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La acción indirecta, el subtexto, la pausa y
el enfoque naturalista y el impresionista
en El Jardín de Los Cerezos.
Posted by Reina Inglaterra on 8:21
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La acción indirecta, el subtexto y la pausa van de la mano:

Acción indirecta

Chejov desarrolló una nueva técnica dramática, que él llamó de “acción indirecta”. Para ello
diseccionaba los detalles de la caracterización e interacción entre los personajes más que el
argumento o la acción directa. En una obra de teatro de Chejov muchos acontecimientos
dramáticos importantes tienen lugar fuera de la escena y lo que se deja sin decir muchas veces
es más importante que las ideas y sentimientos expresados. La acción indirecta es todas
aquellas acciones que esconden un significado detrás de la simple acción como tal.

Ejemplos: cuando Lopajin habla con Liubov Andréievna y su familia sobre vender
el jardín de los cerezos, ve seguidamente el reloj tras todas las vueltas y excusas que la familia
presenta para obviar el tema y no enfrentar la situación. Esta simple acción da a entender
que el tiempo sigue pasando y se les está acabando.

Otro ejemplo es cuando Varia, al ya haberse vendido el jardín de los cerezos y escuchar la
explicación de Lopajin, tira las llaves de la casa al suelo. Este gesto implica que Vania tenia el
papel de ama de llaves de la casa y que no era de la misma posición que Ania, posiblemente
por el hecho de ser adoptada.

El subtexto

El subtexto se entiende como el contenido implícito en la obra, es decir, lo que no se

anuncia de manera expresa por los personajes (o por el autor).
 El tema principal en El Jardín de los Cerezos es el cambio social-económico que vive
Rusia para el momento. Chévoj busca en sus obras plasmar la verdad sobre la realidad,
y criticarla, de forma implícita.

En la obra, algunos personajes buscan moverse desde status sociales inferiores hasta
llegar a ser millonarios. Estos cambios sociales afectan la personalidad de cada uno al
pretender tener un status social más elevado. Dejan de actuar como quienes realmente
son, pero aún manifiestan rastros de lo que alguna vez fueron.

Ejemplo: cuando Varia habla con Lopajin al final de la obra sobre qué hará ella ahora que el
jardín de los cerezos ha sido vendido, expresa con otras palabras (referentes al tiempo) que
la relación que hay entre ellos ya está perdida y no hay nada que hacer.

La pausa
Las pausas le dan sentido al subtexto: cada vez que hay una pausa en el diálogo que va
llevando un personaje es porque ha notado o caído en cuenta de algo, y justo luego de la

pausa, cambia la conversación para no tocar el tema que lo lleve a enfrentar la realidad.

Ejemplos:

•Varia: Creo que de ahí no saldrá nada... El trabaja mucho y no puede pensar en mi
persona... No se fija en mí... ¡Vaya con Dios!... ¡Verle me entristece!... ¡Todos son a
hablar de nuestra boda..., a felicitarnos, cuando en realidad no hay nada!...¡Es
enteramente un sueño!...(Cambiando de tono) Tienes un broche que parece una
abejita.

Varia, al hablar de Lopajin y sus sentimientos, cae en cuenta de lo que siente por él y la
realidad de su relación. Al llegar a este punto, hace una pausa, cambia el tono
y desvía la conversación para fijarse en un detalle tan insignificante como el broche de
su hermana.

•Anya: (Pensativamente) ¡Un mes después de hacer seis años de la muerte de mi padre,
Grischa, mi hermano..., un guapo chiquillo de siete años..., se ahogó en el río!... ¡Mamá
no pudo soportarlo y se fue sin volver la vista atrás!... (Estremeciéndose) ¡Cómo la
comprendo!... ¡Si supiera!... (Pausa) ¡Petia Trofimov fue profesor de Grischa!...
¡Puede recordarle!...

Gayev: ¿Cómo?...(Pausa) ¡Qué cosa más rara!... ¡Algo se me ha metido en el ojo

derecho! ¡Empiezo a no ver bien!...También el jueves último cuando fui a la
Audiencia.

Enfoque naturalista

El naturalismo es un estilo artístico, sobre todo literario, emparentado con el realismo,

basado en reproducir la realidad con una objetividad documental en todos sus aspectos,
tanto en los más sublimes como los más vulgares. El naturalismo presenta al ser humano
sin albedrío, determinado por la herencia genética y el medio en que vive.

Está influenciado por:

Positivismo (que no valora lo que no puede ser objeto de experiencia)
Utilitarismo (que juzga todo en función de su utilidad)
Evolucionismo físico de Darwin y social de Herbert Spencer (que niega la espiritualidad del
hombre al negar la intervención divina)
Materialismo histórico de Marx y Engels

Ejemplos:

Primer Acto
Escena I
•Lopajin: (…)¡Pero, eso sí..., soy rico! ¡Tengo mucho dinero..., aunque, si se pone uno a
pensarlo y a cavilarlo..., la verdad es que no soy más que un "mujik" (Hojeando el libro)
¡Este libro, por ejemplo!..., ¡Me puse a leerlo y no entendí una palabra! ¡Me quedé dormido
leyéndolo! (Pausa).

Segundo Acto
Escena II
•Liubov Andreevna: (Mirando dentro de su monedero) ¡Tanto dinero como tenía ayer, y
hoy apenas me queda nada!... ¡Mi pobre Varia, por ahorrar, dándonos de comer sopa de
 leche, y los viejos, en la cocina alimentándose solo de garbanzos, y yo, mientras tanto,
gastando de una manera tonta!... (El monedero se escapa de las manos, y las monedas
ruedan por el suelo. Enojada) ¡Vaya..., ya están rodando!
•Liubov Andreevna: ¡Oh..., mis pecados!...¡Derroché siempre sin freno el dinero..., como
una loca..., y me casé con un hombre que solo sabía contraer deudas! (...).

Tercer Acto
Escena I

•Pischik: ¡Leerlo!... ¡Bueno..., ha sido Dascheñka la que me lo ha dicho! ¡La verdad es que
ahora me encuentro en tal situación, que poco me falta para fabricar billetes falsos!...
Pasado mañana tengo que pagar trescientos diez rublos, para lo cual ya me he procurado
ciento treinta, (Con inquietud palpándose los bolsillos). ¡Me ha desaparecido el dinero! ¡He
perdido el dinero! ¿Dónde está mi dinero?... (En tono alegre) ¡Aquí está! ¡Se me había
metido por dentro del forro!... ¡Estoy sudando del susto!

Enfoque impresionista

La obra de Chéjov es difícil de encasillar en un solo movimiento: se puede calificar con rasgos
Realistas , Naturalistas y Romanticistas.

Finalmente, el Impresionismo también se ve reflejado en la obra de Chéjov. Dicho

movimiento se caracteriza por:
• Forma de expresión escrita que trata de desenmarañar la descripción del objeto escogido
(personajes en la sociedad.)

• Depende totalmente del punto de vista del escritor observador y de la “impresión” que le
produce al mismo el estado de las cosas al momento de ponerse a escribir. El Jardín de Los
Cerezos parece estar lleno de vivencias de Chéjov, especialmente de cuando era joven, y
también del momento en que escribe la obra, pues protagonista y espectador del cambio que
se operaba en Rusia.

• Busca más la esencia de las cosas que el valor aparente de las mismas.
• Se conectan los sentidos con la imaginación. A lo largo de la obra, vemos como los personajes
evocan el pasado al hablar de una persona o al mirar un objeto o un paisaje específico.

• Su temática ha preferido, sobre todo, la evocación emotiva de la vida contemporánea y la

sencillez y la forma directa para describir una escena o un paisaje. Luvoba Andreievna, por
ejemplo, va aumentando poco a poco la rememoración de años pasados, de su vida actual, y
se va afectando cada vez más por ello. Lo mismo sucede con Firz, que habla sobre la relación
entre siervos y terratenientes. Así mismo, los escenarios (el salón y el jardín, por ejemplo)
son descritos de forma simple, sin tanta complejidad.

• Presenta a sus personajes en una serie de detalles, palabras, reacciones, gustos y preferencias
que terminan por caracterizarlos al lector. La historia, las subtramas y las motivaciones de
cada uno se van revelando fragmentariamente, en un crescendo a lo largo de la obra:
comienza serena, plácida y se complejiza hasta el clímax final, en el que el despojo se
evidencia en toda su envergadura.

Ejemplos:

Primer Acto. Escena VI

•Lubov Andréievna está viendo el jardín y añora su infancia, su pasado. Se deja llevar por los
sentidos y empieza a imaginar que ve a su mamá muerta. Luego recuerda a su hijo ahogado,
empieza a llorar en silencio y se debate la muerte de su pequeño.

Tercer Acto. Escena III

•Lubov Andréievna cuenta de un telegrama que ha recibido de París, en el cual su amante le
pide que vuelva. Ella defiende ciegamente al hombre, a pesar de que Trofímov le hace notar
que sólo se trata de un canalla. Discuten. Trofímov se va y se cae por las escaleras. Ania y
Varia se ríen.

Tercer Acto. Escena VIII

•Lopajin describe cómo compitió con otro comprador en medio de la subasta. Comenta lo
paradójico que es que precisamente él comprara la finca donde su padre y su abuelo habían
trabajado como esclavos; y recoge las llaves, reprochándole a Lubov Andréievna no haberle
hecho caso cuando tuvo la oportunidad.
Cuarto Acto. Escena VI

•La intención de Firs es irse también con Lubov Andréievna, termina quedándose encerrado
en la casa después que todos se han ido.
•Firs a lo largo de la obra hace referencia a lo que se hacía en el pasado, el trabajo de los
siervos, describe la vida entre los siervos y los terratenientes. Está en desacuerdo con el
nuevo orden social que se impone en Rusia, a diferencia de los otros personajes.

El cuento tiene futuro. De alguna forma, la velocidad de los tiempos

hacen del relato y el cuento dos géneros literarios a perdurar.
Requieren de precisión, dominio literario y exigen para su escritura
captar la atención del lector, introducirlo en un ambiente y en una
situación con rapidez, sin demasiadas explicaciones. La
democratización de la novela la está haciendo rígida, anquilosada,
antigua y sin peso real. Sigue siendo el género rey, el más vendido,
el que más se consume, pero el tipo de novelas en auge nos
remiten a tiempos lejanos, algo similar a lo que le sucede en el
cine. Continúa habiendo excelentes novelas, de eso no cabe la
menor duda, pero digamos que la influencia de éstas se ha visto
ensordecida por la importancia de obras sin ningún valor literario
que parecen inundar el mercado. Desconozco si es culpa de los
lectores o de los editores. El problemas de la novela (distinto al de
la poesía y el cuento, que son artes de la intimidad) es que requiere
de muchos lectores para que sea efectiva. Incluso tengo la amarga
sensación de que esta tendencia continuará, de que la Historia de
la Literatura es posible que deje de existir tal y como la
concebimos ahora, y resurgirá en el futuro ante un posible cambio
de orden. Tampoco creo en las recetas que apuntó Vicente Verdú
en su artículo sobre el devenir de la novela: me parecen miopes,
desacertadas, una boutade.

Cortázar decía que el cuento breve moderno se caracterizaba por

la economía de medios; las narraciones arquetípicas de los
últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de
todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los
exordios, circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos.
Aseguraba que no había diferencia genética entre este tipo de
cuentos y la poesía como la entendíamos a partir de Baudelaire.
Sin duda, el padre del cuento moderno es Anton Chejov. Su
influencia literaria marcó no sólo el desarrollo del género -lo
separó de esa idea errónea de literatura infantil o menor-, sino que
estableció lugares narrativos distintos e hizo que la trama de los
mismos no fuera lo importante, centrándose en el repentino
extrañamiento humano, en ese transcurrir hacia otros lugares de
conciencia a los que llegaban sus protagonistas de modo azaroso.
La elegancia de los relatos chejovianos es indudable. La mayor
parte de la gran literatura norteamericana del siglo XX -
probablemente los mejores cuentistas junto a los suramericanos-
bien nutrida por un numeroso grupo de autores que cultivaron este
género, le deben muchísimo al maestro ruso. Cultivó el teatro con
talento, amó a numerosas mujeres y de alguna forma aspiró al
silencio. En sus cuentos se percibe esa distancia hacia el mundo,
algo que en ocasiones fue tomado como desprecio o desatención,
siendo simplemente hartazgo, mera inteligencia, o resultado de su
temprana enfermedad. Sus relatos arrancan del azar, de un gesto
o un suceso mínimo que conforma la trama a través de sutiles
variaciones. De alguna manera anticipó la forma de pensar del
hombre contemporáneo, ese aleteo sin heroísmo que tiñe nuestra
vida, que la hace insulsa a menudo, aburrida, llena de intervalos
emocionales que son los que determinan nuestra biografía y no la
acción que nos ofrece como elemento central la cultura
predominante. Cortázar, que leyó extraordinariamente los cuentos
de Chejov, sin escoger en el fondo sus formas en su propia
literatura, dijo: Hay hombres que en algún momento cesan de ser
ellos y su circunstancia, hay una hora en la que se ahnela ser uno
mismo y lo inesperado. De eso hablan los relatos de Chejov. El
conflicto había dejado de ser acción para convertirse en
sensación, una sensación capaz de hacer mirar a los personajes
su entorno de otra forma, de impulsar los gestos más exagerados
o los silencios mas insignificantes.
La aportación literaria de Chejov fue muy honda. Introdujo un
tiempo diferente en la manera de narrar -algo similar a lo que hizo
Proust o Thomas Mann en el genero novelístico-, aunque sus
relatos parecen teñidos de clasicismo. La arquitectura de sus
narraciones se componía de elementos en apariencia
prescindibles o poco reseñables, pero de alguna manera, el
ambiente que generaban eran la base de su desarrollo. Sus
cuentos son tan humorísticos como tristes; los personajes oscilan
entre el patetismo, la indiferencia y el anhelo de ser. Parecen
aburridos, imperfectos, sumidos en estados melancólicos y
depresivos, otras decididos, aun cuando se vislumbra el error en
ello, ridículamente instalados en una seguridad que nos provoca
jocosidad; Chejov nos permite observarlos de lejos, reconocernos
en cada uno de ellos, con esa distancia suya que no es
indiferencia, sino más bien curiosidad (Chejov quizá fuera la
reencarnación de un gato). Los héroes de Chejov suelen
mostrarnos una resignación anodina que casa muy bien con
nuestra época. Tanto lo aparentemente bueno que hacen como lo
malo, responde a imperceptibles transformaciones del ánimo, que
les empujan a inmiscuirse discretos en el mundo que los rodea. Es
curioso que un autor tan despojado de los elementos de la
literatura psicológica, ahondara de tal forma en los procesos
emocionales con acierto. Podía haber sido irónico, o incluso
cínico, pero en sus textos los protagonistas se entreven desde una
lejanía amorosa, comprensiva, supongo que esto tenía que ver con
su propio carácter. Aún así, en ocasiones, el Chejov autor se
entrometía en los problemas de su tiempo. Él no era un político o
un revolucionario, simplemente fraguaba los elementos
característicos del cuento moderno: era un escritor enorme.

BREVE HISTORIA DEL CUENTO MODERNO.

Hasta Chejov, el cuento se centraba en la anécdota, su tiempo

literario alcanzaba para tener un principio y una conclusión en el
espacio de sus páginas, a menudo con una enseñanza subjetiva,
con un afán moralizador y una trama que certificaba la espina
dorsal de la pieza. No voy a entrar en el sentido de los cuentos
infantiles, porque su importancia y su dificultad exigiría un número
imposible de páginas para este blog.
Chejov tuvo dos precedentes ilustres, dos cuentistas
extraordinarios a los que leyó con devoción, precursores de su
inmensa aportación al género; Ivan Turgeniev y Guy De
Maupassant (éste fue casi contemporáneo). Ambos son distintos,
y oscilan, muy por encima de sus coetáneos, entre la vieja
tradición cuentista y el cuento moderno. Los relatos de Turgeniev
son de una belleza inquietante, comenzó a primar el ambiente por
encima de los hechos (algo que Chejov llevó a su máxima
expresión). Maupassant, ídolo decadente, famoso en su época,
cuya muerte trágica lo inmortalizó aún más después, hizo de la
anécdota misteriosa -o curiosa- su centro (no en vano muchos
escritores de literatura de terror posteriores lo utilizaron como
referencia, y es sin duda unos de los maestros del género).
Por utilidad, podemos considerar el cuento moderno divido en dos
tradiciones rivales a partir de esos dos autores, la chejoviana y la
kafkiana. Ambos determinan hasta nuestros días la mayor parte de
las expresiones brillantes del cuento. Chejov iniciaba sus relatos
de repente, sin más preámbulo que la descripción del espacio o las
circunstancia de sus personajes, terminaba elípticamente, sin
importarle en el fondo la existencia de un final, sino dejando que
el tiempo continuara su proceso, desinteresado en rellenar los
huecos que el lector pretendía alcanzar a cerrar a lo largo de la
lectura. No era ni un moralista ni alguien dispuesto a dar lecciones.
Sus asuntos eran sin duda corrientes, casi insulsos, su materia
prima era la realidad. Kafka, sin embargo, barruntaba la
fantasmagoría como elemento principal (quizá le impresionó más
Maupassant que Turgeniev), lo extraordinario como punto de
partida, aun cuando lo aproximara después a lo real con su talento,
algo muy borgiano (Borges osciló en algún momento de su
literatura entre los dos genios, aunque la crítica sitúe sus obras
maestras en el entorno de Kafka). Para Chejov la realidad no poseía
nada extraordinario a no ser la intensa evolución de lo
imperceptible que se daba en su seno, la sutileza del cambio
emocional y sus tremendos efectos en la mirada y la vida de los
personajes. Para Kafka lo fantástico poblaba el mundo, y era a
través de ese afán como se acercaba a la realidad. Cada cual que
elija a su gusto, tal y como hicieron los excelentes cuentistas que
les sucedieron. Ninguno de los dos se preocupó en exceso por
contar una historia con principio y final, de perfilar en sus obras
una intención ejemplificadora e ilustrativa, de ahí que sus estilos,
incluso en sus herederos naturales, no sean fácil de diferenciar.
Ambos compartían gusto por lo inacabado, lo transitorio, la
continuo hasta el infinito; no les interesaba lo más mínimo la
causa-efecto, la linealidad quebrada por la conclusión, el peso
enorme del suceso. Según palabras de Harold Bloom, los dos
escritores -y de esa manera definieron el cuento moderno-,
afirmaron lo tácito del relato; la obligación del lector de entrar en
actividad y discernir explicaciones que el escritor evitaba. Exigían
que el lector escuchase con el oído interior. Eran elípticos en
materia moral tanto como en la continuidad de la acción o en los
detalles del pasado de sus personajes.
Los años posteriores nos han traído excelentes cuentistas que
aprendieron y practicaron las enseñanzas de Chejov y Kafka. Entre
los chejovianos, se encuentran la mayor parte de los grandes
cuentistas norteamericanos: Hemingway, Cheever, McCullers,
Capote, Flannery O´Connor, Alice Munroe, Katherine Anne Porter,
Richard Ford, James Salter, William Faulkner, Salinger, Raymond
Carver, Harold Brodkey, también europeos como Cesare Pavese,
Kjell Askildsen, Ignacio Aldecoa, James Joyce, Thomas Mann,
Isaac Bashevis Singer, o japoneses, como Yanusari Kawabata. En
la tradición kafkiana el número de ilustres maestros también es
elevado; Jorge Luis Borges, Boy Casares, Julio Cortázar, Juan
Carlos Onetti, Augusto Monterroso, Italo Calvino, Milan Kundera,
Tommaso Landolfi, Dino Buzzati, Boris Vian, Patricia Highsmith,
Vladimir Nabokov, Clarice Lispector, Juan Rulfo, Eduardo Galeano,
Kenzaburo Oé, Julián Rios, Haruki Murakami o Enrique Vila-
Matas…
Anton Chejov e Ivan Tolstoi

EL ESPEJO CURVO (Un relato de Anton Chejov)

Mi mujer y yo entramos en la sala. Olía a musgo y humedad.

Millones de ratas y ratones echaron a correr cuando alumbramos
aquellas paredes que durante un siglo entero no habían visto la
luz. Cuando cerramos la puerta tras de nosotros, entró una ráfaga
de viento y se arremolinaron los papeles, amontonados por los
rincones de la estancia. La luz cayó sobre aquellos papeles y
distinguimos viejas inscripciones e imágenes medievales. De las
paredes, que el tiempo había puesto semiverdosas, colgaban los
retratos de mis antepasados. Sus rostros tenían una expresión
altiva, severa, como si quisieran decir:
-¡Buena azotaina te mereces, hermanito!
Nuestros pasos resonaban por toda la casa. A mis toses respondía
el eco, el mismo eco que en otros tiempos había respondido a mis
antepasados. …
El viento ululaba y gemía. Alguien lloraba en el tubo de la
chimenea, con llanto en que se percibía una nota de
desesperación. Gruesas gotas de agua repicaban en las ventanas
oscuras, empañadas, y sus golpes llenaban el ánimo de tristeza.
-¡Oh, antepasados, antepasados! – dije, suspirando
profundamente-. Si fuera escritor, mirando los retratos escribiría
una larga novela. Pues cada uno de estos viejos fue en su tiempo
joven, y cada uno de ellos o ellas tuvo su novela… ¡y qué novela!
Mira, por ejemplo, a esta vieja, mi bisabuela. Esa mujer tan fea y
horrible tiene su novelita, que es de extraordinario interés . ¿Ves -
pregunté a mi esposa-, ves el espejo que cuelga ahí, en el rincón?
Y señalé un gran espejo, con negro marco de bronce, colgado en
un ángulo de la pared, cerca del retrato de mi bisabuela.
-Este espejo posee virtudes mágicas y fue la perdición de mi
bisabuela, que lo compró por una cantidad enorme y no se separó
de él hasta morir. Se miraba en el espejo día y noche, sin cesar; se
miraba incluso cuando comía y bebía. Cuando se acostaba,
siempre lo ponía a su lado, en la cama, y en trance de muerte pidió
que lo colocasen con ella en el ataud. No lo hicieron así sólo
porque el espejo no cupo.
-¿Era coqueta? – preguntó la esposa.
-Admitámoslo. Pero ¿no tenía, acaso, otros espejos? ¿Por qué
tuvo tanto cariño precisamente por éste y no por otro? ¿Le
faltaban, acaso, espejos mejores? No, querida; aquí se esconde
algún misterio terrible. No puede ser de otro modo. La leyenda dice
que en el espejo hay un diablo y que mi bisabuela sentía debilidad
por los diablos. Desde luego, esto es absurdo, pero no hay duda
de que el espejo con marco de bronce posee una fuerza misteriosa.
Sacudí el polvo del espejo, lo miré y solté una carcajada. A mi
carcajada, respondió sordamente el eco. El espejo era curvo y mi
fisonomía se torcía en todas las direcciones; me ví la nariz en la
mejilla izquierda; el mentón, desdoblado en dos, se me había
desplazado hacia un lado.
-¿Qué gusto más raro el de mi bisabuela! -dije.
Mi mujer se acercó indecisa al espejo, también se miró en él, y
enseguida ocurrió algo horrible. Palideció, se puso a temblar
convulsivamente de pies a cabeza y lanzó un grito. Se le cayó de
la mano el candelabro, que rodó por el suelo, y la vela se apagó.
Quedamos sumidos en las tinieblas. En el mismo instante oí caer
algo pesado: mi mujer se había desmayado.
El viento gimió aún más lastimeramente, empezaron a correr las
ratas, entre los papeles se agitaron los ratones. Los pelos se me
pusieron de punta cuando se desprendió el postigo de una ventana
y se vino abajo. Por la ventana apareció la luna…
Levanté a mi mujer y la saqué en brazos de la morada de mis
antepasados. No volvió en sí hasta el día siguiente, al atardecer.
-¡Ese espejo! ¡Dadme el espejo! -dijo al recobrar el conocimiento-.
¿Dónde está el espejo?
Durante una semana entera no bebió, no comió, no durmió, no hizo
sino pedir que le trajeran el espejo. Lloraba a lágrima viva, se
arrancaba los cabellos de la cabeza, se agitaba, y, por fin, cuando
el doctor declaró que mi mujer podía morir de consunción, y que
su estado era de suma gravedad, vencí mi miedo, bajé otra vez a la
antigua mansión y traje de allí el espejo de la bisabuela.
Al verlo, mi mujer se echó a reír de felicidad; luego lo agarró, lo
besó y se lo quedó mirando, clavados los ojos en él.
Han transcurrido ya más de diez años y sigue contemplándose en
el espejo sin sepárarse de él ni un solo instante.
-¡Es posible que ésta sea yo? -balbucea mientras que en su rostro,
a la vez que el color de la púrpura, aparece una expresión de dicha
y arrobamiento-. ¡Sí, soy yo! ¡Todo miente, menos éste espejo!
¡Mienten las personas, miente mi marido! ¡Oh, si antes me hubiera
visto, si hubiera sabido cómo soy en realidad, no me habría casado
con ese hombre! ¡Es indigno de mí! ¡A mis pies han de humillarse
los caballeros más apuestos, los más nobles!…
En cierta ocasión, estando de pie detrás de mi mujer, miré
casualmente el espejo y descubrí el espantoso secreto. Vi en el
espejo a una mujer de deslumbrante belleza, como nunca había
encontrado en mi vida. Era un prodigio de la naturaleza, un
armónico acuerdo de hermosura, elegancia y amor. Pero ¿a qué se
debía aquello? ¿Qué había sucedido? ¿Cómo era que mi mujer, fea
y torpe, pareciera en el espejo tan maravillosa? ¿A qué se debía
aquello?
Pues a que el espejo curvo torcía el feo rostro de mi mujer en todos
los sentidos y por este casual desplazamiento de sus rasgos, su
cara resultaba preciosa. Menos por menos daba más.
Y ahora, los dos, mi mujer y yo, permanecemos sentados ante el
espejo y lo contemplamos sin separarnos de él un solo minuto; la
nariz se me mete en la mejilla izquierda, el mentón, desdoblado en
dos, se me desplaza hacia un lado, pero la cara de mi mujer es
encantadora, y una pasión loca, insensata, se apodera de mí.
-¡Ja, ja, ja! -suelto riéndome a carcajadas como un salvaje.
Mientras mi mujer balbucea, con voz apenas perceptible:
-¡Qué hermosa soy!.

Anton Chejov. Relatos

Biografía

Dramaturgo y autor de relatos ruso, es una de las figuras más

destacadas de la literatura rusa y europea. Hijo de un comerciante
que había nacido siervo, Chéjov nació el 29 de enero de 1860 en
Taganrog, y estudió medicina en la Universidad Estatal de Moscú.
Mientras todavía estaba en la universidad publicó relatos y
escenas humorísticas en revistas. Casi no ejerció la medicina
debido a su éxito como escritor y porque padecía tuberculosis, en
aquel tiempo una enfermedad incurable. La primera colección de
sus escritos humorísticos, Relatos de Motley, apareció en 1886, y
su primera obra de teatro, Ivanov, se estrenó en Moscú al año
siguiente. En 1890 Chéjov visitó la colonia penitenciaria de la isla
de Sajalín, en la costa de Siberia, para escapar de las inquietudes
de la vida del intelectual urbano, y posteriormente escribió La isla
de Sajalín (1891-1893), un relato de su visita. La frágil salud de
Chéjov le llevó a trasladarse en 1897 de su pequeña propiedad
cercana a Moscú a Crimea, de clima más cálido. También hizo
frecuentes viajes a los balnearios de Europa central. Casi a finales
de siglo conoció al actor y productor Konstantín Stanislavski,
director del Teatro de Arte, de Moscú, que en 1898 representó su
obra La gaviota (1896). Esta asociación de dramaturgo y director
de teatro, que continuó hasta la muerte de Chéjov, permitió la
representación de varios de sus dramas en un acto y de sus obras
más significativas como El tío Vania (1897), Las tres hermanas
(1901) y El jardín de los cerezos (1904). En 1901 se casó con la
actriz Olga Knipper, que había actuado en sus obras. Chéjov murió
en el balneario alemán de Badweiler el 14/15 de julio de 1904. La
crítica moderna considera a Chéjov uno de los maestros del relato.
En gran medida, a él se debe el relato moderno en el que el efecto
depende más del estado de ánimo y la sutil arquitectura de la
composicion que de la trama. Sus narraciones, más que tener un
clímax y una resolución, son una disposición temática de
impresiones e ideas. Utilizando temas de la vida cotidiana, Chéjov
retrató el pathos de la vida rusa anterior a la revolución de 1905:
las vidas inútiles, tediosas y solitarias de personas incapaces de
comunicarse entre ellas y sin posibilidad de cambiarse a si mismo
dentro una sociedad perdida y decadente. Algunos de los mejores
relatos de Chéjov se incluyen en el libro publicado póstumamente
Los veraneantes y otros cuentos (1910). Dentro del teatro ruso, a
Chéjov se le considera como un representante fundamental del
naturalismo moderno. Sus obras dramáticas, lo mismo que sus
relatos, son estudios del fracaso espiritual de unos personajes
abocados a la resignación y la imposibilidad. Para presentar estos
temas, Chéjov desarrolló una nueva técnica dramática, que él
llamó de “acción indirecta”. Para ello diseccionaba los detalles de
la caracterización e interacción entre los personajes más que el
argumento o la acción directa. En una obra de teatro de Chéjov
muchos acontecimientos dramáticos importantes tienen lugar
fuera de la escena y lo que se deja sin decir muchas veces es más
importante que las ideas y sentimientos expresados, como sucede
en sus cuentos. Algunas de sus obras fueron inicialmente
rechazadas en Moscú, pero su técnica ha sido aceptada por los
dramaturgos y los espectadores modernos, y sus obras aparecen
con frecuencia en los repertorios dramáticos más importantes del
mundo.