Lectures.

Barthes, Roland, La chambre Claire, Note sur la photographie, 1980. Cahiers du cinéma, Gallimard, Paris, 2015.
200p.

P14 : Photographie avec une majuscule

P16 : « LA Photographie n’est jamais qu’un chant alterné de « Voyez », « Vois », « Voici » ; elle pointe du doigt un certain vis-à-vis, et ne
peut sortir de ce pur langage déictique. C’est pourquoi, autant il est licite de parle d’une photo, autant il me paraissait improbable de parler
de la Photographie. »

P19 : comme l’œil, le spectateur accommode : accommoder de près pour la technique, de loin pour la socio, l’histoire, le phénomène
global.

P22 : Operator = photographe. Spectator : nous. Ce qui est photographié : cible, référent, eidôlon, Spectrum. 2 procédés distincts en
photos : la chimie : action sur certaines substances, et la physique : dispositif optique.

P29 : « Pour prendre les premiers portraits (vers 1840), il fallait astreindre le sujet à de longues poses sous une verrière en plein soleil ;
devenir objet, cela faisait souffrir comme une opération chirurgicale ; on inventa alors un appareil, nommé l’appuie-tête, sorte de
prothèse, invisible à l’objectif, qui soutenait et maintenait le corps dans son passage à l’immobilité : cet appuie-tête était le socle de la
statue que j’allais devenir, le corset de mon essence imaginaire »

P32 : « pour moi, l’organe du Photographe, ce n’est pas l’œil (il me terrifie), c’est le doigt : ce qui est lié au déclic de l’objectif »

P48-49 : studium, application, implication dans une chose, et punctum, « piqûre, petit trou » « le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui,
en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne). »

P54 : biographèmes : détails biographiques d’une photographie, détails historiques qui flattent notre goût d’apprendre.

Pp57-59 : les 5 surprises : le rare (photos de bêtes humaines, freaks), le numen (captation d’un moment immédiat que l’œil seul ne peut
immobiliser), la prouesse (Harols, goute de lait au millionième de seconde), la contorsion de la technique : flou, déformation, erreurs, et la
trouvaille.

P60 : « le « n’importe quoi » devient alors le comble sophistiqué de la valeur. »

P66 « pour moi, les photographies de paysages (urbains ou campagnards) doivent être habitables et non visitables »

P70 : règle rhétorique (vulgaire et scolaire pour Barthes) : l’unité, la photo unaire : exemple de la pornographie ou du reportage. P71 :
« Preuve a contrario : Mapplethorpe fait passer ses gros plans de sexe, du pornographique à l’érotique, en photographiant de très près les
mailles du slip : la photo n’est plus unaire, puisque je m’intéresse au grain du tissu. »

P79 : « Certains détails pourraient ma « poindre ». S’ils ne le font pas, c’est sans doute parce qu’ils ont été mis là intentionnellement par le
photographe. »

P84 : studium et punctum : studium codé, punctum ne devrait pas l’être. Ne peut pas nomme ce qui le point « L’impuissance à nommer est
un bon symptôme de trouble ».

P89 : punctum comme « ce que j’ajoute à la photo et qui cependant y est déjà »

P90 : comparaison avec le cinéma : on ne peut pas fermer les yeux, « voracité » mais pas de « pensivité »

P123 : cinéma/photo : en photo, une chose « s’est posée devant le petit trou », au cinéma, une chose est passée.

P126 : les chimistes ont inventé la photo, pas les peintres ! « la photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui
était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici »

P131 : présence immédiate au monde, « co-présence »

P143 : photo : « rien que la chose exorbitée ». « emplit de force la vue »

P146 : en prenant de photos, on nie les monuments. Notre époque photographique est une époque d’attentats, d’explosions,
d’impatiences. Pas historique, car l’histoire construit un discours, intellectuel.

P150 : photo d’une personne décédée : à la fois « cela sera » et « cela a été »

P164 « je ne puis approfondir, percer la photographie ». On peut seulement la balayer du regard, elle est surface. Pour lui, on devrait dire
« camera lucida » plutôt que « camera obscura ».

P172 : encre une diff ciné/photo : au cinéma, personne ne regarde dans les yeux.
Beauvoir (De), Simone, Le deuxième sexe, 1949. Folio essais, Gallimard, Paris, 1986. 408p

P13 « j’ai longtemps hésité à écrire un livre sur la femme »

P16 « un homme n’aurait pas l’idée d’écrire un livre sur la situation singulière qu’occupent dans l’humanité les mâles »

P17 « elle se détermine et se différencie par rapport à lui et non lui par rapport à elle » inessentielle=/=essentiel, elle l’autre, il est le sujet,
l’absolu.

P37 distinction mâle/femelle. Le mot « mâle » est un compliment, ne suscite pas de honte.

« inquiète hostilité que suscite en lui la femme »

P42 : perpétuation de l’espèce comme « corrélatif de la limitation individuelle »

P44 : absurdes conclusions biologiques hasardeuses : inertie de l’ovule et agilité du spermatozoïde : mâle supérieur ? « la passivité sera le
lot de la femelle »

P54 « chez les termites, l’énorme reine qui pond un œuf par seconde jusqu’à [être stérile et massacrée] n’est pas moins esclave que le
mâle nain fixé à son abdomen ».

P58 : en cas de rôle nourricier du père, interruption de la parténogénèse, cô allaitement chez la femme.

P59 « la femelle est prise » --> transcription de l’animal à l’humain

P60 « habitée par un autre qui se nourrit de sa substance, la femelle pendant la gestation est à la foi soi et autre que soi »

P69 « la femme, comme l’homme, est son corps, mais son corps est autre chose qu’elle »

P70 « le corps ne satisfait pas toujours l’espèce et l’individu ensemble »

P73 « Ce que nous refusons, c’est que [les données biologiques] soient pour la femme un destin figé. »

P75 « La définition de l’homme c’est qu’il est un être qui n’est pas donné, qui se fait être ce qu’il est. » Merleau-Ponty : « l’Homme n’est
pas une espèce naturelle mais une idée historique »

P76 : « là où les mœurs interdisent la violence, l’énergie musculaire ne saurait fonder une domination. »

P83 : Freud et la sexualité féminine : « Il faudra que du plaisir clitoridien elle passe au plaisir vaginal [elle risque bien d’avantage de ne pas
arriver au bout de son évolution sexuelle, de demeurer au stade infantile. »

P84 « réagir au complexe de castration en refusant sa féminité, […] cette attitude la conduira à demeurer au stade clitoridien, à devenir
frigide ou à se tourner vers l’homosexualité »

P86 « la fillette n’envie le phallus que comme symbole des privilèges accordés aux garçons »

P92 : pénis = soi et autre. Jet urinaire, érection, éjaculations comme mesures de la valeur propre.

P97 « chaque fois qu’elle se comporte en être humain on dit qu’elle imite le mâle. »

P99 : servitudes de la maternité « accablante si on impose à la femme de nombreuse procréations et si elle doit nourrir et élever les
enfants, sans secours. Si elle procrée librement, si la société vient à son aide pendant la grossesse, les charges maternelles sont légères et
peuvent être facilement compensées dans la monde du travail. »

P115 : « Ce n’est pas en donnant la vie, c’est en risquant sa vie que l’homme s’élève au-dessus de l’animal ; c’est pourquoi dans l’humanité
la supériorité est accordée non au sexe qui engendre mais à celui qui tue »

P128 sur l’inceste : « ce que l’homme souhaite posséder, c’est ce qu’il n’est pas » --> l’épouse doit donc lui être étrangère.

P140 : remarque que dans les sociétés matriarcales, l’adultère est moins grave, la chasteté avant le mariage n’est pas essentielle. (alors que
vierge et fidèle dans la soc. Patriarcale.

P171 « les prostituées sont des sacrifices humains sur l’autel de la monogamie »

P176 : apologistes des femmes au XVIIe siècle trouvent des arguments : femme est créée dans le paradis, à partir de chair et pas de terre,
et apparaît à madeleine.

P186 : Molière : pas un ennemi des femmes : attaque les mariages imposés, demande la liberté sentimentale.

P197 : machinisation du travail réduit les écarts de force physique.

P200 : date de la libre possession de leurs gains par les travailleuses : 1907. Congés mat payés : 1909. De plus en plus de femmes
travaillent.
P205, contraception : le préservatif existe déjà en 1840, autorisé en Angleterre mais pas en France.

P206 « dans l’ensemble de la civilisation orientale et gréco-romaine, l’avortement est admis par la loi. C’est le christianisme qui a
bouleversé sur ce point les idées morales en dotant l’embryon d’une âme ».

P208 : la femme peut « réduire le nombre de ses grossesses, les intégrer rationnellement à sa vie au lieu d’en être l’esclave »

P210 : Léon Richier, un des pères du féminisme, 1870

+ Hubertine Auclert, suffragiste

P213 : argument galants contre le vote des femmes : « nous aimons trop la femme » « gouverne les hommes sans bulletin de vote »

P229 « la tradition antiféministe est si tenace qu’un homme croirait déchoir en participant à des tâches naguère réservées aux femmes »

P246 « elle est la terre et lui la semence, et est l’eau et il est le feu »

P265 « l’idéal de la beauté féminine est variable, mais certaines exigences demeurent constantes : entre autres, puisque la femme est
destinée à être possédée, il faut que son corps offre les qualités inertes et passives d’un objet. »

P266 : exemple de la vénus stéatopyge : fesses volumineuses. Prolifération adipeuse gratuite des seins et des fesses. + talons et corset
pour augmenter l’impotence.

P292 : ventre féminin comme symbole de l’immanence et de la profondeur.

P322 : Montherlant : Achille est vulnérable là où il a été tenu par sa mère.

P325 : « c’est en niant « la femme » que l’on peut aider les femmes à s’assumer come êtres humains. »

P370 : fantasme littéraire : la femme s’accomplit dans l’amour.

P380 : vigueur d’esprit de certaines femmes chez Stendhal. Mathilde de la Mole par exemple.

P388 « la femme n’est pas la pure altérité : elle est elle-même sujet. Jamais Stendhal ne se borne à décrire ses héroïnes en fonctions de ses
héros : il leur donne une destinée propre. »

P408 : Laforgue : « Ô jeunes filles, quand serez-vous nos frères ? »

Beco (de), Géraldine. Design et consommation de masse, mémoire soutenu à l’ENSCI, 2007

P24 : Christine Frederick : Selling Mr consumer. Manuel de marketing, décrypte le comportement des femmes.
1929, le « creative waste » : valorisation des objets vite utilisés : « gaspiller avec fertilité »
+ Catharine Beecher, Treatise on domestic economy : femme au foyer comme consommatrice professionnelle.

P45 : effet Veblen : le goût des consommateurs modestes tend vers la volonté d’imiter les classes possédantes.

P50 : remarque sur Adolf Loos, Ornement et crime. Ornement comme aberration économique : la dentelière et l’ébéniste sont mal payés,
personne ne veut plus payer le juste prix pour ces productions.

Beecher, 1845 : maison hygiéniste, ventilateur et chauffage. Bosse sur les mouvements, sur comment faire des meubles plus fonctionnels.
Catherine Clarisse « recette d’architecture ». Connotation morale, tout dans la mesure, l’excès est banni.
Christine Frederick : schémas de cuisine rationnelle ou irrationnelle, management du foyer, économie des gestes.
Dolores Hayden : socialisme communautaire, des maisons sans cuisine, avec un bâtiment de cuisine commune. Voit la maison comme
remplie de produits de masse : par la publicité, les groupes industriels empêchent la socialisation du travail domestique.
Hayden voit Frederick comme une traîtresse, parce qu’elle salue l’apparition des appareils ménagers qui font qu’on n’a plus besoin de
domestique, mais livre les femmes « aux ruses du marketing ».
+ idée qu’avec l’électro-ménager, le temps passé aux tâches ménagères ne diminue pas, c’est l’exigence qui augmente. Frederick contribue
à établir le mythe du couple américain.

Objets électro-ménagers : se développent dans la cuisine et la salle de bain, vocation hygiéniste : nourrir et laver le corps.

On « capote » les objets, l’ingénierie ne se voit plus. Abraham Moles : déjà à l’époque, signale que l’on ne peut plus réparer seul ses objets,
c’est caché.

Diderot, Denis, Ruines et paysages, III. Salon de 1767, Collection Savoirs : Lettres, Hermann, Paris, 1995 – 2008

Remarque : la tendance n’est pas à l’innovation. Goût pour l’antique influence grandement les salons. Force de Diderot : il invente un
nouveau modèle de critique, entre l’expérience esthétique, les remarques de style, le rapport au spectateur… Mais que faire du modèle
antique ? Diderot et Winckelmann soutiennent qu’on ne fera jamais revivre le modèle antique, tout simplement parce que les conditions
de son existence ne peuvent être réunies à nouveau. Pour Winckelmann, espoir d’un génie qui pourrait s’être suffisamment imprégné pour
recréer quelque chose s’en approchant. Pour Diderot, créer un nouveau modèle implique nécessairement d’accepter de tâtonner et d’être
ignorant. Depuis 1740s, querelle entre l’académie et les critiques : les uns se sentent seuls capables de juger les œuvres, le autres
réclament des débats publics sur les méthodes et critères de l’Académie.

Michel Delon. Regard de Diderot : Savoir regarder les monuments modernes à l’antique : en ruines. + se laisse séduire par des motifs
même les moins « prudes ». Pas une visite linéaire mais un va et vient entre les toiles. Importance de l’écriture. Parler de la jouissance
esthétique. Idée que le critique doit se faire poète pour réinventer la peinture, comme le peintre réinvente la nature. Jouissance esthétique
comme ludique et pédagogique.

P71 « réformer la nature sur l’antique, c’est suivre la route inverse des anciens qui n’en avaient point.

P160 : importance du temps. Des couleurs qui paraissent trop vives sont ainsi pour que le temps équilibre les couleurs. Mais cela ne
marche que pour les bons tableaux. P172 « Je suis sûr que, lorsque le temps aura éteint l’éclat un peu dur et cru des couleurs fraîches, ceux
qui pensent que Chardin faisait encore mieux autrefois changeront d’avis »

P174 : Vernet. Moment important de l’ouvrage : Diderot raconte une balade dans la campagne et décrit des paysages, mais il décrit en fait
des tableaux de Vernet. Quelques indices jalonnent le texte : « un incident que l’art aurait suggéré » « arbustes sauvages que a nature avait
placés »

P218 sur la conversation. Dans l’enfance, on prête attention à chaque mot, il s’y fixe une image… puis on n’y prête plus attention ensuite.
Ce qui n’est pas une mauvaise chose, cela nous permet d’avoir une conversation fluide sans buter sur les mots. Avec cette conception du
langage, le philosophe, qui s’attarde et décortique chaque mot, effectue un retour à l’enfance. « les plus facile à émouvoir, à troubler, à
tromper peut-être, ce sont ceux qui sont restés enfants et à qui l’habitude des signes n’a pas ôté la facilité de se représenter les choses. »

P323 : « Je voudrais bien savoir ce que les artistes à venir, dans quelques milliers d’années pourront faire de nous ; surtout si des érudits
sans esprit et sans goût les réduisent à l’observation rigoureuse de nos costumes. »

P335 : début des commentaires de ruines. Ne veut pas parler de la magie du pinceau mais des ravages du temps. « A l’instant la solitude et
le silence règnent autour de nous. Nous restons seuls de toute une nation qui n’est plus. Et voilà la première ligne de la poétique des
ruines. » « profondeur obscure » « prodigieuse distance » « O les belles les sublimes ruines » Demande d’enlever la plupart des figures, de
ne garder que celles qui apportent de la solitude. Rochers, forêt renvoient à l’existence éphémère de l’ho.

P343 : échelle. Méfiance avec les descriptions. Faire passer un puceron pour un éléphant. Les choses que l’ont décrit longuement peuvent
paraître grandes. Rapport inversement proportionnel entre l’œil et l’imagination.

P346 « Mr Robert, souvent on reste en admiration à l’entrée de vos ruines ; faites ou qu’on s’en éloigne avec effroi, ou qu’on s’y promène
avec plaisir »

P348 « il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt »

P352 importance de la lumière. Soleil couchant : incendie du grenier à foin

P359 le dessin et la peinture. Plus de vie dans l’esquisse. « plus de vie, et moins de formes ». « A mesure qu’on introduit des formes, la vie
disparaît »

P366 : veut des ruines savantes. Que l’on sache où on est, dans quel pays, à quel époque, que ce soit beau.

P416 : s’indigne – les tableaux médiocres ont du succès, tandis que ses chers Chardin, Vernet, Casanove, ne sont admirés que par une
poignée. MAIS il ne peut pas en être autrement vu l’académie.

P553 – satire contre le luxe. « Maudit soit le premier qui rendit les fonctions publiques vénales ; maudit soit celui qui rendit l’or idole de la
nation » « Soyons ou paraissons riches. De ce jour, la montre d’or pendit au côté de l’ouvrière, à qui son travail suffisait à peine pour avoir
du pain. Et quel fut le prix de cette montre ? Quel fut le prix de ce vêtement de soie qui la couvre, et sous lequel je la méconnais ? Sa
vertu ! Sa vertu ! Et ses mœurs ! »

Didi-Huberman, Georges, La ressemblance par contact, archéologie, anachronisme et modernité de l’empreinte,

Les éditions de Minuit, Paris, 2008. 386p

Faire le lien avec Catherine Malabou, la trace.

Anachronisme des oeuvres d’art et de notre façon de les lire : idée déjà présente chez Benjamin « constellation », temps hétérogène, et
avant lui chez Aby Warburg

Raccourci de l’œuvre de Benjamin « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » : réduite à l’idée que la reproduction
mécanisée fait perdre à l’œuvre son aura, fait perdre toute valeur cultuelle et toute idée d’original. Puis, 2 extrapolations : soit une
revendication de la perte de l’origine (pt de vue post-moderniste qui est censé commencer avec rodin et ses moulages), soit une façon de
« pleurer » la perte de l’origine (obsession du « n’importe quoi » dans l’art contemporain)
P18 – La question centrale du livre : l’empreinte est-elle un retour au « contact de l’origine » (en moulant u objet qui a été là) ou au
contraire une perte de l’origine (puisque ce qui a été moulé peut être reproduit) ? Présence ou absence ? Empreinte cô « image
dialectique ». « Dit aussi bien le contact (le pied qui s’enfonce dans le sable) que la perte (l’absence du pied dans son empreinte) »

P20 : l’empreinte comme dénigrée dans l’histoire de l’art : on considère qu’il n’y a rien à regarder car pas d’invention formelle, pas de
travail artistique. Empreinte comme non-œuvre.

P23 : pt de vue anthropologique et préhistorique : disciplines habituée à l’anachronisme. Idée que l’on devrait s’en inspirer. Image de la
« coupe » géologique : couches de sédiments d’interprétations et de différentes épaisseurs anthropologiques.

P28. Différence entre empreinte et trace : l’empreinte perdure.

P29. Manuel d’ethnographie de Marcel Mauss – lève des préjugés sur la technique : elle ne se préoccuperait que du futur, et ne serait pas
influencée par les croyances. Faux.

P30. L’empreinte comme GESTE rudimentaire. Ne fabrique rien mais produit quelque chose. Valeur Heuristique de l’empreinte : « valeur
d’expérimentation ouverte »

Technè et épistémè – chercher la distinction. + Lévi-Strauss, valeur anthropo et gnoséologique du bricolage. Imprévisible, caractère ouvert
de l’empreinte.

P34 : Simondon – idée que l’objet technique le plus perfectionné ne l’est pas par automation plus grande, mais par sa capacité à rester
ouvert, à s’adapter. Il faudrait avoir le point de vue de l’argile et du moule à la fois. L’hô prépare le moule et l’argile, mais ce n’est pas lui
qui accomplit l’empreinte, elle s’accomplit elle-même.

P37 : Leroi-Gourhan : la main (conséquence de a bipédie) comme particularité zoologique déterminante chez l’hô, plus que l’intelligence.

Revoir les différentes interprétations de Jean Clotte et Bataille quant aux œuvres préhistoriques, surtout empreintes de mains.

P51 : « Que l’empreinte surgisse comme ‘l’aube des images’ ne veut pas dire qu’elle en soit l’existence simplifiée, bien au contraire.
D’emblée le geste technique fut complexe, et d’emblée il fut investi des puissances surdéterminées de l’imaginaire et du symbolique. »

P53 : Analogie de l’empreinte avec la reproduction sexuelle : contact appuyé et embrassement.

Jeu étymologique de la forme : pas seulement un mot conceptuel, philosophique, platonicien : aussi simplement une fourme, un fromage.
Vocabulaire technique de l’artisanat, définition plus technique.

P70 : rappel : après tout, l’OAERT n’est pas une ère nouvelle : depuis que l’œuvre existe, l’œuvre est reproductible et reproduite.

P74 : Frazer : évoque des population amazoniennes pour lesquelles blesser un empreinte de pied blessera la personne, la fera souffrir du
pied. OU recueillir la terre de l’empreinte de l’être aimé…

Parle ensuite des suaires, des apparitions et des saintes faces, en positif/négatif, ce que l’on veut y voir… acheiropoïetes

P93 : Vasari : dessin comme disegno : pas une impression de matière mais une expression d’une idée, d’un dessein.

98 : Les procédures d’empreinte au XIVe – Xve : pas nécessairement imiter ou reproduire, mais dupliquer.

Image votive, chercher

P104 : Donatello accusé de moulage : réaction radicale : pas de l’art, même pas du Donatello. Judith : Moulage certes, mais 11 parties
complexes. Pas pu être livrée en une fois à un artisan fondeur. Il y a donc bien acte créateur et technique ! Mélange de moulage et de
sculpture – cô Rodin et son Balzac

P116 – Pourquoi le marbre sculpté serait-il vivant et le plâtre moulé mort ? Plusieurs raisons sont avancées. D’abord, beaucoup de
moulages sont réalisés pour des rites funéraires ou des leçons scientifiques, donc ni par des artistes, ni dans un but artistique. Ensuite,
l’empreinte souffre d’une « adhérence excessive » à son modèle. Pas assez de distance de médiation. Une sorte de tromperie aussi : on
voudrait nous faire croire en une chose qui n’est pas là, plus là, morte (Nadar et son portrait de condamné à mort : il est, sur le cliché, à la
fois déjà mort et pas encore). +L’empreinte détruit toute idée d’une œuvre d’art originale, puisque l’original est le modèle. Une sculpture
en marbre peut encore, elle, être qualifiée d’originale. + Elle n’est pas qualifiable, associable à un.e artiste : forme sans style.

Penone, Nauman, Whiteread

P141, exemple de Clésinger, qui pour sa femme au serpent moule un buste d’une vraie femme : « vérité un peu vulgaire » disent les
critiques.

P159 : processus de création de Rodin : gypsotèque. Ses moulages en plâtre sont gardés entiers ou divisés en plusieurs fragments, qui
dorment dans l’atelier en attendant d’être réorganisés, réutilisés. L’âge d’Airain : pas un moulage, mais vu comme tel, trop parfait. Œuvre
d’art comme obsession personnelle. Le corps-fragment qui reste tel quel, pour lui-même (composition de pieds, très étonnant)

Paul Cruet : moulage d’une main de Rodin. Il se laisse faire, ne dit rien. MAIS rajoute à a pièce un moulage d’une petite forme modelée en
argile. Un montage encore, une façon de signer ce moulage.

P201 – Duchamp, la vie en ose : on suppose on oppose on impose on appose on dépose on repose on indispose
P211 : Duchamp le troll : « Ah si je suis tout à fait manuel. Je répare souvent des objets ». Les répare, les « repare » d’une aura. Commence
à faire de la typographie parce qu’être ouvrier d’art est un bon moyen de faire un service militaire plus court. Finit des faux seins en
caoutchouc, prothèses et rembourrages de soutien-gorge, y rajoute des tétons. Pour « Etant donnés », technique de cuir tendu sur un
moulage. + Feuille de vigne femelle : Empreinte de sexe ou pas ? C’est e fait de ne pas savoir qui fait que c’est intéressant.

P270 : Duchamp fait la remarque que les tubes de peinture sont des objets manufacturés, quelque part des ready-made aussi !

P281 : l’inframince chez Duchamp : plutôt que de partir du principe que deux choses semblables sont identiques, s’attacher aux toutes
petites différences. Ainsi deux rendus à partir d’un même moule ne peuvent jamais être totalement identiques. « On ne se baigne jamais
deux fois dans le même fleuve »

P292 : Jean-Paul Thenot, sondage sur le vocabulaire de Duchamp en 78. Note les diverses réponses, des définitions exactes aux fous-rires.

P321 : ccl : accepter de se placer devant Donatello, Duchamp, Rodin, cô devant une empreinte préhistorique. Plotin « la trace est en effet la
forme de l’informe » repris par Derrida. Oublier les critiques et les documents.

P325 : l’ichnologue : il sait que les formes sont « des temps à l’œuvre, des temps contradictoires intriqués dans la même image : temps de
a terre et temps du pied qui, un instant, s’y est posé pour toujours. »

Focillon, Vie des formes, 1943. Quadrige, Presses universitaires de France, Paris, 1981. 134p
1, Le monde des formes.

Forme =/= signe. Le signe signifie, la forme se signifie. La forme est fonction et mesure de l’espace.

L’œuvre : n’est pas trace ou courbe de l’activité de l’art mais EST l’art.

Danger de confusion : entre forme et signe,. + ne pas tomber dans la classique distinction forme/fond : la forme a un contenu : un contenu
formel. + cofusion entre forme et style : la forme est vivante, changeante. LE style est fixé.

MAIS il y a aussi une distinction entre UN style et LE style : Focillon définit un style comme un « ensemble cohérent de formes unies par
une convenance réciproque » UN style est une harmonie qui se cherche et se défend.
Plusieurs états d’un style :
-archaïque : unité, densité, un peu monstrueux.
-classique : « la plus haute convenance des parties entre elles ». Une stabilité après les expérimentations.
-académique : un version « sans vie » du classique.
-romantique : le plus grand raffinement, souplesse et légèreté.
-baroque : créativité libérée, convenance plus souples, prolifération et accroissement des formes.

P24 : idée que les styles et la vie des formes sont promoteurs de diversité. Nécessité de cadre et de rigueur pour provoquer la créativité.

2, formes et espace.

Analyse le rapport de la forme à l’espace en passant surtout par l’espace architectural, puis par la sculpture et la peinture. Idée de l’espace
limite qui contraint et cache la forme, et de l’espace milieu qui laisse les volumes se déployer pleinement. Parle beaucoup de lumière :
qu’est-ce qui entre en lumière et comment ?
Œuvre d’art considérée de deux façons : soit éclairée en même temps et par un univers d’autres objets, soit un univers en elle-même.

3, les formes dans la matière.

Autres vieilles dualités obsolètes pour Focillon : esprit-matière, forme-matière.

On a tort de croire que la forme s’imprime sur la matière : la matière peut aussi se former elle-même, contraindre la forme.
Matière de l’art =/= matière de la nature : le bois sculpté n’est pas le tronc, le marbre de sculpture n’est pas le marbre de carrière. + un
même édifice n’est pas le même selon la matière : F. parle encore en terme de lumière : la lumière se pose différemment sur ces objets.

Ref aux cultures orientales, une certaine magie : les pierres soigneusement choisies semblent être taillées, les céramiques semblent être
des concrétions, la peinture est faite d’eau et de fumée, on travaille longuement la matière… Ainsi, la forme et la lumière rejoignent la
technique.
Parle de la touche : moment où « l’outil éveille la forme et la matière » « contact entre l’inerte et l’action.

Foucault, Michel, Surveiller et punir, Naissance de la prison, 1975. Tel, Gallimard, Paris, 2015. 366p

P16 : punition comme part cachée du processus pénal aujourd’hui, mais pas de tous temps.

P19-20 : guillotine comme égalité des peines, inscrit dans le code fr de 1793, article 3 : tout condamné à mort aura la tête tranchée. Mort
comme « événement visible, mais instantané »

Huyghes, Pierre-Damien, A quoi tient le design, De l’incidence, Paris, 2014. 490p.

POUSSEES TECHNIQUES, CONDUITES DE DECOUVERTE

Intro : Le design est devenu routine : comment s’en échapper ? Aller s’infiltrer dans les services de recherche et développement… Si tant
est que ces structures soient effectivement des lieux d’innovation. Dans un monde gouverné par la spéculation, et où ce qui est recherché
est la valeur produite du produit plutôt que sa durée, on a besoin, en tant que designers, de se réapproprier les systèmes de signe pour
produire d’autres formes, des formes moins mimétiques. Pour cela, ne pas se reposer sur l’usage, car l’usage repose trop sur l’habitude,
n’est pas assez ouvert.

La technique comme milieu : P14 : sur le faire et le dire en art. Le ready-made : un dire qui est aussi un faire.

Le devenir authentique des techniques : p23 : la contemporanéité pour PDH : ce n’est pas l’actualité. C’est une coexistence de
comportements, pas nés en même temps mais qui se retrouvent ensemble.

P24-25 : Benjamin, art et technique. Explique qu’une technique est parfois déployée, exploitée, avant d’avoir pu montrer son potentiel
complet, d’avoir pu montrer ce qu’elle sait inventer et produire. Prend pour exemple la photographie et 3 moments de son histoire :
1/l’installation : reproduit les scènes de la peinture, mais coûte moins cher. 2/authentification : reconnaissance de ses spécificités
3/valorisation culturelle.

Design et lucidité : p31 : Le téléphone portable. Peut-être une mauvaise terminologie. Ne devrait-on pas dire « terminal mobile » ? Car
mobile, et à la fin d’une chaîne, d’une branche d’un réseau. + Ont plus de fonctions qu’un téléphone. Idée que les objets ne sont pas francs,
pas clairs avec nous. On ne sait pas en exploiter tout le potentiel. Le rôle des designers serait alors de « porter au public ce qui est en jeu
avec les objets »

Design et modernité, p37 : « faire la cour au design » : on l’invite partout, dans des mission non estampillées « design », en R&D par
exemple.

PDH propose de redéfinir le mot « industrie », et « production ». Pro-duire, c’est faire faire venir au monde, faire venir en avant des objets.

La réalité de l’objet excède le point de vue de l’usager : reprend l’exemple du téléphone portable : phénomène de divertissement. Le
terminal mobile se présente à moi comme téléphone portable, et donc je l’accepte comme tel, puis il me divertit, en ce sens que j’accepte
de lui des fonctions qui m’importaient peu au départ, voire dont je me serai méfié.e si je les avais sues tout de suite.

Lacroix, Sophie, Ce que nous disent les ruines - La fonction critique des ruines, Ouverture philosophique,
L’Harmattan, Paris, 2007. 322p

Préface (Eliane Escoubas) P10 : étymologie de ruine : latin « ruo » : renverser, tomber, s’effondrer. Révolution : rouler, tourner, faire un
tour.

P16 : « les civilisations qui ont connu le temps de la gloire » o peut se demander s’il y a tj eu de la gloire…

P23 : mentalité de la déploration : Renaissance. Quelques échos se répandent jusqu’au XVIIIe, guère plus.

P31 : début XVIIIe : sensibilité aux ruines peut être liée à une créativité architecturale liée aux fantaisies visionnaires, au goût pour les
dessins inachevés. Le regard complète le dessin et complète l’architecture.

P40 : à partir du VIIe siècle, on prend l’habitude de considérer la ville comme un vaste chantier, où les édifices se soutiennent les uns les
autres – un temple grec sert d’appui à une église…

P44 : quelques dates : 1738 : le roi Charles III d’Espagne décide de rendre plus actives les fouilles d’Herculanum et Pompei. Découverte du
théâtre. 1755 : publication de volumes illustrant les antiquités de la ville. 1748 : début des « vraies fouilles » de pompei

P49 : énonce une idée qui reviendra souvent dans le livre : les ruines, le goût pour les ruines serait la manifestation de « l’inquiétude d’un
envers de l’ordre unifié et maîtrisé des Lumières ». « Conscience d’une catastrophe inéluctable qui procède de la confusion d’un désordre
que l’on se plairait encore à refouler en en miment la maîtrise par l’artifice des ruines arrangées »

P58 : peinture de ruines : correspond à une période où l’on commence à s’intéresser non à l’acte créateur mais à la perception de l’œuvre
par le spectateur, à son effet.

FRAGMENT
P66 : esthétique du fragment et parallèle avec l’esquisse : les 2 sont propices à l’imagination, incomplets, indéterminés.

P75 : tableau de ruines trouve un écho dans la pensée de Hume, qui s’oppose à Descartes. Hume renverse la quête du fondement. Là où
Descartes faisait méthodiquement chemin vers un fondement qui était Dieu, Hume « opte finalement pour une destitution de la
connaissance, au profit d’une théorie des relations qui dévoile la fragilité de la certitude »

P78 : ruine comme recherche de l’effroi mais non du chaos. Le chaos est la tentation vers laquelle penche le tableau de ruine, sans jamais
s’y engouffrer tout à fait.

P83 : explique les propos de Burke dans « Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau » : Burke distingue le
plaisir et le délice (delight). Le sublime effraie, mais procure en même temps du plaisir. Pourtant, ce plaisir, causé par la mise à distance de
l’effroi, parle « cessation ou diminution de la douleur », ne peut être le même qu’un « plaisir positif ». C’est pourquoi Burke utilise le mot
de delight, « délice » et non pas « plaisir ».

P97 : l’expérience de la perte. Recours à Freud, explication psychanalytique de la fascination pour les ruines. Freud décrit le cas d’un enfant
qui, séparé de sa mère, « simule » la perte en lançant un objet puis le rattrapant. « passivité de l’abandon convertie en activité ».
extrapolation aux ruines : on a besoin de ces représentations pour convertir la passivité en activité, le plaisir en déplaisir.

P106 : fait le parallèle avec la musique : lieder de schubert : « perfection d’une œuvre en miniature » : pas la grandeur de la symphonie,
mais un concentré. Métonymie : il manque quelque chose, pourtant ces petites pièces contiennent tout.

MOURIR

P134 : esthétique du mourir dans les ruines. Novalis, « la vie c’est le début de la mort »

P139 : setiment de « révolu » . les romantiques développent une sensibilité douce et mélancolique et l’emmènent vers quelque chose de
plus sombre.

P140 : « Athenaeum » : pas une chose morte, mais une chose investie d’une « énergie du mourir »

RUINE ET HISTOIRE

P154 : Chateaubriand et le sentiment de dégradation. 2 sortes de ruines : « ouvrage du temps » et « ouvrage des hommes ». Une certaine
moralité des ruine pour lui, elles nous donnent une leçon. Dans Génie du Christianisme : « Sacrés débris des monuments chrétiens, vous ne
rappelez point comme tant d’autres ruines, du sang, des injustices et des violences ! Vous ne racontez qu’une histoire paisible ou tout au
plus les souffrances mystérieuses du fils de l’homme ! »

P159 : Chateaubriand : nostalgique d’un passé auquel « il est fidèle mais qu’il sait révolu »

P167 : ruines comme énergie particulière du renouveau : idée qu’un « changement ne peut s’opérer que par le détour d’une destruction ».
Rapport à Benjamin : idée de progrès fondée sur l’idée de catastrophe.

P175 : Hegel est aussi un peu sur cette idée de la ruine comme passage obligé. L’histoire avance sur les blessés et les vaincus. Début XIXe,
Hegel fournit donc une autre vision de la philosophie de l’histoire.

P214 : distinctions : « Les ruines ont, par rapport aux traces en général, cet avantage qu’elles valent comme une inscription spatiale,
puisque les vestiges architecturaux sont un lieu ; les fouilles, les repérages en feront des sites » contestable… les « traces en général »
n’ont-elles pas de lieu du tout ?

P233 : fragilité de la ruine. Force de ce qui a survécu, mais fragilité de ce qui manque. « Leur résistance n’est pas arrogante, mais au
contraire elle éduque à une humilité » « elles deviennent nos enfants par l’écho que fait en nous leur abandon, leur pauvreté, leur
défaite ». Benjamin : celui qui souffre : « tout petit corps fragile » (in poésie et révolution)

P246, sur diderot : panorama d’activités, homme à plusieurs facettes, inclassable, univers large et « foisonnant de vie ». prône la
« variation infinie du monde »

P298 : « Si les ruines peuvent se poser comme médiatrices entre l’harmonie passée qui est perdue et celle qui s’annonce dans l’esprit qui
perdure, c’est parce qu’elles affirment tout à la fois la simplicité maximale et le renoncement à toute perfection. Leur effacement fait
précisément d’elles la demeure de l’Esprit qui les soutient. »

P308 : la « leçon des ruines » serait une pensée du renoncement, opposée à la pensée des Lumières qui elle élimine la fatalité. +la ruine
serait un instrument de pensée, pour « penser ce qui est irrécupérable par la raison »

Leroi-Gourhan, André, Milieu et Technique, 1945, Sciences d’Aujourd’hui, Albin Michel, 2015. 482p.

Partie 1, Techniques d’acquisition : Les armes : du poignard au harpon, du piège à la ruse, puis outils de l’agriculture et de la cueillette. Crée
des classifications en fonction de la taille, de la forme, des matériaux, fait des « planches » avec des dessins d’armes pour en montrer les
légères variations et améliorations. MAIS ne classe ni par période, ni par lieu géographique.

P15 : produit des formules et des rapports mathématiques entre le poids et la longueur du fléau (lame) et du manche, le résultat de ces
calculs donnant des catégories d’armes, associées à des graphiques. Assez étonnant.

P57 : Commence à expliquer qu’extrapoler sur l’évolution des armes « ils ont constaté ceci, ils ont évolué comme cela » c’est faire
d’énormes raccourcis, que la chronologie ou les raisons d’une modification ne sont pas toujours si évidentes.
P70 : remarque qu’il n’est parfois pas possible de distinguer les armes de guerre, de chasse et de pêche, des gestuelles et des formes (par
exemple la lance, la pique) s’appliquant parfois aux trois activités.

P94 : D’autres ont voulu classifier et hiérarchiser les peuples en donnant une supériorité de la chasse sur la pêche, de l’agriculture sur la
chasse, et en cloisonnant les peuples : untel serait « chasseur », l’autre « pêcheur ». Leroi-Gourhan soutient au contraire l’idée que « tout
peuple connu est complètement humain, et que toutes les possibilités techniques élémentaires sont dans l’homme ». C’est-à-dire, c’est le
milieu qui incite un peuple à tendre vers la cueillette, l’agriculture ou la pêche, et non son intelligence.

P118 : technique du brûlis comme fertilisation et diversification des sols. + découvertes alimentaires : Le feu détruit les plantes à graines
légères, et leur absence laisse se développer les tubercules souterrains : peut-être est-ce ainsi que l’on a découvert nombre de racines
comestibles.

P121 : particularité de certains outils agricoles, dont la houe : ils gardent leurs caractéristiques formelles de génération en génération.
Cette conservation est d’habitude plutôt observée dans le vêtement ou l’habitat. Montre peut-être une forme de patrimoine, de volonté
de « garder » une forme, mais l’auteur reste prudent car cette interprétation est peut-être anachronique.

P126 : déplore les lacunes en ethnologie : l’ethnologue, tellement obsédé par les rites religieux, en oublie parfois d’autres pratiques qui ont
l’air anecdotiques mais à propos desquelles on manque cruellement d’information, comme la bouture et la greffe. Il souligne une peur que
ces manques soient bientôt irréparables.

Partie 2, les techniques de consommation : à la fois les outils et gestes pour préparer des produits : battre le blé, moudre les grains, vider le
poisson, mais répertorie aussi les techniques de cuisson, de conservation, les outils et contenants utilisés pendant le repas. + l’habillement,
les chaussure, quelques accessoires (mais pas les parures) et enfin l’habitation.

Utilise le même système de classification que pour les armes : par type et forme et non par pays

Autre classification astucieuse : pour le vêtement, se base sur la partie du corps où s’appuie le vêtement : la tête pour le chapeau, les
épaules pour la blouse, la poitrine pour certains pagnes de femmes, la taille, le bras, le poignet, la jambe, le pied. Il distingue 3 types de
vêtement : le drapé (sans couture), le vêtement droit (rectangles assemblé, vêtement ouvert, fermé ou croisé) et le vêtement coupé
(formes plus complexes que des rectangles, épousant plus ou moins les formes du corps, ouvert, fermé ou croisé)

Pour les habitations, ne pouvant pas classifier les habitats dans leur ensembles car ils croisent souvent plusieurs techniques (mur en
torchis, toit en feuilles… à l’autre bout du globe, d’autres utilisent une autre combinaison, mais le toit en feuille sera toujours semblable)
Leroi-Gourhan fait le choix de lister les techniques de construction par parties : fondations, charpente, couverture, faîte (haut du toit),
murs, ouvertures. + clôtures, serrures et mobilier.

P169 : Conservation : invention japonaise : boîte en bois tendre qui se rétracte par temps sec et aère le contenu, et gonfle par temps
humide, devenant ainsi étanche. Très exigeant en termes d’assemblages.

P184 : ne fait pas spécialement de distinction entre les objets pour servir et les objets pour manger : une louche n’est souvent qu’une
grande cuillère, et un plat une grande assiette.

P219 : le vêtement. Attention, ne pas présupposer que le vêtement droit est moins sophistiqué ou plus ancien que le vêtement coupé !
encore une fois, cela dépend des ressources à disposition. Les vêtements en peau, notamment de petits animaux, seront le plus souvent
soupés, alors que les vêtements en étoffe seront droits. (met toujours en garde contre les raccourcis faciles et l’illusion de « progrès »
d’une technique à une autre.)

P241 : habitat : idée reçue sur l’homme préhistorique, qui habiterait dans une caverne et se baladerait avec une peau d’ours… en réalité, il
était bien difficile de chasser un prédateur de sa caverne, et même une fois fait, il était souvent plus judicieux de se servir de l’entrée de la
grotte comme point d’appui d’un abri qui prenait place juste devant : plus de lumière, d’air.

P280 : le lit permanent : très rare sauf en Europe.

P299 : 2 types d’habitations : celles qui peuvent être construites par le chasseur/cueilleur/habitant lui-même, et celles, dans les sociétés
semi-industrielles, qui sont construites par des personnes de métier.

Partie 3 : les problèmes d’origine et de diffusion. Des techniques dans le groupes humains, et de la difficulté du travail des historiens et
ethnologues.

P304 : Quand on fait l’histoire d’un groupe humain, Il est toujours difficile de savoir s’il a progressé ou régressé politiquement,
artistiquement… La technique fait moins de doute : elle avance (parfois jusqu’à dépasser l’humain). Si régression il y a, c’est en temps de
guerre ou de disette. Si des techniques en apparence archaïques restent, c’est parce qu’elles fonctionnent et ne sont pas si bêtes.

P308 : un peuple a besoin de stabilité pour se constituer et avancer notamment techniquement… stabilité souvent mise à mal.

P16 et suivantes : encore un système de classification, pour montrer à quelle période chaque peuple découvre la roue, la houe, le bronze…
et comment ils ne reviennent jamais à l’état précédent.

P338 : existence de la convergence technique : deux peuples qui n’ont pas pu communiquer trouvent un même outil. Plutôt que de
chercher comment ils ont pu se rencontrer, on peut commencer par chercher des principes techniques et physiques : l’équilibre d’une
flèche est pratiquement toujours au 2/3, et les toits sont logiquement pentus et à deux côtés…

P347 : ne pas négliger la façon dont deux techniques éloignées peuvent s’influencer : on voit aisément comment le tissage a pu influencer
la vannerie. Mais La taille de la pierre, par de multiples étapes, a pu aussi finir par influencer le tissage…
P365 environ : explique comment des emprunts à d’autres peuples peuvent devenir des techniques ou usages dominants... pour accepter
le changement, il faut qu’il y ait de réels avantages. Exemple : la raréfaction du phoque + le double emploi du renne pour sa peau et sa
viande, font que les « eskimo » deviennent éleveurs/chasseurs, à partir de rennes empruntés et introduits dans leur territoires par d’autre
tribus.

P405, 3 types de sciences de l’homme : anthropologie, histoire/sociologie/histoire de l’art, et géographie.

P429 : jeu des emprunts : nécessite un écart suffisamment important pour que l’amélioration soit visible, vaille le coup, mais pas trop
important pour que l’autre technique soit adoptée.

P439, termine sur la notion de progrès : alors que le progrès moral, religieux, social est touours remis enquestion par des guerres ou des
régimes successifs, le progrès technique « s’impose sans discussion possible ». « le Passé s’additionne fructueusement au présent »

Makarius, Michel, Ruines – Représentations dans l’art de la Renaissance à nos jours, Champs arts, Flammarion,
Paris, 2004. 320p.

Intro : p8 : le livre puise sa source dans un affect : l’attrait pour les ruines. Notre regard a changé face à elles : nous avons abandonné leur
valeur morale, elles ne servent plus à illustrer la grandeur et la décadence des peuples, on n’observe plus avec le même oeil la
magnificence des cathédrales. Mais quelques qualités demeurent : le pittoresque, l’esthétique, l’attrait. La présence des ruines serait un
contrepied à notre société de consommation, contempler des objets qui durent étant devenu rare. Idée aussi que les ruines à proprement
parler commencent à disparaître, entre réhabilitation et commercialisation des sites et décombres dont on se débarrasse pour
reconstruire.

P11 : « la catastrophe devient le paradigme de l’événement » : les ruines ne sont plus au passé mais au présent.

P16 : à lire : le songe de Poliphile : atmosphère antiquisante, fasciations pour les ruines, « souci épigraphique et archéologique » + gravures
+ réf au traité d’archi de Vitruve sur les proportions. P21 : le songe, deux siècles d’avance sur les fabriques et l’art des jardins.

P19, Poliphile : « Si les fragments de la sainte Antiquité, si les ruines et brisures, voire quasi la poudre d’icelle, me donnent si grand
contentement et admiration, que serait-ce s’ils étaient entiers ? » passage qui rejoint le livre de Sophie Lacroix sur l’esthétique du
fragment.

P21, Baudelaire : « La Nature est un temple où de vivants piliers/ Laissent parfois sortir de confuses paroles ;/ L’homme y passe à travers
une forêt de symboles/ Qui l’observent avec des regards familiers. » (Correspondance, les fleurs du mal).

P24 : Maso di banco, Saint Sylvestre : “économie de moyens” lui fait penser au cubisme.

P27 : idée de la perspective aussi comme projection dans le temps en plus de l’espace.

P34 : nativité : dès la fin du quattrocento, cette scène prend place dans des endroits de plus en plus incongrus : grottes, rochers,
puis…ruines antiques, colonnades : Makarius y voit la symbolique de la victoire du christianisme sur le paganisme, le tout mêlé
d’esthétique et de goût des peintres pour ces motifs antiques.

P40 : la vierge marie liée aux ruines ? Un temple de la paix aurait été érigé, et devait tomber lorsqu’une vierge donnerait naissance à un
enfant. Beaucoup d’annonciations prennent aussi place dans des lieux à colonnades ou des décombres. (le Tintoret)

P58 : jardins, folies, fabriques : confusion entre le naturel et l’artificiel : les grottes aménagées sont ornées de stalactites et concrétions
naturelles prélevées ailleurs et soudées sur place. Inversement, le Géant de appenins de Jean de Bologne, il est sculpté de toutes pièces et
« on a l’impression d’une montagne qui se transforme en homme, d’un homme qui se transforme en montagne » (voir aussi les fausses
ruines et les stalactites et lierre sculptés en pierre et plâtre dans les jardins de schönbrunn)

Intérêt certains pour la minéralogie, les concrétions : nature dotée d’une volonté artistique ?

P69 : représentation des monuments antiques comme affaire d’Etat : plan maggi (1625) modifie les reliefs et proportions des monuments
entre antique et chrétien.

P85 : MONSU DESIDERIO

ANTONIO TEMPESTA – SEBASTIANO PARIGI (théâtre)

P95 : article de l’encyclopédie sur les ruines : mot qui désigne à la fois l’édifice et le genre en peinture. Pour Diderot, on ne parle de ruine
que pour un monument et non un bâtiment particulier. (cf ruines et paysages)

P100 : débarrasser la catastrophe de ses références religieuses : on ne représente plus le déluge mais des tempêtes, ou encore le
tremblement de terre de Lisbonne.

P106 : la chimère, Louis-Jean Desprez : sévit dans les grottes et les ruines. Alimentation d’un imaginaire. Rapport de la ruine au monstre, au
corps décharné : Vésale : écorchés et squelettes sur fond de ruines. La ruine, comme le squelette, laisse voir son bâti.
P111 : Piranèse : modèle romain et non modèle grec. Idée que choisir le modèle romain, c’est choisir les bâtisseurs, la technique, et non
l’harmonie et le paysage. Plus loin : Focillon parle aussi de Piranèse : « ses murailles ne sont pas seulement une surface, mais un volume.

P118 : Hubert Robert, les ruines anticipées.

P122 : « l’image d’une lumière crépusculaire baignant les vestiges des civilisations disparues […] fait aujourd’hui figure de cliché ; elle
dégénérera même en une esthétique kitsch. Mais lorsque Diderot accorde les spectacle des ruines à la tombée du jour, il inaugure ce qu’il
appelle lui-même la « poétique des ruines » »

GIORGIONE LA TEMPETE casse-tête d’iconologie de la Renaissance.

P137 : début des folies et fabriques : Batty Langlay, Nouveaux principes du jardinage, 1728. Puis William Kent. Puis Duc de Cumberland :
récupère de vraies ruines, les amplifie et les installe dans son jardin. (voir le cours de Béranger sur les folies)

P139 : on apprend qu’Hubert Robert a été nommé en 1778 Dessinateur des jardins du roi !

P142 : Ermenonville temple de la philosophie. Socle de colonne : « quis hoc perficiet ? » qui l’achèvera ? Rousseau inhumé sur une île à
Ermenonville en 1782.

P144 : désert de Rez : colonne creuse avec des fenêtres… lieu de jeux de masques dirigés par Breton dans les années 60.

P148 : ces fausses ruines commencent déjà à être vues comme kitsch à l’époque : Michel de Chabanon, Jacques Delille

P152 : avènement de la ruine gothique : réhabilitation du style médiéval remet en question la constante référence à l’antique. Pourtant,
idée que Dieu chérit l’ordre, alors comment les ruines s’inscrivent-elles dans cette société ?

P156 : représentation de la montagne : 2 thèmes : d’un côté, le « silence éternel des espaces infinis », de l’autre, un examen rapproché des
textures du rocher et des stratifications. Viollet le duc envisage carrément la montagne comme une forme de ruine – Prend l’exemple du
mont blanc et de sa structure. +Gustave Carus, inverse les impressions : le granit s’élève tel une tour, les sédiments glacières sont vus
comme des structures humaines, et les ruines sont vues comme des « monticules pierreux. »

Karl Friedrich Schinkel, La porte dans le rocher

P161 Caspar David Friedrich : « Solitude, immensité et vacuité des espaces, visions crépusculaires et spectrales, le monde peint par
Friedrich est à mi-chemin entre le paysage réel et l’hallucination »

+ fantaisies architecturales gothiques comme immenses végétaux vers le ciel, ou colonnes de basalte…

P163 : « En incarnant, tour à tour, la forme végétale, aquatique et minérale, la cathédrale opère ici la synthèse des différents états de la
nature. Toutefois, dans ce kaléidoscope, l’écrivain privilégie la référence géologique qui donne à l’édifice une dimension cosmique incluant
son devenir de ruine » : Architecture gothique comme prévoyant déjà ses ruines ?

P167 : le fragment, le « Witz » . On le traduit par « mot d’esprit » ou « saillie ». p168 « Le fragment revendiqué par les romantiques
participe donc du parti pris anticlassique. Il oppose à la plénitude de l’œuvre close les potentialités de l’inachèvement et la tension vers un
projet toujours à accomplir ».

La ruine tend vers le chaos mais n’est pas chaos

Ruines et photographie : François arago, 1839, Daguerréotype 1834. Frédéric Goupil-Fesqué et Horace Vernet partent en Egypte en 1839,
aux tout débuts de la photo. Temps de pose de 45m : sur les plaques « se dépose aussi du temps ». Une certaine correspondance donc
entre ruines et photographie, par essence. + photo apporte de la distance, et est silencieuse.

P188 : tourisme : Déjà à l’époque, on mythifie et on expose chaque fragment, et il y a déjà des visites guidées, des parcours obligés.
(Flaubert s’en insurge)

P189, citation de C Sainayar-Perrin : « De la ruine en somme, il n’y a rien à dire qui ne relève du déjà-vu et du déjà-écrit, et , ce qui est pire,
un déjà-vu défiguré par l’usage « bourgeois » qu’en a fait la modernité ».

P192. Toute fin du XVIIIe siècle : Pose la question du devenir des ruines. Alors qu’avant on ne faisait que les représenter, on se questionne
ensuite sur leur présentation et conservation. Ouverture du musée des monuments Français, le 8 avril 1796, par Alexandre Lenoir.

P195. Problème du musée de l’époque : collections arrachées à leur milieu.

P196. 1820 : politiques de restauration. Guizot est nommé inspecteur général des monuments historiques + de 1834 à 1860, Prosper
Mérimée chargé d’inventorier le patrimoine français.

Diiférentes politiques de restauration :

Viollet-le-Duc : Idéal. « Restaurer un édifice, ce n’est pas l’entretenir, le réparer ou le refaire, c’est le rétablir dans un état complet qui peut
n’avoir jamais existé à un moment donné ». MAIS ne pas non plus caricaturer Viollet-le-Duc. Ajouter une flèche à Notre-Dame n’est peut-
être pas, au final, si absurde. Il a une vision positive et pragmatique des réalités physiques d’une structure, est attaché à la rationalité
constructive : cela a permis de sauver bien des monuments.

Ruskin : fidélité au passé, ne pas tenter de ressusciter l’architecture.

Camillo Boito : le compromis. Exemple du pont romain de Verone : restauré avec de nouveaux blocs, identifiés comme nouveaux à l’aide de
marques dans la pierre.

Aloïs Riegl, le culte : Idée de 2 valeurs d’un monument : la valeur d’ancienneté, qui fait appel à une sensibilité singulière et collective, et la
valeur historique, qui intéresse les spécialistes. Quelle valeur sacrifier à l’autre ? Le culte, c’est la valeur de réception auprès des masses, à
mettre en rapport avec la notion d’ « aura » chez Benjamin, qui différencie valeur cultuelle et valeur expositionnelle. Chez Riegl, lorque la
valeur historique augmente, la valeur d’ancienneté diminue.

P209 : Fellini, Roma : fresques dans les souterrains du métro, qui se désagrègent à la lumière.

P214 : Charles Simonds : little people, New York/ Birth (renaît de la terre) / Landscape body dwelling (se transforme en ruine)

P217 : Gordon Matta-Clark, conical intersection, pendant les travaux du centre Pompidou.

P221 : Décontructivisme, Derrida. Peut se résumer par « une critique de l’architecture par des moyens eux-mêmes architecturaux ».
introduire de la complexité, du déséquilibre…

Libeskind : Ground zero/ Berlin Express

P257 : Ruines et passé Nazi : 1998 Pavillon allemand de la Biennale de Venise : Photo grandeur nature de la rencontre entre Hitler et
Mussolini en 1934 + salle vidé, éclairée froidement au néon, et sol démantelé, dépavé, qui craque quand on y marche.

Roy Lichtenstein : Temple d’apollon – brushstokes : une manière de railler les stéréotypes et les symboles kitsch.

P269 : couple Becher, portrait d’archis industrielles. Remportent le prix de sculpture de la biennale de venise en 1990 avec des PHOTOS !
Permet aux gens de redécouvrir les formes architecturales industrielles…

P274 –graffitis : « muralistes anonymes et invisibles » qui « disent leur condition périlleuse et marginale à l’image des territoires conquis »
NON

O’Doherty, Brian, L’espace de la galerie et son idéologie, 1976. Lectures maison rouge, JRP-Ringier, Zurich, 2008,
210p.
Préface de Patricia Falguières :

P7 : rapport à Jacques Derrida, qui nomme « parergon » cet « implicite, ce superflu qui vient encadrer l’œuvre comme le cartouche la
gravure mais qui, à bien y regarder, en est la mise en œuvre ou l’énergie »

Insiste sur le caractère majeur du texte de BOD quant à la déconstruction de l’art moderne.

BOD récuse le jargon, préfère la facilité au ton pédant, utilise l’humour.

P8 : BOD complète Greenberg : considère la planéité comme « moteur de l’art moderne », qui « a pour effet d’homogénéiser l’espace
d’exposition ». Le monochrome blanc est décrit comme « l’invention la plus aristocratique que le génie humain ait jamais développée »

P9 : le premier White Cube ? Probablement Betty Parsons, galerie de l’East 57th street, 1946

P17 : idées importantes dans ces articles de BOD : d’abord, le fait que l’avant-garde américaine ne se soit jamais vraiment attaquée à l’idée
de la galerie. C’est pourquoi BOD prend surtout des exemples d’artistes européens.

L’œil et le Spectateur : L’œil arrive avant, et BOD introduit le spectateur surtout pour « embarrasser » l’œil. Œil et collage comme armes
absolues contre le formalisme.

P19 : comment comprendre d’où vient l’autorité du cube blanc ? Il faut remonter à un double-numéro spécial du magazine Aspen, en
1967 : Aspen 5+6 est vendu avec une « White Box » 21x21x5,5cm. On y trouve des textes, images, partitions, films : œuvres et textes des
avant-gardes et des contempo (moholy, Richter, Burroughs, Beckett, Cage… + des schémas et diagrammes de Sol Lewitt, et BOD lui-même.
+ deux documents inédits : un texte de Barthes commandé pour l’occasion, « the Death of the Author » et une conf de Marcel Duchamp,
« The creative act » sur bande magnétique.

Cet objet et ces textes jouent sur l’ « adresse » de l’œuvre, replaçant son déploiement non vers l’artiste mais vers le spectateur.

P29, dans les notes : On notera que les références biblio de BOD sont minces : tout simplement parce qu’il n’existe pas, à l’époque, de
biblio concernant son sujet. Les grandes expos du XXe n’avaient encore provoqué aucune étude ou critique majeure.

Arrive dans les années 80 avec Studiolo et La Galleria et leurs auteurs : Haskell, Prinz, Barocchi et Settis.

P30, note : chercher infos sur Louise Lawler, et son travail photographique sur l’exposition.

Texte 1 : notes sur l’espace de la galerie

P36 « ce n’est pas l’art que nous voyons d’abord, c’est l’espace » « la galerie idéale retranche de l’œuvre d’art tous les signaux interférant
avec le fait qu’il s’agit d’ « art ». L’œuvre est isolée de tout ce qui pourrait nuire à son auto-évaluation.»
« système de valeur clos » « quelque chose de la sacralité de l’église, du formalisme de la salle d’audience, de la mystique du labo
expérimental s’associe au design chic pour produire cette chose unique : une chambre d’esthétique. »

P37. Idée que l’art vit dans la galerie comme dans une sorte d’éternité : « il faut être déjà mort »

Compare ensuite le White Cube aux Salons, et nous indique à quel point cette façon d’accrocher les tableaux du sol au plafond nous
apparaît aujourd’hui comme horrible : c’était le cadre qui délimitait le monde de chaque tableau. + chaque tableau est construit comme un
paysage seul, excluant les autres, il a son propre point de fuite, son propre monde =/= le tableau moderne qui sort du cadre, est exposé
sans cadre, est partie d’un espace.

P41 : « [au XIXe] Bien des champs étaient étudiés à l’intérieur de leurs propres limites. C’est au contraire une attitude du vingtième siècle
que d’étudier non le champ mais ses limites. »

P46 : audace curatoriale : William C Seitz, 1960, rétrospective Monet au Museum of Modern Art : toiles de Monet exposées sans cadres.

P48 : comment le modernisme s’échappe-t-il de ce plan pictural trop présent ? « un plan pictural qui était devenu littéral à un degré si
ahurissant qu’il y avait de quoi devenir cinglé. » Solution : tableaux noirs de Twombly, ou Fontana qui entaille carrément la toile. Ou tendre
la toile à même le mur. Pour BOD, « ce remue-ménage frénétique nous permet de mesurer une fois de plus à quel point le Cubisme fut un
mouvement conservateur. Il prolongea la viabilité de la peinture de chevalet et reporta l’heure de son effondrement. ». En quoi,
pourquoi ? « le cubisme était réductible à un système, et come les systèmes sont plus faciles à comprendre que l’art, ils dominent l’histoire
académique. » Considère Matisse, et son rapport inédit à la couleur, comme la principale voix d’opposition au cubisme.

P54 : William Anastasi, West Wall, Galerie Dwan, NY, 1967 : photographie immense du mur de la galerie, affiché sur ce même mur.

2 – L’œil et le spectateur

P61 : fable : « Est-ce qu’on ne pourrait pas enseigner le modernisme aux petits enfants sous forme de fables à la manière d’Esope ? Elles
seraient plus mémorables que des jugements critiques. Imaginez des fables intitulées « Qui a tué l’illusion ? » ou « Comment le Bord se
révolta contre le Centre ». « L’homme qui profana la Toile » pourrait faire suite à « Où est donc passé le Cadre ? » Il serait aisé d’en tirer
des morales : songez à « L’Empâtement évacué dans les eaux usées-S’en revint et s’engraissa ». Nous y raconterions l’histoire du petit Plan
Pictural qui, en grandissant, se révéla si mesquin : comment il expulsa tout le monde (y compris Papa Perspective et Maman Espace, qui
avaient élevé une si charmante progéniture), ne laissant derrière eux que cet horrible fruit d’amours incestueux nommé Abstraction, lequel
se mit à regarder tout le monde de haut, et même, pour finir, ses potes Métaphore et Ambiguïté ; et comment Abstraction et Plan Pictural,
qui s’entendaient comme larrons en foire, passaient leur temps à flanquer dehors un sale gosse impénitent nommé Collage qui ne se
laissait pas démonter. Les fables offrent plus de latitude que l’histoire de l’art. Les historiens de l’art, je le soupçonne, rêvent de faire de
leur fantaisie parole d’Evangile. » S’en suit une fable sur le Cubisme et le collage.

P69 : Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1943

P71 : Merzbau comme premier exemple de « galerie-chambre de transformation »

Idée que la galerie fera toujours de tout de l’art. Même du minimalisme. Même la galerie vide est de l’art.

P73 : Happenings : ont d’abord lieu dans des lieux ni artistiques ni théâtraux : hangars, entrepôts désaffectés, usine. C’est le spectateur,
venu là, qui les fait art.

P75 : sixties : les tableaux vivants : la galerie se fait station essence, chambre à coucher, salon (Samaras, Segal, Oldenburg)

P87 : le Spectateur qui « [commence] à se plaindre ; pas seulement « De quoi s’agit-il ? » ou « Qu’est-ce que ça signifie ? » mais « Où suis-je
supposé me tenir ? »

P90, Œil et Spectateur : Il se produit dans le modernisme à la fois une élimination et une institutionnalisation de l’Oeil et du Spectateur.
Dans l’art conceptuel, élimination de l’œil, au profit de l’esprit. « Le public lit ». Dans le Body-Art (Chris Burden par exemple), on « identifie
le Spectateur à l’artiste et l’artiste à l’art ».

Ainsi, « dans ces cas extrêmes, l’art devient vie ou esprit de vie du corps et l’une comme l’autre a son bénéfice. L’œil s’évanouit dans
l’esprit. Tandis que le Spectateur, en une parodie de Suicide, se livre à sa propre élimination »

3 – le contexte comme contenu.

P96 : le plafond. Avant que Duchamp s’y installe en 1938 avec ses 1200 sacs de charbon, le plafond n’était pas investi pas les artistes. On y
trouvait plutôt des fenêtres et du matériel technique/électrique. Avant l’ère électrique, on regardait beaucoup plus les plafonds : ils étaient
peints, sculptés… Avec l’électricité, le plafond devient « aire de culture des appareillages » : on y pense peu, on ne le regarde pas. Pas plus
aujourd’hui d’ailleurs, sauf quelques exceptions. En design, pas grand-chose si ce n’est quelques éclairages diffus. 1938 : expo
internationale du surréalisme : en regardant le plafond on voit… LE SOL.

P106 : invention de la galerie comme manœuvre bourgeoise et commerciale : plus l’artiste est agressif, narcissique, plus le galeriste peut
détacher l’artiste de son travail, et mieux il peut vendre. Sorte de « prophétie » de Baudelaire dès 1846 : « Aux Bourgeois ». C’est pourquoi,
dans les années 70, la radicalité est plus du côté de l’attitude que de l’œuvre.

P109 : White Cube = fausse neutralité. Espace de valorisation à la fois esthétique et commerciale « quelle quantité de contenu objectif les
murs blancs peuvent-ils remplacer » ? Un genre de surface idéale, où le contexte fournit le contenu.

P115 : Mondrian, salon de Mme B : propose une alternative au white cube… totalement ignorée par le modernisme. Lissitsky : premier
concepteur d’expositions ?
4- LA GALERIE COMME GESTE

P121 : le white cube comme une énigme zen : une tension vide/plein, pas de temps ni de lieu mais fait époque tout de même. « Qu’es-ce
qui, partout, est le même endroit ? » « degré zéro de l’espace »

P124 : le vide, de Klein / Le plein, D’Arman. Iris Clert Galerie. Dans « le plein », le visiteur est à l’extérieur de la galerie.

P127 : remarque que les américains sont peu critiques de la galerie : ils prônent un retour aux œuvres en extérieur, à la nature, la terre…
prennent des photos… ensuite exposées en galerie.

P133 : Rosario, Argentina, graciela carnivale : les visiteurs entrent dans la galerie… et sont enfermés à l’intérieur. L’œuvre réside dans la
fermeture + les réactions. Colère des visiteurs : « Où est l’art ? » « Je suis l’art ». N’aiment pas leur position d’œuvre.

Gene Swenson : grève tout seul devant le MoMA.

P149 : « rendez l’art difficile, cela retardera son assimilation ». Galerie à nouveau comme un espace de discours aujourd’hui, on tend à
oublier les contestations des années 70. Pour BOD, « ainsi le veut la culture de notre temps ».

L’ATELIER ET LE CUBE

Lucas Samarras : chambre/atelier dans la galerie Green.

Vito Acconci – Seed Bed : prétend se masturber sous le plancher de l’expo : déplacement de l’attention de l’œuvre d’art vers l’artiste.

P159 : parle du motif récurrent de l’artiste se peignant en train de peindre : Vermeer, Courbet… Courbet nous fait l’affront de nous
montrer le dos d’un tableau.

P171 : « il y a des espaces vraiment intimes – l’intérieur d’une chaussure par exemple. Ou l’intérieur, si mystérieux, d’un sac à main féminin
– il attend son Bachelard. Ou l’intérieur d’un lit. Comme l’atelier, il est saturé d’intimité, même vide, il grouille des empreintes et des traces
d’un individu »

P178 : d’u autre côté, thématique de l’atelier caché comme « paralysie de l’acte créateur » : personne ne voit Duchamp au travail.

P95 : Brancusi travaille dans le secret et dans une longue méditation. Conçoit son atelier comme une galerie, tout a une place. Il dispose ses
sculptures pour s’inspirer et travailler.

P196, CCL : « insistante pérennité du cube blanc ». Hubert Damisch lui dit que ce cube blanc a pourtant été bien utile…

Ref : Laura Mulvey, visual pleasure and narrative cinema.

Pastoureau Michel, Noir, Histoire d’une couleur, Points Histoire, Points, Paris, 2014. 288p
P7 « A la question « que signifient les mots rouge, bleu, noir, blanc, nous pouvons bien entendu montrer immédiatement des choses qui
sont de telles couleurs. Mais notre capacité à expliquer la signification de ces mots de va pas plus loin. »

P12, sur la restauration de tableaux : « contraire aux missions de l’historien. Le travail du temps fait partie intégrante de sa recherche.
Pourquoi le renier, l’effacer, le détruire ?

Parle aussi des conditions d’éclairage, très différentes d’aujourd’hui (bougies)

P30 : contrastes de couleur autrefois très forts : 2 mots pour brillant et mat. Rouge et verts n’étaient pas aussi opposés qu’aujourd’hui.

P54 : pôles chromatiques dans les contes : rouge (chaperon, renard), blanc (beurre, fromage), noir (corbeau, loup) : rythme ternaire.

P67 : enluminure, ma peur des couleurs fades : figurer l’incolore et la mort en désaturant ou dénudant le support.

P73 : si couleur=lumière, alors participe du divin contre les ténèbres. Explique l’importance des vitraux ! Mais si couleur = matière =
enveloppe, alors c’est un artifice, inutile et immoral.

P99 : couleurs de peau : mendiants, lépreux, sorciers, prostituées… privés de peau claire car mauvais chrétiens.

P131 : mutation vers un monde en noir et blanc à partie de l’imprimerie + reprogravure

P174 : ordre chromatique de Newton : « l’ordre traditionnel des couleurs se trouve bouleversé : le rouge se situe à l’extrémité, le vert
prend place entre le jaune et le bleu, confirmant ce que les peintres et les teinturiers faisaient. + plus de place pour le noir ni le blanc.

P179 : peinture en grisaille se développe, tableaux qu’on place sur les + colorés pendant les périodes inconvenantes (carême)

« on estime que le dessin est plus exact, plus précis, plus vrai » « prolongement de l’idée, il s’adresse à l’intellect » et la peinture, elle,
cherche à séduire : séduction coupable, empêche de discerner le dessin, détourne du vrai et du bien

P182 « celui (le siècle) des lumières représente une sorte d’oasis colorée » + apparition des teintes pastel.

P196 : « l’évolution des pratiques de bronzage constitue un document instructif pour l’histoiren des couleurs. »

P204 : notion de presque noir : bleu ou vert très foncé.

P212 : ambivalence du Noir : « le noir est à la fois moderne, créatif, sérieux et dominateur » « le noir peut également se montrer rebelle ou
transgressif »

Rousseau, Jean-Jacques, Discours sur les sciences et les arts,

P38 : « on commença à sentir le principal avantage du commerce des muses, celui de rendre les hommes plus sociables en leur inspirant le
désir de se plaire les uns aux autres par des ouvrages dignes de leur approbation mutuelle. »

Pour Rousseau, les besoins de l’esprit sont aux fondements de la société et les besoins du corps servent à l’agrément. « L’esprit a ses
besoins, ainsi que le corps. Ceux-ci sont les fondements de la société, les autres en sont l’agrément »

P40 : rejette le « voile uniforme et perfide de politesse ». Prend l’exemple socratique de l’humilité et de l’ignorance face aux poètes qui
croient savoir.

Partie 2 – essaie d’examiner les sciences et les arts pour eux-mêmes.

Idée que les arts et les sciences sont nées des vices : l’astronomie naît de la superstition, la géométrie de l’avarice (n’explique pas) et l’art
de l’orgueil et du luxe. Le luxe mènerait à la corruption des mœurs, puis à la dissolution du goût.

+ les arts et les sciences détournent de la guerre. Prend l’exemple de l’envahissement de la grèce par les goths : ils laissent les
bibliothèques intactes, Rousseau interprète cet épisode comme une volonté que les grecs continuent à se divertir plutôt que de se
défendre.

P52 « l’étude des sciences est bien plus prompte à amollir et efféminer les courages qu’à les affermir et les animer. » + voit la peinture et
ses références à l’antique comme une corruption des enfants avec de mauvaises images.

Idée conclusive : restreindre les sciences et les arts à un petit nombre de personnes pour ainsi assurer la qualité de ce qui est produit. Il
préconise aux autres de rester dans l’ombre et de chercher la vertu.

Origine et fondement de l’inégalité parmi les hommes.

Parmi les objets de nos études, l’homme est un de ceux que l’on connaît le moins, alors qu’il est parmi les plus importants et plus
intéressants. Plus on a de nouvelles connaissances, plus on s’éloigne de l’état primitif, et moins on a de chance, pour Rousseau, de
comprendre l’homme.

Il remarque une certaine difficulté de démêler le naturel de l’artificiel… Au tout début, il pose les hommes comme égaux, comme les
animaux. Puis des changements s’opèrent, mais qui n’affectent pas tous les individus de la même façon : certains restent plus longtemps
que d’autres à l’état primitif.

Rousseau distingue deux types d’inégalités : l’inégalité naturelle : d’âge, de santé, de force ; et l’inégalité morale, qui est établie et
autorisée par les hommes : certains ont des privilèges, au détriment des autres. La source des inégalités naturelles est assez claire pour
Rousseau. Il se pose toutefois la question de la façon dont sont reliées l’inégalité naturelle et l’inégalité morale : celui qui a la force a-t-il
aussi l’esprit ?

L’idée même d’un état primitif, d’un état de nature chez l’homme fait débat, puisque le récit de la création veut que l’homme soit créé
directement comme il est, et que les hommes soient donc inégaux par la volonté de Dieu. Rousseau indique donc qu’il essaie de retracer
une histoire de ce qui aurait pu se passer si les hommes avaient été livrés à eux-mêmes.

Au départ, raconte Rousseau, l’homme est faible. Il observe les animaux et copie certains de leurs comportements pour subvenir
simplement à ses besoins. Il n’a nullement besoin de remèdes sophistiqués puisque ses maux sont simples. Il a besoin de peu d’outils
puisqu’il a encore beaucoup de force physique.

Rousseau reconnaît que les animaux ont parfois des gestes, des comportements utiles. Ce n’est pas pour lui l’entendement qui distingue
l’homme de l’animal, mais sa qualité « d’agent libre ». Alors que si la nature commande, l’animal obéit, l’homme est libre de dire oui ou
non à la nature, il emprunte aux autres espèces des comportements, des aliments. Rousseau prend l’exemple d’un pigeon, qui se lisserait
mourir de faim en étant entouré de viande, alors que l’homme est capable de s’adapter, de goûter.

Les maux de l’homme viennent pour Rousseau de ce qu’il est perfectible : il peut progresser… ou régresser (« tomber plus bas que la bête
même ») alors que l’animal ne monte pas plus haut, et ne redescendra pas plus bas.

P200 : « Il est faciles de voir que la morale de l’amour est forcément factice : né de l’usage et de la société, et célébré par les femmes avec
beaucoup d’habileté et de soins pour établir leur empire, et rendre dominant le sexe qui devrait obéir ».

P202 : « il est aisé de voir qu’entre les différences qui distinguent les hommes, beaucoup passent pour naturelles qui sont uniquement
l’ouvrage de l’habitude et des divers genres de vie que les hommes adoptent dans la société. Ainsi un tempérament robuste ou délicat, la
force ou la faiblesse qui en dépendent, viennent souvent plus de la manière dure ou efféminée dont on a été élevé que de la constitution
primitive des corps. ». Sous-entend que les inégalités sont faibles à l’état de nature.
Partie 2 : pose la propriété comme le fondement des conflits, des querelles aux guerres. Soutient qu’elles auraient pu être évitées si
quelqu’un s’était élevé pour dire non à la propriété. Une curieuse manière d’expliquer l’expansion des savoir-faire : il postule que lorsque
le fort construit une maison, le faible ne peut pas espérer le déloger et lui voler… et doit donc apprendre, lui aussi, à construire sa maison.

Origine du langage : viendrait des insulaires qui, se retrouvant confinés, auraient eu besoin de communiquer plus tôt. Rousseau développe
ensuite une histoire assez linéaire, sans accrocs : de la naissance du langage, la naissance de l’amour familial, puis marital, puis de la
jalousie entre les gens, puis un développement de la place publique et donc de la parole, du chant, de la danse, et donc de l’admiration ou
du mépris qui découle des talents des uns et des autres… et de là les vices de l’homme civilisé.

Une des autres raisons des querelles et misères des hommes Rousseau : le fait d’avoir besoin des autres. Tout se passait bien lorsque nos
outils et habitats étaient simples et qu’on pouvait les fabriquer nous-mêmes, sans avoir besoin de l’autre. Pour Rousseau, la spécialisation
du travail est ce qui mène à l’esclavage. Parle notamment du fer et de l’agriculture : comment ces techniques ont-elles été découvertes ?
Pour le fer, il ne sait pas, ça lui paraît compliqué. Pour l’agriculture, il estime que l’intuition de l’activité était facile à avoir pour l’homme,
mais que c’est le manque d’outil et les difficultés d’empêcher ses semblables de lui voler sa terre qui retardent les découvertes, + la
nécessité de se projeter dans un temps long, sur plusieurs mois voire années.

Quel est le lien entre l’agriculture et le fer ? Si certains ne font que travailler le fer, car cela demande du temps et de la dextérité, alors ils
n’ont plus de temps pour l’agriculture. Ils comptent donc sur ceux qui produisent de la nourriture pour leur en donner, ou plutôt
l’échanger : cela induit les premiers échanges monétaires, et le passage de la culture vivrière, pour soi, à la culture pour plusieurs.

P215, sur la naissance de la propriété : on ne peut posséder que ce que l’on produit et ce que l’on modifie : l’agriculteur possède les fruits
de la terre parce qu’il a travaillé cette terre. Et par extension, la terre lui appartient tant qu’il la travaille. Au début, chacun peut agrandir
son champ à loisir, jusqu’à ce que toutes les terres soient à quelqu’un… Et c’est là que l’expansion est source de querelles.

Rousseau déroule ensuite une histoire des sociétés et des gouvernements, en distinguant 3 types de gouvernement : la monarchie, avec un
homme plus fort que les autres, l’aristocratie, avec un petit groupe plus fort que les autres, et la démocratie, où les gens sont égaux : le
gouvernement le plus proche de l’état de nature pour Rousseau.

Le bonheur de la richesse : idée que les riches tirent leur bonheur, non de ce qu’ils ont mais de ce que les autres n’ont pas.

Histoire des gouvernements : au début, des élections. Puis, Rousseau amène l’idée que le pouvoir devient peu à peu héréditaire par la
paresse des hommes qui se laissent commander, sont las de choisir. 3 âges du progrès de l’inégalité : 1-Droit de propriété : ce qui crée les
riches et les pauvres. 2-magistrature : ce qui crée les puissants et les faibles. 3-pouvoir arbitraire héréditaire : ce qui crée les maîtres et les
esclaves.

Fin du texte : l’accroissement des abus mène à la révolution, à la guerre civile face au despote tout puissant. Ce qui pousse les hommes à se
révolter, c’est le fait qu’ils soient tout redevenus égaux, en ne devenant peu à peu plus rien face au despote. L’inégalité, qui faisait la force
du despote, s’effondre et lui avec.

Schnapp, Alain, Ruines, essai de perspective comparée, Amphi des arts, Les presses du réel, 2015. 164p

P19 : Benjamin Péret, « ruine de ruine ». Pour les sociétés basées sur l’écriture, la perte du sens des écritures est associée à la perte du
sens de l’objet.

P21 : Egyptiens : Jan Assmann, la pierre comme projection de soi dans l’éternité.

1, les égyptiens : grandeur et perennité la plus réussie.

-Khaemois, prêtre égyptien : conserve et interprète les monuments. Anecdote du fossile d’oursin avec une inscription « trouvé par Tchad
Nefer » Le but est de montrer ce que l’on trouve.
-textes sacrés et objets : préciosité, personne ne doit les voir sauf pharaon et scribes.
-le livre considéré comme un leg. Plus indestructible qu’un monument. Une certaines attention portée aux tombeaux, à la mort, aux traces
laissées. Mais les grecs réduisent souvent les Egyptiens à l’importance de la mort. N’avaient pas encore déchiffré les hiéroglyphes qui nous
donnent aujourd’hui une certaine poétique de la mort et des ruines.

2, mésopotamie

-Constructions en brique plus modestes que celles des Egyptiens, et revendiqué comme étant modeste.
-Les fondations comportent des briques gravées. Ainsi, quand on détruit on retrouve un temple, les fondations, qui souvent résistent,
permettent de lire les gravures. C’est ce que l’on appelle le TEMENu : trace d’authenticité de construction d’un temple.
-Le savoir antique est un outil, une fonction royale : connaître l’écriture et les temps anciens fait partie des devoirs.

P53 : temple d’Assur : reconstituer l’histoire. Une chronologie souvent douteuse : ce qui importe n’est pas la vérité chronologique mais
l’historicité de la démarche.

P58 : on remarque également que la passion des mésopotamiens pour les vestiges est plus grande encore que celle des égyptiens : vraies
fouilles, moulages, collection d’écritures anciennes…

3, les Grecs.

-parole, chant : les vers vus comme plus résistants au temps que des constructions. Pindere : on ne peut ni voler, ni démonter, ni brûler un
poème.
P66 : Sénèque : « impermanence des choses et des êtres ».

P77 : Horace : reprend une forme de poème grec, adapté à a concision de la langue latine. Poème construit et contraint, œuvre
parfaitement achevée : monumentum. Devient mnéma, objet de mémoire. -> montre que c’est la poésie latine qui donne, déjà, une
poétique aux ruines.

P99 : cabane de Romulus : reconstruite et réparée avec parcimonie, grandeur et modestie : elle est toujours la même et toujours
différente.

4,Chine

-l’imitation des anciens objets et et la réactualisation des rituels fait partie des processus de transmission. Le matériau des objets doit être
durable attention de ceux qui les conservent. Les descendants sont tenus pour irrespectueux s’il ne font pas attention.
-chaudrons de bronze, légende de chaudrons qui se déplacent ou se figent.

CCL : ruine concerne aussi les parchemins, poèmes, briques gravées. ww