary Chronicle, this took place in Kor-
sun’ (Chersonesos). The chronicle states that the duke “took the tsar’s
daughter and Anastasius and Korsunian priests with the relics of saint
Clement and Teb, his disciple, he also took the church utensils and icons
to provide him with blessings”. 43 The connection between the Korsunian
icons and the Christianization of Kievan Rus’ is confirmed by the speech
of metropolitan Macarius at the Council of Moscow in 1553‑1554
about “icons which ought to be a model for iconographers”. The met-
ropolitan mentioned The Annunciation of Ustyug that had been trans-
ferred by Ivan IV from Novgorod to Moscow, and had been brought to
the Yuryevsky Monastery in Novgorod “from Korsun’ over five hundred
years ago”. 44 The term of Korsun’ is undoubtedly used to describe items
41
“Летопись по сборнику архивскому…”, p. 103.
42
A. Poppe, “On the So-Called Chersonian Antiquities”, in Medieval Russian Cul‑
ture, ed. by H. Birnbaum, M. S. Flier (Berkeley: University of California Press, 1984),
pp. 71‑72.
43
Ипатьевская лeтопись (Санктпетербург: Типографія М. А. Александрова,
1908), p. 101.
44
М. Веретенников, Московский митрополит Макарий…, p. 238; cf. A. Poppe,
“On the So-Called Chersonian Antiquities…”, p. 99.

from Greece but it could also have been used to describe Balkan and Old
Russian works perceived as “ancient”. 45 The word “blessing”, that is used
in The Primary Chronicle, is also important: in Moscow, the Korsunian
icons may have been considered as having come from an ancient and
holy past, and being connected to the Christianization of Rus’ as well as
bearing a special blessing, i.e. carrying God’s grace.
Pointing out the sources of canonical Eastern Orthodox art at the
council of 1553‑1554, Macarius did not speak only about “all the holy
churches” of the mount Athos where, according to the metropolitan,
models of Old Russian paintings were kept, but also about icons and
mural paintings in Moscow, Novgorod, Pskov and Tver. 46 Protopope
Silvester said in his speech that “great dukes” of Rus’ “sent for Greek
iconographers to paint churches and icons” and stressed the continuity
of this tradition at the time of Ivan the Terrible: “In the whole Russian
state of the tsar […] Ivan Vasilevich, local masters painted the walls and
icons according to the Greek and Korsunian tradition”. 47 Although we
should not forget that the purpose of these statements was to secure the
Eastern Orthodox character from canonically doubtful icons (which
were painted as a response to the speech of dyak Ivan Viskovatyi who
denied their status), they were in fact a reflection of the Moscow church
hierarchy’s belief that Rus’ was maintaining and protecting the ancient
Orthodox traditions.
The continuity of the Eastern Orthodox tradition and customs was
made possible by replacing, in the eschatological view of history, Con-
stantinople with Moscow and through Moscow’s takeover of the title
and rank of the emperor’s city and, in consequence, the leadership within
the Eastern Orthodox world. 48 Moscow’s ambitions are made obvious in
one of the parts of the Life of Metropolitan Peter that mentions the met-
ropolitan’s voyage to Constantinople. When he arrived for a meeting in
the Hagia Sophia with patriarch Atanasius and walked through the door
“the room filled with a beautiful smell” 49 and when the patriarch agreed
that Peter was the metropolitan of Rus’ “his face was filled with light”. 50
45
A. Poppe, “On the So-Called Chersonian Antiquities…”, p. 100.
46
М. Веретенников, Московский митрополит Макарий…, pp. 238‑239, 242.
47
М. Веретенников, Московский митрополит Макарий…, p. 271.
48
О. И. Подобедова, Московская школа живописи…, pp. 18‑20.
49
50

This story can be compared with certain other texts from the Ortho-
dox tradition, such as the legend about Saint Nicholas leaving for Myra
saying that “his face and hands were filled with light and holy myrrh
emanated from his face, hands and legs [so that] the whole town was
filled with a wonderful scent of myrrh and all the sick were healed, the
blind could see, the deaf regained their hearing, the disabled could walk,
lepers were purified and [those] possessed by evil spirits were abandoned
by demons”. 51 That description of Nicholas was indeed unusual. It men-
tions that the saint’s face and hands were shining as if they were a source
of light, which brings to mind ancient icons. On the other hand, if we
interpreted the text literally, the light coming from the face and hands of
the saint could have been caused by myrrh pouring out. It is noteworthy
that the myrrh was pouring out of the visible body parts, which resem-
bles the miracle-working icons where different substances pour out of
the face or hands of the characters. The story describes the bishop’s ar-
rival into town as if he was an icon or relic and perhaps this was the idea
of the authors. On the other hand, the style of the text is ceremonial,
which is typical of Orthodox literature. The “iconic” description of an
immobile figure of the saint is contrasted with a dynamic description of
the results of his presence, such as the healing of the sick and of the suf-
fering and the release from demons. Therefore, the above description can
be interpreted as the arrival of an icon or relic in town.
Also, the story of metropolitan Peter reveals his status as saint by de-
picting him as an icon or relic which emits a pleasant smell and is filled
with light or as a person deceased – sources often similarly describe
saints on their deathbed. 52 The text can also be understood as a kind
of political manifesto: God himself reveals the hierarchical rank of the
Russian metropolitan in the most important temple in Constantinople.
His selection as metropolitan was thus legitimized not by way of a deci-
sion made by Constantinople’s patriarch according to the rules of the
Eastern Church, but by a higher power that the Byzantines could not
dispute. At the same time, we are dealing here with a reversal of the first
51
“Świętego ojca naszego Mikołaja, arcybiskupa mir licyjskiego żywot i [słowo] o
wędrówkach i pogrzebie jego”, in Kult świętego Mikołaja w tradycji prawosławnej, ed. by
A. Dejnowicz, transl. by J. Stradomski, M. Skowronek, A. Dejnowicz, R. Łużny, A. Nau-
mow, J. Pietrow (Gniezno: Wydawnictwo Fundacji Collegium Europaeum Gnesnense,
2004), p. 30; text in Old Church Slavonic: М. С. Крутова, Святитель Николай
Чудотворец в древнерусской письменности (Москва: “Мартис”, 1997), pp. 100‑112.
52
V. MacDermot, The Cult of the Seer In the Ancient Middle East: a Contribution to
Current Research on Hallucinations Drawn from Coptic and Other Texts (London: Well-
come Institute of the History of Medicine, 1971), p. 352.

religious encounter between the Russians and the Byzantines in the 980s
when, according to the Primary Chronicle, envoys of Vladimir the Great
arrived in Constantinople in pursuit of the finest of religions. In Hagia
Sophia the Orthodox liturgy was presented to them. The Russians had
been so moved by it that they later said they did not know whether they
had gone to heaven or remained still on earth. To them “there could be
no such event or beauty on Earth”. Vladimir’s envoys realized and re-
ported to the duke of Kiev that in the Byzantine Church “God is with
men and their religious service is the best in all the lands”. 53 In the quot-
ed passage from The Life of Metropolitan Peter, the Russians turn again to
Constantinople, but not as disciples looking for knowledge and enlight-
enment from their Byzantine masters. This time, all signs pointed to the
fact that it was the Russian Orthodox Church which was the true carrier
of tradition and unchanging orthodoxy. This church became an heir to
the Byzantine Church, equal in its authority and grace.
Fig. 1. Relics of Metropolitan Alexius. Border scenes from a hagiographic icon of

metropolitan Alexius, The beginning of the sixteenth century, Moscow, Tretya-
kov Gallery, Photo archive, Institute of Art History, University of Warsaw
53
Ипатьевская лeтопись…, 2nd ed., p. 95.

Fig. 2. Discovery of saint Sergius of Radonezh Relics, Border scene of Sergius of

Radonezh icon, First half of sixteenth century, Kostroma, Museum of History
and Ancient Monument. Photo archive, Institute of Art History, University of
Warsaw

Fig. 3. People praying in front of Theotokos of Tikhvin. Border scene of icon of

Theotokos of Tikhvin, Sixteenth century, Moscow, Cathedral of the Annuncia-
tion, Photo archive, Institute of Art History, University of Warsaw

Fig. 4. Translation of Paraskeve’s relics to Tarnovo. Border scene of saint Paraske

ve icon. Fifteenth century, Warsaw, National Museum
Fig. 5. Welcome of Paraskeve’s relics at the gates of Tarnovo, Border scene of saint
Paraskeve icon, Fifteenth century, Sanok, Historical Museum

Fig. 6. Dmitry Donskoy’s prayer in front of Theotokos of Vladimir and relics of

Metropolitan Alexius, Miniature of codex of The Battle on the Kulikovo Field,
sixteenth century, St Petersburg, Russian Academy of Sciences. Photo archive,
Institute of Art History, University of Warsaw

Fig. 7. Welcome of Dmitry Donskoy at the Gates of Moscow, Miniature of codex

of The Battle on the Kulikovo Field, Sixteenth century St Petersburg, Russian
Academy of Sciences, Photo archive, Institute of Art History, University of
Warsaw

Pierre Gonneau
L’image en Russie au siècle d’Ivan le Terrible
La Moscovie du xvie siècle suscite de nombreuses réactions d’étonne-

ment et d’incompréhension, depuis les écrits des premiers observateurs
étrangers, jusqu’aux études des historiens actuels. Les grandes questions
du pouvoir, de la religion, du climat, du génie national et de leurs interac-
tions sont celles qui reviennent le plus souvent. Mais il en existe encore
beaucoup d’autres et parmi celles-ci un paradoxe : le pays qui a dévelop-
pé le mur d’images est aussi un pays sans image. On peut en effet opposer
les grands iconostases des cathédrales et des abbatiales russes, ainsi que
leurs impressionnants programmes de fresques et l’absence de portrait
du souverain et des élites, l’absence de carte du pays.
La première tâche qui se présente est donc de tenter de définir ce que
sont les images à cette époque en Russie et d’en proposer une typologie
sommaire. On peut ensuite confronter ces images au corpus de textes
normatifs qui en régissent la production et l’usage. Ceux-ci proviennent
de la tradition ecclésiastique orthodoxe dont on sait la sensibilité à cette
question depuis la crise iconoclaste qui avait profondément ébranlé
l’Empire byzantin entre 730 et 843. La Rus’ est devenue chrétienne en
988, après le rétablissement de la vénération des icônes. Elle a hérité des
canons des conciles et des écrits patristiques grecs concernant les images
qui ont longtemps été les seuls textes en usage. Mais à la fin du xve et au
cours du xvie siècle, dans un contexte nouveau de polémiques doctri-
nales internes à l’Église russe, la question est à nouveau débattue. Enfin,
nous développerons le cas du livre qui ne se limite pas toujours au texte,
mais lui associe dans certains cas l’image, à travers les miniatures.
Les images russes : tentative d’inventaire

On sait que les observateurs étrangers ont une vision sélective. Ils peuvent
porter des « lunettes roses », ou des « lunettes noires », mais surtout, ils
ne voient que ce qu’ils sont habitués à voir ou ce qu’on leur montre. C’est
ainsi qu’aucun des voyageurs qui ont fait la visite du fameux monastère
de la Trinité Saint-Serge entre 1500 et 1905 ne mentionne l’icône de la
Pierre Gonneau
Trinité de Roublev (qui se trouve à présent à la Galerie Trétiakov) 1. Et

à l’inverse, Vassili Grigorovitch Barskij, un pèlerin ukrainien du début
xviiie siècle, ne voit pas la Pietà de Michel Ange dans la basilique Saint-
Pierre de Rome 2. Nous devons donc essayer d’adopter le regard des clercs
et des fidèles russes de l’époque d’Ivan le Terrible pour contempler à leur
façon l’univers visuel qui leur était offert. Il faut également présenter les
principaux termes dans lesquels à l’époque on décrivait les images. Enfin,
il reste à évoquer les types de sources écrites dans lesquels il est question
de ces représentations et les informations qu’elles nous donnent.
Ainsi que l’ont souligné les spécialistes de la liturgie, le rite ortho-
doxe est une expérience sensorielle complète, mobilisant toutes les fa-
cultés spirituelles et émotionnelles. La phrase attribuée aux émissaires
du prince de Kiev Vladimir en 987, lorsqu’ils lui rapportent leurs im-
pressions face au rituel orthodoxe tels qu’ils ont vu « chez les Grecs »
est toujours d’actualité à l’époque d’Ivan le Terrible : « Nous ne savions
pas si nous étions au ciel ou sur terre : il n’y a sur terre aucun spectacle
semblable, aucune beauté pareille et nous ne saurions l’exprimer 3. » Les
églises, et en particulier les grandes basiliques de Moscou offrent aux
yeux un programme iconographique très riche, combinant les fresques
murales, l’iconostase et les icônes isolées (revêtues ou non d’un pare-
ment d’orfèvrerie), les broderies suspendues et les vêtements sacerdo-
taux du clergé, les croix, les calices, encensoirs et autres objets du culte.
N’oublions pas la dimension auditive, avec les cantiques, et olfactive,
avec l’encens. Les palais du souverain, des prélats, et d’autres grands di-
gnitaires sont aussi pourvus d’une riche décoration visant à exalter la
puissance et la piété de leurs hôtes 4. À travers un dense réseau d’allusions
bibliques, tant textuelles que picturales, les Moscovites se représentent
comme le Peuple élu, le Nouvel Israël, une analogie bien plus répandue
1
P. Gonneau, « L’Étape de ‘Troitza’ dans la découverte de la Russie par les voya-
geurs français », dans L’influence française en Russie au xviiie siècle, Actes du colloque,
éd. par J.-P. Poussou, A. Mezin, Y. Perret-Gentil (Paris : Institut d’études slaves, 2004),
p. 337‑358 (p. 358).
2
Cf. P. Gonneau, « L’Odyssée religieuse de Vasilij Grigorovič Barskij à travers les
chrétientés latine et grecque », Revue des études slaves, 70 (1998), p. 399‑409 (p. 402).
3
Pamjatniki literatury Drevnej Rusi, 12 vol. (Moscou : Xudožestvennaja literatu-
ra, 1978‑1994), i (1978), p. 122.
4
D. Rowland, « Two Cultures, One Throne Room : Secular Courtiers and Or-
thodox Culture in the Golden Hall of the Moscow Kremlin », dans Orthodox Russia :
Belief and Practice Under the Tsars, éd. par V. Kivelson, R. H. Greene (University Park :
Pennsylvania State University Press, 2003).

L’IMAGE EN RUSSIE AU SIÈCLE D’IVAN LE TERRIBLE
que celle de la Troisième Rome 5. Dans ce système, le tsar russe a pour

modèle les rois David et Salomon.
Si d’innombrables livres sont parus sur l’architecture et l’art russes,
ou sur les collections des plus grands musées de Russie, il n’existe pas de
catalogues systématiques des images russes médiévales ou médiévales tar-
dives, alors que leur quantité est relativement limitée. Dans le domaine
monumental, on dispose de monographies et d’albums consacrés au
Kremlin de Moscou et à ses basiliques, aux églises de Novgorod, aux villes
de « l’anneau d’or » (Vladimir, Suzdal’, Jaroslavl’, etc.) et aux principaux
centres monastiques russes, tels la Trinité Saint-Serge, Saint-Cyrille et
Saint-Théraponte de Beloozero ou la Transfiguration de Solovki. Le mo-
nachisme rural et les grands domaines monastiques sont un phénomène
relativement récent dans la Russie du xvie siècle. C’est seulement dans la
deuxième moitié du xive siècle que des fondations nouvelles, obéissant
à une stricte règle cénobitique, commencent à se répandre dans les cam-
pagnes et à y acquérir des terres, des forêts, des pêcheries et des salines 6.
L’exemple de ce nouveau type d’abbaye a été donné par le monastère
de la Trinité, créé par Serge de Radonège († 1392). Dès le début du xve
siècle, en dépit du vœu de pauvreté individuelle des moines, les grandes
abbayes acquièrent une richesse matérielle et artistique considérable. Les
supérieurs commandent des églises ainsi que leur décoration, ou la copie
de livres, et bénéficient de larges donations, en argent, en objets du culte,
en manuscrits. Bientôt dotés d’impressionnantes murailles, les monas-
tères les plus importants deviennent de véritables petites cités.
Les supports sont le premier critère qui permet de classer les œuvres,
mais il existe aussi des liens entre chaque sorte d’image. La peinture mu-
rale, l’icône sur bois et la miniature sont fortement apparentées dans
leur technique et les mêmes peintres peuvent s’adonner à ces trois arts.
En outre, l’iconographie est largement tributaire des sources scriptu-
raires, apocryphes et hagiographiques. Il s’opère donc une interaction
entre texte et image, comme entre les formes monumentales et celles
d’usage plus personnel, telles que le livre. L’abbé Joseph de Volokolamsk
(† 1515), un des grands auteurs de cette époque écrit :
Il n’y a aucune différence entre [l’Évangile et l’icône], car tous deux nous
annoncent la même Bonne Nouvelle. En effet, l’évangéliste (slovopisec) a
5
D. Rowland, « Moscow – the Third Rome or the New Israel ? », Russian Review,
55 (1996), p. 591‑614.
6
P. Gonneau, La Maison de la Sainte Trinité : un grand monastère russe du moyen-
âge tardif (Paris : Klincksieck, 1993), p. 230‑246.

Pierre Gonneau
copié l’Évangile, il y a dépeint tout le dessein charnel du Christ (vse eže

v ploti smotrenie Xristovo) 7, et il l’a remis à l’Église ; le peintre (živopisec)
fait de même en peignant sur une planche tout le dessein charnel du
Christ et il le remet à l’Église : ce que l’Évangile raconte par la parole, la
peinture l’accomplit par son action 8.
Les ouvrages sur les icônes dont nous disposons sont de trois types : mo-
nographies, consacrées à une école régionale, à une période, ou à un ar-
tiste, inventaire des collections d’un musée, et catalogue d’exposition.
Associée à la peinture on trouve aussi la broderie liturgique, destinée à
être exposée dans les églises, au pied des icônes, sur les tombeaux, ou
ornant les vêtements des desservants du culte. Selon Joseph de Voloko-
lamsk : « Si le tisserand et le peintre sont habiles, ils accomplissent tous
deux la même tâche, l’un, avec ses multiples fils, l’autre avec ses couleurs
variées fabriquent la même image et il n’y a aucune différence 9. » Les
broderies témoignant d’une dévotion particulière sont parées de perles
et parfois de pierres précieuses, ce qui les apparente à un autre art de
l’image, celui de la joaillerie. Les principales œuvres en ce domaine sont
les objets du culte, les reliquaires, les reliures ornées en métal précieux et
les revêtements d’icône (oklady).
L’architecture et l’iconographie russes se sont définies avant tout en
adaptant des modèles byzantins, mais elles se sont ouvertes aussi à des
influences orientales (venues des khanats tatars et du monde sino-mon-
gol) méridionales (Empire ottoman, Perse, Géorgie, Arménie) et occi-
dentales (germaniques au sens large et italiennes). La Pologne-Lituanie
est aussi une zone de transfert d’idées vers le monde russe, en particulier
quand s’y installent des transfuges russes, comme ce fut plus particuliè-
rement le cas dans la seconde moitié du xvie siècle.
Du point de vue géographique, Moscou est la capitale des images, le
lieu par excellence où elles sont rassemblées et produites. Dès le règne
de Vassili I (1389‑1425), le souverain moscovite commence à se poser
en protecteur des Églises orthodoxes du monde grec. C’est ainsi qu’en
1398, il envoie de larges aumônes à Constantinople assiégée par « les
païens musulmans, les maudits Turcs ». En reconnaissance, l’empereur et
7
Le terme Smotrenie désigne le dessein de Dieu, la Providence divine, mais évoque
aussi l’idée de ressemblance. L’Évangéliste et le peintre nous peignent le Christ tel qu’il
était en tant que Verbe incarné.
8
N. A. Kazakova, Ja. S. Lur’e, Antifeodal’nye eretičeskie dviženija na Rusi
XIV-načala XVI veka (Moscou, Léningrad : Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1955),
p. 338.
9
Cf. N. A. Kazakova, Ja. S. Lur’e, Antifeodal’nye eretičeskie dviženija…, p. 333.

le patriarche lui offrent « un cadeau, une icône miraculeuse sur laquelle
sont peints le Sauveur, les anges, les apôtres et les justes, tous en vêtements
blancs » 10. Il est vrai que le grand-prince de Tver’ est lui aussi gratifié d’une
icône du Jugement Dernier. Un siècle plus tard, sous les règnes de Vassi-
li III (1505‑1533) et de son fils Ivan le Terrible (1533‑1584) les échanges
avec l’orthodoxie grecque captive des Turcs sont plus intenses que jamais.
Ivan le Terrible, descendant du côté maternel de la lignée royale de Serbie,
a la volonté de reprendre à son compte le patronage qu’exerçaient les Ne-
manides sur les lieux saints de l’Athos. Le fils d’Ivan, Fedor I (1584‑1598),
puis son successeur Boris Godounov (1598‑1605) poursuivent dans cette
voie. Un courant se développe, attirant à Moscou des ecclésiastiques du
monde balkanique, de Grèce et de l’Orient, venus quêter auprès de « l’au-
tocrate » russe. Ils apportent avec eux des icônes réputées miraculeuses et
de nombreuses reliques. Leur afflux peut être comparé à celui qu’a connu
l’Occident plus tôt, par exemple la France à l’époque de saint Louis.
Il existe toutefois encore d’importantes écoles locales. À l’ouest,
Novgorod et Pskov étaient réputées pour leurs architectes et leurs
peintres. L’annexion de ces cités par Moscou (respectivement en 1478 et
1510) s’accompagne de la suppression de leurs anciennes libertés et de la
déportation d’une grande partie de leurs élites. Toutefois, les traditions
artistiques se perpétuent encore au xvie siècle. Les « écoles » d’icônes
de Tver’, Rostov et Jaroslavl’, trois villes situées sur la Volga, sont égale-
ment reconnaissables. On voit aussi naître l’école des Stroganov, qui doit
son nom à une famille de commanditaires, en pleine ascension sociale
à l’époque d’Ivan le Terrible 11. En ce qui concerne la documentation
écrite, on observe la même dialectique entre centralisation moscovite et
développement de nouveaux centres régionaux.
Questions de terminologie
Le corpus des documents qui nous informent sur les images, leur fabri-
cation et leur usage, ainsi que sur les artistes est à la fois peu abondant et
plus varié qu’on ne l’imagine. Avant de le passer en revue, il convient de
10
Troickaja letopis’ : rekonstrukcija teksta, éd. par M. D. Priselkov (Moscou, Lénin-
grad : Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1950), p. 448.
11
A. A. Vvedenskij, Dom Stroganovyx v XVI‑XVII vekax (Moscou : Izd. so-
cial’no-èkonomičeskoj literatury, 1962) ; Sainte Russie : l’art russe des origines à Pierre
Le Grand, sous la dir. de J. Durand, D. Giovanonni, I. Rapti (Paris : Musée du Louvre ;
Somogy, 2010), p. 592‑598.

Pierre Gonneau
s’arrêter un instant sur le lexique. Dans la culture russe médiévale, la no-

tion d’« art » au sens actuel du terme n’existe pas. Le terme russe xitrost’
désigne, en bien ou en mal, l’habileté, l’astuce. Il s’applique avant tout
à la technique, ou à la virtuosité, il désigne l’art au sens de savoir-faire.
Celui que l’on qualifie de xitryj est habile, expert, excellent. L’adjectif
gorazd(n)yj a sensiblement la même signification, mais s’emploie plus
souvent pour désigner un clerc lettré, un bon traducteur 12. Iskusstvo,
qui dans le lexique actuel s’applique à l’art au sens artistique, apparaît
semble-t-il dans la seconde moitié du xvie siècle, comme un dérivé de
iskus˝. Les sens de ce dernier mot sont surtout pratiques : 1) enquête,
vérification, mise à l’épreuve, 2) épreuve, tentation, scandale, 3) expé-
rience, science, connaissance, 4) noviciat, mise à l’épreuve (précédant la
tonsure monastique), 5) au sens figuré : manteau usé, maintes fois porté,
qui symbolise l’habit du philosophe 13. Du troisième sens on peut tirer
aux xvie‑xviie siècles des interprétations supplémentaires, telles que : 6)
pratique, connaissance technique, 7) art de (la navigation), 8) science
(des livres). En tout état de cause, il s’agit d’arts appliqués. Iskusstvo a le
même registre : 1) connaissance, science, art (de), 2) expérience, exper-
tise 14.
Deux termes traditionnels désignent l’image, la représentation pic-
turale. Ikona est un simple emprunt au grec, attesté dès le xiie siècle, et
s’applique strictement aux icônes peintes sur bois. Dans le lexique slave,
le mot désignant l’image est obraz, synonyme d’ikona dès le xe siècle,
mais qui a un spectre de signification plus large. Tous ses sens partent de
l’idée d’apparence, de forme extérieure, perceptible en particulier par le
regard. La liste peut être ainsi dressée : 1) aspect, apparence, 2) visage,
(sainte-)face, 3) vêtement, mise, 4) représentation, tableau, icône, 5)
signe (de croix), symbole (de la foi), 6) modèle, image de, 7) exemple, 8)
forme, moyen, façon, 9) essence, idée, 10) personne (grammaticale) 15.
Pour désigner le peintre on connaît plusieurs dérivés d’ikona : ikon-
nik˝, ikonograf˝, ikonopisatel’, ikonopisec˝. À côté de ces termes, on utilise
aussi izograf˝, emprunté à ζωγράφος. On emploie aussi le mot master˝
qui a trois significations : 1) maître dans un art ou un artisanat (attesté
12
Slovar’ russkogo jazyka XI‑XVII vv., 28 vol. (Moscou : Nauka, 1975-), iv (1977),
p. 79‑80.
13
Slovar’ drevnerusskogo jazyka XI‑XIV vv., 10 vol. (Moscou : Russkij jazyk, 1988),
iv (1991), p. 22‑23.
14
Slovar’ russkogo jazyka XI‑XVII vv…, vi (1979), p. 266.
15
Slovar’ russkogo jazyka XI‑XVII vv., t. 12, M., 1987, p. 133‑135.

dès le Récit des temps passés 16), 2) maître d’un ordre militaire allemand
(en particulier des chevaliers de Livonie, 3) chef, superviseur (seule-
ment dans la Bible compilée par l’archevêque Guennadi de Novgorod
en 1499, sous forte influence latine), 4) enseignant, maître, docteur, 5)
médecin, guérisseur 17.
Enfin, un mot nouveau, emprunté au latin persona, fait son appari-
tion au début du xvie siècle et se propage sous de nombreuses variantes :
parsiona, parsona, parsuna, personja, persuna, porsuna 18. Ses signifi-
cations sont assez proches les unes des autres et quatre d’entre elles ne
concernent pas notre sujet : 1) personne, individu, 2) hypostase, 3) vi-
sage, aspect extérieur, 4) personnage de théâtre (dernier tiers du xviie
siècle). Mais le terme a aussi un sens plus particulier : 5) portrait au sens
plein du terme. Par là il faut entendre, une image peinte, le plus souvent
sur un support (la toile) et suivant des techniques (l’huile) empruntées à
l’Occident, représentant un individu précis avec un certain souci de res-
semblance. Naturellement, cette forme est nouvelle et en rupture avec les
normes et les pratiques de l’iconographie sacrée. Ces quelques termes-
clés se retrouvent dans un large éventail de sources.
Sources narratives et diplomatiques

Dans le domaine des textes narratifs, l’apport le plus riche pour notre
sujet provient de l’hagiographie. Certaines Vies de saints vieux-russes
réservent des passages aux activités artistiques de leurs protagonistes.
L’une des plus anciennes est le célèbre recueil appelé Paterikon des
Grottes de Kiev (Kievo-Pečerskij Paterik), composé dans le premier quart
du xiiie siècle, mais repris et enrichi encore au xve et toujours très lu à
l’époque d’Ivan le Terrible. Le chapitre 34 commémore le frère Alype
(Alimpij) qui se voue dès son jeune âge à la peinture d’icônes 19. L’un
des premiers enseignements du texte est que, dès la fin du xie siècle, un
16
La plus ancienne chronique des Slaves orientaux, compilée à Kiev entre 1110 et
1117.
17
18
19
Cf. Pamjatniki literatury Drevnej Rusi…, ii : XII vek, p. 588‑598 ; M. Heppell,
The Paterik of the Kievan-Caves Monastery (Cambridge MA : Harvard University Press,
1989, p. 192‑199. Voir aussi V. Puc’ko, « Kievskij xudožnik XI veka Alimpij Pečers-
kij, po skazaniju Polikarpa i dannym arxeologičeskix issledovanij », Wiener slavistisches
Jahrbuch, 25 (1979), p. 63‑88.

Pierre Gonneau
peintre reconnu pour son art est largement rémunéré. Alype fait excep-
tion : alors qu’il a acquis une maîtrise parfaite de l’art de l’icône (dobrě
izvyk˝ xytrosti ikonněj), il ne veut pas en tirer de profit. L’hagiographe
fait à cette occasion un jeu de mot en opposant Dieu (Bog) et la richesse
(bogatstvo). Alype manifeste aussi une piété exemplaire, ce qui lui vaut
d’être ordonné prêtre. Il s’emploie à ne jamais rester inactif et peint sans
cesse. Quand il n’a pas de commande, il achète à crédit l’or et l’argent
nécessaires à la peinture et paie sa dette avec l’œuvre qu’il vient de réali-
ser. Il a soin aussi de restaurer (obnoviti) les icônes abimées. Un miracle
particulier manifeste à la fois son talent artistique et son pouvoir d’inter-
cession. Un homme riche, ayant contracté la lèpre, se rend au monastère
des Grottes, mais les conditions de sa guérison ne sont pas réunies : il a
cru bon d’essayer divers guérisseurs et sorciers avant d’avoir recours aux
moines et il n’a pas la foi nécessaire. Voilà pourquoi, lorsque les frères
lui lavent le visage avec l’eau du puits de saint Théodose, premier abbé
des Grottes, le malade ne guérit pas, mais son état empire. Le pécheur se
confesse alors à Alype. Celui-ci commence par une catéchèse : il « ins-
truit longuement » le pécheur sur le salut de son âme, puis entreprend,
littéralement, de restaurer le visage lépreux avec les couleurs qu’il utilise
pour les icônes. C’est ainsi qu’il « lui rendit l’apparence et la beauté qui
étaient les siennes auparavant » (i sego na pervoe podobie i blagoobrazie
pretvori) 20. Ensuite, en lavant à l’eau le visage, il le débarrasse de la lèpre
qui affecte sa peau, mais aussi son âme. Le récit se poursuit sur deux épi-
sodes similaires au cours desquels des icônes commandées à Alype sont
peintes ou achevées par une intervention divine. Dans le premier cas, il
est question de sept icônes de grande taille, cinq destinées à la rangée de
la Déésis, deux à celle des icônes « locales » 21. Installées dans diverses
églises, elles réchappent miraculeusement des incendies et des effondre-
ments. Dans le second cas, un ange vient achever le travail qu’Alype ne
peut terminer, parce qu’il est à l’article de la mort. Le commanditaire,
qui se lamentait de ne pouvoir obtenir le tableau au jour de la fête qui
avait motivé sa commande, est rempli d’une terreur sacrée en voyant
l’œuvre achevée qui resplendit d’un éclat particulier. Alype est, de nos
20
Pamjatniki literatury Drevnej Rusi…, ii, p. 592 ; M. Heppel, The Paterik…, p. 195.
21
Naměstnye ou městnye ikony. Icônes « locales » ou icônes « à place fixe », figu-
rant sur la rangée inférieure de l’iconostase où l’on trouve notamment, du côté droit en
regardant la porte royale, l’icône représentant le saint ou la fête à qui l’église est consa-
crée, cf. M. Roty, Dictionnaire russe-français des termes en usage dans l’Église russe, 3e éd.
(Paris : Institut d’études slaves, 1992) p. 44 ; Slovar’ russkogo jazyka XI‑XVII vv…, ix,
p. 111.

jours encore, le saint patron des peintres d’icônes en Ukraine, en Biélo-

russie et en Russie.
Dans la vaste catégorie des œuvres hagiographiques, on voit se
former un sous-genre particulier qui est le récit sur une icône miracu-
leuse 22. En général, il s’agit d’une icône de la Mère de Dieu. Cette tradi-
tion est inspirée des légendes monastiques byzantines commémorant la
période iconoclaste et condamnant les profanateurs des images sacrées.
L’un des cycles de récits les plus anciens dans la tradition russe a trait à
l’icône de la Mère de Dieu de Vladimir, venue de Grèce, passée de Kiev
à Vladimir, puis à Moscou. Elle est notamment réputée avoir détourné
Tamerlan de Moscou en 1395 23. Tout aussi fameuse est la Mère de Dieu
du Signe, qui a protégé Novgorod contre les assauts d’une coalition
montée par le prince de Suzdal’, en 1170. La tradition, d’abord orale,
est fixée sous forme écrite aux xve‑xvie siècles 24. Le corpus des récits de
miracles d’icônes augmente rapidement au xviie siècle, plus particu-
lièrement pendant le Temps des Troubles (1598‑1613) où la Russie est
traversée par les armées des Suédois et des Polonais « sans-Dieu ». Pa-
rallèlement, l’iconographie de la Vierge s’enrichit d’un grand nombre
de types nouveaux, associés à un sanctuaire donné : Mère de Dieu de
Kazan’, de Smolensk, de Tixvin (dans le pays de Novgorod), etc. 25.
Les chroniques russes accueillent volontiers, sous la date commé-
morative du miracle ou de la mort du saint, des récits hagiographiques
complets. En dehors de ces textes rapportés, elles comportent aussi des
entrées de type annalistique sur la décoration de certaines églises. En
ce domaine, les renseignements sont beaucoup plus parcimonieux. On
22
A. Ebbinghaus, Die altrussischen Marienikonen-Legenden (Berlin : O. Harras-
sowitz, 1990).
23
G. Lenhoff, « Temir Aksak’s Dream of the Virgin as Protectress of Muscovy »,
Die Welt der Slaven, 49 (2004), p. 39‑64 ; D. B. Miller « How the Mother of God sa-
ved Moscow from Timur the Lame’s Invasion in 1395 : the Development of a Legend
and the Invention of a National Identity », Forschungen zur Osteuropäischen Geschichte,
50 (1995), p. 247‑265.
24
A. Frolow, « Le Znamenie de Novgorod : évolution de la légende », Revue des
études slaves, 24 (1948), p. 67‑81 ; idem, « Le Znamenie de Novgorod : les origines de
la légende », Revue des études slaves, 25 (1949), p. 45‑72 ; V. Vodoff, « Le culte du Zna-
menie à Novgorod : tradition et réalité historique », dans idem, Christianisme, pouvoir
et société chez les Slaves orientaux (xe‑xviie siècles) (Paris : Institut d’études slaves, Centre
d’études slaves, 2003), p. 143‑158 ; G. Lenhoff, « Novgorod’s Znamenie Legend in Mos-
cow’s Stepennaia kniga », dans Moskovskaja Rus’ : specifika razvitija, Knigi po rusistike,
13 (Budapest : Russica Pannonicana, 2001), p. 175‑182.
25
Au xixe siècle, on trouve des icônes « récapitulatives », réunissant sur une seule
image la plupart des types connus, cf. Sainte Russie…, p. 669‑670.

Pierre Gonneau
constate toutefois, entre la fin du xive siècle et le début du xve, une

première série de notations assez précises sur la décoration d’églises
prestigieuses, toutes en pierre. La Chronique de la Trinité mentionne
ainsi en 1395 les travaux entrepris à Moscou en l’église de la Nativi-
té de la Vierge, « et les maîtres étaient Théophane le Grec, peintre et
philosophe 26, ainsi que Siméon le Noir et leurs disciples ». Quatre
ans plus tard, Théophane le Grec et ses élèves peignent au Kremlin la
collégiale de l’archange Saint-Michel, nécropole des princes de la dy-
nastie moscovite. En 1405, c’est le tour de la collégiale de l’Annoncia-
tion, voisine de la précédente, d’être décorée « et les maîtres étaient le
peintre Théophane le Grec, le starets Prochore de Gorodec ainsi que le
moine Andreï Roublev ; ils achevèrent l’église la même année ». Enfin,
en 1408, les maîtres Daniel et Andreï Roublev décorent la cathédrale
Notre-Dame de Vladimir-sur-la-Kliazma 27. Cette série très rapprochée
montre qu’il s’agit de commandes officielles, que le chroniqueur a soin
d’enregistrer scrupuleusement, pour la gloire du souverain moscovite.
Le fait que les peintres soient nommément cités montre qu’il s’agit
d’artistes reconnus.
Parmi les sources documentaires, celles qui concernent le plus direc-
tement les images sont les recueils de types, appelés Original (Podlinnik)
ou Modèles (Obrazcy, Kniga obrazcov) dont on connaît des exemplaires
russes à partir du xvie siècle. Il existait des modèles byzantins plus an-
ciens, mais ils sont perdus à de rares exceptions près 28. Le récent travail
de Gleb Markelov a tenté de confronter les directives de ces recueils avec
des relevés d’icônes pour constituer une typologie des représentations
des saints russes 29. Les modèles étaient suivis avec fidélité dans un art
qui proscrivait, on le verra, toute innovation ou fantaisie. Toutefois, dans
une lettre écrite vers 1404, Épiphane le Sage, l’un des meilleurs hagio-
graphes russes, admire la façon dont son ami Théophane le Grec peut se
passer de ces attelles :
26
« Philosophe » est employé ici dans un sens laudatif, qui fait de Théophane une
sorte de théologien.
27
Troickaja letopis’…, p. 445, 450, 459, 466. Sur les problèmes soulevés par la lec-
ture de la notice de 1405, voir P. Gonneau, À l’aube de la Russie moscovite : Serge de Ra-
donège et André Roublev. Légendes et images (xive‑xvie s.) (Paris : Institut d’études slaves,
2007), p. 33‑34, 252.
28
Cf. L. M. Evseeva, Afonskaja kniga obrazcov XV v : o metode raboty i modeljax
srednevekovogo xudožnika (Moscou : Indrik, 1998), p. 11‑32.
29
Cf. G. V. Markelov, Svjatye Drevnej Rusi materialy po ikonografii : prorisi, perevo-
dy, ikonopisnye podlinniki, Grafika russkoj ikony, 2 vol. (St-Pétersbourg : Bulanin, 1998).

Quand il esquissait ou peignait toutes ces images, jamais personne ne

l’a vu consulter des modèles, comme le font certains de nos peintres
d’icônes qui compensent leur ignorance en se penchant sans arrêt sur
ces modèles : leur regard allant et venant inlassablement, ils ne sont pas
tant en train de peindre avec leurs couleurs que de copier servilement
leur modèle qu’ils ne quittent pas des yeux. Avec lui, on aurait dit que
c’était un autre qui peignait avec ses mains, car il peignait en dessinant,
mais cependant ses jambes ne demeuraient pas en place et sa langue fai-
sait la conversation avec ceux qui venaient le voir, tandis que son esprit
résolvait des questions élevées et délicates, car avec les yeux sensibles de
l’entendement, il voyait la beauté intelligible 30.
Notre deuxième mine documentaire provient des fonds d’archives des

monastères russes. Ils possèdent en général un Livre des dons (Vkladnaja
kniga) qui recense les offrandes faites à la communauté, en numéraire ou
en objets précieux. Ces précieux registres sont conservés dans des copies
souvent tardives, mais qui reprennent des versions antérieures. Il existe
deux exemplaires de la Vkladnaja kniga de la Trinité Saint-Serge, datant
de 1638/1639 et de 1672/1673 31. Elle se lit comme une sorte de Gotha
de l’aristocratie russe, recensant toutes les grandes familles, à commencer
par celle du tsar, ainsi que les dignitaires du clergé qui ont gratifié l’ab-
baye. Ce relevé des dons peut être ensuite recoupé avec les descriptions
(opisi) des xviie et xviiie siècles, puis avec les inventaires dressés lors de
la saisie des biens de la Trinité en 1920.
D’autres inventaires monastiques demeurent pour la plupart inédits,
ou très partiellement publiés. À l’époque soviétique les chercheurs ont
concentré leur attention sur les livres de recettes et de dépenses concer-
nant l’exploitation du temporel et dont certains font état de la pratique
du prêt à intérêt 32. Ces données étaient particulièrement précieuses
dans la perspective d’une histoire de la lutte des classes. Depuis, on s’est
davantage penché sur les Pitanciers (Kormovye knigi) ou les Obituaires
(Sinodiki) qui donnent un aperçu des pratiques de commémoration et
permettent parfois de reconstituer des généalogies familiales 33. On y
30
Pamjatniki literatury Drevnej Rusi…, iv, p. 444‑446. Voir aussi P. Gonneau,
À l’aube de la Russie moscovite…, p. 258‑261.
31
Cf. Vkladnaja kniga Troice-Sergieva monastyrja, éd. par E. N. Klitina, T. N. Ma-
nušina, T. V. Nikolaeva (Moscou : Nauka, 1987).
32
Cf. Votčinnye xozjastvennye knigi XVI v., éd. par A. G. Man’kov, 3 vol. (Moscou,
Léningrad : Institut istorii SSSR, 1978‑1987).
33
Cf. L. Steindorff, Das Speisungsbuch von Volokolamsk : Kormovaja kniga Iosi-
fo-Volokolamskogo monastyrja. Eine Quelle zur Sozialgeschichte russischer Kloster im 16.

Pierre Gonneau
trouve aussi des renseignements sur les icônes, comme dans ce Sinodik
du monastère de la Dormition-Saint-Joseph de Volokolamsk, datant de
la fin du xvie siècle. On y apprend qu’entre 1503 et 1504 une anonyme
« a donné des icônes peintes par Andreï Roublev, dont le prix est de 20
roubles ». En 1561, l’archimandrite du monastère de Simonovo, près
de Moscou, offre trois icônes « Et la troisième est une icône de tous
les saints et un diptyque de voyage (skladni putnye), avec un parement
d’argent, peints par Rublev » 34.
Les archives des grands-princes de Moscou et des tsars se sont consti-
tuées plus tard que les fonds monastiques et ont subi davantage de
pertes, du fait de diverses catastrophes. On possède toutefois un assorti-
ment assez complet de testaments et de traités à partir du xive siècle. Les
testaments (duxovnye gramoty) comprennent avant tout des dispositions
politiques, en particulier sur le partage des territoires entre les héritiers
mâles et l’épouse du testateur. Mais on y trouve aussi des legs plus per-
sonnels d’icônes, de pièces d’orfèvrerie et de livres. On peut suivre ainsi
la transmission de père en fils d’une icône revêtue d’or, attribuée à un
certain Paramša (ikona […] Paramšina děla), depuis Ivan II (testament
rédigé vers 1358) jusqu’à Vassili I (mars 1423). Il est ensuite question
(entre 1461 et 1504) d’une croix fabriquée par le même Paramša, ce qui
semble indiquer qu’il s’agit d’un orfèvre plutôt que d’un peintre 35.
En ce qui concerne les artistes, nos connaissances sont plus restreintes
encore, puisque, dans l’esprit d’humilité monastique, ils ont tendance à
rester anonymes. On peut distinguer trois cas. Le premier, extrêmement
rare, est celui où un peintre fameux, d’origine russe ou étrangère, est
mentionné dans les sources narratives (chroniques ou textes hagiogra-
phiques). Ces informations sont malgré tout ponctuelles et ne suffisent
pas à reconstituer la vie et l’œuvre du peintre 36. Le deuxième, à peine
Jahrhundert, Bausteine zur slavischen Philologie und Kulturgeschichte, Neue Folge, Rei-
he B ; Editionen 12 (Cologne : Bohlau Verlag, 1998).
34
N. A. Kazakova, « Svedenija ob ikonax Andreja Rubleva naxodivšixsja v Volo-
kolamskom monastyre v XVI v. », Trudy Otdela Drevne-Russkoj Literatury, 15 (1958),
p. 310‑311 (p. 311).
35
Duxovnye i dogovornye gramoty velikix i udel’nyx knjazej XIV‑XV vv., éd. par
L. V. Čerepnin (Moscou, Léningrad : Izdatel’stvo Akademii nauk SSSR, 1950), p. 18, 36,
56, 59, 61, 197, 362. The Testaments of the Grand Princes of Moscow, éd., trad. et comm.
par R. C. Howes (Ithaca NY : Cornell University Press, 1967), p. 98, 199, 216, 222, 232,
239, 259, 296.
36
Pour Roublev, cf. Andrej Rublev i ego èpoxa : sbornik statej, dir. par M. V. Alpatov
(Moscou : Iskusstvo, 1971), ainsi que les études-antagonistes de B. N. Dudočkin (Andrej
Rublev : materialy dlja izučenija biografii i tvorčestva [Moscou : RIO gos NIIR, 2000]) et
V. A. Plugin (Master Svjatoj Troicy : trudy i dni Andreja Rubleva [Moscou : Mosgorarhiv,

plus fréquent, est celui où des sources documentaires, y compris les ins-
criptions sur les œuvres elles-mêmes, nous révèlent les traces de peintres
ou d’artisans-artistes dont certains sont ceux que citent les sources nar-
ratives, mais dont d’autres sont à peu près inconnus. Enfin, dans le reste
des cas, les documents se contentent de dire qu’un commanditaire a fait
peindre, fabriquer, copier un objet, ou bien a ordonné de décorer une
église, sans que l’on sache qui a exécuté le travail. Il en est souvent de
même dans le monde du livre où beaucoup d’œuvres sont totalement
anonymes. Dans d’autres cas, l’auteur ou le copiste mentionne seule-
ment son prénom, éventuellement son état. Dans un domaine aussi sen-
sible du point de vue doctrinal que la question des images, l’autorité des
textes était primordiale. Ils ont donc des statuts différents.
La morale de l’image : textes normatifs et polémiques

Le dernier quart du xve siècle, marqué par la propagation et la dénon-
ciation de l’hérésie dite des Judaïsants, et par les premières polémiques
concernant les biens ecclésiastiques, est la période au cours de laquelle
les clercs russes entament une réflexion originale sur les images 37. Na-
turellement, ils ne prétendent pas énoncer une nouvelle doctrine, mais
au contraire s’ancrer dans la plus pure tradition orthodoxe. Le premier
auteur d’importance est Joseph de Volokolamsk, figure de proue de la
lutte contre les hérésies 38. Son rayonnement personnel garantit à ses pro-
pos une large audience. Mais le document normatif par excellence est le
recueil dit du Stoglav (1551), car il émane de la plus haute autorité de
l’Église russe, celle d’un concile local.
2001]). Pour Dionisij, cf. Dionisij i iskusstvo Moskvy XV‑XVI stoletij : katalog vystavki, éd.
par V. K. Laurina (Léningrad : Iskusstvo 1981). En français : P. Gonneau, À l’aube de la
Russie moscovite…, p. 33‑38 ; Sainte Russie…, p. 361‑369, 390‑395.
37
Sur les Judaïsants, cf. T. M. Seebohm, Ratio und Charisma : Ansätze und Aus-
bildung eines philosophischen und wissenschaftlichen Weltverständnisses im Moskauer
Rußland, Mainzer Philosophische Forschungen, 17 (Bonn : Bouvier Verlag H. Grund-
mann, 1977) ; C. De Michelis, La Valdesia di Novgorod : ‘Giudaizzanti’ e prima riforma
(sec. XV) (Torino : Claudiana, 1993) ; M. Taube, « The Fifteenth-Century Ruthenian
Translations from Hebrew and the Heresy of the Judaizers : is There a Connection ? »,
dans Speculum Slaviae Orientalis : Muscovy, Ruthenia and Lithuania in the Late
Middle Ages, éd. par V. V. Ivanov, J. Verkholantsev (Moscou : Novoe izdatel’stvo 2005),
p. 185‑208.
38
Cf. A. I. Alekseev, Sočinenija Iosifa Volockogo v kontektse polemiki 1480‑1510-x gg.
(St-Pétersbourg : Rossijskaja nacional’naja biblioteka, 2010).

Pierre Gonneau
Joseph de Volokolamsk
La position de l’abbé Joseph à propos des icônes s’exprime de la façon la
plus développée dans son Épître au peintre et sermons sur la vénération
des icônes 39. La rédaction de cet ensemble de textes serait antérieure au
synode de 1490 qui prononça la première condamnation des Judaïsants,
mais il a été probablement remanié au début du xvie siècle, juste avant le
second synode qui entreprit d’éradiquer l’hérésie, en 1504.
Joseph écrit dans un contexte où les saints russes et les images ont
fait l’objet d’attaques répétées et où le dogme même de la Trinité est
parfois remis en question. Il s’efforce donc de donner une catéchèse ac-
cessible et intransigeante sur le bon usage des icônes et sur la doctrine
trinitaire. Son but premier est de rappeler les « nombreuses et indicibles
différences » qui existent entre les « saintes icônes » des chrétiens et les
« immondes idoles » des païens. Puis, pour combattre le courant hos-
tile aux images, qu’il accuse de pencher vers le judaïsme, Joseph défend
la liberté de représenter des images, liberté qu’il reconnaît à n’importe
quel fidèle, peintre professionnel ou simple amateur. Enfin, il insiste sur
l’égalité parfaite des trois hypostases de la Trinité qui doit se refléter dans
l’iconographie.
Quand nous peignons les images des saints sur des icônes, ce n’est pas
l’objet que nous vénérons, mais c’est notre esprit et notre pensée qui
s’envole, pour ainsi dire, de cette représentation matérielle pour at-
teindre le désir et l’amour de Dieu à l’aide desquels la Grâce divine opère
des miracles et des guérisons indicibles. […] Il faut savoir que chaque
chrétien peut peindre sur les très vénérables icônes divines, ou sur les
murs, ou sur les vases consacrés la Sainte Trinité, une, indivisible, et non
confondue et s’incliner avec crainte et tremblement, foi et amour de-
vant cette ressemblance divine et immaculée, la baiser avec un zèle sans
limite et un ardent amour. […] Ils étaient assis tous trois au même en-
droit, égaux en gloire, égaux en honneur, sans qu’aucun ne soit supérieur
ou inférieur et ils reçurent d’Abraham le même service et la même véné-
ration. Or, si Dieu était venu en compagnie de deux anges, comment les
anges auraient-ils osé partager le trône de Dieu ? […] Ajoutons encore à
ce propos que, comme l’Écriture a dit que la Sainte Trinité est apparue
alors à Abraham sous une forme humaine, les saints et divins Pères nous
ont transmis de la peindre sur les saintes icônes sous une forme royale et
angélique ; ils nous ont transmis ceci, parce qu’ils voulaient conférer à
ces représentations divines le plus grand honneur possible. Le fait qu’ils
39
Cf. N. A. Kazakova, Ja. S. Lur’e, Antifeodal’nye eretičeskie dviženija…, p. 321.

soient assis sur un trône montre leur royauté, leur seigneurie et leur pou-
voir. Le fait qu’ils aient des couronnes de forme arrondie autour de la
tête, à la façon des saints, s’explique parce que le cercle représente Dieu
qui est cause de tout, étant donné que le cercle n’a ni début ni fin, tout
comme Dieu n’a ni début ni fin. Le fait qu’ils aient des ailes montre
leur nature qui les porte en-haut, qui est automotrice, ascensionnelle,
légère, étrangère aux choses terrestres. Les sceptres qu’ils ont à la main
montrent leur nature agissante, autonome et puissante. Ceci manifeste
donc leur ressemblance divine, royale et angélique 40.
On voit que cette exégèse, assez fouillée, reprend les caractéristiques de

la célèbre icône d’Andreï Roublev, mais sans la donner nommément
en exemple. On sait pourtant par ailleurs que Joseph et les moines de
sa confrérie tenaient Roublev pour l’un des maîtres suprême de l’art
des icônes. Dans sa Réponse aux curieux (vers 1507), Joseph donne en
exemple « Daniel et son disciple André » en exaltant leur intense pré-
paration spirituelle, qui leur permet d’atteindre les sommets de leur art :
Si grands étaient leur vertu et leur zèle à jeûner et à pratiquer la vie mo-
nastique, qu’ils furent jugés dignes de la Grâce divine, et ils firent tant de
progrès dans l’amour de Dieu qu’ils ne s’adonnaient jamais aux diver-
tissements terrestres, mais élevaient sans cesse leur esprit et leur pensée
vers le monde immatériel et divin, tournaient toujours leur œil sensible
vers les images peintes depuis des siècles 41 du Seigneur Christ, de Sa
Mère Immaculée et de tous les saints. Si bien que lors de la fête de la
radieuse Résurrection du Christ, ils s’asseyaient sur un siège, face aux
icônes divines très vénérables, et les contemplaient sans les quitter des
yeux, ce qui les remplissait de la joie et de la splendeur divines. Et ils ne
le faisaient pas que ce jour-là, mais tous les jours où ils ne s’adonnaient
pas à la peinture 42.
Joseph donne un autre témoignage dans une épître polémique rédigée

au début de 1511. Par ce document, il tente de justifier le rôle qu’il a
joué dans la déposition d’un des princes cadets de la dynastie de Mos-
cou qui n’était autre que le seigneur temporel de son monastère. Fedor
Borisovitch, cousin germain de Vassili III, avait hérité en 1494 de la prin-
40
Citations de l’édition N. A. Kazakova, Ja. S. Lur’e, Antifeodal’nye eretičeskie
dviženija na Rusi…, p. 333‑336, 338, 361, 372.
41
Traduction de : ot veščnyx vekov ; une variante donne ot veščnyx vapov : « à l’aide
de couleurs matérielles ».
42
Cité dans : P. Gonneau, À l’aube de la Russie moscovite…, p. 257.

Pierre Gonneau
cipauté de Volokolamsk, sur le territoire de laquelle Joseph avait fondé

son abbaye de la Dormition en 1479. Les relations entre le prince et le
monastère se dégradèrent, si bien qu’en 1507 Joseph fit appel au grand-
prince de Moscou en dénonçant les nombreux abus dont sa communau-
té était victime. Parmi ceux-ci figurait la convoitise de Fedor Borisovitch
pour les œuvres d’art réputées et en particulier celles « d’Andreï », au-
trement dit de Roublev : « S’il apprend qu’un moine possède une icône
ou un livre peint par un maître, il le lui demande. Et s’il ne lui donne
pas, il l’injurie […] le peintre Théodose m’a remis des icônes peintes par
Andreï, d’une valeur marchande de 20 roubles. Le prince Fedor s’est ren-
du en personne au monastère et a refusé de le quitter sans emporter ces
icônes 43. ».
Les écrits de Joseph de Volokolamsk sont pour ainsi dire le révélateur
des polémiques de son époque dans lesquelles il prend position aussi vi-
goureusement que les grands défenseurs grecs de l’orthodoxie. Environ
cinquante ans plus tard, le concile des Cent chapitres reprend de manière
plus approfondie toute ces questions.
Les canons du Stoglav

Le concile ou synode des Cent chapitres (Stoglav), réuni en 1551, est la
plus importante assemblée ecclésiastique du xvie siècle russe. Son au-
torité est encore accrue par le fait qu’un siècle plus tard, une assemblée
d’importance comparable prit des décisions extrêmement controver-
sées. En effet, le concile de Moscou de 1666‑1667 entérina les réformes
du patriarche Nikon et déclara que ses adversaires étaient des schisma-
tiques. Ce faisant, il rejetait les partisans du vieux rite dans les ténèbres
du raskol. Or les plus habiles à manier la plume parmi eux ne manquèrent
pas de faire référence aux canons du Stoglav pour défendre l’orthodoxie
de leurs positions. Les Cent chapitres se présentent comme les réponses
apportées par l’assemblée des hauts dignitaires du clergé russe, avec à sa
tête le métropolite Macaire (1542‑1563), aux questions posées par Ivan
le Terrible qui assume ici le rôle dévolu aux empereurs byzantins lors des
grands conciles orthodoxes du passé.
Les questions ayant trait aux icônes et aux peintres d’icônes sont
abordées dans plusieurs passages du Stoglav qui se répondent ou se com-
43
Théodose était le fils du célèbre peintre d’icône Dionisij : Iosif Volockij, Posla-
nija Iosifa Volockogo, éd. par A. A. Zimin, Ja. S. Lur’e (Moscou, Léningrad : AN SSSR,
1959), p. 270.

plètent. Les dispositions fondamentales se trouvent formulées dès la

question 3 du chapitre 5 :
En ce qui concerne les saintes et vénérables icônes, c’est conformément

aux règles divines, à l’image et à la ressemblance et en tout selon la na-
ture [po obrazu i po podobiju i po vsjakomu suščestvu] qu’il faut peindre
l’image de Dieu, de Sa Très Pure Mère et de tous les saints intercesseurs.
À ce sujet, vous avez le témoignage des Saintes Écritures. Vous devez veil-
ler avec le plus grand soin à ce que les peintres d’icônes aient toute raison
et vivent dans la vertu, qu’ils instruisent des élèves et leur apprennent à
peindre des images divines de façon accomplie, selon la nature 44.
Ces prescriptions sont reprises et largement développées au chapitre

43 qui enjoint aux évêques de veiller dans chaque ville russe au bon dé-
roulement du culte et de se préoccuper « plus encore » des icônes et
des peintres. Les Pères du concile décrivent en détail les devoirs qui in-
combent à l’artiste :
Le peintre doit être plein d’humilité, de douceur, de piété : il fuira les

propos futiles, les railleries. Son caractère sera pacifique, il ignorera l’en-
vie. Il ne boira pas, ne pillera pas, ne tuera pas. Surtout, il observera,
avec une scrupuleuse attention, la pureté spirituelle et corporelle. S’il ne
peut vivre ainsi jusqu’à la fin, il se mariera selon la loi et prendra femme.
Il fera de fréquentes visites à ses pères spirituels, les informera en tout
de sa conduite, jeûnera et priera d’après leurs instructions et leurs le-
çons, aura des mœurs pures et chastes, ignorera l’impudence et le dé-
sordre. Il peindra avec un soin scrupuleux l’image de Notre Seigneur
Jésus-Christ, de Sa Très-Pure Mère, des saints prophètes, des apôtres,
des saints et des saintes qui ont subi le martyre, des femmes vénérables,
des prélats, des Pères vénérables, à l’image et à la ressemblance et selon
la nature [po obrazu i po podobiju, po suščestvu], les yeux fixés sur les
images des peintres anciens, et il peindra d’après de bons modèles. Si
certains des maîtres peintres [mastery živopiscy] de notre temps qui ont
pris cet engagement vivent fidèles aux instructions qu’on leur a données
et accomplissent avec zèle l’œuvre de Dieu, ils seront récompensés par
le tsar et les prélats veilleront sur eux et leur témoigneront plus de res-
pect qu’aux gens du commun. […] Les prélats veilleront, chacun dans
44
Le Stoglav, ou les Cent Chapitres : recueil des décisions de l’assemblée ecclésiastique
de Moscou, 1551, trad., introd. et comm. par E. Duchesne, Bibliothèque de l’Institut
français de Pétrograd, 5 (Paris : E. Champion, 1920, p. 27‑28). E. Emčenko, Stoglav :
issledovanie i tekst (Moscou : Indrik, 2000) p. 254‑255. La traduction française d’E.
Duchesne a été revue et modifiée par nos soins.

Pierre Gonneau
son diocèse, avec un soin et une attention particuliers à ce que les bons
peintres d’icônes et leurs élèves reproduisent les anciens modèles, à ce
qu’ils s’abstiennent de toute fantaisie personnelle et ne figurent pas la
Divinité selon leurs conjectures » [čtoby gorazdyja ikonniky i ix˝ uče-
niky pisali z drevnix obrazcov˝, a ot samosmyšlenia by i svoimi dogadkami
Božestva ne opisyvali] 45.
La peinture d’icône s’apparente à un sacerdoce ou à la vocation monas-

tique. Si le peintre n’est pas forcément moine, il est toutefois préférable
qu’il observe le vœu de chasteté. Sa mission est de combiner l’habileté
manuelle et la pénétration spirituelle pour peindre « à l’image, à la res-
semblance et selon la nature ». Ce dernier terme (suščestvo) est à prendre
au sens de nature profonde ou de qualité intrinsèque, d’essence. Bien
entendu, il est question ici de la nature terrestre, charnelle, et non de
l’essence divine qui est inconnaissable : « […] le Christ, Notre Dieu, est
peint selon la chair, et non dans sa Divinité. » Le chapitre se termine
d’ailleurs sur une citation de Jean Damascène : « Ne figurez pas la Di-
vinité, ne la travestissez pas, aveugles, car elle échappe à vos yeux, elle
est impénétrable à vos regards. En figurant l’enveloppe charnelle [ploti
obraz], je m’incline plein de foi, et je glorifie la Vierge qui a enfanté le
Seigneur 46. » Il semble s’agir plus d’une réminiscence que d’une citation
précise. On trouve au chapitre 89 du traité De la foi orthodoxe de Damas-
cène, des passages proches :
D’ailleurs, qui serait en mesure de fabriquer une imitation du Dieu

invisible, incorporel, indescriptible et sans figure ? C’est folie extrême
et irrespect, que figurer le divin […] De même, nous ne vénérons ni la
matière [du livre] de l’Évangile, ni la matière de la croix, mais ce qu’ils
représentent. En effet, quelle différence entre la croix qui ne porte pas la
représentation du Seigneur et celle qui la porte ? Il en est de même pour
la Mère de Dieu, car l’honneur que nous lui rendons remonte à celui qui
s’est incarné d’elle.
Plusieurs extraits des trois Discours sur les images de Damascène (I, 20 ;
II, 9/III, 9 ; II, 21 ; III, 135) rappellent également la citation du Stoglav 47.
Il est clair dans le contexte russe que le peintre qui sait conjuguer la
maîtrise de son art avec une vertu exemplaire se trouve en position d’être
45
Stoglav, éd. par E. Duchesne…, p. 133‑136. Stoglav, éd. par E. Emčenko…,
p. 320‑322.
46
Stoglav, éd. par E. Duchesne…, p. 136. Stoglav, éd. par E. Emčenko…, p. 322.
47
Je remercie ma collègue Vassa Kontouma pour l’identification de ces passages.

distingué par le pouvoir temporel et spirituel. Non seulement le tsar et

les autorités ecclésiastiques s’engagent à prendre un soin particulier de
lui, mais l’ensemble de la société doit lui témoigner la plus haute consi-
dération : « Les grands seigneurs et les gens d’humble condition hono-
reront et respecteront en tout ces peintres, par égard pour ce vénérable
art de l’icône [a velmožam˝ i prostym čelověkom těx živopiscov˝ vo vsem
počitati i čestny iměti za to čestnoe ikonnoe v˝obraženie] 48. »
Un important développement du chapitre 43 est encore consacré aux
conditions dans lesquelles les peintres doivent former leurs disciples dont
les plus doués se voient promettre, eux aussi, d’importantes gratifications.
Le texte ajoute une série de recommandations qui s’apparentent cette fois
aux préceptes d’équité qui étaient énoncés à la même époque dans le Jus-
ticier (Sudebnik), code de procédure judiciaire édicté en 1550. En effet, il
est ordonné au maître de signaler à l’évêque un disciple prometteur « à qui
Dieu a révélé cet art » en lui montrant ses œuvres (i ašče kotoromu otkryet’
Bog˝ takovoe rukodělie – i privodit’ togo master˝ k˝ svjatitelju). Cependant
il ne faut faire preuve ni de favoritisme, en attribuant à un peintre peu
doué les travaux d’un autre, ni de jalousie, en diminuant le mérite d’un
jeune prodige que l’on n’apprécie pas. Le maître « habile et expert » (iže
ot xitryx i gorazdyx masterov˝ živopiscov˝) ne doit pas non plus ressembler
au serviteur paresseux qui cache son talent de peur de le gaspiller. Le Sude-
bnik interdit pareillement aux juges de se montrer indulgents envers leurs
amis ou vindicatifs envers leurs ennemis et punit ceux qui auront refusé
de rendre justice à un plaignant 49. Le Stoglav prévoit de son côté que le
mauvais maître sera frappé d’interdit et que le disciple fautif ne sera plus
autorisé à toucher à des pinceaux. Tout relâchement des mœurs sera puni
de la même façon, conformément à la parole du prophète Jérémie : « Mau-
dit soit celui qui pratique avec négligence l’œuvre de Dieu » (Jr 48, 10).
Les Pères du Stoglav étendent leur sévérité à une autre catégorie dont
on découvre alors l’existence, celle des peintres autodidactes qui tentent
de vendre leur production aux fidèles peu instruits :
Ceux qui jusqu’à présent ont peint des icônes sans avoir appris, à leur
fantaisie et à leur guise, sans suivre les modèles [ne učasja, samovol’stvom
i samolovkoju i ne po obrazu], et les ont cédées à vil prix à des gens du
commun, des incultes, dans les villages, il leur sera enjoint d’étudier au-
48
49
Pamjatniki prava perioda ukreplenija russkogo centralizovannogo gosudarstva
XV‑XVII vv., Pamjatniki russkogo prava, 4 (Moscou : Gos. Izdatel’stvo juridičeskoj lite-
ratury, 1956), p. 233 (art.1), p. 234 (art.7).

Pierre Gonneau
près de bons maîtres. Celui à qui Dieu donnera de peindre selon l’image
et la ressemblance, qu’il peigne, et celui à qui Dieu ne l’accordera pas,
qu’il s’abstienne définitivement de cette activité, afin que le Nom de
Dieu ne soit pas offensé par pareille peinture. Si d’aucuns ne cessent pas
cette activité, qu’ils subissent le châtiment et le jugement du courroux
du tsar. Et s’ils disent : « C’est de cela que nous vivons et nous nourris-
sons », il ne faut pas tenir compte de leur objection, car c’est par igno-
rance qu’ils parlent ainsi et ils ne sont pas conscients de leur péché. Il
n’est pas donné à tout homme d’être peintre d’icône [ne vsěm čelověkom
ikonopiscem byti], nombreux et divers sont les métiers [rukodějstvia] que
Dieu a donné aux hommes pour qu’ils s’en nourrissent et en vivent, en
dehors de la peinture d’icônes, et il ne faut pas exposer l’image de Dieu
à la honte et aux outrages 50.
Le respect pour les dons picturaux, semble-t-il rares en Russie, permet

aux peintres improvisés d’avoir une seconde chance, mais ils ne peuvent
en aucun cas s’installer à leur compte sans avoir été formés par un peintre
compétent. On constate ici une rigueur plus grande que chez Joseph de
Volokolamsk qui permettait à tout chrétien de peindre. L’interdiction
est d’ailleurs confirmée au chapitre 100 du Stoglav dont un alinéa pré-
voit que l’on saisira dans les allées marchandes de chaque ville les icônes
qui ne sont pas de main de maître (nemasterskoe pismo) 51. Ces disposi-
tions visent à contrôler les formes de dévotion spontanées, non sanction-
nées par l’autorité ecclésiastique, ainsi que les clercs (ou faux clercs) qui
vagabondent et font commerce d’objets saints parfois frauduleux. Déjà,
la question 13 du chapitre 5 tentait de mettre fin aux vagabondages d’in-
dividus abusant de la crédulité et de la piété de la population :
On voit errer par le pays des moines, des nonnes, des prêtres, des laïcs,
des femmes, des vieillards infirmes : ils portent de saintes icônes. Ils font
des collectes […] et demandent l’aumône dans les foires et dans les rues.
Ils vont par les villages, par les fermes, avec des icônes. Que l’assemblée
délibère à ce sujet. Comment décider pour l’avenir ? Y a-t-il une loi an-
térieure ? N’est-ce pas outrager les saintes icônes ? [ne porugatel’no li to
svjatym˝ obrazom ?]. Les étrangers s’en étonnent 52.
La réponse du clergé est donnée au chapitre 74. Il rappelle la malédic-

tion de Jérémie envers ceux qui accomplissent avec négligence l’œuvre
50
Stoglav, éd. par E. Duchesne…, p. 135. Stoglav, éd. par E. Emčenko…, p. 321‑322.
51
52

de Dieu à laquelle il ajoute la citation d’un canon d’André de Crète :

« Rendez aux choses divines l’honneur qui leur est dû. » Mais il ne peut
citer aucune disposition légale spécifique et demande donc que le tsar
interdise par décret aux vagabonds de porter des icônes pour aller quêter.
Il conviendra de chasser des villes les contrevenants et de leur confisquer
ces images qui seront déposées dans une église 53.
Le court chapitre 27 traite à la fois des icônes et de la nécessité de
corriger les livres, question qui aboutira plus tard aux réformes du pa-
triarche Nikon et provoquera la résistance farouche des Vieux-croyants.
Le but est le même pour les images et les textes : s’assurer de leur parfaite
conformité aux canons et réparer les dégâts causés par le temps :
Les archiprêtres, les prêtres doyens, les prêtres désignés à cet effet, tous
les prêtres dans chaque ville, dans toutes les saintes églises, inspecteront
les saintes icônes, les vases sacrés, tout ce qui sert aux saints offices […].
Si certaines icônes ont souffert des injures du temps, ils les feront réparer
par des peintres ; celles qui ne sont pas suffisamment enduites d’huile
devront être huilées 54.
Le chapitre 41 aborde des questions nettement plus subtiles, puisqu’il

tranche sur les types de représentations et les inscriptions que doivent
porter certaines icônes au contenu théologique lourd de sens. Notons
que la composition du chapitre peut surprendre puisque l’on y trouve,
entre les deux rubriques iconographiques, des dispositions ayant trait
aux droits perçus indûment par les prêtres ou aux pratiques peu ortho-
doxes des laïcs qui portent à l’église les membranes des femmes accou-
chées, ou du savon, afin qu’ils soient déposés sur l’autel.
Question 1. Sur les icônes de la Sainte Trinité les uns représentent la

croix à côté du personnage du milieu, d’autres à côté de tous les trois.
Or, sur les anciennes icônes et sur les icônes grecques on écrit au-dessous
« Sainte Trinité », mais on ne figure de croix à côté d’aucun des trois
personnages. Maintenant on écrit à côté du personnage central « Jésus
Christ » et « la Sainte Trinité ». Consultez les règles divines et dites
quel usage il faut suivre.
La réponse est la suivante : Les peintres reproduiront les modèles an-
ciens, ceux des iconographes grecs, d’André Rublev et des autres peintres
53
54
Stoglav, éd. par E. Duchesne…, p. 82‑83. Stoglav, éd. par E. Emčenko…, p. 287.

Pierre Gonneau
renommés. On écrira au-dessous : « La Sainte Trinité ». Les peintres ne

devront suivre en rien leur fantaisie 55.
Question 7. On écrit sur des icônes : « Venez, hommes, adorons la divi-
nité à la triple essence ». Et dans le registre inférieur, on représente des
tsars, des princes, des prélats, des gens du peuple, de leur vivant [koto-
rye živy sušče]. Il faut délibérer à ce sujet. C’est de la même façon que
l’on peint l’icône de la Très Pure Mère de Dieu à Tixvin et sa geste. Des
tsars, des princes, des gens du peuple encore vivants [kotorii živi sut’] se
tiennent devant elle en oraison. Il faut délibérer à ce sujet, d’après les
écrits des Saints Pères. Convient-il de réunir sur de saintes icônes des
vivants et des morts, en prières ?
Réponse à ce sujet. Les anciennes traditions des Saints Pères antiques,
des peintres d’icônes renommés, Grecs et Russes [ot preslovuščix živopis-
cov grečeskyx i russkix], fournissent un témoignage, ainsi que les saintes
icônes, qui représentent et figurent des personnages. L’icône de l’Exal-
tation de la croix vénérable et vivifiante représente des tsars, des pré-
lats, des tsarines et des hommes du peuple de toute condition en grand
nombre. De même, l’icône de l’Intercession de la Très Sainte Mère de
Dieu qui commémore le jour où saint André la vit priant avec tous les
saints pour le monde, représente un grand nombre de gens. Et aussi sur
l’Origine de la croix vénérable sont peints non seulement des tsars et des
princes, mais encore une multitude innombrable de gens du commun.
Les icônes du Jugement Dernier figurent et peignent non seulement des
saints, mais encore un grand nombre d’infidèles de diverses nations 56.
Les réponses à la question 1 reprennent et amplifient les idées de Joseph

de Volokolamsk, mais surtout elles confèrent une autorité sans précé-
dent à la Trinité de Roublev. La question 7 ouvre un nouveau débat à
propos des compositions chorales que le métropolite Macaire semble
avoir encouragées. Outre les types cités dans ce passage du Stoglav, on
en connaît deux autres. L’un, décliné sous plusieurs variantes, illustre le
cantique marial : En toi la Création se réjouit (O tebe raduetsja). L’autre,
attesté par deux icônes moscovites du milieu du xvie siècle, traduit en
images un hymne à la gloire des martyrs de la foi : Bénie soit l’armée du
roi céleste (Blagoslovenno voinstvo nebesnogo carja). Ils peuvent tous deux
être considérés comme des incarnations visuelles de l’idée de « Sainte
Russie ».
55
56
Stoglav, éd. par E. Duchesne…, p. 111‑112. Stoglav, éd. par E. Emčenko…,
p. 306‑307.

Cette étude des dispositions iconographiques du Stoglav nous a

orientés essentiellement vers les icônes. Il ne faut pas pour autant négli-
ger les autres supports et en particulier le livre. La correction des textes
est d’ailleurs une des préoccupations constantes exprimées au fils des
Cent Chapitres. Par ailleurs, on se souvient de ce que Joseph de Volo-
kolamsk avait écrit sur l’identité profonde entre le travail du peintre et
celui du copiste.
L’image dans le texte : les manuscrits enluminés

Les statistiques sur les manuscrits enluminés slaves orientaux et russes
ne sont pas très nombreuses et les décomptes que nous proposons ici ne
prétendent pas à l’exhaustivité. Ils ont surtout pour but d’indiquer un
ordre de grandeur et quelques tendances.
Principaux manuscrits enluminés du patrimoine slave-oriental et

russe 57
Contenu/ Dates XIe‑XIIIe XIVe‑XVe 1500‑1613 Total

siècles siècles
Bible et Paleia 11 49 36 96
Liturgie 4 5 2 11
Patristique 3 5 1 9
Homilétique
Eschatologie 1 - 1 2
Hagiographie 1 - 9 10
Chroniques ‑ 2 2 4
Géographie ‑ 4 7 11
Physiologie
Divers, Recueils ‑ 5 3 8
Total 20 70 61 151
57
D’après l’index de Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura : napravlenija,
problemy i metody izučenija (Moscou : ROSSPEN, 2004).

Pierre Gonneau
La première règle est le respect des traditions. La grande majorité des

manuscrits ornés antérieurs à 1613 (96 sur un échantillon de 151) sont
des codices de livres bibliques ou de la Paleia, compilation qui reprend
le récit des livres bibliques sur la fondation du monde. Au sein de ce
corpus dominent les Évangiles et Évangéliaires dont un grand nombre
se contentent de lettrines, de décors à rinceaux et de quatre pages repré-
sentant chacune un évangéliste. Il arrive toutefois que s’insèrent des re-
présentations inattendues, suite à une demande spéciale. Dans sa Lettre
à Cyrille de Tver’, Épiphane le Sage décrit en détail l’image de l’intérieur
de la cathédrale Sainte-Sophie de Constantinople qu’il avait obtenue de
son ami Théophane le Grec. Cette représentation est jugée si précieuse
qu’elle suscite un grand nombre de copies dont quelques-unes trouvent
le chemin des Évangéliaires :
Ce feuillet fut très demandé par les autres peintres d’icônes de Moscou,
si bien que beaucoup d’entre eux le copiaient pour leur propre usage là
où ils pouvaient le trouver, l’empruntant l’un après l’autre, pleins d’ému-
lation. Après tous les autres, je voulus moi aussi, en tant que peintre, le
copier de quatre façons : j’ai placé cette église dans mon livre à quatre
endroits : 1) au début du livre, dans l’Évangile de Matthieu, là où se trou-
vait la colonne de Justinien 58 et l’image de l’évangéliste Matthieu ; 2) la
même église se trouve à l’incipit de l’Évangile de Marc, 3) également,
avant l’incipit de l’évangéliste Luc, 4) et là où débute la Bonne Nouvelle
de Jean ; quatre églises et quatre évangélistes ont été peints 59.
Immédiatement après les évangiles viennent les psautiers, assortis ou

non de gloses (Psaltyr’, Psaltyr’ tolkovaja) dont l’iconographie est nette-
ment plus riche et variée. On peut y donner plus libre cours à la fantaisie,
comme sur ce feuillet du Psautier de Kiev (1397) où les soldats au pied
de la croix du Christ ont des têtes de chiens.
Parmi les 62 livres enluminés copiés entre 1505 et 1613, les manus-
crits bibliques sont au nombre de 36. Les deux tiers (24) sont des évan-
giles et l’on compte 7 psautiers. Dans les deux catégories, on remarque
le caractère luxueux des œuvres commandées par la famille Godounov,
entre 1591 et 1602. Il ne s’agit pas d’un mécénat comparable à celui des
Médicis, sinon en ce qu’il affirme les ambitions d’une famille en pleine
58
La colonne de Justinien était une statue équestre de l’empereur byzantin, attesté
également par le pèlerinage d’Etienne de Novgorod, qui se rendit à Constantinople en
1348‑1349 (cf. Pamjatniki literatury Drevne Rusi…, iv, p. 28).
59
Pamjatniki literatury Drevne, Rusi…, iv, p. 446 ; P. Gonneau, À l’aube de la Rus-
sie moscovite…, p. 260.

ascension à la cour moscovite. Entre 1584 et 1598, Boris n’est que le

beau-frère et le connétable du tsar Fedor, fils d’Ivan le Terrible, mais en
coulisses il est déjà le véritable détenteur du pouvoir. À la mort de Fe-
dor, il lui succède sur le trône. Au cours des deux périodes, ses parents
et en particulier son oncle le boyard Dmitri Ivanovitch Godounov com-
mandent toute une série d’évangiles ou de psautiers de grand format (10
exemplaires connus) qu’ils offrent aux plus grands monastères russes 60.
Le Psautier de 1591, dédié au monastère Saint-Hypace de Kostroma,
comprend un Court récit sur le prophète David illustré qui ne figure pas
dans les autres psautiers des Godounov. On remarque aussi au fol. 101v la
réunion sur la même page des scènes de la Descente aux enfers du Christ
(à gauche) et de l’Ascension (à droite) où les portes du ciel sont ou-
vertes 61. Dans les plus petites quantités, on dénombre trois apostolaires,
une apocalypse et une paleia commentée du xvie siècle.
La catégorie des manuscrits liturgiques, complémentaire de la pré-
cédente, comprend les livres utilisés pour l’office en dehors des évangé-
liaires et des psautiers. Pour le siècle d’Ivan le Terrible on en compte seu-
lement deux : un obituaire (Sinodik) de 1575 et un ménologe du mois de
juin, datant de la deuxième moitié du xvie siècle.
La rubrique des œuvres patristiques, homilétiques, ou ascétiques
n’est pas mieux garnie. On y relève seulement un manuscrit du début
du xvie siècle réunissant l’Échelle Sainte de Jean Climaque et la Parénèse
d’Éphrem le Syrien. Il ne comprend que deux enluminures. La première,
due sans doute à un moine de l’abbaye Saint-Cyrille de Beloozero, té-
moigne à la fois de son application et des limites de son talent. C’est que
la seconde est attribuée par plusieurs spécialistes au peintre Dionysius,
l’un des meilleurs iconographes russes après Roublev. Elle illustre le
thème de la vision de Jean Climaque 62.
L’eschatologie est également représentée par un seul volume du Ré-
cit sur les sibylles (Skazanie o sivillax) datant de la fin du xvie siècle et
conservé à la Bibliothèque nationale de St-Pétersbourg 63. Ce texte que
l’on retrouve aussi dans certains chronographes illustrés pénètre en Rus-
sie probablement dans les années 1530. Il s’agit d’un emprunt à la tradi-
60
Cf. Sainte Russie…, p. 539.
61
Cf. V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 362, 381.
62
Bibliothèque Nationale de Russie à Moscou=RGB (ex-Bibliothèque Lénine),
fds. 304, n°162, cf. Rukopisnaja kniga, 2 vol. (Moscou, 1974‑1983), i (1974), p. 256‑285 ;
V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 311, 314.
63
Bibliothèque Nationale de Russie à St-Pétersbourg=RNB (sigle actuel, aupara-
vant GPB Saltykov-Ščedrin), fds. OLDP, Q. 795.

Pierre Gonneau
tion latine, par divers intermédiaires, notamment polonais (la chronique

de Marcin Bielski, 1495‑1575). Il y est question des prophéties de dix
ou douze sibylles dont les représentations circuleront plus tard de façon
autonome, par le biais de xylographies 64.
Le domaine de l’hagiographie, toujours très prisé par les lettrés
russes, connaît une sorte d’apogée en matière de manuscrits enlumi-
nés. Sous le règne d’Ivan le Terrible et plus encore sous celui de son
fils Fedor, les ateliers de copistes de la cour réalisent en effet plusieurs
chefs d’œuvre. La très riche Vie de saint Nicolas, conservée dans le fonds
Tikhon F edorovitch Bol’šakov de la Bibliothèque nationale de Moscou
(ex-Lénine) faisait probablement partie d’un convoi plus vaste, celui de
la Chronique enluminée d’Ivan le Terrible dont il sera question un peu
plus loin 65. Les deux manuscrits les plus précieux sont consacrés à des
saints moines russes, fondateurs de grandes abbayes cénobitiques. La Vie
enluminée de Serge de Radonège a été peinte probablement entre 1589
et 1592, deux grandes dates pour l’Église russe. La première est celle de
l’érection du patriarcat russe, la seconde celle du deuxième centenaire de
la mort de Serge à l’occasion duquel le tsar fit des dons particulièrement
généreux à l’abbaye de la Trinité. Le manuscrit de la vie enluminée com-
prend 653 enluminures qui, tout en reprenant les compositions cano-
niques, les animent et laissent filtrer de nombreux éléments, stylisés mais
reconnaissables, ayant trait à la vie russe 66. Un triangle iconographique
peut être mis en évidence entre ce manuscrit, point d’aboutissement de
deux siècles d’images de Serge, la version de la Vie de Serge contenue
dans la Chronique enluminée d’Ivan le Terrible (76 miniatures), et les
icônes montrant Serge entouré des scènes de sa vie 67. Des comparaisons
du même type peuvent être établies avec le manuscrit de la vie enlumi-
née des saints Zosime et Sabbatios de Solovki, conservé au Musée natio-
nal d’histoire de Moscou 68. Il a été réalisé, probablement par la même
équipe que la Vie de Serge, entre 1596 et 1598, et illustre certaines réali-
64
Cf. V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 358.
65
RGB, fds 37, n°15, cf. V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatju-
ra…, p. 333‑335.
66
RGB, fds 178, n°8663 ; cf. P. Gonneau, À l’aube de la Russie moscovite…,
p. 293‑324.
67
Cf. Russkaja letopisnaja istorija, dans Licevoj letopisnyj svod XVI veka, 41 vol., éd.
par V. V. Morozov, E. V. Uxanova, L. P. Mustafina [et al.] (Moscou : Akteon, 2009‑2010),
xi (2010), p. 2‑112.
68
GIM, fds Vaxrameev, n°71, reproduit en fac-similé Povest’ o Zosime i Savvatii,
éd. par M. M. Černilovskaja, G. V. Popov, B. P. Žuravskij, 2 vol. (Moscou : Kniga, 1986).

tés du grand nord russe, comme la solitude absolue de l’hiver sur une île
au milieu de la Mer Blanche prise par les glaces 69.
Du point de vue à la fois quantitatif et qualitatif le sommet de l’art
de l’enluminure est atteint par la monumentale compilation connue
sous le nom de Chronique enluminée (Licevoj letopisnyj svod) conçue à
la cour d’Ivan le Terrible entre 1568 et 1576. Il s’agit d’une somme his-
torique de 10 000 feuillets manuscrits, riches de 17 000 miniatures. Les
originaux, restés un siècle environ en feuilles volantes, ont été reliés au
xviie siècle en dix énormes tomes qui se trouvent répartis de nos jours
entre la Bibliothèque Nationale de Russie à St-Pétersbourg (RNB), la Bi-
bliothèque de l’Académie des sciences à St-Pétersbourg (BAN) et la Bi-
bliothèque du Musée national d’histoire de Moscou (GIM) 70. Tout ré-
cemment, une édition complète en fac-similé vient de paraître, mettant
ce corpus à la disposition des chercheurs. L’ensemble s’ouvre sur trois
chronographes qui reprennent l’histoire du monde d’après la Bible, puis
survolent l’Antiquité grecque et romaine, ainsi que l’histoire byzantine.
On y trouve aussi la version russe (empruntée à la tradition serbe) du
Roman d’Alexandre. Les sept autres tomes (comprenant 6 010 feuillets
et 11 357 enluminures) narrent l’histoire russe, depuis 1114 jusqu’en
1567. Ce projet naquit dans des circonstances politiques très particu-
lières, puisqu’il fut lancé à l’époque où Ivan le Terrible avait instauré un
régime de terreur (dit de l’opričnina) et quitté Moscou pour une nou-
velle capitale, Aleksandrova Sloboda (à 80 km environ au Nord). En ten-
tant de réaliser une histoire universelle illustrée, il essayait de surpasser
tous les « grands narratifs » précédents, qui avaient été conduits sous la
supervision de l’Église. Certes, il n’est pas question ici de « laïcisation »
de l’histoire, une notion totalement anachronique, mais le tsar essaie
de tirer davantage le récit historique vers une apologie de l’autocratie et
une critique de la subversion. Les passages qui ont le plus attiré l’atten-
tion sont d’ailleurs ceux des deux derniers volumes qui manifestent la
volonté de corriger le récit de certains épisodes politiquement sensibles
du règne d’Ivan le Terrible : 1533‑1542, 1546‑1547 et 1553. Les correc-
tions insistent sur la trahison des boyards aux heures critiques et la juste
colère du souverain. Il est aussi intéressant de relever une rectification
iconographique lourde de sens entre le « tome Synodal » et le « Livre
69
Cf. P. Gonneau, « Solovki au péril de la mer : havre de sainteté et enjeu de pou-
voir entre Novgorod et Moscou (xve‑xviie s.) », Cristianesimo nella Storia : ricerche sto-
riche, esegetiche, teologiche, 23 (2002), p. 681‑704 (p. 698‑702).
70
Cf. l’édition fac-similé Licevoj letopisnyj svod XVI veka… Voir aussi V. D. Černyj,
Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, passim ; Sainte Russie…, p. 456‑458.

Pierre Gonneau
impérial ». Dans le premier manuscrit, la coiffe d’Ivan le Terrible est

d’abord le traditionnel bonnet de fourrure, surmonté de parements en
métal précieux. C’est seulement après le couronnement impérial qui fait
de lui le premier tsar russe, le 16 janvier 1547, qu’il porte une couronne à
cinq pointes. Dans le Livre impérial, il est rétroactivement couronné dès
la mort de son père, pour bien souligner que sa royauté est de naissance.
Le caractère exceptionnel de la Chronique enluminée tient aussi au
fait qu’elle avait très peu de précédents. On ne connaissait jusque-là que
deux manuscrits historiques enluminés. La Chronique de Georges le
Moine, dans sa version slavonne, a été réalisée à Tver’, vers 1275‑1325 et
compte 129 miniatures 71. Elle témoigne de la vivacité de cette branche
dynastique rivale de Moscou qui fut sans doute la première à développer
les éléments d’une idéologie impériale. Sur la page de garde, le prince
Michel de Tver’ et sa mère Xénia entourent d’ailleurs le Christ en majes-
té 72. En ce qui concerne l’histoire russe, il existe seulement la Chronique
de Radziwiłł, qui illustre le Récit des temps passés et le poursuit jusqu’en
1206. Composée vers 1490‑1499, elle compte 618 miniatures. Son ico-
nographie composite, ouverte à des influences « gothiques », laisse à
penser qu’elle a été peinte dans les territoires occidentaux de l’ancienne
Rus’, peut-être à Smolensk ou en Volynie 73. De même, dans les dernières
années du xvie siècle, après la compilation de la Chronique enluminée,
on ne connaît qu’un nouveau Chronographe qui contient notamment
le Récit sur les sibylles 74. Le goût de l’histoire et des chroniques, locales
ou universelles, reste caractéristique de la culture littéraire russe, mais la
floraison d’illustrations semble être un phénomène rare qui nécessite la
plus haute protection officielle.
La situation est presque inverse dans le domaine de la géographie. En
effet, alors que le patrimoine textuel des Slaves orientaux en la matière
est très limité, on remarque qu’au xvie siècle on multiplie les manus-
crits enluminés en ce domaine. La Topographie chrétienne de Cosmas
Indikopleustès fait l’objet d’un fort regain d’intérêt à partir de 1495,
date de copie du premier volume illustré de son texte slavon en Russie.
71
RGB, fds 304, n°100.
72
Cf. V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, ill. 9 et p. 40‑42,
149‑151, 224‑226, 267‑272.
73
Cf. l’édition fac-similé Radzivilovskaja letopis’, comm. par M. V. Kukuškina,
2 vol. (St-Pétersbourg, Moscou : Iskusstvo ; Glagol, 1994) ; V. D. Černyj, Russkaja sred-
nevekovaja knižnaja miniatjura… ; Sainte Russie…, p. 67‑68.
74
GIM, fds Barsov, n°1697, cf. V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja mi-
niatjura…, p. 358.

Au xvie siècle, on compte six autres manuscrits, dont quatre copiés à

peu près à la même époque, entre 1530 et 1553, soit pendant la mino-
rité d’Ivan le Terrible et au début de son règne personnel 75. Le recueil
illustré des Six ailes (Šestokryl), copié vers 1550, complète cette catégorie
« scientifique » avec ses éléments d’astrologie ; on en trouve un autre
exemplaire dans la chronique enluminée 76.
Enfin, dans les trois recueils composites qui ferment la série des ma-
nuscrits enluminés on trouve encore de l’hagiographie, avec notamment
une vie des princes Boris et Gleb, les deux premiers saints russes († 1015),
et deux illustrations indépendantes l’une de l’autre du Voyage de l’apôtre
et évangéliste Jean 77.
Conclusions
Les conclusions de ce rapide parcours ne sauraient être que partielles et
provisoires. On constate que les Russes du siècle d’Ivan le Terrible pos-
sèdent une grammaire élaborée des images qu’ils peuvent utiliser dans
des ouvrages monumentaux comme dans une sphère plus personnelle.
Les codes sont strictement définis et proscrivent expressément la « fan-
taisie ». Plus encore que l’art d’écrire et de lire, l’art de représenter et en
particulier de peindre est réservé à une petite minorité dont le travail
est extrêmement valorisé. L’insistance sur la parfaite préparation spiri-
tuelle des peintres, déjà sensible chez Joseph de Volokolamsk, et encore
accentuée dans le Stoglav, montre que la confection d’une image sainte,
comme la copie d’un livre, s’apparente à l’accomplissement d’un office
religieux, ou encore aux exercices de méditation et de prière. Toute pen-
sée ou action mauvaise compromet irrémédiablement l’élan vers le divin
et fait que l’offrande n’est pas reçue. Cette exigence s’accompagne d’une
forte méfiance vis-à-vis des initiatives spontanées en matière d’images.
L’art est le domaine réservé d’ouvriers habiles, aux mœurs pures, il ne
doit rien avoir en lui de « naïf ». S’il existe bien, depuis les débuts de la
75
V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 110, 124, 188,
214, 247, 324‑326, 350‑354.
76
V. D. Černyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 440‑441.
77
Institut d’Histoire de l’Académie des sciences de Russie à Saint-Pétersbourg
(connu sous le sigle SPbIIRAN), anciennement Section de Leningrad de l’Institut d’his-
toire de l’Académie des sciences de l’URSS (connue sous le sigle LOII), fds. N. P. Lixačev
n°71 et Bibliothèque de l’Académie des sciences à St-Pétersbourg, 34.3.5. Cf. V. D. Čer-
nyj, Russkaja srednevekovaja knižnaja miniatjura…, p. 97‑98.

Pierre Gonneau
christianisation du pays russe, des objets de piété à la facture sommaire,

comme des croix pectorales, ou des petites icônes portables en pierre,
toute pièce quelque peu volumineuse et destinée à une exposition pu-
blique doit émaner de mains expertes. Le Stoglav tranche clairement
à ce propos, et ses décrets demeureront en vigueur jusqu’au temps du
Raskol où les Vieux-Croyants rejetteront les icônes « nikoniennes ». Ils
seront alors confrontés à deux options, qu’ils adopteront tour à tour. La
première consiste à rechercher les images antérieures aux réformes du
patriarche, et donc à inaugurer une tradition de collection des icônes les
plus anciennes. La seconde consiste à élaborer de nouvelles images sur un
mode archaïsant, mais en dehors des cercles de l’iconographie officielle-
ment approuvée. On retourne alors à la situation exposée dans la Vie de
Zosime et Sabbatios d’après laquelle, à la fin du xve siècle, les premiers à
peindre les deux saints fondateurs de Solovki furent de simples croyants
du voisinage, « cependant que nous, les moines qui vivions au monas-
tère, pendant les trente ans qui suivirent la mort du saint [Zosime], nous
n’osâmes pas peindre son image » 78.
Mais le texte le plus révélateur est peut-être ce passage du Stoglav où
le concile soulève la question des « vivants » représentés sur une image
sainte. On ne peut s’empêcher de penser à la rupture qui s’est produite
au cours du xve siècle dans la peinture flamande quand, face à la Vierge,
est apparu le chancelier Rolin, représenté de façon parfaitement recon-
naissable 79. On assiste alors à la naissance du tableau, dans son format et
son usage privé, et du portrait, dans sa quête de la ressemblance exacte.
Ces deux éléments deviennent des caractéristiques de l’art occidental.
L’art russe de l’époque d’Ivan le Terrible n’offre rien de comparable, et
les réticences que soulève l’idée même de « réunir sur de saintes icônes
des vivants et des morts », autrement dit de rapprocher l’éternel du
contemporain, fût-il très hiératique, aide à comprendre pourquoi l’icône
n’a pas pu évoluer par ses propres voies vers la peinture au sens moderne
du terme. Il faut attendre la seconde moitié du xviie siècle pour qu’une
série d’influences occidentales bouleverse les conventions et les tech-
niques admises et permette l’éclosion de la peinture, au sens européen
du terme, en Russie.
78
Velikie Minei Čet’i : sobrannye mitropolitom Makariem, aprel’ 8‑21 (Moscou : s.n.,
1912), 17 avril, col. 549.
79
Cf. H. Belting, Spiegel der Welt : die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden
(Munich : C. H. Beck, 2010).

Grażyna Jurkowlaniec
Between the First and the Third Rome:

The Cult of Marian Images in the
Polish-Lithuanian Commonwealth
Since the Act of Krewo (Lithuanian: Krėva) of 1385, the Kingdom of

Poland was joined by a personal union to the Grand Duchy of Lithu-
ania. The rulers from the Jagiellon dynasty were Catholics, but many of
their subjects, especially those in the Ruthenians lands that belonged to
both states, were Orthodox believers, who had often been humiliated in
various ways, if not openly discriminated against. In the early sixteenth
century, the ideas of the Reformation reached Poland and Lithuania.
Initially, this provoked a series of conflicts and quarrels, namely regarding
the attitudes toward holy images, not only among the Protestants, but
also between the Protestants and the Catholics, between the Catholics
and the Orthodox, as well as between the Protestants and the Orthodox.
In 1569, by virtue of the Union of Lublin, the Kingdom of Poland and
the Grand Duchy of Lithuania became a single State, called the Polish-
Lithuanian Commonwealth or “The Republic of the Two Nations”. It
was in fact populated by three main ethnic groups: Poles, Lithuanians
and Ruthenians, not to mention such special cases as the ius indigena-
tus in Prussia or the status of the Lipka Tartars. The denominations were
even more numerous: Catholics, Lutherans, Calvinists, Polish Brethren,
Orthodox and adherents to other Christian rites (e.g. Armenians), as well
as to non-Christian religions (Muslims and Jews). Given this variety and,
no less importantly, discrepancy in ethnic, religious and civic identities,
as well as political circumstances (wars with the Orthodox Grand Duchy
of Muscovy had been waged ceaselessly since the late Middle Ages), the
situation of the Orthodox Ruthenians proved particularly difficult. 1 They
1
I would like to thank Aleksandra Sulikowska for her comments and sug-
gestions to the first draft of this essay, which stems from the research project Agency
of Things. New Perspectives on European Art of the Fouteenth-Sixteenth Centuries,
supported by the National Science Centre, Poland (no 2013/09/B/HS2/01444).
The attitude of the Orthodox Ruthenian vis-à-vis Muscovy has been recently scruti-
nized by T. Hodana, Między królem a carem: Moskwa w oczach prawosławnych Rusinów
– obywateli Rzeczypospolitej, Studia Ruthenica Cracoviensia, 4 (Cracow: „Scriptum”,
2008), especially pp. 41‑45.
were often accused by the Catholic authors of seeking support from the
“Muscovite churches”. However, the role of Moscow in the Orthodox
writings actually remained quite marginal until the seventeenth century.
In 1588, when the idea arose to establish a patriarchate in Kiev, its subor-
dination to Rome or preferably to Constantinople, but certainly not to
Moscow, was considered (the idea, however, never materialized and, in
1589, it was the Metropolia of Moscow that was elevated to the rank of
patriarchate).
The reign of Sigismund III Vasa (1587‑1632) marks, in the history
of the Polish-Lithuanian Commonwealth, the end of the era of toler-
ance and inaugurates the period of re-catholicization. As a response, the
Protestants and the Orthodox made efforts to form coalitions against
the Catholics, however, these alliances did not last and were fractured by
a number of disagreements. 2 The event that further complicated the reli-
gious and national fabric of the Polish-Lithuanian Commonwealth was
the proclamation of the Union of Brest (1595, signed in 1596), accord-
ing to which the Orthodox could retain their own rite, while breaking
relations with the Patriarch of Constantinople and placing themselves
under the Patriarch of Rome, i.e. the Pope. This divided the Orthodox
between those who accepted the Union and thus became Catholics un-
der the Byzantine rite (or Greek Catholics), called “Uniates”, and those
who rejected it: the “Disunited”. Among the latter, there were those who
looked to Constantinople for authority, 3 while others sought support in
Muscovy where they were met, however, with suspicion (i.e. they were
kept away from the holy icons). 4
The situation was to change again once a more tolerant king, Ladis-
laus IV Vasa (1632‑1648), acceded to the throne. The Orthodox living
in the Polish-Lithuanian Commonwealth ceased to look toward Mos-
cow with hope, whereas the role of Kiev noticeably increased thanks to
the efforts of Metropolitan Peter Mohyla (1574‑1647). 5 However, in
1686 the Kievian metropolitan was subordinated to the Patriarchate
2
T. Kempa, Wobec kontrreformacji: protestanci i prawosławni w obronie swobód
wyznaniowych w Rzeczypospolitej w końcu XVI i w pierwszej połowie XVII wieku (Toruń:
A. Marszałek, 2007).
3
D. A. Frick, Meletij Smotryc’kyj (Cambridge, MA: Harvard Ukrainian Research
Institute, 1995), especially pp. 89‑146.
4
T. Hodana, Między królem a carem…, pp. 111‑122.
5
L. V. Charipova, Latin Books and the Eastern Orthodox Clerical Elite in Kiev
1632‑1780 (Manchester: Manchester University Press, 2006), especially pp. 39‑65;
T. Hodana, Między królem a carem…, p. 172.

BETWEEN THE FIRST AND THE THIRD ROME
of Moscow and the Orthodox eparchies of the Commonwealth were

gradually absorbed into the Russian Orthodox Church. Simultaneously,
the stereotype of the Polish-Catholic was being articulated in the mid-
seventeenth century: a century that was marked by the Khmelnytsky
Uprising and its aftermath as well as by wars not only with Orthodox
Muscovy, but also with Lutheran Sweden.
Particular denominations varied in their doctrinal statements re-
garding images. The Calvinists and the Polish Brethren rejected all cer-
emonies they considered superstitious, among them the intercession of
saints and holy images. These very issues road blocked the dialogue, as
mentioned above, between the Protestants and the Orthodox. The lat-
ter shared with the Catholics of both rites the cult of saints, relics and
icons. Nonetheless, in 1577, the Jesuit Piotr Skarga counted “iniquities”
regarding “holy images, invoking the saints as well as other Church mat-
ters” among the typical errors of “Ruthenian worship”. 6 A recurrent mo-
tif in the early modern religious debates was the accusation of deviating
from the true tradition. This problem was raised by the adherents to all
denominations, since each confession declared itself the only legitimate
heir to the Apostolic Church. Of note also, and again in the church of
Muscovy, the excessive predilection for western models in icon-painting
was among the issues discussed between the sixteenth and eighteenth
centuries. 7 The Orthodox of the Polish-Lithuanian Commonwealth
were occasionally and only indirectly accused of westernization or mod-
ernization of icon-painting, for instance by Kasjan Sakowicz (an Uni-
ate since 1625 and subsequently a Roman Catholic since 1641) who,
as the son of an Orthodox priest, could claim to be familiar with the
matters at hand. 8 The Orthodox Metropolitan of Kiev, Peter Mohyla,
thus responded that such errors were the responsibility of the painters,
6
P. Skarga, O iedności Kościoła Bożego pod iednym Pasterzem y o Greckim od tey
Jedności odstąpieniu (Vilnius: J. K. Radziwiłł, 1577), p. 348; on polemics among the
Catholics, Orthodox and Uniates see: J. Stradomski, Spory o “wiarę grecką” w dawnej
Rzeczypospolitej (Cracow: “Scriptum”, 2003).
7
B. Dąb-Kalinowska, Między Bizancjum a Zachodem: ikony rosyjskie XVII‑XIX
wieku (Warsaw: Państwowe Wydawn Naukowe, 1990), especially pp. 9‑52; O. Tarasov,
Icon and Devotion: Sacred Spaces in Imperial Russia (London: Reaktion Books, 2002),
especially pp. 207‑300; A. Sulikowska, The Icon Debate. Religious Images in Russia in the
15th and 16th Centuries (Frankfurt am Main: Peter Lang, 2016).
8
K. Sakowicz, ΕΠΑΝΟΡΘΩΣΙΣ abo Perspectiwa y obiasnienie Błędów, Herezyey,
y Zabobonow, w Grekoruskiey Cerkwi Disynitskiey (Cracow: W. Piątkowski, 1642), p. 3.

not of the Church. 9 Likewise, the proper “true tradition” was defined in
various ways and the preferred sources for renewal were disputed. Of-
ten the recommended models were related to Rome, Constantinople or
Moscow, but also Kiev.
The first Rome: gifts of the popes

Since the Late Middle Ages, the cult of Marian images was a principal
form of worship of Mary, venerated as Mother of God, among both the
Catholics and the Orthodox believers of the Ruthenian lands of the
Kingdom of Poland and the Grand Duchy of Lithuania. 10 In the Early
Modern period, profoundly marked by the confessional struggles, the
Marian cult and sacral imagery became objects of religious debates, but
were also occasionally used as weapons in these controversies, especially
manipulated in the dispute concerning the legitimacy of particular de-
nominations. In the Catholic churches of the Latin rite, unsurprisingly,
images related to Italy 11 and, in particular, to Rome, gained consider-
able importance, primarily those that were considered gifts from popes
or copies of famous likenesses of Mary found in the churches of Rome.
Coincidentally, a number of Marian images venerated in the Polish-
Lithuanian Commonwealth were related to Clement VIII. As pope,
(1592‑1605) he proclaimed the Union of Brest and yet as cardinal Ip-
polito Aldobrandini was a papal nuntio in Poland (1588‑1589) where
he discussed with Chancellor Jan Zamoyski the possibility of erecting
the Patriarchate of Kiev. Among the images supposedly donated by
Clement VIII are a copy of the figure of Loreto in the church in Olwita
9
P. Mohyla, Λίθος abo Kamien z procy prawdy Cerkwie świętej prawosławnej rusk-
iej… (Kiev: Kievo-Pečerska lavra, 1644), p. 20. He added that it was the Uniates of the
monastery of Supraśl who replaced ancient, silver images with “Italian paintings” ex-
ecuted on canvas or even on paper. The controversy between Sakowicz and Mohyla has
been analyzed by M. Janocha: “Unia brzeska a malarstwo ikonowe w XVIII wieku: di-
alog wyznań czy dialog kultur”, in Sztuka i dialog wyznań w XVI i XVII wieku: materiały
Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Wrocław, listopad 1999 (Warsaw: Stowarzyszenie
Historyków Sztuki, 2000), especially pp. 400‑403.
10
T. M. Trajdos, “Kult wizerunków maryjnych na ziemiach ruskich Korony i
Litwy drugiej połowy XIV i pierwszej połowy XV w. w społecznościach katolickiej i
prawosławnej”, Studia Claromontana, 5 (1984), pp. 127‑147.
11
A. Baniulytė, “The Cult of the Virgin Mary and its Images in Lithuania from the
Middle Ages until the Seventeenth Century”, in Paveikslas ir knyga: LDK dailės tyrimai
ir šaltiniai, Acta Academiae Artium Vilnensis, 25 (Vilnius: Vilniaus Dailės Akademijos
Leidykla, 2002), pp. 157‑193 (especially pp. 168‑169).

(Poszyrwinty), 12 a marble relief in Łask, 13 a painting dating back to 1613

found in the Franciscan Observant church in Budslau (Polish Budsław,
Belorussian Будслаў), allegedly presented to Jan Pac in 1598, when he,
after his conversion to Catholicism, undertook a pilgrimage to Rome, 14
and, above all, two Marian images displayed in the Dominican churches
of Cracow (preserved there until today, fig. 1) and Lutsk (Polish Łuck,
Ukrainian Луцьк; Volhynia; the image burned down in 1924). The latter
two are copies of the representation of the Virgin housed in the basilica
of Santa Maria Maggiore in Rome, usually called Our Lady of the Snow,
and since the nineteenth century ‑ Salus Populi Romani.
In the Middle Ages, the basilica of Santa Maria Maggiore was the
final station of the Assumption procession celebrated every year on the
15 August, when the image of Christ held in the Lateran chapel of Sanc-
ta Sanctorum visited the image of Mary of Santa Maria Maggiore. 15 It
was believed to have been painted by St Luke ever since the thirteenth
century, when the foundational legend of the basilica took shape, and
claimed that the church had been built on the place where snow had
miraculously fallen down on the eve of the 5 August 354, 16 thereby ex-
12
A. W. Kojałowicz, Miscellanea rerum ad Statum Ecclesiasticum in Magno Litu-
aniae Ducatu pertinentium (Vilnius: Typis Academicis, 1650), p. 35; W. Gumppen-
berg, Atlas Marianus sive de imaginibus Deiparae per orbem christianum miravulosis,
lib. IV (Ingolstadt: G. Hänlin, 1659), p. 283; P. H. Pruszcz, Morze łaski bożej które
Pan Bóg w Koronie Polskiej po różnych miejscach przy obrazach Chrystusa Pana i Mat-
ki Jego Przenaświętszej… co dzień obficie wylewa (Cracow: S. Lenczewski Bertutowicz,
1662), p. 53; Wacław z Sulgostowa [E. Nowakowski], O cudownych obrazach w Polsce
Przenajświętszej Matki Bożej wiadomości historyczne, bibliograficzne i ikonograficzne
(Cracow: s.n., 1902), p. 539; this and other copies of the Virgin of Loreto have been
mentioned by M. Kałamajska-Saeed, “Stan zachowania cudownych obrazów Matki
Boskiej z terenu dawnego Wielkiego Księstwa Litewskiego”, in Zabytki sztuki polskiej na
dawnych kresach wschodnich: materiały konferencji “Dzień dzisiejszy dawnej sztuki polskiej
na Wschodzie”, Warszawa, 12 grudnia 1994 r. (Warsaw: Instytut Studiów Politycznych
PAN, 1997), p. 60 (no. 18, 24, 33); see also R. Stankevičienė, “The Image The Blessed Vir-
gin Mary with the Child of the Šiluva Basilica: the Problems of the Origin, Iconographic
Context and Dating”, in Šiluva Lietuvos Kultūroje [Šiluva in Lithuanian Culture], Meno
istorija ir kritika [Art history & Criticism], 5 (Kaunas: Vytauto Didžiojo Universiteto
Leidykla, 2009), p. 26.
13
A. Fridrich, Historye cudownych obrazów Najświętszej Maryi Panny w Polsce,
3 vols (Cracow: Wydawnictwo Towarzystwa Jezusowego, 1903‑1911), iii (1908),
p. 232; Wacław z Sulgostowa, O cudownych obrazach…, p. 411.
14
A. W. Kojałowicz, Miscellanea…, p. 35; A. Fridrich, Historye cudownych
obrazów…, iv, p. 76.
15
G. Wolf, Salus Populi Romani: die Geschichte römischer Kultbilder im Mittelalter
(Wiesbaden: VCH Verlag, 1990), pp. 37‑59.
16
G. Wolf, Salus Populi Romani…, pp. 37, 96.

plaining why the image of Mary in Santa Maria Maggiore was called
“Our Lady of the Snow”. An important shift in its cult was due to Pope
Pius V (1566‑1572). Soon after 1570, he put an end to the procession of
the 15 August, but also initiated (or at least contributed to initiating)
new customs related to the image of Our Lady of the Snow. After the
victory of the fleet of the Holy League in the battle at Lepanto in 1571,
Pius V ordered a thanksgiving procession during which the image was
carried, the rosary was recited, and the specific day of the battle was sub-
sequently celebrated as the Feast of the Virgin of the Rosary (name oc-
casionally attributed to the image of Mary of Santa Maria Maggiore). It
was also Pius V who granted Francesco Borgia, the General of the Jesuits
(1565‑1571), the privilege to execute official copies of this image. They
were taken by the Jesuits missionaries to Japan, China, Mexico, Brazil
and Ethiopia, but were also, because they were considered a weapon
against heretics, sent to Spain, Austria, Germany, Bohemia 17 as well as to
the Polish-Lithuanian Commonwealth.
In the Kingdom of Poland, the earliest representations of Our Lady
of the Snow already appeared in the late sixteenth century. 18 Images be-
lieved to have been transferred directly from Rome played a special role
(among them the one of Piotrków Trybunalski, which was thought to
17
P. M. D’Elia, “La prima diffusione nel mondo dell’immagine Maria Salus Populi
Romani”, Fede e Arte, 10 (1954), pp. 1‑11; M. Martini, Faville d’arte e di fede: storia della
Madonna di S. Luca in Roma e in Cina alla fine del secolo XVI, Äthiopistische Forschun-
gen, 10 (Rome: Casamari, 1967); S. Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting: In-
digenous Developments, the Influence of Foreign Models and their Adaptation from the 13th
to the 19th Century (Wiesbaden: F. Steiner, 1983), pp. 217‑250; G. A. Bailey, Art on the
Jesuit Missions in Asia and Latin America 1542‑1773 (Toronto, Buffalo, London: Uni-
versity of Toronto Press, 1999); K. Noreen, “The Icon of Santa Maria Maggiore, Rome:
an Image and Its Afterlife”, Renaissance Studies, 19 (2005), pp. 660‑672; eadem, “Rep-
licating the Icon of Santa Maria Maggiore: the Mater Ter Admirabilis and the Jesuits
of Ingolstadt”, Visual Resources: an International Journal of Documentation, 24 (2008),
pp. 19‑37; J. Royt, Obraz a kult v Čechách 17. a 18 století, 2nd ed. (Prague: Karolinum,
2011), pp. 226, 312‑315.
18
A number of examples have been mentioned by M. Kornecki: “Matka Boska
Polska: adaptacja i rozpowszechnienie typu ikonograficznego obrazu Matki Boskiej
Śnieżnej od XVI do XVIII wieku”, in Między Wschodem a Zachodem, ed. by T. Chrza
nowski (Lublin: Lubelskie Towarzystwo Naukowe, 1992), iii: Kultura artystyczna,
pp. 365‑398; G. Jurkowlaniec, “Kopie wizerunku Matki Boskiej Śnieżnej w epoce
nowożytnej”, in Barok polski wobec Europy: sztuka przekładu. Materiały międzynarodowej
konferencji naukowej w Warszawie 15‑17 września 2003 roku, ed. by A. Nowicka-Jeżowa,
M. Prejs (Warsaw: Anta, 2005), pp. 222‑240; L. Grzebień, A. P. Bieś, Obrazy Matki
Boskiej Śnieżnej (Salus Populi Romani) w Polsce na przełomie XVI I XVII wieku. Legendy
i fakty (Cracow: WAM, 2016).

have been brought from Rome c. 1580) 19 or commissioned by Francesco

Borgia himself (one was regarded as given to the Jesuits of Jarosław be-
fore 1584 and subsequently transferred to Lviv, and is today in the Jesuit
church in Wrocław; 20 another was allegedly brought to the Jesuit church
in Kalisz in 1608 21). However, the majority of copies of the Virgin of the
Snow were actually painted by local masters (one of the earliest examples
is the image in Trzebcz Szlachecki in the Land of Chełmno, Prussia 22),
and the Synod of Cracow of 1621 even recommended to painters Our
Lady of the Snow as one of two models of representation of Mary (the
other was Our Lady of Częstochowa to which we shall return in section
II). 23
In the Grand Duchy of Lithuania, copies of the Virgin of the Snow
were recorded slightly later and proved to be less popular. 24 Occasion-
ally, they gained there a specifically anti-heretical – rather than anti-
schismatic – connotation. For instance, Our Lady of the Snow in Šiluva
(Polish Szydłów), 25 first documented in 1646 (and dating back to the
first half of the seventeenth century, according to contemporary scholars
as well), was, as a variant of the legend goes, intended to replace an im-
age which had been burned by “heretics”. 26 Before 1662, another image
of the Virgin of the Snow was displayed on the altar of the church of
St Anne in Biała (now Biała Podlaska), rebuilt at the turn of the seven-
teenth century after the Polish Brethren have been expelled from the
town. 27
19
Wacław z Sulgostowa, O cudownych obrazach…, p. 511.
20
M. Kornecki, “Matka Boska Polska…”, p. 376; L. Grzebień, A. P. Bieś, Obrazy
Matki Boskiej Śnieżnej…, pp. 7‑8, 81‑88.
21
Wacław z Sulgostowa, O cudownych obrazach…, p. 235; L. Grzebień, A. P. Bieś,
Obrazy Matki Boskiej Śnieżnej…, pp. 67‑75.
22
M. Kornecki, “Matka Boska Polska…”, p. 383, fig. 11.
23
Reformationes Generales ad Clerum et populum Dioecesis Cracoviensis pertinentes
ab Illustrissimo et Reverendissimo Domino D. Martino Szyszkowski (Cracow: A. Petri-
covius, 1621), pp. 152‑156.
24
A number of examples quoted by: M. Kałamajska-Saeed, “Stan zachowania
cudownych obrazów…”, pp. 59‑61, no. 5‑8, 32; A. Baniulytė, “The Cult of the Virgin
Mary…”, pp. 157‑193; R. Stankevičienė, “The Image The Blessed Virgin Mary…”, p. 26 and
passim.
25
A. Fridrich, Historye cudownych obrazów…, IV, pp. 232‑241; R. Stankevičienė,
“The Image The Blessed Virgin Mary…”, passim.
26
Cf. one of the most important Catholic shrines in Warmia (German Ermland),
at Święta Lipka, which was erected to commemorate a figure of Mary allegedly destroyed
by Dissenters, and the copy of the Virgin of Snow was displayed in the main altarpiece.
27

Certainly, the Jesuits and the Popes were not the only ones to con-
tribute to the cult of Our Lady of the Snow and other images considered
to have originated from Rome. They were also distributed by noble fami-
lies, bishops, as well as by various religious orders, such as the Carmelites,
the Franciscans and, above all, the Dominicans. 28 Thus, the circulation
of the copies of the Virgin of the Snow should be closely examined, bear-
ing in mind on the one hand the rivalry between the religious orders,
symptomatic of the Counter-Reformation era (particularly between the
new orders, such as the Jesuits, and the old ones, such as the Domini-
cans 29) and, on the other, the competition between the convents of a
single religious order. Such is the case for the two aforementioned im-
ages related to Clement VIII, and housed in the Dominican churches in
Cracow and Lutsk.
The Cracow image (fig. 1) was first recorded in 1606 by Domini-
can chronicler and hagiographer Abraham Bzowski as patterned after
the one of Santa Maria Maggiore, a copy that was considered especially
venerable as it had been brought from Rome along with a papal bless-
ing. 30 In the local sources of the mid-seventeenth century the image was
described as having been painted in Rome, consecrated and provided
with indulgences by Clement VIII, brought to Cracow by Bernard Ma-
ciejowski in 1597 – who, at the time, was legate to Rome and bishop of
Lutsk (since 1587 and subsequently in 1600 became bishop of Cracow,
then cardinal in 1604 and archbishop of Gniezno in 1606) – and do-
nated by him to the Dominican cloister. 31 The legend has it that Macie-
28
M. Kornecki, “Matka Boska Polska…”, pp. 376‑383.
29
On the rivalry between the Dominicans and the Jesuits see: P. Stolarski, “Do-
minican-Jesuit Rivalry and the Politics of Catholic Renewal in Poland 1564‑1648”, The
Journal of Ecclesiastical History, 62 (2011), pp. 255‑272; idem, Friars on the Frontier:
Catholic Renewal and the Dominican Order in Southeastern Poland 1594‑1648, Catholic
Christendom, 1300‑1700 (Farnham: Ashgate, 2010), especially p. 144. Another early
example of a copy of the image of Santa Maria Maggiore is the image originally venerated
in the Dominican church in Latyczów (nowadays in Lublin, the chapel of the Sisters
Servants of Mary Immaculate), believed to have been brought from Rome c. 1594‑1594
(recently: P. Stolarski, Friars…, p. 83; cf. L. Grzebień, A. P. Bieś, Obrazy Matki Boskiej
Śnieżnej…, pp. 105‑106).
30
A. Bzowski, Propago D. Hyacinthii Thavmatvrgi Poloni seu de rebus preclare gestis
in Prouincia Polonia Ordinis Praedicatorum: Commentarius (Venice: Societas Minima,
1606), p. 92.
31
Stołecznego miasta Krakowa kościoły i klejnoty (Cracow: F. Cezary, 1647); P. H.
Pruszcz, Morze łaski bożej…, pp. 30‑31; A. Fridrich, Historye cudownych obrazów…,
ii, pp. 120‑122; see also L. Grzebień, A. P. Bieś, Obrazy Matki Boskiej Śnieżnej…,
pp. 100‑104.

jowski initially wanted to take the image to Lutsk, but once in Cracow
Mary, having a similar appearance to the one represented in the image,
appeared to him. She was giving rosaries to St Dominic and St Augus-
tine, and was accompanied by Cracow academicians and canons: the
vision was therefore interpreted as a sign that Mary had chosen the Cra-
cow cloister as the place for the veneration of her image.
In the seventeenth century, Cracow boasted a number of images of
Our Lady of the Snow, among them an early, presumably late-sixteenth-
century, copy of the Roman prototype found in the Maciejowski chapel
in the cathedral (fig. 2). 32 It was also in the seventeenth century that the
Roman genesis of the Dominican image intermingled even more closely
with local history. Just like its prototype in Santa Maria Maggiore in
Rome, the panel housed in the Dominican church was carried during
processions to commemorate a victory over the Turks every first Sunday
of October. However, in Cracow this was not referred to as the battle
at Lepanto of the 7 October 1571, but as the local triumph, namely the
battle of Khotyn (Polish Chocim, Ukrainian Хотин) of the 2 September
– the 9 October 1621. 33 Subsequently, the same image was associated
with yet another triumph over the Turks: the battle of Vienna in 1683.
To commemorate this victory, the Rosary Chapel was erected on the axis
of the south nave of the Dominican church, and in 1688 the image was
displayed on its altar (where it remains still today).
Meanwhile, at least since the mid-seventeenth century, the Domini-
can friars in Lutsk insisted that it was their image of the Virgin of the
Snow that had been donated by Clement VIII to Bernard Maciejowski
and placed in their church. 34 Later, they even claimed that the image of
Lutsk had been painted by St Luke himself and preserved in the Apos-
tolic Palace in Rome before being donated by the Pope to the bishop
of Lutsk. Such was, at least, the official version of the image’s history
presented to the Chapter of St Peter’s in Rome by Franciszek Antoni
Kobielski, Bishop of Lutsk between 1739‑1755, alongside his plea for
32
M. Kornecki, “Matka Boska Polska…”, pp. 373‑376; G. Jurkowlaniec, “Kopie
wizerunku…”, pp. 230‑234.
33
Wacław z Sulgostowa posits that the first procession with the image was cel-
ebrated during a plague in 1600, and only the second one, in 1621, was related to the
triumph over Turks (O cudownych obrazach…, p. 285).
34
P. H. Pruszcz, Morze łaski bożej…, p. 48; cf. A. Fridrich, Historye cudownych
obrazów…, iv, pp. 326‑328; L. Grzebień, A. P. Bieś, Obrazy Matki Boskiej Śnieżnej…,
pp. 104‑105.

the Chapter of St Peter’s to distinguish the image by bestowing crowns

upon it. The crowning was celebrated in 1749. 35
The custom of crowning Marian images by the Chapter of St Peter’s
in Rome was initiated by Alessandro Sforza in the 1630s. 36 It quickly
became popular in Italy as well as abroad, particularly in the Polish-
Lithuanian Commonwealth. In the eighteenth century, just one image
was crowned in Bohemia, (Svatá Hora, 1732), two in Moravia (Svatý
Kopeček near Olomouc, 1732, and Brno, 1736), none in France, Austria
and Bavaria, whereas thirteen images had been distinguished with “Ro-
man” crowns in the Polish-Lithuanian Commonwealth, to start with
those of Częstochowa (1717) and Trakai (1718). Even if unevenly wide-
spread in the Catholic lands, the practice of crowning Marian images by
the Chapter of St Peter’s can be described as a Roman custom par excel-
lence. Likewise, the iconography of Our Lady of the Snow was rooted
in Rome, and so, understandably, was present primarily in the Catholic
churches of Roman rite. However, copies of the image of Santa Maria
Maggiore were also occasionally displayed in the churches of Greek rite,
e.g. the image of Mary that had initially been venerated in the castle of
the Sieniawski family in Berezhany in Podolia (Ukrainian Бережаниi,
Polish Brzeżany), was then transferred to the Uniate church, also in Be-
rezhany. 37
Also other Marian images, representing various iconographic formu-
lae, held in Greek Catholic churches were crowned by the Chapter of
St Peter, such as the Virgin of Chełm (Ukrainian Холм; 1765, which
we shall examine in section III) or the Virgin of Żyrowice (Belorussian
Жыровічы; 1730). 38 The cult of Our Lady of Żyrowice, one of the prin-
cipal holy icons of the Grand Duchy of Lithuania, was also prominent
in the Kingdom of Poland, and in the eighteenth century extended be-
yond the borders of the Commonwealth to reach Rome where a copy of
the Żyrowice image was allegedly found in the sacristy of the church of
35
Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Archivio del Capitolo di San Pietro (=
BAV ACSP), Madonne coronate, VIII (1747‑1754), p. 64.
36
M. Bacci, Il pennello dell’Evangelista: storie delle immagini sacre attribuite
a San Luca (Pisa: GISEM, 1998), pp. 373‑380; G. Jurkowlaniec, Epoka nowożytna
wobec średniowiecza: Pamiątki przeszłości, cudowne wizerunki, dzieła sztuki (Wrocław:
Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, 2009), pp. 399‑407.
37
A. Fridrich, Historye cudownych obrazów…, ii, pp. 172‑176; Wacław z Sulgos-
towa, O cudownych obrazach…, p. 75‑76; M. Kornecki, “Matka Boska Polska…”, p. 383.
38
BAV ACSP, Madonne coronate, XXIX, p. 9 (cf. n. 35) (earlier accounts e.g.
A. W. Kojałowicz, Miscellanea…, pp. 28‑30).

Basilian monks (SS. Sergio e Bacco), during the renovation conducted

in 1718, and in the next year it was moved to a side altarpiece. 39
Thus, among the images venerated in the Catholic churches of the
Polish-Lithuanian Commonwealth, those especially prized were the
ones that had reportedly been brought from Rome, modeled after Ro-
man images, and sent deliberately or, at least, with a papal blessing.
Subsequently the cult of Marian images found its singular expression
through its attempts to distinguish the images with “Roman” crowns.
However, in Rome itself there were images believed to have been im-
ported from the East: from the Holy Land or from Constantinople, and
these were often considered especially valuable, if not even regarded as
relics. Such was the case for the prototype of Our Lady of the Snow, al-
legedly painted by St Luke, but also for a number of other images. 40
The second Rome: gifts of Byzantine emperors

Likewise, in the Polish-Lithuanian Commonwealth there were images
believed to have originated in the Christian East and among them the
supposed gifts of Byzantine Emperors played a crucial role. Quite of-
ten it is virtually impossible to confirm the authenticity of the traditions
relating a given image to particular rulers. This is especially the case for
unpreserved images, such as the representation of the Virgin of Polotsk
(Polish Połock, Belorussian По́лацк), believed to have been painted by
St Luke, subsequently preserved in Ephesus and donated by Manuel
Komnenos (1118‑1180) to Euphrosyne of Polotsk (1110‑1173). 41
More thoroughly documented, even if also problematic in many re-
spects, is the history of Our Lady of Częstochowa (fig. 3). The cloister
of the Order of Saint Paul the first Hermit at Jasna Góra (Bright Moun-
39
P. Chomik, Kult ikon Matki Bożej w Wielkim Księstwie Litewskim w XVI‑XVIII
wieku (Białystok: Wydział Historyczno-Socjologiczny Uniwersytetu w Białymstoku,
2003), p. 180.
40
e.g. images which were said to have been brought “from the East, among pre-
cious relics” (BAV ACSP, Madonne Coronate, XXVII, fols 22‑23 and 128).
41
Ignacy Stebelski in his Dwa wielkie światła na horyzoncie połockim z cienów za-
konnych powstające czyli żywoty śś. panien i matek Ewfrozyny i Parascewii first published
in Vilnius in 1781 (then in Lviv 1866, vol. 1, pp. 70‑75), while he has no doubts that the
image of Polotsk was painted by St Luke, he presents its subsequent fates as highly prob-
lematic (cf. Wacław z Sulgostowa, O cudownych obrazach…, pp. 537‑538). Discussions of
contemporary scholars have recently been summarized by P. Chomik, Kult ikon Matki
Bożej…, pp. 121‑122.

tain) was founded in 1383. Since the fifteenth century, pilgrims flocked
to Bright Mountain where they visited the miraculous image of Mary. 42
Its iconographical type follows the Byzantine model of the Hodegetria,
but the panel itself was presumably painted in Italy in the twelfth centu-
ry and then painted over twice: first, in Italy, in the fourteenth century,
and again, north of the Alps, in the fifteenth century, probably in the last
years of the Ladislaus Jagiełło’s reign (1386‑1434). 43
The oldest legend of the image of Częstochowa can be found in a
manuscript beginning with the words Translatio tabulae. 44 It claims the
image had been painted by St Luke on the table used by the Holy Family
in Nazareth, and afterwards was brought by Constantine the Great from
Jerusalem to Constantinople and given to one of the emperor’s soldiers,
namely, the Ruthenian Prince Lev, who sent the panel to Ruthenia. Still
according to legend, the King of Poland Casimir the Great invaded Ru-
thenia, and the image was hidden in the castle at Bełz. Casimir failed to
take over the castle, and the siege continued under his successor, Louis
of Hungary. Once the castle eventually capitulated, Louis bestowed Ru-
thenia to Duke Ladislaus of Opole, who supposedly rediscovered the
image. The castle of Bełz was attacked again; namely, by Tartars and
Lithuanians. When an arrow flew through the window and struck the
picture, a great darkness enveloped the assailants who fled in terror. Fi-
nally, Ladislaus of Opole decided to take the picture back to his own
lands, to the Bright Mountain of Częstochowa where he founded the
monastery of the Order of Saint Paul the first Hermit.
The manuscript of the Translatio tabulae dates back to 1474, and
is based on the version presumably written before 1430, since it does
not mention the blasphemous attack on the image recorded that very
year in the Annals of Jan Długosz (begun in 1455, his last entry is in
1480). The chronicler mentions some Polish noblemen, accompanied
by raiders from Bohemia, Moravia, and Silesia who, in 1430, after hav-
ing robbed the monastery, excised the gold and silver ornaments from
the image then broke the panel in order to frame contemporary “Bohe-
42
R. Maniura, Pilgrimage to Images in the Fifteenth Century. The Origins of the Cult
of Our Lady of Częstochowa (Woodbridge: Boydell and Brewer, 2004), pp. 95‑98 and
121‑126.
43
The literature on the subject has been recently analyzed by: M. P. Kruk, Ikony-
obrazy w świątyniach rzymsko-katolickich dawnej Rzeczypospolitej (Cracow: Collegium
Columbinum, 2011), pp. 40‑41, 152‑153, cat. no. 6.
44
Najstarsze historie o częstochowskim obrazie Panny Maryi. XV i XVI wiek, ed. by
H. Kowalewicz, transl. by H. Kowalewicz, M. Kowalewiczowa, introd. by H. Kowale-
wicz, Z. Rozanow (Warsaw: Instytut Wydawniczy Pax, 1983), pp. 67‑74.

mian iconoclasts” i.e. the Hussites. 45 In the Life of Jan Radlica, Bishop
of Cracow, Długosz also mentions the foundation of the monastery by
Ladislaus of Opole and his donation of the image of Mary, accidentally
discovered in Russia. 46 In the Book of the Benefices of the Bishopric of Cra-
cow (1470‑1480) this same author indicates that the image “is regarded
as one of those images that had been painted by the hand of St Luke
himself ”. 47
The account in the Translatio tabulae is historically unreliable in
many respects, but – more importantly, for our argument – it associates
the image of Częstochowa with several rulers, both ancient and recent,
among them a Byzantine Emperor and a Ruthenian Prince. In subse-
quent variants of the legend, for instance the Historia declaratoria of
1514, Constantine was replaced by Charles the Great. 48 However, this
does not mean that the implication of Byzantine Emperors in the his-
tory of Our Lady of Częstochowa became irrelevant. In 1517, Mikołaj
Lanckoroński purported that the image was transferred from Jerusalem
to Constantinople by Constantine’s mother, St Helen, along with the
Holy Cross and other relics. Subsequently, the author thoroughly de-
scribes the defense of the Holy Land by Charlemagne, to whom the im-
age was given by Emperor Nikephoros as a token of gratitude. Charles,
in turn, presented it to prince Lev in acknowledgment of his faithful ser-
vice. 49 This narrative was often repeated throughout the Early Modern
period i.e. by Piotr Hiacynt Pruszcz in his popular collection of stories
concerning venerable images in Poland, Morze łaski bożej (Sea of the di-
vine grace, first ed. 1662, second ed. 1740). 50
Catholic authors in Poland unanimously emphasized the following
places where the image had been preserved: Jerusalem, Constantinople,
Bełz and finally Częstochowa. The importance of Byzantine Emperors
in the story of the image was thus commonly acknowledged. Likewise,
45
J. Dlugossii, Annales seu Cronicae incliti Regni Poloniae, Lib. XI, 1413‑1430,
ed. by J. Wyrozumski e.a. (Warsaw: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 2000),
pp. 284‑285.
46
J. Dlugossii, Catalogus Episcoporum Cracoviensium, ed. by I. Polkowski, Ż. Pauli,
J. Dlugossii, Opera omnia, ed. by A Przeździecki, 15 vols (Cracow: “Czas”, 1863‑1887), i
(1887), p. 419.
47
J. Dlugossii, Liber beneficiorum dioecesis Cracoviensis, ed. by A Przeździecki,
vol. 3, in J. Dlugossii, Opera omnia, vol. 9 (Cracow: Ex Typographia Kirchmajeriana,
1864), p. 123.
48
Najstarsze historie o częstochowskim obrazie…, p. 96.
49
50
P. H. Pruszcz, Morze łaski bożej…, p. 17.

the Ruthenian prince Lev appears in all accounts, but his role occasion-
ally proves ambiguous. The authors of the Translatio tabulae and the
Historia declaratoria as well as of its German version, beginning with the
words Hie folget dy Historie, focus on Lev’s merits, as he venerated the
image and decorated it with gems, gold and silver; they also state that the
image went on to be worshipped by all of Lev’s subjects. 51 Lanckoroński,
on the other hand, while admitting that Lev embellished the panel, ac-
cused him of hiding the image it his castle of Bełz and only allowing Ru-
thenian priests access to it, for which he was justly punished, as he bore
no heirs. 52 This was reiterated in the legend by Piotr Rydzyński (1523)
and its Polish translation by Mikołaj of Wilkowiecko, as well as in a
number of accounts written in the seventeenth century, e.g. in the Diva
Claromontana by Andrzej Gołdonowski. 53 Thus, the Ruthenian episode
in the legend of Our Lady of Częstochowa could have become an anti-
Orthodox motif. Nonetheless, it was sometimes omitted, for instance in
Pruszcz’s Morze łaski bożej. Moreover, one cannot forget that it was in
Ruthenia that the image revealed its miraculous power for the first time,
nor ignore how Byzantine and Ruthenian legends made it famous. The
motif of the Tartar arrow that pierced the image during the siege of the
castle of Bełz recalls the story of the icon of the Sign, which is said to
have saved Novgorod in 1169‑1170 in a similar way. 54
Since the sixteenth century, the Virgin of Częstochowa was more
and more frequently presented as the palladium of the Kingdom of Po-
land. An important event was the thanksgiving for the victory over the
Muscovite army in the Battle of Orsza (1514) celebrated in the Bright
Mountain monastery, as testified by a note in the Liber miraculorum
copied c. 1580 after an earlier, original manuscript. 55 Subsequently, in
1568, Grzegorz of Sambor was the first to explicitly call Our Lady of
Częstochowa the patroness of Poland and Poles. 56 Częstochowa fig-
51
Najstarsze historie o częstochowskim obrazie…, pp. 67‑68, 96, 104‑105.
52
53
Najstarsze historie o częstochowskim obrazie…, pp. 171, 211; A. Gołdonowski,
Diva Claromontana seu imaginis eius origo, translatio, miracula (Cracow: A. Petricovius,
1642), p. 36.
54
R. Maniura, Pilgrimage…, pp. 49, 54‑55.
55
Quoted by: J. Golonka, Ołtarz Jasnogórskiej Bogurodzicy: treści ideowe oraz ar-
tystyczne kaplicy i retabulum (Częstochowa: Wydawnictwo Zakonu Paulinów, 1996),
p. 284.
56
J. Budzyński, “O szesnastowiecznym poemacie łacińskim Grzegorza z Sambora
‘Censtochova’ (1568)”, Studia Claromontana, 2 (1982), pp. 49‑67 (especially pp. 65‑66).

ured among the most important shrines in the Kingdom, and became
the principal one by the mid-seventeenth century. In the title of the
book by Andrzej Malski (1642) the image was already explicitly called
Regni Poloniae Palladium Marianum, 57 however, it was only after the
so-called miraculous defense of the Bright Mountain monastery against
the Swedish troops during the “Deluge” of 1655 that the idea of the im-
age of Częstochowa as a palladium of Poland was consolidated. Malski’s
treatise was simply handwritten, whereas Augustyn Kordecki’s Nova gi-
gantomachia contra […] imaginem Deiparae Virginis […] in monte […]
Częstochoviensi […], per Suecos et alios haereticos excitata was printed in
1655 and decisively contributed to the image’s popularity and faith in its
protective power. In the mid-seventeenth century the fame of the Virgin
of Częstochowa was also universally acknowledged, as evidenced by the
fact that it was included (along with Our Lady in Borek, Greater Po-
land) in the first edition of Wilhelm Gumppenberg’s Atlas Marianus of
1657. 58
However, this does not mean that the image of Częstochowa did not
receive criticism. So far, only the opinions expressed by Catholic Pol-
ish writers have been quoted. Protestants, particularly Calvinists, who
rejected both the intercession of Mary and the cult of images, were also
skeptical as to the historical accuracy of the accounts provided by Catho-
lics, namely the very idea of Luke as a painter. It was also challenged
by Polish writers, among them Grzegorz of Żarnowiec who already in
1582 insisted that Luke painted only metaphorically, i.e. with words. 59
A number of authors, among others Marcin Krowicki, directly criti-
cized the image of Częstochowa for provoking superstitious practices:
pilgrimages, ex-votos or vows made by the faithful. 60 Erazm Gliczner,
in 1598, considered the representation of Mary a far cry from “a saintly
face” because it followed the beholder with its eyes and St Luke could
never have painted such eyes. 61 In addition, in 1611, Krzysztof Kraiński
57
A. Malski, “Regni Poloniae Palladium Marianum”, transl. and comment. by
M. Kowalewiczowa, introd. by J. Mozga, Studia Claromontana, 15 (1995), pp. 5‑70.
58
W. Gumppenberg, Atlas Marianus sive de imaginibus Deiparae per orbem chris-
tianum miraculosis, lib. II (Ingolstadt: Hänlin, 1657), pp. 186‑199.
59
Grzegorz z Żarnowca, Postylle Krześcijańskiey Cześć Trzecia, w ktorey na cały
rok są wypisane kazania o świętych, o kthorych nauczyć sye wszelki będzye mogl (Cracow:
M. Wierzbięta, 1582), pp. 606‑612.
60
M. Krowicki, Obrona nauki prawdziwey y wiary starodawney krześcijańskiej…
(Pińczów: Daniel z Łęczycy, 1560), fol. 113.
61
E. Gliczner, Appellatia, którą się popiera i znów wywodzi obrona dołożna Konfed-
eracyi Królestwa Polskiego (Królewiec [Königsberg]: G. Osterberger, 1598), fol. Kv.

declared the image inconsistent with the description of the appearance

of Mary provided by Nikephoros of Constantinople. 62 The Protestant
authors remained indifferent to many aspects of the legends of the image
of Częstochowa, however, they agreed that it had been executed not by
Luke the Evangelist, but by a Ruthenian painter. Thus, they erased not
only Jerusalem, but also Constantinople from the history of the image.
Another issue was raised in the late seventeenth century by Moravian
authors who, in turn, challenged the Ruthenian episode in the story of
the image, as they claimed that the icon was brought to Częstochowa
not from the castle of Bełz, but from the Dominican church in Uherský
Brod in Moravia. 63 There are many testimonies surrounding the cult of
the Częstochowa image in Moravia as well as in Bohemia, such as its
copies displayed in churches. 64 Furthermore, in the late seventeenth and
eighteenth centuries a saint venerated both in Moravia and in Poland,
John Sarkander (1576‑1620), was said to have peregrinated to the Bright
Mountain. 65 Finally, in the plea to distinguish with the “Roman” crowns
the principal image of Mary venerated in Moravia, the Gemma Moraviae
of Brno, the crowning of the image of Częstochowa by the Chapter of
St Peter’s in Rome in 1717 was explicitly selected as a model. 66
Our Lady of Częstochowa was also an important model in the Pol-
ish-Lithuanian Commonwealth, as evidenced not only through unnum-
bered copies, but also through Byzantine and Ruthenian motifs recur-
ring in legends of other images. An example is the fourteenth-century
image of Mary in the Dominican church in Lviv (now in the Dominican
church in Gdańsk, fig. 4). 67 At the end of the sixteenth century, a Do-
62
K. Kraiński, Postylla Kościoła powszechnego apostolskiego (Łaszczów: S. Ster-
nacki, 1611), fol. 715; quoted by K. Kolbuszewski, Postyllografia polska XVI i XVII wieku
(Cracow: Polska Akademia Umiejętnoości, 1921), p. 200 and J. Tazbir, “Różnowiercy
polscy wobec kultu maryjnego”, Studia Claromontana, 5 (1984), pp. 227‑228.
63
e.g. M. Haškoň in his Annotationes of 1666 or J. J. Středovsky in his Rubinus
Moraviae of 1712, both scrutinized by W. W. Zając: “Morawski spór o pochodzenie
obrazu Częstochowskiego”, Studia Claromontana, 16 (1996), pp. 31‑72; see also: P. Ze-
nek, “The Picture of the Czestochowa Virgin Mary in Uhersky Brod – Symbol of One
Epoch”, Studia Comeniana et historia, 32 (2002), pp. 140‑162.
64
W. W. Zając, “Morawski spór o pochodzenie…”, pp. 59‑65; J. Royt, Obraz a kult
v Čechách…, pp. 291, 328.
65
W. W. Zając, “Morawski spór o pochodzenie…”, pp. 60‑61; J. Royt, Obraz a kult
v Čechách…, p. 246.
66
BAV, ACSP, Madonne Coronate, VI, pp. 106‑134.
67
B. Dąb-Kalinowska, “Ikona Matki Boskiej Smoleńskiej w kościele Domini-
kanów w Gdańsku: problem kultu i funkcji”, in eadem, Ikony i obrazy (Warsaw: DiG,
2000), pp. 139‑155.

minican from Danzig, Martin Gruneweg, described the Lviv image as

very ancient, dating back to the beginnings of the church (which is, as
modern scholars emphasize, fairly accurate), and constantly venerated:
first by Greeks and Ruthenians, and then by Catholics as well as by dis-
senters – Ruthenians and Armenians. 68 Only subsequently did Szymon
Okolski in his Russia florida of 1646 posit that the Lviv icon was painted
by St Luke, donated by emperors of Constantinople to princes of Ru-
thenia, who brought along the image during the wars. Finally, one of
them, Lev of Ruthenia, placed it in the chapel that he erected in his
curia in Lviv. 69 Thus, in the mid-seventeenth century the story of Our
Lady of Lviv became strikingly similar to the legend of Our Lady of
Częstochowa, and a hundred years later it was also distinguished with
the crown bestowed by the Chapter of St Peter’s (1749). 70
The image of Częstochowa, then already a palladium of Poland, was
the first image of the Virgin in the Polish-Lithuanian Commonwealth
to be officially crowned by the Chapter of St Peter’s, in 1717. 71 The sec-
ond one, in 1718, was the Virgin of Trakai (church of the Visitation
of the Blessed Virgin Mary, fig. 5), venerated especially in the Grand
Duchy of Lithuania. 72 The earliest records of the cult of this image date
back to the early seventeenth century when the panel was shortened 73
and repainted. Originally, it showed Gothic iconography of the Beauti-
ful Madonna. 74 The transformations of the picture have been variously
interpreted by scholars. Giedrė Mickūnaitė has suggested that “the im-
age [of Trakai] was transformed to resemble a Byzantine icon, and from
68
Die Aufzeichnungen des Dominikaners Martin Gruneweg (1562-c. 1618) ‑ über
seine Familie in Danzig, seine Handelsreisen in Osteuropa und sein Klosterleben in Polen,
ed. by A. Bues, 4 vols (Wiesbaden: Harrassowitz, 2008), p. 1018.
69
Sz. Okolski, Russia florida (Lviv: Collegium Societatis Jesu, 1646), pp. 71‑76
(quoted among others by: P. H. Pruszcz, Morze łaski bożej…, p. 53; A. Fridrich, His-
torye cudownych obrazów…, ii, p. 236; Wacław z Sulgostowa, O cudownych obrazach…,
pp. 391‑393; B. Dąb-Kalinowska, “Ikona Matki Boskiej Smoleńskiej…”, p. 145).
70
On this occasion further accounts were written in the mid-eighteenth century,
quoted by B. Dąb-Kalinowska, “Ikona Matki Boskiej Smoleńskiej…”.
71
BAV ACSP, Madonne coronate, V, fols 80‑105.
72
BAV ACSP, Madonne coronate, V, fols 153‑155; A. Fridrich, Historye cudownych
obrazów…, iv, pp. 130‑138; M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, pp. 50‑51.
73
A. W. Kojałowicz, Miscellanea…, pp. 26‑28.
74
G. Mickūnaitė, “Maniera Graeca in Europe’s Catholic East: Byzantine Paintings
in the Parish Church of Trakai, Lithuania”, in East Meets West in the Early Modern Eu-
rope, eds by G. Jurkowlaniec, J. Łabno, Ikonotheka, 22 (Warsaw: Wydawnictwa Uniwer-
sytetu Warszawskiego, 2009), p. 52.

then on it came to be venerated as an icon” 75 (one is inclined to add:

contrarily to the image of Częstochowa which, as a result of its repaint-
ing and the addition of robes and other ornaments, was gradually los-
ing its “Byzantine” character and, in spite of its alleged eastern pedigree,
was worshipped as a western image). However, Gintautas Žalenas insists
that the changes made to the image of Trakai are, if only to some extent,
similar to the Virgin of the Snow: the head of Mary was covered with
a maphorion, and a cross and a star – elements typical of the Roman
prototype – were introduced. Even elements that differ from it, e.g. the
flower in the hand of Mary, originally raised in the direction of the Child
and presumably holding his hand, might be considered an allusion to
specific patterns of devotion toward Our Lady of the Snow if one links
the rose to the rosary. 76
In the accounts written in the mid-seventeenth century, the im-
age of Trakai is described as donated by Manuel Palaiologos (Emperor
1391‑1425) to Grand Duke Vytautas. 77 This was also recorded in the
inscription on the back of the image: “This picture of the Blessed Virgin
Mary, famous for miracles, is located in Lithuania in the city of Trakai;
it was given by the Eastern Emperor, Manuel II, to Grand Duke Alex-
ander-Vytautas, who had recently been converted to the Catholic Faith
and baptized 78 in about the year of Our Lord 1382. It is said that this
is the same picture with the help of which the Eastern Emperor John
Comnenus defeated the Huns and the Persians, and after these victories
he placed it in a silver carriage drawn by four white horses and brought it
solemnly to Constantinople and placed it to its proper place”. 79 Interest-
ingly, the beginning of the story that can be read on the back of another
75
G. Mickūnaitė, “The Merging of Orthodox and Catholic Artistic Tradi-
tions in the Painting of the Grand Duchy of Lithuania (Two Case Studies)”, in Li-
tauen und Ruthenien: Studien zu einer transkulturellen Kommunikationsregion (15.-18.
Jahrhundert)=Lithuania and Ruthenia: Studies of a Transcultural Communication Zone
(15th-18th Centuries), ed. by S. Rohdewald, D. Frick, and S. Wiederkehr, Forschungen zur
osteuropäischen Geschichte, 71 (Wiesbaden: Harrassowitz, 2007), pp. 355‑358.
76
G. Žalėnas, “Rekonstrukcja obrazu Matki Boskiej trockiej w świetle najnow-
szych badań”, Przegląd Wschodni, 7 (2001), pp. 775‑784 (especially p. 778).
77
A. W. Kojałowicz, Miscellanea…, p. 26‑27 (quoting: Sz. Mankiewicz, Kościół far-
ski trocki cudami Przenaświetszey Bogarodzice Panny Maryey (Vilnius: OO. Bazylianie u
Św. Trójcy, 1645)).
78
Vytautas was baptized, contrarily to what the author seems to suggest, in the
Greek rite.
79
English translation after: D. Baronas, “Byzantium and Lithuania: North and
South Look at Each Other”, in Byzantina et Slavica Cracoviensia (Cracow: Jagiellonian
University Press, 1991-), v: Byzantium, New Peoples, New Powers: The Byzantino-Slav

image, the so called Virgin of Old Trakai – also a fifteenth century im-
age repainted in the seventeenth century (but not to be confused with
the Virgin of Trakai) –, is nearly identical. It is described as “an ancient
image of a Byzantine school, brought as a gift by the Eastern Emperor
Manuel Palaiologos to Grand Duke Vytautas after he had baptized along
with the whole Lithuanian nation”. Vytautas reportedly donated the im-
age of Old Trakai to the Benedictine monastery in that town, where it
was preserved until 1832, and subsequently found its way to the Cathe-
dral of Vilnius (where it is today). 80 This account – written in Polish
in the mid-nineteenth century, purely fictional in terms of the image’s
origins as well as inaccurate in terms of its history – was apparently pat-
terned after the one involving the Virgin of Trakai, celebrated as the Pa-
troness of Lithuania.
Like Our Lady of Częstochowa, the Virgin of Trakai was not only
regarded as donated by Byzantine Emperors, but was also involved in
contemporary issues. An eminent Polish poet of the seventeenth cen-
tury, and also a Jesuit, Maciej Kazimierz Sarbiewski, mentioned in one
of his Latin odes composed in honor of this image (first published in
1624), the victories of Vytautas over the Ruthenian people and con-
nected them to the recent triumphs of Ladislaus (who, in 1632, became
King of Poland Ladislaus IV Vasa). 81 Undoubtedly, Sarbiewski bore in
mind the war with Muscovy 1609‑1618, which was to bring about the
coronation of Ladislaus as the tsar. One must remember, however, that
since the fourteenth century there were recurrent wars between Lithua-
nia, subsequently the Polish-Lithuanian Commonwealth, and Muscovy,
and in the seventeenth century images of Mary were becoming increas-
ingly instrumental in these conflicts. Already in 1611, Queen Constance
is said to have come to Our Lady of Trakai along with Piotr Skarga to
beg the Virgin to assist Sigismund III who at the time was beleaguering
Smolensk. 82
The fate of the city of Smolensk can be considered a synecdoche for
the wars between Poland-Lithuania and Muscovy. An object of constant
struggles since the fourteenth century, Smolensk was first incorporated
into Lithuania, but then recaptured by Vasili III in 1514. It was then tak-
Contact Zone from the Ninth to the Fifteenth Century (2007), pp. 303‑317 (here: note
71).
80
A. Baniulytė, “The Cult of the Virgin Mary…”, p. 173.
81
M. K. Sarbievii, Poemata omnia, ed. by F. T. Friedemenn (Leipzig: G. Wigand,
[1840]), p. 203.
82
A. Fridrich, Historye cudownych obrazów…, iv, p. 132.

en over by the Polish-Lithuanian army in 1611 and, in vain, the Musco-

vites tried to recapture Smolensk in 1632. They succeeded only in 1654
and, finally, with the Truce of Andrusovo (1667) the Polish-Lithuanian
Commonwealth surrendered its claims to this city. The history of Smo-
lensk was also intimately linked to the cult of Marian images in both
lands, a turning point being the first reconquest of the city in 1514, as we
shall imminently see, at the time when the idea of Moscow as the third
Rome was taking shape. 83
Between Moscow the third Rome and Kiev the new Jerusalem:
gifts, captives, war booty and war refugees
The idea of Moscow as the third Rome proved particularly important
during the reign of Ivan IV, the first Muscovite ruler who was crowned as
Tsar of All Russia, in 1547. Also in the mid-sixteenth century, as a conse-
quence of modernization and westernization observed in icon-painting,
the Stoglav synod in Moscow (“Hundred chapters synod”, 1551) ordered
that icons should be painted according to ancient Greek and Russian
models. 84 Certainly, this did not eradicate western influences, however
the hostility directed toward them by the Muscovite clergy, and toward
the Latin Church in general, began to grow. The reluctance felt by the
Muscovites toward the Catholics was not overlooked by the Jesuits. Pi-
otr Skarga stated that “Catholic” was considered an invective in Moscow
and that the Orthodox were prone to reconsecrate their churches after
an adherent to the Latin Church had entered it. 85 Antonio Possevino of-
fered another explanation for the Orthodox’ attitude, as he posited that
it was because of the Greeks, who envenomed the Muscovites’ behavior
toward the Catholics to such a degree that they discouraged the faithful
83
Recently: M. Poe, “Moscow, the Third Rome: the Origins and Transformations
of a ‘Pivotal Moment’”, Jahrbücher für Geschichte Osteuropas, 49 (2001), pp. 412‑429.
84
Стоглав: Собор бывший в Москве при великом государе царе и великом князе
Иване Васильевиче (в лето 7059), 3rd edn (Kazan: Tip. Gubernskago pravlenia, 1911),
chapter 41; French translation: Le Stoglav ou les cent chapitres, ed. by B. Duchesne (Paris:
E. Champion, 1920); see also: Л. Успенский [L. Uspenskij], “Московские соборы XVI
века и их роль в церковном искусстве”, in Философия русского религиозного искусства
XVI‑XX вв. Антология, ed. by N. K. Gavrjushin (Moscow: Progress 1993), pp. 318‑349
(especially pp. 319‑321); Sulikowska, The Icon Debate…, p. 47.
85
P. Skarga, O iedności…, p. 230.

to venerate images, even those consistent with Orthodox rules, that were
also worshipped by Catholics. 86
Yet Muscovite icons were appreciated in many respects in the Latin
West. Even if their iconography was not always correctly identified, they
were gathered in private collections 87 and – more importantly for our
argument – displayed on altars in Roman Catholic churches. The lat-
ter phenomenon proved quite common in the Polish-Lithuanian Com-
monwealth. 88 Certain images were believed to have been brought from
Muscovy as early as the Middle Ages, in peaceful circumstances. Among
them was an image in the Uniate church of the Holy Trinity of Vilnius,
described by Wojciech Kojałowicz as donated by Grand Duke of Mus-
covy (Ivan III) to his daughter Helena in 1494, when she was to marry
Alexander, Grand Duke of Lithuania at the time and future King of Po-
land. After her death (1513), the queen was buried in the “Ruthenian
Cathedral Church” where the icon was also displayed (i.e. in the church
of the Theotokos in Vilnius). Subsequently it was moved to the Holy
Trinity church “of the Ruthenian rite”. Kojałowicz regards this image
as painted “Graeco more”, but he also reports an opinion propagated
among “Russos” (i.e. the Ruthenians of the Polish-Lithuanian Com-
monwealth) by the Muscovites. The latter claimed that the icon had
been painted by St Luke and in 1569, when they established an eternal
peace with the Lithuanians, a condition was that the image would be
restituted to the Muscovites in exchange for 50 noble captives. 89
Throughout the wars waged by Stephan Báthory against Muscovy
in the 1570s-1580s, and particularly those waged by Sigismund III and
Ladislaus IV in the early seventeenth century, a number of icons were
brought to the Polish-Lithuanian Commonwealth, usually as booty. 90
86
A. Possevino, Moscovia et alia opera de statu huius seculi adversus Catholicae Ec-
clesiae hostes, nunc primo in unum volumen collecta, atque ab ipsomet auctore emendata
et aucta, [Cologne] 1587, p. 2.
87
W. Leitsch, Das Leben am Hof König Sigismunds III. von Polen, 4 vols (Vienna:
Verlag der österreichischen Akademie der Wissenschaften; Cracow: Polska Akademia
Umiejętności, 2009), p. 2372; M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, no. 14; cf. Quellen und Stu-
dien zur Kunstpolitik der Wittelsbacher vom 16. bis zum 18. Jahrhundert, ed. by H. Gla-
ser, Mitteilungen des Hauses der Bayerischen Geschichte, 1 (München: Hirmer, 1980),
pp. 168 and 201.
88
Recently: M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, passim
89
A. W. Kojałowicz, Miscellanea…, p. 25 (cf. Wacław z Sulgostowa, O cudownych
obrazach…, pp. 753‑754).
90
W. F. Wilczewski, “Rzeczy ‘ruskie-moskiewskie’ w kościołach rzymskokatolick-
ich diecezji wileńskiej w świetle akt wizytacyjnych i inwentarzy z XVII wieku”, Series
Byzantina, 5 (2007), pp. 106‑121; M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, especially pp. 62‑88.

Their presence is understandable in the regions neighbouring Musco-

vy, but occasionally they found their way to Roman Catholic churches
located in more remote regions. For instance, a small icon in the type
of Our Lady of Kazan has been venerated in the collegiate church of
Szamotuły (Greater Poland; fig. 6) since c. 1660. 91 Usually such images
were described as painted according to “Greek fashion” or “Ruthenian
fashion”, which, however, does not necessarily mean that early modern
authors distinguished between the western and eastern painting styles.
Rather, they based their conviction on the story behind the image, not
on its appearance, as the case of the image in Sulisławice (Lesser Poland)
demonstrates. In 1610 a captive woman called Ogrufina, daughter of an
orthodox pope, was brought to Sulisławice where she converted to Ca-
tholicism and married a sacristan of the parish church. Nonetheless, she
was still worshipping a small protective icon she had brought with her
from Muscovy. Subsequently, this image was believed to have performed
miracles during the war with Sweden in the mid-seventeenth century.
A special committee of theologians from the Cracow Academy conferred
upon the image the official title of imago miraculosa and it was solemnly
displayed on the main altar of the Sulisławice. Thus, it would seem that
the icon became a holy image of the Virgin. Indeed, this would not have
been unique if the image had originally been a Muscovite icon. How-
ever, as many art historians have shown, it was actually painted in Lesser
Poland c. 1470 as a two-sided panel, originally decorating the cover of
an Eucharistic burse. 92 The face of the panel represents the Man of Sor-
rows, standing in the sarcophagus, with the Virgin Mary; its back – the
Face of Christ. Under mysterious circumstances, presumably in the late
sixteenth or early seventeenth century, the image turned up in Muscovy,
from where it was brought back to Lesser Poland. Scholars agree that
the panel had not been painted over in Muscovy. Regardless, the Man
of Sorrows with the Virgin became “Our Lady of Sulisławice” and was
described (e.g. in the minutes of the pastoral visit in 1748) as imago…
more ruthenico depicta. 93 Perhaps, this becomes less surprising when one
91
M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, no. 12; see also K. Jodłowski, “Ikona Matki Bosk-
iej z Dzieciątkiem z Szamotuł. Ze studiów nad funkcjonowaniem sztuki bizantyjsk-
iej na ziemiach polskich w czasach nowożytnych”, Balcanica Posnaniensia, 4 (1989),
pp. 265‑273.
92
J. Gadomski, Gotyckie malarstwo tablicowe Małopolski 1420‑1470 (Warsaw:
Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1981), pp. 42‑43; M. Piwocka, “Misericordia
Domini z Sulisławic”, Folia Historiae Artium, 29 (1993), pp. 49‑84.
93
Quoted in M. Piwocka, “Misericordia Domini…”, p. 51, note 9; A. Fridrich, His-
torye cudownych obrazów…, iii, pp. 368‑373.

bears in mind that the iconographic type of the Man of Sorrows stand-
ing in the sarcophagus and embraced by the Virgin was popular not only
in Lesser Poland, 94 but also – from the sixteenth century onward – in
Orthodox painting, where it was regarded as a Marian icon known until
today as Do not cry over me, Mother – type (Не рыдай мене, Мати). 95
Hence, presumably the kinship between the western and eastern types
of the Man of Sorrows contributed to the cult of the Sulisławice im-
age in Muscovy and its reinterpretation as an icon. Eventually, when the
image was displayed on the altarpiece of the Sulisławice church, it was
still venerated as a “Ruthenian” image, and its true pedigree apparently
remained forgotten.
Given the constant conflicts between Poland-Lithuania and Mus-
covy – illustrated, as mentioned above, by the fate of the city of Smo-
lensk –, an image that should draw special attention is the Virgin of
Smolensk. Representing the variant of Hodegetria, it was believed to
have been painted by St Luke, and brought from Byzantium to Russia
by Anna, Constantine IX’s daughter, when she married Vsevolod I of
Kiev (1046). The icon (as well and Constantine’s family name Monoma-
chos) was inherited by Vsevolod’s son, Kievan Prince Vladimir II Mon-
omakh, who displayed it in the church of the Dormition in Smolensk
in 1101. The icon proved miraculous during a Tartar siege of Smolensk
in 1237. Subsequently, it was transferred to Moscow in 1396 or 1398
and, after a request addressed to the Grand Duke of Muscovy, Vasili II
by the citizens and the Bishop of Smolensk, Mikhail, the icon was re-
turned to them in 1456. 96 As previously mentioned, the turning point
in the cult of the Virgin of Smolensk was the recapturing of the city by
the Muscovites in 1514. To commemorate this triumph, Novodevichy
Convent (Bogoroditse-Smolensky Monastery) was erected in Moscow
in 1525, with a church dedicated to the icon of the Virgin of Smolensk.
Thus, if the victory of the Polish-Lithuanian army over the Muscovites
94
G. Jurkowlaniec, Chrystus Umęczony: ikonografia w Polsce od XIII do XVI wieku
(Warsaw: DiG, 2001), p. 158.
95
G. Jurkowlaniec, “West and East Perspectives on the ‘Greek Manner’ in the
Early Modern Period”, in East Meets West in the Early Modern Europe…, p. 90, figs 8‑9.
96
“Московский летописный свод конца XV века”, ed. by М. Н. Тихомирова
[M. N. Tikhomirova], in Полное собрание русских летописей, 43 vols (Moscow:
Iazyki russkoi kultury, 1846-) xxv (1949), pp. 273‑274. On the legends concerning
the Virgin of Smolensk in Muscovy recently: Л. А. Щенникова [L. A. Ščennikova],
“Царьградская святыня ‘Богоматерь Одигитрия’ и ее почитание в Московской
Руси”, in Древнерусское искусство: византия и Древняя Русь. К 100-летию А. Н.
Грабара (Saint Petersburg: D. Bulanin, 1999), pp. 329‑347.

in the Battle of Orsza proved crucial in shaping the cult of the Virgin of
Częstochowa as a palladium of the Polish-Lithuanian Commonwealth,
the triumph of the Muscovites in Smolensk, that same year, was funda-
mental for the Virgin of Smolensk as an element of imperial propaganda
in Muscovite Russia.
However, the Muscovites lost Smolensk once again in 1611 and un-
til 1655 (after they eventually took over the city) the icon was allegedly
preserved in Moscow. Meanwhile, the Muscovites failed to recapture the
city in 1632, which was zealously recorded by Polish writers, who focused
on the fate of another image of Mary venerated in Smolensk, namely in
the Dominican church. In 1662, Piotr Hiacynt Pruszcz described this
panel, ‘called Maioris’ i.e. representing the type of Santa Maria Maggiore,
as painted by St Luke, brought to Constantinople during Constantine
the Great’s rule, then to Ruthenian lands by his daughter on the occasion
of her marriage to Ruthenian prince Lubart who accepted the Christian
faith (admittedly under the Greek rite). After Anna’s and Lubart’s death,
the image was owned by their son and grandson. The latter moved the
panel from Korsun’ to Smolensk and dedicated his victories over the
Tartars to the Virgin of Smolensk. Pruszcz then suddenly moves forward
in time to more recent events and says that this very image of Mary was
displayed by the Muscovites on the city walls when Sigismund III King
of Poland assailed Smolensk (i.e. in 1611). The author reports a supersti-
tious belief held by the Muscovites that if the image turned its face to
them, they would certainly win the battle. However, the Virgin turned
its face to the Polish army instead. Seeing this, the Muscovites stripped
the treacherous icon of its jewels and angrily pulled it down from the city
walls. The image was recovered with veneration by Jakub Potocki and
eventually displayed in the Dominican church in Smolensk. 97
There are two interesting motifs in Pruszcz’s account. First, the
author claims that this image of Mary played a special role for Greek
monarchs and Ruthenian princes, but eventually it turned against the
Muscovites during their siege of Smolensk and was thus legitimately ap-
propriated by the Poles. Subsequent Polish writers repeated more or less
the same story, occasionally connecting its ending not to the deeds of
Sigismund III, but to his son, Ladislaus IV. 98 Secondly, Pruszcz states
97
P. H. Pruszcz, Morze łaski bożej…, p. 48 (see also: P. Chomik, Kult ikon Matki
Bożej…, p. 177; M. P. Kruk, Ikony-obrazy…, pp. 106, 166).
98
J. A. Kulesza, Wiara prawosławna Pismem świętym, soborami, autorami świętymi
mianowicie greckiemi … objaśnina (Vilnius: Drukarnia Akademicka Societatis Jesu,
1704), § 59, no. 2186‑2187; subsequently: K. Chodykiewicz, Monarchini nieba y zie-

that the panel represents the type of Santa Maria Maggiore, but it found
its way to Smolensk not from Rome, but from Korsun’. It seems plausi-
ble that he confused two Korsun’s: a fortress founded in 1032 by the Ki-
evan Prince Yaroslav the Wise and known because of the battle with the
Cossaks in 1648 (now Korsun-Shevchenkivskyi in the central Ukraine),
and an ancient Greek colony in Crimea, then known as Chersonesos
Taurica, but in Old East Slavica referred to as Korsun’ as well (Корсунь;
nowadays at the outskirts of Sewastopol). It was the latter ‘Korsun’ that
was reportedly seized from the Byzantines by Vladimir I of Kiev and the
place where he was believed to have been baptized in 988. Therefore, at
least since the Late Middle Ages, ‘Korsunian’ or ‘Chersonian’ images (as
well as relics or other objects) were venerated because of their relation
to the origins of Christianity in Rus’. Additionally, many sources pro-
vide evidence that the reputed Chersonian pedigree was synonymous
with the Greek or Byzantine genealogy of these icons and thus testified
to their Orthodoxy and conformity to old (i.e. right) models. 99
“Chersonian antiquities” were an authority in the late sixteenth and
the seventeenth centuries both in the Muscovite and in the “Kievian
Rus”. Moreover, it was acknowledged not only by Orthodox believers,
but also by Greek Catholics (ostensibly emphasizing the difference in
their rite) and occasionally even by Roman Catholics. For instance,
Greek and Roman Catholics shared with Orthodox believers the cult
of the image housed in the Uniate Cathedral in Chełm, 100 whereas they
had separate versions of the history of this image. 101 Jakub Susza (sub-
sequent Uniate bishop of Chełm) wrote the history of this image (first
edited in 1646), where he described it as a panel painted by St Luke,
mi… (Lviv: W Drukarni Collegium Lwowskiego, 1764), quoted by B. Dąb-Kalinowska,

“Ikona Matki Boskiej Smoleńskiej…”, pp. 151‑152.
99
A. Poppe, “On the So-called Chersonian Antiquities”, in Medieval Russian Cul-
ture, eds H. Birnbaum and M. S. Flier (Berkeley: University of California press, 1984),
pp. 71‑104; A. Sulikowska, “New Constantinople: Byzantine Traditions in Moskovite
Rus’ in the 16th Century”, Series Byzantina, 1 (2003), pp. 78‑93.
100
J. Stefański, “Z dziejów kultu obrazu Matki Boskiej Chełmskiej”, Nasza Przeszłość,
66 (1986), pp. 159‑190 (especially pp. 162‑169); W. Deluga, “Ikona Matki Boskiej
Chełmskiej: głos w dyskusji badaczy polskich i ukraińskich”, Восточноевропейский
археологический журнал, 17/4 (2002) <http://archaeology.kiev.ua/journal/040702/
deluga.htm>; idem, L’icône Notre-Dame de Chelm, Paper Given at the 21st International
Congress of Byzantine Studies, London 2006 <http://www.byzantinecongress.org.uk/
comms/Deluga_paper.pdf>
101
Another piece of evidence that the Catholics and the Orthodox developed vari-
ous legends regarding one image is the Virgin of Bialynichy (Belarussian Бялынічы, Pol-
ish Białynicze) see: P. Chomik, Kult ikon Matki Bożej…, pp. 82‑83.

similar to the image in Santa Maria Maggiore in Rome, brought from

Chersonesos by Vladimir I of Kiev. 102 In the thirteenth century, the first
miracles were believed to have been performed by the image. It was dam-
aged by Tartars a number of times. Subsequently, it remained hidden in
the ruins of the devastated church, and only after two hundred years it
reappeared and therefore was declared by Susza Phoenix Redivivus. The
Orthodox, in turn, believed that the panel was brought to Chełm from a
monastery in Kiev as a gift to Theodora, the sister of Daniel Romanovych
(first King of Ruthenia, 1253‑1264). 103 Thus, Susza merged the Roman
and Ruthenian motifs, while Orthodox believers presented the history
of the image as purely Ruthenian.
Since the mid-seventeenth century, the Virgin of Chełm, like Our
Lady of Częstochowa, was considered a palladium of the Polish-Lith-
uanian Commonwealth. The image of Chełm was displayed in the tent
of King John Casimir Vasa during the Battle at Berestechko (1651)
which contributed to the victory of the Polish-Lithuanian army over the
Zaporozhian Cossacks aided by the Crimean Tartars. Subsequently, Pol-
ish Kings brought the image along during their military expeditions. As
of 1730, it was displayed in the newly-built cathedral of Chełm; soon
after, efforts to honor the image with the ‘Roman’ crowns were initiated;
however the cathedral was pulled down and built anew in 1756, and the
crowning was only celebrated in 1765. 104
Between confessionalization and integration

A number of Marian images venerated in the Polish-Lithuanian Com-
monwealth were reportedly donated by rulers and Church hierarchs,
but they were also damaged, rescued, captured as war booty and adopted
102
J. Susza, Phoenix redivivus albo obraz starożytny chełmskiej Panny y Matki
Przenayświętszey sławą cudownych swoich dzieł ożyły, chapter II, § 2 (Zamość: Drukarnia
Akademii Zamoyjskiej, 1646) (subsequent editions: 1653 and 1684); on Susza’s account
see among others: W. Deluga, “Ikona Matki Boskiej Chełmskiej…”; L. Milajewa, “Re-
divivus phoenix oczyma Jakuba Suszy”, in Do piękna nadprzyrodzonego, 2 vols (Chełm:
Muzeum Chełmskie w Chełmie, 2003), i: Sesja naukowa na temat rozwoju sztuki sakral-
nej od X do XX wieku na terenie dawnych diecezji chełmskich Kościoła rzymskokatolickiego,
prawosławnego, greckokatolickiego, pp. 110‑115.
103
104
BAV, ACSP, Madonne Coronate, x, fol. 120; “Historia de Sacra Icone Beatis-
simae Virginis MARIAE Chełmae in ecclesia Cathedrali Ruthenorum asservata”. Ibid.,
fols 131‑138.

as displaced remnants of war. All these motifs, recurrent in Byzantine

and post-Byzantine legends, were also eagerly adopted by Latin i.e. Ro-
man Catholic writers. They often combined ancient stories with recent
events and in this way used the images in both political and religious
contemporary conflicts. Out of this intricate fabric two principal ques-
tions arise. First: to what extent were the objects originating – or alleg-
edly originating – from the East and West distinguished and diversely
perceived by the early modern faithful, i.e. as icons and western images,
respectively? Second: were these respective images worshipped because,
in spite or regardless of their supposed origins – be they rooted in Rome,
Jerusalem, Constantinople, Moscow or Kiev?
As it has been demonstrated, many early modern authors did distin-
guish between the icons and the western images, but they based their
conviction on written (or oral) accounts rather than on the actual ap-
pearance of a given image (e.g. in the case of the image in Sulisławice).
Admittedly, this appearance was usually difficult to assess, as the images
were displayed on altars (also distinctive, but not necessarily easily ac-
cessible), often painted over and covered with silver sheets or with other
ornaments. Moreover, it is important to bear in mind that the very no-
tion of “Greek” or “Ruthenian” in early modern sources is somewhat
ambiguous: sometimes it means “Eastern” or “Orthodox”, other times
“old”, “old fashioned” or even “decrepit”. 105 The notion of “Muscovite”
or “brought from Muscovy” is slightly clearer, as it corresponds to the
actual or alleged origin of the image, while its appearance is often re-
garded as “Greek” (e.g. Imagines Graeci ritus olim ex Moscovia asporta-
tae 106).
Unlike the Orthodox Muscovites, who expressed reluctance toward
“Latin” images, the followers of the Roman Church welcomed eastern
icons, as well as essential motifs in their legends, such as blasphemous
attacks on images or their miraculous power manifested during a siege.
However, all these ancient topoi were subsequently reused in apologies
for the Catholic confession and reformulated depending on circum-
stances and evolving needs. For instance, the enemies of the holy images
might be Jews, Muslim Tartars, Lutherans (e.g. Lutheran Swedes), Cal-
vinists, Muscovites or Disunited from the Polish-Lithuanian Common-
105
G. Jurkowlaniec, “West and East Perspectives…”, pp. 71‑91.
106
Visitationes episcopatus Culmensis Andrea Olszowski Culmensi et Pomesaniae
episcopo a. 1667‑72 factae, ed. by B. Czapla (Toruń: Bruszczyński, 1902‑1906), p. 175.

wealth. Occasionally, however, the Dissenters, 107 and even the follow-

ers of non-Christian religions were said to have received grace thanks
to a wonder-working Marian image, as, for example, a Tartar who was
healed after he pledged a vow to Our Lady of Trakai. 108 This and in-
numerable other accounts of the sort were certainly manifestations of
both miraculous power and generosity of the holy image, but they also
implied, if not explicitly emphasized, an incentive to conversion to Ca-
tholicism.
Nevertheless, conversion was not always necessary, given the evi-
dence of peaceful coexistence of adherents to various denominations
gathering at a single Marian shrine: not so much the pilgrimages of Prot-
estants (mainly Lutherans) to Catholic churches, which preoccupied
the Lutheran clergy, 109 as the common shrines of the Orthodox, Roman
and Greek Catholics. Perhaps following Długosz’s lead, who mentioned
pilgrims coming to Częstochowa from Silesia, Moravia, Prussia and
Hungary, 110 Andrzej Malski wrote that already during Jagiełło’s reign,
the image of Częstochowa had been visited by people from Hungary,
Bohemia, Moravia, Silesia, Saxony, Prussia and Lithuania and he empha-
sized that these worshippers were not only Roman Catholics but also
‘Ruthenian schismatics of the Greek rite’ as well as Greeks. 111 Similarly,
in the case of the image of Lviv, its cult among the ‘Latins’, Armenians
and Greeks has been highlighted. 112 The integrative power of Marian
shrines was characteristic of the Polish-Lithuanian Commonwealth,
principally its eastern regions, however, images venerated by the Roman
and Greek Catholics as well as the Orthodox can also be found in other
countries, e.g. in Hungary. 113
107
e.g. in Żyrowice as evidenced by an account of Wespazjan Kochowski quoted by
P. Chomik, Kult ikon Matki Bożej…, p. 154 (see also p. 157).
108
Sz. Mankiewicz, Kościół farski trocki…, fol. C2 quoted by: M. Kałamajska-Saeed,
“Obraz czy ikona: o losach pewnego wizerunku Matki Boskiej Sokalskiej”, in Sarmatia
semper viva: zbiór studiów ofiarowany przez przyjaciół prof. drowi Tadeuszowi Chrzanow-
skiemu (Warsaw: Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 1993), pp. 155‑156.
109
e.g. J. Tazbir, “Różnowiercy polscy…”, pp. 242‑243.
110
Dlugossii, Annales…, Lib. XI, p. 284.
111
A. Malski, “Regni Poloniae Palladium Marianum…”, p. 55.
112
e.g. BAV, ACSP, Madonne Coronate, XXIX, fol. 21.
113
G. Barna, “Gnadenorte der ‘tränenden Marienbilder’ in Ungarn: Mittel der Ide-
ologie der katholischen Restauration und der kirchlichen Union”, in Churches and Con-
fessions in East Central Europe in Early Modern Times, ed. by H. Łaszkiewicz (Lublin:
Instytut Europy Środkowo-Wschodniej, 1999), pp. 37‑42.

Therefore, on the one hand images became involved in religious con-

flicts and on the other they contributed to enabling religious coexist-
ence. Moreover, these two phenomena merged: the cult of one image
could be presented both as a vehicle of confessionalization as well as a
phenomenon that transcended the borders of confessions. There is cer-
tainly more than one explanation for this apparent incongruity. First-
ly, in certain communities local identity might prove more important
than religious identity, just as local customs or ancient family obliga-
tions might prevail over the prescripts of the creed (as demonstrated by
the case of Lithuanian magnates who converted to Calvinism and still
kept their patronage over the Orthodox churches built by their ances-
tors 114). Secondly, as has often been underscored by scholars, the actual
practices of the faithful usually turned out to be inconsistent with, on
the one hand, theoretical statements of theologians and, on the other,
violent religious conflicts. 115 Finally, and it is nearly needless to add,
written sources are not neutral reflections of the actual state of things
either, but rather deliberate – and in this case primarily apologetic or
polemical – accounts. Their authors, as a rule, used a moderate number
of common narrative schemes and motifs, while changing details such as
names, dates and places, and often adapted or even bent them according
to their specific current needs. Thus, one must always ponder to what
extent both the religious conflicts in which images were involved and
the examples of peaceful coexistence of various confessions at Marian
shrines, as described in early modern written sources, are simply patterns
of historiography.
114
Cf. R. Degiel, Protestanci i prawosławni, Patronat wyznaniowy Radziwiłłów
birżańskich nad Cerkwią prawosławną w księstwie słuckim w XVII w. (Warsaw: Neriton,
2000).
115
Cf. L. Tatarenko, “Violence et luttes religieuses dans la Confédération polono-
lithuanienne (fin XVIe-milieu du XVIIe siècle): l’exemple de la confrontation entre uni-
ates et orthodoxes”, Revue historique, 310 (2008), pp. 857‑890.

Fig. 1. Our Lady of the Snow (Our Lady of the Rosary), Cracow, Dominican
church, Chapel of the Rosary, Photo by author

Fig. 2. Our Lady of the Snow, Cracow, Cathedral, Maciejowski chapel, Photo
by author

Fig. 3. Our Lady of Częstochowa, Monastery of St Paul the First Hermit,
Chapel of the Miraculous Image, Photo: archive, Institute of Art History, Uni-
versity of Warsaw

Fig. 4. Our Lady of the Dominican church in Lviv, nowadays in Gdańsk, Do-
minican church, Photo by author

Fig. 5. Our Lady of Trakai, Church of the Visitation of the Blessed Virgin
Mary, Vilnius, Bažnytio paveldo muziejus, Photo by Dana Buinickaitė

Fig. 6. Icon of the Virgin in the altarpiece of c. 1700, Szamotuły, collegiate
church, Photo by author

Alexei Lidov
Icon as Chora: Spatial Aspects of Iconicity

in Byzantium and Russia
A new view of the icon has been developing in recent years, which differs
significantly from our customary approach. 1 What do we know about
the icon and what mental image arises when we hear the word ‘icon’? For
most people, an icon is most likely a flat representation of a religious sub-
ject matter, depicted according to convention and usually on a wooden
board. A few better-informed individuals know that icons are found not
only on boards but also on walls, or on fabric. In any case, an icon is a flat,
schematic representation which differs essentially from realist painting.
This long established stereotype of icons is deeply unsatisfactory, at
least in relation to Byzantium and medieval Russia, considering that
within these contexts the icon was always understood as a spatial image,
or an image-mediator. 2 And because the ideal icon is not a flat represen-
tation, but a spatial whole, by no means does it differ exclusively from a
religious picture constructed as a matter of principle according to differ-
ent rules, but also from the later icon we are accustomed to, as a kind of
conventionally depicted representation of some religious subject. There
is an internal incompatibility between the flat picture, which still exists
in our consciousness as the basic means of describing the world (I call
this ‘the paradigmatic flat picture’), and the spatial image which is con-
structed completely differently.
1
This article is based on a public lecture delivered in 2010 in Kiev. For the Russian
version, which differs considerably from the present text, see: A. Lidov, “Ikona i ikon-
icheskoe soznanie: obraz prostranstva i obrazy v prostranstve” [The Icon and the Iconic
Conciousness. Image of Space and Images in Space], in A. Lidov, Ikona: Mir svyatykh
obrazov v Vizantii i Drevnei Rusi [The Icons: The World of the Holy Images in Byzantium
and Medieval Russia] (Moscow: Theoria, 2013), pp. 9‑38.
2
The theoretical basis of such an approach may be found in A. Lidov, Ierotopiia.
Prostranstvennye ikony i obrazy-paradigmy v vizantiiskoi kul’ture [Hierotopy: Spatial
Icons and Image-Paradigms in Byzantine Culture] (Moscow: Theoria, 2009) (see this
and other materials at web-site: www.hierotopy.ru).
Alexei Lidov
Christ Pantocrator in the cupola as a spatial icon

Let us examine the rarely-scrutinized iconographic specificities of one
particular image. The image of Christ Pantocrator in the cupola of St So-
phia in Kiev, for example – an image of the Almighty surrounded by
angels, with depictions of the four evangelists in the pendentives – is
without doubt a traditional icon (fig. 1). 3 However, this is also a spatial
image which depicts a certain order of the universe. This has been ac-
knowledged in the academic literature, particularly by Thomas Mathews
who wrote an article about the transfiguring symbolism of the Pantocra-
tor in the cupola, and drew a parallel between this image and the classi-
cal Buddhist Mandala which represents the sacred image of the world. 4
The comparison, which at first glance seems completely paradoxical, is
in fact entirely convincing. Mathews shows that there is a singular com-
mon model, a spatial icon which relates to an Indo-European archetype.
The image in the cupola of the Kievan Cathedral of St Sophia not only
has a spatial element, but it was not conceptually conceived as flat.
On the one hand, we see in the Kievan St Sophia a representation
which is recognisably Christ, an identification also indicated by the adja-
cent inscription, on the other hand, the Christ before us is older than the
one we know from the Gospels. Moreover, this is not the grey-haired el-
der known in Byzantine iconography as the “Ancient of Days”. The per-
son depicted is thus of borderline, intermediate age, between the age of
the Christ of the Gospels and the age of the Christ the eternal elder, the
grey-haired Ancient of Days. This is a clear indication of the timelessness
of Christ, who is shown here as the second person of the Holy Trinity,
eternally in the heavens and simultaneously effecting the economy of sal-
vation. This is the theme of the Trinity and the theme of the descent of
the Holy Spirit, and the rainbow which encircles Christ the Almighty
also underlines His presence.
Furthering our scrutiny of the spatial icon as exemplified in St So-
phia of Kiev, we shall reconstruct its original context, descending from
the image of the Pantocrator in the cupola into the space of the church.
3
For a new description, see: Istoriia russkogo iskustva [A History of Russian Art],
22 vols (Moscow: Severnyi Palomnik, 2007), i: Isskustvo Kievskoi Rusi IX-pervaia chet-
vert’ XII veka [The Art of Kievan Rus From the Ninth to the First Quarter of the Twelfth
Century], pp. 200‑203.
4
T. Matthews, “The Transformation Symbolism in Byzantine Architecture and
the Meaning of the Pantocrator in the Dome”, in Church and People in Byzantium:
Twentieth Spring Symposium of Byzantine Studies, Manchester, 1986, ed. by R. Morris
(Birmingham: University of Birmingham, 1990), pp. 191‑214.

ICON AS CHORA: SPATIAL ASPECTS OF ICONICITY IN BYZANTIUM AND RUSSIA
In St Sophia’s, as in any other Byzantine church, this image is located in

the centre of the church, in the space where believers receive commun-
ion. In other words, they receive that same Christ in the form of conse-
crated bread and wine – Christ’s Body and Blood. There is a conjunction
between that which the believer receives in the space of the communion
cup, and that which he sees take place in the cup of the cupola above
him.
This comparison could be considered a poetic exaggeration if we
hadn’t knowledge of clear examples which directly reflect a similar un-
derstanding of the image. There is a precious Byzantine chalice from
Constantinople (the so-called “Chalice of patriarchs”) which is current-
ly kept in the treasury of San Marco in Venice (fig. 2). 5 This is a chalice
made of sardonyx in a silver mount, with enamelwork dating from the
end of the tenth to the beginning of the eleventh century, in other words
from a time very close to the date of the founding of St Sophia in Kiev.
The chalices used in the liturgy in eleventh century Kiev have not come
down to us, but we may suppose that there were very probably similar
vessels. We see in this chalice the spatial, liturgical theme when, at that
moment when the believer receives communion, the image of Christ
Pantocrator (depicted in cloisonné enamel in the depths of the cup) rises
in the consecrated wine. The believer saw this same image above him,
in the cup of the cupola. A spatial linking of the two images occurred,
wonderfully illustrating the Byzantine concept of icon and iconicity in
which the icon could never be conceived as a flat picture, but always as
a spatial image.
The image is taken beyond the limits of ordinary perception and is
presented in a special time-space continuum, in the creation of which
the golden background plays an important role.
The spatial nature of golden backgrounds

The golden mosaics are enormously important. Furthermore, they are
of a very special quality, which no later copyists have been able to re-
produce, including those of the nineteenth century, among whom those
glittering Italian masters of nineteenth century mosaic who worked in
considerable numbers on the territory of the Russian Empire and were
considered experts in the Byzantine style. For all their mastery they were
5
Il Tesoro di San Marco (Milano: Olivetti, 1986), pp. 167‑173 and n. 16.

Alexei Lidov
unable to reproduce the effect of Byzantine gold, the spatial dimension

of the gold colour which is also achieved by sophisticated technique. The
gold smalt was prepared in such a way that the light penetrating this
transparent smalt was reflected at various angles from a golden or silver
plate laid within it.
In addition, upon a more close examination of the mosaic’s layout,
one notices easily that it was laid deliberately unevenly. Thus, the famous
representation of the Mother of God Orans in the apse of St Sophia in
Kiev is arranged over three different levels (fig. 3). Moreover, all these
little stones of golden smalt, of various colours and forms, are laid at dif-
ferent angles. Evidently, it was done in order to create the effect of living
light. If one lingers in front of the Kievan Virgin Orans, one eventually
sees that the image is surrounded by a twinkling radiance, the intensity
of which is constantly changing. The impression that the Mother of
God is radiating this light is deliberately created. Surrounding her is a
continuous aura of golden radiance, and thus it is not a flat background
but an endless divine space which opens up behind her. The Byzantine
mosaic craftsmen do not simply show a flat figure of the Virgin Orans
against the background of this space, but create an image of the Mother
of God appearing outside of this space – she enters, as it were, the space
of the church. The image is produced not within the pictural plane, but
within the space between the viewer and the representation. Such is the
fundamental principle of the Byzantine iconic image, which, because it
conflicts with the notorious ‘paradigmatic flat picture’ that continues to
dominate our thinking, is not yet fully comprehended.
The primary natural property of a Byzantine icon is that it does not
imply a border between the image and the viewer which in modern Eu-
ropean art is always present. Also, there is no image-viewer opposition;
the image is produced in the space preceding the pictorial plane. In other
words, it emerges out of flatness into the sphere of communion with the
observing person present in the church as a matter of principle. This is
what the ideal icon should be like. However, our common conception of
the icon, is that of a flat picture, painted according to convention with
colours that have a particular meaning. And, unfortunately, among con-
temporary icon-painters there are practically no masters and artists who
are able to convey the spatial nature of the icon. This is a serious prob-
lem, insomuch as contemporary artists have lost the understanding of
the iconic image as spatial.

The pattern-book as a distortion of the Byzantine iconicity

The “modern” approach is already a few centuries old. Irreversible
changes in the sphere of icon painting were introduced around the fall
of Byzantium in the middle of the fifteenth century, and the sixteenth
century ultimately did away with ‘iconicity’. The appearance of the icon-
painter’s pattern-book (litsevoi ikonopysnyi podlinnik) in the sixteenth
century was one of the crucial factors in the development of Russian art
after 1453. 6 It dramatically altered the basic Byzantine concept of icons
as spatial images mediating between the earthly and heavenly realms.
Moreover, the process of creating an icon then completely changed. The
icon-painter was given a certain selection of patterns: an outline that was
to be transferred to the board and a design that was to be coloured in.
The Byzantine technology was principally different. The icon-painter,
who was inspired by several models from different periods, created his
own image, sometimes keeping the patterns in mind, as we know from
the Letter by the Russian monk Epiphanij the Wise, which documented
the manner of painting of Theophanes the Greek – the great Byzantine
artist who worked in Moscow at the beginning of the fifteenth century:
While he delineated and painted all these things no one ever saw him
looking at models as some of our painters do who, being filled with
doubt, constantly bend over them casting their eyes hither and thither,
and instead of painting with colors they gaze at the models as often as
they need to. He, however, seemed to be painting with his hands, while
his feet moved without rest, his tongue conversed with visitors, his mind
dwelled on something lofty and wise, and his rational eyes contemplated
that beauty which is rational. 7
This unique document gives us an idea of the Byzantine technology

which had radically evolved by the sixteenth century.
The common contemporary perception of icons as flat and decora-
tive pictures charged with particular religious messages dates back to
6
For the English edition of such a book, see: An Iconographer’s Patternbook:
Stroganov’s Tradition, ed. by F. C. Kelly (Torrance: Oakwood Publications, 1997). On
the phenomenon of Pattern-books see: R. Cormack, “Painter’s Guides, Model-Books,
Pattern-Books and Craftsmen: or Memory and the Artist?”, in L’artista a Bisanzio e
nel mondo cristiano-orientale, ed. by M. Bacci (Pisa: Scuola Normale Superiore, 2007),
pp. 11‑30.
7
The English translation of this Letter to Cyril of Tver: C. Mango, The Art of the
Byzantine Empire, 312‑1453: Sources and Documents (Toronto, Buffalo, London: Uni-
versity of Toronto Press, 2000), p. 257.

Alexei Lidov
this unofficial reform, which declared the following to Byzantine mod-

els, but in practice destroyed the principles of the Eastern Christian ico-
nicity. This is in no way the Byzantine approach to creating an image;
rather, it is a distortion which arose in the sixteenth century, was consoli-
dated in the seventeenth century and became a standard of sorts which
has persisted to our day. And this is precisely why the absolutely spatial
effect of the Byzantine icons is beyond the grasp of even the most highly
professional modern masters.
Chora as a key notion of iconicity

The new interpretation of the icon and iconicity which is currently
evolving does not contradict the preceding commentaries or works of
the Byzantine fathers on the theme of image and prototype. In essence
it simply supplements them and facilitates the production of the spatial
nature of the icon. In my view, the philosophical and theological under-
standing of the chora has enormous significance in this context, and in
many ways is the key for understanding the eastern Christian tradition
as a whole.
It should be said that for me, and for those among my colleagues
who work in this field, iconography was a starting point of sorts, and in
fact, not so much iconography as the inscriptions on the images in the
Chora Monastery of Constantinople (currently called Kariye Camii in
Turkish). At the beginning of the fourteenth century this world famous
monument of Byzantine art was rebuilt and decorated by mosaics at
the behest of the prominent Byzantine statesman Theodore Metochites
(1270‑1332), a close friend of and principal advisor to (grand logothete)
Emperor Andronicus II Palaeologus. He was a talented poet, an out-
standing theologian and, probably, not only commissioned but also
conceived the iconographic program of his monastery. There are three
images of Christ and two images of the Mother of God, all of which
have inscriptions, running from west to east to the altar apse along the
central axis of the church. The image which one encounters upon enter-
ing the church, above the entrance to the narthex, is inscribed “ΙΣ ΧΣ
 ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ (IC XC Chora ton zonton)”, which may be
translated as ‘Jesus Christ, the space of the living’ (fig. 4). This same in-
scription is repeated alongside the two other images of Christ, at the
entrance from the narthex to the naos, and on the wall to the left of the
sanctuary.

Along the same axis, two images of the Mother of God emerge, in-
scribed “ΜΡ ΘΥ  ΧΩΡΑ ΤΟΥ ΑΧΩΡΙΤΟΥ (Meter Theou, Chora
tou achoretou)”, which may be translated from the Greek as “Mother of
God, the dwelling place of the Uncontainable” or, more accurately in
my opinion, as “the space of that which is beyond space” (fig. 5). 8 Both
images, displayed as mosaic icons opposite the entrance to the narthex
and to the right of the sanctuary, created pairs with the images of Christ,
also named “Chora”. Through this inscription related to the images of
the Virgin and Child, the miracle of the Incarnation is depicted and
conveyed – an earthly woman contains in her womb the God who has
neither boundaries nor image, and who is greater than any space. Until
recently, researchers paid no attention to what appeared to be a rather
clear “message”, a “declaration” of sorts embodied in the inscriptions of
the main image of Christ and the Mother of God, both unambiguously
deemed chora. Following the positivist tradition, researchers interpreted
the name of the monastery accordingly: the monastery is located in the
suburbs, and since chora usually refers to a village, suburb, or outskirts
in modern Greek, the name of the monastery has been explained as “of
the suburbs”. 9
In this regard it is notable that the concept of chora is itself one of the
most profound and important in Ancient Greek philosophy, and one
which, for centuries, western philosophy simply didn’t understand: phi-
losophers only began addressing this question in the twentieth century.
Martin Heidegger, the great philosopher of the last century, noted that
in failing to understand what chora is, we fail to understand the whole
of Greek philosophy. 10 More recently, philosophers such as Jacques Der-
rida and Julia Kristeva have written rather speculatively on the theme of
chora, attempting to explain what is, in some sense, inexplicable – that
which cannot be transposed into the language of rational philosophy
8
R. Ousterhout, “The Virgin of the Chora: the Image and its Contexts”, in The
Sacred Image: East and West, ed. by R. Ousterhout, L. Brubaker (Urbana, Chicago:
University of Illinois Press, 1995), pp. 91‑109; N. Isar, “The Vision and its ‘Exceedingly
Blessed Beholder’: of Desire and Participation in the Icon”, RES: Anthropology and Aes-
thetics, 38 (2000), pp. 56‑73.
9
Robert Ousterhout recently interpreted these topographic connotations in a
theological way: R. Ousterhout, The Art of Kariye Camii (London: Scala Publications,
2002), pp. 104‑106.
10
N. El-Bizri, “‘Qui-êtes vous Khôra?’: Receiving Plato’s Timaeus”, Existentia
Meletai-Sophias, 11 (2001), pp. 473‑490; N. El-Bizri, “ON KAI KHORA: Situating
Heidegger between the Sophist and the Timaeus”, Studia Phaenomenologica, 4 (2004),
pp. 73‑98.

Alexei Lidov
and, ultimately, into the language of the medieval scholastics from

whom this rational philosophy developed. 11
So what, then, is this chora? The concept comes to us from Plato,
who talks about it in the dialogue Timaeus. He identifies chora as one of
three categories which constitute the world. 12 For the sake of accuracy,
I shall cite Plato directly: “Thus have I concisely given the result of my
thoughts; and my verdict is that being and space (chora) and generation,
these three existed in their three ways before the heaven”. 13
Chora is also considered by both Plato and his subsequent interpreters as
a sort of state which precedes the birth of any form. This concept was devel-
oped by Neo-Platonists through whom it entered Christian philosophy. 14
Chora can be identified with the space of the icon and be used to refute
the iconoclasts as well as explain the fundamental difference between icons
and idols. From the point of view of traditional, rational concepts, this dif-
ference is fairly difficult to detect, despite all the theological texts that per-
sistently maintain that an idol and an icon are different things. Iconoclasts
also built their objections to the holy image upon this very complex issue:
they perceived idolatry in icons and figurative representations.
I shall now turn to my own interpretation of the concept, attempting
to develop a theory of the icon which originates in the ideas of Byzantine
theologians. In order to explain what chora as space is, and what type of
space we are talking about, it is necessary to simplify, in an attempt to
introduce in traditional, rational concepts what, in fact, could not be
described by such concepts. Let us recall Plato’s famous thesis on the
correlation of object and eidos, where eidos is understood as an image-
idea (usually rendered as ‘form’ in English) and heavenly prototype. Ac-
cording to Plato, a table exists as an absolutely concrete thing, and there
exists an ideal image, the idea of that table, its eidos, which resides in the
heavens. In this context, chora may be understood as the space which
unites, in one whole, the absolutely concrete nature of the table and its
ideal heavenly image-idea. And if we ponder this further, then the icon
11
J. Derrida, Khôra (Paris: Galilée, 1993).
12
On the concept of “chora” in Plato see the important discussion in T. Borodai,
Rozhdenie filosofskogo poniatie: Bog i materiia v dialogakh Platona [The Birth of the
Philosophical Concept: God and Matter in Plato’s Dialogues] (Moscow: Savin, 2008),
pp. 116‑132.
13
See: http://classics.mit.edu/Plato/timaeus.html.
14
N. Isar, “Chorography (Chôra, Chorós): a Performative Paradigm of Creation of
Sacred Space in Byzantium”, in Hierotopy…, pp. 59‑90; N. Isar, “Chora, Tracing of Pres-
ence”, Review of European Studies, 41/1 (2009), pp. 42‑43.

is also chora. On the one hand, it is absolutely concrete, even sensibly

concrete. We can touch it, kiss it, physically damage and even destroy it,
nevertheless, on the other hand, it is an absolutely ideal image, a heaven-
ly prototype that not only exists beyond this icon as a sort of abstraction,
but is also an integral part of the iconic whole. The icon is considered
capable of working miracles precisely because of this characteristic. In
other words, by being linked with a heavenly prototype it simultane-
ously possesses material concreteness and divine ideality. Together this is
the one, rationally indivisible space which is also chora.
And as the iconographic scheme of the Chora monastery testifies,
Christ Himself is also chora: He is completely concrete in the reality of
his earthly life; every believer may receive Him in the sacrament of the
Eucharist in the form of bread and wine, and simultaneously He eter-
nally abides in the heavens as the Second Person of the Holy Trinity.
Chora is also that which unifies these paradoxically different phenom-
ena, which brings together what might seem categorically impossible to
unify. Chora is, therefore, the essence and meaning of every Byzantine
church, the ideal aim of which is to create the image of ‘Christ the Cho-
ra’, repeating the words on the mosaic icons of Kariye-Camii – the space
‘of He who is greater than any space’.
Chora is a significantly wider and more universal concept than icon. At
the same time, however, icon is also chora. Chora is a space which unites
within itself extremes which cannot be reduced to a common denomina-
tor, and which is impossible to dissect with the help of western philosophi-
cal tools, by means of strict notions of codification. In sum, the concept
of chora as a whole, the idea of chora, is a challenge to the entire existing
rationalist tradition, and that is precisely why it has been so rarely studied
within this tradition. It seems to me that the fundamental concept of chora,
the basic category of ancient Greek philosophy which was introduced into
Christian patristics and Christian theology via Neo-Platonism, has not yet
been adequately studied. Moreover, chora is a vitally important category
for understanding the icon as a spatial image rather than a flat picture.
Chora gives certain theological and philosophical grounds for such an in-
terpretation of the image, in which there is both absolute concreteness and
absolute ideality, and the spatiality which embraces both of these extremes.
This new interpretation of the Byzantine vision of icons and iconic-
ity also leads to the rejection of certain prejudices. In Orthodox theol-
ogy, for example, chiefly scholarly theology, one often encounters invec-
tive against superstitious individuals who venerate icons immoderately,
kiss them passionately, scrape the paint from an icon to use it for cures

Alexei Lidov
and so on. A whole series of learned Orthodox theologians denounce

these practices, considering them to be manifestations of pagan supersti-
tion and deep ignorance. From the point of view of the original model,
however, it isn’t quite the case. A fleck of paint which is mixed into wa-
ter in an effort to cure the sick is part of the whole – it belongs to the
chora. The meaning of the icon also lies in this linkage and, if you like,
in this dialectic between the absolutely concrete and the ideal, in their
unbroken connection. When we attempt to separate the icon from its
ordinary environment, which seems to us somehow lower, we embark on
the path of Protestantism and ultimately move towards a rejection of the
icon. Genuine believers do not generally ponder iconicity – they sense it
through a living religious feeling as an aspect of practice, as a sort of rev-
elation. Nowadays, with great difficulty, we attempt to translate all that
which relates to the sphere of iconicity into conceptual language. From
this point of view, the meaning of hierotopy as the approach lies in mov-
ing towards a greater historical accuracy in our perception of the icon. 15
The icon of light in Hagia Sophia

Let us turn to an impressive example which embodies this concept of
iconic space: Hagia Sophia in Constantinople. The church was built
by Emperor Justinian in the first half of the sixth century and is rightly
considered a masterpiece of universal significance. The absence of figu-
rative representations in the Justinian-era church is one of the striking
features of Hagia Sophia which has long preoccupied researchers and
ignites endless arguments. Initially, there were only gold mosaics with
depictions of crosses and ornamentation. Figurative images on the walls,
traditional icons, appeared only after the iconoclasm and the triumph of
icon veneration, when the new religio-political situation determined the
appearance of “holy images” in the church.
Several diverse theories compete in explaining the absence of figura-
tive depictions. Among them, one suggests that Justinian was influenced
by monophysites, who preached against icons. However in other Justin-
ian churches, such as San Vitale in Ravenna or the Basilica of the Monas-
tery at Mount Sinai, we see these same icon compositions. In all probabil-
ity, the meaning behind this absence of figurative representations lies in
A. Lidov, “Hierotopy: the Creation of Sacred Spaces as a Form of Creativity and

15
Subject of Cultural History”, in Hierotopy…, pp. 32‑58 (see: www.hierotopy.ru).

the fact that Justinian, as the creator of the design, and likewise his master
architects Anthemios of Tralles and Isidoros of Miletus, the leading opti-
cal engineers of their day, consciously wanted to create a church which
would not propose any flat images, but instead where the basic medium
of expression was light, displayed in the most complicated dramaturgy.
Thus, the most complicated system of natural light was here envi-
sioned, one which aroused even the imagination of contemporary opti-
cal engineers. A living, changing and unbelievably rich environment of
light was created within the church through a system of mirror reflec-
tions. Anthemios of Tralles and Isidoros of Miletus developed a system
of reflections for the first cupola of Hagia Sophia, which was notably
flatter than the cupola we see today. They used the mosaic window sills
in the drum as reflectors, which reflected light into the cupola and, more
importantly, also lit up the cupola at night. When there was no sunlight
they reflected the light of the stars and the moon in such a way as to cre-
ate the effect of a continuously illuminated cupola in nocturnal Hagia
Sophia. In other words, a cloud of light hung continuously in the cupola,
visibly representing the famous biblical symbol, the so-called Kabod in
Hebrew or Doxa in Greek (literally meaning “Glory”), when God re-
veals himself to the people in the form of a luminous cloud – an original
proto-icon which did not break the Second Commandment.
There was also a complicated system of artificial light which is now
being reconfigured with the help of various archaeological and writ-
ten sources. 16 Here, a refined environment of light, of total reflection
by means of marble inlays, gold mosaics, silver vessels, was intended. If
we summarize the results of the most recent research, then in this huge
church, a masterpiece not only of medieval but also of late antique archi-
tecture, a spatial icon was, as it were, inscribed by light. Moreover this
was a fundamentally performative icon – that is, it existed in continuous
fluidity, dynamic, never consolidating. 17 In addition, this ideal iconic
image was not flat but fundamentally spatial.
16
L. Theis, “Lampen, Leuchten, Licht”, in Byzanz-das Licht aus dem Osten: Kult
und Alltag im byzantinischen Reich vom 4. bis zum 15. Jahrhundert. Katalog der Aus-
stellung im Erzbischöflichen Diözesanmuseum Paderborn, ed. by C. Stiegemann (Mainz:
P. Van Zabern, 2001), pp. 53‑64; M. L. Fobelli, “Luce e luci nella Megale Ekklesia”, in
M. L. Fobelli, Un tempio per Giustiniano: Santa Sofia di Costantinopoli e la descrizione di
Paolo Silenzario, I Libri di Viella (Roma: Viella, 2005), pp. 193‑207; N. Schibille, Hagia
Sophia and the Byzantine Aesthetic Experience (London: Ashgate, 2014).
17
A. Lidov, “The Whirling Church: Iconic as Performative in Byzantine Spa-
tial Icons”, in Spatial Icons: Performativity in Byzantium and Medieval Russia, ed. by
A. Lidov (Moscow: Indrik, 2011), pp. 27‑51.

Alexei Lidov
And this presents the next challenge for the modern mind. When we
analyse a phenomenon, it has to be flat and static. These conditions are
essential in order to conduct various academic investigations. But what
should an ideal icon look like in the Byzantine imagination? In essence
it must not be flat but spatial, and dynamic. This medium, this iconic
image, was continually changing and fundamentally performative.
Spatial icons
There is another group of phenomena which I would like to discuss:
iconic images in space or spatial icons in their original Byzantine un-
derstanding. By this I mean the liturgical activities or liturgical “per-
formances” which took place within the space of Constantinople and
other medieval towns. It is precisely these events which transformed real
town space, the urban environment, into a sort of living, functioning
icon. They were meant to create an icon-mediator in urban space, which
united the earthly and heavenly spheres; to transform the urban envi-
ronment, together with all its residents, into participants in this gran-
diose spatial image. The regular activity conducted with the Hodegetria
of Constantinople, which I have already researched in some depth, is a
clear example of this. 18 It is by no means a unique example, but it is cer-
tainly one of the most eloquent.
Thus, from the twelfth to the fifteenth century, every Tuesday in Con-
stantinople a so-called regular miracle took place (fig. 6). On the square
before the Hodegon monastery church, not far from Hagia Sophia,
hung a very heavy icon of the Hodegetria Mother of God – which, ac-
cording to tradition, was painted by Luke the Evangelist and considered
to be a palladium, that is, a protecting image of both the town of Con-
stantinople and the entire empire. The many travellers and pilgrims who
came to witness this miracle testify that the icon was extremely heavy,
requiring six or eight men to carry it. They would carry it to the market
square and place it on the shoulder of one of the icon’s servants. And at
that moment a miracle took place, because the icon became weightless:
not only could one person support it without evident strain, but also
move it with unbelievable speed, because it appeared to fly around the
18
A. Lidov, “Spatial Icons: the Miraculous Performance with the Hodegetria of
Constantinople”, in Hierotopy… See also the chapter in A. Lidov, “Ierotopiia… (Hiero-
topy)…”.

square and, moreover, to spin on its own axis. In this fashion, a sort of
ideal sacred space was created, an iconic image of the town, protected by
its miracle working icon.
Theodore Synkellos’ sermon on the miraculous rescue of Constan-
tinople in 626, was used, in my opinion, as a basis for the script of the
above-described performance, and this ancient miraculous rescue of the
town was then reproduced on the streets of Constantinople in the form
of a spatial icon. On the one hand, this had nothing in common with
theatre, because it presupposed participants and not onlookers: all those
present took part in this action. On the other hand, this was all entirely
sacred. And after the appearance of the Mother of God in her town had
been affirmed by the miracle, and an iconic image had been created on
the square in front of the Hodegon monastery, a mass procession began,
which advanced through the entire town to the Blachernae monastery
where the main relic of the Mother of God, her robe, was kept. During
this Tuesday procession, icons and relics carried in smaller processions
flowed into the ceremonial march, and, according to one Latin pilgrim’s
report, the main icon and town’s palladium headed the procession like a
Lady amidst her servants.
The relatively small spatial icon created on the square in front of the
Hodegon monastery was disseminated throughout all urban space by
means of this colossal procession. The entirety of Constantinople was
transformed into a giant icon, and this was all understood as the highest
blessing and protection granted over the town by its main protectress.
On reflection, we can see that this performance was – in symbolic, spir-
itual and religio-political terms – far more important than all the ec-
clesiastical ornamentation in the town’s churches, since the real and the
ideal were united at precisely this moment: the town became an icon of
the New Jerusalem and an image of the Heavenly Kingdom.
The capital’s spatial icon was “copied” in other Byzantine towns. It is
well known that in the twelfth century St Evfrosinia of Polotsk repro-
duced a similar performance on Tuesdays in her native town, with an
icon of the Mother of God of Ephesos which she had been given as a
copy of the Hodegetria in that very same Constantinople. 19 The practice
of replicating the Tuesday miracle existed in various parts of the wider
19
I. A. Shalina, “Bogomater Efesskaia-Polotskaia-Korsunskaia-Toropetskaia: is-
torichestkie imena i arkheti” [The Mother of God of Ephesos, Polotsk, Korsun, Toro-
pets: Historical Names and Archetypes], in Chudotvornaia ikona v Vizantii i Drevnei
Rusi [The Miracle-Working Icon in Byzantium and Medieval Russia], ed. by A. Lidov
(Moscow: Martis, 1996), pp. 200‑251.

Alexei Lidov
Byzantine world – in Crete as well as in Polotsk, and similarly they at-

tempted to replicate the Constantinopolitan spatial icon in Italy. It so
preoccupied the medieval mind that even the Catholics attempted to
somehow or other join and reproduce the Tuesday performance with
the Hodegeria: there is fragmentary but extremely compelling evidence
of this in Southern Italy, for example. 20
The Slavic world not only inherited the great Byzantine tradition,
but also created new models of spatial icons. One of the most famous
was the notable “procession on a donkey” which appeared in Moscow
during the reign of Ivan IV and Metropolitan Makarius: this perfor-
mance existed in Moscow from roughly the middle of the sixteenth cen-
tury to the end of the seventeenth century (fig. 7). 21 It was built upon
certain rituals already in existence in Novgorod and, possibly, in several
other Russian towns. On Palm Sunday, the day celebrating the Entry of
Christ into Jerusalem, the metropolitan – later the Patriarch of Moscow
– travelled from the Dormition cathedral of the Moscow Kremlin to
Jerusalem, on a “donkey”. Jerusalem in this schema was the Church of
St Basil the Blessed on the Red Square, which had been created as an
architectural icon of Jerusalem and at the time was called simply “Jeru-
salem” by foreign visitors. 22 It is now becoming clear to historians of me-
dieval architecture that the design for this church was evidently devised
within the context of this “procession on a donkey”, already by then an
established scenario and renowned annual ritual. The most important
religio-political meaning of this ritual consists in the fact that the don-
key was led by the Tsar himself, who walked on foot, thereby demon-
strating his submission to Christ – represented by the Patriarch sitting
on the donkey’s back. It is notable that the “procession on a donkey” was
banned by Peter I, along with other Byzantine rites which did not fit the
new aesthetic and subverted notions of power.
Where, then, lies the meaning of the “Procession on a donkey”? It
resides, of course, not just in the procession, in the ritual walking. The
20
A. Lidov, “The Flying Hodegetria: the Miraculous Icon as Bearer of Sacred
Space”, in The Miraculous Image in the Late Middle Ages and Renaissance, ed. by E. Thu-
no, G. Wolf, Analecta Romana Instituti Danici, Supplementum, 33 (Rome: L’Erma di
Bretschneider, 2004), pp. 273‑304.
21
M. Flier, “The Iconology of Royal Ritual in Sixteenth-Century Moscovy”, in
Byzantine Studies: Essays on the Slavic World and the Eleventh Century, ed. by Vryonis
(New Rochelle: A. D. Caratzas, 1992), p. 66.
22
For recent research on this monument see: A. L. Batalov, L. S. Uspenskaia, The
Cathedral of the Intercession on the Moat (The Church of St Basil the Blessed) (Moscow:
Severnyi Palomnik, 2002).

idea was to create a grandiose spatial icon on Moscow’s Red Square, part
of which was also the very architecture of the Square, in the first place
the Church of St Basil the Blessed or of the Protecting Veil on the Moat.
At the moment of the procession, in fact, Moscow and the Jerusalem of
the Gospels merged into a single iconic image, in which the different
chronological layers of the biblical Jerusalem and late medieval Moscow
were united. It is precisely this performance which most clearly demon-
strates the status of Moscow as the second Jerusalem. From the point of
view of the Orthodox tradition, this conception was far more important
than the later and symbolically less significant idea of Moscow as a Third
Rome. During “the procession on a donkey” the space of the Red Square
attained its genuine meaning, becoming an image of Jerusalem, a monu-
mental icon of Jerusalem which included an entire circle of sacred mean-
ings and associations. The “procession on a donkey” was created in the
sixteenth century, when the Byzantine Empire no longer existed. The na-
ture of the performance prompts us to note the fairly strong influence of
the West, with its interest in pictorial narrative. The creators of the rite
took as their starting point the existing iconography of the “Entry into
Jerusalem”, well known from icons, frescos and miniatures, and played
with it, creating the spatial action of the “procession on a donkey”. It
should be pointed out that the principle was originally different in Byz-
antium: spatial images and ritual actions gave rise to discrete forms in
iconography. It is, today, hard for us to evaluate what role similar spatial
icons played in the life of medieval Moscow, because practically every
few days there were processions of varying size and scale. Their meaning
naturally articulated itself not simply around the organization of march-
es, but also the creation of spatial images, the defining and actualization
of sacred space and the restoration of iconic status to daily life.
One may also consider the famous example of the enormous, monu-
mental spatial icon of the New Jerusalem complex near Moscow, 23 which
was conceived and implemented by Patriarch Nikon and Tsar Aleksei
Mikhailovich as part of their joint plan to transform all of Rus into a
huge spatial icon (fig. 8). 24 The design was truly grandiose, a design not
only of politicians but also of artists of sorts, since the people who cre-
ated these spatial icons can be compared, in my opinion, with the great
23
See G. M. Zelenskaia, Novyi Ierusalim: Obrazy Dol’nego i Gornogo [The New
Jerusalem. Images of Earth and Heaven] (Мoscow: Severnyi Palomnik, 2008).
24
On the historical and symbolic context of this phenomenon, see: New Jeru-
salems: Hierotopy and Iconography of Sacred Spaces, ed. by A. Lidov (Moscow: Indrik,
2009).

Alexei Lidov
film directors who bring together the talent of the most diverse experts
in order to pull together an overarching conception. 25 It all began when
Patriarch Nikon saw (in a revelatory vision, probably) an image of the
Holy Land in this Moscow region along the banks of the Istra river. The
territory is enormous: about ten kilometres from the north to the south
and five kilometres from the west to the east.
Both the Mount of Tabor, on which the Transfiguration took place,
and the Mount of Olives, where the Ascension and other events of the
Gospel occurred, were perceived in this Moscow region. Naturally, the
river Istra, was imagined as the Jordan. The New Jerusalem’s Holy Land
was covered with a whole series of large and small constructions, the
main meaning of which lay not so much in the architecture, as it did in
establishing the symbolic significance and iconic meaning of each place.
The main complex may be considered an exception; it is the most strik-
ing, yet perhaps the least symbolically interesting, construction, since
Nikon built the main catholicon of the monastery as an exact replica of
the Church of the Holy Sepulchre in Jerusalem, in accordance with the
documents (descriptions, drawings, wooden models) he could access in
the mid-seventeenth century. Moreover, he even attempted to improve
this replica and make it as detailed, accurate and beautiful as possible. 26
In this, the western element of the project and a characteristic trait of the
era – the seventeenth century “baroque” – find their expression.
Alongside the catholicon of the Resurrection monastery, however,
there were also constructions such as Patriarch Nikon’s hermitage, where
he created a place of solitude, also, in some sense, the place of his per-
manent residence while he was based in the New Jerusalem monastery
(fig. 9). The Patriarch built himself a type of house-icon. The very im-
age of this hermitage must be perceived as an architectural icon. It is a
four-tiered column, on top of which a small church was constructed and
next to it, on the roof, the summer cell of the Patriarch. In other words,
the patriarch drew a parallel between his life and the ancient stylites,
dwelling at physically unattainable spiritual heights. The roof, which is
an ambulatory gallery, was tiled with old gravestones specially collected
from the surrounding area, which simultaneously acted as a momento
25
A. Lidov, The Creator of Sacred Space as a Phenomenon of Byzantine Culture, in
L’artista a Bisanzio e nel mondo cristiano-orientale, ed. by M. Bacci (Pisa: Scuola Normale
Superiore, 2007), pp. 135‑176.
26
I. Buseva-Davydova, “On the Conception of Patriarch Nikon’s ‘New Jerusalem
Monastery’”, in Jerusalem in Russian Culture, ed. by A. Batalov, A. Lidov (New York-
Athens: A. Karatsas, 2005), pp. 209‑220.

mori and created an image of heaven. The hermitage bordered the riv-
er Jordan, that is the Istra river. Since the idea of an island was close to
Nikon’s heart, he dug a special canal around this hermitage with water
diverted from the Jordan, and created a sort of artificial island for him-
self. In other words, he not only retreated from the world to the top of
a high pillar, but also cut himself off from the very monastery itself. He
created an even more sacred land within the Holy Land, and simultane-
ously a spatial icon in which he constantly lived and prayed during fasts,
abiding there both physically and spiritually.
Reverse perspective in icons

Returning to the spatial issue of common icons, I feel obliged to express
my views on the reverse perspective since the question usually arises in
this context. The very theory of reverse perspective is a little contrived
and artificial, in my opinion, since this reverse perspective suggests that
there is a direct or linear perspective as an objective reality, whereas this
is not quite the case, to put it mildly. Indeed, single-point perspective is
an artificial and late system, created under specific historical conditions
as a working tool for renaissance artists, which was then disseminated
throughout all European art, becoming the principle of a whole world-
view. This is indeed what happened with many other positivist tools. At
first they were invented to resolve a particular concrete problem, and
then – with the help of education which was in a certain way ideologi-
cally-driven and had a specific focus – they became commonplace and
the sole possible way of apprehending reality. In this sense, linear per-
spective is a classic example of such a substitution. Relatively speaking,
we were forced to see the world through a linear perspective.
Under these circumstances, the term “reverse perspective” is dou-
bly factitious. What we have learnt from the Byzantine tradition tells
us that there is no reverse perspective, or at least there was none on the
level of theoretical interpretation, and Byzantines did not think about
it. There was a different language of sorts, moreover one which varied
everywhere. In China there existed a tradition of imagining reality, in
Byzantium another, in India a third, in Africa a fourth, and none of
these had any connection with linear perspective, nor with European
realistic painting. It just so happened that some particular patterns were
fixed in our heads, on the basis of which we evaluated the surrounding
world, and sometimes this led to fundamental distortions. For example,

Alexei Lidov
it is clear that the stylistic analysis taught in university is very effective

when applied to Renaissance and Baroque art, but it is largely ineffectual
when applied to Byzantine icons and to the Byzantine tradition. It fails
similarly in analysing ancient Egyptian, ancient Chinese and other arts.
The value of the works of Pavel Florensky, Lev Zhegin, Boris Rauschen-
bach lies in that they are the first to focus on the absolutely inappropri-
ate domination of the single-point perspective as a way of seeing. 27 They
showed that there was another type of vision. And this was, of course, a
great achievement for their time.
Iconic consciousness and modern culture

It should be evident from the examples above that we are talking here
about a certain way of seeing and a certain approach to understanding
the icon and iconicity. The Byzantines and Russians were not only in full
command of this approach, they also considered it of exceptional impor-
tance. As a rule, the modern person does not see manifestations of this
way of perceiving the world, or more accurately, of seeing the world. One
may brush this aside, declaring that it is too complicated, too distant
from us, too vague or insubstantial. However, this simply is unaccepta-
ble, since there is much in archaeology, art history and literary texts that
cannot be explained without this approach, which has also determined
very concrete distinctive features.
In connection with this, let us here add a few words regarding “iconic
consciousness”. It is my opinion that the most important element of Rus-
sian, and more widely, of Byzantine-Slavic identity, is connected with
what I term iconic consciousness. 28 Iconicity is not associated with the
icon as an object, and not even with the epoch of icons, the medieval pe-
riod. Iconicity is preserved in cultural memory. When we ponder how
Tolstoy and Dostoevsky saw the world differently from Balzac and Dick-
ens, then the iconic consciousness of these Russian writers occurs as an
explanation. They describe the world not as a definitive reality, but as the
27
C. Antonova, M. Kemp, “‘Reverse Perspective’: Historical Fallacies and Alterna-
tive View”, in The Visual Mind 2, ed. by M. Emmer (Cambridge Mass.: Massachusetts
Institute of Technology, 2005), pp. 399‑432.
28
For example, the idea of Holy Rus’ arises as a continuation of iconic conscious-
ness and its tendency to spread everywhere, including throughout the Russian land. And
how does one define the borders of this land without iconicity?

image of some sort of other world. 29 If we consider the later Russian tradi-
tion, then we can see attempts toward this approach by Mikhail Bulgakov,
for example, and of course in films by Andrei Tarkovsky for whom, in our
opinion, an iconic way of seeing the world is crucial. Moreover, even in
those films of his which are not directly connected with icons – in ‘Mir-
ror’, for example – the principle of iconicity remains key to understanding
the figurative language. Even upon considering what appears to be an or-
dinary scene, such as that of the spilt milk, the director discovers multiple
ways for conjuring the sense that there is another reality beyond what we
see, and the film continuously reminds us of this other reality, returning to
it again and again. The image is not important in and of itself, not as an ar-
tefact, a declaration or illustration of something, but precisely as a media-
tor which connects the earthly and the heavenly. In Tarkovsky’s films this
quality convey a special holiness to the world, which may be interpreted
as a product of the Byzantine iconic tradition unconsciously present in
Russian culture, and in many ways determining our perception of reality.
We were never taught iconicity, and iconicity in its entirety is not a
specifically Russian or Byzantine phenomenon. Iconicity also exists in
the Japanese and Hindu traditions, as well as in many others. An excel-
lent example of iconicity in contemporary architecture can be found in
the new Jewish museum in Berlin designed by Daniel Libeskind. It is a
contemporary sacred space, where the architecture proceeds not from ca-
pacity and not from the intended function of the accommodation, but
from an image of space. But where does an image of space arise from,
where do spatial icons originate, where should we seek the sources of ico-
nicity? The sources of iconicity are in our consciousness and imagination,
and in these lie the essence of the act of creation. We first create the image
of space, and afterward, it is embodied in endless realia: from architec-
tural forms to the organization of scents, rituals and the media of light.
Pseudo-hierotopy and the contemporary vision of iconicity

At the same time, there is also the phenomenon of “pseudo-hierotopy”,
which makes use of some external forms developed within the frame-
work of a religious tradition. This is a type of iconography, which uses
29
See K. Blank, “Hierotopy in Dostoevsky and Tolstoy”, in Ierotopiia: sravnitel’nye
issledovaniia sakralnykh prostranstv (Hierotopy: Comparative Studies of Sacred Space),
ed. by A. Lidov (Мoscow: Indrik, 2009), pp. 323‑340.

Alexei Lidov
iconographical schema and then imbues them with a frankly contrary or

simply different meaning. This special phenomenon of pseudo-hieroto-
py is connected with the fate of hierotopical consciousness, with the fate
of the practice of creating sacred space in modern culture. Indeed, in the
supplanting of the sphere connected with sacred space and its various
forms lies the pathos of this culture. The fact that a huge part of Russian
hierotopy was abolished on the orders of Peter I, a man from a differ-
ent era, is neither a coincidence nor simply a result of political factors.
Practice did not simply cease, a system of orders was established – in
other words, Peter disassociated himself from this tradition at the level
of legal declarations. And of course these declarations intended de facto
to desacralize space, even though Peter considered himself a pious Chris-
tian. The antireligious mass marches and demonstrations organised by
the Bolsheviks, and later by Nazi and Italian fascists, reproduced this
sort of pseudo-hierotopy.
Pseudo-hierotopy is deeply rooted in the long term process of under-
standing the aesthetic as sacred which began during the Renaissance. As
some scholars recently revealed, the Renaissance effected a substitution,
and beauty as such, as well as all the aesthetics connected with it, were
sacralised and gradually supplanted the sacred proper. 30 We are all par-
ticipants in this process, which on occasion prevents an objective evalu-
ation of other, iconic, phenomena. We continually attempt to use the
aesthetic-sacred issue, as some sort of positivist argument. The aesthetic
is the sacred, and therefore one may relate to other sacredness differently,
and often completely negatively.
Incidentally, this is intimately tied with the contemporary art agen-
da. If we look objectively at the ideology of Western contemporary art,
focusing on its “mainstream” and bearing in mind the overall diversity,
then we see that the word “sacred” is practically taboo, as is the related
concept. The idea that in theory, and in curatorial practice, art must not
be sacred is constantly being vindicated. And in the contemporary artis-
tic process, where the aesthetic and social dominate, there is generally no
place for the sacred and the religious which challenge unlimited artistic
freedom. Traditional religious art such as icon painting has been allotted
the role of applied handicrafts, the production of cult objects which has
no relationship to the fine arts.
30
M. N. Sokolov, “Ab arte restaurata: Sakral’nost’ esteticheskogo v ’ierotopii‘ no-
vogo vremeni” [On the Sacralization of Aethetic Values in Modern Hierotopy], in Iero-
topiia: Sravnitel’nye issledovaniia… [Hierotopy. Comparative studies…], pp. 177‑206.

It is impossible to concur with such a position. Art, as it is well

known, originated in sacred practice and over the course of centuries
– and in some traditions even to this day – has existed in indivisible
unity with it, fulfilling the most important role of mediator between
the earthly and the heavenly. In this regard, I aim to argue that the in-
terpretation of icons and iconicity put forward in this article not only
has academic significance for the history of art and culture, but also en-
deavours to discover a way out of the impasse and spiritual crisis that we
are all – to varying degrees – conscious of. This is an invitation to reflect
and to exercise diverse critical judgements which may not adhere to the
briefly formulated and sometimes sharply polemical ideas in this article.
However, the pursuit of the investigation itself, and the initiation of the
discussion seem vitally important.
Fig. 1. Christ Pantocrator in the mosaic cupola of St Sophia in Kiev, surround-

ed by angels, with depictions of the four evangelists in the pendentives, Photo
by author

Alexei Lidov
Fig. 2. Byzantine chalice from Constantinople (the so-called “Chalice of pa-

triarchs”), Treasury of San Marco in Venice, Sardonyx in a silver mount, with
enamelwork, Late tenth to early eleventh century, Photo by author
Fig. 3. The Mother of God Orans in the apse of St Sophia in Kiev, Mosaic,
Mid-eleventh century, Photo by author

Fig. 4. Mosaic icon with Christ inscribed “ΙΣ ΧΣ  ‘Η ΧΩΡΑ ΤΩΝ ΖΩΝΤΩΝ”
(Jesus Christ, the space of the living’), Chora monastery (Kariye Camii) in Con-
stantinople, Early fourteenth century, Photo by author
Fig. 5. Mosaic icon with the Mother of God, inscribed “ΜΡ ΘΥ ‘Η ΧΩΡΑ
ΤΟΥ ΑΧΩΡΙΤΟΥ” (Mother of God, the dwelling place of the Uncontain-
able), Chora monastery (Kariye Camii) in Constantinople, Early fourteenth
century, Photo by author

Alexei Lidov
Fig. 6. The Tuesday Miracle with the Hodegetria of Constantinople, Embroi-

dered icon of Helena Voloshanka, 1498 (?), State History Museum, Moscow.
Photo by author
Fig. 7. Procession on a donkey in 1639, Engraving from Adam Olearii, “The

Description of Muscovy”, Photo by author

Fig. 8. Spatial icon of the Holy Land, A view to the New Jerusalem complex
near Moscow, Seventeenth century, Photo by author
Fig. 9. A view of the Hermitage of the Patriarch Nikon, Seventeenth century,

Photo by author

Résumés des articles et présentation des auteurs
Charles Barber : On the Origin of the Work of Art: Tradition, Inspi-

ration and Invention in the Post-Iconoclastic Era
This paper argues that the question of the artist’s status as the origin
of the work of art was a crucial subject for discussion during and after the
eighth- and ninth century period of iconomachy in Byzantium. Icono-
clasts attacked the artist as a deceiver and a profiteer. So vehement were
these attacks, that iconophiles not only had to respond to these charges,
but, in so doing, they developed a quite varied and nuanced understand-
ing of the artist’s relation to the work of art. This paper focuses upon
three themes: Tradition, Inspiration, and Invention. The iconophile pol-
icies defined by the participants in the Seventh Oecumenical Council
that met at Nicaea (Iznik) in 787 incorporated some discussion of the
artist’s role. While these theologians recognized the handiwork of the
artist, they also proposed that the ultimate responsibility for the religious
work of art lay in the hands of the Church, whose traditional patronage
and use of works of art validated the continuing presence of icons within
the Church. In the 850s and the 860s we find a different argument being
presented by the Patriarch Photios of Constantinople. In a number of
his writings he draws attention to our need to understand the inspira-
tion that moves the artist to make things. In so doing, he offers a more
individualized account of such making, while retaining the position that
the ultimate responsibility for the work lies beyond the artist. Remark-
ably, and in sharp contrast to these two arguments, the Emperor Leo VI,
writing in the 890s, was able to argue strongly for the artist’s invention.
As such he argued that work of art had its origins in the artist’s desires.
Charles Barber is Professor of Early Christian and Byzantine Art at

Princeton University. His work is particularly focused on the history
and theory of the icon. He has also worked extensively on Byzantine
aesthetics and intellectual history and with Byzantine manuscripts. He
has written and edited a number of books. These include two studies of
the contested status of the icon in Byzantium: Figure and Likeness: On
the Limits of Representation in Byzantine Iconoclasm (2002) and Contest-
ing the Logic of Painting: Art and Understanding in Eleventh-Century
Byzantium (2007).
RÉSUMÉS DES ARTICLES ET PRÉSENTATION DES AUTEURS
Maria Bettetini : Dalla diffidenza alla passione esclusiva: tra Carlo

Magno e Gioacchino da Fiore
Can a material object refer to the divine without attracting to itself

devotion and veneration? And, in particular, can a depiction call to
mind a reality that subtracts itself from its materiality? There are thus
two problems here: whether the divine (God and what pertains to Him)
can be rightly said to be represented by an object, and whether, in any
case, such an object runs the risk of becoming an idol, a little God, an
imitation of God. The paper concentrates on two particularly impor-
tant works regarding the status of images, two books that stand nearly at
the beginning and at the end of the historical arc of Western European
reflection on images: the so-called Libri Carolini (end of the eighth cen-
tury) and Joachim of Flora’s Liber Figurarum (twelfth or thirteenth cen-
tury). With all the Platonic-Augustinian suspicion of fictions, the Libri
Carolini apportions to images the sole role of bringing to mind the ma-
teriality of what is represented thus denying the power of referring to the
supersensible: paradoxically, the more an image is “true” and the greater
the similarity between the image and its object, the greater is its freight
of falsity, insofar as it increases the deception worked on the spectator.
The ideas of the Carolingian court cannot be divorced from an artistic
production that tended ever more to disconnect a precise meaning from
the images made in stone or with the brush, and in due course increasing-
ly regarded sacred history as a pretext for proposing imagines formosae.
This cannot be said of Joachim of Flora: indeed, we find in his “figures”
the coexistence of elements of the diagram and of the symbol, which is
to say, of the sign understood in the strongest sense, in which it is not re-
stricted to “standing for” or “referring to” something else, but leads us to
understand complex realities and grasp new concepts. This is a figurative
theology or a theological thought expressed through images. As in the
Biblical episode of the man born blind cured by mud, so the eyes of our
mind, says Joachim, will be opened by the “mud” of figures, which are
instruments for gaining intellectual vision and therefore understanding,
underwritten by the vision of the universe as a perfect machine, all con-
tained in Revelation and all in all its parts. The Figuræ, which Joachim
conceived and planned at various times, were exemplified and gathered
in the Liber Figurarum immediately after his death in 1202. These are
figures that tell more than what we can learn from the Scriptures – the
reverse of the Libri Carolini – and these images are aimed at those who
already know, which reaffirms the advantage of the learned, as in the

Libri Carolini. But, by means of figures, the learned can learn in a new
and deeper fashion what he has studied by means of words.
Maria T. Bettetini is Associate Professor of History of Philosophy. She

currently teaches Aesthetics and History of Ideas at IULM University
in Milan, having previously taught History of Medieval Philosopy at
Ca’ Foscari University in Venice. She contributes to the culture pages
of the Sole24Ore national newspaper. She has edited and translated
St Augustine’s works such as Confessiones and De mendacio into Italian.
Her publications include: Breve storia della bugia (2001, translated into
many languages), Contro le immagini: alle radici dell’iconoclastia (2006),
Introduzione a Agostino (2008), Quattro modi dell’amore (2012).
Pierre Gonneau : L’image en Russie au siècle d’Ivan le Terrible
La Moscovie du xvie siècle est, du point de vue des représentations un

paradoxe : le pays qui a développé le mur d’images est aussi un pays sans
image. On peut en effet opposer les grands iconostases des cathédrales
et des abbatiales russes, ainsi que leurs impressionnants programmes de
fresques et l’absence de portrait du souverain et des élites, l’absence de
carte du pays. L’Auteur se propose de définir ce que sont les images à
cette époque en Russie et d’en proposer une typologie sommaire. Dans
un deuxième temps, les images sont confrontées au corpus des textes
normatifs qui en régissent la production et l’usage. La Rus’ est devenue
chrétienne en 988, après le rétablissement de la vénération des icônes
dans le monde byzantin. Elle a naturellement hérité des canons des con-
ciles et des écrits patristiques grecs qui encadrent strictement l’univers
visuel. Mais à la fin du xve et au cours du xvie siècle, dans un contexte
nouveau de polémiques doctrinales internes à l’Église russe, la question
est à nouveau débattue. Une dernière partie développe le cas particulier
du livre où, par le biais des miniatures, s’instaure un rapport particulier
entre texte et image.
Pierre Gonneau est professeur à l’Université Paris-Sorbonne et directeur

d’études à l’École Pratique des Hautes Études. Il s’intéresse à l’histoire de
la Rus’ médiévale (xe‑xiiie s.) et de la Russie moscovite (xive‑xviie s.),
aux rapports entre textes annalistiques ou hagiographiques et images, à
l’historiographie de la Russie. Il a publié notamment Des Rhôs à la Russie.
Histoire de l’Europe orientale (730‑1689) en collaboration avec Aleksandr
Lavrov, Paris, PUF, 2012 ; Écrire et réécrire l’histoire russe. D’Ivan le Ter-

rible à Vasilij Ključevskij (1547‑1917), en collaboration avec Ecatherina

Rai, Paris : Institut d’études slaves, 2013 ; Ivan le Terrible ou le métier de
tyran, Paris, Tallandier, 2014.
Diego Maria Ianiro : “Res insensata, vero ambigua aut certe inuti-
lis”: l’immagine artificiale nei Libri Carolini
I filosofi della corte di Carlo Magno hanno delineato, nei primi otto
capitoli dell’Opus contro il Niceno Secondo, una serrata disamina dial-
ettica dell’imago al fine di delimitarne propriamente lo statuto ontologi-
co. Ne emerge un curioso tipo di res la cui ousia corrisponde precisamente
al suo essere ab altero expressa: nell’immagine le categorie di sostanza e
relazione si confondono fino a risultare equivalenti. Questo traguardo
speculativo, portato a conclusione nell’ottavo capitolo del primo libro,
lascia emergere non solo l’ambiguità ontologica radicale dell’immagine
rispetto alle altre res della natura, nei confronti delle quali essa è priva di
sensus, ma anche e soprattutto la materiale impossibilità di utilizzare le
immagini come strumento di apprendimento sostitutivo della scrittu-
ra. La principale caratteristica negativa delle imagines non è allora la
presunta insidia di una superstitio di cuipossono essere intrinsecamente
portatrici, deriva alla quale conduce invece l’autoreferenzialità sacri-
lega degli idola, ma il loro essere del tutto inutiles se finalizzate al culto.
Tracce di questa dottrina emergono chiaramente dalle opere di Rabano,
Agobardo e Claudio.
Diego Maria Ianiro è Dottore di ricerca in Filosofia, Scienze e Cultura

dell’età tardoantica, medievale e umanistica presso l’Università degli Stu-
di di Salerno e membro dell’editorial board delle collane Collationes e
Traditiones edite da Città Nuova. Si occupa di storia del pensiero filoso-
fico carolingio e altomedievale.
Izabela Jurasz : L’image de Dieu dans la tradition syriaque : mono-

physisme et iconoclasme
L’étude de la conception chrétienne de l’image resterait incomplète

sans références à la tradition syriaque. La légende fondatrice de l’église
d’Édesse, la Doctrine d’Addai, raconte que le roi Abgar envoya une lettre
au Christ et demanda aussi de lui faire un portait. Ce détail a contribué
au développement du culte des images, mais il permet également une
réflexion sur la conception de l’image. En fait, les auteurs syriaques pos-

sèdent un riche vocabulaire pour décrire les différents types d’images,

selon le type de ressemblance ou le matériau. Certaines catégories sont
empruntées au langage biblique et influencées par les traditions reli-
gieuses de l’Orient ancien, d’autres viennent de la culture grecque.
Le christianisme syriaque élabore ainsi une conception spécifique de
l’image, différente de celle des Grecs. Cette différence apparaît surtout
au moment de la crise iconoclaste, lorsqu’on établit un lien entre la théo
logie de l’icône et le dogme christologique du concile de Chalcédoine.
Le refus de ce dogme par les chrétiens syriaques les a associés – à tort
ou à raison – au mouvement iconoclaste. Cependant, la conception de
l’image développée par les auteurs syriaques montre son originalité par
rapport aux catégories esthétiques et théologiques grecques.
Izabela Jurasz est doctorante au Centre Léon Robin (Univ. Paris-

Sorbonne) et déjà titulaire de deux doctorats de théologie auprès de
l’Institut Catholique de Paris et de l’Institut pontifical des études ori-
entales de Rome. Ses recherches se concentrent sur les relations entre
la philosophie et la théologie de l’Antiquité tardive, particulièrement
entre le monde grec et syriaque. Ses dernières publications : « Sainte-
Sophie de Constantinople dans l’ekphrasis poétique de Paul le Silenti-
aire : entre l’histoire et l’idéologie », Art sacré. Cahiers de Rencontre avec
le patrimoine religieux 26 (2008), p. 75‑89 ; « La légende syriaque de
l’invention de la Croix (Doctrine d’Addai 16‑30). Implication politiques
et théologiques », in Les apocryphes chrétiens, F. M. Humann, J. N. Pérès
(éd.), Paris, 2009, p. 91‑119 ; « Le ‘Notre Père’ commenté par Cyrille
d’Alexandrie et ses disciples de la tradition non-chalcédonienne », in
Lire le Notre Père avec les Pères, D. Vigne (éd.), Paris, Parole et Silence,
2009, p. 319‑341 ; « Unité de la Parole de Dieu dans le Diatessaron de
Tatien » et « Écriture, création, révélation. Théologie de la Parole de
Dieu dans les lectures patristiques du Prologue de Jean dans le milieu
antiochien (iie‑ive siècle) », in La Parole de Dieu dans le patrimoine
syriaque. Au risque de la diversité religieuse et culturelle. Patrimoine Syri-
aque. Actes du colloque XII, CERO, Antélias – Liban, 2010, pp. 53‑63
et 199‑214.
Grażyna Jurkowlaniec : Between the First and the Third Rome: the
Cult of Marian Images in the Polish-Lithuanian Commonwealth
The article focuses on various aspects of the cult of the images of Mary
in the multi-ethnic and multi-confessional society of the Polish-Lithua-

nian Commonwealth, populated by Catholics of the Roman rite as well

as – since the Union of Brest of 1596 – of the Byzantine rite, members of
the Orthodox faith, and Protestants of various denominations. A special
emphasis has been placed on the role of the references made to Rome,
Constantinople, Moscow, as well as to Kiev in early modern writings on
(among others) Our Lady of Snow in the Dominican church in Cra-
cow (a copy of the image of Santa Maria Maggiore in Rome), Our Lady
of Częstochowa and Trakai, as well as images of the Virgin related to
Smolensk and, finally, Our Lady of Chełm. In conclusion, several more
general issues are raised, such as the impact of the alleged Western or
Eastern pedigree of a given image on its worship among the adherents to
particular denominations, and the ambiguity of the functions of Marian
shrines. On the one hand, they were often involved in controversies and
even military conflicts and thus regarded as markers of confessional or
political identity, whereas on the other hand many of these shrines as-
sembled local communities over confessional and political divisions, and
were therefore also an integrative factor.
Grażyna Jurkowlaniec is Assistant Professor and Director of the Insti-

tute of Art History at the University of Warsaw. She specializes in art
and artistic patronage between the thirteenth and sixteenth century in
Europe.
Alexei Lidov : Icon as Chora: Spatial Aspects of Iconicity in Byzantium

and Russia
In the following paper I argue that the ideal icon was considered not
as a flat picture but as a spatial vision mediating between earthly and
heavenly realms. The image was to be produced not within the pictorial
plane but in the space between the representation and the beholder. In
my view, it is based on Plato’s concept of ‘Chora’, which was developed
by the Neo-Platonicians and by Byzantine theologians. As the Platonic
‘Chora’, the icon may be interpreted as a space unifying into a single
whole the materiality of a particular object with the spiritual nature of
the heavenly prototype. It was the potential source of a miracle-working
power which theoretically could be revealed in any consecrated icon.
The manifestations of this theological premise of “Icon as Chora” may
be found in many artefacts of Byzantine culture.
In iconography the most eloquent example is found in the network
of the main images in the Chora monastery (Kahrie Djami) in Constan-

tinople, which, most probably, was conceived by Theodoros Metochites

in the early fourteenth century. Three central images of Christ, inscribed
“Chora ton zonton”, and three images of the Theotokos, inscribed “Cho-
ra tou achoritou” provide insight into understanding the dedication of
the monastery to the Chora as one of the names of God and into the
general concept of the entire iconic space.
The “Icon as Chora” concept helps to appreciate the nature of Byz-
antine golden backgrounds. The Byzantine mosaic icons created the
image of a divine spatial environment, existing without limits, shining
from within and transforming every moment. The effect is quite distinct
from later imitations of these golden backgrounds from the projects
of the Renaissance to nineteenth-century Neo-Byzantine monuments.
Beyond the spatial vision these new icons became flat pictures charged
with symbolic meanings.
With the original premise in mind, we may present and consider, as
a separate entity, an important category of images which I have named
“spatial icons”. It concerns such phenomena as the Tuesday Miraculous
Rite with the Hodegetria of Constantinople from the twelth to the
fifteenth century, or the “Procession on the Donkey” as a major Royal
Ritual in sixteenth-seventeenth century Muscovy, transforming the Red
Square of the Russian capital into an iconic image of earthly and heav-
enly Jerusalem. The spatial icons of New Jerusalem became wide-spread
in Russia ever since that period: the enormous project of New Jerusalem
near Moscow by Patriarch Nikon provides a telling example.
The perception of the “Icon as Chora” was gradually abandoned in
the post-Byzantine period. Byzantine iconicity was replaced by a princi-
pally different phenomenon which involved imitating traditional forms
but in practice creating flat conventional pictures illustrating religious
subjects beyond the spatial dimensions of the Byzantine icon. The pro-
cess flourished in sixteenth-century Russia with the appearance of the
icon-painters’ model-books that included collections of instructions and
pictorial schemes which were to be reproduced and then painted. As a
result, the entire iconic behaviour changed, and a non Byzantine prac-
tice was given the status of an obligatory rule.
In Modern Russia the idea of iconic space was obliterated and sup-
planted by an increasing number of flat and narrative pictures of various
kinds. However, the understanding of icons as spatial visions survived,
mostly unconsciously in the collective cultural memory, and more re-
cently it reappeared in novels by Dostoevsky and Tolstoy, or in the spe-
cific language of Andrei Tarkovsky’s films as well as in many other phe-

nomena. As it seems, the Byzantine concept of “Icon as Chora” did not

entirely disappear in the post-medieval period, but, ultimately, defined
one of the pivotal features of the Russian perception of images.
Alexei Lidov is a world known specialist in Byzantine iconography, East-

ern Christian sacred images and theory of art. He is founder and director
of the Research Centre for Eastern Christian Culture in Moscow (since
1991) and Head of the Department of the Institute for World Culture
at the Moscow State University, academician of the Russian Academy
of Arts (elected in 2007). Lidov is author and editor of 27 monographs,
catalogues and collections of articles, mostly on Byzantine iconography,
miracle-working icons, relics and sacred spaces. Lidov coined the term
and revealed a new research field of Hierotopy (2001), which spans tra-
ditional fields of art history, archaeology, anthropology, and religious
studies. The concept of Hierotopy has been developed in Lidov’s recent
monographs “Hierotopy. Spatial Icons and Image-Paradigms in Byzan-
tine Culture” (Moscow 2009), “The Icons. The World of Holy Images in
Byzantium and Medieval Russia” (Moscow 2013).
Henry Maguire : Autorité terrestre et spirituelle dans l’image impériale
L’article traite des portraits en tant que porteurs de messages sur la

nature de l’autorité impériale après l’iconoclasme. Les images impériales
y sont examinées par rapport à deux autres séries de portraits qui leur
sont contemporaines, à savoir les icônes du Christ et celles des saints,
en cherchant à comprendre en quoi les images impériales diffèrent des
icônes sacrées et ce que ces différences peuvent nous apprendre sur la
perception byzantine de la relation de l’empereur à l’autorité spiritu-
elle. La première partie de la présentation tente de décrire les caracté-
ristiques des portraits impériaux par rapport aux portraits sacrés entre
les huitième et onzième siècles, à partir principalement de preuves sur
des monnaies et sceaux. La deuxième partie cherche plus à interpréter
certaines des raisons qui peuvent expliquer les caractéristiques précises
de l’image impériale à Byzance.
Plusieurs chercheurs ont noté que, sur les monnaies et sceaux, les por-
traits impériaux sont caractérisés par une stylisation importante. Entre
les huitième et neuvième siècles, le schéma de base du portrait impérial
consiste en un visage aplati dont le contour ressemble à un triangle. Les
cheveux tombent de chaque côté du visage et s’écartent en boucles styli-
sées le long du cou, juste en dessous des oreilles. Les visages et leurs traits

sont simplement tracés par des lignes en relief qui représentent les yeux,
les sourcils, le nez, la bouche et le menton. Au dixième siècle, on trouve
des sceaux et monnaies qui se démarquent de cette portraiture stéréoty-
pée et qui semblent essayer de décrire les caractéristiques individuelles
des empereurs, particulièrement Léon VI, Romanos I, Constantin VII.
Sur les monnaies et sceaux de la fin du dixième et onzième siècles, on
trouve un type de portrait différent des huitième et neuvième siècles mais
non moins stéréotypé. La partie inférieure du visage est arrondie plutôt
que triangulaire. La barbe, plus fournie mais pas longue, suit les contours
arrondis du menton et est marquée par des stries légèrement ondulées.
À chaque fois que l’empereur apparaît sur une pièce ou un sceau avec le
Christ, les artistes ont soigneusement marqué la différence entre les traits
du dirigeant terrestre et ceux du dirigeant céleste afin qu’on ne puisse pas
les confondre. Ainsi, sur les monnaies des neuvième et dixième siècles,
lorsque le contour du visage de l’empereur est triangulaire, suggérant une
barbe pointue, la barbe du Christ est plus arrondie. Sur les monnaies du
onzième siècle sur lesquelles la barbe de l’empereur est devenue arrondie,
celle du Christ est pointue.
Sur les sceaux, les portraits des principaux saints, en contraste avec
ceux des empereurs, se distinguent les uns des autres par les traits de
leurs visages. Même parmi les saints du même groupe, tels les soldats, les
portraits ne sont pas génériques. Cette galerie de portraits n’atteint pas
son apogée avant l’onzième siècle, mais on en trouve plusieurs de ce type
dans l’art byzantin avant l’iconoclasme et ils sont devenus courants sur
les sceaux du neuvième siècle.
Le développement du système de portraiture des saints peut être lié
à la défense des icônes durant la dispute iconoclaste. Les défenseurs des
images ont dû insister sur le fait que l’adoration de l’orthodoxe n’était pas
dirigée vers l’image matérielle elle-même mais vers le prototype illustré.
Le prototype devait donc être identifié correctement dans l’image qui
était censée être une copie fidèle de la ressemblance du saint lui-même
ou de son vivant ou de façon posthume depuis une vision. Ainsi donc,
l’empereur et aussi saint, à savoir Constantin I, se vit attribuer un type de
portrait particulier.
La conclusion discute la raison pour laquelle les portraits impériaux à
Byzance se sont différenciés des portraits sacrés en devenant stéréotypés
et abstraits et non pas précis et individualisés.
Premièrement, bien que les encomia byzantines suggèrent une com-
paraison entre l’empereur et le dirigeant suprême, explicites à différents
degrés, les sceaux et monnaies prouvent que l’image impériale ne ressem-

ble jamais à celle du Christ : ni dans les effigies stéréotypées ni dans les
quelques portraits individualisés. Par ailleurs, il est possible que la stan
dardisation du portrait impérial ait été encouragée par la comparaison
conventionnelle entre l’image de l’empereur et celle de David. Le type de
portrait stéréotypé de l’empereur qui prévaut sur les monnaies et sceaux
des huitième et neuvième siècles était également utilisé pour représenter
David dans certains manuscrits du neuvième siècle. De la même façon,
le deuxième stéréotype d’effigies impériales, dominant au onzième siècle,
ressemble nettement au portrait de David de coutume à cette période.
Ainsi, lorsque l’effigie conventionnelle de l’empereur change au cours du
dixième siècle, le portrait de David change également.
En second point, l’usage répété de la même formule pour créer
l’image de l’empereur a son parallèle dans la littérature byzantine dans
laquelle les passages panégyriques décrivant l’apparence des différents
empereurs étaient également stéréotypés. Dans ces portraits verbaux,
les mêmes termes et concepts apparaissent constamment, montrant la
nature constante des vertus impériales. Les empereurs étaient parfaits et
donc inaltérables.
Enfin, il nous faut considérer l’idée que les byzantins souhaitaient
maintenir une différence entre les effigies de leurs empereurs et les icônes
de leurs saints du Nouveau Testament. Une image abstraite, séparant le
sujet du portrait, ne permet pas l’adoration du sujet et ne possède pas les
caractéristiques qui définissent une icône sainte. Les portraits impériaux,
avec leurs formules répétées et leur manque de définition, sont des de-
scriptions idéalisées de la charge impériale elle-même et ne font aucune
référence visuelle aux titulaires spécifiques.
Il était donc indiqué que les empereurs n’étaient pas des saints, en
tout cas pas des saints auxquels on pouvait accéder par des icônes. Un
type de portrait particulier fut attribué à l’empereur qui fut reconnu
comme saint, Constantin, devenant ainsi l’exception qui confirme la rè-
gle.
Quant au puzzle que constituent les quelques monnaies du dix-
ième siècle qui portent des portraits impériaux individualisés, ce n’est
probablement pas une coïncidence que c’est précisément dans la période
macédonienne que des efforts concentrés et exceptionnels sont appli-
qués pour faire reconnaître comme saints des empereurs et leurs familles.
Ces efforts afin de promouvoir les empereurs et des membres de leurs
familles à la sainteté ont certainement créé un climat fertile pour dépein
dre les traits détaillés des dirigeants.

De telles images seraient plus que de simples effigies de légitimité et

de pouvoir; elles porteraient l’idée que les empereurs sont des individus
pouvant être sanctifiés.
Henry Maguire is Emeritus Professor of the History of Art at Johns

Hopkins University. He has also taught at Harvard and at the University
of Illinois, Urbana-Champaign. From 1991 to 1996 he served as Direc-
tor of Byzantine Studies at Dumbarton Oaks in Washington DC. He
has authored six books on Byzantine art, and co-authored three more
with his wife, Eunice Dauterman Maguire. In addition he has published,
with Ann Terry, a study of the wall mosaics in the Cathedral of Eufrasius
at Poreč.
Kristina Mitalaitė : Éduquer le regard et construire la visibilité

chrétienne : le visible et l’image dans la période pré- et post-nicéenne latine
L’article explore les chemins de la formation et de la cristallisation de

la perception latine de l’image dans la culture latine chrétienne. Il montre
que, lors de la période de l’Antiquité tardive, l’un de ses caractères essen-
tiels épistémologiques, autour duquel se rejoignent les auteurs anciens
et les nouveaux (les auteurs chrétiens), est la matière et son élaboration
par l’artisan. La matière et sa qualité, comme constituants de l’essence
de l’image matérielle chez les auteurs « païens » – ainsi Pline l’Ancien
ou Valère Maxime – sont reprises par Tertullien, premier théoricien de
l’image artificielle chrétienne chez les Latins, mais son contenu subit
un changement radical : il s’agit de la matière-chair, dans laquelle Dieu
sculpte l’homme et choisit de s’incarner. L’image de chair est une défi-
ance contre les anciens auteurs non-chrétiens, mais c’est aussi un moyen
efficace d’affirmer le corps vrai du Christ contre les hérétiques.
Si Tertullien fonde les nouveaux principes de l’image de chair, pro-
prement chrétiens, Cyprien invente la politique du regard chrétien. Le
monde ancien, dépeint par l’évêque de Carthage dans son apparence
à couleurs criardes, qui blesse et empoisonne l’âme à travers le regard,
doit céder la place à l’apparence sobre, sans fard, respectant le « natura
lisme » de la Création divine. Le monde chrétien seul peut proposer une
vue respectant l’âme et son Créateur.
La période nicéenne et post-nicéenne marque un changement radi-
cal de la conception de l’image, parfaitement intégrée dans le discours
théologique. Les Pères latins explorent toujours les caractères de l’image
matérielle : d’être faite à partir de matière(s) et d’être visible au regard ;

néanmoins, dans leurs raisonnements sur l’Image vraie de Dieu le Fils,

l’image matérielle perd sa face et devient une catégorie négative de la
pensée : le Fils, Image du Père, est donc l’image la plus parfaite, car imma-
térielle et invisible. Ainsi donc, plus l’image est détachée de son support
matériel, plus elle est parfaite. L’article propose la pensée de Sénèque
comme l’une des sources d’inspiration pour les auteurs nicéens dans leurs
parcours de la dépréciation de l’image matérielle.
Kristina Mitalaitė (EPHE, Paris) est docteur de l’EPHE en Sciences

religieuses. Elle est chercheuse associée au Laboratoire d’études sur
les monothéismes. Ses dernières publications sont « La transmission
de la doctrine dans la prédication carolingienne », Revue des sciences
théologiques et philosophiques 2013 (2/3), p. 243‑275, « La figure de Ja-
cob en deuil (Gn 37, 34‑35) dans la controverse iconoclaste : l’image et
l’émotion », dans Études d’exégèse médiévale offertes à Gilbert Dahan par
ses élèves (Bibliothèque de l’École des Hautes Études, sciences religieuses ;
159), Turnhout, Brepols, 2013, p. 35‑50. Ses recherches actuelles cou-
vrent deux sujets : l’histoire de la conception de l’image artificielle dans
le monde latin et les controverses carolingiennes. Elle prépare actuelle-
ment un premier volume de sa monographie « Le concept de l’image
à l’époque de Louis le Pieux », qui proposera une nouvelle édition des
actes et des documents de la Réunion de Paris (825), leur traduction en
français, leurs commentaires et leur étude.
Francesco Paparella : Imago, Eikon, Icon: Image theory, Political

Clash and Ontology in the Early Middle-Age World
The following paper deals with the issue of image theory in the early
Middle Ages, placing a specific emphasis on Eriugena’s opera, and with
the metaphysical paradigm related to this theory itself. The concept of
“image” is analyzed in its multiple meanings and values, since it is used
in the medieval tradition not just as an iconic device based on physical
resemblance but also as a complex allegorical mechanism. Maintaining
this theoretical distinction, the paper inspects the differences between
the theory of image and of knowledge through the senses in various au-
thors of the Carolingian period.
The common philosophical opinion among Frankish thinkers is that
knowledge built upon physical perception is of a lower level and will
never lead to an understanding of theological truths. In texts such as
the one by Candidus of Fulda even the eyes of the resurrected Christ’s

glorious body are imperfect devices of knowledge, and Christ himself,

after Resurrection, will see God through a spiritual vision. The paper
uncovers the rationale behind this doctrine about images and sensorial
knowledge within a particular ontological theory according to which
the material reality is completely divided from the spiritual one, and rep-
resents a lower, pitiful condition with few accesses to the superior realms
of being. Eriugena represents an exception to this trend, since his Neo-
platonic philosophy suggests a constant relationship between the levels
of the reality. For this reason, there are the bases for a different theory
of matter and images in Eriugena’s metaphysics. The main category in-
volved, within Eriugena’s philosophy, in this revaluation of physical real-
ity and iconic images, is symbol (one of the hidden meanings of image).
The paper ends by assigning a political value to the Carolingian de-
bate about images: several of Gerhart Ladner’s articles suggest that Eriu-
genian metaphysics (with its revaluation of images), as well as the theory
of images present in the Byzantine icon’s tradition, represent a theoreti-
cal doctrine in opposition to the Byzantine imperial idea that the sole
legitimate use of images is the one exercised by the political power.
Francesco Paparella teaches History of philosophy at the Liceo

“A. Canova”, Treviso and he is a Research assistant at the IULM Univer-
sity, Milan (Aesthetics). His fields of research are History of Medieval
Philosophy, History of Semiotics, Philosophy of Image, Rhetoric.
Aleksandra Sulikowska : Icons and Relics in Religious Policies of

the Muscovite Rus’
The time of revaluations in perception of the Byzantine Empire by

Russians came around the middle of the sixteenth century and later under
Ivan IV the Terrible. Changes can be observed in the evolutions within of
the ruler’s environment: Metropolitan Macarius and others. According to
the popular Russian belief, Moscow – as the last earthly Eastern Ortho-
dox Empire – was to become the “new Constantinople”, “new Jerusalem”
and sources often described it as the “new” land. Canonizations of “new
Russian miracle workers” at the Moscow councils of 1547 and 1549 were
some of the numerous undertakings begun by the Orthodox Church in
the sixteenth century that were aimed at boosting the authority of the
two main ideological foundations of the “Third Rome”: the emperor’s
and the Orthodox Church’s power. One of the main aspects of building
the holiness of the Russian capital was documented during the reign of

Ivan IV when major Orthodox churches in Moscow collected the most

important and holy icons of the Russian land (Theotokos of Smolensk,
Theotokos of Vladimir). The presence of Theotokos icons in Moscow
was undoubtedly exceptionally important because the Virgin Mary was
believed to provide special protection to Rus’. One of the key problems in
the research of Moscow’s culture in the fifteenth and sixteenth centuries
was the issue of the development of its identity on the basis of the idea
of tradition and its different sources. On the one hand, there is no doubt
that the basic meaning of the term resulted from continued attitudes and
beliefs shaped in Byzantine times. On the other hand, in the Old Rus-
sian culture of the period there are clear attempts at determining its own
authority, largely independent from external sources.
Aleksandra Sulikowska is an Assistant Professor of Art History at the

Institute of Art History of the University of Warsaw. Her research covers
fifteenth and sixteenth-century icons and later Russian paintings, espe-
cially the art of the Old Believers. Her most recent book: Ciała, groby
i ikony. Kult świętych w prawosławnej tradycji literackiej I ikonograficznej
(Bodies, tombs and icons. The cults of saints in the Russian Orthodoxy liter-
ary and iconographic tradition) [2013] explores the relationship between
the cults of icons and relics.
Anca Vasiliu : Eikôn et la pensée trinitaire : prémisses théoriques (In-

troduction) et L’image divine et son reflet : quelques usages antiques du
dédoublement
La théologie de la Trinité constitue le premier cadre dans lequel s’est

développée une réflexion approfondie concernant la possibilité de con-
cevoir une image de Dieu, image qui soit elle-même divine en vertu de sa
non-séparation de ce dont elle est l’image. Dans les débats sur la Trinité
qui ont suivi le premier concile de Nicée, l’image sert à la fois de preuve et
d’argument en faveur de l’unité substantielle, des différences spécifiques
et de la relation d’égalité entre les Hypostases divines. La référence prin-
ceps pour l’image iconique comme preuve de ce qui n’est immanent ni au
regard ni au devenir, se trouve dans le Timée (29a-b). L’image fait acte
de foi d’une réalité noétique à laquelle elle s’identifie et qu’elle signifie
et montre à la fois. Mais l’image participe aussi à la démonstration de la
consubstantialité qui s’impose aux défenseurs du dogme nicéen ; elle sert
d’argument pour l’acte à l’égard de la substance ou pour l’existant à l’égard
de l’essence, de même que pour l’individu à l’égard de l’unité ou de l’espèce,

à chaque fois sur le modèle du rapport dialectique entre la puissance et la

manifestation. Un usage similaire se trouve chez Plotin qui fait de l’image
l’enveloppe de visibilité ou de luminosité des choses, comme une sorte de
présence hypostatique participante au principe substantiel des choses. Ces
deux fonctions de l’image, phénoménale et conceptuelle, vont ensemble
et ne peuvent pas être séparées, bien qu’elles soient en réalité aussi distinc-
tes que les plans, théologique et métaphysique, de leur application.
Anca Vasiliu est Directeur de recherche au CNRS, docteur en philosophie

(1996) et habilitée à diriger des recherches en philosophie ancienne (2005).
Elle travaille dans le Centre Léon Robin de recherches sur la pensée antique
(Univ. Paris-Sorbonne) où elle dirige un séminaire doctoral sur l’« Hé-
ritage de la philosophie antique », ainsi que la revue Chôra consacrée à
l’histoire de la philosophie ancienne. Ayant étudié au départ l’iconographie
byzantine, elle s’est penchée depuis son doctorat sur les enjeux conceptuels
de l’image dans la pensée antique et dans le christianisme ancien. Ses livres
récents : Dire et voir. La parole visible du Sophiste, Vrin, Paris, 2008 ; Eikôn.
L’image dans le discours des trois Cappadociens, PUF, Paris, 2010 ; Images
de soi dans l’Antiquité tardive, Vrin, Paris, 2012 ; Divines techniques. Arts et
langage homérique à la fin de l’Antiquité, Classiques-Garnier, Paris, 2016.
Marilena Vlad : Denys l’Aréopagite et l’image divine : symbole, empre-

inte, statue
This paper focuses on three types of divine image in the work of

ionysius the Areopagite. I intend to identify the distinct manner in
D
which things show God: either as his symbols, as his imprints, or as
his statues. I argue that any divine image rests upon a paradoxical and
non-reciprocal notion of resemblance: all things resemble God, while
he remains dissimilar and above all things. Thus, all things show God’s
presence, but they also urge us to pass beyond any image, since they are
ultimately images of the absolute invisible. In this sense, I show that
these types of image closely follow the three aspects of reality depicted
throughout the Neoplatonic tradition, and which Dionysius displays in
his own way: procession, rest and reversion.
Marilena Vlad (Institut de philosophie A. Dragomir, Bucarest) est doc-

teur de l’EPHE (Paris) et de l’Université de Bucarest. Ses thèses portent
sur le néoplatonisme et en particulier sur la philosophie de Damascius.
Publications : Marilena Vlad, Adrian Sandu (ed.), Memoria filozofilor:

de la Platon la Derrida, Zetabooks, Bucureşti, 2007 ; « De principiis:

de l’aporétique de l’Un à l’aporétique de l’Ineffable », dans Chôra. Re-
vue d’études anciennes et médiévales, 2, 2004 ; « De l’unité de l’intellect
à l’un absolu: Plotin critique d’Aristote », dans Chôra. Revue d’études
anciennes et médiévales, 5, 2007. Traductions du grec ancien en roumain:
Damascius, Tratatul despre primele principii, vol. i, Humanitas, 2006 ;
Plotin, Traité III, 2 [47] Despre providenţă I, IRI, 2005, pp. 36‑73 ;
Plotin, Traité V, 7 [18] Dacă există idei ale individualelor, IRI, 2005,
pp. 590‑595 ; Plotin, Traité V, 8 [31] Despre frumosul inteligibil, IRI,
2005, pp. 596‑621 ; Plotin, Traité VI, 1 [42] Despre genurile fiinţei I, IRI,
2007; Plotin, Traité VI, 2 [43] Despre genurile fiinţei II, IRI, 2007.
Maria Zoubouli : L’icône e(s)t l’original
L’icône est allographique ; elle est la définition même de la copie,

abjurant la libre articulation de formes, l’imagination ou l’invention.
Toutefois, au moyen de l’isomorphie, elle incorpore l’hypostase même de
son archétype. Son statut ontologique relève donc de l’existence de son
référent, auquel elle doit sa légitimation, voire sa vérité. Sa réalisation est
l’établissement dynamique de l’étant de son archétype « en différé » et
« en différence », assumant la haute charge de « traduire » des réalités
qui sont si foncièrement différentes de celles de l’expérience humaine,
qu’elles demeurent cryptiques.
Aux antipodes du simulacre, l’icône n’imite pas ; contrairement au
symbole, elle ne se limite pas à une médiation abstraite, mais elle instaure
l’immanence de l’archétype et assure son omniprésence ; dans le monde
terrestre, l’icône est l’original.
Maria Zoubouli est professeure assistante à l’École des Arts du TEI

d’Épire (Arta, Grèce). Ses thèmes de recherche relèvent de l’histoire et
la théorie de l’art, les cultures visuelles, l’histoire des théories esthétiques
et la littérature patristique grecque. Elle est l’auteure d’un livre intitulé
L’image à Byzance. Une nouvelle lecture des textes anciens (Association
Pierre Belon – De Boccard, Paris 2013).

INDEX
Index des auteurs anciens
Agobard de Lyon 283 Cyprien de Carthage 28, 220,

Alcuin 259, 260n11, 261n13-14, 231-237, 253-255
262n16, 266n30, 268n43- Cyrille d’Alexandrie 133
44, 271n52, 272n57, Dante 300, 334
273n60, 274n67, 276-278, Damascios le Diadoque 73, 75
316, 328 Denys le Petit 63n34
André de Crète 377 Diodore de Tarse 139n81
Arn de Salzburg 276 Długosz, Jan 398, 399, 414
Aristote de Stagire 37, 39n3, 45- Épiphane de Salamine 139n81,
46, 48, 51-53, 93, 245n111, 310
275, 327 Épiphane le Sage 366, 380
Alexandre d’Aphrodise 52n18 Éphrem le Syrien 122-126, 381
Augustine (Saint) 24, 147n109, Évagre le Pontique 139
238, 248, 254n150-151, Euloge d’Alexandrie 100n21
255, 261n13-14, 264n24, Eusèbe de Césarée 114-115, 129,
265n28, 266-268, 270-271, 275
280-282, 285-286, 297- Eusèbe de Verceil 240, 243
298, 311, 315, 319-321, Eustache de Théssalonique 192
323-325, 328-329, 450 Georges le Moine 384
Bardesane 117n20, 127 Grégoire d’Elivire 241-242
Basile de Césarée 55-56n23, Grégoire de Nysse 37, 39n3,
59, 102-103, 155-156, 51n14, 63n34, 64n35,
243n106, 302, 313 97-98, 103, 106, 133n70,
Bède le Vénérable 258 142-145, 152
Boèce 15, 259, 257, 260n13, Grégoire le Grand 31, 318, 323,
262n16, 264n22, 266n30, 325-326
277n76, 279n78, Grégoire de Sambor (Grzegorz z
Candide de Fulda 252, 297-300 Sambora) 400
Cassiodore 258, 261n13, 324, 328 Grégoire de Żarnowiec (Grze-
Cicéron 28, 31, 229, 232, 245, gorz z Żarnowca) 401
265, 266n30 Guennadi de Novgorad 363
Claudien Mamert 268 Habib (moine nestorien) 147,
Clément d’Alexandrie 37 149-151
Cosmas Indikopleustès 192n56, Hadrien I (pape) 270n47, 323-
384, 324
INDEX
Hérodote 120 Origène 139, 142n92, 241,

Hildegarde de Bingen 26, 330 263n20-21
Hincmar de Reims 285, 259n8 Paschase Radbert 299
Iaroslav le Sage 411 Potocki, Jakub 410
Isidore de Séville 24, 258, 259n7, Paulin de Nole 245
261n13, 265n26, 266n30, Peresvetov, Ivan 338, 342
271n52, 274n67, 275-276, Philon d’Alexandrie 37, 38n3,
321, 324, 328, 48-49, 55, 57-58, 62,
Jacques de Saroug 112, 134-138, 63n34, 119n26, 132
143, 152 Philothée (moine de Pskov)
Jean de Césarée 100n21 337-338
Jean Climaque 381 Philoxène de Mabboug 112, 134,
Jean Chrysostome 99n18, 146-152
233n60 Photius (patriarche de Constan-
Jean Damascène 96, 100n19, tinople) 154, 158-160,
103n6, 302-303, 305, 374 162-166, 171-172, 195
Jean Erigène 26, 37, 51n14, Platon 35, 42-43, 48, 50-51, 56,
63n34, 285 sq 59, 62-62, 63n34, 64, 71,
Jean de Thessalonique 94-96 93, 95, 129-130, 232, 244,
Joachim de Fiore 307, 310, 329 sq 311, 319, 322
Joseph de Volokolamsk ( Joseph Pline l’Ancien 43n7, 221-223,
de Volok) 359-360, 369- 224, 231, 236-237, 248,
372, 376, 378-379, 385 251, 254
Léon VI (empereur) 154, 166- Pline le Jeune 245
171 Plotin 4, 37, 39n3, 40n4, 44-46,
Leidrade de Lyon 260-261n11, 49n13, 52, 87n73, 131,
262n16, 264, 272n57, 310-311, 314, 320, 327
278n76, 283 Porphyre 37, 39n3, 40-41n4, 52,
Luitprand de Crémone 189 55, 60-62, 116n17, 131
Marius Victorinus 37, 51n14, Possevino, Antonio 406
63n34, 252 Proclus 37, 49n3, 85, 87n74
Martianus Capella 258n3 Pseudo Méliton 112, 116-117
Méliton de Sardes 117 Quintilien 232n57
Métochite, Théodore 428 Raban Maur 24-26, 282,
Michel Choniatès 191 283n90, 297n22
Michel Psellos 189-190 Ratramne de Corbie 299
Mikołaj de Wilkowiecko 400 Sénèque 28, 222n10, 244, 246-
Minucius Félix 234n66, 248 252
Nicéphore (patriarche de Sévère d’Antioche 112, 134, 138,
Constantinople) 105 138-146, 152

INDEX
Tertullien 28-29, 203-214, 217- Théodore de Mopsueste 139n81

219, 219-231, 235-238, Théodore Syncelle 435
241-242, 244-245, 248, Théodoret de Cyr 97n11,
253-255 109n51
Théodulfe d’Orléans 24, Valère Maxime 221, 237, 245-
240n86, 258n3,4, 276- 246
277n74, 316-317, 326 Varron 223
Théodore Stoudite 101-102, Vasari, Giorgio 155-156, 158
162-164, 181

Index des noms propres
Aldobrandini, Ippolito (cf. Clé- Constantine VII (empereur)
ment VIII) 390, 394-395 179-180, 185, 190,
Alexandre (empereur byzantin) 198fig.5, 210fig.27,28,
186-187, 214fig.36 211fig.30, 31
Alexandre le Grand 338 Constantine IX Monomaque
Alexis Comnène Ier 182 (empereur) 180-181, 186,
Alimpij (Alype) 363-364 190-191, 409
Amphiloque (métropolitain de Constantine XI (empereur) 338
Cyzique) 162 Cyprien métropolite de Kiev
Andreï Roublev 28, 358,366, 345
368, 371-372, 381 Cyrille Belozersky 339
Andronic II Paléologue 428 Cyrille de Tvère 380, 427n7
Ann (fille de Constantine IX) Daniel Romanovitch (Daniel de
409 Galicie) 412
Anthème de Tralles 433 Démétrios (saint) 182-183,
Barskij, Vassili Grigorovitch 358 203fig.14,15, 204fig.16
Basile Ier (empereur) 178- Dionysius (peintre) 381
179, 184, 190-191, 195, Épiphane (abbé de Patmos) 182
196fig.1, 2, 207fig.21, 22 Étienne (fils de Romain Ier) 179,
Basile II 180, 199fig.6,7 197fig.4
Báthory, Étienne 407 Evstrati moine 346
Borgia, Francesco 392-393 Euphemianos (archevêque d’Eu-
Boris Godounov 361, 380 chaïta) 183, 204fig.17
Boris et Gleb (princes) 345, 385 Euphrosyne de Polotsk 397
Casimir le Grand (Casimir III Fedor I (tsar de Russie) 361,
de Pologne) 398 381-382
Célestin III (pape) 332 Fedor II Borisovič Godunov
Charlemagne 26, 257-258, (tsar de Russie) 371-372
261n13, 262, 268, 270n47, Hélène (sainte, mère de
272n57, 279n78, 307, 315- Constantin) 188, 399
316, 399 Irène (impératrice) 262, 317-318
Constantine (fils de Basile Ier) Isaac Ier (empereur) 180
195, 196fig.1,2 Isaac II Ange (empereur) 191
Constantine I (empereur) 187- Isidore de Milet 433
188, 194, 305, 398-399, 410 Ivan II (grand-prince de Moscou
Constantine V (empereur) et de Vladimir) 368
158n12, 178, 206fig.19,20, Ivan III (grand-prince de Moscou
305 et de Vladimir) 346, 407

INDEX
Ivan Assen II (souveran Bulgare) Michel VI (empereur) 180

343 Michel VII (empereur) 186,
Ivan le Terrible (Ivan IV) 337- 213fig.34, 214fig.35
338, 340, 343, 346-347, Michel de Tver (saint, grand-
348, 358, 361, 363, 372, prince de Tver et de Vladi-
381-385, 406, 436 mir) 384
Jean Ier Tzimiskès 195 Movilă, Pierre (métropolite or-
Jean II Casimir Vasa 412 thodoxe de Kiev) 388-389
Jean Diacrinomenos 146n105 Nabuchodonosor II 124-125
Jean VII le Grammairien 161 Nicéphore II Phocas 195
Jean Komnenos 182, 202fig.13 Nicéphore III (Botaniatès) 180,
Jean Protospathaire 188 186
Justinien (empereur) 432-433 Nicéphore Calliste Xanthopou-
Justinien II 184, 209fig.25,26 los 188
Kobielski, Antoni 395 Nicolas de Viatka 341
Ladislas II Jagellon 398 Nikita de Novgorad (saint) 346
Ladislas IV Vasa 388, 405, 407, Nikon (patriarche de Moscou et
410 de Russie) 372, 377, 386,
Ladislas d’Opele 398-399 437-439, 447fig.9
Léon III (empereur) 178, 184, Pac, Jan 391
206fig.9,20, 305, 317n19 Pantéléimon de Nicomédie 188-
Léon VI (empereur) 166-172, 190, 215fig.37,38
185, 189-191, 195 Phidias 130, 221-222
Libeskind, Daniel 441 Pie V (pape) 392
Louis Ier de Hongrie 398 Pierre Ier (Pierre le Grand) 436,
Lucius III (pape) 332 442
Lev de Ruthénie 398-400, 403 Protoniké 115
Macaire (métropolite de Mos- Radlica, Jean (évêque de Craco-
cou) 337, 339, 341-342, vie) 399
348, 372, 378, 461 Rauschenbach, Boris 440
Maciejowski, Bernard 394-395 Romain I (empereur) 179-
Manuel Ier Comnène 192, 397 180, 185, 190, 197fig.3,4,
Manuel II Paléologue 404-405 211fig.29
Mehmed II Conquérant (sultan Romain II 185, 211fig.30,
de l’empire ottoman) 337 212fig.31
Michel III (empereur) 184, Sabbatios de Salovki 382, 386
190-191, 207fig.21,22, Sarkander, Jean 382
208fig.23-24 Shapur II 123-125
Michel IV (empereur) 186, Serge I (pape) 312
212fig.32, 213fig.33

INDEX
Serge de Radonège 339, Vassili III (grand-prince de

351fig.2, 359, 382 Vladimir et de Moscou)
Sforza, Alessandro 396 337-338, 361, 371, 405
Siméon le Noir 366 Vladimir le Grand (Vladimir Ier,
Sigismond III de Pologne 388, grand-prince de la Rus’ de
405, 407, 410 Kiev) 339, 347, 350, 358,
Stylianos Zaoutzès 166 411-412
Sylvestre (protopope) 348 Vladimir II Monomaque
Tarkovskij, Andreï 441 (grand-prince de la Rus’ de
Théodote (protosphataire impé- Kiev) 343, 409
rial) 181, 200fig.8 Vsevolod Ier de Kiev (grand-
Théophane le Grec 28, 366, 380, prince de la Rus’ de Kiev)
427 409
Théophano (femme de Léon VI) Vytautas le Grand (grand-duc de
195 Lituanie) 404-405
Theophylaktos Hagiozacharites Urbain III (pape) 332
181, 201fig.10 Zamoyski, Jan 390
Vassili I (grand-prince de Mos- Zhegin, Lev 440
cou) 360, 368 Zosime de Salovki (Saint) 382,
Vassili II l’Aveugle (grand-prince 386
de Moscou) 345, 409 Xénia de Tver 384

Index des auteurs modernes
Ampère, Jean-Jacques 257n1 Lanckoroński, Mikołaj 399-400
Balzac, Honorée de 440 Lattke, Michael Stephan 129
Barthes, Roland 28, 30-32, 307 Le Goff, Jacques 257n1
Benjamin, Walter 93 Lugaresi, Leonardo 227n35,
Bielski, Marcin 382 228n38
Boyce, Mary 120-121 Malski, Andrzej 401, 414
Bulgakov, Mihail 441 Marenbon, John 257-258
Bzowski, Abraham 394 Marion, Jean-Luc 264n23
Chazelle, Celia 319 Markelov, Gleb 366
D’Onofrio, Giulio 264n22 Merleau-Ponty, Maurice 231
Dârle, Cornel 273n61 Mickūnaitė, Giedrė 403
Derrida, Jacques 95n8, 98, 110, Mitalaitė, Kristina 262, 270n48,
429 273n61, 276n74, 279n78,
Dickens, Charles 440 281n84
Didi-Hubermann, Georges 230 Moreschini, Claudio 278n78
Drogi, Pierre 273n61 Okolski, Szymon 403
Duchesne-Guillemin, Jacques Pânzaru, Ioan 281
121 Paparella, Francesco 273n61
Dufrenne, Suzy 161 Patschovsky, Alexander 333
Dümmler, Ernst 277n74 Poirier, Paul-Hubert 132
Eliav, Yaron 219 Pruszcz, Piotr Hiacynt 399-400,
Fredouille, Jean-Claude 228n37 410
Freeman, Ann 258n4, 270n47, Rainini, Marco 329, 333
274, 276n74, 323 Reeves, Marjorie 332
Gołdonowski, Andrzej 400 Rydzyński, Piotr 400
Grierson, Philip 185 Sakowicz, Kasjan 389
Gliczner, Erazm 401 Sarbiewski, Maciej Kazimierz
Gumppenberg, Wilhelm 401 405
Halleux, André de 147 Skarga, Piotr 389, 405-406
Heidegger, Martin 31n23, 95n8, Susza, Jakub 411
154n4, 429 Tondelli, Leone 332
Hirsch-Reich, Beatrice 332 Van de Vyver, André 278n78
Kazhdan, Alexander 192 Vasiliu, Anca 238n83, 243n106,
Kojałowicz, Wojciech 407 244
Kordecki, Augustyn 401 Wallach, Luitpold 261n13,
Kraiński, Krzysztof 401 266n30
Kristeva, Julia 429 Žalėnas, Gintautas 404
Krowicki, Marcin 401 Yiannias, John 157


L'Icône Dans La Pensée Et Dans L'art - K. Mitalaitė - A. Vasiliu (Ed.)

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L'Icône Dans La Pensée Et Dans L'art - K. Mitalaitė - A. Vasiliu (Ed.)

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L’ICÔNE DANS LA PENSÉE

Editorial & Advisory Board

Constitutions, contestations, réinventions

Volume coordonné par

Kristina Mitalaitė et Anca Vasiliu

Printed on acid-free paper.

GRECS, SYRIAQUES ET BYZANTINS

CCSG Corpus christianorum series graeca

D’abord aux contributeurs de ce volume, à ceux de la première heure qui

Plusieurs rencontres surprendront peut-être le lecteur au gré des pages

de contacts entre la conception du divin et le recours à l’image comme

Il s’agit donc de l’image divine sous l’appellation d’icône et à tra­vers

Eikôn et la pensée trinitaire :

dans la pensée ancienne, le problème théorique de l’image n’est pas dominé

de la « vérité » de l’Incarnation mais vise à déterminer le rôle rationnel

pas la condition première et l’argument majeur de la possibilité d’une

hors de lui ; qu’il opère lui-même, en quelque sorte, la séparation qu’ef-

Pourquoi ne s’agit-il en réalité que d’une double et non d’une triple

Mais ce n’est pas tout. À force de simplification pour légitimer

et comment les catégories logiques et ontologiques sont renversées par

aussi usage du principe de la similitude homotétique qui la met en rap-

véritable coup de force qui consiste à penser l’Incarnation à l’intérieur

Il y a donc deux raisons pour lesquelles l’argument de l’identité de

cette réciprocité présentant elle-même une structure dissymétrique (sur

pour que l’unité parfaitement simple de la substance divine ne se trouve

gique et aux principes de la physique, c’est une évidence. Mais ne l’était-

Imago et la pensée latine de l’image

La certitude que l’image ne possédait aucune puissance mortifère en Oc-

cée II, 787‑1987 : Douze siècles d’images religieuses 2 – a enfoncé le clou de

dans l’iconographie et les commentaires de son poème acrostiche 6. Le

byzantine lors de cette Réunion. Les opposants de l’iconoclaste Claude

remettent pas en doute la puissance de la parole, mais elles présentent des

comme ceux de Cyprien de Carthage et de Tertullien 13. Ces catégories, qui

exclusivement sur le visible, est devenue la source de toutes les craintes :

Un nouveau chemin de la réflexion sur l’image en Occident ouverte

de pungere (« piquer »). L’explication de Barthes est particulièrement

l’imago latine, car elle cristallise pendant un instant la bonté, la vérité, la

L’image divine et son reflet : quelques usages

Le lecteur de textes philosophiques d’époque hellénistique et tardo-an-

chose visiblement, l’image est nécessairement image ou reflet de quelque

vité formelle − l’expression « image de l’image » ou « image d’image »

sur les autres. La provenance peut laisser entendre qu’une dégradation

Le plus souvent, le contexte dans lequel sont utilisées ces expressions

(d’image ou de forme) et qui signifie que cette communauté de condi-

quel que soit le contexte particulier de son usage, l’expression comme

techniques de la copie, est celui d’une (re)production en série, atteignant

que l’ombre elle-même, la peinture d’un reflet peut prendre du relief ou

il faut aussitôt ajouter que si la similitude homotétique recouvre ce statut

la possibilité de devenir chacun des objets pensés (ἕκαστα γένηται), de

Image, deux fois la même ?

même nom d’image (ou de reflet, de forme, de trace ou d’empreinte)

termes différents à la place d’un seul, confortent cette hypothèse d’inter-

reçoit un sceau est à la fois porteur de l’empreinte du sceau et du signe

dans la noétique et la théologie tardo-antique, notamment chez Plotin, Proclus et Pseu-

ombre, comme si chaque chose devait s’accompagner de son revers pour

Condition pour la réciprocité et la réflexivité

monadique de l’identité dans une auto-réflexion. L’effet de dédouble-

d’une suréminence (procession, prééminence), mais bien celle d’un rapport

L’image et ses actes (agalmatophorein, eneikonizein)

gnifications et les implications noétiques et métaphysiques décrites. L’un,

vraisemblable (eikôn), est employé pour décrire comment l’Un se retrouve

correspond alors au noûs-noêin, et l’absence de toute médiation à l’égard

L’interprétation de l’image comme un acte spécifique, un acte par

Il s’agit donc de l’image divine sous l’appellation d’icône et à travers

u sage tendancieux, comme si les monophysites ne pouvaient être que