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Dicción
de teatro
Cómo hacer un taller de teatro
Dicción
Salvador Oliva
Octubre 2009
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Dicción Cómo hacer un taller de teatro
Salvador Oliva
Poeta, traductor y catedrático
de filología de la Universitat de
Girona.
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Consideraciones generales
Entendemos por “dicción” (o “elocución”) el arte de recitar (o decir) un texto de tal
forma que se adecúe al personaje que debe interpretar un actor: va, pues, más allá de
la correcta pronunciación de los sonidos y de las palabras. Para evitar malentendidos,
es mejor no hablar de elocución correcta o incorrecta, sino más bien de adecuada
o inadecuada. Si es adecuada, el personaje nos parece más verosímil; mucho más
que realizando una producción súper cara y espectacular. Es la adecuación al papel
interpretado lo que hace que el público tenga la impresión de que lo que ve “parezca”
verdad. La dicción, además de ser el arte más difícil de la representación teatral, es,
como todas ellas, cambiante. Cada generación (o cada dos) presenta una elocución
determinada. Un ejemplo: la de los actores de la primera mitad del siglo XX, en el
Reino Unido, pongamos por caso, hoy en día nos parecería exagerada o innecesaria-
mente sobreactuada. Es fácil comprobarlo mirando los materiales audiovisuales.
En España, en 1948, Juan de Orduña realizó una película que obtuvo un gran éxito,
Locura de amor, con grandes intérpretes de la época, como Aurora Bautista, Fer-
nando Rey, Sara Montiel, Jorge Mistral, etc. Naturalmente era un largometraje esen-
cialmente falso e ideológicamente reaccionario. Quizá por esa razón es un ejemplo
de dicción tan típico de los primeros años de la dictadura. Visionario hoy es una
experiencia que recomendaría a todos los estudiantes de teatro, porque su elocución
obedece a unos criterios estéticos que ya entonces debían ser caducos.
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lo que dicen los intérpretes. Veamos ahora algunos aspectos que nos pueden ayudar
a analizar todo ello.
Los énfasis se pueden descubrir con una prueba, que consiste en hacer preguntas
que requieran una misma respuesta. Examinemos las frases siguientes:
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(5a) Siempre.
(6a) Una estrategia
(7a) De los hombres poderosos
(8a) En los poderosos.
Ahora podríamos volver a los ejemplos (1-4) e imaginar qué frases están más relacio-
nadas con las preguntas. Pero antes debemos saber que, cuando un elemento de los
llamadosconstituyentes se desplaza a la izquierda, adquiere énfasis. Eso nos muestra
que la frase (4), al ser la respuesta más adecuada a la pregunta (5), nos da como in-
formación nueva el adverbio “siempre”. Dicho de otra manera: un actor que tuviera
que pronunciar la frase (4), debería hacerlo con énfasis (más o menos pronunciado
según el contexto, claro) sobre el adverbio “siempre”. Se trata, pues, de examinar el
contexto para saber si una determinada frase requiere o no fuerza de entonación.
Si nos fijamos en las frases (1-2), nos daremos cuenta de que el mismo adverbio tiene
que estar más enfatizado en (2) que en (1), por su misma posición. Pero la informa-
ción nueva de ambas frases está relacionada con la pregunta (6). En otras palabras,
se trata de informar a quien la escucha que lo importante es “estrategia”. Aunque no
sea necesario, yo creo que un énfasis sobre “estrategia”, convierte la frase en más viva
y más real.
En las número (3-4), en el caso de que pudieran estar relacionadas con la pregunta
(7), el elemento que aceptaría el acento es doble. Por una parte, “los hombres” y, por
otra, “poderosos”, mientras que, relacionadas con la pregunta (8), es “poderosos”
quien se lleva la fuerza.
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demos un papel de memoria, el lenguaje está muerto y es el actor quien tiene que
darle vida creíble. La memorización automatizada de un papel es lo peor que puede
hacerse. Hay que fijar lenguaje vivo y no hay que automatizarlo nunca.
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(2) Unidades de Emisión: Hay que respetarlas. Por ejemplo: “Me dijo / que no
vendría” tiene dos. Por lo tanto, sería absurdo pronunciar “Me dijo que / no vendría”.
Si someto las unidades de emisión a una pronunciación irregular como ésta, desa-
parece el personaje y aparece el actor “haciendo teatro”. Ahora bien, si el personaje
quiere dar a entender que alguien le dijo algo y tiene que esforzarse para recordar-
lo, entonces estaría bien la pronunciación aberrante, que dejaría de serlo porque
tendría una función. Escrito, lo representaríamos con puntos suspensivos: “Me dijo
que... / vendría.”
(4) Los Énfasis: Cuando hablamos normalmente, ponemos fuerza expresiva sobre
las palabras que nos interesa destacar. Lo hacemos inconscientemente. En el teatro,
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debe suceder lo mismo, pero antes tenemos que ser conscientes de qué palabras
queremos destacar. Las frases sin énfasis no tienen vida. Es un lenguaje plano. Para
descubrir las palabras que tienen que recibirlo, simplemente hay que leer bien el
texto, vivificarlo. Todo lo que se aleja de la naturalidad, por exceso o por defecto, es
malo por inadecuado. Lo único que se puede permitir el alejarse de la naturalidad
es la articulación de los sonidos.
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En la prosa
Un texto en prosa está organizado básicamente por la sintaxis, que nos dice, por
ejemplo, dónde podemos hacer pausas relativas. Cuando se acaba una oración, la
ortografía nos obliga a marcarlo con un punto. En el lenguaje oral, marcamos su final
con una pausa relativa. De forma aproximada, podemos decir que la sintaxis nos
marca las unidades de emisión.
[¡Qué obra maestra] [es el hombre!] [¡Qué noble en su raciocinio!] [¡Qué infinito en
sus potencias!] [¡Qué perfecto] [y admirable en su forma y movimientos!] [¡Cuán
parecido a un ángel] [en sus actos] [y a un dios] [en su entendimiento!] [¡La gala] [del
mundo], [el arquetipo] [de criaturas!] [Y, sin embargo,] [ ,qué es para mí] [esta quin-
taesencia] [del polvo?] [El hombre] [no me agrada,] [ni la mujer tampoco], [aunque
por tus sonrisas] [pareces creer que sí.]
[1] Una elocución rápida requeriría una división en unidades de emisión más largas.
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Todo ello es forma, a partir de la cual el actor debe interpretar “la partitura”. Es la
forma lo que ayuda a decir el texto, casi más que el sentido.
En el verso
En la dicción del verso, además de las características que acabamos de observar
en la prosa, tenemos un ritmo superpuesto que produce que (a): cada uno tenga el
mismo número de sílabas o (b): que este sea distinto, pero que, de todas maneras,
genere un ritmo.
Previamente, hay que decir que, por lo que al acento se refiere, observamos dos
fenómenos importantes: la desacentuación y la reacentuación.
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Ejemplos
Veamos un primer ejemplo con los cuatro primeros versos del famoso monólogo de
Hamlet, que reproducimos aquí separando ya las unidades de emisión correspon-
dientes a una elocución que no sea ni demasiado lenta ni demasiado rápida y seña-
lando también las sinalefas y la elisión de “la áspera”:
Este fragmento (traducido por Ángel Luis Pujante) tiene cuatro versos. Se trata de
versos libres, pero que generan un ritmo muy claro. En el primero, si simbolizamos
las sílabas de acento irrenunciable por “T”, las átonas por “A”, y las átonas reacentua-
das por “t”, tenemos: [T A A T] [T A t A T]
Si es más NO-(ble)
pa-ra el AL-(ma)
so-por-TAR
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Aquí podríamos decir algo parecido. Por ejemplo: si no se realizan las tres sinalefas,
se destruye el verso y el ritmo. En el verso llamado libre, hay que buscar las regulari-
dades acentuales y recitarlos de acuerdo con ellas.
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Se llaman resonadores las cavidades que el sonido laríngeo cruza antes de llegar
al aire libre: faringe, cavidad bucal y, en algunos casos a la nasofaríngea y a las fosas
nasales. No pueden considerarse resonadores la caja torácica, la tráquea o los se-
nos craneales. Percibiremos una impresión de “resonancia” a estos niveles que nos
servirá de guía en la técnica vocal, pero no se trata de un fenómeno de resonancia en
el sentido estrictamente acústico de la palabra. El tamaño y la forma de los resona-
dores pueden variar a proporciones considerables, pues sus paredes dependen de
órganos móviles: maxilares, lengua, músculos de la faringe, velo del paladar y labios.
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Una buena emisión vocal se basa en la correcta pronunciación de todos los fonemas
que constituyen una palabra, y en la finalización de las frases con la suficiente pre-
sión espiratoria, evitando la caída o ruptura de la entonación.
Tiempo es la magnitud física que permite ordenar la secuencia de los sucesos, esta-
bleciendo un pasado, un presente, y un futuro.
La correcta emisión de la voz demanda del actor preparación física para conseguir
un buen apoyo vocal y manejar adecuadamente la proyección.
Apoyar la voz significa impulsar el aire con fuerza y continuidad, mediante el trabajo
ejercido por los músculos abdominales sobre el diafragma y, sobre el impulso espira-
torio, para conseguir una emisión fluida.
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El tono óptimo de cada persona es en el que debe hablar para no forzar la laringe y
donde puede manejar los volúmenes según sea la distancia de los oyentes. Partien-
do del tono óptimo de emisión de cada uno, que debemos aprender a reconocer;
podremos comenzar a trabajar para ampliar y manejar toda nuestra extensión tonal.
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