LITERARIOS C. M.

BOWRA
COLECCIÓN DIRIGIDA

POR

AMADO ALONSO

AMADO ALONSO

POEStA Y ESTILO DE PABLO NERUDA

ERNST RoBERT CURTIUS

MARCEL PROUST Y PAUL VALÉRY

Traduooi6n de
ALFONSO REYES PATRICIO CANTO

LA EXPERIENCIA LITERARIA

JOAQUÍN CASAL DUERO

VIDA Y OBRA DE GALDóS

MAR.íA RosA LIDA

INTRODUCCióN AL TEATRO DE SóFOCLES

KARL VoSSLER

LA POESíA DE LA SOLEDAD EN ESP A:&A

PEDRO SALINAS

LA POES1A DE RUBÉN DARíO

J.EA..,.'l"·PAUL SAB.T:&R
EDITORIAL LOSADA, S. A.
BUENOS AIRES
BAUDELAIRE
 Título original inglés
The heritage of synibolis1n

Queda hecho el depósito que

previene la ley número 11. 723

Adquiridos los derechos exclusivos pára todos los

países de haLlli española. I
Copyright by E.DITORIAL LOSADA, s. A.
Buenos Aires, 1951
INTRODUCCIÓN

Es peligroso hablar de movimientos en literatura. La

inspiración sopla con demasiado vigor para que sus movi-
mientos puedan ser medidos y la personalidad del poeta hace
fracasar nuestros esfuerzos por incluirlo en éste o en aquel
sector o por explicarlo como ejemplo de una regla. Pero si
comparamos la poesía esérita en Europa después de 1890
con la precedente tenemos que admitir que hubo un cambio
y que los nuevos poetas tenían algunas cualidades en común
que los hace aparecer como representantes de un movimiento.
Esta semejanza no es resultado de un programa convenido
o de una intención consciente. No puede compararse con
la de los miembros de la Pléiade o con. los de la Escuela de
los Lagos sino que hace pensar en esos escritores que pare-
cen bastante distintos a sus contemporáneos pero a quienes
ve la posteridad unidos por el color característico de una
época. Así como en el momento actual Byron, Púshkin y
Hugo tienen en común cualidades que casi han desapare-
cido de la poesía, los poetas de la generación que liega a la
juventud hacia 1890 tienen otras cualidades que los dis-
tinguen de quienes los precedieron y de quienes actual-
PRINTED IN ARGENTINA mente se dedican a la poesía. El movimiento de que nos
ocupamos ha gastado ya la mayor parte de su fuerza. Sus
exponentes más notables están muertos. Sus ideas y sus
ideales están cayendo en desuso. El movimiento pertenece a

7
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
la historia. El carácter peculiar de sus fines puede ser de-
finido y la valía de su obra calcularse.
Este movimiento puede considerarse como un desarrollo
tardío, una segunda ola, de las actividades poéticas que se
conocen diversamente como simbolista y decadente. Ninguno
de estos nombres es exacto, y los intentos de precisarlos sue-
len fallar. Un movimiento poético se reconoce por sus expo-
nentes, y los principales poetas del simbolismo són Baudelai-
re, Verlaine y Mallarmé. Baudelaire fué el primero que exal-
tó el valor de los símbolos; V erlaine los empleó instintiva-
mente y Mallarmé creó una metafísica para explicarlos y
justificarlos. En su teoría y en su práctica Mallarmé fué la
conclusión y la corona del movimiento simbolista. Cuando
hablamos de simbolismo, pensamos ante todo, en Mallarmé
· y sus ideas son las que recordamos. Pero su obra habría
sido imposible sin Baudelaire y no habría sido reconocido
a no ser por la forma más popular que Verlaine encontró
para sus principios. A pcsar de sus eviden.tes diferencias,
estos poetas tenían un punto de vista en común sobre la
vida, que los distingue de sus antecesores y explica en
buena parte su influencia. A pesar de sus muchas formas,
el simbolismo estaba unido por un credo siemple que deter-
minaba el carácter de su poesía. Sus herederos y sucesores,
los hombres de la última década del siglo, asimilaron este
credo. Algunos lo abandonaron; otros le dieron formas que
lo volvían irreconocible o pasaron por él hacia nuevas
formas propias. Todos proporcionan un comentario sobre la
validez y la vitalidad de las doctrinas simbolistas, y su obra
muestra cuán diferentes resultados se pueden obtener de
una teoría que podría parecer estrecha y efímera. En otras
tierras y en otros idiomas se ha puesto en práctica una doc-
trina francesa. En. la variedad de sus experimentos y en
el éxito que los coronó, estos poetas muestran cuán impor-
tante puede ser una teoría en las artes, siempre que no sea
tratada teóricamente, sino usada como base para nuevas
realizaciones.
8 9
INTRODUCCIÓN
Visto retrospectivamente, el movimiento simbolista del
siglo XIX en Francia era fundamentalmente místico. Protestó
con noble elocuencia contra el arte científico de una época
que había perdido en gran parte su creencia en la religión
tradicional, y esperaba hallar un sucedáneo en la busca
de la verdad. Las figuras características de la época eraJ1
novelistas como Zola, que pintaba con rudos detalles grandes
cuadros de la vida contemporánea, y poetas como Heredia,
que componía viñetas impersonales de siglos pasados y
escenas distantes. El misticismo no encontraba lugar en este
arte. Los realistas no aceptaban la creencia en un mundo
superior por encima de los sentidos, que había sido familiar
en Europa desde que Agustín asimiló las doctrinas neo-pla-
tónicas ; ellos tenían la severa convicción de que lo que
importaba era la verdad y que la verdad podía hallarse
empíricamente en este mundo. Naturalmente, el cristianismo
ortodoxo siguió existiendo y produciendo sus escritores, pero
no eran representativos de su época. En el tercer cuarto
del siglo diecinueve los realistas y los parnasianos domina-
ban el campo en Francia, y hasta en Inglaterra puede verse
algo del mismo espíritu en los poemas dramáticos de Brow-
ning o en los poemas de Tennyson que, como '' el breve,
dulce idilio" de The Princess, son enteramente objetivos
en su tratamiento de los hombres y las cosas.
En contra de este realismo científico protestaron los sim-
bolistas, y su protesta era mística porque se hacía en nom-
bre de un mundo ideal que era, a juicio de ellos, más real
que el de los sentidos. No era, en sentido estricto, cristiano.
Verdad es que V erlaine tenfa sus días de creencia simple
y confiada, que el diabolismo de Baudelaire era una forma
invertida de catolicismo, que Mallarmé tomó muchos de sus
ritos imaginativos de las ceremonias de la iglesia. El carác-
ter místico del simbolismo era menos decididamente cristia-
no que cualquiera de estas manifestaciones. Era una religión
de Belleza Ideal, de "le Beau" y "l'Idéal". Esto puede
apreciarse en la creencia de Baudelaire en aquella belleza
ideal que él oponía tan vivamente a su propia vida, en el in·
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tento de Verlaine de escribir paralelamente del alma y el
cuerpo, en las manifestaciones oraculares y enigmáticas de
Mallarmé. El ideal de lo bello proporcionó vigor y sentido
al alma torturada y enfermiza de Baudelaire; justificó en
V erlaine la búsqueda de un placer prohibido ; y para Ma-
llarmé fué lo único importante. Los cimientos de sus creen-
cias cristianas habían sido mutilados o socavados, y sintien-
do la necesidad d-e un evangelio que los reemplazara, encon-
traron en la Belleza algo que unificaba sus actividades y
daba una meta a su trabajo. A esta creencia se aferraron
con una convicción que sólo puede llamarse mística en razón
de su intensidad, su irracionalidad, su desdén por las otras
creencias y su confianza en un mundo más allá de los sen-
tidos.
El simbolismo, pues, fué una forma mística del esteticismo.
Su réplica en Inglaterra fué el Movimiento Esteticista, cu-
yos apóstoles fueron Rossetti y Pater, y cuyo mártir fué
Wilde. La poesía de Rossetti está penetrada de una creencia
en la Belleza Ideal. Propone una extraña visión del amor
en su House of Life (La Casa de la Vida) y abarca hasta
temas religiosos. La doctrina implícita en su arte se vuelve
explícita en el famoso capítulo último del Renacimiento
de Pater, donde se proclama el arte como fin de la vida
porque presenta "una conciencia acelerada, multiplicada".
El clamor y la execración que saludaron la caída de Wilde
no fueron provocados únicamente por la indignación moral
que suscitó su transgresión. Las fuerzas armadas del filis-
teísmo vieron que su enemigo había caído y se regocijaron.
Wilde defendía un credo que ellos temían y odiaban, y su
castigo significó no sólo la ruina de su propia vida sino la
derrota del esteticismo. Por haber caído la mala reputación
sobre el arte, los poetas de la era eduardiana se convirtieron
en una secta aislada, apartada de las corrientes princi-
pales del pensamiento contemporáneo, y obligada a traba-
jar en pequeños grupos o en la soledad. Sólo en la primera
guerra mundial recobraron los poetas ingleses algo parecido
a su lugar tradicional en la vida de la nación.
10
INTRODUCCIÓN
r¡
El esteticismo inglés, sin embargo, era menos exigente,
menos teórico, menos místico que el francés. Ni Rossetti ni
l
Pater desarrollaron sus teorías sobre lo Bello con la lógica
desesperada de Mallarmé. Sabiendo lo que admiraban y
encontrando en el arte una experiencia más vívida que
las que les proporcionaba la religión o la moralidad, vivie-
ron sincera y naturalmente para él. Sus convicciones y su
doctrina eran realmente revolucionarias, produjeron azora-
miento entre sus contemporáneos y cambiaron en su tota-
lidad el aspecto de la cultura inglesa. También eran ellos
religiosos en cierto sentido, en que creían que el principio
de lo Bello unificaba la vida y le daba sentido. Pero no
eran místicos en el sentido de Mallarmé. Sus teorías nci eran
tan trascendentales, tan exactas, tan completas como las
de él. Ellos se contentaban con las impresiones que tenían
y no trataban de exaltarlas a un mm1.do ideal. La natura-
leza inglesa protestante parece rechazar una entrega total
al misticismo o a la metafísica, y el esteticismo de Pater
tenía un carácter subjetivo y experimental. Él ordenaba
sus experiencias según se le presentaban y teorizaba sobre
ellas, pero sus conclusiones eran más prácticas que teóricas
y su influencia era tal vez más grande sobre la conducta que
sobre el pensamiento. Su enseñanza creó un nuevo ideal
para muchos que deseaban tener algo en qué creer y pre-
paró el camino para grandes cambios. Sin duda influyó él
sobre los poetas de la última década del siglo, como J ohnson
y Dowson, pero tal vez su más gran alumno fué el sacerdote
jesuíta Gerard Hopkins, cuya vida poética está aparte de
toda corriente, inglesa o europea. Pater dió dignidad y
honor .a las artes en una época que tendía a no entenderlas
o a no estimarlas, pero sus puntos de vista no eran tan
complejos o místicos como los de Mallarmé.
Porque l\fallarmé creó sin duda un u.nevo misticismo del
arte. Verdad es que se expresó incoherentemente, en pala-
bras de oscuridad y vigor heraclíteos.' Cualquier intento de
resumir sus puntos de vista tiene que terminar por defor-
11
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO.
marlos, pues él prefería hablar sobre puntos particulares con
metáforas y símiles. Pero sus puntos principales y su efec-
tiva práctica literaria pueden discernirse, y en, ellos se con-
tienen las doctrinas más importantes de los simbolistas. En
sus Divagations dice:
Je dis une fleur; et hors de l'oubli ou ma voix relegue aucun
contour en tant que quelque chose d'autre que les calices sus, m11si-
calement se leve, idée meme et suave, l'absente de tous bouquets.
Este texto hermético es una clave central. La flor, evo-
cada por la palabra mágica, es la flor ideal que tiene en
sí la belleza de todas las flores y no es una entre ellas, sino
algo por encima de ellas. Los lectores de Platón, verán una
semejanza entre esta '' idée'' y el '' eidos'' platónico, o For-
ma, que es a la vez un principio universal y un ideal par-
ticular. Y la comparación se ve justificada si recordamos
que para l\fallarmé lo Absoluto no es el Ser, sino lo Bello.
En este mundo de cosas bellas él encontraba un principio
creador y de sostén en '' les Idées' ', que son no sólo bellas
en sí mismas sino la causa d·e la belleza en otras cosas. En
su Prose pour des Esseintes expresó más o menos la mis-
ma doctrina en versos :
Oui, dans une ile que l'air charge
De vue et non de visions
Toute fleur s'étalait plus large
Sans que nous en devisions
Telles, immenses, que chacune
Ordinairement se para
D 'un lucide contour lacune
Qui des jardins la sépara.
La flor es la flor ideal. Pertenece a la visión pura, no a
los sentidos.
Una doctrina de este ca-rácter tiene mucho en común con
la de los poetas religiosos ortodoxos. Así como Mallarmé
trataba de captar la belleza ideal en, el verso, del mismo modo
12
INTRODUCCIÓN
Dante había tratado de crear una imagen visible de un mun-
do invisible. Y así como Dante creó su imagen por medio de
los símbolos aceptados del Cielo y del Infierno cristianos,
del mismo modo Mallarmé también tuvo que usar símbolos.
A él y a sus discípulos les llama con razón simbolistas, por-
que tratan de expresar una experiencia sobrenatural en el
lenguaje de las cosas visibles, y por consiguiente cada pala-
bra es un símbolo y se usa no ,por función común sino por las
asociaciones que evoca de una realidad más allá de los senti-
dos. Su método no es nuevo. Esto ~uede apreciarse en los
poemas apocalípticos de William Blake, y la literatura es
casi inconcebible sin ese método. Pero mientras los simbo-
listas primero se ,habían ocupado de los hechos de la devo-
ción religiosa, a Mallarmé le interesaba una experiencia
estética especial que él interpretó como un santo podría
ver las visiones de Dios. También en esto tuvo un prede-
. cesor, pues en su soneto Correspondances Baudelaire vió la
naturaleza como simbolizan.do otra realidad:
La Nature est un temple ou de vivants piliers
Laissent parfois sortir de confuses paroles;
L'homme y passe a travers des foréts de symboles
Qui l'observent avec des regards familiers.
Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les so'!is se· répondent.
Para Baudelaire el mundo visible y sensible estaba lleno
de símbolos que llenan el corazón del hombre de alegría Y
pena y lo llevan por medio de los perfumes, del color y de
los sonidos a los éxtasis del espíritu.
La esencia del simbolismo está en su insistencia en un mun-
do de belleza ideal, y en su convicción de que ésta se realiza
por medio del arte. Los éxtasis que la religión atribuye al
devoto en la oración y la contemplación, el simbolista los
atribuye al poeta en el ejercicio de su arte. Una pretensión
tan ambiciosa no es enter.amente irrazon,able. La atención ín-
13
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tegra que el adorador da al objeto de sus plegarias y la sen-
sación del contentamiento intemporal que encuentra eu ellas
no son enteramente diferentes del puro estado estétic.o que
parece suprimir distinciones de tiempo y lugar, de ser y no
ser, de tristeza y pena. Y tampoco es fácil decir si el rapto,
que tanto subyuga en la poesía de San Juan de la Cruz es
realmente religioso Q estético. Tal rapto está muy lejos de la
religión razonada de Milton y tiene mucho en común con
la exaltación que llena a los poetas en el momento de vi-
sión creadora. En ciertos rasgos, el deleite estético puede
parecerse a la devoción religiosa. No sin razón consideraba
la Iglesia Medieval la iluminación de manuscritos como un
modo apropiado de servir a Dios. Para los que creen en un
mundo por encima de los sentidos, puede haber más de una
forma de acercarse a él.
Pero el simbolismo de los poetas franceses difiere del
simbolismo tradicional en un importante aspecto. La Igle-
sia tiene sus propios símbolos de majestad augusta y es-
pléndida, santificados por el tiempo y familiarizados en los
siglos de arte religioso. Los símbolos del cristianismo son
ricos en asociaciones y fácilmente reconocibles. Pero el
poeta que describe su exaltación privada tiene que encon-
trar sus propios símbolos, y a los otros les puede resultar di-
fícil apreciarlos en su valor pleno. Baudelaire solucion,ó el
problema invirtiendo los símbolos del catolicismo y usándo-
los para sus amantes o para sí mismo. Pero Mallarmé te-
nía que encontrar nuevos símbolos. El los eligió dentro del
variado terreno de sus impresiones, y aunque la mayor par-
te puede entenderse estudiando cuidadosamente su obra,
algun,os quedan en la oscuridad y otros no logran expresar
todo lo que significaban para él. Por eso la poesía de Mal-
larmé es más difícil casi que cualquier otra gran poesía en
el mundo. Para su apreciación se necesita un conocimiento
que es casi imposible obtener plenamente. Pero cuando los
símbolos son inteligibles, como a menudo lo son, expresan.,
como ningún otro método podría hacerlo, la alegría trascen-
14
INTRODU°CCIÓN
r
'
dental que tenía Mallarmé en su visión poética. Si bien los
contornos son difusos, los colores principales se destacan con
mucha nitidez, y experiencias que están más allá de lo
común se expresan en palabras, a1U1que por su misma na-
turaleza pertenecen a categorías de existencia para las que
las palabras apenas existen.
Los simbolistas trataban de comunicar una intensidad
peculiar. Y por leales a su propósito tuvieron que dejar a
un lado muchos rasgos familiares de la poesía. Sobre todo
evitaban esos temas públicos y políticos, tan preferidos por
los románticos. Claro que, cuando se siente sincera Y fuer-
teme:i:i.te, la poesía política tiene su grandeza. Sus de~ectos
no se deben necesariamente a su tema. Pero para los sunbo-
listas, concentrados en su belleza ideal, la política es un t~-
ma ajeno y hostil. El clamor político perturba. el sereno si-
lencio de la contemplación y las vulgares emociones destru-
yen la delicada concentración de s:u visión_. El si:nbo!i~ta
era igualmente hostil al punto de vista realista o c1entif1co
sobre el arte, porque su misma naturaleza ni_e~a o destruye
el mundo ideal que es el centro de sus acti:'1dades._ Aun-
que pudieran tener amigos entre los parnas:anos, m Ver-
laine ni Mallarmé formaron parte de sus filas. Este arte
era demasiado científico para ellos. El Parnaso inten-
taba reproducir escenas del mundo visible, y ellos miraban
a otra parte. Mallarmé, es verdad, publicó en Le Parnasse
Contemporain, pero pronto fué evidente que su lugar no
estaba allí. Aquella poesía halagaba los ojos, pero él bus-
caba los deseos secretos y las pasiones, las emociones de la
soledad y del silencioso yo contemplativo.
La fuerza de los simbolistas estaba en su devoción a un
ideal. Por eso se salvaron, de esas fallas de gusto, Y hasta de
sinceridad, que espantan en Tennyson_ y en Rugo. Si su
mundo es estrecho, es innegablemente rico, pues no pueden
trazarse límites a lo invisible. Por consiguiente no sorprende
que su advenimiento haya sido saludado como una revolu-
ción y que los poetas que apenan entendían su propósito o
15

L'\ HERENCIA DEL SIMBOLISMO
su. técnica lucharan por un tiempo bajo sus estandartes.
Ésta era una poesía atrayen.te y sincera. No había aquí caí-
das en una fría retórica o una manoseada moralidad, nin-
gún llamado a la multitud, ningún intento de servir otros
fines que la belleza. A.demás, el simbolismo volvía a la poe-
sía cualidades que habían faltado últimamente, y que eran
bien recibidas por todos los que sabían, lo que era la poe-
sía. Por paradoja, recobraban el elemento subjetivo que ha-
bía sido excluído por los parnasianos. Verdad es que Mallar-
mé consideraba al arte impersonal, pero como se ocupaba
de sus propias y notables visiones, mostraba que el yq era ·
un tema tan rico para la poesía como los elefantes de Le-
conte de Lisle o las maravillas submarinas de Heredia.
Cuando él escribía :
Nuit blanche de glagons et de ne.ige cruelle.
confería a sus propios pensamientos, la austera magnifi-
cencia de una noche ártica o alpina, pero cuando Heredia
escribía.
Le fond vei·miculé du pále madrépore
no hacía más que describir la naturaleza. Los simbolistas de-
mostraron que la poesía podía ser a la vez decorativa y per-
sonal. Los poetas más jóvenes, llenos de preocupaciones
propias, vieron un medio para hablar de sí mismos. El mé-
todo nuevo, tan apropiado para expresar todo matiz de la
sensibilidad, les enseñó cómo hacerlo.
No menos importante era la atención que prestaban los
simbolistas al elemento musical en la poesía. La gran reve-
lación de la época fué la música de W agner. Mallarmé veía -
en, ella "la cime mena(}ante de l'absolu" y Verlaine la elo-
gió en más de un soneto. A. sus oídos, la música de Wagner,
por su grandeza y su sonoridad, era algo nuevo. Encontra-
ron en ella una vibración que era justamente lo que querían
16
INTRODUCCIÓN
insinuar por medio de su poesía. La música se convirtió en
un,a consigna y V erlaine escribió :
De la nmsique encore et toujours!
Que ton vers soit la chose envolée
Qu'on sent qui fuit d'une ame en allée
Vers d'autres cieux a d'autres amours.
Que ton vcrs soit la bonne aventure
Eparse au vent crispé du matin
Qui va fleurant la menthe et le thym...
Et tout le reste est littérature.
Este fin ha sido sintetizado por Valéry, que dice que
la tarea principal del simbolismo era recobrar de la mú-
sica lo que los poetas se habían dejado ganar de ella. En
un ideal así había sin duda dificultades y ambigüedades.
Pero por el momento parecía una gran promesa y una gran
esperanza. Por lo menos para los poetas franceses, ésta era
una tarea magnífica. Hacer con las palabras lo que W agner
había hecho con las notas musicales parecía posible y de-
seable. Hasta fuera de Francia, en Inglaterra y en Alemania,
esto parecía una nueva llamada, una vuelta a olvidadas tra-
diciones· de canto, al mismo corazón de la poesía.
A. este problema dedicó 1Vfallarmé su atención prolon-
gada y devota. Se fijó un ideal de lo que debía ser la poesía
y meditó sobre él:
Oui"r I'indiscutable rayon - comme les traits dorent et déchirent
un méandre de mélodies: ou la Musique rejoint le Vers pour former
depuis Wagner, la Poésie. '
Su teoría, en resumen, es que la poesía no debe infor-
mar sino sugerir y evocar, no nombrar las cosas sino crear
su atmósfera. Esto no era nuevo. Su gran ídolo, Poe, ha-
bía pedido '' un. carácter indefinido y sugestivo, que tenga
un efecto vago, y por consiguiente, espiritual". Agregar
misterio a la poesía por sugestión era un noble ideal. A. su
manera, la mayor parte de los poetas lo han hecho, y la exi-
17
 LA IIERENCIA DEL SIMBOLIS:\10
gencia de lVIallarmé no parece muy extraña. Pero la persi-
guió, con inflexible firmeza. Su poesía se fué haciendo
cada vez más oscura desde la claridad de sus primeras obras,
a través de los esplendores a medias misteriosos de H éro-
diade hasta el extraño texto último de Un Coup de Dés, don-
de el tamaño del tipo de imprenta y el arreglo de las pa-
labras sobre la página son casi más importantes que las pa-
labras mismas. Para expresar todo el misterio que sentía,
redujo su puntuación, hizo nuevas agrupaciones de pala-
bras, a veces abandonó las reglas de la sintaxis. Pero estos
rasgos, que indignaron al público, tenían poca importancia
en comparación con su propósito principal de sugestión.
Para él lo que importaba era el aura, el aire de una cosa,
no la mera cosa. lVIallarmé omite la antigua maquinaria de
símiles y comparaciones, e identifica u.na cosa con lo que
se le parece, porque después de todo así la expresa más
plenamente que si la nombrara. Por ejemplo, en un soneto
considera el espectáculo del cielo estrellado, en donde mu-
chos han creído ver manifiesta la nada del hombre. Éste no
es su punto de vista. Para él, losi grandes abismos del espa-
cio nocturno son como un palacio fantasmal cuyo ébano y
cuyas g'uirnaldas son meros espejismos:
Luxe, o salle d'ébene, ou, pour séduire un roi,
Se tordent dans leur mort des guirlnndes célebres,
Vous n'étes qu'un orgueil menti par les ténebres
Aux yeux du solitaire ébloui de sa foi.
Ésta es una forma muy individual de decfr que todas
las teorías sobre el cielo, considerado como el palacio de Dios,
no son más que sueños orgullosos de un anacoreta. No nom-
bra al cielo ni a Dios. En su lugar, conjura este esplén-
dido palacio con sus guirnaldas muertas. La ganancia es
inmensa desde el punto de vista poético. Todos los prelimi-
nares, las explicaciones, las comparaciones, se omiten. Sólo
se dan los puntos esenciales, y las ventajas en concentra-
ción y vigor son e:n.ormes. La poesía queda plenamente re-
dondeada. Tiene algo de la seducción inmediata de la mú-
18
INTRODUCCIÓN
s~ca. No hay. artic,ulaci?nes o intersticios prosaicos. Una y
01,ra ;7ez 1\/fallar_me obtiene este éxito. Ningún otro poeta
frances ha escrito versos de una poesía tan indudable y
pura. El autor de
Et l'avare silence et la massive nuit
o
Un peu profond ruisseau calomnié la mort
trajo un~ riqueza concentrada al verso francés, nunca an-
tes conocida. Cuando menos, esto es lo que hizo el ejemplo
de "\Vagner.
Esta manera de sugerir tiene una ventaja especial. Hay
11:uchas cosas en la conciencia humana para las cuales el
simple aserto es no s?l? inadecuado sino imposible. Todos
conocemos estados fugitivos, indefinidos, que no tienen con-
t~rnos o caracteres clal'os y que apenas pueden expresarse.
S~n embar~o, pueden sugerirse o transferirse en poesía se-
gun el metodo de Mallarmé. Por ejemplo, en un poema
al;ide a una aventura amorosa y termina con una :n,ota d
trrun.fo: e
Dis si je suis pas j oyeux
Tonne:re et ;u.bis aux moyenx
De von· en 1 air que ce feu troue
Avec des royaumes épars
Comme mourir pourpre la roue
Du seul vespéral de mes chars
, Se h~n hecho intentos de dar a esto un significado
mas preciso. Algunos han pensado que el poeta sale a pasear
en un coche cuyas ruedas se enrojecen por el sol del ocaso
otros, que se refiere a una especie de gran rueda fosfores~
cente. en una exhibiciói: de fuegos artificiales. Esto es pedir
exac~itud. donde no existe. El espléndido cuadro de un ca-
rruaJ e triunfal en el crepúsculo expresa un estado de áni-
mo de éxito gozoso y exaltación. Esto es lo que se intenta
Y lo que, con notable brillo, se consigue. '
Pero Mallarmé no se contenta con sugerir. En la mú-
19

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
sica encontró él algo más que una analogía. Él creía que' la
poesía era una especie de música, y con esto no quería decir
que el goce de ambas sea comparable en especie y calidad,
aunque esto se siga de su creeJ1.cia. Él tenía. una fe mística
que significa mucho más. El conocía un Absol~to de goce
estético que estaba fuera y más allá del pensamiento, Y_ por
consiguiente más allá de las palabras significativas. Su ideal
es "l'absence", la perfección que nunca está reah1:ente pre-
sente, el silencio que es más musical que cu~lqmer canto.
Esto era lo que él deseaba captar. En. Sainte, la santa
que está e,n,'la vidriera de una venta~1a toe~ el ala _de un
ángel, y esta ala se convierte, por decirlo, as1, en un mstru-
mento musical, mientras que la santa, desdeñando su pro-
pio laúd, se convierte en
Musicienne de silence.
Mallarmé soñaba en algo así como la música de las esferas,
una armonía que puede escuchar el oído espiritual en las
formas de la belleza ideal. Para él el poema es esto :
De scintillations sitót le septuor,
un septeto de sonidos estelares, como las sie~e es~rellas de la
Osa Mayor. La música no oída, la palabra si~en<:1?sa, fueron
sus símbolos para el éxtasis y el deleite que s1g.11ifica~a tan~o
para él, y cuya gloria trató de comunica: a otros_. !Jl cre;1a
que más allá de cualquier poesía que pudiera escribir habia
una poesía ideal y absoluta, compara~a con la cual ~o que
se escribía realmente, la materia corriente de la poesia, era
Un inutile gisement:
Nuit, désespoir et pierreTie.
La mayoría convendrá en que hay a veces en el placer pu-
ramente estético una cualidad absoluta que parece no guar-
dar relación inteligible con la obra real de arte que lo pro-
voca, un goce puro que no se ata a ningún signif_icado ver-.
bal y es por esa razón como el placer que proviene de la
20
INTRODUCCIÓN
mus1ca. Mallarmé sabía esto y lo convirtió en el centro
y el fin de sus creencias. Él esperaba así purificar la poe-
sía de modo que produjera un deleite incontaminado, un
1goce absoluto que trascendiera las limitaciones que la na-
turaleza impon.e a las palabras, y que parece ser cosa de un
mundo ideal.
El simbolismo fué, pues, en su origen, una especie mís-
tica de poesía, cuya técnica dependía de su metafísica y
cuya primera popularidad se debió a la importancia que
acordaba a la personalidad del poeta, y al elemento musical
en su arte. Hizo conversos y se extendió a muchas tierras.
Pero detrás de esta promesa dorada se escondían defectos,
en realidad ni fatales ni fundamentales, pero siempre insi-
diosos. Por el simple hecho de apartarse de las emociones
vulgares y concentrarse ·en sus visiones personales, el sim-
bolista. se aisló en gran parte de la vida y su obra fué la
actividad de mios pocos hombres cultos. Políticamente, es-
to podría explicarse como una reacción aristocrática contra
la marea ascendiente de las oniniones democráticas. Y tal
explicación no es del todo falsa. A hombres como Villiers
de l 'Isle Adam les gustaba vanagloriarse - sin buenas ra-
zones, parece - de su abolengo, y el culto de Wagner no
se distinguía siempre del culto a Luis II de Baviera. Los
simbolistas odiaban al público tanto como Flaubert. Para
Mallarmé era la hidra que había matado a Poe. Él sintió
la hostilidad de su tiempo por su carácter democrático.
Pero este apartamiento de la vida era en realidad más el del
anacoreta que el del noble desposeído o amenazado. Sur-
gió de las exigencias que impone la sensibilidad estética a
quienes se abandonan a ella. El esteta verdadero que desea
enriquecer sus impresiones y captar las sensaciones más
remotas o fugitivas está separado de la acción y de las so-
licitaciones más crudas de la vida. La búsqueda sincera de
sus fines exige una c011centración y una soledad imposibles
a la mayoría de los hombres. El alejamiento estético fué
· idealizado por los simbolistas y enco.n.tró su expresión com-
21
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
pleta .en des Esseintes, el héroe de la novela de. H1~_ysm~ns
A Rebours, que desea "esconderse en algún rmc?n leJOS
del mundo en algún refugio donde poder amortiguar el
ruido de 1a' ruidosa agitación de la vida inflexible, como uno
cubre las calles de paja para los enfermos". La conc:u~ió.11-
de este punto de vista puede verse en el_ A~ei _de ~ilh~rs,
para quien la vida no es nada y la experiencia imagmativa
todo. ''¡,Vivir 1' ', exclama Axel. '' Nuestros lacayos lo
harán por nosotros". No falta este espíritu en los estetas_
ingleses. Pater dejaba a su imaginación juga~ con h~ro~~
imaginarios que se negaban a entregarse a la vida, S diseno
un cuadro de Sebastián van Storck, con su '' desdenosa ne-
. ºt a d a " .
gativa a ser o hacer una cosa l im1 , .
Este desdén levantó una barrera entre la poesia Y la vida
común. El público, sintiéndose despreciado y notando q~~
la .nueva poesía estaba fuera de su comprensión, se volv:o
hacia autores más bastos. Y los poetas separados del pu-
blico, se volvieron sobre sí mismos y se privaron de 1~
fuerza que puede encontrarse en las calles y -~as n_iulti-
tudes. No hablaron a un país o a un,a generac1011, s1110 a
sí mismos. Si, como Wilde o Pater, los prof~tas trataban de
hacer su evangelio más popular, las ventaJas les costaban
bien caras Durante su vida Pater fué observado con sos-
p~chas po~ muchos de sus colegas; vVilde echó a perder
una buena parte de su arte por el deseo de obtener la apro-
bación pública. En Francia los simbolistas. no buscaron la
nopularidad y les gustaba mofarse y desorientar a la bur-
guesía. Tom~ban a la posteridad en cuenta, pero por haber
desdeñado su propia época, ahora atraen _me:1os a la pos-
teridad; pues a menudo carecían de esa_ vitahdad _que pro-
viene del contacto con la vida y sobrevive a los siglos po_r
sus cualidades humanas permanentes. Ni tampoco es facil
para un poeta vivir en un pequeño círculo, por muy se-
ductor que sea. Su inspiració1: puede ag?tar_s,:; puede se1:-
tir que su obra no es reconocida; la desil1:s10n_ y . el senti-
miento del fracaso pueden hacer presa de el. Si piensa de-
masiado en su arte, puede descubrir que al fin Y al cabo
22
tNTRODUCCIÓN
no puede practicarlo. En verdad, el patéti~ fracaso de
Mallarmé para producir su "oeuvre pure", la gran obra
co.11- que soñó por más de veinte años, puede explicarse di-
ciendo que había pensado demasiado en ella y había agota-
do las fuentes de su fuerza. Remy de Gourmont tenía tal
vez razón cuando dijo que Mallarmé había matado en él
"la spontanéité de l 'etre impressionable ". Tanto se había
concentrado en la teoría de la poesía que no podía pensar
en nada más, y cuando debía pensar en los detalles de un
poema en particular, sólo podía pensar en lo que debía ser
el poema ideal.
Una segunda dificultad de la doctrina de lV[allarmé era
la enorme importancia que atribuía a la música. La visión
de la magnificencia de W agner lo obsesionaba, y trató por
todos los medios de igualar sus efectos en verso. Y no esta-
ba solo en esto. Cuando Pater dijo que '' todo arte aspira
constantemente a la condición de la música" dijo en su
estilo más llano de inglés lo que Mallarmé decía a menudo.
Y tampoco debe ser interpretado literalmente. Ambos veían
que había en la poesía un elemento irreductible porque las
palabras tienen sentido, y eso es lo que impide a la poesía
producir un efecto tan puramente estético como la música.
Pero Mallarmé estaba sin duda engañado por la analogía de
la música. Él creía poder producir en poesía un efecto tan
absolutamente estético que el entendimiento estaría casi su-
bordinado. Todo lo harían Jos sonidos y las asociaciones; el
mero significado de las palabras no importaría. Pero las pa-
bras se refieren a ideas, y la poesía se hace con palabras.
Nunca puede tener la extensión ilimitada de la visión pura.
MalJarmé perseguía una belleza absoluta que significaba to-
do para él. La simbolizó en muchas formas, en el cielo azul,
rn la aurora, en los témpanos de hielo, y cada símbolo mues-
tra que era impersonal, estática, remota. Para transmitir
estas cualidades Mallarmé·· soñaba con encontrar '' la parole
sous la figure du silence' ', y pudo dar un atisbo de. su natu-
raleza en ,,
L 'insensibilité de l'azur et des pierres.
- - - - - ·- · · · . =·=~~-
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Pero escribir un poema completo en tal estado es casi nn-
posible. Las palabras están limitadas por su significado. La
poesía más melodiosa y asociativa no puede aspirar a robar
al músico sus honores. Se han hecho intentos para justificar
la creencia de Mallarmé, pero los hechos están contra él.
Su propia confesión, "Mon art est une impasse", el fracaso
al escribir su gran poema, el fracaso de sus apologistas pa-
ra demostrar que la poesía puede conseguir efectos compa-
rables a los de la música, la verdad inalterable de que las
palabras no pueden separarse de su significado, todo esto
muestra que su doctrina era defectuosa.
Estas dos debilidades, el apartamiento de la vida co-
rriente y la creencia en que la música es el fin de la poe-
sía, se revelan sobre todo en la carrera de Mallarmé. Tal
vez son también la causa de que después de la muerte de
Mallarmé los simbolistas fracasaran en Francia y de que el
verdadero sucesor de Mallarmé fuera un. poeta que encaró
ambas dificultades y entendió su significado: Paul Valéry.
Esas dos debilidades, hay que admitirlo, tienen su lado po-
sitivo. La primera trajo una sensibilidad aguzada, y la se-
gunda una consideración apropiada de los sonidos en la
poesía. Y tal vez sean éstas las contribuciones más notables
del simbolismo al mundo moderno. Pero en. ambas hay di-
ficultades y para los sucesores del simbolismo han sido mo-
tivo de gran inquietud. La verdad es que los poetas que
escribieron en esta tradición después de 1890 se vieron ge-
neralmente obligados a abandonar sus estilos elaborados y
sus torres de marfil por la vida de la multitud. Habían
ampliado la esfera de la Belleza Ideal y, en el proceso, se
habían visto forzados a cambiar su técnica y sus ideas sobre
lo que un poema debía ser. En estos cambios y adaptaciones
radica su interés especial. Pues la poesía vive del cambio.
Una vez que un estilo se ha perfeccionado, debe dejarse a
un lado ; pues nada se parece menos a un gran estilo que sus
imitaciones. Los sucesores de los simbolistas empezaron con
la convicción de que las doctrinas de Mallarmé estaban bien,
24
INTRÓDUCCIÓN
pero todos las fueron abandonando en una o en otra for-
ma. Esto no es una crítica de Mallarmé. Las teorías de un
poeta no deben juzgarse por su verd11d universal, sino por
,,,
la vitalidad que infunden a la creación de la poesía. Si las
..l]:.·.·.·
teorías de Mallarmé están ahora tan dejadas como las de
Horacio o las de Du Bellay o las de W ordsworth, no hay
.
que reprochárselo. Al revés, debemos alabarlo, porque estas
mismas teorías incitaron a fuertes imaginaciones a la crea-
;¡
ción, Y no les impidieron desarrollarse según una línea que
favoreció sus inclinaciones especiales.
Los sucesores empezaron por aceptar las ideas del sim-
bolismo. Ellos representan el cambio de una época acostum-
brada a considerar el arte corno una experiencia mística
privada a otra que lo considera más bien como una acti-
vidad pública y social. En este sentido son, extrañamen-
te, los legítimos herederos de Mallarmé, que dijo, "Je pense
que le monde sera sauvé par une meilleure littérature ''. Si
su transferencia es incompleta, es porque la época en que
les tocó vivir ha sido también incompleta en sus cambios.
Pero su esfuerzo por entender el mundo de acuerdo a una
nueva visión y por interpretar sus movimientos nos auto-
. . '
riza a calificarlos de representativos. Pocos de ellos se han
quedado en un solo lugar o han seguido fieles a un único
estilo, pero en la misma divergencia de sus esfuerzos ra-
dica su interés peculiar. Pues ellos muestran cuánto afectan
a los hombres de gran sinceridad y sensibilidad las exi-
gencias diversas de una edad compleja. Aquí no se trata
de un cantar no reconocido y aislado como el de Blake o
el de Hopkins. Nuestros hombres son los poetas de una épo-
ca singularmente rica en experiencias imaginativas, la de
Bonnard y Matisse en pintura, la de Maillol y Mestrovic en
escultur~, la de Ravel y Stravinsky en música. La época
ha termmado, pero sus grandes representantes en las artes
tienen un interés más que histórico para la posteridad. Por
sus propios méritos, han ganado un lugar permanente.
25
 II

PAUL VALÉRY
1871-1945

Al morir Mallarmé en 1898, el movimiento del que era

el sacerdote y el representante más notable, pareció morir
con él. En los años siguientes la poesía francesa en.contró
distinguidos exponentes en J ean Moréas, Francis J ammes,
Henri de Regnier y Paul Claudel, pero ninguno de ellos
era realmente un simbolista o debía a Mallarmé algo más
que un profundo respeto por su poesía y por su artesanía.
En. 1900 parecía que el maestro que había dedicado muchos
años de sutil pensamiento a la búsqueda de una verdadera
concepción poética, no había conseguido más que definir su
propia actitud para con ella. Pero Mallarmé había sembrado
semillas que iban a germinar y dar fruto en uno de sus ami-
gos y discípulos. Paul Valéry, en sus años mozos, lo había
conocido y admirado, había escrito poemas bajo su influen~
cia y luego había dejado la poesía por estudios más exactos
y analíticos. Entre 1898 y 1917 no publicó ningún poema,
pero en 1917 apareció La jeune Parque, y demostró que
durante tan largo intermedio Valéry no había olvidado sus
primeras lecciones ni sus ideales juveniles. El movimiento
espiritual que había parecido tan promisorio en las últimas
décadas del siglo diecinueve, y que luego se había debili-
tado y decaído, resurgía nuevamente. La J eune Parque da

27
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
muestras de l1,l1, talento muy personal, pero no existiría si
Valéry no hubiera dominado los principios del arte de
Mallarmé. Está compuesto según los métodos del maestro Y
no es inteligible para aquellos que no saben cómo son.
Valéry no había desperdiciado los años que van de 1898
a 1917. Aun en el caso de que en ellos no haya escrito poesía,
su espíritu estuvo activo en una forma ,que h~ía de ª!1:1:
darlo a e:n.contrar su propio camino. En esos anos adquir10
el distanciamiento de su maestro que es necesario a todo
artista que desea ser él mismo. En su primera obra, los
métodos de Mallarmé se manifiestan en poemas como Pro-
fusión du Soir, donde los colores y figuras del cr~púsculo
son tratados como pensamientos propios del poeta, sm hacer
distinción entre hechos y sentimientos, y sin importar más
que el estado interior del poeta. Este poema tiene 11:ucho
encanto pero emplea un procedimiento derivado. El Joven
escritor' no se ha librado aún de sus influencias. Hasta en el
Air de Sémiramis obra mucho más madura, hay algo de
eso. Al dramatiza; el puro apetito de poder en una singu-
lar figura femenina, la influencia de Mallarmé sigue sien-
do vigorosa, y dudamos de que el poeta haya enco.n,trado la
nueva personalidad que necesita encontrar para merecer
su nombre, o de que haya decidido qué es lo que la poesía
significa en su concepción del mundo. Valéry no está toda-
vía seguro de su dirección. ~ero cuando apareció _La J eune
Parque, fué evidente que habia _encontrado ~1; cammo, Y que
éste era el suyo propio. Al dedicar su atenc1011 a temas que
no eran los de la composición poética, había fortificado y
clarificado sus ideas al respecto, descubriendo en donde es-
taban sus gustos y sus talentos.
Por muchos años V aléry, para su personal satisfacción,
llevó libros de notas en que anotaba sus pensamientos. Algu-
nos de estos libros se han publicado y muestran el proceso
que le ha servido para disciplinarse y encontrar su visión
personal de la vida. En ellos hace V aléry lo qu: otros gran-
des escritores franceses han hecho antes que el: presentar
agudos comentarios sobre la vida en máximas condensadas.
28
PAUL VALÉRY
Pensamientos fáciles y sencillos en apariencia sorprenden
por una penetración que a menudo está disimulada por el
ingenio, la ironía y la paradoja. Al leerlos por segunda vez
nos damos cuenta de su riqueza, de su seriedad. En obras ele
esta naturaleza buscamos justificadamente un principio de
unificación, una teoría que vincule las partes aisladas. Los
escritores clásicos tenían esos principios: estimación propia
en La· Rochefoucauld, benevolencia en La Bruyere, la reli-
gión cristiana en Pascal. También hay un principio en Valé-
ry. Pero es distinto. Es sencillamente la convicción de que las
cosas son lo que son y deben ser aceptadas como tales, que no
hay una regla general que nos diga lo que son, o que las
explique, que cada fenómeno debe ser examinado en sí mis-
mo y presentado tal como es. Semejante teoría parece sim-
ple, pero, como la mayor parte de las teorías, se vuelve in-
teresante si se aplica con coherencia e integridad. Pocos se
atreven a) ir tan lejos como Valéry en este sentido, someter
a un apretado an:álisis tantas ideas aceptadas, ser absoluta-
mente científico en asuntos que se suelen reservar a la fe, o
a esa aceptación indiscutida que es a menudo un sucedáneo
de ella. Semejante filosofía - bien merece este nombre -
es la última que podríamos esperar de un poeta. El inter-
minable análisis de las cosas tales como son, el audaz aná-
lisis de asuntos ta.n sagrados que los filósofos profesionales
los rehuyen, el ingenio y la ironía que hacen a los descubri-
mientos apetitosos para los muchos,' pueden parecer hostiles
a la poesía, que suele exigir una confianza no crítica al me-
nos para todos los temas de que se ocupa. En su aceptación
de las cosas como son, Valéry ha sido comparado con Lu-
crecio, y en ciertos sentidos la comparación es correcta. Pe-
ro Lucrecio construyó la totalidad de su visión de la exis-
tencia sobre una teoría científica a la que dedicó una devo-
ción sin crítica. V áléry carece de tal devoción. Con airosa
intrepidez examina él todo lo que se le presenta. Lo ad-
mirable es que a partir de estas actividades y con tales
intereses haya vuelto a la poesía liberado y fortalecido.
Desde un principio, la poesía había sido uno de los inte-
29
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
reses primordiales de Valéry. A ella había dedicado gran
parte de su atención crítica. Lo ''dado'' e~ este caso era su
indudable amor por la poesía, su sentido de que la poesía es
algo muy importante, su conciencia de ser él mismo un poeta.
Estas convicciones fueron robustecidas a una temprana edad
por su comercio con Mallarmé, en quien veía "l'extreme pu-
reté de la foi en matiere de poésie ''. Pero él no pudo per-
manecer en esta devoción sin, examinarla, y al examinarla
descubrió que la poesía no era en realidad todo lo que pre-
tendía ser. El poeta proclama estar inspirado, cumplir un
servicio especial y superior, poseer una visión peculiar de
la naturaleza de las cosas, crear a su manera propia por
medio de sus propios poderes. Pero Valéry descubrió que
los hechos no estaban de acuerdo con estas creencias, que
la inspiración es una mera hipótesis que reduce al escritor
a la posición de un observador, que el poeta elige ciertos
temas porque le son afines por alguna oscura razón, que
una parte de la poesía más hermosa no es en modo alguno
clarividente, sino casi desatino, que el proceso de creación
es en gran parte casual y determinado por hechos triviales:
la elección de una clase especial de estrofa, por ejemplo.
Valéry conoce su oficio demasiado bien y es demasiado
honesto para asentir a los conceptos corrientes sobre su
arte. Una actitud tan cuidadosa y tan crítica está cargada
de peligros para un poeta. Al examinar las raíces de su obra
el poeta puede dejar de creer en su importancia; sus pen-
samientos complejos y contradictorios pueden dañar la con-
centración que se. requiere para la creación; el apretado
análisis de los hechos puede llevarlo a limitar la esfera de
la poesía, hasta que n.o quede casi nada de ella.
En la actitud de Valéry hacia la poesía había un des-
acuerdo entre su apreciación instintiva de la importancia
de su arte y el análisis intelectual de su naturaleza. En La
soirée avec Jlilonsieur Teste, publicada por primera vez en
1906, pueiie verse que hasta cierto punto era consciente
de ello. En el héroe monstruoso que actúa solamente por
medio del intelecto, V a1éry ha dramatizado una parte de
30
PAUL VALÉRY
sí mismo. Y a e1:11~96 había escrito su primer ensayo sobre
I:eonardo da Vmci, presentándolo como el hombre que· ha-
bia tr~t,ado ~e ent:nderlo todo. La otra faz de la naturaleza
de ,V aiery sig;1e Impenetrable sin ser explicada. La filo-
sofia Y la po:sr:'1 nunca se han casado fácilmente: la primera
pue~e deprimir y destruir la segunda. Cuando V aléry
meditaba su Leonardo Y_ creaba su Monsieur Teste, algo de
. esto parece haber ocurrido en él mismo. Consciente de la
lucha que _e1! él se libraba, dedicó su poder a describir la
pa~te anahtica, con la que la poesía no, puede tener re-
l~crones. Pero algo florecía en él. La poesía triunfó, no a
fm d: cuentas a expensas del pensamiento, sino haciéndolo
~~ aliado. El proceso fué gradual, y la alianza necesitó su
trempo para cuajar. Todavía no es completa en La J eune
Parque, pero sí en Charmes (1922). Al problema moderno
de poner la poes~~ en relación con la vida, V aléry ha encon-
trad? u1;1a soluc1_on ~ue no niega la importancia ni de la
p_oesia m de la e1enc1a. No se ha retirado a un mundo irra-
c1~n;l de uso personal, sino que ha encontrado en el mundo
ex1sLente un ,lugar para ~u arte. Con ésto ha logrado algo
que Mallarme nun?a deseo ? nunca inte.ntó. Valéry no tiene
querella con el umverso, m queja alguna por el lugar que
el poeta_ ,ocupa ~n él. La experiencia sigue atrayendo su
su atenc10n, susc1:ando sus comentarios, exigiendo análisis.
~n t?~º esto Val_ery es cándidamente, hasta despiadamente
e1entifico. Pero sigue siendo un poeta.
., El problema que se le presentó al Valéry artista tam-
bien se le presentó al V aléry hombre. A.sí como sus activi-
dades pura1;1ente intelectuales eran difíciles de reconciliar
co!1 sus acti:i~~~es poéticas, del mismo modo había en él
~1smo una d1vrn:o~ entre el pensador, alejado, independiente,
Impersonal, anahtwo, Y el hombre, con todas las solicit~ciones
de lo humano sobre las emociones y la carne. No es sorpren-
dente, por lo tanto, que al retornar a la poesía con La J eune
!'ar~ue, fuera u1: c?nflict~ semejante lo que parece haberlo
lllSJ?I~ado. Pues s1 bien es imposible y sin duda poco crítico
defm1r con precisión el tema de La J eune Parq1ie, esta
31
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
l>AUL VALJfiRY
obra expresa un conflicto que resulta más comprensible si
la_del autor. Valéry no tiene drama ,
nos aproximamos a ella pensando en una fórmula seme- miento de su poema la dº . 'Y con razo.n,. En el moví-
jante. No es la exposición de una lucha, s1,11,o un poema sim- '
mente. El hilo unificador s 1recc1ones no. se perc1·b en clara-
bólico que se basa en los movimientos diversos de la con- mevela, Y lo que cuenta es una conciencia sólo en duer-
ciencia. En sus altibajos, sus vacilaciones y decisiones, sus nuidad. Empieza y term·no e~ el contraste, sino la conti-
contrastes entre estados de sereno alejamiento y actividad Es u.n,a sección de una exma _sm . suceso alguno ostensible
y emoción, puede considerarse como un poema de los pro- per1enc 't' ·
apreciarla no se requier t t ia poe ica compleja. Para
pios conflictos dei poeta. No llega a ningun,a conclusión e an o una int 1· . . .
como una sensibilidad receptiva . e 1genc1a v1g1lante
clara, no tiene referencias autobiográficas, no toca ningún 1os · por su valor asociativo .
que
. . reconozca los símbo-
punto concreto ; no es un poema dramático ni narrativo: los sutiles cambios de t ~ ;magmativo, Y que responda a
es un poema simbólico en el cual un mito nebuloso sirve pa- onírico. Al leer Le J eu:e n;,os era que atraviesan el paisaje
ra dar forma a la que es en último término una experiencia naje central que da unid d arqtude podemos olvidar el perso-
eminentemente personal. g ar, a creer que el poeta loa olvida.
a o as las part
En
d
es; po emos lle-
Se ha dicho que La J eune Parque es el poema más os- razon. Porque en último 'l' . ambos casos tendremos
· ana 1s1s el poeta ma ,
curo de la lengua francesa. Ha sido diversamente interpre- r~a para 1a que hasta su símbolo cent . neJa una mate-
tado como el monólogo de una joven Parca que debe elegir tim1entos tan poco definibles r~l es madecuado, sen-
entre una reclusión celestial y las responsabilidades terre- acomodarlos en un sistem d quel r~s1sten los intentos de
nas, como el ensueño de un poeta metido en. cama, como un miento ordenado El dº ~ º1 edre acionarlos con un pensa-
. isc1pu o e Malla , h
viaje de la conciencia humana a través de los vastos pro- e1 método de su maestro E 1 . r~e a trascendido
blemas de la vida y de la muerte. Todas estas cosas es y no necesitamos buscar ~ás
Joven Parca nos vemos obl' d
:11: %it~rpretación de ~ érodiade
os dos personaJes: en la
ninguna de ellas. El tema de Valéry no puede determinarse
con precisión, pues, por su misma naturaleza, es amorfo e sas en que hasta ella mism:g:e ~ a dabarcar _un orden de co-
indefinible. El poema no formula una tesis, sino que pro- vago Y más amplio. a esvanec1do en algo más
duce un efecto. Puede decirse que presenta una serie de
Este carácter esencialmente indefinido d. t.
estados de ánimo, pero cada uno se funde con el otro, y ma desde un principio. Las palabras inicia::s ~ngue al poe-
el contorno de cada uno está esfumado. Es natural que se
compare con la Hérodiade de Mallarmé. Así como Mallar- Qui pleure la, siuon le veut si 1
Seule avec diamauts ext , .mp e, a cette heure
mé encontró un tema en el instinto humano que anhela la S i. proche de moi-meme
. remes, Mais . 1
au m .. t. d qm p eure,
lejanía y la frialdad y eligió como centro para sus sím- ornen e pleurer f
bolos a la frígida y virgen. Herodías, así Valéry, puede pen- sugieren que el poeta h bl .
sarse, hace de su joven Parca simbólica un vocero del con- aquí mismo, sin adverte: ~ e~ ~ri1:1era p_ersona. Pero desde
flicto que surge entre los deseos de vida activa y de con- ta llegar al monólogo ine:~~v~~on:muac1on, avanzamos has-
templación independiente y desapasionada. Esto es verdad, a un mundo que le es extraño El e la Joven_ Parca, llegada
pero no toda la verdad. El método dramático de Mallarmé,
con su contraste entre Herodías y la nodriza, pone de re-
sus palabras son las de ella Ell po~ta se, mstala en ella;
<litaciones, la personificació~ d a ts e vehiculo de sus me-
lieve los dos lados de una lucha que puede ser en el fondo quiera después de haber 11 e a go dque está en él. Ni si-
e a empeza o a hablar, estamos
32
33
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
siempre seguros de que es ella. Es fácil pen~ar que es el
poeta quien habla cuando se hace uso de parentes1s:
(La porte basse c'est una bague ... ou la gaze
Passe ... Tout meurt, tout rit dans la gorge qui jase.,.)
Pero sin necesidad de tales auxilios sospechamos su pre-
sencia en otras partes. Cuando escribe
Délicieux linceuls, mon désordre tiede,
Couche oii. je me répands, m'interroge et me cede,
Ou j'allai de mon cCBur noyer les battements,
Presque tombeau vivant dans mes appa1-tements ...
todo concuerda con la Joven Parca hasta la última palabra,
y por ella volvemos al po~ta: ~n e~ fondo el ~oet~ Y s~
símbolo no son distintos m d1stmgmbles. La H erodiade de
Mallarmé puede simbolizar parte de la naturaleza del a~tor,
pero ella tien.e siempre su propia y extraña per~onahdad,
una ley que gobierna su ser; la Joven Parca, criatura de
la semiconciencia, surg:e del poeta para desvanecerse de
nuevo en él.
Esta ambigüedad atraviesa todo el poema. Muchos de
sus versos son aplicables tanto al poeta como a la Joven
Parca:
Dors, ma sagesse, dors. Forme-toi cette ~bsence;
Retourne dans le germe et la sombre mnocence,
Abandonne-toi vive aux serpents, aux trésors ...
Dors toujours ! Descends, dors toujours ! Descends, dors, dors !
Estos versos se acomodan muy bien a la Joven Parca, des-
garrada entre los cielos y la tierra, y que desea quedarse
en ésta, donde la serpiente la ha mordido. Pero no son
menos apropiados al poeta, que ha abandonado la lucha con
la conciencia despierta y retorna a la confusa pero vívida
experiencia de los sueños. En tales pasajes, y hay muchos,
no debemos distinguir entre el poeta y su símbolo. Debe-
mos apreciar y gozar de un efecto, algo que no podemos
entender completamente, pero que de todos modos pode-
34
PAUL VALÉRY
mos percibir gozosamente por medio de la sensibilidad.
La J eune Parque no · comunfoa información: produce un
resultado, un estado de ánimo; proporciona una experien-
cia. Ilustra lo que V aléry ha dicho en alguna parte : "La
poésie n 'a pas le moins du monde pour objet de commu-
niquer a quelqu 'un quelque notion déterminée ". Lo que
importa son las palabras y su ritmo, las imágenes que ellas
provocan, las asociaciones que despiertan, la experiencia
que de algún modo crean. Si el poema fuera menos ambi-
guo, si el relato fuera más enfático, si pudiéramos distin-
guir más claramente entre el poeta y la Joven Parca, algo
esencial se perdería, la creación en nosotros del estado que
el poeta intenta crear.
No importa lo difícil que sea la poesía, con tal que al
fin de cuentas la podamos poner en relación con nosotros
mismos y la percibamos como una experiencia pariente de
las nuestras. Y esto es lo que ocurre con La Jeune Parane.
El poema levanta en nosotros un estado entre el sueño y
la vigilia, cuando imágenes de peculiar significado y brillo
se desvanecen en un fondo indiferenciado y nebuloso, cuan-
do por momentos nos parece poseer una comprensión pecu-
liar de asuntos de gran importancia para caer nuevamente
en la confusión a medias inconsciente del sueño. Semejante
estado es bien conocido, pero rara vez ha proporcionado
material para la poesía. Sin. embargo, sus derechos son
obvios. Tanto sus nieblas como sus momentos de claridad
son bien apropiados para la presentación imaginativa, ya
que ni unas ni otros pueden expresarse adecuadamente en
prosa ni con clásica claridad en verso. En comparación
co.n. tal estado, la pura ensoñación es más fácil de trasmitir.
Sus emociones violentas, sus imágenes vívidas, aunque irra-
cionales, caen naturalmente dentro del arte de Virg1lio y
de Racine. Pero este estado intermediario .en el que el
sueño y la conciencia luchan en la balanza, y el tema pasa
ya más cerca de uno, ya más cerca de la otra, casa mejor
con el método de los simbolistas. El arte de La J eune
Parque radica en la evocación de una atmósfera en que
35
 LA HERENCIA DEL SlMBQL!SMO
algunas cosas se ven con claridad inusitada, mientras otras
se desvanecen en la niebla y pierden sus contornos. Y hasta
donde lo cumple, realiza su tarea específica. Puede hacer
más, y lo hace. Pero ésta es su característica primera y
esencial.
En este estado semi-onírico la mente vislumbra cosas de
gran importancia de modo especial. Las imágenes que surgen
ante ella parecen tener un significado notable, simbolizar
cosas mucho más grandes que ellas mismas. En un estado
de ánimo tal podemos muy bien vernos a nosotros en una
nueva luz, como figuras de significado cósmico. Y esto
es lo que ocurre en La J eune Parque. El poeta traspone
los movimientos de su co.uciencia a un medio extraño. Se
ve a sí mismo como una figura divina que ha dejado una
morada serena y supraterrestre por las contingencias y
las pasiones de la vida mortal. Así podría dramatizarse
a sí mismo un hombre partido entre sus pensamientos y
sus acciones. En tal estado parecen no existir los límite.,
ordinarios que restringen, nuestras potencias. Sentimos que
somos el centro, si no del universo, por lo menos de algún
plan enorme, y que todo lo que hacemos o todo lo que no~
ocurre está lleno de posibilidades grandiosas. Esta clase
de experiencia es la que La J eune Parque evoca en versos
corno éste:
Tout l'univers chancelle et tremble sur ma tige
y un bosqu~, pero no es un bosque común. Este bosque tiene
Tousi les corps radieux tremblent dans 111011 essence.
Cada leve cambio de tono o de símbolo indica que se
ha abierto un nuevo horizonte, y que se revelan nuevas
posibilidades de placer y de dolor sin que ninguna sea
en cierto modo personal, sino cósmica. El poeta ya no es
el centro de m1 · universo privado, sino que se ha trasmu-
tado en algo espléndido fuera de sí mismo. Es como si una
revolución copernica.na hubiera tenido lugar en la meta.fí-
sica del simbolisri.10. Su idealismo subjetivo ha sido reem-
36
PAUL VALÉRY
plazado pot· un absolutismo en el. que los pensamientos de
una sola alma son los pensamientos del Todo.
En el ~stado de duermevela que llena Le J eune Parqite,
lo ~ue ma~ cuenta es el tono sostenido. En él radica su
meJor poesrn. Pero este tono varía como los pe,n,samientos
de un hombre varían en la meditación semitrance. La mitad
del p_l~~er está en el delicado ajustamiento de tono, en la
tr~;1s1c10n de un matiz a otro. Aunque .el tapiz entero está
teJ1do en colores apagados, tiene muchas líneas y diseños.
S_eparar unos de otros es necesariamente un proceso artifi-
cial que p_u~de dañar la apreciación del ·conjunto. Pero es
tal vez, legit_1mo nota~ algunos extremos. Porque ellos ponen,
por asi decirlo, los lmdes a lo que se dice y a lo que nasa
e;1tre ellos.1:ª Joven Parca se detiene entre el cielo la y
trnrra, ~el mismo modo que el poeta se mantiene entre el
pensamrnnto Y la pasión. En un extremo está la vida activa
con todas sus exigencias y esperanzas, sus movimientos y
sus promesas :
Les arbres regonflés et recouverts d'écailles
Chargés de tant de bras et de trap d'horizons'
Meuvent sur le soleil leurs tonnantes toisons '
Montent dans l'air amer avec toutes leurs aile~
De feuilles par milliers qu'ils se sentent nouvelles.
Se ve la entera perspectiva de la vida humana como
sus _re~ac10nes con la vida- "tant de bras" - , con los
mov~mrn~tos del espíritu - '' toutes leurs ailes'' - con la
concrnncia de todo - "ils se sentent". Algunas vece~ puede
dars_e. en nosotros una tal visión, y aun cuando no nos sea
familiar, el poeta la crea para nosotros. En el otro extre-
mo están las palabras con que la Joven Parca parece ex-
presar su anhelo de volverse de este mundo :
.Je renouvelle en moi mes énigmes mes dieux
Mes pa's interrompus de paróles ~ux cieux '
Mes pauses, sur le pied portant la réverié'
Qui suit au miroir d'aile un oiseau qui va;·ie.
·37
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Las palabras son apropiadas para su co.ndición celes-
tial, y apropiadas también para el poeta que se vuelve c•.on
anhelo a sus enigmas desapasionados y a sus especulaciones.
Los versos muestran un contraste con los que se acaban de
citar, y muestran los extremos entre los que se mueve el
poema. Entre estos límites no puede haber acuerdo o armo-
nía. La J ove.n Parca debe elegir, y elige el cielo. En un
momento siente horror por la vida terrestre y por la
carne:
Non! l'horreur m'illumine, exécrable harmonie!
Chaque baiser présage une neuve agonie ...
Je vois, je vois flotter, fuyant l'honneur des chairs
Des manes impuissants les millions amers ...
Esta fuerte repulsión decide a la Joven Parca a volver a
su patria. Su conflicto se resuelve por el desagrado que
le inspira el fracaso de tantas vidas humanas. A través de
estos pasajes divisamos la esfera en que trabaja el poeta.
El poeta presenta los sentimientos que le inspiran dos ex-
tremos de conciencia: entre éstos evoluciona su poesía. Y
estos sentimientos son en cierto grado comunes a todos los
hombres. Lo que el poeta hace es presentar su color y su
significado, darles una forma muy individualizada. Ru
poesía puede ser difícil, pero no está confinada a una
experiencia reducida.
Los dos extremos de sentimiento que Valéry presenta
en La J eune Parqile se relacionan fácilmente con su pro-
pia mentalidad dividida, con la antítesis entre su persona-
lidad intelectual y su personalidad poética. Y a con haber
logrado hacer un poema con este conflicto, lo ha resuelto.
Lo que podría haber sido un obstáculo a su actividad crea-
dora se ha convertido en su inspiración. Pero el haber con-
seguido hacer un poema con esta lucha interior no quiere
decir que haya resuelto un problema conexo: el lugar
que ha de ocupar la poesía en la vida que acepta las reglas
del intelecto e insiste en ver las cosas como son. La dificul-
tad de V aléry, como la de otros poetas modernos, es rela-
PAUL VALÉRY
cionar la poesía con la experiencia común, encontrar temas
que no . se~n irreales ni difícilmente esotéricos, flrndir los
descubnmientos del intelecto con las visiones de la imaai-
nación. En cuanto puede La J eiine Parque relaciona:..,e
co~ l_a experiencia conocida, evita los errores de los ro-
manticos, que demasiadas veces buscaron sus temas fuera
de la realidad. Pero es de la familia simbolista por ser
un poema para minorías, no sólo por su estilo sino por
su fondo. Sus extremas sutilezas sólo las pueden apreciar
los que conocen el conflicto y lo que significa. V alérv no
ha puesto completamente su poesía en contacto co;1 la
. realidad, o, más bien, la ha: puesto en contacto con una
realidad especial. La semi-conciencia que envuelve a La
J eune Parque es sin duda un tema apropiado para la poesía,
sobre todo para un. poeta cuya inteligencia analítica le veda
muchos temas. Pero este mundo de sueño sólo es una parte
de sí mismo. Fuera de ese mundo quedan muchas cosas no
men?s irnp?rtantes, no menos adaptables a la poesía. Valé-
ry _s1?'ue s1ei:~º una personalidad dividida mientras su
ª?tiv1dad poetica quede fuera del alcance de su inteligen-
cia. Esto no es una crítica de su poesía. Es un triunfo
en una especie de arte particularmente difícil. Pero hasta
,que V aléry no ponga más de sí mismo en sus versos sen-
tirnos que su triunfo no es completo, que no ha dominado
todo el material que está a su disposición.
En Charmes es donde lo ha logrado. A primera vista
se hace evidente que su modalidad es distinta de la de
La J eun~ Par~ue. Una serie de poemas compuestos en
una arnpha vanedad de metros muestra que ha encontrado
m; nuev? me~io de expre~arse, una adaptación propia del
rnetodo srrnbohsta. La atrnosfera de sueño de La J eune Par-
que ha sido reemplazada por algo mucho más claro mucho
más asequible a la inteligencia. En vez de un to~o pre-
se.nta un~ ~erie de temas, a veces expuestos en un título,
corn? _!'oesie, generalmente claros a la mera lectura. La
ambrg~edad ha desaparecido .. Cada poema tiene su temple
Y atrnosfera, pero en el conJunto hay mucha variedad y
39
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
divergencia. Las metáforas deliberadamente mezcladas que
tanto contribuyen al efecto de La J eune Parque casi han
desaparecido. En su lugar hay ahora un n,uevo arte en
que una figura singular o un símbolo se elabora a lo
largo del poema, le da consistencia y mantiene su coheren-
cia. En Palme lo que importa es el árbol que promete
una rica cosecha de frutos, en Les Pas son los pies de la
amada que vacilan. Ese árbol y esos pies tienen un signi-
ficado especial: son símbolos de una importancia no común..
Pero al ser mantenido a lo largo de poemas enteros, permi-
ten apreciar más fácilmente una existencia abstracta e im-
palpable, y acrecientan la fuerza de la poesía gracias a
esa misma consistencia. Un defecto del método simbolista
fué que por concentrarse en un punto aislado y en la
mezcla de símbolos que hacían para asegurar tal concen-
tración, a veces les faltaba exactitud al presentar no pen-
samientos, cosa que no 1mporta, sino estados de experiencia
imaginativa, cosa que sí importa. Este defecto no está to-
talmente ausente de La Jeune Parqite. E.n, la presentación
sutil y delicada de estados especiales no siempre logra Va-
léry un efecto pleno y satisfactorio. Sin duda esto importa
menos en un poema sobre un estado de semiinconsciencia.
Pero cuando el poeta avanza en la· luz diurna de la con-
ciencia, esta vaguedad de contorno puede ser un inconve-
niente. Con su instinto de poeta Válery lo vió, y en Char-
mes sus símbolos son o rigurosamente consistentes o elegidos
de tal modo que sabemos lo que cada uno significa.
Este progreso en el método va acompañado de lo que
parece ser concesiones al lector común. V aléry está ahora
más dispuesto a explicar lo que quiere decir, a dar indi-
cios en sus títulos y donde quiera sobre el tema de sus
poesías, a hacer aclaracion,es de hechos que no están en el
espíritu de Mallarmé. Un título como Poésie está en la
mejor tradición clásica; Ode Secrete nos previene al menos
que tal vez no entenderemos su contenido; Cantique des
Colonnes es lo que declara ser; una cita de Píndaro al
comienzo de Le Cimetiere Marin es una clave bastante útil.
40
PAUL VALERY
~ampoco faltan e1; los mismos poemas esos versos explica-
tivos que Mallarme tanto aborrecía. No todos son tan claros
como el fin de La Pythie, con su enfática declaración de
un hecho, pero, salvo raras excepciones, estos poemas tienen
temas definibles que el poeta aclara por diversos medios.
Tampoco es este método una con.cesión simple o verdadera
a nuestras ansias de entender. Está determinado por un
m?tivo más honorable y artístico. En Charmes V aléry es-
cribe sobre asuntos en los que el pensamiento claro es en
cierto grado posible. No quiere esto decir que escriba versos
didácticos o explicativos. Sin duda escribe como un poeta.
Pero como sus temas son de esos que admiten ser pensados
participa el pensamiento en la poesía. Presentar estos asun~
tos al modo de La J eune Parque habría sido falsearlos o
mutilarlos. Puesto que surgen de la meditación consciente
del poeta y tienen su lugar en ella, es justo mantener este
elemento de pensamiento, y hasta de explicación. En Ma-
llarmé no cabía tal actitud. El estado estético del que escri-
bía está divorciado del pensamiento analítico corriente. La
prosa no puede describirlo, salvo en el lenguaje de la poesía.
Pero Valéry se interesa en otros asuntos, más mundanos
tal vez, pero no menos poéticos. Por consiguiente, tiene de-
recho a aclarar su obra para el intelecto, lo mismo que a
crear un efecto por medio de la imaginación.
El título_ Charmes es en sí significativo y casi un co 7
mentario sobre el contenido. La idea de que la poesía es
una especie de magia y que el poeta conoce secretos y tiene
poderes ignorados de los otros hombres está profundamente
1
arraigada en la humanidad. El "vates" latino era a la
vez profeta y poeta; los poetas románticos eran igualmente
profetas. A esta concepción de la poesía dió Mallarmé im-
plícitamente su apoyo al formar su ideal de la Palabra que
libera a un hombre de sus trabas cotidianas. A iSu modo
de ver, la poesía es una especie de encantamiento, una
fuerza que el poeta suelta sobre el mundo, que más tarde
o más temprano se rinde a su poder. No podíamos esperar
que V aléry estuviera de acuerdo con este punto de vista.
41
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El crítico que dice: '' La poésie a pour devoir de faire du
langage d 'une nation quelques applications parfaites ", que
ha explicado su propio modo de componer como determi-
nado en gran parte por la elección de una cierta clase de
verso y por la necesidad de escribir siempre que tiene
pluma y tinta, que cree que la poesía puede desaparecer
del mundo como han desaparecido la geomancia, la herál-
dica y la halconería, no es un hombre para creer que la
poesía es una especie de magia. Sin embargo, el título,
Charmes, sugiere lo contrario. Y sin duda no es una impos-
tura, ni una ironía. Si V aléry llama así a su libro, pode-
mos estar seguros de que sabe lo que está haciendo. La
poesía sigue siendo para él un acto creador, la creación
de un efecto. Este efecto se obtiene por medios tan miste-
riosos que el mismo poeta apenas los entiende. Trabaja
libérrimamente, pero el resultado está fuera de su visión
y más allá de sus intenciones. El título Charmes está jus-
tificado. Este libro está compuesto de poemas que pretenden
producir efectos, no dar informaciones. El poeta será un
mago mie.ntras !)Ueda actuar sobre las almas y las sensibi-
lidades de los otros por medios que él no entiende del todo
y a los cuales sólo domina a medias.
La mera existencia de la poesía es suficiente para des-
pertar la curiosidad del crítico y el asombro del poeta. En
Valéry despierta ambas cosas. Su espíritu se siente atraído
irresistiblemente por el tema de la poesía, su creación, su
valor, su reputación. Sobre estos temas ha escrito bien y
sabiamente. Pero en su prosa él no puede expresar lo que
realmente siente sobre la poesía, lo que quiere que los
otros sientan. Sólo la poesía puede hacerlo por sí misma.
V aléry es, más que ningún otro poeta, el poeta de la poesía,
porque dice lo que ella significa para -quienes se entregan
a ella. Otros nos han hablado de sus estados ideales de cán-
tico, pero ni la alondra de Shelley ni la doncella abisinia
de Coleridge nos llevan al corazón del proceso creador. Son
símbolos de una actividad no estorbada, ideales que apenas
pueden alcanzarse en este mundo. Valéry explora las oscu-
PAUL VAL.ÉRY
ridades y se encara con las deslumbrantes luces de la vida
interior del poeta. Su triunfo más valedero es que logra ser
en este tema fiel a la experiencia y radiantemente expre-
sivo. Su observación cuidadosa y precisa de los hechos se
ha transmutado en canto, y el canto es el que sale ganando.
Detrás del éxtasis y el entusiasmo vemos la experiencia
original, el firme fundamento de los hechos. La poesía, en
la forma en que V aléry la describe, no es un ideal sino la
realidad. A él no le interesa el poema ideal del poeta, o
su posición en el mundo, o sus esperan.zas de gloria, sino
su obra y lo que ésta representa para él. En contraste
con Shelley, Baudelaire o Mallarmé, a él no le interesan
los deseos del poeta, sino su tarea y el espíritu que la
informa. De esa su tarea presenta Valéry en distintos poe-
mas un cuadro complejo y completo a la vez. Cada uno
trata el tema desde un ángulo diferente, pero cuando hemos
leído todos, tenemos una visión de la poesía desde sn pri-
mera aparición en el poeta hasta los sentimientos que le
inspira cuando la contempla desde afuera. Esos poemas son,
por supuesto, autobiográficos, pero algo más también. Es
la versión que da un poeta de algo que el mundo todavía
estima, aunque no sepa mucho sobre la forma en. que surge.
Para expresar estos procesos misteriosos y huidizos V a-
léry ha encontrado un medio a la vez adecuado y delicioso.
Sus poemas no son en general meditativos: se parecen más
a canciones y suelen ser líricos. Su tarea en ellos es doble.
Tiene que hacer inteligible el difícil tema de que se ocupa
y tiene que ponerlo a la luz especi.al que para él tiene. El
método y su éxito se puede apreciar en Les Pas:
Tes pas, enfants de mon silence,
Saintement, lentement placés,
Vers le lit de ma vigilance
Procedent muets et glacés.
Personne pure, ombre divine,
Qu'ils sont doux, tes pas retenus !
Dieux ! ... tous les dons que je devine
Viennent a moi sur ces pieds nusl
43
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Si, de tes levres avancées
Tu prépares pour l'apaiser,
A l'habitant de mes pensées
La nourriture d'un baiser,
Ne hate pas cet acte tendre,
Douceur d'etre et de n'etre pas,
Car j'ai vécu de vous attendre,
Et mon cceur n 'était que vos pas.
A primera vista esto parece ser nada más que una des-
cripción del poeta que está esperando a su amante. Pero
si esto es cierto, el poeta habla de un modo indirecto y
abreviado. ¿ Por qué es su lecho "le lit de ma vigilance ",
como si fuera una abstracción 1 ¿ Quién es "l'habitant de
mes pensées '' y por qué son los pasos de su amada '' enfants
de mon silence'' 1 En un escritor tan cuidadoso como Va-
léry tales frases no se emplea.u sin razón.- La respuesta, que
pronto se aclara, es que los pasos no pertenecen a una aman-
te humana sino a la poesía, el impulso poético, que espera
el poeta. Entonces las frases caen en su lugar. Los pasos
son '' enfants de mon silence'' porque el nuevo sentimiento
de poder creador ha estado madurando en el tiempo de
inactividad; "le lit de ma vigilance" es el yo velador y en
espera que va a recibir al visitante; "l'habitant de mes
pensées" es el yo creador que mora entre los pensamientos
habituales. El poema presenta el temple espiritual de una
espera concentrada, confiada, gozosa, que precede a la acti-
vidad creadora. Los símbolos son plenamente consistentes
y armoniosos. Esta espera de la poesía es como la espera de
una amante, es la espera de una amante. Shakespeare cla-
sifica juntos al amante y al poeta; Valéry los unifica. El
temple del poeta en espera es el del amante en. espera.
Ambos confían serenamente en el goce que les aguarda, y
esta confianza es tan grande que la demora real y la
inquietud son en sí mismas deliciosas, y no hay ninguna
impaciencia. En este momento el poeta se recoge en sí mismo
ante la rendición que la creación poética exige de él, la
Douceur d'etre et de n'etre pas
44
PADLVALERY
-a la que se abandona sin dejar por eso de ser él mismo
c~mo el a1;1-ante se ~bandona a la amada. El momento e;
clima~, casi_ ~e un vida. El largo período de espera y pre-
parac10n ~sta por terminar. El poeta encara lo que llega
con entusiasmo, pero sin impacien.cia.
En Les, Pas Valéry sugiere que cuando: su amada llegue
Y ~o bese! el ha ~e ser y no ser al mismo tiempo. La para-
doJa es mstructiva. El antiguo punto de vista de la ins-
~iración poética sostenía que el poeta era el vehículo de
cierto poder divino que hablaba a través de él. Hornero está
de ~cuerdo con ~sto cuando le pide a su Musa qÚe cante
1~ colera _d~ A~1:llles, pero eso es demasiado simple, dema-
~ia~~ anticientifico para Valéry. Ya n.os ha dicho su ob-
Jec10n. Del texto '' El espíritu sopla donde quiere'' él co-
m,~nta: ''_Il incombe au s?iritualisme et aux a~ateurs
d msp1ration _ de nous exphquer pourquoi cet esprit ne
sou~fle pas dans les bétes et souffle si mal dans les sots. ''
La. idea de una inspiración desenfrenada, de un poder ex-
ter:or que obra sin ser ayudado a través del poeta no
esta de a_c,uerdo c,on su observación de los hechos. Con tí~ica
penetracion ve el que el proceso poético ocurre en otra
forma, y nos dice lo que es. Es muy simple: "Il y a des
v~:s qu'on trouve. Les autres, on les fait." A. E. Housman
diJo algo muy parecido al confesar cómo algunos versos,
3'.' hast~ estrofa~, se le presentaban al espíritu sin esfuerzo y
sm razo~ conocida: en.tonces tenía que iniciar la dura tarea
de termmar un poema trabajando deliberadamente. Esta
es la doble naturaleza de la composición, que V aléry re-
cono~e. La segunda tarea es fácilmente comprensible pero
la p~imera es un m!steri~. ¿ Cómo llega_n estos versos, 'y por
qu~ ~ Tal ;e~ la psicologia pueda explicarlo, pero su expli-
cac10n sera madecuada. Pues solamente puede señalar u,n,a
causa, no explica: la alegría peculiar y la fuerza que ese
p~oces? trae consigo. Es un tema idóneo para la poesía: es
misterioso ~ evoca emocio_nes que sólo en verso se pueden
expresar. Si puede comumcar lo que este proceso significa
el poeta ha cumplido algo difícil y meritorio. '
45

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
En Aurore, el primer poema de Charmes, Valéry nos
dice desde otro ángulo cómo empieza él a componer. S:rr
espíritu despierta con la aurora e inicia la normal Y deli-
ciosa faena del pensamiento. Pero estos pensamientos, estos
enigmas, nada tienen que hacer con la poesía. Aunque sus
ideas tejen soles de seda para él, el poeta rompe su trama
y busca en otra parte los temas de su canto:
Leur toile spirituelle;
Je la brise, et vais cherchant
Dans ma foret sensuelle
Les oracles de mon chant.
Este poeta intelectual no es u.n, poeta de ideas sino del cuer-
po. De nuevo recordamos a Housman, - '' En ve:dad, _la
poesía me parece más física que intelectual". V~lery, fiel
a la tradición de '' la poésie pure' ', descarta las ideas por
estar fuera de lugar, y encuentra su material en las sen-
saciones. Y son sensaciones lo que nos ha de contar en. la
lucha gozosa y confiada que es suya en cuanto se pone al
trabajo. Ante él hay una viña cargada de. fruto, Y todo
lo que puede tomar de ella es pura ganancia:
Tout m'est pulpe, tout amande,
Tout calice me demande
Que j'attende pour son fruit.
En el mundo de las sensaciones todo puede convertirse en
poesía Ésta es la confianza que acompaña al poeta gozosa-
mente· en su tarea. Por eso no teme las espinas ni las
penurias de su trabajo:
Il n'est pour ravir un monde
De blessure si profonde
Qui ne soit au ravisseur
Une féconde blessure,
Et son propre sang l'assure
D'etre le vrai possesseur.
Cada resistencia le es provechosa, y sabemos qué es lo que
tiene en mente. No hay poéta en acción que sepa exacta-
PAUL VALÉRY
mente_ qué es lo que va a decir. Su pensamiento cambia y
se enriquece con cada esfuerzo realizado, con cada obstáculo
vencido. A medida que vence sus dificultades, siente que
ha agregado algo a sí mismo y ha dominado algo nuevo.
En todo esto se mantiene confiado y activo, con una espe-
ranza cierta de que grandes resultados le aguardan. No sabe
cuál es el fin, pero sabe que algo hay, y Valéry lo simboliza
como "Espérance" que flota en una clara fuente. Él sabe
que su co:nfianza será recompensada que al fin todo le
será dado. '
En la activi~ad del poeta hay un elemento que se pa-
rece a la casualidad pura. El poeta empieza con una inten-
ción, pero al ponerse a trabajar descubre que sus propósitos
y -~u ejecución. cambian. Mallarmé lo reconoció y lo resu-
m10 en la doctrma de que "un coup de dés jamais n 'abolira
1~ hasard ". Por "le hasard"' entendía él la absoluta incer-
tidumbre con la cual se encara siempre el poeta. Puede tener
un ~~ro afortunado y alcazar cierto éxito, pero sigue siempre
haciendole frente la naturaleza incalculable e imprevisible
de su m~terial. Valéry conocía esta idea, y posiblemente
está <letras de Le Vin Perdu:
J'ai, quelque jour, dans l'Océan
(Mais je ne sais plus sous qu:ls cieux)
Jeté, comme offrande au néant,
Tout un peu de vin précieux...
Qui voulut ta perte, ó liqueurll
J'obéis peut-etre au devin f
Peut-etre au souci de mon cceur,
Songeant au sang, versant le vin
Sa transparence accoutumée
Apres une rose fumée
Reprit aussi pure la mer ...
Perdu ce vin, ivres les ondes ! ...
J'ai vu bondir dans l'air amer
Les figures les plus profondes ...
47
 LA HERENCIA DEL f:1IMBOL1SM0
El terna es claro. El poeta, por alguna razón poco co~-
prendida hace una libación y es recompensado con un mi-
lagro, u~ vapor rosado e,n, el mar y vagas figuras _qu~,se
extienden en la distancia. Un acto simple, sin prerned1tac1on,
lleva a consecuencias maravillosas. Así, podemos creerlo, es
la experiencia de muchos poetas. Un impc:lso casu~l pr~duce
resultados magníficos. Pero este poema tiene un mteres es-
pecial porque Valéry usa en él algnnos de los síi_nbo~~s de
Mallarmé, y los usa exi, forma diferente. Esta hbac1on se
hace '' au néant' '. Para Mallarmé este es el Absolu~o, la
realidad en la cual el poeta finalmente entra y se _pier.~e.
Pero para Valéry es simplemente la Nada. Hace su hbac10n
sin ningún propósito ulterior; es complet~;nente ?asual.
Además para Mallarmé el Océano es tambien un s1rnbolo
de "le hasard ", del vasto Indefinido que confronta. al poe~a.
Para Valéry es simplemente exis_tencia, descon,oc1da e m-
explorada, pero sin duda real. El to,m~ los. s1m-~>0l?~ del
Maestro y los reduce a un esquema log1co, sm m~stic1smo.
Para él la creación de un poema puede ser sencillamente
una cuestión de casualidad.
Estos poemas tratan de los preliminares de la creac10n
poe't'ca
1 . No hacen referencia a su verdadero
. .carácter,
· · salvo
t lidad, a la experiencia reconocible y hasta familiar de que
por implicación. Pero Valéry no rehuye m s1qmera es e
tema central. En Poésie nos lleva al centro del pro?l~ma.
Se insinúa que el poema se ha escrito cuando la ~ctiv1dad
creadora ha cesado, pero es aún vívida en el e_spíritu. Y se
describe esta actividad y su súbito fin. Las 1mágen~s so:?-
las de un niño al pecho. En este estado ha conpc1do el
una felicidad incomparable:
Dieu perdu dans son essence,
Et délicieusement
Docile a la connaiss;ince
Du supreme apaisement,
Je touchais a la nuit pure,
Je ne savais plus mourir,
Car un fleuve sans coupure
Me semblait me parcourir .. ,
48
PAUL VALÉRY
Mientras reciba su alimento celestial, el poeta se siente
un dios, e inmortal. Una vez más usa un símbolo tomado
de Mallarmé. '' La nuit pure '' es para Mallarmé el manto
protector del Absoluto, que rodea al poeta muerto en su
gloria. Pero aquí está reducido a su lugar en un orden
terreno. Sugiere muchas asociaciones, pero sirve a un pro-
pósito único al mostrar la satisfacción absoluta del poeta
mientras dura su estado de bienaventuranza. Pero algo se
ha interpuesto y ha cortado la corriente de alimento divino:
Le silence au vol de cygne
Entre nous ne regne plus.
El pecho que lo alimentaba se ha vuelto duro corno la
piedra. Y en el último verso nos enteramos del porqué. La
Fuente le dice al niño que ha mordido tan violentamente
que se le ha detenido el corazón. La brusca sorpresa del
final, la simplicidad de su lenguaje, nos lo hace comprender
de golpe. Las memorias placenteras de los deleites perdidos
se desvanecen ante este simple hecho, y el cambio de tono
marca el cambio de condición. Nos sentirnos trasladados
violentamente de un mundo de alegría visionaria a la rea-
cuando pedimos demasiado se nos niega lo que pedimos.
El último verso pone los raros momentos de creación poéti-
ca en contacto con la vida cotidiana. Este estado extraño
y espléndido demuestra tener relaciones con cosas más ordi-
narias y estar gobernado por reglas inteligibles. La visi-0n
mística de la poesía le proporciona a V aléry imágenes, pero
nada más. La alegría poética es lo que es y no otra cosa.
Él la presenta como es, y la acepta.
Este poema nos acerca más que ninún otro a los verda-
deros sentimientos de Valéry cuando crea, a ese estado
que él describió de joven: "Je m'abandonne a l'adorable
allure: lire, vivre ou menent les mots' '. Pero estos mo-
mentos exaltados son raros. En los intervalos el poeta debe
esperar, y mientras espera es cuando se pregunta qué lugar
ocupa la poesía en su vida, qué sentimientos le inspira. Este
49
 LA HERENCIA DEL SI:M:BOLISMO
es el tema de Palme. El lugar tan especial que tiene la
poesía lo revela el ángel que aparece al principio y le dice
al poeta que espere con calma y confianza. El ángel es otro
símbolo de Mallarmé, el absoluto de paz y de belleza. El
poema trata de lo que el mandato del ángel significa, la
fe que debe tener el poeta en su vocación. '' Un hombre,
ha dicho Shelley, no puede decir «voy a hacer poesía». Ni
siquiera el más gran poeta podría decirlo.'' Si esto es
cierto, el poeta puede pasar por períodos de sequedad y apa-
rente impotencia. El tema de Palme es que en estas demoras
algd está siempre ocurriendo, y que a su debido tiempo lle-
gará la poesía:
Ces jours qui te semblent vides
Et perdus pour l'univers
Ont des racines avides
Qui travaillent les déserts.
Los poderes secretos obran en forma in,visible. Por lo ·
tanto el poeta debe esperar y confiar en que tarde o tem-
prano será recompensado y que algo le ocurrirá:
Patience, patience,
Patience dans l'azur !
Chaque atome de silence
Est la chance d'un fruit míl.r !
Viendra l'heureuse surprise:
Une colombe, la brise,
L.'ébranlement le plus doux,
Una femme qui s'appuie,
Feront tomber cette pluie
Ou l 'on se jette a genoux!
Lo que puede parecer el accidente más insignificante
le proporcionará al poeta un impulso creador repentino y
fuerza. Pero antes de que ocurra, debe él aguardar con
esperan.za y paciencia. Es inútil forzar el paso o quejarse.
Estas cosas no pueden obtenerse a voluntad. Pero cuando
viene el impulso, todas las demoras se ven compensadas,
y sus efectos son intensificados por la espera. Los pensa-
50
PAUL VALÉRY
mientos que el poeta ha madurado en su espíritu, las aso-
ciaciones que ha reunido inconscientemente, las imágenes
que han ingresado a su memoria y que allí maduran, todo
esto puede, cuando llega el momento, transformarse en
poesía y enriquecer una obra. Palme es fiel a los hechos.
Puede decirse que es la descripción de un hecho, aunque
es mucho más. Es el testimonio de la confianza de un
poeta en su capacidad y de su convicción de que aun en
es;tos movimientos incalculables del espíritu, hay una razón
y un sistema.
En estos poemas Valéry casi siempre distingue, como
cuando escribe en prosa, entre lo que es ''dado'' a un, poeta
y lo que él "hace", entre la fuerza inexplicada que viene
hacia él y el esfuerzo que debe hacer para transformarla
en arte y en orden. A veces subraya un aspecto, a veces otro.
En Source da importancia a lo "dado", en A.urore a lo
"hecho". En esto de hacer poesía, la excitación proviene
de la acción y ello tiene el misterio que corresponde a cual -
quier acción concentrada y extática. Pero lo "dado" es
más misterioso. Podemos inventar hipótesis para esta fuerza
con la Musa, con el Absoluto de Mallarmé, con el Espíritu
Santo de Milton. Pero no son más que hipótesis. No agregan
nada a nuestra apreciación del hecho real. Y: esto es lo que
interesa a V aléry. En un solo punto dice él algo concreto.
Más de una vez señala V aléry que la poesía no surge de
las ideas, sino de la carne, lo cual podemos traducir en
forma cruda y prosaica por "sensaciones". Los ejemplos
de Palme lo confirman. La paloma, la brisa, la mujer, son
objetos de los sentidos que súbitamente ponen a la poesía
en acción. La mera creencia de V aléry de que esto ocurre
así, es importante. Demuestra que él .n,o establece una dis-
tinción artificial entre el poeta y el mundo, ni reclama una
esfera ideal para sus actividades.
Lo ''dado'' en la tarea del poeta es sin duda misterioso,
pero ¡, es más misterioso que la aparición y desaparición
de nuestros pensamientos? Ésta es una pregunta que Valéry
parece formular. Si las ideas son extrañas a la poesía, los
51
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
pensamientos no lo son. La distinción es legítima. Las ári-
das abstracciones de la filosofía no son para la poesía, pero
los pensamientos casuales sí lo son. Al examinar tal pensa-
miento nos preguntamos: ¡, de dónde y cómo vino 7 Valéry
tiene sin duda razón cuando lo llama: '' cette parole in.té-
rieure sans personne et sans origine''. Los pensamientos
que· alimentan la poesía son, después de todo, de esta clase.
Llegan tan misteriosamente, y son tan difíciles de gobernar,
como nuestros pensamientos ordinarios. Sólo que llegan con
más vivacidad y con más insistencia, reclamando ser expre-
sados en forma permanente. Y este extraño fenómeno puede
inspirar poesía sobre sí mismo. Tal es Le Sylphe:
Ni vu ni connu
Je suis le parfum
Vivant et défunt
Dans le vent venu!
Ni vu ni connu,
Hasard ou génie1
A peine venu
La tache est finie !
Ni lu ni compris f
Aux meilleurs esprits
Que d'erreurs promises !
Ni vu ni connu,
Le temps d'un sein nu
Entre deux chemises l
El pensamiento que llega casualmente está a penas for-
mado y es por cierto momentáneo. Está a un nivel bajo de la
razón. Pero sin embargo, no es por eso menos real y pro-
ductor de esperanzas. El movimiento delicado de este can.to
rinde su diáfana naturaleza. Pero este pensamiento está
provocado por los sentidos. El último verso, que choca y
confunde, tiene ese propósito. Son momentos como éste los
que provocan pensamientos que están fuera de nuestro
gobierno y presentan panoramas de ilusorias promesas.
Este pequeño poema muestra la íntima conexión entre
52
PA1JL VALÉRY
nuestros espíritus y nuestros cuerpos y nos prohibe hacer
una absoluta distinción entre ambos.
El _proceso que puede nacer de comienzos tari casuales
0 humlld_es pued: te_r,min.ar en gran gloria, en una proeza
que suscite admirac10n y deleite particulares. Tal parece
ser el tema de Ode Secrete. El título puede advertirnos
contra un entendimiento total, pero es posible encontrarle
un cla:o significa_do. El poema describe el reposo y el con-
tentamiento que siguen a una victoria. Luego continúa:
Mais touché par le Crépuscule,
Ce grand corps qui fit tant de choses
Qui dansait, qui rompit Hercule '
N'est plus qu'une masse de ro:es !
Dormez, sous les pas sidéraux,
Vainqueur lentement désuni,
Car l'Hydre inhérente au héros
S 'est éployée a l 'infini ...
Ó quel T_aureau, que] Chien, que.lle Ourse
Quels obJets de victoire énorme, '
Quand elle entre aux temps saus ressource
L'ame impose a l'espace informe!
Fin supreme, étincellement
Qui par les monstres et les dieux
Proclame universellement
Les granda actes qui sont aux Cieux!
El poeta es el conquistador heroico. Las constelaciones del
Toro, del Perro )'." de la. Osa, él las impone a los cielos estre-
llados. Son los, signos permanentes de su esfuerzo. La idea.
es de Mallarme, que en Un coup de Dés escribió:
Rien n'aura e.u lieu
excepté
peut-etre
une constella tion.
Para Valéry, ~ste triunfo debe algo al cuerpo. Los
monstruos Y ~os d10ses muestran la naturaleza paradójica
de esta conquista. Hasta la Hidra que vivía en él ha sido
53
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
llevada a las estrellas. De su propio desorden, el poeta crea
un orde,n, estrellado. Los símbolos de l\fallarmé se utilizan
con un nuevo propósito. La Hidra, que intenta destruir al
poeta, queda asimilada a su triunfo. Los lugares estre-
llados no son el Absoluto, sino la escena de la victoria del
poeta. El espacio al cual entra el poeta no es hostil: es el
lugar de su trabajo y de su arte. Lo que se pinta es la
infinita satisfacción celestial a la que es conducido. Y este
triunfo depen,de del uso que haya hecho el poeta de su
cuerpo y de sus luchas. Después de la lucha, él apenas
existirá como persona, pero su drama será visible en el
hemisferio estrellado. Este es el canto de su triunfo.
El misterio de la creación poética · encierra muchas pre-
guntas oscuras sobre el alma humana. En La Pythie V aléry
se encara co.n. algunas. Puede llamarse un poema filosófico,
porque propone un problema y llega a una conclusión ex-
plícita, casi gnómica. El título explica el tema. La sacer-
dotisa pítica, medium de Apolo, se asemeja al poeta a cuyo
través llegan las palabras sin ninguna razón conocida. De
este proceso la pitonisa presenta un aspecto especial, sus
dolores y su desesperación, su horror, su humillación y su
inesperada liberación final. Este es el reverso del goce
creador de Poésie y de la actividad co.niiada de Aurore.
Mientras estos poemas son puramente personales, La Pythie
es más general en sus propósitos, más instructiva. Su tema
no es tanto lo que sufre el poeta como lo que sufren todos
los que usan el- lenguaje en cierta forma. Es a la vez dra-
mático y filosófico. La pitonisa es una especie de perso-
naje; sus sufrimientos son los suyos ppopios, aunque tam-
bién son típicos y simbólicos. No hay ambigüedad, no hay
referencia alguna directa al poeta. La sacerdotisa es un
ejemplo extremo de un caso especial. Ella sufre en forma
violenta lo que sufren todos los que pasan por los dolores
de la creación. Con su persona da el tono, presenta las
torturas y las crisis. Lo que ocurre tiene lugar en ella. En
veintiuna estrofas expresa el poeta sus luchas y sus an-
helos, e;n, una estrofa su liberación y en otra la conclusión
54
PAUL VALÉRY
que. ~aca d~ todo. El equilibrio entre el tormento y la con-
clus1011 esta acentuado por el tono deliberadamente tran-
quilo_ ,del último verso. Pero a pesar de esta falta de pro~
pons10n de las partes, el fin es tan importante como lo que
P;',ecede. Es la explicación de lo que ha ocurrido, y tam-
bien el punto culminante.
~l dra:11-a d~ La Pythie es el de una mujer virginal que
se sie.n.te mvad1da por un poder extraño. Esta invasión es
m~a especie de violación dolorosa, asqueante, humillante.
Mientras se re~uerce, aúlla y solloza, maldice al Dios que
1~ a_tormenta: El es '' Maítre inmonde''; ella es como una
':rntima ataviada para el sacrificio. Una horrorosa lucha
tiene lugar en ella al resistirse al dios que la fuerza.
Las palabras expresan la lucha interna de la sacerdo-
ti_sa, el apaciguamiento gradual y la liberación final. La
pitonisa no es normalmente un objeto de horror ni de
piedad, y sus circunstancias no se juzgan en general dolo-
rosas. V aléry la presenta en esta forma porque ella es el
símbo1o de un importante proceso espiritual la transfor-
mación en lenguaje ordenado de poderes divinos y huma-
nos antagón,icos. El dios obra a través de ella, y su natu-
raleza humana se resiste. En cierto sentido, su lucha es
la del poeta, en quien el instinto divino de crear un orden
en 1:ala?ras tiene que obrar sobre las pasiones informes y
los mstmtos del cuerpo. El cuerpo resiste porque siente
in.vadida su independencia, su sentido de seguridad su
ocio feliz. Hasta siente el poeta que en este acto n~ es
él quien obra, sino cierto poder externo, y que este poder
es excesivo para él, y casi insoportable. Y esta lucha de
la sacerdotisa o el poeta es un ejemplo de otra especie de
lucha más amplia, en que el alma sencilla se enfrenta con
la vida y la inocencia se pierde en el esfuerzo para adap-
tarse a la_ existencia. Es también la lucha del mismo Valéry
entre el mtelecto y el corazón, entre el pensamiento abs-
tracto y la poesía. El conflicto es agudo y difícil de sobre-
1,le~ar,- pero lentamente se desvanecen sus dolores y por
ultimo se encuentra una solución en el acto creador del
55
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
lenguaje. Legítimamente podemos encontrar todos · estos
sentidos en La Pythie. Sin embargo, es una u1údad. La
sacerdotisa sufre realmente: a nosotros nos corresponde des-
cubrir qué relación tiene su situación con la nuestra.
La sacerdotisa se siente humillada, avergonzada y vio-
lada porque sus recintos intelectuales y espirituales han
sido invadidos. No es esta la vida con que soñaba antaño.
Ella imagina un mundo ideal en el cual no hay ni movi-
miento ni vida, en donde ella sería una especie de cabeza
de Medusa que convierte en piedra todo ser y toda cosa:
Alors, par cette vagabonde
Morte, errante, et lune a jamais,
Soit l'eau des mers surprise, et l'onde
Astreinte a d'éternels sommets !
Que soient les humains faits statues,
Les cceurs figés, les amos tues,
Et par les glaces de mon ceil,
Puisse un peuple de leurs paroles
Durcir en un peuple d'idoles
Muet de sottise et d'orgueil!
El orgullo de la inocencia y de independencia no po-
drían ir más allá. Es Herodías extendiendo sus propias
ansias a todo el mundo, el artista que quiere reducir la
totalidad de la experiencia a un orden final intangible, el
espíritu humano que procura crear su propio universo del
universo común de otros hombres. La sacerdotisa representa
todo esto. Por medio de ella el poeta ha extendido una
experiencia aprendida en la actividad creadora a otras
esferas más amplias. El lenguaje, que es su particular
incumbencia, es después de todo incumbencia de toda la raza
humana, aunque él sea un experto en su empleo. La ino-
cencia ideal de la sacerdotisa es una negación de la vida :
Dieu ! Je ne me connais de crime
Que d'avoir a peine vécu ! ...
Y no es solución desear una lejanía virginal y el poder.
El dios que la invade quiebra sus ideales, sus anhelos, su
56
PAUL VALÉRY
existencia propia. La lucha es naturalmente dolorosa como
lo es para quienes se ven forzados a abandonar sus sueños 1
·1
por la vida cuotidiana.
La paradoja consiste en que esta lucha tiene lugar en 1
la carne. Así como el poeta encuentra el material para su
poesía en su cuerpo, así la sacerdotisa se hace consciente de
su cuerpo en esta lucha. Después de todo, el cuerpo es lo 1
que todos los hombres tienen en común. Sus necesidades, 1
sus apetitos, sus satisfacciones, son la base de la vida 1
humana. El lenguaje es algo físico. Con imponerle su vo- i
luntad y sus palabras, el dios domina a la sacerdotisa y
le hace formar parte ele la humanidad. A medida que avan-
za el poema, la lucha se vuelve menos dolorosa. La ho-
rrenda humillación deja entrever cosas mejores. Hay un
respiro de alivio, hasta ele esperanza. Después de todo, el
esfuerzo puede no haber sido en vano; todavía puede
encontrarse la victoria en la sumisión al invasor:
Entends, mon ame, entends ces fleuves !
Quelles cavernes sont icH
Est-ce mon sang'I ... Sont-ce les neuves
Rumeurs des ondes sans merci 'I
Mes secrets sonnent leurs aurores!
Tristes airains, tempes sonores,
Que dites-vous de l'avenir !
Frappez, frappez, dans une roche,
Abattez l'heure la plus proche ...
Mes deux natures vont s'unir !
La sacerdotisa ve lo que está ocurriendo. Sus dos natu-
ralezas, la intelectual y la física, la privada y la pública,
se van a unir. La lucha lleva a una armonía, a una solución.
Aisladas, ninguna de las partes es suficiente. Así como el
poeta conoce la lucha entre el ser pensante y el poeta en
sí mismo, así conoce la sacerdotisa la lucha entre sus pen-
samientos virginales y sus pasiones físicas. En La Pythie
Valéry expone la necesidad recíproca que tienen estos dos
aspectos de la naturaleza humana. Sin el cuerpo, la mente
vive e.11, un mundo abstracto e irreal; sin la mente, el cuerpo
57
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
es Ul1 torbellino de emociones indeterminadas. La unión
de ambos es la obra de un dios.
Cuando por fin llega la voz profética, llega rápidamente
y se despacha en un solo verso. Es un acto, y casi está
más allá de la poesía. La corta confesión que contiene crea
el justo contraste con las agonías anteriores. Luego viene
un post-scriptum, tan diferente en su tono didáctico del
resto de la poesía de Valéry, que ha causado sorpresa.
Pone los acontecimientos del poema en relación con el uni-
verso, dice en términos generales lo que significa el poema.
El procedimiento está lejos de los ideales de la "poésie
pure". Sin embargo, cumple una función estética. Los
desvaríos de la sacerdotisa se terminan con una declaración
profética. Con todo, algo más se requiere para sosegar la
inquietud que ella ha provocado, y esto se logra con algo
esencialmente razonable y racional. El último verso expresa
la paz que sobreviene cuando la liberación ha tenido lugar.
Es una poesía de razón, de orden. Pero aun aquí nos tiene
V aléry reservada una pequeña sorpresa :
Honneur des Hommes, Saint LANGAGE,
Discours prophétique et paré,
Belles chaines en qui s'engage
Le dieu dans la chair égaré,
Illumination, largesse !
Voici parler une Sagesse
Et sonner cette auguste Voix
Qui se connait quand elle sonne
N'etre plus la voix de personne
Tant que des ondes et des bois !
El último verso es realmente inesperado. No podíamos
prever que el filosófico V aléry iba a proponer una teoría
del lenguaje que parece casi wordsworthiana. Sin duda no
es él uno de los que creen que
las formas
de la Naturaleza tienen en sí una pasión
que se mezcla con esas obras del hombre
para las cuales ella las convoca
58
P.AUL VALÉRY
La voz que habla en la Pitia no es la voz de lós bosques
y las ondas, pero tiene cierta semejanza con ella. Es un
portento natural en el sentido que ellas lo son. Y no es una
voz: individual, sino compartida por todos. El mero acto
del lenguaje, el hecho de que pueda ser entendido, es una
negación del último aislamiento de las almas humanas. La
conclusión de La Pythie es que el lenguaje o la poesía es
un acto que pone al individuo en un contacto más cercano
con la vida, y rompe los límites de la personalidad. El
discípulo de Mallarmé niega que la poesía sólo exista en
el Absoluto; y demuestra que aunque sus ansiedades sean
gra:n,des, debe ponerse en relación con la existencia or-
dinaria. ,
Estos poemas l1,0 presentan una teoría de la poesía. Nada
más lejos de la intención de Valéry. Pero expresan atisbos
de la actividad del poeta que están de acuerdo con lo que
Valéry dice a ese respecto en prosa. Y hacen lo que la prosa
no puede hacer. Demuestran lo que la poesía significa para
el poeta, cómo afecta su espíritu, cómo obra sobre él. En
ellos recrea él el cansa;o,cio y el esfuerzo, la larga espera
y las recompensas inesperadas, los momentos de felicidad
concentrada y de éxtasis intemporal que le son propios en
su arte. Pero como el poeta es también un pensador y su
poesía tiene raíces en sus pensamientos, estos poemas son
consiste.ntes con los otros e implican una visión filosófica
que es la del poeta mismo. En Charrnes Valéry ha pasado
desde la experiencia especial de La J eune Parque a un es-
tado más próximo a la vigilancia consciente. Si la poesía
es un tema principal, no es el único. También sugiere con-
sideraciones que no se limitan a ella sola, y abre panora-
mas que el poeta se sie;o,te impulsado a explorar.
En toda su obra ilustra Valéry la verdad de las pala-
bras de Y eats: '' hacemos ... de la lucha con nosotros mis-
mos, poesía". Su lucha es entre el pensador y el ser humano,
entre el espíritu y la carne. La poesía es un campo de
batalla especial para esta lucha, y naturalmente le ha pro-
porcionado muchos temas. Pero la lucha se extiende por
59

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
todas partes y puede ser vista en otros campos. En sus
autoanálisis Valéry encuentra discordancias y contrastes que
pueden expresarse en fría prosa, pero tienen para él tal
interés que requieren la poesía para su expresión completa.
Lo preocupan y lo excitan, y la 'excitación tiene que expre-
sarse en verso. Charmes cubre más de un compartimento
del espíritu humano, pero todo e.n esta obra parece prove-
nir de una discordia o lucha en el poeta mismo.
Valéry acepta el universo, acepta la discordia que hay
en él entre análisis y poesía, pensamiento y sensación. Esta
discordia es un ejemplo de algo más general y puede re-
presentarse teológicamente como una lucha entre el alma
y la carne. En Ébauche d'un Serpent Valéry toma sus
símbolos y su tema de la teología. La Serpiente que tentó
a Eva es uno de los intentos más antiguos de representar el
problema del mal. En este mito, el hombre pierde la ino-
cencia primigenia cuando prueba el fruto del Árbol del
Conocimiento. El sentido de esta pérdida puede ser inter-
pretado diversamente, y Valéry tiene su punto de vista
propio. Su Serpiente es suya. Está en la tradición del
siglo diecinueve, que más de una vez sintió el hechizo y
aun la justicia de lo que en general se considera el Espíritu
del Mal. En su Mefistófeles Goethe creó al ingenioso y
delicioso "Geist, der stets verneint ", el espíritu que siem-
pre niega, y puso allí muchas cosas que eran reales y vitales
en él. En Les Litanies de Satan Baudelaire describió al
verdadero dios de su devoción, el protector del borracho
y del fracasado, el custodio de oscuros secretos y el curador
de la angustia humana. En su A Satana Carducci invoca
un espíritu de inteligencia y de alegría, el compañero de
los dioses olímpicos, el enemigo de los papas y de los reyes.
Para estos poetas el Espíritu del Mal era casi un espíritu
del Bien, activo e inteligente, el enemigo de costumbres
sombrías y emociones embarazosas. Él simboliza una parte
del espíritu humano, valiosa en una época de ciencia y
de descubrimientos. Valéry ve a su Serpiente en- otra
forma. Libre de las controversias religiosas y políticas del
,60
PAUL VALÉRY
siglo diecinueve, no siente impulso alguno de idolizar al
enemigo de Dios. Su Serpiente representa algo en todo
hombre. Casi toda ella es vientre: una criatura de sensua-
lidad y apetitos corporales. Por lo tanto, es tan enemiga
de la luz como el Mefistófeles de Goethe :
Grand soleil, qui sonnes l'éveil
A l 'etre, et de feux l 'accompagne·s
Toi qui !'enfermes d'un somnieil '
Trompeusement peint de campagnes,
Fauteur des fantómes joyeux
Qui rendent sujette des yeux
La présence obscure de ! 'ame,
Toujours le mensonge m'a plu
Que tu répands sur l'absolu
ó Roi des ombres fait de flamme!
La Serpiente de V aléry es la encarnación de instintos
que no son otros que los apetitos corporales. Por esto odia
el orden del Universo y le gustaría destruírlo. También es
"der Geist, der stets verneint ". Se complace en confundir
a lo~ reverentes siervos del Señor y le agrada insinuar pei1,-
sa~1entos envenenados en sus mentes. Pero su mensaje es
casi enteramente sensual. Lo que quiere quitar a Eva es
su inocencia. Odia su perfección y querría destruírla:
Cette parfaite m'apparut,
Son flanc vaste et d'or parcouru
Ne craignant le soleil ni l'homme·
Tout offerte aux regards de !'air '
L'ame encore stupide, et comme'
Interdite au seuil de la chair.
Susurra en su delicada oreja y le dice cuán bello es
e~, conocimiento. A su debido tiempo, ella cede a la tenta-
c10n, y entonces la serpiente siente que ha triunfado por-
que ha difundido la desesperación, el desorden y la m~erte.
A esta leyenda emocionante Valéry aplica artes diversas
Y d_eliciosas. Por medio de muchas insinuaciones exp.resa
el aire bochornoso del Jardín en donde ocurre la tentación.
61
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
También hace sentir la atracción sensual que ejerce Eva
sobre la serpiente con su cuerpo y sus movimientos. Esta
Serpiente es sabia. Sabe que su presa 110 es fácil, que la
simplicidad está custodiada por fuerzas que 110 son sola-
mente la propia inocencia.
Sottise, orgueil, félicité,
Gardent bien la belle cité!
La mitad del arte de este poema radica en su sugestión
de sexualidad, en el goce que experimenta la Serpiente en
vencer la inocencia de Eva. Y este goce tiene su metafísica
peculiar. La Serpiente propone razones convincentes. Pero
lo que realmente importa es su naturaleza fría y calcu-
ladora. V aléry logra una poesía de sensualidad, libre de
ilusión y de sentimentalismo. Algo de esta cualidad posee
el Mefistófeles de Goethe cuando goza de la noche sobre·
el Brocken o se niega a respetar el amor de Fausto por
Margarita. Pero la actitud de Mefistófeles hacia el sexo
es simplemente la de un gozador que no quiere verse per-
turbado por complicaciones sentimentales. La Serpiente es
más profunda y más sabia: sabe que el cuerpo tiene sus
exigencias propias y su gloria tambié,n, propia. Confiere
variedad y color a la vida; rompe la monotonía de un uni-
verso demasiado bien ordenado.
La Serpiente es toda cuerpo, toda apetitos, y el poeta
subraya esto:
Et je sentais frémir le nombre,
Tout le long de mon fouet subtil.
Pero el cuerpo tiene sus poderes. El triunfo de la Ser-
piente sobre Eva es el triunfo del conocimiento sobre la
ignorancia, y el conocimiento es la gra~ ambición de la
Serpiente. Por el conocimiento el Árbol de la Ciencia hace
crecer deseables ramas oscuras en la mañana eterna; sólo
el conocimiento lo exalta hasta la potencialidad del ser real.
La íntima asociación de sensualidad y conocimien,to es la
62
PAUL VALÉRY
paradoja central del poema, y Valéry le da mucho sentido.
Su Serpiente es sabia porque es toda cuerpo y porque el
cuerpo, aun más que el alma, tiene su sabiduría propia y
puede arrojar un brillo iridiscente sobre los objetos del
deseo. Los apetitos que Dante consideraba destructores sin
remedio de la naturaleza humana, contribuyen e~ una gran
medida, según Valéry, a la variedad y el brillo de la vida.
Son ellos, y no la pura luz de la razón, los que dan sentido·
a la mayor parte de las cosas y a los acontecimientos del
mundo visible. En La Pythie y en Auroré los sentidos pro-
porcionan al poeta su material; aquí tie.n,en un campo de
acción mucho más amplio. La Serpiente corrompe porque
quiere, y en ello encuentra satisfacción a su miseria:
Le triomphe · de ma tristesse.
La satisfacción del cuerpo no es siempre placentera, y
en esto consiste la dignidad de las victorias que gana sobre
el alma. Sus actividades caóticas y sin objeto, su esencial
no ser, so~ tan necesarias para el Todo como las activi-
dades desapasionadas, absolutas e indiferenciadas del espí-
ritu. La vida humana pasa entre los extremos del espíritu
y de la carne, y debe su carácter a su interpenetración. La
Serpiente es tan necesaria como el Señor de la Luz.
La Serpiente representa una parte de lo que Valéry
/piensa sobre la vida, esa parte que expuso, con desagra-
dable minuciosidad, en las actividades amorosas de su Mon-
sieur Teste. Pero hay otro lado. También el espíritu tiene
su poesía, su brillo. En V aléry hay poca distancia entre
dos extremos. Difícilmente será Valéry el poeta de las
emociones más tiernas y más comunes. Hasta poemas como
La Dormeuse y La Fausse Marte, inspirados pol' una espe-
cie de amor, son extrañamente desasidos. Pero a veces
escribe poesía de un estado casi puramente estético, en el
cual un objeto se ve tan claramen,te que ya no hay otro
pensamiento en la mente. El ,poeta no necesita nada que
esté fuera o más allá de ese estado, y en él las emociones
63
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Parecen y están fuera de lugar. Pocos han tratado de
describir' este estado,
' , La
y podemos comprender por que.
poesía logra sus efectos por medio de ser~~s de pala~ras;
en general describe algo que tiene durac10n y carnb10 y
variedad. En esto se diferencia de la pintura y la escul-
tura, que se ocupan del momento fugitivo o de la realidad
extratemporal. Pueden insinuar el movimiento, pero no lo
trasmiten. El estado estético de Valéry es a veces afín ál
del pintor o del escultor, y sucede que hace en palabras
lo que normalmente se suele hacer por medio de las artes
plásticas. Él presenta un estado de ánimo en el cual no
hay distinciones entre pasado y presente, no hay desarrollo
y no hay punto culminante. Otros poetas han hecho a~go
_v
semejante, al describir objetos inanimados_; aléry_ a1:hca
este método a ciertos estados del yo. Su ex1to es md1scu-
tible. Crea un efecto de permanencia estática, de delicia
intemporal.
Del mismo modo que los matemáticos encuentran un
intenso deleite en los números, o el arquitecto en el equi-
librio de los cuerpos materiales y los planos, así descubre
Valéry una fuente de p~esía y un plac~r apenas menos
intelectual que éstos en ciertas cosas mamrnadas que hala-
gan a los sentidos y, por medio de éstos, al espír!tu. Tal
es Cantique des Colonnes. Las columnas, rotas o mtegras,
han desempeñado desde hace mucho tiempo un papel en
los paisajes y en la pintura. T. S. Eliot ha hallado un
peculiar símbolo en, su
Sunlight on a broken column.
[Luz de sol sobre una columna rota.]
V aléry va más allá y escribe la poesía de todas las
columnas como tales, de las columnas ideales. En su poema
pasa de lo visible a lo mental, del ojo al espírit~. Al pr'.n-
cipio sus columnas son las que todo~ hemos visto, ~ las
describe con el deleite que proporc10na un espectaculo
agradable:
64
PAUL VALÉRY
Si fr9ides et dorées
Nous fumes de nos lits
Par le ciseau tirées
Pour devenir ces lys l
De nos lits de cristal
·Nous fumes éveillées,
Des griffes de métal
Nous ont apareillées.
Pour affronter la lune,
La lune et le soleil,
On nous polit chacune
Comme l'ongle de l'orteil !
Hasta aquí, todo es vista y tacto. Pero imperceptible-
mep.te las columnas se vuelven subjetivas y metafísicas.
Encierran un principio que concierne al espíritu lo mismo
que al ojo: son la encarnación de una belleza matemática:
Filles des nombres d'or,
Fortes des lois du ciel,
Sur nous tombe et s'endort
Un dieu couleur de miel.
En el espíritu del poeta las columnas visibles se con-
funden con los principios que las hacen ser lo que son.
Su belleza es intelectual; ellas suscitan un deleite estético
peculiar en el cual el placer del ojo es sostenido y forti-
ficado por una armonía invisible y un orden que concierne
a la inteligencia.
En la delicia rarificada del Cantique des Colonnes y en
la extraña, sensual atmósfera de Ébauche d'un Serpent, el
arte de V aléry está en su elemento. Él entiende el intelecto
y el cuerpo, pero hay toda una vasta zona de sentimientos
que parece, corno poeta, ig.norar. El espectáculo de la vida
humana corriente, con sus emociones y sus esfuerzos, pa-
rece ajeno a las columnas metafísicas y a la artera ser-
piente. Sin embargo, una o dos veces Valéry ha escrito
poesía, no sobré la vida corriente, sino sobre su relación
con ella. En Fragrnents dii Narcisse toma un símbolo griego
65
 LA HERENCIA DEL SIJ\IBOLIS:MO
y lo adapta para expresar una situación, íntima de su propia
experiencia. La antigua leyenda del bello mancebo que se
enamora de su imagen reflejada en las aguas y muere
ahogado, puede interpretarse en muchas formas. En un
principio, puede haber significado sencillamente que quiene¡;¡
tienen una opinión demasiado buena de sí mismos han de
ser castigados. Para Valéry, significa algo muy distinto.
De joven le preocupaba el problema del lugar de su yo
entre los otros yos del mundo, y a lo largo de toda su vida
ha tratado a veces de alcanzar un desprendimiento com-
pleto en el cual, como su imaginario Leonardo, sería ca-
paz de comprender todo y de señorear_ todas las reglas.
Semejante ideal es casi solipsista en su concentración en
sí mismo. Filosóficamente la posición es apenas defendible,
pero la poesía puede muy bien tratar de trasmitir lo que
significa ese anhelo y qué conflictos o fracasos implica.
Eso es lo que hace Fragments du N arcisse. Por medio del
símbolo de Narciso el poeta presenta hechos sobre sí mismo,
su ansia de encontrar en sí mismo satisfacción completa,
no perturbada por fuerzas exteriores, y la extrema difi-
cultad, si no la imposibilidad, de encontrarla.
El fundamento del poema es la escena en que Narciso,
en el silencio del crepúsculo, mira su propia imagen en un
tranquilo estanque. La atmósfera es de paz absoluta. Sin
duda ahora, más que en ningún otro momento, encontrará
Narciso la anhelada y completa comunión consigo mismo.
Toda la naturaleza lo ayuda:
La voix des sources change, et me parle du soir;
Un grand calme m'écoute, ou j'écoute l'espoir.
J'entends l'herbe des nuits croítre dans l'ombre sainte,
Et la lune perfide éleve son miroir
Jusque dans les secrets de la fontaine éteinte ...
Jusque dans les secrets que je crnins de savoir,
Jusque dans le repli de l'amour de soi-méme,
Rien ne peut échapper au silence du soir ...
Lo que importa es la atmósfera, el silencio y el cre-
púsculo que parecen dar la bienvenida a Narciso para su
66
PAUL VALERY
extraña tarea. Ésta es, sin duda, simbólica. Representa ese
estado de ánimo especial en el cual un hombre, creyéndose
al fin, solo, se prepara a examinarse y a conocerse a sí mis-
mo. En tal estado, el mero eco o la sospecha de un eco
desde el exterior es perturbador. Narciso no encuentra la
satisfacción que anhela. Parece estar cerca de ella. Él ve
su imagen:
Délicieux démon désirable et glacé !
pero no hay acción. Nada ocurre. El estado de ánimo es
expectante, bien dispuesto, esperanzado, pero nada más.
Vemos una sugerencia de que el hombre mm.ca podrá cono-
cerse a sí mismo como querría.
El estanque es un símbolo del mundo contemplado por
el alma que se basta a sí misma. Tiene una gran importancia
para Narciso porque en él puede verse. Pero contiene ele-
mentos que están, fuera de él. Narciso imagina que el estan-
. que es puro e in.tacto, que otros nunca lo han tocado:
A cette onde jama is ne burent les troupeaux !
pero pronto aprende que el estanque tiene sus secretos
propios:
L'oiseau mort, le fruit mur, lentement descendus,
Et les rares lueurs des clairs anneaux perdus,
Tu consommes en toi leur perte solennelle.
Del mismo modo, cuando un hombre se examina, puede
encontrar en sí mismo cosas de las que ha estado hasta
entonces inconsciente, y que sin embargo parecen perte-
necerle. Su otro yo puede ser impen,etrable con su almace-
namiento de riquezas indescubribles, sus acumuladas reli-
quias del pasado. Y más aún, este otro yo puede aparentar
-cierta relación con un mundo exterior que el yo pensante
niega y rechaza. El estanque ha visto muchas cosas antes
de que N are is o se acercara. Ha conocido
Astres, roses, saisons, les corps et leurs amours !
67
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Lo último es lo más desconcertante. Narciso se siente
inquieto por la idea de otros hombres que han estado allí
antes, sobre todo amantes, con su ignorancia, sus ilusiones,
sus debilidades. Él siente que son irreales, y sin embargo
el pensar en ellos le perturba. .Así, el pensamiento de las
emociones de los hombres puede perturbar y dejar perplejo
a un hombre que se considera por encima de ellas. El mismo
Valéry, con su anhelo de pensamiento absoluto, puede muy
bien haber sufrido la misma experiencia, pero como poeta
no puede menos de sentir qué es lo que estos actores huma-
nos piensan y pretenden y los describe con palabras con-
movedoras y penetrantes:
La caresse et le meurtre hésitent dans leurs mains,
Leur camr, qui croit se rompre au détour des chemins,
Lutte, et retient a soi son espérance étreinte.
Ése es el otro lado del cuadro, la realidad que irrumpe en
la contemplación del yo. ··
El anhelo de Narciso es inalcanzable. No puede realizar
su ansia de quedarse a solas con su imagen . .Aun en la pri-
mera, mágica hora del crepúsculo, descubre que no encuen-
tra satisfacción:
Pour l'inquiet Narcisse, il n'est icí qu'ennui.
Su imagen se niega a hablarle, y al fin desaparece. El
yo no basta. Todos podemos imaginar una especie de .estado
contemplativo en el cual no hay otras personas, mnguna
experiencia que no sea realmente nuestra. Como ideal, esto
tiene su encanto, y la poesía que encierra se da en el cuadro
de Narciso junto al estanque. Pero el ideal no ha de rea-
lizarse. El otro yo es en sí mismo una ilusión. Es menos
real que los fantasmas de hombres y mujeres que vienen de
afuera y pueden tener sus ilusiones propias:
Ríen ne peut dissiper leurs songes absolus,
Pero al menos tienen voces, anhelos y presencia, Fragments
du N arcisse muestra la imposibilidad de encontrar esta
68
PAUL VALÉRY
satisfacción completa en uno mismo. Es un poema de deseos
frustrados, de fracaso. Sin sacar conclusiones termina brus-
camente; pero nosotros podemos sacar de él nuestras con-
clusiones. En la poesía hay más fuerza y realidad, más
poder en la descripción de los engañados amantes humanos
que en los sueños de Narciso sobre sí mismo. Sean las que
fueren las ambiciones intelectuales de Valéry, cuando de
poesía se trata él encuentra más inspiración en este espec-
táculo vulgar que en una ideal realización de sí mismo. Es
como si hubiera expuesto imparcialmente los dos aspectos
de su naturaleza, y hubiera descubierto al fin que lo que
cuenta es el patetismo y la variedad de la escena humana.
.A este poema, Le Cimetiere Marin le da una especie de
complemento .. En vez de la mitología, Valéry elige un poema
meditativo en primera persona. Es su propia crisis tal como
él la conoce, su propio conflicto y la conclusión que de
él saca. Su estilo y sus amaneramientos, su método y sus
dones peculiares, se combinan para dar.n.os el más ponde-
rado de sus poemas, el más hondamente sentido. Se encuen-
tra en un cementerio junto al mar, y en su vida ése es
un momento de calma. El poeta se abre a las impresiones
que el mar, el sol y las tumbas le producen. Por estar en
este estado de ánimo receptivo, no expresa éste o aquél
aspecto exterior de la escena, sino el todo, en la forma en
que lo afecta y lo invade. Lo que empieza por ser una des-
cripción llega a ser un símbolo en su alma. La terraza en
la cual parece estar, con palomas que caminan sobre ella,
se convierte en un "édifice dans l'ame", y las palomas son
sus pensamientos. Las tumbas del cementerio se vuelven
objetos tranquilos e.n su espíritu, materias que su intelecto
ha resuelto. El sol que brilla sobre el mar se convierte en
su propio desasimiento intelectual. Hay una corresponden-
cia entre la escena y su condición espiritual propia, una ,
correspondencia tan estrecha que los elementos de la una
se convierten, imperceptiblemente en elementos de la otra.
Los objetos naturales adquieren un nuevo significado como
símbolos de su vida. La imparcial luz del sol, '' Midi le
69

LA HERENCIA DEL SIJ\IBOLISMO
juste'', da la pauta. En ella encuentra el poeta una especie
de contentamiento absoluto después de sus tareas intelectua-
les, y se siente seguro de sí mismo:
Le Temps scintille et le Songe est savoir.
En las siete estrofas primeras se presenta este estado de
ánimo en toda su fuerza y brillo. Entonces llega la cnsrn"
El poeta paga su tributo a la luz. Es el primer objeto
de su veneración :
Mais rendre la lumiére
Suppose d'ombrn une morne moitié.
Esta otra parte se impone poco a poco en la segunda mitad
del poema. Desde su solitaria iluminación intelectual, el
poeta se siente impulsado a pensar en su condición terrena
y a aceptarla. En este proceso radica el principal movi-
miento del poema y su inten.sa belleza.
El momento es de crisis en la vida del poeta. Ha estado
absorbido en el pensamiento, y el pensamiento ha termi-
nado. Es el momento en que puede volverse hacia la poesía,
porque siente una necesidad en sí mismo :
.J'attends l'écho de ma grandeur interne,
Amere, sombre et sonore citerne,
Sonnant dans l'áme un creux toujours futur !
Entonces se vuelve hacia la naturaleza que lo rodea,
hacia la luz y las sombras del cemen,terio, hacia el insecto
que zumba en el aire seco; y en su. contemplación encuentra
una dulce amargura y un espíritu claro. Bajo el mediodía
inmóvil piensa en los muertos que yacen en sus tumbas, y
los versos que les dedica son los más tiernos y conmovedores
que jamás ha escrito:
Ils out fondu dans une absence épaisse,
L'argile rouge a bu la blanche espece,
Le don de vivre a passé dans les fleurs !
Ou sont des morts les phrases familieres,
L'art personnel, les ámes singulieres ~
La larve file ou se formaient les pleurs.
70
PAUL VALÉRY
Les cris aigus des filles chatouillées,
Les yeux, les dents, les paupieres mouillées,
Le sein charmant qui joue avec le feu,
Le sang qui brille au levres qui se rendent,
Les derniers dons, les doigts qui les défendent,
Tout va sous terre et rentre dans le jeu!
El contraste entre la vida y la muerte, la completa separa-
ción entre los vivos y los muertos, no se podrían expresar con
más nobleza ni más emoción que en estos versos en que las
circunstancias comunes de la vida, sus actividades patéticas
o placenteras, se entregan a la azarosa imparcialidad de
la tumba.
Esta experiencia vívida y desgarradora determina la
dirección del poema. El poeta debe hacer frente a los pro-
blemas que proponen los muertos. Valéry n.o saca la lec-
ción vulgar y poco satisfactoria de que la muerte vuelve
a todos los hombres igualmente insignificantes. Menos aún
concibe una vida más allá de la tumba. Los muertos son
realmente inmortales, pero no hay en ello consuelo:
Maigre immortalité noire et dorée,
Consolatrice affreusement laurée.
No ellos, los vivos son los devorados por los gusanos. Los
muertos bajo tierra están alejados de la vida como el abso-
luto del pensamiento mismo. Volviéndose de esta ideal luz
solar hacia la tumba, el poeta se ve confrontado con un
orden de cosas no menos inhumano y no menos remoto. Los
muertos le recuerdan su propia mortalidad, no por su seme-
janza con ellos, sino por su difere.n.cia. Para nada le sirven :
Qui ne connait, et qui ne les refuse,
Ce crane vide et ce rire éternel !
Al meditar sobre ellos, sabe que es lo que es: un hombre.
El infinito abstracto de la contemplación es un sueño irreal.
La paradoja de Zenón, que en realidad nada se mueve, es
falsa. La flecha ha atravesado al poeta: es un Aquiles per-
seguido por la sombra de una tortuga. Y de esta conclusión
71
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
el poeta se vuelve a la vida, a las actividades vitales, al
nuevo nacimiento que surge del viento y del fresco mar.
Estos son los que le devuelven su alma:
Le vent se leve! ... 11 faut tenter de vivre 1
Y cerrando el libro, pide a las olas que quiebre.n, la tran-
quilidad del lugar remoto en que se encuentra,
En este magnífico poema vuelve Valéry a encararse con
los problemas que suscita su yo dividido, pero esta vez llega
a una decisión enfática. La vida es lo que cuenta. Ante la
llamada de la acción cesan las reclamaciones de los muertos
y del alejamiento abstracto de la meditación. Pero el poema
es mucho más que una victoria de la acción sobre el pen-
samiento. Valéry presenta en él mucho más que tonos deli-
cados y sensaciones exquisitas. Aquí se enuncia su relación
con la vida y muestra que tiene su visión poética de ella.
La distancia que Mallarmé estableció entre el poeta y el
público se ha franqueado. Algo de su antiguo imperio es
restituído a la poesía. El proceso que comenzó en La J eune
Parque llega aquí a su conclusión. El desacuerdo entre el
intelecto y la sensación se resuelve cuando el poeta acepta
la vida y se lanza a sus actividades con su ser íntegro. Nada
se ha perdido en el proceso. Le Cimetiere M arin paga el
tributo debido a los placeres intelectuales y los presenta
con un brillo peculiar. Pero les halla un lugar dentro del
esquema de las cosas. No son lo único que vale. En verdad,
el poema se enriquece con el contraste entre
Midi la-haut, Midi sans mouvement
y de admiración.
Mes repentirs, mes doutes, mes eontraintes.
Estos extremos provienen de la naturaleza íntegra del poeta.
Su poesía ya no es el producto de una parte de sí mismo.
En Le Cimetiere Marin, y en verdad en la mayor par-
te de Charmes, Valéry se ha alejado mucho de Mallar-
mé. Puede usar los mismos símbolos "l'azur", "l'ange",
72
PAUL V.A.LERY
"l'hydre", pero la intención y el efecto son distintos. La
concepción mística de la poesía ha sido reemplazada por
la aceptación de la poesía como un hecho entre otros hechos.
En verdad el poeta se acerca a los otros hombres a
medida que su arte logra realizarse. El anhelo de ' 'poesía
pura" se ve atemperado por la comprensión de que el inte-
lecto debe tener su lugar en la poesía y que la poesía puede
ganar _a;1mitiendo elementos de razón, y casi de argumento.
Las dificultades de la gramática de Mallarrné, las violacio-
nes bruscas de la sintaxis, las oscuridades deliberadas, no
se encuentran en Valéry. Su poesía es difícil. Sus símbolos
no son siempre fáciles de comprender. Pero la grarnáti<m
y el sentido nunca faltan. Por otro lado, la deuda de V aléry
a Mallarmé es incalculable. Su poesía es intensamente per-
sonal. Es también extremadamente poética, en el sentido
de que temas apropiados para la prosa están excluídos y
de que no pretende instruir, sino crear un efecto. El poeta
ha encontrado su relación con la vida, pero en general vive
en una atmósfera rara y especial. Escribe para una minoría.
Este tipo de poesía sólo puede existir cuando hav una
-sociedad culta capaz de enfrentarse con sus dificult;des y
comprender sus sutilezas. Sobre todo, es la poesía de un
hombre extremadamente inteligente, que sabe lo que son
las cosas y no teme verlas en su naturaleza verdadera. Esto
exige el sacrificio de muchas ideas falsas o románticas y
requiere un considerable ajustamiento del espíritu antes de
que se revele en toda su fuerza. Como tal, es representativa
de la época en que se escribió, científica y escéptica para las
hipótesis trascendentales, pero dispuesta a admitir que entre
los variados dechados de la vida hay muchas cosas dignas
~
73
 III

RAINER MARIA RILKE

1875-1926

Los grandes momentos culturales de la civilización fran-

cesa han sido europeos en su carácter y en su influencia.
En la Edad Media, en el Grand Siecle, en el siglo diecinue-
ve, la pintura, la escultura y la poesía francesas fueron
aceptadas como ejemplos de lo que esas artes debían ser,
y copiadas en muchos países. El genio francés peculiar ha
C01*Sistido en encontrar formas que sirven a la masa de los
hombres civilizados y que no son en ningún sentido locales
o provincianas. El simbolismo no era una excepción a esta
regla. Se extendió por el extranjero y afectó a literaturas
muy distintas de la francesa. En su negación de la política
y su culto de lo Bello fué esencialmen.te internacional. Sus
principios podían ser aceptados igualmente por los ingleses
y los alemanes. Además, en la medida en que representaba
la protesta del arte contra el materialismo comercial de la
época, ·era igualmente válido en cual.quier país europeo.
Trasladado a otros climas, cambió de naturaleza hasta vol-
verse casi irreconocible. En Inglaterra, las tradiciones nati-
vas de la canción y una tendencia a volver lírica toda
la poesía impidieron que el elemento musical resultara tan
atrayente como para los franceses, con sus siglos de asertos
correctos en versos clásicos. Pero en la misma Inglaterra

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
fué importante. En Alemania, con sus tradiciones de filo-
sofía trascendental y su busca a tientas de misterios el
simbolismo estaba sin duda más en su casa. Pero su m~ni-
festación más rotunda fué el más internacional de los poetas
. de su tiempo, un hombre que parece no haber tenido raíces
locales y pocas afinidades raciales, un artista cuya única
patria era Europa.
Raincr María Rilke nació en Praga, escribió en alemán
y halló su inspiración en. un esteticismo cosmopolita. J?ué
un hombre que intentó aislarse de la vida y refugiarse en
sí mismo, ser independiente de todo menos de lo Bello, vivir
enteramente para su arte. Nadie, ni siquiera Mallarmé, trató
más seriamente a su arte; pocos sacrificaron más por él. Fué
un mártir de su ideal. Su vida fué una larga lucha para
extraer de sí hasta la última gota de poesía. Para esto so-
portó largos meses de melancólica soledad y de trabajo infle-
xible, a menudo no recompensado. Organizó su vida para
ser un poeta. No pertenecía a ningún grupo y no tenía un
lugar en los movimientos contemporáneos. No escuchaba las
críticas ni creía en su valor. Realizó cambios en su manera
de escribir, pero cada uno de ellos respondía a un cambio
en sí mismo; y cuando encontró lo que le parecía apropiado
se gastó en ello y pasó sus últimos años en una sensación
trágica de vaciedad. Es una figura representativa de su
época porque es el poeta más considerable que se entregó
al esteticismo como tal. Era un esteta deliberado v sin tér-
minos medios. La Belleza era su único fin, y la i~terpretó
en un sentido riguroso. Por naturaleza respondía intensa-
mente a los espectáculos y a las ideas, y en estas. respuestas
halló el material para su poesía y para su teoría de ella.
Dependía totalmente de su sensibilidad. Por ella y de ella
vivió.
La carrera poética de Rilke, y apenas tuvo otra, puede
co.n.siderarse una serie de intentos para dar expresión plena
a su sensibilidad, para traducir en forma permanente todo
lo que sentía. Se tomaba tiempo para descubrir sus senti-
mientos y para expresarlos de la mejor manera. Sus últimas
76
RAINER MARIA RILKE
obras se escribieron según principios descubiertos por él
mismo. En Neue Gedichte (Nuevos Poemas), 1907, y los
libros que siguieron, adoptó un fin definido y lo alcanzó.
Su obra fué el desarrollo inevitable de su propia n.aturaleza,
pero por haber vivido en su época, ilustra los movimientos
de ese tiempo. Su carrera es casi un comentario sobre el
simbolismo, pues pasó del romanticismo al esteticismo y del
esteticismo a una clase especial de misticismo. Es como si
destinado por naturaleza a ser un simbolista, hubiera gas-
tado sus energías en otra clase de poesía hasta que se vió
forzado a crear un simbolismo propio. Sin duda fué influí-
do por el ejemplo de otros hombres. Su esteticismo debía
mucho a Rodin · su última modalidad fué confirmada por
' de Paul Valéry.
el descubrimiento ' Pero estos ejemplos ser-
vían. principalmente para· fortalecer impulsos que ya eran
activos en él y sancionar opiniones que ya había formado.
Su carrera demuestra cuán adecuados eran los ideales Y
los métodos de los simbolistas para un poeta cuya natura-
leza religiosa había soltado las amarras y necesitaba una
nueva fe. La fe en el Arte y en la Belleza hicieron de Rilke
lo que fué.
Las primeras poesías de Rilke pertenecen a la última ola
del romanticismo. Tien.en mucho encanto y demasiada dul-.
zura. Expresan sus anhelos, sus deseos insatisfechos, sus
intentos de dramatizarse a sí mismo como una muchacha
o un monje ruso. Su propósito es muy claro:
Ich mochte werden wie die ganz Geheimen:
Nicht auf der Stirne dio Gedanken denken,
Nur eine Sehnsucht reichen in den Reimen. 1
En la negación de la razón y el énfasis, en la '' Sch1;--
sucht' ', vemos el viejo espíritu alemán, el deseo de algo mas
1 [Querría ser como los seres muy secretos,
no pensar con el cerebro mis pensamientos,
sólo la nostalgia alcanzar en mis versos.]
77
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
allá de las fronteras del ser, la creencia de que la ~oesía
es u.n,a ,especie de sueño. Rilke es deliberada y consciente-
mente anti-intelectual:
Du musst das Leben nicht verstehen,
Dann wird es werden wie ein Fest 1 .
Esta poesía tiene las virtudes de su estilo. Es melodiosa
en una forma evidente, conmovedora, sensible, exacta tal
vez para describir los anhelos frustrados de la juventud,
pero demasiado alejada de la vida, demasiado soñado:ª e
indirecta. Expresa los anhelos de Rilke, pero en realidad
no lo expresa a él. El poeta no ha descubierto lo que puede
hacer o donde está su ser verdadero. Hasta en su carácter
de poesía de la sensibilidad juvenil es muy inferior a la
de HuO'O von Hofmannsthal cuyo precoz talento hizo decir
o ' . -
a Stefan George: '' Si hubiera muerto a los vemte anos,
¡ qué genio hubiéramos perdido!'' Rilke se tomó ti~mpo para
librarse de sus orígenes, para afirmar su personalidad crea-
dora real. El cambio vino gradualmente y era completo
cuando publicó N eue Gedichte. Después de Das Stunden-
Buch ( El Libro de las Horas) Rilke parece haber pensado
que ya había escrito bastante sobre sus sen,timient~s. E~~ezó
a escribir una especie distinta de poesía, algo mas obJet1vo,
más sincero, menos personal y en cierto sentido menos
íntimo. Pero fué en esta poesía que halló el empleo justo
de sus dotes. Sus libros previos parecen haber sido una pre-
paración. Le enseñaron su oficio y le mostraron lo que po-
día y lo que no podía hacer. Por fin, escribió poesía que nin-
gún, otro podía haber escrito.
Los motivos y la naturaleza de este cambio son complejos.
Rilke parece haber sentido que había dicho todo'lo que podía
sobre sus sentimientos, que continuar escribiendo como él
había escrito era una mera repetición. Su conciencia artística
1 [No trates de comprender la vida:
e.ntonces será como una fiesta. J
78
RAINER MAR!A RILKE
se rebeló contra eso. Necesitaba un nuevo camino y lo encon,-
tró en Francia. La dirección que ahora tomó fué determi-
nada en gran parte por su admiración hacia Rodin. La creen-
cia de Rodin de que el arte debe seguir a la naturaleza des-
vaneció las últimas huellas de la creencia de Rilke, que lo
relacionaba con, la "Sehnsucht". Tenía un interés espontá-
neo en la escultura y en Rodin vió un genio creador que
se elevaba sobre sus contemporáneos por la fuerza y la in-
dependencia de su obra. El contacto íntimo que tuvo en la
casa de Rodin con un arte diferente del suyo lo afectó po-
derosamen.te. Percibió que la escultura de Rodin era el fru-
to de una gran tradición, y a las obras maestras de esa
tradición, griegas o medievales, Rilke dedicó su atención
esforzada, perceptiva y reverente. En vez de vivir en medio
de sueños, vivió en medio de obras de arte plástico, hasta
que anheló poemas que se les parecieran, rotundos, perfecta-
mente trabajados y ricos de contenido. El resultado de este
proceso fué Neue Gedichte. El carácter especial de estos poe-
mas no consiste en ser más objetivos q_ue las primeras obras
de Rilke, sin.o en estar escritos según una concepción di-
ferente de la poesía., Estos poemas se mueven con un ritmo
diferente; son más concentrados, más vívidos, más visuales.
Y, lo que es más notable, están en gran narte escritos de
acuerdo a unai teoría. Esta teoría hace su aparición pública
en la novela de Rilke, Malte Laurids Brigge (1910), donde
él dice: '' Los versos no son, como imagin,a la gente, sim-
plemente sentimientos (se tienen siempre demasiado pron-
to) : son experiencias. '' Y en Requiem exclamó :
O alter Fluch der Dichter,
Die sich beklagen, wo sie sagen sollten,
Die immer urteiln über ihr Gefühl
Statt es zu bilden l.
1 [Oh antigua maldición de los poetas,
que de sí se lamentan, en vez de decir,
j Que siempre desmenuzan su sentimiento
en vez de darle forma! J
79
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Rilke había abandonado la idea de que la poesía sólo se
ocupa de sentimientos. Intentó otra cosa: el estado pacien-
te, pasivo, absorbente del esteta, que espera que le lleguen
impresiones, las recoge y piensa en ellas hasta que '' en una
rara hora surge en medio de ellas la primera palabra de un
poema y se desprende". Pero la simple colección de impre-
siones y sensaciones no era todo lo que exigía Rilke. Éstas
deben reducirse a .un orden y convertirse en un arte. Él
se vió a sí mismo como el constructor medieval que trans-
formó sus sentimientos en la forma permanente de la cate~
dral. Las muchas experiencias del poeta deben convertirse
en algo independiente y completo, algo que se mantiene por
sí y no necesita una referencia a la vida del creador, a su
pensamiento o a sus sentimientos.
A primera vista esta doctrina parece tener una rela-
ción estrecha con la de los parnasianos. No habían inten-
tado ellos, como Víctor Hugo, crear una personalidad poé-
tica para la cual cada poema era sólo un incidente de una
carrera individual, e inteligible en gran parte por lo que lo
había precedido. Intentaban más bien crear poemas que va-
lieran por ellos mismos, que no necesitaran prefacios ni co-
mentarios y nada dijeran sobre el poeta. En poemas co-
mo Les Éléphants de Leconte de Lisle no hay filosofía, no
hay moralidad, no hay revelación personal. Se describe una
ocasión, un acontecimiento: apela a la visión interior, no di-
ce nada al corazón o a la conciencia. Existe gracias a sus
vívidos detalles y a la línea general a la cual se subordina.
No se dice nada ni sobre el universo ni sobre el poeta. Pero
una independencia de esta clase no era la que Rilke obtenía,
ni la que deseaba. Sus poemas son mucho más que cuadros
en palabras: muchas más cosas formaban parte de su cons-
trucción que lo visto por él. Por muy independiente que
quisiera él a su poesía, la irn1epe.ndcncia que buscaba no iba
a ser de la especie impersonal, pictórica, parnasiana. Se
inició con un acto de fe: toda experiencia había de conver-
tirse últimamente en parte de sí mismo, y de este nuevo ser
80
RAINER MARIA RILKE
enriquecido iba a surgir la poesía .. Pero también sintió que
esta vez la poesía no iba a ser personal y subjetiva como
la de sus primeras obras, sino rotunda y completa como una
obra maestra de las artes visuales.
El propósito de Rilke era, puede decirse, un intento de
armonizar y combinar dos clases diferentes de poesía. Por
una parte, exigía la plenitud que proviene de vivir en la
imaginación, de rendirse a cada impresión, y en est? re-
cuerda a los románticos, con su intensa busca de sensac10nes
y su creencia en la naturaleza única de la vocación del
poeta. Por otra, recuerda la concepción de l\!Iallarmé del
poema ideal como algo absoluto en sí y libre de todo lo
que podría llamarse los gustos personales de su creador.
Los dos puntos de vista no se concilian fácilmente, porque
uno afirma la importancia de todo lo que siente el poeta,
y el otro exige que su individualidad sea omitida del ver-
dadero poema, que existe en su mundo de arte pu_ro. Pero
el intento de Rilke de combinar los dos puntos de vISta pue-
de entenderse a la luz de su época y de su propio desarrollo.
Rilke vió como otros que la personalidad romántica era en
muchos sentidos destructora de la poesía, mientras que el
arte impersonal de los parnasianos omitía demasiado: él
mismo había conocido los ardores de una intensa vida inte-
rior y la majestad de las obras de arte. En sus últimos años
volvió a la concepción de la poesía como una revelación, pe-
ro antes pasó por un período en. que deliberadamente trató
de perderse en las impresiones, con la esperanza de ere~;
con ellas un arte objetivo y rotundo. Para esta tarea se vio
ayudado por su temperamento. Tenía una sensibilidad fue-
ra de lo común, casi incomparable. A menudo se veía ago-
biado por lo que sus ojos percibían. Una visión casual podía
ocupar y dominar su espíritu, excluyendo casi todo lo de-
más. Rilke conocía el estado de pura receptividad, la con-
dición verdaderamente estética, y cuando algo se le daba en
estos términos, quedaba con él hasta convertirse en parte de
su ser. De tales momentos hizo su poesía, y naturalmente
los buscaba, esperaba la llegada de nuevas emociones, Y
81
¡
1
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
obtenía de ellas una extraña fuerza. En busca de impresio-
nes miró a su alrededor, en. la vida de grandes ciudades co-
mo París, en los monumentos del pasado, en las vistas des-
usadas de lugares extranjeros, en la escultura, la pintura y
la arauitectura. Pasó una buena parte de su vida en la
soledad, para que sus impresiones no fueran estropeadas o
conmovidas por los impactos de las relaciones personales o
el ajetreo de la vida. Consideraba a su tarea estética como
la más importante, y la en.caró con inflexible determinación.
Un propósito de esta clase es raro en un poeta. Hasta
podría creerse imposible. La facultad creadora suele verse
acompañada de un fuerte sentido de independencia y se
niega a esperar que los acontecimientos la moldeen. Hasta
los ,que viven de emociones no esperan que éstas les sean im-
puestas desde afuera. Pero Rilke era un verdadero hijo y
un apóstol del movimiento estético. Mientras los otros encon-
traron un principio unificador en la religión, la moralidad
o la verdad, Rilke lo encontró en la busca de impresiones y
en la esperanza de que éstas se convirtieran en poesía. A esta
tarea aplicó su fervor religioso, su seriedad moral, su inte-
gridad intelectual. Para él, lo que importaba era el Arte.
Convertir al Arte como tal en la fuente de su inspiración
es extremadamente difícil para un poeta. Hasta cuando no
se ocupa de lo Absoluto de la Belleza y se contenta con
obras de arte individuales su tarea no es fácil. Es difícil es-
cribir poemas sobre otros poemas, y sólo menos difícil escri-
bir sobre cuadros y estatuas. En semejante obra hay casi in-
evitablemente algo de segunda mano; parece carecer de una
visión independiente y no agregar algo nuevo a la expe-
riencia. Pero Rilke no desfalleció. Su preocupación por las
artes era tan concentrada que trató de captar por medio de
la apreciación estética el poder y la visión que habían in-
tervenido en la creación de las obras maestras. Lo extra-
ordinario es que alcanzó su propósito y halló fuentes de ori-
ginal poesía en las obras de otros hombres.
Muchas de las Neue Gedichte se ocupan de obras de arte.
Varían, mucho en modo y calidad y en conjunto parece
82
RAINER MARIA RILKE
cierto que cuanto más se aleja Rilke de un estado pura-
mente receptivo, tanto más vigorosa es su obra. Mientras su
poesía está dominada por la impresión que le produc_e una
obra maestra, es más un crítico que un poeta. Comu~uca su
impresión y nos hace sentir que estamos ante algo digno de
ser visto, pero su poema sigue siendo de segunda mano. Lo
que cuenta es la obra maestra inspiradora. Esto es verdad
hasta de poemas como Früher A pollo ( Temprano A polo) Y
Die Fensterrose (La rosa de la ventana) que están lejos de
ser meramente descriptivos. El objeto visto es en ambos tan
importante que Rilke sólo puede tejer fantasías a su alre-
dedor. Su poema es una crítica, un comentario. La estatua
y la ventana siguen siendo más importantes que lo que se
dice sobre ellas. A veces esta manera dege,nera en algo que
apenas es poesía y está imbuído no de verdadero deleite
sino de un seco interés histórico o una sensibilidad para lo
extravagante. En Der Konig von Münster (El Rey de Müns-
ter), por ejemplo, o Der atissiitzige Konig (El rey le~roso ¿.
Rilke toma viejas leyendas que podrían tener un mteres
humano, y las presenta como rarezas, no enteramente agra-
dables, sin más ni más. Hasta en Aufersteh1,i,ng (Resurrec-
ción) sus sentimientos están en tono men.or y apenas llegan
a expresar algo más que el placer que inspira lo desusado.
En estos casos, el placer de Rilke no es lo bastante fuerte
para inspirar poesía. Sigue siendo el mero esteta.
Sin embargo, estos fracasos no deben atribuirse al este-
ticismo de Rilke. En ellos no fué el verdadero amante de lo
bello, sin.o el aficionado a los paisajes, el hombre que tiene
afición a lo extraño pero que se mantiene a cierta distancia.
En realidad, cuanto más se perdió Rilke en la contemplación
estética tanto más encontró. Cuando una visión embriagaba
'
sus sentidos y ocupaba su espíritu, llegaba a una nueva vi-
.
sión de lo que estaba detrás de ella, y con esto creaba poe-
sía. El proceso y sus resultados pueden apreciarse en Eva.
El objeto es la estatua de Chartres, y la primera parte del
poema es casi puramente apreciativa. La belleza de la esta-
tua ha cautivado a Rilke, y describe lo que ve:
83
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Einfach steht sie an der Kathedrale
Grossem Aufstieg, nah der Fensterrose,
Mit dem Apfel in der Apfelpose,
Schuldlos-schuldig ein für alle Male
An dem Wachsenden, das sie gebar,
Seit sie aus dem Kreis der Ewigkeiten
Liebend fortging, um sich durchzustreiten
Durch die Erde, wie ein junges Jahr 1,
Hasta aquí, la solicitación es para los ojos. La postura y la
mirada de Eva se han hecho palabras. La ve como el escul-
tor puede haberla visto. Pero la segunda parte del poema
profundiza y amplía su significado :
Ach, sie hatte gern in jenem Land
Noch ein wenig weilen mogen, achtend
Auf der Tiere Eintracht und Verntand.
Doch da sie den Mann entschlossen fand,
Ging sie mit ihm, nach dem Tode trachtend,
Und sie hatte Gott noch kaum gekannt 2,
.Aquí pasa Rilke del goce de la estatua a la apreciación del
estado de ánimo que inspiró al escultor. A.l entrar a este
mundo medieval por medio de la penetración del poeta, crea
algo nuevo. Según esta interpretación, Eva es un tipo de
1 [Está de pie, simple, donde asciende
la Catedral, junto a la rosa de la ventana,
con la manzana en la actitud de la manzana,
culpable inocente ahora y para siempre
de los que crecen; que ella creó,
cuando el ciclo de las eternidades
abandonó con amor, y se lanzó
a través de la tierra, como un año joven.]
2 [Ah, ella se hubiera quedado en aquella tierra
de buena gana un poco más, aprendiendo
como se ponen de acuerdo y entienden los animales.
Pero encontró ya hecha la decisión de su señor,
y se fué con él en busca de la muerte,
aunque apenas había empezado a conocer a Dios.]
84
RAINER MAR1A RILKE
gracia e inocencia, de maternidad y feminidad que inspiran
afecto. A.sí, quizá, fué ella para la Edad Media; por lo
menos, así la ve y la presenta Rilke.
Una experiencia captada de este modo no necesita ser,
por supuesto, históricamente correcta. El poeta no tiene
obligaciones con la historia. Y por otra parte no siempre
fué Rilke tan respetuoso del pasado como en Eva. En ge-
neral, Rilke consideraba a una obra de arte desde un punto
de vista personal y .encontraba nuevos significados en temas
que habían sido en gran parte fijados por las convenciones
de los siglos. Los grandes acontecimientos de los Evange-
lios son un tema peligroso para cualquier poeta. Santifi-
cados por la larga tradición de arte cristiano, podrían pa-
recer inapropiados para Rilke, que no aceptaba su santidad.
Pero en Der Olbaurngarten (El Jardín de los Olivos) y en
Pieta extrajo un nuevo patetismo de los episodios más trá-
gicos de la vieja historia. En ambos, su inspiració1t no sur-
gió de la sencilla narración de los Evangelios, sino de las
obras maestras de los artistas italianos. La desesperación
de su Cristo pertenece más a Mantegna que a San Juan. Es
una figura puramente humana, abandonada y sin esperan-
zas, que se queja a Dios:
Ich finde Dich nicht mehr. Nicht in mir, nein.
Nicht in den andern. Nicht in diesem Stein.
Ich finde Dich nicht mehr. Ich bin allein.
Ich bin allein mit aller Menschen Gram,
Den ich dnrch Dich zu lindern unternahm,
Der Du nicht bist. O namenlose Scham... 1
El agudo dolor, la queja patética de estos versos no son
tan nobles como las escuetas palabras del Evangelio, pero
1 fYa no te encuentro. No estás en mí, no.
Ni en los otros. Ni en esta piedra.
Y a no te' encuentro. Estoy solo.
Estoy solo con todo el pesar de los hombres,
que intenté aliviar por medio de Ti,
de Ti que no encuentro. Oh, indecible vergüenza ... }
85
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
hacen justicia al corazón y a la vida. El Cristo de Rilke se
parece a todos los que han in.tentado una espléndida tarea
y se han visto traicionados y abandonados. En Pieta tam-
bién se inspiró Rilke en el arte italiano. El lavado del cuer-
po de Cristo por las mujeres que lo habían amado fué un
tema que inspiró, desde Ticiano a Miguel Ángel, algunas
de las obras plásticas más grandes. En la visión de la esce-
na pusieron sin duda los pintores un sentido de trágico anhe-
lo por el muerto, y lo presentaron en las figuras doblegadas
por el dolor de la Virgen y la Magdalena. Rilke hace de
esto el centro de su poema. Su Magdalena habla el lenguaje
del deseo apasionado, y el punto culminante llega cuando
ella dice:
Nun bist müde, und dein müder Mund
Hat keine Lust zu meinen wehen Munde-.
O J esus, J esus, wann war unsre Stunde ~
Wie gehn wir beide wunderlich zugrund 1.
Lo que conmueve a Rilke es el amor frustrado. En esto en-
cuentra un intenso patetismo. Concentrándose en ese sen-
timiento hace algo nuevo de su poema, aunque el tema es
antiguo y familiar. Hace lo que los pintores habían hecho,
pero lo que ningún poeta había realizado completamente
antes de él. Su arte no es derivado en nigún sentido ne-
gativo.
Pero pese a su esteticismo y a su dependencia de las
obras de arte Rilke n.o podía dejar a veces de insinuar en
la poesía sus ideas propias. Hace tal cosa con todo derecho,
porque no enseña ni sermonea sino que recrea historias que
responden a sus convicciones. Él veía, por ejemplo, al Hijo
Pródigo como ejemplo de una dificultad que había sentido
profundamente, y esto da una extraña fuerza a Der Auszug
1 [ Ahora estás cansado, y tu boca cansada
no encuentra deleite en mi boca triste.
Jesús, Jesús, ¡, cuándo :fué nuestra hora~
¡ Cuán extrañamente vamos a morir los dos!}
86
RAINER MARtA. RILKE
des verlorenen Sohnes (La Partida del Hijo Pródigo). Ril-
ke en.cuentra un nuevo significado a la parábola. Para él
es '' la leyenda de uno que no quiso ser amado''. El poema
describe a un hombre que desea por todos los medios li-
brarse de las poderosas ataduras del amor familiar, encon-
trar una nueva existencia alejada de todo lo que conoce:
A.us Drang, aus A.rtung,
..Aus Ungeduld, aus dunkeler Erwartung,
Aus Unverstandlichkeit und Unverstand:
Dies alles au:f sich nehmen und vergebens
Vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um
Allein zu sterben, wissend nicht warum-
Ist das der Eingang eines neuen Lebens f 1
El significado que descubre Rilke no es ciertamente el que
pretende la Biblia. Su propio deseo de huída le hace utili-
zar la historia como un medio de expresión. El poema es
casi una confesió.n y está sin duda basado en los propios
anhelos d~ Rilke. El Hijo Pródigo se ha convertido en su
símbolo. Lo mismo sucede en Der Auferstandene (El Resu-
citado) donde el tema familiar de la Resurrección se ve des-
de un nuevo ángulo personal y presenta la idea del '' amor
sin el amante". Rilke ve a la Magdalena como una mujer a
quien, la crucifixión hace amar a Cristo sin desear ser ama-
da en cambio. Señala el contraste entre su aparición al pie
de la Cruz y después de la Resurrección :
Sie begriff es erst · in ihrer Hohle,
Wie er ihr, gestarkt durch seinen Tod,
Endlich das Erleichternde des Ole
Und des Rührens Vorge:fühl verbot,
1 [Impulso, generación,
impaciencia, oscura esperanza y desesperación
no ser entendido ni entender:
tomar todo esto sobre sí, e inútilmente
dejar caer lo que se tiene, y morir
solo y abandonado, sin saber por qué.
bEs ésta la entrada a una nueva vida f}
87
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Um aus ihr die Liebende zu formen,
Die sich nicht mehr zum Geliebten neigt,
Weil sie, hingerissen von enormen
Stürmen, seine Stimme übersteigt 1.
La idea es aquí más misteriosa, es la idea del poeta. Mues-
tra un aspecto enteramente nuevo del episodio y aparta al
poema de sus orígenes. La visión individual de Rilke pasa
a la poesía.
Muchos de los N eue Gedichte trátan de lo que vió Rilke
a su alredor, en su propio mundo. Llevado por su sen-
sibilidad escribió sobre cualquier cosa que lo conmovía.
Aquí se encontraba con la desventa:ia de no depmder de
las artes o de las antiguas tradiciones. En Die Flamingos
(Los flamencos) por ejemplo, o en Persisches Heliotrop (El
heliotropo perrn) se dirige sólo a los ojos. Seme:iantes te-
mas podrían haber sido tratados con deleite visual por los
pintores impresionistas; podrían haber inspirado a Here--
dia versos refulgentes y sonoros. Pero no eran en realidad
apropiados para los dones de Rilke, que no percibía el jue-
go de luz y de sombras que es su principal atractivo. Tales
fracasos son excepcionales. La sensibilidad de Rilke iba más
allá de lo visual. Ciertos espectáculos le inspiraban una
profunda piedad, de la cual sólo se libraba por medio de
la poesía. Las cosas que así lo conmovían no eran siempre
los objetos que inspiran generalmente piedad. A veces un
objeto lo afectaba tan vívidamente que parece contener en
sí todo el patetismo del mundo. En una pantera enjaulada,
en una calesita que da vueltas, en un solterón solo e.n, su cuar-
1 [Comprendió sólo entonces, en su cueva,
por qué él, fortificado por la muerte,
la gratitud del óleo había prohibido,
y el presentimiento del contacto,
para formar al fin de ella la amante
que ya no depende del amado,
y rindiéndose a las enormes
tormentas, asciende más allá de la voz de él.}
88
RAINER MARIA RILKE
to, en una mujer, que se está volviendo ciega, sentada a la
mesa del té, en una vieja que tuvo en su juventud un inomen-
to esplendoroso, percibe él algo subyugante y extremadamen-
te conmovedor. En este sentido se parece a Thomas Hardy,
que sentía el mismo patetismo poderoso en un pájaro ciego,
un hombre enfermo o un gigante en una feria. Pero para
Hardy, que era un poco filósofo, estos espectáculos eran
ejemplos de n.n desorden y una crueldad generales en el
universo. De ellos sacaba conclusiones filosóficas. Para Rilke
no indican nada metafísico. Son lo que él siente, aunque
sus sentimientos no se describen y pueden deducirse tan
sólo del tono general. En Der Panther (La pantera) des-
cribe un animal enjaulado. No hay un pedido directo de
compasión, pero el poema es casi· un impacto sobre los
sentimientos :
Sein Blick ist vom Vorübergehn der Stabe
So müd geworden, dass er nichts mehr halt.
Ihm ist, ab ob es tausend Stabe gabe
Und hinter tausend Staben keine Welt. 1
La emoción primaria de Rilke sobre la pantera enjaulada no
deja de parecerse a la que insniTó a Hardy para escribir
The Blinded Bird (El pájaro ciego), pero mientras Hardy
se lanza a una denuncia apasionada del orden que permite
que tales cosas ocurran, Rilke no presenta ningún juicio y
termina su poema con la pantera que abre sus ojos y ve
algo que transpasa todo su cuerpo. Describe al animal pa-
seándose de un lado a otro, y sus palabras revelan la aten-
ción minuciosa y tierna de un hombre que ha sentido el pa-
tetismo sin esperanzas de un animal fuerte reducido a la
impotencia. Pero todo lo demás no se dice. Podemos sacar
las conclusiones que queramos. El poeta ha expresado lo que
ha visto y ha sentido, pero no le parece necesario dar una
moraleja.
1 [Su mirada está tan cansada de pasar
sobre los barrotes, que ya nada percibe.
Le parece que hay mil jaulas,
y ningún mundo detrás de ellas.]
89
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
. El mismo método puede verse en Das Karussel (El tío-
vivo). El tema es un tíovivo con sus animales pintarra-
jeados y los niños que los montan. El comienzo es alegre y
despreocupado. Pero concluye :
Und das geht hin und eilt sich, dass es endet
Und kreist und dreht sich nur und hat kein Ziel.
Ein Rot, ein Grün, ein Gran vorbeigesendet
Ein kleines kaum begonnenes Profil. ' Doch als du gingst, da brach in diese Bühne
Und manchesmal ein Lacheln, hergewendet,
Ein seliges, das blendet und verschwendet
An dieses atemlose blinda Spiel 1.
Es casi imposible leer esto sin sentir que la calesita, con
su ritmo mecánico, su falta de propósito, sus inocentes y
felices jinetes, es un emblema de la vida. Pero de esto Rilke
no dice nada, y no hay razón para presumir que intenta de-
cir algo. Sería más cierto decir que vuelve a la calesita sig-
nificativa atribuyéndole cualidades que a veces se atribuyen
a la vida. Su poema es de una claridad transparente; no
requiere aditamentos ni explicación. Pero produce un efec-
to, ·en gran parte, por las asociaciones que despierta y la
fuerza con que los detalles se graban en el lector. Rilke,
sin embargo, tenía sus ideas propias, y aun en este arte
objetivo no dejaban de surgir algunas veces. Siempre se
interesó en el tema de la muerte; creía que era una exten-
sión de la vida y un retorno a las fuentes. En Der Tod des
Dichters (La Muerte del Poeta) el poeta muerto es un
hombre que vuelve a la naturaleza física y muestra su un.i-
dad con ella:
1 [Y prosigue y se aprAsura hac.ia el fi11,
y gira y da vueltas y no tiene objeto,
mostrándonos un rojo, un verde, un gris,
un perfil pequeño, apenas comenzado,
y algunas veces aparece una sonrisa,
algo, sagrado, que enceguece y se pierde
en este juego ciego y sin descanso. J
90
RAINER MARIA RILKE
Die, so ihn leben sahen, wussten nicht
Wie sehr er .eines war mit allem diesen,
Denn dieses: diese Tiefen, diese Wiesen
Und diese Wasser waren sein Gesicht l.
En Todeserfahriing (Experiencia de la Muerte) contrasta
la inseguridad de nuestras vidas aquí con la realidad de la
existencia en el más allá :
Ein Streifen Wirklichkeit durch jenen Spalt,
Durch den du hingingst: Grün wirklicher Griine,
1Virklicher Sonneschein, wirklicher Wald 2.
Estos poemas expresan ideas, pero tan personales y concre-
tas que no pueden de ningún modo ser calificadas de abs-
tractas. En Orpheus Eurydikei Hermes la misma idea de la
muerte confiere vigor y rareza a una vieja historia. Inspi-
rado por un bronce griego que ha visto en Nápoles, se ocu-
pa de un mito con el cual los griegos y los romanos simboli-
zaron el abismo infranqueable que separa a los vivos de
los muertos. El suave cantor, Orfeo, casi logra rescatar a
su esposa de los reinos de la muerte, pero cuan.do, vencido
por su ansia, se da vuelta y mira, la pierde para siempre.
En esta trágica historia los griegos han simbolizado cómo
el canto puede llamar a los muertos, pero no consigue ha-
cérnoslos ver cara a cara. Rilke no estaba interesado en la
interpretación tradicional de este mito. Contrariamente a
Virgilio, no insiste en. la atroz sensación de pérdida que su
equivocación trae a Orfeo, ni, como Valerio Briúsov en
los tiempos modernos, se detiene en la desaparición fantas-
[Quienes lo Yieron vivo no notaron
que él era uno con todos estos,
pues estos: estos abismos, estas praderas,
y estos arroyos eran su rnstro. J
2 [Pern cuando te fuiste, aparnció en esta escena
un surco de realidad a través de la gl'ieta
por donde desapareciste: verde de verde real,
luz de sol real, bosques reales. J
91
 LA HERENCIA DEL SIMBOLI:SMO.,
mal de Eurídice. Consideró el mito a la luz de su propia
visión de la muerte. A su modo de ver, los muertos han en·
trado en la tierra y se han convertido en una parte del
proceso vivificador que ella cumple. La emoción y el vigor
de su versión provienen de que Eurídice ya no es una mujer,
sino algo profundamente arraigado en la naturaleza de las
cosas. Y cuando Orfeo se da vuelta, ella no lo reconoce; ya
no le pertenece, no es más una mujer ni una esposa:
Sie war schon aufgelost wie langes Haar
Und hingegeben wie gefallner Regen
Und ausgeteilt wie hundertfacher Vorrat.
Sie war schon Wurzel.
Und als pliitzlich jah
Der 'Gott sie anhielt und mit Schmerz im Ausruf
Die Worte sprach: Er hat sich umgewendet-,
Begriff sie nichts und sagte leise: Wer f 1
La historia está completamente transformada por la inter-
pretación de Rilke. Se ha convertido en un mito de sus
propios pensamientos sobre la muerte.
Los notables efectos de Rilke son la recompensa de su
paciente esteticismo. Pero no le hubieran sido posibles si
no hubiera poseído un temperamente intensamente receptivo
y sensible. Sus grandes dones, sin embargo, tenían una de-
bilidad, tal vez no inevitable, 'y que podía descontarse. A pe-
sar de su aprendizaje en medio de obras maestras y su
inflexible devoción a la Belleza, Rilke no tenía un gusto
impecable. A veces permite que una imagen trivial o des-
agradable haga deslucir una noble concepción. En Klage um ·
1 [Estaba ya ella suelta como largos cabellos,
y entregada como lluvia caída,
y compartida como numerosa provisi6n.
Era mera raíz.
Y cuando bruscamente
la tom6 el dios y con un grito angustiado
di;io: ¡ Él se ha vuelto!
Ella no entendi6 y dijo suavemente: iQuiénfJ
92
RAINER MARIA RILKE
Jonathan (Lamento por Jonatán), por ejemplo, da su ver-
sión propia del lamento de David y le infunde una nueva
dulzura. Pero refiriéndose al dolor de la privación dice:
Denn da und da, an meinen scheusten Orten,
Bist du mir ausgerissen wie das Haar,
Das in den Xchselhohlen wachst 1 •
La imagen del vello arrancado de la axila es en sí repug-
nante e inadecuada para expresar el sentido de pérdida
que muestra el resto del poema. Puede ha~e~ _significado
para Rilke más que para nosotr.os; su sens1b1hd~d pue~e
haberse visto horrorizada y conmovida por semeJante vio-
lencia. Pero es difícil no atribuir esta falla de gusto a su
misma sensibilidad. A causa de ella sentía las cosas más
intensamente que la mayor parte de los hombres y tenía
tendencia a atribuir significado a hechos que el consenso
común considera triviales. Sus errores recuerdan la forma
en que la apreciación sensual de Keats con respecto a ~a vi-
da lo lleva a veces a la vulgaridad. Ambos poetas tuvieron
que pagar por depender de sus impresiones. El poeta qu~
vive enteramente para las sensaciones está a su merced. Si
lo dominan, pueden llegar a estropear su arte.
Las N eue Gedichte fueron las primeras poesías comple-
tamente maduras de Rilke. Pero también indicaron una nue-
va dirección. Las extrañas ideas imaginativas que, a veces
informan la obra podían desarrollarse; los símbolos suge-
ridos podían usarse p'ara una poesía más reveladora desde
un punto de vista personal. Y ningún poeta puede escri-
bir siempre en esta forma. Los espíritus más receptivos
pueden entontecerse y dejar de absorber. Los poetas más
estéticos pueden desear tarde o temprano expresar plena-
mente sus ideas personales. Esto le ocurrió a Rilke. Su
período estético llegó a un brusco fin,. '' España, escribió ·
1 [Por aquí y por allá, en las partes más tiernas,
has sido arrancado de mí como el vello
que crece en las axilas.]
93

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
más tarde, '' fué la última impresión. Hasta ese momento
mi vida había sido trabajada desde adentro con tanta fuer-
za y constancia que ya no podía recibir nuevas impresio-
nes". La experiencia es fácil de entender y no necesita
comentarios. Para Rilke fué un problema que ocupó toda
su vida. Durante años había dependido de sus impresiones.
Ahora la fuente se había secado. Debía buscar en otra parte,
encontrar un nuevo método y una nueva manera. Por el
momento se vió paralizado. Su vida entera tenía que hallar
una nueva dirección. La encontró finalmente, con labor y
pesares. Comenzó en el invierno de 1911-1912, viviendo en el
castillo de Duino en Istria. Con atroces demoras y días de
impotente desesperación, su búsqueda duró hasta los co-
mienzos de 1922. El resultado fué su obra más grande, más
or~ginal, las Duineser Elegien ( Elegías de Duino) , pu-
blicadas en 1923. Entre esta obra y las Neue Gedichte
media un abismo. La objetividad, la búsqueda de im-
pre~iones, la simplicidad de la presentación han desapa-
recido. En su lugar encontramos una poesía muy personal
simbólica, difícil, sin rima y amétrica en el sentido má~
estricto. El poeta que había subordin.ado su personalidad
a los impactos del arte se reafirmaba ahora.
Rilke era enteramente consciente de todo lo que el
cambio significaba. En Wenditng (Vuelta), escrito en 1914,
hizo una referencia :
Denn des Anschauns, siehe, ist eine Grenze,
Und die geschautere Welt
·wm in der Liebe gedeihn.
Werk des Gesichts ist getan,
Tue nun Herzwerk
An Bildern in dir, jenen gefangenen l.
1 [Pues hay un límite para el mirar,
y el mundo contemplado
quiere dar fruto en el amor.
La obra visual está realizada;
una obra del corazón ahora,
con esos cuadros, esas criaturas que están en ti.}
94
RAINER MARIA RILKE
Él sabía que sus muchas experiencias se habían fundido en
su espíritu, que de los muchos rostros podía componer un
solo rostro, de las muchas mujeres una sola mujer. Su vida
imaginativa existía por fin independiente y era el objeto
de su amor. Los fenómenos no tenían ahora importancia,
salvo corno una parte de sí mismo. El cambio era a la vez
psicológico y metafísico. El esteta paciente había cesado
de esperar; tenía bastantes recursos interiores para soste-
nerse. El hombre que se había entregado a las impresiones
las dominaba y las ordenaba. Percibió que se le exigía un
alto grado de análisis y co:n,centración de sí mismo, y que
debía cambiar sus puntos de vista sobre el mundo. Con ca-
racterística entereza habla de las reformas que se le piden.
Sabía lo que ese cambio sig'nificaba :
Durch alle W esen reicht der eine Raum:
Weltinnenraum. Die Viigel fliegen still
Durch uns hindurch. O, der ich wachsen will,
Ich seh hinaus, und in mir wñchst der Baum l.
Rilke ha descubierto que todo lo que tiene son sus sensaciones,
y que éstas son suyas y están en él. La idea es bastante vieja
en filosofía, pero era nueva en poesía.' Rilke, solidario por
naturaleza y por costumbre, había creado una filosofía de
la soledad que era también una filosofía del arte. Compren-
dió que lo que importaba era él mismo, su experiencia in-
terior, sus impresiones reunidas. Lo que había faltado en
su poesía objetiva era precisamente esto. Había visto, ad-
mirado y r~cordado, pero no había amado. Su nueva tarea
era crear una poesía de sí mismo, en la cual el amor fuera
un poder para iluminar y volver reales las cosas.
Rilke consideraba a las Elegías como la coronación de
su obra. Podemos entender por qué. Trabajó en ellas sin
cesar desde 1911 a 1923. La guerra estorbó su creación, pero
1 [Un simple e,spacio se extiende por todos los seres,
espacio interior del mundo. Los pájaros vuelan quietos
a través de nosotros. Oh, yo, que creceré,
miro afuera, y en mí crece el árbol.}
95
!
'1
 I¿A HERENCIA DEL SIMBOLISMO
él mantuvo su ·propósito y fué a la larga recompensado. No
sorprende que haya escrito con alegría extática al an-i:-n-
ciar su terminación: '' Al fin el bendito, cuán bendito
día en que puedo anunciar la conclusión''. Aquí, mucho
má~ que antes, su poesía parece haber sido otorgada p~r
un poder fuera de sí mismo. La obra empezó cuando, de pie
ante una tormenta y mirando sobre el mar, le pareció oír
una voz que le susurró el primer verso de la primera elegía:
Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel
Ordnungen ~ 1
y la última elegía, la décima, fué concluíd~ ?;1ce. año~, má~
tarde en circunstancias similares. Como escr1b10 Rilke, Fue
en unos pocos días; hubo una tormenta indescriptible, un
huracán en el espíritu ( como en la época de Duino), todo
lo que en mí es fibra o tejido se quebró, - comer: ni pen-
sarlo· sólo Dios sabe quién me alimentó". Las Elegías son
un ej~mplo insigne de inspiración en el sentido más literal.
El poeta casi sintió que no tenía parte en su creacifoL Lle-
gando en esta forma, las Elegías significaron mucho para.
Rilke. Expresaban ideas en las cuales él había meditado du-
rante años. Parecían ser la recompensa de una larga espera,
ia justificación de su confianza en que su silencio iba a con-
vertirse en canto. Por consiguiente, no sorprende que en
sus cartas haya escrito libremente sobre su obra y hasta
haya explicado su significado. El comentario es valiosísimo
por la luz que arroja. Pero los poemas no tienen por qué
leerse según esa interpretación. Rilke puede muy bien haber
hallado significados en sus poemas después de haberlos es-
crito, pero su temperamento imaginativo, su deseo de e_vitar
incomprensiones, pueden haberle hecho exagerar su mter-
pretación, haberle hecho decir a sus poemas más de lo que
dicen. Las Elegías deben tomarse como son. Proveen respues-
tas a la mayor parte de las preguntas que suscitan. Al leer
sus comentarios conviene recordar las palabras de Valéry:
1 [1,Quién, si gritara, me oiría entre las huestes
angí,licas f J
96
RAINER MARIA RILKEl
"Quand l'ouvrage a paru, son interprétation par l'auteur
n 'a pas plus de valeur que toute autre par qui que ce soit' '.
En las Elegías Rilke empleó una nueva forma. Excepto
la cuarta y la octava, que están escritas en el equivalente
alemán del blank verse inglés, el resto está en verso libre.
El ritmo es predominantemente, aunque no en forma inva-
riada, dactílico, y esto confiere un tono más regular que el
habitual en los versos libres. El efecto de staccato, que pa-
rece casi inevitable en esta forma, se evita con la construc-
ción de grandes párrafos, el uso del encabalgamiento, la
forma en que se sostienen las imágenes a lo largo de un
pasaje extenso y el tono sombrío dominante. La ausencia de
rima, de estrofas, de ritmo regular, contribuye al efecto en
forma notable. El elemento del canto falta completamente.
En su lugar no hay una tranquila meditación sino un pen-
samiento nervioso, ex.citado, discursivo, en el cual la sensi-
bilidad desempeña un gran papel. Es difícil encontra-r una
clasificación para esta clase de poesía. Sin duda está llena
de pensamiento, hasta de argumento, pero no pruebn una
tesis ni se mueve en un plano regular ni apela directamente
al entendimiento. Habla a los nervios y a las emoci,:mcs.
Rilke casi anticipa la secuencia psicológica que T. S. Eliot
usó en The W aste Land, pero no salta de mi asunto a otro
y mantiene el poema, más o menos, dentro de un solo tema.
Llega a hacer sus movimientos un poco más claros con una
cierta cantidad de material no poético. Hay momentos en que
está cerca de la prosa. Pero aún entonces no es el argumen-
to lo que aparece, sino pensamiento que no se ha elevado a
la esfera imaginativa. Las EZegías pueden ser consideradas
poemas de tono nervioso. La modalidad es la de un hom-
bre que se ha recogido en sí mismo y ha vivido mucho
tiempo con sus sensaciones y pensamientos, hasta que se los
ha asimilado. Semejante poesía sería inconcebible en un
hombre que no estuviera profundamente concentrado en
sí mismo. Todo pasa a formar parte de él, registra una
impresión sobre su sensibilidad y se convierte en un ele-
mento de un esquema metafísico que él crea para cubrir
lo que le es dado. Lo que antes eran objetos exteriores son
97
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
ahora símbolos de grandes problemas. Son más aún. Exis-
ten sólo en el poeta y tienen importancia por lo que él
siente al respecto. Parece haber abandonado su creencia en
un mundo externo y haberla reemplazado por un sistema en
el cual no hay más que se.nsaciones que existen en el espí-
ritu. Es evidente que para semejante sistema se necesita una
clase especial de verso. El verso libre de las Elegías era
apropiado para expresar los movimientos sutiles y sinuosos
de un alma ,que se comunica con ella misma.
Las diez Elegías fueron concebidas como un todo. Antes
de que el Ángel le hablara, Rilke tenía un plan en su espí-
ritu, y a pesar de sus variaciones presentan una especie
de unidad de manera, temperamento y tema. Los temas
anunciados en. la primera elegía aparecen más tarde para
ser considerados plenamente. El miedo a los á.ngeles, que
inicia esta elegía, halla su contestación al comienzo de la
décima, con su nota de esperanza. y confianza :
Dass ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht,
Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln.1
Los símbolos familiares, nmos, animales, paJaros, muñecas,
los muertos antes de tiempo, emerge.u a intervalos. La uni-
dad es poética, no filosófica. La construcción cubre muchas
variaciones de temperamento y pensamiento imaginativo. No
deberíamos tratar de encontrar un sistema cerrado de creen-
cias en lo que es esencialmente poesía; menos aún debemos
quejarnos de contradicciones e inconsistencias. La cuarta
elegía, por ejemplo, es notablemente más pesimista que la
séptima. Pero Rilke escribe como un poeta que ataca su
tema desde distintos ángulos y de modos diferentes. La
unidad está en el poeta mismo y en el campo de su ex-
periencia. Definirlo precisamente es mutilar sus contornos.
1 [¡Emergiendo algún día de estas tremendas visiones,
pueda yo proclamar mi jubilosa al:cbanza a los Angeles que
asienten!)
98
RAINER MARIA· RILKE
Cuando leemos los poemas, vemos la clase de experiencia
que reflejan, y eso es suficiente. Una vez hechas estas sal-
vedades, las Elegías pueden considerarse como el capítulo
de una historia espiritual. A veces los símbolos son difíciles
_de entender. No todo el mundo ha oído hablar de Gaspara
Stampa o de las inscripciones de Santa J\/[aría Formosa en
Venecia. Para Rilke, eran familiares. Había vivido mucho
tiempo con el recuerdo de ellas. Para otros, la interpreta-
ción era necesaria. Pero las dificultades son pocas, y los
comentadores las han aclarado. La verdadera dificultad de
las Elegías es que expresan un espíritu muy raro y son el
producto de un pensamiento completamente fuera de lo
común.
Es difícil decir cuál es el principal tema de las Elegías.
Podría decirse que es el puesto del hombre en el mun-
do, y esto es verdad hasta cierto punto. Pero las Ele-
gías pueden leerse en dos planos, casi de dos maneras dife-
rentes. En primer término se cuentan las duras luchas del
poeta para ser poeta, sus esfuerzos para llegar a un acuerdo
con su inspiración, para encontrar una respuesta a sus pro-
blemas privados. Y en segundo lugar, se encuentra la poe-
sía de todos los hombres que luchan y se ven asaltados por
las dudas y el desaliento. El poeta parte de sus propias lu-
chas y la solución que les encuentra, y llega a la conclusión
de que otros son como él y que lo que es verdadero para él
también lo es para ellos. Como poeta, habla a la humanidad.
El destino de la humanidad es el suyo, aunque él lo ve más
claramente y lo siente con más agudeza. Rilke hace aquí lo
que otros han hecho antes de él. Las penas del poeta se han
presentado a veces como las penas de la humanidad y se
consideran destino común de todos. Pero en el caso de Rilke
la ambigüedad es mayor porque su experiencia es de una
clase especial. Sus ángeles expresan lo absoluto de la inspi-
ración poética, el poder que él persiguió en largos años de
estéril silencio y halló inesperadamente para descubrir que
era algo que casi no podía soportar. Mientras el poeta habla
por sí mismo, sabemos bien lo que quiere decir - el senti-
99
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
miento de que si un ángel lo estrechara contra su corazón, se
desvanecería en la fuerza de esa existencia más vigorosa;
de que si un ángel apareciera, el corazón le latiría demasia-
do rápidamente; de que sólo si él pudiera unirse a un coro
angélico, todas sus penurias se convertirían en alegría. Todo
esto se entiende fácilmente en el poeta que lucha por encon-
trar lo absoluto de la inspiración, que retrocede ante ella
para descubrir al fin que es una alegría y una fuerza sin
límites.
Rilke sabía que su propia vida transcurría entre extre-
mo~. Por una parte estaban los momentos raros, exaltados,
peligrosos, tremendos, en que la poesía venía a él. A estos
siguiendo el ejemplo de Mallarmé, los simbolizaba por me~
dio de ángeles. Había otros momentos que él había cono-
cido en su_ infancia, cuando la vida parecía completa y ple-
na. Los primeros momentos eran raros, los segundos estaban
fuera de todo alcance. Rilke pasaba la mayor parte de su
tiempo esperando los primeros y echan.do de menos a los
últimos. Esta condición intermedia era en gran parte un
estado de "Angst ", de temor agudo y sostenido. De esto
trataba de librarse; esto es lo que impregna las Elegías
y les da su color. Rilke ansiaba un Absoluto, un éxtasis
sostenido de creación. En vez de esto se encontraba a
merced de sus instintos, sus dudas, sus incertidumbres su
i~capac~dad para sentirse cómodo en parte alguna dur~nte
cierto tiempo. Para consolarse se aferró a esas horas que
eran las más brillantes en su recuerdo, y en las cuales se
sentía más cerca de su ideal. En algunos árboles y costum-
bres muy antiguas, en la noche y la primavera, captaba ecos
de este ideal. Veía ejemplos de su ideal en el héroe la
amante perfecta, Gaspara Stampa, en momentos que había ' cumbres, cimas enrojecidas por el amanecer
conocido en iglesias de Roma y de Nápoles. Pero éstos eran
sólo ecos. El ideal verdadero era el Ángel.
Con sus ángeles llega Rilke al centro de su inspiración.
Naturalmente habla en metáforas de lo que es en sí un
símbolo. El poder real que lo inspiraba estaba más allá de
100
RAINER MARIA RILKE
las palabras. Él sólo podía describir algunos de sus aspec-
tos. En la segunda elegía Rilke se dirige a los ángeles :
Frühe Geglückte, ihr Verwohnten der Schopfung,
Hohenzüge, morgenrotliche Grate
Aller Erschaffung, - Pollen der blühenden Gottheit,
Gelenken des Lichtes, Gange, Treppen, Throne,
Raume aus Wesen, Schilde aus Wonne, Tumulte •
Stürmisch entzückten Gefühls und plotzlich, einzeln,
Spiegel: die die entstromte eigene Schonheit
Wiederschopfen zurück in das eignene Antlitz 1.
La serie de imágenes vigorosas, sin adornos ni explica-
ción, severas y remotas, revelan especialmente el poder de
estas fuerzas misteriosas para iniciar y para crear, pero
también su brillo, su don de la alegría, los tumultos que
provocan, sus apariciones y desapariciones incalculables. A
ellas aplica Rilke el lenguaje de la visión mística. La l.1-1z y
la altura, las escaleras y los tronos, el sentido del espacio,
son familiares en la experiencia mística. Para el poeta estos
poderes son lo que Dios es al santo, objetos de veneración
absoluta, tan distantes y tan temibles que hasta los más
devotos retroceden ante ellos. El proceso de acercarse a
ellos es casi imposible para el hombre mortal. Son los
Fast todliche Vogel der Seele 2.
Rilke contrasta los ángeles que conoce con lo que eran en
un tiempo, y el contraste es también entre el sentido actual
de este poder y su antiguo esteticismo. Cuando él dice
1 [Triunfos temprnnos, favoritos de la creaci0n,
de todo principio, -polen de la divinidad floreciente,
articulaciones de luz, corredores. escaleras, tronos,
espacios del ser, escudos de felicidad, tumultos
de tempestuosa alegría, y de repente, aislados,
espejos, recobrando la propia belleza extendida
nuevamente en sus rostros.]
2 [Casi mortales pájaros del alma.}
101
•
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Wohin sind die Tage Tobiae,
Da der Strahlendsten einer stand an der ein:fachen Haustür,
Zur Reise ein wenig verkleidet, und schon nicht mehr :fmchtbar;
(Jüngling dem Jüngling, wie er neugierig hinaussah) 1,
no podemos dejar de contraponer los aterradores ángeles
con el amistoso ángel del arte italiano que acompaña a To-
bías. Sabemos lo que este arte significó en un tiempo para
Rilke: sabemos cuánto más significan sus símbolos en este
momento para él, cómo han acumulado significados en la
larga meditación que les ha dedicado, cómo descubre ahora
los hechos terribles de los cuales su esteticismo lo protegía.
También encontraba Rilke símbolos de plenitud y ar-
monía en los animales. Ellos están libres de '' Angst'' y
viven puramente en el presente. Hay un ritmo regular en
su existencia. Su mirada con respecto a la vida es firme.
Rilke lo ve en las bestias salvajes:
Und irgendwo gehn Lowen noch und wissen,
Solang sie herrlich sind, von keiner Ohnmacht 2 algo parecido ocurre y semeja una aproximación ..En los
Y en los insectos,
O Seligkeit der kleinen Kreatur,
Die immer bleibt im Schoosse, der sie austrug s.
Lo que los psicólogos llaman el deseo del claustro materno
era connatural en Rilke. Conocía sus exigencias y sabía lo
que significaba. Lo sentía porque estaba acosado por sus
1
'
ansiedades y no se encontraba a gusto en el mundo. Una
paz semejante, y hasta una absorción en otra vida, eran
1 Da hinter den Figuren mehr als nur
1
preferibles para él a las preocupaciones inciertas, cambian-
1-
t
tes y huidizas, del vivir. Contrastaba esta paz con sus sím-
1 [Oh, donde están los días ele Tobías,
cuando uno de los más resplandecientes, de pie sobre el simple
un poco disfrazado para el viaje, no temible ya, [umbral,
(un jovencito para el jovencito, al asomarse con curiosidad).]
2 (Y en alguna parte todavía rondan leones, no enterados,
mientras son magníficos, de ninguna debilidad.)
3 [Oh beatitud ele las pequeñas criaturas que permanecen
para siempre en el vientre que las creó.}
J.0:2
RAINER MARIA RILKE 1
bolos más dolorosos de la vida humana, las máscaras a me-
dio llenar que son los hombres, los acróbatas que dan saltos
sobre una alfombra que se vuelve gradualmente más del-
gada, la huída de las apariencias ante nosotros como el rocío
sobre la hierba de la mañana o el calor de un plato humean-
te. En su estado habitual, desprovisto de sus momentos an-
gélicos y perseguido por los recuerdos de la inocencia de
la niñez, sentía que el desorden lo dominaba. Su sensibi-
lidad encontraba fácilm€nte imágenes para expresarlo, y
cuando faltaban las imágenes, empleaba el aserto inequívo-
co. A veces olvidaba las imágenes y daba un desnudo cuadro
de las cosas. Esta clase de poesía no es un canto. Requiere
ser percibida por el intelecto, y el aserto simple es a me-
nudo adecuado a su tono.
Lo absoluto de la inspiración, el sentido de fuerza, ar-
monía y plenitud simbolizados por el Ángel, llegan impensa-
damente, y no deben cortejarse. Pero hay momentos en que
niños y los amantes Rilke encontraba ejemplos de esto.
Sentía que en ellos había principios de existencia que eran de
algún modo el equivalente de lo que el Ángel era para él.
Había meditado mucho tiempo sobre la niñez, y escrito a
menudo sobre ella. En la cuarta elegía contrasta a la niñez
con el estado discordante de la existencia ordinaria. Sabe
que los niños viven completamente en el presente, en una
especie de infinitud, que no se preocupan por el futuro:
O Stunden in der Kinclheit,
Vergangnes war und vor uns nicht die Zukunft. 1
Mientras están solos, los niños tienen una vida rotunda
que se basta a sí misma. Pero su estado tiene una falla
fatal y no puede durar: demasiado pronto se ve quebrado
1 (¡Oh, horas ele la niñez,
cuando detrás de las :figuras había algo más que el pasado,
y lo que teníamos delante no era el futuro!}
103
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
por la intromisión de los adultos. Ante esto, Rilke hace
severas acusaciones, como si deseara que el estado '' entre
el mundo y los juguetes" durara para siempre. El fin
de la cuarta elegía condena a quienes muestran a los niños
lo que éste es, a quienes les dan una pepita amarga en vez
de una manzana dulce, una muerte aún antes de que la vida
empiece. Esto es peor que un crimen y está más allá de
toda descripción. Imágenes de un patetismo similar se pre-
sentan en la quinta elegía, dond8" las figuras del niño y
la niña e.11, el cuadro de Picasso "Les Saltimbanques" mues-
tran a los niños a merced de sus mayores. El muchacho,
arrojado una y otra vez al aire, sonríe patéticamente a
su madre, no obtiene respuesta y sigue sonriendo; la niña,
con su traje escarolado y su seda verde, completamente se-
rena, es exhibida ante el público sobre los hombros de la com-
pañía. El contraste entre los niños, absorbidos en sus alegrías
personales, y las acrobacias incesantes e inútiles de los que
juegan COJ1, ellos, simboliza el lugar de los niños en el
mundo. Su plenitud es sólo temporal. No pasa mucho sin
que el mundo la rompa.
De los amantes Rilke tiene más que decir. En la Pri-
mera Elegía llama la atenció.n. sobre su amante ideal, Gas-
para Stampa. Lo que admira él en ella es su sacrificio de
todo deseo de ser amada en retribución. Se pregunta si
no ha llegado el tiempo de liberarse como ella del ser
amado, saltar como una flecha del arco y convertirse en
algo más que uno mismo. El amor con el cual sueña es
una especie de propia realización por medio de la propia
negación. En el amor corriente encuentra algo insatisfac-
torio, pues los amantes no están nunca completamente per-
didos él uno en el otro; siguen encerrados en sí mismos.
En la segunda elegía se desarrolla el tema. Rilke les pre-
gunta a los amantes que parecen satisfechos de sí mismos
y que se abrazan el uno al otro si sus esperanzas están real-
mente colmadas, ¿ no pierden algo cuando se besan, y cada
beso, no deja de alcanzar algo 1 Les opone las figuras de la
escultura ática:
104
RAINER MARIA ~ILKI!l
Erstaunte euch nicht auf attischen Stelen die Vorsicht
Menschlicher Geste, war nicht Liebe und Abschied
So leicht auf die Schultern gelegt, als war es aus anderm
Stoffe gemacht als bei uns ~ Gedenkt euch der Haude,
Wie sie drucklos beruhen, obwohl in den Torsen die Kraft steht 1
Diferentes de los amantes comunes, estos griegos esta-
ban seguros de sí mismos y se dominaban. Sus abrazos eran,
un precio que no les resultaba demrrniado pesado pagar.
Siempre les quedaba algo además. Rilke piensa que todos
los amantes deberían ser así, e imagina una existencia ideal
y aislada, un pedazo de huerta entre los ríos y las rocas,
en donde esto sería posible. Tanto en los nuevos como en
los viejos amantes hay abundancia de corazón, pero a los
nuevos esto les trae insatisfacción al final. En la '' A.ngst''
de la vida moderna hay una fuente de duda y una falta
de confianza, hasta en los que tienen más razones para
estar contentos. Rilke opone estos amantes a la seguridad
ática y su sentido de la fuerza. Sus amantes modernos ape-
nas son una aproximación a este ideal. Prometen mucho,
pero la promesa nunca se cumple completamente.
En la Tercera Elegía los amantes so.u vistos desde otro
ángulo. Dudas más sombrías, más feas, aparecen. En este
notable poema los descubrimientos del psico-análisis pro-
porcionan material para una poesía íntima y penetrante.
¿ Cuál es el tema principal? Cuando un joven se enamora,
deseos ancestrales y oscuros nacen en él. El "Neptuno en
la sangre'' se despierta y llena la noche con su tumulto.
Estos oscuros poderes siempre han estado en él. Los tiernos
cuidados de su madre sólo los han ocultado, tranquilizán-
dolo. Detrás del decorado ha estado su destino. Pero una
vez que su deseo se ha despertado, los poderes entran
1 [¡,No os sorprende en las estelas áticas la circunspección .
de los gestos humanos~ ¡,No os parece que el amor y la partida
son tan ligeros sobre los hombros, que parecen hechos de
una sustancia que no es la nuestra f Pensad en las manos,
como se apoyan siri presión, aunque hay potencia en los torsos.}
105
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISJ',10
en acc10n. El am_a.nte se hunde en sí mismo, en las profun-
didades de su ser, y ama el bosque ancestral que está en él:
Liebend
Stieg ir hinab in das altere Blut, in die Schluchten,
Wo das Furchtbare lag, noch satt von den Vatern. Und jedes
Schreckliche kannte ihn, blinzelte, war wie verstandigt.
J a, das Entsetzliche lachelte ... 1
Su amor por este monstruo es más viejo y más fuerte
que el amor a su madre. Y la persona amada tiene que luchar
contra tales poderes, contra las mujeres que están en él y
que la odian, contra los hombres siniestros que lleva en sus
venas, contra los niños muertos que se esfuerzan por alcan-
zarla. El poema muestra la profunda complejidad del com-
pleto despertar del amor. Lo que parece amor hacia una
sola mujer es realmente el estallido en la sangre de apeten-
cias desconocidas. La tarea de la mujer es proteger de ellas
a su amante y guiarlo suave y confiadamente. Rilke señala
cuán alejado está en realidad el amor del estado ideal del
Ángel pues, aunque parece completo en sí mismo, no está
firme y se apoya en bases de las que nada conocemos.
El Héroe se aproxima más satisfactoriamente al ideal.
Para Rilke no es lo que habitualmente significa en la poesía
alemana. Lo que importa no es la fama del héroe, ni la
grandeza de su hazaña, sino la seguridad inevitable de su
crecimiento, semejante a la higuera que da frutos casi sin
florecer.
No importa lo que le espera: sigue siendo él mismo y,
fiel a su personalidad, encara los peligros. Tiene su propio
destino:
l [Amorosamente
descendió hasta la sangre más vieja, hasta
donde acecha el horror, en los precipicios aun saciados de sus
padres. Y todo
teITor lo conoció, y le hizo una guiñada, y entendió enteramente.
Sí.: el es pan to le sonrió ... J
106
RAINER MARIA RILKE
Das uns finster verschweigt, das plotzlich begeisterte Schicksal
Sing ihn hinein in den Sturm seiner aufrauschenden "VVelt l.
El curso directo que unos pocos seres superiores siguen
en la vida de acción, su certeza y plenitud de destino, son
para Rilke un símbolo de la fuerza que echa de menos en
la mayor parte de las vidas y en la suya propia. El ruido
de esta carrera golpea al poeta dubitativo como una tor-
menta en el aire. Sin duda era en esta forma que hubiera
deseado trabajar, saber adónde iba, estar seguro del pró-
ximo paso y del fin. Va a buscar al héroe hasta en el vien-
tre donde el Sansón que no ha nacido ya está quebrando
columnas cuando irrumpe en el mundo. El héroe es un tipo
de decisión y propia afirmación, de alguien en completa
armonía co.n la vida. Por consiguiente, hasta el amor tiene
poco significado para él. Cada vez que lo aman, se eleva
por encima de ese sentimiento y sonríe ante el pasado. Su
meta está en otra parte. Pero esto es demasiado para el hom-
bre común, que retrocede ante él. A su manera, está casi
tan distante como el Ángel.
Frente a estos extremos del Ángel y el Héroe, en contra
de aproximaciones, como son los niños y los amantes, Rilke
pone la vida común. La mayor parte de las Elegías se ocu-
pan de esta vida. Sus miserias, su falta de plenitud, su
inseguridad, reciben la mayor parte de la atención del poeta.
El efecto general es sin duda melancólico. Es una poesía
sobre la insuficiencia. Para Rilke la vida parece ser un
contraste entre elevados momentos de fe, esperanza y pe-
ríodos mucho más largos y áridos de ansiedad inefectiva
e impaciencia. La futileza de todo esto se expresa con
amargura en la quinta elegía, donde la vida se presenta
como un espectáculo acrobático. Los pruebistas suben y
bajan movidos por una voluntad sin, objeto, nunca satis-
fecha. Cada vez que bajan, la alfombra sobre la cual caen
se vuelve más delgada. Hay patetismo en estas víctimas, en
1 [El Destino, c¡ue nos trata tan sombríamente, entusiasmado de
repento
le canta en medio de la tempestad de su mundo rugiente.]
107
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
e~ viejo de ,piel flácida, en el joven lleno de músculos en los
mños exhibidos en público espectáculo. Pero más fue;te aún
que el patetismo es la sensación de futilidad de esfuerzo
sin razón o sin fin. El conjunto se resume en' una imagen
extraordinaria :
Platze, o Platz in Paris, unendlicher Schauplatz
Wo die Modistin, Madame Lamort ' Rilke. Como poeta conocía la fuerza extraordinaria que le
Die ruhlosen W ege der Erde endÍose Bander
Schlingt und windet und neu'e aus ihnen ' que tenía entonces de perderse a sí mismo para recobrarse
Schleifen erfindet, Rüschen, Blumen, Kokarden, künstliche
Früchte, - alle
U~wahr .. gefürbt, - für die billigen
Wmterhute des Schicksals 1,
Estos hombres no tienen un destino verdadero y su
muerte carece de significado. Son podemos verlo la ~ntíte-
sis del héroe. Y son típicos del e~tado humano tal como lo
v: Rilke. Para él la mayor parte de los hombr~s son dema-
siado defectuosos, demasiado limitados para ver las cosas
como son. Sobre_ esta falla vuelve en la octava elegía, donde
el d~fecto _especial que se describe es el sentido de ser otro,
de d;stanc1a y separación que sentimos entre nosotros y los
d~mas. Nunca nos perdemos en algo más grande que nosotros
mismo~, como pueden hacerlo los niños, y tal vez los anima-
les. R1lke opone "Welt ", el mundo en que vivimos a
"Raum " , eI espac10· donde debemos estar: ' ambigua porque Rilke veía e interpretaba a la humanidad
Wir h~ben nie, nicht einen einzigen Tag,
Den remen Raum vor uns in den -die Blumen
Unendlich aufgelm 2, '
1
[Plazas, oh plazas de París, mercado infinito
en donde la modista, Madame Lamort,
dobla ! teje los inquietos caminos del mundo,
esas cintas eternas, en creaciones
siempre nuevas de moños, volados, flores, cocardas y frutas,
falsamente coloreados para tapar
los baratos sombreros invernales del destino.}
2
[Nunca _tenemos, no, ni un solo día,
el espac10. pu:º. ante nosotros, como el espacio al cual las flores
se abren mfimtamente.}
108
RAINER MARIA RILKE
Para él es éste el defecto fundamental. Por propia ex-
periencia conoce momentos de felicidad en los cuales se ha
perdido a sí mismo en un poder más vasto y siente que
esto es el espacio puro, el campo apropiado para la activi-
dad. El problema es encontrarlo.
Es claro que el problema así presentado le interesaba a
llegaba en los momentos de energía creadora, la convicción
enriquecido y fortalecido, el ingreso a otra clase de existen-
cia que no distinguía ni pasado ni presente, ni sujeto ni
objeto ni ser ni no-ser. Como otros poetas, veía su propio
problema como típico del mundo y traspuesto a una es-
fera más amplia. Los desacuerdos en él mismo entre el
ideal y lo real eran a su modo de ver característicos de
todos. Por consiguiente no siempre distingue entre él y los
otros; su "yo" desaparece fácilmente en el "nosotros", y
hasta cuando dice ''tú'' puede estar hablando de sí mismo.
Esta ambigüedad es natural y su poesía no cambia por eso :
pero se vuelve importante cuando tratamos de decir lo que
era la visión de Rilke y sacar un mensaje de su poesía. En
una palabra, la visión de Rilke sobre la vida estaba tan en-
tremezclada con su propia experiencia que cualquier abstrac-
ción es artificial, si no engañosa. Esta poesía es a menudo
a través de sí mismo. El juicio que expresa acerca de los
otros, su piedad o su desdén hacia ellos son reflejos de lo que
él siente sobre sí mismo. El niño, el amante, el animal, son
distintos símbolos de sus propios deseos. Rilke supone que
por estar en él, también están en los otros. Hasta el héroe,
tan distinto del poeta dubitativo y desgarrado, es una vi-
sión de cómo quería ser él mismo y a veces de cómo se
sentía ser. Esta poesía eminentemente confesional se ex-
tiende más allá de sus orígenes y se vuelve simbólica de
la vida porque el poeta e.ncuentra que sus propias luchas
son características de la condición humana, y propone mm
solución que le ha servido, y debiera servir para curar
dolores parecidos en otros corazones.
109
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El mal de la vida consiste en no ser completa. Este es
el problema, tal como Rilke lo veía .. Pero no es todo lo que
tiene que decir. A medida que se avanza en las Elegías,
se las encuentra más esperanzadas y consoladoras. En la
séptima el tono y el mensaje han cambiado. El sentido del
fracaso se ve reemplazado por una afirmación:
Hiersein ist herr lich 1
En la novena, el tono de confide;n,cia termina en una
nota de intensa esperanza:
Siehe, ich Jebe ... Worausf Weder Kindheit noch Zukunft
·werden weniger. . . überzahliges Dasein
Entspringt mir im Herzen 2.
En la décima se propone una solución de los problemas
y las paradojas. De la ironía, la derrota, la desesperación
se vuelve hacia una confianza alborozada. Su método debe
ser entendido. Las últimas Elegías no contradicen a las
primeras en la forma que un argumento contradice a otro.
Hay últimas etapas en un viaje de descubrimiento, co-.
nacimiento maduro que reemplaza una familiaridad incom-
pleta con los misterios de la vida. Lo que se dice en las
primeras Elegías es verdad hasta cierto punto, pero no es
la verdad entera. El hombre es en verdad una criatura de
extremos, desg·arrado entre opuestos destinos, y de aquí
surge en gran parte su futileza. Pero detrás de esto hay
una razón. En el universo todo está bien, y los que piensan
bastante verán esto claramente. La solución que propone
Rilke seduce al corazón tanto como al intelecto. Conforta
tanto coino satisface. Pero para hacerla sentir en toda
su fuerza tiene primero que presentar las dificultades en
toda su aridez y miseria. La solución sólo es satisfactoria
si hemos sentido realmente lo que se quiere solucionar.
1 [Estar aquí es glorioso.}
2 [Mira, estoy viviendo. . . bDe qué~ Ni la infancia ni el futmo
disminuyen .•. Una existencia innumerable
nace en mi corazón.]
110
RAINER MARlA RILKE
La solución de Rilke encara dos ideas fundamentales
relacionadas en su concepción del mundo, pero en último
términ,o distintas y separables. Son la Transformación y la
Muerte. La primera constituye el tema de la séptima elegía,
donde Rilke proclama que la vida es gloriosa porque pro-
porciona el material para algo más permanente y más im-
portante. Su doctrina se expresa en sencillas palabras:
Nirgends, Geliebte, wird Welt sein, als innen. Unser
Leben geht hin mit Verwandlung. Und immer geringer
Schwindet das Aussen 1.
El espíritu transforma lo que le es dado por el mundo
exterior y lo vuelve mucho más valioso en un mundo espi-
ritual interior. Podría haber dicho esto en otra forma, de-
clarando que lo visto y sentido se vuelve espiritual sólo
cuando lo hemos asimilado y le hemos dado una nueva exis-
tencia. Esto es verdadero en cuanto al poeta. Sólo cuan-
do sus impresiones han entrado en él y han sido colo-
readas y formadas por él se convierten en algo más que
impresiones. El proceso es casi indispensable en todo arte.
El mismo Rilke lo aprendió cuando transformó sus impre-
siones reunidas en los símbolos de una poesía metafísica.
Sus carns, sus amantes, sus pájaros, sus noches, no son ya
lo que los hombres corrientes consideran como tales; son su-
yos propios, son transformaciones. Una vez que esto se ha he-
cho, estas imágenes pertenecen a un orden diferente de
cosas. Rilke dió cuenta de esto a su traductor polaco en
1925, y parece pensar que esta transformación es necesaria
para conservar el mundo visible: "Nuestra tarea es gra-
barnos esta tierra provisoria y perecedera tan profunda-
mente, tan dolorosa y apasionadamente, que su ser pueda
resurgir «invisiblemente» en nosotros.'' Rilke creía esto,
y justificó su arte por esta creencia. Se veía a sí mismo no
como un creador sino como un transformador. Lo que lle-
1 fEn ninguna parte, amada, puede existir el mundo, sino adentro.
Nuestra vida transcurre en la transformaci6n. Y siempre
disminuyendo borra lo que está afuera.]
111
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
gaba a él, lo "dado" y lo "percibido", debe adquirir una
forma permanente por medio de su naturaleza y su arte.
Por medio de ellos las apariencias fugitivas del mundo visi-
ble se vuelven ;permanentes y se enriquecen con el entendi-
miento y la imaginación. Lo que cue.nta no es este árbol o
esta casa, sino el árbol y la casa que el poeta ha conocido
y amado y hecho parte de sí mismo. El proceso da vida a
lo inanimado, valor a lo que de otro modo carece de él.
Este punto de vista incita a hacer preguntas. Podría-
mos decir que a pesar de que la transformación era sin
duda real y vital para Rilke y tiene que ocurrir en todo
;poeta, su importancia no puede ser la misma para el hom-
bre común. Pero Rilke sostiene que sí. Hasta en la vida
de las muchachas que buscan un medio de vida en las
calles abandonadas y viles, encue.ntra un ejemplo de su
teoría:
Denn eine Stunde war jeder, vielleicht nicht
Ganz eine Stunde, ein mit den Massen der Zeit kaum
Messliches zwischen zwei vV eilen, da sie ein Dasein
Hatte. Alles. Die Adern vol] Dasein 1,
Por un instante han estado realmente vivas, han tenido
sus venas llenas de existencia. Rilke creía que lo que tanto
significaba para él no debía significar menos para los otros.
Era su respuesta al carácter transitorio e insatisfactorio
de la vida. Proclama a su manera que lo real es lo espiri-
tual, que lo que más importa es lo que ha sido absorbido
en nosotros y enriquece nuestras vidas interiores. Por me-
dio de su propia experiencia y siguiendo sus propios medios
Rilke llegó a una doctrina no muy distinta de la de Pater:
"la experiencia misma es el fin". Las sensaciones vienen
del mundo sensible, y es esto lo que se capta, se transo
forma y conserva. Por eso la doctrina de Rilke no es extra-
l [Pues a cada una le fué concedida una hora, tal vez
ni siquiera una hora, un espacio apenas mensurable
con medidas de tiempo, entre dos momentos, en que realmente
tuvo una existencia, Todo. Las venas llenas de existencia.]
112
RAINER MARIA RILKE
mundana. No es un refugio en los sueños ni una huída ante
la vida, sino un intento de amar la vida elevándola a un
nivel en que el amor pueda obrar con más libertad y el
pensamiento con plena conciencia de lo que vale la pena
poseer. Esta creencia explica la insistencia de Rilke en los
animales y los niños. Después de todo son ellos quienes
más transforman la existencia y quienes más se enriquecen
con lo que sienten y ven. La cretl:n,cia del poeta tiene su
validez para los otros. Proclama el verdadero valor de lo
que ellos a veces consideran más valioso, y dice que eso
es permanente.
Otra dificultad es la suposición de Rilke de que nada
transformado pertenece al' mundo real, que ''la tierra no
tiene otra salida que volverse invisible". La séptima elegía
implica esto y la Novena dice que las cosas:
W ollen, wir sollen sie ganz im unsichtbarn I-Ierzen verwandeln
In - o une,ndlich- in uns ! wer wir am Ende auch seien 1.
Los fenómenos claman por la transformación. Rilke cree
que este estado invisible es real y duradero. Como filosofía
del arte esto es fácil de entender. Todo arte es una especie
de respuesta al deseo de Fausto :
Verweile doch, du bist so schon.
Sólo por medio de una Transformación como la que
presenta el. artista, los fenómenos dispares y cambiantes
de la vida pueden ser exaltados hasta el arte. Pero como
filosofía de la vida la doctrina de Rilke es más difícil. Por
medio del proceso que él describe cada hombre crea y en-
riquece su universo personal, pero podemos preguntarnos
cómo esos diferentes universos son uno. La respuesta no
proviene de un argumento, sino de una creencia mística.
1 [Quieren que las cambiemos totalmente, dentro de nuestros co-
razones invisibles
en - oh, infinitamente - en nosotros mismos, quienesquiera que
seamos.}
113

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Lo que cuenta para Rilke es el mundo interior, y él. ~~e-
sume que éste puede ser compartido_ por tod_os. La ~uposrn10_n
concedida a sus creencias no es msostemble. Rilke creia
que el mundo de su visión creadora era el mundo real, Y
suponía que no le pertenecía a él únicamente sino a todos
los que gozaban de los secretos de _la imaginación Y, las
experiencias intensificadas de una vida. plena. De aqm no
había más ,que un paso audaz, pero no mconsecuente, para
pensar que esta transformación. es realmente exigida por el
mundo de los fenómenos :
Erde ist es nicht was du willst: unsichtbar
In u'ns erstehn 1 Ist es dein Traum nicht,
Einmal unsichtbar zu sein 1 Erde ! unsichtbar ! 1
Una creencia tan bella y atrevida une los mundos opues-
tos de la realidad y la visión, de "vVelt" y "Raum", cuyo
desacuerdo Rilke sentía tan agudamente. Su sistema tiene
su propia lógica compulsiva. Supone que tod~s las c?sas son
después de todo, una Totalidad, y que las diferencias. apa-
rentes son armonizadas, si así lo queremos, por med10 de
la Transformación. Es su cura para el sentido de inadecua-
ción y falta de finalidad que hace presa de la mayor parte
de los hombres. Las que parecen ser meras actividades fúti-
les pueden volverse reales si decidimos vivir en el~as. Pa7·a
Blake el universo era una metáfora de alguna realidad mis-
teriosa y trascendental, pero para Rilke no había, ~n últi-
mo término, división. El mundo que vemos y sentimos_ se
vuelve más noble y más digno, se vuelve real, al ser V1Sto
y sentido por nosotros. . . . en la belleza crepuscular de la décima elegía. En algun,as
Sin embargo esto no es todo lo que Rilke dice o qmere
decir. A. su id;a de la Transformación agregó él ~~ idea
de la Muerte. La décima elegía, en toda su compleJ1dad Y
sutileza alegóricas, recoge algunas sugerencias ~revias _Y
crea un Evangelio de la Muerte. Es una especie de Pil-
1 Tierra, ¡, no es eso lo que quieres W /, !:esurgir
invisible en nosotrosf ¡,No es tu sueno
ser invisible un día! ¡Tierra! ¡invisible!]
114
''
RAINER MARlA RILKE
grini's Progress, una parábola sobre el estado del hombre
1
entre la aldea ordinaria con sus actividades ruidosas y sin
fin y la vida real exterior. Esta vida real se manifiesta
como un Lamento (Klage) por uno de los muertos jóve-
nes, y contiene todo lo que importa. Rilke desarrolla una
idea familiar desde las N eue Gedichte, la idea de que los
muertos tienen una existencia más plen.a y más real que
los vivos. Empieza hablándonos de la Ciudad del Dolor,
con su iglesia oficializada, sus barracas y espectáculos, su
interés en el dinero y el sexo. Fuera está el otro mundo,
con sus niños, sus amantes, sus animales, y el Lamento es
el guía que le hace ver estas cosas. Le muestra las grandes
ruinas del pasado, los árboles de la tristeza, las extrañas
constelaciones del cielo, cada una llena de significado sim-
bólico, el arroyo que es el origen de la felicidad terrestre.
En este extraño paisaje encuentra Rilke sus símbolos de
integridad y transformación y los une en una escena úni-
ca de los muertos, que está llena de significado porque se
entiende por medio del dolor. Los temas de su poesía tem-
prana, honrados en un tiempo por ellos mismos, se han
convertido en los símbolos de esta existencia más intensa,
de lo que realmente importa. Estas impresiones que fueron
transitorias se han vuelto perma.nentes en su nuevo esce-
nario. Son ejemplos de la Transformación. Este mundo de
tristeza y de muerte es el mundo transformado del cual ya
ha hablado Rilke. La muerte es el transformador final y
absoluto, y obra por medio del dolor.
Esta concepción extraña y sombría aparece claramente
cartas Rilke se inclinó a explicar esta idea y a sostener que
era únicamente una parte de su visión total de la vida, un
énfasis necesario sobre una parte de la realidad dual. Sobre
esto las Elegías no dicen nada. Presentan. una visión com-
pleta de la muerte como una existencia liberada e inten-
sificada. Son lo que son, y ni siquiera los comentarios
de Rilke pueden cambiarlas. Más tarde, tal vez pensó que
no decían todo lo que él pensaba, y quiso agregar algo a
115
 LA .HERENCIA DEL SIMBOLISMO
su mensaje. Pero no requerían adició_n ni comentario. c,r~a-
dos según un plan, llevan a la rnaJestuosa y rnela1:~ollca
conclusión de que sólo en la muerte la Transformac10n es
completa. Esta era la terminación natural de mucho, de lo
que había pensado Rilke. En_ ~u vida cr_eado~a sentrn una
lucha para librarse de sus dificultades mtenores. Por un
oscuro proceso, sentía que la liberación final y completa lle-
gaba con la muerte, que sólo en la muerte es un hombre
verdaderamente real. Era su versión del soberbio verso de
Mallarmé sobre Poe muerto:
Tel qu'en lui-rneme enfin l'étcrnité le change.
Rilke consideraba a la muerte no como una aniquilación,
sino como un trascender del yo. Deseaba volver a las raíces
de la vida ser como su Eurídice mezclado con la tierra,
verse abso~ bido en los manan.tiales de la creación. Como
0
todos los poetas, imaginaba una esfera en la cual pudiera
crear con facilidad y sin trabas, e identificaba este estado
con el de los muertos. Sentía que al perderse en un inter-
cambio con el Ángel, hasta ese punto compartía la muer-
te. La muerte era para él una existe.nci~ más plena, no
sólo porque sus momentos creadores_ implicaban un aba~-
dono parecido sino porque por med10 de la muerte habrn
conocido el poder vívido y turbador de la pena. Desde una
temprana edad había sido conmovido hondamente por los
muertos sobre todo por los que morían jóvenes. Era tal
vez la :moción más fuerte que conocía. Esto le hizo creer
que los muertos se habían trasladado ~im¡~l,emente ~ u1;a
más vasta esfera de existencia. La fascmacion que eJercia
la muerte sobre él y la inspiración que dió a su obra le
hicieron creer que era algo envidiable, un ingreso a ex-
periencias más ricas. La med~tación so?re _l~ muer~e le per-
mitió sobreponerse a las heridas que m;fhgrn la vida sobre
su sensibilidad. Buscó una existencia real y una ver-
dadera fuente de fuerza, y las encontró en esta esfera más
amplia, menos personal. Santa Teresa quería morir para
co,nocer la absoluta alegría de estar con Dios; Rilke hon-
116
RAINER MARIA RILKE
raba a la muerte porque creía e.ncontrar en ella lo que le
hacía falta en la vida y verse ayudado· por poderes que
hasta entonces le habían llegado en forma intermitente e
incierta.
Las Elegvas son únicas en la poesía de nuestro tiempo.
Pero en la biografía de Rilke están asociadas estrechamen-
te con Die Sonette an Orpheus (Sonetos a Orfeo) que fue-
ron escritos en un momento increíble de inspiración, cuan-
do estaba terminando las últimas Elegías. La primera parte
que tiene veintiséis sonetos, fué escrita en unos tres días
'' sin te.ner dudas sobre una sola palabra, sin tener que
cambiar ninguna", y el resto siguió a una velocidad ape-
nas menor. Las acumuladas impresiones de Rilke estalla-
ron tan violentamente como en las Elegías, pero en forma
completamente distinta. Ni aún la forma del soneto im-
pide que estos poemas inspirados sean cantos. En sus rimas
intrincadas, su variedad de melodía, su vivacidad inagota-
ble y su brillo, son una antítesis absoluta de las Elegías.
No sorprende que Rilke haya dicho más tarde que los
dos libros deben considerarse conjuntamente, pues mues-
tra.n su visión dual de la vida. Si hemos de tratar a su
obra como un todo, esto es verdad. Pero los sonetos, como
las Elegías, son una obra de arte completa, y deben pri-
meramente considerarse así. La comparación con las Ele-
gías es útil principalmente por el c01~traste que· proporcio-
nan. Las Elegías se ocupan del dolor y de la muerte, los
Sonetos de la alegría. Si la n.ota de las primeras es Klage,
lamento, la de los segundos es Ruhm, alabanza. En los So-
netos el instinto de Rilke para el canto encontró su últi-
ma expresión. Trabado hasta entonces por su ansiedad y
su melancolía meditabunda, súbitamen.te se sintió libre e
inició un canto purísimo. Son cantos sobre el canto y el
espíritu del canto. Mientras las Elegías van desde las re-
flexiones sobre la inspiración del poeta a un culto de la
muerte, los Sonetos fueron inspirados por una muerte par-
ticular y son un elogio del canto. Fueron escritos en re-
cuerdo de una niña que Rilke admiraba mucho, y de la
117

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
idea de su muerte lo llevan a una apreciación de la vida, de
todo lo que la niña manifestaba cuando estaba viva, Y aún a
más de lo que esto sugiere. En Orfeo, el cantor qu~ procur~
en vano llamar a su amada de entre los muertos, Rilke hallo
un símbolo para sí mismo. Pero lo que le interesa no es
la intención de recobrar a Eurídice sino la función cós-
mica del gran poeta, en quien la misma naturaleza parece
hablar. En su vinculación co.n, la creación animal, su capa-
cidad para influir sobre los objetos naturales por medio
del canto y así transformarlos, al enseñar que el cuerpo
es una tumba de la cual debe escapar el alma, Orfeo ofrece
puntos de semejanza que Rilke podía muy bien usar. El
símbolo era bueno, y dió forma a muchos poderes ocultos
en él.
El concepto de Orfeo domina la primera parte de los
Sonetos, y aquí Rilke implícitamente corrige la visión más
rigurosa de la muerte que presentó en las Elegías. El Es-
píritu del Canto, que está en Orfeo y en el poeta mismo,
tiene raíces en la vida y en la muerte:
Ist er ein Hiesiged Nein, aus beiden
Reichen erwuchs seine weite Natur 1.
Todavía proclama la importancia del Klage, pero re-
conoce que Jubel (triunfo), y Sehnsucht (anhelo), tienen
su lugar. Y al sentirse llevado de su inspiración, deja el
lamento por la alabanza y se detiene cada vez más en los.
deleites de la vida. Cree que lo más importante es el canto,
porque el canto es una fuerza permanente en un mundo de
apariencias cambiantes:
Wandelt sich rasch auch die Welt
Wie Wolkengestalten,
Alles Vollendete fallt
Heim zur Uralten.
1 [iPertenece él a este mu~dof No: de ambos
reinos participa su aropha naturaleza.}
118
RAINER MAR'.rA 1:tILKE
úber dem Wandel und Gang,
Weiter und freier,
Wiihrt noch dein Vor-Gesang,
Gott roit der Leier 1.
Va más lejos y dice que ·;;1 canto no es deseo o anhelo
de algo finalmente ganado, sino simplemente Ser:
Gesang ist Dasein 2.
A esta conclusión llega Rilke cuando canta su actividad
más íntima. La permanencia que proporciona el arte, la
fuerza con que llega la inspiración, el enriquecimiento que
proporciona a la personalidad, son facetas del hecho esencial
de que el canto no es más que lo Real, la única existencia
verdadera. Es esto lo que da el dios.
Al alabar el canto, Rilke está completamente conscien-
te de su misterio y en esto emplea algunas de sus imágenes
más 11.otables. Cuando Valéry dice que en la poesía "l 'orei-
lle parle", expresa una paradoja que la mayor parte de
los poetas admitirán como verdadera. Rilke se da cuenta de
esto y lo expresa por medio de un árbol que crece en el
oído:
Da stieg ein Baum. O reine übersteigung !
O Orpheus singt ! O haber Baum im 0hr l 3
Hay un silencio audible en el cual todo animal cae
vencido por la magia del canto y la cabaña más humilde
1 [Por rápido que cambie el mundo,
como las formas de las nubes,
todas las cosas perfectas
vuelven a la antigüedad.
Sobre el cambio y lo pasajero,
más libre y más amplio,
suena tu preludio,
Dios de la lira. J
2 [El canto es existencia.}
3 [ Allí se eleva un árbol. ¡ Oh, trascendencia pura!
¡ Oh, Orfeo canta! ¡ Oh, alto árbol en el oído! J
119

LA HEii.ENCIA DEL SIMBOLISMO
se convierte en un templo en el sentido del oído . .Así expresa
Rilke la maravillosa capacidad del lenguaje para crear.
Orfeo canta, y su canto es un árbol. Este canto no sirve
un fin ulterior. Es una cosa absoluta. El joven poeta debe
hacer algo más que cantar su amor porque esa fuente de
canto faltará. El verdadero canto es algo que existe por sí
solo:
In Wahrheit singen, ist ein andrer Hauch.
Ein Hauch um nichts. Wehn im Gott. Ein Wind 1.
La majestad y el poder incalculable de la poesía son
como un viento que sopla a través de un dios. No puede
explicarse; es divino.
El espíritu de los S anetos es la alegría de la transfor-
mación. Es la tarea específica del poeta:
Wolle die Wandlung. O sei für die Flamme begeistert,
Drin sich ein Ding dir entzieht, das mit Yerwandlungen prunkt 2.
Tiene muchas formas. Las cosas vistas y experimenta-
das pueden transformarse de muchas maneras. Del com-
plejo de sus sensaciones y recuerdos, el poeta retiene lo
que importa. Lo que no es esencial se olvida; lo significa
tivo queda. Esto puede parecer trivial de acuerdo con un
punto de vista común, pero el hecho es que ha quedado en
el espíritu del poeta y ha madurado allí y esto muestra que
no es en modo alguno trivial. Cuando Rilke quiere hacer
una ofrenda al dios del canto, elige un recuerdo de Rusia, un
caballo en los campos:
Herüber vom Dorf kam der Schinnnel allein,
An der vorderen Fessel den Pflock,
Um die N acht auf den Wiesen allein zu sein;
Wie schlug seiner Mahne Gelock
1 [El verdadero canto es otro aliento.
Un aliento sin fin. Un movimiento del dios. Una brisa.}
2 [Ama la transformación. Entusiásmate con la llama,
donde te esquiva algo que altivamente se transforma.}
120
RAINER MARIA RILKE
An den Hala im Takte des ubermuts
Bei dem grob ge.hemmten Galopp. '
Wie sprangen die Quellen des Rossebluts ! 1
. La imagen es completa. Pero también tiene un sio-ni-
ficado secundario, una importancia simbólica. El cab"'auo
que a pesar de_ su manea galopa en la noche es una imagen
de alegre confianza e iniciativa frente a los obstáculos. El
re;'uerdo del poeta ha enriquecido la visión original. Tanto
mas conmovedoramente recuerda Rilke una escena del pa-
sado, de su niñez, cuando jugaba a la pelota en, Praga:
W_~gen umrollten uns fremd, vorübergezogen,
Hauser umst_anden uns stark, aber unwahr, - und keines
Kannte una Je. Was war wirklich im AlH
Nichts .. Nur ~ie ~alle. Ihre herrlichen Bogen.
Auch mcht die Kmder ... Aber manchmal trat eines
Ach ein vergehendes, unter den fallenden Ball 2: '
Todo lo que_ queda es. el recuerdo del juego, de las pelo-
tas reales arroJadas al aire. Hasta el amigo muerto, que el
poerr:,a celebra, es, _en comparación, fugitivo y transitorio.
Po:r el rememora Rilke el momento vivido que permanece y
se vuelve canto.
Lo que transforma el poeta toma una nueva existencia
metafísica. Rilke había escrito en el pasado sobre las rosas.
1 Desde la aldea llegó el caballo blanco, solo,
en una pata delantera la manea,
a p~sar la noche solo sobre las praderas:
j que alegremente sacudía las crines
contra el cuello,
al ritmo de la marcha,
en aquel dificultoso galope!
¡ Cómo latían los pulsos de su sangre de corcel!}
2 Los coches daban vueltas alrededor, indiferentes, pasaban,
l~s casas nos rodeaban fuertemente, pero irreales - y
nmguna nos conoció. 1, Qué era real en el Todo~ ' •
~~d~. ~ólo las pelotas. Sus curvas magníficas.
Ni siqmera los niños... Aunque a veces se adelantaba uno,
ah, cuán efímero, bajo la pelota que bajaba.]
121
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Dos :poemas de N eue Gedichte dicen lo que significaban para
él. Die Rosenschaie (El vaso de rosas) es una expresión ra-
diante de la rosa como tipo de belleza completa: Das Ro-
seninnere (El interior de una rosa) habla del milagroso
efecto de la luz en una rosa, la sensación de que todo el
verano llena el cuarto en un sueño. En los Sonetos estas
rosas aisladas, que antiguamen.te provocaban su admira-
ción, se han convertido en la rosa ideal, - casi la flor cele-
brada por Mallarmé :
Rose, du thronende, denen im Altertume
Warst du ein Kelch mit einfachem Rand.
Uns aber bist du die volle zahllose Blume,
Der unerschopfliche Gegenstand l.
La fragancia que ha seducido a los hombres por siglos
es como fama en el aire. Esta rosa no tiene nombre. Es algo
que está en el espíritu, más rica y más bella que cualquier
flor verdadera. Y este cambio es obra del recuerdo. U:n,a
concepción similar es la que encierra otro son1:1to, en donde
Rilke le pide a su corazón que cante las flores desconocidas:
Singe die Garten, mein Herz, die du nicht kennst; wie in Glas
Eingegossene Garten, klar, unerreichbar.
W asser und Rosen von Ispahan oder Schiras,
Singe sie selig, preise sie, keinem vergleichbar 2.
De las flores conocidas la imaginación pasa a las des-
conocidas, y se siente igualmente bien con ellas. El poe-
ta las ha convertido en parte de su ser más íntimo. Adquie-
ren existen,cia real por medio de él, y él por medio de ellas.
El enriquecimiento espiritual que encuentra por medio dA
1 (Para los hombres de otros tiempos, oh rosa del trono,
eras un cáliz con un solo borde.
Para nosotros eres hoy la flor plena, innumerable,
el inagotable objeto.}
2 [Canta los jardines, corazón mío, que no conoces;
jardines sumergidos en cristal, claros, inalcanzables.
Aguas y rosas de Ispahán y Chiraz,
cántalas celestialmente, alábalas, a nada iguales.}
122
RAINER MARIA RILltE
la imaginación viene de objetos que el poeta ha vuelto
reales.
Tan fuerte es la imaginación que puede no sólo enri-
q~ecer Y transformar sino crear de la nada. La teoría de
Rilk: sobre la Transformació,n parecería excluir un punto
de vista como el de Shakespeare: ''Y así como la fantasía
engendr~ formas de cosas desconocidas, la pluma del poeta
las convierte en cuerpos, y otorga a naderías de aire un
lugar Y un nombre." Desde un punto de vista pedante
esto nada tiene que ver con transformar las cosas de u~
orden de existencia a otro. Pero Rilke no estaba atado por
una mera teoría. Sabía muy bien que algunas cosas que lo
c?nmovían y significaban mucho para él eran sólo inven-
e1ones. En los _cuad_ros italianos había observado y amado
el fa?1:l,oso umcormo, y en Dos Einhorn (El Unicornio)
descnb10 el .encuentro
, . del animal con una santa . E s casi·
purament e p1ctonco - la santa sorprendida, el animal con
su cuern~ de marfil, ~u piel__luciente, sus labios rosados y
blancos dientes. Esta 1mpres10n quedó en Rilke y se trans-
formó en los Sonetos. La Santa ha desaparecido; el uni-
cornio permanece, ejemplo de lo que puede hacer la fe:
º. dieses ist das Tier, das es nicht gibt.
Sie wusstens nicht und habens jedens Falls
--;Se~n W and:ln, seine Haltung, seinen Hals,
Bis m des st1llen Blickes Licht - geliebt.
Zwar war es nicht. Doch weil sie's liebten ward
Ein reines Tier. Sie liessen immer Raum. '
Und in dem Raume, klar und ausgespart,
Erhob es leicht sein Haupt und brauchte kaurn
Zu sein. Sie nahrten es mit keinem Korn
Nur immer mit diclr Moglichkeit, es sei.'
Und die gab solche Starke an das Tier,
Dass es aus sich ein Stirnhorn trieb. Ein Horn.
Zu einer Jungfrau kam es weiss herbei-
Und war im Silber-Spiegel und in ihr 1.
1 Oh, ésta es la criatura que no existe.
No supieron eso y, de todos modos,
amaron sus movimientos, su postura, su pescuezo,
hasta la luz de su mirada serena.
123

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El unicornio es una creación del amor y la fe. Pero una
vez que ha sido creado, se convierte en una parte de la
vida interior, un símbolo de lo que puede hacer la poesía.
En los Sonetos muestra Rilke lo que significaba la
poesía para él, lo que obtenía de ella y lo que esperaba
para ella. El tono dominante es la alegría. Es un com-
plemento a la penuria y la ansiedad de las Elegías, y en
la poesía de Rilke las dos obras deben ser consideradas al
mismo tiempo. Mientras las Elegías revelan sus angustias
y luchas cuando no creaba, los Sonetos hablan de su alegría
de creador. Su vida transcurrió entre extremos de espera
frustrada y creación feliz, y por esto supuso que el estado
humano corriente era semejante al suyo, que conocía la
tortura de la vaciedad sin propósito y la actividad con-
centrada de la inspiración. Su teoría de la transformación
zanjó esta dificultad para propia satisfacción. Los Sonetos
son los cantos de su victoria. Fueron compuestos en un
momento de extraordinaria fertilidad, cuando sus espe-
ranzas demoradas se realizaban pródigamente y todas sus
energías estaban en acción. Reflejan la confianza y el delei-
te que su trabajo le producía. Su creencia en el vasto
mundo de la muerte ha sido reemplazada por algo más
amplio aún: un esquema que abraza la vida y la muerte,
porque lo único que importa es el espíritu del canto, que
pertenece a ambos. Como Valéry, Rilke encontraba en la
alegría creadora de la poesía algo maravilloso y único, pero
contrariamente a Valéry, exaltó la poesía a un lugar único
En verdad, nunca fué. Pero por haberlo amado,
la criatura vivió de veras. Siempre le dejaron· espacio.
Y en ese espacio, claro y abierto,
levantó fácilmente la cabeza, y apenas necesitó
ser. No lo alimentaron con trigo
sino con la posibilidad de que llegara a ser.
Y ésto dió tanta fuerza al animal
que sacó un cuerno de su frente. Un solo cuerno.
A una doncella se acercó, blanco,
y estuvo en el espejo de plata y en ella.}
124
RAINER MARIA RILKE
y central, interpretó a la vida por su intermedio y pensó
que ese proceso era lo único que contaba. Para él, la poe-
sía no era una actividad e:n,tre otras, sino un poder funda-
mental. El canto era la raíz de su ser, el medio de sus
experiencias místicas, la base de su filosofía. Lo que en-
contró en sí mismo, lo aplicó a los otros. Sostuvo un ideal
de la poesía como una fuerza vivificante y conservadora.
Fué siempre y ante todo un poeta.
Las Elegías y los Sonetos, publicados en, 1923, fueron
las últimas obras completas de Rilke. Fragmentos de sus
poemas póstumos hacen creer que estaba desarrollando la
modalidad alegórica de la Elegía Décima para nuevos usos,
para crear una poesía en donde las abstracciones adquirie-
ran una nueva vitalidad. Pero los fragmentos, interesantes
y tentadores, no son una obra completa. No muestran un
progreso indudable. Cuando el Ángel habló a Rilke por
última vez y contestó a sus plegarias, Rilke respondió con
todo su ser. En las Elegías y los Sonetos puso todas sus
experiencias e impresiones acumuladas y transformadas.
Luego quedó vacío, casi deshecho. Dijo que había caído
en un círculo vicioso, en uno de esos an,illos maléficos que
hay en los cuadros del Infierno de Brueghel, y que no veía
cómo iba a continuar viviendo. La muerte física se produjo
en 1926, en circunstancias casi simbólicas. Al dar unas
rosas a una adolescente que admiraba mucho, se pinchó
la mano con una espina. Sobrevino una infección y un
envenenamiento a la sangre de tipo muy doloroso. Es-
tuvo varios días en agonía y murió. El poeta que había
amado a las niñas y a las rosas, que había meditado tan tier-
namente sobre la muerte, encontró las tres al final de su
vida. Su sensibilidad, fuente principal de su poesía, era tal
vez reflejo del estado físico que cedió tan fácilmente a la
destrucción cuando ésta se presentó. En la muerte, como en
la vida, las cosas que más admiraba lo poseyeron.
125
 IV
STEFAN GEORGE
1868-1933

Rilke, nacido en las fronteras del poliglota Imperio

Austro-húngaro, tuvo en, su arte J?OCo que ver con la tra-
dición alemana. Era mi cosmopolita, y sus influencias más
decisivas fueron francesas. Su verso carece de las carac-
terísticas habituales del verso alemán: la resonancia enfá-
tica y el movimiento, que parecen acompañar a una banda
militar. Menos aún se preocupaba Rilke por la suerte y el
destino de Alemania. Puede haberse visto obligado a vivir
en ella a veces, pero el país tuvo poca influencia sobre
su obra. En fuerte contraste con él está Stefan George,
nacido en Bingen, Renania, quien desarrolló en amplia me-
dida estas condiciones ausentes en Rilke. Fué un poeta
nacional, que no solamente proclamó las ambiciones medio
. ocultas d~ sus compatriotas, sino que tuvo extraordinaria
influencia sobre la cultura alemana. Sus amigos contribu-
yeron notablemente a la vida intelectual de la época, y la
obra de ellos fué inspirada y dirigida por él. Era tanto
una institución como un poeta, aunque cuenta como poeta.
La paradoja de su carrera es haber empezado como discí-
pulo de Mallarmé y haber terminado como profeta .na-
cional. Su obra se desarrolló con una lógi,ca propia. Su
vída tiene este carácter: las inclinaciones personales, débi-
les al principio, se convierten en un evangelio. Su poderosa
perso¡1,alidad se volvió m~s y más segura de sí misma, y a

127

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
cada cambio fué más alemana, más engarzada en un país
donde el saber y la especulación han sido siempre más
naturales que la fantasía lírica o el canto espontáneo, don-
de, desde el triunfo de Prusia, la idea de una misión na-
cion,al o "Sendung" hace esperar que un poeta forme ca-
racteres, no que proporcione placer. George sólo podría
haber existido en Alemania. George, y no Rilke, es el poeta
de Alemania en esta época trágica.
Los primeros versos de George nacieron de su contacto
con Francia. En la última década del siglo pasado, Alema-
nia no podía ofrecer ejemplo ni inspiración a un joven de
sus condiciones. Los rancios epígonos del romanticismo no
ofrecían alimento, y el ejemplo que necesitaba tuvo que
buscarlo en otra parte. En París sintió el hechizo de Mallar-
mé, y más tarde en Franken (Los Francos) reconoció la
deuda que tenía con esa ciudad de su juventud:
Da schirmten held und sanger das Geheimnis,
VILLIERS sich hoch genug für einen Thron,
VERLAINE in fall und busse fromm und kindlich
Und für sein denkbild blutend MALLARMÉ 1,
En la poesía de los simbolistas encontró George la libe-
ración que necesitaba. De vuelta a su patria, ya había
descubierto su objetivo, su estilo y su teoría del arte. Sus
versos de esta época demuestran poder y madurez. Reunió
un grupo de amigos a su alrededor, y en Bli.itter fiir die
Kunst, su círculo, dedicado a la misma causa de él, procla-
mó su mensaje y mostró su trabajo. George se sentía perte-
necer a un movimiento europeo del cual era el represen-
tante alemán. Él se percató de que si el simbolismo había
de afianzarse en Alemania, tenía que ser distinto de la
1 [El héroe, y el cantor protegían allí el secreto,
Villiers altivo como para ocupar un trono,
Verlain'e, piadoso y como un niño en la caída y la penitencia,
y derramando sangre por su ideal Mallarmé.}
128
STEFAN GEORGE
réplica francesa. George sostuvo que tenía un carácter na-
cional, y era una manifestación paralela de un impulso
similar. Su amigo Karl August Klein dijo que el propósito
de todos ellos era: '' arrancar a la palabra de su empleo
vulgar y diario y exaltarla a una esfera resplandeciente".
Recuerda las palabras de V aléry sobre Mallarmé: '' 11 a
essayé d 'él ever enfin une page a la puissance d u ciel étoilé ".
El círculo de George percibía, y no sin razón, que la poesía
había perdido su fuego en Alemania. Se requerían nuevos
propósitos y nuevas prácticas. Ellos iban a proporcionarlos.
George notó que el problema era en gran parte técnico :
la cuestión era definir lo que la poesía era para él. Presen-
tó sus puntos de vista en una serie de aseveraciones que
recuerdan algunas de las Divagation de lVIallarmé. Publi-
cados en 1894, sus apotegmas Sobre la Poesía, pueden ci-
tarse en parte para mostrar sus intenciones:
Todo espíritu de oposición, todo razonamiento y disputa sobre la
vida, demuestra nn espíritu todavía en desorden, y debe excluirse
del arte.
El valor de la poesía no se aprecia por el sentido ( de otro medo,
sería conocimiento, instrucción) sino por la forma, nunca externa,
acudiendo a toda profundidad de metro y de sonido, por medio de
los cuales, en todos los tiempos, los espíritus originales, los Maestros,
se han distinguido de los secuaces, los artistas de segundo orden.
La esencia de la poesía es como la del sueño, en h cual el yo y el
tú, el aquí y allá, el pasado y el presente, están contiguos y son una
y la misma cosa.
La intuición más profunda, la impresión más fuerte, no son ga-
rantía de un buen poema. Ambas deben ser traspuestas en un ritmo
vocal, que exige una cierta tranquilidad, y, hasta cierta alegría. Eso
explica por qué un poema de tono sombrío, sin un rayo de luz parece
irreal. Algo parecido a esto se entendía antes por el Ideal. '
La Belleza no está ni al principio ni al fin: es la culminación. El
Arte alcanza su mayor triunfo cuando se percibe el soplo de espíri-
tus nuevos, todavía dormidos.
En el manifiesto hay muchas cosas, además clel modo
de oráculo, que recuerdan a Mallarmé. La insistencia en
que el simple tema no es suficiente, la exclusión ¿'.e la poli~
129

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tica la comparación de la poesía con el sueño, el énfasis
en 'el ritmo, provie_nen ~el evangelio del, ~aestro. Pero
George estaba demasiado bien versado en poet1Ca para ~cep-
tar esto sin crítica. El Ideal se desvanece en una serie de
matices en un poema. No hay palabra acerca de un mundo
superior por encima de los sentidos, no hay acusación de
la multitud nino-ún énfasis especial sobre el lugar ,que
ocupa el p~eta e; el mundo. George era demasiado sutil
pr,w aceptar para su poesía condiciones que no fueran
adecuadas a sus dones. Los métodos de Mallarmé eran
apropiados para quienes encontr~ban su deleite en un ~par-
tamiento místico o se sentían ávidos de explorar los rmco-
nes sombríos del alma. Abrían un nuevo panorama a los
que querían escribir sobre sensaciones definidas a medias.
Para ser empleados con justeza requerían un alto grado
de sensibilidad y no resultaban apropiados para la poesía
sencilla de las' emociones. Hasta en los primeros días de
su conversión no era George el hombre para explotar las
posibilidades del simbolismo hasta su último extremo. La
sensibilidad propia no era su única fuente; carecía de la
confianza mística de Mallarmé en el absoluto de la expe-
riencia estética. Era profundamente cultivado, intelectual
y serio. Su respuesta a las cosas no era simple o inmediata.
Lo que le llegaba no se convertía directamente e:n canto.
Tenía primeramente que ser organizado por una mente cul-
tivada y ser · referido a un esquema de existencia. Su sen°
sibilidad estaba disciplinada en sus raíces por el intelecto.
Nunca podía abandonarse inmediatamente a la emoción.
Desde el principio es su obra distinta de la del maestro
más meditada, más culta, más laboriosa.
Los primeros frutos de las nuevas actividades de Geor-
ge aparecieron en tres volúmenes publicados en rápida
sucesión: Hymmen (1890), Pilgerfahrten (1891) Y Alga-
bal (1892). Es evidente que George seguía a sus maestros
al devolver a la poesía lo que había sido dado a la música.
_Estos poemas tienen su propia y sabia armo;n,ía. El estilo
130
STEFAN GEORGE
recuerda el de Baudelaire en su movimiento lento y car-
gado, su peso, su fuerza y su estructura orgánica. Los
versos se sostienen, como si las palabras pertenecieran las
unas a las otras. El ritmo no es el del verso alemán usual.
Es más melodioso, más sensible. En verdad, el estilo es más
maduro que las ideas. Ningún poeta puede encontrarse to-
talmente a sí mismo a los veintidós años, y George demues-
tra estar aún bajo la influencia de sus modelos. Los años
ib~1; a darle un alcance diferente, pero por el momento si-
fUIO la nueva manera con el entusiasmo de un converso. La
mfluencia de Mallarmé· puede apreciarse en H ymnen, en
donde George escribe sobre poesía e inspiración poética.
Habla de unas visitaciones de '' die Herrín'' o Señora de
la Visión. En otras épocas, sería ella la Musa; los simbo-
listas le cambiaron el nombre y la volvieron más miste-
riosa. George se dirige a ella con honda devoción · sus
. . . '
apar1c10nes semeJan momentos de epifanía divina, y están
en re~ación con las épocas y las estaciones, y con habilidad
Y cmdado prepara el poeta la atmósfera que las precede.
Hay una amortiguada anticipación en W eihe ( Consao-ra-
ción): , 1
º ,
,~~:'.._¡ _,._
1 1 J
Nun bist du reif, nun schwebt die Herrín nieder,
Mondfarbne gazeschleier sie umschlingen
Halboffen ihre traumesschweren líder '
Zu dir genE\igt die segnung zu vollbringen l.
La Señora es la inspiración. Más tarde, hubo George de
conocer más sobre ella. A.hora la acepta como un hecho y
proclama su misterio. En gran parte, la ve a través de ojos
que no son los suyos.
Otra característica juvenil es la manera que tiene Geor-
ge de cargar sus versos con imágenes sensuales, especial-
1 [ Ahora estás maduro; ahora vuela la Señora hacia la tierra,
;,elos de gasa color de luna la envuelven,
sus ojos pesados de sueño están entreabiertos;
a ti se inclina, trayendo su bendición.}
131
 LA HE'.RENCIA DEL SIMBOLISMO
mente de objetos duros y brillantes. Tiene el _gusto de la
época en lo que se refiere a flores fragantes, Joyas Y me-
tales. Esto ocurre sobre todo en Algabal, donde Geor~e
dramatiza su anhelo de una existencia esplendorosa y sm
control en el emperador romano Heliogábalo. El joven y v.o-
luptuoso emperador, está presentado con los colores vio-
lentos de la "década del noventa" (1890-1900), como le hu-
biera gustado presentarlo a vVilde. Objetos duros e inani-
mados brillan en versos :
Für jede zier die freunden farbenstrahlen,
Aus blitzendem und blinderem metan,
Aus elfenbein und milchigen opalen,
Aus demant alabaster und kristall 1.
Se expresa aquí el esplendor inhumano que George veía
en Heliog·ábalo, pero el efecto es demasiado brillante para
ser satisfactorio. Los versos sólo impresionan a los ojos, Y
aun así son casi enceguecedores. Dejan demasiadas cosas
fuera, y toman muy poco en cuenta los simples sentimientos
humanos. Contra la árida cultura de su época protestó Geor-
ge, ofreciendo algo más atrayente y más vívido. Pero el
cuadro no es realmente imaginativo. Pone el acento en
la riqueza y la ostentación, pero en nada más. Significa
algo para el poeta en tanto que es una protesta y un escape,
pero sus mejores dotes no están prese~tes. El poe~a ha
aprendido que la poesía atrae a los OJOS por me~10 de
imágenes, pero no que si la fuerza sensual de una imagen
es excesiva, pierde mucho de su significación. Este es un
defecto de juventud e inexperiencia. George parece haber
tenido sólo en parte, conciencia de tal cosa, y aunque sugiere
que deseaba escribir poesía fuerte y simple, era todavía
1 [Para cualquier ornamento los amistosos rayos coloreados
del metal resplandeciente o apagado,
del marfil y del ópalo lechoso,
del diamante, el alabasto y el cristal.}
132
STEFAN GEORGE
incapaz de hacerlo. Por lo menos esa es la conclusión na-
tural de Die Spange (El Broche):
Ich wollte sie aus kühlem eisen
U nd wie ein glatter fester streif;
Doch war im schacht auf allen gleisen
So kein metan zum gusse reif.
Nun aber soll sie also sein:
Wie eine grosse fremde dolde
Geformt aus feuerrotem golde
Und reichem blitzendem gestein l.
George empezaba ya a darse cuenta de que esta poesía
era una especie de sustituto de algo mejor, de que su ideal
era distinto. Previó donde estaba su verdadera dirección.
Los aires místicos y las invocaciones no impiden a estos
poemas ocuparse del mundo sensible. En verdad, George
no fué nunca místico e,n el sentido en que lo eran Rilke o
Mallarmé. Su lugar estaba en este mundo, aunque no es-
tuviera enteramente a su gusto. Para expresar todos sus
sentimientos recurrió a una especie de propia dramatiza-
ción, a escribir poesía sobre un personaje en quien veía
sus propios deseos satisfechos, sus propias posibÍlidades rea-
lizadas. Esto lo ayudó a aclarar sus ideas y dar forma a
sus descontentos. Fué un aprendizaje útil para un hombre
cuya cultura provenía en gran parte de libros, y que se
acercaba a su tarea creadora con una mente llena de histo-
ria y literatura. Para dar forma a estos elementos dispares
en un todo, tenía de algún modo que unificar su perso-
nalidad, y encontró un medio para esto vié.ndose a sí mismo
en figuras del pasado. Ellas le mostraron la clase de hombre
1 [Quise que fuera de frío acero,
y como una hoja firme y pulida;
pero no había ningún pozo en la mina
con metal listo para ser forjado.
Y ahora tendrá que ser así:
modelaré una gran umbela,
extraña, de oro color de fuego,
y piedras resplandecientes.]
133

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
que era, lo que quería y lo que deseaba ser. Heliogábalo
hizo por George lo ,que Herodías hizo en forma no muy
distinta por Mallarmé. Era un foco para sus ensueños. A
través de estas figuras encontró algo en sí mismo y pudo es-
cribir una poesía más directa y más personal. En V ogelschau
(Augurio), el último poema de Alga_bal, George abandona
sus temas exóticos y vuelve, por así decirlo, a casa. Es
un sumario de su obra y de su vida imaginativa. George
no usa más que símbolos, pero el uso que hace de ellos es
personal. Forman un todo coherente. Todas las metáforas
se toman de los pájaros. No hay clave, no hay explicación.
Todo es translúcido y brillante, una verdadera canción :
W eisse schwalben sah ich fliegen,
Schwalben schnee- und silbenveiss,
Sah sie sich im winde wiegen,
In dem -winde hell und heiss.
Bunte hliher sah ich hüpfen,
Papagei und kolibri
Durch die wunder-baume schlüpfen
In dem wald der Tusferi.
Grosse raben sah ich flattern,
Dohlen schwarz und dunkelgrau
Nah am grunde über nattern
Im verzauberten gehau.
Schwalben seh ich wieder fliegen,
Schnee- und silberweisse schar,
Wie sie sich irn winde wiegen
In dem winde kalt und klarl 1
l [Golondrinas blancas he visto volar,
golondrinas de nieve y de cándida plata,
balanceándose en las brisas,
en las brisas cálidas y claras.
Re visto saltar a las cornejas,
a los papagayos y los colibríes,
deslizándose entre las mágicas ramas
en los bosques de Tusfería.
Re visto grandes cuervos pavoneándose,
chovas negras y gris oscuro,
134
STEFAN GEORGE
El poeta observa a los pájaros como podría hacerlo un
a~gur: s~be que las aves quieren d;3?ir y predecir algo, y
prncura mterp_retarlo. Pero estos paJaros son distintos as-
pectos de la vida de George: aventuras y experiencias por
las cuales ha pasado. Después de haberse detenido en reO'io-
nes exóticas y sinie~tras, ha vuelto al lugar de partid: y
h~ encontrado camb10s : un viento frío sopla donde antes el
aire era sofocante. El joven poeta que se sentía cohibido
en ,8~ propio hogar e intentó extrañas experiencias en el
esp1ntu, ha regresado renovado y fresco. En líneas gene-
rales, su método es el de Valéry en Les Pas. Los símbolos
son enteramente tomados de una sola esfera, y se mantie-
nen con absoluta consiste.ncia. Pero son presentados en cir-
cunstai:-cias_ tan vívidas y tan apropiadas ,que los significa-
dos pnmar10 y s_ecundario del poema están transfundidos.
No h3:~ _un esp~c10 en~re' los símbolos y lo que se simboliza.
Los paJaros tiene.n la variedad y las cualidades de las
aventuras, ~e George; ;'SUS av:'nturas son entendidas mejor
por los paJaros. El metodo simbolista está dominado, y el
poema gana por este doble carácter, que no es en modo
alguno ambiguo.
En Die Bücher der Hirten und Preigedichte (Libros
de lo~ Pastores y Poemas de Premio), 1895, George siguió
estudiándose a sí mismo y presenta.ndo sus resultados en
temas tomados de otras épocas y climas. Como otros ale-
manes eminentes, sentía un fuerte deseo de poseer la cul-
tura de épocas y países que no eran los suyos, y en cierto
modo creía tener afinidades con ellos. Con orden carac-
terístico el libro está dividido en tres secciones: helénica,
medieval y oriental. Ésta es en :parte una poesía de deseo
en el suelo, entre serpientes,
en el soto encantado.
¡ Veo volar las golondrinas de nuevo
las gol?ndrinas de nieve y cándida 'plata,
como s1 se balancearan en las brisas
en las brisas frescas y claras!} '
135
 LA HERENCIA DEL srnrnoLISMO
v de sueño. En cada uno de estos tres mundos presenta
George muchas cosas que ama y trata de asegurar para
su propia vida. En la sencillez de los griegos, en las
canciones medievales y la caballería, en el color y la moli-
cie orientales, ve una satisfacción imaginaria para sus
necesidades interiores. Su poesía se diferencia de la poesía
parnasiana sobre el pasado. Heredia se ocupó de todos estos
mundos y creó vívidas viñetas de ellos. Pero su presenta-
ción era enteramente objetiva. Las escenas de George son
proyecciones y extensiones de sí mismo. Los deseos, coar-
tados o imposibles en su propia existencia, se realizan en
este pasado imaginario. Por momentos la dramatización
disminuye, y sobre todo en las secciones medieval y orien-
tal olvidamos la sección a la cual pertenece el poema. El
'
trovador errante puede ser una figura medieval, pero se
parece mucho a George cuando canta:
Sieh mein kind ich gehe.
Denn du darfst nicht kennen
Nicht einmal durch nennen
Menschen müh und wehe.
Mir ist um dich bange.
Sieh mein kind ich ¡rehe
Dass auf deiner wange
Nicht der duft verwehe.
Würde dich belehren,
Müsste dich versehren
Und das macht mir wehe.
Sieh mein kind ich gehe l.
1 [bVes, hijo mío~ Me voy
Porque no debes conocer,
ni una sola vez debes nombrar
los afanes y tristezas humanos.
Siento temor por ti.
b Ves, hijo míof Me voy,
para que tu mejilla
no pierda su lozanía.
136
STEFAN GEORGE
Ni por el sonido ni por el sentimiento es éste un poema
de los Maestros Cantores. Al menos, no pensamos en ellos
al leerlo, y no es necesario hacer referencia a ellos para
entenderlo. George parece haber encontrado un camino
en la propia dramatización hacia una nota más indivi-
dualizada y personal. El pasado no solamente ha respon-
dido a sus necesidades espirituales: lo ha ayudado a en-
contrarse a sí mismo.
En la sección helénica, la escena histórica es más acen-
tuadamente simbólica que en el resto del libro. Los poemas
son bastante fieles a los hechos y a la historia, pero tienen
un significado secundario que se aplica al poeta en su
propio tiempo. George entiende estos temas a t;avés de
su propia vida, se ve a sí mismo en otras situaciones, y
por medio de estas situaciones toma interés en sí mismo.
En Der Auszug der Erstlinge (La Partida del Primogé-
nito) el tema es el de los primogénitos, a quienes se
envía fuera de sus casas a una nueva vida. Ellos no saben
lo que esto significa, pero cree.u que son elegidos por los
dioses para un noble fin. La escena no es corriente en la
literatura griega, y es en gran parte de invención del
poeta. Más tarde pensó George que el primogénito de la
familia, el mejor de la raza, debía librarse de las ataduras
pater.n.as y contribuir a la formación de una nueva élite.
Aquí podemos ver la primera aparición de esta idea. Los
niños griegos son el símbolo de los que deben abandonar
sus hogares para formar una nueva vida; por lo tanto,
parten con alegría y confianza, y no hay lamentos por
su partida. En JJ'lurgottes Trauer (La Desventura del Dios
del Campo) el dios natural representa la idea de que el can-
to nace de la tristeza y que la creación surge de haber roto
Debería enseñarte,
de be ría entristecerte,
y eso me hace llorar.
¡,Ves, hijo míof Me voy.}
137
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
las ataduras humanas. El dios, ante quien retroceden las
doncellas, debe llevar una vida solitaria, sostenido por su
confianza en un dios más grande y su creencia en que todo
será para bien. El pasado atrae a George porque es como
él, y sigue viviendo en él. Se aproxima al pasado no como
un historiador o un esteta sino como quien cree que hay
ciertas cosas permanentes en la vida humana que acaso
se oscurecen por cierto tiempo, pero que pueden resurgir.
Sus poemas se ocupan de los griegos, pero también son
sobre sí mismo, porque él se siente igual a los griegos en
los simples, rudos problemas que la vida creadora: le im-
pone. Al identificarse con estos problemas se relaciona con
el pasado y encuentra un lugar en la cultura europea por
medio de sus elementos invariables. Hace lo que otros han
hecho antes que él, y lo muestra. Justifica opiniones y sen-
timientos que de otro modo podrían parecer extraños. Por
consiguiente, esta clase de poesía tiene una doble función.
Como representación imaginaria del pasado tiene la fuerza
y la verdad que provienen de estar compuesta por un hom-
bre que siente que sus problemas son los mismos de ese
pasado. Como manifestación de la personalidad del poeta
gana en profundidad al mostrar sus afinidades con una
experiencia conocida desde hace mucho tiempo.
La triple división del libro corresponde a una división
real en la naturaleza del poeta. George quería hacer una
síntesis de lo que consideraba más valioso en la cultura de
su época. Pero la elección de los temas no es un capricho
personal o un accidente que provenga de sus lecturas. Geor-
ge prevé, y sin duda da por supuesta una concepción que
más tarde él y sus amigos iban a volver más explícita.
Según esta concepción, el carácter humano puede dividirse
en Geist (espíritu), Seele (alma), y Leib (cuerpo). Lo
primero se e.ncuentra en el mundo helénico, lo segundo en
la Edad Media y lo tercero en el imaginario Oriente. Todas
las asociaci<;mes de estas palabras no se pueden dar en otros
idiomas. '' Geist'' encierra el sentido de lo que consideramos
138
STEF.A.N GEORGE
noble y trágico en la vida, el sentido del destino y del
sacrificio. '' Seele '' significa mucho de lo que expresamos
por "corazón", pero también mucho de lo que llamamos
"imaginación". Es la fuerza que inspira y ali en ta, que
llama a los hombres a hacer grandes sacrificios por fines
sólo entrevistos. Es una especie de noble instinto, de celo
y entusiasmo por grandes causas, de devoción desinteresada.
Tiene poco que ver con los afectos. "Leib" es sin duda el
cuerpo, pero no en sus apetitos groseros y materiales, aun-
que no estén vedados, sino en el amor voluptuoso y Rensual
de la vida y el placer. El trío "Geist", "Seele" y "Leib"
es central en el pensamiento de George. Fué la co:n.tribución
que hizo a su época. Bastante a menudo, con anterioridad
a él, se habían encontrado combinados dos de ellos en la poe-
sía alemana. Holderlin, por ejemplo, tiene "Geist" y "See-
le' ', pero no ''Leib''; Goethe, ''Seele'' y ''Leib'', pero no
"Geist ". George creía en los tres y los exponía separada-
mente en tres mundo del espíritu. Él creía en el sacrificio
y en el placer, en el conocimiento de nuestro destino y en
los deseos instintivos de cumplirlo.
Para esta visión de la vida los tres mundos están admi-
rablemente adecuados. E.n, cada uno de ellos George muestra
su propio fondo y su gusto personal. Las cualidades griegas
que apreciaba no eran las que Goethe y Winckelmann des-
cubrieron en el mundo antiguo: la claridad y la divina faci-
lidad, el despego y la dignidad, '' la ligereza y el sosiego''.
George veía a los griegos con otros ojos, los ojos de Bacho-
fen y Nietzsche. Lo que él valoraba era la proximidad de
la naturaleza, de las emociones, de los problemas· de la
vida y de la muerte. Así como Hofmannsthal acentuó el
odio y la venganza en la vieja historia de matricidio en sn
Elektra, del mismo modo acentuó George los peligros y las
ansiedades de la vida griega. Él veía a los griegos no como
dioses, sino literalme.nte como hijos de la naturaleza. Sus
figuras características son los primogénitos que salen de
su país en busca de una nueva vida, el héroe que mata
139
 STEFAN GEORGE
LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tiene 1algunos ecos de canciones del siglo catorce, pero acaso
a un monstruo y va a morir a las montañas, las mujeres deba mucho al cuadro de Mantegna que está en Frankfort :
que llegan con trágicos cuentos al manantial, el vencedor Lilie der auen!
atlético, abstraído en su propio triunfo y desatento a todos Herrín im rosenhag !
los observadores: Gib dass ich mich freue,
Dass ich mich erneue
Er geht, mit vollem fusse wie der lowe An deinem gnaclenreichen kronungstag l.
Und ernst: nach vielen unberühmten jahren
Die zierde ganzen landes und er sieht nicht George encuentra en la Edad Media todo lo que él
Die zahl der jauchzenden und nicht · einmal quiere decir por medio de '' Seele'' : el arranque del cora-
Die eltern stolz aus dem gedriinge ragen 1. zón, la devoción a una causa natural o sobrenatural, el sim-
ple espíritu de canto.
No es esto lo que Píndaro habría visto en un joven atle- La tercera sección no tiene relación con los hechos o la
ta, pero el cuadro, en su contenció.n y simplicidad, no deja historia. El Este del cual habla George proviene de los sue-
de ser griego. George parece haber sentido que la vida ños. Debe algo al W estostliche Diwan de Goethe y algo
moderna había perdido mucho _de su simplicidad e inmedia- más a lo que siempre ha imaginado el Occidente como pro-
tez. Estas cualidades, que él valoraba, deben ser recobradas, pio de las regiones del sol. En esta parte las visiones de
y sus poemas griegos muestran la aprobación que le inspiran .Algabal adquieren más ternura y humanidad. La idea de
y la relación con la propia época. "Leib" se amplía y se vuelve más atrayente. El estado de
En la Edad Media admiraba George la unidad instinti- ánimo es de divagación voluptuosa, de paz y facilidad en
va de la vida, la armonía natural de una sociedad que com- medio de circunstancias de gran brillo y alegría. Este mun-
binaba un ideal heroico con un don para el canto. Sus prin- do nunca existió, salvo en ensueños diurnos. El tono es
cipales figuras son el joven soldado y el trovador vagabun- de sosiego lánguido, delicioso :
do. El primero es lo que le gustaba, el segundo es él mismo. Halte die purpur - und goldnen
En las relaciones entre los dos ve George lo que querría fue- gedanken im zaum.
Schliesse die lider
ra su relación entre él y el joven de su tiempo. Ésta es una Unter dem flieder
visión sumamente' simplificada de la compleja Edad Media Und wiege dich wieder
y proviene menos de la historia que de las artes. No tiene Im mittagstraum 1.
nada de la omnívora curiosidad y las oscuras emociones de 1 [¡Azucena de las praderas,
Dante. Hasta su caballerosidad es vista con ojos románti- reina de los cercos de rosas!
Envíame tu alegría;
cos ; su poesía está libre de sus aires elaborados y sus
¡ que pueda renovarme,
refinamientos. Verdad es que George reconoce su lado re- en el día de gracias de tu coronación!]
ligioso y escribe un himno encantador a la Virgen, que 2 [Los pensamientos púrpura y de oro,
retén los.
1 [ Avanza con pasos plenos como el león, Cirrra los párpados
y grave: después de muchos años sin lisonjas bajo las ramas del sauce,
el galardón de todo el país, y no ve y acúnate de nuevo
el número de los que aplauden; ni siquiera en el sueño deJ mediodía.]
el orgullo del padre, levantarse sobre la multitud.]
141
140
 LA HERENCIA DEL SIJll[BOLISMO
Si el mundo griego y el mundo medieval ofrecen a
George tipos e ideales de actividad, su Oriente imaginario
le propone un tipo de sueños que contrastan con el mundo
en el cual vive. El personifica su amor por la facilidad sen-
sual y el goce, por el Sur y el sol. En su sintético ideal,
esto era tan importante como las cualidades más severas
del "Geist" y "Seele ". Era el hogar de la imaginación sin
trabas, la región en que el espíritu puede moverse sin res-
ponsabilidad. Satisfacía una necesidad profunda de la
naturaleza de George, y siguió siendo una parte de su
vida ideal. Nunca fué él uno de los que desdeñan el cuer-
po y sus placeres; pero necesitaba algún símbolo para ex-
presar lo que estos le inspiraban. Lo encontró en Oriente,
la patria tradicional de la molicie.
A primera vista, Das Jahr der Seele (El Año del Al-
· fácilmente. El agotador esfuerzo de la vendimia se ha de-
ma), 1897, está muy alejado de Die Bücher. Desde los
fuertes colores de la distancia y el sueño, el poeta se vuelve
hacia el presente; de las montañas griegas y jardines orien-
tales a un gran parque en un paisaje nórdico, a los árboles,
las flores, los arroyos, las fuentes, los pájaros. Los poemas
parecen fáciles. Su sentido inmediato, literal, es perfec-
tamente claro. El .poeta le habla a un amigo en estados de
ánimo que responden a las distintas estaciones de otoño,
invierno y verano. ·A primera vista parecen autobiográ-
ficos. El título sugiere tal vez algo más, y en un prefacio
George hace la advertencia de que el "yo" y el "tú" de
los poemas son a menudo la misma persona. Ni las escenas
ni las personas son lo que parecen. Los poemas son una
presentación simbólica de una crisis en la vida del poeta.
Pasa de las resonancias de la cosecha en otoño, a través
de la esterilidad del invierno, hasta 1a nueva vida del vera-
no. El ''otro'' a quien se dirige es parte de sí mismo, el
otro yo que todo poeta conoce en su obra creadora. El
tono de la obra es apagado. Los acentos medidos y los colo-
res tranquilos están de acue1.'do con esa época de la vida
del poeta en que después de un período de intensa activi-
dad tiene que descansar y esperar la· vuelta de sus poderes.
142
STEFAN GEORGE
'1
En l.a vida de George es quizá más que esto. Es su trans-
formación en un nuevo ser, más consciente de sus poderes
y más deseoso de convertirlos en poesía. El "otro" a quien·
busca es su alma creadora, que lo abandona sólo para volver
con fuerza renovada y diferente. Una tarea ha concluído;
una nueva tarea va a comenzar. Hay un modo de resig-
nación, de melancolía, que solamente aparece cuando vuelve
el verano con todos sus ardores.
Los dos amigos que están en un jardín mientras pasan
las estaciones, son un símbolo del ser vivido del poeta. En
cada poema debemos buscar el significado ulterior, la
referencia que tienen los símbolos con el estado complejo
del poeta. Lo que importa es el estado de ánimo. En el
paisaje otoñal, con el cual empieza la serie, esto se percibe
jado atrás; lo que queda es una especie de cansancio en
el hombre y la naturaleza. La tranquila poesía de este
estado pertenece a ambos :
Wir schreiten auf• und ab im reichen flitter
Des buchenganges beinah bis zum tore
Und sehen aussen in dem feld vom gitter
Den mandelbaum zum zweitenmal im flore.
Wir suchen nach den schattenfreien banken
Dort wo uns niemals fremde stimmen s~heuchten,
In traumen unsre arme sich verschranken,
Wir laben uns am langen milden leucnten.
Wir fühlen dankbar wie zu leisem brauson
V on wipfeln strahlenspuren auf uns tropfen
Und blicken nur und horchen wenn in pausen
Die reifen früchte an den boden klopfe.n l.
1 [Vamos de una a otra parte en el rico resplandor,
por el bosquecillo de hayas hasta cerca del portón,
y vemos lejos en el campo, a través de la reja,
el almendro florecido por segunda vez.
Buscamos los bancos libres de sombras,
nunca perturbados por voces de extraños,
143
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El efecto es completo. Nada quiebra la unidad de la
atmósfera. Pero por supuesto hay en el poema más _que
esto. El poeta y su otro yo participan de la languidez
general. La antigua vida ha terminado: sólo los frutos han
quedado. Los símbolos no son una clave. No hay una co-
rresponde.ncia exacta entre los árbole_s y sombras del poe:11a
y cualquier acontecimiento de la vida del poeta. El sim-
bolismo es de cosas menos tangibles; el vagar de un lado
para otro, la visión brillante aún en_ el otoño, el ab az?
7
de ensueño la gratitud por algo realizado, todos son 1:1-ci-
dentes del' espíritu. El poema no requiere interpretación ..
Describe un estado de ánimo y muestra el tono y e~ col_or
del alma: lo que significa para el poeta como experiencia.
Este método es particularmente adecuado para des-
cribir conflictos y acontecimientos del yo. Al presei:itarse a
sí mismo como dos personajes íntimamente relac10nados,
George aclara la naturaleza de la lucha interi?!· No es
dramática, no es sensacional. Es como un~ rela_cion huma-
na ordinaria. Los acontecimientos de su vida smgu~ar son
como los que tienen lugar entre dos ~migos. P~r eJemplo,
cuando el poeta presiente que su antigua ~oesia lo aban-
don.a, la representa como una bandada de cisnes:
Doch weisst du auch vom tiefen glücke
Und schatzest du die stumme trane1
Das auge schattend auf der brücke
Verfolgest du den zug der schwanef 1
y nuestros brazos se entrelazan en sueños,
saturándonos de la larga, suave luminosidad.
Sentimos gratitud cuando en medio de las suaves pláticas
de las copas de los árboles, bajan los rastros de los rayos hasta
nosotros,
y sólo miramos y escucha~1os cuando por momen;os
los frutos maduros caen ligeramente sobre el sue.o.J
1 [t Conoces tú las ~rofun~as 2;1egrías,
y valoras las lágrimas silenc10sasf
Sobre el puente, con_ ojos en sombra sigues
la fila de cisnes que se aleja.}
144
STEFAN GEORGE
La escena es tan natural, tan usual, que su sentido
secundario y simbólico surge con gran claridad. El método
añade alg·o a la plenitud de los poemas y a su verdad.
Favorece la presentación de estas experiencias impalpables
()n su justo valor. Como el tono general es tan tranquilo,
las variaciones más ligeras cuentan, y cuando el otoño se
vuelve invierno o el invierno verano, sentimos que algo
muy importante ha ocurrido. En un poema de juventud,
L_e Bois Amical, Valéry parece haber intentado algo pare-
cido. Su compañero es sin duda su otro yo, y su conclusión
muestra la misma clase de unión o realización que George
considera:
Et puis, nous sommes morts sur la mousse,
Tres loin, tout seuls parmi l'ombre douce
De ce bois intime et murmurant;
Et la-haut, dans la lumiere immense,
1:!'ous nous sommes trouvés en pleurant,
o mon cher compagnon de silence !
Lo que Valéry convierte en un solo poema breve, Goor-
ge lo elabora_ en toda una serie. El tema es rico y se
presta convementemente a ese tratamiento.
Verdad es que estos poemas son completos aún sin su
s~ntido simbólico. Son superficialmente satisfactorios y con-
sistentes. Pero podemos ver lo que se gana con esta clase
de simbolismo si comparamos uno de los poemas de George
con otro que tiene en la superficie un tema similar pero
,
un caracter '
enteramente diferente. En la sección de invierno
George escribe :
Die blume die ich mir am fenster hege,
Verwahrt vorm froste in der granen scher-be
Betrübt mich nur trotz mciner guten pflege '
Und hangt das haupt als ob sie langsain sterbe.
Um ihrer frühern blühenden geschicke
Erinnerung aus meinem sinn zu merzen,
Erwahl ich scharfe waffen und ich knicke
Die blasse blume mit dem kranken herzen.
145

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
W as soll sie nur zur bittemis m_ir taugen !.
Ich wünschte dass vom fenster sie verschwande ...
Nun heb ich wieder meine leeren a~gen
Und in die leere nacht die leeren hande 1 .
Las flores muertas deprimen al poeta, Y l_as corta. Son
la imagen de sus ideales perdidos, de su poesia, que ya no
. T ada para él Desea librarse de un recuerdo, pero
s1gn1d1cal n ha destruído se siente vacío sin ellas. Un poema
cuan o as ·· ' ', ·t .,
de Jean Moréas tiene cierta semejanza con esta s1 uac10n:
La rose du jardin que j'avais méprisée
A cause de son simple et modeste contour,,
Sans se baigner d'azur, sans humer, la ~osee,
Dans la vase, captive, a vécu plus d un Jour.
Pu1·s lasse ' abandonée a ses ,,.paleurs. ~fatales,
Avant fini d'éclore et de s epanouu,
EÍle laissa tomber lentement ses pétales, .
Indifférente au soin de vivre ou de mounr.
Lorsque l'obscur destin passe, sachons ~ous ~air_e;
Pourquoi ce souvenir que j'emporte auJourd hu\, .
Mon cmur est trop chargé d 'ombres et de mys_ ere'
Le spectre d'une fleur est un fardeau pour lm.
Ambos poemas hablan de flo:es muertas, de· los recu~-
dos ue evoca;n, pero la diferencia es enorme. El poema e
l\forias es en eÍ major de los sentidos, senti~ental.:voca un
t d de' ánimo que en ciertas circunstancias po emos ~n-
es a o . 1 o absurdo Tiene los límites de cualqmer
contrar irrea · t· hunde
oesía ue describe una situación. Se sos rene o se
~or la i~portancia que tie.n.e la situación para nosotros. Pero
1 [La· flor que yo guardaba en mi ,:entana,
protegida del frío en su maceta ~ns, .
me aflige por la vanidad de mis cmdados
y deja caer la cabeza, como si fuera lentamente a morir.
Para que de su temprano florecer
desaparezcan todos mi~ recuerdos,
tomo un instrumento filoso y corto
l pálida flor del corazón enfermo. . 1
1,;or qué habría de servirme para escarmof
Quise que desapareciera de la vent~na ...
Pero ahora levanto mi mirada vacia
y mis manos vacías en la vacía noche. J
146
STEFAN GEORGE
el poema de George tiene la fuerza adicional de su simbo-
lismo. Las flores, que en sí mismas podrían parecer insigni-
ficantes, tienen importancia porque son parte de la vida del
poeta. De tal modo que cuando llega el dramático fin, está
enteramente en su lugar y no puede haber sospecha de
retórica.
Esta poesía del ser dividido no era desconocida de Ma-
llarmé, que sentía el contraste entre lo que él era y el poeta
ideal de sus deseos. En su Prose se ocupa de esta natura-
leza dual:
N ous promeníons notre visage
(Nous fúmes deux, je le maintiens)
Sur maints charmes de paysage,
6 srnur, y comparant les tiens.
Pero George no solamente escribió más plenamente al
respecto, sino que pudo crear poesía con las emociones que
suscitaba en él. Al fin de Das J ahr der S eele hay algunos
poemas que representan sus aspectos puramente líricos, los
sentimientos que despierta en él el ser dividido. Estos cantos
son más variados y más melodiosos que cua1quier otra cosa
escrita antes por el poeta, que habla en ellos en primera per-
sona y en tiempo presente. Su plenitud demuestra que ha sido
bien retribuído por sus años de preparación, que sus esfuer-
zos para expresarse indirectamente le han permitido hacerlo
e.n, forma directa. Son intensamente personales y tienen una
resonancia íntima. Por ser personales, son mucho más ricos y
profundos que los cantos semi-dramáticos de Die Bücher.
Años de experiencia están asimilados en estos poemas tensos
y tersos. El título de Traurige Tanze es tal vez un poco en-
gañoso. Algunos de estos cantos son realmente melancólicos,
como:
Dies leid und diese last: zu bannen
Was nah erst war und mein.
Vergebliches die arme spannen
Nach dem was nur mehr schein 1.
[Esta pena y este peso : ganar
lo que estaba cerca, y era mío.
En vano se extienden los brazos,
lo que era no aparece.]
147
/
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Pero el espíritu cambia, y en algunos hay una especie
de alegría:
Es lacht in dem steigenden jahr dir
Der duft aus dem garten noch leis.
Flicht in dem flatternden haar dir
Eppich und e.hrenpreis l.
o intimidad:
Keins wie dein feines ohr
Merkt was tief innen singt,
Was noch so schüchtein schwingt,
W as halb sich schon verlor 2.
Estas canciones no tienen la airosa vivacidad de las can-
ciones isabelinas ni el variado movimiento de los primeros
líricos griegos, pero sin duda son canciones. Producen un
efecto instantáneo. Lo que cuenta es el momento que expre-
san y la forma directa en que lo expresan. Presentan emo-
ciones puras ex1, una forma extremadamente simple, con
una melodía que es enteramente adecuada. No tienen signi-
ficado ulterior, no tienen simbolismo. Con ellas se inicia
un nuevo arte en la poesía alemana. Hasta ese momento las
canciones alemanas habían sido compuestas para el músico.
Hasta en los mejores poemas líricos de Morike y de Lenau
sentimos que algo falta, que no se bastan a sí mismos, y que
esperan al músico que ha de completarlos. Pero la~ can-
ciones de George cantan por sí solas. No necesitan ayuda
del compositor. En ellas se unen las fuentes de las fuerzas
creadoras de George. E,n, vez de identificarse con otros hom-
bres, canta sobre sí mismo.
1 [Sonríe ahora en el año que asciende
el aroma del jardín, dulcemente.
Teje en tus cabellos desordenados,
hiedra y celidonia.]
2 [Sólo tu oído sutil
nota lo que canta, muy hondo,
lo que todavía se balancea tímidamente
ya a medias perdido.]
148
STEFAN GEORGE
Con la publicación de Das Jahr der Seele George se
encontró a sí mismo. Pudo haber elegido el continuar por
este camino y desarrollar sus posibilidades. Pero la nueva
especie de poesía a la cual tendía ya se estaba formando
en él. Nuevos poderes estaban en acción. Siempre había con-
siderado con mucha gravedad su vocación, y creído que por
medio de la poesía el alma de Alemania podría salvarse.
El instrumento que había perfeccionado iba a ser empleado
para usos más amplios y prácticos. Cantar sencillamente
no bastaba: el contenido y el efecto del canto también con-
taban y había que considerarlos. La melancolía de Das J ahr
der Seele es e,n, parte la de un hombre que está prisionero
de su propia personalidad y necesita un escape, un campo
más amplio para sus energías. George sintió que lo que
había descubierto por sí mismo tenía que comunicarlo a los
otros. En Der Teppich des Lebens (La Tapicería de la
Vida), 1900, mostró que su arte había tomado una nueva
dirección. Fué el comienzo de un gran cambio en su obra.
El poeta subjetivo y perso¡1al iba a convertirse en el vidente
y el maestro, la voz de la liberación para una época árida.
Por el momento, la tendencia didáctica no se manifestó ple-
namente. George la envuelve en poesía, que todavía es poesía
que vale por ella sola. Pero sin duda quería él que su libro
marcara una época y fuera considerado como algo nuevo.
En el comienzo pone un Vorspiel (Preludio) de veinticuatro
poemas, una especie de Ars Poetica, una afirmación de lo
que, para él, la poesía es y debería ser. En su época de duda
y de ocio tiene la visión de un Ángel, y toda su vida se trans-
forma. Al principio creemos que George va a crearse un
misticismo personal con la poesía. El Ángel, tanto de Ma-
llarmé como de Rilke, es el absoluto de la inspiración, que
obra por intermedio del poeta y hasta logra impresionar
a la multitud:
Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant jadis l'ange
Donner un sens plus pur aux mots de ta tribu.
149

LA HERENQIA DEL SIMBOLISMO
Pero George ha tomado el símbolo de la Palabra y lo
ha convertido en el símbolo de su nueva poesía, en la cual
muchas cosas son importantes además del arte. Su Ángel
es casi él mismo, por lo menos su personalidad más completa
y responsable.
El Ángel proclama un mensaje de vida más abundante
por medio de la poesía. Lo que importa ahora en la poesía
es lo que hace y lo que enseña. George rinde homenaje a la
Palabra:
Das wort von neuer lust und pein; ein pfeil
Der in die seele bricht und zuckt und flimmer l.
Pero lo que realmente importa es el contenido de la Pa-
labra. La revelación del Ángel no es mística, no se ocupa
del deleite estético, sino de las mejores cosas que George
ha encontrado en el arte y la historia, los frutos de su cul-
tura. Es sorprendentemente detallada y paga su tributo a
Grecia, Roma e Italia. El mensaje del Ángel a George es
para asegurarle que lo que él ha considerado valioso lo es
realmente, y que la vida imaginativa, como él la concibe,
es un medio de renovarse a sí mismo y al mundo. Esto puede
parecernos evidente, pero está presentado con imágenes
elaboradas y descripciones detalladas, como si el descubri-
miento realmente significara mucho para George, que pare-
ce haber tenido dudas sobre su personalidad y su trabajo,
y luego haber encontrado una respuesta a sus dudas y una
dirección a sus energías. El Ángel no sólo le dice lo que
ha de hacer sino que lo llena de alegría y confianza. Le
sugiere que, aunque otros no lo entiendan, él no va a fra-
casar en su tarea. Es evidente que algo ha ocurrido en
George. Su poesía se ha transformado en dos sentidos. En
primer lugar, se ha vuelto mucho más objetiva. Lo que an-
tes había sido un medio para expresar sus propios estados de
ánimo, se convierte en lecciones para el mundo. Sus anti-
l [La palabra del nuevo deleite y nuevo dolor; un dardo
que entra en el alma, y sacude y hace vibrar.}
150
STEFAN GEORGE
guas imágenes y símbolos se vuelven ejemplos de vida ima-
gi:rt,ativa, que él creía otros iban a compartir. Y en segundo
lugar su antigua melancolía se ha visto reemplazada por un
estad~ de ánimo confiado. Todavía tiene estados de ánimo
sombríos, pero ahora se ven como parte de un gran todo.
Había encontrado una unidad de visión, un sistema de gran
alca.n.ce que incluía distintas partes de sí mismo.
La objetividad creciente de estos poemas posteriores al
Vorspiel puede apreciarse en la elección más amplia de
temas. El pasado y el presente, el paisaje primitivo y los
campos cultivados, la devoción religiosa y los placeres físi-
cos, pasan a la poesía. Estos poemas son descriptivos,. y
como tales tienen su valor propio. Pero no podemos deJar
de pensar que son elegidos con un sentido de selección emí-
nexi,temente personal, y hasta que están de algún modo he-
chos con el mismo ser del poeta. En realidad, no son viñetas
independientes. Por ejemplo, Die Fremde (La Forastera)
es una simple balada que habla de una mujer salvaje, que
llega desde lejos y, después de una estadía que causa algu-
nos inconvenientes, desaparece dejando un niño como único
recuerdo. Superficialmente es un tema primario. Pocos
rasgos de cultura antigua hay en la figura:
Sie kam allein aus fernen gauen,
Ihr haus umging das volk mit grauen,
Sie sott und buk und sagte wahr,
Sie sang im mond mit offenem haar 1,
Es interesante por ella misma. Pero sin duda hay en
ella algo del poeta que llega de no se sabe dónde, atrae los
oídos para su especie y desaparece sin dejar nada, salvo
el fruto de sus labores en un poema. Esta es una nueva
manifestación del viejo método de George. La Forastera es
un ejemplo de algo, y en esto se parece al poeta. Detrás
,1 [Llegó desde valles lejanos,
la gente pasaba por su casa con temor,
hervía, hacía pan y profetizaba;
cantaba bajo la luna con los cabellos sueltos.]
151
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
de ella y de él está el extraño poder para crear y sorpren-
der, un poder que a menudo 110 se entiende, y que sin
embargo es un eleme,11,to indispensable de la vida. En esta
figura hay algo antisocial y poco acomodaticio. Ella hace
daño a las relaciones humanas corrientes y deshace las fami-
lias. Abandona a su hijo cuando este nace. Del mismo modo,
el poeta no puede menos que perturbar las costumbres acep-
tadas, y una vez que su poema ha sido escrito, ya no le per-
tenece a él sino al mundo: en cierto sentido, ya no le interesa.
El poema muestra una visión especial del lugar y la -tarea
del poeta. Se lo ve como a algo primitivo y perturbador.
Los símbolos expresan este aspecto de su vida.
La elección que hace el Ángel, o George, de las riquezas
de la experiencia imaginativa tiene aires de gusto personal.
En cierto modo, es la extensión de los tres mundos de Die
Bücher, pero la escel1,a es diferente. En vez de Grecia, la
Edad Media y el Oriente, la división es ahora entre la vida
y el sueño, entre la acción y el deseo. A la primera perte-
necen todos los diferentes tipos que componen el cuadro de
la vida tal como George lo ve, al segundo una variedad de
almas soñadoras. Las dos clases forman la visión de la vida
de George. '.Él, -que es a la vez un hombre de acción y un so-
ñador, ve a los otros hombres como ejemplares,de una u otra
especie. En el poema final relaciona a los dos en un solo
esquema. Es el sueño ,que inspira a los hombres, y que al
final los echa a tierra :
All dies stürmt reisst und schlagt blizt und brennt
Eh für uns spat am nacht-firmament
Sich vereint schimmernd still licht-kleinod
Glanz und ruhm rausch und qual traum und tod l.
La gema-luz en el cielo estrellado es la recompensa por
las visiones y las derrotas de la vida. Podemos recordar la
1 [Toda esta tormenta, tumulto y ruido, incendio y desastre,
hasta que para nosotros, al fin en el cielo nocturno,
se forma una gema-luz que fulgura serena,
luz y fama, fuego y pesar, sueño y muerte.]
152
STEFAN GEORGE
Ode Secrete de Valéry, donde los triunfos del poeta son
vistos como constelaciones. George quiere algo más. Tiene la
visión de todas las tareas e.n donde la esperanza se ve
derrotada, y sin embargo, deja su recuerdo imborrable. Ésta
es una visión heroica de la vida. en la cual se acentúan la
gloria y el riesgo. Lo que George valora ~s el riesgo. El
sueño es una parte importante de él, porque el sueño inspira
e impele a la acción. Al final del libro es claro que George
ha encontrado una filosofía más rotunda y decisiva que
cualquier otro punto de vista sugerido antes por él.
La visió.n de la vida no hace que estos poemas sean di-
dácticos. Todavía George escribe con sus sentimientos. Sin
duda quiere instruir, y el Ángel tiene un mensaje positivo.
Pero la poesía es de cosas gozadas y sentidas: no contiene
imperativos abstractos. Pero por tener un fondo de convic-
ción, de lo que se debe buscar y lo que se debe evitar, tiene
una austeridad y hasta una belleza moral que son nuevas
en la obra de George. En Die Bücher había escrito sobre la
Edad Media; ahora, lo que esta época tenía ,que dar, ha
sido asimilado por su sistema. Apenas se detiene en ella. En
Der Jünger (El Discípulo) el tema es extremadamente
simple. No hay escena, no hay color local. El discípulo es
el eterno tipo de quien sigue a u11, maestro celestial:
Ihr sprecht von wonnen die ich nicht begehre,
In mir die liebe schlagt für meinen Herrn.
Ihr kennt allein die süsse, ich die hehre,
Ich lebe meinem hehren Herrn.
Mehr als zu jedem werke eurer gilde
Bin ich geschickt zum werke meines Herrn,
Da werd ich gelten, denn mein Herr ist milde,
Ich diene meinem milden Herrn.
Ich weiss in dunkle lande führt die reise
Wo viele starben; doch mit meinem Herrn
Trotz ich gefahren; denn mein Herr ist weise.
Ich traue meinem weisen Herrn.
153
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Und wenn er allen, lohnes mich entblosste,
Mein lohn ist in den blicken meines Herrn.
Sind andre reicher; ist mein Herr der grosste.
Ich folge meinem grossten Herrn l.
Hay aquí una nueva maestría, Las deliberadas repeti-
ciones, la estudiada simplicidad, transmiten el espíritu de
propia negación, de propia supresión del Discípulo.
Este crecimiento en fuerza va acompañado de una nota
perso:n,al más insistente. El poeta habla confiadamente de
sí mismo. No tiene miedo de condenar. En Der Verworfene
(El Paria) describe a un hombre que es fundamentalmente
frívolo y no trata nada en serio. Naturalmente es ajeno a
la intensa seriedad de George, y se le juzga debidamente :
So kamst du wol geschmückt doch nicht geheiligt
Und ohne kranz zum grossem lebensfest 2 •
El poema está equilibrado por poemas de amistad per-
sonal, como Jiili Schwermut (Melancolía de Julio) dedi-
cado a Ernest Dowson, que iba a morir pronto, y en quien
George veía un profundo tedio de la vida :
1 [Habláis de placeres que yo no ansío,
en mí el amor sólo late por mi Señor.
Vosotros sólo conocéis las delicias, yo la exaltación,
yo vivo para mi exaltado Señor.
Más que en cualquier trabajo de vuestra· hermandad,
estoy destinado a trabajar para mi Señor;
seré digno, porque mi Señor es clemente,
yo sirvo a mi clemente Señor.
Se que en tierras sombrías está el camino
donde muchos murieron; pero con mi Señor
me expongo a los peligros, porque mi Señor es prudente.
Confío en mi prudente Señor.
Y si me niega toda recompensa,
mi consuelo es la visión .de mi Señor,
otros serán más ricos, mi Señor es el más poderoso,
Yo sigo a mi poderoso Señor.]
2 [Tan bien ataviado, pero sin santificar,
y sin corona llegaste a la gran fiesta de la vida.}
154
STEFAN GEORGE
Nichts was mir je war raubt die ve:rganglichkeit,
Schmachtend wie damals lieg ich in schmachtender flur
Aus rnattern munde murmelt es: wie bin ich
Der blumen müd, der Schonen blumen müd ! 1
Esta intimidad toma una forma más vívida en Winter-
wende ( Solsticio de Invierno) donde la visión de un amigo
se elogia con, palabras de admiración imaginativa:
Ist von mond - von sonne dieser glanz ~
Auf verstorbne wege von Byzanz
Bricht er schaudernd flammt er grell
Rain un halle macht er hell 2.
George podía ahora acercarse a sus amigos y a sus pro-
blemas personales con autoridad y demostrar sus sentimien-
tos directamente. El círculo en el cual vivía y que él inspiró
se había vuelto muy importante para él. Veía en ese círculo
las adquisiciones y los peligros de la vida que anhelaba, y
escribió poderosamente sobre ellos.
En Der Teppich des Lebens George presenta un ideal,
en verdad no directamente, sino desde distintos ángulos,
hasta que las partes forman un todo y vemos la finalidad
heroica que pone ante sí mismo y los otros. Este ideal no
está completamente integrado. Está formado con muchos
factores diversos y no ofrece un aspecto simple. Antes de
haber publicado su libro siguiente, el ideal había tomado
una forma viva y aclarado notablemente la dirección de
George. Como otros herederos del simbolismo, buscaba por
medio de la poesía una consumación, un cambio en el mundo.
Quería dar nueva vida a Alemania. Para aclarar su sigui-
1 [Nada que para mí haya sido me robará la fugacidad;
languideciendo corno antes en el lánguido campo,
de los fatigados labios llega un murmullo: ¡ Qué cansado
estoy de las flores, de todas las radiantes flores!
2 ¡, Es de la luna o del sol esta llama~
En los senderos muertos de Bizancio
se quiebra amenazante, arde de luz,
aclarando la madera y la mansión. J
155

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
:ficado hasta para él mismo, necesitaba una encarnación de
su ideal. La necesidad se satisfizo y la historia es notable.
En Munich conoció George a un, muchacho de grandes dotes
y extraordinaria belleza, llamado Maximino. Maximino se
convirtió en el centro del círculo de George y era profun-
damente admirado en él. Se lo consideraba como la perfec-
ción de lo que ellos reveren.ciaban, el tipo de una nueva vida
que de aquí en adelante el mundo debía. seguir y venerar.
Escribió poemas, prodigó su afecto a qmenes lo rodeaban,
y luego, después de tres año~, en 1904, m~rió. Ésta ~s la
historia vista desde el exter10r, en sus lmeas esenciales.
Pero George la vió en otra forma, y la historia transformó
toda su vida.
Este episodio tiene su lado personal, intensamente paté-
tico. Lo que fué la muerte de Maximino para George sólo
sus amigos íntimos pudieron saberlo. Un eco débil de ~s~~
trágica aflicción puede apreciarse en una carta que escnb10
en junio de 1904: a Sabine Lepsius:
Después del invierno en Berlín, ha ha_bi~o mucha ans~edad, fina·
lidad, y la sensación del término que amqmla. Po~go m1 esper~nz:i,
en una inconcebible muerte temprana que pueda guiarme e.n los ult1-
mos abismos.
Ésta fué la pérdida interior, íntima. Pero George no era
hombre para lamentar su destino. Creyó que la muerte de
Maximino era una llamada a su valor y a su fe. Transfor-
mó el acontecimiento transitorio en algo de valor perma-
nente, sacó lecciones, lo presentó como un hecho que des-
pués de todo podía justificarse en el esquema de _las cosas.
El cambio de sus sen,timientos puede verse por primera vez
en el prefacio que escribió para un libro dedicado .ª. la me-
moria del joven. En esta majestuosa y solemne noticia mor-
tuoria George ya había empezado a transformar su expe-
rienci~, a verla más como un acontecimiento de la historia
que como una trágica pérdida personal:
Cuanto más lo conocíamos, más nos recordaba nuestro ideal, Y
honrábamos el alcance de su espíritu original y los impulsos de su
alma heroica tanto como su realización en forma y acción y pala-
156
STEFAN GEORGE
bra ... Re.conocíamos algo extraño en él, que nunca nos pertenecería
,y nos inclinábamos ante el destino ininteligible que lo conducía a
un fin desconocido para nosotros. . . Él no necesitaba apartarse de
los bárbaros como lo hicimos nosotros en años más tempranos; era
demasiado puro para que ningún contacto pudiera mancillarlo, de-
masiado remoto para que las circunstancias pudieran tocaTlo. Se con-
ducía con el orgullo instintivo de alguien que nunca se retracta o
sirve y con la inimitable dignidad de quien ha orado mucho. Su modo
de ser conmovía hasta las multitudes insensibles del populacho; espe·
raban e,l momento en que éi iba a pasar, para contemplarlo un ins-
tante o escuchar su voz.
Maximino encarnaba los distantes ideales heroicos que
George había expuesto en Der Teppich des Lebens. El poeta
vió que en él sus sueños se volvían realidad. De tal modo,
su corta vida y su repentina muerte. tomaron un significado
simbólico, apocalíptico. Era mucho más que un ser humano
dotado y transitorio. Era el precursor de una nueva era,
el heredero de lo que había de mejor en el pasado, el para-
digma de lo que el mundo tenía que ser. Era divino. Su
muerte no fué una pérdida sino un triunfo. Su ser divino
se volvió permanente por la muerte, su juventud se conser-
vó en su momento más bello. Su breve tránsito bastó para
revelar lo que el ideal significaba; su muerte fué un sacri-
ficio que santificó todas sus acciones. Como los amados de
los dioses, había muerto joven, y se había transformado él
mismo en un dios.
En su obra más majestuosa y más elaborada, Der sieben-
te Ring (El Séptimo Anillo, 1907), George presentó al mun-
do la poesía de su notable experiencia y del evangelio que
le inspiró. El título y la estructura del libro tienen un ca-
rácter religioso. Es el séptimo libro de versos de George, y
está compuesto en siete secciones. Este arreglo formal es
deliberado y sugiere conexiones, bastante difíciles de apre-
ciar con el alegado carácter místico o mágico del número
siet;. El libro contiene poemas escritos durante la vida de
Maximino y después de su muerte, pero el contenido no está
arreglado cronológicamente, sino según un plan más cons-
ciente : el poeta va de temas generales a temas progresiva-
mente más íntimos, hasta que termina en poemas reservados
157
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
para sus amigos. La insinuación es que, partiendo de una vi-
sión general del mundo, encontró su encarnación particular
en Maximino y la aplicó a su círculo. Traspone su tema a
un escenario más amplio y lo convierte en un texto sobre los
males del mundo y su cura. Pero la nota íntima todavía está
allí, sobre todo en las secciones centrales. El tema es enca-
rado en distintos niveles y desde distintos ángulos. Tiene
· un significado individual y un significado cósmico. George
se toma el trabajo de acentuar ambos. Cuando anuncia algún
mensaje importante para el mundo, su verso tien,e ritmos
solemnes y majestuosos; cuando habla de su corazón y su
dolor, se suele expresar en una canción.
Si la emoción que George sentía por Maximino era amor,
se parecía al eros platónico, ,que empieza por ser admiración
hacia una persona hermosa pero encuentra su integración
e.n, las actividades del espíritu. En la experiencia de George,
los elevados intereses que había compartido con Maximino
sobrevivieron a la muerte del muchacho, y conservaron su
significado porque habían sido encarnados en él. En el
recuerdo del poeta fueron conservados en la forma mejor
y más segura. George realizará su deber espiritual tratando
de que otros sean como él. Si los hombres tuvieran, a Ma-
ximino en sus espíritus, estarían menos tentados de ser in-
fieles a lo que antes de su aparición eran sueños irreali-
zados. Tal es el mensaje de Der Siebente Ring. Proclama
los poderes del espíritu que habían sido anticipados en Der
Teppich des Lebens, pero co;n, mayor confianza y orgullo.
Ahora George sabía lo que estos eran en realidad. Sentía
que sus antiguas creencias estaban justificadas, que sus
esperanzas de una nueva Alemania no eran falsas. En Ma-
ximino veía la realización de propósitos en que otros había;n,
fracasado. Los grandes héroes alemanes del pasado habían
tratado de salir del mundo que los rodeaba hacia objetivos
vagamente previstos, pero sin éxito. El país continuó con
su atormentadora conciencia de algo no realizado. Pero
Maximino era un ejemplo de éxito y realización. La vida
espiritual para la cual vive el poeta parece que por fin
158
STEFAN GEORGE
se extiende hacia otras esferas, crean.do un joven en el cual
no hay sentimiento. de falta, y que no ha sido tocado por
la aridez de la época. Si tales cosas pueden pasar, el mundo
debe conocerlas, y aprender por su intermedio a liberarse
a sí mismo.
La experiencia y las conclusiones que George sacó de
ella son por cierto notables. No es suficiente citar paralelos
en el culto de los adolesce:n,tes de la Grecia antigua. Este
culto, en la medida en que fué un culto, carecía en general
del contenido cultural y las ambiciones espirituales que
George le infundió. Los poemas de Theognis sobre Oyrnus
no muestran ninguna esperanza de un mundo reformado :
se ocupan de una relación puramente personal, de sus es-
peranzas y su desesperación. Platón está más cerca de George,
pero hay una diferencia entre las circunstancias de ambos.
Plató;n, observó que la emoción del amor podía ser transmu-
tada y transpuesta a otra esfera, pero la base de su pen-
samiento era el culto de los adolescentes corriente en su
época, y que desempeñaba el papel que más tarde tuvo el
eulto de la mujer. Platón aceptaba las costumbres contem-
poráneas, y sus conclusiones, aunque sorprendentes a ve-
ces se deducían de maneras de pensar habituales. E.n la
Al~mania de George no había nada que realmente se le
pareciera. El culto a los adolescentes que pudiera existir
estaba forzosamente restringido a unos pocos, y en muchos
casos era puramente esotérico. La inclinación de George
responde a u;n,a idiosincrasia que la mayor p~rte de sus
contemporáneos no compartía. Así, al convertir sus gus-
tos en un evangelio, acentuó su apartamiento de la épodc,a.
Proclamó una redención ,que necesariamente sólo po ia
atraer a unos pocos. Tenía conciencia de esto, y tenía su
respuesta. A su modo de ver, los muchachos de Alemania,
bellos, graves, espirituales, eran la esperanza más grande
, y más segura. Los hombres mayores, educados en una ~dad
materialista, tenían poco que dar al futuro. Las. muJeres
estaban demasiado absorbidas en las tareas domésticas para
emprender las arduas labores del espíritu. George podía
159
 LA HERENCIA DEL Sl.MBOLISMO
sostener su preferencia con argumentos, y eri la persona d~
Maximino señalar un hecho realizado. Aquí estaba una fi-
gura viviente que encarnaba todos sus ideales.
Desde una distancia imparcial, el culto de George por
Maximino podría verse como la peculiar ilusión de un hom-
bre tan, profundamente penetrado del pretérito que. ve el
presente bajo su luz. Esto no es enteramente falso. S_i:1 du-
da George debía mucho a los griegos en su conce~cio~ d_e
Maximino. Como ellos, vivía en un círculo masculmo m:1-
mo, y en éste apreciaba con todo. su entusiasm~ de e~udito
y esteta cualidades que se marchitan en, una. vida mas_ co-
rriente. También apreciaba el particular sentido ~e :1mdad
que proviene de perseguir fines en común. En Maxn~nno en-
contró a alguien que entendía y encarnaba estos fme~ 11
noblemente que juzgó que la calidad del joven era divm~.
:ª
El círculo de George no veía nada extraño en esta_ admi-
ración, y George pudo cultivarla naturalment~, y sm_ tra-
bas. Sus circunstancias favorecieron la adaptac10n de ide~-
les griegos para su propia vida y le impidier?~ advertir
que su experiencia era fundamentalmente esotenca. Geor-
ge creía que si otros podían ver las cosa~ co_mo él_ las veía;
iban a beneficiarse. Tampoco le parecia 11npos1ble. Asi
como en la Edad Media Alemania había representado su
ideal en una obra maestra como el Jinete de Bamberg, Geor-
ge parece haber pensado que podr,ía nuevame:1-te r~conoc~r
un ideal semejante, y que de ser asi, la ganancia sena consi-
derable. La fuerza de su convencimiento y fe demuest~a
cuánto debía George a su cultura, cuán fuertemente habia
marcado su vida. Había encontrado sus valores :n un. estu-
dio de las civilizaciones del pasado. Era natural mterpretar
el presente a través de lo que había aprendido de otras
épocas.
En Der siebent Ring la poesía de .George se puede di-
vidir a grandes rasgos en dos partes: la primera, medita-
160
STEFAN GEORGE
tiva cuando no didáctica ; la segunda, lírica. La división
correspoJ1,de a una diferencia de temas. La primera, repre-
sentada especialmente por la sección inicial de '' Zeit-ge-
dichte", canciones de la época, catorce poemas en el mis-
mo metro y de la misma extensión y estructura, describen
o elogian una serie de hombres y pueblos que son impor-
tantes para el poeta. Son ejemplos del espíritu heroico
que obra en diferéntes épocas y de distintas maneras. In-
cluyen figuras tan diversas como Dante y los emperadores
Hohenstaufen, Goethe, Nietzsche y León XIII. Diversas co-
mo son, tienen esto en común: todos estos hombres vieron
- más allá de su tiempo y estuvieron en conflicto con él.
Son heroicos a causa de la grandeza de sus propósitos y
el valor con que los persiguieron. Y aunque provienen de
climas diferentes, todos están a su modo en relación con el
espíritu alemán. George no era un, admirador limitado de
su país. Él sabía que en el pasado debía mucho a países ex-
tranjeros, y tenía una gran capacidad para aprender de
ellos. Por eso elogia a los romanos, que dejaron su visible
marca en Trier, a los francos que crearon la civilización
francesa y todo lo que ésta le dió a Alemania, a Dante,
que tenía la visión, de una Europa cristiana e imperial.
É] creía que el espíritu alemán sólo alcanza sus dimensio-
nes justas cuando recibe vida del exterior, y que esto es
su don especial y su misión. Cuando los hechos impidieron
tal cosa, George sintió que algo faltaba y andaba mal. El
trá~ico fracaso de Nietzsche muestra cuán cruel puede ser
Alemania para sus hijos más dotados. En el pasado, Ale-
mania había ganado mucho por el contacto con otras tierras,
y en cambio les había dado comprensión y devoción. Era
este aspecto de la vida alemana el que George alababa y que-
ría vivificar. Con todas sus cualidades germanas, era un
buen europeo.
La poesía de esta sección está ricamente, casi pesada-
mente, adornada. Diferenciándose de muchos poemas con-
161

LA HERENCIA DEL SIMÉOLISMO
templativos, no es abstracta. Emplea imágenes vívidas y ·Yi-
gorosas impresiones personales. Está informada por la per-
sonalidad de un hombre que goza de muchas cosas en la
vida y en el arte, que acumula impresiones y memorias y
reflexiona sobre ellas hasta que se convierten en parte de
sí mismo. El esfuerzo intelectual que se ha ejercido para
darles forma les confiere dignidad y vigor especiales. Las
palabras están elegidas con juicioso cuidado; los ritmos
lentos convienen al estado de ánimo meditabundo, a la at-
mósfera cargada de una sombría meditación. Cuando Geor-
ge escribe de Nietzsche :
Hier sandte er auf flaches mittelland
Und tote stadt die lezten stumpfen blitze
Und ging aus langer uacht zur liiugsteu uacht 1.
no sólo emite un juicio verdadero y noble, sino que cada
palabra tiene peso. La marcha majestuosa de los versos
contribuye a la visión del profeta encolerizado que vana-
mente lanza rayos contra su tiempo y va de la locura a la
muerte. Este poder asociativo despierta algo más que emo-
ciones. George, como Milton, suscita recuerdos del pasado ·
e insinúa grandes telones de fondo. C.uando escribe de Fe-
derico II
im blick
Des Morgeulandes uugeheuren trauni,
Weisheit der Kabbala und Romerwürde
Feste vou Agrigent und S_eliuunt 2.
los nombres propios conjuran la extraña mezcla de Oriente
y Occidente en la corte del "Stupor Mundi ", y las aso-
1 [ Aquí envió él sobre la chata llanura
y la muerta ciudad los últimos relámpagos gastados
y se fué de la larga noche a la noche más larga]
2 [La visión del enorme sueño del Oriente,
y la sabiduría de la Cábala, la dignidad romana,
las fiestas de Agrigeuto y Selinonte.J
162
STEFAN GEORGE
eia~iones son ~ument~das con los nombres de Agrigento y
Seh_nonte, antiguas cmdades griegas, que insinúan, que Fe-
derico, cor°:º auténtico pagano, tenía entre otras afinidades
algo esencialmente helénico. Los llamativos nombres re-
cuerdan la juventud del mundo, y po,n,en al Emperador
H ohenstaufen más cerca de ella.
Al comienzo de su Zeitgedichte el poeta promete
dass morgen
Leich~ alle schonheit kraft und grosse steigt
Aus emes lrnaben stillem flotenlied 1.
La melodía prometida es metafísica, una renovación de
fuerza que proviene del ejemplo de Maximino. La melodía
pasa a la poesía, y las canciones de Der Siebente Ring
mues~ran lo que George puede hacer con ella. En, el centro
del libro, en la sección "Lieder" o "Canciones" alcanza
el nivel más alto de sus dotes líricas. En ellas, su' tragedia
personal purifica y fortifica su estilo. Antes de la muerte
de Maximino escribía a menudo en el estilo elaborado que
se r~comendaba en la última década del siglo pasado. Hay
un mnegable encanto en muchas de estas canciones un
intrincado arte que capta algunas de las complejidad:s de
la melancolía en
Leichte seele - so sagt ich dir - was ist dir lieben !
Ein schatten kaum von dem was ich dir bot ...
Dunkle seele - so sagtest du - ich muss dich liebeu
Ist auch durch dich mein schoner traum nun tot 2.
1 {Mañana
toda belleza, fuerza y grandeza fácilmente
vendrá de la serena melodía de fÍauta de un ~mchacho. J
2 [ Alma clara - te dije - &qué significa tu amod
Apenas había una sombra en lo que ·te ofrecía, ..
Alma sombría -así dijiste-tengo que amarte
aunque por ti muera mi sueño más hermoso.)
163
 STEFAN GEORGE
LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El pesar d~ saber que no hay esperanza de recobrar lo· que
Pero el mismo balanceo del ritmo, el ingenioso equilibrio se ha ido está maravillosamente expresado en estos versos,
de las frases y las sabias repeticiones, oscurecen la línea \ en donde la repetición de '' nicht'' y la economía de las
general. No se llega a una· clara culminación, y tampoco se rimas producen una impresión atroz de derrota y desespe-
pretende. Pero e;n, los pequeños y concentrados poemas de ración. _No menos impresionantes y tal vez más conmovedo-
los '' Lieder'' no hay tal indecisión. En los cortos versos res son otros versos :
y breves oraciones, con su falta casi total de adornos y de
imágenes, salvo las más necesarias, con su terminación pa- Im windes-weben
"\V ar meine frage
tética, de derrota, expresó George su pena. No escribió otros N ur traumerei.
poemas más intensamente personales que éstos. Dos ejem- Nur lacheln war
plos mostrarán el nivel de su arte : Was du gegeben.
Aus nasser nacht
Kreuz der strasse ... Ein glanz entfacht -
Wir sind am end. N un drangt der mai.
Abend sank schon ... Nun muss ich gar
Dies ist das end. Um dein aug und haar
Kurzes wallen Alle tage
W en macht es müd f In sennen leben l.
Mir zu lang schon ...
Der schmerz macht müd.
Hande lockten:
La trágica comprensión de los últimos versos no podría su-
W as nahmst du nicht t perarse. En ellos, George arroja sus atavíos y deja que su
Seufzer stockten: poesía aparezca con desnuda desesperación.
Vernahmst du nichtf Esta experiencia central está también implícita en poe-
Meine strasse mas de otro carácter, y cuando tratamos de juzgar al libro
Du ziehst sie nicht.
Tranen fallen como un todo, nos vemos obligados a considerarlo, tal como
Du siehst sie nicht 1. quería su autor, una revelación,. Tiene un carácter apocalíp-
1 [Cruce de los caminos ...
tico, y muchos poemas contribuyen a dar esta impresión.
Estamos al fin. Para semejante revelación, los símbolos son indispensables.
La noche ha caído ...
Éste es el fin. 1 [En la red del viento
Andar un poco eran mis palabras
¡, a quién fatiga i cuadros de un sueño.
Demasiado largo para mí. .. Sólo una sonrisa
El dolor fatiga. fué lo que diste.
Las manos rogaron, En la noche húmeda
¡, las tuyas no se acercaron 7 una llamarada.
Los suspiros oprimían; Mayo está en camino
¡, no los oíste i y yo también,
Mi camino porque tu pelo y tus ojos,
tú no lo tomas. cada día,
Caen las lágrimas, viven en la penuria.}
tú no las ves. J
165
164

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
El tema de George es, a su modo, religioso, y exige el apa-
rato usual de esta clase de poesía. No hay otros medios más
adecuados. ~ª. naturaleza poco común de su tema impedía
a Ge~r~e. utilizar un cuerpo tradicional de símbolos. Con
sano Jmc10, pres_e~tó la vida y la muerte de Maximino eJ1,
un e~q~en1;a rehg10so cuyos elementos, familiarizados por
el cnsti~n;smo, son apenas menos familiares que los de
otras :ehg10nes reveladas. Su dios está encarnado y tiene
m~a vida terrena, con el curso aceptado de advenimiento
m1l~gros, pr~sentación, sufrimiento y ascensión. Solicit¡ ;
obti~ne oraciones. Hasta cuando se ha ido, puede hacer
s~11;tir su presencia. Los poemas son apenas menos sim-
bollcos. Pode_mos muy bie.n, aceptarlos por lo que pretenden
ser: lo~, cap1tulos de una vida divina, el historial de una
revelac10n. Ge?rge. creía que eran eso, y aunque a veces
puede ~~ber idealizado la realidad, sigue esperando que
su vers10n sea con~iderada como la verdad. Lo notable es
que este evangelio extremadamente extraño es inneo'a-
~lement~ im_ponente. George nos hace sentir que hay "'en
e~ un_ ~mster10. ~n Besuch (Visitación) hay verdadera ima-
g1;1ac1on •en la idea de ,que el dios puede volver en el cre-
pusc~lo a alguna escena familiar descrita minuciosamente;
e~1 Die Ver~e~nung (La Falta) hay verdad y visión. inte-
r10r en el d1sc1pulo que ruega por su Señor y 110 lo reconoce
cuando llega:
D~r fremde schwand. . . der jünger sank ins knie
Mit lautem schrei. .. denn an dem himmelsglanz
Der an der stelle blieb ward er gewahr
Dass er von blindem schmerz und krankem hoffen
Nicht sah: es war der Herr der kam und ging 1.
En Entruecku1:g (Retirada) las luchas y los consuelos de
la fe son descritos en el creyente que trata de conquistar a
1 El extrañ? desapar~ció. . . e,l discípulo cayó de rodillas.
con un gnto angustiado ... pues en el resplandor sagrado
que quedó en el lugar vió él lo que en su ciega
desesperación y enfermiza esperanza no había visto antes:
era el Señor que vino y se fué.
166
STEFAN GEORGE
su Señor perdido y se encuentra de repente ayudado y
alentado. La fuerza de esta poesía proviene de que para
George, Maximino era realmente una revelación, un dios.
Su estada demasiado corta en la tierra y su muerte repen-
tina conmovieron al poeta hasta lo más hondo de su ser.
Él creía haber visto algo de una profunda significación., y
este sentimiento pasó a sus poemas.
Maximino encarna la tríada de Espíritu, Alma y Cuer-
po. Cada uno de estos elementos estaba representado en él,
y lo expresan diferentes poemas de Der Siebente Ring. El
primero, el Espíritu, inspira los poemas en, los cuales el
espíritu de Maximino se presenta dando al mundo una
nueva vida, no menos que en su propio sacrificio por él.
La segunda, el Alma, está presentada en tipos que están
cerca del corazón de George, como el joven Templario o
el soldado heroico. El tercero, el Cuerpo, aparece en mu-
chos mamen.tos de alegría física y en el lenguaje del amor,
que se usa frecuentemente. En JYiaximino, los ideales de
George se hicieron carne. La experiencia informó el resto
de su vida. Una vez que supo lo que creía y lo vió reali-
zado, ya no se dió vuelta ni se dirigió a otros fines. Desde
entonces, su existencia imaginativa y creadora parece haber
pasado en u.na especie de comunión con el Maximino muer-
to, una meditación sobre lo que él había sido y representa-
ba. Los resultados personales pasaron a la poesía. Aspectos
más amplios habían sido considerados y celebrados debida-
mente. Quedaba la tarea más dura, menos poética, de tra-
ducir el ideal en hechos, de hacer llegar a casa la lección
y la revelación. George, con absoluta consistencia, no retro-
cedió ante la tarea. A medida que pasaban los años, se
vió cada vez más a sí mismo como un conductor del pen-
samiento, un inspirador y un hombre que inspiraba ideas
e ideales. Trató de crear un círculo de hombres que refor-
mara a Alemania de hecho, lo mismo que en espíritu. Era
todavía el poeta, el Maestro, el hombre cuyo poder sobre
los otros fué ganado y mantenido por intermedio de la
167
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
palabra. Pero hasta· en él hubo un cambio perceptible. Las
fuentes del .canto se estaban secando. Escribía menos, y
entre 1907 y 1933 sólo publicó dos volúmenes de poesía. Y
su obra sufrió no solamente en cantidad. Algo más la aban-
donaba: el don del canto, que él había elevado a niveles tan
altos. El maestro entró en conflicto con el cantor, y ganó
la batalla. En el mismo Siebente Ring la parte llamada
"Tafeln" (Tablas) es a menudo extrañamente didáctica.
George dirige vehementes ataques a asuntos del día: la re-
volución rusa de 1906, los partidos políticos, Berlín, el
público alemán. En Der Stern des Bundes (La Estrella del
Grupo, 1914), George es por primera vez directa y abier-
tamente didáctico. El libro da reglas a quienes deseen se-
guir su evangelio. Fué escrito en primer término para su
círculo íntimo, que había de ser el "estado interior", "der
innere Staat", un ejemplo de un estado ideal, y había de
mostrar en las vidas de sus integrantes y e.n sus obras los
ideales de Maximino. Para ellos escribió una especie de
libro secreto, que presentaba la manifestación de "Geist-
Seele-Leib" según una nueva religión, un nuevo estado
y -nuevas leyes. George se veía a sí mismo no como un fi-
lósofo-rey, porque la filosofía nunca representó nada para
él, sino como un poeta-rey que gobernaba un estado pla-
tónico de poetas sabios. Der Stern des Bundes es el libro
de este estado. Es más conciso, más dogmático, mucho me-
nos lírico que cualquier otra cosa suya. La forma predo-
minante es la de poemas cortos sin rima, aunque ésta se ad-
mite ocasionalmente para marcar el poema final de una
sección. El todo tiene un plan instructivo. La primera parte
proclama la necesidad que tiene el mundo de un rejuve-
necimiento en su" Geist"; la segunda se ocupa de su" Seele"
y presenta las emociones íntimas y las relaciones de esta
sociedad perfecta; la tercera se ocupa largamente del "Leib"
y propone reglas de compartimiento. De las grandes pro-
clamaciones de la Introducción somos llevados a las reglas
y las regulaciones. Toda la atmósfera, el lenguaje y la es-
168
STEFAN GEORGE
tructura, son poéticos. Pero es una clase de poesía que
inspira preguntas y se acepta con reservas y hasta con
desconfianza. George había avanzado mucho desde aque-
llos días en ,que decía que la poesía debía liberarse de '' todo
razonamiento o disputa sobre la vida''. El poeta se había
convertido seriamente en un maestro. Había olvidado su
doctrina francesa y en una forma realmente alemana había
llegado a la creencia de que el poeta es más que un espe-
cialista en palabras, que lo que cuenta en su mensaje, su
visión de un nuevo mundo, su poder para transformar a la
humanidad.
Der Stern des Bundes suscita problemas sobre la na-
turaleza de la poesía, y puesto que George debe haber sa-
bido lo que hacía, estos no pueden evitarse en una discu-
sión de su libro. En primer lugar está escrito para una
sociedad selecta de amigos. Hasta ese momento, George se
había dirigido al mundo. Como los simbolistas, puede ha-
berlo despreciado y condenado, pero deseaba tener influen-
cia sobre él y ser leído por él. Sus oscuridades ocasionales,
su puntuación escasa y su curioso tratamiento de las mayús-
culas, indicaban tal vez cierto desprecio por el hombre co-
rriente, pero de todos modos él hubiera deseado tener un p~-
blico que lo apreciara. Su obra, hasta entonces, no hab1a
requerido ninguna información interna para ser compren-
dida. Era inteligible para cualquiera que supiera lo que era
la poesía. Pero en Der Stern des Bundes cambia de posición
y escribe para unos pocos escogidos, para un círculo de
amigos y discípulos a quie.nes confía su misión. Ahora sólo
se interesa en un grupo escogido de iniciados. Esto afecta
el carácter de su poesía. En muchos de estos poemas nos
parece que si sólo conociéramos mejor los antecedentes, apre-
ciaríamos mejor la poesía. Los textos no son oscuros o ambi-
guos, pero la atmósfera en que nacen y a la que se refieren
es difícil de captar. Sin un co.nocimiento de ella, sólo cap-
tamos la mitad de lo que el poeta quiere decir. Sin duda
es· cierto que mucho de lo que aquí aparece debe ser :visto a
la luz de la obra anterior de George, sobre todo Der Siebente
169
 LA HERENCIA DEL SI:MBOLISJ\IO
Ring, y que hay mucho de verdad en la frase de Proust;
"les grands littérateurs n'ont jamais fait qu'une. seule
muvre' '. Der Stern eles Bundes es prácticamente ininteli-
gible sin tener cierto conocimiento de Maximino y de lo
q_ue él significaba para George. Pero éste no es el proble-
ma. Este conocimiento se adquiere fácilmente y el poeta
está dentro de sus derechos cuando lo exige. La dificultad
real es que cuando tenemos este conocimiento, seguimos
echando de menos la poesía. Las situaciones implicadas son
a menudo de muy poca importancia por la forma en que
son presentadas. Puede haber importantes fondos, pero no
los conocemos y no podemos reconstruirlos. Escribir para
un círculo reducido no es cosa nueva. Safo y Píndaro
escribieron no sólo para unos pocos amigos sino en oca-
siones especiales, y sin embargo, no hay en ellos nada que
falte, ningún misterio esotérico. Sus palabras conservan su
valor entero para la posteridad. La diferencia entre ellos y
George es grande. Los entendemos porque vivieron en una
época simple, cuando las ideas se tenían en común y el
poeta era como los otros hombres. George, contrariamente a
ellos, no sólo es íntimo sino esotérico. Pocos fuera de sus
amigos pueden comprender todo lo que quiso decir, o abar-
car toda la importancia de ésta o tal otra situación en sus
poemas. Los comentarios apenas ayudan, porque sólo pue-
den explicar, mientras lo que se necesita es la creación de
una atmósfera, del aire en que la poesía nace y se mueve.
De todo esto George estaba sin duda muy bien enterado. Los
poemas estaban dedicados a un grupo selecto. Sólo deben
atraer a un círculo de iniciados. Para los otros hay un velo
intermediario que ni la imaginación ni la penetración pue-
den atravesar completamente. George presenta resultados,
no el proceso por el cual ha llegado a ellos. Pero para el afi-
cionado común a la poesía es el proceso, con su dependencia
de las emociones y las excitaciones, lo que cuenta. Valora-
mos a la poesía menos por sus conclusiones que por la expe-
170
STEFAN GEORGE
rien,cia que las crea y les da un color. Der Stern des Bundes
es un libro de conclusiones.
Otro problema, más familiar, suscitado por Der Stern des
Bundes es el que se refiere al elemento didáctico de la poe-
sía. Los simbolistas retrocedían con horror frente a cual-
quier intento de instruir. Naqa, desde su punto de vista,
era más hostil al espíritu del canto. George mismo había
estado de acuerdo una vez. Pero su opinión había cambiado
ahora. Sintió que tenía que enseñar. Ya no estaba contento
con dejar la instrucción indirectamente al canto: debía anun-
ciar verdades y dar órdenes. Cuando escribe
Glaube
Ist kraft von blut ist kraft des schonen lebens, 1
ni siquiera adorna su aserto dogmático. Nos vemos forzados
a considerarlo un aserto de hecho, a aceptarlo o rechazarlo.
George podría haber defendido estos apotegmas por el pre-
cedente griego. Todos los poetas griegos, aún el mismo Ho-
mero, tienen cierta cantidad de dichos gnómicos, y nadie los
ha ce1isurado por tal cosa. Sin embargo, la antipatía moder-
na a estas sentencias es algo más que un capricho de Edgar
.Alla;n, Poe. Cuando los simbolistas franceses las rechazaron,
fué sin duda por pensar que muchos de los juicios sonoros
de Hugo no eran ni poesía ni verdad. Podrían haberse refe-
rido a la copla de Musset,
Les plus desespérés sont les chants les plus beaux,
Et j'en sais d'immortels qui sont de purs sanglots.
y decir que es sentimental y falsa a la vez. Los poetas del
siglo diecinueve tenían demasiada afición a pronunciar jui-
cios con un aire de gran profundidad, pero sin, penetración
real. No obstante, hay una poesía gnómica que es poesía a
1 [La creencia
es fuerza de la sangre, es fuerza de vida hermosa. J
171 1:
iÍ
¡
,111
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
pesar de todo. La advertencia de Polonio a Laertes puede
resultar un poco extraña en el viejo y cínico cortesano, pero
ha conmovido muchos corazones. El problema que crea Geor-
ge es saber si su declaración llega a ser poesía. A veces sí lo
es y demuestra tener verdadero vigor cuando el poeta de-
nuncia las vacías pretensiones de la época. Pero en otras
ocasiones parece casi trivial al insistir en tal o cual opinión
o comportamiento. Cuando un poema comienza
Die weltzeit die wir kennen schuf der geist
Der immer mann ist, ehrt das weib im stoffe ... 1
el tono es tan desvergonzadamente dogmático ,que toda forma
de poesía parece faltar. O cuando un, poema, sin más, empieza
Ein wissen gleich für alle heisst betrug.
Drei sind des wissens grade 2,
ofrece un formidable escollo para quienes intentan encon-
trar placer en la poesía.
Lo cierto es que no se puede juzgar a esta poesía con
criterio estético. Está escrita con un fin distinto. George
parece haber pensado que podía legislar en verso para este
nuevo mundo, porque el verso era el único in.strumento
bastante conciso y adecuado a sus necesidades. Así como los
griegos empleaban los versos para temas tan diversos como
la filosofía, la astronomía y la zoología, así usa George los
versos para instruir. Y no nos podemos quejar de que esta
poesía sea árida o esotérica. Está escrita, como él dice, '' para
los amigos de un círculo estrecho''. El mundo exterior no
tiene derecho para criticarla ni aún para atenderla. Para
semejante función puede servir el verso, pero abandona sus
pretensiones de ser considerado poesía. Lo que cuenta es el
1 [El tiempo del mundo que conocemos es obra del espíritu,
siempre masculino, que honra la sustancia femenina ... ]
2 [Un conocimiento igual para todos se llama fraude.
Tres son los grados del saber,}
172
STEFAN GEORGE
resultado didáctico. Parece que Der Stern des Bundes fué
leído por muchos fuera de los pocos para quienes fué· escrito,
y en la Guerra de los Cuatro Años tuvo, según el autor,
un éxito notable en los campos de batalla. Sin duda conte-
nía un mensaje que atraía a la juventud alemana de enton-
ces. El autor tuvo más influencia de la que creía sobr~ la
opinión. Sus puntos de vista son convincentes. En la me-
dida en que proclama un nuevo orden, éste es bastante inte-
ligible. Los soldados deben confortarse con la creencia de
que están haciendo un mundo mejor. En el caso de George
el evangelio está presentado, en muchos aspectos, en forma
muy atrayen,te. Niega diferencias de nacimiento, y hasta de
raza. Su optimismo enfático no podía dejar de hacer con-
versos. Su llamado a unos elegidos naturales, a unos pocos
escogidos, era halagador para quienes se sentían como
parte de ese número. Sin embargo, cuando todo se ha dicho,
el mensaje mismo es esotérico. George exige que sus propias
ideas individuales sean aceptadas sin críticas por un grupo
de discípulos devotos. Por él deben abandonar su indepen-
dencia, sus gustos personales, sus creencias más arraigadas.
Lo que importa es la unidad del grupo en un propósito
único y singular, la recreación en el mundo del ideal repre-
sentado por Maximino. Lo que esto quiere decir exacta-
mente es sólo conocido por los que conocieron realmen.te a
Maximino o aceptan de buen grado lo que el poeta dice sobre
él. Es una exigencia considerable; sin embargo, ganó adep-
tos. El libro fué sin duda influyente. Representaba, en cier-
to modo, una especie de ideal aristocrático de una cultura
bien fundada y ciertas condiciones nobles del corazón. El
simple hecho de que haya ejercido atracción muestra cuán
desintegrada estaba la vida alemana por los desarrollos
políticos y económicos de los cincuenta años precedentes.
George tuvo por lo menos razón al pensar que encontraría
hombres que iban a escuchar su mensaje.
A medida que George adecuaba su ideal a propósitos
prácticos y veía más claramente sus implicaciones, llegó a
173
 . LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
sentir también la distancia que había entre él y la realidad,
entre la enfermedad de su época y la necesidad de una cura.
En los días alciónicos anteriores a 1914 sólo percibía una
sociedad tan insensible al espíritu que requería un desper-
tar violento. Describió a su dios denunciando la nulidad del
mundo y volviéndole la espalda encolerizado; cuando todo
podía tenerse, el alma se moría de hambre:
Alles habend alles wissend seufzen sie:
"Karges le ben! drang. und hunger überall I
Füllé fehlt ! " 1
Para esto tenía George una solución. Era la guerra. Era
demasiado tarde para otra cura. El sacrificio debía ser de
sangre:
Zehntausend rnuss der heilige wahnsinn schlagen,
Zehntausend muss die heilige seuche raffen,
Zehntausende der heilige krieg 2.
Con ardor profético previó la guerra. Hasta la deseaba
sintiendo ,que sólo ella podría traer el cambio necesario d~
corazón y de alma. Este deseo extraño y siniestro no era
por cierto único en aquella época. Antes de 1914 había
muchos que pensaban que la guerra traería una especie
de redención y haría recobrar a la humanidad un poco de
prístina pureza y virilidad. Los poetas jóvenes de 1914
fueron alegremente a la batalla con esta creencia. Sin duda
también fueron en parte por un deseo de quebrar las ata-
duras de una vida excesivamente organizada, en parte por
un apetito más primitivo de excitación, que fácilmente se
1
[Teniéndolo todo, sabiéndolo todo, se quejan:
"i Mísera vida! ¡ Penuria y hambre en todas partes!
¡ La abundancia fracasa I "}
2 [Diez mil debe golpear la sagrada locura
diez mil debe tocar la sagrada enfermedad
diez mil la sagrada guerra.} '
174
STEFAN GEORGE
disfrazaba de algo más noble. Pero es raro que George haya
participado de estas ilusiones, y no haya percibido que la
cultura europea que él tanto apreciaba sólo podía sufrir
un daño irreparable de una catástrofe semejante. La verdad
es que a medida que envejecía su desprecio por la sociedad
existente aumentó, y contemplaba la posibilidad de su des-
trucción con cierta complacencia. Su ideal se había apode-
rado con tanta fuerza de él que empezaba a hacerle perder
su sentido de la realidad.
La guerra llegó, pero George no encontró lo que deseaba.
Ni siquiera purificó al pueblo alemán. En Das N eue Reich
(El Nuevo Estado), 1928, publicó algunos poemas de guerra
que muestran. un notable desapego, salvo cuando se trata
de sus amigos. Se percató de que la guerra moderna tiene
pocas cualidades heroicas, que las máquinas son en ella más
importantes que los hombres, que no llega a realizar las
elevadas esperanzas que en ella se depositan. Percibió la
vaciedad de
Spotthafte konige mit bühnenkronen 1
Supo que
Ein volk ist tot wenn seine gotter tot sind 2 .
Se dió cuenta de que el fin de la guerra no sería el
fin de las miserias, de que los peores años todavía no habían
llegado. Sobre todo, vió que la guerra traía la destrucción
de sus ideales, o por lo menos postergaba la posibilidad de
su cumplimiento. Había deseado la guerra, pero no esta
guerra. Su héroe ideal era algo más que un soldado; su
lucha pertenecía más al espíritu que a la política. Había
deseado un cambio del mundo por medio de la sangre y
mal podía quejarse del derramamiento de sangre. Lo que
1 [Monarcas ridículos con coronas de cartón. J
2 [Un pueblo está muerto cuando sus dioses lo están. J
175
 LA HERENC1A DEL SlMBOLtSM:O
más le importaba era su propio círculo. Cuando algunos de
sus miembrós fueron muertos, honró su memoria con versos
nobles y conmovedores. Porque aquí estaba su corazón; aquí
tocaba terreno firme. Sus esfuerzos para ser un profeta ha-
bían sido respondidos por las negaciones sombrías y las hu-
millaciones de los hechos brutales. En su mundo íntimo esta-
ba a salvo, y parece haber sentido esto consciente o incons-
cientemente. En los últimos años aumentó la distancia entre
los ideales que reverenciaba y la despreciada realidad . .Antes
había visto pasar al mundo entre el sueño y la muerte,
ahora, su propia vida iba a seguir un camino semejante.:
anhelar sueños co11,ocidos y desear algo semejante a la muer-
te para lo que estaba fuera de ellos.
La orgullosa satisfacción que George tenía en la idea
de la cólera venidera se revela en su breve drama poético
Der Brand des Tempels (El incendio del Templo). En éste,
una vieja civilización ha sido conquistada por los bárbaros,
y podríamos esperar lamentos por las bellezas perdidas que
no pueden recobrarse. Pero al conquistador, que trae la des-
trucción, George le confiere extraño poder y seducción. Es el
representante de algo nuevo y sorprendente, que odia todo
lo que ata los corazones y es tan duro para sí mismo como
lo es para los otros. El templo es la última y más valiosa
posesión de la ciudad cautiva, y justamente por ser así, el
conquistador ordena el incendio. El drama termina con las
palabras:
Der tempel brennt. Ein halbes tausend · jahr
Muss weite,rrollen bis er neu erstehe l.
Pero este conquistador, este segundo Gengis-Khan, no
está descrito con hostilidad o con horror. Hasta sus víctimas
sienten una especie de admiración, por él; sus súbditos lo
sirven con una devoción entera y sin críticas. Es la perso-
1 [El templo arde. Medio milenio
transcurrirá antes que surja nuevamente.]
176
STEFAN GEORGE
nifica~ión del poder, y él busca el poder, no por el poder
mismo sino por cierto ideal abstracto que representa. Es el
absoluto puritano, el destructor de todos los ídolo~ de_l me:-
cado o del corazón, el juez rígido que ignora la m1sericord1a
y el sentimiento, cuyo único dios es la piedra en bruto_, que
parece joven pero es eterno en la palabra y el pensam1~~to.
Es una visión del futuro no demasiado lejano, un profetico
antecedente de la forma de los hombres que vendrán. En
esta visión ha puesto sin duda George algo de su propio
desagrado por la edad e.n que vivía. Hay un placer ~culto
en la perspectiva de esta fuerza destructora que actua en
el viejo mundo.
En contraste con esta realidad siniestra están los poemas
de sueño. Detrás de estos está la experiencia de la vida de
George con Maximino, de las visiones que una vez irradió
su ser y que todavía conservaba, aunque sabía_ que su rea-
lización estaba lejos si no era imposible. Das Lied (La Can-
ción) es la balada de un hombre que ha estado en ~l _país
de las hadas y vuelve a su patria para ser tratado de 1d10ta.
Hay un doloroso contraste entre los recuerdos de lo que
ha visto y la desdeñosa piedad ,que encuentra a su regreso,
cuando solamente los niños atienden sus cantos. El hombre
es el poeta que ha tenido sus visiones y l~s ha contado a
otros, y que sólo ha obtenido la burla y 1~ piedad. El poema
es el grito de fracaso de George, de su tristeza por no haber
· podido hacer ver a los otros lo que él ha visto. Expresa el
desacuerdo entre su existencia imaginativa y el mundo
real que lo rodea. Sin embargo, a pesar de que sabía que
sus sueños tal vez no eran más que sueños, se aferró a ellos.
En Seelied (Canción del Mar) habla de un bello niño que
de cuando en cuando aparece como una figura solitaria en
la playa, hasta que se convierte en todo lo que cuenta para
él. Es la queja de la vejez, que ansía la compañía de la
juventud y teme verse privada de ella. En, sus encantadoras
escenas está latente la amenaza de una' pérdida inminente.
El niño no está seguro de volver y el observador lo espera
177
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
ansiosamente. El niño apenas pertenece a este mundo. Tiene
mucho del carácter refulgente de una visión:
Mit gliedern blank mit augen klar
Kommt nur ein kind mit goldnem haar.
Es tanzt und singt auf seiner bahn
Und schwindet hinterm grossen kahn. 1
Fren.te a esta visión nada más cuenta, menos que otra
cosa la comodidad y la seguridad del hogar. El observador
da ~orma a su vida por estos momentos, y sin ellos se siente
vac10:
So sitz ich, wart ich auf dem strand
Die schlafe pocht in meiner hand;
W as hat mein ganzer tag gefrommt
Twenn heut das blonde kind nicht kommt 2.
La balada superficialmente simple representa la vida de
George. Él es hombre viejo, Maximino el niño visto retros-
.
pectlvamente como la personificación de todo ' lo que el
poeta más admira y más ama.
Esta vida de recuerdos y de sueños tiene su lado patético
cuando se pone en conflicto con hechos brutales. Pero en
sí misma tiene sus compen,saciones. Es significativo que el
último poema de Das neue Reich proclame la alegría per-
manente que ha e.n,contrado en la compañía de su ideal.
Sin duda, como sugieren ciertos poemas, halló otros ejem-
plos de su ideal en personas vivas, pero lo que importaba
era el ideal mismo, que trascendía los ejemplos. El recuerdo
de Maximino, y la devoción a las cualidades que este re-
cuerdo nutría y unificaba, han encontrado su expresión jus-
ta en un.a región ideal del espíritu. El poema no honra
1 [Con miembros brillantes, con mirada clara,
llega un niño con cabellos de oro.
Hace su camino bailando y cantando
y desaparece detrás de,! gran barco.}
2 [Y me siento, espero en la ribera,
las sienes laten en mi mano·
pues i, a qué he pasado aquí toda la tarde
si el niño dorado no viene hoy,
178
STEFAN GEORGE
una personalidad sino una perfección, y parece ocuparse
tanto de la vida total de la imaginación como de caracte-
rísticas individuales. Es' la justa conclusión de la obra de
George:
Du shlank und rein wie eine flamme,
Du wie der morgen z:¡,rt und licht,
Du blühend reis vom edlen stamme,
Du wie ein quell geheim und schlicht,
Begleitest mich auf sonnigen matten,
Umschauerst mich im abendrauch,
Erleuchtest meinem weg im schatten,
Du kühler wind du heisser hauch.
Du bist mein wunsch und mein gedanke,
Ich atme dich mit jeder luft,
Ich schlürfe dich mit jedem tranke,
Ich küsse dich mit jedem · duft.
Du blüheud reis vom edlen stannne,
Du wie ein quell geheim und schlicht,
Du schlauk und rein wie eine flamme,
Du wie der morgen zart und lieht l.
El poema está dirigido a una persona ideal, pero casi po-
dría estar dirigido a la inspiración del poeta, al poder que
informa su poesía. El muchacho viviente que fué Maxi-
1 [Tú, esbelto y puro como una llama,
tú sereno y tierno como la aurora,
tú, retoño floreciente de noble tronco,
tú, como una fuente secreta y simple,
:Me acompañas en las praderas asoleadas,
vibras a mi alrededor en el atardecer,
iluminas mi camino entre las sombras,
tú, brisa fresca, tú, soplo ardiente.
Eres mi anhelo y mi pensamiento,
te respiro en todo aire,
te bebo en cada bebida,
i.e, beso en cada fragancia.
Tú, retoño floreciente de noble tronco,
tú, como una fuente secreta y simple,
tú, esbelto y puro como un llama,
tú, sereno y tierno como la aurora.}
179
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
mino, los otros que de un modo u otro lo recuerdan, son
ejemplos de un poder universal, del espíritu que intensifica
la vida y le da sostén.
Sería atinado terminar estas consideraciones sobre Geor-
ge con este poema característico. Él, que empezó con los
ideales del simbolismo, y luego hizo grandes esfuerzos para
encarnarlos en la vida, al final estaba contento de que
:fueran 'tan sólo ideales, Veía ahora que los cambios que
había deseado para el mundo eran imposibles, y que debía
contentarse con crear una pequeña sociedad selecta que
entendiera sus fines y siguiera su ejemplo. Su destino no
fué peor que el de otros poetas. Tuvo renombre e influen-
cia. Escribió de acuerdo con sus elevadas ambiciones. Pero
y'a que su ejemplo muestra las grandes dificultades que
asaltan a cualquier poeta que desea extender la esfera de
su autoridad e imponer sus ideales a la multitud, apenas
podemos dejar de mencionar el destino maligno e irónico
que dió a los ideales sagrados de George una publicidad que
va mucho más allá de sus deseos. Los nacional-socialistas,
con su, talento peculiar para adoptar y mancillar ideas que
en su tiempo han tenido verdadero valor, no perdonaron
a George. Én cierto modo, puede decirse que él promovió
esta perversión de su evangelio. La svástica apareció en
sus libros desde un principio. Introdujo frases como "der
Führer'' y '' Heil' '. Proclamó la superioridad de los ins-
tintos sobre el cerebro, de las cualidades hondamente he-
redadas sobre cualquier cosa impuesta desde afuera. Pre-
dicó las bellezas de la 'Gemein.schaft'' y la vida corpora-
tiva, el ideal heroico y el derecho de los alemanes a tener
tierras que no eran suyas, la posición, inferior de las mujeres
como esposas y madres, el gobierno de la humanidad por
una clase selecta. Los nacional-socialista no fueron lerdos
para ver en George un aliado posible. Le ofrecieron grandes
honores y una posición adecuada para ,quien era el princi-
pal poeta de Alemania. Por cierto tiempo, parece haber
jugado con la idea de llegar a un acuerdo con ellos. Era
viejo. No deseaba ser olvidado, perder su posición y su
180
STEFAN GEORGE
influencia. Sin duda, como muchos otros, estaba. encegue-
cido para ver la realidad y engañado p~r. ~us propia~ frases
cuando se las repetían. Pero se dec1d10. Rechazo to~as
las propuestas con un silencio desde~oso y se fué_ Smz~. ,ª
Era un hombre enfermo, pero una simple operac10n podia
haberlo salvado. Se negó a hacérsela y murió en diciemb:e
de 1933 en Locarno, sin haber hecho un solo gesto de amis-
tad hacia sus pretendidos amigos. Tal vez su comporta-
miento personal en este último año no fué impecable. Pero
lo que más importa es su poesía. Bien podemos preguntar-
nos si era todo lo que los nazis pretendían cuando trataban
de ganarlo para su lado, y si realmente fué el profeta de
uno de los movimientos más destructores que el mundo ha
conocido.
En una capilla de la gran iglesia d_e ?rvieto, Luca _Sig-
norelli ha pintado la venida del Anticristo. De los cielos
llega una figura que se parece a Cristo y como él hace
milagros. Los niños lo rodean; los enfermos se curan; lo~
muertos se levantan. Pero es un impostor y sus obras mi-
lagrosas producen violentos altercados y. muertes :'iolenta~.
George conocía este cuadro, y en per Siebe:it~ Ring escri-
bió un poema sobre Der Widerchrist, el Anticristo que con-
vierte el agua en vino y tiene trato con los muertos. La
figura es sin duda un símbolo de todos los impostores e
imitadores y demuestra los desastres que causan. Los pro-
pios sentimientos de George hacia el personaje son vigorosos.
Muestra el poder maligno que tiene sobre los hombres y
denuncia su diabólica alegría:
Ihr jauchzet, entzückt von dem teuflischen schein,
Verprasset was blieb von dem früherem seim
Und fühlt erst die not vor dem ende.
Dann hangt ihr die zunge am trocknenden trog,
Irrt ratlos wie vieh durch den brennenden hof .. ,
Und screcklich erschallt die posaune l.
1 [Vociferáis, hechizados por el diaból_ico desplie~ue,
dejáis perder lo que queda de la saVIa de la primavera
y sentís por primera vez la necesidad <,m:,1,11do llega el fin.
181

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
La visión que da George del Anticristo puede aplicarse a su
propia ex~erie?ci~ _de 1933. Las cosas altas y elevadas que
tanto hab1an sigmficado p~ra él fueron lanzadas a la pro-
paganda por hombres a quienes no les importaba su verda-
dero si_gnificado. Ellos robaron su vocabulario y sus ideas
para fmes que no eran los suyos. Él había soñado con una
nueva c_aballerosidad del espíritu: ellos crearon una nación
de asesmos. George creía en la dirección de unas pocas
almas sel_ectas: ellos exigieron una obediencia servil a una
grosera imagen de sí mismos. Él deseaba que Alemania
ocupa~a un lugar h01:-orable en una Europa amada y com-
prendida ; ellos ?º vieron más que oportunidades para el
saqueo Y el asesinato. Hasta las ideas menos atractivas de
Geo_r?e' su exclusividad y su intolerancia, tenían un lado
positivo ; eran parte de su deseo de crear una sociedad
masculina consciente de sus responsabilidades. La realidad
estaba lejos del ideal de George. Todas las cosas buenas
pueden ser desnaturalizadas para favorecer malos fines .
todas las frases hermosas pueden ser retorcidas para au~
cubran lo que no les pertenece. Los falsos dioses pueden
ganar porque se parecen a los verdaderos; el Anticristo tie-
ne muchos de los rasgos de Cristo. Pero el fin es el desastre.
La destrucción que George, no del todo contra su voluntad
previó, sobrevino, pero no en la forma que él deseaba. L;
que destruyó el conquistador fué su templo.
Y sin embargo, aunque hubiera execrado la idea v nunca
lo hubiera admitido, es seguro que cuando George trató de
rehacer el mundo por medio de la poesía, la empresa estaba
llena de amenazas hasta para las cosas que más anhelaba su
alma. Al imponer su imperiosa voluntad y forzar sus ideas
peculiares sobre los otros, negó la independencia, que es la
sangre de to~o arte verdadero. Ninguno de sus discípulos
pudo compararsele como poeta. Su realización poética fué
Entonces sacáis la lengua sobre la batea que se vacía
vagáis sin fin como la majada a través del patio en lla~as
y la trompeta resuena temiblemente.}
182
STEFAN GEORGE
únicamente suya: no pudo ser adoptada por los demás. Lo
que era peligroso para el arte, lo fué aún más para la vida.
La tradición europea que él honró y convirtió en el centro
de su sistema ha sobrevivido a través de la variedad de las
fuerzas que obran en elÍa. Reducir estas fuerzas a un sim-
ple esquema y excluir todo lo que parece ajeno, es atacar la
vida de esta tradición, frustrar sus posibilidades de desarro-
llo, convertir una fuerza creadora en un dogma muerto. La
alegría de vivir que crea las artes está infinitamente alejada
del deseo de hacer que cada cual esté de acuerdo con un
plan trazado. George creía que estaba dando vida a los en-
fermos. En su propio círculo esto era sin duda cierto. Pero
en el público más amplio que leía sus libros, su visión extre-
madamente peculiar de la vida tenía que limitar y desco-
razonar muchas actividades excelentes. Pidió obediencia y
devoción a un pueblo demasiado dispuesto a darlas. El re-
sultado fué agravar una profunda enfermedad del pueblo
alemán.. Apenas se le puede echar en cara tal cosa. Sus mo-
tivos eran excelentes. Era un poeta que vivía entre visiones,
y al presentarlas a los hombres, tomaron formas extrañas y
peligrosas. El destino de George ilustra con especial inten-
sidad el lugar del poeta en el mundo moderno. Él deseaba
ocupar un lugar en la vida, tener gra.n influencia sobre
ella, zanjar la distancia entre el arte y la realidad. Pero el
arte que en su lugar y dentro de sus límites era tan noble y
elevado, no era el remedio para la época.
'
183
 V

ALEXANDER BLOK
1880 -1921

En los ciento cincuenta años de su existencia, la lite-

ratura rusa ha respondido con extraordinario poder a los
impulsos del exterior. Algunas de sus obras más inspiradas
deben su nacimiento a modelos extranjeros. Así como Tols-
tóy se sintió inspirado para escribir La Guerra y la Paz
por la lectura de La Chartreuse de Parme de Stendhal,
y, más paradójicamente, Dostoievsky encontró la for-
ma de sus novelas en Dickens, los poetas rusos se han ini-
ciado muchas veces en la literatura imitando a los modelos
franceses e ingleses. Las Fábulas de Krylóv, que pueden as-
pirar a ser la primera obra de la poesía rusa moderna, em-
pezaron por ser una traducción de La Fontaine; la técnica
impecable de Púshkin y Lérmontov tomó prestado su aire ro-
mántico y algunas de sus formas a la briosa poesía de Byron.
En la generalidad de los casos, los imitadores rusos han
sobrepasado a los originales en vigor y en calidad. Casi siem-
pre han creado algo enteramente nuevo. El gusto por las
artes es tan fuerte en Rusia que cualquier escritor digno de
ese nombre suele tener una técnica más elevada y una ca-
pacidad emotiva más grande que la de sus modelos occi-
dentales. Mejoran la forma prestada y le confieren una
intensidad de emoción que le da otro carácter. Si adoptan
una nueva teoría artística, no temen continuarla hasta sus
límites. Con todo, por haber tenido los modelos extranjeros

185
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tanta importancia para los escritores rusos, la evolución de
su poesía ha sido espasmódica e intermitente. Ha habido
momentos de auge para la prosa y de abandono de la poesía.
Así fué a mediados del siglo xrx, cuando la escena literaria
estaba dominada por los grandes novelistas. Lo mismo ocu-
rrió al fin del siglo, cuando cierto descuido del control ofi-
cial produjo una gran actividad en el cuento y el drama,
formas en que podían presentarse las ideas a un gran pú-
blico. Esta prosa era realista y crítica, la réplica a la novela
realista de la Europa Occidental. Enunciaba ciertas n.ece-
sidades del alma rusa, aunque no todas. El deseo de poesía
quedaba insatisfecho. En el proceso común de reacción, la
poesía surgió nuevamente. Esta vez, el primer impulso vino
de Francia y los sim bolistas.1
Los nuevos poetas se proclamaron simbolistas y, fieles
al espíritu de su país, prodigaron una devoción franca a lo
que consideraban. una nueva especie de poesía. La doctrina
francesa les resultaba atrayente por varias razones. Procla-
maba elevados ideales artísticos en una época en que la
poesía rusa había descendido a bajo nivel, y quienes alber-
gaban esperanzas saludaron su mensaje positivo. Se des-
entendía de toda relación con la política, y estos poetas fue-
ron en un principio decididamente apolíticos. Tenía un ca-
rácter místico atrayente para un pueblo que siempre había
usado el lenguaje y los símbolos de la vida religiosa y no
veía nada fuera de lo común en los profetas y los santos. En
sus primeros años, el simbolismo ruso se vincula a los nombres
de Constantino Bálmont y Valerio Briúsov, que combatieron
las primeras batallas, y recibieron los primeros ataques y los
primeros elogios. Seguían las huellas de buenos modelos
europeos, citaban los textos pertinentes de Baudelaire y Ver-
laine y conocían bien a Poe. Encontraron riquezas en los
versos de Goethe :
Alles Vergangliche
Ist nur ein Gleichnis 1
1 (Todo lo transitorio
es sólo una imagen.}
186
ALEXANDER BLOK
Sus versos tenían nueva riqueza y nueva música. !enían
plena conciencia de lo que debían a 13: ~alabra. Balmont
expresó sus misteriosas esperanzas en el id10ma ruso cuando
escribió:
Yo, una desgarradura;
yo, un juego de truenos;
yo, una corriente de finos ~ilos,
yo, para todos y para nadie.
Briúsov se dió cuenta de que el simbolismo era una visión
subjetiva del arte, y dijo: '' Todos los secretos ~~tán en n_os-
otros : todas las oscuridades y los amaneceres . ~u amigo
Fedor Sologúb fué aún más lejos: ''Yo S?Y ~1- d10s de 1,1n
mundo secreto. El mundo entero está en mis v1S10nes, Y. solo
en ellas". Claro está ,que con tales comienzos, el simbolismo
;~so no hizo reservas. Desde el principio estaba preparado a
grandes realizaciones. Sin duda, su o~ra fué ~u~1:~· Libró a
la poesía rusa de muchos senti1:1e_ntahsmos. ~:ng10 la aten-
ción hacia la técnica, la expres1v1dad, la mus1ca de las pa-
labras. Pero el resultado final hubiera sido sólo de valor
secundario si no hubiera inspirado a un ~o~bre ~e _mucho
!,más genio que Bálm~nt o Briús~v. S_~ mento prmc1pal es
'haber dado una doctrma y una direcc10n a Alexander Blok.
Apenas tuvo Blok que someterse a un aprendizaje poéti-
co. Sus versos juveniles son asombrosamente maduros: ! un
observador podría pensar que estaba frente a un exqmsito Y
dotado poeta, que a los veintitrés años había realizado lo que
tendría que repetir el resto de su vida. Nacido en 18~0, ~~ok
ya había dado al simbolismo en 1904 un~ nueva direcc10n.
ÉÍ era el centro de un círculo que estaba m.teresado en algo
más que la poesía. Entre 1901 y 1902 tuvo una experiencia
notable. Vivía en asociación espiritual con una Hermosa Da-
ma. ·Había oído hablar de ella al filósofo místico Vladim~r
Soloviéff (1853-1900) que en los interv:i,Ios :n
qu~ ~o escri-
bía versos cómicos tenía momentos de extasis espiritual, de
íntima comunión con la Sabiduría Divina. Después de estu-
diar a esta Dama en el salón de lectura del Museo Británico,
187
i'¡1
1
¡I
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
. t Y su sentirn.·iento en una sola Bxperiencia y una
pensam1en o .
ella se le apareció en el desierto de los alrededores de El sola esperanza. . . d sta clase el método de los sim-
Cairo. Era un cristiano ortodoxo estricto, y creía que la Da- Para una experiencia e e . d Todo lo que ocurre
ma era una manifestación de Dios, aunque su irreprimible bolistas era singularm~nte aprop1~:bolo. lo que importa es
humorismo no dejaba de aparecer en las descripciones que debe expresars~ ,en metafor:t~l: ~e áni1~0, una atmósfera.
hacía. Esta Sofía o Sabiduría Divina era el objeto de la devo- la sutil evocac10n de un e . 'f' can mucho y resisten
ción de Blok. Empieza por ser una indefinida "Ella" y se Puestos en prosa, los ~oemas no ;:~~; :s casi pur~mente má-
convierte en "la Reina de la Pureza", "la hermosa Dama", Jos int_ento_s de traduc1~lo~. ~~ ~e la relación íntima y mis-
"la Virgen Misteriosa". Con todo, los sentimientos de Blok gico: rnspiran un sent1m1end plenamente Hasta los he-
hacia ella tienen un carácter extrañamente personal. Cuando . ede enten erse · .
ter10sa que no pu lle ada de la primavera, se conv1er-
1
se casó con la hija del químico Mendeleiév, ocurrió que el
nombre de ella era Liubov, en ruso "amor", y el aconte-
cimiento fué considerado una especie de desposorio místico,
chos natura.lezas, ~oi~o \
ten en una especie e r1 o,
veces notablemente P~;s~na '
r:O':e
g 1 lenauaje de amor devoto, a
e nea "'se dirio·e a una persona
et plus s;luble dans l' air''
en que el poeta se unía a una encarnación de su visión. Su viva. Nada puede ser_ pus v ~xi encias de Verlaine de un
amigo Andrés Biely se refirió al hecho como si fuera de ex- que e.sta poesía. Satisface la~ el;aia por su belleza estética,
traordinaria importancia. La poesía de Blok a sus ojos, era arte puro. N~turalmente, fs~a de s:ntido como la música. Por
por estar casi tai:i desprov por sus símbolos adecua-
expresión de algo más significativo que la misma poesía, una
experiencia religiosa llena de promesas portentosas. la misteriosa c_ahdad 1~ sus tver:~s~ueño Y la vigilia, por sus
dos al estado rnterm_~ 10 en/e alabras por su sutileza ex-
La poesía de Blok en estos años, sus Versos a la Hermosa
Dama, pueden apreciarse sobre este fondo. Sin duda son cadencias y la elece1on de asle~tores l~s emociones indefi-
místicos y tienen un aire cristiano ortodoxo. Son poemas de p resiva, Blok
,
recrea en suHs
t' por la ermosa
Dama Valéry ha dicho
·
plegaria, de meditación, de alegría religiosa. El objeto de nidas que e1 sen ia . lemente transmitir a otro su
su devoción está, en verdad, expresado en el lenguaje del que la tarea del poeta ~s s1mp Blok hace. Por medio de_ los
amor, pero de un amor tan profundamente respetuoso y tan . propio estado. Esto esl o qf:bras expresa su estado úmco,
devoto que casi no se dirige a un ser humano. Tiene cierta ritmos Y el poder de as pa ' .
semejanza con el culto de Dante a Beatriz, pero es más extremádamente person3:l. 1 Hermosa Dama no era una
amorfo, más instintivo más emocional. Beatriz simboliza Para Blok y s_us am1ffi°S ha al Se convirtió casi en un
. fantasía poética smo un ec o re ¡nzas Para Biely y otros
muchas de las cosas que Dante honraba: la Hermosa Dama
existe casi en el umbral de la conciencia y no llega a ser una culto, y susci~ó inca~':~li~le:a e~~~:duría. y el A.mor divi11;os,
visión, pero invade el ser del poeta y llena sus versos. No era una mamfesta_c10 xiste en Dios. Los primeros s1m-
del Eterno Feme:1rno queGe th a propósito de que todo lo
hay en ellos perfiles nítidos. Todo es niebla y soledad, pero bolistas habían cit~do a oe . e n. los discípulos de Blok
en este vago mundo el poeta la espera ansiosamente, oye sus transitorio no es mas que una image .
pasos en la aurora o el crepúsculo a través del cielo infinito, siguieron citando:
Das Ewig - W eibliche
siente que ella se va hacia las vastas .órbitas del espacio, cie-
Zieht uns hinan 1 ,
rra los ojos o le grita, esperando que le conteste. No hay una
revelación directa, no hay contacto. El poeta se debate en 1 [El Eterno - Femenino
nos lleva a lo alto.]
una intensa expectación al borde de algún acontecimiento
desconocido. Es la poesía de un joven que concentra todo su
189
188
 LA HERENCIA DEL SIMBOLIS~O
.ALEXANDER BLOK
Ellos sentían que una experiencia de este tipo no podía ser
completa en sí misma, que señalaba algo de significado cós- era su adiós a la H ermosa Dama . . Se sentía humillado.
h a un "pobre Él,
ca-
mico. Biely recuerda la fe del círculo en la visión como si ~ue había adoptado aires hero1tos, er;n: ~:pada de madera.
fuera una manifestación directa de Dios, y cómo esperaba la
ballero", con un yelmo de car 011 y del todo satisfactorios.
llegada de alguna revelación sobrenatural. Nunca llegó.
Encontró sustitutos, per? ~o eran La Extranjera (1906)'
Cuando todavía la estaban esperando, se desvaneció. Blok ya
En uno de sus poemas mas amosos, a de placer en San Pe-
había empezado a escribir poemas sobre el temor de que su . a realista en una cas
Hermosa Dama lo abandonase, y antes de que su volumen pmta b una escen muJ· er enteramente mo-
Aquí encuentra a una 1 t'
de poemas se publicase en 1905, se sintió despojado de sus ters urgo. . d . Él no sabe si ella es rea : es a
éxtasis y enfrentado por discípulos que lo acusaban de ha- derna y vestida a la roo a. . a través de un velo
. d ste ser parece mirar .
berlos traicionado. El fin, de esta extraordinaria aventura fascma o por e . ' + antado. Siente que tiene un
fué un punto crucial en la historia de su vida y su poesía. oscuro y ver un honz?Tice,i8ncosee las llaves. Sin duda la
tesoro
.. , único, que solopara
· ºfº Y mucho e ple po eta , a pesar del escena-
Tenía que empezar de nuevo, mortificado por el conv:enci-
vis1on s1gm 1ca
esar de su a d mis1on
miento de que lo habían engañado, de que había fracasado d .. , final de que "la ver-
en una tarea que había embargado todo su ser. La desilusión rio mun, ano Y 1 · , ' E 1 poema m uestI'a el contraste entre
a P
era profundamente amarga y lo convirtió en un hombre mu- dad esta en e v1:10 d
su sueño Y la reahda que es a
t ba empezando a conocer. Pero
1 te cuenta
cho menos feliz. Con todo, del conflicto consigo mismo empe-
zó a hacer una nueva especie de poesía. Estaba demasiado lo l\Otable es que e1 sueno - es lo ,que rea men1 , dida· de su
Las primeras reacciones· de. Blok ante a ·per os dramas
acostumbrado a su otro mundo para dar forma real a todos d n apreciarse en sus primer
sus pensamientos. En verdad, nunca perdió su antiguo tras- Hermosa Dama pue e drama eran extraordi-
1
cendentalismo. Pero por estar su atención vuelta ahora ha- líricos. Sus dones naturales P~:ª :reó un tipo especial de
. s· parente preparac10n - . . ,
cia la realidad, por conocer la amargura de la derrota, su nanos. m a , . lleno de ingemo e ironia.
poesía salió ganando en forma incalculable. Había sido sutil drama intensamente poet1co, pero . , 1· ta Los persona-
' ,t· retende ser I ea 1s ·
y delicado; fué poderoso y profundo. Su mundo drama ico no p 1 comunes de comportamien-
jes no están atados por l~s reg ~ . El efecto es brillante,
El contraste entre la visión y la realidad determinó una
to, ni siquiera por_ el umvers:01s1itmos percibir al princi-
buena parte de la poesía posterior de Blok. Por naturaleza en realidad tan brillante que f p tos dramas. En El
y por circunstancias había estado acostumbrado a buscar , ·t 1 que da orma a es . d 1
pio el esp1n u _crue . Blok escribió una comedia e
algo real detrás de lo que veía, misterios ocultos y sentidos Drama las Marwnetas (19_07) Pierrot Arlequín y Co-
interiores. Había creído en un amor y pureza ideales, en la viejo estilo de las pantomimas, _con. s es ~na sátira de las
devoción heroica y el sacrificio de sí. Se encontró con hechos b. B . sus alegres apariencia , , . d
lom i:1ª· . aJo , . Blok de las esperanzas m1sticas e
que no estaban de acuerdo con sus sueños, con la fealdad y ex.penencias m1Sticas d~ y p. t uno alegre y el otro
la discordia que tenía que aceptar, con el desorden, antíte- sus amigos. Su Arlequm y ~u ~~{o: 'y junto con ellos los
sis del viejo orden divino que tanto había significado para triste, son igualmente ab~u\{°s. da de' la Bien Amada. Ella
él. Reemplazó sus visiones por un realismo irónico. Su segun- místicos mudos, esperan a e~a t en una muchacha; Arle-
do volumen empezaba:
llega y es la Muerte. Sbe convy1e~:scubre que es una muñeca
, 1 t roa entre sus razos 1
qum a , o E sta forma se sat·inz · a la esperanza y . seA a
Te has ido a las praderas, y ya no volverás
de carton.comon absurda.
presenta e Hasta e1 cie . lo al cual se arroJa r-
190
191
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
le_quín en un momento espléndido es sólo un pedazo de papel
pmtado que el payaso se quita de la cabeza. A veces el autor
aparece en el escenario y hace algunas observaciones desfa-
vorables_. A pesar de su carácter disparatado, El drama de
las Mar~onetas ~s ~~ r,eflejo de la desilusión de Blok. Lo que
en un tiempo s1gmfico mucho para él, ya no significa nada.
Puede burlarse de sus antiguas ilusiones y mostrar cuán ab-
surdas son. Pero e_stá lleno de oculta amargura, y no sor-
pren_de que los amigos de Blok se sintieran horrorizados y
consideraran la obra como una traición a sus ideales.
La Extranjera (1906) es una especie de amplificación
del poema del mismo nombre. Igualmente tiene dos filos
Bajo su aire soñador y romántico, oculta un~ sátira y una iro~
nía agudas. La extranjera es el objeto del amor ideal del
poeta, una estrella caída del cielo. La risa no la inspira ella
sino el poeta, a quien echa~ ~e un bar por estar borracho, y
que, arrastrado por dos pohcias, ve a la Extranjera y no la
reconoce aunque está enamorado de ella. Más tarde, la vuelve
a. ver en un salón, parece reconocerla, pero no lo consigue.
Sm ser reconocida desaparece, y la estrella, cuya caída ha
· causado mucha ansiedad a un astrónomo, vuelve a brillar en
el <;ielo. La extranjera permanece lejana y hermosa, pero la
sociedad humana que encuentra inspira piedad. Blok hace
que _sus personajes demuestren la futileza de sus vidas por
med10 de la conversación banal, los estúpidos puntos de vista
sobre el progreso, la paz, la felicidad, la comodidad. La con-
versació.n del salón tiene una siniestra semejanza con la
conversación en el bar. El poeta ebrio es una figura patética,
Y hasta repugnante; el joven que se va con la extranjera y
promete enseñarle el amor terreno es vulgar; hasta el astró-
nomo, que no puede entender por qué una estrella falta del
cielo, es absurdo. Toda la obra parece una farsa y puede
gozarse como tal. Blok logró sobreponerse en ella a su vacío
interior, pon.erse a distancia de algo que había representado
mucho para él. Incapaz de olvidar su pérdida, la convirtió
en burla.
192
ALEXANDER BLOK
La ironía de sus dramas había ayudado a Blok a li-
brarse de la angustia de verse burlado. En su poesía lírica es
en gran parte el antiguo visionario, que emplea los métodos
simbolistas. Evolucionando entre los contrastes del sueño y la
realidad, se dió cuenta que tenía que usar símbolos para lo
que todavía era un versó visionario, si no místico. Pero aho-
ra no usa los símbolos de acuerdo con un simple esquema
metafísico, s.ino porque expresan sus estados de ánimo com-
plejos, a menudo irracionales. Todavía veía la realidad
a través de una niebla imaginativa. Escribió encantadores
poemas sobre el Delta del Neva, una región de llovizna y
nieblas, de interminables llanuras pantanosas donde todos
los contornos se desvanecen y la división entre la vida y
el miraje es imperceptible. Este era su hogar, su verdadera
patria. Se sentía a sus anchas en este aire ambiguo, en estos
medios tonos y medias luces, en la extrañeza y el misterio.
Tal atmósfera y tal estado de ánimo se extienden a muchos
de sus versos. Escribió sobre sus sentimientos por medio de
imágenes, y los transpuso en escenas imaginarias. Cuando,
por ejemplo, sintió que su vida había tomado una nueva
dirección, escribió :
Vida, nuestro bote ha encallado
en un profundo banco de arena.
Los fuertes gritos de los trabajadores
resuenan a lo lejos.
Sobre el río turbado
corren las sirenas y los cantos.
Mira, alguien entra,
de traje gris, y í,perte,
mueve el timón, de madera,
despliega el v!i'lamen
y la proa endi~ hacia el mar.
Serenamente, la popa
carmesí da vuelta al fin:
¡ mira, las alegr'es casitas
brillan y desaparecen 1
En la distancia, flotan
alegremente; sin embargo, pienso yo,
nunca nos llevarán a nosotros
con ellas, cuando se vayan.
193
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Ésta no es una alegoría, aunqué parece serlo. Los hechos
esenciales e.stán ~n el espíritu del poeta; la figura impor-
tante que mtervien.e para salvarlo no es una persona ni
una abstracción sino un poder que está en él mismo. Las ca-
sas ~ue p~i:ecen flotar son su vieja vida, y es su sentimiénto
de hberac10n lo que cuenta. El método es simple. Depende
~ara su ef~cto _principal de las armonías verbales y su sen-
t~do del misterio. Blok no está en posesión de toda su capa-
cidad. Pero ya muestra en qué direcció;n, avanza.
~l te~p~r~mento místico de Bl?k le llevó a dar impor-
tancia s1mbohca a las cosas y a mterpretar los aconteci-
mientos comunes como ejemplos de las mi~teriosas leyes
divinas, y desarrolló su simbolismo en nuevas formas. El
ve, por ejemplo, una mujer que envejece en su cabaña
después de la muerte de su hija, sentada y cosiendo con
aguja e hilo. La escena es perfectamente simple pero Blok
le encuentra u1~ significado ulterior. El hilo se' asocia con
el hilo de la vida, y por su intermedio la vieja es un sím-
bolo de los procesos cósmicos que eternamente crean nuevas
formas. Este método podía extenderse, y en Hijo y Madre
Blok lo utiliza con gran efecto. El Hijo deja a la Madr~
por una vida gloriosa; lo persiguen, lo hieren y vuelve a
su casa a morir. Es el mito del poeta que deja su hogar
en busca de grandes aventuras, sufre, fracasa, y al fin sólo
en el hogar e;n,cuentra la paz. El poema es simbólico en ]a
intención y los detalles. Hay fe y gloria en la partida del
Hijo:
Su madre solitaria puede cantar canciones;
ella conoce la felicidad de oro.
Hay alegría en el sufrimiento,
si él parte hacia la gloria.
En una panoplia que deslumbra los ojos
a través de la bruma, dicen que el Hijo \rá;
su alma con los que viven en los cielos
su corazón abajo, con la Madre Tierr¡.
Mañana por la mañana los gallos cantarán
y la noche huirá asustada por el camino:
el cuerno de caza, cuando bajan las brumas del alba,
suena ronco detrás de su espalda.
194
ALEXANDER BLOK
Entonces los enemigos atacan al Hijo, y la Madre ve
que lo hieren con sus flechas. Para él, esto es una liberación :
Sopla un hálito purificador
de viento desde el aire azul del cielo.
El Hijo arroja su espada de muerte
y se quita el yelmo de la cabeza.
De su pecho golpeado
ialen sangre y encendidos cantos de alabanza:
¡ salud, distancia que liberas
de la oscuridad nocturna y los caminos sombríos!
El Hijo regresa para morir, y a su muerte la Madre sólo
experimenta alegría., Es el destino del poeta, y él lo acepta
con regocijo. La historia simbólica es la del mismo Blok:
revela sus sueños románticos, sus sufrimientos y su paz final.
Hacia 1909 la nueva manera de Blok está completa. Todo
su estilo ha cambiado. Lo difuso y lo vago han sido reem~
plazados por un perfil recio, una economía de efectos y
una audacia de imágenes únicos en los versos rusos. Los
variados ritmos de sus primeros versos son reemplazados
por formas más regulares y resonantes. Blok dice ahora en
cuatro líneas lo que antes decía en ocho, y lal concentración
es una virtud. Hay poco lugar ahora para la retórica o
las emociones menores. Todo es claro, grande, directo y
poderoso. La maestría de Blok sobre su material puede
apreciarse en Ravena (1909) que no tiene una nota perso-
nal profunda, y es en verdad el producto casual de un
viaje:
Enterrada en épocas pretéritas, conservas
todas las cosas frágiles y fugitivas,
y como un niño, Ravena, duermes
bajo las alas dormidas de la Eternidad.
No hay esclavos, cargados de mosaicos,
que pasen por la puer!a Romana, y
el oro se desgasta, corroído,
en la fría pared de la basílica.
Los rudos arcos sepulcrales se desgastan
por el beso persistente del fango;
sobre la reina enterrada y los monjes
crece para siempre el moho.
195
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Mudos están los recintos funerarios, y sombrías
y heladas sus puertas, temiendo que Galla se levante.
Las piedras mismas calcinaría
esa muje1· santa con sus oscuros ojos.
Olvidadas las guerras, desaparecidos para siempre
sus ríos de sangre, sus peligros, su cólera.
No te despiertes, Placidia. No vuelvas a
cantar las pasiones de una época desvanecida.
A lo lejos el mar retrocedió: un tumulto
de rosas abraza la pared, lozanas;
las tormentas de la vida no inquietarán
a Teodorico, que sueña en su tumba.
El pueblo y los hogares en que se vivió,
los eriales sombreados de viñas, son tumbas. Sólo
el bronce de las letras, el soberano latín,
resuena como una trompeta sobre las piedras.
Y sólo las muchachas de Ravena,
con miradas fijas y mudas, se olvidan de esconder
una nostalgia extraña, tímida, por aquella marea
que no ha vuelto todavía.
Solitario, vagando noctumamente por esos valles,
el espectro del Dante aquilino
piensa en el futuro, y me envía su cántico
de la divina Nueva Vida.
Ravena, aislada en los remotos pantanos con los recuer-
dos de sus antiguos esplendores, sus tumbas de Galla Pla-
cidia, Teodorico y Dan.te, vive en el poema. La atmósfera
de, paz y decadencia, del mar que se retira y el fango que
asciende, proclama la muerte para Blok. Pero al mismo
tiempo, en la tumba de Dante, con su orgulloso, epitafio,
ve un mensaje de esperanza en la perduración de la poesía
y de nueva vida para sí mismo.
Blok se ha descubierto como poeta. Su crecimiento poé-
tico fué acompañado de un mejoramiento de la técnica.
Habló más directamente y más efectivamente que antes. Él
que había conocido la elevada serenidad de la visión mística
era presa de emociones encontradas y violentas, sobre las
que tenía poco dominio. Como muchos rusos de su época y
196
ALEXANDER BL0K
de su clase, se abandonó a sus emociones sin plan y sin pro-
pósito, y como no veía adónde iba y aún no tenía un ideal
para dar unidad a su vida, pensó muchas veces que se estaba
malgastando en un inútil esfuerzo. El único refugio que
encontraba entonces era la poesía. A ella se dedicó con extra-
ordinaria intensidad. Escribió sobre sus emociones, y como
era más emotivo que la mayor parte de los 'hombres de su
tiempo o de cualquier otro, fué un escritor amplio. Lo que
sentía lo trasladaba a cantos tan poderosos y directos que
pueden considerarse únicos en el siglo. Esta poesía es ente-
ramente personal. Blok no se vió impedido por la timidez
o la ironía de escribir en primera persona sobre sí mismo.
En muchos de sus poemas hay un profundo pesar, conse-
cuencia de su desilusión. Por varios medios trató de librarse
de este sentimiento, pero vuelve a encontrarse en el lugar
de partida. En la Danza de la Muerte se ve a sí mismo como
un, cadáver que vuelve de la tumba a mezclarse con los vivos
y pasa a través de la rutina de las ocupaciones y del placer.
El clamor sofoca el ruido de sus huesos, hasta el momento en
que se dirige a una bella mujer que oye el ruido extraño.
Es un símbolo de su sentimiento de ser incompleto, de des-
empeñar un papel macabro en la vida, de no estar vivo de
verdad. En la segunda parte del poema su desesperación se
muestra con sencillez extrema, y manifiesta la concentra-
ción, de su. arte :
°'Noche, una calle, una lámpara, una droguería,
un triste mundo sin sentido.
Vivh'ás otro cuarto de siglo ...
Y todo será igual. No hay salida.
Muere ... empezarás de nuevo,
y todo se repetirá como antes.
La noche, la onda helada del canal,
la droguería, la calle, la lámpara.
Lo que llama aquí la atención no es sólo el pensamiento
y la repetición que lo vuelve impresionante, sino la notable
197
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISJ\IO
exactitud de las imágenes. El simbolista, incomunicado con
su mundo ideal, sabe, sin embargo, que la poesía vive de
cosas individuales y que la desesperación se vuelve más
poderosa cuando está presentada en forma extremadamente
concreta. La escena es una escena común en una noche
oscura del invierno nórdico, pero tiene toda la aridez y la
tristeza de ánimo que Blok desea comunicar. Su desespera-
ción es tal vez la del poeta que tiene una tarea lo bastante
exigente para hacer que se sienta vacío y sin esperanza,
pero n.ada se dice de las causas. Lo que importa es el estado
de ánimo y el momento, que vuelven innecesario todo lo
demás. · mente libre y cándida, su obra no es menos asombrosa, pues
Blok encontró varias maneras de escapar a esta melan-
colía. Su poderoso temperamento le hizo conocer la mayor
párte de las pasiones del alma humana, y muchas de éstas
pasaron directamente a su poesía. Tenía el don de ver
sólo una cosa por vez, y concentrar en ella sus poderes. En
general economiza las imágenes, pero cuando sus imágenes
irrumpen, nada puede detenerlas. Los brillantes cuadros que
describe elevan las pasiones al reino del arte puro, y dan
exactamente la n.ota emotiva y justa. El poema recibe su
carácter por medio de estas pasiones, toma a los lectores
por asalto y les hace captar la entonación del poeta. El pone
una imagen vigorosa, concreta, como clave del poema, que
coordina los versos y les da su justo peso. Lo más impor-
tante ya está, y somete los detalles a la unidad de la cons-
traducción general. En un poema espléndido proclama Blok
su alegría por sentirse libre de pasiones y recordar apenas
los nombres de sus antiguos amores. Y termina viéndose a
sí mismo en algún risco cubierto de nieve, desde el cual
envía un alud a los valles en donde una vez amó y besó.
En otro poema, cuando desea señalar la barrera infran-
queable que hay entre él y una muchacha meridional que
lo ama, dice que ella es como un sueño que atraviesa la
tormenta de nieve de su vida. Con estas imágenes construye
los poemas. En general están precedidos por una declaración
198
ALEXANDER BLÓK
poderosa y directa de· sus sentimientos, y muestran por
contraste cuán vívida y excitante es su experiencia.
No men.os notable. que la fuerza de la presentación es el
gran alcance del tema, la infinita variedad de estos poemas.
En sus poesías de amor, Blok ha tocado más cuerdas que
ningún otro escritor de nuestro tiempo. Lo que Yeats ha
hecho en profundidad e intensidad, lo ha hecho Blok en
alcance y variedad. Sin duda se vió ayudado por su falta
de falsa vergüenza y otras cualidades civilizadas enemigas
del genio. Si reconocemos todas las ven.tajas de sus circuns2
tancias, recordando que vivió en una sociedad excepcional-
los hombres raras veces conocen tantas posibilidades de
pasión sin perder buena parte de su personaliéÍad en el pro-
ceso. En cie{,tos sen,tidos, Blok recuerda a Verlaine, que
tampoco tenía reticencias, pero la semejanza es superficial.
Lo que Blok toca es descrito con intensidad y vigor. No tiene
nada del aire indiscreto de V erlaine, ni el gusto de ser
perverso. En un extremo, sus poemas de amor se mueven
en una región de puro espíritu. El antiguo idealismo vuelve
a sus fueros y ve a su amor que llega en, forma _de ángel
cuando el aroma de la menta está en el aire. En el otro ex-
tremo están sus poemas de culpa, cuando explora los som-
bríos lugares de la lujuria, la discordia y la degradación. En
H iimillación describe una escena de burdel. Los detalles son
extremadamente realistas: los muebles pretenciosos chillo-
nes, los diversos visitantes, el comerciante, el cardador, el
estudiante y el oficial, la mujer que él sabe que no ama. El
poema es enteramente fiel a la vida, y no contiene una pala-
bra de condenación o de queja, pero es profundamente con-
movedor. El descubrimiento de que se trata de algo falso
está pintado tan natural y directamente que cualquier co-
mentario de su parte haría sonar una nota equivocada.
Como casi todos los rusos, Blok conocía bien el signifi-
cado de la vergüenza y la culpabilidad. Sin duda esto ;n,o
le impedía hacer ciertas cosas, pero si las hacía tenía intensa
conciencia de que eran malas y de que se iba a arrepentir.
199
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
En Los Pasos del Comendador (1912) da su propia versión
de una historia famosa. El Comendador es el Commendatore
del Don Giovatvni de Mozart y de El Convidado de Piedra
de Púshkin. La escena es la de la última noche de Don Juan
con Doña Ana, la noche de su muerte. Pero el poema en-
tero se ocupa del tema del desquite. Cada acción parece caer
dentro de una serie fatal que lleva a un solo fin. El verso
acentúa esto con sus enfáticas repeticiones. El fin llega
cuando entra el Comendador y pregunta a Don Juan si está
preparado:
No llega respuesta a la cruel pregunta,
no llega respuesta. Las voces cesan.
Terror en el rico dormitorio a la hora del amanecer;
los sirviente,s dormitan, la noche es pálida.
A la hora del amanecer, es extraño y frío,
a la hora del amanecer, el tupido velo de la noche.
¡Reina de la Luz! ¡¡En dónde estás, Doña Ana,
Ana, Ana f Las voces cesan.
Sólo en la cruel llovizna de la mañana
las horas resuenan con su último aliento.
"Doña Ana se levanta a la hora de tu muerte,
Ana se levanta a la hora de tu muerte".
Ésta es la versión que da Blok de la historia, tal como
él la conoce por su propia experiencia. El sentido de fata-
lidad que expresa es un reflejo de culpa bien conocida y
agudamente sentida. El misterioso Comendador que llega
desde la noche '' como un buho'' es el emblema de la fata-
lidad. La escena que encuentra es de lujuria y de crueldad,
y el fin llega con paso inflexible, implacable.
En esta poesía suele haber variedad de contenidos, movi-
mien,tos de un estado de ánimo a otro, sobre todo cuando
Blok se permite los placeres del recuerdo y contempla retros-
pectivamente lo que ha pasado. Su intelecto vigoroso e
insobornable no se negó a contrastar la promesa de una gran
ocasión con su fin real. Puede expresar no sólo la ilusión
que fué una vez suya sino la conciencia posterior de su
200
ALEXANDER BLOK
falsía. Este contraste l1.b implica ninguna esperanza grande,
ningún desastre. Puede convertirse en un simple poema de
sentimiento:
Aquí, en el crepúsculo, al irse el invierno,
estábamos ella y yo, - ni un alma a nuestro lado.
"Quédate, veamos la luna, dijo ella,
hundirse y ocultarse entre los juncos".
Pero se levantó un ligero viento,
que rozó las cañas susurrantes y trajo
una nube azul y transparente de hielo.
El espíritu de ella se ensombreció ...
Se ha ido: no hay nadie ahora a mi lado.
"Tra-la", así canturreé y pasé rápidamente.
Sólo la luna y los juncos,
y la fragancia amarga de los almendros.
Éste es un recuerdo que no ha sido embellecido. El tono
se mantiene tranquilo, como conviene a una ocasión no
muy importante. Pero no se puede negar que es verdadero.
La ocasiól1 tenía su interés, y el poeta lo conserva. Más
hondo y más característico es otro poema en donde el recuer-
do desempeña un papel más conmovedor:
¡, Qué es este relámpago olvidado~
¡ Por un instante, entre los violines,
percibo una melodía distinta, que comienza!
Es la voz baja y profunda
de ella, mi viejo amigo, que responde
a mi primer amor, y la recuerdo
siempre en los días que azotan
las tormentas de nieve, tumultuosas ;
cuando el pasado se desvanece sin dejar huella.s,
y cuando sólo las pasiones ajenas me hablan,
me hablan un poco, de cuando en cuando,
de la felicidad de aquellos días.
En estas ocasiones podía rememorar la emoción tran-
quilamente, aunque no del todo. Las tormentas de nieve
afuera son la imagen de la tormenta que estuvo en él una
vez y que todavía puede volver.
201
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Los mismos extremos de visión feliz y oscura' melancolía
pueden apreciarse en otras poesías de Blok, que era capaz
de perderse en una visión beatífica y ser aplastado por la
desesperación cósmica. Para cada una de estas emociones
encontró un estilo apropiado. La primera solicitaba sus
dotes decorativas, el uso de los sentidos, la segunda, sus
grandes imágenes de carácter profético. Sabía lo que era
la felicidad, sobre todo la vida imaginativa, y en esas oca-
siones dudaba de la realidad del mundo que lo rodeaba. Y
pudo escribir en una modalidad de pura fantasía:
Las flautas sobre el puente empiezan a tocar,
las flores cubren la rama del manzano,
y una estrella verde, sola, lejana,
sostenida por un ángel, brilla.
Es un milagro, hoy sobre el puente,
mirar a las profundidades,
tan lejanas!
La flauta canta más alto, la estrella asciende,
(Es hora de regresar, pastor)
Bajo el puente, las olas cantan:
"¡ Ah, mira qué rápidas corren las aguas!
(Olvida para siempre tus pesares)
Nunca viste una corriente tan profunda,
tan lúcida, en ninguna parte ...
Ni escuchaste tales profundidades
de silencio, en ninguna parte ...
¡ Ah, mira qué rápidas corren las aguas!
¡, Cuándo lo soñaste f ¡, Sabes acaso ~"
El poema es casi ligero, tan sostenida es su modalidad.
Pero tiene una grandeza propia. El poeta se ve entre los
cielos profundos y las aguas hondas, y goza de un momento
de felicidad irreal. De algún modo, el misterio lo reconforta.
Está en armonía con la naturaleza y ni sabe ni le importa
que se trate de una ilusión o de la verdad. Le basta con
sentir esa felicidad.
En otras ocasiones Blok miró al mundo desde su propia
hondura y presintió un horrible desastre en el futuro, mu-
202
ALEXANDER-BLOK
cho peor ,que cualquier otra cosa sufrida personalmente por
él. En estos momentos adquirió toda la grandeza de un
profeta que ni advierte ni denuncia, pero compadece a las
víctimas de un, desorden cósmico. En Una Voz del Coro,
advierte a sus amigos sobre el oscuro futuro que les espera:
Lloramos, muchas veces, yo y tú
por nuestras miserables vidas,
pero, amigos míos, ¡ si conociéramos
el frío y la penuria de los días venideros!
Hoy, cuando tomas la mano de un ser querido,
juegas con ella y sonríes;
lloras si encuentras falsía
·o la caricia de un cuchillo en tu mano,
¡ Pobre criatura! ¡ Pobre criatura!
No terminan los ardides ni las mentiras:
no hay signos de muerte.
Una luz más negra enceguecerá los ojos,
y planetas enloquecidos cruzarán los cielos,
¡ durante años, durante años!
La última época será la peor,
y tú y yo veremos
el cielo envuelto en un manto culpable;
la risa se helará y caerá de los labios ...
Angustia de no ser..•
Esperas la primavera, hija mía, pero nadie
saludará tus ojos.
Al cielo pides que salga el sol -
el sol no se levantará.
Lloras, pero el llanto, corno una piedra,
cae y muere.
Contentaos con vuestras vidas y vuestros usos,
más tranquilos que el agua, bajos como la hierba.
¡ Oh, si conociéramos lo que ha de ocurrir,
el frío y la penuria de los días venideros!
Cuando escribió estos versos, Blok no estaba convirtiendo
sus propias derrotas en una visión de desastre universal.
Muestra una visión auténtica del futuro, una interpretación
de la calamitosa vida que lo rodeaba con sus emociones dra-
matizadas y sus míseras pretensiones. Nada podría estar más
lejos de la dura exigencia formulada por George de una pu-
203
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
rificación del mundo visible por medio de la sangre. El atroz
c~~~ que Blok ve en el universo se aclara por su trágica
v1s1011 de la vida.
La piedad; y la ternura, la piedad hacia una generación
condenada al desastre, la ternura hacia los que 110 pueden
defenderse contra los golpes de la fortuna son cualidades
1\º~ables de la poesía de Blok, cuando se sentía en vena pro-
fetica. Abandonado por sus sueños, escribió sobre las emo-
ciones de su variada vida y olvidó sus propias contrariedades
en las tristezas de los otros. Se contempló a sí mismo con
ojos desapasionados. Su poesía habla de sus propias tempes-
t~des y tormen~os, pero está controlada por una intelige~cia
smgularmente mgenua y libre de prevenciones. No sospe-
chamos que se esté dramatizando a sí mismo en la causa
de la literatura,_,º qu~, _por lograr un efecto, agregue algo
a la pura emoc10n ongmal. En sus elevados momentos de
creació?- poseía una visión tan vívida que casi podía suscitar
cualqmer escena y presentarla al alma de sus lectores. A me-
nudo expresa su punto de vista por medio de un cuadro es-
pecial~ente _apr?piado y pone en él exactamente lo que sien-
te. Su 1magmac10n se mueve con naturalidad en tales esce-
nas. Otros poetas, por ejemplo, se han preguntado cómo les
lle~ará la muerte; Blok también se ocupa del tema en una
sene de escenas breves :
Alguna noche de Pascua junto al Neva
€11 el viento, el hielo y la tormenta d~ nieve,
b moverá alguna mendiga con sus muletas
mi cuerpo quieto sobre el suelo W
O en el campo que tanto amo,
cuando llegue el gris otoño,
¿ devorarán mi cuerpo los buitres jóvenes
bajo la 11 uvia y la garúa W
O en m1a hora de angustia sin estrellas,
dentro de las cuatro paredes de algún cuarto,
b me someteré a las exigencias del férreo destino
Y me echaré sobre sábanas blancas a morirf
Ento:;ices, después de haber considerado las posibilida-
des Y haberse preguntado cuántos recuerdos le quedarán
204
ALEXANDER BLOK
después de la muerte, Blok anuncia súbitamente su fe en
que algo ha de sobrevivir:
Pero creo que no más allá de nuestro alcance
va todo lo que amamos con pasión,
¡ el pobre temblor de nuestra desamparada vida,
nuestro incomprensible fuego!
El cuidadoso examen del futuro, y las diferentes formas
que podía tomar, se encue.n.tran y se funden en esta decla-
ración final de fe. Cuando empieza, el poema no parece
que fuera a tornar ninguna forma definida; pero repenti-
namente, hacia el fin, se ve que está completamente domi-
nado y sostenido por la idea central.
En estos poemas fuertes, directos, las cualidades de Blok
han trascendido su propio tiempo y escribe, como los gra:n,-
des poetas han escrito, de cosas fundamentales con palabras
magníficas. Si siempre hubiera escrito así, podríamos dudar
de que hubiera aprendido del simbolismo algo más que ·un
nivel elevado de artesaníá y una creencia en la importancia
de sus propios sentimientos. Lo mismo podría haber apren-
dido de sus compatriotas Púshkin y Lérmontov. Pero aunque
había bajado a la tierra y aunque su estilo era más directo
y más enérgico cada año, fundamentalmente, a pesar de su
temprana crisis y de la desesperación que provocó en él, Blok
conservaba algo de su antiguo ser visionario. No era uno
de los poetas en quienes la capacidad de expresión inme-
diata fracasa y debe ser reemplazada por un laborioso es-
fuerzo. Su inspiración no flaqueó. Su experiencia de crea-
ción poética fué siempre notable y, en un sentido, estuvo
fuera de sí mismo; sin duda estuvo fuera de su control com-
pleto. Consciente de esto, se sentía muy excitado. El proceso
por el cual empezó a escribir se convirtió en tema para su
poesía. En A la Musa describe el dolor y el peso que era
para él la creación. La Musa puede ser maravillosa, pero
también es infernal. Es ella que lo lleva a buscar el canto
en lugares, sombríos y deleites prohibidos, que parece traer
un mensaje de catástrofe y gozar con su humillación, que
205

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
encuentra una consolación fatal en pisotear los lugares sa-
grados e implanta un loco placer en el corazón. El sufri-
miento que trae es insidioso. Éste es un aspecto del cuadro.
El temperamento de Blok le hizo pasar por muchas humi-
llaciones y sufrimientos en los cuales encontró tema para
su poesía. Por con,siguiente, se consideró maldito, pero tam-
bién recibió una recompensa incalculable. En Daimon mues-
tra el proceso. Su daimon lo lleva sobre las altas montañas
y los abismos sin fondo, a través de diluvios de fuego etéreo
hasta alturas en donde la Tierra parece una estrella y una
estrella parece la 'Tierra. Luego, hacia el fin de su mara-
villoso viaje, es arrojado como una piedra fría en el des-
lumbrante torbellino. En estas llamean.tes imágenes Blok
presenta el contraste entre su vida creadora y su vida ordi-
naria, entre su sentido de un poder celestial que se adueña
de él cuando todas sus facultades están en acción y el de-
rrumbe total que sigue. La distancia entre su poesía y su
vida era enorme. Pero lo que contaba finalmente era la
visión., el éxtasis de la creación, el vuelo de su espíritu sin
trabas a t:i:avés del vacío.
La expresión más clara de este contraste y este conflicto
está dada en Artista (1913). Blok empieza hablando de
su vida corriente: mientras otros hombres se casan, se di-
vierten y mueren, él espera con aburrimiento mortal las
campanas del cielo que son el signo de que el momento está
cercano. Cuando llega, todo el mundo cambia. Pregunta si
es u.n, torbellino sobre el mar, si aves del paraíso cantan
entre las hojas, si el tiempo se ha detenido, si los manzanos
de mayo dejan caer sus flores cubiertas de nieve, si un
Ángel se aleja. Siente que los momentos se alargan en una
paz irreal y que el pasado se une con el futuro. Es un
estado de beatífica irrealidad:
Nada es presente o lastimoso aquí.
Su alma se llena de una nueva fuerza. Pero entonces
llega la crisis y el fin. El alma deja el lugar a la razón: la
206
ALEXANDER BLOK
razón conquista el alma y la mata. El pájaro, que antes era
libre y alegre, que tanto significaba para el poeta, está pri-
sionero en una jaula, donde se balancea sobre un palito con
las alas cortadas y canta canciones que ha aprendido de me-
moria. Otros podrán escucharlas y gustar de ellas, pero para
el poeta el tiempo mortal de la espera empieza nuevamente.
En el contraste entre el hastío de tener que esperar que
llegue la inspiración y el sentido de una alegría espiritual,
irreal, intemporal,· que experimenta cuando llega; entre la
nueva alma que es entonces la suya y la razón vulgar que la
destruye; entre la portentosa promesa de su éxtasis y el pá-
jaro cautivo que es todo lo que queda de él, Blok marca los
extremos entre los cuales pasa su vida. El hermoso frenesí es
lo que cuenta, más que sus resultados, mucho más que su vi-
da ordinaria. El mismo poema no es más que un pequeño
emblema de esta alegría suprema y de este contentamiento
súbito e imprevisible. El hecho esencial en la vida de Blok
fué este poder que lo llenaba de fuerza y lo convertía en
poeta en un sentido mucho más vívido que el de un simple
creador de poemas.
Como la visión inspiradora siguió siendo sublime e in-
controlable, Blok le adjudicó una gran importancia meta-
físca y nunca admitió una filosofía escéptica. Basó su visión
del mundo en sus momentos inspirados y construyó un
sistema poniendo el proceso creador en el centro del uni-
verso. Para él lo importante, la única realidad, era lo que
llamó el "Espíritu de la Música", y sobre éste edificó su
sistema metafísico. El Espíritu de la Música es esa exalta-
dón de la vitalidad que encuentra el artista en su inspira-
ción y el hombre corriente en los momentos de energía
canalizada y de actividad que se basta a sí misma. Es tras-
cendental y lleva al artista fuera del mundo ordinario. Blok
dice al respecto :
Hay, por así decirlo, dos espacios: uno histórico, que existe en
el calendario, y otro musical, que no puede calcularse. En la con-
ciencia civilizada sólo encontramos invariablemente presentes el ~s-
pacio y el tiempo del primer orden. Vivimos en el segundo sólo en
207
 LA .HERENCIA DEL S1MBOLISMO
aquellos _momentos en que nos sentimos cerca de la naturaleza . cuand
nos rendimos a la onda musical que se eleva de la orquesta universal t
La experiencia descrita poéticamente en Artista se ve
exaltada ahora como una. filo~ofía, ~ vemos cuán poco preo-
cupaban a Blok las, a~anencias cotidianas de la existencia.
Como par3: un platomco o u.n místico cristiano, el mundo
de los ~entidos era una barrera entre él y la realid d
la re 1 d d 'l . , a ' pero
a 1 ~ que_ e ex1g1a no era un todo lógico. Le fué
revelada mterm1tentemente, y especialmente por medio del
arte .. S~ entusiasmo dió forma a la obra del poeta y le pro-
porc10no la exaltada experiencia de la creación. Sea este
pod~r el que. f1:1-ere, Blok sabía que era real y no se preo-
cupo de de~1111rl~, au~~ue sacó importantes conclusiones
so~re su existencia. Cito con aprobación las palabras de
Go?'ol, según las cuales el arte '' puede arrancar a la vida
lo marrancable'' y agregó como comentario:
. Palabra_s como éstas hacen ver claro lo que es el arte con qué
t iene relación de qué e
, s capaz.· es 1a voz de los elementos
' de la
~at~r~leza, la fuerza elemental. En esto consiste su función y
1
.; ~nific~d~'. ;¡'d su único propósito; todo lo demás es una supe;estru:~
mal co1:sil1~1 ~6sobre esa fuerza, la obra de las manos artificiosas
d e a c1v 1zac1 n.
. Como Mal~armé con su creencia en una mus1ca silen-
ciosa por ~ncima de la sonora, como Rilke con su Orfeo
Blok deduJo de la existencia de la poesía un orden tras:
?endental que estaba detrás del arte y era responsable de
el. _Blok no se ocupaba solamente del arte o sólo de ser un
artista. ~bª. revela?ión del poder creador' fué para él más
[ue_ es~ri ir poes1a; la inspir~ción era más grande que
0
rnspirado. , Y tampoco reduJo sus especulaciones a las
zonas en que estas trataban de poesía. Blok la veía como un
poder supremo de la vida en lucha contra las costumbres
Y_ formas establecidas que él llamaba "civilización". Sen-
tia que ,s~ mundo había perdido contacto con el Espíritu
de la Mus1ca Y estaba prisionero en las ataduras de un sis-
1 El derrumba•miento del Humanismo (1919),
208
ALEXANDER BLOK
tema anticuado. Con una lógica característica de él y de
su raza, se dió cuenta de que lo que más importaba en la
vida creadora, el Espíritu de la Música. Conocía esto no por
lo que sostenía su vida y le daba un significado. En vez de
rechazarlo como inexplicable o reducirlo a un lugar entre
otros estados de espíritu, llegó a la conclusión que era todo
lo que importaba para sí mismo y para todos. E.ra la única
realidad verdadera. La antigua dualidad que encontraba en-
tre sus visiones y su sentido de los hechos se resolvió por
medio de esta conclusión. Lo que a él le importaba era la
vida creadora era precisamente el poder de crear. Era esto
teoría sino por experiencia íntima. Y lo que era verdad de
sí mismo debe ser naturalmente verdad de los otros.
Sobre todo veía esta lucha y esta solución en Rusia,
donde los hombres estaban más cerca de la naturaleza que
en la Europa Occidental y donde las cadenas de la '' civili-
zación'' eran menos fuertes. En el ideal de Rusia encontró
algo que atraía su devoción mística, que unificaba sus mu-
chos intereses y le proporcionaba un sustituto para el ideal
que había perdido con la Hermosa Dama. Lo había adver-
tido muy rápidamente, y en 1910, al discutir la posición
del simbolismo en Rusia, escribió : '' elevamos al mástil la
bandera de nuestra tierra natal". Rusia era el foco de sus
emociones y dió unidad a las diversas actividades de su
vida imaginativa. Pudo percibir su pleno significado porque
estaba en relación con un principio. Aunque las enseñanzas
de la Iglesia Ortodoxa habían dejado de ser una influencia
dominante para él, encontró en sus mitos imágenes de sa-
crificio y purificación y en su rito símbolos de adoración y
reverencia. Pero sus insistentes exigencias éticas significa-
ban poco para él, y su libertad limitada no era adecuada
para sus grandes necesidades emotivas. Quería algo tras-
cendental para sostener su devoción, algo que tuviera la
promesa y la posibilidad de una revelación imprevisible.
Siendo joven había esperado lo incalculable, y la esperanza
no lo había abandonado. Todavía era un lector de signos,
que interpretaba a la luz de su inspiración poética. Rusia
209
\
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
embargo bastante concreto, algo que podía ser objeto de un
amor reverente y merecer sin embargo su mordaz ironía y
sus taladrantes acusaciones. En ella encontró un ser miste-
rioso, cruel y adorable, ideal y a pesar de ello, perfectamente
real, conocida en el campo que amaba, en las multitudes
que apadrinaba, en la religión que le daba sus símbolos de
sufrimiento y sacrificio, de culpa y redención. Rusia hacía
revivir los sentimientos que le había inspirado la Hermosa
Dama, pero era más real y conmovía todos sus sentimientos,
desde el odio y el desprecio hasta el amor y el servicio
devoto.
Los grandes poetas rusos han cantado, de diverso modo,
a su país. De todos los países europeos, Rusia es el que ha
inspirado más devoción, piedad y cólera a sus hijos. Alejo
Tolstóy la elogió por sus bellezas naturales, por sus águilas,
sus lobos y sus ruiseñores, sus vientos y estepas y tormentas;
Tiúchev vió que detrás de su despreciada pobreza, tenía un
título de honor único, porque era una tierra santa, por la
cual había caminado el mismo Cristo. Blok tenía una devo-
ción amplia que se extendía desde el amor al paisaje ruso
hasta la preocupación apasionada por el alma rusa. Para él
·su país era un objeto de amor, no abstracto sino intensa-
mente personal, y, al respecto, tenía los sentimientos de un
amante: desconfianza, desdén, orgullo y esperanza. Sus pro-
pios sentimientos se muestran en un poema que escribió en
1910 a la cruel Rusia imperialista, a quien pregunta si está
cansada de él :
Botes, sí, y ciudades sobre los ríos erigen para ti;
-bEn dónde están los santuarios de la Ciudad del Emperadorf
Halcones y cisnes salvajes de las estepas se levantan y vuelan para ti. ..
De las estepas se forma una negra neblina.
Sobre el Mar Blanco y también sobre el Mar Negro,
negro cuando las noches lo son, y blancos los días,
salvajemente vuelven los reflejos de las caras mudas,
los ojos de los tártaros se incendian de llamas.
Suave y persistente brilla el rojo del cielo,
noche tras noche sobre los ejércitos abajo ...
.;Por qué me hechizas así, miraje del sueñoi
¡Por qué juegas así con mi espíritu libre?
210
ALEXANDER BLOK
Blok pone en contraste la Rusia conquistadora, militante
y ambiciosa de su época, con la Rusia del canto_ y de los
sueños. Escoge sus símbolos con fuerza y propiedad. L_a
Rusia de Siberia y de su conquistador Ermak, la de los cann-
nos militares desde Filandia hasta el sur, ha enviado sus sol-
dados como pájaros salvajes sobre las estepas, pero ha fra-
casado en su antiquísima ambición de conquistar Constan-
tinopla. Frente a esto presenta Blok la belleza del paisaj~,
la amplitud del cielo ruso, imagen justa de un personaJe
ideal y se queja de que este espíritu imperial se burle
crueÍmente de él, que sabe lo que Rusia es en realidad,
y que casi desea haber terminado con ella a causa de su
alma oscurecida.
El amor y el enojo se combinaban en los sentimientos
de Blok hacia Rusia, amor de la Rusia ideal y enojo con
la Rusia real. Algunas líneas escritas en 1914 demuestran el
salvaje desprecio de que era capaz. Se burla del carácter
ruso que pasa de los extremos de la devoción piadosa a
la miseria moral, que peca sin vergüenza y sin pensar, y
luego, pesado de bebida, se humilla en la iglesia, vuelve a
su casa a cometer algún pequeño acto deshonesto o a hacer
sórdidos cálculos de g·anancias y pérdidas delante de un
cuadro sagrado, y dormita bestialmente en un profundo
colchón de plumas. Sin embargo, aunque desprecia este
carácter con una sagacidad sarcástica, y no tiene ilusión
al respecto, lo ama. La terrible acusación. termina con una
declaración de amor, pues, a pesar de todo, Rusia es lo que
más quiere en el mundo. El veía a su país realmente como a
una persona, observaba sus características como si fueran
cualidades humanas, y tenía la actitud de un amante hacia
los defectos de su amada, a quien no puede dejar de querer.
En el amor a su país Blok demostró lo que únicamente
puede llamarse una visión profética. La conocía tan bien
que pudo prever lo que iba a ocurrir. En los últimos años
del régimen zarista puede haber sido claro para muchos
que las cosas no podían durar mucho tiempo en la misma
forma, y que grandes cambios se preparaban. Blok vió
211
 LA H:l!lRENéiA úEL Sü\1t'BOLts:M:O
cambios remotos y cercanos. En La Nueva América (1913)
profetizó sin ironía y sin desagrado la futura mecanización
e industrialización de Rusia. Allí proclamó que la Rusia
real no estaba en las nieves, bosques y estepas, ni en las
velas y las oraciones de las iglesias, ni en los recuerdos de
antiguos feudos e incursiones, sino en las nuevas fábricas
de los obreros. En lugar de las banderas turcas sobre las
estepas, veía chimeneas y pitos de fábrica veía distancias
interminables, huracanadas, interrumpidas 'por molinos con
casas de trabajadores alrededor. El carbón iba a ser un
Mesías subterráneo, un zar, un prometido. La visión podía
asustar a otros, pero no asustó a Blok. Escuchó tran-
quilamente la nueva voz ,que llegaba de la piedra, la sal y
los mi.n,erales. En los espacios vacíos vió brillar una nueva
estrella, su Rusia, su novia, una nueva América para él.
El mismo título es significativo. Miraba hacia el Nuevo
Mundo par.a redimir al Viejo. Por esta redención estaba
dispuesto a sacrificar muchos valores imaginativos y belle-
zas poéticas, el refinamiento y el esplendor orientales, los
vestigios de los turcos, los tártaros y los varangianos, que
durante siglos habían dado colorido a la esce,na rusa. Esta
nueva Rusia era y no era a la vez lo que siempre había
sido. Tenía u.n, nuevo rostro y suscitaba extrañas visiones.
· Pero no dejaba de ser por eso el objeto de su amor.
Ésta era una visión del futuro. Hubo otra, más amena-
zadora, más sombría. Así como en Una Voz del Coro Blok
previó una vasta catástrofe cósmica, del mismo modo pre-
vió en otros poemas la época de tribulaciones que le estaba
deparada a su país. En El Campo de Kulikovo (1908) sueña
sobre e~ futuro en un lugar donde rondan los recuerdos de
una antigua batalla en que los rusos derrotaron a los tár-
taros. En una escena melancólica, entre riscos amarillos y
aguas serenas, siente con intensa tristeza las desdichas de su
país, las premoniciones aparecen en las nubes tempestuosas,
en el rojo crepúsculo color de sangre, en el caballo que
galopa sobre la llanura. A medianoche el temor se inten-
sifica con el grito de los cisnes y la dura piedra blanca.
212
ALEXANDER BLOK
Oye voces que le dicen· que se prepare para la guerra. Las
voces cesa.n, al amanecer, pero sigue consciente de que se
prepara una tremenda conflagración para Rusia, y aunque
las lloviznas caen sobre los pantanos, recuerda los ruidos
de batalla que ha escuchado y sabe que éste es el -comienzo
de una gran revol,ución y que el momento casi ha llegado.
Aún en esta época Blok, con rara sagacidad, presintió que
la antigua maldición de una matanza que pesaba sobre su
país iba a cumplirse pronto. Sus sentimientos eran confu-
sos. En esta hora trágica sentía algo fascinante y fatídico,
pero que exigía grandes responsabilidades y plegarias.
Cuando estalló la guerra en 1914, los sentimientos de
Blok se vieron curiosamente simplificados. La época de
prueba que había previsto estaba cercana. El apocalipsis
que había esperado iba a llegar por medio de la sangre y
la destrucción. Hacia la guerra misma sentía poco más que
hostilidad. No estaba impresionado por los "slogans" pa-
trióticos que la elogiaban, veía en ella el fin de la civi-
lización que empezó en el Renacimiento, y era notableme.n,te
humanista en su actitud. Hacía mucho tiempo que sentía que
esta civilizació,i1, estaba en sus últimos estertores, y en la
declaración de guerra vió un signo de que el viejo mundo
estaba por terminar. Su objeción era que la guerra era hostil
a las fuerzas reales de la vida y que "por su consentimiento
deliberadamente antimusical a lanzarse a esta guerra, la
civilización ha firmado su propia sentencia de muerte".
Pero no proclamó la razón que le asistía. Su poesía en-
contró un,a nueva fuerza en el horror y la piedad que le
inspiraba esta destrucción inútil e insensata. Vió a los bata-
llones marchar con cantos y alegres estandartes para ser ma-
sacrados en las llanuras de Galitzia; sintió con agudo pesar
el contraste entre los vítores de hoy y las muertes de ma-
ñana. Cuando la matanza co.n,tinuó y no hubo resultados
definidos, B1ok se volvió más sombrío y desconfiado y es-
cribió palabras cortas y salvajes sobre la mudez y la vacie-
dad que se veía por todas partes en el mundo. Los años esta-
ban convirtiendo todo en cenizas, y de los antiguos días de
213
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
g·uerra y libertad había un reflejo de sangre en los labios de
todos. A pesar de los oídos sordos, a pesar de los buitres
que describían círculos sobre las tumbas, sentía que el Reino
de Dios estaba cerca. Podía volverse hacia Rusia y proclamar
su fidelidad hacia ella en la noche de la guerra, donde, en
medio de los cantos de los soldados, sobre la nieve mortal,
brillaba la estrella de Belén, luminosa imagen de su amor a
la patria. Se afürraba a su ideal, a su creencia en una reve-
lación inmediata y sobrecogedora. La guerra era un síntoma
de terribles acontecimientos venideros, y los esperó con más
esperanza que temor.
En esta época de espera tenía Blok a veces ataques de
negra desesperación. En un poema misterioso dice que se
siente frío y que ha terminado con las palabras bondadosas
y la amistad. En el brutal mundo que lo rodea no ve la luz;
su alma se ha quemado y encogido; en tales momentos es
mejor presentar una máscara de hierro a la locura exterior.
En otro lugar arremete contra la prolongación inútil de la
guerra, y describe una simple escena en donde un buitre
revolotea sobre un campo solitario y una madre llora en
una cabaña por su hijo muerto. Se queja de que aunque
las alileas están en llamas y la rebelión ha estallado, Rusia
sigue gastada y roja de llanto ... i cuánto tiempo deben se-
guir las madres llorando y revoloteando los buitres? Aun-
que su confianza en el futuro lo sostenía, la espera resulta-
ba dura de soportar. No le inspiraba ningún lirismo el
tener que defender un sistema en el cual no creía; su
naturaleza estaba estragada por la atroz matanza de sus com-
patriotas; sus intentos de escapar a regiones de fantasía y
deleite no lo anestesiaban por completo. La excitación de la
batalla y los placeres histéricos de la guerra estaban muy
alejados de su alegría ideal. Se sentía dividido entre una
c-obarde resignación y la llamada a hacer algo tremendo.
En este estado de ánimo escribió de sí mismo :
El recio viento azota
el marco de las ventanas;
arranca fieramente
los postigos de sus goznes.
214
ALEXANDER BLOK
Hora de misa en la mañana de Paseua,
eampanas distantes, eampanas olvidadas,
ensordecimiento, oscuridad, por todas partes.
único huésped un viento que zumba
burlonamente eontra la barrera.
A través d@ las ventanas, vaeías y negras,
resuenan los pasos en la oscuridad.
Allí los arroyos eongelados se liberan,
allí me espera una muchacha.
¡, Por qué no rendirse al sueño viH
¡, Cómo echar de aquí a ese huésped 1
¡, Por qué no entregar mi amor, tan tierno,
al euidado del maldito extranjero~
1, Cómo no dejar el mundo a un lado i
¡, Cómo no desesperar de todo
si mi únieo huésped es el viento,
nada más que el fiero viento negro
que azota mi casa f
¡,Por qué, viento, azotas
el marco de la ventana t
¡, Por qué arrancas
el postigo de los goznes f
Sentía que su g-ran hora había llegado, pero no estaba
preparado o no era bastante valiente para encarar la
situación.
En marzo de 1917 llegó la Revolución, y cuando fué
sucedida por la Segunda Revolución de noviembre, Blok
sintió que sus esperanzas se habían realizado y toda su
naturaleza se alegró. Su tía recuerda su comportamiento
en esta ocasión :
Le parecía quE\ el viejo mundo estaba realmente destrozado y que
en su lugar iba a aparecer algo nuevo y hermoso. Joven, animoso, fres-
co, eon ojos brillantes, escuchaba la música revolucionaria en medio
del ruido del colapso del viejo mundo, que, por propio testimonio,
sonaba incesantemente en sus oídos.
215

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
En la Revolución veía Blok un,a manifestación nueva
y muy importante del Espíritu de la Música. Creía que
todos los movimientos importantes de la historia hu-
mana le eran deudores, que había inspirado el Renaci-
miento y los comienzos del cristianismo. Pero en el siglo
XIX, creía él, se había perdido. El humanismo del Rena-
cimiento había dejado de obrar como una fuerza vital. Su
lugar había sido tomado por un nuevo poder, grande y
vivificador, el desarrollo de las masas. Lo que empezó en
Francia, lo que inspiró a Goethe y a Schiller, y aún a vVag-
ner, había encontrado su expresión plena en Rusia con
la Revolución. Haciendo una distinción entre la vida real
del espíritu, que él llamaba cultura, y su formalización
rígida, que él llamaba civilización, Blok pensó que le había
llegado a la civilización occidental el momento de desapa-
recer, ,y creyó oír el ruido de la caída. Creyó que iba a
ser reemplazada¡ pronto por la cultura real y plena de
vida de las masas, loberadas de las huellas moribundas de
un humanismo artificioso y en perfecta armonía con el
Espíritu de la Música. Proclamó el cambio con palabras
ditirámbicas:
Las campanas del anti-humanismo suenan por toda la Tierra: el
mundo se purifica, arrojando sus antiguas vestiduras; el hombre se
acerca a lo elemental en la naturaleza, se vuelve más musical.
Vió el nacimiento de un movimiento nuevo, poderoso,
y creyó prever sus resultados. En vez del viejo tipo de
hombre, ético, político y humano, llegará el hombre artista.
Él, que se mantuvo en contacto con el espíritu, produci-
rá vida más abundantemente, y '' vivirá con vehemencia
en la nueva época de torbellinos y tempestades hacia
la cual avanza irresistiblemente la humanidad". Blok, e;n,
realidad, pensaba que la experiencia que creó todo lo que
importaba en su propia vida iba a comunicarse libremente
a los otros, y que el mundo, libre de sus antiguas costum-
bres y derroteros, viviría en la exaltación que él mismo
216
li
'ALEXANDER BLOK
ll
ir
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había encontrado en sus. momentos de exaltación creadora. li
I¡'I
En las multitudes coléricas, intrépidas, revolucionarias, vió
poetas poseídos por su inspiración, creadores de un nuevo
mundo, artistas que daban al tosco material de la vida
formas nuevas y maravillosas.
En una nota encontrada después de su muerte, Blok
dice que en ningún período de su vida se había sentido
tan continuamente inspirado como en enero de 1918. Los
frutos de esta inspiración aparecieron en su poema más
largo y más importante, Los Doce, que, según se dice, fué
escrito en una sola noche y fué aclamado como una obra
maestra, recitado todas las noches ante multitudes extasia-
das y traducido a varios idiomas. No se parece a nada de
lo que él había escrito, y lleva el sello de una creación
sostenida e inspirada. El método es completamente nuevo.
Hay un andamiaje narrativo, pero el poema es totalmente
simbólico. Los ritmos varían desde los versos octosilábicos
marcados e incisivos a los versos libres y hechos a la ma-
nera de los cantos de las calles y las fábricas. El lenguaje
es a menudo coloquial, a veces es "argot", pero siempre ex-
traordinariamente melodioso y lleno de poder. Las rimas
son a menudo irregulares, hasta disonantes, pero las deli-
cadas disonancias son adecuadas a esta breve épica de un
mundo que se derrumba. El argumen,to es simple: los per-
sonajes, pocos; la escena transcurre en Petrogrado, en in-
vierno. Notas de la época aparecen en referencias a los
rifles austríacos, al papel moneda de Kerensky, a la Guardia
Roja, a la Asamblea Constituyente. El poema carece de
las imágenes espléndidas de Blok. Todo se reduce para ce-
ñirse a la narración. El método es sencillo y notablemente
efectista. Con una escena real y personas aparentemente
reales, Blok sugiere que tanto la escena como las personas
son simbólicas de algo mucho más grande, que está más allá
de ellos mismos. El destino de casi todo el mundo, sin duda
el de toda Rusia, está en juego. Era la visión que tenía Blok
de la Revolución Rusa, su concepción de lo que ésta signifi-
caba realmente :
217
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Los Doce empieza con una descripción. Es una noche
oscura y cae la nieve. Sobre las calles se ha tendido un
cartel grande con las palabras:
¡ Plenos poderes a la Asamblea Constituyente!
Por la escena pasan varias figuras típicas, una vieja "co-
mo una gallina'', un escritor, un sacerdote gordo con una
gran cruz que le cuelga sobre el vientre, un vagabundo, una
señora con un abrigo de piel de cordero. Las figuras se des-
vanecen y sólo se oyen voces que hablan de comités y de de-
bates, de dinero y de amor. Es una noche cualquiera del
invierno revolucionario. Pero cada figura es un tipo y
la noche es un símbolo de la inercia del mundo viejo.
en el cual las figuras características están enteramente ab-
sorbidas por sus intereses pequeños y mezquinos. No en-
tienden. lo que está ocurriendo o lo que se avecina para
ellos. Tienen una especie de patetismo cómico como cuan-
do la vieja se pregunta cuántas medias podrían hacerse
con el cartel, o la dama elegante resbala sobre la nieve
o el sacerdote se desliza a un lado. Esta vida carece de signi~
ficación. La nota esencial se da al fin de la primera
sección, con las amenazantes palabras:
El odio, el triste odio,
bulle en el corazón ...
Negro odio, sagrado odio ...
El odio negro es como el cielo negro. En la oscuridad
acecha una fuerza que va a cambiar o a destruir todo. El
viento desenfrenado también se le parece. Es un poder in-
calculable que juega con todos y con todo :
El viento salvaje lastima,
es loco y alegre;
infla las faldas,
siega a las transeúntes,
sacude, hace temblar y
arranca el gran cartel :
"Plenos poderes a la Asamblea Constituyente".
218
ALEXANbER BLOK
El viento es un símbolo de la fuerza que obra para
barrer ~o sólo a la gente charlatana e incapaz, sino también
sus esperanzas.
A esta escena entran doce soldados, miembros del Ejér-
cito Rojo. Son como una personificación del viento:
El viento marcha, la nieve baila,
avanza un grupo de doce hombres.
Van fumando sus cheruts y disparando sus rifles a
dereéha e izquierda. Son presidiarios, y' ·los principales
personajes del poema. Hablan de una muchacha, Katya,
que se ha ido con Vanya, uno de sus camaradas. Súbita-
mente pasa la pareja en un coche elegante. Vanya, que usa
un capote militar, se retuerce los bigotes y sonríe y mues-
tra a Katya sus dientes de perla. Los Doce se burlan de
ellos cuando hai1, pasado, y recuerdan con brutal franque-
za lo que saben sobre la muchacha y sus amantes, los bo-
nitos vestidos que usaba, el oficial que la amaba y que
ha sido muerto. La burla es cruel, pero hay en ella un
elemento de admiración.
Katya, en tu cuello una herida
de mi cuchillo, que no se cura;
bajo tu pecho una cuchillada,
Katya, dejó otro recuerdo.
¡ Bueno, baila para mí!
¡ Me gusta ver tus bellas piernas!
Cuando el coche pasa de nuevo, los Doce abren fuego.
Vanya escapa, pero Katya muere. Los Doce no parecen
preocuparse :
Pero, ¡,dónde está Katya, dónde~ )i[uerta ... muerta ...
Una bala le atravesó la cabeza.
¡, Te gusta eso, Katya f Ni un sonido.
Yace, carroña, allí, sobre el suelo.
Pero este estado de ánimo es pronto seguido por otro.
Uno de los Doce se siente vencido por la culpa y el remordí-
219
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
miento; recuerda las embriagadas noches de verano que pasé .
con la muchacha muerta y sus ojos semejantes, en la oscuri-
dad, a los de un gato. Pero hasta él olvida rápidamente su
pesar en medio de la excitación de saquear las bodegas de la
ciudad. Los Doce avanzan a través de la noche en medio de
la nieve enceguecedora, burlándose de su Salvador, frente
al burgués que está en la esquina con la nariz enterra-
da en su viejo abrigo de pieles. Un perro hambriento los
sigue, y aunque lo amenazan con sus bayonetas, no hace
caso. Frente a ellos una bandera roja flamea y avan-
za. No pueden ver quién la lleva. Amenazan y disparan,
pero sin efecto. El eco de sus disparos resuena entre las
casas. Entonces, inesperadamente, llega el sorprendente fin:
Marchan adelante con paso soberai10,
con un perro hambriento detrás,
con una bandera roja como sangre delante;
en medio de la tempestad en donde nadie puede ver,
libres de los balazos de los rifles,
caminando suavemente sobre la nieve,
donde golpean los perlados copos,
avanza, coronado de rosas, en el coche,
Jesucristo, el Hijo del Hombre.
El poema termina aquí.
Los Doce es un poema simbólico de la ReVl()lución. Los
Doce son el Pueblo ruso. El poeta no dice otra cosa cuando
termina la parte undécima con las palabras :
¡ Adelante, trabajadores, adelante!
Pero Blok no intenta volver noble o atrayente a su
pueblo revolucionario. Son rusos típicos; los que él ha
conocido. Se rascan la cabeza y mascan, semillas de gira-
sol. Son criminales devorados por la baja lujuria y celos cri-
minales, atormentados por la culpa. Su móvil principal
es el odio. Piden a gritos la libertad, pero una libertad sin
Cristo. Su deseo es hacer desesperar a los burgueses pro-
vocando una conflagración universal. Aunque no saben lo
que hacen o hacia dónde van,, siguen, a pesar de ellos mis-
22Q
ALlll:X:ANDER :BLOK
mos, a.un conductor divino. El notable papel que Blok atri-
buye a Cristo no se ha comprendido muy bien. Al pu-
blicarse por primera vez el poema, algunos hasta llegaron
a creer que era una sátira del bolcheviquismo; otros, que
glorificaba la matanza de la clase media. El Cristo de Blok
es sencillamente un símbolo del Espíritu de la Música, de
la vida y la fuerza renovadas que sentía él en el aire. A
pesar de sí mismo, el pueblo revolucionario es conducido a
un destino glorioso, a una transformación del mundo.· Su
bestialidad . y brutalidad no tienen nada que hacer en tal
cambio. El fin mostrará que los medios son buenos. Y la
figura de Cristo tiene un significado especial. Blok lo
ve como un símbolo de redención, por medio del sufrimien-
to y la sangre. Representa la salváción que le llega a
Rusia por medio de la matanza. El ,mundo será cambiado
y redimido por la sangre.
El episodio de Katya y Vanya tiene su lugar en el
cuadro. Vanya es un simple traidor que está con los ene-
migos, y nada puede decirse a su favor. Pero Katya es
diferente, simboliza los antiguos lazos y los afectos, que
tienen su lado bestial, pero que todavía poseen cierto po-
der sobre el corazón. Ella muere por error en un momento
de loco frenesí. Su muerte inspira naturalmente remordi-
mientos y doblega a su matador. Pero en épocas como ésta
los antiguos afectos y los placeres deben sacrificarse, y no
importa qué motivos aconsejan su extirpación. El nuevo
mundo se hará con la sangre de Katya. Por eso es que
los Doce la olvidan pronto. Asistimos a la locura que ella
despierta en la sangre, a las oscuras pasiones que inspira, al
deleite culpable que proporciona. Ella representa los viejos
apetitos sensuales de los rusos, su sexualidad abundante,
lujuriosa, brutal. Puede sentirse pena por su muerte, pero
así tenía que ser. El recuerdo de la muerte dura poco, pri-
mero al pensar en la bebida, después en la modalidad rusa
del hastío. Así como Blok había tenido en el pasado un.a
sensación notable de fuerza y de paz al librarse de sus
amores, del mismo modo hace sentir a l.os Doce una espe-
221
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
cie de liberación con la muerte de Katya. A. pesar de ellos
mismos, están en libertad de ir a su fin invisible. La re-
volución no es la obra del hombre. Es un cambio en el
gobierno del mundo.
No menos significativos son. el burgués y el perro :famé-
lico. Los dos están íntimamente relacionados y son en rea-
lidad lo mismo. Se encuentran en una encrucijada, símbolo
de la crisis de sus destinos, y tienen semejanza el uno con
el otro. Ambos son, como el viejo mundo que desaparece:
El viejo mundo, como un perro sin casa,
se para con la cola entre las piernas.
Cuando el perro sigue a los Doce y se niega a asustarse
de sus amenazas, es un representante de la sociedad bur-
guesa que tiene que seguir a la revolución contra su vo-
luntad. Con frío y sin casa, no tiene ninguna parte adonde
ir. Poderes muy extraños e ininteligibles obran en ella. El
burgués y el perro son ejemplos de esa civilización censura-
da por Blok. Para transformarse en algo nuevo e incorpo-
rarse a la ''cultura'', tienen que unirse a las masas. El sabía
que las masas podían ser bárbaras, y afirma que "no es una
paradoja decir ,que las masas bárbaras se han convertido
en las conservadoras de la cultura". A.sí, en este poema,
las fuerzas moribundas encuentran una extraña atracción
por el nuevo movimiento y no pueden abandonarlo, aunque
los desprecia y los amenaza. El extraño perro desampara-
do tiene más penetración que las figuras sin objeto de la
escena inicial, con su interminable charla, sus fútiles que-
jas y sus mezquinos contratiempos.
Los Doce constituye el punto culminante de la poesía
d<:l Blok. Sus ideas. poéticas encuentran aquí su forma defi-
nitiva. Los antiguos símbolos, como la n.ieve y la noche,
que él había usado una vez para su propia vida emotiva,
se extienden a una escala grandiosa. El Espíritu de la
Música, que encontró en sus propios momentos creado-
res, adquiere actividad y significado cósmicos. Sus pecu-
liares ideas sobre la redención por medio de la sangre se
222
ALEXANDER BLOK
aplican ?- él mismo y a su país; La Revolución era una
respues~a .ª su plegaria, a su insistente exigencia de algún
acontecmuento enorme y tremendo que cambiara al mundo.
Sus Doce ~on el pueblo ruso como él lo conocía des<;le hacía
,¡nucho, _miserable, brutal y carente de fines, pero, sin em-
bargo, mstrumento de un destino extraordinario. Las exi-
gen?ias y miserias de la carne que él había conocido y ex-
pernnen,tado con tanta fuerza, eran vistas por fin como
parte de un sistema que moría ante el avance de un nuevo
esp~r~tu. Con gra?iosa ironía pintó Blok el papel fútil y
patetico del escritor en la catástrofe cuando entre las
. '
figuras de la escena inicial ve a uno que no deja de pa-
recérsele:
&Quién es ese con cabellos al viento,
que murmura en voz baja,
- ¡ Nos ha traicionado !
¡ Rusia ya no existe ! -
Escribir debe ser su profesión.
En cuanto a él, estaba dispuesto a ir adonde lo condu-
jera la revolución. Esto representaba la quiebra de muchos
vínculos, el desprecio y el enojo de viejos amigos. No vaci-
ló. Esta era la revolución ,que había pedido. No iba a
olvidarla.
El aire religioso de Los Doce es tal vez un poco enga-
ñoso. Sin duda no creía Blok que la Revolución iba a traer
una resurrección de la fe y las virtudes cristianas. Pero
el poema es innegable y rigurosamente místico. Habla de
poderes para los cuales no hay un nombre exacto y cuyo
carácter sólo puede comprenderse por medio de símbolos.
Esto parece extraño a los oídos de la Europa Occidental,
pero no era tan extraño para Rusia en 1918. Los poetas y
los novelistas rusos habían usado las figuras desde hacía
mucho tiempo y aún la figura central del cristianismo para
expresar sus ideas, que a menudo no eran cristianas y, sin
duda, de ninguna manera ortodoxas. La religión cristiana
le proporcionó a Blok su creencia central en la redención
223

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
por medio de la sangre y el sufrimiento. En 1910 escribió
un poema en el cual describió su vida como una serie de
alternativas entre sus vacilaciones y los momentos de ilu-
minación en los cuales sentía que tenía que hacer un sacri-
ficio y dar su sangre. Terminaba con las palabras:
El tiempo pasa. Recordando,
grito: "¡No soy un esclavo, no 1"
Deja caer la honda bordada de :flores.
¡ Corre, sangre, y enrojece la nieve!
El sacrificio de su propia sangre era en cierto _modo
u:n, acto de propia liberación, de afirmación de sí mismo.
En sus propios sufrimientos Blok, como otros rusos, se veía
a sí mismo padeciendo las agonías de la cruz. Muy tempra-
no, en Amor de Otoño, se describía crucificado y esperando
que Cristo viniera a librarlo. En la sangre y la agonía veía
la redención, y naturalmente usó para ello los símbolos tra-
dicionales del cristianismo. Y cuando escribió sobre el rena-
cimiento de Rusia, los empleó de nuevo para la figura del
Cristo que guía. Así como creía que sus propios su-
frimientos eran una preparación y un preludio de algún
gran acontecimiento, así también en la agonía de Rusia vió
un proceso similar, y empleó imágenes similares. Su Cristo
era para él una realidad como tipo de un nuevo espíritu
creador y de una fuerza que lleva a los hombres a nuevas
direcciones. Su amigo Biély también escribió un poema sobre
la Revolución y lo llamó Cristo ha resiwitado. Pero ni él
ni Blok intentaron realmente relacionar a la Revolución
con el cristianismo. Ambos se ocupaban de visiones de una
especie muy diferente.
Los :Doce fué seguido después de un corto intervalo por
Los Escitas, en donde Blok vuelve a su estilo formal y
majestuoso. Carece del fuego y la fuerza de Los :Doce, pero
fué el último poema de Blok y tiene su interés. Es un pe-
dido solemne a la Europa Occidental para que no aban-
done a Rusia en su necesidad. La necesidad era en verdad
muy grande. La Revolución se había conquistado muchos
224
11
ALEXANDER BLOK
enemigo~ en el interior y en el extranjero, y Rusia, desangra-
da por la guerra, se veía amenazada por el bloqueo, el ham-
br~, la invasión y la guerra civil. Los hombres de esta época
deJar~n de pe~sar e~ ~uropa e. imaginaron una Rusia que
tendna una existencia mdepend1ente entre Europa y Asia.
Blok apela a Europa y también la amenaza. Pide que se
detenga un momento a:n,te el misterioso futuro:
i Oh, detente, viejo mundo, mientras aún late en ti la vida!
¡ Oh, fatigado, oh, gastado, oh, sabio!
¡ Deténte aquí, como una vez Edipo
ante los ojos enigmáticos de la Esfinge!
Advierte al Occidente que ha descuidado los signos de
la cól~ra venidera, los terremotos de Lisboa y de Messina,
que siempre habían tenido para él un sentido profético.
Lueg·o amenaza con que, si Rusia es desdeñada, se apar-
tará de la lucha venidera entre el Oriente y el Occidente
,
y ya no sera una barrera contra las hordas mongólicas.
'
Y hace un último pedido de amistad:
Ve~id a nosotros, desde los senderos sombríos de la guerra,
vemd a nuestros brazos de paz y descansad.
Camaradas, mientras no sea demasiado tarde,
envainad la vieja espada. Bendita sea la fraternidad.
Habló a oídos sordos. En los veinte años inmediatos
Rusia iba a vivir en el aislamiento.
. Co~ J:,os Doce y ·Los E'scitas, Blok terminó su vida poé-
!1c.a. V1v10 tres años y medio aún, protegido por su nombre
rl~,stre y por los buenos oficios de Máximo Gorki, que le
dio un puesto en el nuevo gobierno. Trabajó enér<Yicamen-
te, hacie:n,do ediciones, traduciendo escribiendo u~a histo-
ria cuidadosa, desapasionada y sec~ de la primera revolu-
ción, pero casi ningún poema. Comenzó a trabajar de nue-
vo en su poema autobiográfico Desqiiite, pero lo abandonó.
Algo había muerto en él. Todavía no tenía cuarenta años
Y su vida creadora había terminado. Tal vez como Shakes-
peare cuando se retiró a Stratford, o como Rimbaud cuan-
do abandonó a Verlaine por un.a vida de comerciante vaga-
225
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
hundo, había agotado su capacidad de escribir, Tal vez ~u
cuerpo sentía por fin todos los esfuerzos a que lo habia
sometido, y se vengaba. Estaba enfermo y extremadamente
deprimido. Parece haber perdido la fe en sí mismo, en la ~e-
volución, en la vida. Gorki ha dejado de él un cuadro ternbl_e
trazado en sus últimos días, en el que, abandonando su si-
lencio habitual acusa al intelecto: '' Lo cierto es que_ nos he-
mos vuelto demasiado inteligentes para creer en D10s y no
somos bastante fuertes para creer en nosotros mismos ... El
cerebro el cerebro. . . Está monstruosamente desarrollad.?.
Es un~ hinchazón como un bocio''. Pero aún aquí decia
lo que había dicho antes, cuando sostuvo en Artista que
la razón mata el alma. Sabía que esto era lo que le ocu-
rría a él; ahora creía que era lo que ocurría en el mund~.
La Revolución, que parecía traer una promesa tan magm-
fica de nueva vida, falló del mismo modo que la Hermosa
Dama. Una vez más la Realidad no estaba a la a_lJura ~e
su visión. El lento proceso de organización que deb10 seguir
a las convulsiones de 1917, no tenía interés espiritual para
Blok. Vivía e:n. otro mundo, y el contr~~te entr~, ese mund~
y la realidad lo llenaba de desesperac1011. Mur10 en Moscu
a los cuare:n,ta y un años, en el cálido veran~ de. 1921,
sentado dignamente en, su silla y guardando el sllenc10 ~1:-e
había mantenido por muchos días. Una larga proces1011
desfiló por el cuarto caluroso mientras él yacía irrecono-
cible sobre el lecho en donde, a cáusa de su dolor, no
había reposado desde hacía semanas.
Más que ningún otro poeta ruso, más que ningún p~eta
europeo de su época, Blok da la impresión de _es_tar . ms-
pirado, en el sentido estricto de la palabra. La or1gmahdad
extraordinaria de su poesía, sus interminables sorpresas Y
fuerza asombrosa su música inagotable, parecen haberle
sido concedidas p;r algún poder que estaba fuera de él mis-
mo y depender poco de una técnica aprendida laboriosamen-
te. Hasta sus ocasionales extrañezas, sus giros de frase o de
imagen que sorprenden por su rareza, apoyan esta impre-
sión. Blok creía que un poeta debía tener confianza en sus
226
ALEXANDER BLOK
visiones y escribir de acuerdo con ellas. Era un místico, un
vidente. La experiencia que encontró en la creación poética
era una realidad fundamental para él. Pero, como otros mís-
ticos, tenía penetración vívida y presciencia del mundo
que lo rodeaba. Veía signos donde otros veían accidentes
y sus profecías se vieron cumplidas con singular exacti-
tud. Su destino personal fué morir en la cree.ncia de que
había estado equivocado, que la Revolución lo había enga-
ñado. Pero sus predicciones de una "Nueva América", de
la guerra, de Rusia separada de Europa y fortalecida por
profundos cambios, estuvieron muy cerca de la verdad.
Podemos no entender ni aceptar los procesos misteriosos
por los cuales llegó a prever estos acontecimientos, pero
debemos admitir que tenía razón. Su profecía fué, no obs-
tante, incidental den,tro de su poesía. Blok creía que un
poeta debe escribir basándose en su intuición, sus expe-
riencias emotivas e imaginativas, que debe librarse de los
procesos engañosos de la lógica y la dialéctica. A esta
creencia permaneció fiel hasta el fin, y sus palabras a Gorki
fueron una defensa moribunda de ella. Su poesía se sos-
tiene por ser verdadera en lo que respecta a sus visiones y a
sus sentimientos. Es el testimonio poderoso de una natura-
leza que sentía hondamente con claridad muchos secretos del
corazón y el _alma. Fué totalmente fiel a sus ideales, y su
poesía es siempre poesía, capaz de crear en sus oyentes esa
música casi perceptible que él sentía cuando estaba inspira-
do y que le hacía vivir fuera del tiempo, en una región de
felicidad inefable.
227
 VI
WILLIAM BUTLER YEATS
1865-1939

En general, la poesía inglesa se ha mantenido libre de

teorías. Hasta los teorizadores audaces, como W ordsworth,
han escrito muchas veces sus mejores páginas en co11tra
de sus ideales profesados. Junto a esta falta de teorías
hay a veces una falta de interés en los tecnicismos de la
poesía, una tendencia a dejar al poeta librado a su musa.
Esto mismo ha sido, por lo general, una bendición. Bien está
que ni Shelley ni Blake hayan aprendido su arte en una aca-
demia ni hayan creído que los versos que desobedecían las
reglas convencionales eran necesariamente malos. El poeta
inglés es abandonado a sus propias fuerzas, y se lo juzga
instintivamente por la atracción que ejerce su obra. Es, por
consiguiente, improbable que los simbolistas franceses pu-
dieran fundar una verdadera escuela en Inglaterra. Pero en
los últimos años del siglo xrx la poesía inglesa se encontra-
ba en un estado tan singular que algo parecido a esta escuela
llegó a formarse. La última década del siglo fué un tiempo
de crisis y de cambios. Los grandes poetas victorianos habían
desaparecido. Swinburne seguía viviendo en Putney, pero
ya no contaba. Browning, Arnold, Tennyson, los Rosetti,
Morris, habían muerto. Era como si la escena se hubiera
despejado para que una figura nueva reemplazara a los
grandes desaparecidos, pero nadie surgió. Los victorianos,
acostumbrados a una sucesión segura de grandes hombres,

229
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
buscaban un heredero para Tennyson, pero no pudieron en-
contrarlo. En cambio, surgió un grupo pequeño de poetas,
de los que unos prometían mucho y otros, no pocos, tenían
verdadero talento y devoción genuina por su arte. La des-
aparición de los semidioses había aclarado la atmósfera: la
poesía era una vez más una cuestión viva. Las faltas de
Tennyson fueron expuestas a la luz, y de la fuerza de la
reacción surgió el comienzo de una nueva época.
Retrospectivamente, parece que en esos años la confian-
za y las expectaciones eran igualadas por la magnitud del
fracaso ge.u.eral. Los nombres que despertaban tales espe-
ranzas y tal controversia parecen haber dejado poca cosa
de valor absoluto. Es fácil sostener que una buena parte
de esa obra es preciosista y que el talento real es a veces
estropeado por el amaneramiento y la afectación. Es fácil
in~repar a esta época, pero su fracaso no fué tan grande
como se supone. La última década del siglo XIX fué doble-
mente infortunada. Algunos de los poetas más promisorios
murieron antes de que su promesa pudiera realizarse, y
los que sobrevivieron y maduraron dejaron de tener rela-
ción con ese tiempo. Dowson y J ohnson quedaron frustra-
dos en su desarrollo, mientras que Y eats y Housman no
suelen vincularse con esos principios. Ésa década está bajo
la sombra de un.a promesa no cumplida, pero a pesar de
ciertas debilidades y fracasos, estos hombres despejaron
el camino y quitaron las ruinas de "lo que fué grande", los
restos de la poesía poderosa y magistral escrita por los
victorianos dirigentes. Se sintieron llamados a restituir a
la poesía su esencia natural y hacer posible al poeta una
reafirmación de su personalidad. En el primer aspecto, la
situación de ellos se parecía a la de los poetas franceses
que habían crecido bajo la sombra titánica de Hugo. Los
grandes victorianos, creyéndose profetas, habían desli-
zado en la poesía muchos elementos que por lo general son
más apropiados para la prosa. Desde sus elevados altares
hacían declaraciones sobre temas tan arduos como el con-
flicto entre la ciencia y la religión, la expansión del Im-
230
WILLIAM BUTLER YEATS
perio Británico, la situación de Dios en la vida moral. El
punto de vista de que la poesía es una especie de sermón
·es igualmente peligroso para el público y para el poeta.
Tennyson desperdició a veces delicados dones en problemas
que no conmovían su corazón; Browning podía incluir un
sermón en sus idilios más dramáticos ; hasta Swinburne y
Patmore creyeron algunas veces que debían dirigir la opi-
nión pública. Contra este poderoso didactismo los pre-rafae-
listas habían sostenido una heroica batalla, pero su obra era
sólo un juego. Los grandes hombres que daban sermones
habían alcanzado popularidad. Una reacción en contra de
lo que se había vuelto una tiranía era inevitable, y con las
exigencias juveniles de esa década la revolución comenzó.
Una cosa es librar a la poesía de impurezas, y en esto
los hombres de esa década:. tuvieron, de acuerdo con sus
luces, éxito. Otra cosa es recobrar la verdadera naturaleza
del poeta, limpiarla de las poses y los falsos aires que le
habían sido impuestos por consideración a un público de-
voto. Los fracasos de Tennyson fueron en, último término
un fracaso en cuanto a sinceridad. Hoy sabemos que hasta
en In Memoriam expuso una fe más fuerte que la realmente
sentida, que la pureza histérica de Idylls of the King (Los
idilios del Rey) era compensada en la vida real por una
vigorosa vulgaridad. Sin duda Tennyson fué honrado en
lo que escribió, pero su concepto de la situación del poeta
lo engañaba. No puso ni su ser entero ni su ser real en
la poesía, y la pérdida es grande. En su tiempo el poeta
era un personaje público que creía tener obligaciones na-
cionales, y hasta cierto punto se incli.n.aba a decir ciertas
cosas porque le parecía que era su deber. Tan grande era el
prestigio del poeta,, tanto se esperaba de él, que le fué ex-
tremadamente difícil ser él mismo. Cuando, como Gerard
Hopkins, intentaba el experimento, se sentía como un ex-
céntrico aislado, sentía que nadie podía entender lo que él
procuraba expresar. Tampoco estaban los colaboradores de
The Y ellow Book enteramente libres de esta influencia. En
verdad no consideraban ellos al poeta una figura política,
231

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
pero no comprendían cuán importante era para él ser él
mismo. No todos eran tan teatrales como Wilde, con sus
gestos deliberados y sus exageraciones retóricas. Pero todos
estaban más o menos imbuidos de la creencia de que el
poeta debe presentarse a sí mismo bajo una luz determina-
da y que era más importante escribir biel\ que escribir lo
que realmente creía. Obsesionados por la importancia de
la técnica y la doctrina del '' arte por el arte'', eran, a
pesar de todo "literarios". Aunque escribían sobre la ta-
berna y el bu;del, veían estos lugares a través de la niebla
romántica. Por esta razón su poesía es en gran parte una
huída de la vida y deja traslucir sus afinidades románti-
cas. Hasta en L~ BaLada de la Cárcei de Reading Wilde
mostró su incapacidad para librarse de sus asociaciones li-
terarias, y mezcló la poesía real de una experiencia sombría
con la falsa verborrea de sus primeras obras.
En Inglaterra, pues, el problema consistía en libra~ a
la poesía de sus elementos prosaicos y darle mayor sm-
ceridad y mayor verdad. En la segunda tarea, la mayor
parte de los poetas de la última década del XIX fracasa-
ron. La obra de A. E. Housman tiene elementos de retórica
y de exageración, y ni J ohnson ni Dowson se enteraron
de lo que en realidad se esperaba de ellos. Introdujeron
nuevamente la artesanía del verso y dieron a las emo-
ciones un lugar dominante, pero en otros sentidos no
trajeron nada nuevo. Si debían algo a Francia, era a
Baudelaire y a Verlaine, y esto era poco más que una pre-
ferencia por ciertos temas y un desagrado por otros. De
los importantes problemas propuestos por los simbolistas,
muy poco sabían. Parecía que la poesía inglesa, después
de volver a sus tradiciones líricas, iba a continuar como
antes, sin sentir la influencia del ejemplo francés. Esto
ocurrió en buena parte. La gracia isabelina de Robert
Bridges, el florido arte católico de Francis Thompson, se
habían beneficiado con el retorno a ideales más puros, pero
ninguno de ellos fué ejemplo de los nuevos métodos de
Francia. Thomas Hardy escribió The Dynasts sin atender
al pulimento que exigía la época, y dió forma a sus visio-
232
WILLIAM BUTLER YEATS
nes cósmicas en un estilo rústico y casero. La década había
cumplido su tarea. A la poesía correspondía ahora resurgir.
La tradición inglesa era fuerte, y no parecía haber muchas
probabilidades de que fuera modificada por influencias
extranjeras. ···
Al fin de cuentas, la promesa se cumplió. Aunque el
simbolismo iba a encontrar uno de sus exponentes más nota-
bles en un hombre que escribía en inglés, este hombre no
era inglés, y nunca se aclimató completamente. Por su
origen, sus antecedentes, su carácter, William Butler Yeats
estaba fuera de la tradición inglesa. A pesar de su asocia-
ción temprana con hombres del Rhymers' Club y The
Yellow Book, Yeats conservó siempre algo extraño y remo-
to. Su educación irlandesa lo independizó de las ideas in-
glesas establecidas y le dió un punto de vista espiritual
que no tenía nada que ver con Inglaterra. Criado en el
oeste de Irlanda, en su primera niñez había absorbido las
creen.cías de esa sencilla gente de campo, viviendo en una
atmósfera no contaminada por la ciencia. En ese mundo,
la personalidad seguía siendo tan importante como en el
siglo xvm, y un hombre tenía derecho a ser distinto de
sus congéneres. Los habitantes eran casi todos dueños de
tierras o campesinos. Los primeros conservaban, un poco
de la cultura y los intereses de sus antepasados; los últi-
mos, fuera del alcance de los periódicos y en gran parte
analfabetos, sentían un vivo interés por las palabras y las
historias. El padre de Yeats era un artista tolerante y sabio.
En un paisaje intacto, e,n,tre seres simples, Y eats creció
en forma muy distinta de J ohnson o del cosmopolita Wilde.
Desde un principio tu:vo los signos del extranjero en su
acento, en sus modales ceremoniosos, en la riqueza de su
vocabulario y la dignidad de su habla. Con este origen, a
pesar de ciertas afinidades con los pre-rafaelistas, Yeats no
hubiera podido ser nunca inglés, y cuando empezó a escribir
poesía y a teorizar sobre ella en la forma en que un irlan-
dés podía hacerla, miró fuera de Inglaterra, pues las teorías
no florecen allí, y encontró lo que buscaba en Francia.
En sus primeros años de actividad creadora, Yeats reu-
nía un modo extraterreno derivado de las leyendas célticas
233

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
con una manera externa, descriptiva, que recuerda a "\i\Tilliam
Morris y, en menor medida, a Keats. En The W anderings
of Oisin (Las andanzas de Oisin, 1889'), había una bri-
llante promesa de futura poesía, y aun en esta época Y eats
escribió poemas como The Stolen Child (El niño robado) y
To an Isle in the 1'Vater (A una isla en el agua), que le
ganaron un nombre en la estimación popular. A partir de
estos versos románticos y soñadores nadie hubiera podido
predecir que Y eats se iba a convertir en una gran perso-
nalidad. Parecía haberse librado de características indivi-
duales y haberse sumergido en las esce)1,as de la vida feéri-
ca. Hasta la melancolía: de este libro y el próximo, The
Countess Cathleen (La condesa Cathleen, 1893) parecía
más el reflejo de una desesperación céltica universal que
los sentimientos personales de un joven poeta. En esta época
Y eats parecía un buen, discípulo de William Morris, un
poeta esca pista, un cantor de la música del '' centro pro-
fundo del corazón", pero que en modo alguno anunciaba
nuevos movimientos o nuevos ideales. Podría muy bien haber
persistido en esta manera y repetir el éxito que alcanzó con
The Lake Isle of Innisfree ("La isla del lago de Innis-
free "), si no hubiera ido a Londres, donde se escuchaba el
susurro de las nuevas ideas en el aire. Aunque, como toda
su ,generación, conocía el Renacimiento de Walter Pater
y le debía algo, aunque era amigo de Wilde, Dowson Y
J ohnson y compartía la creencia de ellos en el arte por
el arte y en la importancia de la técnica, el impulso que
le hizo emprender una nueva dirección vino de Francia.
Por medio de su am,igo Arthur Symons, Yeats conoció a
Mallarmé, y a través de las traducciones de Symons llegó
a conocer algo del simbolismo y de sus intenciones. Quedó
hechizado por el modo como se dirigía Herodíades a '' algtma
sibila que es su nodriza, y que también podría ser la
luna". La teoría y los ejemplos ocuparon su espíritu Y
cambiaron su estilo. Bajo esta influencia escribió The Wind
among the Reeds (El viento entre las cañas, 1899) y The
Shadowy Waters (Las aguas sombrías, 1900). Escribió
casi deliberadamente de acuerdo a una teoría y abandonó
la facilidad y simplicidad de su primer estilo por otro
234
WILLIAJ\I[ BUTLER YEATS
más elaborado y estudiado. El cambio no fué enteramente
del gusto de sus amigos y admiradores. Lionel J ohnson se
quejó de que escribía en '' estilo presuntamente austero
y hier'ático''; pero para Symons, el propagandista del sim-
bolismo en Inglaterra, Y eats era '' el principal represen-
tante de ese movimiento en nuestro país". Alentado por
este entusiasmo y sintiendo que estaba en el único movi-
miento que "decía cosas nuevas", Yeats adoptó lo que él
pen¡saba era la doctrina de Mallarmé a sus puntos de vista
propios, y escribió poesía según esas normas. Como conocía
poco francés, aprendió la teoría a través de sus intérpretes,
y su inclinación natural la hizo concordar con sus ideas
propias. La teoría, tal como él la exponía, era nueva, aun-
. que sus orígenes fueran reconocibles.
En dos ensayos, EH simbolismo en la Pintura y El sim-
bolismo en la Poesía, Yeats acepta de buen grado el punto
de vista de que los símbolos son esenciales a la poesía, y
expone sus principios generales:
Todo arte que no es simplemente una narración o un mero 1·etrato
es simbólico, y tiene la intención de esos talismanes simbólicos que
los magos medievales componían con colores y formas complejos, ro-
gando a sus pacientes que meditaran sobre ellas diariamente y los
guardaran con sagrada reserva, pues encerraban, en colores y formas
complejos, una parte de la ciencia divina.
Hay en esto algo de Mallarmé, pero traspuesto a otra esfe-
ra. Yeats no considera a la poesía como completa en sí
misma, con su ritual y su significado propios. La ve como
parte de una experiencia más amplia, como un medio de
comunicació.n, con el mundo espiritual que está más allá
de lo visible. Para él el poeta es casi un medium, un intér•
prete de lo invisible, y su poesía expresa las revelaciones
que le han sido hechos. Esta idea que aquí se formula iba
a desempeñar un papel cada vez más grande en la obra
de Yeats, y ser causa de algunas de sus características más
extrañas. El hombre que se había educado entre cuentos
populares y leyendas mágicas se vió extrañamente confir-
mado en sus creencias al conocer las nuevas teorías que
venían de Francia. Éstas le proporcionaron razones para
su propia visión del arte y lo alentaron a perseverar en
235
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
el estilo hierático que buscaba. Podía avanzar según su
deseo fortificado en su convicción ·de que actuaba como
'
correspondía a un poeta.
Después de esta profesión, Yeats h~ce algunas obser-
vaciones originales sobre el uso de los s1mbolos. Hace una
distinción divergiendo con Mallarmé, en,tre dos clases de
simbolism'o : el simbolismo de los sonidos y el simbolismo
de las ideas. La primera clase contiene símbolos emotivos:
"Todos los sonidos, todos los colores, todas las _fo~1:1as, ya sea por
sus energías pre-establecidas o por su larga asocmc10n, evo?an emo-
ciones indefinibles y sin embargo precisas, o, como yo prefiero pen-
sar llaman a ciertos poderes incorpóreos cuyos pasos por nuestro
cor~zón denominamos emociones y cuando el sonido, el color y la for·
ma están en relación musical, en una bella relación entre sí, se trans-
forman por así decirlo en un sonido, 1_111. color, una torma, Y evocan
una emoción que está hecha de sus distmtas evocac10nes, y es sin
embaTgo una emoción.
Aquí también, si omitimos la metafísica espir_itualista,
hay mucho de Mallarmé y u:1- poco de Baudela1r~, pero
contrariamente a ellos Y eats limita el uso de los s1mbolos 1 y de ese rumiar sobre las opiniones científicas que tan a menudo ex-
a la expresión de las emociones. Mallarmé no se ocupaba
de éstos, sino de la experiencia estética pura .. Pero : ~ats,
más cerca de la vida común a pesar de sus aires magrnos,
aísla las emociones como un terreno especial para símbo-
los. La segunda clase de símbolos proviene de las ideas,
y de éstos dice Y eats:
"Hay símbolos intelectuales, símbolos que evocan ide~s solas, o ideas
mezcladas con emociones ... Si yo digo "blanco" o "purpura" en cual-
quien veTso de un poema, estas palabras evocan emocio~ies tan exclu-
sivas que no puedo decir por qué me conmueven; p~ro si las pongo en
la misma frase con símbolos intelectuales tan obv10s como u,na CTUZ
0
una corona de espinas, pienso en la pureza o en la soberama. Ade-
más innumerables significados que se atribuyen a "blanco" o ':púr-
pur~" por 'intermedio de una sugestión sutil, tanto _e~ las emoc10nes
como en el intelecto, se mueven visiblemente en el es~1ntu, y se mueven
invisiblemente más allá del umbral del sueño, arroJando 1;1ces Y s?m-
bras de una sabiduría indefinible sobre lo que antes habia parecido,
acaso, nada más que esterilidad y ruidosa violencia."
A pesar de las metáforas, el sentido es claro. Yeats_ re-
conoce que las palabras crean asociaciones, y aunque tiene
,236
WILLIAM BUTLER YEATS
su opm1011 sobre lo que tal proceso implica, lo que dice
es una justa descripción de la experiencia. Pero su teoría
es en gran parte suya. Mallarmé no hubiera admitido que
los símbolos en la poesía evocan tan sólo ideas. El creía
en un idealismo '' que ( como en las fugas y las sonatas)
rechaza los materiales naturales y, como brutal, un pensa-
miento directo que los ordene, para no retener más que la
sugestión''. Y eats no va tan lejos. Sm:tiene que un símbolo
puede representar una idea y desempeñar una parte corres-
pondiente en la poesía. Desde un principio rechaza el pun-
to de vista drástico que excluye toda posibilidad de usar
ideas en la poesía. Comprende que las ideas tienen una fun-
ción en la poesía, función que debe ser reconocida.
Después de formular su teoría, Y eats se pregunta qué
cambios pueden esperarse en consecuencia, y contesta:
Un retorno a la manera de nuestTOs padres, un abandono de las
descripciones de la naturaleza por amoT a la naturaleza, de la ley
moral por amor a la ley moral, un abandono de todas las anécdotas
tinguió la llama central en Tennyson, de esa vehemencia que quiere
que hagamos o no hagamos ciertas cosas.
La idea principal está de acuerdo con la doctrina simbolis-
ta. V aléry dice :
L'histoire, la science, ni la morale ne gagnent point a etre exposées
dans le langage de l'ame. La poésie didactique, le poeme historique 011
l'épique, quoique illustrées et consacrées par les plus grands poetes,
combinent étrangement les données de la connaissance discursive 011
empirique, avec les créations de l 'etre intime et les puissances de
l'émotion.
La lista de temas prohibidos es casi idéntica. 'fanto Yeats
como Valéry tie;n,en interés en evitar la omnívora capacidad
de sus predecesores inmediatos, pero Yeats es menos rigu-
roso que Valéry y propone una solución equilibrada. Hace
la importante reserva '' por amor a'' y eso cambia la si-
tuación. Los temas son espinosos y difíciles, pero no siem-
pre y necesariamente han de ser excluídos. Si se los some-
te a un fin realmente poético, tal yez puedan entonces ser
admitidos. El joven irla;n,dés parece haber visto que, por
237
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
lo menos la política, no podía suprimirse enteramente de
la poesía.
Y eats tiene una idea de lo que ha de ser esta nueva
poesía. Se distinguirá por una vuelta a la imaginación, al
estado intermedio entre la vigilia y el sueño; evitará los
ritmos enérgicos y buscará '' ritmos ondulantes, meditativos,
orgánicos"; prestará mucha atención a la técn,ica y em-
pleará, si ello es necesario, formas oscuras y sin gramática,
pero deberá tener "la perfección que escapa al análisis, las
su tiliezas que tienen un nuevo significado cada día". La
poesía ha de ser la transcripción de un estado de trance,
y para ser fidedigna, debe esforzarse infinitamente para
obtener sus efectos por medio del ritmo justo y de las
asociaciones justas, pues en otra forma el estado de trance
se quiebra. La teoría vuelve a formular en parte algunos
de los principios fundamentales de la poesía lírica, y en
parte expresa la idea revolucionaria de que un poema es un
hechizo o un instrumento para encantar. Yeats encuentra
la doctrina simbolista a su gusto, no solamente porque sus
elevadas exigencias atraen su sentido artístico sino porque
las declaraciones mágicas apelan a sus condiciones místicas.
Pero su misticismo es muy especial. No es una exaltación
estética, ni una visión pura, ni un éxtasis creador, sino la
creencia en poderes que están más allá del mundo visible,
poderes que son tomados del sueño y del trance. Para Yeats
la poesía es una comunicación con espíritus, con un orden
invisible de cosas, y el poeta es quien efectúa el pasaje de
un orden a otro, y encuentra palabras para estos misterio-
sos mensajes.
El efecto práctico de su teoría puede verse en los volú-
menes de poesía que Yeats publicó hacia los fines del siglo.
La primera impresión que produce The Wind among the
Reeds (El viento entre las cañas) sobre un lector fami-
liarizado con los primeros versos de Y eats es de una riqueza
interior más grande, que se alcanza por medio de una res-
tricción en el tema. Salvo una o dos baladas, se ocupa ca-
si exclusivamente de las emociones del poeta. La mito1o-
gía irlandesa popularizada por The W anderings of Oisin
(Las andanzas de Oisin) ya no se usa para relatar una
238
WILLIAM BUTLER YEATS
~is~oria, pero se ha convertido en parte de la experiencia
mtrma del poeta y sirve para expresar sus estados de áni-
mo. El libro es en realidad una colección de poemas de
_am,or, pero en vez de hacer declaraciones directas, las
im~g~nes, tomadas a la leyenda céltica, presentan los acon-
tecimientos en tal forma que casi los convierte en una
continuación de la tradición irlandesa. Una experiencia
que de otro modo podría haber sido identificada fácil-
m~nte, es presentada como algo extraño y antiguo. A la
P; 1mera lectura los poemas son. difíciles, porque la mitolo-
gia celta no suele formar parte de los conocimientos del
lecto~, pero puede aprenderse, y una buena parte de las
osc"?-r~d~des se han aclarado ahora. Al tomar sus imágenes
casi umcai:i3-ente de una sola fuente, Yeats ha resuelto un
problema mherente a la posición simbolista. Sus símbolos
so;n, tom_ados de un hontanar común, y se relacionan mutua-
1!!-en!e: El agrega notas explicativas, y cuando no lo hace, su
sigmfrnado puede encontrarse yendo a fuentes que no están
fu,era de nu_estro alcance. No hay en Yeats, como en Mallar-
1"?-e, un residuo de material incomprensible. Este simbo-
hs1"?-,o crea una impresi?n de lejanía, de misterio, de vincu-
l~ci?n con fuerzas antiguas y extrañas. Relaciona aconte-
cimientos presentes con antecedentes remotos y coloca el
amor del poeta en un mundo intemporal y legendario. Pero
no hay 1;-ada en esta poesía que no pueda entenderse.
. El meto~o normal de Y eats consiste en tomar alguna
fig~ra o criatura de leyenda y expresar por medio de ella
algun estado de ánimo propio. En la primera edición él
se ~uestra en distintos caracteres, como Aedh, Hanrahan
0 Michael Robartes, pero en las últimas ediciones estos ca-
racteres. se reducen ª. "él mismo". Las crisis de su espíritu
se describen por med10 de la leyenda. Cuando desea salirse
de la vida corriente y siente la intensa fascinación de los
s~eños, la inf~~encia que lo invade está representada por
S1dhe, la fam1ha de hi:das qu~ viaja en el viento y desvía
a los hombres de su vida habitual. O cuando desea el fin
de~ mundo, su amada es "la corza que no tiene cuernos"
Y el es "el mastín de la oreja roja", animales que repre-
sentan las fuerzas del deseo, y la destrucción inminente
239
 1,;\. HERENC!A úEL S1Ml30L!SMO
está representada por "el jabalí sin cerdas", una vieja
imagen de la muerte. El valor imaginativo de estas imá-
genes es difícil de aquilatar. Confieren a la poesía un
aire de lejanía, hasta de majestad, pero a veces vuelven
a los poemas demasiado elaborados para ser musicales. El
remolino de extrañas imágenes es un obstáculo para la per-
fecta unidad de la impresión. Sin duda para el poeta,
compenetrado de esta leyenda, las imágenes son el reflejo
exacto de sus estados de ánimo, pero vienen de un mun-
do tan distante que dejan una impresión borrosa, como
si estuvieran escritos en un idioma poco intelig·ible. Son
demasiado intelectuales y no bastante asociativos. Percibi-
mos su sentido, pero no captamos todos sus ecos. El efecto
de misterio se obtiene sin duda, pero no siempre estamos
convencidos de que queremos comprender.
Esta crítica sólo se aplica a los poemas en donde las
imágenes se han acumulado en tal forma que la sensibilidad
fracasa ante ellas. En otros, Y eats es dueño de su manera y
consigue nuevos e impresionantes efectos. En The Song
of W andering Aengus ( Canto de Aengus el vagabundo)
, toma la historia del poeta que vió un ser divino y pasó
su vida buscándolo. El tema es viejo y tradicional, pero
Y eats le confiere nuevo sentido y nueva magia:
Though I am old with wandering,
Through hollow lands and hilly lands,
I will find out where she has gone,
.And kiss her lips and take her hands;
.And walk along long dappled grass,
.And pluck till time and times are done
The silver apples of the moon,
The golden apples of the sun. 1
1 [.Aunque estoy viejo de tanto andar
por tierras profundas y por tierras montañosas,
descubriré adónde ha ido ella,
y besaré su labios, y tomaré sus manos;
y marcharé entre los pastos altos y descoloridos,
y arrancaré hasta e'l fin de los tiempos
las manzanas de plata de la luna,
las manzanas de oro del sol.]
240
WILL.IAM BUTLER YEATS
La imagen del bardo vagabundo tiene su interés, pero tiene
una importancia simbólica porque está de acuerdo con los
anhelos que tiene Y eats de estas fuerzas ocultas y miste-
riosas y puede aplicarse a todos los que tienen semejantes
deseos. Cualquiera puede incorporarlo a su propia expe-
riencia, porque es enteramente inteligible y se sostiene por
un ritmo que lo coloca al nivel del canto. El bardo indivi-
dual se convierte en el símbolo de una aspiración univer-
sal, que es tanto más clara por ser presentada en un caso
concreto y particular. Detrás de él podemos oír los ecos
de la canción que William Morris hace cantar a la Ninfa
para Hylas:
I know a littlé garden close
Set thick with lily and red rose,
Where I would wander if I might
From dewy dawn to dewy night ... 1
Las raíces del poema de Y eats están en la tradición ro-
mántica, pero él ha cambiado totalmente las intenciones
de esta poesía al volverla simbólica de sí mismo y de otros.
Una réplica a este poema puede considerarse a The
Happy Townland (La comarca feliz). Tiene una base simi-
lar en el folklore; esta vez la creencia irlandesa de que
ciertos hombres están "fuera", absorbidos enteramente en
la búsqueda de un Paraíso Terrestre oculto detrás de
las apariencias del mundo visible. El ritmo de Morris es
reemplazado por algo que se asemeja más a una canción
popular. Es más salvaje y más extraño que el ritmo más
formal del primer poema. El llamado de esta nueva exis-
tencia, con sus promesas de felicidad y abundancia, está
representado por el zorrito rojo de la fábula, y los ele
mentos conspiran para ayudarlo :
The Jittle fox he murrrmred,
"0 what of the world's bane ,,,
The sun was laughing sweetly,
1 [Conozco un cerquito en un jardín
espeso de azucenas y rosas rojas,
donde vagaría si pudiera
de la húmeda aurora a la húmeda noche ... )
241
 LA HEI'l.ENClA DEL SIMBOLISMO
The moon plucked at my rein;
But the fü.tle fox murmured,
"O do not pluck at his rein,
He is riding to the townland
That is the world's bane" l.
El cuento popular en que se basa este poema implica la
existencia de dos mun.dos, uno de ellos completamente or-
dinario, el otro lleno de belleza y excitación. El segundo
es "la comarca" y naturalmente es "el tósigo del mundo",
porque el que lo conoce y lo busca pierde todo interés
en su trabajo y en todo lo que lo rodea. El poema pone de
relieve el desacuerdo entre estos dos órdenes, y la anti-
gua idea en que se basa simboliza un desacuerdo similar
en el poeta, cuya búsqueda de un mundo trascen.dental o
espiritual se opone a sus deberes acostumbrados y le hace
sentir disgusto por las cosas comunes. Y lo que es cierto
del poeta es cierto de todos los que buscan una satisfac-
ción más efectiva en el sueño o la fantasía que la que se
encuentra en la realidad. La misma rareza de los símbo-
los vuelve más claro el desacuerdo, y la canción que marea,
que arrulla, da el tono y el carácter ..
El simbolismo de estos dos poemas es emotivo e inte-
lectual. Las imágenes son deliciosas e:n, sí mismas y expre-
san ideas que pueden comprenderse mejor a través de imá-
genes. En otros casos el simbolismo de Y eats es más emo-
tivo que intelectual, sobre todo cuando escribe sobre la
Rosa. Yeats explica que la Rosa es el símbolo del amor
espiritual y la suprema belleza, y en este sentido es inte-
lectual. Pero semejante idea es demasiado amplia para que
resulte clara al espíritu, y en la poesía de Y eats la Rosa
produce un efecto que es principalmente emocional. Re-
1 [El zorrito murmuró:
"lo Qué hay del tósigo del mundo F'
El sol reía suavemente,
La luna me tiraba de las Tiendas;
pero el zorrito rojo murmuró:
"¡ Oh, no le tiréis de las riendas,
pues se va hacia la comarca
que es el tósigo del mundo."}
242
WILL!Al\i BUTLER YEATS
presenta algo exaltado y puro y solicita una adhesión apa-
sionada. Por consiguiente es un símbolo natural del amor,
y Yeats escribe sobre
Y;:,ur image that blossoms a rose in the de~ps of my heart 1
También es una forma más vaga de beatitud, como la que
ve el vidente en The Blessed (El bienaventurado). Pero su
sentido pleno se revela en The Secret Rose (La Rosa Se-
creta). En las primeras líneas:
Far off, most secret and inviolate Rose
Enfold me in my hour of hours; where th~se
Who sought thee in the Holy Sepulchre
Or in the wine vat, dwell beyond the stir
And tumult of defeated drE1ams 2.
el símbolo es de algo demasiado vasto y exaltado para las
palabras ordinarias, algo que sólo puede expresarse en me-
táforas. Pero a medida que avanza, el poema emplea em-
blemas religiosos, cristianos y druídicos, y llega a las figu-
ras famosas de la historia irlandesa, que han hecho grandes
sacrificios: entonces comprendemos que la Rosa se ha ma-
nifestado en Irlanda. El poema termina con una profecía
de su liberación :
I, too, await
The hour of thy great wind of love and hate.
When shall the stars be blown about the sky,
Like the sparks blown out of a smithy, and die?
Surely thine hour has come, thy great wind blows,
Far off, most secret and inviolate Rose, 3
1 [Tu imagen que hace florecer una rosa en lo profundo de mi
corazón.]
2 [Muy lejos, oh secreta Rosa inviolada,
envuélveme en la hora de mis horas. cuando aquellos
que te buscaron en el Santo Sepulcr~
o en la cuba de vino, estén más allá de la agitación
y el turnulto de los sueños VE\ncidos.J
3 [También yo espero
la, hora de tu vendaval de amor y de odio.
¿ Cuándo estallarán las estrellas en el cielo,
como las chispas que salen de la forja, y será el fin f
Sin duda ha llegado tu hora, tu ,vendaval sopla,
muy lejos, secreta Rosa inviolada.}
243
¡¡,
¡,,
¡11
¡\ti
!1
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
La Irlanda ideal d~ la esperanza del poeta se identifica
con este elevado objeto de reverencia y de dese?,. y en la
identificación la idea de Irlanda se exalta y purifica. Se la
ve como ejemplo de un poder universal, y las cualidades
de ese poder le pertene~en. . .
El mérito de este metodo es penmtirle al poeta tratar
temas que con el lenguaje corriente resultarían muy vagos.
Estos temas desempeñan un papel muy grande en toda
experiencia estética y son la sustancia con _que se ~acen
los misterios. Definirlos más claramente seria despoJarlos
de sus características esenciales ; expresarlos segú.n, abstr:1c-
ciones comun,es sería totalmente inadecuado para quien
siente su verdadera naturaleza. Sólo pueden ser revelados
por medio de símbolos, y para ellos_ ~~ méto~o si11;1bolista
es esencial. Así como Mallarmé sug1no la d1stanc1a Y la
impersonalidad de su Absoluto por me~i~ del símbolo del
cielo azul Yeats sugiere un absoluto d1stmto de belleza Y
majestad 'por medio de la Rosa. Su significado puede fluc-
tuar aparentemente según el texto, pero esto es a c_a"?-sa
de la variedad que posee en sí misma, y porque part1c~pa
de muchas formas y se manifiesta de muchos m?dos. ~x1ste
a un, nivel en donde la definición pr~cis~ _es 1mpos1?le, Y
encuentra una mayor precisión de s1gmficado segun la
claridad del texto en que aparece. Pero en t_odos los te~tos
conserva su estilo y su atmósfera, su capacidad para ms-
pirar devoción y honor. . cosas en donde los objetos tienen un se.n,tido desusado.
Algunas observaciones ~as~~les de Y:ats, sm embargo,
indican ,que no siempre s_1guio la teona en esta fo!m~.
Hay lugares en dox1,de sugiere que un poema puede s1_gm-
ficar una vez cierta cosa, otras veces otra, que s~ cland~d
para el espíritu sensible no es constante. No quiere decir
esto, lo cual es evidentemente verdad, que _un poema no
tendrá siempre el mismo efecto sobre el m1sm~ lector, Y
menos aún sobre lectores diferentes. Y eats se re~ier~ al :is.o
intelectual de los símbolos y supone que su sentido mtehgi-
ble puede variar. Est? n_~. es verdad d: los poemas que
hemos examin.ado. El s1gmf1cado, de los s1mbolos es claro Y
regularmente constante. Tampoco se dice tal cosa. de ellos.
Pero en su nota sobre The Cap and the Bells (La: gorra Y
244
WILLIAM BUTLER YEATS
las campanas) Yeats insinúa una teoría diferente. Después
de decir que ha soñado este argumento en la misma forma
que lo ha escrito, agrega:
Un poema siempre ha significado muchísimo pam mí, aunque, co-
'
1
m
i¡
1
como suele ocurrir con los poemas simbólicos, no necesaria y exacta- ~!'
mente lo mismo en todas las épocas. Blake diría que "los escritores r,..
pertenecen a la eternidad", y estoy completamente seguro de que ··1
I¡
sólo puede hablarse con ellos en sueños. 1,
No se trata aquí de una simple cuestión de técnica. Yeats
considera aquí a la poesía como una especie de magia, y
una nueva cuestión surge. The Cap and the Bells es un poema
fascinante, delicioso, pero no tiene un significado intelec-
tual como el Song of W andering Aengus, ni siquiera un
sentido emocionalmente inteligible, como los poemas sobre
la Rosa. El alma "en un liso man to azul" y el corazón
"en un manto rojo y moviente" son imágenes que propor-
cionan placer pero deben significar necesariamente una cosa
para un hombre y otra cosa para otro. Los símbolos se
usan casi enteramente por su poder emotivo y no están, rela-
cionados con un centro inteligible. Sin embargo el poema
es sin duda encantador, e innegablemente un poema. Crea
un mundo distinto de los mundos de la experiencia dia-
ria, y los colores, que en cierto modo carecen de sentido,
afectan la imaginación. Está muy alejado de la poesía que
se ocupa de la vida corriente, y pertenece a un orden de
Mientras el poema deleite y 01,Jtenga un efecto rítmico, cum-
ple su misión y ha dado su "sentido". Pero no es esto lo
que Yeats le exige. Para él el significado es el mensaje
expresado por medio del sueño, el dato que al ser inter-
pretado como una cifra, rinde la vida del espíritu. Hasta
para el mismo Yeats tiene más de un "sentido". El método
empleado es sin duda simbólico, pero Yeats no está con-
tento de que sea satisfactorio desde el punto de vista emo-
tivo y estético. Lo ha referido a una concepción especial de
la existencia, y ha encontrado en él secretos que están más
allá del conocimiento ordinario.
En The Wind among the Reeds Yeats adaptó el método
simbolista a sus puntos de vista y sus costumbres. Éste sa-
245
¡¡¡¡.¡¡w;;.;:;; .. ...
LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
tisfacía un importante elemento de su naturaleza, su pro-
funda confianza en sueños y visiones, en lo misterioso y
en lo oculto. Satisfacía su creencia en que el poeta es una,
especie de medium entre los espíritus y los hombres, un
vidente que interpreta los misterios de la vida. Pero a pesar
de su aceptación íntegra del simbolismo, como artista no ·
estaba enterame:n,te cont.ento de la manera que se le ofre-
cía. Su inteligencia viril exigía un estilo más concreto
y vigoroso, una precisión y una fuerza mayores. En The
Seven W oods (Los siete bosques, 1904), poemas como
Adarn's Curse (La maldición de Adán) muestran que ya
empezaba a acercarse a los hechos. Pero la influencia más
poderosa en estos años fué la escena, y puede notarse en
los notables dramas poéticos que escribió e:n,tre 1900 y 1906.
Deseaba ser un poeta nacional y crear un teatro nacional.
Parece haber pensado que por medio del drama podría vol-
verse más objetivo y poner en sus versos "una voluntad
menos cargada de sueños''.
Con el tiempo había de hacer esto, pero no todavía
en forma total. Sus primeros dramas transcurren en un
mu.n,do de leyendas y de hadas. Todavía es un simbolista
en ellos. La forma dramática podría a primera vista pare-
cer poco apropiada para el estilo y el temperamento sim-
bolistas. El drama no deja tiempo a los espectadores para
meditar en dificultades. Debe asegurar su impresión en
seguida y ésta debe ser clara. Los simbolistas restauraron
la personalidad del poeta, y en el drama ésta no interesa,
es casi un inconveniente. Por otra parte, la expresión dra-
mática era apreciada por ellos. :M:allarmé concibió su Igitur
como un drama, y H érodiade está compuesta en forma dra-
mática. La ma:njfestación más popular del simbolismo fué
el arte dramático de :M:aeterlinck, donde los personajes no
tienen personalidad, sino que son los símbolos de los sueños
del poeta. El drama de Y eats surgió de esta tradición.
E;n, sus primeros pasos, el drama de Y eats puede con-
siderarse como una extensión de su poesía lírica. Expe-
riencias demasiado complejas para ser expresadas en ver-
sos líricos pueden ponerse en dramas sin perder su carác-
ter esencialmente lírico. Cuando Yeats publicó The Sha-
246
WILLIAM BUTLER YEATS
dowy Waters· en 1900 la obra r ,
piada para la escena Más tarde s:s~~~o totaimednte inapro-
adaptó. En su prim~ra forma no suf1~ cuenl a e esto, Y la
de a . , 11 . na so amente de falta
f , c~~o:n,; ~ enguaJe exquisitamente elaborado que lue
ue. a iger~ o y podado, no es el lenguaje de 'hombre go
:~!:c~~s s~~-11 del poeta. Tod~s los P:rsonajes hablan 01;'"
tes T l ar~s y con metaforas igualmente abundan-
!
so..: d odo se ~antie1;1e e~ la misma atmósfera de inactividad
na ora y tiene m_as aire de meditación que de acción Los
:~:~}~~slentos / ;cos los promm.cian tanto los mari~eros
no aman es orgael y Dectora; no hay personaje que
na. parezca en, un momento que se va perder en otro perso-
Je. La _verdad es que el poema no fué concebido como un
~rtm,a, smo como un poema en forma dramática y que el
, m eres se co~centra _no en los personajes Y sus ac;iones sino
en la expres10.~ de. ciertas emociones, especialmente el amor
En la expres10n simbólica del amor The Shad W t .
es la obra más sostenida de y eats. El método d~wih wª ~rds
among the
, t· Reeds se usa aqm, en mayor escala con une efecto
in
mas
E con 1nuo
.. , y con ma h .
YOr co erencia en la composición
s una v1s10n del amor romántico y corno todas l . . .
nes de y eats se relaciona con el mundo de 1 as v1s:o-
invisibles 1 . as esencias
que e poeta encuentra a su alrededor sobre tod
ei:f.e1 sueño. En la dedicatoria explica lo que el' drama sigo
m rna para él : -
I have not eyes like those enchanted eyes
Yet dreamed that beings happier than m~n
Moved round me .in the shadows, and at night
My dreams were cloven by voices and by fires.
And the images I have woven in this story '
Of Forgael and D_ectora and the empty waters
Moved ronnd me m the voices and the fires l.
1 [Mis ojos no son como esos ojos hechizados
pero han soñado que seres más felices que Íos hombres
me rodeaban en la sombra; y por la noche
voces Y fuegos hendieron mis sueños
y 1 . , . .
d ;; nnagenes que he puesto en esta historia
e or?el Y D~ctora Y las aguas vacías,
se movian a m1 alrededor en las voces y los fuegos.}
247
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Éste es el mundo con el cual soñaba Yeats cuando se
sumergía en las fábulas irlandesas y usaba sus figuras
para sus símbolos. Proyecta ahora sus emociones en perso-
najes legendarios, pero éstos no viven por sí mismos;
son "imágenes", aspectos del poeta, que usan su lengua-
je y sus pensamientos familiares. Llama a su obra '' cuen-
to'', y sin duda es más eso que un drama. Sus momentos
críticos no son creados por los aco:n.tecimientos, sino por
las emociones expresadas. La belleza es de lenguaje y de
sentimiento· los personajes y las crisis tienen poca impor-
tancia. El t'ono de éxtasis soñador, de huída hacia el mun-
do ideal de los sueños, está maravillosamente sostenido, pe-
ro no es dramático. La belleza de The Shadowy W aters es
realmente lírica. Hasta el mágico final depende para sus
efectos de las emociones e ideas que evoca, no de la situa-
ción, de los personajes :
O flower of · the branch, O bird among the leaves,
O silver fish that my two hands have taken
Out of the running stream, O morning star
Trembling in the blue heavens like a white .fawn
Upon the misty border of the wood,-
Bend lower that I may cover you with my hair,
For we will gaze upon this world no longer.1
Poco importa quién diga esto. Es el lenguaje del poeta a su
amada, y como tal lo leemos y lo recordamos.
The Shadowy W aters es la culminación de la poesía que
escribió Yeats bajo la influencia de las teorías de Mallarmé
que Symon.s le hizo conocer. El método de Hérodiade es lleva-
do aquí a una conclusión netamente personal, no en drama
auténtico, pero al menos en lirismo dramático de aeuel'do
con las reglas simbolistas. Es el poema del amor ideal del
1 [Oh flor de la rama, oh pájaro entre las hojas,
Oh pez de plata que mis dos manos sacaron
de la corriente, oh estrella de la mañana
que tiemblas en el azul como un fauno blanco
junto al vagaroso linde del bosque,-
más abajo, que pueda yo cubrirte con mis cabellos,
_porque ya no volveremos a mirar este mundo. J
248
WILLIAM BtJTLER YEATS
poeta, del amor como él lo entiende. Sus otros dramas de
este período no se le parecen del todo. Hechos para ser re-
presentados, fueron representados. En ellos avanzó Yeats
lentamente hacia una especie de drama más objetivo, y hacia
otro modo de poesía. Tal vez en todos ellos hay rastros de
influencia simbolista. En The King's Threshold (El um-
bral del rey, 1904) el tema del poeta deshonrado e impe-
nitente debe buscarse en los pensamientos del mismo Yeats
sobre sí mismo y su posición como artista. En On Baile 's
Strand (En la playa de Baile, 1905) el apasionado gue-
rrero Cuchulain es un tipo de hombre independiente, ani-
moso, que tuvo siempre cierto lugar en la idea de Yeats
sobre sí mismo, y en Deirdre (1906) vuelve a tratar el dra-
ma de un amor ideal. Pero lo que distingue estos dramas de
The Shadowy 1Vaters es que el lenguaje está menos carga-
do de sueños y es más adecuado para la acción. Hay una
nueva nota cuando en On Baile's Sti-and Cuchulain desen-
vaina su espada y dice :
T~is matterer, this old whistler, this sand-piper,
Th1s edge that 's greyer than the tide, this mouse
That 's gnawing at the timbers of the world.
This, this - Boy, I would meet them all in arms
If I'd a son Iike you 1.
Esto tiene su vida propia. No es un reflejo del estado de
ánimo del poeta. Lo mismo ocurre cuando en la misma obra
al principio y ~1 fin, un Loco y un Ciego hablan en prosa:
dando una variedad de tono que Shakespeare presenta en
una escala mucho más amplia y con un efecto mucho más
rico al combinar prosa y verso.
En estos dramas Y eats creía seguir la tradición del dra-
ma poético inglés y escribir en la forma en que Shelley es-
cribió The Oenci. Verdad es que Deirdre ha dejado muy
atrás a Maeterlinck, y tiene una situación realmente dra-
1 [Este gruñón, este silbador, este flautista,
este filo más gris que la marea, este ratón
que ro.e las maderas de los mundos,
éste, éste ... - ¡Muchacho, a todos les haría frente, con armas,
si tuviera un hijo como tú!]
249
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
mática. Pero hay ciertas cualidades en los dramas, de Yeats
que los alejan no en grado, pero sí ~n carácter _del drama
inglés poético, y estas cualidades proviene-q del mismo Yeats
y de su situación literaria. Es imposible creer que el mun-
do de estos dramas puede compararse con el de The Cenci,
para no mencionar el de Macbeth. En todos ellos hay la
marca peculiar de la personalidad del poeta. No es sola-
mente que Y eats sea mucho menos hábil que Shakespeare pa-
ra ocultar sus preferencias o sus desagrados, ni que no lo-
gre crear un número respetable de personajes. Su perso:1-a-
lidad es tan fuerte que pone un sello a todo lo que escribe.
,Se muestra en la elección de los temas y en la limitación de
la acción a problemas muy simples y bien definidos, pero
sobre todo en el ritmo extraordinariamente personal del ver-
so, que nos hace sentir que es el poeta el que habla y no
sus personajes. El verso tiene la grandeza deliberada, la ro-
tundidad y la elocuencia de un poeta que posee plenamente
su expresión y no condesciende a hacer frases quebradas y
gritos sofocados a medias, a quien le gustan las palabras ela-
boradas y las muchas imágenes, y que no quiere sacrificar el
ritmo a las exigencias de la situación dramática. En ciertos
sentidos es el mundo de Axel de Villiers, donde los pro-
blemas de la vida y de la muerte se discuten con acabada
rotundidad y todo es llevado al mismo nivel retórico. El es-
tilo de Y eats no es retórico pero tiene retórica. Está hecho
para ser declamado, y a pesar de que pueden escribirse dra-
mas en esta forma, no es impersonal, y no es la clase más
dramática de drama.
Estos dramas se diferencian en otro sentido de los dra-
mas de Shakespeare y aún de The Cenci. Yeats es tan coro~
pletamente un poeta, tan leal a su concepción de la poesía
por la poesía misma, que apenas varía de tono en ellos.
Las personas hablan con su voz y con su intensidad. El
resultado es que no son personajes en ningún sentido dra-
mático. No son ni siquiera tipos. Son criaturas de la ima-
ginación que hablan poéticamente sobre asuntos de impor-
tancia grande y universal. Tienen más afinidad con, la poe-
sía lírica que con el drama. Verdad es que en los momen-
tos más altos de un gran drama poético la personalidad
250
WILLIAM BUTLER YEATS
del personaje no importa tanto como la situación, que es
representativa de un destino humano trágico, y en estos
momentos la individualidad desaparece en la poesía. y eats
puede producir efectos como éste. Hay verdadera nobleza
trágica en los versos que pronuncia Deirdre al saber que
ella y su amante tienen que morir :
.And praise the double sunset, for naught's lacking,
But a good end to the long, cloudy day l.
Pero toda la obra ha sido llevada a este nivel y tiene
casi siempre este tono. Como dramaturgo, Y eats no se pre-
ocupó de construir la acción y los personajes, en pasar de
un tono a otro, de los acontecimientos comunes a un fin
trágico. Sin duda pensó que ésta no es la tarea del poe-
ta, y que un drama poético lo debe ser en. su totalidad.
A su manera, buscó la "poesía pura" y la presentó en sus
dramas. El drama poético no puede ser "poesía pura" si
quiere ser dramático, y los dramas de Yeats son, después
de todo, más poesía que drama. Sin embargo, marcan, un.
importante jalón en su desarrollo. Por lo mismo que debió
enfrentar a un público con ellos, y que debió expresarse
en forma concisa y clara, se vió forzado a podar y ajustar
su lenguaje, a hacerlo más vigoroso y efectivo, a ser_ m~s ob-
jetivo en la presentación de personas y de acontecimientos.
Los resultados de esta actividad fueron notables. Cuan-
de Y eats publicó en 1910 el delgado volumen llamado The
Green Helmet (El yelmo verde) toda su manera y su vi-
sión habían cambiado. La elaboración, la mitología, la va-
guedad los ritmos fluctuantes, han desaparecido, y en su
lugar hay simplicidad, una forma directa, imágenes sen;
cillas y vívidas, ritmos tersos y concentrados. Yeats recreo
su estilo v forjó un poderoso instrumento que parece no
deber nad; a sus obras anteriores. El cambio coincidió con
un período de muchos trabajos y esfuerzos en su vida,
los años que vieron la muerte de Synge y la controversia
agria con la Corporación de Dublín sobre los cuadros de
1 [Y alaba el doble crepúsculo, porque ya nada falta,
salvo un buen fin para el día largo y nublado.]
251

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Hugh Lane. Estos acontecimientos, s:i,caron a Yea~s de sí
mismo y lo transformaron en poht1co y pa1:fletista, pe-
ro no son enteramente responsables ~el cambio d~ su es-
tilo. Había en acción fuertes influencias que camb;aron ~l
artista no menos que al hombre. El modo que el habia
inventado basándose en el folklore y la leyenda, to~a la
vaguedad y las ensoñaciones relacionad:i,s con "el crepuscu-
lo celta" habían sido tomadas y rebaJadas por una turba
de imitadores. y eats se vió clasificado junto con homb:;es
de un talento muy inferior. Las imágenes que tanto habia~
significado para él se convirtieron en la causa de su humi-
llación, y les dió la espalda con horror. Su amargura se
describe en A Coat :
I made my song a coat
Covered with embroideries
Out of old mythologies
From heel to throat;
But the fools caught it,
W ore it in the world's eyes
As though they'd wrought it.
Song, let them take it, .
For there's more enterpnse
In walking naked l.
Desde entonces se olvidó de los adorn?s y dej~ que su
poesía surgiera desnuda. Y con estos rop~Jes se fue, al me-
nos por cierto tiempo, algo más : la confianza en el :11-undo
de los sueños la convicción de que el poeta es un vidente,
la antinomia' entre visión y realidad. El nuevo Yeats ha-
bía cambiado algo más que su estilo.
1 [Hice un vestido para mi canto,
cubierto de bordados
de todas las mitologías,
desde talón a la garganta.
Pero los tontos lo robaron
y lo usaron ante los_ ojos d~! mundo
como si ellos lo hubieran teJ1do.
Canción, deja que se lo lleven,
pues mayor empresa es
andar desnudo.}
252
WILLlAM BUTLER YEATS
En Responsabilities (Responsabilidades, 1914), The
Wild Swans at Coole (Los cisnes salvajes de Coole, 1917)
y llf.ichael Robartes (1920) los frutos del cambio se mani-
festaron en toda su fuerza. Y eats había ganado un nuevo
poder para afirmar con sencillez, y escribía directamente
sobre pasiones familiares y elementales. Había ahondado
más profundamente en sí mismo, ampliado el alcance de su
poesía y aumentado su variedad. Los fundamentos de su
cambio pueden apreciarse sobre todo en la poesía amorosa.
Ya en The Seven Woods había poemas que, como The PoUy
of Being Confoi·ted (La insensatez del consuelo) mostra-
ban cómo podía Yeats, cuando lo quería, ser perfectamente
simple y directo. En The Green H elmet la simplicidad se
ha convertido en la regla. En la edad madura Y eats sintió,
como la mayor parte de los hombres, que la época de la
pasión, estaba casi terminada, y contempló con orgullo, con
nostalgia, con tristeza, pero sin arrepentimiento, el gran
amor de su vida. Maud Gonne que había inspirado todas
sus primeras poesías de amor llegaba también ahora a la
edad madura. Era una figura famosa en la política, una
nacionalista avanzada, revolucionaria y rebelde. Yeats la vió
como era y recordó lo que había sido. Todavía era ella el
ideal de sus sueños; todavía se sentía confundido, fascina-
do y horrorizado por ella. La confusión de las emociones lo
inspiró. Los primeros síntomas espléndidos aparecen en
No Second Troy (No habrá otra Troya):
Why should I blame her that she filled rny days
With misery, or that she would of late
Have taught to ignorant men most violent ways,
Or hurled the little streets upon the great,
Had they but courage equal to desire ~
What could have made her peaceful with a mind
That nobleness made simple as a fire,
With beauty like a tightened bow, a kind
That is not natural in an age like this,
Beirlg high and solitary and most stern f
Why, what could she have done being what she is!
iiVas there another Troy for her to burn ~ 1
1 (& Por qué me he de quejar de ella si llenó mis días ·
de pena, o si últimamente
253

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Luego sigue una se.rie magnífica d~ poen;as en ,los cu~l~s
rememora Yeats todo lo que esta muJer fue para el. El um-
0 símbolo adecuado que encuentra es el de Elena de Tro-
;a. como Ele~1,a, está más allá de la alabap.za y del cJme~-
ta;io. Ese es el tema de ~?ien Helen Lived (~uan o v1-
, El ) Tal es el esp1ntu de That the Night Come,
via ena . rey .
(Que venga la noche) donde la compara con un gran
She lived in storm and strife,
Her soul had such desire
For what proud death may bring
That it could not endure
The common good of life,
But lived as twere a king
That packed' his marriage day
With banneret and pennon,
Trumpet and kettledrum,
And the outrageous cannon,
To bundle time away
That the night come 1 ,
. 1 . ~
ha enseñado a hombres ignorantes la v10 encia.
¡, o hubiera sublevado las callejas contra_ l~s ~ grandes calles,
si el valor de ella fuera igual a su cod~c:a.
i, Qué la hubiera apaciguado, con un esp1ntu
que la nobleza volvía simple como el fuego~
Una belleza corno un arco tm:dido, de una especie
que no es natural en nuestro siglo, . nen toda su fuerza y sus raíces. El ritmo las exalta y las
alta, solitaria y profundamente austera
, qué podía haber hecho, siendo lo que era i
i, Que, ., 1 . d'ara~}
t Había otra Troya para que ella a rncen i
1 [Ella vivía en la tormenta y la lucha,
su alma tenía tal ansia .
de lo que pudiera traer la soberbia muerte
que no podía soportar_
el bien común de la vida,
y vivía como si fuera un rey
que engalana su día de bodas
con mesnadero y pendón,
trompeta y timbal,
y el estruendoso cañón,
despachando al tiempo
para que llegue la noche.}
254
WILLIAM BUTLER YEATS
La concentración de esta poesía, sus palabras ocasionalmen-
te familiares, como '' bundle away'' 1 (despachando), sus
símiles y metáforas repentinos y sorprendentes que se pre-
sentan con tanto efecto después de las declaraciones más sen-
cillas, la gran habilidad en la construcción y en el manejo de
las pausas, son algo nuevo en el idioma inglés. Ha sido com-
parado con Dante, y hay verdad en la comparación. Tiene la
. misma pasión tersa de Dante, la misma acritud ocasional, sus
inesperados- símiles y su tensa concentración de pensamien-
to. Puede ser alegre en His Phoenix (Su Fénix) meditativo
en I-I er Praise ( Su alabanza), profundamente conmovedor
en Fallen Majesty (Majestad caída). En cada paso el metro
y la melodía verbal responden exactamente a la modalidad,
desde el ritmo casi popular de
I knew a phoenix in my youth so let them have their day 2,
hasta el ritmo cortado, dubitativo, de
The lineaments, a heart that laughter has made sweet,
These, these remain, but I record what's gane. A crowd
Will gather and not know it walks the veq street
Whereon a thing once walked füat seemed a buming cloud 3,
. Todavía hay aquí algo de la antigua majestad, pero es cla-
ro y firme. Las palabras provienen de la vida común y tie-
vuelve elevada poesía.
. La nueva modalidad de Yeats coincidió con algunos
cambios en sí mismo. Arrojado por las circunstancias a la
1 [Expresión compuesta de bundle (liar la ropa) y away (afuera).
Tiene el significado del "mandarse mudar" argentino. N. del T.}
2 [Y o conocí un fénix en mi juventud, así que dejadles gozar
su día.}
3 [Los trazos, un corazón suavizado por la risa,
éstos, éstos quedan, pero me acuerdo de lo que fué. Una multitud
se reunirá y no sabrá que pisa la misma calle
por donde una vez caminó un ser que parecía una nube de fuego. J
255
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO W1LLIAM BUTLER YEATS

acción y a la controversia, se sintió solicitado por nuevos Now all the truth is out
temas y respondió hermosamente. Entre éstos estaba la po- Be secret and take defe¡t
From any brazen throat
lítica, un tema tabú para los simbolistas y negado por Yeats For how can you compete
en su juventud. Verdad es que a veces había escrito de una .
B emg honour bred, with 'one
Irlanda mística y que se veía a sí mismo como un poeta Who, were it proved he lies
irlandés. Pero los problemas corrientes no habían ocupado W ere neither shamed in hi~ own
sus versos . .Ahora escribió en verso sobre un tema que pa- Nor in his neighbours' eyesf
recería de interés puramente transitorio: la negativa de la Bred to a harder thing
Than . Triumph, turn away
Corporación de Dublin a aceptar los cuadros franceses de And hke a laughing string,
Sir Hugh Lane. Las oscuras pasiones que este episodio sus- Whereon mad fingers play
citó parecen lejanos hoy. El complaciente provincialismo Amid a place of stone,
de las autoridades, la campaña de calumnias y falsedades Be secret and exult,
que iniciaron, el torbellino de juicios ignorantes y vanido- Because of all things known
That is the most difficult 1.
sos que provocó el hecho se han unido a otros capítulos poco
gloriosos de la historia irlandesa. Sin embargo, los cinco poe-
mas que Yeats escribió sobre la disputa están. hoy vivos El po~ta deja a Lady Gregory y honra a todos los que han
como toda la gran poesía. Han trascendido los intereses tran- tra~aJo duramente sin resultado, y aceptan el fracaso sin
sitorios de la ocasiór¡. y están junto a los pasajes en que queJarse. .
Dante vocifera contra la debilidad y la traición de su ama- La _co~troversia de Lane rompió los límites que Yeats
da Florencia. Yeats demuestra terminantemente que los le ~~bia impuesto a su arte, convirtiéndolo de un poeta ex-
simbolistas se equivocaban cuando creían que la política quisito en _un poeta poderoso. El desprecio, el orgullo y la
era un tema imposible en poesía. Estos poemas están en- repugnancia no habí_a. enco~trado lugar en sus primeros
cendidos de pasión, y un tema que podría haber carecido versos. Pero ahora hicieron irrupción y llenaron el vacío
de interés poético se vuelve en, ellos conmovedor e importan-
te. La disputa temporal es un campo en el cual graves 1
[Toda la verdad se sabe ahora.
problemas están en juego, toda la vida espiritual de un país secretamente, admite la derrota
y la fealdad o la gTandeza de los protagonistas de la lucha. qu~ proclama una boca impúdica.
i, Co_mo podrías competir tú,
Estos temas intemporales son la propiedad del poeta si él
naci~a para el honor, con quien
quiere hacer uso de ellos, y para Y eats el problema de los convict~ de mentira,
cuadros implicaba lo que hay de más noble y de más bajo no sentiría vergüenza ante
en el hombre. Su tema no consiste en ningún punto concre- sus propios ojos o los ajenos~
to, sino en los bajos motivos demostrados y el valor que a Destinada a algo más difícil
que el Triunfo, vuélvete,
ellos se opuso. En To a Friend whose W ork has com,e to Y como una riente euerda
Nothing, (.A una amiga cuya obra quedó en nada) la oca- que dedos locos tocan
sión original es el esfuerzo incansable de Lady Gregory de en un fanal de piedra,
secretamente, regocíjate,
ganar los cuadros para Irlanda. Es un poema personal porque de todo lo que se conoce,
escrito para ella, un poema de consuelo y de alabanza: eso es lo más difícil.}

256 257
 LA EERENCÍA DEL SIMBOLISMO
entre su antigua visión, de Irlanda y su conciencia actual.
Esta poesía es en cierto sentido la de ~n homb~e _que ha
estado soñando y encuentra que la realidad es d1stmta ~~
sus sueños. Recuerda la poesía irónica de Blok cuando d~Jo
de creer en sus visiones. La '' rosa secreta'' s~ ha c?n~ert1~0
para Yeats en una turba coléric~ y pendenciera, sm mteres
en lo que está más allá de su bolsillo. No sorprende que haya
escrito:
Was it for this the wild geese spread
The grey wing upon every tide;
For this that all that blood was shed,
For this Edward Fitz-Gerald died,
And Robert Emmet and Wolfe Tone,
All that delirium of the brave;
Romantic Ireland's dead and gone,
It's with O'Leary in the grave 1 .
Todas las palabras provienen del leng~3:je ~~mú:3-,_ per,~ i qué_
efecto intenso produce la palabra medica dehrmm (de-
lirio) entre los simples monosílabos!. En l;1gar de ~onch;1-
bar y Cuchulain surge una nueva mitologia y martirologio
con los héroes del 98, cuyos nombres se repiten en to_das
las reuniones políticas irlandesas, y a los cual~s. confi_ere
Yeats una nueva dignidad. A ellos agrega su vieJo anugo
. "Hay co -
O 'Leary, un idealista tan puro que 11ego' a d ecir:
sas que un hombre no debe hacer para salvar_ a una, :1ª"
ción". El idioma y los nombres recuerdan la vida pohtica
y sugieren que Yeats habla de política. Pero cada palabra
tiene su peso justo. Ahora se mueve en un mundo real, _Y
eso ha vuelto su poesía más vigorosa. Las ásperas reah-
1 [t Para esto los gansos salvajes Q "en una buena voluntad ignorante", Pearse el maestro de
abrieron sus alas grises sobre todas las mareas.
-iPara esto toda aque,lla sangre se derramó!
-iPara esto murió Edward Fitz Gerald,
y Robert Emmet y Wolfe Tone,
todo aquel delirio de los bravos f
La Irlanda romántica está muerta y desaparecida,
junto con O'Leary en la tumba.]
258
WILLIAl.lI BUTLER YEATS
dades a las cuales ha despertado se expresan mejor en esta
forma.
La excitación política de estos años palideció hasta la
insignificancia ante lo que había de seguirla. La Rebelión
de Dublin en la Pascua de 1916 se considera, a pesar de
su fracaso inmediato, el comienzo de la Irlanda moderna.
El ge:n,eroso sacrificio de sus dirigentes hizo sin duda una
profunda impresión al pueblo irlandés, y preparó el cami-
no para grandes cambios. Y eats estaba en Inglaterra cuan-
do estalló. No sentía mucha simpatía por los propósitos de
los rebeldes. Su ideal de Irlanda, era más espiritual que
político, y no aprobaba el derramamiento inútil de sangre.
Pero entre los rebeldes había algunos que eran muy que-
ridos, otros a los que detestaba. Podría haberse mantenido
aparte, con apenado orgullo, o haber proclamado la futili-
dad de todo incidente, pero sus sentimientos estaban dema-
siado comprometidos para hacer tal cosa. Escribió sobre el
tema no como un político sino como un hombre que ha
sentido su vida transformada al suprimir ese desprecio que
había tratado con demasiada libertad:
Being certain that they and I
But lived where motley is wom:
All changed, changed utterly:
A terrible beauty is born l.
Sus emociones son naturalmente mezcladas, y el poema pre-
senta toda la gama: sorpresa, exaltación, piedad, perdón,
espera.u.za, resignación. Se atiene estricta y exactamente a
los hechos. Los principales personajes son descritos como
eran en la vida: la condesa l\farkiewicz, que pasó sus días
escuela y su amigo Connolly, Mac Bride, '' el patán borra-
cho y vanidoso". La escena es Dublin con sus "casas del
1 [Con la certeza de que ellos y yo
sólo hemos vivido donde los colores se desvanecen:
todo cambió, cambió totalmente:
una belleza terrible ha nacido.]
259
 LA HERENCIA DEL SIM:B.OLISM:O
siglo xvm" y los hombres que van al mostrador o al escri-
torio. De repente, toda esta "comedia intrascendente" se
transforma en la realidad de la tragedia.
El poema es intensamente íntimo y personal. Yeats dice
exactamente lo que sintió sobre la rebelión y hasta expresa
su duda central de que los hombres que obran en esta forma
no hayan co:rwertido sus corazones en piedra. Elabora esta
idea en la tercera parte : la maravillosa imagen de la pie-
dra en la corriente viva. La vida pasa por en,cima, pero ella
sigue sin cambiar y sin moverse. Esta misma dudá no es
absoluta. Y eats pasa de aquí a la esperanza de que sobre-
venga el bien. Tal vez no es más que una esperan~a, pero
eso es lo que él siente. Y aún más que esperanza, siente el
deber de una reverencia silenciosa hacia los muertos:
V{e know their dream; enough
'ro know they dreamed and arEl dead;
And what if excess of love
Bewildered them till they died ~
I write it out in a verse -
MacDonagh and MacBride
And Oonnolly and Pearse
N ow and in time to be,
Wherever green is worn,
Are changed, changed utterly:
A terrible beauty is born l.
Él, que había escrito recientemente acerca de Lord Edward
y W olfe Tone, agregó nuevos mártires a su lista. Emplea los
métodos de la poesía popular nacional. Pero no hay nada
1 [Conocemos su sueño; lo bastante
para saber que soñaron y están muertos.
¡, Y si fué un exceso de amor
que los deslumbró hasta que murieron 1
Lo digo en verso -
MaeDonagh y MaeBride
y Connolly y Pearse,
ahora y en el tiempo que será,
en todas partes .donde la hierba se marchite,
están cambiados, totalmente cambiados:
una belleza terrible ha nacido.]
260
WILLIAM: BUTLER YEATS
barato o pasajero en. esto. Es demasiado personal, sentido
con demasiada hondura. Muestra el efecto desgarrador que
la rebelión tuvo sobre Yeats, y lo muestra con tanta since-
ridad, tan directamente, que sus ritmos quedan en la me-
moria.
En sus otros poemas sobre la rebelión Yeats muestra
una verdad similar y una visión de la realidad que podría-
mos no haber esperado de él. En Sixteen Dcad Men (Die-
ciséis hombres muertos) se da cuenta que después de haber
sido fusilados los dirigentes irlandeses, todas las esperanzas
de un arreglo pacífico con Gran Bretaña han terminado.
No hay lógica que pueda algo contra el argumento del mar-
tirio. En The Rose Tree (El rosal) presenta en una especie
de balada un diálogo entre Pearse y Connolly, y muestra
lo bien que comprendía los móviles de un acto que parecía
predestinado al fracaso. Pearse discurre que Irlanda sólo
puede revivir y regenerarse por medio de la sangre:
"But where can we draw water",
Said Pearse to Oonnolly,
"When all the wells are parched awayi
O plain as plain can be
There's nothing but our own red blood
Can make a right Rose Tree"' 1.
La idea de que un país debe redimirse con sangre es cono-
cida de George y de Blok. Y eats tal vez no la acepta, pero
sabe que los rebeldes la aceptaron, y sabe lo que signi-
fica. El mismo está a cierta distancia de ellos, pero los en-
tiende, y hasta los admira. La rebelión no es obra suya,
pero él es su más gran poeta, pues la contempla con los
ojos imparciales y comprensivos de quien conoce todos los
personajes como realmente fueron y no los juzga desde el
1 ["Pero ¡,dónde hemos de sacar aguar',
dijo Pearse a Oonnolly,
"¡, cuando todos los manantiales se han secado~
Oh, no puede ser más simple:
solamente nuestra roja sangre
podrá producir el rosal que hace falta."}
261
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
punto de vista abstracto del bien y del mal sino con el cora-
zón humano.
El choque de las circunstancias había sacado a Y eats de
sus sueños y de su absorción en el otro mundo que está de-
trás del visible, el cual había sido la imaginación principal
de su actividad literaria. En verdad, pareció que en 1916
Yeats había dejado de preocuparse por espíritus y sueños,
tan gran efecto le habían causado los acontecimientos ir-
landeses. Nunca volvió a su antigua manera mitológica.
Cumplido su fin, fué dejada a un lado. Pero Yeats no había
abandonado su creencia en un mundo espiritual ni deja-
do de ser simbolista. Su poesía había encontrado nuevos
mundos que conquistar. Había puesto en esta poesía más de
su yo de todos los días. Pero mientras la antítesis anterior
era entre su poesía y su vida corriente, entre sus sueños y su
yo usual, ahora se presentaba entre los poemas que se ocu-
paban de política y de amor y los que trataban de otro
mundo de espíritus y magia. Desde su niñez había tenido
interés en el espiritismo cuando uno de sus tíos lo practi-
caba. Había encontrado material para esta creencia en his-
torias populares de espíritus y demonios. No era cristiano
en ningún sentido, pero como muchos hombres de su tiem-
po ·necesitaba un fundamento sobrenatural para sus creen-
cias. Por un tiempo se contentó con un vago mundo de
belleza detrás de lo real. Ahora que éste había desapare-
cido, trató de satisfacerse por otros medios. Cua.n,do se casó
en 1917 descubrió que su mujer era "rnedium", y con ella
realizó varios experimentos y creyó estar en con,tacto con
espíritus. Su mente ordenada y crítica procuró reducir
estos fenómenos a un orden, encontrar en ellos un sistema
de vida. Sus conclusiones fueron presentadas en su extraor-
dinario libro A Vision (Una Visión), publicado por prime-
ra vez en 1925. El libro intenta dar una teoría de las va-
riedades de los tipos humanos, de log cambios de la histo-
ria y de las transformaciones del alma aquí y más allá, re-
lacionándolas con una "Gran Rueda", que de algún modo
corresponde a los cambios de la luna. Y eats otorgó gran im-
portancia a este libro, y trabajó empeñosamente para re-
262
WILLIAM BUTLER YEATS
escribirlo. Sin embargo, a pesar de algunos pasajes bellos e
inspirados, propone un sistema determinista tan opuesto a
la experiencia que nos preguntamos si realmente creía en
él, y por qué creía. Al final de la obra, casi sugiere que
no cree, y que, después de todo, su sistema de símbolos
puede ser un conjunto de símbolos como otro cualquiera.
A Vision es sin duda inquietante.
Jóvenes críticos severos han declarado que, al presentar
este cuerpo de creencias al mundo, Yeats no fué sincero, que
deseaba mostrarse interesante presentando un evangelio tan
alejado del pensaminto usual. Pero sin duda esto es tratarlo
como si fuera un filósofo o un hombre de ciencia que llega
a sus conclusiones por medio de razonamientos o experien-
cias y tiene cuidado de que sean consistentes. A Vision es
algo totalmente diferente. Y eats trata q.e sistematizar aquí
diversas experiencias espiritistas que le parecen importan-
tes y que han afectado su vida. Admite que no entien-
de completamente lo que éstas significan. Lo que importa
es su convicción de que hay algo en ellas. Había vivido de-
masiado tiempo entre sueños y fenómenos sobrenaturales
para negar el valor de todo esto. Naturalmente, procuró en-
contrarle un sentido. Al fin, seguía incierto en lo que se re-
fiere a las conclusiones, y ello va a su crédito. Era un poe-
ta, y su tarea era presentar en forma expresiva lo que tenía
un intenso sentido para él. Ocurrió ,que este mensaje había
llegado por medio de sesiones espiritistas. Esto inspiró buena
parte de su poesía; pero el público requería una explica-
ción. A Vision es un telón de fondo; lo que importa es la
poesía.
Por primera vez, un poeta inglés, eminente, de madura
capacidad, escribía sobre experiencias espiritistas, sobre fan-
tasmas y nigromancía. A veces los temas de Yeats no sólo
son desusados para la opinión religiosa o científica, sino
francamente hostiles. Podríamos creer que tales poemas iban
a ser esotéricos y difíciles, llenos d·e sentidos que no per-
cibimos o sentimientos que ,11,0 compartimos. Pero no pode-
rnos resistir el poder de Yeats. Nos obliga a pensar que, por
equivocado que esté al creer todas estas cosas, es innegable-
263
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
mente atrayente, y cuando su obra se sostiene en un nivel
de concentración y de misterio, pertenece al deleite estético
y a la poesía. En Presences (Presencias) n.os habla de fan-
tasmas que lo han perseguido por haber escrito sobre un
"amor devuelto, pero no correspondido". Sin embargo, es-
tos fantasmas no son horribles ni absurdos. Son fantas-
mas reales, no terrenos, pero extrañamente humanos:
They stood in the door and stood between
My great wood lectern and the fire
Till I eould hear their hearts bE1ating l.
No hacen nada, no dicen nada, tal vez no tienen signi-
ficado. Lo que importa es su presencia con el poeta en su
cuarto. Mucho más extraño, y no menos impresionante por
ser un elemento de lo grotesco, es el refrán de The Appari-
tions (Las apariciones) :
Fifteen apparitions have I seen;
The worst a coat upon a coat hanger 2.
En All Souls' Night (La noche de Todos los Santos) el te-
ma es una sesión, un llamamiento de los espíritus que se
han ido. El poeta, con un vaso de vino frente a "él, está en
una especie de éxtasis en el silencio de la noche. Concentra
sus poderes en su tarea, y el primer verso crea el magnífico
momento de semi-embriaguez:
Midnight has come and the great Christ Church Bell,
And many a lesser bell, sound through the room;
And it is All Souls' Night,
And two long glasses brimmed with muscatel
Bubble upon the table. A ghost may come;
For it is a ghost's right,
His elemeni is so fine
Beiug sharpened by his death,
1 [Estaban de pie junto a la puerta, y luego se pusieron
entre el gran pupitre de madera y la chimenea,
hasta que pude oír el latido de sus corazones.}
2 [Quince apariciones he visto;
la peor, un abrigo sobre una percha.}
264
WILLIAM BUTLER YEATS
To drink from the wane-breath,
While our gross palates drink from the whole wine 1.
Luego, cuando se nombra a los fantasmas, el tono cambia,
y Yeats demuestra su cax1,dor e ironía acostumbrados al re-
ferirse a sus caracteres. A pesar del extraño escenario, este
acontecimiento es real. Podemos entenderlo y sentirlo como
una acción mágica.
Las extrañas creencias de Yeats penetraron en muchos
compartimientos de la vida. E.n, The Double Vision of Jlii-
chael Robartes (La doble visión de Michael Robartes) pre-
senta dos visiones de gran importancia para sus teorías.
En la primera ve un sistema mecanicista que opera en el
universo y emplea palabras que muestran su inhumano
poder:
Constrained, arraigned, baffled, bent and unbent
By these wire-jointed jaws and limbs of wood,
Themselves obedient,
Knowing not evil and good;
Obedient to sorne hidden magical breath.
They do not even feel, so abstract are they,
So dead beyond our death,
Triumph that we obey 2.
1 [Media noche ha llegado y la campana mayor de la Iglesia de Cristo,
y muchas otras campanas menores, resuenan en el cuarto;
y es la noche de Todos los Santos,
y dos vasos altos llenos de moscatel
burbujean sobre la mesa. Puede venir un fantasma;
porque un fantasma tiene derecho,
su elemento es tan fino,
adelgazado por la muerte,
de beber el espíritu del vino,
mientras nuestros paladares groseros beben el vino entero.}
2 [Forzados, emplazados, confundidos, torcidos y enderezados
por estas articulaciones de alambre y miembros de madera,
obedientes,
sin conocer el mal o el bien;
obedientes a un soplo oculto, mágico,
ni siquiera sienten, tan abstractos son,
tan muertos más allá de nuestra muerte,
el triunfo que obedecemos.}
265

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
En la segunda visión ya no ve él los poderes detrás de la
vida, sino las fuerzas que más cuenta11 en ella. Entre una
Esfinge y un Buda, tipos de renunciamiento y contempla-
ción total, baila una muchacha. A su manera, también está
ella enteramenae abstraída, y los tres son igualmente repre-
se,n,tativos de esa realización que no necesita nada fuera de
ella misma. Este ideal, no totalmente distinto del Ángel de
Rilke, es también el ideal de Yeats. Como pensador, él po-
dría compararse con Buda o la Esfinge, como artista con
la muchacha que baila. La presentación misteriosa y el len-
guaje hermético ocultan una verdad que todos debemos re-
conocer: que ciertos tipos de integridad, en pensamiento o
en acción, nos llenan de sorpresa, y casi de desesperación.
Yeats, dividido entre las visiones y la realidad, entre la es-
peculación abstracta y la creación poética, ve que cada
cual tiene su perfección propia y no n,ecesita ayudas ex-
trañas.
Esta poesía apocalíptica puede apelar a distintos esta-
dos de ánimo. La hermosa canción de The Sad Shepherd
(El pastor triste) se basa en la idea de que los muertos se
vuelven nuevamente jóvenes, y es el tributo último de Yeats
a su amigo Robert Gregory. Es una extraña consolación
para quienes han sufrido su pérdida. Pero a pesar de su
extrañeza es más consolador que la mayor parte de los
consuelos convencionales. Es sólo una fantasía, y presenta-
do como una fantasía, pero el poeta sugiere que tal vez es
verdadera, y si es verdad, hay un innegable encanto en esta
concepción del muerto :
J aunting, journeying
To his own dayspring 1
El poema fué escrito para uno de los amigos más q1rnridos
de Yeats, y muestra cuán profundamente sus creencias ocul-
tistas se habían incorporado a sus pensamientos. En. mo-
mentos de pesar y pérdida se volvió hacia ellas. En verdad,
1 [Correteando, en viaje
hacia su propia primavera.}
266
WILLIAM BUTLER YEATS
están a veces tan íntimamente entretejidas con sus ideas
que apenas notamos su rareza. De sus muchos poemas a
Maud Gonne citaremos The New Faces (Las caras nuevas)
no el menos hermoso, sin duda, escrito cuando ella y él ha-
bían ya envejecido.
If you that have grown old, were the first dead,
Neither catalpa tree nor scented lime
Shall hear my living feet, nor wonld I tread
Where we wrought that shall break the teeth of time.
Let the new faces play what tl'icks they will
In the old rooms; night can outbalance da.y,
Our shadows rove the garden gravel still,
The living seem more shadowy than they 1.
En otro poeta esto podría ser fantasía; en Yeats es la ex-
presión de lo que cree. Él estaba seguro de que los muertos
frecuentan los lugares en donde han tenido sus momentos
más grandes en vida. En su poema la idea de que el amor es
más fuerte que la muerte torna una forma especial, y corno
es enteramente sin,cero y natural al respecto, su poema no
es en modo alguno extraño. Es una declaración de firme
amor.
En otro estilo está compuesto The Second Corning (El
segundo advenimiento) un poema profético que expresa una
intensidad de miedo y horror. Inspirado por la anarquía
del rnu.n,do, por los derramamientos de sangre y la destruc-
ción de la fe, Yeats tiene una visión. No necesitarnos creer
que realmente la tuvo. Surge de la duda y la desesperación,
del sentido del desastre inminente, que es conocido por
todos los corazones humanos. Surge ante su mirada apre-
hensiva:
1 [Si tú, que has envejecido, murieras primero,
ni catalpas ni perfumados limoneros
oirán mis pies vivos; y tampoco caminaré
por donde los dos anduvimos hasta quebrar los dientes del tiempo.
Los nuevos rostros pueden hacer los juegos que quieran
en los viejos cuartos; la noche puede sobrepasar al día,
nuestras sombras vagar todavía. sobre el pedregullo del jardín,
los vivos parecen más fantasmales que ellas.}
267
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Surely some revelation is at hand;
Surely the Second Coming is at hand.
The Second Coming ! Hardly are those words out
When a vast image out of Spiritus Mundi
Troubles my sight: somewhere in sands of the deseTt
A shape with lion body and the head of a man,
A gaze blank and pitiless as the sun,
Is moving its slow thighs, while about it
Reel shadows of the indignant desert birds.
The darkness drops again; but now I know
That twenty ccnturies of stony sleep
Were vexed to nightmare by a Tocking cradle,
And what rough beast, its hour come round at last,
Slouches towards Bethlehem to be born 11.
La mención del Spiritus Mundi y la sugestión de la Rue-
da por medio de la cual se repite la historia provienen de
la filosofía de Yeats. Pero están fundidas en la visión y
en el poema. Como George y Blok, Y eats tiene a veces
la visión de un futuro aterrador. Pero contrariamente a
ellos ni lo teme ni lo desea. Simplemente lo ve y se da cuen-
ta de que es extremadamente extraño. Él conserva su desape-
go de profeta, pero no obstante el poema está lleno de_ un
sentido extraordinario de algo portentoso. El verso medido,
las frases repetidas, las imágenes simples y terriblemente
efectivas expresan este momento de visión concentrada y
sorprendida. Y tampoco es ésta, sencillamente, su experien-
1 [Sin duda una revelación es inminente;
Sin duda la Segunda Venida es inminente.
¡La Segunda Venida! Apenas se desvanecen estas palabTas
cuando una vasta imagen que surge del Spiritus Mundi
turba mi visión: en alguna parte de las aTenas del desierto
una forma con cueTpo de león y cabeza de hombre,
con una mirada vacía y despiadada como el sol,
mueve sus lentos muslos, mientTas a su alrededor
se deslizan sombras de los indignados pájaros del desieTto.
La oscuridad cae de nuevo, pero ahora yo sé
que veinte siglos de sueño pétTeo
fueron sacudidos como en una pesadilla por una cuna que se
balancea,
y ¡, qué bestia feroz, a quien por fin ha llegado su hora,
se agacha hacia Belén para naced}
268
WILLIAM BUTLER YEATS
cia personal. Hay pocos que no hayan sentido algún mal
indescifrable cerniéndose sobre el mundo, y no puedan en-
contrar aquí un eco de sus propios temores.
De esta clase de misticismo, Y eats pasó al estudio de la
filosofía. No era por naturaleza un lógico, y prefería el
camino del corazón al camino del cerebro. Pero no podía
evitar el leer filósofos y encontrar en ellos algo que estaba
de acuerdo con sus opiniones propias. No era como Brid-
ges, que en The Testament of Beauty (El testamento de
la belleza) construyó un, sistema de acuerdo con las líneas
tradicionales. Era voluntarioso en su tratamiento de las
teorías. En, su deseo de encontrar un sistema verdaderamen-
te subjetivo leyó a Berkeley, pero su versión del filósofo
deja fuera la mente de Dios, que sostiene el universo cuando
no lo percibimos. Para Y eats la filosofía no significaba un
pensamiento rígido y abstracto, sino una meditación discur-
siva sobre el universo, y especialmente el estado de contem-
plación pura que conocen, los budistas y todos los que han
encontrado la beatitud en la aniquilación de la carne. En
esa alegría de trance hay en general un elemento de visión
mística, como lo conocieron Parménides y Plotino en su
visión del Uno. Yeats mismo no parece haberla conocido,
pero la admiraba y la anhelaba, creyendo que podría ha-
llarse por medio del esfuerzo intelectual. Pero él sólo de-
seaba tal cosa a falta de algo mejor, porque sentía que se
estaba volviendo demasiado viejo para ser un poeta:
It seems that I must bid the Muse go pack,
Choose Plato and Plotinus for a friend,
Until imagination, ear and eye,
Can be content with argument and deal
With abstract things ... 1
En el caos de los tiempos y el avance de los años imagmo
una soledad intelectual en la cual iba a encontrar la ale-
1 [Parece que tendré que pedirle a la Musa que empaquete,
elegir a Platón y Plotino por amigos,
hasta que la imaginación, el oído y el ojo,
se contenten con los argumentos y traten
de cosas abstractas .. ,}
269

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
gría del místico. Simbolizó estos anhelos y este cambio en
Sailing to Byzantium (Embarcándose para Bizancio) y su
razón es que está demasiado viejo para el mundo corriente.
Desea ser como los sabios en el mosaico de oro de la pared,
reunidos
Into the artifice of eternity 1
Pero aún aquí la palabra ''artificio'' sugiere que para
Yeats la eternidad es algo que el poeta hace para sí mismo,
un triunfo de su arte.
El hecho es que este Absoluto con el cual soñaba Y eats
es sólo la mitad del cuadro. Nunca lo conoció ni lo encontró.
Era algo abstracto y ordenado contra lo cual presentó el
cambiante desorden de su vida y la de otros hombres. Si
su Alma lo deseaba, su yo no. En A Dialogue of Self and
S oill ( Diálogo del Ser y el Alma), el conflicto es tenso y
claro. El Alma dice :
I summon . to the winding ancient stair;
Set all your mind upon the steep ascent,
Upon the broken, crumbling battlement,
Upon the breathless starlit air,
U pon the star that marks the hidden pole;
Fix every wandering thought upon
That quarter where all thought is done;
Who can distinguish darkness from the soul ~ 2
El ascenso del pensamiento abstracto, expresado en un len-
guaje que recuerda casi el de San Juan, de la Cruz, tiene
su réplica en el Y o, que quiere la vida con todas sus igno-
minias y enemistades, sus ignorancias y sus frustraciones:
1 [En e!' artificio de la eternidad.]
2 [Te convoco ante la antigua escalera retorcida;
pon toda tu alma en la subida empinada,
en la rota, derruída almena,
e,:IJ. el aire detenido de las estrellas,
en la estrella que señala el polo oculto;
fija tus pensamientos vagos en
ese lugar donde todo pensamiento nace;
t quién puede distinguir la oscuridad del alma f]
270
WILLIAM BUTLER YEATS
I am content to live it all again,
And yet again, if it be life to pitch
Into the frog-spawn of a blind man's ditch ... 1
La misma conclusión se alcanza en V acillation, donde el
Alma, Y esta vez el Corazón, disputan, y el poeta abandona
a los místicos, Von H ügel y el resto, con un noble prece-
dente ante él:
Homer is my example and his unehl'istened heart 2
A pesar de su anhelo de paz intelectual, Yeats sabía que no
era para él, y que su misión era continuar en el mundo de
los deseos.
En tales momentos, se preguntaba naturalmente si tal
vez como poeta no podría llegar a un estado similar al de
1~ contemplación mística. En Sailing to Byzantium, ima-
gma que puede convertirse en una especie de pájaro de oro
mecánico:
Once out of nature I shall never take
My bodily form from any natural thing,
But such a form as Grecian goldsmiths make
Of hammered gold and gold enamelling
To keep a drowsy emperor awake;
Or set upon a golden bough to sing
To lords and ladies of Byzantium
Of what is past or passing or to come 3,
1 [Estoy contento de vivirlo todo de nuevo,
y una vez más, si la vida es el fin,
dentro del huevo d(1 rana de un pozo de ciego ... ]
2 [Homero es mi ejemplo, y su corazón sin bautismo.]
3 [Cuando salga de la naturaleza nunca tomaré
la forma de un objeto natural,
sino que buscaré una forma como la de los orfebres griegos,
de oro forjado y esmalte de oro
para mantener despierto a un emperador soñoliento;
o puesto sobre una rama de oro para cantar
a los señores y las damas de Bizancio
de lo que pasó o está pasando o ha de l?asar.J
271
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Y vuelve a la imagen de Bizancio como un escape de
The fury and the mire of human veins 1,
Ser poeta y no sufrir todo lo que eso implica es un deseo
natural en un hombre de edad. Se parece a la concepc10n
de Mallarmé de que el poeta es únicamente él mismo cuan-
do está muerto, y a la creencia d_e Rilke de que. el can.to
significa la pérdida de la personalidad en una umdad más
vasta que todo lo que conocemos. Pero para Yeats esto era
un ideal inalcanzable. Ni siquiera conoció como Blok el éx-
tasis intemporal de la creación. Tal vez una vez ~yó voces,
pero ahora tenía que trabajar para ser poeta. Temendo que
elegir entre un ideal irrealizable y ?A ,mund? real que J?~r
mucho tiempo lo había amparado, Jugo con ideas m~tafis1-
cas de escape y hasta creyó al?una~ ve?es que J?odria fJr-
jar su propio destino. Pero al fm triunfo su sentido con:-u1:-.
Aceptó su destino, su condición terrena con todas sus lnm-
taciones.
Un conflicto de este orden no es en, modo alguno artifi-
cial o abstracto. Puede muy bien penetrar en acontecimien-
tos aparentemente comunes, darles un signific~do ~special y
convertirlos en el comienzo de profundas meditac10nes. En
Arnong School Ohildren (Entre chicos de. colegio): Yeats
muestra un ejemplo notable de un estado mtermed10 entre
el alma y el cuerpo. Ahora es '' un hombre público de se-
senta años que sonríe" y, sin duda, en su condición de
senador inspecciona una escuela de monjas. Al mirar a las
muchachas, se acuerda de su amada, que alguna vez habrá
sido como ellas, y la recuerda como es actualmente:
Her present image floats into the mind -
Did Quattrocento finger fashion it
Hollow of cheek as though it drank the wind
And took a mess of shadows for its meat i 2
1 [La furia y el fango de las venas humanas.)
2 -[Su imagen actual flota en el alma -
iFué acaso trazada por la m~no d~l Qu~ttroeento,
las mejillas hundidas, como s1 bebier~ viento,
y se alimentara de un montón de somoras!}
272
WILLIAM BUTLER YEATS
De ella se vuelve a considerar su propia persona, y pien-
sa que es
Better to smile on all that smile, and show
There is a comfortable kind of old scarecrow 1.
Se pregunta ahora para qué sirve la belleza, ya que toda la
belleza está uní.da al cuerpo y destinada a decaer con él.
Los filósofos están equivocados. La experiencia no tiene
nada que ver con estos hechos :
World - famous golden - higked Pythagoras
Fingernd upon a fiddle - stick or stTings
What a star sang and careless Muses heard:
Old clothes upon old sticks to scm·e a bird 2.
La misma belleza divina que adoran las monjas se mani-
fiesta en imágenes y está copiada de cosas perecederas. Sin
embargo, la conclusión no es la desesperación sino lo contra-
rio, la proclamación de que el cuerpo no debe ser mortifi-
cado para dar gusto al alma ( que es para Y eats lo que
busca la abstracción) y lo que importa es la alegría instin-
tiva de la vida, simbolizada por el castaño en, flor y el cuer-
po que se balancea al compás de la música. La filosofía
puede ofrecer consuelos al poeta, pero al fin él los rechaza
y vuelve a la vida.
En este espléndido poema el método maduro de Yeats
se muestra en toda su fuerza. La situación es real, casi rea-
lista, con los niños que estudian historia y "la bondadosa
monja vieja con una toca blanca". Los pensamientos del
poeta siguen una dirección, natural. Pasa de la escena ac-
tnal a los recuerdos, luego a los pensamientos del presente y
a la meditación sobre lo que todo esto significa. Todo tiene
1 [Mejor someír a todo lo que sonríe, y mostrar
que uno es una especie bonachona de espantajo.]
2 [El mundialmente famoso Pitágoras, el de los muslos de orn,
tocó sobre un arco de violín ó unas cuerdas
lo que cantaba la estrella y las distraídas musas oyeron:
viejos trapos que cuelgan de vie;jos palos para asustar a un pájaro.]
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
lugar en su espíritu, y el poema lo dice. Tiene por coi1si-
guiente una especie de simbolismo, muy distinto del antiguo
simbolismo mitológico de Yeats. El castaño y el cuerpo
q~e baila son símbolos que expresan. complejas ideas y están,
sm embargo, llenos de vida y significación. El poema es ca-
racterístico del simbolismo de la última época de Y eats.
Aunque había abandonado sus antiguos métodos místicos y
aunque a menudo escribía sin emplear símbolo alguno,
todavía los necesitaba cuando su poema era un poco intri-
cado '° abstruso. En realidad, nunca abandonó los símbolos.
En los días de plel1,itud había dramatizado su propio ideal
del amor, como el de París por Helena o el de Salomón por
la Reina de Saba. Había hecho una distinción entre la ló-
gica y la, intuición por medio del símbolo del halcón, que se
lanza directamente para matar, y la mariposa que revolotea
de flor en flor. En Meclitations in Time of Civil War (Me-
ditaciones durante la Guerra Civil), vió él "fantasmas de la
plenitud del corazón", corno unicornios con damas sobrr
los lomos. En sus propias circunstancias, creó símbolos de lo
que veía a su alrededor, la antigua torre en la que vivía, la
escalera tortuosa .que a ella llevaba, la espada japonesa
sobre su mesa, las corrientes de agua que fluían bajo tierra
de un lugar para otro. La torre representaba diversamente
las aspiraciones del in,telecto y del alma, la afirmación del
yo, la nación moderna "muerta en la superficie". La escale-
ra representa el intricado proceso por el cual asciende el yo;
la espada, la acción; las corrientes subterráneas, las fuer-
zas espirituales que crean la nueva vida. Los símbolos pue-
den variar en sus contextos, pero su sentido es siempre
claro. Ahorran muchas explicaciones, y dan forma concreta
a ideas que de otro modo serían vagas.
Más característica de Yeats es la mitología que él creó
con el pueblo. Hasta su vejez conservó sus figuras legen-
darias, los personajes de la historia y la poesía que simbo-
lizaban ideales para él. Pero los completó con otras figu-
ras inspiradas por sus amigos. El proceso comenzó con los
ensueños sobre su juventud perdida, sobre los amigos que
274
WILLIAM: BUTLER YEATS
murieron cuando el poeta estaba en la flor de la vida. Su
primera mel1ción de Synge es de esta clase :
And that enquiring man J ohn Synge comes next
That dying chose the living world for text
And never could have rested in the tomb
But that, long travelling, he had come
Towards nightfall upon certain set apart
In a most desolate stony place,
Towards nightfall upon a race
Passionate and simple like his heart. 1
Lo que Yeats apreciaba en Synge era su naturalidad lo
cerca que estaba de la vida común. Por esto lo convirtió en
1
un tiI_Jo, en un símbolo. Lo mismo sucedió con otros amigos y
conocidos. Así como en A Visión cada sección de la reali-
d_ad tiene su tipo human? especial y apropiado, así la poe-
srn de_ Yeats presenta diferentes personajes que represen-
tan d1feren,tes clases de existencia. Crea una mitoloO'ía
hasta una hagiología, con filósofos y hombres de est:do'
patriotas y místicos. En Berkeley y Parnell, O 'Leary y Flo~
rence Emery, que fué a enseñar a la India,
Hidden from eyesight to the unnoticed end 2.
Y muyhos otros que sostuvieron principios que él valoraba
Yea~s r~vela su visión del mundo, sus preferencias y su~
~dmirac10ne~. En la mayor parte de ellos hay una orgullosa
mdependencrn, una integridad de carácter que se niega a ser
engañada o domesticada. La mayor parte de ellos provenían
de la clase anglo-irlandesa a la cual el mismo Yeats per-
tenecía:
1 [Y el próximo es Jolm Synge, aquel hombre cmioso
que moribundo eligió el mundo vivo como texio '
Y_ nunca hubiera podido descansar en la tumbD,
s1 no fuera porque después de un largo viaje lle<ró
hacia el anochecer, adonde había unos seres ap¡rtad~s
en :1-n lugar desolado y pétreo;
hac13: el anochecer, encontró una raza
apasionada y simple como su corazón.}
2 [Oculta a las miradas hasta el fin inadve· '.ido.J
275
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
The people of Burke and of Grattan
,Vho gave though free to refuse l.
Ésta era una nueva clase de simbolismo. Mallarmé no se
ocupaba mucho de los seres humanos hasta que éstos habían
pasado a la eternidad. Pero Yeats, con su sentido por lo
concreto y su aguda penetración de la naturaleza humana,
llegó a ver el universo en. gran parte corno una cuestión
de tipos humanos. Trató de agregarlos y clasificarlos, de im-
partir orden a su abigarrada variedad. Pero los conoció co-
mo individuos, a pesar de que representaban los muchos
destinos que le son deparados al hombre. En consecuencia,
su manera de tratarlos es singularmente aguda y clara, como
si fuera una cuestión de relaciones humanas comunes. Has-
ta los más extraños conflictos del alma pueden reducirse a
las diferencias que surgen al oponer tipos de hombres. La
lucha entre el .Alma y el Cuerpo es la lucha entre V on
Hügel y Hornero, las eternas luchas de la política irlan-
desa no son más que las diferencias entre los que son como
Parnell y los que no lo son . .A veces el método es demasia-
do simple. Los seres humanos representan demasiadas co-
sas. Pero en general esta nueva especie de poesía es extraor-
dinariamente expresiva. Da a los grandes problemas de la
existencia la calidad de una relación íntima e intensamente
sentida.
La lucha entre el .Alma y el Y o, entre el intelecto y el co-
razón, que había preocupado a Yeats por mucho tiempo, se
resolvió en su vejez. El Y o ganó. Yeats teilía todavía con-
ciencia del fondo místico de la vida, pero lo que más le
interesaba era la vida misma. Se acercó a ella, se alegró
de gustarla. El resultado fué una mayor blandura de es-
tilo, una aproximación cada vez más marcada al lenguaje
de todos los días, a los viejos refranes y ritmos de las ba-
ladas, a los temas más simples y naturales. En sus Last
Poems (últimos Poemas) no hay ni siquiera el tono austero
1 [La gente de Burke. y de Grattan,
que dió, aunque libre para rehusar.}
276
WILLIAM BUTLER YEATS
y majestuoso de su obra madura. Ha puesto todo su ser en
estos poemas y encontrado por fin una expresión completa a
su abundante y compleja naturaleza. Ya no se ve dividido
por el conflicto entre el hombre y el poeta; ya no lleva lo que
él llama una ''máscara'' para presentarse al mundo. La ve-
jez que había temido como el fin, de la poesía trajo un mayor
poder para crear y una libertad de todos los obstácú.los.
Yeats llegó a vanagloriarse de ella, a desear ser "un hombre
tonto y apasionado". Tal vez el viejo Edipo, el del Edipo
en Colona de Sófocles, que tradujo, tuvo influencia sobre
él. Pues contiene un estudio aterrador de un viejo poseído
por el '' daimon' '. Está de acuerdo con la plegaria del mismo
· Yeats por sí mismo:
Grant me an old man's frenzy,
Myself must I remake
Till I am Timon and Lear
Or that William Blake
Who beat upon the wall
Till Truth obeyed his call l.
Era la verdad, sin frenos ni inhibiciones, lo que Yeats desea-
ba ahora. Y se volvió extremadamente franco, hasta en
cosas más delicadas. Chocó a algunos de sus amigos por
su lenguaje crudo sobre el sexo: y les contestó en The Spu1·:
Y ou think it horrible that lust and rage
Should dance attention u pon my old age;
They were not such a plague when I was young;
What else have I to spur me into song1 2
1 [Concédeme el frenesí de un viejo,
a mí mismo debo rehacerme
hasta ser Timón y Lear
o aquel William Blake,
que golpeó la pared
hasta que la Verdad le. respondió.}
2 [ Juzgáis que es horrible que la lujuria y la cólera
atraigan la atención de mi vejez;
no eran ellas una peste cuando yo era joven;
¡,qué otra cosa puede estimularme a cantad}
277
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Y a no se preocupó de lo que los hombres pensaban so-
bre él ni trató de vivir según un ideal de lo que el poeta
'
debe decir. Quería ser él mismo.
El cambio hacia el último estilo se produjo alrededor de
1929. En la primavera de ese año Yeats se recobró de una
gn ve enfermedad, y se sintió lleno de '' una energía incon-
,. olable" que lo llevó a escribir, el grupo de poemas Word~
for Music Perhaps (Palabras para una música, acaso). ~qm
hay nuevos y fáciles ritmos de canto, refranes que sugier~n
contrastes, una absoluta franqueza y un notable personaJe
llamado Crazy Jane (Juana la loca). En ella presente Y eats
a un ser enteramente natural que acepta el mundo y goza
de él y por ser física y simple, está en contacto con la
verd¡d_ Ella se burla del Obispo que deplora la pérdida de
"U virginidad· demuestra ,que no hay por qué lamentar el
" '
g·oce pasado, porque '' todas las cosas qu~dan en Dºios " ;
acepta el odio como un,a parte de la vida. Representa
aquello en, que Y eats se ha convertido. Su principal_ ,deseo
es tomar la vida como es y gozar de ella, y la extens10n de
sus goces es considerable. Incluye un placer despro~isto de
vergüenza en el sexo, y un humorismo que es sucesivamen-
te salvaje, imaginativo y absurdo. F~cil es burlarse de haz-
merreíres establecidos como los estadistas o J ohn Bull, pero
ahora se ríe hasta de ~í mismo. En High Talk se ríe de, qu~e-
nes tienen grandes pretensiones, y parece ponerse a si mis-
mo en su compañía. En The Statesman's Holid_ay _(La va-
cación del estadista) él, que se había tratado.ª ,si nnsmo se-
riamente como senador y se sentaba en comites pomposos,
echa a un lado todas sus pretensiones y se ve como una
figura cómica y alegre, sucia y poco respetable.
With boys and girls about hirn,
With any sort of clothes,
With a lmt out of fashion,
With old patched shoes,
With a ragged bandit cloak,
With an eye like a hawk,
With a stiff straight back,
With a strutting turkey walk,
With a bag full of pennies,
278
WILLIAM BUTLER YEATS
vVith a monkey on a chain,
With a great cock's feather,
With a foul old tune.
Tall da1nes go waTking in grass-green Avalan. 1
El refrán fi.1ial, tan espléndidamente incongruente con lo
que le ha antecedido, muestra el contraste entre el poeta
tal c>nmo se ve ahora a sí mismo, y lo que era años atrás,
cuando vivía entre princesas imaginarias en los reinos de
la fantasía. ·
Lo que cuenta en esta última poesía es su impulso. Yeats,
de más de setenta años, encontraba placer donde antes ha.-
bía encontrado responsabilidad. Ahora estaba libre de todas
las obligaciones, y podía ser francamente, placenteramente,
él mismo. La vejez que había temido trajo una vitalidad acen-
tuada y la libertad. Ahora podía golpear a derecha e izquier-
da, tornar el aire que se le ocurría, dar rienda suelta a su
innato amor a la malicia y la burla. Al fin había puesto en
su poesía las cualidades que habían sido por mucho tiempo
notables en su conversación. En un indecente pasaje de A
Story-Teller's Holiday (La vacación del narrador) George
Moore repite el rumor de que Y eats se había retirado de la
vida en la creencia de que ' 'él poeta debía dedicarse, tan
pronto corno su poesía estuviera escrita, a fabricarse una
personalidad poética". Moore escribió en 1916, cuando
Y eats estaba en la culminació'ii de sus poderes, y el rumor
puede tener en verdad poca base. Pero hay algo que se llama
1 [Con chicos y chicas a su alrededor,
con cualquier clase de ropa,
con un sombrero fuera de moda,
con viejos zapatos remendados,
con una andrajosa capa de bandido,
con un ojo de halcón,
con una espalda tiesa y rígida,
con un presuntuoso paso de pavo,
con un bolso lleno de peniques,
con un mono de una cadena,
con una gran pluma de gallo,
con una vil canción antigua.
Altas da1nas se pa.sean en el verde Avalón.]
279
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
una personalidad poética, y Yeats la poseía en grado emi-
nente. Juzgaba y veía las cosas en forma decididamente indi-
vidual, con toda la penetración de un poeta. Pero sólo en los
últimos años logró su personalidad llenar realmente sus vú-
sos. Escribió ahora con todo su ser, no solamente con su ser
más serio. No es que el nuevo espíritu juguetón o burlón
haya espantado la antigua seriedad. En The JJ!fonicipal Ga-
Uery Revisited ( Otra visita a la Galería Municipal) reme-
mora sus amigos y su l)ropia vida. Está orgulloso de haber
conocido a estas personas que realmente hicieron algo para
~rear la Irlanda moderna, y desea que su amistad con ellos
sea recordada en su honor. La burla que hace de sí mismo no
redujo un orgullo natural y justo por sus actos pasados.
Yeats, ahora como siempre, hacía del orgullo una virtud.
Se le ha reprochado este orgullo y los que tienen mentalidad
política, incapaces de juzgar a un hombre hasta que le han
puesto la etiqueta de un partido, lo han condenado por sus
simpatías autoritarias. Es verdad que a intervalos Yeats co-
queteó con ideas políticas e imaginó que podía desempeñar
una parte importante en la vida pública. Estaba impresiona-
do por las actitudes de D 'Annunzio y sentía curiosidad por
la influencia de Stefan George. En esta aberración había un
elemento de la ambición, bastante perdonable, de ser más hon-
rado y reconocido de lo que era. Yeats tenía cierta vanidad y
le gustaba pensar que había triunfado en el mundo. Su fra-
caso en política y la repugnancia final que ésta le inspiró
no le impidieron que deseara ser aclamado por la multitud.
En realidad, estaba completamente fuera de lugar en medio
de los compromisos y las estratagemas de la vida política.
Cuando él sentía, sentía vigorosamente, y nada podía enton-
ces impedirle decir del modo más terminante lo que pensa-
ba. En la Irlanda católica habló audaz y elocuentemen,te a
favor del divorcio y en contra de la censura de los libros, y
fracasó en ambos casos. Podía creer que un gobierno autori-
tario le iba a dar los honores que él deseaba, pero la reali-
dad demostró ser distinta. Era demasiado independiente,
demasiado consciente de la libertad que necesita el poeta,
para acatar semejante sistema. Y aunque a veces parecía
280
WILLIAM BUTLER YEATS
e.n su poesía despreocupado y cínico en lo que se refiere a
la brutalidad y el derramamiento de sangre, es solamente
porque en sus ~ltimos años era tan sincero que si tenía
estos sentimientos, como la mayor parte de los hombres los
tienen a veces, sentía la obligación de decirlos. Formaban
parte de su atrevimiento, de su deseo de decir exactamente
lo que sentía.
Por otra parte. Yeats abogó seria y constantemente por
un ideal aristocrático. Imaginaba una sociedad de terrate-
nientes cultos y campesinos inspirados. Esta sociedad la
había hallado, así lo creía, en su juventud en Irlanda. Los
campesinos le habían proporcionado una cantidad de viva-
ces cuentos y cree.ncias; la aristocracia, representada por
Lady Gregory, había transformado estos cuentos en arte y
había creado el Abbey Theatre. Como Villiers de l 'Isle
Adam, le gustaba pensar que era de origen noble. Su desdén
por la concepción del mundo de clase media se intensificó
en la controversia sobre los cuadros de Lane, y ya no lo
abandonó. El esquema social de Yeats era imaginario. Aun
en la Irlanda de su juventud, pocos caballeros del campo
lo habrían entendido a él o a sus ideas. Su mejor apoyo le
vino de la pequeña y muy culta clase profesional que pro-
dujo a Wilde, a Synge y al mismo Y eats. La creencia de
Y eats en la aristocracia puede haberse basado en ilusiones,
pero significaba mucho para él. Lo que Y eats realmente
admiraba eran las viejas virtudes de independencia, mag-
nanimidad, coraje, devoción. No puede decirse que sean
las virtudes de la vida burguesa corriente, que ofrece po-
cas ocasiones para su ejercicio. Pero son las virtudes tradi-
cionales de la nobleza. Y eats era sobre todo incapaz de
someterse a una restricción o soportar la oposición. En cual-
quier forma, debía conseguir lo que quería. Por consiguien-
te imaginó una sociedad perfecta en la cual cada hombre
era tan noble como le gustara creerse. En su afirmación de
la personalidad, defendió algo valioso : cualquier teoría de
gobierno que pueda haber aprobado, es de poca importan-
cia en comparación.
281
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
La carrera de Yeats es un comentario instructivo de la
doctrina simbolista. Estaba preparado para darle la bien-
venida, y ella le ayudó a obtener su primer estilo. Cuando
descendió a la realidad y abandonó su primera manera, si-
guió siendo todavía en gran parte simbolista; se ocupaba
aún de temas sutiles e intangibles situados por detrás del
mundo inmediatamente visible; comideraba al artista un ser
superior que casi debe estar en desacuerdo con su época. Pero
lo que lo distingue de los otros poetas de su formación es
que por medio del simbolismo encontró una manera de crear
una poesía extremadamente vivaz y concreta sobre sí mismo.
Trabajó duramente para librar a sus versos de vaguedádes
y blanduras. Lo que perdió en misterio lo ganó en poder.
A hechos que parecían vulgares les supo conferir misterio y
significado, vitalidad y alegría, volviéndolos extraordina-
riamente vívidos y reales. Atribuyó mucha importancia
a las emociones, y como era muy emotivo, y más aún, apa-
sionado, trató, con éxito consumado, de hacer poesía con
ellas. Hasta en sus temas más abstractos hay gran in-
tensidad de pensamiento. Se puso enteramente en sus ver-
sos, hasta que éstos tuvieron las numerosas cualidades de
su personalidad exuberante y rica. Por un lado está lo que
ocurre
In a foul rag-and-bone shop of the heart, 1
por el otro, la satisfacción absoluta que descubría cuando
sus facultades actuaban libremente :
So great a swoetness flows into the breast
We must laugh and we must sing,
We are blest by everything,
Everything we look upon is blest 2.
1 [En una vil y destartalada tienda del corazón.]
2 [Una dulzura tan grande invade el pecho
que debemos reír y debemos cantar,
todo nos bendice,
todo lo que miramos está bendito.}
282
VII
CONCLUSIÓN
Nadie, ni siquiera Aristóteles, ha dado una definición
satisfactoria de la poesía. Todos creemos saber lo que es,
pero pronto nos damos cuenta que nuestra idea no es com-
partida por nuestros contemporáneos, y menos aún por los
grandes críticos del pasado. Cada definición, parece incluir
y excluir demasiado. Lo cierto es que la teoría y la prác-
tica de la poesía varían de una a otra época. La poesía vive
del cambio y se ve constantemente renovada por la intro-
ducción de nuevos valores y técnicas nuevas. Lo que sa-
tisface a un período no puede satisfacer a otro. La con-
cepción de la poesía parece oscilar entre dos extremos, entre
la instrucción y la magia. Boileau decía orgullosamente :
-Et mon vers, bien ou mal, dit toujours quelque chose.
Su concepción despierta la reprobación de los que buscan
"la poesía pura", pero su actitud fué de rigor durante dos
siglos y es inherente a cualquier forma de clasicismo. En el
otro extremo está la idea romántica de ,que la poesía no
afirma, sino que crea, nó informa, sino que produce un efec-
to. Tal es el deseo de Coleridge :
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me,
That with music loud and long
I would build that dome in air,
That sunny dome; those caves of ice! 1
1 [Si pudiera recre.ar en mí
su sinfonía y su canción,
un deleite tan profundo se posesionaría de mí
283
il
iL

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
No es menor la creencia de :M:allarmé de que la poesía pro-
duce un cambio en el mundo :
Une agitation solennelle par l'air
De paroles, pourpre ivre et grand calice clair.
Entre estos extremos hay muchos posibles términos medios.
Los poetas más grandes, Homero, Dante, Shakespeare, han
enseñado y han creado, han sido a la vez maestros y ma-
gos. Tuvieron la suerte de que en sus tiempos se esperaba
que el poeta fuera un depositario de sabiduría y tuviera una
penetración especial de la vida. El poeta moderno es menos
afortunado. Buena· parte de su tarea heredada le ha sido
arrebatada por la ciencia. El astrónomo, el geógrafo, el psi-
cólogo saben más sobre sus temas particulares que él. Has-
ta en el terreno moral debe competir con el sacerdote, el
filósofo moral y el periodista. No se espera y no se permi-
te que reclame sus antiguos fueros. Debe ser sencillamente
un poeta, y lo que eso significa el público no lo sabe ni le
importa mucho. Por un proceso natural el poeta ha vuelto
a la antigua concepción mágica de su trabajo y se ha con-.
vertido nuevamente en una especie de ilusionista cuyo éxi-
to depende de la excitación hipnótica que puede crear sobre
los otros. A veces puede demostrar una notable saga-
cidad en lo que se refiere al alma humana o expresar lo que
yace escondido en muchos corazones, pero su oficio prin-
cipal, su función distintiva, es crear un encantamiento, pro-
ducir una impresión, un efecto.
:M:allarmé tenía plena conciencia de esta limitación de
la esfera del poeta e hizo una virtud de ella. Él creía que
era una g·ran ventaja porque lo forzaba a ser sólo un poe-
ta, a concentrarse en su tarea verdadera y escribir poesía
pura. Los versos mismos de :M:allarmé tifmen la cualidad de
un encantamiento. El pensamiento, el mero significado,
surge gradualmente después que la magia ha surtido efecto.
qne con música fuerte y duradera
elevaría esa cipula en el aire,
¡ esa soleada cúpula, esas grutas de hielo!]
284
CONCLUSIÓN
Crea el poeta en sus lectores un efecto complejo, en el cual
el entendimiento desempeña sólo una pequeña parte. Sus
sucesores lo han seguido, pero no enteramente. En gen.eral
han abandonado la búsqueda de la poesía pura y han des-
cubierto que en la práctica es imposible decir ,qué temas son
poéticos y qué temas no lo son. Han aumentado la can-
tidad de materia inteligible en sus poemas y hasta han teni-
do la condescendencia de discutir y explicar. No han buscado
la página ideal, el silencio más expresivo que el canto. Acep-
tan el hecho de que las palabras tienen significado y la poe·
sía debe entenderse. Pero han adoptado la concepción mágica
de la poesía. Intentan, conmover los corazones y estimular
las imaginaciones. Hasta cuando se convierten en maestros,
como George, o profetas, como Blok, sus mensajes se basan
en su propia concepción de la poesía. Es la poesía que ha
de cambiar al mundo, el espíritu del canto o de la música
que ha de crear las sociedades nuevas. Han encon.trado así ··
un· 1ugar para sí mismos y han resuelto el desacuerdo que
sentían los primeros simbolistas entre sus personalidades y
el público. El poeta, se piensa ahora, puede hacer algo que
los otros hombres no pueden hacer. Puede proporcionar una
clase especial de vida por medio de su arte ; puede mostrar lo
que las cosas quieren decir realmente en sus asociaciones y
relaciones. Por medio de los se.n,timientos y la imaginación
crea el poeta un efecto que la ciencia no puede lograr. El
hombre de ciencia es el mero expositor, el poeta el hombre
de acción.
La concepción mágica de la poesía ha tomado formas
diferentes. Cuando Henri Brérnond dijo que la poesía se
parecía a la plegaria, estuvo muy cerca de la verdad sobre
los post-simbolistas. No solamente es esta poesía un encan-
tamiento, sino que se basa en la creencia de que el poeta
está en contacto con un orden superior de cosas y que su
arte es el ritual por medio del cual se comunica con los
hombres. La teoría de Rilke sobre la muerte v la transfor-
mación, el culto de George por :M:aximino, el Espíritu de
la Música de Blok, el espiritualismo de Y eats, son intentos
de crear una nueva religión con el proceso creador que está
285
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
detrás de la poesía, de encontrar en sus manifestaciones di-
námicas un poder que obra en todo el universo. Hasta la
aceptación de V aléry de que la poesía es algo único e inex-
plicable y su incesante sorpresa de que semejante cosa
pueda existir son una manera de admitir que hay un mis~
terio en alguna parte. En la Edad Media, hasta en la época
de Milton, la cosmogonía cristiana explicaba la poesía del
mismo modo que todo lo demás. Pero esta explicación ha
dejado de contar. Los poetas de fines de siglo necesitaban
otro objeto de fe, otro principio que explicara y sostuviera
su devoción. Encontraron sus respuestas especiales y esto
les dió fuerza y confianza en sí mismos. Se han sentido
a gusto en su trabajo y en el mundo, pero la rareza de
sus soluciones ha disminuido su influencia. El hombre me-
dio no puede aceptar sus ideas centrales. Podríamos decir
que si la poesía es una especie de magia, la teoría no pue-
de ser racional, pero de todos modos puede aceptarse la
premisa sin la conclusión y sostener que la poesía es en
verdad misteriosa, aunque su existencia no justifica creen-
cias tan extravagantes. Valéry parece estar más cerca del
punto de vista corriente al aceptar el misterio sin erigir
ninguna teoría al respecto. Y en realidad contra las creen-
cias y no contra la poesía, es contra lo que se ha rebelado la
generación joven. El misticismo peculiar de los post-simbo-
listas no ha tenido sucesores. Los poetas nuevos explican su
propia obra de acuerdo a teorías completamente distintas.
La concepción mágica de la poesía confiere un lugar
especial, al poeta. Es nuevamente el "vates", el instrumento
de poderes invisibles que obran por medios sobrehumanos.
Ya no es un hombre entre los otros hombres que debe pen-
sar los pensamientos comunes a su época. En consecuencia
es libre, como pocas veces lo ha sido, para desarrollar su
personalidad y sus gustos particulares. Las tendencias aris-
tocráticas y autocráticas de George y Yeats son un reflejo
de esto, como la obediencia de Blok a sus emociones y la
negativa de Rilke a identificarse con un país, un movi-
miento o una escuela. Todos sienten que deben seguir sus
inclinaciones propias y estar en libertad para hacer lo que
286
CONCLUSIÓN
quie~en; de otro modo, se verían trabados. Y esta indepen-
dencia les es acordada por tácitos consentimientos. Hasta
se los respeta a causa de ella. Por ser distintos de los otros
hombres y tener una visión peculiar de la vida se los escu-
cha. Lo que cuenta es la singularidad de la obra. El cul-
to de 1~ personalidad puede a veces ser desventajoso para el
arte, sm embargo. El deseo de George de imponer su vo-
luntad al mundo lo llevó a un. didactismo poco poético . la
comunión, solitaria de Rilke con su sensibilidad infu~dió
cierta morbosidad a una parte de su obra. Pero es.tas pér-
didas están compensadas por ventajas más notables. El
poeta, en libertad para ser él mismo, puede hacer que su
arte se ponga de acuerdo con sus propias ideas sin sacri-
ficar nada a la opinión pública; puede madurar sus dones
Y h~llar por experiencia qué posibilidades nuevas pueden
rea_hzarse, puede concentrarse en su técnica hasta que lo
satisfaga enteramente. En una época en que muchos escri-
tores rebajaron su obra por dirigirse al público, estos poe-
tas se mantuvieron intactos.
Esta independencia no significa que los poetas vivieran
'
en u_n~ torre d; marfil. El aislamiento estético de Huysrnans
11
Y V1lhers de 1 Isle Adam fué reemplazado por un vigoroso
'.
'1
apetito de vida. Los poetas empezaron por tener bellos sue- ¡ i
ños y una sensibilidad exquisita que huía de los groseros
impactos de la realidad. Pero sus naturalezas abundantes se
veían violen,tadas P,ºr e~te culto ascético de la Belleza y bus-
caro1: contac!os mas directos con las cosas comunes y las
emoc10nes mas fuertes. Yeats y George miraron desde la
altura las cuestones políticas de su época; Blok se arrojó
tempestuosamente a su revolución ideal; Rilke, que se ha·
bía refugiado en las profundidades de sí mismo, encontró
allí una nueva visión del universo que dió significado a
muchas cosas aparentemente triviales; hasta Valéry, lejano
Y analítico, escribió su mejor poesía sobre los temas más
si?1p_les. Cuando extendieron sus intereses, el previo apren-
d1zaJe al cual se habían sometido, les sirvió. Conocían de-
masiado bien su oficio para adaptar sus sentimientos pri-
vados a una vaga emoción general. Conservaron su visión
287
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
personal de los acontecimientos y evitaron la falsa simpli-
l .·
ficación y el falso énfasis que son las faltas que acompañan
a los que escriben para un gran público. Estos poetas demos-
traron que los temas políticos no son ajenos a la poesía, que
lo decisivo es la forma en que son tratados: si están de
acuerdo con el arte más refinado del poeta, también pueden
proporcionar sus efectos poéticos propios.
La vuelta de la personalidad del poeta trajo notables
resultados para la poesía. Los románticos eminentes habían
hablado mucho sobre sí mismos, pero sus revelaciones pro-
pias tienen un toque de irrealidad, de teatralidad. Saben
demasiado bien como querían ellos que el mundo los
viese. Sus comentarios y sus confesiones no son siempre
convincentes. Hasta cuando son innegablemente sinceros,
como Shelley, nos preguntamos si realmente se entienden o
están interesados en sí mismos. Víctor Hugo, tenía tanta
conciencia de su grandeza que no podía dejar de confor-
marse a su ideal de lo que debía ser un poeta, imponiendo
una inflada solemnidad a pensamientos que a veces no son
siquiera serios. Los parnasianos, por otra parte, ocultaron
su personalidad en un arte objetivo. Las historias interio-
res y las opiniones desempeñan poco papel en su poesía:
hasta su sensibilidad se reduce generalmente a lo que el
ojo puede ver. Pero los simbolistas y sus sucesores encon-
traron un medio de líablar de sí mismos que era al mismo
tiempo sin,cero e imponente. Sin duda, en este sentido, eran
deudores de Baudelaire. El hombre que escribió
Hypocrite lecteur, - mon semblable, - mon frere !
tenía pocas ilusiones sobre sí mismo o sus lectores. Les hace
confidencias porque ellos comparten sus faltas. Es éste un
candor con el cual la antigua y elevada concepción del poe-
ta no tiene nada que ver. Mallarmé usó un nuevo tono ín-
timo para hablar de sus deseos recóndidos: empleó pala-
bras libres de exageració.n,, y con exquisito tacto mostró
exactamente lo que representaban para él. Los post-simbo-
listas desarrollaron esto hasta sus últimas consecuencias.
Escribieron audaz y sinceramente sobre sí mismos. En la
288
CONCLUSION
j
mayoría de los casos, la lucha para alcanzar este fin fué
dura: tenían que pasar por etapas preliminares dramatizar-
, . '
se a s1 nnsmos como personajes históricos o míticos, expre-
sar sus sentimientos indirectamente por medio de símbolos.
Pero al fin pudieron presentarse en forma íntegra. Los co-
nocemos y los valoramos por ser lo que son y por el candor
que demostraron.
, Fué un éxito para su poesía únicamente. La personali-
aad que cuenta no es la que se deduce de memorias cartas
u observaciones aisladas, sino la expresada' plen,a y fielmente ·
en loS" poemas. Estos poetas son extremadamente sinceros.
No ~od?s son tan francos como Yeats, que puede conservar
su d1gmdad y nuestro interés en versos como :
I thought him half a lunatic, half khave
And told him so, but friendship never end~ 1.
Pero han presentado testimonios completos de sus sen-
timie:n,tos en casi todos los sentidos. El gran alcance emo-
tivo de Blok, la manera personal de George de acercarse
a los grandes problemas, el nervioso análisis que hizo Rilke
de sus malestares, son distintas manifestaciones de un im-
pulso común para reintegrar el ser del poeta a la poesía.
Hasta el arte de Valéry, que parece distante y olímpico
se basa enterame;n,te en sus propios conflictos y estímulos'
y no existiría si no se conociera a sí mismo exhaustivamen}
te y . no pos:3'."era la habilidad para decir en verso lo que
so;1 ~ ~1gmfica11 sus complejos estados. La penetración
ps1colog1ca que demostraron los grandes novelistas del siglo
xrx impresionó a los poetas y les permitió por lo menos
conocerce a sí mismos. Este conocimiento era mucho más
fácil porque cuando estos poetas llegaron a la mayoría de
edad el valor del individuo no había sido aún atacado seria-
mente. Los nuevos credos y movimientos que iban más tarde
a sacudir tan ferozmente al individuo no habían triunfado
todavía. El poeta, seguro de sí mismo y de su posición, juzgó
l [Pensé que era medio loco y medio bribón
Y se lo dije, pero la amistad no tiene fin.}
289
 LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
con,veniente hablar de sus propios problemas. En su propia
personalidad tenía una fuente inagotable de temas. Nos habla
de sus problemas, y en el poeta vemos mucho de nosotros
mismos.
Esta auto-conciencia ha hecho ganar a la poesía terre-
nos nuevos que compensan la pérdida de otros cuyo interés
había disminuído o que habían sido anexados a la prosa. A
veces el nuevo material es de una clase peculiar, como el
espiritualismo de Yeats o la psicología del yo de Rilke.
Pero en general, este material ha sido tomado de las expe-
riencias comunes y sólo requería genio para ser presentado.
Yeats, por ejemplo, ha creado un nuevo estilo de poesía
utilizando a sus amigos, haciéndolos a la vez enteramente
reales y simbólicos de varios destinos: son sus santos, sus
mártires, los ejemplos de éxito y fracaso en la variada esce-
na humana. A su man.era, George ha hecho algo parecido,
cuando se dirige a sus amigos sobre puntos de interés ínti-
mo y los hace verse a sí mismos como ejemplares impor-
tantes en la historia espiritual del hombre. 'Todo el material
de Valéry es nuevo: este poeta representa en sus propios
conflictos el conflicto general entre el conocimiento y las
emociones, entre el espíritu y el cuerpo. El conflicto fué
agudizado por el punto de vista científico del siglo dieci-
nueve y tiene que ser resuelto para Valéry casi por todo
hombre civilizado. Valéry no sólo tiene conciencia del proble-
ma sino que lo percibe en sus muchas formas. Por lo menos
en su poesía ha resuelto la dificultad y ha dado una res-
puesta a la desesperada negativa de Rimbaud : '' II faut
etre absolutament moderne. Point de cantiques: tenir le pas
gagné.'' Hasta los malestares que Rilke expresa en, forma
desgarradora son una especie de enfermedad moderna, los
frutos de un individualismo maduro. No podemos imaginar-
los antes del siglo veinte. Son la réplica poética de las acti-
vidades científicas de Freud y Jung. En su elección de
nuevos temas estos poetas deben mucho a elemen,tos perso-
nales que habían sido hasta entonces transformados im-
perfectamente en arte. Hasta la extraordinaria franqueza
de Blok lleva el sello de la modernidad. Ni siquiera en
290
r
l l
óONCt.USIÓN
Rusia hubiera osado un poeta anterior decir la verdad con
sinceridad tan absoluta.
Naturalmen.te, si comparamos a los post-simbolistas con
poetas posteriores, los primeros pueden parecer anticuados.
No podía ser de otro modo, y no es una vergüenza. La cues-
tión no consiste meramente en que no hayan sostenido doc-
trinas que ahora están de moda ni en que sus ideas centra-
les no hayan tenido amplia repercusión. Es, más bien,
que la esfera en que trabajan es diferente y está deter-
minada por límites que ya no se reconocen. El cambio
puede apreciarse en el espíritu enteramente diferente con
que los poetas más viejos y los más jóvenes tratan el tema
moderno de la máquina. Para George y Valéry no existe.
No dicen nada al respecto, y posiblemente lo consideran sin
importancia para la poesía. Los otros tienen conciencia de
él, pero en una forma análoga. Cuando Yeats escribió An
Irish, Airman foresees his Death (Un aviador irlandés prevé
su muerte) el tema de la aviación hubo de ser considerado,
pero lo que importa es el interés puramente humano del
aviador que sabe que va a morir :
A lonely impulse of delight
Drove to this tumult in the clouds l.
La mera máquina no tiene importancia, no tien,e seduc-
ción, no tiene atractivo. Antes de esto, en 1910-1912, Blok
había escrito un poema, Aviador. Contrariamente a Yeats,
no es en modo alguno indiferente a la máquina misma, y
hasta está fasci.n,ado por su forma increíble, como la de un
monstruo marino, por la música de sus hélices, por sus moto-
res de cobre. Pero Blok se interesa principalmente por el
hombre que está en la máquina. Se pregunta qué razones
pueden llevarlo a esta loca aventura que significa una muer-
te ciérta, y si es una extraña abnegación o un anticipo de
la guerra venidera. Para él, como para Yeats, el verdadero
problema n,o es el de la máquina sino el del ser humano que
1 [Un solitario impulso de deleite
llev6 a este tumulto en las nubes,}
291
 LA HERENCIA DEL SI]\/[BOLISMO
está e11 ella. Esta era la actitud de los poetas en una época
en que Kipling cantaba las virtudes del maquinismo y pro-
gresivamente transfería su admiración de los hombres a los
animales y de los animales a las locomotoras y los vapores.
Discrepando con él, no sintieron estos poetas que las máqui-
nas eran más nobles o más interesantes que los hombres.
Kipling puede haber estado más cerca ·de los sentimientos
generales de la época y haber previsto mejor lo que iba a
ocurrir, pero los poetas no compartieron su creciente odio
por la humanidad y su reverencia consecuente hacia lo ina-
·nimado. Si hubieran tenido que escoger entre los hombres y
las máquinas, habrían escogido a los hombres. Para Rilke la
mecanización de la vida era una amenaza, y vió los peligros
que la maquinaria podía infligir al espíritu:
Sieh, die Maschine :
Wie sie sich walzt und 1·acht
Una uns entstellt und schwacht 1.
Él dió su respuesta a la amenaza. La máquina no es una
amenaza si la controlamos y hacemos de ella nuestro ins-
trumento en vez de convertirnos en el suyo :
Alles Erworbne bedroht die Maschi:ne, solange
Sie sich el'dreistet, im Geist, statt im Gehorche:n, zu. sei:n 2.
Lo que a él le interesa es el espíritu que dirige y trans-
forma, que hasta puede convertir la máquina en una parte
de sí mismo. Los post-simbolistas estaban con él. No veían
nada seductor en la mecanización. Eso ha sido dejada a los
que carecen de esperanza en el ser del hombre.
El ejemplo de las máquinas es significativo de muchas
cosas en la obra de los post-simbolistas. Contrariamente a
sus sucesores creían que la poesía se ocupa de la Belle-
za. Éste era el ideal, el evangelio. Lo aceptaron sin reparo
1 [Considera la máquina:
como xueda y se venga,
nos deforma y debilita.}
:2 [Toda adquisición es amenazada por la máquina, mientras
ose existir en el espíritu, y no e.u la sumisión.}
292
CONCLUSIÓN
algú.no y por él guiaron su trabajo. Esta posición envuel-
ve indudablemente una ambigüedad. Si querían decir que
.ú lo que impor~a es escribir bie.n" nadie puede enfadarse con
ellos. Y, en efecto, esto querían decir. Para ellos lo Be-
llo era el principio que informaba su arte. Pero si quieren
decir que el poeta escoge sus temas dentro de lo que se
suele reconocer como bello, es otra cuestión. Podrían entonces
ser criticados justamente de trabar la creación libre con una
convención o una teoría. La suposición de que la materia
de la poesía debe reducirse a una lista de temas hermosos
quiere decir tan sólo que los poetas son incapaces de iniciar
nuevas empresas. De esto, los post-simbolistas no dan mues-
tras. Sus temas son a veces, según el punto de vista corrien-
te, dolorosos y hasta desagradables. Conocían demasiado
bien su tarea para verse limitados por semejante convención.
Pero si los comparamos con algunos poetas moder.nos, su
obra cae dentro de otros límites. Tiene un aire de dignidad
que ha sido abandonado desde hace mucho. Los discípulos
de Jules Laforgue y Guillaume Apollinaire se ocupan de
temas más comunes en una forma mucho más accesible.
Yeat~ y Blok pueden tomar sus imágenes de la vida diaria,
pero el mundo que ellos ven no es el mundo de todos los
hombres. La difere.n,cia es innegable. Los modernos han in-
ventado una poesía de lo vulgar. Para esta nueva visión
han encontrado un estilo moderno. En sus ritmos realistas
y temas cotidianos se han adelantado mucho a las genera-
ciones más antiguas ,que, con una concepción religiosa u
oracular del arte, no pueden menos que conservar un aire de
lejanía. Esta poesía se creía diferente de los otros hombres y
estaba orgullosa de serlo. Los realistas modernos son los
poetas de la multitud. Sus pensamientos se ocupan de tópi-
cos comunes con palabras comunes. Una vez más la poesía
tuvo que cambiar su carácter para conservar su juventud.
Como estos poetas escriben sobre sí mismos, son a me-
nudo -puede decirse que casi siempre- subjetivos. La uni-
dad de un poema está asegurada no por un tema o un esce-
nario sino por el espíritu del poeta, en el cual todo tiene
lugar. Le Girnetiere Marin de Valéry y Arnong SchooZ
293

LA HERENCIA DEL SIMBOLISMO
Children (Entre niños de colegio) de Yeats están compues-
tos seg·ún el mismo principio. En ambos parece que hay un
escenario exterior, el cementerio junto al mar o el aula, pero
el lugar se ve a través del poeta y existe en sus sensaciones.
Los fenómenos visibles están en él; la crisis tiene lugar en
él y le concierne personalmente; los grandes problemas uni-
versales surgen de su historia personal y de su situación.
No hay una clara distinción entre el poeta y el mundo ex-
terno : ambos se confunden. El método es muy diferente del
empleado en un poema como la composición Stanzas written
in Dejection (Estancias escritas en la Melancolía) donde las
ondas y la luz del sol y toda la escena de la Bahía de Nápo-
les, son enteramente exteriores al poeta y casi se burlan de
él a causa de esta separación. Rilke llevó su objetividad aún
más lejos que V aléry o Y eats. Sus últimos poemas fueron
creados con la convicción de que todo alcanza su justo valor
al ser absorbido y transformado por nosotros. Hasta George
hace vivir el pasado sólo porque tiene un valor presente y
muestra en forma clara los fines permanentes del espíritu.
Todos los post-simbolistas tienen una especie de filosofía en
la cual el mundo fenoménico existe en el poeta y adquiere
interés por su percepción de él. Este punto de vista debe po-
ca cosa a la filosofía profesional. Es un resultado natural del
yo redescubierto y del fracaso de los viejos sistemas para sa-
tisfacer necesidades modernas. El mundo independiente, ex-
terno, que la ciencia presupone, es insatisfactorio en muchos
sentidos. Exige una distinción demasiado grande entre las
cosas y nuestra conciencia de ellas. Los poetas, con una
penetración más aguda, saben que todo lo que está en las
cosas está, también de algún modo en ellos, y su obra surge
de esta realidad. Puede referirse a un sistema más grande,
y esto es lo que ellos han tratado de descubrir por diversos
medios; pero lo que interesa es, después de todo, lo dado, y
las sensaciones y los sentimientos que el poeta tiene. Para el
poeta esto es una gran ventaja. La experiencia que el poeta
tiene y pone en su2 versos es infinitamente compleja y perso-
nal. La objetividad científica la simplifica y la convierte en
abstraciones irreconocibles. No puede reducirse a un orden
294
CONCLUSIÓN
dentro de estas líneas. Debe presentarse tal como el poeta
la ve y la siente. Los filósofos pueden discutir si el arte
se ocupa de lo universal o lo particular. Para la mayoría
de los hombres, se ocupa de ambos. Presenta en una forma
marcadamente individual lo que muchos deben conocer y
reconocer como real.
Todo arte tiene sus limitaciones. El éxito en una direc-
ción se paga con negligencia en otra. Los simbolistas y sus
continuadores se iniciaron con una visión clara de lo que
debía ser la poesía. La modificaron grandemente con los
años, y sin embargo conservaron algunos de sus principales
principios: su grandeza mística, su aislamiento, su elemen-
to musical. A.l concretarse en estos puntos perdieron opor-
tun,idades que poetas posteriores aprovecharon, sobre todo
la creación de la poesía con palabras y cosas vulgares, que
se ha presentado últimamente a la consideración general.
Sus elevadas ambiciones en cuanto a técnica les impidieron
realizar ningún intento para reducir el lenguaje de la poesía
al del habla corriente, o emplear popularismos, salvo col],
un extraño propósito ulterior, como Blok en Los Doce.
Pueden condescender en esto, pero conservan su distancia.
El respeto por la armonía verbal les prohibe los efectos de
'' staccato'' del verso moderno. Hasta en sus ocasionales
versos libres tienen una dignidad propia. Sus palabras
más sencillas tienen un paso noble y mesurado, un debi-
do respeto por "la musique avant toute chose". Existe
tal vez una música especial en la orquesta de jazz o en las
exclamaciones sin sentido, y sin duda esto desempeñará su
papel en la poesía. Pero los herederos de Mallarmé imarzi-
naron armonías más solemnes y regulares. A. veces podí;n
súbitamente cantar, pero sus cantos, seductores como lo son
a veces, .nunca tienen la auténtica gracia isabelina. La poesía
de la époea debía demasiado a Wagner para permitirse tal
cosa. Es demasiado abigarrada, demasiado orquestada, para
tener exclamaciones directas. Conserva un.a cualidad hierá-
tic'a hasta cuando es más salvaje y más impremeditada. Por
conservar estas cualidades solemnes está siempre muy car-
gada y es extremadamente expresiva. Cada palabra desem-
29f1
 LA HERENCIA DEL SIMBÓLISl\W
peña su función, cada verso tiene su fuerza. Realiza, como
no puede hacerlo la poesía más improvisada, el deseo de
Keats de "llenar cada grieta con mineral". El deseo de com-
poner poesía que se parezca a la música tuvo por lo menos
el resultado de hacerla sonora y expresiva. El ritmo varía
mucho hasta en las obras de un simple poeta, pero es siem-
pre fun,cional y refuerza considerablemente el efecto princi-
pal. Hay muchas clases de música que esta poesía no inten-
ta, pero dentro de lo que ha elegido, logra lo que se ha
propuesto hacer. Es la obra de hombres que tienen una
concepción clara y exigente de lo que debe ser la poesía, y
su arte se ciñe a esta concepción.
El peligro de la actitud estética ante la vida es que al
concentrarse en objetos bellos se pierde el gusto por las
cosas comunes, y hasta se puede sentir dolor o repugnan.cia
ante ellas. En último término lleva a una melancolía pasi-
va, una negativa o incapacidad para encarar la experiencia
que se presenta. Estos poetas no eran así. No había en
ellos nada de un Des Essein.tes o un Sebastián van Storck.
Pese a sus diferentes personalidades y diversas metafísicas,
todos sentían un interés apasionado en la vida. Hasta el
culto de la muerte de Rilke se convirtió en una convicción
de que todo es materia de ·alabanza si lo miramos en la
forma justa; la adoración ,que tuvo George por JI/Iaximino
fué u:na vigorosa protesta contra cualquier credo negativo
o puritano; el placer de Blok por el colapso del viejo mundo
se basaba en su fe en el mundo infinitamente más brillante
que iba a reempla2;arlo. Todos querían un aumento de con-
ciencia, una vitalidad más acentuada. Deseaban extraer las
experiencias más vívidas de lo que les ocurría. La época
en que vivieron fué, sin duda, difícil. El siglo xx ha puesto
a los poetas en contacto con hechos mucho más brutales
que los que debiero.n conocer sus predecesores. Pero cuanto
más grande el desastre, mayor la posibilidad para el poeta.
Tison de gloire, sang par écume, or tempete !
La sangre y la tormenta le han dado gloria. Los post-
simbolistas han tenido la fe de afirmar valores humanos
296
CONCLUSIÓN'
frente a las circunstancias sin sentido, elevándose a una
grandeza trágica. De los pesares y los dolores de la huma-
nidad han extraído una noble exaltación. A pesar de sus
anhelos de otros mundos, sus pies estaban firmemente plan-
tados en la tierra. Su deseo de órdenes trascendentales de
existencia no es una negación del aquí y el ahora : no tiene
relación con la desconfianza de Platón por los sentidos ni con
las antinomias cristianas de alma y cuerpo. En verdad este
) fundamento místico da significado a la vida al referir sus
múltiples fenómenos a un esquema singular. El Ideal, remo-
to e intangible, se conoce solamente a través de sus ejemplos
sensibles. Estos son los que cuentan. Hasta la alegría del poe-
ta en la creación, que se parece tan poco a otras actividades
humanas, depende íntimamente de lo que sus sen,tidos le
dan. Sus teorías, su exaltación mística, su presentimiento
de otro mundo más real, terminan paradójicamente por ha-
cerle adjudicar más valor a las sensaciones y apariencias
que constituyen su vida diaria. Agudizan su visión y le
hacen encontrar encanto y significación en muchas cosas
que otros desdeñan como triviales o simplemente no per-
ciben. El mérito de los post-simbolistas, en gran parte,
consiste en que su arte imaginativo ha arrojado una nueva
luz encantada sobre temas que parecían rancios o exhaus-
tos o muy comunes; pero han hecho más que esto. Han
hurgado en la conciencia enriquecida y compleja del hom-
bre civilizado, y han ·encontrado en ella misterios cuya
naturaleza real nunca podrá ser expresada por los métodos
abstractos de la ciencia, cuyo valor para la vida humana
sólo puede darse por medio del símbolo y la sugestión.
Han probado que en el mundo moderno existe todavía un
lugar para la poesía, porque la poesía cumple una función
que sólo ella puede cumplir.
297