En: Enciclopedia de la Música - Tomo III

(1944) . México DF: Editorial Atlante

LA MUSICA BRASILEÑA
POR
ÜTTO MAYER-SERRA

Dentro del panorama de la música hispanolusoamericana, el arte

musical del Brasil tiéne particular significación: es el único de todo el
Continente que, con Heitor Vila Lobos, ha producido el primer com-
positor de renombre universal. Esto no se debe a mera casualidad,
pues los genios no nacen por capricho del destino. Para que los hom-
bres dotados de cualidades excepcionales lleguen a destacar, a cumplir
una misión histórica, tienen que llegar en un momento propicio, en que
determinada constel~ción de fuerzas colectivas permita al talento indi-
vidual desarrollar una labor fecunda.
La constelación étnico-musical que proporcionó materia prima al .
grandioso arte de Vila Lobos, tiene riqueza, variedad y fuerza expresiva
sin igual en los demás países del Continente. Como en el caso de otras
naciones europeas y americanas sin larga tradición musical o con una
tradición interrumpida,· el interés que ofrece la moderna música brasile-
ña está en función directa de la amplituc! y originalidad de su música
popular. Sus tres fuentes -la india, la africana y la ibérica- le pro-
porcionan una base ricamente matizada en la cual encuentra la música
culta inagotable fuente de inspiración.

Aunque la influencia de la música india sobre, la formación del

cancionero afrobrasileño fué insignificante '--t!n muchos casos sus ritmos
se confunden con los africanos hasta el punto de que resulta difícil de-
1024 LA MUSICA BRASILEÑA

terminar el origen de ciertos modelos rítmicos en la mus1ca popular de

hoy-, han sobrevivido danzas y melodías que son objeto de estudio y
motivo fecundo de inspiración para los modernos compositores. Desde
el siglo XVI, cronistas viajeros como Jean de Léry (Histoire d'un voyage
f ait .en la terre dÜ Brésil) transcribieron melodías indígenas y descri-
bieron meticulosamente las ceremonias rituales, guerreras y sociales que
tuvieron oportunidad de observar. Las melodías conservadas son de
tipos muy diversos, desde las más primitivas estructuras de repetición
de un solo sonido, hasta las de dos y tres, y las llamadas cadenas meló-
dicas (superposición de terceras, terceras y cuartas, et~.) Entre las dan-
zas de las diferentes tribus se han descrito especialmente las de máscaras;
los instrumentos son maracas, bastones y tubos para marcar el ritmo,
conchas, zumbadores, y toda clase de flautas, trompetas y tambores.
La obra catequizadora .de los misioneros eliminó poco a poco las prácti-
cas musicales de los indígenas que sólo se conservan en reg10nes apar-
tadas.
Ocurre lo contrario en lo que se -refiere a la influencia de la moda-
lidad musical africana, que fué el factor decisivo para plasmar las ca-
racterísticas de la música popular brasilefia. La íntima convivencia del
negro con los descendientes de los inmigrantes europeos tuvo por resul-
tado que la música de aquéllos perdiera paulatinamente su pureza ori-
ginaria y se fundiera con los elementos de las músicas importadas -en
primer lugar de procedencia ibérica- para constituir el cancionero afro-
brasileño. El talento específico del negro- su. extraordinario sentido
del ritmo y de la improvisación- fué, también en el Brasil, su aportación
más valiosa a la creación de un nuevo patrimonio musical en tierras
americanas. Sus viejas tradiciones fetichistas, mezcladas con elementos
del culto católico, sobreviven en las danzas de ceremonias del candomble,
del macumba y de las cangadas. Pero también casi en todas las formas
posteriores, de origen europeo, el negro ha contribuído decisivamente a
"brasileñizarlas" con su extraordinaria vitalidad como cantante y bai-
larín, gracias a la cual -como en el caso del jazz norteamericano-, logra
infundir hasta a materiales melódicos de segunda mano -salonescos y
operísticos, por ejemplo-, un gran interés rítmico y ambiental.
Entre las características de la canción popular brasileña menciona
Renato de Alrrieida la constancia del ritmo binario, el predominio de
la síncopa y sus múltiples derivaciones polirrítmicas; el proceso discur-
sivo que convierte algunos cantos en meros recitativos; el empleo pre-
 LA MUSICA BRASILEÑA 1025

ferente del modo mayor, a pesar de la modulación caprichosa de muchas

cariciones urbanas; los· saltos melódicos; la disminución de la séptima;
el carácter general descendente de las melodías y su frecuente conclu-'
sión fuera de la tónica, y la supervivencia en las armonías de las anti-
guas escalas pentafónicas, hexafónicas y modales. "Desde el punto de
vista sentimental -escribe el gran historiador de la música brasileña-,
nuestra música es triste y lánguida, siendo el amor plañidero el motivo
predilecto de sus cantilenas. Sin embargo, la í'anfarronada, los asuntos
jocosos y la sátira social son igualmente aprovechados, aparte de la per-
sistente e inevitable sugestión de la magia. y las mezclas religiosas y
. fetichistas".
La lista de las danzas y canciones populares del Brasil es intermina-
ble. Sólo unas pocas pueden mencionarse en estas páginas. Entre ellas
cabe señalar, en primer lugar, la modinha, especie de romance de salón,
con una gran influencia del aria de ópera italiana y del vals vienés, a
la que numerosos compositores han rendido tributo desde que se hizo
famosa la titulada Táo longe. de mim, distante, de Carlos Gomes .. Mucha
mayor originalidad ofrece el lundú, de carácter cómico, introducido por los
negros de Angola. Según Renato de Mendorn;a es de origen congolés o
quimbunda y era una fiesta con que se celebraba la cosecha. En su for-
ma actual tiene cierta afinidad con el maxime y la modinha. Además de
los cantos de trabajo, los religiosos ,e infantiles, los pregones y los ro-.
manees populares o xacaras, cabe mencionar también el desafío, un can-
to alternado en que cada cantante propone a su adversario un problema
o le hace una pregunta insinuante; las tiranas, danzas zapateadas y tam-
bién cantadas durante los ·trabajos rurales, y el ch6ros que designa un
pequeño conjunto de guitarra e instrumentos de viento y las piezas mu-
sicales interpretadas por él (músicas de chOro); su forma varía desde el
vals hasta el maxixe o la samba. Antiguamente los chOros paseaban
por las calles en interminables serenatas y, con el tiempo, desarrollaron
determinadas modalidades típicas "que más contribuyeron a la fijación
de los elementos de música carioca" (Renato de Almeida).
Algunas danzas populares se propagaron más allá de las fronteras
nacionales. La primera de ellas que precedió en popularidad a princi-
pios de este siglo, al tango argentino, fué el maxixe, resultado de Ía fu-
sión de la habanera y la polca, con una inyección de síncopa africana.
Su derivación es la popular samba urbana, cuyos ritmos vigorosamente
sincopados triunfaron recientemente en todo el Continente con la Aquarela
1026 LA -MUSICA BRASILEÑA

do Brasil, de Ary. Barrosa. Entre las canciones popularizadas por Car-

men Miranda cuentan también la marcha, que alegre y maliciosa aumen-
ta el bullicio carnavalesco, y la embolada, de letra mordaz y ritmo
precipitado, en que se utilizan las aliteraciones y onomatopeyas más cu"
riosas y cuyo refrán repite siempre un coro. La toada y la moda, en
cambio, son tonadas líricas, cantadas por una sola voz con acompaña-
miento de guitarras. Una de las danzas más atractivas es el batuque
-forma predilecta de varios movimientos sinfónicos de Osear Lorenzo
Fernandez-, que significa, en .su acepción más amplia, una música en
que "se hace batucada" o sea que se "bate" el r:itmo en un instrumento
de percusión. (El· origen africano' de la palabra no está confirmado.)
"El batuque -dice Renato de Almeida- impresiona por su ritmo mo-
nótono, marcado por instrumentos de percusión y por el batir de las ma-
nos y de los pies. Tiene también la significación genérica de las danzas
afrobrasileñas de rueda, como sinónimo de samba". En este sentido,
pues,. la samba rural pertenece a otro género de danzas, que su homó-
nimo urbano.

*
Sobre este fondo popular, esbozado muy someramente en sus ras-
gos generales, se erigió el edificio del moderno nacionalismo musical
brasileño, triunfador en el conflicto secular entre la música importada
de Europa y las prácticas musicales originadas en el Brasil, cuya esti-
lización dentro del arte culto produjo la tendencia nacionalista.
Como en toda la América Hispánica, la importación de música eu-
ropea empezó con la Conquista. Desde que militares y colonos pisaron
tierra brasileña, introdujeron los cantos y los bailes de sus países de
origen. Con los primeros misioneros se implantó la música litúrgica de
la Iglesia como importante elemento para la propagación de la religión
católica. Los jesuítas, anticipándose a las demás Ordenes, no solamente
familiarizaron a los indios con el canto llano y tradujer~n al tupi los
cá_.riticos e himnos eclesiáticos, sino que también compusieron para edifi-
cación de indígenas y colones autos de diálogos y dramas religiosos repre-
sentadós con abundante música en los muchos teatros fundados en todo
el país. Asimismo instituyeron en muchas' ciudades y aldeas escuelas de
música, en las que los indios aprendían los fundamentos de la música
litúrgica e instrumental. Las noticias sobre las actividades de los maes-
....
o
"el
ro
....
<1)
o.
a
w
....o
"el
<1)
o..
 Trompeta con embocadura lateral y reso-
nador de calabaza. De los indios Kraho,
Estado brasih!ño de Goiaz. (Fot. ·Mu seo
Nacional de Río de Janeiro)

Flauta de Pan (siringa) (Fot. Mus,eo Na-

cional, de Río de Janeiro)

Trompeta con embocadura lateral y re-

sonador de cuerno. De los indios Gé, sep-
tentrionales. (Fot. Museo Nacional de Río
de Janeiro)
Danza "Reis do Congo"

Danza "Cahoclinhos"
Bailado "Coco de roda"

Bailado "Barca"
Antonio Carlos Gómez
 LA MUSICA BRASILEÑA 1027

tros de capilla y organistas, durante los siglos XVII y XVIII, son esca-
sas. En el transcurso del siglo XVIII, las principales ciudades tuvieron
ya sus teatros de ópera; con el traslado d.e la Corre portuguesa al Brasil
( 1808), a raíz de la invasión francesa, la vida .musical brasileña !Ogró
un auge extraordinario. Continuando la gran tradición musical de la
familia de los Bragarn;as, d.on Juan VI reorganizó la Capilla Real con
excelentes instrumentistas y con cantantes italianos; puso a su frente
a Marcos Portugal, el más destacado compositor lusitano de su época,
quien llegó a Río en 1811. Como el viejo teatro de Río no era apropia-
do para las representaciones operísticas de la Corte, se construyó el Tea-
tro de Sao Joao, que se inauguró, el 12 de octubre de 1813, con el drama
lírico O Juramento dos Nunes, cuya música se atribuye a Marcos Por-
tugal (según otros autores la escribió Bernardo da Souza Queiroz). Entre
los compositores de la época destaca el sacerdote· mula to José M aui-icio
Nunes García ( 1767-1830)., autor de abundante música religiosa, de
gran frescura melódica e impecable estructuración musical. Durante
la regencia de don Pedro I -el emperador compOsitor-, se sentaron
las bases para el futuro florecimiento del arte musical en el Brasil. A
la vez que decaía la música religiosa, se abrían nuevos teatros, en los
que actuaban con frecuencia compañías de ópera italiana y concertistas
extranjeros. El compositor Francisco Manuel da Silva ( 1795-1865), crea-
dor del Himno Nacional, fundó en 1841 el Conservatorio de Río de Ja-
neiro, predecesor de la actual Escala Nacional de Música de la Univer-
sidad del Brasil. Un refugiado español, que llegó en 1848 al país, después
de la derrota del movimiento carlista, José Amat, fundó,· en 1857, la
Imperial Academia de Música e Opera Nacional en la que, por oposición
a la invasión del género italiano, se representaban preferentemente óperas
de autores nacionales y zarzuelas' españolas. Florecieron igualmente
las sociedades musicales y surgió una legión de nuevos compositores.
Entre ellos ganó inmortalidad la primera gran figura de la historia de
la música en el Brasil, Carlos Gomes (1836-1896).
' "Después de la figura extraordinaria de José l\1auricio -dice Rena-
to de Almeida-, no surgió ningún creador y nos redujimos a un esfuerzo
de imitación, en el. cual porfiaron artistas menores. El romanticismo
que florecía en las letras con altos ingenios, no llegó a la música hasta·
que Carlos Gomes lo afirmó gloriosamente. Se ha dicho. que el músico
paulista fué la primera manifestación de una música brasileña que, si
no logró con él toda la amplitud que pudo alcanzar, fué porque la des-
1028 'LA MUSICA BRASILEÑA

virtuaron las eseuelas extranjeras y porque no llegó ni s1qmera a ser

meditada profundamente por el propio Carlos Gomes. Pero, como ex-
presión lírica espontánea, encontramos en la obra gomesiana varios y
significativos indicios de nuestra música. Como conocía el arte interna-
cional, buscó en los ejemplos en boga las orientaciones a seguir sin pres-
tar mayor atención a los impulsos nacionalistas, que tantas veces surgen ·
en su obra y le dan un sabor diferente. Grove afirma que las mejores
partes del Guaraní son las que se refieren a motivos nacionales. Las
condiciones de la época y del medio· hacían difícil que Carlos Gomes
tuviera una orientación característicamente brasileña. Entonces no te-
níamos fuerzas para intentar una obra autónoma y vivíamos como un
reflejo de Europa, cuya influencia se ejercÍa incluso sobre las canciones
populares,-como la modinha, a las que daba el sabor de las arias italia-
nas. Además, todavía no estaba perfectamente caracterizada nuestra
música popular; según Mario de Andrade, sus características comienzan
a hacerse patentes desde fines del siglo XIX, en la amalgama de las
tendencias iberoafricanas. Por lo tanto, Carlos Gomes no podía hacer
más que adivinar, como adivinó a veces, nuestro lirismo musical, sin
darle, no obstante, mayor substancia".
Después de haber compuesto en su primera juventud muchos val-
ses, modinhas y polcas, se trasladó de su ciudad natal ( Campinas) a
Río de Janeiro para inscribirse en el Conservatorio de Música. Su ca-
rrera comenzó con el estreno de s'u primera ópera, A N oite do Castelo
( 1861 ), que obtuvo un éxito resonante, así como su ópera siguiente,
]oanna de Flandres ( 1863 ), que le valió, entre otras distinciones, una
beca imperial para estudiar en Europa. Su primera estancia en Italia
( 1864-70) le proporcionó la consagración definitiva al triunfar su obra
más popular, O Guaraní, estrenada en la Scala de Milán, el 19 de mar-
zo de 1870. A fines de año, el compositor recibió aplausos frenéticos de
sus compatriotas en ocasión del estreno de esta ópera en Río, al que asis-
tió solemnemente el Emperador: Desde entonces, vivió casi siempre en
Italia, en donde estrenó la mayor parte de sus óperas: Fosca (Milán,
1873 ), considerada como la mejor; Salvador Rosa (Génova, 1874); Ma-
ría Tudor (Milán, 1879) y Cóndor (1891). La ópera O Escravo y el
oratorio Colombo, se interpretan por primera vez en su patria.
Durante las décadas en que este gran músico brasileño estableció
un contacto fecundo entre su patria y los centros cosmopolitas del arte
operístico, la vida musical creció y se intensificó muy considerablemente
 LA MUSICA. BRASILEÑA 1029

en todo el país. Fundáronse nuevas sociedades que desarrollaron una

gran labor de difusión artística, a la que se dedicaron igualmente varias
importantes.· revistas de música, El Conservatorio de Río, transformado
por el Gobierno provisional en Instituto Nacional de Música, se desenvol-
vió con mayor amplitud. Muchos concertistas extranjeros aparecieron
ante eLpúblico brasileño. · El despertar nacionalista .entre losi composi-
tores era inminente. No obstante, hub0 algunos músicos de gran mé-
rito en la generación siguiente a Gomes, que permanecieron fiel~s a la
1

tendencia europea, entre ellos Manud Joaquim de Macedo (m. en 1925},

discípulo de Fét~s y Vieuxtemps en Bruselas, autor· de unas 300 composi- \
ciones; Glauco Velasquez (1884-1913), de origen italiano, cuyas compo-
siciones son de un postromanticismo algo místico; Arthur Napoleao ( 1843~
1925), hijo de padre portugués y de madre italiana, -violinista de gran
talento que realizójiras por toda Europa y una gran labor de animador y
propagador de la música en Río, etc. De todos elloslos dos compositores
·más notables fueron: Leopoldo Miguéz (1850~1902); primer director del·
Instituto Nacional de Música, autor de varios poemas sinfónicos (Pari-
sina, Prometeii), escritos en el estilo de Liszt, y de la ópera Saldunes,
de tendencia wagneriana, y Henriqu~ Oswald ( 1854-1931 ), tercer director
del Instituto Nacional, "maestro querido de .tantas generaciones" y au.
tor, entre otras, de varias obras de música de cámara admirablemente ·,
realizadas (cuartetos, trío, quinteto con ·piano).

Entretanto varios compositores de gran mérito preparaban el ca-

mino al futuro' nacionalismo musical, que iba a crear un lenguaje autén-
ticamente brasileño. Aunque la producción de estos iniciadores inme-
diato~ de _la moderna tendencia. nacionalista está concebida, en su ma. ,
' yor parte, dentro de los moldes europeos, surgen ya obras importantes
de perfil netamente brasileiro . . . La primera tentativa seria en este aspec.
tos ~e debe a un distinguido ~iplomático, Brasilio Itibere da Cunha ( 1848-
1913 ), cuya rapsodia brasileña Sertáneja (1860), era ya una fusión feliz
entre las técnicas- cosmopolitas y la expresión. de las esencias· populares:
en tina constante evocación de tenias y ritmos brasileños ,desfilan en esta
obra una lánguida modinka y la conocida canción popular Balaio, meu
Bem, balaio .. . , elaboradas con la técnica virtuosística de la es.cuela ro-
mántica. En el mismo año- nacen dos compositores de altos vuelos, edfü
1030 LA MUSJCA BRASILEÑA

cadas en la tradición <;!scolástica europea, c,uyas contribuciones al na-

cionalismo musical hicieron época: Alexandre Levy (1864-1892) y Al-
berto Nepomuceno (1864-1920). Aparte un delicioso Tango brasileiro
y las V ariaf{oes sobre un tema brasileiro, realizó aquél una importante
estilización orquestal de motivos folklóricos en su Suite brasileira, de
cuatro movimientos: Preludio, Dansa rustica, A beira do regato y Samba.
La figura de Nepomuceno resalta aún más por su fecunda actividad en
la vida musical del país, como catedrático y, posteriormente, director
del Instituto Nacional de Música, organizador, divulgador de la obra
wagneriana y propugnador del empleo del portugués en la interpreta-
ción de las obras vocales. En su copiosa producción abordó con maestría
los principales géneros musicales de la gran tradición clásica. Destaca
entre sus obras nacionalistas la Serie brasileira, en cuyo último movimien-
to hay una brillante evocación de los ritmos característicos del batuque.
A este grupo pertenecen también Francisco Braga (1868), director du~
rante veinte años de la Sociedade de Concertos Sinfónicos y "sinfonista
de recursos, claro y brillante'', a quien se debe, entre otras obras, un
Trio con piano, en cuya parte central aparece un lundú; el poema Ma-
rabá y la ópera ]upira, ambas producciones inspiradas en episodios in-
dobrasileños; Francisco Vale (1869-1906 ), el cual se adhirió al naciona-
lismo, al final de su carrera, con el poema sinfónico Depois da Guerra y
la suite orquestal Bailado da Rof{a; y J. A. Barroso Neto (1881-1941),
cuyas composiciones (JJilinha terra, Cachimbando y Chóro para piano,
etc.) "revelan un temperamento lírico y apasionado, cuyas melodías
tienen siempre frescura y traducen impresiones íntimas y sutiles". Los
compositores populares contribuyeron igualmente a la cristalización de
la tendencia nacionalista como representativa de la moderna música bra-
sileña. Destaca entre ellos la figura de Ernesto Nazareth ( 1863-1934),
"el padre del nuevo movimiento popular" (Burle Marx); Heitor Vila
Lobos, quien le dedicó su primer chóros para guitarra y utilizó materiales
musicales suyos en su Chóros VIII y en el Nonetto, lo llamó "una ver-
dadera encarnación del alma musical brasileña,_ quien transmite, de un
modo admirable, espontáneamente, las em9cion~s vivas de un determi-
nado pueblo, cuyo carácter presenta típicamente en su música". Con
un talento a lo Chopin, transportó al piano toda la riqueza instrumental
del chóro, creó la forma salonesca del tango brasileiro, experimentó con
la del chóro (desarrollada poste~iormente por Vila Lobos), y dejó una
 LA MUSICA BRASILEÑA 1031

notable serie de lund-ús, valses, polcas y maxixes, de gran nobleza meló-

dica, elegancia en la escritura pianística e intrincados jue_gos rítmicos.
Estas tendencias dispersas fueron elevadas a un rango represen-
tativo en la inmensa obra de Heitor Vila Lobos ( 1888), al cual se debe
el mérito histórico de haber cimentado, para su patria y el mundo en-
tero, la conciencia nacional ·de los compositores brasileños. Su produc-
ción musical -que comprende todos los géneros en todas las combinacio-
nes vocales e instrumentales imaginables-, es· un gigant(;!sco crisol en que
se fund,e la totalidad del caudal musical acumulado en el Brasil a través
de un proceso secular de amalgama de las más diversas· aportaciones
étn~co-musicales. Las vertiginosas y misteriosas fuerzas, y la poesía
salvaje y tensa de las selvas impenetrables (el poema-balada A mazanas)
" están plasmadas con tanta vehemencia sugestiva como las superviven-
cias fetichistas de la herencia negra (Danzas africanas). Los problemas
más difíciles .del virtuosismo pianístico (Rude Poema) se hallan resuel-
tos con tanta soltura como la evocación en un moderno estilo muy com-
plejo, de las baratas melodías sal9nescas popularizadas y "brasileñizadas"
por los conjuntos callejeros ( Ch6ros ). El talento multifacético qel com-
positor· ¡e permite expresarse, ya con ternura infantil ( Cirandinhas, Ci-
randas, Carnaval das Crianr;as brasileiras, Prole do B~bé), ya en el estilo
de la gran tradición clásica (Bachianas brasÍleiras) o impresionista
( Quatuor para arpa, celesta, flauta, saxofón y voces· femeninas). No
hay problema que el compositor no resuelva con una agilidad e inge-
nuidad asombrosas, tanto cuando se propone escribir óperas, poefl1as
sinfónicos, coros, canciones, conciertos o música de cámara, como cuando.
aborda 'el géner~ profano o sacro. Pero en todo lo que escribe -aparte
algunas obras concebidas bajo la influencia .del impresionismo francés
·durante su estancia en París-, tiene un sabor decididamente brasileño,
aun cuando rinde su tributo,- con los procedimientos mismos del homena-
jeado, a J.· S. Bach, al que considera el más genial folkloristá de todos
los tiempos. Su fluidez lírica es tan espontánea \:Omo infalible su instinto
para las combinaciones politonales, polirrítmicas e instrumentales. Con-
cibe con la misma facilidad estructuraciones formales de gran. extensión,
como se expresa en formas condensadas hasta lo increíble; su Nonettó
para orquesta de cámara ·y coro es un verdadero p~norama geográfico
en miniatur~ del Brasil musical, en que aparecen en rápida visión ele-
mentos tan antagónicos como los gritos estri.dentes de los animales sel-
váticos, los ritmos obstinados de los percutores africanos, un tango ,de
1032 LA MUSICA BRASILEÑA

Nazareth y la languidez del canto indobrasileño. Muchas de sus obras

son de una dificultad técnica y auditiva extraordinaria. Pero su música
no es intocable, ni inasequible. Es una música esencialmente contem-
poránea, que requiere, para ser apreciada, la familiaridad del oyente
con el lenguaje de nuestra época. ·No siempre su escritura es compleja;
por el contrario, tiene una transparencia absoluta cuando el compositor
se lo propone. Mas cuando "necesita el máximo de fuerza expresiva,
recurre al tipo más áspero de disonancias y emplea efectos instrumenta-
les que parecen hacer violencia a los instrumentos, por lo menos desde
el punto de vista de los intérpretes convencionales" (Nicolás Slonimsky).
El compositor, escribe Renato de Almeida, es refractario a aceptar las
fórmulas ·convencionales; él mismo las crea en una ansia permanente
de renovación. La audacia de su ímpetu creador es extremada: "Nada
lo limita o circunscribe para objetivar la inspiración ... Lo mismo plasma
la materia musical con violencia y rudeza, como 1a sabe contornar con
sutileza y finura. No se puede hablar en rigor de una manera caracte-
rística y específica de Vila Lobos. Su expresión personal varía a cada
paso, en busca incesante de nuevas rutas- y directivas no pocas veces
desconcertantes. En su música no se detiene jamás a perfeccionar
procesos; su constante preocupación es el descubrimiento". La fuerza
explosiva de su talento y su inquietud intelectual, siempre alerta, se des-
ahogan en una necesidad ininterrumpida de creación. Se ha afirmado
que Vila Lobos tiene más de mil obras en su haber. Su análisis y va-
lorización total aún no se han llevado a cabo. Las obras impresas y
grabadas en discos contienen mucha belleza al lado de lugares comunes
y trivialidades. Pero siempre, hasta en los pasajes menos logrados, se
observa la mano del maestro, su dominio magistral de los recursos del
oficio, a pesar de que nunca realizó estudios sistemáticos. Entre sus
actuaciones juveniles como violoncelista, y su labor como animador y
director del .canto coral escolar durante sus años de madurez, ha trans-
currido toda una vida de experimentos y hallazgos artísticos puestos al
servicio de su producción musical. Muchas veces sus creaciones son
más bien reflejos de su imaginación -siempre fresca y renovada-, que
de una elaboración rigurosa. Su obra no ofrece el espectáculo de una
evolución orgánica a lo largo de la cual se solucionen paulatina y gra-
dualmente los problemas que preocupan al compositor, como ocurre, por
ejemplo, en el caso de Carlos Chávez. El esfuerzo de Vila Lobos se di-
rige hacia una plasmación total de las esencias brasileñas de las más
 LA MUSICA BRASILEÑA 1033

diversas procedencias. , Su producción es ,un prisma de la 'realidad folk-

lórica-musical, de un sinnúmero de soluciones parciales¡ no entrelaza- ·
das entre sí. Cada nueva obra del compositor no es continuación de la
anterior sobre un nivel distinto, sino que constituye un nuevo frente de
ataque a problemas inéditos que se resuelven con recursos específica-
mente ideados para cada· caso. Por lo tanto, sería. muy difícil señalar
la fase de producción a \a que pertenece una obra determinada. Cada
una de eUas expresa un aspecto distinto del panorama musical brasileño
y de la fuerza creadora del compositor. Sólo un examen del conjunto
de su producción facilitaría una visión Íntegra de la aportación que se
le debe.
En vista de la enorme· envergadura de su obra, la posición de los
demás compositores era al principio difícil. Parecía .como si Vila Lobos
ya lo hubiera expresado y plasmado todo. No obstante surgieron en la
nueva generación temperamentos muy distintos del suyo y encontraron
s_u propio camino. Con sensibilidad y técnicas diferentes, tres. composi-
tores abrieron nuevas puertas a la estilización de la!l fuentes populares,.
para la cual también tuvo gran importancia la fecunda labor del folk-
lorista Luciano Gallet ( 1893-1931), y conquistaron un prestigio con-
tinentál. Osear Lorenzo Fernandez y Francisco Mignone, nacidos en
el misino año de 1897, representan nuevas modalidades ·del nacionalis- ·
mo brasileño por medio de una abundante producción musical. Ambos
son talentos esencialmente líricos, cuya escritura es de un colorido
ardiente. Pero dentro de su lirismo brasileño, Lorenzo Fernandez
sabe plasmar los ritmos incisivos del folklore musical con un vigor ex-
traordinario, como eµ varios de sus Batuques sinfónicos y su poema
lmbapara. También se muestra •como un maestro de la forma clá-
sica (Trio brasileiro) dentro de la cual los elementos populares están
tratados con una libertad admirable. Su suite orquestal Reisado do
Pastoreió y especialmente su ópera grande Malazarte, contienen pasajes
de gran potencia evocadora y de muy feliz ambientación. La música
de Mignone, en cambio, es menos construída y tal vez menos agresiva.
Su técnica está basada en los recursos del verismo italiano, que ya
superando en sus últimas obras. Su lirismo es más bien rapsódico, de
ardor tropical y altamente. emotivo. Entre sus ·obras destacan los ba-
llets Maracatú de Chico Reí y Babaloxá, las Fantasías brasileiras, una
importante Sonata para piano, y muchas bellas piezas pianísticas y
canciones. El más joven de este grupo de nuevos prestigios es Camargo
1034 LA MUSICA BRASILEÑA

Guarnieri ( 1907),_ cuyo "brasileñismo" musical trata con mayor decisión

de rehuir los peligros del mero. pintoresquismo. Mediarite el uso sutil
del trabajo polifónico, procura convertir los elementos folklóricos en só-
lida base constructiva, 'dinámica y ágil a la vez, de su producción, de
la cual destacan particularmente varias Toadas, de deliciosa melancolía;
varios ballets (Dansa brasileira, Dansa Selvagem y Flor de Tremenbá);
una Sonatina para piano, magistralmente elaborada; una Sonata para
violoncelo y dos para violín, ambas con piano; un Concierto para piano
y orquesta, y muchas canciones y piezas para piano, de una técnica
cada vez más ·depurada.
La enorme efervescencia productiva de los músicos brasileños
actuales se refleja en ~l último capítulo (Os Compositores contemporá-
neos) de la magnífica obra de Renato de Almeida, que nos ha servido
como principal base de información para el presente resumen de la
música en el Brasil. Entre ellos cabe señalar a Agnelo Fran\;a ( 1875),
maestro de varias generaciones de músicos y autor de la ópera As Pa-
rasitas; el pianista Aloisio de Alencar Pinto; Antonio de Assis Repu-
blicano ( 1897), autor de un Concierto para piano y de la ópera O Ban-
deirante (1925) ); Antonio de Sá Pereira (1888), distinguido maestro;
Arthur Ibere de Lemos ( 1901 ), autor de la comedia lírica A Ceia dos
Cardiais; Arturo Pereira (1894), creador de muchas piezas pianísticas
y vocales, y de dos óperas; Assuero Guaritano ( 1889), autor de varias
obras de gran envergadura (Sinfonia, Cantico del Sale para voces solas,
coro y orquesta, Quir11teto); Brasilio Itebere, muchas piezas , del cual
están basadas en la magia africana (Serie litúrgica negra, O Protetor
Exú); Carlos de Mesquita ( 1864); Eleazar de Carvalho ( 1912), autor
de las ópe~as A Descoberta do Brasil (1939) y Tiradentes 1941) Elpi-
dio Pereira ( 1872); Ernani Braga, pianista y compositor de Prenda
minka, Cantigas pra.ianas, Quárteto J acaré, Trio (sobre motivos popula-
res), el poema sinfónico (con coros) H omenagem a Carlos Comes, y el ba-
llet Na Floresta encantada; Fausto Assundi'.o (1892), flautista y com-
positor; Félix Otero ( 1868); Flausino Rodl'igues Vale, violinista y compo-
sitor; Francisco Casabona ( 1895 ), autor de varios poemas sinfónicos
y de dos óperas cómicas; Francisco Chiaffitelly, violinista y compositor;
Fructuoso Vianna (1896), pianista y autor de Dansa de Negros y Sete
.Miniaturas sobre Temas brasileiros; Gabriel Migliori, joven compositor
paulista (Variaciones sinfónicas sobre um tema popular, Concerto· para
violín, lmpressoes brasileiras para cuarteto de cuerda, y Pirapora para
 LA MUSICA BRASILEÑA 1035

orquesta de quince instrumentos); Hostilio Soares (1896), autor de la

obertura Cavaleiros da Tavola redonda, una S1tite brasileira para banda,
la sirifonía Annie Bensante y la opereta Principes romanticos; Jaime Ova-
lle, músico popular de deliciosas y sugestivas canciones y piezas pia-
nísticas; Joao Batista Siqueira ( 1906); Joao Gomes, hijo del autor de
O Guaraní y, como su padre, autor de varias óperas; J oao Itibere
da Cunha (1870), autor de una suite brasileña; Joao Lambert Ribeiro
y
( 1893 ), violinista compositor; Joao ~unes, pianista y compositor; Joao
Octaviano Gon~ales, pianista y autor de varias óperas y obras sin- ~
fónicas y pianísticas (Cenas brasileiras); 'Joao de l. Souza Lima (1898),
pianista, director de orquesta y compositor (el poema sinfónico Rei M a-
meluco); José de Lima .Siqueira (1907), autor fecundo de dos -óperas,
música sinfónica y de cámara; José Vieira Brandao ( 1911), pianista
y compositor; Luis Cosme ( 1908), autor del ballet Salamanca do Girau;
Lucas Tavares de Laccrda (1888); Murilo Fur~ado (1873); Newton de
Menezes Padua ( 1896), violoncelista y compositor; Paulo Florence
(1864); Radames Gnattali ( 1906), autor de una Rapsódia brasileira,
de dos conciertos para piano y varias obras de música de cámara; Ro-
berto Eggers ( 1899); Silvio Deolindo Froes ( 1865); Victor Ribeiró Neves
( 1900), autor de la ópera Ponaim y de varias obras sinfónicas; Wal-
demar de Almeida, autor de muchas piezas pianísticas de gran finura
(Paisagems de Leque); Walter Burle Marx (1902), director de orquesta
y compositor, y las pianistas y compositoras Dinorah de Carvalho (1908),
Joanidia Sodre (1903 ), Helza Cameu ( 1903) y Nadile de Barros Mar-
carian (1914).

BrnuoGRAFIA

RENATO DE ALMEIDA, História da Música brasüeira (2a. edición), Rio de Janeiro, 1942,
MARIO DE ANDRADE, A Música e a Canr;áo popularei no Brasil, Rio de Janeiro, 1936.
VINCENZO CERNICCHIARO, Storia della M.usica nel Brasile, Milán, 1926.
GusTAVO DuRAN, Recordings of Latin American Songs and Dances, Washington, 1942,
BURLE MARX, Introducción al programa del Festival of Brazüian Musi.:, Nueva York, 1940.
RENATO DE MENDON\A, Pequeña Historia del Brasil, México, 1944.
DoNALD PIERSON, Negroes in Brazü, Chicago, 1942.
Revista Brasüeira de Música, Rio de Janeiro.
N1coLAS SLONIMSKY, Modern Composers of Bra~il; en Christian Science Monitor, Bos-
ton, 28 de septiembre y _19 de octubre de 1940.
-A visit with Villa-Lobos, en Musical America, Nueva York, 10 de octubre de 1941.
-New National Opera has Premiere in Ria: Fernández Malazarte, ibid. 10 de no-
viembre de 1941.