156 FUERA DEL CONTINENTE
VES Y LA MÚSICA AMEIUCANA 1 "ü_
contrapunto y en general una actitud composicional más restringida (la mayor parte de
_ la música _de _At_the Boar's h'ead, .PO.i:�e_mpl o, está basada en formas de danza del si-
. De forma característic"Íl., -fue irn-io'mpositó(eün:ipeo 'él qucmóstr6 e1-d¡;.J;10�par:i
glo XVII). Las caracteríiticas estilísticas -guardan°rela�ión -�;;:;-la-t��d�ncia �eoclásica de­
la música europea de aquei momento que tendió a minimizar los rasgos nacionalistas
de Holst. En cierto modo se puede establecer que Holst, en mayor medida que Vaug­
han Williams, ejerció una gran influencia sobre los compositores ingleses de la siguien­
te generación que fueron, a su vez, más internacionales en cuan!O a su orientación.
El papel de Holst en la educación musical inglésa fue bastante significativo. No sólo - ·
dio clases eñ ..el""Róyal College y en el Universiry College de Reading, sino que también
enseñó . en las . escuelas. de niños y a. músicos_?.f!13t�urs . ._Un grupo de sus obras corales
fu eron escritas para coros no profesionales. Holst, que . durante sus prin1eros años se ·
ganó la vida . tocando el trombón en diferentes orquestas, esc'ribi9 también algunas
composiciones importantes para bandas de música, incluyendo tres Suites (una de
interés que el siglo XX prestó a estos conjuntos, tar1 abandonados durante años.
__ ellas compt¿s".sta:j:iaia.Y.n concurso) lo que supuso un temprano precedente del enorme
El "Renacimiento" de la música inglesa fue sólo en parte una realización de grandes
figuras como Elgar, Delius, Vaughan Williams y Holst. Igualmente importante fue la pre­
sencia, durante los. primeros años del siglo, de un grupo completo de jóvenes composi­
tores menos sobresalientes pero con mucho talento y gran profesionalidad. De forma
colectiva, volvieron a dotar de energía a la escena musical inglesa, transfom1ándola
desde un aburrido remanso provinciano en un centro de importante actividad. Entre
ellos destacan los siguientes compositores: Granville Bantock (1868-1 946), John Ireland
(1879-1 962), Frank Bridge (1879-1941) y Amold Bax (1883-1 953) Como para compen­
·sar el largo "vacío" existente en la historia de la composición musical inglesa, erifocaron
su producción hacia los géneros más comunes que se dieron durante los siglos ;xvin y
XIX: Bantock escribió ,algunos poemas tonales . y sinfonías programáticas; Bax produjo
síete Sinfonías, mientras que Bridge y lreland se dedicaron a la música de cámara. Como
maesrros y modelos, esta generación fue una base sólida ·sobre la que se a�entó el des3-
rrollo ulterior de la música inglesa y sus esperanzas se vieron cumplidas con la apari­
ción, a lo largo del siglo, de una serie de compositores inusualmente buenos.
- · CHARLES IVES Y � MÚSJCA AMERJCANA - -
La música de concierto en los Estados Unidos, durante el cambio ·d e siglo, estu,/o
enom1emente dominada por los modelos y normas europeos. La práctica más corrien­
te era la de enviar a los músicos jóvenes a que desplegaran su talento en Europa con
objeto de recibir una educación musical y casi rodos los composit0res americanos más
importantes d e -aqu ella época , incluyendo a George \'(/_ Chadwick ( 1 854- 1 93 1 ) .
Edi,ard MacDowell (1860-1908) )' Dañiel Gregory Mason ·(l873-1953), estudiaron en
conseryat0rios alemanes don.de absorbieron los ideales, Jonnas y técnicas del arte
musical de la Europa central. Su música esruvo·. en su mayor parte, desprovista de los
elementos propios de las tradiciones vernáculas americanas. Incluso cuando tales ele-·
memos aparecían, como en la Jndian Suite (Su ite india) (1895) de MacDowell o en el
'-- .
CH.ARLES !
String Quartet on Negro Tbemes (Cua,1eto de cuerda sobre temas negros) (1919), eran
tratados como "exotismos" dentro de · u n lenguaje esencialmente europeo,. 0 � . ;· · . . . •
estos "nacionalismos" americanos. Invitado como profesor a los .Estados Unidos, el
checo Antonín Dvorák vivió durante los años 1 892-1895 en el nuevo continente. Enor­
memente impresionado por la música del país, llegó a incorporar algunos de los ele­
mentos más característicos en su famosa 'Sinfonía del nueuo mundo (1893), práctica
que ya había utilizado, como nacionalista comprométido, al hacer uso . de material
procedente de su Bohemia natal en composiciones anteriores. En un influyente artícu­
lo que escribió unos dos años después de su llegada, Dvorák instaba a los compo;ito­
·res americanos a seguir su camin·o"y�a asimilar - l ó::i recursos musicales nacionales den­
tro de un lenguaje que conservara el espíritu de la música de concierto europea.
Hacia el cambio de siglo, sin embargo, al menos un compositor americano estaba
ya tratando de romper con este molde europeo. Charles lves (187.,4-1954) ocupa una
curiosa posición dentro de la._histbria�deº lá·-música. · Auncjüe jugó· un papel embrionario
en el desarrollo de una música de-concierto americana de distintivo sabor nacional,
Jves vivió en un aislamiento casi total respecto al público y a otros músicos durante el
período en el que trabajó de forma in_tensa en el campó de la composición (desde
aproximadamente 1 895 hasta 1917) . Su música no fue interpretada en aquella época y,
por lo tanto, no ejerció una influencia inmediata sobre otros compositores. Sin embar­
go, parece probable que esre aislamiento sirvió para que Jves llegara a desarrollar un
estilo musical independiente del peso del -p asado europeos - -- ·-·-·
Jves, a pesar de rodo, recibió una educación musical más o menos tradicional .
Durante su niñez estudió órgano y piano y se familiarizó con la mayor parte de la litera­
tura para redado más conocida, conocimiento que a menudo aparece reflejado en la
producción perteneciente a su madurez musical. La música perteneciente a la pequeña
población de Connecticut donde creció (sus himnos, canciones populares y patrióticas,
marchas y bailes) fue igualmente impo1tante en la fom1ación de su personalidad compo­
s,cional. La mayor pa11e de la educación musical de Jves proviúo de su padre, George
Ives, que ocupó los cargos de músico mayor de su pueblo y de músico de Iglesia. Fue
L�mbién un hombre que tuvo una curiosidad infinita y que realizó experimentos musica-
les acerca de remas ·como la afinación sobre el cuano rono y la ime1pretación de piezas
en .diferentes ron.os ele fo1rna sií11últár1ea _ Su influencia sobre el menor de los Ives, corno
a menudo solía indicar Charles, fue de especial importancia al -inculca·r en el joven com­
positor una actitud aperrurisra sobre lo que podía definirse como música "apropiada".
La inrención de ]ves de seguir un camino propio resulta evidente al decidir realizar
sus estudios musicales en la Universidad de Yale en vez de en Europa. En Yale recibió
una fuerte preparación tradicional de la mano del importante composit0r americano
Horatio Parker (que a su vez había estudiado en Alemania)_
Aunque a men�do trataba de dejar - a �n l�do lÓ q�e co;:;side��ba 1; ·parÍe- ac:adéc
mica y conservadora de su educación musical, !ves aprendió mucho de Parker por �l
cual, y a pesar de sus diferencias, tenía un gran respet0 :y bajo cuya superv isión
compuso sus primeras obras largas, incluyendo el primer Cuarteto de cuerda (1 896)
y su prin1era Sirifonía (1898) . En 1 898 se graduó.
1 58 Fl"ER_\ DEL co:--T1:s;E:--TE
CHARLES !VES Y L\ ,IéSICA .\c\lERJCANA 159

imponante a l a hora d e analizar l a concepción q u e !ves tenía d e l a música como una_

fo,ma a,tística "abierta .. . capaz ·de abarcar tocios los tipos el e música y fusionarlos en
uná síntesis más amplia. Todo esto trascendió a la comprensión de sus contemporáne­
os. Fue algo que tuvo que llevar a cabo de una forma casi individual, aislado del resto .
Resulta imposible trazar una cronología clara en la producción de !ves ya que traba­
jaba en sus composiciones durante largos períodos de tiempo y a menudo abandonaba
un trabaj o para volver a retomarlo años después . De hecho, !ves parecía expe!imentar
cierto placer y orgullo al pensar que sus composiciones nunca estaban trnalmente "ter­
minadas" si.no que siempre podían ser objeto de adiciones y modificaciones. Por otro
lado, las líneas que separilianfos cliferent<'éS tra5a1os _eran_, a 111en�1�m,,iy _ vagas, comC:__ -�- ...
si el- material procedente . de · 1a .obra a nterior pudiera- ser incorpo.-aclo -a la siguiente .
Aunque sus composiciones más imponantes Fueron · esc,icas durante las pruneras déca- -
das del siglo, algunas de ellas (especialmente las más ambiciosas) tuvieron períodos de
gestación que se e:-.,endie_ron desde los cinco a los cuatro añ�s y a veces incluso más.
Algunas piezas pe,tenecientes a los primeros años de su producción, revelan ya
extraordinarias innovaciones técnicas. The Song far Harvest Season (Canción para el
tiempo de la cosecha) (1893), por ejemplo, contiene una Fuga a cuatro partes eri la
que cada parte está escrita en una clave diferente; Psa/m 54 (1894) incluye alguno?
pasajes que están escritos utilizando la escala de tonos enteros . Por comparación, bs
obras penenecientes a sus años ele Yale parecen menos experimentales. aunque pro­
porcionan una evidencia cada vez mayor sobre la maestría ele lves con las fo rmas
extensas. Solamente en las obras escritas después ele su graduación, el poder y origi­
nalidad de la visión musical ele !ves resulta claro.
El rasgo más característico de la madurez de su estilo es su variedad y ordenación .
Especialmente evidente entre el grupo de canciones, algunas de sus composiciones
Charles !ves en su casa de siouen conservando la tonalidad tradicional. The Children 's Hou r (La hora de los
West Redding, Connecticut, n;ños) (1901), At the Riuer (En el ria) (19 16) y Two Little Flowers (Dos pequeiiasjlores
en 1935, algunos años des­ (1921), por ejemplo, conser,-an un lenguaje musical más sencillo que había sido aban­
pués de o.ar por terminado-su·. ·
período creativo . donado por los compositores progresistas contemporáneos ele !ves. Pensaba que las
técnicas más antiouas no tenían que ser necesariamente descanadas tras la invención
�
de las nuevas, sino que debían perrnanecer con los nuevos desarrollos más radicales y
Poco después de dejar Yale, !ves tornó la decisión de no continuar con la música
revolucionarios. Como_ señaló en ciena ocasión: "Que la tonalidad come, tal deba ser .
corno profesional. En lugar-de esto, se introdujo en el mundo de los seguros en el que
desechada en bien de la música, no lo entiendo. Que tenga que estar siempre presen­
continuó con considerable éxito hasta su re tiro en 1930. Se han dado varias explicacio- ..
te, tampoco. Para llegar a un buen acuerdo y siempre según mi opinión, al igual que
nes sobre la decisión que tornó Jves acerca de componer sólo corno una distracción.
la ropa depende de la temperatura que marque eL terrnómetro, la utilización o no de la
Musicalmente, la consecuencia más importante fue que al pasar a ser económicamente
tonalidad tradicional dependerá de lo que el compositor esté tratando de hacer y del
independiente, pudo componer exactamente lo que deseaba, sin tener que preocupar-
estado de la mente, de la hora del día y de todos los aspectos ele su vida en general" 2 .

-en
se por lo que el público u otros músicos pudieran pensar e incluso por si la música iba
Esta concepción ele la tonalidad no ·se ve como un sistema "natural' que ordena
o no á ser interpretada. en alguna ocasión. Quizá podría decirse que en mayor medida
toda la música si.no como una de las posibilidades existentes para desarrollac los dife-
que ningún otro compositor importante perteneciente a la historia de ia música- occi- ·.
rentes. propósitos exp��sivos . .-Dicha_ concepción fue, su · catnpo, .ta.ru-_ev9lucionaría,�;�, .::.� 0 _
dental, !ves escribió sus composiciones estrictamente . para si"miúno,- si.n- imporíúle -sc - - ·
'. como la concepción de la atonalidad forrnulada por Schoenberg.
que
estaban o no circunscritas a una fonna completamente acabada (el proceso de edición
de las obras de !ves, e-nal�·�¿s casos consiste en "reunir'' la música procedente de.
borradores dispersos por diferentes sicios, no está aún del todo fmalizado). Esto resulta 2 Escritos anteriores a la sonat� /a mayoría y otros escritos, ed. Howard _ Boa.rwright (Nueva York,_
1962). p. 1 17. . . .
 1 60 . Fl,)l;:RA_DEL COJ\i!I.NENTE CHARLES !VES Y lA MÚSICA AMERJCANA 161

Incluso en sus canciones más sencillas, sin embá'í'g o, !ves tendió a colocar todas las Ejemplo VI-3: IVES, _'[h_e _Things O u r Fatbers Loved (Las cosas que amaron nuestros
0

_ cosas· a un.ládo_ determinado.

T
La tonalidad, - por ejemplo, suena de alguna manera "dis- padres), compases 1-9
· __ ·/)_,tánciada";:,eomo'-s no estuviera dentro de -un "-é011teJ.."tO tradicional. De esta forma,
. Slowly and sustained
- . Ch_ arlie R;_¡tlage -(1920) interna evocar el carácte·r de una simple canción de vaqueros
típica deÍ oeste americano , parodiando . así este género. Las complejidades rítmicas JJ
inesperadas de la linea vocal junto con las ocasionales "notas equivocadas" que apare­ Voice r:;fl
cen eñ la armonía, a ctúan contra la regularidad del comienzo del acompañamiento de � • * #
I_ think there must · be a place in lhe · soul ali -
--piano; -en el-momento del clúnax, cuando Charlie y su caballo caen, la música parece
perder todo control, esta llando en una explosión ·disonante de densos clusters tonales
que cubren por entero la parte del piano. De forma similar, En el río está basada en su
>=

mayor p arte en la melodía de un· himno que consiste en dos frases de ocho compases Piano ) �

�-
cada una, que finalizan con una cadencia de tónica; pero después de cada cadencia, la
r
�:
continuidad "nom1al" está interrumpida por una reminiscencia di'srorsionada de un
segmento anterior de la canción, empujando a la música fu era del centro tonal y
:;j· r
- dejiindola suspendida en un -estado de incertidumbre:
La melodía de En el 1io, eJ.."traída exactamente de la melodía de un himno muy cono­
cido de Robert Lowry, proporciona un ejemplo de una de las técnicas más caracteristicas made - of lUOe5, of _ tunes of lon g a - go; hear the or - gan on the Main Strcet
de ]ves: la cita musical. Aunque aquí !ves toma prestada toda la melodía, generalmente
suele citar sólo fragmentos de melodías muy conocidas, a los que entremezcla creando
una música de teJ..1:U ras complejas y de múltiples niveles. Las fuentes que utiliza para sus
citas son melodías de canciones del repertorio católico; las melodías de los himnos son
las más empleadas. Las canciones populares de aquella época, las marchas y el ragri.me.
también aparecen y en menor medida, fragmentos de los conciertos más populares. Sea
cual sea el marerial, !ves no cita simplemente por el hecho de citar. De forma invariable, ' 1
transforma el material que toma prestado, lo coloca en conte}.."tos nuevos y más comple­
jos y lo distorsiona por medio de modificaciones internas.
i
·La habilidad para combínar ) volver a dar fom1a a los fragmentos musicales proce­
dentes de diferentes fuentes puede observarse en los compases del principio de The
17Jings ourfathers lóvéd (Las cosas que amaron nuestros pad,-e,) ( 1 9 1 7) (Ejemplo VI-
hum -·ming Gos - pels;

3) . El lenguaje armónico de la canción, que es esencialmente triádico en su constnic­

ción, revela este aspecto más sencillo del compositor, aunque el cemro tonal de la
- música resulta -bastante ambiguo (la . canción parece comenzar en Do mayor, pero se
muéve- hac:_ia - Fa- mayor al final del pasaje citado, y después de que- parece haberse
-e;�abl;�id�fi;;-1;:;-;em� e;;- Sol �áyo;�-terrcina con uná -disona-ncia no -resuéiü en un:i --
remota región tonal). La voz comienza reproduciendo el comienzo de Dixie. Después
de la tercera parte del segundo compás parece estar basado en la primera parte de My
0/d Kentucky Home (Mi viejo hogar de kentucky) y la melodía asciende de Do a Fa.
Esta referencia fragmentaria resulta al comienzo un tanro oscura, una especie de atajo aparecerian los !Onos de Re y Do natural en lugar de Re y Do#. en los compases 4 y
rc:alizado por una repetición sincopada del comienzo de Dixie en la segunda corchea 5; la distorsión melódica que resulta de alterar ascendentemente estas notas es rípica
--
del tercer compás (el acompa11arrri.;:nto -imira los dos fragmeniós -que�e_hiri iitílizadó . ·- de ]ves y explica su inusual fonna de utilizar las -alteraciones (Re y Do# en Jugar de.
de la melodía de Dixie, aunque en una !Onalidad "errónea") El fragmemo extraido de - Mi y Re bemol). -En los compases 6 y 7 aparece una cita más o menos literal de ón
Mi viejo /Jogar de Ke11tucky vuelve a retomarse, comenzando ahora en , un Fa (en _la the bank.s of the U7abasb (E11 las riberas del Wabash) en Sol mayor, aunque el acom-
tercera parte del tercer compás), y se repite una vez más (en la última pane del cuarto pa ñ;:imiento sugiere Fa mayor: finalmente, comenzando en la úllima pane del com­
compás) con el mismo ritmo de la melodía original. En una cita completameme literal pás 8, aparece una clara referencia al himno Nettleton.

...__
162 FUER--\ DEL CONTINE:S.'IT CHARLES [\"ES Y LA. MLSIC.-\ _->._v!ER!CA.'IA 163

Por esta razón, la línea vocal escá formada por fragmentos aislados perteneciences
a diferences melodías que reflejan una especie de lógica especial relacionada con
diferences cosas que el oyente recuerda de fonna distante. Escas melodías completan
pe1i"eccamente el texto de la canción que, a su vez, incluye series de recolecciones
separadas y desconeccadas entre sí. Resulca asombroso ver cómo !ves se las arregla
para integrarlo todo, de una forma convincente , en series de frases desplegadas de
forma concinua que, a pesar de sus diferentes orígenes, forman u na unidad más
larga . Todo este proceso resulca posible gracias a la ucilización de técnicas de cohe­
sión rícmica y melódica que recubren frases, realizan conexiones lineales . . . y cambién
a una sucesión de _asociaciones mócívicas· iruerrelacionadas que abarcan a· ·todci " el
material-. - Por- cicar solainence un ejemplo, la cuarta- descendente So-1-Re, - que fom1a el
final de la cita de Wabash (primera· y segunda parte del compás 7) y de Nettleton
(desde la úlcima parte del compás 8 hasta el compás 9) , está anticipada (en el compás
6) e imitada (en el compás 9)_ en la voz superior del acompañamie!'to- De forma sig­
nificativa , !ves tiene que alterar las últimas nocas de las citas de Wabash y· de Nettle­
ton para producir esca conexión. Aquí, al igual que en el resto de los casos , la distor­
sión que realiza sobre el material prescado no es algo arbitrario, sino que forrna parte
de una idea de conjunco .
El uso que !ves realiza de la cita le permite un acercamiento hacia la composición
cocalmeme nuevo, entendido como una unión de elementos hecerogéneos dentro de
una síncesis- mayor (un cratamiento que podría definirse como "combinado"). Los com­
ponentes individuales que dan fonna a la música (ex,raídos de una amplia gama de
fuentes, siendo algunos prestados y otros cotalmente originales) se yuxtaponen tanto
de fo nna secuencial como de forrna simultánea. La forrna musical se convierte en un
cionales q u e , a menudo, se anticiparon a l a s q u e sus contemporáneos europeos
(que apenas conocían su obra) llevarían a cabo algunos a·ños después. Aunque , por
lo general, no aparecen citas_ literales en escas obras, algo de ese sabor característico
de los tipos- de música- populares, como son -la- música-- de bandas - o - el ragtime, se
puede llegar a detectar- fácilmente. Hemos ya mencionado la temprana utilización
que !ves hizo de la escala de tonos enteros y de los elementos b itonales hacia el
año 1890. Este interés por practicar con nuevas técnicas que retaran a la mente y al
oído (tendencia que heredó de su padre) permaneció a lo largo de toda su carrera
cornposicional.
- Un- ejempló es· el:--scherzo-Over-the--Pavements-fSobre--los pavimento5) (-1906-19-1-3}.-- ----- ­
Se ·tra"ta de un esru_dio · acere:( de lf combinación ,;_-Coordinación que se puede� dar en· -
los múltiples estratos que aparecen en- actividades rítmicas opuestas . La ide; que. !ves
ruvo de esta obra, a la que denominó "un cipo de_ despegue del baile de la calle" , surº
gió por un interés de evocar musicalmente un acontecimiento no musical. " Por la
mañana temprano, los sonidos de la gente yendo y viniendo, todos marcando pasos
diferentes y en ocasiones todos yendo al mismo paso (los caballos, el trote rápido,
algo más lento, a veces retardando la marcha hasta el paso) ... de vez en cuando pasa
un trolebús y tapa el resto de los ritmos (pasos, caballo y hombre), y entonces vuelven
a aparecer todos los sonidos de nuevo. Estuve impresionado con la cantidad de pulsa-
Ejemplo VI-4: !VES, Sobre los pavimentos, COIDpas_es _46,48
., '
' i\,,.---,...__
A
Ciar.

problema de equilibrio y reconciliación de estos elemencos divergences, y un aspecto .ff

in1portante del contenido expresivo se deriva de las asociaciones inesperadas que se A ¡\ - ¡\ ¡\ - A

realizan dentro de este conjunto. Por lo tanto, aunque los materiales que !ves utiliza
¡\ ¡\
Bn.

suelen ser bastante "corrientes" , su forrna de u tilizarlos les confiere una nueva e - ines­ ;• '!># 'b>r
perada viveza; se transforrnan por medio de los materiales que les rodean:
-
¡\
- 1,�- - --- - �- - - - ,---
La u nidad en !ves, por lo tanto, no es sólo un problema de relaciones entre los dis­
A
TpL

cintos materiales. Aunque este hecho es de vital imponancia, los diferentes elemencos .ff
tJ

recogidos en una sola obra, por ejemplo, casi siempre comparten in1portances caracte­
\

ríscicas musicales que !ves se preocupa por poner de relieve. Del mismo modÓ: los
, �·� :
.· _Trb.s .

materiales a parecen u nidos por una especie de agente externo, personificado en la

.

coherencia existente en la actitud de.. Ives hacia. eUos y en el hecho de que aparezcan
en un contexto más amplio (en este sentido !ves se parece a Mahler) .
Perc.

El lado p rogresista e innovador de !ves aparece en su forma más concentrada e n

l a s obras- d e cámara que compuso para pequeñas combinaciones . de instrumentos. r
Ya en sus años de estudiante, comenzó a escribir para "orquestas de te_a tro", peque­
ñas bandas que los teatros contrataba n para que tocaran la música de_ st1s_ _c:_e e_r�se_r_i­
\
(as .short-drumbeau, no ped2 )

taciones escénicas; posteriormente· favoreció de: forma especial a este tipo de gru ­
*· ,:
¡\ ¡\ ¡\ ¡\

pos cuyo número podía o·s cilar desde unos pocos instrumentos hasta una orquesta
de cámara completa. Para este tipo de formaciones -compuso pequeñas obras de un
9 " :i�·· : � -.:;;
�
carácter m arcadamente "experimental " . En ellas ensayó nuevas técnicas composi- _ C Copyright 1954 by Peer !nt�.1.cion2-l Co ri Used by Pcrmission.
 164 FUERA DEL-CONTINENTE
ciones, tiempo ,- ritmos, etc, que iban juntos y solamente cuando te acostumbras a oír-
_lcc o_:___ Jo5 1e pare cen-algo natural , o almenos no tan extraño.''3 _ . -· .• __ _ _ · -- -
- • - - É:l Ej��pl� VI-4 co-ntie�elas éomplejas sUbdivisic5nes métricas'yritmos-cruzados-que -- -­
-
aparecen en Sobre los pavimentos_ Cada primera parte del compás de 5/8 está anun­
c i a da por la p e rcusión, mientras el clarinete y la trompeta dividen de forma imitativa
cada- compás e n dos grupos iguales de 5/16, por lo que supone una contradicción res­
pecto al pulso de ocho notas_ Mientras tanto, los trombones y el piano que cuentan
con el supl e m e n to de un fagot tocan clusters, a la manera de la percusión, en un regis-
tro más grave, durando cada nota una corchea con puntillo y, por Jo tanto, dividiendo
los tres compases como un todo en diez subunidades iguales _
En algunas p i e zas !ves experimentó con series de notas, como ·en la obra Tone
Roáds /V_ º 1 0 9 1 1 ) y /V_ º 3 0 9 1 5) y en Ch,·omatimelodtune ( 1 91 9), Aünque con estas
- obras se ·anticipó a las primeras obras seriales y a las primeras composiciones dodeca­
_fónicas de Schoenberg (que iio fueron publica das hasta después de 1 9 23), a diferencia
de -sus co��e�-;;;-rií'� eos a�su-iacos , ]ves no se pre ocupó por el desarrollo de un sistema
serial u nificado_ En Tone Roads /V_ º 1, por ejemplo, existen dos series, ninguna de las
cuales se adhi e re de forma estricta al sistema dodecafónico y el aspecto serial es sólo
un elemento entre varios que afecta a la organización melódica de toda la obra_ Incluso
en Chromatimelodtune, donde !ves u tiliza serie únicas (y e n este caso una serie de
d oce n otas) con u na consistencia poco usual, la música traiciona cualquier tipÓ de
orienta ción tonal fu erte. From the Steeples and mountains (Desde los campanarios
hasta las 111 011 1Cl/1CISj ( 1 9 0 1 ) está basada en una estru ctura retrógrada que incluso
implica la serialización de los val ores rítmicos : una reducción de los valores, casi desde
la mitad (8 semicorcheas), hasta corcheas con pu ntillo (3 semicorcheas) y así hasta la
mitad de la obra; después, el proceso se invierte hasta que l a medida original de las
notas vuelve a a parecer_ (Un pasaje parecido, aunque sin movimiento retrógrado, es el
que a parece e n la coda de Sobi-e los pavimentos)
]ve s también estuvo interesado en la posibilidad de- dividir los conjuntos largos en
unidades más pequeñas que pudieran separarse entre si tanto espacial como musical- -
mente 771e Una nswered Question (La pregunta sin respuesta) ( 1 906) está consti tuida
por tres ·niveles instrumentales diferentes, cada .uno con sus características musicales
específicas : J á ' é ción de l a cu erda e'stá fu era del escenario interpretando una sencilla
s {
- ----música-triáeica -en Do mayor de forma continua áunque_ muy suave_111 ente, Como si se
tratara de música de fondo; el solo de trompeta presenta una figura cromática de dos
compases que se repite siete veces de forma intermitente durante toda l a obra (repre­
sentando la "pregunta " a la que el títu lo hace referencia) ; y un cu a rteto formado por
cuatro flautas que contestan a las primeras seis exposi ciones que h a n realizado las
trompetas (la úlüma "no contestación" que queda )' que aparece al final de l a pieza),
C a da -r.espu esta -eS-Cada-�,ez.rnásJarga, más alta , más disonante , más cromática y rítmi­
ca ,ñénte mas frenética quda,rrnerior. - -- �- -
Enormemente avanzada_ para su tiempo, esta estrnctura de m ú l tiples niveles, que
claramente p royecta una cón-cepción extraniüsical; -es típica de !ves.- Sus elementos
3 /demos, ed. _lohn Kirkp:nrick (!',;ueva York, 1 972), p . 62.
CHARLES !VES Y LA. MÚSICA AMERJCANA 165
estilísticos, que aparentemente no están relacionados entre sí, están todos ellos marca­
dos por diferentes características estructurales: la música de la trompeta permanece
-" - esencialmente "fija", no se altera_a Jo largo de ]_as sucesivas re peticiones, mientras que
la música de la flauta se d espliega y desarrolla produci�nci¿; ju-;.;co con la--cÜ erda, un
fondo neutral frente al que los otros dos elementos aparecen resaltados_ Sin embargo,
todos los instrumentos se combinan en una especie de diseño global que , d e fo rma
convincente, va creando un clímax (que corresponde a la última respuesta de las flau­
tas) ames_ _c:le apagarse en la incertidumbre.
En cuanto a la parte de la flauta, !ves anotó en el prólogo de la partitura que "esta
parte no necesita ser interpretada en el tiempo exacto que se indica "_ Este es un ejem­
plo más de la __".indetem1inación" que caracterizó a su obra musical, o Jo que es l o
'mismo, el cierto grado de elección y libertad que dejó en ma nos de l o s intérpretes. Esta
particularidad puede también aparecer en cuestiones referentes a cuántas veces ha de
repetirse un pasaje concreto o incluso si una parte determinada debe ser rocada o no_
Un . ejemplo humorístico de todo esto apare_ce en Sobre los pavimentos donde el coni­
positor escribe Jo sigu iente acerca de la sección �a-d�;cial: "¿Tocar o no tocar� Si se
decide tocar ha de ser interpretado no como algo- bello sino de la manera más precisa
y menos musical que sea posible_" Las sorprendenres indicaciones de !ves, que inclu­
yen maravillas como éstas: "Andante con arañazos" y "Allegro con fittiswatto" (en el
segundo Cuarteto de cuerda), junto con su naturaleza de parodia son un recordatorio
de Satie aunque bastanre distinto en cuanto al propósito estético y resultado músicaL
Al ]ves más característico lo _encontramos en una serie de composiciones, relativa­
menre �e11sas y compuestas en muchos movimienros, en las qrni trabajó en la década
que va desde 1905 hasta 1 9 1 5 . En ellas alcanzó una síntesis de las diferentes técnicas
que, de fomia individual, había ya utilizado en las canciones y en sus composiciones de
cámara _ Aquí también aparece de forma más explícita la continuidad interna existente
entre su propia música y la tradición del siglo XIX. La tercera y cuarta Sinfonías, las dos
piezas orquestales (la más conocida es la primera, Tb ree Places in New England, T,-es
lugares en Nueva lnglaten-a), el segundo Cuarteto de cuerda y las dos Sonaras para
piano (la segunda conocida como ·-concord, Mass, 1840- 1 860") companen la -caracterís­
tica de la complicada inclusivida d comentada anteriormente _ Se trata de exposi ciones
musicales bastante largas que abarcan y, en cierta medida , reconcilian un caudal musi­
cal extraído de mundos musica les aparentemente di\,ergente_s _ Himnos, canciones
- populares-y marchas se unen con combinaciones annónicas disonantes, con diferentes
ritmos y con técnicas multitexrural es, produ ciendo todas ellas una maravillosa amalga­
ma que más que un "estilo" unificado (paLrbra que sugiere un nivel de consistencia que
simplemente no puede ser aplicado aquí) es una ,-isión personalmente unifi cada _
La cuarta Sinfonía, jumo con la composición más ambiciosa de Jves: la Sonaia "Con­
corde " , puede serv ir de e1ernplo. Aunque finalizada en 1916, la historia composicional
de la Sinfonía comenzó veinte ar)os atrás y - podría cara cter:izarse por .serla culmina ción
Y síntesis de todo su trabajo ,interior hasta tal punto que· podría incorporarse dentro de
_cualquiera de las fonnas_ La reutilización que !ves hace de sus obras anteriores resulw
más evidente en el tercer movimiento_ Una orquestac-ión, en la qúe sólo se prod ucen
una serie de cambios menores, realizada sobre una fuga tonal relativamente tra d i ci oml
1 66 FL'ERA DEL co:-.TI ;-;E:S-TI C!-lARLES !VES Y L� ,l !ÚS[CA A.\[ER!CANA 167
tscrita durai1te sus años de · Yale, sirvió como primer movimiento del primer Cuaneto
En la · música que, d e alguna manera, se basa en más d e u n o o _dos esquemas rítmicos, meló­
de cuerda ( 1 898) . Pero otras quince obras antetiores (la mayoria ele elJas sólo existen­
dicos o armónicos , el oyente üene que desarrollar una pa,1e bastante activa . . . Al igual que el o ¡ o
tes de fo,ma frágmentada) conLtibuyeron, en mayor o menor medida, a la formación
ve con un primer golpe de vista el cielo, las nubes, el sentido del color y la fonna · del primer
ele la Sinfo nía. A.demás, en la obra abundan las citas penenecientes a un amplio núme­
plano y cuando el ojo se dirige hacia ese primer plano puede apreciar los contornos lejanos y el
ro de otros compositores, haciendo de la obra una especie de cúmulo de fragmentos
color, de una forma similar, el oyente puede elegir colocar en su mente la relación existente
del pasado musical de ]ves, un lugar de encuentro común donde todos estos elemen­
entre el ritmo y la arn10nía o entre cualquier otro material. En otras palabra s, el oído puede
tos se reciclan y reasimilan y donde , por lo tanto, se les da una nueva vida.
jugar un papel parecido al que realiza la visia4 .
En el movimiento que abre la sinfonía , una música esencialmente triáclica escrita
para coro.. y. orquesta y p,oc;eclentedel h.irnnsi . Watch,nan, Tell us of the night (Guar­
dián, cuén tan os algo sobre la noche) aparece. combinada con . una serie dé citas frag­ -· - ·· · -··o es P{i"éS" de1 .. tercer-·1nov1rru�·riC>," ·esC: ri ti:f e-ri . f(?"rñiá de _ _ füga;· e� · cua rto y·et· ú ! t� son · ... - -- ----­
mentadas procedentes de OLras músicas que contribuyen a la-- existencia de un acom­ _ ?-
casi tan complejos en cuanto a su textura corno el segundo, aunque . aquUos diferentes
pañamiento orquestal variado y texturalmente complejo. Especialmente característica
niveles están relacionados de una manera más tradicional tanto en su coordinación rít-
es la adición de varios niveles musicales ele fo rma sin1ultánea (que también aparecen
mica corno en la armónica . La nota añadida ele "coro lejano·· del prin1er movimiento
de fo rma aislada), el correspondiente a la parre del arpa y a la ele los dos violines solis­
vuelve a aparecer, ele nuevo en relación con Más C!!rca, mi Dios, de ti (esta vuelta cícli-
tas señalados en la panirura como un " coro apartado" . y donde aparece la siguiente
ca es una de las numerosas indicaciones que señalan la fuerte relación ele !ves con el
observación, "apenas debe ser oído, un tenue so.nielo en la distancia" . Esta música ,
Romanticismo musical europeo) . Hay también un nivel adicional de percusión, realiza-
basada en un segundo himno, Nearer, My God, to lbee (iv!ás cerca, mi Dios; de ti), y
do por los tambores, el cimba! y el gong, que - da comienzo al movimiento y tras per-·
los acordes característicos construidos sobre cuanas con notas que están en conflicto
rnanecer sonando corno música de fondo casi in1perceptible a lo largo de toda la obra,
parcial con aquellas que interpreta el resto de la orquesta, crean un ambiente confuso
vuelve a sonar al · final. El coro, que no aparecía desde el primer movimiento, reaparece
de sonidos conflictivos que colorea suavemente la melodía del himno y que propor­
al final de la obra, entonando música sin texto, en un pasaje de enorme serenidad .
ciona una ;ensación de misterio vaga y ambigua: La- música- de estos ni"eles añadidos
!ves sufrió u n ataque al corazón en 1918 y debido, por un lado, a este hecho y, por
parece influir ocasionalmeme en el himno principal, al tiempo que el compositor
otro a la casi total falta de interés que el resto ele los músicos demostraron por su obra
introduce unas notas cromáticas inesperadas en los puntos estratégicos y que, en rela­
(po; no hablar del público) compuso muy pocas obras durante los úlümos treinta y
ción con la peculiar ambivalencia de toda la obra, termina con el acorde ele la subdo­
cinco últimos años de su vida. Unas pocas canciones· y pequeñas obras para piano
minante en vez de con el de tónica, remarcando -la pregunta no contestada. del final
(incluyendo Tbe three quarter tone pieces, escrita para dos pianos) aparecieron a
del texto: "Dost thou see its beauteous ray'" (¿No ve:S la be!le_za de
su rayo')
comienzos de los años veinte , pero tras ellas hubo un silencio casi completo. De
Aún más caracteristicÓ ele !ves y totalmente imprecedente en cuanto a su riqueza y
fo rma gradual, durante la década �e los años veinte y treinta, su obra comenzó a
complejidad es el segundo- rnovirniemo- que el mismo compositor__ bautizó_ cq_n_ _ej_ _
resultar atractiva para alguno'.' jóvenes compositores e intérpretes americanos, aunque
sobrenombre ele "comedía". La densidad textura] excede con mucho a la de cualquier
las interpretaciones de sus obras permanecieron corno . algo muy rarci hasta bien entra­
· otra obra escrita antes ele mediados de siglo. Aquí !ves lleva su técnica de "collage" a
dos los años cinci¿ enca. Durante la década de los sesenta, sin embargo, !ves surgió ele
sus últimas consecuencias combinando los múltiples niveles musicales que se diferen­
forma repentina corn<;¡ una figura a la que había que rendir culto y comenzó a ser
cian no sólo en· su contenido temático y armónico, sino también en la medida y _en el
reconocido a nivel mundial como el pruner cornposnor amencano ;En 1965, a_ñ o de la
tempo ele cada uno de ellos (se necesitan tres directores para poder coordinar todos
primera representación completa de la Cuarta Sinfonía, su figura atrajo un interés
los instrumentos) . Abundan los fragmentos recogidos de obras de otros compositores,
especial y la obra fue acogida corno un monumento in1portante de la música moder­
pero, en este caso, no se subr�ya tanto el sabor caracteristico de las referencias indivi­
na. Una ele las razones principales de este éxito retardado fue que algunas de las nue­
duales sino que se ptima más la proyección de una "confusión" organizada y cuidado­
vas técnicas compositivas que !ves había introducido, corno la multiplicidad- de tem­
samente controlada a lo largo ele las distintas combinaciones y supetimposicione_s. En
pos, las texturas polidimensionales o las afinaciones microtonales, ocupaban ya un
varias páginas de la partitura resulta imposible distinguir cualquier tipo de detalle indi­
lugar como parte del vocabulario básico de la música del periodo posterior a la segun­
vidual. . Por el contrario, el oyente es consciente de las variaciones y transformaciones
da guerra mundial. !ves se había convertido en un profeta y eL mundo de la música lo
, que se producen dentro· de - un conjunto textura], . densamence.. agrupado, desde__e_l _g.1a!, \
los acontecimientos específicos se manifiestan de forma breve y esporádica. Como el .había finalmente reconocido.. corno. parte de él. ·
mismo Iveifseñaló acerca de esta música en una larga "nota del director" en relación
con el efecto que los motivos mus icales que suenan de form a _ simultánea ejercen
sobre la percepción del público: . . .
4 Nota al pie de página Pertenecience al segúndo mo"".lmiemo de la- Sinfonía N.º 4 (Nueva York, 1