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\-irginia Errázurü 19 -s :', lL:Í
Oomposición: pr.ocluccioncs .
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L l,i ll-
lmpresión: Andros Ltcla
Jean Louis Dá
Ne'ryRiclurd]&j::iffi,;ff_:::^:-::::,::. 14e
villy Trrayea Er xenotafio
or rrr' ."]...'auu¡as ..........165
7. PRÁcrIcAs y LENG,AJE' ""'... 173
Esr'Dcrs Y ^-,
rnu¡r,.,-^ cRÍncos;
RETRAMAR sENTIDos
sefgb RoF", c,^
c,dc-*,u., ffi;,;T., |"u !l;'aoa"ción.
.... .. .... .... .....177
t49
Jean Louis Déotte
150
El afie en la época de la desaparición
qana dela IL Voy, en un primer tiempo, a retomar la noción de signo de historia en Kant, a
nimonio tal partir de un coryus de textos sobre lo histórico-político; corpus que no ha sido sistema-
la tizado por una Crítica que, de haber existido,habtia sido la ctJarta. Luego, me pregun-
úento en la taré si el acontecimiento histórico de la desaparición física ha dado lugar a tal signo de
,que ya no historia, como lo hizola Revolución Francesa en su tiempo: si 1o que produce es un
pectadores afecto del mismo tipo que el entusiasmo, o cuál es su especie. Y me pfeguntaré tam-
í1. Especta- bién cómo este signo -ligado al acontecimiento histórico de la desaparición- se mani-
enümiento, fiesta en el espacio público, político y estético. Me apoyaré en el comentario de Lyotard
ntimiento. a la filosofía política de Kant, en particular en L'entbousiasme, la critique kantienne de
útuido una l'bistoire4.
la desapa- Cuando Kant introduce la noción de signo de bistoria,la cuestión planteada (recor- '
I5l
Jean Louis Déoue
152
El afic en la época de Ia desaparición
gafiva",unaespeciede"abstracción"'yquecaracterizaaudazmentecomouna"presen-
tacióndelinfinito,,o.Lyotardanouentoncesque:.'paraestapresentaciónabstracta,que aquí un
es ilir¡itarse' (Tendríamos
la nada, ro q*." Ie exige u tu irrginr.ián
presenta romántica se
partioffi, *^?rr"r"¡,i ¿JLutt" abstracto' si la estética
buen punro de abstracto sería su emana-
ligada ar, iir'ororiu de 1o sublime, el arte llamado en el
encuentra
radical y
qtizápsu camino ¿. ,rriiu.iii. lqrr Lyotard está pensando entu-
ción más su lado', el
pinror americano
g, Ñ.i*ur, (L'instant N*lon,l'¡ibuma¡n)'.Por "es
lo
dicho, u. t^ nnÁn y t, ,.mit"
a impresentable:
siasmo no ve nada, o meior ldeas' que le
que e: una Ásión'de las fuerzas por las
estéticamente sublime puesto
danalalmaunestímuloqueactúademaneramuchomáspotenteyduraderaqueel
sensibles"r,'
i*:;il ñ. surge de las
entusiar.o .-, i" ,.¡"f buscada
'epr"sentaciones en la experiencia histó-
Segunda observación. Éste
no son' en principio' subli-
ricadelahumanidadparavalidarlafrase:,.lahumanidadprogresacontinuamentehacia
Ia Revolución Francesa'
1o meior". Lu, g'undtl Áutaciones'
espectáculos de la nauraleza
como obfeto, ,o, p"r"Jtárr-a estos
mes en sí mismas.
el que mira experimenta
lo sublimg' I o qrte me¡or
(física) con ocasión á" ro, cuales
"lo sublime de la naturaleza
derermina lo sub[mái"
aJ.i.rr* iao,if,ion'itWerr: particllar de la naNraleza se
(...) puede ser algo ;;; v sin figura";
foimafi;';;
lo mismo .on"t^ Revolución
y con todos los grandes
en o.u. prá,
e¡la ¡aíralezahumana histó-
representa é1,,.
irlsólcosi son lo informe vi"
*-rtg", a
trastocamientos
rica' es provocado por un acontecÍl
úento informe: incog-
El sentimiento de 1o sublime moral'
tensión uigo ideal' algo puramente
t"ti'
noscible, pero que y los
En la escena de la ""tfu
acción, rodo se tuiá.uiti derecho republicano
^Jfrtu. (la estética kantiana es una
n...ridacl de obse warlasala
intereses nrut.riut.rld. ^r,?iu que peflenecen en general
a nacio-
Porque los espectadofes,
estética de Ia recepción). intención de participar en
nes absolurisr^r, .Oui-,lu.ia
la escena ñit*i^ ,in ü mlnot
interés empírico eo
pueden de tt'"t-1l-:t
ella. Los espectadores no "' 'o'ittttosos de sus gotiem6-
publicar Gffenlicb)-s, ffiutiu, incluso, i**grn sufrir la ¡epresión e§ utr
Esto mismo gafantizael
ratr, .rá*] de su sentimiento' Sus5entusia's¡no
al rnenos
u¡ ímhob dd
republicano ;*" ;;t;;;
D 1o sublime
01 análogo estético ¿tf rt*o'
t' bien. r n ^r^ ^^e ^,,o ia accrón de los ¡erorw-
D Segundoargurnentoafavordelasala'PuedeSerquelaaccióndeloremlriu.
p"il*r-áe Francia baig]h autmit¡d
& único
,* rios tienda ,o ,oto-, la constirucio,
,a feáerac¡oo de b Es¡dm en
lr;deráo' tl p*bit' ;;; t'Áuu¿t a n siin está
L soberano tegitimo
ll entera' PT
F un proyecto dt p;;';;t"tttni'" {;;"'d'd 'e§EL'
lo €sPGffieíran'e-
y' tul tol'o lo escribe itunl
L locallzadatn ru t'lt'iu f'untt'u en ella acitd"-Eenrimiento
disposición r;;ñ;;;.
ros la miran,,sin la menor
8 lhíd, P. 110'
, op. &., J. F. Lyotarcl
(1986), P 62'
ro lbíd. P. 109.
r53
Jean Louis Déotte
r54
I
d futura?
na cierta ritosdeiniciación.E-sunapolíticamodernadeloarcaico.Es¡3re¡ultainevitableporque
sido desconectada de la
la pretendid u ruWu[iurandel cuerpo. ?r?;ac*rrt"u¡aen)ha
s
ser
¡n cierto
ldeas;'ñ ñ;;.:
culrura de las
de h libre discusión en torno a ellas que debe
¡to a una
ooottfi1fl$t;t]i: como ro sugiere ra novela de
corázart La sesunda uez
h acción,
iano, los
rcionaria, sonsimplesoficinasanónimas,dondeexisteunaentradaparze|públicoperonouna
zánas de pasaie' generalmente
ciertos puntos formando
salida. Dos territorios lindan en dásvitaliza y ahoga al
las cuales .f ,"i".rt" del secreto
rlo tanto,
en senrido único, ,r.áJ"i"
i que son mismo tiempo q* de él los materiales de su funcio-
de la exhibición al
ú le cree- universo "*,ru. del ritual de iniciación
funcionários, á.ri.n. una^etapa
¡or el uso namiento. La tortura, fara estos a la barbarie
que regula los fluios ñ;;;; a la
nebulosr,i.t ,".r"ro. contrariamente
sobre las alrás cadáveres mutila-
,,clásica,,-tal como lo recuerda Alain Brossat- ahora no se deia
DemocrAciA enAmé-
que describoiocqueville e¡La
to en una dos. Es que la ,o.i.¿Jroderna al enemigo' a lo
p'atq"ica que
¡rtregades rica, adiferencia de la sociedad aristocrátlt' V ¡xfuVe
y, por 1o tanto' absorbe' treS'"
no-humano, no*o rirer, incruye ^horo ,ín'ümite y de los musu*es
úentía, no ^t entre ra expulsión de ios iudíos
neutraliza. Es Ia gran áif...n.i,
nerar. Sin
por Isabel La Católica'ifit' ¿tt período
t"ált'^f y h inclusión disolvente en h Stcrq
ferente el
v6¡dela deStalinoenlosCampospolacosdeHitle.r.Lasbatallasmistnasnoentfeganh6Ei,Eod de lEFe"
y las tumbal-;;;;"posible la existencia
restos: las osamentas, las ruinas Carad0ffie
ación rea- y' a partir del
memoria. Pero a partir de Napoléon "o"U"Á 'a' de la guerre m pÉ s
'de identi- ¿e ta t'te'atu'a)' los sitios
iendo a la Balzac(el primer desaparecido a fin de cueo'nplfrde
sino indicios inrorm""r*á. un á"r*.u" ¿"r r..ii¿o. con,
Niebla. La ve que la estética de
rado de la la cenizacomo en Hiroshima. (Donde se ?eFrcoúlü¡lm
roouelüd¡nfle¿s)'
esrética de las osame'n-tls;;r;,
Bacony Ia cuestión de Ia
embros de de la escena de la histolhffi¡nÚl¡' oo es
Lo que ,. opo* u ü oscuridad
sia, magis-
P.hq!ües laastuciade|aruzónhegeliana,sinoelinexistenciatismodelrÜt[*trüIühente
incapaciJ'fOt
político en civil, contemporánea' Es decir' la TTSt#ffi,n;
'-'
o*'.iuegaenlasprisicinesseCfetaS,nosentiríaneffi.
que lig'd";; ütF a h mplicidad
F Flammado, da melancol ía: afectocomplejo ya
155
Jean Lotris Déotte
(incluso momentánea)
con los victimaric
rición v ro uorrnir¿ d, u*gunznl;;;;ü'¿'#'r"r::[";il:escándalo cre ra cresap*.
poseeunaff
¡e{
[,?Jff l11ir]:.lparenreáesordena.iur,i,to¡,*;;;i;;:"¿;:::1,ffi ff :,f la misma
nombre ddl
Por lo ranto,
acabo de ü
¡a1 de ra.cresapafcjon g de la rorrura, no existen especradores
direcros de ra escena, sino 1el
individuo, áirtn¿o, f;-id;; distingue def
-lo, qr" brr.r, resorver un
X_ií#;ll.^i:::l
descubrir.r ,..,.to'á.;,,do .il;;i^;; je oueoecei ¡ito, in¿i debido a laft
aunque sóloql
que se asim,a ,
",ffi;.'#i:H ifiH: Ii":lT: i: fr;::,ÍJ* ixxfJiffi,:# Hoylair
progresos de la investigación
opacifican la verdad. un, .o*uniád sentimental, hdma_ soportes deI
nabte' va a crearse'
dos fueron realmente üagados,lnra'no1ü b;r;;; d.:," ;i; .á-or.ra., que ros despareci- numérica soh
,utrtoAo.. Este saber ,.qri.r= (pero dios únicopc
sólo aparenre) volver u lirrt rulr[rJ.[",
.rirti.ron ,.]],i*re.
la paradol.a es la mímesis arü
imporrancia de Ia forografía: -rnn,, De ahí la exrema
esra
bre que crece' Hebe ¿é gonri;i.rI;;;
p*.¡a de una ;;;;
conrra ra incerridum_
latino, de la r
cia de il
había terminado por no creer.a etc. se han d
sus dos rrijos "rrzgados",
traciones frenre a cuales
a.rprá, alrantas denega.ror"lá" ra exisren-
parte de ras adminis_
do esto, la id
preserto r* á.,r-d,as.de desapariciónd
cada famiriar debe i:rr;; ü;l,oor.n.r ros cuerpos,.
-emprender
rodo un iy^1. ¿. ,*árlíoá, de re_conocimienro,
tica de la d{
antes de poder desfiraicon
un.rrt l-[*rrdo una r",. i.iá.raparecido la desaparicfl
pregunta "¿dónde esrán?".
EI arte en Ia época de la
junto a ra !¡
d..*i._.ü;;ro]ln.r.,ro simptementa
empíríóó'qu-t=Fmeg¡rhcoñm¡ci¡oy*d.qñ;;r";¡is¡gncia.¡voefe_c_ri_ \ cilíndricas qrn{
§ de las imágeu
vamenié lugar' Be ele¡prro
rrarándose del juicio trt* o. t a .*r. ri. q".? es el caso en Kanr, sensacién del
p a ¡-" "dd;r* rx) nos .nr.ñ^ nada de ra y el ritmo de-r
f;::: i:'ffi':"Lq ho* P"ffi *Éq
cosa que es
desaparecidcl
v d iuicio ,oi..p,"..aer medianre una
reoullre 0.,,,;ffi,ffi
un objero tuvo que ¿.lrr
n¡"ññ
xru§ jff**¿:,, T# .
fecha y el lugü
integran un mt
dos a la pinu{
reúne frases que, indubitabr*-*,;;r
t uu, * u, ,ápñ]in'"r..,o, ra fotografia
un saber sobre su referente. tan, marcos Iq
contiene un sentido interno una foto que parece ai{
porrye irúe-l r.f.r.rr., y
foto indica Ia singuraridr¿ eo. ., ," lado icónico. una
(aquí, allá, erc., deícricos)
& *-ffi como.rg que consiste e{
\arnnpronombres personares
"úiéa ; *rrnación física dá s, referente: éste es su
y es, marcos están t¡l
los lados. Así,,{
ffi ;',:'.'¿1?,:T?:::i"-mjunarracción¡"il;,"'enienredeargo Como si el o{
i[í.'];:f*,*,"*;,;,";ffi:..il:[:if
pu ede ir compañacra de,,
a
n .,',.r i
i5j:.ff fl:T*:Ti:í:
ffi ;ffi'É[# ;T'illl;ltiffi
porción de la {
interior o par{
l',i]ii za.IJnr.g-*{
12 Rolancl llartrres, neos: ningún i{
kt crtantbre crairq rwesur ra pbotogrupbie, paris,Ga,imarcr,
-- 1gg0. pertenece alfi
r56
El arte en la época de la desaparición
rdesapa- posee una significación intrínseca, es un designador semi-rígido (Kripke): designa siempre
ue aquel la misma realidad, aunque varíén los puntos de vista. Todo ocurre entonces como si el
a aún de nombre del referente fotografiado efectuara la síntesis de los tres tipos de frases que
acabo de distinguir. La foto, como Io veremos bien en la obra de C. Altamirano, se
f,tadores distingue de todos los demás modos de la imagen, y sobre todo de la imagen numérica,
olver un debido ala fuerza y necesidad que ella tiene de proclamar la existencia del referente,
fios indi- aunque sólo pueda afirmar esta existenciabajo el modo del pasado.
r común Hoy la imagen numérica, debido a su virn¡alidad, puede sintetizar todos los demás
aquí, los soportes de la imagen incluyendo el soporte fotográfico. Esta virnralidad de Ia imagen
iherma- numérica sobrepasa todas las antiguas teo¡ías de la imagen, tal como la invención de un
spa.reci- dios único por el monoteismo enterró a los anüguos panteismos. Las antiguas teorías de
adoja es Ia mímesis aristotélica, de la encarnació¡bizartim, del simulacro lucreciano , del imago
extrema latino, de la representación renacentista, de la ma¡eoalización hegeliana del espíritu,
ertidum- etc. se han convertido en los accesorios de un drama históricamente acabado. Hacien-
existen- do esto, la imagen virtual arrastra todos los otros modos de la imagen en un devenir-
rdminis- desaparición del referente. La imagen virnral participa no de un arte, sino de una esté-
uerpos". tica de la desaparición que (¿será un azar?) coincide históricamente con unapolítica de
imiento, la desaparición.
nto a la
negacio- IV: Los Retratosde C. Altamirano (li{useo Nacional de Bellas Artes, 1997) están
ontrarse dispuestos unos al lado de otros en una especie de cinta infinita en el interior de un
3 posee- carrusel. El espectador esá en el medio de una pieza como si las imágenes del carrusel
istencia, desfilaran a sus al¡ededores. Podríamos incluso pensar en una de esas linternas mágicas
rte en Ia cilíndricas que le encantaban a V. Benjamin cuando niño, por cómo la sucesión lateral
Eñente de las imágenes recrea el movimiento. EI dispositivo de Altamirano debe producir una
oefec!- sensación de ahogo o de enciero: no hay exterioridad posible. Lo que armala unidad
in Kant, y el ritmo de cada segmento de la cinta, es la presencta reiterada de fotografías de
I que es de§aparecidos con la leyenda "¿dónde están?", mencionando el nombre de la víaima h
mte una fecha y el lugar del arresto, el número de la cédula de identidad. Segmentos dternadm
parición integran un rnarco dorado, uno de esos marcos de formdto horizontal más bien adaph-
lecómo dos a la pintura de paisa¡e o la pintura histórica clásica. Pueden ser marcos que remr-
tografia tan, marcos llamadm dbertianos: la imagen podría prolongarse alrededor de{ marco
Ina foto que parece aislar una vista o un fragmento del total. Pero esta funciórl peqpeoi*m"
m. Una que consiste en introó¡cir una dimensión de profundidad, no debe ilusimr ab!¡n6
sonales marcos están quebradm, uno de sus bordes muestra una traslación de h ¡q8en hacia
;te es su los lados. Así, el rrrarco pr¡ede no interrumpir nada, no modelar. ni o¡ftunr nada.
de algo Como si el marco rc deslir "a y quedara arbitrariamente deterib úE Et o cual
§ caras: porción de la cinta. Una imagen puede salir del cuadro estando a hrcffiida en su
la foto interior o parcialmente situada debajo. La imagen y el marco m&hnúrme naturale-
o, si no za. Un segmento se compone de varias imágenes cuyos sopffis tr Ems m heterogé-
neos: ningún intersticio, ningún vacío, ningún blanco. Es un qim ft:fu imagen que
pertenece al pop art de los añc 60, Jasper Johns, nauscheabery; r¡r¡crrizqdo por la
t57
Jean Louis Déotte
saturación, er coilage,
ra coexistencia de sopones
diferentes, incruso la integración
a, ará*á**, i.ag.n., o.
de
{rñ
;il,.ffi$t'mensio'nales. "oo,;;l .r.rr, 1/1,Iápiz bic,
H
El análisis del
pinrurainrant,,;;J,ff Í.T5,fj,,Ti:T""'r,;Í;;,X,Tlj:ff &ü
o de puños marxisramente ::T::.H:XH,:H:: b
levantados, aru.,l.r, p.rr.ri* f;
imágenes pubricitarias, i"ü.eficas refotog rafiadas,
imáq-enes uia.o, áf*, -. "r
anteriores de Alámirano,
1ffffi:.filiTJardias
(ta *";ñ;; ruda en"r .,*"."á" Duchamp),
referencia co
ftü
a.t7l.,,,ri;;:iffi }iHr,::3,:;ff
pintura
&
esquemas de tratados
i;x j::.;1.#x1ÍL;*1f r:.ffi :§ IC
de ciencias ,rrrrrl.r, üñetas
pornográficas, símbolos (el de .¿l.lrr., p.pulares, imágenes.
om
cóndor), .rqü.ro, oühd
,..,.1T,.,'ÍÍ:"ffi ff:1lr"
;;;;;;J; ¿' u,
radiografiados, etc.
ot L, ut.,,r,.,,., marcando asísu
*fu
rÉp
"r,ac,mi",,t;;;;;ff
naria cuya evidencia
iffi f::i:'::',*:f ;.:,:::i'ffiHi**,#Ht*$i otho
nopuede ,"r.r..tio.,rda y que ;;;;rmenre
percepción que ffa,nn
de anarizar ro, er campo de
r.rol"rottgor. oqril"r'r"specrivos -r
rr
descritos por ra mediorogí,
rrur,
pertinencia sinsurar. no..ro,
,id;;;;rrdos y confundidos, perdiendo soporres arp§rd
huellas de impiesión.
rr;;;;; especie de marriz .ámrin
a
así roda rgle&
Timeo: la matiz femenin"a
algo ,ri .oro-1,
i.r,iy n rairu khora descrira
rodas esras
por plarón en el
&h
para tener irrrágenes
a*a. rr.*" ,"i-pri-irr. tas taeas vi.ites, indispensabre
6§
miméücas. es decir. degraladas,
¿. rr, .or*. Estakboraconcreta, ctr4
J:#:rffidemenro' tunciona *]rñ ru,ro que serecciona er fenómeno
a con_
pr¡eúür
sqÉnl
j:
li**ffi:r ffi#Hffih.ffiffi?1?'# ,:xi, .m
sueños (Anzieu)' uoa porcbn
fryfE
r r**ürff;:fr?iffi,: *1,".::#'i:;
el pavimeffo, pasro y
decarne- irlufr¡
chedumbres,
ercrerrreruo§-
u, irrdío piHto-
* -rrd.d. -r"r ró.,',illpirturninfant,, .&mcr
capacidad que üenen
il ñorar" u* ptiiu,rri rr.o
mu_
de radr,ro.
b.rF.
ras iuig=nes d. d*t La
una textura numérica: rme r*. unas sobre otras indica
precisamente
de.irrO
im¡ginerÍr Ti¡¡eI-
La foto analógia.se lr¡eh¡e
tr*:m
cas numéricas'
ffnce§ * polo de resistenci
comprendemosr" p"q-rú-r*-,r,.r*ro.'L a contÍatodas ras técni_
M
tirz od
genes numeizadas (donde
de la imagen para negar,
* d-'¡odos ros posibles ;;á;';. ,rrru cinta de imá_ nq;atin
ser der referenre
alald..rle *ár,o ,,reales,), .o¡ ta- Im{
acompañados por un f*o, de desaparecidos
fuos q-Eg, n cadar", ,ru .osrencia única, dodeh
lrt$aop"Át*#,
Altamirano, cada foro. a" En
resisrencia conrra ra e a.hgra,or;#ü;enre, púHir¡
un punto de
desaparición
numerización de ra imagen s*;üd, a"r ,.á
JlJi"r.nr. or. produce ra Cq
conternporánea Ia ingeniosidra
*et*_porítica de Artami_
dos m
socie[¡
iTilffi ;:ll#;i:ffi,,[",ffi?:o-nL.¿i,nt.,.,i."ü,niónE,.ono,,L
ciayrap,.,.n.i",i,üádcamenreÁ;i:_j
(sobr*l
opm
mente. son las úrnicas que j:Ti?t,};::ijIh,if,ffi.ji,l-
todavía pu.a.nt.". existir cr.nplf
un ..r.r"r,.. Las imágenes de
oüoü
158
El afte en la época de la desapalición
r cartón T
ü
afiadas, V. El clesafío es político. Si sólo hay plaza pública cuando cuefpos se exhiben I
I
s
ncia co- frente a otros cuerpos -fue el caso tanto del agora griego como del enfrentamiento )
lo así su qrl por"" la textura del sueño. Y, más precisamente, posee la texnrra de una ensoña-
de Alta-
x desde ción colectiva que encadena imágenes en todos los soportes posibles' La cinta
textura de la ensoñación colectiva
ía origi- mirano, cuyo rácorido es interminable, tendía esa
en la cual se
rnpo de que no es él sueño de nadie en particular, de ningún cuerpo singula¡ Pero
ensamblan todos los sueños particulares. Esta ensoñación, así como
el rumor que pre-
ioportes
lo hace un ruido
así toda cede la proclamación de una opinión singular, no se exhibe. Tampoco
que, en el fondo, es
hs estas de fondo. Esta ensoñación pueáe ser colectiva, pero no pública. Es
cualquiera sea su
in en el tan secreta e idiomática como el sueño. Ya lo vimos, las imágenes,
origen, se metamorfosean unas en otras, sin cualidad ni estatuto. Por
lo demás, una vez
¡ensable
oncreta, prártu, en red, en Internet por ejemplo, cada uno puede modificar estas imágenes
o a con- iegún su cleseo. Tienen por 1ótanto, la extrema plasticidad de las imágenes del sueño'
(Freud)' Las fotografías -
e vuelve .eires"nta.iones de palabras o representaciones de cosas
y por 1o tanto públicas (toda
nuestro incluso las más privaáas- son esencialmente exhibibles
lo comprendi5
loyos en foto está destinada a 1o masivo porque así 1o requiere Ia masa, tal como
Benjamin). Pero las imágenes ,lrt ales, debido a su interactividad,
son priradas' es
nüI, mu-
ni siquiera en el auseilr-
lrillo. La clec( en el fondo, secretas: ningún cuerpo se exhibe en ellas,
dd
samente miento de la firma. La presenáa de la singularidad se cumple en la inscripcirn
co¡ec-
copyrigbt,lo que l, reserva sólo para algunos. sea del orden de la fantasmagoríe
as técni- tia oáe h propiedad individual, 1o que caracfertza 1a imagen viff,al es su fe=nr¿ 5¡l
rde imá- negativa , .rhibl.r. frente a todos peie alas apanencias de una disponitilidd'hmhl-
eferente ta."Imagen que impide una comunicación infinita, por 1o tanto irnzgen
dernumpir:r-
arecidos do de la nzón.Imagen poco susceptible, pese a su difusión total, de
fffi Ü Gsplcb
nica. En público, porque hace desaparecer la firma'
Cuando Kant, en sl Reponse a la question: qu-est-Ce que la l/[JlÉl;d.*q¡uue
los
¡unto de
cduce la dos usos de la razón, el uso privado (la obediencia en r-ist¿ I llryüir tl orerpo
e Altami- social) y el uso público (el debate intermediado por les 'letr¡rfoo'p{ri ffirogan
:ontraste (sobre) las flnalidades de la naturaleza el el hombre), es eT.*!lÜlFfo no busca
. existen- oponer dos usos de la razón como entidades antagóni«:as §e E¡ lii¡ tien de una'
aradojal- cámplernent ariedad, del necesario paso del cuerpo scid hÉún' mi«rlógico' al
nouÑf fl''Foeftctivamente
genes de otro Cuerpo, republicano en su devenir, que es
¡59
Jean Louis Déotte
{ra\awa j"
o edami" por eiempro, ,. trntrbn tentasrráti:
sobre Ia rela no e¡a et mismo.oro.lulirl? -orrrr. que er coror
pintor había debido efecruar.ra
"a"rrirri.ion,, :,9"
y.;;;;; io..r pinto, y que ese dumbres e¡
der color ,.,r., áJir.erro aparecer en ra
hs ldeas *
de la neiati'idad no perrenec.n
::3;rTi::i1',.:::"t's ,l *rn,o orden que la
neg'atiro de
160
El arte.en la época de la desapalición
ala plaza
un punto de vista más freudiano, como necesaria ceguera del pintor- acepfara conside-
¡, gomo¡i, rar políticamente e históricamente el vaciamiento o la desertificación en pintura. Pero
€n guefTa esto hubiera sido, tal como lo sugerí, enfrentarse a Adorno. O bien, quizás le faltaron a
a por esta
Lyotard ejemplos demostrativos en el campo artístico occidental de después de la gue-
caso de la
ra donde es Boltanski quién juega el rol de pintor oficial de una memoria colectiva
o exclusi- devastada.
luso en la La melancolía en las artes contemporáneas podría efectivamente ser un signo de
e las fotos
historia, Ia presentación (imaginaria) de que hay algo (de que algo es) impresentable.
rsmagoría
Pero podemos plantear varias hipótesis.
-O bien seúala prueba, no de que existen Ideas de la razón que son más grandes
el secreto que todo y, por 1o tanto, impresentables (aunque en este saber radique nuestra destina-
Iue perte- ción) sino, por el contrario, de una ausencia total de destinación, de una contra-finali-
mda, sólo
dad. Un estado tal de melancolía no prueba nada; es sólo una bahza. Una baliza se
a, son los mueve en el sentido de la corriente, indica las di¡ecciones del flujo. I^a melancolía
sublime y surgiría de una situación histórica donde lo informe no es el signo de que existe una
o estatuto idealidad impresentable. Al contrario, seía el signo de una destinación humana pasada
utir de la y perdida. Un arte en la época de la desaparición podría ser, por lo tanto, el reverso
o bien, a fantasmático, el calco fallido, de 1o sublime y del entusiasmo que movían las muche-
e el color dumbres en la época de la Revolución. Si lo sublime es una presentación negativa de
y que ese las Ideas dela ruzón qLle se asocia ala nada,lo melancólico contemporáneo sería el
ecer en la negativo de ese negativo. Por lo tanto, las obras contemporáneas podrían ser estudia-
m que la das según esta alternativa dela in-destinación(ala que está reducido Fdipo en Edipo en
Colona de Sófocles).
r Dittborn
La humanidad entregada a los fantasmas, como en la obra de Boltanski que agrava
Dntraffes- el peso de los desaparecidos invalidando la furia de la justicia necesaria,
virtiéndo-
-O bien, y es la segunda hipótesis, ya que la melancolía tiene finalmente la mism
realidades
estruchJra que Io sublime, porque la nada es también, en su caso, el motivo; ya que ha
tar apues-
sido firmada por una comunidad cosmopolítica, universal en derecho y desinteresada
i de Ador- (que, por ejemplo, no gana nada con ese arte), entonces, el arte en la época de h
o Lyotard desaparición no sería aquel arte del tiempo detenido y repetitivo de la indesinaciÍn-
,el desier-
Sería un arte que testimonia todavía de la destinación del hombre hacia el prqrm&
hs bajo la
la justicia. Es, efectivamente, la cuestión de los desaparecidos la que, desde §redag
odificar el
obliga el tribunal a volverse retroactivo y cosmopolítico, contra la legitimidadeb de
>|É,kl.árias.
los Estados-naciones y la soberanía enajenada del pueblo para deciliÍ pu d rÉcr¡p.
e la histo-
Una humanidad que no tiene otra consistencia que fotográfica. es dtrtoh Éo'c'rul, se
ugerente. ve dotada de un poder afirmativo considerable. Entonces, si fin¡h FlAm en
hs franjas nombre de aquellos que no están ni muertos ni vivos, e{ arte m mü sin instituir
¡re fondo visiblemente esta nueva situación prestándole su firma.
negro de
6tética de
n sentido
¡ o, desde
t6l
IMAGEN-RECUERDO Y BORRADURAS
Nelly Richard-
Másqueningunaotraprácttca,lafotografíaSeencuentraperttrrbadoramenteligada
cuerpo vivás' a la consignación del
a la muerte, a la desaparlciOn det tiempo )'del
recuerdo de lo ya ,rdr:;' ;;;", "uo
quf ,a'fotografía desempeña un rol determinante
memoria y memorialidad'
en la reflexión crítica y'otlui sobre
Lafotogtafia{nsuregistroprincipalrnentedocumental-sostieneconlarealidad
l¿ foto nos hace saber que el pasadofire
delpasad.oun nexo doblem-ente d-emostraüvo.
del suceso fotografiado) 1- nos
(atestigua de su tiempo iáo y ..rtifica la anterioridad
dice,a|avez,queloquevemosfuereal;evidenciaelsignoobjetivodeunaexistencia
rol de denuncia
registro técnico. Esio explica el
efectivamente comprobada por un al espectador'
histórica que la p*.b;f*;grá fica ac¡íadocumentalmente, otorgándole
pero la forografia establece con la tempora-
la certezavisual de ;;;rra objetivado. y
que las supuestas por este rol obietivador
Iidad relaciones mucho más complejas se debe a
ta comple¡idad dgestasrelaciones
testimoniante del documento fotográiico.
la fotó entre la fugacidad del instante v
su
la ambigüedad de la;;^n,^[j; que"instarra
y su huella: una huella que la tttt" ''iH::
posteridad grabada,entre 1o initántaneo
haceperdurarenelp,,^-,i".p,"delamemoriatécnica.Porunlado,elregi.ú-ofoto.
gráficodesempeñaunafunciónConstatativaaldocumentarlaexistenciadelsujetofoto-
grafiado:altestimoniardeesaexistenciagraciasalaprueba'deautenticidaddeun:.
,a foto mues:;'
y ae raéntraad. pero, por orro lado,
bre de 1979,
demosrraciór, t¿..,r.ul" ;;;r; ..efa,,
una tienda en el pasaclo: en el momeffo in.epeti}}]¿fi.Éa:;¿
al sujeto fotografiado tal como
e
*.*t.*-ica;dilectomdelaReuistacleCtíticaC:'":"¡*sxrmrÚfr.GÑmlIÑrurfilcu¡iones-de
cutturat sri-' "i Trdw ú * '
n¡úr ilmqii
Residttos y metliforcts: nn"ri'"A^i úM{¿ sñjüil 1qil' p 15' (la
"it¡ca stÍ p¿",oro-r*.r l,iEmn
Ror¡nd Barthes . u ri,taire.
,nau.,t rd
^bte
:;::l'.t¡ción es míl)
.¡1
:á5
Nelly Iüchard
t66
Imagen-recuerdo Y borraduras
: las que el horror, buscaba traer críticamente la atención sobre toda la cadena de supresiones y
C de vida se destrucciones sociales que recaían en la vulnerabilidad de ese retrato congelado en su
z. El álbum fiiezay gravedad frente a la mirada dispersa del transeúnte. Haciéndolo, la obra trans-
rupo que se gredía-intersticialmente- los límites comunicativos del sistema de prohibición y castigo
fotos arran- con el que la dictadura separaba lo prohibido de 1o tolerado, lo oculto o suprimido de
lo hacen los lo exhibido, 1o secreto de lo confesado.
¡a convertir- Tal como 1o señaló JJ Brunner en sus análisis de la cultura del autoritarismo, el
que lo "na- régimen militar conjugó sus triples efectos de disciplinamiento social bajo la eficiente
nidad hecha fórmula de "mercado, represión, televisión": una fórmula de control a la vez desacti-
;tas fotos de uantey reintegradora, de neutralización de lo político-ideológico y de adaptación for-
nsean a los zada de los roles sociales a las nuevas estrategias publicitarias del consumo. El ritmo
mo "familia" televisivo de imágenes pasajeras y livianas -sinrácdcamente cómplices de una estética
hoy carecen de la transitoriedad cuya misma planitud va borrando el volumen y los pliegues de la
temporalidad histórica- se encargó de dejar fuera de las pantallas fesür'as de Ia moder-
n una pose nización dictatorial, 1o fracurado y conwlso de una biografía social herida por la vio-
,rmalidad de Iencia. L. Donoso intervino las pantallas de televisión que, en plena calle, publicitaban
después, se esta retórica dictatorial de la modernización chilena, delatando
; en la pose -mediante el desnudo rostro de una víctima- el secreto oculto de la violencia que la
la inocencia dictadura maquillaba con sus engañosos recursos a la diversidad y la diversión del
Lticas porque consumo agenciados por la neoliberalización económica. Es como si la obra de L.
los se creían Donoso ya hubiera sabido que Ia velocidad del flujo audiovisual y sus borrados electró-
rostro en el nicos, se iban a conveftflen los instrumentos privilegiados de la desaparición del re-
I drama y el cuerdo histórico. En la calle misma, es deciq en el espacio vigilado de una circulación
:go convefii- de sujetos bajo control disciplinario; en las pantallas mismas de la televisión que disfra-
ciona y con- zaba ese control bajo artificios'publicitarios, la intervención de L. Donoso hizo de le
inJiacción de la ntiracla un gesto de arte. Ella llevó el denunciante relampagueo &i
rostro de una víctima a inmiscuir su verdad contraoficial en la abusiva escena de repre-
sentación y censura militares de la televisión chilena.
Más de veinte años después, er.1997, Carlos Altamirano expuso en d ll¡¡m
Nacional de Bellas A¡tes una obra que trajo nuevamente a escena retratos de rier'e'r¡rhr
ienes-retratos desaparecidos, esta vez en yuxtaposición y contraste con múltiples irnigw §omd¡s
rje de imáge- de archivos biográficos, artísticos, políticos y nacionales. Los retratos en t*emco r ntgro
lel recordar y de detenidos-desaparecidos cQmpafecen en la frania impresa de la obra de ¡h¡r"¡no
que rodea la sala como mural fotográfico, destacándose sobre eI remo dÉ h6 ñiÉ8frrcs
lizó una obra mecliáticas gracias a Lln marco dorado que las en-mafca en el reo¡afu6fu,fu'6[9¡¡na
la- las panta- cita cle museo. La solemnidad de esta cita museográfica--el fl¡affo r¡rmrfl*-qm nrefa-
da del centro fóricamente un rescate valoizador de la precariedad en tirouo T qm dd rarato
rr el lapso de fotocopiado . La aparición del retrato está siempre a puffo cb d¡r¡nryar" de verse
iariamente en confundido con las otras imágenes de la actualidad que F mÑümffie en la
aparición del más completa y lisa indiferencia de un nivelado paisale pr¡ñmÚrc¡iuúntes de
víctima de la la publicidad o de la televisión que rodean profruduarM m¿to de las
ndía negar el r,íctirnas de la dictadura, barriendo el pasado ¡e x¡ md hrnüfrr m esta feliz
¡ú9
Nelly Richar.d
actualidad debe ser sacudida por la contingencia política del recuerdo. Contrariamente al gesto de
L. Donoso que apostaba alo fugaz e interstiticial de una aparición hecha para rasgar -
nrecen en en una fracción de segundo- todo un sistema de prohibiciones, la obra de C. Altamira-
rile actual, no debe más bien combatir la fugacidad de la mirada y la instantaneidad de la visión
furd dela que, bajo hegemonía audiovisual, son las responsables de borar mediáticamente la
r como un anterioridad del pasado. El desafío de la obra de C. Altamirano tiene más bien que Yer
r del Chile con saber t .rrm la velocidad de intercambio de los mensajes, con incitar la mirada
¡ si bien se apuradadel consumidor a demorarse sobre las imágenes, a no pasar de largo, a retener
olos publi- sus huellas en lá textura de algún soporte mnésico. Se trata, más bien, de que el arte
ndo técni- desacelere el ritmo cotidiano de estas imágenes de la acnlalidad en constante y frenéti-
euyo brillo ca movilidad para que su disperción en el apacio se vuelva cotrcentración de tiempo, y f
Ptivo- que logre así detener el torbellino de la información cuyos mensajes se intercambian diana-
rgigantada mente sin que ninguna pausa reflexiva logre poner en sirsperiso (en reserva, en diferi-
rctipos del miento) la entrega comunicativa de un sentido veloz y desechable.
rofundidad Las distancias de contextos que separan la obra de L. Donoso de la de C. Alamira-
ua sin falla no, nos hacen percibir otra diferencta.laoposición luz-sombra (que tiene su correlato
de memo- fotográfico en la oposición positivo-negativo) sustentó metafóricamente, durante la dic-
ro echaran tadura, el imaginario crítico y estético de gestos como el de L. Donoso que buscaban
condensar lo socialmente reprimido en la negatiüdad perforante de una metáfota dela
transgresión que tuviera por misiónrrevelar y develar la oscuridad del poder y lo tene-
broso de sus máquina¡ de control. Las nuevas preguntas que formulan hoy una obra
como la de C. Altami*nb se topan con un paisaje de la postdictadura donde lo que
prevalece ya no es la oscuridad sino -mediáticamente- la biperuisibilidad deiosslgrlos.
r que, a la Un paisaje donde la sobreiluminación comercial y publicitaria de lo visible (de lo que ¡
if
I acto: uÍra está en constante exhibición de vitrinas y pantallas) parecería haber suprimido todas hs I
a
ITI
Nelly Richard
construyen la pasividad
y Ia indiferencia fre
de]a mradarign,f,.r, Recuperar esra fuerza
nt(.nto, es deci, como
rrarándose ¿" l, ,.Jl1f
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potenciar el recuerdo
,o^o orlo-n'ü
crítica
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una fuerza.*oloriu'ona'
semiforlnutado, a rá::r]oli,.
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alberga, i¡¡
fotograffad
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santiago, Fondo de curt
curtura Económ ica. 1gg4,
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urtitwsith
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