You are on page 1of 24

Íx»rc

Esta publicación fue nosibre


gracias a los aportes del programa
Ministére des '{ffaires 'E**gétt' de participación (pA.p) del
d.l" r.nb"jlJ. i. en n*.i,
Chile y del programa Rockefe,er 1 :-
"Postdrcradu¡a v Tia¡rsición
Democrátic" .íChit.,,.

).
e :\: l'rril

ltLl- ,-._ _... _

Kcllqrll-<..:....-:.
Fono: (56-2) 20 r-..,: :,-, , .
- _- -
-*1"
_-
Ir_mail: clic Gn::..:- _. rr
I)ortada: Fragmento de Cancelado,
\-irginia Errázurü 19 -s :', lL:Í

Oomposición: pr.ocluccioncs .
'r
L l,i ll-
lmpresión: Andros Ltcla

IIIPRtSO IN CIIII,[ I'RI\I,tD


IN CII1. :

I, cdición. ag()sto (lcl 2{r0{J


:c prohílte la r.eproducción clc estc .,.
liltr.o en
. . .I r.\lt,l.i.l. qin :rulo¡.iz:rción
Jrr\,vta .1" l, f .- l
Alain Brossat, El
testigo, el historiado
olivier r y el juez
Lecour Grandmaison,
vloii.iu, extremas
, .r.0.;;;ri;r;.; . .r;:
6. le rneee Forocn/íflcá

Jean Louis Dá
Ne'ryRiclurd]&j::iffi,;ff_:::^:-::::,::. 14e
villy Trrayea Er xenotafio
or rrr' ."]...'auu¡as ..........165
7. PRÁcrIcAs y LENG,AJE' ""'... 173
Esr'Dcrs Y ^-,
rnu¡r,.,-^ cRÍncos;
RETRAMAR sENTIDos
sefgb RoF", c,^
c,dc-*,u., ffi;,;T., |"u !l;'aoa"ción.
.... .. .... .... .....177

8. cr.''rc y v..Eoo^(s) "'....'...'.... 189


OIga Grr¡¡, EI e¡

naq,¡d ore+ yo ...........,....


hoda abrir r r.rr.ri",as """""""" 205
l a otros relatos """""""""213
9. I¿mauqrn'rra.*^
Rafad P¡xd¡'
r4arcoÁorr,úñ ry* f r,-rrir, simeúias del olvido..........
e.h.hm.' rr#; r*" ........... 223

10. losMDGDEráhr-"-EEÉ_._ """"""""229


Humbertoffi
Pedro Miras, Testimsri¡
::**------
eabto oyxzrt,
.' ."' ?;
ffi;-;*
' -, .........245
EL ARTE EN LA ÉPOCE DE LA DESAPARICION

Jean Louis Déotte*

I. Un arte en la época de la desaparición como el de los arüstas chilenos Carlos


Altamirano, Eugenio Dittborn o Gonzalo Díaz, por ejemplo, arte del cual vamos a
distinguir algunas caracteísticas, nos obliga a reformular la concepción de las relacio-
nes entre la historia del arte y la historia política, al no prestarse a las concepciones del
arte como reflejo (Marx), como síntoma (Freud) o como testimonio y al alejarse alavez
de la concepción adorniana de un arte autónomo. El arte de nuestra época se encuentra
más allá de la oposición benjaminiana entre valor de culto (arte de destinación, arte
heterónomo) y valor de exhibición (arte autónomo), ya que tiene un valor de destina-
ción, efectivamente político, de resistencia, y que, sin embargo, se expone y se repro-
duce fácilmente. Planteamos la hipótesis de que este arte respeta una ley que,le es
exterior, heterónoma: una ley que lo insta a recoger y levantar a los vencidos de la
historia, a los sin-huellas, a los desaparecidos. Además, a diferencia de la situación
estético-política clásica (griega) del arte mimético, e[arte del que hablamos no entra en
contacto directo con la escena donde actúan los actores de la historia.
De ahí el recurso a la noción kantrana de signo de bistoria, recurso que conviene
perfectamente bien a la ci¡cunstancia de la desaparición ya que alude a que no existen
relaciones inmediatas ni físicas entre quién actúa (puede ser una víctima) y el especta-
dor. Debemos restaurar, tal como lo hizo Kant para la Revolución Francesa, la concep-
ción, según la cual los "verdaderos" espectadores, es decir, aquellos cuya reacciónva a
expresar mejor el sentido del acontecimiento, son aquellos espectadores que no asistie-
ron a la escena.
Tal como lo presenta M. Surya en su relato Détigurationl, el \erdadero' tesrigo no
es tanto el sobreviviente del campo de concentración que, pese a ser un escritor, no
tiene, paradojalmente, por su misma condición de sobreviviente, la legiümiüd de con-
tar en su nombre propio el aniquilamiento de los seres anónimos. Hay en es¡o toda una
problemática del secreto y de la firma con la que nos volveremos a topar Porque. al casi
resumirse a la destrucción de los nombres propios de las víctimas, la desaparición (no
únicamente genocidaria) deslegitima toda obra firmada y avalada por una sola persona,
requiriendo más bien una especie de subjetividad sin punto de vista, una voz narativa
neutra, como en las películas de Antonioni: L'awentura o Blow up.

profesor de filosofía y estética de la Universidad de ParísVIII; miembro del Colegio lnternacional de


I
Filosofía (parís); autor -€ntre otras publicaciones- de: Catástrofe oluido, las ruinas, Eu'ropa, el
l,tuseo, (1998).
Michel Surya, Défr.gln"ation, Paris, llditions Fourbe, 1995.

t49
Jean Louis Déotte

Los "buenos" testigos se encuentran,


por ro tanto, en una escena muy rejana
acción' geográficamente o diacrónicamente. de h - .,¡r
Desplacemos Ia cuestión del testimonio
como tal É
plantean los historiadores (A. Viewiorka2)
para centrar nuestro cuestionamierrro
rrr, ü
problemática de ra pubricidad, de
Ia exhibicion, es decir, de ra ptazapúbrica,
.n d
es el lugar de losque actúan,sino el de ros espectadores
.r*ro
que ya no Ir
se hallan afectados por er acontecimiento
.n
pese a no tener
dichos espectadores &
dores que se ffansmiten unos a otros
no ,ólo ura opinión, ,irá ir*nien
mayor interés en ér. Especa_
ffi
o mejor dicho' a través de los cuales se un sentimiento- É¡r
comunica , debe comunicarse, un sentimiento.
Me parece desde ra segunda Guera r¿r"Jár,
eh
comunidad de ra""td.l.r:.q.r._
sensibiridad arrededor d-e un cierto tipo
,. ha constiruido una
de aáto tigadoa la desapa_
Ífr
rición' somos parte de elra. Esta comunidad
.or*oporíri., ,. r.
que comparten sus miembros: un ,r.o ada (yesto es lo
afecto) debido a un cierto silencio que
&
tonalidad particular' Esta comunidacl,
sus obras de arte, están ligalas a
posee una h
silencio; al silencio de lo que Lyotard,
en Le Dffirenú, ¡amaia daño: erdaño
un determinado d
por las víctimas que no puáden testimoniar
ni, menos aún, encontrar un tribunal que
sufrido 68
escuóFé. Por 1o tánto, esta comunidad las K¡Ú
se constituye arrededor del vacío, de
dejado vacantey que lleva cicatrices un espacio I¡m
como el patio de los desaparecidos del
cementerio
General de santiago de chile. Esta
comunidad se recono.á ciertas instituciones
se
como Amnesty International, pero "n obras
también en obras de arte. Estas
flif
soporte, de infraestructura o de suelo no siryen de r-rrir
a ra comunid ad éticao política, sino
balizas. Esta comunidad no obra:
no se constituye en las obras (Blanchot,
más bien de crs
obras no le dan idenüdad. no son Nancy). Las ñru
lugares de la memori, .,i,nonr.entos.
señalan que lo que nos conmue\-e
no puede ser el herois-o a. rigrnos,
Al contrario, Bq
imaginación de ra h¿rbarie. sino er sentirniento ni tamDoco la htm
de un dem:mbe deisentido. Ahí,
ces' se juega una conrra-finaridad enton_ fITGf,

volver más presentes las Ideas de h


1a gue no rriunfó r" irf.;;;;
ra, a finde cuenras, del
Re?ón en er rntido de Kant, en particular,
de la libertad' Estos lugares no fueron ra rdea
el marm de un gran suceso, sino de una
de una inrerrupción- de una-srasisindefinidame",Jpr"r,"rsrár, deten- Teü
¡lón-,
histórico. Lo que ari aconteci<i ,*) es u ¿. todo sentido H€r
refllper¿ble por ningun"a áaréctica. Es
ro que dep
sugería Lyotard con Ia idea de d mmt frr.rrá A" U .oO..nidad.
Aunque no sea posibre. a partir de
h oírica kantrana, te'(
sugerir una filosofía de la
historia que posea arguna oogllirir? en-general y, p; lo mnto, aunque
artfo
podamos hablar en términos'alidez
k
no deE
críficos dá épocas'dá h historia, podemos
"rrrr";
manera casi novelesca, es decir ficc¡tmar
sin ninguna pretensión en cuanto ar
de lak
sugerir que existe una época de la saber,
mehncolía Q) post-t átalitaria.Una epoc, PGü
mos evocar en contraste con ra époce
der subrimá revolucionario.
que pode_ dm
pruÉ
enfe
este

\Viewiorkr, L-ére du. témo¡n. pans.plon.


-; |nn":"
Jean rrancors Lyotard, Le Différend, paris. Editions
1988.
de Minuit, 19g3.

150
El afie en la época de la desaparición

qana dela IL Voy, en un primer tiempo, a retomar la noción de signo de historia en Kant, a
nimonio tal partir de un coryus de textos sobre lo histórico-político; corpus que no ha sido sistema-
la tizado por una Crítica que, de haber existido,habtia sido la ctJarta. Luego, me pregun-
úento en la taré si el acontecimiento histórico de la desaparición física ha dado lugar a tal signo de
,que ya no historia, como lo hizola Revolución Francesa en su tiempo: si 1o que produce es un
pectadores afecto del mismo tipo que el entusiasmo, o cuál es su especie. Y me pfeguntaré tam-
í1. Especta- bién cómo este signo -ligado al acontecimiento histórico de la desaparición- se mani-
enümiento, fiesta en el espacio público, político y estético. Me apoyaré en el comentario de Lyotard
ntimiento. a la filosofía política de Kant, en particular en L'entbousiasme, la critique kantienne de
útuido una l'bistoire4.
la desapa- Cuando Kant introduce la noción de signo de bistoria,la cuestión planteada (recor- '

¡ esto es 1o démoslo en la Faculté de Droit) es la de saber si podemos afirmar que la especie


posee una humana camina en progreso continuo hacia lo mejor y, si así ei, cómo podemos afir-
:terminado marlo. Deberá buscarse en la experiencia de la humanidad, no un dato intuitivo (un
úo sufrido Gegebenes), que sólo puede vahdar la frase que lo describe y nada más, sino lo que
mal que las Kant llama una Begebenbeit, unacontecimient4l, una señal (el fragmento de Cracovia lo
un espacio llamaEreign¿s). Eita señal no haría sing indic,ar (binueisen), y nd probar (beweisen)
kmenterio que la humanidad es capaz de ser la catt\*4Úrcacbe) y, a la vez, el autor (Urbeber) de
rütuciones su progreso. La señal en cuestión no debe ser ella misma la causa del progreso, sino
o siruen de únicamente su indicio, un signo de historia. La señal buscada tendrá que "presentar" la
ús bien de causalidad por libertad según las tres direcciones temporales: el pasado, el presente, el
tlancy). Las futuro. No se trata de buscar el dato de un gran suceso. Entregada por la experiencia, la
I contrario, Begebenheit debe ser el indicio que prueba la ldea de causalidad libre, de libertad
tampoco la humana. Con ella debemos acercarnos lo más posible al abismo a franquear entre el
Ahí, enton- mecanismo y la libertad o la finalidad, entre el dominio del mundo sensible y el campo
Ie cuentas, de 1o suprasensible.
üar, la Idea Kant toma entonces un desvío inesperado para presentar la señal en cuestión-
una deten- Tenemos, escribe el autot un acontecimiento que se ajusta a las coordenadas del pre
do sentido blema: no es ningún gran SuCeSo, no Son las revoluciones, "es simplemente la rnatu¡
Es lo que de pensar (Denungsart) de los espectadores (Zuschauer) que se traiciona Públire
ñdad. te" (ffintlicb, en el sentido de un uso público del pensamiento o de la r¡rÉn en d
sofía de la artículo sobre l' AuJkkirung que distingue un uso público de la razón de un uso pirrdo
aunque no de la obediencia), cuando se trata de grandes trastocamientos. Kant dalí Gf ci'-Illrde
odemos de la Revolución Francesa, en un texto de 1795, porque se expresa en eI¡ n - de
to al saber, posición tan universal y, sin embargo, tan desprovista de intereses pesfuffien-
ique pode- dose incluso el riesgo de que les resulte perjudicial a mucho. W E rErrda o
prueba, al menos a título de disposición (Anlage) un rasgo comfudtfu lmmano
entero (en razón de su universalidad) y un rasgo moral (en mÚ&r&§nneré$, y
este fasgo no sólo permite espefarun progreso hacia lomii4.rlrqresla, en sí

Je¿n Francois Lyotard, L'entbousiasme, la critique ktnrimw*W*, i*. Elions Galilée,


1986.

I5l
Jean Louis Déoue

mismo, ese progreso, en los límites que el presente le fija


a la capacidaddel progresoú.
Kant agrega que la reciente Revolución de un pueblo ¡co
sar o bien tener éxito, acumular miseria y atrocidádes,
en espíritu, pueae rra* lffi
pero que esa Revolución
cllentra de todas maneras en el corazón (...) de todos lás.rp.ctrdor.s (los
"e m
cuales m lh¡
están dkectamenre impricados en este juego), una disposicün
a participar según ua ltr.{
deseo que linda con el entusiasmo (Entbusiasmus) y qu.,
yu que su misma exterioria
ción no esrá exenta de peligro, no puede tener ninguna riih r
otra causa que no sea rr¡r
disposición moral en el género humano,,6. Ffu
En ese texto se encuentra quizás condensado todo el pensamiento
d¡m
de Kant sobrc Gúh
lo histórico-político.
El "sentido" de la historia, es decir, todas las frases pertinentes d¡nJ
político, no tienen lugar exclusivamente en la escena histórica
del campo histórico hrt
protagonizados por los actores que ilustran dicha escena,
de los grrnd., suces* t
sino también en el sentimierF
to de los espectadores más oscuros y lejanos (la sala de la historia) rbü
que los miran, lc bEi
escuchan, y que distinguen en el ruido y el furor de las res
gestae lo que es ¡usto ie b
que no lo es. TNg' E
(ñsicrl
Primera observación'-El entusiasmo que experimentan estos
espectadores es, se- deem
gún Kant, una modalidad del sentimiento sublime, sabiendo
que no debe llamarse (---)p
sublime al objeto sino a la disposición del espíritu suscitada po.
r.r, determinada repre- repf€f
sentación que ocupa la facultad reflexiva de juzgar. La imaginación
busca oto.garle una E:¡sU
presentación a una Idea de la razón, no lo logra, y experimenta
así su impotencia, pero
descubre al mismo tiempo que su destinación (Bxtimmunsconsiste rica-
en presentar a las u
Ideas de la ruzón de manera adecuada. Lo que resulta de esta
relación contrariada es noscfr
que, en lugar de experimentar un sentimiento haga el objeto,
experimentamos _a E
propósito de dicho obtete un senrimienro -por Ia idea de la
humanidad en nosotros inter€r
como suietos*- te irn ginacirin- por emendida que sea, no logra
presentaf un objeto esrél¡c
que pueda validar, 'realizar"- h ldee- Por eso h ¡ñsteza: la
impoiencia en presentar. nes aü
¿Cuál es la alqría q*e, sitr Fnt'arBo. ioirta en esa pena? El áescubrimiento de una
afinidad en esta discordanca iDcft¡so'.b qrr se presenta como ella- Lr
muy grande (la nafura_
lezahuma¡a o bien una reyolrclfol es y será ,l*-pr. muy ,,pequeño .rpublic
en comp aración Estom
con" las Ideas de la tazfu-- to qr 5s dFccubre rro ., ,ilo^.I alcance
infinito de las -r
anátaX
Ideas, inconmensurable a toda pres€r*¡cix- sino además
la destinació; ;;i,rd;
,

"nuestra" destinación, que consfoüe en deber proporcion¿r bien-


una present ación para lo §l
impresentable y, por lo tanto" §¡ardo s rmta de Ideas, exceder
ttdo lo presentable. rios li
El entusiasmo es un modo errm
de Io sublime: la presentación nó sólo fracasa,-
sober
suscitando la tensión, sino que e dl rr¡efua o se invierte prm
propor.ionar una presen- un pfl
tación extremadamente paradcriica qr
Kant llama ,,una p..rértu.ión simplemente ne_ locali¡
roshl
:-
' Dnmanuel Kaf:f', re conflit
6 des Facub& a. Pbilwpbie tle lhistoire, par.is, DenoéI, 1g47, p. 170.
tbíd, p. 171.
ó 8A
1
lbíd, p. 96.
tbíd, p.94,
,q
104

152
El afic en la época de Ia desaparición

gafiva",unaespeciede"abstracción"'yquecaracterizaaudazmentecomouna"presen-
tacióndelinfinito,,o.Lyotardanouentoncesque:.'paraestapresentaciónabstracta,que aquí un
es ilir¡itarse' (Tendríamos
la nada, ro q*." Ie exige u tu irrginr.ián
presenta romántica se
partioffi, *^?rr"r"¡,i ¿JLutt" abstracto' si la estética
buen punro de abstracto sería su emana-
ligada ar, iir'ororiu de 1o sublime, el arte llamado en el
encuentra
radical y
qtizápsu camino ¿. ,rriiu.iii. lqrr Lyotard está pensando entu-
ción más su lado', el
pinror americano
g, Ñ.i*ur, (L'instant N*lon,l'¡ibuma¡n)'.Por "es
lo
dicho, u. t^ nnÁn y t, ,.mit"
a impresentable:
siasmo no ve nada, o meior ldeas' que le
que e: una Ásión'de las fuerzas por las
estéticamente sublime puesto
danalalmaunestímuloqueactúademaneramuchomáspotenteyduraderaqueel
sensibles"r,'
i*:;il ñ. surge de las
entusiar.o .-, i" ,.¡"f buscada
'epr"sentaciones en la experiencia histó-
Segunda observación. Éste
no son' en principio' subli-
ricadelahumanidadparavalidarlafrase:,.lahumanidadprogresacontinuamentehacia
Ia Revolución Francesa'
1o meior". Lu, g'undtl Áutaciones'
espectáculos de la nauraleza
como obfeto, ,o, p"r"Jtárr-a estos
mes en sí mismas.
el que mira experimenta
lo sublimg' I o qrte me¡or
(física) con ocasión á" ro, cuales
"lo sublime de la naturaleza
derermina lo sub[mái"
aJ.i.rr* iao,if,ion'itWerr: particllar de la naNraleza se
(...) puede ser algo ;;; v sin figura";
foimafi;';;
lo mismo .on"t^ Revolución
y con todos los grandes
en o.u. prá,
e¡la ¡aíralezahumana histó-
representa é1,,.
irlsólcosi son lo informe vi"
*-rtg", a
trastocamientos
rica' es provocado por un acontecÍl
úento informe: incog-
El sentimiento de 1o sublime moral'
tensión uigo ideal' algo puramente
t"ti'
noscible, pero que y los
En la escena de la ""tfu
acción, rodo se tuiá.uiti derecho republicano
^Jfrtu. (la estética kantiana es una
n...ridacl de obse warlasala
intereses nrut.riut.rld. ^r,?iu que peflenecen en general
a nacio-
Porque los espectadofes,
estética de Ia recepción). intención de participar en
nes absolurisr^r, .Oui-,lu.ia
la escena ñit*i^ ,in ü mlnot
interés empírico eo
pueden de tt'"t-1l-:t
ella. Los espectadores no "' 'o'ittttosos de sus gotiem6-
publicar Gffenlicb)-s, ffiutiu, incluso, i**grn sufrir la ¡epresión e§ utr
Esto mismo gafantizael
ratr, .rá*] de su sentimiento' Sus5entusia's¡no
al rnenos
u¡ ímhob dd
republicano ;*" ;;t;;;
D 1o sublime
01 análogo estético ¿tf rt*o'
t' bien. r n ^r^ ^^e ^,,o ia accrón de los ¡erorw-
D Segundoargurnentoafavordelasala'PuedeSerquelaaccióndeloremlriu.
p"il*r-áe Francia baig]h autmit¡d
& único
,* rios tienda ,o ,oto-, la constirucio,
,a feáerac¡oo de b Es¡dm en
lr;deráo' tl p*bit' ;;; t'Áuu¿t a n siin está
L soberano tegitimo
ll entera' PT
F un proyecto dt p;;';;t"tttni'" {;;"'d'd 'e§EL'
lo €sPGffieíran'e-
y' tul tol'o lo escribe itunl
L locallzadatn ru t'lt'iu f'untt'u en ella acitd"-Eenrimiento
disposición r;;ñ;;;.
ros la miran,,sin la menor

8 lhíd, P. 110'
, op. &., J. F. Lyotarcl
(1986), P 62'
ro lbíd. P. 109.

r53
Jean Louis Déotte

sublime se ha expandido sobre todas las escenas en


inmediatamente universal, al menos potencialmente. Si
todas las salas nacionales, y ., bffi
res es una señal probatoria en relación a la frase según
hacia lo mejoq es que, como sentimiento estéticamente
el entusiasmo de los espectab
la cual Ia humanidad ,-rÁ
-s{d
fune at
puro, requiere de un sentido hrrünu¡,
común: llama a un "consenso" que no es más que sen'sus
indeterminado, pero por lrrnlre, r
derecho: es la anticipación inmediata y singular de una
república sentimental. I¡r
mciÍn c
m. posibleque la política de la desaparición de lugar a algún tipo
. ¿Es
historia? ¿Podemos referirnos hoy a una sah áe espectadorJs
de signo de cihü¡
Revolución francesa? ¿Cuál es el sentimiento que recorrerá
como en el ejemplo de Ia rrddol ¡
dicha sala? ¿»ára iugar e* qrqeprú¡
sentimiento a obras de arte? ¿Tendrán esas obras de arte
un carácter sublime, de fresen-
tación de lo impresentable? ¿Será ese sentimiento la promesa
ee. ¡ff
de una comunidad futura? of!
Gfxrx,
¿Dependerá la frase estética de cada obra del juict ael gusto (que
armonía entre la facultad de concebir y la facultad de presentar,
iuzga una cierta rA§&¡r
es decir, un cierto hpreteld
placer)? ¿Dependerá esa frase estética de lo bello?
¿será aigo rotalmente distinto a una Erl¡re «k
frase de saber?
pfU*:ey
¿Están ya los espectadores? Debemos recordar que, en el ejemplo kantiano,
espectadores no tuvieron necesidad de asistir directamente
los L6i
sino que conocieron dicha escena por las noticias que leyeron
a la eácena revolucionaria, smtu#
al respecto. por lo tanto, srlkb [h
el entusiasmo les fue comunicado por ra mediación del'correo,
de i,
pr.r,ru, qr. ,on €o sed
medios, aquellos mismos media que permrten constituir
un espacio público, si le cree- rmiwrsor
mos a Kant enla Réy»tse a la question: qu'esI-ce qtrc ra
Lumiéiq? r, es decir, por el uso oetr*:m.
público de la tazÓn: por una discusión sobre las finalidades
en general y sobre las que rEEd
finalidades de las instiruciones estarales o religiosas en particular.
En el caso de la desaparicrón- no exise -por definición-
'dá§cr'-
un gran sLrceso en una dm-Esq
escena conocida iduso § algunm teuigrs de hs detenciones
informaciones a srs hmili¡res- Ln desaparecitto- cualquiera
han podido entregarles ri&r af,
puede volverse héroe por d sób hecüo de h aurrrcia
sea su mérito o valentía, no phr¡m
de un cuerpo a venerar. sin neutralirr
cuerpo, no hay heroimo- I¿ lermde beroaca- la narración,
suponen como referente el
cuerpo visible del héroe- Jean llo¡lm. ese héroe que se .r.uánffu
pmI#
en eI corazón de la de Stalir¡
epopeya de la Resistencia F¿nces¡- se cmrirtió en al gracias
ltzada por Malraux que suponíe h decfuÉm política
a la panteo nización rea- reStm: h
-toÁadapor oe Gaulle- de identi- memorir-
ficar tal cadáver como siendo d *ro rCudie¡). Es que la
acción concluciendo a la Balzec(d
desaparición es secreta y no dehe i.* n,*rrr. N.N., No
Name, Noche y Niebra. La §no toúi
borradura administrativa de hs h.enx $pone sistemáticamente
un uso privado de la h ceni¡rLt
tazón, es deciq un deber de ober¡rm- los actores
son nafuralmente miembros de estétbd
cuerpos disciplinarios: armada. po[dl serr-icios secretos
oficiales o no, iglesia, magis_
tratura. Lo quetrusca aniqurlaf um poliÍ? de ladeoaparieióo
loql
que están q,e
, al tragarselos hqmbies h affi
ry¡q-(lqr gry ro@)- es ta publicidad o ia exhibicto., ie!4-¡9 p;if,ñ;; cirü d
rrrr kl
rr Enmanuel Kant, Réponse ó la quxion: qu-6t<e que qErFl
les Lumiéres?,l,ads, Eclitions GF Flammar.io,
1996. 'l'rad. F. prousr. J,F, poirier.
dlÉ

r54
I

El arte en la época de la desaparición tÍ


i
pqsibilld4d dg interrogar las finali-
la-?@tea. ro que rlicha poríric¿ prohfl'¡e es fa
y de todos
es,
iectado-
es
¿aqg_pglúi§&kdd -ñ; qr. d.u. a.ripuá.r'iunto. con Ia exñibióion en términos
-frenre es la iolítica: O Tá.t precisamente,
a rodos en .t;:"pr; ],túfr." del
lfogfesa qr. finalidad de la naturaleza a través
sentido kantianos, es la cultura. La óultura "r'1,
Éro pQr hombrqes.decir,lasusceptibilidadau"r¿.,,.venparticular,ala|deadelalibertad.
Laacció¡deladesapariciónno¿.u",.,exhibidaelilap|azapública'Laadminis-
ffaciónsereservataexctusivldaddeloqueerahastaahorafareadetodos:lapreserva-
mismos (actos de secuestro' de
ción del cuérpo ,Ji. J¿b los
móvilei ¿. i"t
úgno de "o*
¡lo de la traslado,dedetención,detortura'dtu*q"lt'*ento'debonaduradelashuellas)son
por 1o tanto, eÑ'uelve toda
susceptibles de ser proclamados
p,iuri.^-.rrfil r..r.to,
ugaf ese
I presen'
estaadministraciónysus.procedimientosq"",..1,*-*ofi''ulidado,mejordicho,
secretas' con su§ ierarquías y
sus
de sociedades
como contra-finafi¿á, fa ánstituclón
i

d futura?
na cierta ritosdeiniciación.E-sunapolíticamodernadeloarcaico.Es¡3re¡ultainevitableporque
sido desconectada de la
la pretendid u ruWu[iurandel cuerpo. ?r?;ac*rrt"u¡aen)ha
s
ser
¡n cierto
ldeas;'ñ ñ;;.:
culrura de las
de h libre discusión en torno a ellas que debe
¡to a una
ooottfi1fl$t;t]i: como ro sugiere ra novela de
corázart La sesunda uez
h acción,
iano, los
rcionaria, sonsimplesoficinasanónimas,dondeexisteunaentradaparze|públicoperonouna
zánas de pasaie' generalmente
ciertos puntos formando
salida. Dos territorios lindan en dásvitaliza y ahoga al
las cuales .f ,"i".rt" del secreto
rlo tanto,
en senrido único, ,r.áJ"i"
i que son mismo tiempo q* de él los materiales de su funcio-
de la exhibición al
ú le cree- universo "*,ru. del ritual de iniciación
funcionários, á.ri.n. una^etapa
¡or el uso namiento. La tortura, fara estos a la barbarie
que regula los fluios ñ;;;; a la
nebulosr,i.t ,".r"ro. contrariamente
sobre las alrás cadáveres mutila-
,,clásica,,-tal como lo recuerda Alain Brossat- ahora no se deia
DemocrAciA enAmé-
que describoiocqueville e¡La
to en una dos. Es que la ,o.i.¿Jroderna al enemigo' a lo
p'atq"ica que
¡rtregades rica, adiferencia de la sociedad aristocrátlt' V ¡xfuVe
y, por 1o tanto' absorbe' treS'"
no-humano, no*o rirer, incruye ^horo ,ín'ümite y de los musu*es
úentía, no ^t entre ra expulsión de ios iudíos
neutraliza. Es Ia gran áif...n.i,
nerar. Sin
por Isabel La Católica'ifit' ¿tt período
t"ált'^f y h inclusión disolvente en h Stcrq
ferente el
v6¡dela deStalinoenlosCampospolacosdeHitle.r.Lasbatallasmistnasnoentfeganh6Ei,Eod de lEFe"
y las tumbal-;;;;"posible la existencia
restos: las osamentas, las ruinas Carad0ffie
ación rea- y' a partir del
memoria. Pero a partir de Napoléon "o"U"Á 'a' de la guerre m pÉ s
'de identi- ¿e ta t'te'atu'a)' los sitios
iendo a la Balzac(el primer desaparecido a fin de cueo'nplfrde
sino indicios inrorm""r*á. un á"r*.u" ¿"r r..ii¿o. con,
Niebla. La ve que la estética de
rado de la la cenizacomo en Hiroshima. (Donde se ?eFrcoúlü¡lm
roouelüd¡nfle¿s)'
esrética de las osame'n-tls;;r;,
Bacony Ia cuestión de Ia
embros de de la escena de la histolhffi¡nÚl¡' oo es
Lo que ,. opo* u ü oscuridad
sia, magis-
P.hq!ües laastuciade|aruzónhegeliana,sinoelinexistenciatismodelrÜt[*trüIühente
incapaciJ'fOt
político en civil, contemporánea' Es decir' la TTSt#ffi,n;
'-'
o*'.iuegaenlasprisicinesseCfetaS,nosentiríaneffi.
que lig'd";; ütF a h mplicidad
F Flammado, da melancol ía: afectocomplejo ya

155
Jean Lotris Déotte

(incluso momentánea)
con los victimaric
rición v ro uorrnir¿ d, u*gunznl;;;;ü'¿'#'r"r::[";il:escándalo cre ra cresap*.
poseeunaff
¡e{
[,?Jff l11ir]:.lparenreáesordena.iur,i,to¡,*;;;i;;:"¿;:::1,ffi ff :,f la misma
nombre ddl
Por lo ranto,
acabo de ü
¡a1 de ra.cresapafcjon g de la rorrura, no existen especradores
direcros de ra escena, sino 1el
individuo, áirtn¿o, f;-id;; distingue def
-lo, qr" brr.r, resorver un
X_ií#;ll.^i:::l
descubrir.r ,..,.to'á.;,,do .il;;i^;; je oueoecei ¡ito, in¿i debido a laft
aunque sóloql
que se asim,a ,
",ffi;.'#i:H ifiH: Ii":lT: i: fr;::,ÍJ* ixxfJiffi,:# Hoylair
progresos de la investigación
opacifican la verdad. un, .o*uniád sentimental, hdma_ soportes deI
nabte' va a crearse'
dos fueron realmente üagados,lnra'no1ü b;r;;; d.:," ;i; .á-or.ra., que ros despareci- numérica soh
,utrtoAo.. Este saber ,.qri.r= (pero dios únicopc
sólo aparenre) volver u lirrt rulr[rJ.[",
.rirti.ron ,.]],i*re.
la paradol.a es la mímesis arü
imporrancia de Ia forografía: -rnn,, De ahí la exrema
esra
bre que crece' Hebe ¿é gonri;i.rI;;;
p*.¡a de una ;;;;
conrra ra incerridum_
latino, de la r
cia de il
había terminado por no creer.a etc. se han d
sus dos rrijos "rrzgados",
traciones frenre a cuales
a.rprá, alrantas denega.ror"lá" ra exisren-
parte de ras adminis_
do esto, la id
preserto r* á.,r-d,as.de desapariciónd
cada famiriar debe i:rr;; ü;l,oor.n.r ros cuerpos,.
-emprender
rodo un iy^1. ¿. ,*árlíoá, de re_conocimienro,
tica de la d{
antes de poder desfiraicon
un.rrt l-[*rrdo una r",. i.iá.raparecido la desaparicfl
pregunta "¿dónde esrán?".
EI arte en Ia época de la
junto a ra !¡

nista' En conrra der inexisten.irtir-o desapari.ionJ.n. ser and_negacio_


con las posiciones de R Barthes el arte Jio pu.a. reencontrarse IV: I
L,os
,"rü_;;
rilum esencia (ta Fotogrefia)
"-árir.risrrativo,
h forognfíar, no com un ane que posee- dispuestos ru
rirro.omo;#T::lT.:"Tt
anrmaq".;,b";;;*_,,***.,;#;H#ÍrT;ffi cam-rsel. EI eil
desfilaran asrr
época de Ia desapariiio oo * ¿iro.irtá; üti:]i,?,.J,.? .

d..*i._.ü;;ro]ln.r.,ro simptementa
empíríóó'qu-t=Fmeg¡rhcoñm¡ci¡oy*d.qñ;;r";¡is¡gncia.¡voefe_c_ri_ \ cilíndricas qrn{
§ de las imágeu
vamenié lugar' Be ele¡prro
rrarándose del juicio trt* o. t a .*r. ri. q".? es el caso en Kanr, sensacién del
p a ¡-" "dd;r* rx) nos .nr.ñ^ nada de ra y el ritmo de-r
f;::: i:'ffi':"Lq ho* P"ffi *Éq
cosa que es
desaparecidcl
v d iuicio ,oi..p,"..aer medianre una
reoullre 0.,,,;ffi,ffi
un objero tuvo que ¿.lrr
n¡"ññ
xru§ jff**¿:,, T# .
fecha y el lugü
integran un mt
dos a la pinu{
reúne frases que, indubitabr*-*,;;r
t uu, * u, ,ápñ]in'"r..,o, ra fotografia
un saber sobre su referente. tan, marcos Iq
contiene un sentido interno una foto que parece ai{
porrye irúe-l r.f.r.rr., y
foto indica Ia singuraridr¿ eo. ., ," lado icónico. una
(aquí, allá, erc., deícricos)
& *-ffi como.rg que consiste e{
\arnnpronombres personares
"úiéa ; *rrnación física dá s, referente: éste es su
y es, marcos están t¡l
los lados. Así,,{
ffi ;',:'.'¿1?,:T?:::i"-mjunarracción¡"il;,"'enienredeargo Como si el o{

i[í.'];:f*,*,"*;,;,";ffi:..il:[:if
pu ede ir compañacra de,,
a
n .,',.r i
i5j:.ff fl:T*:Ti:í:
ffi ;ffi'É[# ;T'illl;ltiffi
porción de la {
interior o par{
l',i]ii za.IJnr.g-*{
12 Rolancl llartrres, neos: ningún i{
kt crtantbre crairq rwesur ra pbotogrupbie, paris,Ga,imarcr,
-- 1gg0. pertenece alfi
r56
El arte en la época de la desaparición

rdesapa- posee una significación intrínseca, es un designador semi-rígido (Kripke): designa siempre
ue aquel la misma realidad, aunque varíén los puntos de vista. Todo ocurre entonces como si el
a aún de nombre del referente fotografiado efectuara la síntesis de los tres tipos de frases que
acabo de distinguir. La foto, como Io veremos bien en la obra de C. Altamirano, se
f,tadores distingue de todos los demás modos de la imagen, y sobre todo de la imagen numérica,
olver un debido ala fuerza y necesidad que ella tiene de proclamar la existencia del referente,
fios indi- aunque sólo pueda afirmar esta existenciabajo el modo del pasado.
r común Hoy la imagen numérica, debido a su virn¡alidad, puede sintetizar todos los demás
aquí, los soportes de la imagen incluyendo el soporte fotográfico. Esta virnralidad de Ia imagen
iherma- numérica sobrepasa todas las antiguas teo¡ías de la imagen, tal como la invención de un
spa.reci- dios único por el monoteismo enterró a los anüguos panteismos. Las antiguas teorías de
adoja es Ia mímesis aristotélica, de la encarnació¡bizartim, del simulacro lucreciano , del imago
extrema latino, de la representación renacentista, de la ma¡eoalización hegeliana del espíritu,
ertidum- etc. se han convertido en los accesorios de un drama históricamente acabado. Hacien-
existen- do esto, la imagen virtual arrastra todos los otros modos de la imagen en un devenir-
rdminis- desaparición del referente. La imagen virnral participa no de un arte, sino de una esté-
uerpos". tica de la desaparición que (¿será un azar?) coincide históricamente con unapolítica de
imiento, la desaparición.
nto a la
negacio- IV: Los Retratosde C. Altamirano (li{useo Nacional de Bellas Artes, 1997) están
ontrarse dispuestos unos al lado de otros en una especie de cinta infinita en el interior de un
3 posee- carrusel. El espectador esá en el medio de una pieza como si las imágenes del carrusel
istencia, desfilaran a sus al¡ededores. Podríamos incluso pensar en una de esas linternas mágicas
rte en Ia cilíndricas que le encantaban a V. Benjamin cuando niño, por cómo la sucesión lateral
Eñente de las imágenes recrea el movimiento. EI dispositivo de Altamirano debe producir una
oefec!- sensación de ahogo o de enciero: no hay exterioridad posible. Lo que armala unidad
in Kant, y el ritmo de cada segmento de la cinta, es la presencta reiterada de fotografías de
I que es de§aparecidos con la leyenda "¿dónde están?", mencionando el nombre de la víaima h
mte una fecha y el lugar del arresto, el número de la cédula de identidad. Segmentos dternadm
parición integran un rnarco dorado, uno de esos marcos de formdto horizontal más bien adaph-
lecómo dos a la pintura de paisa¡e o la pintura histórica clásica. Pueden ser marcos que remr-
tografia tan, marcos llamadm dbertianos: la imagen podría prolongarse alrededor de{ marco
Ina foto que parece aislar una vista o un fragmento del total. Pero esta funciórl peqpeoi*m"
m. Una que consiste en introó¡cir una dimensión de profundidad, no debe ilusimr ab!¡n6
sonales marcos están quebradm, uno de sus bordes muestra una traslación de h ¡q8en hacia
;te es su los lados. Así, el rrrarco pr¡ede no interrumpir nada, no modelar. ni o¡ftunr nada.
de algo Como si el marco rc deslir "a y quedara arbitrariamente deterib úE Et o cual
§ caras: porción de la cinta. Una imagen puede salir del cuadro estando a hrcffiida en su
la foto interior o parcialmente situada debajo. La imagen y el marco m&hnúrme naturale-
o, si no za. Un segmento se compone de varias imágenes cuyos sopffis tr Ems m heterogé-
neos: ningún intersticio, ningún vacío, ningún blanco. Es un qim ft:fu imagen que
pertenece al pop art de los añc 60, Jasper Johns, nauscheabery; r¡r¡crrizqdo por la

t57
Jean Louis Déotte

saturación, er coilage,
ra coexistencia de sopones
diferentes, incruso la integración
a, ará*á**, i.ag.n., o.
de
{rñ
;il,.ffi$t'mensio'nales. "oo,;;l .r.rr, 1/1,Iápiz bic,
H
El análisis del
pinrurainrant,,;;J,ff Í.T5,fj,,Ti:T""'r,;Í;;,X,Tlj:ff &ü
o de puños marxisramente ::T::.H:XH,:H:: b
levantados, aru.,l.r, p.rr.ri* f;
imágenes pubricitarias, i"ü.eficas refotog rafiadas,
imáq-enes uia.o, áf*, -. "r
anteriores de Alámirano,
1ffffi:.filiTJardias
(ta *";ñ;; ruda en"r .,*"."á" Duchamp),
referencia co
ftü
a.t7l.,,,ri;;:iffi }iHr,::3,:;ff
pintura
&
esquemas de tratados
i;x j::.;1.#x1ÍL;*1f r:.ffi :§ IC
de ciencias ,rrrrrl.r, üñetas
pornográficas, símbolos (el de .¿l.lrr., p.pulares, imágenes.
om
cóndor), .rqü.ro, oühd
,..,.1T,.,'ÍÍ:"ffi ff:1lr"
;;;;;;J; ¿' u,
radiografiados, etc.
ot L, ut.,,r,.,,., marcando asísu
*fu
rÉp
"r,ac,mi",,t;;;;;ff
naria cuya evidencia
iffi f::i:'::',*:f ;.:,:::i'ffiHi**,#Ht*$i otho
nopuede ,"r.r..tio.,rda y que ;;;;rmenre
percepción que ffa,nn
de anarizar ro, er campo de
r.rol"rottgor. oqril"r'r"specrivos -r
rr
descritos por ra mediorogí,
rrur,
pertinencia sinsurar. no..ro,
,id;;;;rrdos y confundidos, perdiendo soporres arp§rd

huellas de impiesión.
rr;;;;; especie de marriz .ámrin
a
así roda rgle&
Timeo: la matiz femenin"a
algo ,ri .oro-1,
i.r,iy n rairu khora descrira
rodas esras
por plarón en el
&h
para tener irrrágenes
a*a. rr.*" ,"i-pri-irr. tas taeas vi.ites, indispensabre

miméücas. es decir. degraladas,
¿. rr, .or*. Estakboraconcreta, ctr4
J:#:rffidemenro' tunciona *]rñ ru,ro que serecciona er fenómeno
a con_
pr¡eúür
sqÉnl
j:
li**ffi:r ffi#Hffih.ffiffi?1?'# ,:xi, .m
sueños (Anzieu)' uoa porcbn
fryfE
r r**ürff;:fr?iffi,: *1,".::#'i:;
el pavimeffo, pasro y
decarne- irlufr¡
chedumbres,
ercrerrreruo§-
u, irrdío piHto-
* -rrd.d. -r"r ró.,',illpirturninfant,, .&mcr
capacidad que üenen
il ñorar" u* ptiiu,rri rr.o
mu_
de radr,ro.
b.rF.
ras iuig=nes d. d*t La
una textura numérica: rme r*. unas sobre otras indica
precisamente
de.irrO
im¡ginerÍr Ti¡¡eI-
La foto analógia.se lr¡eh¡e
tr*:m
cas numéricas'
ffnce§ * polo de resistenci
comprendemosr" p"q-rú-r*-,r,.r*ro.'L a contÍatodas ras técni_
M
tirz od
genes numeizadas (donde
de la imagen para negar,
* d-'¡odos ros posibles ;;á;';. ,rrru cinta de imá_ nq;atin
ser der referenre
alald..rle *ár,o ,,reales,), .o¡ ta- Im{
acompañados por un f*o, de desaparecidos
fuos q-Eg, n cadar", ,ru .osrencia única, dodeh
lrt$aop"Át*#,
Altamirano, cada foro. a" En
resisrencia conrra ra e a.hgra,or;#ü;enre, púHir¡
un punto de
desaparición
numerización de ra imagen s*;üd, a"r ,.á
JlJi"r.nr. or. produce ra Cq
conternporánea Ia ingeniosidra
*et*_porítica de Artami_
dos m
socie[¡
iTilffi ;:ll#;i:ffi,,[",ffi?:o-nL.¿i,nt.,.,i."ü,niónE,.ono,,L
ciayrap,.,.n.i",i,üádcamenreÁ;i:_j
(sobr*l
opm
mente. son las úrnicas que j:Ti?t,};::ijIh,if,ffi.ji,l-
todavía pu.a.nt.". existir cr.nplf
un ..r.r"r,.. Las imágenes de
oüoü
158
El afte en la época de la desapalición

desaparecidos devienen, en la obra, excepciones ontológicas: imágenes de


resistencia
ción de
políticos que hacen desaparecer las trazas
rpiz bic, frente a Ia convergencia entre los regímenes
real es sólo un
de los hombres que sobran y las técnicas numéricas para los cuales 1o
t'caso".
istórico: I

r cartón T
ü
afiadas, V. El clesafío es político. Si sólo hay plaza pública cuando cuefpos se exhiben I
I
s
ncia co- frente a otros cuerpos -fue el caso tanto del agora griego como del enfrentamiento )

(que estas firmas sean la de


pintura bélico- o cuando textos firmados se oponen a otras firmas s
colectivo
nágenes un cuerpo singular que clebió retraerse en el acto de firmar o la de un cuerpo
s, etc. ), .orno del pueblo francés que se retfajo paravalidar -firmándola-laDeclaTa-
"i.u.rpo
ción de los Derechos del Hombre), entonces, la imagen virtr:al, que hace desaparecer
nágenes
deJactotodo cuerpo firmante que se exhiba en ella, esta imagen virtual es una
imagen

lo así su qrl por"" la textura del sueño. Y, más precisamente, posee la texnrra de una ensoña-
de Alta-
x desde ción colectiva que encadena imágenes en todos los soportes posibles' La cinta
textura de la ensoñación colectiva
ía origi- mirano, cuyo rácorido es interminable, tendía esa
en la cual se
rnpo de que no es él sueño de nadie en particular, de ningún cuerpo singula¡ Pero
ensamblan todos los sueños particulares. Esta ensoñación, así como
el rumor que pre-
ioportes
lo hace un ruido
así toda cede la proclamación de una opinión singular, no se exhibe. Tampoco
que, en el fondo, es
hs estas de fondo. Esta ensoñación pueáe ser colectiva, pero no pública. Es
cualquiera sea su
in en el tan secreta e idiomática como el sueño. Ya lo vimos, las imágenes,
origen, se metamorfosean unas en otras, sin cualidad ni estatuto. Por
lo demás, una vez
¡ensable
oncreta, prártu, en red, en Internet por ejemplo, cada uno puede modificar estas imágenes
o a con- iegún su cleseo. Tienen por 1ótanto, la extrema plasticidad de las imágenes del sueño'
(Freud)' Las fotografías -
e vuelve .eires"nta.iones de palabras o representaciones de cosas
y por 1o tanto públicas (toda
nuestro incluso las más privaáas- son esencialmente exhibibles
lo comprendi5
loyos en foto está destinada a 1o masivo porque así 1o requiere Ia masa, tal como
Benjamin). Pero las imágenes ,lrt ales, debido a su interactividad,
son priradas' es
nüI, mu-
ni siquiera en el auseilr-
lrillo. La clec( en el fondo, secretas: ningún cuerpo se exhibe en ellas,
dd
samente miento de la firma. La presenáa de la singularidad se cumple en la inscripcirn
co¡ec-
copyrigbt,lo que l, reserva sólo para algunos. sea del orden de la fantasmagoríe
as técni- tia oáe h propiedad individual, 1o que caracfertza 1a imagen viff,al es su fe=nr¿ 5¡l
rde imá- negativa , .rhibl.r. frente a todos peie alas apanencias de una disponitilidd'hmhl-
eferente ta."Imagen que impide una comunicación infinita, por 1o tanto irnzgen
dernumpir:r-
arecidos do de la nzón.Imagen poco susceptible, pese a su difusión total, de
fffi Ü Gsplcb
nica. En público, porque hace desaparecer la firma'
Cuando Kant, en sl Reponse a la question: qu-est-Ce que la l/[JlÉl;d.*q¡uue
los
¡unto de
cduce la dos usos de la razón, el uso privado (la obediencia en r-ist¿ I llryüir tl orerpo
e Altami- social) y el uso público (el debate intermediado por les 'letr¡rfoo'p{ri ffirogan
:ontraste (sobre) las flnalidades de la naturaleza el el hombre), es eT.*!lÜlFfo no busca
. existen- oponer dos usos de la razón como entidades antagóni«:as §e E¡ lii¡ tien de una'
aradojal- cámplernent ariedad, del necesario paso del cuerpo scid hÉún' mi«rlógico' al
nouÑf fl''Foeftctivamente
genes de otro Cuerpo, republicano en su devenir, que es

¡59
Jean Louis Déotte

sensible a las ideas de ra razón,


debido a los argumentos intercambiados
pública por los "letrados". enra praze
a, n áp* post-totahtária todo ocurre, um FrDb(
debido al fracaso de ra modern,árd,
;;,
al contrario, .o,no ri pdib
dos usos a,
civil y que la porítica. de Ia desapa¡áor,'rr"., u
ruronesruvieran en guerxa mr
guena' Podemos incruso
u ror,,u ,ari',i"nre adoprada por esra eso hut¡k
p"rruiqr. .r .rl:, en dicha stasis, radicaía el fracaso t¡Eurd ei
modernidad . La porítica ¿Lr de Ia
,..r.á .o^i.tirin en Ia exffem iinr¡,onde este rra dmde
vamenre privado de ra razón; uso excrusi_
cinta de Altamirano, pareciera
un uso d.r.on..trJ; ;;i;#;
público. rncruso en ra fu:stadr
que es er uso privado .t qr. [am
rn u triunfar ya que Ias fotos
:; iHiTT: r',i,,..nre en';i ,,;;,,,
de ra ranrasm a ña hi-<roria- h
::: ]}il:,::T,l-,',1p" so
Pero podo
¿Intentaremos
:omParf
que obra en la política
lo impresentable de las Ideas de
de Ia desapari.rorri ruiaentemente,
la razóncon el secreto 4t*
necen a una misma dimensión. ,o r*realidades que perte_ qtrc todov.
La primera es hascendentar, ciini sino,
empíricamenre inruible porque mientras Ia segunda, sóro
.orLra.r ob¡.tiuo brr.rJ;. ;l'llrio, dad- Ln es
resultados de una porítica. tu ceniza,son los
la de la ceniza, veremos que
si brr.u.o. .*prr, estas dos estéticas, la de Io
sublime y
muet e eft
el momento de la desapa.r.ro,
en ambas' En una pinturá "sublime" ,"
ir.ne el mismo estatuto suqgirÍa de
.o,n, tn que rervrndic-^t n'ryrrura a partir deelidad ir
absrracción americana, er
desafío ..,
de ra
propósito de Buren, f.*nrrr io impreserrtuut. (N.*man), o bien, a
v perdide 1

{ra\awa j"
o edami" por eiempro, ,. trntrbn tentasrráti:
sobre Ia rela no e¡a et mismo.oro.lulirl? -orrrr. que er coror
pintor había debido efecruar.ra
"a"rrirri.ion,, :,9"
y.;;;;; io..r pinto, y que ese dumbres e¡
der color ,.,r., áJir.erro aparecer en ra
hs ldeas *
de la neiati'idad no perrenec.n
::3;rTi::i1',.:::"t's ,l *rn,o orden que la
neg'atiro de

.*",fri1':,'ffr* das según e


vemos
parece mucho más srilitan¡g-
his¡óricamerur
T'ffiT: Jñ:::.:3,o,u, o*
tarlosefecrosdeurnporirrcadeir..-,".,,l'ffi?,ffi:::.";ffi:T¿ffi,L1:.;
r; Calona
J
&S
l¿hrm
la en una política .onro"
el peso de I
¿p", ñ-á- es. insrstir en compamr dos -O bier
disímiles? Es porque Ia snncixr realidades
¿.í *. eo -{mérice raüna nos p..irr. estructura q
tas que permanecen en Europa explicitar apues_
bab h *** adomiana, ¿.uiao u Ias dudas sido firrnaú
no respecto de si e¡a todarú posrbie uo de Ador_
afie rtespués de .quschwitz. cuando ique. por §
analizaba lAnatytique du Lyotard
*bú¡oe
to de las formas, que se presenf¡han
*r"*; auror sabía bien que lo informe,
er desier_
desapariciÍl
cmn erempros de devasrá.i*", naturales Seía un a¡te
pluma de Kant (tempestad bajora
@rírima. utesm ¿e un tornado, etc.) la justicia. Es
contexto o el ángulo de visión- podían, al modificar el
r-ohcrse mis ,,¡de montón
sin embargo, esta proximidad A...rir*
post_totalitadas. obliga el rib
en¡¡e ios desastres a. u .rui.,rut. los Estadm¡
ria, entre lo sublime en pintura za y rosde la histo_
r un ¿rre de ta estricta d;rp;;i;;
es muy sugerente. Una hunr*ai
Bastaría con reromar rqr;r,
ruéir, rá*L, de los cuadá, ááno,rrto, r-e dotada ú
de color horizontares, pasando de las franjas
pry kx Áir.rono.romos negros (negros nombre de z
negro) hasra las pinruras sobre fondo
y]o* ,*
una noche opaca sin eshellas:
i.""F gr: ácea debajo/po..n.i,ra der negro de
r-isiblemenre
Noche *- -rr.uü. Far_tabamuy poco para que
L'otard -que es fundamentarmeile la estética de
kanüano, como desastre de la
rL *á.r-de ra desaparición, pero en
un senüdo
r*g*oo. ii. r.r.rru en sintetizar ias formas o, desde

160
El arte.en la época de la desapalición

ala plaza
un punto de vista más freudiano, como necesaria ceguera del pintor- acepfara conside-
¡, gomo¡i, rar políticamente e históricamente el vaciamiento o la desertificación en pintura. Pero
€n guefTa esto hubiera sido, tal como lo sugerí, enfrentarse a Adorno. O bien, quizás le faltaron a
a por esta
Lyotard ejemplos demostrativos en el campo artístico occidental de después de la gue-
caso de la
ra donde es Boltanski quién juega el rol de pintor oficial de una memoria colectiva
o exclusi- devastada.
luso en la La melancolía en las artes contemporáneas podría efectivamente ser un signo de
e las fotos
historia, Ia presentación (imaginaria) de que hay algo (de que algo es) impresentable.
rsmagoría
Pero podemos plantear varias hipótesis.
-O bien seúala prueba, no de que existen Ideas de la razón que son más grandes
el secreto que todo y, por 1o tanto, impresentables (aunque en este saber radique nuestra destina-
Iue perte- ción) sino, por el contrario, de una ausencia total de destinación, de una contra-finali-
mda, sólo
dad. Un estado tal de melancolía no prueba nada; es sólo una bahza. Una baliza se
a, son los mueve en el sentido de la corriente, indica las di¡ecciones del flujo. I^a melancolía
sublime y surgiría de una situación histórica donde lo informe no es el signo de que existe una
o estatuto idealidad impresentable. Al contrario, seía el signo de una destinación humana pasada
utir de la y perdida. Un arte en la época de la desaparición podría ser, por lo tanto, el reverso
o bien, a fantasmático, el calco fallido, de 1o sublime y del entusiasmo que movían las muche-
e el color dumbres en la época de la Revolución. Si lo sublime es una presentación negativa de
y que ese las Ideas dela ruzón qLle se asocia ala nada,lo melancólico contemporáneo sería el
ecer en la negativo de ese negativo. Por lo tanto, las obras contemporáneas podrían ser estudia-
m que la das según esta alternativa dela in-destinación(ala que está reducido Fdipo en Edipo en
Colona de Sófocles).
r Dittborn
La humanidad entregada a los fantasmas, como en la obra de Boltanski que agrava
Dntraffes- el peso de los desaparecidos invalidando la furia de la justicia necesaria,
virtiéndo-
-O bien, y es la segunda hipótesis, ya que la melancolía tiene finalmente la mism
realidades
estruchJra que Io sublime, porque la nada es también, en su caso, el motivo; ya que ha
tar apues-
sido firmada por una comunidad cosmopolítica, universal en derecho y desinteresada
i de Ador- (que, por ejemplo, no gana nada con ese arte), entonces, el arte en la época de h
o Lyotard desaparición no sería aquel arte del tiempo detenido y repetitivo de la indesinaciÍn-
,el desier-
Sería un arte que testimonia todavía de la destinación del hombre hacia el prqrm&
hs bajo la
la justicia. Es, efectivamente, la cuestión de los desaparecidos la que, desde §redag
odificar el
obliga el tribunal a volverse retroactivo y cosmopolítico, contra la legitimidadeb de
>|É,kl.árias.
los Estados-naciones y la soberanía enajenada del pueblo para deciliÍ pu d rÉcr¡p.
e la histo-
Una humanidad que no tiene otra consistencia que fotográfica. es dtrtoh Éo'c'rul, se
ugerente. ve dotada de un poder afirmativo considerable. Entonces, si fin¡h FlAm en
hs franjas nombre de aquellos que no están ni muertos ni vivos, e{ arte m mü sin instituir
¡re fondo visiblemente esta nueva situación prestándole su firma.
negro de
6tética de
n sentido
¡ o, desde

t6l
IMAGEN-RECUERDO Y BORRADURAS

Nelly Richard-

Másqueningunaotraprácttca,lafotografíaSeencuentraperttrrbadoramenteligada
cuerpo vivás' a la consignación del
a la muerte, a la desaparlciOn det tiempo )'del
recuerdo de lo ya ,rdr:;' ;;;", "uo
quf ,a'fotografía desempeña un rol determinante
memoria y memorialidad'
en la reflexión crítica y'otlui sobre
Lafotogtafia{nsuregistroprincipalrnentedocumental-sostieneconlarealidad
l¿ foto nos hace saber que el pasadofire
delpasad.oun nexo doblem-ente d-emostraüvo.
del suceso fotografiado) 1- nos
(atestigua de su tiempo iáo y ..rtifica la anterioridad
dice,a|avez,queloquevemosfuereal;evidenciaelsignoobjetivodeunaexistencia
rol de denuncia
registro técnico. Esio explica el
efectivamente comprobada por un al espectador'
histórica que la p*.b;f*;grá fica ac¡íadocumentalmente, otorgándole
pero la forografia establece con la tempora-
la certezavisual de ;;;rra objetivado. y
que las supuestas por este rol obietivador
Iidad relaciones mucho más complejas se debe a
ta comple¡idad dgestasrelaciones
testimoniante del documento fotográiico.
la fotó entre la fugacidad del instante v
su
la ambigüedad de la;;^n,^[j; que"instarra
y su huella: una huella que la tttt" ''iH::
posteridad grabada,entre 1o initántaneo
haceperdurarenelp,,^-,i".p,"delamemoriatécnica.Porunlado,elregi.ú-ofoto.
gráficodesempeñaunafunciónConstatativaaldocumentarlaexistenciadelsujetofoto-
grafiado:altestimoniardeesaexistenciagraciasalaprueba'deautenticidaddeun:.
,a foto mues:;'
y ae raéntraad. pero, por orro lado,
bre de 1979,
demosrraciór, t¿..,r.ul" ;;;r; ..efa,,
una tienda en el pasaclo: en el momeffo in.epeti}}]¿fi.Éa:;¿
al sujeto fotografiado tal como
e

ya diferiáo de su existencia por el


coned¿ ' :;6i,r
pasad,ode la roma. Mr;;r; ,isujeto *la
detuvo su curso vital inmo'iliz'ína:r'-
que, al seccionar a i: 3; 3'Úr"a
'án'i''u'*it*pot'1'
Bárthes, "registra mecánicamente
lo que
presente fijo. La f"a, ii." Roland
1
iepetirse existencialmente" '
Lafotocrea|apandoiavistraldeunefecto-d.e-presenciaque¡c¿rrnum-¡1
-.- 'a¿--w@ü' r*,*erÚi;- \-
por su congelamiento
mismo tiempo, tecnilamente desmentido
estaparadojaeslaquelleva|alotografíaaserfrecuentement.¡eruimrul"uuu.rhaida
(desdeBartheshastaDerrida)enelregistrode|oJantastnal.l=l:*pumm!¡:lrnr$€o
destempora]'tzadadelafotografíacomparteConfantasnr.r.-.cryüJm:6eiurmhnguoy

*.*t.*-ica;dilectomdelaReuistacleCtíticaC:'":"¡*sxrmrÚfr.GÑmlIÑrurfilcu¡iones-de
cutturat sri-' "i Trdw ú * '
n¡úr ilmqii
Residttos y metliforcts: nn"ri'"A^i úM{¿ sñjüil 1qil' p 15' (la
"it¡ca stÍ p¿",oro-r*.r l,iEmn
Ror¡nd Barthes . u ri,taire.
,nau.,t rd
^bte
:;::l'.t¡ción es míl)

.¡1
:á5
Nelly Iüchard

perverso registro de lo presente-ausente, de lo real-ireal,


aparecido-desaparecido, de la pérdida y del resto.
de lo visible-intangible, de lo I.es f
ciertm ¡rt
Si el dispositivo de \a fotografiacontiene en sí mismo
esta ambigüeclad temporal de sisterátic
lo que todauía es y de lo que yano es(de ro suspendido entre vida
y rru..i., mientmo
aparecer y desaparecer), tal ambigüedad se sobredramatiza
enel caso del retrato "ntr.
foto- dd poder
gráfico de seres desaparecidos. Por algo los retratos que
los familiares de detenidos- CaÍÉ- ena
desaparecidos llevan adheridos al pecho, se han convertido
en el símbolo más denso s¡t aivit
de esta ctuzada de la memoria que realizan las víctimas para
record ar y hacerrecordar procedtuú
el pasado.
eocurü:lI
Ezarsü
Fotografia y desaparición chilenc ¡
metü h
Los retratos de los desaparecidos que exhiben sus familiares
En cl
en las pancartas del res señ¡h
"¿dónde están?" ron fo.r": .q+é o bien fotos de álbum.
En el primer caso de compare_ ¡Iesnparm
cencia fotográfica, el de la fofu carné, se trata de un sujeto nármado
individualiza aíslando su identidad, separándola de su contexto
por la ley que lo knsro &
de relaciones cotidia- tllEftes c
nas para colocar esa identidad a disposición del conrrol
social bajo el registro de lo tuguhr(s
impersonal. En el otro caso, el de la foto de álbum, se trata
trama biográfica de una composición familiar que ritualiza
de un sujeto vinculado a la fo rnas¡ il
sus lazos personales en la en d cam
ceremonia fotográfica del estar-juntos; Ambos retratos muestran
dos módos fotográficos ms¡!?fl.rr
de poner la identidad al servicio del archiuo (público y privado)
y de con¡"ugar Ia &hr**
información visual sobre personas o circunstancias, según
ál orden -<lasificatorio- de lmn
una tipología (la foto carné) o de una cronología (ra foto
de álbum)2.
La foto de identidad es producto de "las sociedades disciprinarias,,
br€úih
que, según dr fotogl
Deleuze, "tienen dos polos: la firma. que indica el individuo,
,, el núme.o de matrícula. carlos uv!
que indica su posición en una masa" para que el poder desámpeñe
su rol ,,al mismo Do dei¡ra
tiempo masificador e indiriduali za.dor-l. Este doble efecto .orrtrrái.tori
I

de desubietiuaciótt a la r-ez. se cumple tal cual en todo retrato


o, de indiuidua- úilr tbÍü
?ió!|'y de identidad. pero fotm c¡rr¡
la foto carné de los desaparecidos opera una demostración
complementaria, al señalar- E medú
nos cómo la regla de la des-individualvación es común
tanto a la fotografíalegal como primeu d
a la represión social. La foto carné de los desaparecidos
muestra cómo sus sujetos son Afi
numerables y enumerables en fichas y listados, antes y
el mismo orden estadístico del que se sirven las máquinas áe
después de la violencia, según rirlerm
.ont.ol para praüic; h, maqdmü
apropiación y también ra expropiación, de ra identidad
corporal y judicial. dmdehp
m¡effin1
Dice s sontag: "mediante la algo pasa a fbrmaf parte cle Lrn sistema cte inlbrmación.
fnr flffürl
.fotografia, se
insefta en esqtlemas de clasificación y almacenamiento que
van desde el orden toscamente croncló descory
gico de las sedes Ue instantáneas pegadas en los álbumei
'' meticulosas catalogaciones
familiares hasta las tenaces acumulacioner
necesarias pafa la utilización cle la fbtografia en rnr.estigaciones
íhtu
policir
':- .::srsan sontag, sobre la f;otogrufía, Brenos Ai¡cs. Ecritor.ial Suclamericana. 19su. p. 166.
-r. Deleuze, "postdata sobrc las socieclades <ie cont¡ol,, en El
;r-rr:;r l¡mnana. Compilador: Cristnn Feffer, Ilonte\.ideo, I,iedra
lenguaje libenÁio z. ¡tosofra de b üorü o
Li* f »f , p. Z,i.
Uery

t66
Imagen-recuerdo Y borraduras

Las fotos de identidad fueron incorporadas como material


cítico a las obras de
mgible, de 1o
(Y. Enázufiz, c. Leppe y, más
ciertos artistas chilenos que trabaiaron ba¡o dictadura
indirecta a la suma de procedi-
Itemporal de sistemáticamente, E. DittÉorna), parahace, referencia
mientos coercitivos desplegados sobre el cuerpo individualy colectivo por la normativa
-operaciones
nuerte, entre
fotográficas que, en una foto
I retrato foto- del poder y de Ia represión social. La serie de
carné, encuadran y seccionan, regulan y clasifiáan
h pose para cornprirniry rsprimirla
k detenidos- que evocaban los
lo más denso sub¡eilvidad individual y social, armaba metáforas técnico-visuales
por.el.te,orismo de Estado
acer recordar procedimientos de seculstro, detención y eptura' usados
en contra de las personas. Esta gramáttcarepresiva
del retrato de identidad que nofma-
y otra vez por los artistas
lizay seializa hlmagen del su¡éto fotografiado fue citada una
con las que la dictadura
chilenos para denunciar las tecnotogias de disciplinamiento
sometía los cuerpos a sus redes de vigilancia y castigo'
carné que exhiben sus familia-
En el caso de los retratos de desaparecidos, la foto
de identidad que los hizo
l'pancartas del res señala, metonímicamente, el disposiüvo de supresión
de la pose y de la tomrra; la
I de compare- desaparecer, al hablar ,u n¡,¡y¡\ngua del anonimato
de una maÍnz prodlcO.ra. de
r la ley que lo lerrgua de la des-figuración de lo ináividual; la lengua
lo.que tiene de útr?-
lones cotidia- muertes en serie que hace "desaparecer" al suieto bonando
a lo-repetido y estandarizado de
rregistro de 1o singular (su vida, su rostro, su nombre) pata igtalatlo
de la fotografia de identidad como
vinculado a la la masa indocumentada de los N.N. Tanto .n.1.^ro
que des-personifica, obliterando
ilsonales en la en el caso de ta desapari.ion, es la ley becba seriela
las señas de la persona que desaparecen en la
repetición y el anonimato
os fotográficos masivamente
la de la violencia.
fu conjugar en las fotos carné que
lbificatorió- de Los rostros de detenidos-desaparecidos que comparecen
llevan impresos estos sometimien-
hoy exhiben sus familiares en insignias y pancartas,
que, después de identiF
is" que, según tos fotográficos y corporales al diipositivo del control'social
identificación para que la üolenei¡
n de matrícula, carlos y vigilarlos, se áedicó a borrar tocla marca de
De las senas de idefi$sfr-
t rol "al mismo no dejara rastro de e¡"crciOn material ni huella de autoría.
(la tortura y la desapaririml hs
t;de indiuidua- ción (lafoto carné) ala des¡dentificación d,e las señas
identidad se coniugenui5
fotos carné de los desaparecidos dicen cómo poder e
embargo- cómplicu qe ü'
identidad. Pero
Eria, ¿l señalar- te mediante dos efectos apafentemente inversos y sin
cuerpo del ddar
afía legal como primero, de señalami.n,o y, luego, de ocultamiento' del p
izus suietos son A diferencia de la foto carné que muestfa a sus sujetos oos dewüd
violentamente expuestos e involuntariamente pre-dispuestos
a s¡fti' bffi üh
dolencia, según
Para pfacticaf
la maquinariadelaIey,1afotodeálbumlosconfiesareiugiadosendmffi
las pági*dffüHh
kial. dor de la privacidad iamiliar. Estas fotod a,ancadas de
muestran a quienes fueron arrancados de sus transcursosdeviüphüffdde
unaSuStraCCiónyunCortequeinterrumpierone1flujo¿egffiY
L infbrmación, se descompaginaronlasecuenciatemporá1desuvida\¡hÚ-ffiddel
Ecamente cronoló-
rc acumulaciones
álbumfotográficodelosdesaparcciclosseñalanlacis¡n@d
ü'*ffi:¡rY"'
Égr.ione.
p, p.
Policia- ¡I¡#'g¿: " ' -'
166.
p2,filosofia de k En el caso de Eugenio Dittborn, remito a la podewkmmq|il;lcrr{FEld
en Kay'

',Dd ePacro de aca. Sznti:;tgo. visual' 19&)


¡1.20. ,
tfl
Nelly Richard

de vida tradicionalmente hilada por


las rutinas familiares y domésticas
álbum es el símbolo vinculante, de las que el hq-l
.;*prd;y cohesionador. '¡rtu .ortlruidad de vida se
exhibe ahora mudrada por tu r,,iroior¡ d!úum
ra farta, er bueco ¿r lo ourrncia. Etálbum
fotográfico es, rradicionármente,
ei sof-orterituf de-ul1 .o-pornru,
de grupo que se
ffzry¡
basa en la familia como principal
uniáad narrativa.Exhibir en la calle [,cúi
cadas del álbum que muestra
a sujetos arrancados de sus familias,
tal
estas
como
fotos ar¡an-
mdq
familiares de desaparecidos; desvíar
estas ioto, ¿. su rirualidad privadapara
lo hacen loa bffi
convertir-
las en activo instrumento de protesta
pouri.r, permite también comproba. Ttr
que ro ,,na_
cional" rxtensión simurada áe
lo .famrri noes sino una parodia de unidai1 tr¡r.r
de cuerpos lesionados y de identidades ^rl,-
truncadas. Al pasearilru.r¡.
hecha lfuilt¡
álbums que reftaran biográficamert.
o to, a"sapa.eciáos, ,r, iÁr,rr.s
estas fotos de
üÉlrü
restos alegóricos de una disuelta
ceremonia de parentescos que
pasean a los
,,familia, &l
x¡d,
y "nación" son categorías desintegradas muestra
físicamente y simbólicamente, que
cómo
hoy carecen
eilt¡
de los-vínculos reparadores de
i"u *baüÁ
Muchos de los retratos de las"l*n^ii*solidaria.
vícümas muestran al desaparecido
b.r?n".¡
cotidiana' fotografiado al azar en una pose dr--itu I
de las situaciones diarias que tejen
vida' Lo muestran naturarmente una normalidad de hr¡ai, L
confiado ., .rr, normaháad dá vidaque,
verá súbitamente intervenida por
ra viorencia militar sin que nuaii-roaur,^,
después, se c¡&r [ü
indefensa, hiciera presaqlq
el corte homicida. La foto de la víctima
en Ia pose
retratala inocencia
ffi
de un anles que desconocld
*rt, y qr. r. Árgn nhorude vibraciones auráticas rI¡t¡úrll
designa Io "único" e "irrepetibre" porque qFl(¡rIIr]
áer'momento de vida en que estos
sujetos se creían Ihnmyc
Í"**'::::::^'?-,r:
tiempo ?.,:*,u:.lr*,"
pasado de ra toma
.*.. lo despreocupado det rosrro en el
dcq{ E i
fotográfica qr.
tiempo presente desde er cual ""'rru. ra foto
nJramo, *ági.r..rte
ffi'ffi;í;r"ll,tl.Hrti
3 orcrdotú
de alguien luego
do en víctima dera historia, compone
.iá"r.rp.ro do pttnctumque emociona y
convefi_ es*ffi
mociona estas fotos de álbum
de desaparecidos.
co* da m¡
tugtrccrúrl
d¡m+¡
Arte y desaparición s'rl¡r¡foI
i6d
Quisiera ahora referirme a dos situaciones de arte !.*ecioeld
en que estas imágenes_retrat*
de los detenidos-desaparecidós dps¡p¡rnü
ent¡an de contexio con el paisaje de imáge_
que compone er entomo ""Llr.io.
social de &¡rdiu
;:iJJ,'#:los pránrl.áüca der recordar y
"u.ro, &¿eer¡¡r
En 7976, es decir, en plena dictadura,
ra ariistavisual Luz Donoso rearizóuna qE úo&al
que consistió en intervenir obra
-con el retrato fotogfáfico d. ,r, aerrin.e.iar_
llas de los televisores que se las panta_ cir dem
exhibían en Ia vitrina comercial
de sanriago, un día cuárquiera d. ui, tienda del centro -
ftt¡lrrlr
a. u r.Áuna. L. Donoso inteffxmpió por
breves minutos ra manipuiada er lapso & mompa*
sucesión d. i.ág.r., que se
,rrnrÁl,,n dia¡iamente en
lrs pantallas cómplices de la dictadura,
.on'i"-ir.rp.rrori'.rrrá.rdna aparición d¡nft
dd úsqt
ffi,3,::'lt::*^f1j:*pi...,7^ ;,
dcta¿u¡a en las panra,as terevliva'
.r;
disrupriva apariciónde una r.í«ima
;;ffi ffi;:ilñ:HHT# : de h hpútcrh
úl¡¡ü
r68
Imagen-recuerdos y borracluras

: las que el horror, buscaba traer críticamente la atención sobre toda la cadena de supresiones y
C de vida se destrucciones sociales que recaían en la vulnerabilidad de ese retrato congelado en su
z. El álbum fiiezay gravedad frente a la mirada dispersa del transeúnte. Haciéndolo, la obra trans-
rupo que se gredía-intersticialmente- los límites comunicativos del sistema de prohibición y castigo
fotos arran- con el que la dictadura separaba lo prohibido de 1o tolerado, lo oculto o suprimido de
lo hacen los lo exhibido, 1o secreto de lo confesado.
¡a convertir- Tal como 1o señaló JJ Brunner en sus análisis de la cultura del autoritarismo, el
que lo "na- régimen militar conjugó sus triples efectos de disciplinamiento social bajo la eficiente
nidad hecha fórmula de "mercado, represión, televisión": una fórmula de control a la vez desacti-
;tas fotos de uantey reintegradora, de neutralización de lo político-ideológico y de adaptación for-
nsean a los zada de los roles sociales a las nuevas estrategias publicitarias del consumo. El ritmo
mo "familia" televisivo de imágenes pasajeras y livianas -sinrácdcamente cómplices de una estética
hoy carecen de la transitoriedad cuya misma planitud va borrando el volumen y los pliegues de la
temporalidad histórica- se encargó de dejar fuera de las pantallas fesür'as de Ia moder-
n una pose nización dictatorial, 1o fracurado y conwlso de una biografía social herida por la vio-
,rmalidad de Iencia. L. Donoso intervino las pantallas de televisión que, en plena calle, publicitaban
después, se esta retórica dictatorial de la modernización chilena, delatando
; en la pose -mediante el desnudo rostro de una víctima- el secreto oculto de la violencia que la
la inocencia dictadura maquillaba con sus engañosos recursos a la diversidad y la diversión del
Lticas porque consumo agenciados por la neoliberalización económica. Es como si la obra de L.
los se creían Donoso ya hubiera sabido que Ia velocidad del flujo audiovisual y sus borrados electró-
rostro en el nicos, se iban a conveftflen los instrumentos privilegiados de la desaparición del re-
I drama y el cuerdo histórico. En la calle misma, es deciq en el espacio vigilado de una circulación
:go convefii- de sujetos bajo control disciplinario; en las pantallas mismas de la televisión que disfra-
ciona y con- zaba ese control bajo artificios'publicitarios, la intervención de L. Donoso hizo de le
inJiacción de la ntiracla un gesto de arte. Ella llevó el denunciante relampagueo &i
rostro de una víctima a inmiscuir su verdad contraoficial en la abusiva escena de repre-
sentación y censura militares de la televisión chilena.
Más de veinte años después, er.1997, Carlos Altamirano expuso en d ll¡¡m
Nacional de Bellas A¡tes una obra que trajo nuevamente a escena retratos de rier'e'r¡rhr
ienes-retratos desaparecidos, esta vez en yuxtaposición y contraste con múltiples irnigw §omd¡s
rje de imáge- de archivos biográficos, artísticos, políticos y nacionales. Los retratos en t*emco r ntgro
lel recordar y de detenidos-desaparecidos cQmpafecen en la frania impresa de la obra de ¡h¡r"¡no
que rodea la sala como mural fotográfico, destacándose sobre eI remo dÉ h6 ñiÉ8frrcs
lizó una obra mecliáticas gracias a Lln marco dorado que las en-mafca en el reo¡afu6fu,fu'6[9¡¡na
la- las panta- cita cle museo. La solemnidad de esta cita museográfica--el fl¡affo r¡rmrfl*-qm nrefa-
da del centro fóricamente un rescate valoizador de la precariedad en tirouo T qm dd rarato
rr el lapso de fotocopiado . La aparición del retrato está siempre a puffo cb d¡r¡nryar" de verse
iariamente en confundido con las otras imágenes de la actualidad que F mÑümffie en la
aparición del más completa y lisa indiferencia de un nivelado paisale pr¡ñmÚrc¡iuúntes de
víctima de la la publicidad o de la televisión que rodean profruduarM m¿to de las
ndía negar el r,íctirnas de la dictadura, barriendo el pasado ¡e x¡ md hrnüfrr m esta feliz

¡ú9
Nelly Richar.d

simultaneidad de percepciones al instante


que fabrica la desmemo ria de laactuali.lad
noticiosa. dehes
En la-obra de Altamrrano, Ios retratos
fotográficos de las víctimas comparecen Lh
un mismo plano de equivalencia técnica eo €ntE
iunto a los demás íconos del chile actual,
siendg así todas las imágenes de la
obra "traducidas" al mismo idi oma standard mdel
gráfica computacional. Esta gráfica dela qrc" h
computacional funciona, para nosotros,
idioma ejecutivamente cómplice de como un rrffi¡r
h Áderniara ..oná,oili| puurictaria del chile
neoliberal' Los retratos de detenidos-desanarecidos
que expone Altamirano, si bien se
tmC
destacan con su blanco y negro sobre
el fluio cromaii.o ¿. rou i.más símboios apurd
publi-
citarios' están materialmente subordinados
al lenguaje aigxuiiz^aodel mercado técni- s¡s h
co-operacional que trabaja con imágenes desr0Él
sin fonJo ái t rlron¿o, i*ág"n., cuyo br¡lo
de superficie rcchazacualquier henjidura
simbólica -.urrqri., áesgamo subjetivo_ cl ruf,
recuerde el pasado de Ia carásrro fe. que logea
La obrage e]tlmiran;;;;il;g, así una
metáfora de cómo, en el chile de Ia agiganade rrEf*t
Transición, el desfire d.lo;;;;o, y
estereoripos der
mercado y del consenso han vaciado
ar tema de la memoii, 'de toda profundidad nieüi
existencial' de toda densidad crítica. IJna
metáforaque señala .orno ln lengua sin I¡
del imperio tecnológico de la modern falla rx)- IIx
izaciónha borrado ro, ..riduo, opacos
de
ria y experiencia ligados a fracturas
y convulsiones existenciales, para que no
memo_ füqff
a perder los brillos de la mercancía. echaran tadrr¡,
cmdetr
:
ratrryr
Desaparición, memoria y actualidad broúo d
com t
La obra de L
Donoso nos habraba de un dempo
de ra dictadura en que, a ra P'remh
violencia m acción' la performnce aÍírice Ln paÉl
debía oponer una crítica en a.cto: una
crítica de intervenci:n que oo podfu
detr que lo dispositivos de vigilancia y orden está enr
capturaran su gesto v qre detÉa- pa
b .,fio. apo§ta t a ro fugazy pasajero de una ¡a,wd
real,ización en vivo que rc
fu|z* n eu-F-n esos üempos de censura, la intervención fall6 ü
crítica de la obra debía- bürzr s¡s profixs efi opa(
de oposición y resistencia apenas
éstas se hubieran e uid de todos, ya que era ra ne§ád
marcas lo que las protegía de h perseorcim fugacidad. de esas alam
oficial. La oLrade L. Donoso dejó apenas
grabado lo arriesgado de su ges festin s
en h memoria documentar de una pobre
fotográfica, fácilmente ¿es,tmrpue imagen
de bs posteriores recuentos museográficos TE
historiográficos'del arte chileno- LE
i*gen tan expuesta a ra desaparición como el
e Durm
cuerpo desaparecidei qu: hadr +arrcer fotogrificam.rr. .n r, pantaila.En en la sh
tiempos de la dictadu ru,la :["
fragítfud¿d rrct iuo no hacía sino ratificar
esos In§m
la voluntad anti-
museo de un afie que ocupaba h
caÍe r su red de contingencias para desatar . nuetllq
mi c ropoéti c a d el aco nt ec i miento. una gracieo I
La exhibición de la obra de c Ahaminano en er Museo Nacionar de dad &r
Beflas Artes
corresponde a los nuevos
ji:*p de ra pdictadura en ros que .i ,n.
se ha reintegra_
I¡l
do a la circunscrira normalidadde h,
,Jo p-fesionales (rrñ;; y galerías); riempos dos e
"* institucionar su
en los que es ahora la normarización dehfl
-y consig.ru i.t olvido_ la que
^¡út
170
Imagen-recuetdos y bot'raduras

actualidad debe ser sacudida por la contingencia política del recuerdo. Contrariamente al gesto de
L. Donoso que apostaba alo fugaz e interstiticial de una aparición hecha para rasgar -
nrecen en en una fracción de segundo- todo un sistema de prohibiciones, la obra de C. Altamira-
rile actual, no debe más bien combatir la fugacidad de la mirada y la instantaneidad de la visión
furd dela que, bajo hegemonía audiovisual, son las responsables de borar mediáticamente la
r como un anterioridad del pasado. El desafío de la obra de C. Altamirano tiene más bien que Yer
r del Chile con saber t .rrm la velocidad de intercambio de los mensajes, con incitar la mirada
¡ si bien se apuradadel consumidor a demorarse sobre las imágenes, a no pasar de largo, a retener
olos publi- sus huellas en lá textura de algún soporte mnésico. Se trata, más bien, de que el arte
ndo técni- desacelere el ritmo cotidiano de estas imágenes de la acnlalidad en constante y frenéti-
euyo brillo ca movilidad para que su disperción en el apacio se vuelva cotrcentración de tiempo, y f
Ptivo- que logre así detener el torbellino de la información cuyos mensajes se intercambian diana-
rgigantada mente sin que ninguna pausa reflexiva logre poner en sirsperiso (en reserva, en diferi-
rctipos del miento) la entrega comunicativa de un sentido veloz y desechable.
rofundidad Las distancias de contextos que separan la obra de L. Donoso de la de C. Alamira-
ua sin falla no, nos hacen percibir otra diferencta.laoposición luz-sombra (que tiene su correlato
de memo- fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dic-
ro echaran tadura, el imaginario crítico y estético de gestos como el de L. Donoso que buscaban
condensar lo socialmente reprimido en la negatiüdad perforante de una metáfota dela
transgresión que tuviera por misiónrrevelar y develar la oscuridad del poder y lo tene-
broso de sus máquina¡ de control. Las nuevas preguntas que formulan hoy una obra
como la de C. Altami*nb se topan con un paisaje de la postdictadura donde lo que
prevalece ya no es la oscuridad sino -mediáticamente- la biperuisibilidad deiosslgrlos.
r que, a la Un paisaje donde la sobreiluminación comercial y publicitaria de lo visible (de lo que ¡
if
I acto: uÍra está en constante exhibición de vitrinas y pantallas) parecería haber suprimido todas hs I
a

ia y orden zonas de oscurecimiento y de refractariedad por donde el arte y la crítica exploran hs I


I
ro de una faltas de la representación. El nuevo desafío de un arte crítico consiste rnás tfen- @- !
i
rtervención en opacificar el nuevo paradigma comunicacional de la "transparencia" que opmü}
cia apenas ¡alizó elgobierno de la Transición con sus vistosas políticas de la imagen- reirytGfú
td de esas a la escena de la representación los temblores y desarmes de una mire rtm ¡ csr
§ó apenas festiva sobreexposición de brillos. ir
ne imagen Los retratos que exhiben en la calle los familiares de desaparuüh -7 p L
ográficos e Donoso o C, Altamirano recogen en sus obras- han conjugado ins*xlymrLrÚr
in como el en la simbólica de la traza (el mismo rostro y el mismo nornbre rydfudfr).
l¿. En esos Insistencia y persistencia que buscan oponerse a la exitosa coqúrffde b
h¡ntad anti- nuevo que se vale de lo diverso y de 1o cambiante para borrerhhÉh,roEDerdo iI
hsatar una gracias á h velocidad de circul4ción de imágenes que oodÉinffiü¡reriali-
dad de uso ni de la sustancialidad de su valor.
lellas tutes Laba¡alla fotográfica que libran estos retratos ae Hdüqffiffionta-
t reintegra- dos a la operacionalidad mediática dela"sociáad raory¡rt,nffióbre todo
s);tiempos de la dificultad para recuperar, en tiempos ae posnAofi¿qtfr,.+lfrica de la
do- Ia que mirada qu. r.pá r"*".", al espectado; qr.b;,^ mfi*I&rl¡lcmptiros qre

ITI
Nelly Richard

construyen la pasividad
y Ia indiferencia fre
de]a mradarign,f,.r, Recuperar esra fuerza
nt(.nto, es deci, como
rrarándose ¿" l, ,.Jl1f
1e^1erao
potenciar el recuerdo
,o^o orlo-n'ü
crítica
mru;ü
una fuerza.*oloriu'ona'

i?I:TiT,!'ff **:;;;il.'I#t.ii:i"ti;,.f;.9iff:,ff ::ff i1Í;


n¿.¡ü;,¿Jd;'5:fi
rd

semiforlnutado, a rá::r]oli,.
::::?:Tf
ELT.:A,1:,tráTkT*l*jt#? vuy{
"optimización cromádco-mercant,,,d.
r:*rriJü, ro a.rgrir;, r..0","
que
ticidad de Ia huera. ru .ir.rrr.ruí¿.lrrá*roon,, 5, se opone a ra
a. ir"orarar. rrnto'll-ffiu"r*o,desde ra drama_

desaparición conjugan
der resro , ráfica como ra
'Del
pase¿n sin rregua
a i"-ro'v;i;r;';.Tanro
las ,rr;r;;;..nes
e#
por Ia ciudad érr", ,.or,"r.a. carejeras que uo"Í
cenrrrca una y orra
vez. er recuemo ,egún
a.rrprr.iil;;;"
er arre que rees_
man ra c onsisnac ió,
grafía v desaparición, !!i1
r.s,r_""
;úrtipres ;;;;;"{prerarivas,
üffi.:) ; r, ;;; ;;:
;;,s, "l^'íÁirnrrun
ffansfor_ ,H
er,reviénte r","siiñ.;'¿. )*r,memoria, foro_ ideál
r, ur*, !n Erüfl
de los retrat.r"a"iá*,dos_desapare",¿olro, der grano de
*#i:f#§:iff habla de ra de_ Vú
en, as sedimil;;.:
opacidad det residuose [[,ff :f,ffi ,.,r:J]ff :ii*::.H.: rge a inrervenir
es.tas imágenes para
u
qrc&
carsue;;;ffi;";:'^::i:i,:n
mogéneo de ra superri;Ji?:;rÍ:,:igniricaciones
que ta
'ebel¿esli;;;" phno, liso y ho- 1T

Cuad
su reprofi
go, en la¡I
de ese alUi
este casot
y desde{
alberga, i¡¡
fotograffad
encripadq¡
Enhfr
gzfiar uiúdl
una fotqgd
historias, yü
donde noh
o de la ni¡¡
filmaa gr.ifi
tal, en quet
.negativos 4l
aconteciuüi
trices solareü
memoria de{
:--
' Martin Hopenhayn' Ni
lar, exhumar,
upocarípticu ni ttuftizt@,
p- 4r. '.tt intqrfu,sanriago,
santiago, Fondo de curt
curtura Económ ica. 1gg4,
' Direoaü
urtitwsith
172

You might also like