Tuwamari A5

William Guncay Albarracín
Rafael Correa Delgado

Presidente Constitucional de la República del Ecuador
Erika Sylva Charvet

Ministra de Cultura
Wilson Mayorga Benalcázar

Viceministro de Cultura
Anabel Castillo Bastidas

Presidenta del Comité Editorial
Fabricio Cajas Lara

Subsecretario Técnico (e)
Bolívar Yantalema Caín

Director de Promoción y Difusión de la Creatividad (e)
Adriana Grijalva Cobo
Editora
William Guncay Albarracín

Autor y coordinador del Proyecto
Wilson Haro, Carlos Freire

Apoyo en investigación de campo
Sabina Males Montero

Apoyo logístico
Javier Aguilar, Dirección de Cultura de Chimborazo

Tutor del Proyecto
Fotografía
Archivo Histórico del Ministerio de Cultura, William Guncay, Pablo Guerrero, Nely Montero, José
Montoya, Ángel Puglla, Jorge Combe Calderón.
Revisión de textos y corrección de estilo: María Eugenia Paz y Miño
Diseño y diagramación: Ernesto Noboa Reyes
Impresión:
©2012, William Guncay

©2012 de la presente edición, Ministerio de Cultura del Ecuador
Teléfono
Quito, Ecuador
Derechos de autor:
ISBN 978-9942-07-236-8
Esta obra fue posible gracias a los Fondos Concursables 2009-2010 del Ministerio de Cultura del
Ecuador, en la modalidad de investigación cultural.
Esta publicación no puede ser reproducida parcial o totalmente, mediante ningún medio o procedi-
miento, sin el permiso escrito del autor y del Ministerio de Cultura del Ecuador.
www.ministeriodecultura.gob.ec
www.museos-ecuador.gob.ec
Agradecimientos
Efraín Amador, Nely Montero, Honorio Granja, Pablo Guerrero, Juan

Mullo, Islandia Báez, Patricia Ashton Donoso, Andrea Stark, Mónica Já-
come, Patricio Sandoval, Ana Hinostroza, Germán Muenala, Francisco
Serrano, Juan y Camilo Guncay, Salvador Zaragocín, Emperatriz Bailón,
Félix Alvear, Trosky Serrano, Mary Piñán, José Valle, Gabriel Cisneros.
IPANC, CONMÚSICA, Islas de Paz, Museo de la Música de Loja,

CUDIC, ERPE, Museo Pedro Pablo Travesari, Casa de la Cultura Ecua-
toriana Núcleo de Chimborazo, Casa de la Cultura Ecuatoriana Núcleo
del Azuay, Dirección Regional de Cultura del Austro.
A todas las personas que asistieron y participaron en las veladas-ho-

menaje en Cuenca y Riobamba, y en el taller de Quito.
A las familias de los bandolinistas.
A los músicos que acompañaron a los bandolinistas en las grabacio-

nes de campo, pues la complementariedad de ellos es imprescindible.
A todos los bandolinistas que compartieron su sabiduría.

Abreviaturas
Archivo Histórico del Ministerio de Cultura AHMC

Ángel Puglla AP
Colección Javier Reinaldo Vaca Piedra JRVP
Patricio Estévez Trejo PET
José Montoya JM
Jorge Combe Calderón JCC
Nely Montero NM
Pablo Guerrero PG
William Guncay WG
Contenido
Introducción 11
Capítulo I
Contexto histórico 15
Los instrumentos de plectro en el Ecuador 16

Las estudiantinas en el Ecuador y el desarrollo del bandolín 39
El bandolín desde finales del siglo XIX 45
Capítulo II
Origen del bandolín ecuatoriano 51
Origen del bandolín ecuatoriano 52

De la bandurria española 54
De la mandolina italiana 59
Conclusiones 61
Elementos para la definición del bandolín ecuatoriano 64
Capítulo III
Escuela del bandolín ecuatoriano 71
Aspectos que configuran la Escuela del bandolín ecuatoriano 72

El bandolín desde la Escuela mestiza 76
El bandolín en el mundo indígena norandino 87
Conclusiones 95
Bibliografía 97
Entrevistados entre junio y septiembre de 2010 102
Breves datos biográficos de algunos entrevistados 103
Introducción
H asta mediados del siglo XX, el bandolín ocupaba un lugar privi-

legiado en las agrupaciones musicales populares conocidas como
estudiantinas en todas las regiones del Ecuador. Por ello afirmamos, sin
temor a equivocarnos, que en dicha época este instrumento se constituyó
en el ícono de la identidad ecuatoriana. Más tarde, la introducción del
requinto en la segunda mitad del mismo siglo, vendría en cierta manera
–aunque no como único factor– a desplazar el uso del bandolín, al menos
en las agrupaciones musicales mestizas. No obstante, el proceso indige-
nista ecuatoriano en las artes plásticas y en la literatura de las décadas del
treinta, cuarenta y cincuenta, tendrá su influencia en la música, principal-
mente la kichwa andina. En este escenario, los procesos de revitalización
identitarios comenzaron a gestarse desde los grupos folklóricos mesti-
zos y los grupos indígenas. El bandolín experimentó una recuperación
y revaloración en dichas agrupaciones, y su sonoridad está claramente
identificada con ellas.
La práctica del instrumento se integró a las comunidades indígenas de

Imbabura y Pichincha, y en menor grado a las otras provincias de la Sie-
rra centro y sur. La adopción del bandolín en la cultura kichwa tiene una
gran significación dentro del rito y la fiesta. De otra parte, en la década
de los ochenta, grupos musicales como los Ñanda Mañachi y Peguche
contribuyeron a la difusión de los géneros musicales representativos de
la cultura kichwa a nivel nacional e internacional, y precisamente el ban-
dolín ocupa un lugar destacado y distintivo para la mayoría de grupos
indígenas que provienen de estas zonas.
En la década de los ochenta, en la ciudad de Loja se creó la Orquesta

de Instrumentos Tradicionales Latinoamericanos, bajo la dirección del
maestro Salvador Zaragocín, a partir de lo cual algunos instrumentos de
- 11 -
Escuela del Bandolín Ecuatoriano
plectro, entre ellos el bandolín, fueron incorporados a este formato y su

sonoridad se mantuvo en el imaginario sonoro de esta región. En la dé-
cada del noventa, otro hecho trascendente fue impulsado por la Orquesta
de Instrumentos Andinos, creada por el Municipio de Quito, en donde el
bandolín, como instrumento melódico, pasó a ocupar un lugar prepon-
derante al destacárselo por su sonoridad. Las interpretaciones tanto del
repertorio nacional como universal de dicha Orquesta en conciertos, han
evidenciado la inminente capacidad y versatilidad de este instrumento,
y las amplias posibilidades para el desarrollo de su técnica e interpreta-
ción.
Si bien en los conservatorios nacionales el bandolín nunca fue consi-

derado dentro de la malla curricular para su aprendizaje, es claro que en
otros países de Latinoamérica los instrumentos de plectro y de cuerda,
derivados de la herencia española, se han ubicado en un lugar importante,
puesto que representan la esencia misma de la identidad y la memoria so-
ciocultural. Citar al maestro Efraín Amador en Cuba y el desarrollo de la
Escuela del laúd campesino y del tres cubano, en el Instituto Superior de
Artes de la Habana, es solo una muestra de lo que es posible emprender.
Asimismo, son apreciables las experiencias de recuperación, enseñanza
y difusión de géneros musicales ejecutados con instrumentos de cuerda
latinoamericanos, en México, Venezuela, Colombia, Perú, Bolivia, Chile
Brasil y otros países.
En este marco, el presente trabajo aborda en un primer momento, y de

manera general, los distintos fenómenos que se han producido en torno
al bandolín y en el contexto de las complejidades socioculturales a través
de distintas épocas de la historia nacional. Además, se pretende conocer
los factores sociológicos y etnográficos que han girado a su alrededor.
Conocer, analizar y sistematizar el proceso desplegado por el bando-

lín en la cultura musical ecuatoriana, constituye una obligación que tiene
el ánimo de impulsar y motivar la ejecución de este instrumento en to-
dos los niveles, ya que el bandolín debería considerarse en el imaginario
como un instrumento patrimonial del Ecuador.
- 12 -
Por ello, la interrogante del trabajo investigativo intenta dilucidar:

¿Cuáles son los fundamentos y características que han conducido al de-
sarrollo de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano?
- 13 -
CAPÍTULO I
Contexto histórico
Los instrumentos de plectro en el Ecuador
Loja, 1948 c. JRVP. AHMC
E uropa iba alejándose del feudalismo y la Corona española tenía pues-

ta la mirada en la conquista de nuevas tierras, lo que constituyó el
preámbulo para que en 1492, Colón emprendiera el viaje que determina-
ría el surgimiento de una nueva visión para el mundo. La época colonial
del actual Ecuador comprendió cerca de tres siglos, período en el cual se
produjeron grandes transformaciones, dentro de un escenario complejo,
que según el historiador Enrique Ayala Mora1, habría que analizarlo en
diferentes períodos.
En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), que en

el aspecto económico desencadenó un rompimiento de los sistemas tra-
dicionales y de la organización de la producción, y en cuanto a lo social
1 Ayala Mora (2008).
- 16 -
provocó una crisis en la estructura de las sociedades aborígenes. En el

plano político era evidente que la sociedad asistía a una situación de gue-
rra conquistadora. Desde la perspectiva cultural, el impacto del “descu-
brimiento” engendró, por una parte el sentimiento de sumisión, pero por
otra, se enarboló el sentido contra hegemónico de la resistencia.
Antes de la conquista inca y española, los pueblos y culturas se regían

por ideas de religión asociadas a las deidades de los cerros, nevados,
huaycos, ríos, lagos, truenos, etc. La religión, como “relacionalidad sa-
grada”, había sido tan importante para el hombre y la mujer andinos
que sin ella todos los demás aspectos quedaban prácticamente sin vida.
Sistemas de organización social como el ayllu, la ciencia astronómica, la
agricultura, arquitectura, orfebrería, la cerámica, se habían consolidado
como elementos fundamentales de desarrollo.
Los conquistadores destruyeron imágenes de las deidades adoradas

por los pueblos ancestrales e incas. Durante este período, aunque la re-
ligiosidad había incorporado y resignificado símbolos y rituales en una
nueva dinámica sociocultural, se entiende que se trató de “un movimien-
to de incorporación de elementos del catolicismo español a la matriz
aborigen, dando como resultado vivencias y expresiones religiosas –que
si bien oficialmente contienen y son manifestaciones cristianas–, en rea-
lidad (posiblemente de manera inconsciente) conservan numerosos ele-
mentos precristianos” (Botero 1990: 151).
En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito, de acuer-

do al historiador riobambeño, padre Juan de Velasco2, se destacaba un
repertorio musical regido por la adoración a las deidades. La música,
como expresión de la cultura andina, había sorteado un camino constante
de desarrollo y, más allá de ello, de permanencia en distintas épocas de
la historia; incluso la conquista inca, antesala de la española, se enfrentó
a una cultura y a un sistema musical riguroso.
2 Velasco (1960).
- 17 -
En el primer período colonial (1534-1593), posterior a las guerras

de la conquista, el conflicto entre los conquistados y la Corona se acen-
tuó. Se emitieron leyes de protección a los indígenas, siendo Bartolomé
de las Casas el representante de la defensa aborigen. La colonización
inicial requirió de la alianza de caciques locales que continuaron como
autoridades, en lo que Ayala Mora califica de “mandato indirecto”. La
encomienda se constituyó en la institución principal y los encomenderos
(colonos españoles) serían los responsables de la catequización de los
indígenas…
…para esta labor, el encomendado pagaba a un eclesiásti-

co –el encomendero– que tenía a su cargo “la evangeliza-
ción”. Los indígenas debían pagar un tributo a la Corona
y como pago de beneficio de la cristianización, quedaban
obligados a prestar servicios al encomendero o darle dine-
ro. Así se estableció un mecanismo de extracción de exce-
dentes en forma de trabajo e impuestos, y un instrumento
de control ideológico de las masas indígenas que fueron
catequizadas por el clero3.
Las referencias a los instrumentos de cuerda4 en América, antes de la

conquista española, se remiten al uso de “instrumentos de arco”, como
los cordófonos, los más antiguos de todos, que según algunos etnonólo-
gos debieron proceder del arco de caza que se ha encontrado en culturas
primigenias de África, América y Asia. El arco simple5, el arco de boca6,
el arco de calabaza7, son considerados la matriz de los cordófonos y, al
parecer, en América fueron parte de la organología. Con respecto a los
3 Ayala Mora (2008), p. 4.

4 Corresponden a aquellos que poseen una o varias cuerdas tensadas, que se ponen en vibración
al ser punteadas (con dedos o plectro), golpeadas (con baquetas, macillos o martillos) o frota-
das (con arco).
5 Conocido como “arco en tierra”, encontrado en África, consta de una varilla de madera cla-
vada en un agujero en la tierra, cubierto por una corteza resonadora y con una cuerda vegetal
tensada.
6 Un arco con cuerda tensada (de 80 a 120 cm). El músico hace pasar la cuerda entre sus labios
y la cavidad bucal sirve como resonador.
7 Donde la calabaza actúa como caja de resonancia.
- 18 -
arcos de calabaza en Sudamérica, François-René Tranchefort sostiene

que:
No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos

negros como durante mucho tiempo se creyó; se ha descu-
bierto que el uso del arco musical era de uso corriente en
algunas tribus indias que en aquel tiempo estaban preser-
vadas de todo contacto exterior. Podemos citar el KOHO-
LO, de los indios de la Patagonia, hecho con una costilla
de caballo y con crines, que se punteaba con plumas de
cóndor, o bien KUNKULWAKÉ, empleado por los indios
de Aroka en Chile, que es un arco musical doble formado
por dos huesos de animal unidos mediante una cuerda y
que se toca con un arco rudimentario. […] La CARIMBA
de América Central (Nicaragua, Honduras, El Salvador);
la cuerda es […] de metal y sus dos extremos se fijan a una
caja de madera que lleva un puente móvil8.
El cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expe-

dición del río Amazonas (1541-1542), que partió de Quito, habría obser-
vado un cordófono americano al que denominó rabes (rabel), pues en una
descripción de lo sucedido dice que, “fueron tantas las poblaciones que
en las dichas islas parecían y vimos, de que nos pesó, y como nos vie-
ron salieron a nosotros al río sobre doscientas piraguas, que […] venían
muy lúcidas con diversas divisas y traían muchas trompetas y tambores
y órganos que tañen con la boca y rabes (sic) que tienen tres cuerdas, y
venían con tanto estruendo y grita”9 (Amador s/f:4). El rabes, posible-
mente se refiere al rabel10, instrumento de la Edad Media, muy común
en Europa.
En el Ecuador, los cordófonos son nombrados, en primer lugar, por el

cronista Antonio Herrera de Tordecillas, quien indica que los indios de
8 Tranchefort (2008).
9 Amador (s/f), p. 4.
10 Instrumento de cuerda frotada con arco; consta de una, dos o tres cuerdas, y la caja de reso-
nancia es de madera. La tapa armónica puede ser de madera, hojalata o piel tensa.
- 19 -
la Amazonía poseían rabeles de tres cuerdas11. Juan de Velasco, por su

parte afirma que los incas tenían una especie de guitarrillas12. Se men-
ciona también al tumank o nankuchip, que es un “arco musical de boca”,
construido con materiales flexibles, especie de caña guadua, una cuerda
sea de nylon o tripa de fibra vegetal llamada wasake, y que se encontró
en la cultura shuar13; en el extremo de la caña tiene un orificio que per-
mite manipular los dedos, y la palma colocada en forma cóncava sirve
para amplificar y lograr efectos de sonido; una astilla ayuda a percutir y
apagar el sonido.
El otro cordófono, al que se refiere el compositor y musicólogo Se-

gundo Luis Moreno, se localiza en la provincia de Imbabura y los indíge-
nas lo denominaban paruntsi. Es un “arco de boca”, con el cual, “tocaban
los indios sus sanjuanitos y yaravíes. Había indios más diestros, que con
el dedo meñique de una mano iban modificando la extensión de la cuerda
que la tañían con los otros dedos y entonces la boca no hacía el papel de
caja resonadora”14.
11 Pablo Guerrero (1996), p. 2.

12 Ibíd.
13 Coba (1992), p. 296.
14 Moreno (1949), p. 37-38.
- 20 -
“Conquista/Milagro del Santo Santiago

Mayor, apóstol de Jesucristo/en el Cuzco”.
(Guamán Poma 1980: 295)
Los cronistas de Indias dan cuenta de que a partir del segundo viaje de
Colón (1493) y por disposición del Rey, los instrumentos musicales del
viejo continente vinieron a estas tierras en las valijas. Por tanto, si con-
sideramos que la conquista de Quito se dio en 1534, y que en esa fecha
los primeros monjes franciscanos ya actuaron en Quito e impartieron sus
enseñanzas en los conventos, podemos asegurar que es desde entonces
que la organología española en general, entró en un proceso de mixtura
con su similar americana.
Fue un período marcado por conflictos de poder entre los conquista-

dores y la resistencia. Luego de consumado el genocidio comenzaron a
edificarse las iglesias y conventos para la conquista ideológica, a través
de la evangelización católica. En tal escenario, la música debía cum-
plir un rol ideológico “civilizatorio”. Es indudable que el discurso que
se construyó alrededor de la música y fundamentalmente de los cantos
litúrgicos, tuvo la intencionalidad de inducir a las sociedades al someti-
miento. Al respecto, Juan Agustín Guerrero sostiene:
- 21 -
Sí, entonces apareció la música, traída por los religiosos

de las órdenes monásticas que venían a establecerse en el
país, quienes se dedicaron a enseñar el canto sagrado y el
uso de algunos instrumentos de iglesia, como el arpa, el
violín y el fagot […]. Con respecto a los demás instrumen-
tos, como la cítara, el bandolín, la guitarra y el salterio,
a los que ha desterrado el piano, con muy justo título, de
los salones, se sabe que fueron traídos por varios aficiona-
dos que venían de España, como empleados de gobierno o
como particulares, así como varios músicos pobres que ve-
nían abandonando su patria al olor del oro de los incas15.
La misión franciscana en principio, y posteriormente las misiones je-

suitas, en toda América fueron las que más contribuyeron a la introduc-
ción de instrumentos de todo tipo, repertorios, formas musicales, maes-
tros y en algunos casos métodos. En relación a lo acaecido en Ecuador,
el historiador González Suárez confirma que:
Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y

de repertorios musicales en las regiones más apartadas en
su cruzada evangelizadora, siendo los protagonistas con-
juntamente con otros colonizadores (Caballero Balboa,
trajo una vihuela, varios religiosos junto a Jacobo Ricke
enseñaron música en la Escuela San Andrés […]. Se sabe
que se componían motetes, conzonetas y misas en la Cate-
dral de Quito desde el siglo XVI16.
Esta información que ofrece González Suárez es fundamental para

comprender que la introducción de los instrumentos y repertorios se
inició junto con la evangelización. Aunque no se menciona a los ins-
trumentos de plectro, se dice que fue Caballero Balboa quien trajo una
vihuela, aproximadamente en 1535, acontecimiento que se lo podría des-
tacar como un hito en el desarrollo de los instrumentos de cuerda en el
Ecuador, puesto que: “Los primeros maestros europeos que actuaron en
15 Guerrero (1984), p. 8.
16 González Suárez (1892), p. 334.
- 22 -
Quito fueron los monjes franciscanos que llegaron en 1534, Josee (Jo-
docus o Jodoco) de Rycke17 de Malinas y Pierre Gosseal de Lovain”18,
quienes además fundaron el convento en 153519. En este mismo texto, se
dice que fray Jodoco enseñó a niños indios a tañer instrumentos de tecla,
cuerda, sacabuche, chirimías, flautas, trompetas, cornetas; el canto del
órgano y el canto llano.
El coloniaje musical bajo la figura franciscana contempló la creación

del colegio San Andrés, donde asistían principalmente jóvenes indios,
quienes eran ponderados por su talento, a decir de fray Jodoco: “…
aprenden con facilidad a leer y escribir y tañer cualquier instrumento”20.
Además, se destaca la formación de un músico indio, Cristóbal Caran-
qui, cuyo virtuosismo al cantar y tañer los instrumentos era excepcional.
En 1581 el colegio se mantenía con profesores y alumnos indios que
continuaban “cantando y ejecutando obras polifónicas con maravillosa
propiedad, durante el curso de las principales festividades del convento,
y haciendo gala de su avanzada técnica musical”21.
En 1638, la construcción de un órgano de seiscientos tubos por un

monje franciscano, fue un acontecimiento en todo el Virreinato del Perú.
En otro aspecto, el maestro Diego Lobato (1538–1610) (hijo del con-
quistador Diego Lobato y de madre con linaje inca), como párroco y
organista de la catedral, músico quiteño mestizo y digno representante de
la formación polifónica europea, determina un período trascendental que
sentó las bases del mestizaje musical, proceso que se engendró por la vía
religiosa, pues la estrategia más efectiva para evangelizar a la población
indígena fue inculcar la devoción a los diferentes santos del panteón ca-
tólico junto con la música.
17 Se trata del mismo Rycke nombrado por González Suárez.

18 José G. Navarro citado por Robert Stevenson (1989), p. 118.
19 Stevenson (1989), p. 7.
20 Ibíd., p. 8.
21 Diego de Córdova Salinas, citado por Stevenson (1989), p. 1036.
- 23 -
Un aspecto a destacar en este período es que, a pesar de que la en-

señanza y práctica musical estuvieron ligadas al aspecto estrictamente
litúrgico, en la práctica cultural andina y del sincretismo religioso la fies-
ta siempre fue considerada como parte de la ritualidad, y los géneros
musicales ancestrales, como el danzante o el yumbo, estaban presentes
en las celebraciones. A partir de ello, no se pueden disgregar los ritos de
la religión, la devoción, la fiesta, música y danza, y deben ser entendidos
como elementos complementarios, interactuando dentro de un concepto
de integralidad.
Imantag, 2011. PET. AHMC
Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica

de los instrumentos de cuerda, como guitarras, vihuelas, rabel y bandu-
rrias, se propagó entre la población indígena y más tarde mestiza y criolla
que los adoptaron y adaptaron a sus formas musicales tradicionales. Era
de suponerse que encomenderos y doctrineros fueran los encargados de
insertar los instrumentos en las Indias, pues la evangelización requería
de la música para cumplir el propósito conquistador. La conquista de
América coincidió con el fin de la Edad Media22 en Europa. En España
22 Época que comprende un período de diez siglos, a partir del saqueo de Roma por Alarico y el
consecuente hundimiento del Imperio Romano (410 D.C.), hasta el descubrimiento de Améri-
ca (1492).
- 24 -
convivían judíos, cristianos y musulmanes, en reinos cristianos e islámi-

cos respectivamente, y la música de trovadores, juglares y goliardos se
divorció de los templos o de la adoración a Dios, para encontrar nuevos
escenarios en plazas y calles, con la consiguiente diversión y el agrado
del pueblo.
Además, en el siglo XVI, en Europa la imprenta comenzó a tener ma-

yor presencia, y la producción e impresión de obras musicales (teorías,
composiciones, métodos y repertorios), favoreció la discusión y el cono-
cimiento de teorías, técnicas, metodología y estética de la Música. Por
ello, la práctica de instrumentos como el órgano, laúd, vihuela, guitarra y
otros, permitió un desarrollo memorable, enfatizando que…
…El laúd, la vihuela (tipo de laúd español construido en

forma de primitiva guitarra), el chitarrone, el archilaúd, la
tiorba (instrumentos bastante similares, con clavijero do-
ble y de gran tamaño) y la guitarra, tienen su momento
estelar a partir del siglo XVI; se convierten en instrumen-
tos de gran tradición tanto dentro de la nobleza como en
el pueblo, que expresará a través de ellos, un magnífico
repertorio de música profana y popular.
Surgen cantidades de tientos (forma española del ricer-

care), diferencias (variaciones sobre un tema), fantasías
(tienden a la unificación formal mediante la exposición de
un tema único, a modo de “ostinato”), pavanas (solemne
danza que luego se convierte en el movimiento introduc-
torio de la suite alemana de comienzos del siglo XVII),
gallardas, y otras obras de repertorio para estos instrumen-
tos, de compositores tales como: el destacado luthista fran-
cés François Dufaut (c.1604-c.1672) y los compositores
e intérpretes españoles y peninsulares, como Miguel de
Fuenllana (c.1500-1579), Joan Carles Amat (1572-1640),
Luis de Narvaez, Alonso Mudarra (c.1520-1580), Antonio
Carreira (c.1525-c.1597), distinguido Mestre do Tento...
tangedor de viola de mão ou viola dedilhada...; y Luis de
- 25 -
Milán (1500-1561), autor de El Maestro, primer libro es-

pañol para vihuela publicado en 1535 y dedicado al rey de
Portugal, D. João III23.
Cabe indicar que los musicólogos Juan José Rey y Antonio Navarro24
señalan que en ciertas “miniaturas alfonsíes”25 (siglo XIII), se observan
instrumentos musicales, que podrían ser bandurrias, instrumento mile-
nario con más de cuatro mil años de historia, que para esa época no ten-
dría más de tres órdenes simples. Rey y Navarro, además, describen este
instrumento con características de contorno ovalado, fondo abombado,
clavijero en hoz con una cabeza tallada en el extremo, y tapa de piel que
impide el uso del puente como cordal y se sujeta en la parte inferior. La
bandurria, como la vihuela y la guitarra, eran los instrumentos más popu-
lares en España, y no cabe duda que debieran ser los primeros en llegar
junto con sus tañedores.
Es claro que las escuelas impulsadas por las congregaciones católicas,

en el caso de Quito y dentro de la cruzada evangelizadora, cumplieron
el rol civilizatorio, en el afán cristiano de homogenizar la sensibilidad
y los cánones de la apreciación estética venida de Europa. Pero si en
el campo político y de organización socioeconómica la resistencia y la
insurgencia fueron aspectos que en algunas ocasiones desestabilizaron a
la Corona, no era para menos que las manifestaciones de la cultura, entre
ellas la música, también emergieran como elementos imprescindibles de
la resistencia. Al respecto, vale citar la afirmación de Segundo Luis Mo-
reno, quien expresa que los conquistadores fueron “conquistados” por la
música aborigen26.
23 Pérez Perazo (s/f), p. 134.

24 Juan José Rey y Antonio Navarro (1993).
25 Miniaturas alfonsíes se refiere a las ilustraciones y figuras artísticas e iconográficas que se
hallaban en los diversos libros impulsados en el siglo XIII por Alfonso X de Castilla (cono-
cido como el Sabio), los cuales tenían una intención pedagógica en distintas áreas del saber
humano.
26 Moreno (1949).
- 26 -
Bandurria de León Donoso.

Ecuador, siglo XIX.
Doce cuerdas, seis órdenes de cuerdas dobles, tapa de
abeto, taracea de concha de perla, marfil y alambre de
cobre enroscado; mango y clavijero de caoba.
Pieza del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito
En el segundo período (1593-1721), el de “auge colonial” (siguiendo

a Ayala Mora), América se convirtió en el proveedor de metales precio-
sos, donde la encomienda fue perdiendo vigencia y fue reemplazada por
la organización económica de la mita, cuyo origen se remonta al imperio
inca y consistía en un “determinado tiempo de trabajo obligatorio que
los indígenas varones adultos tenían que realizar”27. Los trabajadores de
las mitas, denominados mitayos, se dedicaban a distintas actividades,
en especial a las labores agrícolas. También se fortalecieron los obrajes,
otra forma de organización económica donde se producían los textiles,
sobre todo en la Sierra centro-norte. La sociedad colonial se consolidó
en una relación de desigualdad y explotación metrópoli-colonia, donde
la riqueza se concentró en los poderes que favorecieron a la economía
española.
El Estado, en la época colonial, cumplía el rol de conservador del

orden, mientras que la Iglesia, enquistada en este aparato, fungía como
catalizador ideologizante, lo cual se concretaba a través de la evangeli-
27 Ayala Mora (2008), p. 42.
- 27 -
zación de los indígenas y la educación de los conquistadores. Al imponer

“la cristiandad como horizonte ideológico, fundamentaba el derecho de
conquista, y consolidaba las relaciones de explotación imperantes”28. Sin
embargo…
…La Iglesia era la institución con más recursos para pro-

mover las actividades culturales, en realidad una de sus
funciones básicas […]. Las manifestaciones artísticas se
desarrollaron bajo la protección de los conventos, que de-
mandaban obras con motivos religiosos destinados a la
evangelización. El enorme desarrollo de la escultura, la
pintura y la construcción, que se dio en el siglo XVII hasta
bien avanzado el siglo XVIII, se asentó en la utilización de
la mano de obra artesanal mestiza y aborigen29.
Iglesia La Compañía. Quito, 2012. PET
El auge colonial, de marcado dinamismo económico, se tradujo en

el plano cultural en un período definido como el de mayor producción
artística. Así lo ratifica el sinnúmero de obras de arte religioso creadas
por artistas (pintores y escultores) de la Escuela Quiteña. Asimismo, la
28 Ayala Mora (2008), p. 47.

29 Ibíd., p. 48.
- 28 -
música de América y Europa, y sus diferentes formas, géneros e instru-

mentos, incidieron de manera directa en la construcción identitaria de
pueblos y regiones.
Este período, quizás el de mayor consolidación del mestizaje, es de-

terminante para comprender la creatividad –herencia inmanente de los
pueblos ancestrales– alcanzada por indígenas y mestizos en los diferen-
tes campos del arte. La reproducción de cuadros, retablos y esculturas
religiosas, la construcción de edificios e iglesias barrocas, son ejemplos
que revelan la capacidad y el potencial artístico que siempre existieron
en nuestros pueblos. Y con seguridad, son estas capacidades y estos po-
tenciales los que hicieron posible que los lutieres pudiesen reproducir e
innovar los instrumentos musicales. En los siglos XVI y XVII, en Quito
incluso se constituyeron gremios de artesanos, entre los que se destaca-
ban los arperos (constructores de arpas), guitarreros (constructores de
guitarras y vihuelas), rabeleros (constructores de rabeles)30. No se men-
ciona un gremio de constructores de bandolines, mandolinas u otros ins-
trumentos de cuerda, pero es necesario mencionar que la elaboración de
estos instrumentos siempre se ha considerado como actividad comple-
mentaria de los ebanistas.
El tratamiento de la madera en conventos y casas requirió de mano de

obra calificada, por lo tanto, la carpintería y la lutería compartían el mis-
mo origen y espacio creativo, con la diferencia de que los instrumentos
de cuerda pulsada y plectro –al igual que en España–, estuvieron alejados
de los conventos y su funcionalidad era de acompañar los cantos tanto
entre la nobleza como en el pueblo.
30 Godoy (2007).
- 29 -
Otro hecho importante es la actividad interpretativa de la vihuela que

ejerció santa Mariana de Jesús (1618-1745)31, pues en ello se expresa el
valor y el rol que asumieron las mujeres en la práctica de este tipo de
instrumentos, que no se ciñeron exclusivamente a la vihuela32 sino a los
instrumentos de plectro en general. Con ello, las mujeres de la aristocra-
cia criolla configuraban su estatus social. Más adelante y hasta mediados
del siglo XX, estas prácticas musicales dominaron el ámbito familiar y
social de las clases altas.
El tercer período (1721-1808), llamado de “Redefinición del orden

colonial”, ocurre cuando la dinastía Borbón de España se propuso mo-
dernizar la forma de administración del Estado, para competir con Fran-
cia e Inglaterra, en medio de una economía en recesión, conocida como
la “crisis de los 1700”. A estos intentos de cambio se los conoció como
“reformas borbónicas”. Los textiles quiteños fueron perdiendo mercado
paulatinamente, lo que condujo a una depresión de la economía y a una
reconversión hacia la explotación agrícola. A partir de entonces se con-
solidó el latifundio y el sistema de hacienda, especialmente en la Sierra.
La Iglesia, propietaria de grandes latifundios se había apuntalado como
poder, con control ideológico y político que también se expresaba en las
obras de arte gestadas bajo su patrocinio.
Los levantamientos indígenas y las rebeliones urbanas, como la Revo-

lución de los Estancos (1765), protagonizada por los barrios populares de
Quito, fue la tónica de este período, marcado por vientos de libertad. “La
segunda mitad del siglo XVIII fue de agitación intelectual y cultural en la
Real Audiencia. Se fue gestando un movimiento de reivindicación de lo
31 “Había aprendido muy bien la música y tocaba hermosamente la guitarra y el piano. Había
aprendido a coser, tejer y bordar, y todo esto le servía para no perder tiempo en la ociosidad.
Tenía una armoniosa voz y sentía una gran afición por el canto, y cada día se ejercitaba un
poco en este arte. Le agradaba mucho entonar cantos religiosos que le ayudaban a meditar y a
levantar su corazón a Dios. Su día lo repartía entre la oración, la meditación, la lectura de li-
bros religiosos, la música, el canto y los trabajos manuales. Su meditación preferida era pensar
en la Pasión y Muerte de Jesús”. (www.ewtn.com/spanish/.../Marian_de_Jesus4).
32 La vihuela de Santa Mariana de Jesús se encuentra en la iglesia de la Compañía de Jesús, en
Quito.
- 30 -
americano y lo quiteño”33, impulsado por el historiador Juan de Velasco

(1727-1792) y por Eugenio Espejo (1747-1795), las más altas figuras de
la época. Hubo por supuesto, también una valoración de lo autóctono en
el arte, donde se destacó el imaginario hispano-criollo de raíz católica,
que en teoría del arte ha sido definido como barroco criollo, que reúne lo
español e indígena, lo profano y lo sagrado, la magia y la ciencia y se lo
considera como uno de los sincretismos más ricos y complejos.
El barroco musical criollo, contrariamente al concepto occidental

(“Música barroca es aquella cargada, cuya armonía es confusa, cargada
de modulaciones y disonancias, de entonación difícil y movimiento for-
zado34”), se sitúa más bien bajo un paradigma vernáculo, en el sentido de
que tiene una entidad propia que congrega simbolismos, formas y siste-
mas tanto de la música de España como de la indígena, a partir de lo cual
asistiríamos al nacimiento de la música mestiza ecuatoriana. En el plano
organológico, de igual forma, el bandolín viene a constituirse en produc-
to de este mestizaje que, nutrido de diversos elementos, se entiende como
una expresión sonora dentro de un contexto sociocultural regido por los
parámetros del arte barroco criollo.
Y como la amalgama música-poesía se cuaja en la canción, es menes-

ter saber lo que sucedió en la literatura de la época colonial. Al respecto,
el historiador Juan Valdano, refiere que en la Audiencia de Quito, durante
el siglo XVII, la literatura era un reflejo de las “particulares actitudes y
preocupaciones dominantes, los ideales, las manías, y las fobias colecti-
vas de los quiteños de entonces. […]”35. Era una literatura cargada por las
circunstancias, donde el poeta buscaba una pública adhesión a las instan-
cias de poder, donde se creaban poemas para llorar la muerte de los reyes
y alabar el nacimiento de los príncipes. La literatura se producía en una
sociedad nutrida por el desengaño, en la que el mestizo era considerado
como otro indígena más, y se caracterizaba por el uso de vocablos cultos
33 Ayala Mora (2008), p. 57.

34 Pérez Sánchez (1776).
35 Valdano (2007), p. 252.
- 31 -
que buscaban una belleza descriptiva (culteranismo), y un ornamento

metafórico y sensorial (conceptismo). La poesía en el canto –desde la
influencia de la España barroca– se tradujo en…
…romances y romacillos, que en forma de canciones y

villancicos, expresaban una cándida y tierna religiosidad
[…]. Junto a una poesía religiosa de origen culto, proliferó
en la Audiencia una literatura devota de carácter popular
que se expresó en canciones y oraciones, anónimas casi
todas ellas que el pueblo las repetía y aún hoy las repite36.
En tal sentido, es importante comprender la construcción del discurso

y su influencia en la praxis tanto musical como poética. A partir de ello,
se puede argumentar que el carácter lastimero que se le ha dado a la
música ecuatoriana –en particular al pasillo y al yaraví–, se sustentaría
no solo en la manera indígena de los llantos tristes y lamentos, sino en
la influencia forzada de la Iglesia católica en los cantos para “llorar la
muerte de los reyes”, que son factores determinantes en la construcción
del discurso piadoso de la música mestiza ecuatoriana.
De otra parte, como el bandolín adquiría el rol cantante, la ejecución

interpretativa ameritaba en los músicos descubrir recursos técnicos que
permitieran formas para representar (musicalmente) ese carácter piadoso
del discurso poético, lo cual se fue perfeccionando en los siguientes pe-
ríodos, hasta que en la primera mitad del siglo XX se configuró una for-
ma, expresión y característica interpretativa del bandolín muy peculiar,
muy ecuatoriana. Al respecto, se destaca lo manifestado por el bandoli-
nista Hugo Silva37, oriundo de Riobamba, quien dice que al interpretar
un danzante, el bandolín es un arrullo cuando desarrolla las frases en la
primera parte, y que en la segunda (parte B) “es cuando llora la gente”,
pues precisamente el bandolín debe provocar dicho llanto con el clímax
técnico y el “sentimiento” total del intérprete. De ahí posiblemente se
deriva la sentencia de que tal o cual artista “hace llorar al bandolín”.
36 Ibíd., p. 268.
37 Bandolinista riobambeño, entrevistado en el proceso de investigación, en septiembre de 2010.
- 32 -
Como podemos apreciar, la forma de tocar, de interpretar y de expre-

sarse a través del instrumento, está mediada por factores sociales, ideo-
lógicos, e incluso cosmogónicos de los discursos y tendencias, y no sola-
mente por el contacto con el instrumento o el desarrollo de la técnica.
Llegada la decadencia del imperio español, en América se suceden

distintas revoluciones en contra del régimen colonial, lo cual marca el
período de la Independencia (1776-1822), que en nuestro país está ligado
al pensamiento de Eugenio Espejo y que dio un giro trascendental con
la Revolución de Quito, el 10 de agosto de 1809, con sucesivos cambios
a nivel sociopolítico, económico y cultural, que nos permiten analizar
dos aspectos fundamentales: el rol o función de la música en el proceso
libertario, y el proceso de consolidación del bandolín como instrumento
de plectro característico de la identidad ecuatoriana.
En cuanto al primer aspecto, sabemos que el formato musical de la

banda tuvo un papel preponderante en la época, pues acompañaba a
los ejércitos libertarios e inclusive, el día de la Revolución, según lo
que expresa el historiador Jorge Salvador Lara: “A las siete de la noche
se encendieron luminarias en calles y plazas. Una retreta ofreció aires
marciales y tonadas populares, así como una que otra partitura clásica,
contribuyendo de este modo al regocijo del gentío que atestaba la Plaza
Grande”38. Si la aristocracia hacía alarde de que el piano ocupaba un es-
pacio privilegiado en su entorno, en cambio, el uso de la guitarra junto al
arpa, violín y bandolín, se habían popularizado.
38 Salvador Lara (2009), p. 279.
- 33 -
Detalle del vitral ubicado en la Sala de las Libertadoras del edificio Olmedo de la
Universidad Andina Simón Bolívar, obra del vitralista Oswaldo Mora. Quito, 2011. PET
En este período, el investigador Juan Mullo, se refiere a Manuela

Sáenz (1793-1859), la Libertadora del Libertador, diciendo que interpre-
taba la mandolina y que adquirió fama en “las épocas de la decadencia
colonial”39. En los períodos anteriores, como en este, hubo una estrecha
relación de las mujeres, en especial las de la aristocracia, con los instru-
mentos de cuerda. Bordar, tomar el té o tocar instrumentos como el ban-
dolín o la mandolina, eran motivo de congregación e interacción social.
Las agrupaciones familiares y de mujeres tendrán a fines del siglo XIX y
primera mitad del XX un auge impresionante en casi todas las ciudades
del Ecuador, destacándose la ciudad de Loja como el centro de este fenó-
meno. Así lo confirma el abundante registro fotográfico de la época40. En
1810, fray Tomás de Mideros y Miño, de la orden agustina y nacido en
Quito, fundó una escuela de música en la capital y luego en Cuenca.
39 Mullo (2007), p. 35.

40 Ver Archivo Histórico y Documental del Ministerio de Cultura de Quito (ex Banco Central).
- 34 -
En el libro La Música en Quito, el musicólogo norteamericano Robert

Stevenson afirma que la decadencia, fundamentalmente de la música sa-
cra, se explica por el ocaso de la música polifónica experimentado desde
1708, y por el descenso paulatino de los inventarios de “los libros de
facistol”41. Es claro que si una sociedad decae, también ocurre lo mismo
con las expresiones artísticas, en especial con la música, sin embargo,
esto no sucede con los instrumentos musicales, puesto que estos se adap-
tan a los nuevos escenarios de significación de los discursos, a las ne-
cesidades intrínsecas de músicos, formatos o géneros musicales. En este
sentido, el bandolín, junto al arpa, la guitarra y el violín, se despojan de
las cadenas ideológicas coercitivas de la Colonia y la Iglesia, y comien-
zan a delinear su propia senda, más acorde con los procesos sociopolíti-
cos de la época.
Durante el afianzamiento de la República, en el cual se destaca el

“proyecto nacional criollo” (1830-1895), la conformación del Estado-
nación es una nueva forma de organización de la sociedad. Se da un
rechazo a la acción e ideología colonizantes y una autodefinición de lo
criollo y mestizo que configuran el escenario cultural, donde las dico-
tomías centro-periferia, mestizo-indígena, capital-provincia, campo-ciu-
dad, latifundio-minifundio, religión-laicismo, conservadores-liberales,
inciden en la construcción de este proyecto nacional, lleno de compleji-
dades y confrontaciones, que no se han saldado todavía en todo el proce-
so de vida republicana.
Para la mayoría de los habitantes de Quito, Guayaquil y Cuenca (los

tres departamentos que se establecieron tras el fracaso de la Gran Colom-
bia), la conformación del Estado soberano en 1830, y según los estudios
de Juan Valdano, era una “entelequia abstracta, una realidad sin perfil,
inasible aún para el imaginario colectivo y que no convocaba todavía
esas emociones y solidaridades que suele despertar una patria”42. En este
contexto, es difícil establecer que el concepto de música ecuatoriana,
41 Stevenson indica que en estos inventarios se incluían treinta y cinco cantos de órgano en 1708,
pero que en 1754 ya se incluían solamente veinte (Stevenson 1989).
42 Valdano (2007), p. 393.
- 35 -
nacional o cualquier calificativo que se le quiera dar, haya podido conso-

lidarse. Es obvio que a nivel regional y en los espacios locales, ya sean
pueblos o ciudades, la música, como impronta identitaria, respondía a
un nivel incipiente de edificación. No sucedía lo mismo en el mundo
indígena, puesto que la música para esta cultura tenía y tiene funciones
y matrices diferentes que perduraron y se desarrollaron durante todo el
período colonizador.
Los rezagos aristocráticos, ahora en potestad de los criollos, continua-

ron normando las relaciones económicas, políticas y culturales. La Igle-
sia, heredera del Estado colonial, encajó plenamente en el nuevo Estado
republicano, y se consolidó el modelo oligárquico y terrateniente. La
enseñanza de la música en las escuelas de los conventos, y en las particu-
lares que comenzaron a aparecer, mantuvieron la producción y creación
de música coral e instrumental, pues esta respondía a una sociedad y élite
que se mantenían vigentes.
En la segunda mitad del siglo XIX, la figura representativa de este

ambiente conservador fue sin duda el presidente García Moreno, quien
se preocupó de la organización y modernización del Estado en el campo
fiscal, productivo y educativo, apoyando la creación de varias escuelas,
colegios y centros especializados, como el Conservatorio de Nacional
de Música, fundado en Quito el 28 de febrero de 1870. Más adelante, el
general Veintimilla culminó la construcción del Teatro Nacional Sucre
(1886), y allí la sociedad quiteña, fundamentalmente aristocrática, dis-
ponía de un espacio para las presentaciones de compañías dramáticas,
con óperas, zarzuelas, comedias españolas, ecuatorianas y de otros paí-
ses latinoamericanos.
En relación a los instrumentos de plectro, un hecho significativo cons-

tituyó en 1888 la creación de la Estudiantina Ecuatoriana, que podría
considerarse como la primera del Ecuador, dirigida por el compositor,
violinista y pianista, Carlos Amable Ortiz (Quito, 1859-1937). Otro he-
cho trascendente fue la fundación en 1892 de la Estudiantina de Quito,
dirigida por el maestro compositor y pianista Nicolás Abelardo Guerra
- 36 -
(1869-1937), que desembocó en la estructuración de otras agrupaciones

similares e incrementó y diversificó la práctica de la música popular, has-
ta el momento solo patrimonio de las bandas civiles y militares.
Loja, 1934. JRVP. AHMC
Las agrupaciones musicales emergidas de los conventos (coros, gru-

pos de cámara) tenían una orientación elitista de la música. La herencia
de la filosofía idealista, del buen gusto y la belleza en el arte, muy popular
a fines del siglo XIX, fue monopolizada por las élites bajo el criterio de
“el arte por el arte”. Al respecto es necesario analizar de manera crítica el
discurso ideológico sobre la estética que maneja Segundo Luis Moreno
(1996), en un pasaje del libro La Música en el Ecuador, donde realiza un
ensalzamiento de los estereotipos de la cultura y música europeas, y una
especie de descrédito a lo propio.
- 37 -
Con el triunfo de la Revolución Liberal dirigida por Eloy Alfaro

(1895), si bien no se logró desmontar la estructura latifundista de la Sie-
rra, se dieron grandes transformaciones, como la separación entre Iglesia
y Estado, la educación laica, la libertad de cultos, la explotación cacaote-
ra, etc., que incidieron en la consolidación del sistema capitalista a través
de la burguesía comercial y bancaria que controló la “transformación”
política de la Revolución Liberal. El “proyecto nacional mestizo”, como
se caracteriza a este período, en el campo musical significó que el Esta-
do asumiera la responsabilidad de educación en centros especializados
como el Conservatorio Nacional de Música, y que cumplieran un rol
importante las estudiantinas de los gremios artesanales organizados.
- 38 -
Las estudiantinas en el Ecuador

y el desarrollo del bandolín
Cuenca, 1900. AHMC
U n elemento necesario a considerar, es la influencia o motivación

que se tuvo desde España de las estudiantinas que visitaron varios
países de América en la última década del siglo XIX, cuyo antecedente
lo encontramos en 1878, cuando Dionisio Granados había fundado en
Madrid la Estudiantina Fígaro, y años después realizó una gira por todo
el continente americano. Precisamente, la primera estudiantina española
que llegó a Chile en 1884, fue la Estudiantina Fígaro. En 1886 se fundó
en Caracas, Venezuela, una agrupación homónima como consecuencia
de la visita de la estudiantina madrileña. Del Ecuador no existen datos
precisos que confirmen la presencia de esta agrupación. Sin embargo,
en la biografía de Sixto María Durán43, se menciona que en 1897, este
43 Moreno (1949), p. 109.
- 39 -
compositor publicó sus primeros artículos de música en la Revista de

la Sociedad Fígaro, lo que hace suponer que estuvo relacionado con el
formato de la estudiantina y su influencia, pues además fue uno de los
directores de la Estudiantina La Lira Quiteña.
En España, el concepto de estudiantina estaba asociado a la palabra

“tuna”, que en el siglo XIII definía a grupos de estudiantes de escasos re-
cursos que solían cantar o tañer un instrumento (guitarras o bandurrias),
trovar por las fondas o cualquier lugar, para ganarse la vida. “De ahí que
esa actividad se designe con un verbo específico: tunar, o correr la tuna,
que significa: llevar una vida viajera, vagabunda, tocando y cantando.
Del verbo tunar se deriva el término tuna, por el cual se nombran a estas
agrupaciones, y tunos a los miembros de éstas”44. En tal sentido, se pue-
de apreciar que en España, a este grupo de “estudiantes vagabundos”,
pertenecientes a sectores marginales de la sociedad, se les ha calificado
también como tunantes, sopistas o tunas. Utilizaban en su indumentaria
capas, en donde llevaban utensilios personales como cucharas y tenedo-
res, que luego se convirtieron en insignias de estas agrupaciones45.
Pero a mediados del siglo XIX, el término estudiantina tenía en Espa-

ña tres significados diversos: En primer lugar, se llamaba así a las agru-
paciones integradas por estudiantes que continuaban la tradición escolar
de “correr la tuna”. En un principio salían solo por Carnaval, pero el
éxito obtenido los animó a hacer salidas con mayor frecuencia. Comen-
zaron a dar serenatas, a acudir a actos culturales, académicos, benéficos,
y a realizar giras por varias ciudades e incluso por tierras extranjeras,
donde la estudiantina hacía las veces de embajada oficiosa de España.
Sin lugar a dudas, la estudiantina universitaria más famosa de esta época
es la Estudiantina Española, que visitó París en el año 1878.
También se conocían como estudiantinas a las comparsas de Carna-

val que imitaban en sus trajes a los antiguos estudiantes, y que, contra-
44 http://es.wikipedia.org/wiki/Tuna
45 Rendón Marín (1980), p. 23.
- 40 -
riamente a lo que se podría pensar, fueron muy numerosas, ejerciendo

influencia incluso en ciudades de escasa o nula tradición universitaria.
Los repertorios y motivos temáticos de estas estudiantinas eran parejos, y
sumaron a la clásica orquestación de las escolares (guitarras, bandurrias,
laudes, flautas, panderetas), instrumentos de viento –algunas no llevaban
más que estos–. También se constituyeron estudiantinas femeninas, in-
fantiles, mixtas, formadas en el seno de sociedades artísticas y recreati-
vas, de lo cual derivaron los centros, ateneos, liceos, etc.
De otra parte, se denominaban estudiantinas a ciertas orquestas pro-

fesionales de pulso y púa, cuyos miembros vestían el traje escolar en
todas sus actuaciones. Como ejemplo merece destacarse la nombrada
Estudiantina Española Fígaro, dirigida por Dionisio Granados.
- 41 -
En Ecuador, el significado de las estudiantinas se distinguía en torno

a los siguientes parámetros:
• Agrupaciones integradas por músicos aficionados, generalmente

de los gremios artesanales, que ofrecían serenatas, participaban
en actos benéficos, festivos, sociales y culturales. Las ciudades de
su procedencia y los pueblos cercanos a éstas eran los ámbitos de
actuación.
• Estudiantinas dirigidas por músicos académicos46 que convocaban

a músicos (profesionales y aficionadas), montaban repertorios de
música popular, clásica e himnos. Se presentaban en teatros, insti-
tuciones, y acompañaban a compañías de arte dramático en ciuda-
des y pueblos.
• Estudiantinas formadas por estudiantes de colegios secundarios,

universidades y colegios profesionales. La finalidad de estas agru-
paciones tenía un carácter integrador y de esparcimiento con rela-
ción al colectivo al que representaban. Realizaban presentaciones
en sus propios espacios, para animar actos socioculturales, con-
cursos o intercambios con otros centros.
Hasta la primera mitad del siglo XX, se consideraba como estudianti-

nas tradicionales a las agrupaciones musicales instrumentales integradas
por bandolines (primeros y segundos), bandolas (generalmente a una sola
voz, aunque han habido estudiantinas con dos voces), guitarra (rítmica),
guitarra (bajo o guitarrón). No obstante, ha habido muchas variantes pro-
ducidas a lo largo de la historia de las estudiantinas.
En la estudiantina ecuatoriana, el bandolín es la voz principal; se en-

carga de destacar la melodía, mientras que el bandolín segundo se ocupa
de efectuar la segunda voz o a veces una voz complementaria. La afina-
ción de este bandolín varía según la región, aunque está más relacionada
46 Se destacan: Carlos Amable Ortiz, Nicolás Abelardo Guerra, Segundo Cueva Celi, Sixto
María Durán, José María Rodríguez.
- 42 -
con músicos mestizos y de las urbes como Quito, Riobamba, Cuenca,

Loja, Cayambe; se afina con cuartas sucesivas, en forma descendente, es
decir: re, la, mi, si, fa#.
La bandola se encarga de voces de contracanto y de enriquecer la

armonía con notas largas, recurriendo al trémolo, batido o trinado, que
consiste en mantener el sonido de una nota con movimientos continuos y
regulares hacia arriba y hacia abajo. Es la articulación más característica
de los instrumentos de plectro. De manera ocasional también realiza una
tercera voz y alterna la suya en un registro más grave (una octava) con
el bandolín primero y segundo. Muchas veces se ocupa de resolver las
cadencias y enlaces armónicos. De manera muy gráfica, el maestro Jorge
Chicaiza, de Cayambe, dice que “la otra voz (al referirse a la bandola),
tiene que rellenar los silencios”. La afinación de la bandola es: la, mi, si,
fa#, do#. El encordado varía en cada región; los más comunes son órde-
nes dobles y triples (similar al bandolín)47.
La guitarra rítmica cumple la función armónica y rítmica. Un bando-

lín podría obviar al bandolín segundo o a la bandola, pero nunca a la gui-
tarra. Es la complementariedad, puesto que en este formato el bandolín
cumple una función melódica. Bajo esta lógica, la guitarra rítmica será
imprescindible en el rasgado de los ritmos, que como en el aire típico o
en el albazo, requieren de gran pulso y maestría para su ejecución.
47 Más adelante se abordará esto con mayor profundidad.
- 43 -
La guitarra bajo cumple una función marcante y de refuerzo de la to-

nalidad. La escuela quiteña ha configurado una impronta en la forma de
marcar y acompañar los géneros ecuatorianos. El juego de bajos, como
se conoce en el argot popular a la forma de tañer y articular los acordes,
marca la diferencia de un ejecutante a otro. En casos muy excepcionales
se recurre a la doble marcante, es decir, al juego de bajos a dos voces, re-
curso único que enriquece la armonía y el color de los géneros musicales,
fundamentalmente del pasillo.
En cada región, a gusto del director, integrantes o de acuerdo a la dis-

posición de los instrumentos, existe un sinnúmero de variantes. Podemos
observar bandolines, guitarras, mandolinas, violines y contrabajo. Otras
integran acordeones, violines, contrabajo, panderetas, bombo, requinto,
laúdes y bandurrias. Sin embargo, el formato tradicional, como el de la
Estudiantina Quito actual, está conformado por bandolín (primero y se-
gundo), bandola, guitarra rítmica y guitarra bajo.
Quito, 1940 c. Archivo particular de Pablo Guerrero Gutiérrez
- 44 -
El bandolín desde finales del siglo XIX
Músico esmeraldeño, 1930. HMC
L a influencia de la Estudiantina Fígaro dejó marcado el criterio de in-

terpretación del repertorio, así como la conformación instrumental.
La música considerada de salón y popular, y del género clásico ligero,
constituía el repertorio. En Quito se destacaron agrupaciones como la
Estudiantina Ecuatoriana (1888), formada por Carlos Amable Ortiz y la
Estudiantina de Quito (1892), dirigida por Nicolás Abelardo Guerra.
En Cuenca, aproximadamente en 1900, el compositor José María

Rodríguez fundó la Estudiantina Musical, integrada en su totalidad por
jóvenes y adultos hombres, con una composición instrumental de guita-
rras, bandolines, mandolinas, violines, contrabajo, banjo, una especie de
timple48 y cítara.
48 Instrumento originario de las islas Canarias, de cinco órdenes, con encordado simple y una
afinación –la más común– de: re, la, mi, do, sol.
- 45 -
Según Guerrero49, a inicios del siglo XX el nacionalismo musical

ecuatoriano estuvo marcado por dos tendencias claramente diferenciadas
en torno al concepto de lo estético: La primera, orientada desde el campo
académico, en la que los compositores, valiéndose de elementos o bases
de la música tradicional, componían obras de cierto sentido de comple-
jidad orientadas a un público especializado; la segunda, más intuitiva y
popular, con composiciones de canciones en formato más ligero, de gran
raigambre en el público mestizo.
Las estudiantinas se movían dentro de las dos tendencias, aunque las

dirigidas por músicos académicos se inclinaban más por la primera y
trataban de proyectar la imagen de un grupo de cámara que interpretaba
repertorios selectos, como La Serenata Española, El Barbero de Sevilla,
obras clásicas de Shubert y Beethoven. En 1934, en el Teatro Sucre, la
Estudiantina Santa Cecilia interpretó el Primer Movimiento de la Quinta
Sinfonía de Beethoven. El repertorio nacional mestizo y popular también
tenía su espacio.
Estudiantina Los Serranitos, Riobamba, 1941.

Archivo particular de José Montoya
49 Guerrero (1984).
- 46 -
En la primera mitad del siglo se había dado el auge compositivo de la

canción popular mestiza, pero en este período los formatos de guitarras y
cantantes conquistaban los públicos de la clase media y popular en todo
el país. En el lado opuesto, la estudiantina y el bandolín vislumbraban
un acelerado proceso de destitución y atomización, con el consecuente
público cada vez más reducido. Si bien las estudiantinas y el uso del ban-
dolín no desaparecieron por completo, el instrumento regresó al estado
inicial del círculo familiar, y la estudiantina (tradicional, de los gremios
o instituciones, de mujeres o familiar), se hacía presente en actos sociales
institucionales y veladas familiares. Gil Anguisaca, director de la Estu-
diantina Atenas en Cuenca y José Montoya, director de la Estudiantina
Los Serranitos de Riobamba, ratifican lo expresado, pues coinciden en
que sus agrupaciones eran contratadas para ambientar las fiestas en bau-
tizos, matrimonios o santos de la clase pudiente.
En este periodo, la serenata fue otro espacio que requirió la presencia

de la estudiantina. Esta es una forma de herencia española que encajó
plenamente en el carácter sentimental del mestizo ecuatoriano. La se-
renata se refiere al hecho de llevar por la noche un conjunto de música
como símbolo de expresión de aprecio o amor a un ser querido, para
reafirmar un compromiso o para la reconciliación.
Producción discográfica
- 47 -
Las industrias discográficas, dada la creciente popularidad y el con-

sumo de la música nacional gracias a medios como la radio, impulsaron
desde una lógica mercantil y pragmática el formato de voz, de guitarra,
y del novedoso requinto, factor que podría considerarse como un efecto
indirecto o colateral, que incidió en el desuso del bandolín. La disco-
grafía incipiente que se había producido de la música de estudiantina,
aparece recién, a partir de 1970, como una manifestación romántica de
añoranza y recuperación de un pasado de tradición. Apenas siete discos
de la Estudiantina Quito50, e igual número de la Estudiantina Atenas,
uno de la Estudiantina Ciudad de Loja y ciertos esfuerzos personales de
producción discográfica de las estudiantinas institucionales, evidencian
la reducida demanda entre el público ecuatoriano.
50 La Estudiantina Quito, con el título Bandolines cantan al Ecuador, grabó seis LP, cinco con la
producción de Luis Aníbal Granja y el sexto con el sello Orión. Heriberto Bedoya (bandolín y
bandola), junto a Walter Viteri y Rodrigo Viteri (guitarras), grabaron en 1963 un LP titulado
Remembranzas de ayer, hoy y siempre, como Conjunto de Cuerdas Bandolines Andinos, para
el sello Orión.
- 48 -
Derroteros del bandolín en las últimas décadas
Es cierto que a partir de la segunda mitad del siglo XX, el bandolín ha

sufrido un proceso de envejecimiento en el imaginario colectivo. Se ha
llegado incluso a establecer la figura de que el bandolín es “instrumento
de viejos”. Este fenómeno se produce generalmente en el mundo mestizo
urbano y joven.
La Orquesta de Instrumentos Andinos, fundada en 1992 por el Muni-

cipio de Quito, con un formato de instrumentos populares latinoamerica-
nos, entre los cuales se ha incluido al bandolín, ha permitido que la visi-
bilización y el desarrollo de la técnica para este instrumento se conozcan
en los diversos escenarios nacionales e internacionales.
En los grupos folklóricos mestizos, el uso del bandolín ha sido más

bien limitado. El formato del grupo boliviano Kjarkas, donde el uso del
charango es característico, ha comprometido seriamente la vigencia del
bandolín. Esta ”kjarkarización” no solo ha afectado al uso de los instru-
mentos sino a los géneros musicales.
De otra parte, en los últimos cincuenta años, la conquista de los dere-

chos colectivos y de los pueblos indígenas, que trae consigo la revitaliza-
ción y puesta en valor de las manifestaciones de la cultura, la filosofía, la
lengua, la religiosidad y consecuentemente de la música, ha favorecido
para que el bandolín ocupe una función crucial como elemento festivo y
ritual. En este mismo sendero, ha sido notable la difusión que ha tenido
el instrumento en el ambiente internacional a través de los grupos de
música tradicional de Imbabura. La memoria nos trae el recuerdo del
camino que han abierto grupos como Ñanda Mañachi, Peguche, Chari-
jayac, Sami, Enrique Males, etc., cuya característica se sostiene, entre
otros factores, en la sonoridad y forma de tocar el bandolín.
- 49 -
CAPÍTULO II
Origen del bandolín

ecuatoriano
Origen del bandolín ecuatoriano
Loja, 1941 c. JRVP. AHMC
S i bien es cierto que los instrumentos como la bandurria, vihuela o

guitarra, enriquecieron el paisaje sonoro de las culturas ancestrales en
el primer período de la Colonia, en el segundo período, estas nuevas so-
noridades fueron adaptadas, transformadas y resignificadas a las formas
propias de expresión musical de la cultura indígena y mestiza. Mientras
en Occidente, los instrumentos giraban en torno al carácter utilitario o
mediático de la praxis musical, en las culturas no occidentales como la
andina, adquirieron una dimensionalidad simbólico-ritual diferente, ya
sea dentro de la festividad o la religiosidad. Ejemplo de ello es el carácter
sexuado (hembra-macho) que se expresa en el registro, el timbre y la voz.
Según Mario Godoy, “la guitarra, el requinto, el bandolín, el charango,
el violín (cordófonos transculturizados), por su sonido dulce (arrullador),
incluso por su forma, son hembras…”51. En algunas comunidades como
51 Godoy (2007), p. 9.
- 52 -
en Imantag, en la provincia de Imbabura, el timbre más agudo y con

más colorido funge de bandolín primero, y el timbre más oscuro o grave
corresponde al bandolín segundo. La complementariedad –otra caracte-
rística andina– se expresa en el dúo que realiza con la guitarra.
Aunque en las últimas décadas, en Ecuador el bandolín ha adquirido

una función rítmica fundamentalmente en las comunidades indígenas de
Imbabura, esto es el resultado de un proceso a partir de otros instrumen-
tos como la bandurria y la vihuela, que sirvieron de matriz para muchos
de los instrumentos de plectro de América y que fueron adaptados e in-
novados por parte de los lutieres americanos.
Así, en América surgieron varios instrumentos derivados de estas ma-

trices, tales como el bandolín ecuatoriano, el tiple colombiano, el cha-
rango boliviano, el cuatro venezolano, el tres cubano, el cuatro puerto-
rriqueño, la jarana mexicana, la bandola ecuatoriana o colombiana, etc.
En esta misma línea, otros instrumentos musicales como los de viento o
percusión y las formas musicales advirtieron igual rumbo.
La discusión en torno al origen y denominación del bandolín en ge-

neral y del bandolín ecuatoriano en particular, es inmensa, pero existen
básicamente dos planteamientos importantes que aluden a que el bando-
lín se trataría de una derivación, tanto de la bandurria española, como de
la mandolina italiana, lo cual vamos a exponer, intentando en lo posible
argumentar ciertas aseveraciones y en otros casos, dejar abierto el tema
para el debate, muy necesario por cierto.
- 53 -
De la bandurria española
Bandurria, 1960. Instrumento

propiedad de Rodrigo Jara. WG
E s interesante advertir que la propia denominación de “bandurria”,

es causa de polémica entre musicólogos y ha provocado una serie
de elucubraciones, suposiciones, hipótesis, etc. Al respecto, nos parece
clave citar lo que sostienen Juan José Rey y Antonio Navarro:
Poca gente sabe, y algunos ni siquiera lo creen cuando

se les dice, que el instrumento de cuerda de más antiguo
linaje, más rancio abolengo y más noble prosapia es la
bandurria. El piano tiene poco más de doscientos años de
existencia, el violín no llega a quinientos, la guitarra si ad-
mitimos que viene de la cytara griega podría llegar a los
tres mil, pero la bandurria ¡pasa de los cuatro milenios! Y,
además, lleva el certificado de garantía de origen en el pro-
pio nombre: pan-tur es el término con el que los antiguos
sumerios denominaron a sus instrumentos de cuerda, los
más antiguos que se conocen, y de esta raíz, a través del
latín pandura, procedería la hispánica bandurria.
- 54 -
Dicho por directo: la despreciada, la populachera bandu-

rria, denostada por los que saben de música, desechada por
ciertos poetas desde Lope a Alberti por ser palabra grosera
y malsonante, vergonzosamente ocultada a veces incluso
por los que la tañen, resulta tener –en cuanto al nombre–
un abolengo mucho más rancio que el laúd. Más aún: se-
guramente es el instrumento de cuerda occidental con una
raíz lingüística más antigua. Si el laúd puede presentar un
“curriculum” de 1000 años, la bandurria lo tiene de 4000.
Ello no significa, al menos en un sentido exacto, que la ban-
durria se tocase en Sumeria, pero tampoco puede armarse
en el mismo sentido que lo fuese el laúd. Reivindiquemos,
por tanto, el venerable nombre de “bandurria” frente a los
que no quieren ver en él sino un término malsonante52.
Ya desde la Edad Media hay registros de la existencia de la bandurria

en España. En el siglo XV, fray Juan Bermudo (1510-1560)53, se refiere
a la bandurria como un instrumento que era muy tañido antes de 1555.
De la misma forma, en el Inventario de bienes y alhajas, de Felipe II
(1602), se describen algunas características del registro existente: “Una
bandurria de cuatro órdenes, la tapa de enebro y barriga de concha natu-
ral de tortuga. Otra bandurrilla de cuatro órdenes, de boj, con un rostro de
mujer por remate”. De acuerdo a este detalle, que supone la existencia de
bandurrias de distintos tamaños, utilizaremos la palabra “bandurria” para
definir al instrumento de contorno ovalado, fondo abombado y clavijero
en hoz con una cabeza tallada en el extremo.
En la época medieval, la bandurria no superaba los tres órdenes sim-

ples; la tapa era de piel, lo que impedía el uso del puente como cordal,
y más bien éste se sujetaba en la parte inferior del instrumento. Para la
época del Renacimiento y, de acuerdo a lo que indica fray Bermudo en
52 Rey y Navarro (1993), p. 18 y 19.

53 Compositor y teórico musical español, formado en Alcalá de Henares. Escribió la importante
Declaración de instrumentos musicales (1549-1555) en cinco libros. El primero es un elogio
de la música, los dos siguientes tratan la teoría musical, el cuarto los instrumentos de teclado y
cuerda, y el quinto la composición.
- 55 -
su Declaración de instrumentos musicales, la bandurria tuvo un cambio

en su afinación (de: [re, sol, re] a [re, la, re]); se mantuvieron las órdenes
simples y aparecieron las primeras bandurrias de cuatro cuerdas; y se
abandonó el uso de la púa.
Lo que merece resaltarse es que, en la misma Declaración de instru-

mentos musicales, Bermudo asegura: “De las Indias han traído bandu-
rrias con cinco cuerdas”54. Esto quiere decir que la bandurria se habría
convertido en matriz de muchos de los instrumentos de plectro en Améri-
ca, y que desde las primeras etapas de la conquista habría experimentado
procesos adaptativos e innovativos por parte de los lutieres americanos.
Durante el Barroco español, la bandurria es conocida como un instru-

mento pequeño de tesitura aguda y de carácter popular, provisto de cua-
tro o cinco órdenes dobles que se tañe con púa, tiene contorno tipo pera
y es de fondo abombado, aunque no se puede descartar que existieran las
de fondo plano. La afinación es: la, mi, si, fa#, do#.
Algunos autores consideran a la bandola (o vandola) como sinónimo

de la bandurria, sin embargo, los estudiosos Juan José Rey y Antonio
Navarro, dejan establecido con claridad que se trata de dos instrumentos
diferentes: “El uno con cuatro cuerdas, cuerpo como el de un laúd peque-
ño, trastes, y tañido con los dedos de punteado; el otro, más rústico, tres
cuerdas y rasgueado. Su carácter y uso es lo que más los diferenciaba. La
bandurria, más popular, la bandola más exquisita”55.
Por otra parte, es interesante conocer lo que dice el musicólogo J.

Subirá:
El vandolín o bandolín, que de ambos modos aparece orto-

grafiado, es una especie de bandurria pequeña que Laserna
llevó a varias tonadillas escénicas en el último decenio del
siglo XVIII, sin que hayamos visto reclamada esta inter-
54 Bermudo citado por Amador (s/f), p. 29.

55 Rey y Navarro (ibíd.)
- 56 -
vención en ningún otro tonadillero. En algún caso, hasta

impuso que tocasen dos vandolines conjuntamente, mien-
tras callaba toda la orquesta. Por el examen de “La dama
maja” se deduce que Laserna consideraba sinónima las
voces de vandolín y bandurria. “La italiana y la andaluza”
tiene un número para vandolino obligado56.
En igual sentido, en unos papeles de La panadera de Sacedón (1793),

de Blas de Lacerna, en un pasaje de tres compases para dos bandolines,
se escribe el nombre de este instrumento de dos maneras: bandolín o
vandolín y vandolino (este último sería una castellanización del italiano
mandolina). Además, se indica que la afinación para el bandolín se la
hacía por quintas57. De todas maneras, en Ecuador, las afinaciones del
bandolín que pudimos compilar desde finales del siglo XIX y en el siglo
XX, son por cuartas, es decir, más cercanas a la bandurria, y esta es pre-
cisamente la que conservan hasta hoy las estudiantinas.
El siglo XIX es un periodo decisivo para la consolidación de la ban-

durria. Mantiene el contorno tipo pera del siglo anterior pero el fondo del
instrumento tiende a ser plano. Se añade un sexto orden definitivo, fiján-
dose prácticamente la afinación a: la, mi, si, fa#, do#, sol#; y comienza a
generalizarse el uso de cuerdas metálicas, lo que dará lugar a modifica-
ciones en la sonoridad y construcción del instrumento.
En lo que respecta al Ecuador, el uso de la bandurria entró en un pro-

ceso de desuso, para dar paso al bandolín ecuatoriano, como instrumento
insigne que atrajo el interés de músicos y para interpretar el repertorio
nacionalista que estaba en pleno auge.
Para Rodrigo Jara, bandolinista cuencano, el registro de voces de la

estudiantina tradicional (de la cual tratamos antes), es el que toma como
base a la bandurria, cuya afinación es sol (primera cuerda u orden), re
(segunda cuerda), la (tercera cuerda), mi (cuarta cuerda), si (quinta cuer-
56 J. Subirá (La tonadilla escénica). Citado por Rey y Navarro (1993), p. 58.
57 Rey y Navarro (1993), p. 59.
- 57 -
da), fa # (sexta cuerda). El bandolín corresponde a la segunda voz, que,

con respecto a la bandurria, desciende una cuarta a la primera cuerda,
es decir: re. Con ello se aprecia cómo la segunda cuerda de la bandurria
coincide con la primera del bandolín. Entonces, la afinación del bandolín
es: re, la, mi, si, fa#, puesto que tiene únicamente cinco órdenes.
Con el mismo principio, al descender una cuarta a la primera cuerda

del bandolín, se obtiene la nota la, que es la base con la cual se afina la
primera cuerda de la bandola. Se puede apreciar cómo la segunda cuerda
del bandolín es similar a la primera de la bandola, cuya afinación es: la,
mi, si, fa#, do #, sol# (esta última nota, en caso de que la bandola tenga
seis órdenes).
Bandurria
4ta
4 ta descendente
Bandolín
4 ta descendente
Bandola
- 58 -
De la mandolina italiana
Mandolina. Anónimo. Italia, siglo XIX. Ocho

cuerdas, cuatro órdenes de cuerdas dobles,
doble tapa de abeto con taracea de concha de
perla, clavijero y mango con incrustaciones de
ébano y marfil.
A finales del siglo XVI llegó la bandurria a Italia con la denominación

de mandola o mandora. Se ha investigado que “mandola” (junto a
otras palabras como “mandurria”, “mandorre”, “mandore”, “mandora”)
podría ser el producto de un proceso lingüístico que se inicia desde los
primeros siglos medievales, pues en latín medieval se la conoció como
mandurium-pandurium, que pasó por Navarra y el País Vasco, donde se
le incluyó la voz urria (por pequeño), de lo que resultó “mandurria”. En
Francia se la denominó “mandorre” o “mandore”, y más tarde “mando-
ra”, hasta llegar al norte de Italia con el nombre de “mandola”, precurso-
ra de la mandolina58.
“Mandolino” se utiliza en italiano para nombrar al instrumento, al

cual se lo cita por primera vez en 1563, para referirse a una variante de la
mandola, de menor tamaño. Entre finales del siglo XVII y principios del
XVIII, Antonio Stradivarius (1664-1737), el gran constructor de violi-
nes, fabricó también mandolinas; él hacía una diferenciación entre man-
58 Rey y Navarro (1993), p. 18 y 19; Chamorro (s/r).
- 59 -
dola (de cuerpo más grande y sonido más grave) y mandolino59 (de caja
más pequeña y timbre más brillante). La forma que actualmente tiene la
mandolina, fue fijada en el transcurso del siglo XVII.
Según Efraín Amador, la mandolina italiana se insertó en España en

el siglo XVIII, prueba de ello son unos anuncios relacionados con instru-
mentos, que aparecieron en el Diario Madrileño60, cuyos textos decían:
“…unos bandolines muy exquisitos… acuda el guitarreo que vive frente
al Coliseo del Príncipe”61. “En la calle de la Bayesta, 7, 2º derecha… se
vende… y dos bandolinos hechos en Nápoles”62. “…la venta de un ban-
dolín hecho en Roma”63.
Este dato, proporcionado por Amador, es meritorio, puesto que en

la indagación acerca del bandolín, podemos apreciar que en Italia se lo
acogió por primera vez en 1563 y no precisamente con el nombre de
bandolín, sino como mandolino. No solo eso. También entendemos, de
acuerdo al anuncio citado en el Diario Madrileño (del 12 de diciembre
de 1763), que luego de dos siglos, en España se utilizó la denominación
de bandolín para referirse a la mandolina italiana, aunque se trataba del
mismo instrumento. Con ello podemos inferir que para esa fecha (1763)
el término “bandolín” habría sido utilizado también en América y parti-
cularmente en Ecuador.
De los varios tipos de mandolina se impusieron dos: milanesa y na-

politana.
En el siglo XVII y XVIII, la mandolina milanesa, emparentada direc-

tamente con la mandora, tenía una caja de resonancia abombada en for-
59 En las comunidades indígenas de Imantag, en la provincia de Imbabura, se maneja la misma di-

ferenciación. Se llama bandola al instrumento con caja más grande y, bandolín, al más pequeño
y brillante.
60 Diario Madrileño, 12 de diciembre de 1763.
61 Revista Musicológica de Madrid, Volumen V (1892) Nº 2. p. 309-323.
62 Diario Madrileño, 26 de marzo de 1965.
63 Diario Madrileño, 29 de diciembre de 1796.
- 60 -
ma de almendra, fondo abombado y clavijas laterales; encordado en seis

órdenes dobles al principio y después simples (a partir del siglo XVIII);
de mango corto y ancho; las cuerdas eran de tripa y pulsaba con los dedos
o plectro. Estaba afinada por terceras y cuartas: sol, re, la, mi, si, sol64.
La mandolina napolitana se caracteriza por una caja de resonancia

que puede ser plana o convexa, mango o diapasón de 16 ó 18 trastes,
órdenes dobles de cuerdas metálicas afinadas como el violín (mi, la, re,
sol). Fue la más difundida; se distinguía del laúd “por su caja de resonan-
cia muy arqueada y sus cuerdas metálicas sujetas al interior de la tapa y
levantadas por el puente; el diapasón, plano, y el clavijero hueco, estaba
ligeramente inclinado hacia atrás”65. La mandolina moderna guarda en
esencia las mismas características.
Conclusiones
F ray Bermudo se refiere a la presencia de la bandurria en las Indias,

entre 1549 y 155566, y la describe como un instrumento de cinco
órdenes que incluso tuvo adaptaciones a los pocos años de presencia del
coloniaje español en América. Este hecho denotaría que la bandurria fue
uno de los primeros instrumentos en introducirse en las culturas amerin-
dias, lo cual tendría pleno sustento, puesto que el instrumento era muy
popular y estaba en pleno desarrollo en España.
De otra parte, recién en 1763, como lo confirman los anuncios de

prensa en el Diario Madrileño de aquella época, apareció en España el
64 Ramón, citado por Amador, del Diccionario de instrumentos musicales, publicado por la
Editorial Bibliograf S. A. en Barcelona, en 1995, p. 252.
65 Tranchefort (2008), p. 133.
66 Es entre estas fechas que Bermudo escribe su Declaración de instrumentos musicales.
- 61 -
uso del término “bandolín” para referirse a la mandolina italiana. Alre-

dedor de esto se ha planteado la hipótesis de que el bandolín ecuatoriano
deriva de la mandolina italiana, pero de ser así, habría que suponer que
entre 1534 (período de la conquista) y 1763, los españoles no introduje-
ron ningún instrumento de plectro en América, lo que resulta inverosí-
mil, por dos razones: Primero porque existe el relato de varios cronistas,
entre los que se destaca fray Juan Bermudo, que destacaron la presencia
de la bandurria en los albores de la conquista. Segundo, porque siendo la
bandurria un instrumento popular en España y considerado patrimonio
de la cultura ibérica, no se puede concebir que la conquista musical de
América se hiciera con instrumentos prestados y doscientos años des-
pués de la llegada de los españoles.
Los musicólogos Juan José Rey y Antonio Navarro afirman que a lo

largo de la historia, el uso del término “bandurria” fue despreciado, y que
incluso algunos estudiosos acudían al vocablo “mandora” (término del
siglo XVII), para referirse a un instrumento del siglo XV. Probablemente
este menosprecio se reprodujo en América y se adaptó también la palabra
“bandolín”.
Desde otra arista, es conocido que el período de mayor auge de las

tunas, estudiantinas, rondallas u orquestas de plectro originarias de Es-
paña y replicadas en América, se produjo a finales del siglo XIX y en el
primer cuarto del siglo XX, cuando la presencia de bandurrias, bandolas,
bandolines, mandolinas e incluso laúdes, era la característica de estas
agrupaciones. Esto no significa que los instrumentos de plectro, entre
ellos el bandolín, hayan hecho recién su aparición en dicha época, sino
que devienen de un largo proceso adaptativo. De ahí que la conclusión
más importante, a nuestro modo de ver, es que el bandolín ecuatoriano,
es decir, el instrumento de plectro con cinco órdenes triples de cuerdas,
de forma de pera u otras adaptaciones, de fondo plano y con distintas
afinaciones, es una amalgama con más de cinco siglos de historia, entre
la bandurria española y el despliegue del inmenso espíritu creativo de
músicos y lutieres.
- 62 -
De lo dicho, podemos realizar algunas precisiones en relación a la

forma, encordado, afinación y técnicas de interpretación del bandolín en
Ecuador. Así:
• Los cuatro o cinco órdenes dobles y fundamentalmente con la afi-

nación en cuartas sucesivas de la bandurria española, es similar al
bandolín mestizo encontrado en el proceso de investigación, en las
ciudades de Cayambe, Cuenca y Loja.
• Otra afinación común de la bandurria en Ecuador, a finales del

siglo XIX e inicios del siglo XX, fue de cuartas sucesivas: sol, re,
la mi, si, fa#.
• En registros fotográficos de inicios del siglo XX, fundamental-

mente en la provincia de Loja, se puede advertir la clara diferen-
ciación entre instrumentos con fondo cóncavo y de cuatro órdenes
dobles, que corresponderían a la mandolina napolitana; y los de
fondo plano, en forma de pera y con cinco órdenes triples, que
corresponderían al bandolín.
• La afinación de la mandolina milanesa tiene gran similitud con la

de la bandurria. La diferencia radica en el intervalo de tercera en-
tre el quinto y sexto orden de la mandolina milanesa, y el de cuarta
justa de la bandurria.
• A partir del siglo XX, el bandolín se construye en diversidad de

formas, cinco órdenes triples, con la afinación: re, la mi, si, fa#,
do#. Esta afinación es utilizada fundamentalmente por las estu-
diantinas tradicionales en Quito, Riobamba y Cuenca.
- 63 -
Elementos para la definición del bandolín ecuatoriano
Instrumento fabricado en cedro, tapa de pino de

la región, tallas rústicas.
15 cuerdas. 20 cejillas, dispositivo de cuerdas. En
la tapa posterior presenta oídos muy pequeños.
Filete sobrepuesto.
Imbabura, Ecuador siglo XIX.
S on varias las definiciones que se han dado para caracterizar al ban-

dolín, entendiendo que la complejidad de hacerlo radica en distin-
tos factores de orden histórico, documental, semántico, organológico y
funcional. Citaremos las definiciones registradas y luego, con los argu-
mentos analizados en el presente escrito, formularemos nuestra propia
propuesta.
Antonio Navarro
“Era una especie de bandurria de cuatro cuerdas que se tocaba con

púa. Su cuerpo era más redondo que aquélla, y su mango más parecido
al de la guitarra. El bandolín portugués corresponde, según Pedrell, a la
mandolina napolitana. En España su utilización estuvo ligada a la tona-
dilla escénica”67.
67 Rey y Navarro (1993), p. 79.
- 64 -
Diccionario Espasa
“Especie de bandurria pequeña que apenas se diferencia de la ban-

durria común más que en sus dimensiones y en no tener nunca más de
cuatro cuerdas”68.
Patricio Sandoval
Cordófono de gran difusión en nuestro medio a raíz de la influen-

cia de Europa en suelos americanos, tiene gran incidencia dentro
de la música popular tradicional ecuatoriana, particularmente en
la de los sectores urbanos. […]. De la guitarra, la vihuela, el laúd,
y principalmente de la bandurria y la mandolina, se derivan varios
instrumentos de similares características clasificados dentro de los
laúdes de mango, de cuello, de cáscara y de caja, de ejecución con
plectro69, que los conocemos con diversas denominaciones: tiple,
bandola, bandolín, en Colombia y Ecuador; mandolina, mandola,
ukelele, charango, banjo-tiple, laúd, bandurria, en Perú y Bolivia;
bandolino en Chile; y que se encuentran integrados al repertorio
organológico de nuestros pueblos70.
Carlos Coba
El “bandolín” o “mandolina” es un cordófono compuesto, de laú-

des, de mango, de cuello y de caja o guitarras. Es un instrumento
pequeño y tiene varias formas en su caja de resonancia y en su es-
tructura de construcción. Está formado por una caja de resonancia
de madera, un oído circular en el centro de la tabla anterior o tapa
armónica, un mástil o brazo con trastes, cabeza, clavijas, ceja,
cejillas, entrastes, aro, tabla posterior, soporte y cinco órdenes de
tres cuerdas cada una. Se toca con plectro. El material del bandolín
es de cedro, pino y otros materiales duros para ciertas partes cons-
tructivas del instrumento; los poseedores de este instrumento son
68 Citado por Rey y Navarro (1993), p. 60.

69 Clasificación universal de los instrumentos musicales según Horbostel y Sachs.
70 Sandoval (1982), p. 10.
- 65 -
los miembros del grupo mestizo hispano hablante y los indígenas

de ciertas comunidades […]. El bandolín desciende del laúd, se lo
encuentra en las pinturas funerarias de la cuarta dinastía egipcia,
o sea en los milenios III y IV de Cristo; en ellas se puede observar
que es un instrumento de cuerda de pulsación […]. La guitarra
fue un instrumento que se mantuvo vigente por más de tres siglos.
Los españoles del siglo XIV denominaron “guitarra morisca” al
instrumento que hoy se conoce como bandolín, mandolina o man-
dolín. Los españoles conquistadores trajeron este instrumento que
se difundió rápidamente en el continente y tuvo gran aceptación
en nuestro medio71.
Pablo Guerrero Gutiérrez
Instrumento musical cordófono. Posiblemente surge en nuestro

territorio de los modelos que vinieron de Europa y se copiaron
con características locales en la época de la Nueva Granada […].
Quizá el bandolín tenga su raíz en la bandola. A diferencia de la
bandola el bandolín guarda un tamaño menor a ella, fruto de lo
cual su timbre es más agudo. El cuerpo de su caja de resonancia
es construido en forma ovalada, redonda o un tanto parecida al de
la guitarra. En la parte central de la tapa superior se abre un oído
circular; los bordes suelen ser adornados con incrustaciones de
madera coloreada; consta de mástil o brazo con trastes, clavijero
y cinco órdenes de tres cuerdas (15 cuerdas).
Sus cuerdas se tocan con vitela o plectro y sus ejecutantes usan

varios adornos para las notas largas. Parte de su técnica incluye
una especie de trémolo (trinado) para mantener la sonoridad de
las cuerdas y suplir la debilidad sonora del instrumento: en la in-
terpretación de piezas musicales se recurre al picado para la eje-
cución de figuras de menor valor o de mayor valor se las ejecuta
con el trinado, en especial al concluir una frase musical72.
71 Coba (1992), p. 397-400.

72 Guerrero Gutiérrez (2001-2002), p. 301.
- 66 -
En nuestro caso, y considerando la investigación realizada, nuestra

propuesta de definición del bandolín ecuatoriano integra elementos que
consideramos necesario abordar:
El bandolín ecuatoriano es un instrumento que posiblemente se deriva

de la bandurria o la bandola, de amplia difusión en España y Europa en
los siglos XVI, XVII y XVIII. En nuestro país, el mayor auge del bando-
lín se produjo a finales del siglo XIX y primera mitad del siglo XX.
Los bandolines actuales tienen distintas formas de acuerdo a la región,

lutier o uso. El fondo es plano, posee cinco órdenes triples de cuerdas
metálicas, con el contorno de la caja de resonancia que generalmente es
elaborado en cedro, capulí o bálsamo y tiene formas de pera, ovalada,
redonda o parecida a la guitarra. La tapa superior, habitualmente elabo-
rada en pino, posee un oído circular y en el contorno bordea un rosetón
adornado con incrustaciones; debajo de la tapa superior se colocan listo-
nes de madera denominadas barras armónicas.
El mástil del bandolín es ancho; en la parte superior se ubica el diapa-

són, elaborado en chonta o ébano y está dividido en 18 trastes o casillas,
que corresponden a semitonos temperados; al borde, entre la cabeza y
el diapasón, está la cejuela, que es un hueso con ranuras por donde atra-
viesan las cuerdas. El mango tiene forma redondeada y al final está la
cabeza o paleta, en donde se ubican dos pletinas con 15 clavijas, 7 en la
parte inferior y 8 en la superior.
Sobre la tapa superior de la caja de resonancia se asienta un puente,

que es una pieza estrecha y alargada cuya finalidad es sujetar y elevar las
cuerdas por medio de una pieza movible hecha de hueso, denominada
selleta, la cual determina la altura de las cuerdas. Finalmente, está el cor-
dal, que es una pieza metálica situada en la parte baja de la tapa y suje-
tada al borde de la misma, de la que parten las cuerdas; tiene la finalidad
de contener la tensión de las cuerdas.
- 67 -
Cabeza o paleta
Clavijero
Cejuela Trastes
Mástil
Diapasón
Rosetón
Tapa superior
Oído circular
Puente
Selleta
Caja de resonancia
Cordal
Fondo plano
Existe diversidad de afinaciones que varían de acuerdo a la región,

uso y función. Así, se destacan las que utilizan las estudiantinas tradi-
cionales, o sea por cuartas sucesivas (re, la, mi, si, fa#), y la norandina
(si, fa#, re, la, mi) que corresponde a los intervalos de la afinación de la
guitarra clásica en el séptimo traste. En el mundo indígena se utilizan
temples rituales (si, sol, mi, si, sol) para acompañar a los danzantes, cum-
pliendo el bandolín una función rítmica y melódica al mismo tiempo.
El instrumento se utiliza como voz cantante (melódico) y armónica,

es decir rasgueado, fundamentalmente en música tradicional indígena.
Se tañe con púa o plectro, elaborado de materiales naturales o sintéticos,
y con el punteo de las cuerdas con las uñas o las yemas de los dedos.
- 68 -
La técnica de interpretación del bandolín incorpora recursos utiliza-

dos tanto en la bandurria moderna como en la mandolina: La púa directa
(golpe hacia debajo de las cuerdas), alza púa (golpe alternado hacia abajo
y arriba), contra púa (contrario de alzapúa) y el más común, el trémolo,
que se consigue con el movimiento perpendicular del plectro, causando
en el oído la sensación de una nota tenida.
El repertorio más frecuente que se interpreta con el bandolín corres-

ponde a géneros musicales denominados nacionales (pasillos, pasacalles,
yaravíes, albazos), combinados con repertorio de música ligera interna-
cional. En la cultura indígena, en cambio, el repertorio que se interpreta
es el de los tonos rituales y géneros musicales tradicionales (sanjuanes,
fandangos, capishcas).
- 69 -
CAPÍTULO III
Escuela del bandolín

ecuatoriano
Aspectos que configuran la

Escuela del bandolín ecuatoriano
Cuenca, 2010. WG
La enseñanza de la interpretación
Como hemos podido apreciar en párrafos anteriores, en Ecuador, el

adiestramiento para la interpretación, por cerca de tres siglos estuvo bajo
el auspicio de la Iglesia y de sus centros de formación musical. Pero a
inicios del siglo XIX, con el surgimiento de escuelas y centros de forma-
ción musical privados, y posteriormente con los conservatorios públicos,
la enseñanza de la interpretación se fue generalizando a otros sectores de
la sociedad. No obstante, las formas más empleadas para aprender a eje-
cutar e interpretar se han dado en torno a las fiestas, en el ver y escuchar
autodidacta, por tradición oral o con un maestro mayor.
No olvidemos que “La mayor parte de lo que Carl Philipp Emanuel

Bach aprendió como intérprete lo asimiló de su padre y de un constante
estudiar escuchando particularmente en la corte”73. Y si en Europa han
73 Ritterman (2006), p. 99.
- 72 -
ocurrido este tipo de hechos, no se diga en América, que por naturaleza

estuvo familiarizada con el aprendizaje proveniente de la experiencia,
que era proporcionado por la familia, la Iglesia, los maestros particula-
res.
Los métodos
Con relación a los instrumentos de plectro, no se ha tenido acceso a

fuentes documentadas que permitan afirmar cuáles fueron los métodos
utilizados para el aprendizaje de su interpretación. Sin embargo, en el
caso de la vihuela, con seguridad se debió recurrir a El maestro de Luis
Milán, primer libro español para vihuela publicado en 1535; y también
al Primer método de bandurria de Pablo Minguet, publicado en España
en 1754 y que el investigador y compositor Matías de Jorge Rubio lo
seguiría en 1862.
Aunque no ha quedado un registro de este material, el ecuatoriano

Manuel Cortez Riofrío (siglos XIX-XX), habría dejado un legado im-
portante para el estudio de los instrumentos de plectro, puesto que, a
más de dominar la mandolina, el bandolín y el violín, era “autor de un
conciso método de guitarra, otro de bandurria y de una clave especial
para bandolín”74.
En 1982, Patricio Sandoval, del Instituto Andino de Artes Populares

(IADAP), del Convenio Andrés Bello, publica un folleto denominado
El bandolín, en el cual sistematiza la historia, sistemas de construcción,
afinaciones, e ilustra varios acordes con los círculos armónicos más uti-
lizados.
74 Dato de El Comercio de enero 17 de 1922, p. 3, citado por Guerrero Gutiérrez (1988).
- 73 -
Sin duda, el aporte de este material es valioso para la contextualiza-

ción de las formas de enseñanza que se han dado en el país, tomando en
consideración que su objetivo era incentivar la práctica de este instru-
mento a nivel popular, puesto que no se sugiere recomendaciones para el
desarrollo de la técnica ni de la interpretación.
En este folleto, Sandoval indica que la obtención de mayores variacio-

nes en el timbre (agudo o grave), se relacionan con la medida de la caja
de resonancia, y afirma que la sonoridad aguda corresponde al bandolín,
mientras la grave o robusta corresponde a la bandola. En tal sentido, y
como derivación de la investigación de Sandoval, el compositor Diego
Luzuriaga realiza una trascripción y análisis musical de nueve piezas que
fueron grabadas en 1977 a Fulgencio Amaguaña, Antonio Velásquez, Al-
fonso Ushiña y Virgilio Pavón, músicos bandolinistas y guitarristas, en
el barrio Marcopamba, en la ciudad de Quito.
De otra parte, el etnomusicólogo Carlos Coba, en el libro Instrumen-

tos musicales populares registrados en el Ecuador, que no es precisa-
- 74 -
mente un método sino un texto informativo sobre el bandolín, aporta

en especial a nivel organológico, puesto que compila varias muestras
de estos instrumentos y realiza un análisis al detalle de los sistemas de
construcción, materiales usados y técnicas de elaboración. Coba intenta
realizar una aproximación y formulación de las hipótesis del origen del
bandolín.
Las escuelas nacionales de interpretación
A fines del siglo XIX y en el XX, el concepto de “escuela nacional”

ha sido utilizado para diferenciar una forma de interpretación y enseñan-
za, donde se puede distinguir e “identificar determinados enfoques de la
expresión musical, la técnica de ejecución, la elección del repertorio e
incluso la organización de los curriculums”75. Así por ejemplo, en Eu-
ropa se distinguen escuelas pianísticas relacionadas a sus compositores
y su música debe ser “ejecutada en el estilo que se compuso”. Se distin-
guen las escuelas de “Clementi; Cramer y Dussek; Mozart; Bethoven;
Humel; Kalkbrenner y Moscheles; y una escuela incipiente representada
por Thalberg, Chopin y Liszt”76.
La técnica de interpretar los instrumentos de plectro y particularmente

el bandolín estaba influenciada en los primeros siglos por la escuela es-
pañola de la bandurria, si podríamos catalogarla así, y a finales del siglo
XVIII, por la escuela de mandolina italiana, esta última fue la de mayor
influjo en varios países de Europa e incluso motivó a compositores como
Vivaldi, Mozart, Beethoven, a componer obras para este instrumento. El
uso del trémolo, muy característico de esta escuela, ha sido incorporado
en la técnica de ejecución del bandolín; incluso algunos músicos han
llegado a manifestar que en ciertos bandolinistas tal recurso ha sido uti-
lizado en forma exagerada.
75 Ritterman (2006), p. 103.

76 Ibíd., p. 102.
- 75 -
¿Una manera particular de tocar el bandolín existe y se ha desarrolla-

do en nuestro medio? Claro que sí, en este sentido podríamos identificar
básicamente dos: una nacional mestiza, asociada al nacionalismo musi-
cal y practicada en casi todo el país; la otra, indígena, particularmente ci-
mentada en las comunidades de Imbabura y el norte de Pichincha. Estas
y otras formas se consolidaron en toda América, con técnicas de ejecu-
ción y expresión musical particulares y con gran peso en los repertorios y
géneros nacionalistas o regionales que los diferencian. Así, se identifica
la mandolina arequipeña, el bandolín andino, la bandola llanera, el ban-
dolín imbabureño, etc.
El bandolín desde la Escuela mestiza
Quito, 1894. AHMC
Características
Hemos abordado distintos aspectos acerca de la escuela nacional mes-

tiza, que se relacionan en especial con las estudiantinas. En la actualidad,
dúos, tríos, cuartetos o quintetos son los que se mantienen en círculos
- 76 -
sociales reducidos. En la Escuela mestiza el bandolín tiene una función

cantante, que es la voz principal encargada de destacar la melodía, la se-
gunda voz la tiene otro bandolín e incluso hay una complementación con
una bandola, y se refuerza la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmica.
Algunas agrupaciones, como el Quinteto Meridión, de la ciudad de Loja,
han incluido al requinto, que hace las veces de la bandola.
Formato y repertorio
Compuesto por dúos, tríos, quintetos y estudiantinas. En los géneros

que interpretan está claramente diferenciado el repertorio nacional del
internacional. Con relación al primero, las canciones de los compositores
ecuatorianos son adaptadas a los formatos mencionados y los géneros
que ejecutan son pasillos, pasacalles, albazos, sanjuanitos y otros. El re-
pertorio internacional se constituye de polcas, milongas, tangos, boleros
y por influencias mandolinistas; es también común el repertorio de los
clásicos de la música húngara.
Usos y funciones
El bandolín no solamente ha estado vinculado a los actos sociales y

familiares, a las fiestas, reuniones, sesiones solemnes, salas y teatros,
sino que su canto ha acompañado en las muertes y desdichas. Don Cé-
sar Bustos, de Cayambe77, recuerda que “en una ocasión, en un entierro,
tocaron un yaraví a dos bandolines y una guitarra”. Se dice que Segun-
do Cueva Celi tocaba música religiosa en bandolín, al igual que hoy lo
hace el bandolinista Oswaldo Villavicencio, oriundo de la provincia del
Cañar.
Cultores representativos
Muchas agrupaciones se formaron en todo el país, destacándose las

de Quito, Cuenca y Loja. En la capital, en 1930 existían diez estudianti-
77 Bandolinista entrevistado por Wilson Haro, el 7 de noviembre de 2010.
- 77 -
nas. Las presentaciones y concursos eran promovidos por el Teatro Sucre

y el Municipio. En un breve recuento vamos a citar las estudiantinas más
representativas que surgieron en algunas ciudades del Ecuador.
Pichincha
Por iniciativa del Municipio de Quito, en 1822, el compositor y guita-

rrista Manuel Cortez Riofrío, recibió el encargo de la conformación de la
Estudiantina Centenario, con motivo de la celebración del Centenario de
la Batalla de Pichincha78. En 1923, el bandolinista César Jijón fundó La
Lira Quiteña, sobresaliendo como uno de sus directores el Maestro Sixto
María Durán. Se destacó por la interpretación de repertorio clásico y
giras al interior del país; obtuvo varios galardones. En junio de 1928 apa-
reció la Estudiantina Ecuador, cuyos directores fueron Reinaldo Zarzosa,
Cristóbal Ojeda, José Ignacio Rivadeneira y Marco Tulio Hidrovo.
Rodrigo Viteri, Quito, 2010. WG
En 1929 se fundó la Estudiantina Santa Cecilia, dirigida por el maes-

tro Humberto Bermúdez Peñaherrera; fue la más destacada de la época.
El mismo Bermúdez, en 1967 fundó la Estudiantina Quito, considerada
78 Jurado (2009), p. 241-249.
- 78 -
como la agrupación “sobreviviente de un pasado glorioso de la músi-

ca instrumental quiteña”. Otras estudiantinas que se conformaron fue-
ron: Juventud Antoniana (1934), Buena Esperanza (1936), Alma Latina
(1940), 24 de Mayo, Club Quito Comercial y Obrero, De la Dolorosa del
Colegio.
La Estudiantina Quito, con más de cuarenta años de vida artística, ha

grabado un LP como Conjunto de Cuerdas y Bandolines Andinos, y seis
LP, bajo el título más sugerente que resalta la identidad nacional: Bando-
lines cantan al Ecuador. Varios directores como Humberto Bermúdez,
Heriberto Bedoya, José Marcayata y actualmente Nicolás Dueñas, han
contribuido para que esta agrupación conserve una impronta de la músi-
ca y del bandolín en el Ecuador. Es la única agrupación que ha represen-
tado al país en el viejo continente, en una gira por los países nórdicos,
en el año 2003. Actualmente la estudiantina está conformada por Nicolás
Dueñas, director y primer bandolín, Edison Medina, segundo bandolín,
Rodrigo Viteri, bandola, Jorge Endara, guitarra bajo y Enrique Bolaños
en la guitarra rítmica.
También citamos a la Orquesta de Instrumentos Andinos, dirigida por

el maestro Patricio Mantilla, compuesta por quenas, percusión, zampo-
ñas, guitarras, contrabajo tiples, charangos, y bandolines. En esta agru-
pación los bandolines hacen las primeras voces, lo que en una orquesta
sinfónica correspondería a los violines. Carlos Cevallos, Gorky Cam-
pusano y Rubén Vásquez, han desarrollado notablemente la técnica y
mostrado la versatilidad del bandolín.
- 79 -
Gorky Campusano, Quito, 2011. WG
En Cayambe sobresalió la Estudiantina La Playa, con dos bandolines

y guitarra, integrada por Fernando García (Tío Betelín), Rogelio Cabezas
y Alfredo Torres. Asimismo, cabe nombrar a la estudiantina La Plaza, de
Rogelio Cabezas, y al Grupo los Diamantes, formado por dos bandolines
y dos guitarras.
Azuay
Estudiantina Atenas, fundada por el compositor y bandolinista Gil

Anguisaca e integrada por Julio Pesántez, Mario Pesántez y Alberto Sa-
quicela. En principio el formato instrumental lo componían el bandolín,
guitarra, violín y bajo, luego se integraron voces. Grabaron siete LP y
ofrecieron varios conciertos en los teatros Sucre, Cuenca, Candilejas, y
presentaciones en actos sociales.
La Rondalla Universitaria, agrupación conformada por estudiantes,

tuvo importante actividad. Además, el maestro Vicente Bacuilima mere-
ció el aprecio de sus coterráneos, por ser uno de los músicos más com-
pletos y porque eran reconocidos los bandolines de alta calidad que cons-
truía. Bacuilima era un ejecutante insuperable y componía música para
- 80 -
bandolín; formó y dirigió el Grupo Tumipampa, donde participaron Luis

Vintimilla (laúd), Rodrigo Jara (bandurria), Ediberto Jiménez (guitarra),
Joaquín Maza (guitarra).
Rodrigo Jara, Cuenca, 2010. NM
La Estudiantina Azuay fue otra agrupación que tenía intensa activi-

dad; estaba integrada por Julio Pesántez (violín), Mario Pesántez (vio-
lín), Carlos Saquicela (arpa), Oswaldo Marín (acompañamiento) y Ro-
drigo Jara (bandolín).
El conjunto La Tolita, conocido como “Los Joyeros”, estuvo integra-

do por Carlos Saquicela (arpa), Rodrigo Jara (bandolín), Juan Lucero
(guitarra).
Conjunto Ingapirca, con Arturo Sánchez (director y dulzaina), Rodri-

go Jara (bandolín), Alberto Campoverde (bombo), René Salame (guita-
rra acompañamiento) y un señor de apellido Reinoso (requinto).
El Grupo Guayaquil, constituido por Arturo Sánchez (director y dul-

zaina), Vicente Acosta y Rodrigo Jara (bandolines).
Runa Shungos, dirigido por Vicente Acosta, Gonzalo Acosta (requin-

to), Arturo Sánchez (dulzainas) y Rodrigo Jara (bandolín).
- 81 -
El Conjunto de Cuerdas Herencia y Tradición se formó en el 2001;

ha grabado un disco y realizado presentaciones en Estados Unidos; está
dirigido por Oswaldo Villavicencio, oriundo de la ciudad del Tambo
(bandolín), cuyo abuelo, don Alfonso Villavicencio, fue un connotado
bandolinista. Participan en el conjunto, Iván Orellana (requinto), Luis
Calle (guitarra), Santiago Villavicencio (guitarra) y Esteban Villavicen-
cio (bajo).
En Azogues, por la cercanía con la ciudad de Cuenca, era prestigiosa

la actividad de la Rondalla del Colegio San Juan Bautista.
Uno de los trabajos más representativos en torno a la música experi-

mental con el uso del bandolín, fue la realizada por el grupo cuencano
Tahual, a finales de la década del ochenta. Una propuesta musical en la
que se fusionaron géneros de la cultura musical cañari con lenguajes ur-
banos, lo cual dio origen a un discurso musical de innovación. El grupo
estuvo integrado por los hermanos Jorge y Enrique Trujillo, Juan Carlos
Carpio, Johnny Íñiguez y Fernando Avendaño.
Chimborazo
El maestro Gerardo Arévalo, bandolinista y profesor innato de este

instrumento, fue el exponente más trascendente en la ciudad de Riobam-
ba.
La Estudiantina de Círculo de Exalumnos de La Salle, en distintas

épocas se destacó, con músicos como el maestro José Montoya, Arturo
Miño, Bolívar Sanaguano, Jorge Layedra.
Luis Montoya fue un bandolinista que dirigió la Estudiantina Los Se-

rranitos; luego de su muerte la dirección fue asumida por su hijo José
Montoya, y la integraban, Cristóbal Erazo, Gerardo Villafuerte, Néstor
Procel y José Chicaiza. La musicalización de los cuadros dramáticos en
los pueblos cercanos a Riobamba fue la actividad preponderante.
- 82 -
José Montoya, Riobamba, 2010. WG
La Estudiantina Voces del Recuerdo se integró con Federico Ávalos

(guitarra), Jorge Falconí (requinto), Pepe Montoya (bandola), Segundo
Tierra (bandolín), Jorge Velásquez (guitarra) y Luis Samaniego (guita-
rra).
Las estudiantinas Juventud Antoniana y Grupo Santa Rosa, de los

colegios San Felipe, Salesiano y Pedro Vicente Maldonado respectiva-
mente, se conformaron en Riobamba y tuvieron una actividad musical
intensa.
En el cantón Chambo, don Joaquín Gavilanes fue mentalizador de La

Lira Chambeña. En principio fue una estudiantina con los más selectos
intérpretes de guitarra, bandolín, bandola, flauta y violín del pueblo. Pos-
teriormente, se redujo a un cuarteto conformado por Martiniano Freire
Rodríguez (guitarra), Juan y Miguel Gavilanes (flautas) y Luis Gavilanes
(violín). En varias ocasiones fueron solventes acompañantes de la con-
notada cantante Carlota Jaramillo, catalogada como La Reina del Pasillo.
Realizaron presentaciones en radio El Prado de Riobamba, la primera
emisora del país79.
79 Fuente: Socorro Freire.
- 83 -
Loja
Fue relevante la actividad del compositor, pianista y bandolinista Se-

gundo Cueva Celi (1901-1969), cuya genialidad compositiva la combi-
naba con una gran capacidad para dirigir diversas agrupaciones, entre
ellas las estudiantinas. Cuando se presentó en Cuenca, los críticos lo
declararon “El mago del bandolín”. Fue muy diestro en la guitarra, el
acordeón y el bandolín; con este último logró hermosas interpretaciones
religiosas. En el ambiente popular de la ciudad de Loja y la provincia, el
uso del bandolín en las reuniones sociales se constituyó en el centro de
atención. Familias campesinas y de la ciudad, militares que custodiaban
la frontera, grupos de amigos, grupos de mujeres, es decir la sociedad
entera, encontró en el guitarreo y el canto la forma más alegre de cohe-
sión. La ubicación periférica de Loja influyó para que este sector del país
desarrollara un potencial cultural y artístico muy particular.
La Estudiantina Ciudad de Loja, bajo la dirección del maestro Galo

Terán, como digna representante del Conservatorio Salvador Bustamante
Celi (la principal institución artística de esta ciudad), sostuvo una activi-
dad musical apreciable. En 1982, en los estudios del Conservatorio, gra-
baron un LP titulado Serenata Lojana, en donde se muestra un repertorio
de música popular ecuatoriana. Fueron parte de la agrupación, Telmo
Martínez (bandola), Norman Granda (primera guitarra), Gonzalo Solano
(segunda guitarra), Víctor Murillo (segunda guitarra), Eugenio Ruilova
(tercera guitarra), Guillermo González (guitarra acompañamiento), Galo
Terán (director y primera guitarra).
La Orquesta Universitaria de Instrumentos Latinoamericanos, dirigi-

da por el compositor y arreglista Salvador Zaragocín, que integraba va-
rios instrumentos de viento, percusión y cuerdas, entre los cuales se dis-
tinguía la bandola y bandolín, mereció el reconocimiento de la sociedad
por el esfuerzo desplegado en la investigación, ejecución y creación. En
1983 grabaron un LP titulado Causarina. En el país, esta agrupación fue
la pionera en impulsar la tendencia de recuperación en formatos grandes
de los instrumentos latinoamericanos.
- 84 -
El Cuarteto de Cuerdas del CUDIC, que pertenece a la Universidad

Nacional de Loja (1980) y las orquestas de Cámara, que de manera per-
manente se conforman en el Conservatorio Salvador Bustamante Celi
de Loja, han sido impulsados en estas últimas dos décadas de manera
ejemplar por el maestro Ángel Puglla. Guitarra, requinto y bandola han
sido sus formatos, y la actividad pedagógica en la enseñanza institucio-
nalizada del bandolín80 que se impulsa en este Conservatorio, es un re-
ferente para el país. Quizás es el único centro de formación musical del
Ecuador, que considera al bandolín en sus planes curriculares y práctica
instrumental.
El Quinteto Meridión es una de las agrupaciones más solventes con

las que actualmente cuenta la ciudad de Loja. Está dirigido por el maestro
Ángel Puglla, y desde 1991 mantiene una actividad musical reconocida.
Quinteto Meridión, Loja, 1990. Archivo

particular del maestro Ángel Puglla
80 Denominado en el medio como “bandola”.
- 85 -
Imbabura
A comienzos del siglo XX se fundó el Grupo Orquestal, compuesto

por Alberto y Alfredo Coba Haro, Enrique Haro, Marco Tulio Hidrovo,
Enrique Vaca y Mariano Flores. Constaba de un bandolín, dos guitarras,
triángulo y maracas81.
En Cotacachi la estudiantina Santa Cecilia fue una agrupación que se

conformó con veinte instrumentistas. En esta misma localidad se desta-
can las dotes de tañedor de Manuel Cóndor, a quien el estudioso Carlos
Coba define como “hombre que nació para la música y murió por el amor
a ella”82.
81 Coba (1992), p. 426.

82 Ibíd., p. 404.
- 86 -
El bandolín en el mundo indígena norandino
Imantag, 2010. PET. AHMC
Características
El tratamiento de un instrumento o de la música, dentro del mundo

indígena, merece en primer término una contextualización de su signifi-
cado y función en la cultura. Así, desde la visión andina, la música está
determinada por la concepción de la Pacha Mama, que se convierte en
centro vital de existencia, alrededor del cual se construyen repertorios y
géneros musicales con relación al ciclo vital, agrícola y festivo.
Formato y repertorio
En los tonos tradicionales indígenas (conocidos como inti raymi), el

bandolín colabora con la danza, es decir tiene una especie de mediación
intersemiótica (poesía - música - danza). En las comunidades periféricas,
- 87 -
los “sanjuaneros” del Inti Raymi y los “octaveros”83 de Cayambe, tocan

varios instrumentos, entre ellos el bandolín, y los utilizan únicamente
para estas festividades, lo cual no ocurre con ciertos músicos de agru-
paciones populares, que se alejan del campo ritual y asumen la música
desde prácticas mercantiles.
La amalgama, tono-interpretación-ritual-afinación, permite en Imba-

bura identificar territorios diferenciados. Así, se distinguen los tonos de
la Rinconada, Natabuela, Peguche, Quinchuqui, Imantag, Agato, entre
otros. En cambio, en Cayambe se diversifican los temples que facultan
a los músicos participantes de la fiesta de San Pedro a ser los interlocu-
tores de la celebración. La afinación galindo, el transporte o tonos de
octava y los tonos de sanjuán, constituyen la base en la que se sustenta
el repertorio.
Usos y funciones
Dentro de la cultura kichwa, la música se manifiesta como un hecho

inherente y estrictamente simbólico; es una realización humana que in-
cluye entre sus características el reflejo de la cosmovisión, la cohesión
social y la supervivencia colectiva. Dentro de este carácter, el bandolín
asume una función simbólico-ritual, ya sea dentro de la festividad o la
religiosidad.
En la cultura mestiza, el bandolín ha tenido una función cantante,

como voz principal encargada de destacar la melodía, con una segunda
voz de otro bandolín e incluso con la complementación de una bandola
y reforzada la armonía con guitarra bajo y guitarra rítmico. Pero, en el
mundo indígena, el bandolín ha tenido otra funcionalidad. Por lo general,
el bandolín refuerza la línea melódica del canto (al unísono o en la octa-
va), y además cumple una función rítmica o incluso una combinación de
las dos: melodía y ritmo al mismo tiempo. Para ello, el ingenio popular
83 Esta palabra proviene de los tonos que se tocan en Cayambe, ocho días antes u ocho días des-
pués de las fiestas de San Pedro, cada 28 de julio. A los músicos que ejecutan estos tonos se los
denomina “octaveros”.
- 88 -
es inmenso y ha desarrollado una serie de afinaciones que permiten –con

posiciones simples y con cuerdas al aire– ejecutar el instrumento y así
cumplir con el ritual, el cual demanda un enorme derroche de energía.
Celio Guandinango explica el uso del bandolín.

Imantag. 2011. PET. AHMC
Cultores representativos
Un conglomerado considerable de músicos indígenas de Imbabura,

talentosos cultores de este instrumento, ha emergido desde varios lugares
de la provincia, principalmente de comunidades como Otavalo y Cota-
cachi. El bandolín, como lo había anotado Luis Pichamba, director del
grupo Ñanda Mañachi, se integró a la fiesta del Inti Raymi a partir de
1969, y en lo sucesivo el desarrollo del bandolín en Imbabura encontraría
un terreno fértil.
A partir de la década del ochenta, grupos musicales como el mismo

Ñanda Mañachi, el grupo Peguche, Indoamérica, Obraje, Wiñaipa, Sami
y otros más, contribuyeron de manera trascendental a la difusión de los
géneros musicales kichwas a nivel nacional e internacional.
Alfonso Cachiguango, considerado como el Maestro del Bandolín,

ha dado la vuelta al mundo con más de cinco mil presentaciones en va-
- 89 -
rios países. Lo propio ha sucedido con José Luis Pichamba, Humberto

Remache apodado El billete, Francisco Maldonado, Rodrigo Pineda, Inti
Pichamba, Francisco Maldonado y muchos, muchos otros que sería largo
citar en este espacio, pero que merecen ser reconocidos y tener un trata-
miento investigativo aparte por sus grandes contribuciones musicales.
Alfonso Cachiguango, Peguche, 2010. WG
Afinaciones84
En el proceso de investigación, en cinco provincias se ha compilado

varias afinaciones o temples, facilitadas por los interlocutores claves en-
trevistados. Luego de analizar y comparar, tanto las de la escuela mestiza
como las de la indígena, se las ha clasificado en la relación o similitud
interválica que cada una tiene, con las siguientes matrices: 1) Bandurria
- bandola; 2) Guitarra; y, 3) Mandolina.
84 Se ha tomado como referencia las afinaciones utilizadas por: Virgilio Quinde (VQ) de Azuay,
Arturo Miño (AM) de Chimborazo, Patricio Sandoval (PS) de Pichincha y la Orquesta de Ins-
trumentos Andinos (OIA) de Quito.
- 90 -
1) Bandurria – Bandola
Sustentada en el temple por cuartas sucesivas. A partir de ello se pue-

de apreciar que el bandolín ocupa un registro intermedio entre la ban-
durria y la bandola. Este temple es utilizado por las estudiantinas y los
grupos mestizos. El temple del bandolín actual (re, la, mi, si, fa#) se ha
encontrado en Imbabura, Pichincha, Chimborazo y Azuay. El de la ban-
dola (la, mi, si, fa#, do#) se ha encontrado en todas las provincias pero
con mayor uso en Loja.
- 91 -
2) Guitarra
Al respecto se establecen dos tipos de relaciones: interválica, a partir

del temple con cuerdas al aire; y armónica, a partir de los acordes de la
guitarra.
La primera, interválica, se refiere a la relación de intervalos con la

que se afina la guitarra, pero en diferente altura; es decir, por cuartas,
a excepción del intervalo de tercera mayor entre la segunda y tercera
cuerdas. En Imbabura se han encontrado afinaciones desde mi (12º tras-
te), re (10º traste), si (7º traste), la (5º traste). En esta relación, la más
popular es en si, y en menor grado la. Según Alfonso Cachiguango, estos
temples tienen el propósito de facilitar a los aprendices la relación con
la guitarra, un instrumento que está en mayor contacto con los jóvenes.
Esta afinación ha permitido que el bandolín supere los límites de llevar
únicamente la línea melódica. Hoy en día se han engrandecido las cajas
de resonancia para obtener más volumen y con ello utilizar el bandolín
como instrumento rítmico, que generalmente se ejecuta con los dedos o
plectro, y las posiciones son parecidas a las de la guitarra.
La segunda, la relación armónica, en cambio, se refiere al afinado del

bandolín con cuerdas al aire en relación directa con un acorde mayor (mi,
do, sol, mi, do) o menor (si, sol, mi, si, sol) de la guitarra. Dependiendo
de la zona y los tañedores, estos temples y otros más, bajo el mismo
principio tienen denominaciones como, Galindo, Transporte, Granada,
Huanopamba, Rinconada. Son utilizados en el ritual del Inti Raymi en
Imbabura y en San Pedro en Cayambe.
- 92 -
1. Interválica
- 93 -
2. Armónica
3) Mandolina
Esta afinación es por quintas (mi, la, re, sol), de la cual solamente se
ha encontrado una muestra en el cantón Cayambe.
- 94 -
Conclusiones
Es evidente que lo escrito alrededor del bandolín en el Ecuador ha

sido escaso, lo cual no quiere decir que este trabajo no sea concluyente,
sino más bien que se constituye en un incentivo para que la investiga-
ción, como instrumento para conocer la realidad y transformarla, sirva de
manera efectiva para consolidarnos como una sociedad intercultural.
Ante esta breve retrospectiva del bandolín y frente a los distintos crite-
rios que podrían volver compleja la comprensión del origen del bandolín,
conviene prestar atención a las perspectivas pragmáticas y trazar nuevos
derroteros que permitan, en el espacio actual, reanimar a la sociedad en-
tera a revitalizar la práctica de este instrumento que vino a quedarse, se
adaptó, se innovó, se desarrolló y se resignificó.
El acercamiento al bandolín ecuatoriano nos ha permitido colocar en

el tapete de discusión la problemática identificada que se teje alrededor
de este instrumento. Además, hemos indagado algunos conceptos y pro-
cesos socioculturales, y también mencionado una diversidad de actores,
al tiempo que hemos formulado algunas interrogantes necesarias para
reanimar y consolidar la identidad en los diferentes pueblos y culturas.
Todo el proceso sociocultural experimentado por el bandolín ha con-

figurado una forma particular de tocarlo, que se ha engendrado y desa-
rrollado como para asegurar la existencia de una escuela ecuatoriana del
bandolín. En este sentido, podríamos identificar una tradición mestiza,
asociada al nacionalismo musical y practicada en casi todo el país, y
otra tradición indígena, particularmente cimentada en la filosofía andina,
en la forma de concebir el mundo, y consecuentemente en una función
particular de la música, que se ha desarrollado en las comunidades indí-
genas de Imbabura y del norte de Pichincha. En este punto, el estudio del
- 95 -
bandolín desde una perspectiva diacrónica, es decir de los cambios pro-

ducidos a través del tiempo, ha podido evidenciar que las relaciones e in-
teracciones entre la sociedad mestiza e indígena han provocado grandes
transformaciones. Mientras en el mundo mestizo, a partir de la segunda
mitad del siglo XX, el bandolín entró en un proceso de desuso; en la cul-
tura indígena, el instrumento se catapultó como un signo identitario.
El tratamiento global del tema nos obliga a ser portavoces y a exigir a

las instituciones y al Estado que promuevan la investigación y se dicten
políticas de difusión, puesta en valor del instrumento, y que en un futuro
cercano el bandolín pueda ser considerado como instrumento patrimo-
nial del Ecuador y, sobre todo, que la cátedra y enseñanza del bandolín se
considere dentro del pensum académico de los conservatorios e institutos
de formación musical, puesto que se deben superar los límites subjetivos
y personales, y comprender que las declaratorias no significan que los
objetivos se hayan cumplido, de tal manera que se requiere efectivas
políticas de promoción, apoyo a la investigación, a los encuentros, festi-
vales, talleres de interpretación, métodos y propuestas pedagógicas que
motiven a la sociedad ecuatoriana a escuchar e interpretar este hermoso
instrumento, como muestra de pertenencia y de nuestra identidad.
- 96 -
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- 101 -
Entrevistados entre junio

y septiembre de 2010
Alexis Avellaneda (Bandolinista, Cayambe)
Alfonso Cachiguango (Bandolinista, Peguche)
Ángel Naranjo (Bandolinista, Riobamba)
Ángel Puglla (Director Quinteto Meridión, Loja)
Bolívar Sanaguano (Bandolinista, Riobamba)
Carlos Cevallos (Bandolinista, Quito)
Carlos Tambaco (Bandolinista, Imbabura)
César Bustos (Bandolinista, Cayambe)
Edmundo Lanas (Lutier, Latacunga)
Emilio Almeida (Lutier, Riobamba)
Emperatriz Bailón (Directora Museo de la Música, Loja)
Estudiantina Quito (Quito)
Fabián Quilumbaquin (Bandolinista, Cayambe)
Gil Anguisaca (Bandolinista, Cuenca)
Gladys Ortiz (Bandolinista, Riobamba)
Gonzalo Ortiz (Lutier, Riobamba)
Gorky Campusano (Bandolinista, Quito)
Héctor Hualausi (Bandolinsita, Cayambe)
Inti Pichamba (Bandolinista, Peguche)
Islandia Báez (Curadora del Museo Pedro Pablo Travesari, Quito)
Jaime Pineda (Bandolinista, Peguche)
Joffre Terán (Bandolinista, Cotacachi)
Jorge Chicaiza (Bandolinista, Cayambe)
José Luis Pichamba (Bandolinsita, Peguche)
José Montoya (Bandolinista, Riobamba)
Juan Sánchez (Bandolinista, Imantag)
Luis Becerra (Bandolinista, Quito)
Luis Machado (Bandolinista, Penipe)
Marcos Bacuilima (Bandolinista, (Cuenca)
Marco Miño (Guitarrista, Riobamba)
Meridión Quinteto (Loja)
Nicolás Dueñas (Bandolinista, Quito)
Oswaldo Villavicencio (Bandolinista, Cuenca)
Rodrigo Jara (Bandolinista, Cuenca)
Rodrigo Pineda (Bandolinista, Peguche)
Salvador Zaragocín (Compositor, CUDIC, Loja).
Socorro Freire (Cambo).
Virgilio Quinde (Bandolinista, Cuenca)
- 102 -
Breves datos biográficos

de algunos entrevistados
Alexis Avellaneda
Nacido en la cuidad de Ibarra, en el año de 1983. Bandolinista, licen-

ciado en Pedagogía Musical; estudió algunos años en el Conservatorio
de Música y dicta clases particulares de bandolín. Integrante del grupo
Virachuro. Sus presentaciones giran en torno al círculo familiar y de ami-
gos. Posee grabaciones caseras de bandolín.
Alfonso Cachihuango
Nacido en Peguche, Imbabura en 1956. Reconocido compositor,

arreglista e intérprete de varios instrumentos. A nivel nacional e inter-
nacional es digno representante del bandolín. Integrante de grupos como
Rumiñahui e Indoamérica. Fundador del reconocido grupo de música
tradicional Ñanda Mañachi, en el año 1969. Ha realizado alrededor de
seis mil presentaciones en diferentes países del mundo. Cuenta a su ha-
ber con cuarenta y seis discos producidos, tres DVS musicales grabados
en Colombia, Perú, Ecuador, Bolivia y México. Sus últimos discos son
exclusivamente con bandolín. Aporte trascendental para la música tradi-
cional indígena y referente de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano.
Ángel Enrique Naranjo Samaniego
Nacido en la parroquia de Punín, el 20 de febrero de 1925. Ingeniero

civil de profesión, a los quince años su tío le enseñó a tocar el bandolín
y desde entonces empezó a interpretar música nacional en compañía de
un grupo de amigos, con presentaciones a nivel familiar y entre allega-
dos. En Riobamba formó parte de la Estudiantina del Colegio San Felipe
Neri, y de la Estudiantina del Colegio Pedro Vicente Maldonado.
- 103 -
Ángel Puglla
Loja, 23 de septiembre de 1959. Posee un bachillerato en Música,

especialización Guitarra, otorgado por el Conservatorio de Música Sal-
vador Bustamante Celi. En 1980 integró el Cuarteto de Cuerdas, y desde
1981 hasta 1987 participó en la Orquesta Universitaria de Instrumentos
Típicos Latinoamericanos, del CUDIC de la Universidad Nacional de
Loja. Con esta última agrupación grabó cuatro discos. En el Conserva-
torio Salvador Bustamante Celi, desde 1986 dicta la cátedra de Guitarra.
Integró y grabó un LP con la Estudiantina Ciudad de Loja. A partir de
1991 dirige el Conjunto Instrumental, y Música de Cámara, dos agrupa-
ciones que nacieron de las aulas del Conservatorio. Es director e inte-
grante del Quinteto Meridión desde 1991.
Bolívar Sanaguano
Riobamba 1922. Bandolinista desde su juventud; integrante de la es-

tudiantina del Círculo de Ex alumnos de la Salle de Riobamba, como
Guano, Yaruquíes, Cajabamba. Se presentaba en pueblos cercanos a Rio-
bamba. Con su hermano integraban un dúo de canto, guitarra y bandolín.
Era solicitado en serenatas.
Carlos Cevallos
Nacido en el año de 1968 en la ciudad de Quito. Su padre fue músico

aficionado, y el primer maestro que tuvo fue su abuelo, el bandolinista
Juan Cevallos. Profesor de Pedagogía Musical e integrante de la Orques-
ta de Instrumentos Andinos desde hace veinte años, agrupación con la
que ha viajado a países como Chile, Brasil, Perú, Colombia, Costa Rica,
Rusia, Alemania y México. Integrante del Grupo Folclórico Horizontes
y del Grupo Americandes.
- 104 -
Carlos Tambaco
Nació en 1986 en Imantag, Imbabura. Licenciado en Pedagogía Mu-

sical. Proviene de una familia de músicos; su padre y tío fueron bandoli-
nistas. Ejecuta el bandolín en su parroquia, en torno a la celebración del
San Juan o Inti Raymi, que se festeja desde el 24 de junio al 1 de julio.
César Bustos
Nacido en 1968 en la ciudad de Cayambe. Sus estudios de música los

realizó en el Conservatorio Nacional, en el Nivel Técnico. Bandolinista
integrante de agrupaciones como Asentamiento del Chimborazo, Grupo
Opus, Grupo Ñampi. Autor de las obras: Cayambe, Contra tiempo, Hui-
palas, y otras.
Celio Guandinango
Nacido el 15 de octubre de 1981 en la comunidad de Quitumba Gran-

de, parroquia Imantag, cantón Cotacachi. Maestro bandolinista y guita-
rrista, de gran prestigio en la parroquia por conocer y ejecutar los tonos
de sanjuán en la fiesta del solsticio.
Gil Anguisaca
Nacido en el cantón Girón, Azuay, en 1931. Bandolinista y composi-

tor. Peluquero de profesión. Integró el Trío Voces de la Asunción. Fundó
y dirigió la reconocida Estudiantina Atenas de la ciudad de Cuenca. Con
esta agrupación realizó presentaciones en el Teatro Sucre, Teatro Cuen-
ca, Teatro Candilejas, además de contrataciones privadas en matrimo-
nios, bautizos y actos sociales en varios cantones y ciudades del Ecuador.
Autor del pasacalle Mi bella Cuenca, escrito en el año 1982. Tiene a su
haber siete LP con el sello de producción La Morlaquita.
- 105 -
Gladys Ortiz
Nacida en la cantón Chambo, provincia de Chimborazo. Profesora

de inglés en la ESPE, Quito. Hija del maestro constructor y bandolinista
Gonzalo Ortiz. Su padre le enseñó a tocar el bandolín desde la edad de
nueve años. Sus presentaciones se dan en entornos familiares y de ami-
gos. Digna representante de la mujer bandolinista del Ecuador.
Gonzalo Ortiz
Nació en el cantón Chambo en el año 1924. Nieto del músico José

Antonio Rodríguez. Junto a su hija Gladys se presentaba en reuniones
familiares y de amigos. Profesor de profesión, bandolinista destacado,
lutier reconocido; dedicó su vida a la elaboración y construcción de ban-
dolines, algunos de los cuales perduran hasta la actualidad. Vive en la
ciudad de Riobamba.
Gorky Campuzano Nieto
Quito, 1965. Formación autodidacta en bandolín ecuatoriano, y en

el Conservatorio Nacional de Música en arpa. Intérprete de bandolín de
varios grupos de música popular como: Tiempo de Vencer, Zafra, Ollan-
tay, Supay, y en la actualidad de la Orquesta de Instrumentos Andinos
(OIA) del Municipio del Distrito Metropolitano de Quito (desde 1990).
Profesor de Arpa en el Conservatorio Superior Nacional de Música. Li-
cenciado en Ciencias de la Educación, Especialidad Educación Musical.
Ha realizado varias grabaciones con la Orquesta de Instrumentos Andi-
nos, el grupo Supay y en el CD Mestizos. Con la OIA ha participado en
giras nacionales e internacionales en Costa Rica, Colombia, Perú, Chile,
Alemania, México y Rusia. Con otros grupos musicales ha viajado por
Chile, EE.UU., España, Francia y México. Participó en el Primer En-
cuentro Nacional de Bandolín (2010) con conciertos en las ciudades de
Riobamba, Ibarra y Quito.
- 106 -
Inti Pichamba
Oriundo de Peguche, Imbabura. Proviene de una familia de músi-

cos, desde su bisabuelo, abuelo, padre y hermanos. Integrante del grupo
Ñanda Mañachi desde hace cuatro años. Actúa en las celebraciones del
Inti Raymi de su localidad. Manifiesta que el bandolín es su vida porque
con este instrumento expresa lo que siente, si está triste toca una canción
triste, si está alegre toca una canción alegre. El bandolín es su “mejor
amigo”.
Joffre Fernando Terán Cárdenas
Nacido en Cotacachi, provincia de Imbabura, en el año de 1972. Hijo

del músico Gilberto Terán. Bandolinista y Técnico Superior en Docencia
Musical, Profesor de la Orquesta Andina Infantil, maestro de bandolín.
Integrante del Grupo Aimasac. Intérprete del disco Chibirico negro, con
la Sinfónica Andina en el año 2003, y del disco Bajando voy cantando,
en el año 2004.
José Luis Pichamba
Nacido en el año de 1957, en Peguche, Imbabura. Proviene de familia

de músicos, desde su abuelo, padre e hijos. Bandolinista desde la juven-
tud y fabricante de gaitas tradicionales y quenas. Integrante del grupo
Ñanda Mañachi. Cuenta con cinco volúmenes del sello de su productora
Yaquiclla. Ha realizado presentaciones a nivel nacional e internacional.
Es intérprete del bandolín en el Inti Raymi que se celebra en su locali-
dad.
José Manuel Montoya Robalino
Nacido el 11 de julio de 1920, en la ciudad de Riobamba. Bandolinista

destacado e intérprete de música nacional. Hijo del músico riobambeño
- 107 -
Luis Montoya. En el año de 1945 formó parte de la Estudiantina La Sa-

lle, como director y tañendo el bandolín, acompañando a compañías de
teatro en la musicalización de cuadros dramáticos en toda la provincia.
También fue integrante de la estudiantina Los Serranitos, de la ciudad de
Riobamba, donde ejecutaba junto a su padre, que era el director. Después
del deceso de su padre, en 1980 asumió la dirección de la estudiantina
con la que realizó múltiples presentaciones dentro y fuera de la ciudad.
En el año 1995 pasó a formar parte de la estudiantina Los Mensajeros del
Recuerdo. Cuenta con obras como Ven vals, dedicada a su esposa (2000),
el tema Quiero verte madre (2003). Ha editado seis volúmenes de graba-
ciones semiprofesionales.
Juan Sánchez
Bandolinista de la comunidad de Colimbuela Imantag, Cotacachi.

Heredó la sabiduría de su padre. Destaca el valor, prestigio e importancia
de los maestros músicos en la cultura andina. En la festividad de San
Juan – Inti Raymi, es requerido para acompañar a los danzantes en la
fiesta comunitaria y en la toma de la plaza.
Luis Machado Haro
Nacido en el cantón Penipe, en 1927. Hijo del músico y cantante Juan

Machado. Carpintero de profesión e integrante de un conjunto musical
formado por un grupo de amigos como el afamado “Rengo” Barragán,
Rafael Vallejo, Corazón Vallejo, Luis Latorre y Julio Ayala. La agrupa-
ción tenía una estructura instrumental de guitarra, dos bandolines, dul-
zainas y ocarinas.
Eran contratados en época de Carnaval para presentaciones en lugares

aledaños a Riobamba, Baños, Puyo, Bayushig, Matus y en la colonia de
penipeños residentes en Guayaquil. Machado destaca el requerimiento
que tuvo de tañer el bandolín en las haciendas de Cayambe y para los
empleados de Los Estancos.
- 108 -
Marco Miño
Nacido en la ciudad de Riobamba en 1938. Hijo del bandolinista Ar-

turo Miño. Integrante de la Estudiantina de la Escuela La Salle en 1940,
grupo Juventud Antoniana en 1945 y del grupo Santa Rosa. Docente y
fundador del Instituto Superior de Música Vicente Anda Aguirre de Rio-
bamba. Ha efectuado presentaciones dentro y fuera de la ciudad en cum-
pleaños, matrimonios, serenatas, santos, reuniones familiares.
Marcos Bacuilima
Cuenca, 25 de abril de 1962. Hijo de Vicente Bacuilima, connotado

lutier, compositor y bandolinista cuencano. Su hermano, Vicente Bacui-
lima siguió los pasos de su padre y se destacó como lutier y bandolinista.
Integró la agrupación Los Atenitas Junior, conjuntamente con su her-
mano Efraín, Edgar Vanegas Astudillo y Pepe Feicán. Realizaron varias
presentaciones en los principales teatros de la ciudad y la provincia y
grabaron varios cassetes.
Nicolás Dueñas
Nacido en Píllaro, en el año 1936. Periodista de profesión y músi-

co de afición. Desde hace muchos años reside en Quito. Proviene de
una familia con inclinación musical; su padre era aficionado al canto.
Es un decoroso representante de la Escuela del Bandolín Ecuatoriano.
Integrante de agrupaciones como Estudiantina Santa Cecilia, director de
la reconocida y emblemática Estudiantina Quito, con la cual realiza pre-
sentaciones hasta la actualidad.
Oswaldo Villavicencio
Nacido el 2 de mayo de 1949 en el catón El Tambo, provincia del

Cañar. Economista de profesión, bandolinista de afición. Integrante de la
agrupación Herencia y Tradición. Ha realizado presentaciones en los es-
- 109 -
cenarios nacionales e internacionales. Ha actuado en la Casa de la Cultu-

ra Ecuatoriana Núcleo de New Jersey y en el Consulado del Ecuador en
New York. Destaca la anécdota de que en una presentación, un mexicano
preguntó con qué tocaba Oswaldo el bandolín, y el público respondió,
“con el alma”.
Rodrigo Jara
Nació en la ciudad de Cuenca, en el año 1947. Hijo del músico Leon-

cio Jara. Bandolinista de larga trayectoria y distinguido artista plástico.
Integrante de agrupaciones como la reconocida Estudiantina Atenas, de
Cuenca, Grupo Tumipamba, Estudiantina Azuay, Conjunto Los Joyeros,
Conjunto Ingapirca, Grupo Guayaquil, Grupo Shungos. Las presentacio-
nes más frecuentes las realizó en las serenatas de Cuenca, cumpleaños,
graduaciones, santos y otros actos sociales.
Salvador Zaragocín
Nació en Loja el 6 de marzo de 1948. En la Universidad Nacional

de Loja recibió la licenciatura en Ciencias de la Educación. Inició su
educación musical en el Conservatorio Salvador Bustamante Celi. Ha
emprendido una importante actividad de rescate y difusión de la música
lojana, nacional y latinoamericana, como recopilador, intérprete, creador
y director.
Virgilio Quinde
Cuenca, 1928. Graduado como pintor en la Escuela de Bellas Artes

de Cuenca. Músico y escultor destacado en iconografía religiosa. Reco-
nocido en su ciudad por el tallado del monumento a la Chola Cuencana.
Tañedor de bandolín, buen ejecutante del arpa y compositor de algunas
obras. Ganador de un Premio Nacional con la composición del albazo El
Querendón.
- 110 -
Wilmer Morocho Jumbo
Nació en 1961 en el cantón Celica, provincia de Loja. Los prime-

ros años de la primaria estudió en la Escuela Simón Bolívar del cantón
Celica. Culminó la primaria en la ciudad de Loja en la escuela Miguel
Riofrío. Los estudios de música los realizó en el conservatorio Salvador
Bustamante Celi, donde obtuvo el título de Profesor de música.
Interpretando la bandola, integró la Orquesta de Instrumentos Folkló-

ricos Latinoamericanos de la Universidad Nacional de Loja, bajo la di-
rección del maestro Salvador Zaragocín, agrupación con la que participó
en la grabación de dos discos larga duración. Con la Estudiantina Ciudad
de Loja, bajo la dirección del profesor Galo Terán, ejecutó la bandola y
participó en la grabación de un disco larga duración. Actualmente, inte-
gra el Grupo Meridión, conjunto de cuerdas que nació en el conservato-
rio Salvador Bustamante Celi, donde interpreta la bandola.
- 111 -
En los actuales momentos, cuando la evidencia de la diversi-
dad cultural invita a la revitalización de la memoria y de los
valores patrimoniales, este trabajo acerca de la Escuela del
bandolín ecuatoriano se vuelve imprescindible. Su autor,
William Guncay, desentraña no solo los significados que
encierra el bandolín como instrumento de enorme trascenden-
cia, sino que revela el sentido musical arraigado en las
tradiciones mestizas e indígenas que nos conforman como
nación.
Luego de conocer esta obra, llegamos a amar al bandolín en
su soplo de vida genuino, propio de estas tierras, tan propio
que ha sido tañido por hombres, por mujeres, por gente
sensible de los campos, pueblos y ciudades. Guncay nos
muestra el bandolín como pertenencia, como representación
de la equidad cultural, pues aparte de aclararnos su origen y
trayectoria, nos habla de sus transformaciones históricas, de
su presencia en la vida social del Ecuador, de los modos de
interpretación y construcción, y todo ello producto de cientos
de artistas y compositores ecuatorianos, cuya herencia se
mantiene vigente, más allá de los derroteros por los cuales
pretende encaminarnos el monstruo del consumismo.
Asumir el bandolín como patrimonio es incluirnos en la
vivencia de abuelos y abuelas, de lutieres, artesanos y
músicos, pero también es despertar a una nueva conciencia en
el devenir contemporáneo, donde tenemos la oportunidad de
apropiarnos de nuestros referentes culturales y contribuir a la
cimentación de mejores tiempos, con arte y creatividad.

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William Guncay Albarracín

Rafael Correa Delgado

Erika Sylva Charvet

Wilson Mayorga Benalcázar

Anabel Castillo Bastidas

Fabricio Cajas Lara

Bolívar Yantalema Caín

William Guncay Albarracín

Wilson Haro, Carlos Freire

Sabina Males Montero

Javier Aguilar, Dirección de Cultura de Chimborazo

Revisión de textos y corrección de estilo: María Eugenia Paz y Miño

Diseño y diagramación: Ernesto Noboa Reyes

©2012, William Guncay

Efraín Amador, Nely Montero, Honorio Granja, Pablo Guerrero, Juan

IPANC, CONMÚSICA, Islas de Paz, Museo de la Música de Loja,

A todas las personas que asistieron y participaron en las veladas-ho-

A las familias de los bandolinistas.

A los músicos que acompañaron a los bandolinistas en las grabacio-

A todos los bandolinistas que compartieron su sabiduría.

Archivo Histórico del Ministerio de Cultura AHMC

Los instrumentos de plectro en el Ecuador 16

Origen del bandolín ecuatoriano 52

Aspectos que configuran la Escuela del bandolín ecuatoriano 72

H asta mediados del siglo XX, el bandolín ocupaba un lugar privi-

La práctica del instrumento se integró a las comunidades indígenas de

En la década de los ochenta, en la ciudad de Loja se creó la Orquesta

plectro, entre ellos el bandolín, fueron incorporados a este formato y su

Si bien en los conservatorios nacionales el bandolín nunca fue consi-

En este marco, el presente trabajo aborda en un primer momento, y de

Conocer, analizar y sistematizar el proceso desplegado por el bando-

Por ello, la interrogante del trabajo investigativo intenta dilucidar:

Los instrumentos de plectro en el Ecuador

Loja, 1948 c. JRVP. AHMC

E uropa iba alejándose del feudalismo y la Corona española tenía pues-

En principio, el período mismo de la conquista (1529-1534), que en

1 Ayala Mora (2008).

provocó una crisis en la estructura de las sociedades aborígenes. En el

Antes de la conquista inca y española, los pueblos y culturas se regían

Los conquistadores destruyeron imágenes de las deidades adoradas

En la cultura andina y particularmente en el Reino de Quito, de acuer-

En el primer período colonial (1534-1593), posterior a las guerras

…para esta labor, el encomendado pagaba a un eclesiásti-

Las referencias a los instrumentos de cuerda4 en América, antes de la

3 Ayala Mora (2008), p. 4.

arcos de calabaza en Sudamérica, François-René Tranchefort sostiene

No parece, […] que llegaran al continente con los esclavos

El cronista Carvajal, compañero de Francisco de Orellana en la expe-

En el Ecuador, los cordófonos son nombrados, en primer lugar, por el

la Amazonía poseían rabeles de tres cuerdas11. Juan de Velasco, por su

El otro cordófono, al que se refiere el compositor y musicólogo Se-

11 Pablo Guerrero (1996), p. 2.

“Conquista/Milagro del Santo Santiago

Fue un período marcado por conflictos de poder entre los conquista-

Sí, entonces apareció la música, traída por los religiosos

La misión franciscana en principio, y posteriormente las misiones je-

Los misioneros contribuyeron al ingreso de instrumentos y

Esta información que ofrece González Suárez es fundamental para

El coloniaje musical bajo la figura franciscana contempló la creación

En 1638, la construcción de un órgano de seiscientos tubos por un

17 Se trata del mismo Rycke nombrado por González Suárez.

Un aspecto a destacar en este período es que, a pesar de que la en-

Imantag, 2011. PET. AHMC

Con la llegada de los colonizadores españoles a América, la práctica