E stética

La historia de la definición de A rte

R ené G onzález
A rte según la segunda acepción (entre 9) del DRAE es:
La manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión
personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lin-
güísticos o sonoros.
Pero, realmente, no hay una definición definitiva (valga la redundancia) de Arte.
Originalmente (y aún hoy en la primera y tercera acepción del DRAE) arte era y es la
virtud, disposición y habilidad para hacer algo; y el conjunto de preceptos y reglas ne-
cesarios para hacer bien algo. O sea un sinónimo de destreza.
La rama de la filosofía que trata sobre el arte es la Estética. La historia de la Estética
es la historia de las diversas concepciones que la humanidad ha tenido sobre el arte.
El término Estética es relativamente muy reciente. Lo acuñó el filósofo alemán Alexan-
der Gottlieb Baumgarten en su obra de 1735, Reflexiones filosóficas acerca de la Poe-
sía. Y conforme a su etimología signi-
ficaba ‘teoría de la sensibilidad’.
Kant le dio su sentido actual en la tercera parte de la
trilogía de su sistema filosófico, en la Crítica del Jui-
cio. Si en la Crítica de la Razón Pura elucubraba sobre
la razón y el entendimiento y en la Crítica de la Razón
Práctica sobre la moral, en la Crítica del Juicio se ocu-
pa del juicio estético, de la belleza, del arte y del gusto.
El arte, como el lenguaje, existe desde que existe la
humanidad. Lo podemos reconocer pero no lo pode-
mos definir con exactitud.
El ser humano tiene un sentido innato del arte y de la
creatividad. Raymond Bayer en su Historia de la Estéti-

Immanuel Kant
 Altamira
ca dice que «la creación consiste en modificaciones intencio-
nales que el espíritu humano imprime en objetos de la natu-
raleza. ¿Con qué fin? La preocupación esencial y primaria del
arte consiste en utilizar la creatividad para agradar a los demás
conjugando lo útil con lo desinteresado … el origen profundo
del arte ¿no reside, acaso, en la calidad de la sensación, en la
seguridad de la memoria y en la importancia del mimetismo.»
El lenguaje humano puede tener una antigüedad mayor a los
50 mil años, y la primera gramática, la gramática del sánscrito
de Panini, es del siglo IV a.C.
Igualmente, el arte nació con el Homo sapiens en el paleo-
lítico (las pinturas de Altamira y Lascaux pueden tener una
antigüedad de 40
milenios) pero las
primeras reflexiones racionales sobre el arte las hicieron los
griegos, curiosamente en el mismo siglo IV a.C.
A los helenos se deben las primeras nociones científicas y es-
téticas. Su mitología asignaba el Arte a Apolo (dios de la poe-
sía y de la música) y a las 9 musas. De musas viene museo (o
casa de las musas) y música (o arte de las musas). Hesíodo,
Homero, Píndaro, Safo, Teognis y Pitágoras mencionaron y le
cantaron a la belleza.
Para los griegos el arte era la téchne que se aplicaba «a
toda la producción realizada por el hombre y a las disciplinas
del saber hacer». Entonces, para ellos, el concepto básico

Lascaux
 Las Musas
correspondiente a lo que actualmente
entendemos por Arte era la Belleza.

P latón (428-347 a .C.)

P latón en el Hipias Mayor fue el

primero en analizar la belleza,
al señalar el concepto de Sócrates
que equipara a la belleza con el bien,
mediante la kalokagathía (del griego
kalós: bello, y de agathós: bueno). Lo
bello conjunta el placer con el orden,
con el metron.
Aunque
nunca es-
cribió una estética propiamente dicha, su metafísica entera puede considerarse
una estética. Platón postula la noción fundamental de la Noesis, la primacía de
la Intuición sobre toda Dianoia (razón discursiva). Un mundo creado a partir de
modelos y paradigmas.

A ristóteles (384-322 a .C.)

A ristóteles de Estagira es un lógico de la Estética no un estético. En la Me-

tafísica distingue lo Bello Moral de lo Bello Formal. Éste tiene 3 categorías:
Taxis o conformidad con las leyes, Simetría y Horizein o determinación de Or-
den. También introdujo el concepto de la Mímesis.
Desde la antigüedad hasta el siglo XVIII se equiparó con pocas excepciones

Apolo
a la Belleza con el Arte. Una de esas pocas excepciones fue Aristóteles en
La Poética. Estudia la Tragedia griega de los dramaturgos Esquilo, Sófo-
cles y Eurípides. La Tragedia mediante la exhibición de lo Deinon (lo terri-
ble —incluidos el incesto, parricidios, matricidios, fratricidios, canibalismo,
desmembramientos y asesinatos varios—), la Oictra (lo lamentable) y el
Phobos (el terror), logra la Catharsis, la purificación o purga de las pasio-
nes negativas. Aristóteles ve en las artes, especialmente en la tragedia,
un medicamento catártico, un remedio contra la demasía y el exceso, un
elemento moderador.

P lotino (205-270)

E n sus obras Tratado de lo Bello y el Tratado de la Belleza Inteligible

propone que lo bello es el vestigio del bien y de Dios en el universo «la
belleza sensible no es más que la información reconocida en la materia
de una razón proveniente de los dioses». El bien es lo bello actuado. Lo bello es el bien contemplado. Al
distinguir la belleza sensible de la belleza espiritual algunos consideran a Plotino un auténtico precursor
de la estética de Kant, puesto que señaló a lo bello un sitio separado y distinto del juicio lógico y del juicio
moral.

S anto T omás de A quino (1225-1274)

E l introductor de Aristóteles en la Teología escribió en su Suma Teológica que para que haya Belleza se
requieren 3 características esenciales: la Integridad o perfección, la Proporción justa o Armonía y la
Claridad. Conjunta lo bello con la razón y el bien. El Arte se subordina a la pedagogía, a la enseñanza.
E l R enacimiento

S e distingue por la revaloración del individuo, por la

vuelta a los ideales de la antigüedad clásica.
Con base en los avances técnicos e intelectuales que se
sucedieron desde el siglo XII, potenciados por las aporta-
ciones traídas por los árabes —la pólvora, el papel, la brú-
jula, el timón, la lente, las universidades, los textos griegos
y romanos recuperados— hubo una explosión cultural de
humanismo y clasicismo.

L eón B attista A lberti (1404-1472)

P rimer teórico del clasicismo. Es un revolucionario que

postula una estética de la perfección mediante la Ra-
zón: «La belle-
za es una cierta conveniencia razonable mantenida en todas
las partes … de tal modo que no se sabrá añadir, disminuir o
alterar nada sin perjudicar notoriamente la obra» dice en Re
aedificatoria. Se puede conocer verdaderamente lo bello, y
este conocimiento rebasa el sensualismo e impresionismo de
los gustos, a través del principio del orden mediante propor-
ciones, módulos y relaciones.

L eonardo D a V inci (1452-1519)

R epresenta al arquetipo del artista del renacimiento que

recoge todo lo frutos del humanismo. Ingeniero, inventor,

Leonardo Da Vinci
 Descartes
químico, anatomista, naturalista, astrónomo y el más dotado artista de su
tiempo. Con una obsesión por la luz, la claridad y la sombra, reflejos de
su iluminación platónica que plasma en su Tratado de la Pintura.

E l C lasicismo francés del siglo XVII y la I lustración del si -

glo XVIII

R ené D escartes (1596-1650)

S eñala que en la obra de arte hay algo que sobrepasa la aprehensión

completa, algo que se halla escondido y misterioso. En toda creación
artística verdadera hay un elemento imposible de reducir íntegramente a
la conciencia. Aunque el placer de los sentidos obedece a determinadas
leyes percibió que lo bello penetra con una peculiar facilidad.

A bate (J.B.) D ubos (1670-1742)

D eclara en sus Reflexiones críticas sobre la poesía y la pintura (1719) que la finalidad del arte es gustar.
El mejor juez de una obra de arte no será la razón sino el sentimiento. El juicio de los espectadores
que se dejan llevar por sus sentimientos es más justo que el de la gente del oficio que juzgan más por la
razón y por la aplicación rigurosa de las reglas. menciona «El arte de la poesía y el arte de la pintura jamás
son tan aplaudidos como cuando han logrado afligirnos».

J.J. R ousseau (1712-1778)

A unque su Discurso sobre las ciencias y las artes (1750) es una verdadera diatriba contra las últimas
(las considera fuente de errores y con efectos peligrosos, el teatro pone en ridículo a la virtud y co-
rrompe las costumbres) Rousseau fue el primero en declarar que el fin del arte no es la belleza sino la
exaltación de la sensibilidad, fue el primero de los románticos.
 Leibniz
L eibniz (1646-1716)

S u concepción del universo está dominada, como en Platón, por un punto

de vista estético. En La Monadología (1714) y La Beatitud (1711) expresa
su asombro ante la analogía de la armonía estética y la armonía musical. De-
fine la Perfección como la Unidad dentro de la Variedad. El universo es una
inmensa jerarquía de seres vivos y sensibles que forman un conjunto armóni-
co. En este sistema lo inconcebible es la fealdad puesto que en el mundo no
hay más que armonía entre fuerza, forma y fin. Señala que la representación
estética es la representación confusa de la perfección, la percepción confusa
de la perfección.

G iambattista V ico
(1660-1744)

E n su obra La Ciencia Nueva (1744) considera a la

imaginación como no subordinada a la inteligencia.
«Cuanto menos domine en los hombres la razón, tanto
más prevalecen los sentidos», la poesía ha precedido
a toda actividad filosófica. Al distinguir entre la activi-
dad poética y la racional, llegó a consagrar el principio
de la independencia del arte y delimitó el campo de la
Estética antes que el mismo Kant.

Vico
C harles B atteux (1713-1780)

E stableció en Las bellas artes reducidas a un único principio de 1746 la concep-

ción actual de bellas artes remarcando su aspecto de imitación (imitatio).
Batteux incluyó en las bellas artes pintura, escultura, música, poesía y danza,
mientras que mantuvo el término artes mecánicas para el resto de actividades
artísticas, y señaló como actividades entre ambas categorías la arquitectura y la
retórica, si bien al poco tiempo se eliminó el grupo intermedio y la arquitectura y la
retórica se incorporaron plenamente a las bellas artes. Sin embargo, con el tiempo,
esta lista sufrió diversas variaciones, y si bien se aceptaba comúnmente la presen-
cia de arquitectura, pintura, escultura, música y poesía, los dos puestos restantes
oscilaron entre la danza, la retórica, el teatro y la jardinería o, más adelante, nuevas
disciplinas como la fotografía y el cine. El término «bellas artes» hizo fortuna, y que-
dó fijado como definición de todas las actividades basadas en la elaboración de
objetos con finalidad estética, producidos de forma intelectual y con voluntad ex-
presiva y trascendente. Así, desde entonces las artes fueron «bellas artes», separadas tanto de las cien-
cias como de los oficios manuales.
Actualmente se suele considerar la siguiente lista de bellas artes (término totalmente en desuso para
los teóricos contemporáneos):
La primera es la arquitectura.
La segunda es la danza.
La tercera es la escultura.
La cuarta es la música.
La quinta es la pintura.
La sexta es la poesía (y literatura en general).
La séptima es la cinematografía.
La octava es la fotografía.
La novena es la historieta.
A lexander G ottlieb B aumgarten (1714-1762)

F ue el primero que consideró a la Estética como ciencia de lo Bello, rama escindida de la Filosofía,
como ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior (siendo la gnoseología superior la lógi-
ca). La Belleza es el acuerdo interno de la expresión con los pensamientos, con el orden en el que están
dispuestos y con las cosas mismas. Baumgarten señaló el camino de que a la actividad puramente inte-
lectual se le añade el de la Empfindug, que es a la vez sensación y sentimiento. El proceso estético no es
un conocimiento sino una reacción afectiva que ciertos conocimientos producen en nosotros.

D avid H ume (1711-1776)

S u estética reúne en una secuencia 4 nociones encadenadas: la imaginación, la simpatía, la utilidad y

la belleza.
Según Hume la simpatía es la conversión de una idea en una impresión por la fuerza de la imaginación.
Por medio de la simpatía penetramos en los sentimientos de nuestros
semejantes. Hume conecta la simpatía con la utilidad y la utilidad con la
belleza.
La belleza no es más que un «poder especial de producir placer», «la
belleza, como el espíritu, no podría definirse, sino que se discierne exclu-
sivamente por un gusto o una sensación». Hume se apoyó en el principio
radical del desinterés de lo bello.

I mmanuel K ant (1742-1804)

K ant elaboró una metodología (Crítica de la Razón Pura, 1787), una

moral (Crítica de la Razón Práctica, 1788) y una estética y una teleo-
logía (Crítica del Juicio, 1790). Separó filosóficamente a la razón, a la mo-
ral y al arte, señalando sus respectivos campos separados de estudio.

Hume
Schiller
En la Crítica del Juicio señala que frente a un objeto hermoso la imaginación
o la intuición crean una imagen y luego un esquema, pero el entendimiento no
puede proporcionar un concepto. El juicio del gusto no es determinable por
algún principio: no puede haber una ciencia de lo bello. Las bellas artes no
conocen sino una manera (modus) y no un método (methodus).
Kant dice que lo bello viene a ser aquello que produce un placer universal-
mente compartido y desinteresado. Convierte a la teoría del arte en un domi-
nio de juicios sin concepto y de placeres sin deseo.

F riedrich S chiller (1759-1805)

E n sus Cartas sobre la educación estética del hombre señala que Kant erró
al relacionar lo bello a la razón teórica, es decir al juicio. Schiller en cam-
bio lo relaciona a la razón práctica, a la razón
ligada a la acción, o sea a la moral.
Señala que el hombre relaciona el instinto formal (la razón, la forma, la
ley) con el instinto sensible (el mundo y la vida) mediante el instinto de jue-
go, que restablece la unión entre la sensibilidad y la razón, la armonía entre
la imaginación y el entendimiento mediante la forma viva o belleza. «Úni-
camente el arte —dice Schiller— nos asegura goces que no exigen ningún
esfuerzo previo, que no cuestan ningún sacrificio, que no hace falta pagar
con arrepentimientos…»

F riedrich H egel (1770-1831)

H egel (y Fichte y Schelling) parten de Kant. La base misma de su filoso-

fía es la noción de la Idea, no hay nada más que ella. Todo arte no es
sino una encarnación particular de la Idea. «Lo bello artístico —afirma en su
Hegel
Estética— es un infinito representado en algún objeto finito». La Idea se encarna: es el Símbolo. El Arte es
la encarnación de la infinitud del mundo espiritual de la Idea en la finitud de las formas. La estética es una
ciencia del arte integrada en un proceso dialéctico y metafísico. Lo bello de la naturaleza no hace sino
reflejar lo que se encuentra en el espíritu.
Hegel propone, por vez primera, un término que luego sería muy usado, el de la ‘Muerte del Arte’, como
un concepto dialéctico de ‘disolución–resolución’ …morir para renacer. Este término lo retomarían desde
Croce hasta Formaggio y Eco, y muy recientemente Arthur C. Danto.

A rthur S chopenhauer (1788-1860)

E n su obra capital El Mundo como Voluntad y Representación considera que el mundo es un enigma,
que es una representación que se construye y donde la esencia es la Voluntad de vivir, de existir; y
que el mundo de los fenómenos no es más que la Voluntad misma ‘objetivada’, que Schopenhauer llama
Representación.
En el Libro III de El Mundo como representación lo subtitula «La idea
platónica: el objeto del arte» y señala que el sabio en lugar de explicar las
cosas y los seres intentará penetrarlos; la contemplación estética y des-
interesada (la intuición) substituirá a la explicación y a la dialéctica, o sea
que el arte reemplazará a la ciencia.
Considera a la música como el arte superior. Todas las artes se hallan
subordinadas a las Ideas del universo, mientras que «la música va más
allá de las ideas, es enteramente independiente del mundo fenoménico, …
mientras todas las artes son reproducción de las ideas, la música es la re-
presentación de la Voluntad, …es una manifestación directa de la voluntad
de vivir, en el mismo sentido y con el mismo rango que el universo».
El arte revela la inteligibilidad del mundo, y lo ‘sana’ de una voluntad
absurda. Es una catarsis muy particular que consiste en exorcizar la vo-
Schopenhauer
Taine
luntad. Dijo «Parecemos prisioneros que festejan un día de descanso y
nuestra rueda de Ixion no da más vueltas», correspondencia exacta con
el mito que dice que el único tiempo en que se detuvo en los infiernos la
rueda ardiente que torturaba a Ixión fue cuando sonó la lira de Orfeo en su
descenso al Tártaro.

H ippolyte T aine (1828-1893)

E n su obra La Filosofía del Arte utiliza un método naturalista; quiere apli-

car a las ciencias del espíritu el determinismo de las ciencias naturales.
La estética se convierte en una especie de botánica aplicada. Menciona
los 3 factores de influencia: la raza, el ambiente y el momento. También
menciona que el mecanismo de selección natural es el adecuado al medio
moral y su influencia es determinante sobre
el nacimiento de la obra de arte.
La estética de Taine es explicativa y genética —influencia de Darwin—
revela en su trasfondo la teoría de la evolución que altera todas las ciencias
naturales de esa época.

C harles B audelaire (1821-1867)

A parte de Las Flores del mal, escribió Curiosidades Estéticas donde

señala que todo sentimiento estético tiene algo de «eterno» y algo de
«transitorio», de «absoluto» y de «particular». La belleza es multiforme, la
belleza absoluta no existe. «Lo bello es siempre raro». Afirma que el arte
debe ir por encima de la moral. También se propone «extraer la belleza del
mal», pretende encontrar poesía «donde nadie hasta ahora había pensado
en recogerla y expresarla».
Baudelaire
Nietzsche
F riedrich N ietzsche (1844-1900)

P oseedor de un pensamiento poliédrico con perspectivas y puntos de

vista sucesivos pero con un fondo común: «un nihilismo extático». Una
constante fue el pesimismo (influido por Schopenhauer) «Desde que hay
hombres, el hombre ha gozado demasiado poco; tal es, hermanos míos,
nuestro único pecado original» dice en Así hablaba Zaratustra.
Sus tesis son el descubrimiento del valor, el superhumanismo, el sentido
de la tierra, el eterno retorno y el espíritu libre.
Exalta los tres factores de la vida: el heroísmo, la danza y el juego. La mo-
ral de los fuertes choca con una mentirosa moral de los débiles, que el hom-
bre es espíritu de victoria y opresión, «voluntad de poder», goce, «bailar al
borde del abismo». La existencia y el mundo pueden justificarse únicamente
como fenómenos estéticos: Nietzsche concibe
«un Dios puramente artista».
La filosofía estética de Nietzsche descansa en una doble ilusión: la inspira-
ción y la embriaguez, siendo Apolo el dios de la inspiración y Dioniso el dios
de la embriaguez. La filosofía de Nietzsche también se puede definir como un
«pesimismo estético».

F iódor D ostoyevski (1821-1881)

S u concepción del mundo consiste en una interpretación estética de los pro-

blemas de la vida y del cristianismo. Uno de los personajes de Los ende-
moniados declara «La necesidad de lo bello y de la actividad creadora es inse-
parable del hombre». Dostoyevski adapta su concepción estética a su visión
religiosa del mundo «La belleza es la conciencia profética de la armonía».

Dostoyevski
Tolstói
Se dio cuenta que el bien y el mal se pueden reunir bajo la
égida de la belleza y así en Los hermanos Karamazov escribe «Lo
bello es algo espantoso en que se reúnen todas las contradic-
ciones. El diablo lucha contra Dios, y el campo de batalla es el
corazón del hombre». Se asombró de la parte terrible que hay en
la belleza, a saber, su indiferencia entre el mal y el bien, entre el
diablo y Dios.

L eón T olstói (1828-1910)

S us concepciones estéticas las expone en su obra ¿Qué es

el arte? Donde menciona claramente lo que habían entrevis-
to Rousseau y los Románticos: No es verdad que el criterio del
arte sea lo bello. «La belleza o lo que gusta no podría de ningu-
na manera servirnos de base para una definición de arte» … «El
placer no es más que un elemento accesorio» … «Por medio de la palabra el hombre transmite al prójimo
sus pensamientos; por medio del arte le transmite sus sentimientos y sus emociones». La comunicación
de las emociones constituye el fundamento de esta actividad llamada arte. Desgraciadamente esta crítica
de Tolstói con aspectos interesantes derivó en una propuesta constructiva débil y moralista: consideró
que el arte profundo y auténtico debe ser el religioso y popular «Lo bueno debe agradar forzosamente a
todo mundo». La conciencia religiosa constituye ahora el criterio, ya no la belleza: «El arte no es un goce,
un placer, un entretenimiento; el arte es algo grande. Es un órgano vital de la humanidad» … «Ya no se
le exigirá al arte una técnica complicada y artificial que requiere una inmensa pérdida de tiempo para ser
aprendido; sólo se le pedirá claridad, sencillez y sobriedad» … «El artista vivirá en el futuro la vida ordina-
ria de cualquier mortal y ganará su pan mediante un oficio cualquiera».
Valery
P aul V alery (1871-1941)

T ras haberse dedicado a los problemas del arte expresa dudas acerca de la
existencia de la Estética: «La estética no existe ni puede existir» … «[es una]
grande, mejor dicho irresistible tentación» … «Si la estética pudiese existir, las
artes se desvanecerían delante de ella, es decir delante de su esencia». Las artes
no existen sino por las obras y por los artistas, y el arte no es una ciencia. El arte
posee espíritu pero «el arte más cercano al espíritu es el que nos restituye el máxi-
mo de nuestras impresiones … por el mínimo de los medios sensibles».

E rnst C assirer (1874-1945)

E n su libro An Essay on Man (Antropología filosófica, FCE, 1997) dedica todo un

capítulo muy esclarecedor a la evolución histórica del concepto de Arte, donde
menciona que «el arte es una intensificación de la rea-
lidad» … «el arte se puede describir como un proceso
continuo de concreción» … «el arte puede ser definido como un lenguaje sim-
bólico, pero esto nos proporciona el género común y no la diferencia específi-
ca» … «En el arte … no tenemos que ver con la uniformidad de las leyes sino
con la multiformidad y diversidad de las intuiciones» … «(el arte) nos ofrece la
intuición de las formas».

B enedetto C roce (1866-1952)

L a máxima figura de la estética italiana contemporánea sin duda alguna es

Croce. La cuestión básica de su estética es la especifidad del arte. En el
espíritu humano se dan dos tipos de conocimiento: el conocimiento intuitivo
que produce imágenes y el conocimiento lógico que produce conceptos. El
primero es independiente de este último, pero a la inversa no se puede decir
Croce
que el conocimiento lógico sea independiente del intuitivo, ya que un concepto no puede existir sin una
intuición previa. «El conocimiento tiene dos formas: o es conocimiento intuitivo o es conocimiento lógico;
conocimiento por la fantasía o … por el intelecto; … el conocimiento ES, … sea productor de imágenes,
sea productor de conceptos».
El placer estético, según Croce, consiste en reencontrar la intuición del creador de la obra artística.
También retoma el concepto hegeliano de la Muerte del Arte.

J ohn D ewey (1859-1952)

S u principal obra estética es El arte como experiencia (1934). Él mismo se designa como empírico y
pragmático; se opone radicalmente a toda filosofía idealista, a la filosofía kantiana.
El arte es a la vez la expresión de un valor en un ambiente particular y la expresión del sentimiento del
artista que únicamente puede ser revelado por un objeto creado. El arte es inspirador ya que une lo posi-
ble y lo real.
Su concepción no es la del arte por el arte; es la del arte
para realizar la vida de un pueblo. A la vez que una estética
experimental, es una estética sociológica y cultural.

V asili K andinski (1866-1944)

C on su obra De lo espiritual en el arte (1911) fue de los pri-

meros en presentir el poder espiritual de las Formas y fue
un precursor de la pintura abstracta e iniciador de la abstrac-
ción lírica. Ahí menciona que «Toda obra de arte es hija de su
época, no obstante que con frecuencia es la matriz de todas
nuestras emociones. Cada época de una civilización crea un
arte que le es propio y que jamás se verá renacer».

Obra de Kandinski
Cuadro blanco sobre blanco (Malevich)
Kandinski junto a Franc Marc sienta las bases en 1911 del
grupo pictórico Der Blaue Reiter. En 1926 publica Punto y
línea sobre el plano, una continuación orgánica de su primer
libro. Permanecerá como maestro en la Bauhaus hasta su
clausura en 1933.

K azimir M alevich (1878-1935)

C reador al inicio del siglo XX del Suprematismo, un verda-

dero hito en la estética plástica, que se centró en las for-
mas geométricas fundamentales (triángulo, cuadrado, cruz y
círculo) y los únicos elementos cromáticos son el rojo, negro,
azul, blanco y verde puros.
Lo teorizó en su ensayo El suprematismo
o el mundo de la no representación. Propo-
ne un arte liberado de fines prácticos y estéticos; la abstracción pura a través de figuras
geométricas básicas.
Empezó prescindiendo de la apariencia de los objetos hasta prescindir por comple-
to del color en sus famosos Círculo negro (1913), Cuadrado negro sobre fondo blanco
(1918), y el culmen, Cuadrado blanco sobre blanco (1918) que se muestra en el MoMA
de Nueva York.

L as vanguardias del siglo XX

K andinski y Malevich prepararon el camino para l’enfant terrible del arte del siglo XX:
Marcel Duchamp.
Antes una recapitulación. Desde los románticos a finales del siglo XVIII y principios
del XIX —como reacción a la Ilustración, el Racionalismo y el Clasicismo— fue evolucio-
Marcel Duchamp
Félicien Rops Edvard Munch
nando un arte que se fue desprendiendo gradualmente de las ‘ca-
tegorías’ —antes inamovibles— del bien, de la verdad, de la razón
y de la belleza. Se podía hacer, y se hizo, arte muy destacado con
el mal, con la transgresión, con la fealdad, con la desesperación,
con lo grotesco, con la vesania y con el delirio. Desde el Marqués
de Sade, Thomas de Quincey, William Blake, Baudelaire, Lovecraft,
Ambrose Bierce, Lautréamont, André Breton, Antonin Artaud, Cioran
y Jean Genet en la literatura, hasta Félicien Rops, Edvard Munch,
James Ensor y Francis Bacon en las artes plásticas.
También se desarrolló, desde Hölderlin, el arte autoconsciente, la
poesía sobre la poesía. Luego Kandinski inició la abstracción lírica y
Malevich propuso un arte de la no-representación (el Cuadro blan-
co sobre blanco). Pero nadie se
había atrevido a hacer lo que hizo
Duchamp. Prescindir de la téc-
nica del artista plasmada en un
objeto. El arte sucede en la mente
del artista y esa idea se traslada
a la mente del observador, y el
intermediario —el objeto artísti-
co— puede ser cualquier cosa
cualquier objeto elegido.
En 1917, en Nueva York, para
la exposición de la Sociedad de
Artistas Independientes inscribió,

James Ensor Francis Bacon

Fuente
con el seudónimo de R. Mutt, la obra Fuente (un urinario pintado y colocado en
posición horizontal), que causó escándalo, fue rechazada y acabó exhibiéndose
en la Galería 291 de Stieglitz. Este ready-made, así denominado por Duchamp,
tuvo una extraordinaria importancia en el posterior desenvolvimiento del arte de
las vanguardias. Estamos hablando de 1917.
La Fuente de R. Mutt (alter ego de Duchamp) fue, sobre todo, una crítica de-
vastadora a la obra de arte —tal como se había entendido hasta entonces—, al
fetichismo del objeto artístico. Como escribió Octavio Paz, la obra de Duchamp
es una obra sin obras.
¿Se puede hacer arte con una crítica hacia la misma obra de arte? Duchamp
demostró que sí y abrió una caja de Pandora. Nada fue igual a partir de ese
momento. Se desbocó un largo proceso que llega hasta nuestros días en el que
«Las intenciones, las actitudes y los conceptos se vuelven susti-
tutos de obras. Sin embargo, no es el fin del arte; es el fin de su
régimen de objeto», dice Yves Michaud en El arte en estado gaseoso (FCE, 2003).
Duchamp fue la génesis de muchos de los más importantes movimientos de artes plás-
ticas del siglo XX: el neo-dadá, el arte pop, el funk art, el arte op y el cinético; la bad pain-
ting, el land art y el process art (o anti-forma); el performance, el happening, el accionismo
vienés, los del Fluxus y el body art; el assemblage, el nuevo realismo, la junk sculpture y el
arte povera; el situacionismo y la apropiación.
En el siglo XX se revolucionó la esencia de todas las ramas artísticas, y no sólo en las
artes plásticas.
En la literatura apareció la polisémica obra de Franz Kafka o la influyente de James
Joyce con el Ulises (1922) —en especial el último capítulo, «Penélope»—, pero sobre todo
con su intraducible Finnegans Wake (1939).

Franz Kafka
 Ubu Rey
El teatro cambió diametralmente con
Strindberg, Alfred Jarry (Ubu Rey) y Artaud.
La música recibió un revulsivo con el
Método de la música dodecafónica (1923),
de Arnold Schönberg, las obras de Antón
Webern, la música aleatoria de Stockhau-
sen y, destacando por sobre todos, John
Cage y su 4’33” de silencio puro en esce-
na.
La danza fue otra a partir de Martha
Graham (la bailarina del siglo, según Time)
y su Steps in the Street (1936).
Umber-
to Eco, en
su libro La definición del arte (Destino, 2001), dice: «El irse articulando del
arte contemporáneo cada vez más como reflexión de su mismo problema
(poesía del hacer poesía, arte sobre arte, obra de arte como poética de
sí misma) obliga a registrar el hecho de que, en muchos de los actuales
productos artísticos, el proyecto operativo que en ellos se expresa, la idea
de un modo de formar que realizan en concreto, resulta más importante
que el objeto formado».
Eco arriesga una definición categorial de arte (que él mismo califica
como generalísima y parcial): arte es «la actividad por la cual las experien-
cias del mundo sensible, percibidas por el artista según las modalidades
del plano estético, se incorporan a una materia y son llamadas a consti-
tuirse en el plano artístico».
Arnold Schonberg
 Umberto Eco
Eco dice que “el fin último de la estética sigue
siendo el de determinar categorías generales capa-
ces de explicar el fenómeno del arte en general”.
¿Qué sigue? Como dice Ernst Gombrich, el autor
de la celebrada Historia del arte: «No hay progreso
en el arte [...] no podemos saber qué pasará en la
próxima etapa», y para acabar pronto, «el arte no
existe, existen los artistas».
Dino Formaggio, en su libro Arte, comienza di-
ciendo: «Arte es todo aquello que los hombre lla-
man arte». Y añade: «Es posible hablar de [...] una
idea general de artisticidad; que no se trata de la

noción de los idealistas platónicos ni de la ley

trascendental de los idealistas subjetivos, sino
única y simplemente de una ley de conexión
de todos los variados significados con que los
hombres han llenado, en una u otra ocasión,
históricamente, el término arte, restringiéndolo,
ampliándolo, modificándolo continuamente. Tal
ley es una forma activa, indeterminada y variable
que abraza y liga entre sí todas las ampliaciones
de sentido posibles que la experiencia histórica
produce relativamente en aquello que los hom-
bres, renovadamente, han llamado arte».
Steps in the Street de Martha Graham
B ibliografía :

Bayer, Raymond. Historia de la estética. FCE, México, 2011.

Gombrich, E. H. La Historia del arte. Phaidon, Nueva York, 2008.
Kant, Emmanuel. Crítica del juicio. Porrúa, México, 2003.
Collingwood, R. G. Los Principios del arte. FCE, México, 1985.
Cassirer, Ernst. Antropología filosófica. FCE, México, 2003.
Eco, Umberto. La Definición del arte. Destino, Barcelona, 2002.
Michaud, Yves. El Arte en estado gaseoso. FCE, México, 2007.
Paz, Octavio. Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp. Era. 2008.
Calabrese, Omar. El Lenguaje del arte. Paidós, Barcelona, 1987.
Formaggio, Dino. Arte. Labor, Barcelona. 1976.
www.es.wikipedia.org
González, René. (http://revistareplicante.com/marcel-duchamp-y-las-vanguardias-del-siglo-xx/)