Bafa Edad iledla HISTflRIA

tlE LA MUSICA
"Ars Noua"
y Benacimiento Tomo lll 1300 /1550

Eduardo Grau RICORDI

Profesor Titular de Historia de la Mú-
sica de la Escuela Superior de Música
de la Universidad de Cuyo.

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INDICE

Pá9.
PROLOGO
1 EL PENSAMIENTO EN EL SIGLO Xry
v
1
Poesía, escr¡ltura, pinturq__arq'iüecturq música. Ilustres personalidades.
^ Ilfluenci¡ franciscana. El .¡Roman de Fauvel".
2 PHILIPPE DE VITR,Y Y EL áRS ÑOUÁ
5
}"9gr.t"r' precur'ores, elementc técnicos constitutivoe der Ans Now. f.a
aomunta.
8 IIT CONSONANCIA Y LA ISORRITIT{IA
I
El interv¡lo corro. conshrcción y como sensación. vertic¿rización y
cadencia. El mobte isorítmico: tas ialqe.
4 LA MUSICA FIETA
13
Acfualiz¡ción de las arteraciones. seruibilización de l¡ trama polifónica.
6 CIIILLAT]ME DE MACHAITT Y L¡' TONUIS OEr ¡irs-ÑOYÁ
EN
FRANCIA
L7
Vheloi, Iaí, rondeau, estampic, ballde, la mls¿ de .Wosúrc Dame,,,
lpchetw.
6 EVOLUCION DE LA NOTACION
26
Mdus, tempus y prolatio.
7 EL AR.S NOVA EN ITALIA
29
Ibóricc. Laudc-
-Jacopone d¡ Todi. tos flrgelanües. I¿r¡dino. caccb,
meüigal, ball¿to" El códice Squarcieluoi.
8 EL AR.S NOVA EN CATALUÑA
s5
J¡cob de Seleche¡. El "Llíbrc Vermpll',
9 ORGANIZACION Y NOMENCIATURA DE II\S PARTES POLI
FONICAS
87
T9o9t, contratenores, !W!"f triptum o superüts
10 ORGANü}RAFIA DE LA BA"TA "_ry9tl@
EDAD MÉDIA 39
ln¡ inshumentc en Nómina UUlizacion general.
11 EL PENSAMIEÑTO [-qo!!onía.
EÑ EL SIGLO XV- I,OS GRANDES DESCUBRI.
MIENTOS
45
Ir
imprentr, la nueva culhrra
@Copyright 1978_ by RICORDI AMERICANA S.A.E.C. Cangallo lbbg Buenos Aires. 12 PANORAMA GENERAL DE TI\ MUSICA DESDE 14OO HASTA 1550 49
Todos los derechos están reservados - All rights reseryed. Cronología de lc períoda.
Queda hecho el depósito que establece la l,ev L!.72g. 13 EL MOTETE 53
Dw y Comes
14 LI\ IIISA POLIFONICA 55
I¿ elección &l untw firmus.
 l)cióll Gral dc,(,ulr.:rr-i .r Lrjr¡r
Pág.
15 FORMAS PBOFN{AS 61
lfi"dtigtl, ftottoh, csttzone vifutusche, drcrson goly-ppligYq villancico'
t6 LAS éntñpnS ÁoOpcrONnS TECNICAS DE LA MUSIcA RENAcEN'
67
TTÍ¡TA
1) Dl temperamento iguah BuüoloméBrrnoe de Pareia.
2) Los módos: Glareanus y el "Dodehrchordan"
3i Ia armonía: Zarlino y b"Ircüünioni Armoniche"
17 .DL CTTLTO AL CANON 76
PROLOGO
Artifrcia y enigmas mwicales.
18 LA POLIFONIA INGLESA HASTA 1550 81
Ilurutable, Power, el "Old Hall Manuscript"
atenemos al pertodo de I4 Histori4 de la Mú'siqt que w ertiende
19 EXPANSION DE I,A POLIFONIA BORGOÑONA 85
Al
El ducado de Borgoña, lhrfay, cetáneoe de Dufay, Joequin, otrc entre los años 13010 y 1550 abarcamos todo el gan-proceso de forma'
maestroe, Janequin Ultima etaPa
20 LA POLIFONIA ITALIAT{A HASTA 15ÓO 95 á¡ói ¿ál aiá potifóníco imitatiw -tanto en ta fiz religios ctnnto en h
ñfoio- atei¿¡ehao, incluso, a los comienzos de una ancepción aeór'
Roma, Veneci¿ 'ücá tnrtiut. Deiandb atrds conscientemente las rígidts manifestacbnes-
2I LOS I'TEISTT,RSING.UR Y EL ANTE POLIFONTCO ALEMAN 99
pf6t*t jrtmAirns que se llamaron orggqum, discantus.y gymell
Maestroe cantores. Instiumentistas y polifonistas 'taü¡",r:r¿oi es yo dct-siglo XV- este período, cuyo estudio abordnmos, -l
22 ESPAñA: Il\ CORTE Y LA IGLESIA 107
Villancico, ensalada, polifcrla reli$ca. lodo et gótico-Ilamada-de "apogeo" y 4 "fpryí'
23 EVOLUCÍON ON UI PN.ACNCA INSf,RI'MENTAL 113 "t*l¡e*áifOriiamente
leii"- á ttamUoyant,, culmirucidn decdente de un éstllo arquílectQnlco
El arüe instntmental, lc adórnos, evolución de la escriturg las tablah¡ras.
-wgest¡w-ii su\voóación de ondulnntes y entrelaza&s llamos de piedra.-
24 LAESCIIELADE INS VMI'ELISTAS 119 Ááwr$mos, dsí, los albores dc un Rerwcimiento al cttal la Baia Edad
Ia vihuela, nperüorio' vihuelist¡s.
L28
Meüa sirue de generoso prólogo cultural y técnico-expr9sitlo, y alca-nza'
25 EL ORGANO EN ESPAÑA ¡tw el pteno dásnoyo dc tu formw polífonícos -que lwbrdn de realizar'
El inshumento, repertoriq estudioo. Cabezón' St!lq.- w postáfiormente en eI logro artísticó de errzs altos cimas g\esiglo
INDICE CROÑOI-OGICO DE PERSONAS Y HECHOS L27 ?e_Ugfg:
26 tno^, fulestrina y Vlctoria, ya en la segunda mitad del XVI.
BIBLIOGRAFIA SUIARIA 133 -í Nuestro psnorurp histórico & dos siglos y rnedio-nos ubica concreta'
DTSCOGRAFIA STIMARIA 135
nente en óI estuüo d,et ttamado Ars Nóva Mensurabilis y su expansión
in lo que puede ser &nomi¡ub un proton'enacimiento, d.e dande sle
Ia afiriucibn dc ese Renaeimiento qie, naciendo en el prirner tercío del
slgtó XV pued,e dnrs como consegutdo a mediafus dcl XVI, época ery
jíi comtZnza ya a presentirse eI funoco a traués del manierismo pictó'
itco, cuyos exqubitóces anuncian tietnpos nueuos. No obstante' creemos
nueátro'd¿beráduertir que de ningUtw rnanera hemos dc ser supersticio-
os dc lu fechrc exacfos: por eW deiamos siempre un cierto rnúgen
que hace que a
iitq¡or -Iay'posterior, sufbiente
-H¡storia'Wrczca iaru eludir el rigor
menudo corurencíonalmente reeortada, aislados sus
rcontecimienüos y sus hombres. fubemos que, no 9s reí-, ya que todo
d,e un uivo proceso de inflwncias anteriores, e
-i""id;, históría es fruto
ierfodo
et perldo posterior,-al cual legitínw y vitaliz.a, de-
-irotá' a su vez, sobie
que wtó podcmoi comprender la Historia en ruaón d,e su natural
iint¡ni¡aaa. Si,'por eI contmrío, Ia detimitamos, forzamos y constreñ-i
mos stt interpretacifln: por ew, si bien podemos dceptar el perlod'o
corno coffi diücticamenle itefinifu en sí misma, no podemos, en con-
ciencia, ftjar estrictos límites, sino esfumarlos pam que no lo parezcan
&mubb.
v
 Es eI nuestro un estudio & enorme interés histórico, pues, al recoget e3lmomot cuftctentemente diúíctico. Creemoc que h única actitud pocl'
el primer noble gesto del arte poétia-musical que se habla manífestdo ble cn el pe@ogo ee tmtar de ger útil sin vocuos ahrdes, utilifud que
tan gallardamente en h rornóntiea trotndoresca, Ios grandes músicos- lu dc dlrlgfree no sólo al rehtiw aporte' de atpcimbntoq sitro al
poetas &I Ars Nova csienúcn hs bases de una elaboración ¡nusical docta, hterés y ántusiasmo que tales conocimientos fuedan pvovocat en el
de neta miz occifuntal. En todo momento s obsenn una lúcifu y estudioso, y suscitarle, enhorabuena, u.n aliciente pam profundizar o
sólido actividad mental, e.n la que domin¿ Ia co¡uciente lógica construc- especializar* m,ús detalladtmente en todos los tópicos.
tiw, h medidn proporciontl, Ia capacidad combinatoría; es decir, todo EI presente trabajo lw sido arduo pero interewntísimo, en especial en
aquello que podemos ya llamsr composición tnusícal, si querernos apli lo que afuñe al perlodo 1300-1400, época, si se quíere, de tmnsicüq
esr los términos con un ceñido rigor conceptual. Pero iunto a ello, se pero tan fecunfu y noble en creación corno cunlquier otrf,, o, tal vez,
ad,uierte también, a poco andar, la finura de es cierta sensi6ilidtd que mús nervbw y actiua, ya que representa una uerdtd.eru auentura @l
se filtra delicadamente en el arte de Josquin y sus segaidores, que Co- pennmiento en h que genninn intensmente h posterior etapa de ma-
clicus bautizó musica resen¡ata alló por 1552. Estas constantes no hanín dumción. In gan virtud- de la Hístoric del Arte, en gpnerul, y de la
sino desenvoluerse en una bien clara y orgínica lfnea de conducta: en Música, en nuestro caso particular, radica no tanto en Ia acutnulación de
tal sentido, bien podemos pretender qw el siglo XIV es rcpresentatiw futos, nombres, feclws, etc., ctnnto en la intelígente'actitud crltba que
de urw especie d,e punto'de partida que lleua en sí un impulso histórico su.*ita: actitud crítica ésta que debiérase extender prouechowmente a
acelerado, de que careci6 Ia rnúnica occidental en los siglos anterbret y' todas los cosr,s de la vida. Por ello, muchas ueces hemos concretado los
que es alentado pot una suma de acontecimientos que se combinan &tos a ¡nenciones esttictas, en benéficio de un estudio comparatiuo,
entre sí y por h vgaz y hborion multitud de maestros creadores y crltbo y actiuo, que imbuya en el leótor la necesifud de tal posicíón o
tratadistas, todos ellos personas eapaces de una asombros concentmción iuicio en la interpretrción & algo tan sugestivo corno es Ia historia del
técnba, nouedaslsims en sus posibilidúes de complejidad y emocioturu penumbnto, ya que importa considerur el urte corno una realización d'el
te en lo nobleza dc su riwlifud o emulación, en el constnnte dewo de penwmiento, ittuginnción, sentimiento, técnica y perwnalidad integal
ínnouar, de inventnr prccedimientos suietos a utu eoordinada lógica que &l hombre.
desecha sbiamente tofu sensualismo improqiutoria. Así Europa ue des-
arrollarse durante los siglos XIV y XV un rulido mouimiento dc unifica- E. G.
ción y solidifícación de un monumental coilcepto artístico musiaal naci- Mendoza, 1978
da de u¡w técnica *bia y organizafu. E Ars Nova, y su monumental
*cueln, adquiere pam nosotros un sentido casi simbóIico: el de un
nueuo arte nacido en Europa eI cual hace gwe lc.s pueblos aprendnn a
rcclamarse unos a otros sus dercubrimientos de belleza, expresión y
cultura. Así, tanto en lo religioso como en lo profano, las manos se
tienden ansioss de unifícar conceptos estéticos y realiaar un pnogree
de medios, amplio y común a todos los'pueblos del continente; lo cual
w a ir conuirtienda la música en urut de las expresiones artísticas mós
origirwles y fascinantes de Oecidente.
Creemos necesrio Wegar que el presente trabaio es ftuto dc ueinte
años de dictada de la cdtedra de Historia de la Música en b E*ueh
Superior d¿ Mústca de la Uniuersidad Nacional de Cuyo. Es decir, que se
acumulan en el mismo no úlo datos extraídos de gran cantidad de
historías, diccíonarios, libros y folletos, sino la perenne consulta de par-
tituras y, desde luego, h experiencin docente acicateada de continuo. En
lo que atuñe a la primerq parte d.e nuestro trabaio, observamos, en
general, no tanto una escosez fu futos, síno mds bien una "dispersión fu
dntosu, ya que rnuchos historiadores acostu¡nbfttn a p@r por el siglo
XIV como a uuelo de píjaro, considerónfulo como unn etapa intermedia
entre los dos imponentes bloques que confíguran la E¡lad Media y h
Edad Modertw. Nosotros hemos querido, si no hacer un tmbaio exhaus,
tiuo, por lo me¡ws acumuhr muchos recursos bibliogtúfbos a fin de
Wupar el móximo de dntos concretos, d.entro de un ord,enamiento que
VI VII
 EL PENSAMIENTO EN EL SIGLO XIV

Durante la Baja Edad Media se comienza a observar un

desenvolvimiento de la cuttura que parece ir anticipando la
-V--áo¿i"iora
p"Át"riá, eclosión rónaóentista. Gran parte de
irto t" dete a la unidad que Europa ha conseguido merced
l* Ctnrudas, que vincularon a los príncipes- enmodo un-a 90-
" *"tiuación cristiana, atemperando
ttrn de algún las
g""*"t y
nobles feudates, cuyas armas eran bendeci-
""t "
e;;; t asentando sus-poderÍos. El descanso de los pueblos
p"ii"fti¿ el me¡oramiento de las economías rurales, las que'
al establecer un mutuo comerclo, ampliarán el -provecho
;";¿;i; y social. Todo ello habrá de incidir en la amplia-
ción de las zonas culturales, en la creación de una interde-
basada en propias t:qltt3ff
;;;¡"*ü-de influencias f 11-
bi"iott". y, sobre todo, en una necesidad cada vez mas al
agu-
irse
Ai"áá" Aé'extender las comunicaciones. Las artes,
humanizando con eI ejemplo de un San Francisco y un
Affi;;;,rán cotocanáo én la ruta de la secularización y
la expresividad.
Esto se nota primero en el arte del lenguajg' qle irá Poesf¡

en la poesía, la narrativa y la dramatización de

;;"t";; f;;"" -'á. bellás y prop.orcionadas,pareado'.de
"oUtutt¿o, más elaboradas
;-;;bi"i;t* qt" Ias que-ofrecJa el viejo tan
ínJ"tt,ru y gtu"ilotu beileZa como de convencional factura'
La escultura, como arüe figurativo tridirnensional, adquie- Escultur¡

tu uJoraci'ón del escorzó que la convierte en un gesto

""t
;;pñi""-t-áirrá*i.o capaz delubstituir la tradicional figu-
ración representativa estática.
La pintura conservará por un tiempo. las característic¿s arte
Pintura

de una imaginería hierática (incluyendo eI sorprendente.

Já Ci*uU"é y Giotto), porque su técnica no ha evoluciona-
d; ;;a;ii"t*ánte ¿ésá'e ii"*Pot -t"motos; el esmalte'. la"l feliz
P.9-
sai"á, et vitral o el fresco luchan por conseguir
-"r"iu de colores, capaz de crear la delicada ilusión de
prlfundiaades, cosa que sólo habrá de producir'ee c.on el
ái;.;;-;ñtiit in Jan ian Evck, según se infiere' No obstan-
 te, se observa en los pintores inmediatamente anteriores al
óleo ese anhelo contemporáneo de dinamizar expresivamen-
te buscando el elemento dramático o argurnental, el cual
quiere dejar plasmado efectiva aunque ingenuamente en el
tríptico, capaz de sugerir una accióñ rudimentaria por me-
dio de una asociación de ideas coordinadora de los tres
episodios.
Arquitecrura Pero el salto más notable queda vibrando en el casi rnila-
groso testimonio que nos presenta la catedral gótica, cabal
ejemplo de una época de gran iniciativa espiritual y social, a
la vez que técnica, que se revela apretádamente en una
manifestación de tan alto orden arüístico. La catedral gótica
se muestra a los tiempos como un símbolo de elevación
mÍstico-social y de inquietudes artísticas tan celosas, en la
concepción general y en los detalles, que las nobles rivalida-
des irán creando paulatinambnte el gótico florido y el fla-
mígero por el ornato floral y llameante, extremadoi en una
audacia de vertical perspectiva(l )
Ml¡sio La situación de la música eclesiástica gregoriana se torna-
ba crítica por el abuso de las licencias constituidas por
tropos, secuencias, uerbetas y epistolas farcidas, agregados
al canto primigenio que no hicieron sino adornar ártÍstica
cuando no artificiosamente al austero y llano sentimiento
oracional del mismo, siendo causa, entre otras, de su paula-
tina decadencia. Como es sabido, los románicos paralelismos
de la diafonía u organum fueron cediendo su lugar a los
movimientos contrarios del d¿'sccntus, creándose uáa cierta
independencia polifónica que constituirá la base de las pos-
teriores texturas musicales, incluyendo un elemento expiesi
vo más convincente.
Como se observa, todo este movimiento artístico aparece
bastante sincronizado a nuestra atención retrospectiva, co-
mo eco de un claro sentimiento de libertad e iniciativa.
Abundemos en el recuerdo de aquellos encantadores aportes
del arte profano con metro, ritmo y rima, que desarrollaron
los troveros, trovadores y Minnesinger, axte de torneos líri-
cos que culmina con el gay saber de Toulouse, en 1828.
Poetas-músicos, tratadistas, pensadores de todo orden y ge-
nio comienzan a individualizarse con altura, resonando su
idea y su forma durante siglos. "La Vita Nuova" del Dante
es de 1295 y "La Divina Commedia" de 1307(2); "Amadís
^(1) En
arriba.
efecto, l¡¡ catedral gótica debe ser mirada de abajo hacia
Abrir plazas en su frente es eróneo pues se u*
un con.
ce¡rto anacrónico de perspectiva, "tt
(2, "... La obra poética más sublime de la Edad Media fue creada
a comienzos de esta época. "fa Diür¡¡ commedh" es todavf¡ mediev¡l
por su carácter; su¡ excursiones.por cielos e infiernos ¡iguen los trl.
ds Guula" ve la luz ()n 1303. Son los tiempos creados por
amt grander personalidades que fueron Ricardo Corazón de
l¡,drnl Raimundo [,ulio, Roger Bacon, el Arcipreste de Hita,
.trlrgr. M¡rnrirtruc, el [nfante Juan Manuel, Geoffrey Chaucer,
|(rt,rttr(:tt, llocc¿tccio.
Flx[r.nsa lista de hombres de sensibilidad, ingenio y perso- lnfluencia
¡ulidud, neüarnente representativos de la Baja Edad Media, f ranciscana
ülcm¡ros ()n los que párece hacerse cuerpo la duJge prédica
tlr. S,,rt F'rancisco de Asís (1181 -1226), cuyo "Cantico di
l'rntrr Sole" (1225) parece iluminar los tiempos posteriores
y human izar las conciencias. "Il Poverello", contemporángo
ii,r llernard de Ventadour y de Wolfram von Eschenbach,
n,l)rcsenta la expresión del espíritu re.ligioso abriéndose a la
rrll)crcuslon popular como contrapartida mística de la p9e-
¡fu trovadorescá. Su visión artístico-religiosa une lo popular
y lo místico expresivamente, como una especie de reacción
inntintiva contrá el fastuoso conservatismo de una Iglesia
(lue periclitaba peligrosamente. Este nuevo "Constructor de
ú lgiesia", "ma-estro de versos y de canto", como fue lla-
mndi, por sus coetáneos, es un traductor de amor, alegría y
t¡rrnurá. He aquí los índices franciscanos de acercamiento a
I )ion, índices de hermandad con todas las cosas que en este
mundo representan la Creación divina; familiaridad que pel-
mite que el Dios litúrgico, casi inaccesible en su Majestad,
lto transforme humanizándose sensiblemente. Y lo mismo ha
rla suceder con la dorada y estática Virgen Reina, a menudo
(:ororlada de preciosas gemas, la que habrá de transformarse
(!n dolida mujer y Madre, símbolo de un amor que halla en
tül representación el ideal largamente perseguido por toda la
romúñtica trovadoresca y el Minnegesang. Tales cambios sig-
¡rificativos se observan en toda la iconografía cristiana de
los siglos XIII y XIV como plástica revelación de una nueva
forma de sentir y de pensar.
El documento poético-musical más representativo de la El "Rornan
üransición del siglo XIII al XIV es el "Roman de Fauvel", de F auvel"
róüira musicada óor varios autores en Ia que se encuentran
132 composicioñes monódicas y polifónicas (secuencias,
lais, motetes primitivos, etc.). Fauuel es un jumento cuya
piel, color de león, revela falsía. Su nombre se basa en un
llndt¡s eaminos de la literatura fantasmagórica de los siglos preceden-
tol, en tanto que su colorido científico nos trae recuerdos del si-
¡lo XttI con viJiones de la segunda parte del "Roman de la Rose".
llr¡rul H. Lang: "La Música en la Civilización Occidental" Cap. VIII)'
itoc<¡rdamos áro el "Roman de la Rose", poema octosílabo francés
rk,l riglo XIII, ejerció considerable influencia en la literatura románti-
r.ñr eomo una eepecie de Ars Amandi alegórico, erudito, didáctico y
¡rr l. f rieo. llct rn rt'a le rlod icfi encenrl irlos elogios.
acróstico que expone típicos vicios de la sociedad: Flatterie
(adulación), Auarice (avaricia), Vilenie (villanía), Variété
(versatilidad), Enuie (envidia), 'Ldcheté (coüat¿ía). Por cierto
que toda esta clase de acrósticos, anagramas, udiuinanzas o
rebus fueron típicas expresiones del iágenio francés del si-
glo XIV: las hallamos en insignes poetai-músicos como Ma-
chaut, nutriendo no poco d; ciérta artificiosidad que se
trasladará a la composición musical. Entre los autorbs del
"Roman de Fauvel" se_ supone a Jeannot de Lescurel, Ger-
vais du Bus, Chaitlou de Pestain y Philippe de Vitry (cinco
ti"g*entos),_ personalidad, esta úllima, qu; es base del estu- PHILIPPE DE VITRY Y EL ARS NOVA
dio a que debemos dedicar inmediata aténción.

Al comen zar el siglo XIV, entramos en una época de

libertades y audacias, fecunda en búsquedas inquietas Qu9'
en el del arte musicd, están desplazando prácti-
"u*po primitivas de la escuela de Notre _las
cas polifóñicas Dame para
producir notablés cambios en el orden rítmico y en el inter-
válico contrapuntístico o armónico.
Cada cambio aporta un estudio, sucediéndose los tratados Tratad istas
precufscres
de eruditos músicos, quienes, conscientes de su responsabili-
dad y orgullosos de sus iniciativas, dejan a la Historia una
documeniación precisa. Los ingleses Johannes de Garlandia
y Walter Odingtor, el italiano Marchetto de Padua, €l ale-
mán Franco de Colonia, el francés Pierre de la Croix' maes-
tro de Philippe de Vitry, los belgas Lambert y Jacobus de
Lieja, cuyo llspeculum Musices" data de 1330, y el insigne
not*andó Johánnes de Muris, catedrático de música especu-
lativa, son los grand,es precursores y gestores de este movi-
miento, definido y bautizado en el tratado publicado por
philippe de Vitry óntre los años 1320 al 30 con el título de
"Ars- Ñova". Este Philippus de Vitriaco (L291-1361), poeta,
músico, teórico, consejéro del rey de Francja, obispo de
Meux , clericus notarius regis, floss et gema cantorum, nos
iega * UUto y el eco de su fama, qsí como cinco significati-
vos motetes. Se supone que reforzó las voces en el bajo con
el agregado de utt- contratenor, pero los datos ciertos son
los á"J podemos obtener del curso que fue tomando ese
Ars Ñouá Mensurabilis por él preconizado en contra de un
Ars Antiqua rigurosaménte desechado. No es precisamente
vetusta ei Arr Ántiqua sino anacrónica: el organum y toda
técnica de paralelismos estáticos se sincronizan admirable-
mente con el estilo románico, severo y de inconmovible
mística, pero carente del anhelo de expresividad, movimien-
ton clinamismo simbólico y libertad imaginativa del gótico,
sl cual ha llegado en el siglo XIV a ejemplar esplendor. Pero
tlr músir:a cclesiástica, con su polifonía primitiva, se ha ido
t¡trr.rlnnrlo ¡rt,riis, al sostcner un conservatismo artístico-técni-
 co mtinario. En la escuela de Notre Dame, ilustrada por h, Étpor:it': tlll p unctus (:ontr¡r cuatro puncla.
Leoninus, no se revela en absoluto la esencia gótica de la fu, orirrrcic:
' ln $()guncla nota empieza una vez la primera ha
catedral de Francia, pues el gran rnaestro se encuentra muy *irl6 r.ntonacla (a la mitad exacta) y así sucesiva-
atado al románico, pero tampoco se revela con Perotinus, nl(¡ntn (síncoPa).
su ilustre sucesor. Es que la música no puede caminar tan f,1, $¡lr(.(.i(.: floriclo (de flos o flores); lo suficientemente
nípidamente como sus otras artes herrnailff, sujeta a tazo- nrlornado como para combinar todas las especies
nes técnicas que, de un modo u otro, obedecen a una teori- ¡rntcriores entre las distintas partes, egr€gando
zaciiln tradicional científica de raíz aristotélico-boeciana. otros valores.
De ahí que las innovaciones de Philippe de Vitry tenderán a fl) llnr¡r¡.o rlc fílrmulas estereotipadas, tales como uniformi- La isorritmb
sacudirse el yugo del estilo románico y buscarán todas las rlnrl rk, n(:cntos o pies rítmicos, compás, isorritmia (tgual_
posibilidades técnicas que puedan incorporar el arle musical ¡lnrl r f tmica) f ras-eológica o constructiva, etc., lo gual
a la real expresividad del gótico francés. Así, los elementos r:¡rrnt,ituye un punto esencial para el aspecto mensurabilis
constitutivos del Ars Noua pueden quedar sintetizados en la rlrrl ¡,t¡,,ü,, arbe. Por cierto que este punto esencial no es
forma siguiente, teniendo en cuenta la evolución que los ¡pvo(ltxo sino en lo que atañe a la combinación artística
mismos han de sufrir: ¡roli¡6nica, ya que muchas características danzantes poPu_
1) Movimientos contrarios sistemáticos entre las tres voces íun,*, lu hímnoáia gregoriana versificada y, desde luego, el
de una textura polüónica. Se rechaza, pues, todo pa- ¡n¡t,o profano trovadoresco, €ffiPlearon, con mayor o
ralelisffio, basándose más bien en la organi zaciín del Ma- nlrrn()r forüuna, la composición musical sobre la base de
gister Perotinus, discantor optimus, con la extensión a ¡,fr,rüog osquemas rítmicos, condicionados por el paso_, si
una mayor posibilidad de desenvolvimiento, por sus tres rlr rlrrnza se trata feuritmia: eu (bien) , rh!tmós (ritmo)J, o
voces en vez de dos, y con la adopción del intervalo de ¡xrr cl ritm<¡, metro y rima de los versos cantados a los
que
tercera, vieja consonancia imperfecta por su inestabilidad y
ir, música sirve valora. Pero es de destacar que el Ars
de mayor o menor dentro del diatonismo normal. No Noua ftlensurabi,lis va a proporcionar un sentido rítmico
obstante
-bueno es recordarlo- los viejos maestros ingle- r,rt,rir:tamente musical, es decir independiente de la danza
ses ya habían empleado la tercera mayor y menor des- o tkrl verso.
aprensir¡amente en sus paralelísticos gymell, por lo cual no
es arriesgado sospechar una influencia inglesa en tal adop-
ción francesa.
2\ Empleo de valores rítmicos cada vez menores, a fin de
poder oponer dos y hasta cuatto punctn, al valor entonado
por el cantus firmus (o príus ,factus) que, como es sabido,
se realizaba en valores rítnricos largos y uniforrnes, tejién-
dose alrededor de él los artísticos contracantos. La posibi-
lidad de enriquecer los ritmos de tales contracantos obliga
a criear figuras musicales nuevas que, deducidas de la
tradicional notación cuadrada diastemática, guardan pro-
porción binaria o ternaria entre sí. Tal notación pnopor-
cional ya habfa sido planteada por Franco de Colonia
(von Kóln) en su "Ars Cantus Mensurabilis" (L250), pero
el Ars Now francesa amplfa las posibilidades rítmicas con
la adopción de valores menores que el de la breuis (semi-
breuis y mínima), con lo cual, las posibilidades de la
polifonía se enriquecen en el sentido polirrítmico, creán-
dose la oportunidad al posterior desenvolvimiento de las
siguientes especies de contrapunto :
l-a. especie: punctus contra punctum (ya empleado ante-
riormente).
2a. especie: un punctus contra dos puncta.
 LA CONSONANCIA Y LA ISORRITMIA

Lü denominación de Ars Nouu incluye, como se ha di-

eho, üh deseo tácito de abandono o desprecio de prácticas
quo deben ser consideradas envejecidas. O sea que el hecho
do declarar un Ars Noua equivale a desechar un Ars Anti-
qua, eh especial la escuela de Magistgt Leoninus' optimy.s
árgáninta (autor de organa\, cgya honda y noble .espiritu3li-
doa dcnota un carác[er románico, severo, macizo y algo
burdr) p¡¡ra la nueva sensibilidad del hombre del siglo {IV.
Poro lo cierto es que este sentido de Ia sonoridad que tiene El intervalo

Íe primitiva polifónía de los siglos Xl al XIII nace de la c0mo

err¡üideración casi supersticiosa del intervalo como una dis-

construcción
y como
tancl¡ más que como una consonancia. Para aquellos teóri-
cot decir cuarta, quinta u octaua justas no era otra cosa
sensació n

rlno nferrarse a una tradición científica de raíz pitagórico-

nrlrüptólica consen¡ada durante mil años medievales por el
prmüigio emanado del famosísimo tratado de Severino Boe-
iln, nd¡cripto a la elaboración casiodoriana del Quadriuium
(nritmóüica, geornetría, astronomía y música). Pero con Phi-
itppu de Vitry, imagen del libre qensador de su tiempo,- el
ñtát nlo adqúirirá ét respaldo teórico que avale su real y
pllpltante señtido de consonancia expresiva, de modo 9ye,
fu firoducirse polifónicamente una alternancia de tales efec-
t{il uuditivos, la música adquiere de hecho una movilidad y
irprurividad, tendiente a colocarla en el mismo nivel sicoló-
Íuo u que están propendiendo la^s otras artes. Los términos
trlnt r*ui,, distancia"- e "inten¡alo consonancia", de por sí
hn (rxplfcitos, los tomarnos de Adolfo Salazar ("La Rosa
de lor'Vientos en la Música Europea"), estimándolos suma-
[ranüo rugestivos y didácticos, pero, una vez expuestos, $ui-
illrur,6 "r,r*-plazarlos por otios: "intervalo construcción"
o "lnüorunlo sénsación", o sea: intervalo que es tenido en
rruant ¡r por su medida y su articulación (paralelismos, movi-
nlant.rf como sucede en el organum, en el dis-
RgnfUr, oñ el gymell, en el posterior fauxbourdon y aun €n
",rntrarios),
murrhor fnrgmrinton polifírnir:os de la primera hora (inclu-
 yendo ciertos cánones), opuesto a intervalo que comieniza a
señalar afectivamente su "nz6n armóniea" de existencia Porr) oB el rigkr XIV el que da la aceleración histórica: ya Vcrticrliz¡ción
como consonancia o disonan"l", tensión o ;ü|"*ilr; d ¡rkr musir:nl no se quedará quieto; tenderá a la variedad, y odonclr
to, es decir sonoridades que van"orno
resolviéndose unas sobre I la rlifcrr.nr:in auditiva de complejos sonoros que con el
otras, intervalos capaces de rendir resultados artísticos no tl¡mpo rlurhn origen al complejo acórdico vertical, pues ya
sólo por imperio de su cualidad numérica, como de sus n r¡lrx,.rv,r (ln r:l Ars Noua la manifiesta tendencia hacia el
poqibilidades sicológrcas de mutua sucesión y comparación ¡1nül¡lo r:r¡clr.ncial de función armónica, sobre todo, como es
auditiva. Téngase presente que, aun a principioJ del si- nnttrrrtl, (,n l¡rs sílabas finales de la^s fra.ses.
glo XIV, la polifonla de Jehañnot de Lescürel (; L'Eseurel)
y de Chaillou de Pestain ("Roman de Fauvel") era alta6en- t uou¡, douce debonaire Jehannot de Lescurel
te conservadora de los viejos moldes románicos. Había que
luchar contra ella tomando modelos que revelasen mejor las
nuevas inquietudes. En tal sentido no dejaba de haber tam-
bién antiguos gestos de verdaderos artistás que un siglo an-
t3
tes se habían arriesgado no poco: tal el caso del tiovero
Adam de la Halle, o Adam le Bossu (el jorobado) quien, €r
L200, escribió sus encantadores Rondeaux a tres voces y en
estilo conductus, con muchas quintas y cuartas, pero con
notables cruzamientos de voces y sabia textura que parece
tI tN
anunciar con mucha anticipación un A rs Noua ya imposible
de eludir.

Tant con je vivrai Adam de la Halle

ltlr de- bon

r ttt

)
I r T r, vr Y rT rT =.]
re

l[, I ar

lrlrl,o J)r¡r(.('(, f¡i<:il de realizar si los textos que se ponen en

¡tltnlln H( )n r¡n v('rs(), pero resulta empresa arriesgada, si el
rurÉn polil'rillico s(. basa en una prosa, como es el caso de
Ittlrnx y nlot,('t{'s (¡n l¡rtín.
N,r nllxl,nnl,r., lir sr¡lr¡r:iíln parece darse en tales casos por El mototo
Irrorllu rlr.l llnmulo motete is<trrítmico, cultivado por Philip- isorrltmico
lrr rh' V il,ry y ¡tus su('(,sorcs inmedi¿rtos durante todo un
rl¡ln
10
1l
 Ltsaler,e El arüificio del rnotete isoruítmico consiste en dividir el
canto del tenor en períodos de igual duración y similar
estnrctura rítmica, llamados taleae. A veces se confunde la
talea con lo que se llamó color. En rigor color es la parte
de tenor completa correspondiente a las diferentes secciones
de la composlción, en tanto que talea es la subidivisión de
dicha parté en fragmentos, a modo de ostinato que Se rep_i-
te con idéntico ritmo o, tarnbién según los artificios de
aumentación y disminución proporcional, aI doble o rnitad
de su normal duración. Ni qué decir que es a dicho tenor a
quien corresponden las notas del cantus firmus, las cuales
deben destacarse rcfotzadas con un instmmento, por lo que
adquieren, en consecuencia, insustituible primacía sonora,
bien que en las otras voces hubiese también doblarniento
instrumental. Estas otras voces son las que se superponen
alrededor del tenor en forma de diferentes discanti superio-
res e inferiores, de manera similar a la de los viejos motetes.
De este modo el sentido isorrítmico es dado a la totalidad
de la composición sólo por el tratamiento específico de la
voz de tenor, la eü€, como color, es la organizadota y
condicionadora de la forma general del motete o parte de la
misa así escrita. Como se infiere, s€ trata de un procedi-
miento artísticamente logrado, en el cual descuella la perso-
nalidad sin duda más interesante del Ars Noua francesa:
Guillaume de Machaut (1300-1 377¡(a), a quien habremos
de referirnos más extensamente, pero de quien queremos
adelantar algunos de los conceptos que mereció en su tiem-
po: "Iste Gugtielmus in musicis disciplinis fuit singularisl',
¿'Dios mundano de la armonía", "Flor de las flores de toda
melod ía" , "El más grande y único poeta de su tiempo"
(Petrarca).
(3) Como ejemplo de construcción isorrítmica consúItese prove-
chosamente "Florilegium Musicum" N" 32: Machauü- Agnus Dei de
la misa "Nostre Damet'. Ed. Ricordi BA L2247 . mmitonos. Esto ófrtiga a inventar o adaptar el empleo de
L2
4 LA MUSICA FICTA
Un antiguo problema que tiende a lgudizarse a part_i-1 dgl
;lglo que nos ocupa es ei de Ia ltamadá música ficta (fingt-
¿ñ1, yá estudiada bot odón de cluny en el siglo x, es decir
clesde los comienzos de un tipo primitivo de polifonía, o'
mejor dicho, de superposición-voCal interváIica. En 4ig9r' la
música ficta no es sin-o el agregado de altercsones at diato-
nlrmo natural gregoriano. Es saui¿o q-ué 1os gregorianistas
omplearon el J¿ bemot (como f¿Iftbién los gTieggs -tri-te
tynemmenón-'¡ reconociéndolo dentro del diatonismo del
nntiguo ohtoeiror bizantino, y Qü€, incluso, llegó a consti-
tuir la nota típica-"In del tonus- páregrinus, extrañamente bi-
modal (Salmo exitus Israel"). No_ olvidemos, PoI otra
psrte, que el s i bemol (b mof{) 99 empleó como articulación
lomitbnal del hexacordio moll.(blando) que Guido d'Arezzo
iupo articular tan hábilmente en su famoso sistema de mu-
dín o, (sotmisatíone), bien conocido p9r todos los estudian-
tns de Historia de la'Música Medieval-. Pero, al correr de los
ülempos 4 esto es lo que n9s import-a considerar ?auí-, la
vez más ciertas pe-
ttúfuiva polifonía fue exigiendo cada y aun dg
[uén"r resoluciones de disoáancias o consonancias
Así, una tercera resol-
congonancias imperfectas a perfectas.
uit sobre ú trrr-^írorro o sobre una quinta, unt sexta sobre
UnA octava, etc., reglas que subsistieron en la enseñanza
a"ra¿*ica del contrípuntó , arte-ciencia -de gran desarrollo
ulterior. pero desde .rtt principio se exigió que las resolucio-
n"r debían realizarse por medio de un deslizamiento muy
iuüve, es decir por medio de semitonos, sensualismo que
fuc tildado de diabólico, siendo como es una extensión del
vieJo problema del tritono fa-si, llamado pr-ecisamente en su
hrrrn diabolus in musica por ese su sensüalismo implícito -y
lnngui dez de su natural iesolución semitonal. El arte de la
i"rlir.r"f", cD su búsqueda_de enlaces al delicadamente resbala-
r¡¡¡ quo dieren continuidad expresiva discurso, exigió des-
dc et t:omie w.o que las resolüciones fueran pgr medio de
13
 alteraciones insólitas al campo modal, las que fueron fa Idc Meyor
sostenido, do sostenido, sol sostenido, mi bemol y hasta la
bemol, creándose el llamado semitonium subintellectum, yd *.''t e'rÍ
que ni siquiera se anotaba al ser considerado tácito su em- tOlllCO ((ilcrrenur) Mi¡olidio sensibilizado Lidio eon Sí bemol
pleo y librado a la práctica, inteligencia o sensibilidad de
los cantores e instrumentistas. Por cierto que esa famosa
práctica causa, aun hoy, no pocos problemas para dilucidar
el empleo de sensibles principales y secundarias en la músi-
ca a partir de la época a que hacemos referencia hasta bien
entrado el siglo XVI (sobre todo en el caso del arte instru-
mental, escrito en tablaturas, como el caso de Cabezón, por =ú
ej. {ap. 23-'). Las teorías cobraron importante cuerpo de
Dórico eon Si bemol Sensibilización artificiosa

discusión durante el período del Ars Noua, y el mismo

Philippe de Vitry adoptó tales procedimientos dando, desde
luego, por sentado que la denominación de "fingrda" no era
apropiada, ya que se trataba de una técnica musical muy
natural, verdadera y necesaria, cosa que tanbién fue defen-
dida ahincadamente por Walter Odington, Johannes de Mu-
ris, Franchino Gaffurio y muchos más insignes teóricos de
su tiempo y posteriores. Téngase presente, no obstante, que
la vieja denominación de ficta es bastante exacta, Vo que el
empleo de las antedichas alteraciones se practicaba sobre las
notas según casos especiales, es decir gue un fa, por -ejem-
plo, podía ser sostenido si era seguido por un sol, pero
debía ser natural si descendía a un mi; características de
sensibilización bastante fáciles de entender hoy, pero que
en su tiempo resultaron no poco raras y perturbadoras, má-
xime al no ser escrita la alteración de tales mencionados
semitonia subintellecta. De todo lo expresado, bien se infie-
re que el desenvolvimiento de la música ficta opera como
un vehfculo de singular importancia en la polifonía del Arc
Noua en adelante. El anhelo de sensibilización en las caden-
cias lleva en sí, implícitamente, la definición tonal del futu-
ro modo mayor que será llamado Jónico por Glareanus, no
siendo sino una adaptación de un mixolidio (sol) con el fa
sostenido o de un lidio (fa) con el si bemoL lncluso el
futuro modo menor (Itamado Eólíco'¡, eü€, en rigor, care-
ce de sensible, será equiparado al modo mayor posterior-
mente, por medio de la artificiosa alteración del séptimo
grado, como eco preciso de las prácticas de esa música fic-
ta, la cual, con el tiempo, justificaxá el empleo de un acor-
de de dominante mayor en el modo menor, artificiosidad
engañosa pero de larguísima práctica en siglos posteriores y
aun hasta la actualidad en los estudios académicos de la
armonía.

!4 15

;d@!il* .- _
 5 MACHAUT Y LAS FORMAS DEL ARS
NOVA EN FRANCIA

81, desgfaciadamente, sólo se conservan unas pocas com-

poltdionel musicales de P_hilippe de -Vitty, sí se |tu pgdi{o
ncoger en la obra de Guillaume de Machaut (Machault,
Itaóondio) lo mrás depurado, noble y _siglificativo del Ars
J$rtr franóés, es decir det arte musical gótico, a través de
ft ballades (a Z, B y 4 voces), 2L rondeaux (id.), 38 uirelais
(a i, Z t B vocés, iero la máyor parte monódicos), "R9mé^-
¡b ¿r fó*une" (?- composicioneJ líricas), 23 motetes (a y3
V ¿). 24 lais (monódicol), IVIisa de "Nostre Dame" (a 4)
¡,Hóótretus David" (a 3)(4). Clérigo, secretario del duque
Jurn de Luxemburgo, canónigo en Reims, músico al servi-
dO de Carlos V, el Sabio, rey de Francia, fue Machaut
prrronalidad descollante cuya vida novelesca le llevó a ama-
¡r una fortuna. Acusado aéerbamente de árido cientificista'
llrma la atención cierta faceta de su temperamento que le
permiüe decir: "Qui de sentíment ne fait, son dit et son
áhant contrefait" (Quien no pone sentimiento falsifica su
poerla y su canto). Asimismo llaman la atención algunol .de
iol tfüuios de sus uirelais, ecos, sin rluda, de la romántica
bOVadoresca: "L'oeil qui est le droit atcher" (El oio, arQue;
!o lnfalible), "Plus belle que le beau jour" (Mt" bella que e|
¡tlo día);'revelador todó eilo de un carácter sentimental
ego parece justificar su aventura amorosa a los sesenta arlos
d¡n Péronnó d'Armentiéres, joven de diecinueve; aventula
oue quedó relatada en su famosa obra: "Le Liwe de Veoir-
ñtt de Guillaume de Machaüt, oü sont contées les amours
dr Messire Guillaume de Machaut et de Péronelle, dane
dtfumentiéres, avec les lettres et les réponses, les ballades,
tayr et rondeaux du dit Guillaume et de la dite Péronelle"
(n liUro del testimonio narrativo de G. de M. en el cual
ton narrados los arnores del señor G. de M. y de Péronelle,
({) Catllogo de Friederich Ludwig ("Gesamtauqgabe der Musikal'
Wriká der G.-de Machaut").
L7
 señora de Armentiéres, con las carüas y las respuestas, las Ulnhl trovrdofssco monódico (A-b-b'c'A)
baladas, lais y ro. _ndós del mencionado Guill"rnño y de la Fuente: F. Gennrich,
dicha Péronelle"¡(5). "Rondedux, virelais und balladen'\" (1921) pág' 29
No es nuestro objeto abundar en detalles de la vida cele-
bérrima de elte importante poeta y músico, estudiada con
singular detalle por el musiCólogo -francés Armand Macha-
bey,(1955), pero sí importa, como ampliación ¿ef período
üt¡-t;,) ü-no io- ti ., Mon cuor
{st for - monl m'a - grri - e U douls
histórico_ que estudiamoi, la áclaración fu ¡iñi;r ;;leados
por Y?"haut,
-como ejemplos de formas que se convirtieron
en típicas del
anteriores.
Ars Noua, si bien se origittaron en siglos
Virdai Como es sabido, juntamente con casi todos los modelos
poético-musicales de la época, €l uirelai es uno de tantos
ír nrlr
t
hu - o¡l¡
d'¡l - molr
Mrt tn
Ke par
vof
!t
- tre
ci
büi
gno -

"cantos de sociedsd", formas danzables en las q.r" r¡ solis-

ta entonaba ciertas estrofas, y el coro de danzarines le res-
pondía con otras estrofas contrastantes. Sistema de estribi-
llos y coplas de larga data_y también de nototia influencia,
siendo. su origen popular. E; fácil confundir, pues, el uirelai
f: Ke
Mr
ne
oo -
sai
"i.rt
vo
ehrn -
Pcir.
teir:
2 So -
3 Dont
vaul
lou¡

con otras formas de similar origen. El mismó Machaut los

tituló "Chansons balladées qu'o-n claimme virelays', deno-
minación en la que podemoi advertir la clara allsión a h
fullade y a la chanion, aunque sabemos que la chanson
(i voi¡ con plai - grnant Et- ün mon cuer do
mout an a- mant Doil- a voir le cuer
ballndée no es sino un uirelai áe tres estrofai y estribillo a
intercalar. Pero ya en algunos parece anunciarse la futura
"aria cortesana" _qy" se fuso d; moda en los siglos XVI y
XVII como modelo de melodía acomparlada. Recuérdesá $'J¡nl D'U ne
-
tna lai di-o
que la mayor parte de los uirelais de Máchaut son monódi- bal eui teilz nalz mais hi-e.
cos' y debemos considerar la posibilidad -y hasta la necesi-
dad- de un acompañamielto improvisado-.r, instru- llr forma poético-musieal típica del medioevo' pero fue L¡i
mento,. a la usanza de los anteriores trovadó"r "lgd y tro- lergrmente empleada hasta entrado el siglo XIV, aunque-ya
ys¡es(6). rt-ln consideró envejecida o tradicional. Con acompaña-
mlonto instrumental incluye preludio y postludio y doce
;ürofnr¡ cantadas en las que la rima se establece entre dos
(5) Traducimos libremettg: Dit-equivale a "dicho" o ,.habliado'., wrÉ(x t:orüos y uno más largo(?).
empleándose también como_ "poesía'i "natració;;'. Veoir se ve l)orivudo de una danza''trovadoresca cantada, en la cual Rondnu
' -p"to €rl- -r:omo en el uirelai- alternábanse estrofas, un cantor solis-
n!e1d,o en el fraTcés primitivo como uoii to"rj, también eomo
uérité (verdad). H".-oi cotejado, al ráspect", p"érias de Guillaume
de ün y cl coro. El término francés se confunde con otros
Machaut con las de sus zucesorls Euslache'Deschamps (1846-1406), rnk,rir¡rcs latinos e italianos, como rotundello, rondel, ron-
Du G.y".t:lil .( t_1as.o), charles d'orléans (1894-1¿Asi
llon (|aal-?). Veoir'dit puede ser tra¿udi¿o v'ñ;""cois vi-
l'.üirt"J'di"ho,, bllut, ¡rero siempre se alude a la reaparición de un cierto
también. ""-" hmr a- modo de estribillo. En el caso de los rondeaux
Al mencionar junto a Machaut a tan insignes poetas
primera hop esjusto destacar l_a i-p"tt"rr"í" poEti"" franeeses de la
¡xrllfírnir:os de Machaut (ya independizados de la danza)
positor, extraordinaria si recorda-d q"" ta "iefóima de nuestro com-
de Machaut,, er
el origen de los llamados poémes o_\on^n, fixe, o sea ('f ) 1,¡ voz lai eignifica canción. Constituye desde sus orígenes una
las primerae
preceptivas literarias franeesas o reglas formai"r' ¿"nnltio"r ol¡r¡'¡nr¡rlcal, tocada por los músicos bretone¡' V cl¡y-o-^texto era
lais y uirelaís, rondeaux, bcilodes y c'hlits royaux. ;;" lo¡ de France (1-15_0'?)' céle'
-ls leyeñdar del país. MarieInglatena
¡rtrrfr¡¡ tlo vie¡ac
b¡r or¡rtlra ¿e córte de Enrique II de y de Leonor de
(6 ) Se trata de un poema sobre dos rimag. La primera
estrofa se Á,¡ufi.n¡., tran¡formó ertor primitivos lais en breveg poemas nqrr-a!i--
constituye sobre un estribillo o refrain que se inter.ñt" ¿"il¿; de bs r,i .,, r¡i:tt¡¡flabt¡r rimadoe, cuya "elteúión" va de 100 a 1'000
estrofas 3a y 5a generalmente. taf¡(r¡.
18 19
 puede hallarse el curioso caso de una elaboración sumarnen-
te artificiosa, aunque no exenta de musicalidad: ejemplo de
ello es el falrrosísimo rondeau sobre el texto .,Ñ[a ii" est
mon commencement et mon commencement est ma fin"
qlue el autor realiza musicalmente con dos voces que cantan
lo mismo pero en sentido retrógrado, mientras una tercera
voz canta simultáneamente dos secciones contrarias o'.*-
cnzarttes entre sí, una después de la otra. Todo esto se
produce simultáneamente como un notable alarde de técni-
ca que fue analizado por Jules Comb¿¡igu(8). El rondeau
es la forma predilecta de los franceses, aunque su influencia
fue extensa. Pero se advertía: "Rotunáeln .*t"tur in rotun-
ditate choreae sive balli et maxime per ultramontanos,, (ios
rondós son cantados en los qrlos '" vueltas de las ,orr'd*,
especialmente por franceses). La forma (AB-at A-az bi -ÁBi
que en un comienzo era sencillá se complicaní en tanto
bailarinel {ejen de cantar mientras baiien, de modo que
los
acabará independizándose de la danza en ronda. Ello tri¿
que los poetas se esmeren más y los músicos propendáñ
a lrnnr,, baltades frañcesas con la forma poética AaBC' Plro
Yn mayor intgrés polifónico del conjunto, ei el caso
de Machaut. En e[ siglo XV el rond,eáu deja"otttb
¿eiinitivamente
de bailarse, pero sigue consen¡ando la neceii¿a¿ de una fácil
retención en la memoria, de modo que el poema debe enr-
plear dos tipos de rima: una con desinencia iem"rrid
con desinencia masculina. También se abandonará en l" t ;ú"
sica la alternancia del solista con el coro, que es lo qre
;A-
gri9lnaba el estribrllo; pero, de todos modbr, t" repeti.íór,
de un terna de carácter-gracioso produce la sensación d; r'
estribillo qu9 queda bien grabado étt la memorü(éi.
Estampie Desde la época en qué los trovadotér;;üban esta for-,
ma danzable (estampida, istampitta), sufrió varias mudan-
zas) terminando por ser, en los-siglos XIII y XIV, puramen-
te instrumental, en especial a cargo de vientos y alguna
peQueña pereusión. Diviaíase en par{es, o puncta, de diferen-
tes terminaciones, y subdivididai en dos secciones. Una es-
tampíe bteve, -de tres o cuatro puneta- daba lugai l^
danza llamada ductia. ^
(8) Ver "Florilegium Musicum" No 33. Ed. Ricordi BA LZZ47. El
texto es una mística reflexión sobre la vida y la muerte, .,Mi
mi comienzo y mi comienzo es rni fin", i no sólo la indicación fd ;
téenica del .progdltniento musical
Deprérrá"* de ello la
"*fi"".i". simu6úóó-"-pleado
singula¡ sabiduría de Machaut y el "señtido"
gran alarde. """
L" forma ng,étic_a, gü€ llega a su
-.-(9) culminación con Charles
d'Orléans, es el rord'el, brevl poerña sobre la base de dos rimas alter-
nativas. Se trata de tres estrófas que terminan con el mencionado
estribillo o refruin' velto que rn¡elvd a repetirse a intervalos reg"f"r"r.
La primera estrofa repite una o dos veces.
20
Ho ürata también de una canción bailable con su estribillo Ball¡de
o rlpreea corul y diversas estrofas o piedi que se cantan con
nüri.,¡ distinta cada vez; pero en los tiempos del Ars Noua
n trunnforma en una chanion battadée elaborada polifónica-
menl¡r, mczr:lándose una voz cantante con instnrmentos va-
ri,g (vi¡l¿s, flautas, bombardas, orlos, sacabuches), Y eje_cu-
tándri¡r, así en ambientes cortesanos muy refinados. Con
mur:h¡, puede decirse que la battade llega a ser.' en eI si-
¡¡,, XV, una reelaboración de la canción trovadoresca
en
fonna AAB y ula
ñ,t,n,, polifónica, conservando la misma
illrrnt,rrnda preponderancia melódica en la voz superior, la
(.¡nl ¡s l¡r que se canta con el texto, debiendo las dos res-
ünnt¡r ¡¡cr ejecutadas por instmmentos, como queda dicho.
'l'Rlr.r instrumentos se dividieron en: haut (alto), a la q'ue
(haut-bois\ y bas
¡nrtrrnc(:en los sacabuches y las chirimía.s
itlrú¡),
- que agrupa insrnrmentos de sonido menos penetran-
L, l,r* que, como las flautas, vielas, laúdes, etc', fueron
¡rr,,f¡riclos para la ejecución en interiores
("iF*as).-Errcuén-
llnmprr. más breves o sintéti"F que las italianas. La evolu-
rrló¡r de la battq,de francesa fuá deJando de lado, Progresiva-
mnnüc, ciertos compromisos formales tradicionales, para llg-
lnr u lransformatse, en el siglo xvl,. en la muy imporüTtle
Th,rnrrrn potyphoni'que simple o variada, y y.? en estricto
er¡lo a tappátla a'4 voces mixtas, sin inclusión de instnt-
mrrnto alguno, género que al-c^anzó un punto culminante en
ln obru de Clemént Janequin(10).
Mcnción especial debemos hacer de esta impoltante e Lo mis¡ do
polifónica de Machaut, obtigandonos "Íllostro Damd'
hhüírrica
"o*posición
n unu referetróia de mayor extensión. El primer intento de
or(lrllrir en forma artística polifónica un ordinarium missae
¡pmpleto data de comienzós del siglo XIV y fue realizado
'.liuutror
¡x,r composit_ores -que tomaron cada uno de ellos
ü,r,, ¡rarte distinta ¿e la misá: se trata de la llamada "Misa
dn 'lirurnai", aunque es posible que tal misa haya sido una
( t0) [,a ballade de los primeros grandes poetas franceses es un
p,,or6 de üres estrofas que li"nen las mismas rimas y ta mimra dispo-
llulfrn rfümica. A cada estrofa se acostumbra aftregú un enuoí que' al
ro¡lct,lrre, adquiere categoría de estribillo.
-
lr,,r., ia longitud de los vergos, la disposición de las rimas y otros
rloürllor son vñriables, dejando presentif ya a la oda. Gran autor de
l,r,lludrt fuá, ;i" duda, dustachl Deschaffips, _ pero la forma culmina
rrrrn ol gonib de F'rangois Villori, quien establece el siguiente. rigor
rror¡ltru,.-üin.r: üres estroias de ocho vLrsos cada una con rimas alterna-
rlrr ¡lo I tlor. I.,ll frltimo verso dc cada estrofa es igual (envoi). A eflo
n rlroÍa un" por¡ueña estrofa de flratro versosf rimapcÉtica similar a las
porque
lnü¡rloror o itléntióo snttoi final. Detallamos la forma
g rll¡ ln quo, como $i lógico, eondiciona la forma musical.
21
 rec_op_ilación hecha para el uso de la catedral de dicha ciu-
dad fla¡nenca, ya.que en el esparlol "códice de tas Hu;bas"
de data algo anteriol, se encuentra un credo similarl de
textura polifónica más a¡caica. La segunda misa polifónica
completa que se conoce
nedictus, lqy: Dei e lte, -Kyrie, Gloria, Credo, úncfu*Be-
missa est- íntegúmente com-
puesta por Guillaume de Machaut ¿e t-go¿- es preci-
samente la obra que nos ocupa, -data escrita, según refedncias
nás bien dudosas,-para la corónación Aet,"i C*f-o, V..f,e
9"gbl1' quien tuvo tan importante actuación én Ia Guerra de
los cien Años. En esta "IVfesse de Nostre Dame" a 4 voces
(teno¡, contratenor_ bcssus, motetus y triptum) el composi_
tor desenvuelve todos los recursos cier Ars Nóva en fórma
notable-y ejemplar. El Agnus Dei adopta la forma de un
motete isorrítmico (ver cap. 3); aparecin motivos de carac-
terizaeión temátita; alteraóionói inusuales; pasajes de tex-
h¡ra acórdica; cadencias; pqusaq que originan'con'tratiempós.
Todo ello se concreta en la obrá que representa er
gesto de lo que habrá de ser la gran misa porifó"icr'ei ú;r;
jós-
terior, aunque está realizada sobie la base'de un cantus
finnus, distinto para cada una de sus partes, en tanto que
los-eompositores posteriores, en generai, ehbbraron el to'tal
de la misa sobre un único cantusfirmus.'
n abuso que se hizo de este sistema de canto entrecorta-
Hodr¡tus tipo de canto que se eiterraiO mucho, tanto en la
do (Hochetui= sollozo, hipo, hoguet) hizo gue Johannes
.Ef .r" dr Muris, ya mencionado como insigne teórico del período,
práctica vocal como en la instrumental, po.qr"'oig cierto
virüuosismo
lo erlticara. acerbamente en su "Summa Musicae", conside-
,al emplear los discantistas'profúsión d'e pausas
sorpresivas (truncatio vocis _ corte vocál), que hace que, a
nclón muy importante, ya que este mírsico nonnando -as.
veces' una melodía sea interpretada entre dos voces alieáa-
ürónomo y matemático por añadidura, dentro del ya men-
-las rrlonado molde escolástico del "Quadrivium"-
fvamenle, interca*biándose pausas.'.El t¡rrncamiento se (12e0? -1344?) figuró com.o una de las personalidades de
hace sobre el tenor o ta¡nbién -sobre er cantus,, de suerte
que, mientras uno calla otro canta" (coussemakLr - ..scrip- ml¡ predicamento en su tiempo. Ciertamente que el hoquet
tores"). Damos, como sintéüico ejeinplo, un breve ftai= ¡roducfa un efecto enewante en el canto eclesiástico, por
mento del Benedicü¿s de la ,,Messe dé Nostre Da-e" de kl que fue prohibido por el papa Juan XXII en su famoso
adlr:üo n'Docta Sanctorum" (1322). Este edicto, promulgado
Machaut.
m Aviñón, resulta por demás ilustrativo de los abusos que
n pormitían los músicos en el recinto sagrado, pero fue en
lUlese de Nostre Dame de Machaut "B ened icttJs " (fragmento) rl¡ún grado contraproducente, pues limitó notoriamente la
poducción de música religiosa, ya que la mayoría de los
tx[fipositores no se avenían a obrar dentro de los austeros
llmlüos que les eran fijados por la autoridad eclesiásti-
¡1¡(l I ). l)ero el hoquet siguió siendo útil a los compositores

(l I ) ln verdad es que el papa Juan XXII no sólo prohibió el hoche-

tut rlno üoda manifestación de la incipiente polifonía en el eulto,
ptdllblclón quo no ltegó a Ber observada estrictamente. Seneillo, pia-
dour, frugnl, orte papa fue también enérgico e intransigente eontra
trxlr lr ¡:r¡h de nigromantes, charlatanes, adivinos y hasta alquimi*
tlt, tunquo llogó I decirse que él mi¡mo usaba algfrn que otro amule-
tü nontrr lt¡r maloflcior. lle aquí dos fragmentog del decreto papal:
t'tlrrntnur,r r¡ l¡¡ lnolod Í¡s por medio del h<¡che ful, ablandándolas
22 23
 y se convirüió en un imporüante faetor en el desenvolvi-
miento de la isorritmia. Por ejemplo, el "Hochetus David"
de Machaut es una composicién a tres voces sobre el canto
llano DaviQ, siendo el lenor isorrítmico expuesto en dos
secciones: la primera de 8 taleae, V la u.gUha" de 4. Lo
recortado y característico del ritmo del h-ochetus lo hace
utilísimo par? toda elaboración isorrítmica dei- Ars N;;;,
Pgro fue perdiendo .lmpgrüancia a lo largo del siglo, (poi
cierto que el anterior Benedictus de I\f,achaut, éxpuósto
ftagmentariamente q gpsa de ejem_nlg, es sr¡sceptib-le:;-;"
totalid&d, de un análisis perfec[o db iiorritmia in las taleae 6 EVOLUCION DE LA NOTACION
de sus dos parües más. bliry, _e_stu{io que eludimos aquí por
no extendernos demasiado). No obstante debemos te-nniirar
Tta _e_xposición con la mención de otros representantes del Lu proporción entre la duración de la.s figur-ffi .musicales, Tempus Modus
Ars Noua fra¡rc9_9, sucesores menos gloriosoi de pnrupr á;
lndlspünráur" para el buen desenvolvimientó de la métrica
Yitry y de Guillaume de Machaut, pero cuyos ro*'úérl borrftmicu v i"iu ú ñcisión combinaioria de las distintas
Prolatio w'
:
'.1'&

gbT llpie-ron despertar eco en su tiempo¡ Andrieu, R;í- adóp!? -lo9 estudios del conocido tratado
::$,

llart, Baude corüer, Tap\sier, cannen i Gr'un;he,'destá- tñ;t;;'poritér,irur,

,,Ars Cantus MensuruÉilir" (1260) de Franco de Colonia.
cable este últ1m-o por su ehanson descriptiva "Alanne, alar-
me", que 9oz6 de mucha difusión e imitáción. ftrro como el proceso del Ais Noúa ileva a la utilización de
vnlorcs menores que Ia breuis, las posibitidades
-a de división y
;übjirisión de tal figura obtígan una serie de acomoda-
clun6 que incluyen lrtta grafíá y terminología adecuadas a
cncln caso. Dadó que cida figura puede ser dividida en ¡t{if:
&ff

pürus, s€ cla a tat diuiriótt ,rtti nottienclatura o categoría'

W:,

Arf, pues: I

Dlvisión de la maxima:Modus fnaximorum o moior

l)lvisión de la longa: Modus longarum
bluuión de la breuisz Tempus (determinado por Mar- [,

chetto de Padua)
Dlvlrión de la semibreuis: hokitio (determinado por Phi-
lippe de Vitry)
f,,o brevis fue considerada como figUra tipo o básica,
cpnnüituyendo una unidad de tiempo que fue, p9r ello'mis-
mu, denbminada tempus, -l9mFt. qt*,-como se ha visto'
es
con el díscantus y triplum, de modo que se persiguen continüam€n- ol que corresponde u r.,'división. nste tempus se convirtió,
te, envenenando el9loído sin darle piz, tatsgari,{o-ú da hecho, ; ¿.r.no de la escritura rítmica y fraseológica
"*p.ériil;;;;-
turbando la devoción en vez de- p.rómoverla". "Algun"r- oi*ít"i"í á" contra, a menudo, de los
la nu€va escuela, atentos a dividir los tiempos, óto atiend-én a las
ñut .,""¿icionar sus acentos, enque se observa aún hoy en
nuevag notas y gustan más de fodarge otras nuevas que de cantar las mlrmos acentos del texto, cosa
mur:hos cantos populares de marcado isocronismo rítmico.
3nti -uas-' Oyese el canto eclesiástieo pyeslo en semi-bfeve;-t ;i;i*;;, Ya a
herido de menudas notas;
-intemrnlpjda h mglo-{ía con goigotitos; ¿
deslizal por discantus; iniisten
[¡ *emibreuis, en tanto, era parte de dicholatempus. en dos
en hilos y melodíar v.,fgai"r,-¿e
-ó¿-ó pnrülr ctel siglá ryI se acostu*Uta a dividir breuis
gger a las v-oces, sin cuidarse de los fundamentos, edif]c¡n; ,o hacen fin posibilidades
di¡tinción de tonos, antes bien los confundenr- porque_ con aquella nmlbreuil óor el de propender a mayores
multitud de notas, los modestos ascensor y moá.,-t¿ór descensos por dal cli*caniur (en rigor: cóntiapunto de 2a especie), por lo mi
Wi

lo¡ cuales se dfutingye-n los tonos, se oscurecen y confund". unor con cusl lrien se infiere que la únióa posibilidad clel tempus era t

fi

otrog. corren por- ahí y_por allá; no paran; emuriagan üJ ln hlnurin. pero ya poco antes del Ars Noua hallamos un
contrdracen-Ió que cántan, con'gerior; A;
,i" Y

flfi"glos, "iaá,
-"á",-ü
-ü; ngov()
'jarft (:oncepttl ¿u d,iuisión ternarin, del tempus; llamóse
".t"
devoción_ gue debiera procurarse, s€ desprecia y la r.n.nt"lij;d
witar¡e debien, s propaga." cta u tut división de la bre.uis en tres semibreuis, e
24 26

I
 imperfecta a la antigua división en dos.
Johannes de Muris
nos aclara el porqué, ya que: ..Llámase
ternario por tomar su nombre de la
perfecto ar tempus 'l'(ntpus perfectum holatio minor
Santísi*; irirri¿ed, que (compas ternario) (subdivisión binaria)
es la verdadera y pura perfeceión". Dato
tj

en una época en que dt simbolismo religioso de innegable valor (tloy compás ternario
lr

ción de arquitectos, escultores, pintores y ái"nta la ac- rimple)

músicos. Sin du- 'l'empus imperfectum holatío maior
da, el extenso empleo que se d&á d ritmo
tiernpos deriva del no tienos interriuo uso ternario en esos (compás binario) ( subdivisión ternaria)
bico y trocaico, predilectos de la inmediatade los pies yiím- (lloy compás binario
anterior poesía compuesto)
métrica de trovadores, troveros y Min"rt¡is"il
fonsíes, etc.' pero debemos ateñder al treórro cantigas al- Tempus ímperfectum holatio minor
músicos del Ais Noua de que los C (compás binario) (subdivisión binaria)
también los ritmos binarios
lo cual, como es lógico,"*pi.*
confiere uarie¿a¿ (Hoy compás binario
tos' Para conseguir esto se tuvieroo-qü. ir arnéfricas y acen- simple)
adaptando signos
convencionales de escritura, de modó que
quedare bien in-
dicado en qué circunstancias la breuis (o tempus) 'fnnüo desenvolvimiento tuvo la músic& rrr€rr{iurada duran-
dividirse e.n tl.t (tempus perfectuif debía üÉ ol siglo XIV eü€, a fines del mismo y comienzos del
perfectum). Ta]es signos ' fueron eÍ o en dos (tempus im-
origen de argunas de dgulante, comenzó a extenderse el uso de signos de dismi-
nuestras indicaciones de compás; pár ltür:lón proporcional de todos los valores a la mitad. Atento
ría moderna' tales indica.iotr.r son .i.7" q"", en la teo-
obvias, dado que el
I eillr¡n, la breuis (integer ualor'¡ tomaba el valor de Ia semi-
compás se expresa con suficiente claridad ltraula, de donde surgió la expresión alla breue, aún emplea-
líneas diviso{as, pero en el str escrihrra y rln on nuestros días (compás de 212).Los signos indicadores
xiv fue"r,imprescindiblb
colocarlas a fin dé - .siglo da üHl prctlatio fueron:
,evitar equívó"or rout. la int-erpretación
de divisiones y subdivisiorr"r.'Ári; p*"-
El Tempus P.erfectrry (breuis dividida en B) se indica CI yc para la prolatio rnaior.

*try o símbolo de io eterno y perfeeto. con el

o v( para la prolatio minor.
ttl 'r'empus Imperfectum (breuis ciivi¿i¿a en z) se indica
el signo ( ¡ con l¡]rtimamos útil extraer conclusiones de estos signos que
como t9 .Y", aparecen así los compases ternario r)n rcsultados de necesidades rítmicas que el Ars Noua se
del tempus en g o'* -r,-;".[-iueaa
por la división y binario vs r¡bligado a resolver. En efecto: no se ttata ya de una
estudiarse cómo puede subdivia¡rs_e, por orgnnización rítmica basada en un lenguaje, en prosa o en
v9z, la semibreuis, v6rÉo, sino que existe una medición puramente musical, la
subdivisión eü€, como_ gue-da "-r"
.dichb, "ru deáominada pro-
htio (prolación) y establb cía tig,r*sámente las dos posibili-
rn¡nl debe adquirir una especial lógica constmctiva inherente
dades siguientes: a sf misma, sea en lo que atañe al concepto básico, pulsa-
Prolatio maior: subdivisión nlfin o pie rftmico .(ya bien conocido por la Euritmía grie-
de la semibreuis en tres míni- ¡n), o n la simetría de las frases, eü€ es lo que constituye,
lTuls.
Frolatio minor: subdivisión de la semibreuis sn rigor, la isorritmia. Adenrás, ca.be preguntarse el porqué
ITWS.
en dos míni_ dn tulcs signos indicadores de tempus y prolatio, si ambas
(!(ünn pr>drían quedar mejor definidas con una adecuada gra-
_
Surge así la necesidad de los siguientes signos com- ffn l)roporcional, corno sucede en la teoría moderna en que
plementarios: ln (rrr('ritura dc un compás se diferencia a simple vista de ie
Ét('ril,ur¿r clc t>tro. Por cierto que tal cosa no podía ser ei--i
Tempus perfectum holatio maior lrlr t,ir.m¡los que estamos estudiandc, dado lo arnbiguo de
ternario)
(g_omprís ( subdivisión ternaria) unn figura que podía ser divisible en 2 o en 3 indistinta-
(Hoy compás ternario monür', p(lro lo más importante es que, ro usándose ias
compuesto) lfnrtnr divisori¡rs en las partes separadas (aunque sí en la
lnrl,il,rtr¡rr (:()mo guía del compositor), era imprescindible in-
rllcrrr rrl ¡rririr:i¡rio cftr lir (:omposit:iíln el tempus y la pro-
26 lncll¡n t¡ sr.grrir, lo (:u¡rl r.r¡r m¡trt:¡trl<l p()r t:itdit ejecutante con
27
 una especie de batido o articulación de cada semibreuis que
fue llamado tactus. Este tactus era llevado normalmente a
una velocidad de 50 a 60 de nuestro control metronómico,
pero, oportunamente, podía indicarse augmentatio, dimi-
nutio o proportio, términos que vinieron a reemplazu otros
muy antiguos empleados en el canto gregoriano y que Ari-
bón había señalado en el siglo XI con las enigmáticas letras
c m t, iniciales de celeritas, mediocritas y tarditas.
Por cierto que las líneas divisorias se emplearon en las
partituras como líneas para todo el conjunto que sin¡ieran
de guía a los acentos fuerües y débiles, fesis y arsis del
contrapunto, durante el trabajo de composición de la obra;
pero, una vez copiadas las partes separadas, las partituras
eran destmidas y en dichas partes no se indicaban las tíneas
divisoria.s, para evitar que los intérpretes la.s confundiesen
con las llamadas lineas mayores que en la notación cuadra-
da diastemática de la época significaban una respiración lar-
93, tal colno se ve aun hoy en la escritura del canto gego-
riano (ver el "tfber Usualis").
28
EL ARS NOVA EN ITALIA
t,ll ,.Ars Nova Mensurabilis"'se fue imponiendo en Fran' Teóricos
lh¡ r'orr notable ímpetu, aunque eminentes teóricos conser-
vnrkrrr'$ lo observaion con no poco recelo y a pesar del
rk,r.rol,o "sancta Sanctorum" de Juan XXII ya mencionado'
l¡t rcpr¡r(:usión que tuvo en otros países fue enormeyacon la
progresistas: los men-
¡rrr,rli,:n dc apoyó de otros teóricos
,,l,,rr¡ul,,s Wuttót Odington ("De Speculatione Musices"),
Mnrrhcl,r¡s de Padua ("Lucidarium in arte musigqe- planae"),
.lr¡l¡nr¡¡rcs tlc Muris 1"Músiea especulativa" - 1323) y otros
lorrro Jitt:obus de Muris ("speculum Musicae" - 1350), rec-
I,or rlt. la Sorbona u quiett no se debe confundir con el
nnl,r,rior, Simon Tunsteáe ("De quatr¡gr Pllgip.4ibus mu-
.i"i,,." -' l:151), Johannes Tinctorii (1446-151] ) ("Termino-
rirrn Mtrsi.'¡rc'deffinitorium"), los españoles Domingo- Mar-
,',,, ll,,rin y Guillermo Despuig (Del Pod-io), los italianos
l'rrxkr¡l<'imoJ ¿" B"ld"mandis, Ugolino de Orvieto, Giovanni
i:t,',,¡¡i¡r rle Leodio, Giovanni Spátaro (?t 1541),Tralchino
t i¡¡ t'f irri<¡ (Gaf f óri) (1457--1522) v Nicola Burzio
(l4tr0-lSltl), eslos dos últimos verdaderas y-temidas perso-
irirl¡,1¡rrl..s ¡,iti .,, sabiduría e intransigencia' Todos estos tra-
Iurl¡xl,¡¡s rcvelan la enorme importancia del movimiento téc-
,ii,j,, V r.stí.[ico que se va exténdiendo inexorablemente. Pe-
tu lrr grrllirr<la vañguardia que ostenta Francia con las perso-
lu¡li.l¡¡iics .¡uc heñros meniionado, sienta ei modelo y crea
ol rrcir'¡rl,t. tic la emula,:ión. Por otra parte, como bien expre-
¡¡¡ t,'r.rk'ri<'o Sopeña en su "Historia de Ia Música en Cuadros
i:r,i,,,.i,,it,¡,'os": "I)esde Aviñón la música francesa ¡gq^Lol
,¡,ni,i,r,,, rk' l¡r mtisica papal". Recordemos que.desde 1305
Ir¡rrl,¡¡ l,10fl h¿ry un papa en Aviñón que susciia un movl-
nrlr,lrl,o culr,uriil y artíitico de alto vuelo en esa pequeña
llrrrl¡rrl l'r:rrrr.r.s' si[uacl¡r a menos de cien kilómetros al norte
rk, M¡rr.sr.ll¡r. (lill torlo la primera ciudad que va a asimilar
rrt¡t,l ilt¡r.v¡¡s ¡lr:it.l,iclrs rrrrrsi<:¡rlcs fUCr¡r de Francia va a Ser
l,'l.r¡.r¡r.r;r, (.uV()s ¡ní¡sicr¡s lirit:rls t:onformarán práCtiCaS Cada
v¡,¿ tr¡¡is ,',,rri¡,lr'llrs .tl l:ts l'í¡ri<:irs t:'nt¡r'si<:i<tn.s tlt:nomina-
29
 das caccia, madrigal y ballata, todas ellas de acusado senti-
do rítmico, al par que originales en su tratamiento.contra-
puntístico.
L¡udo Pero, antes de referirnos en detalle a tales manifestacio-
nes del arte musical italiano del trecento, es inevitable repa-
sar la herencia de las antiguas laude (laudas), por la gravita-
ción enorme que siguieron teniendo en Italia aún bien en-
trado el siglo, siendo, como son, exquisita tradición francis-
cana. Como es sabido, se trata de una canción mística de
alabanza que, a partir de San Francisco de Asís se propaga
en la dulce campiña toscana por medio de las notables com-
pañías de laudesi, que la cantaban al unísono con melodías
fraseadas, rítmicas y populares bien conocidas por el pue-
blo. Este es el caso de la anónima Gloria al Cielo que se
canta en Italia aun en pleno siglo XX y cuyos melismas son
típicos de una forma altamente expresiva, conservada en la
fradición popular de toda Italia y que, oportunamente, in-
fluyó en los cantos más refinados de una sociedad aristocrá-
tica. Por ciertr¡ que en las primeras colecciones de tales
laude,_ que se imprimieron alrededor del Lb00, no figura
sino la poesía, al lado de la cual se indica ..Cantasi-co-
h€.._.^," y el título de una canción popular bien conoci-
¿¿(12). Lo verdaderamente importante-¿é tas laud,e es,preci-
samente, esa repercusión popular de su temática religiosa, que
es el sello de lo franciscano. Pero no siempre se tomaban
melodías extrafdes del acervo popular, sino que se creaban
dentro de tal estilo. de donde se originó un arte sencillo de
directa y extensa repercusión.
Jacopone Así se nos revela la personalidad de Jacopone da Todi
daTodi (1230?-1306) y de tantos autores anónimos cuya manifes
tación artfstica se recogió en los códices de Cortona y Flo-
rencia. Son 135 monodías escritas en la vieja notación neu-
mática; pero no debemos olvidar, cuando tratamos del Ars
Nota, que la Congrega dello Spirito Sancto de Florencia
incursionó en refinadísimas elaboraciones polifónicas de tal
género, tal como se encuentran codificadas en la Biblioteca
Nacional de dicha ciudad.
Los No podemos dejar de recordar -por la inclusión que tie-
flagelantes ne en la época que tratamos- a las compañías d¿
ftage-
hntes, surgidas a ruíz de la peste negra (L34U8), las cuales
cantaban de pueblo en pueblo invocando el perdón de las
culpas y el fin del supuesto castigo divino, siendo combati-
das por la Iglesia y la Inquisición y condenadas por el Con-
cilio de Constarrza (141 4lL9). Hacemos hincapié en ello por
el aporte que significa a las populares laude dramqtiche áia-
(L2) Advertimos una noüoria similitud con los antiguos himnos
hebreos"
30
I
lo¡ltlnr t¡ttr. llcgaron a desenvolver una forma teatral primi
ülr, ¡nri¡l [í¡ltt:a del trecento que de épocas anteriores.
lll "l'omurium Artis Musicae Mensurabilis" del paduano
Marr:lrcüus data de 1309, de modo que la teoría se adelantó
(sin duda por influencia francesa), ya. que el
I ln ¡rrrir:t.ica
Ara Ñrruu italiana, o, mé¡or dicho, florentina, comienza a
mnl¡lfr.sü¡rrse a partir de 134O con los nombres de Giovanni
rlE (iuxci¡t (Johannes de Florencia) y Jacopo da Bologna
(Jru.o¡rus Bonioniensis), estudiosos de las manifestaciones
hnn,'ur,¡ur de la hora y competidores ambos en un mentado
l¡¡r¡rcr¡ trüístico. Las formas musicales, a que haremos refe-
¡pnchr lucgo, son comunes a todos los poetas-compositores.
llp cr¡nscÑan los nombres y algunas obras de muchos de
elhn, cntre los que mencionaremos seguidamente los más
dp¡ünr:ndos: Gherardello de Florentia y su hermano Jacopo,
Frnr¡c¡r Sacchetti, poeta insigne, Pietro Casella, primer ma-
dtl¡rlirta, amigo del Dante, quien lo cita en "La Divina
(lr¡inmedia", Fta Conado de Pistoia, abate, Zacatia, cantor
pn¡rnl, Giovanni Ciconia, de Lieja, ya mencionado como
¡¡{,¡¡,.1¡(13).
l¡n citamos con ánimo de destacar un panorama rico y L¡ndino
ruülvo, pero no se nos debe ocultar que' en general, se
tncu¡nüian por debajo del ciego organista y astrónomo
hEnr:o¡co Landino (Landini) (1325-1397), conocido como
ll cleco degli organi y coronado poeta en Venecia? aunqug
vlvll¡ cn Fiorencia, centro indiscutible del arte italiano del
rl¡kr. Flautista, laudista, contrapuntista e inventor del Se-
wnu Serenorum, instrumento de teclado del tipo clavicor-
dlo, r,r el músico a quien se atribuye la típica cadencia
mnfl¡<lir:u VII-VI-VIII (por ej. si-la-do) que, con el nombre
tla rudenza di Landino, domina en toda la creación musical
do tn ópot:a y aun de otras posteriores (Dufay¡(ra).
( I ll ) l,:l rlglo que va de 1326 a L425 permiter en Italia, un? gr_an
tolr¡rlfrr¡ clo arti¡tas músicos que escriben a dos voces, excepción he-
shr rlr Lrr¡clino, que lo hace a tres. A riesgo de ser prolijos amplia-
|tillr nlro¡ürt¡ mcnelón con los nombres de Lorenzo de Firenze, Fra
Hrllullr¡r) dl l,adua, Nicoló del Proposto, de Perugia, Vincenzo de
f¡lnlr, ldrl (larmelito, Gian Toscano, Scappugcia'_FraTgidio (de Pa-
rfrl, lir¡ (itrgllolmo (de Parfs), Brénon (francés), Fra Giovanni(geno-
ufr), AnürDn;ll() da Caserta, Ottolino da Bresciar. Pat-talo di Padul,
lllrikrru dl ¡tnclua, Vincenzo d'Arimino, Nicola di Padua, Donato di
Flrrl¡ao, l,llirl ¡r y (l uglielmo de Sancto Spirito, Mateo de Perusia,
Frttttlolttou tll lltllonia.
( I4 ) Vor " l,'lr¡rilegiurn Musicum" N" 37: Landini - "Giunta vaga
hllU" (hullulu), l'ltl. ltict¡rrli llA 12247.
31
 clestacar en la caccia
Amar si l¡ alti tuo gentil costumi Landino ilnónlco ü cuatro partes)., I.nteresa
del rígido principio de imi-
Itrltnnn ru ipriü"ian sistrtttática en la histo-
ir,;a¡,; p'lii?rnica que tanta importancia tendú
rlE inmediatamente posterior, hasta culmi-
rl,l urtc musicál
n'r t:.n lralestrina y,luego, con ta füga instmmental de la
Ópocn tlcl lJarroco.
$ülm'lógicamente parece. remontarse a la voz
mandríale
;,m'
Madr'gal

nf i
iil ;'?il* Kffi:" ::' ;?'J,: ;i:::'tr, "lt
"" llue ad-
drulnr una-."ái".ión de la pastorela trovadoresca,
voces
qUlnrr,, €D lo musical, forma po-lifó-1ica, mezclando
$(,n inntrumentos durante ros rg_tor xIV y xv y elaborán-
Sus ballate a 2 y 3 voces se asemejan a la forma de la d,lr, a posteriormente. Los temas de sus textos en
-J.rái"ollan
chanson francesa, enla que la voz más baja está a cargo de
'appella
üi¡o;;,,ir-6f siempre asuntos pT9{-anos' en parti-
*rrlnr nmatorios y póóu.or, mezclándose hábilmente la inge-
un instrumento muy sonoro. En los albores del siglo XV, Los contra_puntistas que musicaron
aparece el toscano Magister Piero, autor de seis caccie, pero nulrlnd la picárdía.
de quien se desconocen mayores datos.
"o,
üelor t,r:xtos ,.' cuidaron de que tas palabras
fuesen bien
pRür,nrlidas, por lo cual los máorigales van tendiendo a un
Las rnr€Itcionadas formas típicas det Ars Noua italiana que por resulta-
pu.eden ser así detalladas: ijlr,r r¡. tixtlra homófona,-o acórd-ica, {*ávoz superior.
Caccia Conocida también por los franceses (chace) e ingleses d; ,nn pruponderatt"í" cada vez mayorendeloslaprimeros tiem-
(catch). Con ciertas diferencia.s, fue adoptada en Florencia a Irpr' *llo no sucede siempre, aI menos el con-
principios del siglo XIV, tomando el nombre de sus prime- p*, ,,uurdo la polifonía^ se mueve libremente según
I*¡,lu cle iguar¿i¿ de todas las voces. si acaso, los primgr_os
ros textos descriptivos de toques de cuernos y galopes de del
caballos, aunque posteriormente derivaron a la n¿uración de ilrarlrigalistas se conformarán con diferenciar el madrí9al
morotu haciendo que todas las voces de aquél canten el
episodios graciosos, animados y hasta obscenos. De todos obsesiona-
modos, el texto impone la necesidad de una mtisica agil y mlrm' t"*i"ilil, "tru que los viejos
-motetistas,y la mezcla
dinámica que se canta en forma de canon aI unísono Ja ú r¡n por la complejidad i*itutiva áe hs _partes
ni
octava por dos voces zuperiores a las que acomp aña otra, rln ür,xtos y estilós,"ro habrían nunca podido comprender
ronlizar. por ello es que el madrígal representa un aporte
sin duda instmmental, de más pausada actividad y con una
curiosa misión acompañante, discreta y ajena. No se trata novuloso que habrá de evolucionar técnicamente como
de nada parecido a los cánones con melodías infantiles en lrrttcn de genio pagano y audaz,-signo de Ia época gue
uso hasta el presente, en los que la melodía es muy cuadra-
"r.
nomcntamos y que tiegá, en Italia, a Ia irreverente composi-
da y zus frases uniformes, sino que la caccía desennrelve nl6n cle misas en forma de ballata'
t,r ballata, o aría da cantare ballando es similar a la y-a B¡llat¡
continuamente un fluir que no admite fórmula alguna de una de las formas de más
tipo rítmico fraseológico y cuyas voces canónicas se van ailutliacla ballade francesa, como
l¡rqu tradición medieval: popular primero, cortesana des-
siguiendo, a veces, a considerable distangi¿(15), La expre- forma muy neta y carac-
sién es de eaxáctm más que burlesco; además abunda eñ el pi,[r. I)ero los italianos le dan una y
empleo del hochetus, con lo que se anima la expresión larfrüica en la que domina un estribillo llamado riprem
musical y rítmica y se impregrn de una gracia y agilidad
que podríarnos calificar de "modernat' por zu audacia. In- ( I (i ) Ir.r cierto que el madrigal del siglo XIV es neüamente
distinto
in'
sístese también en un lenguaje de graciosos giros onomato- rl¡l nrotlrigal del sigto xVI' fru-to de .tñ cúmulo de variadísimas xvl y co'
flrrnnr.ias laicae. bll posberior madrigal renacentista (.slglos
péyicos, alusivos a la medieval eaza de altanería, con halco-
mlonz.¡ rlel xvII) f"" lá-liAn cult"ivado por los polifonistas
ingleses'
nes: Str, aió, ta-ta; Hup, ho-ho, ayo-ho, etc. (La htt-h¿t trt¡t l,cx t,r¡ rln dicfio idioma, desde luego'
figura en una caccia del borgoñón Heinich Isaak, llamado
en Italia Arrigo Tedesco, obra por cierto de gran desarollo l?) A me¡uclo la música del madrígatmúsica
( q" adapta a la forma estró'
flr.n rk. k¡ ¡rr>csía, repitiéndose la misma con textos distintos'
Er ¡.rrmir' ¡n1.9 (¡¡ la frottols y el canto carnailcíalesco, Qü€ introdu-
trrn nbir.rt¡u¡lt.¡lt.c l¡ts b-"[icas más populares y que trataremos
(15) Un excelente ejemplo de eaccía se encontrará en el "Florile- más
grum Musieum" varias veces citado (N" 36
- Magister Piero). rrlola ¡t l,o.
33
32
 glan cantidad de estrofas o píedi que se van altemando con
la uolta del estribillo (a bb ar a), constando, a veces de
hasta 40 estrofas. Este semi-c arástm de rondó clásico es
mantenido por los italianos, pero la denorninación de balo-
da fue p_osteriormente_ aplicada a la poesía narrativa o argu-
mental de tono legendario. No obstante queda claro que su
origen es danzable, ya que los bailarinei desarroLtaban el
argumento cantado por los versos alternativamente con el
solista-guía.
Estas son las formas que se desarrollan durante el Ars
Noua italiano: la evolucién natural nos presen tará, rtr tot
siglg,s .posteriores, ro sólo un nuevo tipo-de madrigal, sino
también otras fonnas menores de carácter popul"rlo*o la
frottola el strambotto, la uillanella, la uíIíoúa y el canto
carrToscíalesco, del que nos ocuparemos más adelante, can-
zone uillanesche éstas que no dejaron de aportar su iniluen-
cia en cierto orden artístico.
El codice La documentación más abundante de la rnúsica italiana
Squarcialupi
9:t. ttglo XIV está en el "Codice Squarcialupi" que contiene
L94 páginas con obras de los más importantes músicos, A;-
tonio Sqt¡a-rcialupi (L4L6-L480) fue un organista y composi-
tor muy admirado p-or Dufay y por Lorenzo el Magnífico,
en cuyo Palazzo Medicis le tocó achrar, eomo, asimismo, en
Santa María del Fiore, en Florencia. Por otra parte, el fa-
moso "Códiee de Chantilly" fue compuesto eñ ftaíia por
maestros imitadories del estilo francés, según la notoriá y
absorbente influencia que hemos comentad-o más arriba. P;
ro esto no quita que el Ars Noua italiano haya sabido des-
envolvense con ?mplia penionalidad, como queda demostra-
do con la precedente exposición y documentado en el trata-
do del sabio teórico paduano ya mencionado Prodoscimos
de Beldemandis (1330-L428), gu€, con el títtüo de "Tracta-
tus haticus de Musica Mensurabili ad Modum ltalicorum',,
apareció en 1408, demostrando'ser eco de nuevas rcaltzacio-
nes técnicas. Así, si el primer período del Arc Noua corres-
ponde al gótico franc-es, el segundo y fructífero período
pertenece a ltalla, fijandgse en él las bases de una gran
posterior evolución musical en lo que atañe a melod í^l rit-
mo y armonía.
34
EL ARS NOVA EN CATALUÑA
En España se ha podido notar, durante toda la Edad
aáfi"i¿o aiilamiento con respecto a las distintas
UeáL,
"i
in-iiétt""iones de la cultura europea' ya que {spa1a no.se
ütd;t ; ú misma, quedando :gl"oello encerrada entre los
üi;ñ;t v ál ¿,tti"".'c'o*o es sabido, se debió en gran
iltd; éué nipatra evolucionó fuera del grarg movimiento
áó souaa;i¿adguerrera que fue la acción coljunta-europea
áé t", Cruzadal cuya misión de rescatar el Santo Sepulcro
-irrt"tut"t
¿fti*"fa ,ro po'"o, económicos y come-rciales, así
.o*o el apoyo al Imperio Bizqltino, amenazado por los
--P;;
reldiúcidas,-en tiempos del papa Urbano II'
Eóaña ten?a a su caigo la defensa europea contra
fo, ¿oU", p.r el flanco sudoelte, ya que había sido invadi-
a=; ;; ú.'tlreberes africanos al mando de Tarik, en el
if f . pot cierto que esa crltzada española, tan particular y
iJiu A" apoyo, fuvo la inusitada duración de ocho lqggs
¡fgiot. per'o ia parte norte de la península, en especial la
oi*o"i* ¿e CitatuRa -que es una de las regiones másfecun- ricas
[ñ maniiestaciorres de art-e románico- no sólo estuvo
áantement¡ adscripta al arte de los troubadours en langue
J6", q.t. es la lenlua que, de un modo u otro, sigue subsis-
ülenáo'en la regióñ noreste de España, sino que-la.hallamos
cuttamente adñerida a las maniiestaciones del Ars Nou¿
ft"nó¿t, por la provechosa incorporación de maestros de
contrapunto que se trasladaban a la vecina ciudad de Avi-
ftd i;; pleno Mediodía francés),-sede-del papado entre los
rnos'fgOf y 1408 (a partir de 13?8 fueron los antipapas'
i" q,r" hubó uno en Áviñón y otro en Roma -Gran Cisma
do Occidente-).
Menciónase' por cierto, la legendaria personal-idad .d'e J9- J¡cob d¡
oob de Selechei, maestro de la óorte de Martín I de Aragón
Selechse
itgfO-f¿fO), en Barcelona, como posible autor de la balla-o
is "Fuions'de ci, fuions", que no es sino un planctus
elegía a tres voces' dolido por la muerte de Eleonor, reina
dc-Castilla y ht-'rmana de Juan I de Aragón' monarca que
35
 había reconocirlr¡ al pSpado de Aviñón en los tiempos del
Gran Cisma (13?8-1408), o de los anüpapas. Consérvase
dicho plancúus en el famosísimo .,Códice-dó Chantilly" ya
aludido, pero lrarq el tema que tratamos específicamente,
adquiere singular imporüancia histórica y artística er códicé
El"tlibre de Montserrat conocido con el nombre de ..Llibre Vermell"
vermell" (libro bermgjo) por el color de zus cubiertas, ya que contie-
ne poesías latinas y catalanas tratadas musicaimeñte en for-
ma de cdccia _\*g), uirelai, battade y el antiquísimo-y
típico ball rodó (baile redondo: sardana) catarái, curiosa-
mente similar a bailes balcánicos. La mezcla de característ!
cas religiosas y profanas confiere a las composiciones reco-
piladas en el "Llibre Vermell" un encantb especial: son
cautivantes manifestaciones polifónicas de cants dels romeus
(cantos de los romeros o peregrinos) que cambiaban ideas
en una feliz confraternización artística. De todos modos
debemos advertir que no debe confundirse el estudioso, ya
que mucho de lo codificado en el "Llibre Vermell" pertene-
ce al siglo XIII.
Pero débese destacar la importancia de la corte real insta-
lada en Barcelona durante el siglo XIV la que se constituyó
en uno de los centros musicales más activos de Europa en
su tiempo, merced a monarcas como Pedro III, "el ceremo-
nioso" (1319-1387), y Juan I de Aragón (1350-1395), "ca-
zadot y armador de la gentileza", como reza la crónica. El
ya menciorrado rey Martín I, llamado "el humano" y Al-
fonso V, "el magnánimo" (1394-1458), se enorgullecieron
de contratar a insignes maestros extranjeros para sus capillas
j müsicas. El movimiento se extiende, por supuesto, a lá co-
I
i rona de Aragón, de modo que, cuando comienza el reinado
I
de Fernando el Católico (L462-L516), en 1479, dicho mo-
j
narca puede contar con una capilla de cantores e instrumen-
tistas en la que ya no hay ningún extranjero. Y lo mismo
I
sucede con la célebre capilla de su esposa Isabel la Católica,
en la corte castellana. A partir de entonces, España comen-
zará el período más glorioso de su historia mulical, al que
habremos de hacer referencia en los Cap.22,24 y 25 de
ur¿u
"5¡u¿is(18).
( 18 ) Ver, asimismo: EduardoGrau "Panorama de la Antigua Músi-
3 -Ftpañola" -ciclo de tres conferencias- Edic.
Bellas Artes
Museo Muñicipaf áL
"Juan B. castagnino". Rosario 1968,
36
9 ORGANIZACION Y NOMENCLATURA
DE LAS PARTES POLIFONICAS
Las voces que cantaban coraliter (a varias partes) fueron
recibiendo nombres que las identificaban según sus funcio-
nes.
La antigua uox principal¿'s fue denominada tenor, por ser Tenor
la encargada de tener el cantus firmus o príus factus, en
forma de notas largas extraídas de un fragmento gregoriano
o de una canción popular.
Esta. voz de tenor era eomo zustentada por otra voz más Gontr¡t¡nons
grave a la que se llamó contratenor no siempre cantada,
rino oportunamente tañida por un instrumento. Giovanni
da Cascia, Jacopo di Bologna y Piero da Firenze ya usaron
una especie de sostén armónico al que denominaron bcsso,
pero Machaut y sus sucesorles (incluyendo a Dunstable y a
Dufay) prefiúeron, en general, la escritura a tres voces (y aun
a cuatro), siendo la parte baja realizadan ora por la voz
tenor ota por el contratenor, el cual, como se ve, podía
hallarse indistintamente por encirna o por debajo del ienor.
Con el tiempo se fue determinando que el contratenor po-
día ser doble: uno alto y otro bajo, de modo que la voz de
tenor quedase en medio de ambas, a lo cual se llamó en el
riglo XV musica figurata, al diferenciarse los cantos por la
distinta figuración rítmica de cada uno de
Pero antes de llegar a tal solución, la"¡65(19).
voz que se ubicó \uplum o
encima de la del tenor había recibido la denominación de Motetus
duplum o rnotetus, nombre éste último que deriva de las
primeras pÉcticas de dicha forma polifónica.
A todo ello se agtegí una nueva voz, zuperior a las di-
chas, la cual, por ser la tercera agregada al cantus firmus
(19) El üérmino música figurata es muy controvertido. El teórico
neerl¡ndé¡ Johanne¡ Tinctoris (1435/6-1511?) lo aplica a la música
men¡urada como opueeta al cantus plonus, ¡iendo ó¡ta la úniea acep.
clón que no¡ da el nuovo diccionario Riemann (1967).
37
 Triplun o tomó el nombre
superius .d9 typ_rum, de la que deriva ravoz espario-
la,tiple. En el- sigloXV las voces tomaron otra denomina-
cron, que es la que sr¡bsistió: agrupadas en derredor del
tenor * colocaron un contratenol básrus (Uajoj-V un
con-
tmtenor altus (confualto), a los que,"
rup"-
"g""ib-"í^'uor
rius, o discantus sup-rernus (soprano). fantá la superius co-
mo el contratenor artus no iueion cantadas poi uJ"", feme-
ninas en el ilterior de los templos, prres ti ináWrol'Á
permitió jamás ra agrupación cbral'iri*ta. poi sl natuiJ
tesitura era¡r conferidas a niños especialmente enseñados
que constituyerorl los gru_pos llarnados pueri choraris, in- 10 ORGANOGRAFIA DE LA BAJA EDAD MEDIA
mortalizados por Luca De[¡a Robbia en rós paneles & i"á¡-
mol en reltve que decoran ra cantoria de la ¿atearar de
p¡s¡g¡si¿(21)-
En diversas oportunidades se ha tenido que mencionar-la los
oarticipación ae los instrumentos en eI arte polifónico del ¡nstrumefio
ítgÉxiv;;bjeto de nuestro estudio. Esta partlcrP¿sifi¡ no enh
o¡ señalada nunca, o ."ti con piecisión; general- polifonh
mente era optativa, tanto""""utt-),
en Io que respecta a la u-oz o
voces que pueden ser tocadas en vez de cantada.s (o dotla-
das por uñ instrumento), como al instrumento que debe
hacerse cargo de la parte. Sabemos que Pierre de La Rue,
compositor dilecto de los duques de- Bo¡Boñ-a y- -su. corte,- en
lcre ii"topos de Margarita de-Austria (1480-1530), llegó a
confiar á instrumentós solos las cuatro partes de sus chan-
¡ons. Se trataba, sin duda, de canciones cuyos tel¡tos erart
por demás conocidos por los cortesanos, de m-odo que -h
ijecución instmmental-servía como una especie de recuerdo
de tales cantos o, posiblemente, de base para que los-mis-
mos cortesanos loJ cantaran. Pero esto no nos autoriza a
ñp"¿ñt que ruera conocido el arte de la instrumentación,
¡hó oue. por eI contrario, se seguía en éste y otros casos
un cri'terio empírico, utilizándose los instnrmentos que se
^aitpotición y
Jn"""toU"tt cuidando --es'to con el máximo
óito- de que"los iimbres fueren bien diferentes e identifica-
bles por separado. Así se obsen¡a en- muchas pinturas -y
(20) Recorclamos que se da el nombre de tapicét de ia época, en donde los- clásicos conciertos de
rurn' 8l conjunto de ejercitados cantores que se sitúanoen
sehola*schola canto-
del coro' a ambos lados del alta, *"yor. las sillerías tnnetes mezclan pequeñas arpas con órganos pbrtátiles (orga-
to sancta sanctontm (Juan xxII - {-szi),Cuando, €¡ contra del decre-
;;*tgndió nltfu, Portatiu), laúdes, vielas, flautas, orlos, sacabuches y
p-olifonía, la schola fue trasladada at coí'o. ltiUn*
al "i- "-pleo
fondo
de la
del tem- hasta tromba marina, instmmentos que nos proponemos
plo, sobre las puertas de en dondd se coloeó úbi¿" deecribir más adelante, muchos de ellos descendientes de
no V, por colsiguiente, el-aceeso, ¿ü;-
maestro. Resultó más púclico para"lb eje- antepasados m edievales.
cución de misal y motete_s V, al mism; fi.;po, ," evitó que
8e distrajesen mirando a loi'cantores cada í"i *¿r los fieles Airededor del 1500, sólo la música danzable era instru-
partes. sobre ello existen sabrosos eomentarios a" ra "*igia"r por Bug mental, desprendida ya de todo acompañamiento cantado,
é;-o-!".
(21) Estas mismas denominaciones
lel, pero en tanto las mis¡nas fueronsubsistieron en las parter yoca-
dobtada" o *urtitr¡idas (22) Recordamos como caso curioso el d,el composito-r francés
instrumentos,.se aplicaron también a las p*Sr instrumenLles, ya por Plorro Fontaine (1380?'1460?), antecesor de Gilles de Binchoie en la
gue
la denominación itiende eepecífi".-"rrté a h airt"iU""ian polifónica oorte de llorgoña, e'l cual indica en una de s''Js chatuona: contratenor
de dichas partes. trompetl(.
38 39
 en g'eneral. De todos modos, como ya hemos advertido, los
instmmentos acostumbraban a mezclarse con las voces y, en
los templos, los organistas adquirieron la púctica de refor-
zar especialmente las voces más graves del coro, y agr:egar a
veces una especie de improvisación que surgía de cierta pra-
xis de sus digitaciones y movimientos de pies.
Pero lo cierto es que los instmmentos de la Baja Edad
Media -y aun posteriorer son más bien ejemplares apenas
evolucionados de especies muy antiguas de extracción popu-
lar; no existe, además, ninguna norma de fabricación que
uniformice precisamente, según modelos más o menos logra-
dos, ni tampoco una norma exacta de tesituras o de timbres
en instrumentos aparentemente iguales. Téngase presente
eüe, no existiendo uniformidad (o standardizaciín) en la
fabricación de los instrumentos musicales de la Edad Media,
cada artesaro, en cada región, crea su modelo diferente,
dentro de ciertas característica^s comunes, conservando a ve-
ces los nombres, adaptándolos y traduciéndolos otras, o
modificándolos caprichosamente las más, siempre con un
afán de superación artesanal empfrico V, en cierto modo,
experimental.
Sin embargo sabemos que los referidos usos instrumenta-
les existían desde tiempos bastante anteriores, especialmen-
te como acompañarrtes de las monodía^s trovadoresc¿ls y
cantos de juglares y juglaresas, puesto que los vemos en
miniaturas de códices y lo leemos en referencias literarias,
de modo que no queda lugar a dudas, No obstante, algu-
nos intérpretes modernos, tal vez pas¿índose de sutiles o
medrosos, pretenden que tales cantos deben efectuarse tal
como se hallan escritos, o sea sin acompañamiento instnr-
mental alguno. ¿Por qué no se escribían o indicaban los
instrumentos si éstos constituían una real práctica ya sea
como acompañantes de las monodías trovadórescas o como
integrantes de la textura polifónica del Ars Noua? Por un
lado, porque los músicos no sabían escribir para instrumen-
tos polifónicos tales como laúdes, liras, arpas u órganos
("poÍátiles" o "posltivos"¡, los gue se destinaron a la im-
provisación o fantasía; por otro lado, los instnrmentos ho-
mófonos (flautas, fideles, orlos, sacabuches) eran, por su
naturaleza, capaces de imitar, €r cierüo modo, a la voz hu-
mana, tocando lo escrito para ella, sólo que sin eI texto,
por supuesto. Y es así como se ejecutó tal polifonía: ha-
ciendo que determinados instnrmentos, a elección u oportu-
nidad, se hicieran cargo de distintas partes, de modo que
una obra que hoy hallamos escrita para cuatro partes voca-
les podía ser cantada por una sola (generalmente la supe-
rior) y acompañada instrumentalmente por las otras tres,
como se obsewa en las ballades de Machaut. En cuanto a
40
los instrumenüos polifónicos tendremos que llegar a un estu-
dio posterior con la invención de un especial sistema de
escritura que se llamó tablatura o cífra (Cap. 23), pilo hacer-
nos una idea de cuál debe haber sido la práctica o tradición
que rigió el tañido de los mismos. De todos modos, existe
en nuestros día^s una bastante legítima y celosa tradición
oral en todo lo atinente a ese arte instnrmental de la Baja
Edad Media, €r ciertas prácticas conservadas por los pue-
blos del Africa del Norte y Noroeste que incluyen la con-
Bervación y empleo de instrumentos típicos, sus formas y
rutinas de ejecución, bastante del estilo y hasta cierüa idea
general en la improvisación de preludios, interludios y post-
ludios a las estrofas del canto. Exponemos a continuación ftlómina
una sucinta nómina y descripción que no pretende agotar
nombre y modelos de los instnrmentos de mayor empleo
durante el Ars No ue asf como en períodos anteriores, y aun
posteriores. Arpos de distintos tamaños y empleo corüesano;
liras de modelos diversos, usadas por los ba¡dos celtas y los
Minnesinger; kítaras y salterios muy evolucionados que han
dado posterior origen a enorme cantidad de instnrmentos
populares en toda Ia zona alpina; tromba marina: consta de
una larga cuerda tañida con arco y de una estrecha y la¡ga
caja de resonancia- (sonido resonante e .intehsr empleado
por la marina inglesa para señales, de ahí su equívoco nom-
bre) (recordamos que los arcos eran siempre con la madera
curvada hacia afuera); uielas (posteriormente uiolas) con es-
casas escotaduras laterales, evolución de los viejos cordófo-
nos de arco, como el crwth galés (crowth); cruta, crota,
mbab, rebab, rabel son cordófonos similares, de arco o pun-
teo; el instmmento alemán similar es el denominado fidel;
laúdes de distintos tamaños y variado número de cuerdas:
los más grandes llegaron a evolucionar en la renacentista
familia de las teorbas (o theorbos), Iaúdes teorbados y ar-
chilaúdes instnrmentos tan grandes que llevaron cuerdas ex-
tendidas fuera de la caja de resonancia, empleándose clavije-
ros especiales anexos; cistre, evolución de la antigua cedra o
cítola, gü€ no es sino una especie de guitarra inglesa (desta-
camos que la voz guitarra no es sino corrupción de la griega
kítara\; organistrum (lyra mendicorum, chifonía, sympho-
ftfu, rota\, cordófono de diversos tamaños, muy populü, V
entre mendrgos , a veces(z}). Una 'manivela en uno de sus
extremos hace girar una rueda (rota) que roza las cuerdas a
modo de arco infinito. Un pequeño teclado lateral permite
acortar a discreción tales cuerdas: el sonido se mantiene
largatnente como un zumbido característico.
(23) En lag esculturas del Pórtico de la Gloria de la románica
catedral de Santiago de Compostela, debidas aI maestro Mateo, se ve
un orga nistrum tocado por dos p€rsonas.
4L
 Idiófonos: cascabeles, calnpanas, campanillas, carrillones,
platillos, triangulos, aros con sonajas, etc. fueron conientes
sobre todo en danzas populares. Tambores, panderos, pan-
deretas (los panderos son de tamaño mayor, a veces cuadra-
dos); los timbales o atabales, introducidos por los árabes,
fueron, por lo mismo, prohibidos en los templos cristianos.
Flautas de pico (dulces) (ing. recorder; a.l. Blockflc;te);
gaitas, chirimías, dulzairas, cornamusas ) mussette, de sonido
incisivo y rústico; tibía o celimela (oboe primitivo); bom-
bardas, instmmentos de madera con doble caña o lengüeta,
precurr¡ores de los modernos fagotes y conocidos también
con el nombre de sordón (aunque éste tiene el tubo cilín-
drico en vez de cónico, como el fagot); orlos (cromorno,
Krummhotn, doppioni, cortaud'), instnrmentos de viento
curvos, eon lengüeta doble (familia de las bombarda^s) (eor-
no torto, píua, storto son nombres que Italia dio a este
popular instmmento que se construyó en distintos tamaños
y tesituras).
Cuernos y trompeta^s de metal, muchos de ellos ya con
tonillos o tudeles pequeños tubos acodados suplementarios
para alargar las circr¡nvoluciones del tubo original del instru-
mento bajando así la afinación del sonido fundamental y
sus armónicos; scabuches (fr. sacqueboute, it. trompone
superius, al. Posaune), primitivos trombones a varas, pe-
queños y grandes. A la mencionada familia de las flautas se
une el llamado pífano de tesitura muy aguda, eü€ es acom-
p'anaOo siempre por un tamboril (tabatát¡, tocados ambos
por un mismo éjecutante, según costumbre popular aún
subsistente en diversas regiones de Europa (el famoso txístu
vasco).
El órgano se constmye de diversos tamarlos: el Portatiu
alemán y el organetto italiano se cuelga de los hombros con
una correa, manejándose con la mano derecha un pequeño
teclado mientra^s la izquierda mueve oportunamehte un fue-
lle; en cambio el regal, regale, regalía, realejo, rigole o rígol
tiene un zícalo que permite apoyarlo en el suelo o sobre
una mesa; cuenta sólo con tubos de lengüeta. Es el órgano
también llamado "positivo": su sonido nasal es el que dio
origen al término rwzard o nazardo (duodécima del sonido
fundamental que se agrega como resonancia en el órgano),
Utilización Muchos de estos instrumentos mencionados no sólo pro-
vienen de remotas culturas anteriores, sino que van a des-
arrollar amplia trayectoria; los hallamos en pleno Renaci-
miento sin mayores variantes. Esta es la nz6n porque he-
mos querido recordarlos en este capítulo, pero no debemos
olvidar eu€, no existiendo un arte instrumental propiamente
hablando, los instnrmentos fueron, ca^si sin excepción, de
extracción popular, y se emplearon las más de las veces
42
como meros acompañantes del canto o de la danza; de
modo que se pretendió mayormente una exquisitez en su
ejecución , matíz o, incluso, afinación. Por otra parte, el
iñstrurnentista era considerado plebeyo si ejercía profesio-
nalmente, a menos que se destac am-. en forma especialísima'
No había ex.istencia alguna de orquesta o algo similar, sino
gu€, eventualmente, se agrupaban los instnrmentos en for-
ma circunstancial o caprichosa; se limitaban a acomparlar
las canciones, apoyando o reforzando el canto, supliéndolo,
como se ha visto, en tanto la percusión ma¡caba los pies
rítmicos. Todo ello con un gran sentido de improvisación
de corte popular y con una adecuadísima elección de los
instnrmentos más apropiados, sobre todo en lo que a percu-
sión se refiere. En las fiestas populares llegó a crearse un
complejo danzante vocal e instrumental sumamente carac-
terístico que adquirió gran desarrollo en ltalia, particular-
mente en los solemnes desfiles y procesiones; acompañados
por lujosos carros, eü€, denominados tríonfí, circulaban por
las calles como conciertos ambulantes a veces muy hetero-
géneos pero siempre brillantes, evocando los fastos de la
antigüedad (el origen de los trionfi es muy remoto).
Póco a poco el amplio desenvolvimiento instmmental se
constituyó en preciosó auxiliar del teatro, €r cuanto éste se
indepenClizó del calendario liturgico eclesiástico, €s decir en
los "Miracles" y "Místeriob "de los siglos XIV y XV respec-
tivamente (los tríonfi citados más arriba son, asimismo, efi-
caces coadyuvantes de Ia historia del teatro; en España fue-
ron conocidos como "carros triunfales", Por otra parte el
art€ instrumental fue subiendo de categoúa merced a la.s
adquisiciones del Ars Noua Mensurabilis, de suerüe Qü€, en
las cortes, los reyes y señores comenzaron a imponerse la
rival necesidad de tener ministriles, o sea instnrmentistas a
sueldo. Estos conforrnaron las capíllas (al. Kapelle), de don-
de habrá de surgir la expresión maestro de cdpílla (al. Ka-
pellmeíster\, o sea director y organizador del conjunto ins-
tmmentat de corte. Por cierto gue se consewan listas de los
sueldos pagados, de modo que así podemos conocer Ia inte-
gración dt diversas capiltas de coites europeas(24'), como,
por ejemplo, la de Isabel la Católica (1498), Qüe constó de
3 organistas, 3 chirimías (bombardas u orlos, posiblernente),
3 ministriles altos (vielas, seguramente) y 5 trompetista.s
(incluyendo, td vez, algún sacabuche).
Con toda la mejor intención, esta nómina de instmmen-
tos arriba expuesta sólo tiene por objeto dar una idea gene-
ral, y completar ciertas nociones ya sabidas por el estudioso
(24) Y, posteriormente, amerieanssr de las grendes ciudades de las
eolonias.
43
 de la música medieval. Destacamos, de todos modos, que el
tema es vastísimo: un breve estudio como la "Organografía
Mr¡sical Antigua Española" de Felipe Pedrell (1901) (L47
págs. en 4") menciona en su índice alfabético no menos
de 383 nombres de instrumentos españoles. No por ello
debemos llamarnos a engaño, por cuanto muchos de los
instmmentos no son sino variantes de oüros en lo que atañe
a tamaño, afinación, características del materiat empleado
en su constnrcción, adornos, utilización, etc.

11 EL PENSAMIENTO EN EL SIGLO XV
LOS GRANDES DESCUBRIMIENTOS

El siglo XIV es, como se ha tratado de demostnar, un

riglo de iniciativas y de libertades, caracterizado por el pau-
latino abandono del tipo de cultura medieval o de lo-que
aparente ser un resabio de la misma. Ar¡n así, el siglo XIV
pertenece en no poca medida a la Edad Media, por la ex-
tensión de influencias sociales, políticas y religiosas que
conforrnan una manera de ser, de vivir y de obrar, aunque
la religión católica ha sabido dar r¡n enorme salto con la esco-
lástica tomista que cristianiza la filosofía arisüotélica (Sum-
ma theologica). Pero, de todos modos, dentro de una visión
histórica retrospectiva, el siglo XIV alienta un impnlss g¡sa.
cional que puede y debe ser considerado como uñ protorre-
nacimiento, llna especie de prólogo a esa época célebre de
la ilwtración europea, la cual, en realidad, abalca desde
ffnes del siglo XIV hasta fines del siglo XVI, iniciándose en
Itali¿, en parte merced a la inmigración de numerosos hom-
bres de letras y científicos desde Bizancio, a la sazón a¡ne-
nazada por los turros.
Ya hemos dicho que no somos afectos a la rotulación de
los grandes períodos históricos con denominaciones que pa-
recen tender a aislarlos del contexto general de influencias
y proyecciones pero el caso del Renacimiento es un extre-
mo particular, ya que difícitmente podría considerársele co-
mo un epílogo de la Edad Media ni como un prólogo del
posterior Ba¡toco a la faz estilística, desde lue-
-tentosa la luz del pensamiento y del
gn, sino que constituye,
arte -que es lo mismo-, un período de gallarda euforia
creacional que lleva implícita una profunda modifrcación
del ca¡ácter del hombre: así lo que antes constitr¡yó un
anhelo de colectivtzaciiln en cierto modo teológica, mudará
al¡ora en arogante individualismo y materialista culto a la
naturaleza.
La tradicional cultura monástlca y episcopal se va a ir [a improntr
trocando en una despreocupación laica merced a los grandes
44
46
 descubrimientos que se realizan en múltiples órdenes de co'
sas, así como a iu amplia transmisión entre las diferentes
clases sociales por obñ de Ia invención de la imprenta
(1440) y la vulgarizaeiín del papel, medio ba¡ato de insos'
pechadas proyecciones. Así, entre 1480 y 1500 podemos
contar mái de 30 libros de teorías musicales impresos y
difundidos por toda Europa, entre ellos los viejos tratados
de Casiodoro y de Boecio y los novísimos de Ranos de
Pareja, Burzio, Gaffurio, Tinctoris, Del Podio (Despuig)'
von Reutlingen, etc. El italiano Petrucci, editor de alto vue-
lo, imprimirá en Venecia, de 1501 a 1509,- alrededor de 15
libros que incluyen composiciones de lo más granado de los
autores de su tiempo (Josquin, Obrecht, De La Rue, Bus-
nois, Compére, Agrícola, Brumel, Isaak, Ockeghem, Tincto-
ris, Mouton, Févin, etc.), incluyendo colecciones de mote'
tns, frottole, misas, etc. que llegan a sutnar más de 600
obras. En Alemania edita Peter Schbffer, hijo del primer
socio de Gutenberg; en Francia Pierre Attaignant (35 libros
con canciones polifónicas entre 1535 y 1549) y Jaime Mo-
derne. Por muóho tiempo se pensó que el cáebre Ottavia-
no del Petnrcci (1446-1539) había inventado los tipos mó'
viles (de metal) para la imprenta. No es rigurosamente cier-
to, pero de ningún modo quódale rebajado el honor de
haber sido el primer impresor de mírsica, consen¡ándose en-
tre sus lujosas colecciones zu famoso libro "Motetti della
Corona", joya inapreciable del arte musical de su tiempo y
de la documentación histórica musicognifica.
L¡ nurY¡ El descubrimiento de antigua estatua¡ia greco-romana que
oultur¡ se encontraba enterrada, así como la documentación de los
sabios'bizantinos a que ya se ha hecho teferencia son, cier-
tamente, aportes capaces de alterar fundamentalmente la
ubicación del pensamiento, ya que revela a los ojos asom-
brados de la época las muestras de una acabadísima cultura
anterior al medioevo, y desconocida hasta entonces durante
toda la llamada Edad Media, edificada sobre una Europa
dem¡ida por los bárbaros. Es entonces, precisamente, cuan-
do surge la denominación de Edad Media, que es puesta por
los eruditos y que, como se infiere, cobra un sentido dee-
pectivo y peyorativo, como de cosa intermedia y transito-
rira. La cultura medieval, de naturaleza espíritualista, va a
ser trocada rápidamente en una cultura lla¡nada humanística
V así, con la denominación de El Hurnanismo se conoce el
fecundo período del Renacimiento gue, aun contando con
el aporte de la clerecía y del papado [miembros de la fami'
lia de los Medici, Enea Silvio Piccolomini (1405'1464) que
fue papa con el nombre de Pio IIl, bucea continuamente,
desde 1400 en adelante, en la antigii,edad clásica con un
cierto alarde laico y una cierta pretensión y vanidad filoló-
46
n
gl(:ll (ltl{' s(' ()[)()llo (] ignora todo aquello de noble
estirpe
(ltl(' ltit sitlo creado por el misticismo de la fe cristiarr^u.
'l'otlo cllo e.s ayudado por notables descubrimientos
en el
ordcn geográfico que permiten apreciar otras culturas, te-
nicndo en tal sentido tanta impo*ancia las viejas crónicas
de Marco Polo, como los desóubrimientos de- Colón, las
audaces navegaciones de Vasco de Gama, I\{agallanes,
tián El Cano y el movimiento español y portugués de con-
Sebas-
quista americana, que transformátt en Attánti; el
viejo y
familiar marco Mediterráneo.
gesta, como es sabido, urr movimiento de libre pensa-
-Se
miento en materia rgli8iosa eu€, limitando la autoriAaA
pal -ya bastante debilitada-: dará lugar a las Iglesias lr{acio- ¡;-
nales Luteran?, Calvinista, Anglicana-. No entia dentro de
nuestros propósitos historiar la creación de estas Iglesias
Nacionales, si bien ellas son capaces de nutrir una efec"ti;
destacable actividad arüística, pero no podemos dejar dLt
aludir a que el debilitamiento no se h; proO"tido única-
mente en la autoridad papal,
Qe suyo muy controvertida en
Alemania desde el sig_ló Xl yQ1), ,ino que ha incluido dra_
máticamente el de la Universidad y el S;"t;-i-perio. Todo
esto es lo que crea esa necesidad de cambios que se van
suscitando, los que, alentados por los príncip€s, adquieren
un matiz político de oposición-y lucha. SurgL ese
característico culto a la raz6n, tipico de una filosofía
"itorrces
mate-
rialista que no dejará de perturbir ciertos aspectos morales
del arte y de las letras envaneciendo e intelec tualizando
muchas individualidades. No tratamos de reducir una gran
época como es la renancentista a lineamientos que pudieran
parecer simplistas, sino, eventualmente, llamar la
át"nción
sobre hechos por demás significativos que atienden a una
crítica histórica no siempt" ér"larecida.
(25) Recuérdese la pró<tica poética de Walther von der Vogelweide
(1r65?-1230?), r'l
rrr:i.s r.í.lr.brr, (l* l<>s Mittnesinger.
'17
 12 PANORAMA GENERAL DE LA MUSICA
DESDE 14M HASTA 1550

l,An Nova Mensurubilis fue, sin duda, el gran motor

i!*. .n *g.hl t¡ sirySmero,1.
!:_:ibilidades l:":t:f
;l de¡arrollo de la polifonía, la cual no hizo sino ex-
mf por toca toda Etropa
.ujwopa en manos qe
de maegtros'
luaesurLrur quienes,
quretreDt
de gólida preparación téenica o escolástica sentaron
de una especie de legislación del contrapuntg. Esta
üe y se piactica, de modo que el maestro de con-
simila¡ al
,.paSará a S€r, en muchos-.as.p9ctos, #t,
, tie gremios que forma oficiales o discípulos que
ttemplq?*to_. Por gllo es cómo podreryos obsenrar
cantidaa de músicos que actúan en iglesias o en
yr gue gomenzará, una $?n demand? d" los mismos;
fopetaú y se remuneraÉ sus sen¡icios con holgura,
ru misión escribir, dirigir y enseñar. El Ars Noua
COmo se ha expresado, ejerce una notoria influencia
l"ObOs países, €r especial Italia y Cataluña, pero la
¡ ffAn personalidad que recoge esa herencia con un
tdpuhó de originalidad y genio es el inglés Dunsta-
flUbn, a su vez, inftuirá sobre los mismos franceses
lürao y desenvolviendo su arte en Francia. Músicos
Ihmencos, a partir de Binchois y Dufay hasta llegar
ilry, con quien termina el gfan período, le son deu-
, bnportancia de lo dicho se acrecienta al considegf
-compositores
t¡| franco-fliamencos o borgoñones (del
tO ds Borgoña) llegaron a tat extremo de perfeccion
pttdo parecer que la - palabrq "polifonista"' o maestro
üffpünüo, fuere sinóñirno de "franco-flamenco". Así,
, cüdquier país, corte o iglesia quería tener música
n¡ prtircipal preocupación era poder-co¡tratar alguno
I rñas¡tios, los que invadieron prácticamente toda
lOfnfarOn diecípulos, desenvolvieron $r arte, sem-
lnfluencla¡ y asimilaron otms, al escribir en idiomas
I da lu reglónet on que les tocó actuar. Así es como
49
 la polifonía borgoñona se converüirá de hecho en Ia organi- ALEMANI S M c: istt: rs i rrye r r31B-1576
zadora musical de Italia en sus dos grandes centros: la con- clc Frauenlob a Sachs
servadora, religiosa y papal Roma, y la laica, original y O rgan istas 1440-1525
aristo crática Venecia. En Alemania el proceso será distinto:
por un lado los Meistersinger se van a sentir herederos del
Paumann - Judenkünig

artn de los Minnesinger, sin llegar a ser artistas en la misma Pol ifon ía P rereform i sta 1 500- 1 530
medida en que son artífices de un movimiento social musi- lsaak F inck
cal que habrá de dejar sentir su influencia sobre el arte ESPA ÑO L ES Villancico de carte 1480-1 51 6
religioso de la Reforma. Muimiliano I, emperador casado Del Encina - Peñalosa
con María de Borgoña, conseguirá que maestros borgoñones
como Isaak eleven el nivel artístico de su corbe. Músicos Polífonía relígiosa 1500-1550
como Hoftraimer, Fink y Senfl desenvolverán el arte polifó- de Bizcargui a Guerrero
nico vocal, pero el alemán es también muy adepto al arte V ih uelrsras 1520-1 570
instrumental, de modo que el órgano comenzará su brillante de Milán a Daza
carrera en manos de un Paumann o un Judenkünig. El sur- 1530-1590
O rgan istas
gimiento del coral luterano extiende la conciencia rnusical a
toda la feligresía, la que canta choraliter, al unísono y sin Cabezón - Salinas
acompañamiento, €h tanto el coro eclesiástico lo hará figu-
raliter (polifónico, con el prius factus en el tenor, general-
mente).
España, si acaso, nos revelará un tipo de polifonía inte-
resante: alguna de ella -la religiosa- de marcada influencia
flamenca, pero otra de originalísima factura casi armónica
que adquiere singularidad en el uillancico de corte de Juan
Del Encina y sus colegas. También hallaremos en Esparla un
importante arte instmmental en la notable escuela de los
vihuelistas y en la nombradía de sus organistas. Así, antes
de proseguir con nuestro estudio detallado sobre la proble-
mática e historia del arte polifónico renacentista, estimamos
de especial interés dejar sentada esta breve síntesis global,
cuyas delimitaciones cronológicas aproximativas consig-
namos en el cuadro que presentamos a continuación.

CRONOLOGIA DE LOS PERIODOS

(1 300-1550)

ABS NOVA F RANCES Vitry - Machaut 1 300- 1 360

(gótico)
ABS NOVA ITALIANO Landino - Gherardello 1340-1400
INGL¡\TERRA Dunstable - Power 1 390- 1 450
Tavern er - Tallis 1 450- 1 550
F RANCO.F LAMENCOS de Dufay a Costeley 1420-1 550
ITAL IANOS Festa - Animuccia 1520-1 550
51
50
 13 EL MOTETE

Después de los primeros intentos potifónicos, en los que

el motete medieval mezcló textos y caractertzaciones (reli-
giosa, popular, cortesana) en sus superpuestas partes voca-
l.r, su evolución lo encamina rápidamente hacia lo que ha-
brá de constituir la típica composición religiosa. Esta, na-
turalmente, se basará siempre en un texto oracional o místi-
co en tatín, adaptandose zu carácter a determinados mo-
mentos de la lituigia. Pero el motete no es un canto litúrgi-
co, ya que no se nge por el calendario y el ceremonial: es'
si acaso, un canto para-litúrgico, eficacísimo como inspira-
dor de un sentimiento contemplativo que nace, en princi-
pio, de su texto y de lo augusto, severo y sereno de su
lempo y recoleta atmósfera musical. Adquiere también un
insinuante sentimiento dramático al seguir el óarácter del
texto con las inflexiones musicales, cosa ya bien conocida
por el canto gregoriano, sin duda, pero que en el motete
puede intensificarse ya que se elabora con un tipo de imita-
ción libre sumamente expresiva y densa, en la que cada uoz
maneja su propio acento etcpresiuo, stt fraseología y dinómi-
ca, natural. La historia del motete abarca, en rigor, desde el
siglo XIII al XVIII (Bach¡(zo) de modo que no se trata de
una forma específica del Ars Noua ni del Renacimiento,
pero se pliega a las exigencias técnicas y estéticas de cada
época, a la que sirve admirablemente; evoluciona con ella y
sé constituye en predilecta de los grandes maestros. Hacia
L260 Franco de Colonia, quien, como se ha dicho, fue uno
de los teóricos gue más aportó at perfeccionamiento de la
notación mensuritl,. fijó el predominio expresivo de la voz
superior en el motete; esto permitió que las palabras fuesen
méjor percibidas, en general.
-de Y es guer según se ha obsewa-
do, la denominación motete podría ser una adaptación

(26) Y aun posteriormente, más bien eomo intentos de asimilación

a otros estilos. Liszt, Brahms, Wagner ("La Cena de los Apóstoles"),
Franck, Gounod, Bruckner, Reger, etc. han escrito motetes.
53

n
 del término francés petit mot (palabra), por la importancia
que se pretende dar a la expresión de los textos en dicha
composición coral; por su parte Odington asevera que obe-
dece a la locución latina breuis rnotus cantilenae (breve mo-
vimiento de cantilena). Si bien el motete gótico se basó en
un determinado cantus firmus, pa,sa a ser luego una compo-
sición libre (aunque Tomás Luis de Victona hará curiosas
adaptaciones) pero zu forma *si es que de forma definida
podemos hablar- queda condicionada por el otorgamiento
a cada frase del texto de una sección musical completa y
acabada en sí misma. A menudo puede obseryarse gü€,
cuando el texto se repite, r€pítese también la música, con
lo cual aparece un inconfundible e interesante "sentido te-
mático". Por cierto que el motete comienza exponiendo en
una de sus voces algo que podríamos denominar tema; tal
voz, es respondida por otra y así sucesivamente. Pero tam-
bién se encuentra el motete en que a la primem, voz acom-
paña otra con un diseño distinto.
Dux De todos modos la característica esencial de la textura
Comes polifónica det motete reside en la imitación que una voz
hace de la otra, denominándose Dux (duque, conductor) a
la primera exposición y Comes (conde, acomparlante) a la
voz que responde con la misma idea temática, denominacio-
nes éstas que se aplicaron también al canon y a la fuga.
Como es lógico, la forma del motete sufrió mutaciones en
el curso de los tiempos: desde las primens clausulae (Pero-
tin) hasta los anthem anglicanos, por los que incursionó
Haendel, y los motetes de Bach, Ia historia del motete €s,
como queda expresado, fecunda en manifestaeiones musiea-
les de variada índole que escapan a los límites cronológicos
que nos hemos impuesto(27\.
(27, He aquí una breve síntesis de la evolución rufrida por el
motete hasta fines del siglo XVI: en el Ars Nova es obra profana con
textos hasta eróticos y cada voz en distinto idioma. Sólo en Inglaterra
conserya el carácter religioso. El motete isorrítmico llega hasta Dufay
en su música festiva de carácter no religioso "Resvelliés vous" escrita
para las bodas de Carlo Malatesta con Vittoria Colonna en Rimini, en
L423. Característico para el motete del Ans Nouo es también la posi-
bilidad de cambiar los textos para una misma música- Alrededor de
1400 Ciconi¡r crea un nuevo tipo de motete sin cantus prius factus
con un bajo que apoya dos voces que se mueven en el estilo de la
caccia. Dunsüable en "Quam pulchra es" presenta un mot€te sin can-
tus fírmus. En L450 vuelve a adquirir carácter religioso (Ockegh€h,
Obrecht). En el siglo XV desaparece definitivamente la multiplicidad
de textos y Be da cada vez más importancia al texto como factor de
musicalización. Josquin es modelo aun para sus sueesores. Regla gene-
ral: cuarteto voeal ampliándose a cinco y seis voces y también a
doble coro. Técnica de La imitación. Sonoridad coral que prescinde
cada vez más de los instnrmentos, culrninando con Palestrina, Predo-
rninio de los músieos italianos. En Inglatena se transforma en An'
them cantado en inglés. Motetes alemanes a fines del siglo XVI-
64
14 LA MISA POLIFONICA
Siendo Ia misa la función principal de la liturgra católica
no es de extrañar que los compositores hayan abordado sus
textos para dar curso a su inspiración y luóimiento arüístico
at acto religioso. Desde luego que se trata de la tradicional
y antiquísima "misa cantadz", que es la llamada "misa ma-
yor" o "misa alta", yd que la "misa baja" se recita sola-
mente, €r voz baja, por lo que se abrevia considerablemente
su duración. De todas las partes oracionales que integran la
misa hay cinco que se rezan invariablemente, constituyendo
lo que se denomina ordinarium miswe (ordinario), a saber:
Kyrie, Glor;ía (doxología), Credo (symbolum), Sanctus (in-
cluyendo el Benedíctus) y Agnus Dei. Las otras partes tie-
nen textos variables durante todo el ealendario litúrgico,
siendo "propias del tiempo" o 'opropias de los santos", Tales
partes son: Introito (antífona seguida por un versículo de
salmo), Gloria Patri (doxología menor), Gradual (seguido
por el AIleIuín o, en los días penitenciales, por el Tfactus),
Prow (o Secuencin\, Ofertorio, Prefacío, Pater Noster, Com-
munio. (Modernamente el Pater Noster ha pasado a integrar
el ordínarium). Estas oraciones, que son las que constituyen
el proprium míssae, son cantadas en el tradicional estilo
monódico del canto gregorínno. Pero también canta el ofi-
ciante en gregoriano las primeras palabras del Glorin (Gloría
in excelsis Deo) y del Credo (Credo in unum Deum), de
suerte que el compositor de misas polifónicas deberá co-
menzar por el texto et in terca ,parc hominibus (para el
Gloria) y Patrem omnípotentem (Para el Credo). De todo lo
hasta aquí explicado surge que una misa queda organizada
de la siguiente manera:
Introito (antífona)
v Gloría Patrí (doxología mayor; se suprime en la misa de
difuntos)
Kyrie eleíson
Glorin in excelsis (doxología mayor; se suprime en la misa de
dituntos)
atP
CD

Gradual y Alleluía (o hac'tus en la misa de difuntos)
Pros o ,secuencin Qtro* es abreviaüura de pro sequentia)
Credo (se zuprime en la misa de difuntos)
Ofertorio
Prefacio
Sanctus cum Benedictus
Pater noster
Agnus Dei (en la misa de difuntos se dice dona eis requíem
en vez de miserere nob¿s).
Communio
Las primeras misas polifónicas que se escribieron fueron
ordinarin compuestos por distintos compositores, con núme-
ros sueltos que no obedecían a estilo ni a organización
técnica uniforme. Así est'á compuesta la famosa Mísa de
Tournai, gue data del siglo XIV, obra que apareció publica-
da con este nombre. Por esto es por lo que debemos asignar
tanta importancia a la mencionada Messe de Nostre Dame
de Guillaume de Machaut, ya que ta evolución de la misa
polifónica durante los siglos posteriores sigue las caracterís-
ticas por ella presentada en cuanto se refiere a que debe ser
compuesto todo el Ordinarium Míswe por un mismo com-
positor. No se aceptan misas de estilo ecléctico, basándose
cada una de sus partes en un mismo priu,s factus, cosa que no
hizo Machaut, pero que quedó adoptada como una especie de
lógica constructiva y que recibió el nombre de "misa cíclica".
El Propríum se seguirá entonando en gregoriano ya eü€,
como partes movibles, se haría un esfu erzo enonne no sólo
la escritura polifónica de todo el calendario litúrgico, sino
la preparación de los coros encargados de interpretar tales
partes sin tiempo material para ensayarlas.
La dección Para escribir una misa polifónica se toma, pues' como
del base de cantus firmus -o prius factur algtrn motivo o
cantus firmus serie de notas extraídas de fragmentos gregorianos suficien-
temente conocidos. Tal serie de notas es cantada por el
tenor en valores generalmente uniformes y largos, a menos
gü€, como sucede en el motete isotítmicon s€ distribuyan
en períodos (taleae) de similar esquema rítmico. Poco a
poco se va a obsen¡ar la tendencia a dar el príus factus a la
voz más baja, cuya gravedod, solemnidad y sonoridad le
permite destacarte del resto del complejo coral, el cual es
capaz de tejer sus discantus imitativos con mayor Ligereza.
El motivo gregoriano que sinre de prius factus o cantus
fírmus da nombre a la misa, como por ejemplo: "Misa Cus-
todi nost', "Da pacemtt, "Salva nost', t'Ave t'Repleator
Regina coelo-
rrmt', "Ave Maris Stellatt, "Pange lingua", os
meum laude", "Sanctorum meritis", "Dies Sanctificatus",
etc. Peron progresivamente va a ir tomando incremento la
práctica de utilizar cantus firrnus con une cierta picardía
56
,.W
\
fu*
,, que el puclllrl nlcibiÉ con viva complacencia: nos referimos
t
a la extracción de tal es cantus firmus de melodías populares
,
bien conociclas, con lo cual asistimos a la extraña aparición
:,
1
i de misas con títulos netamente profanos, basados en los
i
tema.s o letras de las canciones antedichas, algunas de ellas
francamente obscenas, como el famoso caso de la "Messe
de l'Homme armé", tratado por gran cantidad de maestros,
entre ellos Busnoisn Ockeghem, Loyset Compére, De La
Rue, Morales, Lassus, Palestrina, Carissimi, etc. Estimamos
propicio el mornento para abundar en una buena exposición
de tales títulos de misas, la mayor parte de ellas sobre
temas de canciones francesas: "L'amour de hoy", "Baisse
moy Ina myett, "Les rouges nez", ttl,e senriteurt', ttJe me
déduis", "Le coeur est mien", "IJn jour Robintt, ttDouce
mémoire", "Je suis déshéritée", "Adieu mes alnount', t'Au
-"Faisant
travail sv", "Fors seulement" (ockeghem), re-
grets", "Bon temps", "Malheur me battt, ttse la face ay
pále" (Dufay), "Mio marito mi ha infam ato" , "Fortuna dis-
perata", "Nunca fue pena mayor" (Peñalosa), "Misa del
ojo", etc. Mencionaremos, para completar el vasto panora-
ffio, la notable "Missa ai dadi" (de los dados) de Josquin,
QU€, en el lem a DLda-di super n'arai-je establece,.vóces.
por rnedio
del lanzamiento de los dados, Ia entrada de las Otro
título curioso es "Lascia fare a me" (Déjame hacer a mí)
basada sobre el tema la-sol-fa-re-mi extraído sin duda de
una barzelletta (canción humorística o infantil italiana).
Concluyendo esta importante nómina mencionaremos espe-
cialmente el tratamiento que el gran Josquin dio al terna en
su "Messe de L'Homme armé super voces musicales", por la
seriedad que revela la complejidad con que eran abordados
tales trabajos: 1) el mismo cantus firmus es utilizado para
cada una de las partes,z) en el Kyrie tal cantus firmus em-
pieza por la nota utr B) en el Gloria se transpone el cantus
firmus un tono alto o sea empezando por re; además se
canta dos veces, la segunda en forma cancrizanter 4) en el
Credo empieza por ffii, repitiéndose tres veces, siendo la
tercera cancrizante, 5) en el Agnus Dei el primer Agnus se
inicia con sol, el tercero con la y el intermedio es un canon
a tres voces, anotado como canoní ex unica (como una sola
voz). Este cantus firmus así transpuesto, modificado y repe-
tido aparece en dicha misa en "distintas vocest', bajo, cón-
tralto o soprano, siendo las imitaciones entre las partes en
contrapunto libre. Como se obsen¡a, s€ trata de un magnífi-
co juego de ingenio, del que no se hallan ajenas las expe-
riencias de la elaboración canó¡is¿(28).
(28) Agreguemos la misa parodia, basada en la trama de un mote-
te, madrigal o chanlon escrito por el mismo u otro autor. La denomi-
nación conecta ¡ería la de mim pbgío.
67
 Aparte de estos títulos que hemos mencionado, debemos
que de ninguna manera se excluye la posibilidad de
agregair
tradición motetística gu€, como se ha visto, deseó la valora.
que el compositor invente su propio cantus firmus, ponien-
ción de la palabra (mót), lo que habrá de llevar a cuidado.
8aB elaboraciones en la misa, como ser el empleo de escalas
do, entonces, nombres adectrados a la composición propia- ascendentes para la frase et ascendit in coelum (Credo), el
mente dicha, como ser "Missa quarti toni" o "Missa ad leve contraste sonoro (3 voces) del Benedictus, y otros de-
omne tonum", como, asimismo, "Missa sine nominett (sin
nombre).
üalles, mucha.s veces pueriles y convencionales.
Todo esto que venimos exponiendo fue, en principio,
aceptado con cierta benévola indulgencia por un clero no de-
maiiado estricto que veía en la mlsa polifónica una natural
necesidad de alarde técnico. Pero, como es fácil comprell-
der, se iba adulterando el sacro sentimiento de Ia rnírsica
religiosa, no sólo por la elección del cantus firmus profano,
sino por ese mismo alarde combinatorio puesto a prueba, el
que desperüaba un interés y curiosidad muy independiente
del sentido oracional y místico. Esta falta de edificación
religiosa en la música, ya obsen¡ada por el papa Juan XXII
en su mencionado decreto Docta Sanctorum de L322, moti-
vó nuevamente que el Concilio de Trento, a mediados del
srglo XVI, se viese obligado a tratar largamente toda la cues-
tión irüerente a la música religiosa, tanto polifónica como
gregoriana, por cierüo muy zubvertida y adulterada esta últi-
ma. De ahí surgió la leyenda de haber sido encomendad a a
Palestrina la misa potifónica modelo, la que -*iempre según
la falsa noticia- habría sido la "Misa del Papa Marcelo", en
estricto estilo a cappella y con perfecta (? ) intellgibilidad
. de los textos sagrados. En rigor lo que zucedía era que los
compositores no manifestaban, €D general, mucho interés
por dar a su mGica un sentido acorde con el de las pala-
bras que se expresan (salvo en el motete), interesándose
mris por una felw combinación de sonidos que resultare
atractiva e interesante por la tra¡na polifónica imitativa,
usándose con profusión las llamadas dimínuzíoni virtuosísti-
cas del tema transcturiendo por las distintas voces. Tanto es
así que muchas veces el texto parece ser agregado después
de compuesta la música (tanto en la misa como en muchos
motetes), obsen¡ándose algunas arbitrarias vocalizaciones
que no pemiten entender bien las palabras. Por cierto gue
la vocalización ha sido siempre un medio altamenüe efpresi-
vo de la mí¡sica aa destacado por San Agustín al respecto
de las antigr,ras iubilaciones de la himnodia ambrosiana- y
obligatorio en toda doxología, pero en el caso que comen-
tamos nos referimos exclusivamente al tipo de vo calizaeión
arüificiosa y de relleno empleado por tantos polifonistas at
elaborar su trama. Sólo con rnuy grandes personalidades ya
altamente evolucionadas en el estilo a cappella renacentista,
como Palestrina, Laszus, Ingegn€ri, Victoria, etc. se podri ir
obsenrando un mayor celo gu€, a no dudar, deriva de la

58
59
 15 FORMAS PROFANAS

Como ya se ha exptesado, el madrigal es de larga data y Maddpl

desenrnrelve una fecunda evolución a través de importantes
mudanzas en las que aplica díferentee técnicas, se hace eco
de múItiples inquietudes estétiea8 y extiende zu inf,uencia
sob¡e ohas fomas menores que lo toman como modelo y
qr¡e son como satélites de su influjo.
Constituye el rnadrigal una contrapartida del motete, ya
que si éste es vetrículo de religiosa actitud, aquél se habrá
de convertir en la típica foma renacentista de la canción
ptofana, popular en su texto e intención, pero aristocrática
en el ámbito en que se mueve. Sujeta a la idea, metro,
riho y rima de los vetsos a que sinre, el madrigal carece de
fotma propira, pues Be adapta a la de la poesía afectuosa y
deücada a la cual provee de frases musicales sin un¿ ehbó-
ración de rigor temático como en el motete. Por esto se
hace difícil definir el madrigal musicalmente: los hay con
rigor estrófico y los hay con lírica continuidad (durchhom-
ponícrt); unos discurren polifónicamente; en cambio en
otros zu textura homófona es índice de un sentimiento ar-
mónico. Una lista de ejemplos sería una aventu¡a que nos
int¡oduciría en un inagotable terreno, tanto más cuanto que
el género fue tratado por los polifonistas ingleses también,
Cabe decir, de todos modos, que el madrigal exige elegancia
y soltura como base de un¿ r€sponsabilidad a¡tística de los
ruto¡es; así óstos se ven obligados a variar esguemas en los
que }a frescura de la inspiración se une a la sugestiva inter-
prctación de la forma del poema.
Hacernos hincapié en esta fotma poético-musical porque
ru evolución renacentista lolifónica- amplía enonmemen-
te sus posibilidades expresivas y técnicas, las cuales se halla-
ban reducidas a lo esencial en la Pcsúoreh Eovadoresca. Así
ü que va a i¡ adquiriendo una especial gracia derivada del
üorto versificado en "idioma regional" a través de las múlti-
phr oportunidades de fraseo, acento y métrica general que
lc otorgará el tratamiento polifónico. Ello originará, en Ita-
61
 lia, el auge de mucha.s de esas formas que denorninábamos
satélites, iomo la uillanella, uillottn, frottola, sttambotto, y
otras de extracción más popular, que fueron denominadas
canzoni uillanesche, entre las que cuentan los canti corn'os'
cinleschi, las canzoni per ballare, las barzellette, €tc.i mani-
festaciones éstas que á menudo se confunden entre sí y que
también fueron abordadas por los grandes rnaestros del ma-
drigal, con ánimo un tanto combativo de reaccionar contra
el exceso de elaboración técnico-artística derivada de las
enseñanzas flamencas que en Italia llegaron a tener cierto
aspecto oficial. El madrigal inglés (isabetino) es poético y
seiio; por el contrario, el italiano -con toda su extensión a
las pequeñas manifestaciones arriba aludida.r varía alegre-
-su
mente carácter, e imita muchas veces el punteo de ins-
tnrmentos de cuerda o el tarareo popular con frases que
llegaron a hacerse convencionales, con Ia fan fun dera, la tan
d,ararí tun dó, y otras semejantes, índice de una especial
apetencia por la música instrumental, cuando no un qge-
niosísimo álarde de sonorización coral. También se emplea-
rán solistas y diálogos, y se escribieron largas series de ma-
drigales que desennrelven un ciclo argumental o algo simi-
1¿¡(29). El madrigat dialogado y el madrigal acompañado
por instrumentos serán directos antecesores de Ia ópera, Y8
que la preponderancia de la voz superigr y la inteligibilidad
del texlo se va haciendo cada vez más manifiesta y más
requerida por el Público.
Frottola La frottola, cuya expansión es notable, tanto que mu-
chos músicos franceses la imitaron con no poca fortuna,
nace a fines del siglo XV y es similar al uillancíco español
que hataremos rnás adelante: melodía predominante en la
voz superior solamente, textura homófona en sus cuatro
parües, lo que es fndice de un claro sentido annónico; puede
cantarse a cappella pero también con una voz solista (sopra-
Do, tiple) y tres instnrmentales. Se divide en estrofas que se
repiten con la misma música según la técnica del Da capo. Sus
(29) Estas diferencias señaladas entre los madrigales italianos e isa'
belinos sólo aluden a generalidades, desde luego, puesto que !t+y ma-
drigales de Byrd (1588) eü€, intitulados "sonnets" y 'lastorals", des.
env-uelven idéas graciosal V alegres, Asimismo se encuentran madri:
gales de Monteveidi, Gesualdo y ohos maestros italianos cuya expfg-
Jión dramática alcanza cimas dé notable seriedad. También los madri-
galistas isabelinos supieron emplear oporhrnamente sus convencionaleg
irasecillas rítmicas áe corte popuhrl como "Hey dig a dig a ding".
Aunque, en rigor no correspond-a a la épo9a q99 -tratamos, no Poqq
mos menos que recomendai al estudioso el anáIisis de l¡ serie de 29
madrigalee dé Adriano Banchieri (1567-1634) "! Festino nella sera
del G-iovedí Grasso avanti cena"' a 5 voces mixtas, €D la que 8€
presenta el más rico muestrario posible en el género a la luz del
presente estudio.
62
¡-
vrlr$os s()n muy c<lrrientemente de doble intención picaresca
u obgcena.
l)l canlo carnascialesco es la típica canzona, uillanesca (de Ca nzone
uillanclla: aldeana), eh la que juega primordialmente la críti- villanesche
(:n satírica de la sociedod, con textos picantes, a veces dialo-
gtrdos, por lo cual se infiere que tales canti son precursores
rlc los intermezzi musicali o madrigales dialogados. Acompa-
riaban, €D Carnaval, a los famosos trionfi, y8 mencionados,
(:arrozas muy ornamentadas que desfilaban llenas de canto-
res y músicos y de los cuales ha quedado una extensa tradi-
r:ión mundial carnavalesca. Lorenzo de Médicis fue autor de
textos para tales piezas, cuya importancia artística es secun-
daria, y en que se reúnen influencias dispersas de otros
'cantos prof¿¡1ss(3 o).
Barzeletta (chanza), strambotto, Iauda quattrocentista,
canzona per ballare, uillanella, uillotta (alla napolitana, uene-
ta, padouana), etc. sorl muestras de una notable y graciosa
vena musical característica del pueblo italiano. Muchos
compositores emplearon los recun¡os que tales formas les
preséntaban para renovar su inspiración con cierta garantía
de espontaneidad y de difusión entre las clases sociales me-
nos ilustradas o cultivadas'
En Francia la chanson potyphonique es la típica música Chanson
profana del Renacimiento, y constituye ul equivalente del poly phoniq ue
madrigal italiano e inglés. La vieja canción con texto en
lenguá de oc y el oú de los troveros y trovadores siguió
siendo por mucho tiempo la forma predilecta de los nobles
franceses. Pero con el tiempo va a dejar de ser una mera
línea melódica con acompañamiento improvisado -o sin
él- para mudar en un conjunto de tres y hasta cuatro
partes contrapuntísticas que se interconectan por el proce-
áimiento de la imitación polifónica en todas las voces. El
cantor podía elegir de tal texhrra polifónica la línea que
más le gustaba o convenía, y dejar las demás para ser ejecu-
tadas por instnrmentos muy disímiles (viela, sacabuche, or-
lo, por ejemplo) según vieja práctica ya aludida.
La chanson 9oz6 en Francia de tal predicamento que
maestros como Dufay, Busnois, Binchois, Cornpére, De La
Rue, Ockeghem , etc. rivalizaron entre sí componiendo va-
riantes sobre un mismo texto, €s decir nuevas melodías y
diferentes complejidades polifónicas, pareciendo un juego
de apuestas sobre distintas posibilidades artísticas. Con el
tiempo se hará dulcemente melodiosa unas veces, o alardea-
(30) Heinrich Isaak fue el primer compositor de un canto carnas-
cialesco, eü€ le fue encomendado por Lorenzo de Médicis. Otros
autores de tales canü fueron Agricola, Coppinus y Girolamo de Nola,
en tanto contamos enhe los versificadores a Jacopo de Bientina, Ber-
nardino del Boceia y Angelo Poliziano,, entre tantos.
63
 ia, otras de gran despliegue imaginativo al fundirse tan en-
trariablementé h múiicalon eI üexto y argumento, del mis-
mo modo que un Janequin la llegatá a convertir en un ttozo
coral de enorme interés sonoro y curioso sentido onomatopé-
vr"o al imitar cantos de páúaros,- batallas con trompetaf'
lambores, cañon azos, marctras y lamentos, discusiones de
mujeres en el mercado, cacerías, etc.

El canto de los páiaros (f ragmento) Janequ in

tu ti, ti, pi titi_ tu

lu dis
dis_ que ¿is tu,_
-

Claudin de Sermisy, -Certon, Cécquillon, Lassus, Claudin

Le Jeune, llevan el género a grandes alturas.
" En España, eI romance el estrumbote, la enwlada y el
uillancico(íl) son formas que, en algún grado, se asemejan
Villancico

al madrigal, al surgir de una iniciativa profana o popular;

pero son menos representativas de la evolución que venimos
señalando por hallarse aún bastante impregnadas del antiguo
carácter modal, que los españoles consenaron largamente
con característico celo. No obstante, se trata de composi-
ciones de gran belleza y carictnr, en las que se advierte Ia
preponderancia de la voz superior, lo cual tiende a confor-
mar un curioso sentimiento armónico-rnodal diferente a lo
que se estila en el resto de Europa, en esa época. No se nos
oculta que la expresión armónico-modal es, en sí, contradic-
toria o paradójica, ya que la armonía se basa, por propia
naturaleza, en conceptos tonales y no modales, los cuales
son propios del contrapunto, pero queremos con ello hacer
precisamente hincapié en esa particularidad de la música
española renacentista que no vacilamos en calificar de curio-
sa, pero que justificamos dada la especial fisonomía del
carácter hispano, formado independientemente de la comu-
nidad europea.

Ti, thou- y, thou - y, tbou- y, lhou- y,

(31) De uilla, uillano, es decir popular. No obstante el villancico

poético y musical del siglo XV es una imitación de lo popular realiza-
da en forma exquisitamente cortesana, conetando de csbeza o estribi'
llo que Be ir¡t,ereala entro dist,intas estrofas o pies.
64 65
 0h dichoso y desdichado (iragmento) Almórox

16 LAS GRANDES ADOPCIONES TEORICAS

DE LA MUSICA RENACENTISTA

En resumen son tres las importantes y definidas adquisi-

cones de orden teórico que formaÉn la base de la acción
artística musical del Renacimiento: 1) La justifrcación del
sistema temperado, acomodación práctica de la escala mtrsi-
cal que permitirá el libre juego de la enannonía, con su
consiguiente gportunidad para la libre modulación, así co-
mo la construcción práctica de instrumentos polifónicos de
sonido fijo (tecla, arpa y taúd o vihuela); 2) Alejamiento
notablemente rápido de los tradicionales y consagrados
ocho modos gregorianos, al adoptarse otras nueva͡ modali-
dades o tonalidades: mayor y menor; 3) Substitución de
los viejos y ya perimidos movimientos de discantus por un
concepto armónico vertical, eapuz de agnrpar varias notas en
un ente simultáneo de perfecta definición sonora y fwrción
tonal (acorde)(32), Menóionamos estas tres adquisiciones, en
el orden en que fueron aparcciendo los tratados y de acuerdo
a la cronologfa que corresponde a sus autores, pero es indis.
cutible que cada una de ellas se apoya en la validez o
eficacia de las otras dos. Es decir, que la armonía se apoya
on la tonalidad y viceversa, respondiendo ambas a la practici-
dad de una escala cromática seccionada en doce semitonos
lguales, lo cual permite el transporüe de las tonalidades y la
lntercomunicación de las mismas por medio de la efectiva
modulación. Estas cosas se nos aparecen hoy con claridad
meridiana, porque se basan sobre la teoría actual; sin em-
bargo, en zu tiempo fueron objeto de las más arduas coll-
trcversias, pese a que las púcticas anteriores parecían avalar
de antemano cualquier teoría. Mas se trataba de prácticas
populares eü€, de un modo u oho, se hacían susceptibles

(82) Por rupuesto que estas adopciones fueron realüándos€ en for-

ml peulatina. Lo que realmente importa es la toma de conciencia que
ptrmlto ru evolución ultorior.
66 67
 de desprecio por parte de teóricos doctos y supersticiosos duda experimentó sobre los trastes de dicha vihuela españo-
de un bonseruatisrno ya anacrónico. Los tratados que plan- la, ya que ellos dividen el diapasón(34) o mango del instru-
tearon definitivamente estas tres teorías aparecen algo más mento en doce semitonos iguales. Estos semitonos son ina-
allá de la época que estamos tratando (mediados del si- movibles en su afinación, ya que los trastes son resaltos
glo XVI), pero debemos, en conciencia, hacer mención de meüáticos que determinan con precisión el punto en que la
los mismos ya que ellos no representan, €r realidad, tanto cuerda queda acortada al ser presionada. El temperamento,
el comienzo de nuevas adquisiciones cuanto el espald aÍazo, pues, resulta de una adaptación de índole práctica que no
el respaldo teórico o científico a práctica^s y polémicas que está de acuerdo con la realidad acústica, a la que modifica
agitan a todo un siglo anterior. Ciertamente, las teorías no ligeramente, en beneficio de la simplificación para construir
son, en arte, creacionales, sino explicativas y didácticas. instrumentos de sonido fijo (los de teclado fueron adaptán-
En lo formal se llevará a extremos de fluidez y expresivi- dose con más lentitud). Obsén¡ese que la acústica aa expe-
dad el tratarniento de la polifonía vocal, con o sin dobla- rimentada por Aristójeno de Tarento en eI monocordio-
miento por instnrmentos, en acabadísima^s manifestaciones organiza La octava en las siguientes proporciones:
religiosas y profanas. El arte instmmental, por su parte, se
iní abriendo también su propio camino, si bien imitando al Relación entre cada grado de la escala
principio las formas polifónicas vocales: así el motete des- con la primera nota de la misma:
embocará en ricercare y en fuga; el madrigal, tras complejas
mudan zas, en la primitiva melodía operística acompañada
instrumental*"nté(33). Por cierto que se notará el rápido IilIIIryVVIVIIVIII
progreso de los instnrmentos, así como la agrupación de los do re mi fa sol la si do
mismos en familias bien clasificadas que imitan a la familia 1 e 18 514 413 312 r, 13 15/8 2
coral. La música religiosa --motete, misa- va a ir perdiendo
importancia paulatinamente ante el avance de los aporües
laicos, si bien habrá de quedar en el oratorío una eficaz (Con otro ordenamiento numérico podríamos rcalwar el si-
muestra de la misma, €r forma dramatwada, humanizadt y, guiente eálculo aproximativo :
aún, escenificada. El caráeter profano de la música se irár
incrementando ante una avalancha de madrigales nuevos y
de espectaculares chansons polyphoniques gu€, obedeciendo do re mi fa sol la si do
a las nuevas técnicas musicales armónicas y tonales, crearán 100 rL2,50 L25 133,33 150 166 L87 200)
la extraordinaria expansión del canto a solo, por un liado, y
det arte instrumental de acompañamiento y ripíeno armóni- Relación entre cada una
co (bajo cifrado), por el otro, €s decir la ópem in musíca o de las notas de la escal¡a:
stíl e rap pr esentatíuo,
Detallamos ahora las tres adopciones técnicas o teóricas
aludidas: TilIIIIVVVIVII VIII
t) El Temperamento lgual: Bartolomé Ramos de Pareja. do re mi fa sol la si do
e/s 1o/g 16/11 9/8 10/e e/8 16/1 5
Bartolomé Ramos de Pareja (L440-1521) fue insigne vi- TM tm semit TM tm TM semit
huelista y tratadista español eu€, siendo profesor en Bolo-
nia, justificó teóricamente la escala temperada, asimilando
púcticas comunes a los músicos populares de guitarra y (TM * tono mayor; tm = tono menor; semit = semitono)
doctos de laúd y vihuela, en España y otros países. Sin
De lo expuesto, inferimos que el inten¡alo que media
(33) Según Gerald Abraham y Dom Anselm Hughes (como tam- tntre los grados I-II (do-re) no es igual at que media entre
bién E. Wellesz y J. A. Westrup) -"New Oxford History of Music"- ll.III (re-mi), como tampoco lo es el intervalo entre IV-V
la primitiva ópera florentina es La concreción artística humanística
por excelencia. Empezando porque tales autores consideran El Huma-
nismo como el período que va de 'I.,540 a 1630 y terminando en gue (ll ', Dla (r trav6t) pason (todas) es, naturalmente, la octava, deno-
la ópera representa todas las apetencias humanísticas de "renacimien- nlnlndor mf tembión al manÍ(o de todo instrumento eü€, como la
to" o evocación de lo greco-latino. flhUrlr y lr gullarrn, l,ionon una c¡etav¡ do exüonsión.
68 69
 (fa'sol) y V-VI (sol-la), ni entre VI-V[ (la-si). La diferencia
entre estos tonos mayores y tonos menores es la llamada
coma síntóníca, resultante de dividir el tono mayor (9/8)
por el tono menor (10 l9). O sea: (9/8: 10¡9 - 8U80). Esta
diferencia de 8L/80 (U80) es tan mínima que el oído occi-
dental apenas la percibe y, en cambio, entorpece el curso
evolutivo de la técnica en un momento cnrcial de la Histo-
ria de la Música como es el que estamos refiriendo, e impi-
de el empleo de la enarmonía, el transporte y la modula-
ción; además complica inútilmenüe la cónstruóción de ins-
trumentos de sonido fijo e inamovibler eD los que el ejecu-
tante no hace el sonido él rnismo, sino que éste debe ser
afinado de antemano. He aquí entonces que Ramos de Pa-
reja decide ignorar defrnitivamente tal sutil-eza acústica coer-
citiva o entorpecedora Vt adoptanilo las rutinas poptrlares,
divide la octava en doce semitonos íguales, a los que llama
semitono medio o tempemmento, ya que de un tempera-
mento se trata, como "providencia o arbitrio para terminar
las disensiones y contiendas o para obviar dificultades"
(Diccionario de la l,.engua). La teoría fue rápidamente
adoptada por teóricos muy hadicionalistas y severos,
"úl
como los italianos Gaffurio y Butzio, éste último discípulo
de Ramos de Pareja, con quien sostuvo una célebre coñtro-
versia. El sistema temperado se adoptó gradualmente en una
forma práctica, pero fue poco estudiadó por los músicos en
general. Dos siglos más tarde J.S. Bach, que conoció tal
doctrina por la difusión completísima que de ella hiciera el
teórico aiemán Andreas Werókmeister tio 4l-Lioo¡,
su monumental "Das Wohltemperierte Klavier" ("el"r.ñu"
clave
bien E-p"rado"¡(35). En tal o-bra de J.S. Bach se produce
por primera vez una\ síntesis musical y expresiva de-todo el
sistema, tratado en forma metódica y agotando todos los
recursos en las fugas escritas en todas las tonalidades mayo-
res y menores, dado que la fuga €s, por naturaleza, una
forma modulante. La ejecución compleüa de la mencionada
obra de Bach exige que sean tocadas todas las teclas blancas
(35 )- U* ryát comprensible traducción podría ser "El teclado bien
repartido (o afinado)''r.VL qug la disposicióh organizada por el tempe-
ramento exige la- reparticíón de la octava central como mbdelo para- la
afinación de todo el teclado. La 5a resulta un poco más eshecha en
e$ rypqrticiónque temperada. En los instrumentoi de teclado se hace
difícil afirmar ét sistema temperado- se-a totalmente renacentista
en prácticor- Va que muchos tecüdos siguieron fabricándose eon las
-la
teclas_.negras divididas en mitades (una pap el sostenido, otra p"ra át
bernol). De todos modos, los fabricantei de laúdes, vitruelas
V- Ñtr-
rras t-" ya Fnánimemente a partir del sigio XVI- niioUfó-
"{qpFron
ma absorbió la atención de muchog _e irisignes trataáistas como b¿i"g-
ton, schlick ( 1511 ), Aaron ( 15 zg),, Lánfranco ( I 6g'8 ), Vicentint
(1556), Salinas (L6771 V Vincenzo Galilei (1681 ).
70
y negms, realizando todas las resoluciones semitonales posi-
bles. Por cierto que debemos reconocer que Werckmeister
fue, a su vez) el primero que dio al estudio del tempera-
mento un amplio tratamiento teórico. Su libro "Tempe-
ramento Music¿1"(36 ) data de 1691, o sea que apareció
170 años después de la muerte de Ramos de Pareja.
2l Los modos: Glareanus y el "Dodekachordon"
Glareanus (Henricus Loritus) (1488-1563), natural de
Glarus (Suiza), es el autor del importante tratado musical
aparecido en L547 con el título de "Dodekachordon" (doce
cuerdas, o modos). En él justifica los modos cuya tónica o
final es La y Do (I-,a menor y Do mayor actuales) , agregán-
dolos a los antiguos ocho modos litúrgicos. Estos se basan,
como es sabido, €r las tónicas o finales Re, Mi, Fa y So/
(un modo auténtico y otro plagal corresponden a cada tóni-
ca). Glareanus agrega las tónicas La, St y Do, pero, como es
de rigor, se ve obligado a desechar la tónica Sd, por ser
c:horda mutabílis y por formar tritono con el Fa, según Ia
vieja tradición medieval tan claramente resuelta por Guido
d'Arezzo en el siglo XI (37). Por consiguiente, quedan sólo
los modos de La y de Do, a los eu€, con cierta pedantería
propia de Ia época, llama modo Eólico y modo Jónico,
respectivamente.
He aquí los modos en cuestiór, con sus tónicas (T) V
clominantes (D ) marcadas:
Mcxlo go o Eólico
l l-lrn ioq f n Cl Onfrfnonte !4;\
Mrxlo 10" o Hipoeólico
. Do):
(üírn ica [,a, dom
(l,lt modo que correspc¡nde-
rfn llnr¡ar sobre Si, queda ex-
rlulrlo ) +
-7'T
M¡xlo [1" <> Jónico
I)o, tlom. Scl/):
(|,Óttit:a
I
(:tll ) "Mr¡si<'alischu 'l'emperatur, oder deutlicher und wahrer mathe-
I Ittllln:lrr.r Unt,erricht, wie man durch Abweisung des Monochordi ein
I 'lrvlctr, ronrk.rli<'h tl ic Orgelwerke, Positive, Regale, Spinetten und
rhr¡1, wol¡ll,r.rn¡lr.rir.rl. stimmen Kiinne" es el título completo.
(:l'l ) $¡ hr ¡rr¡l,igur¡ t,r.orí¡r rnodal clcsechaba [odas las dominantes
trilll¡rlo tor¡fnr¡ (lut, (:.¡or (¡n ln n<l[n Si, bien ¡ic ('omprcnde que Glarea-
tlu¡ tlorocJ¡rt rtl S, ('r)n¡() l,ir¡¡i<'n () fin¡¡1.
7T

Modo L2" o Hipojónieo
(tónica Do, dom. Mi\:
'T+
Por cierto que los plagales 10o y t2" (Hípoeólico e Hipo-
Jonrco) solo obedecen a un planteo teórico, pues no adquie-
.) ¡ \ t
ren practicidad.
Aunque el tratado de Glareanus tiene un indiscutible va-
lor histérico puesto que en su hora adquirió enorrne celebri-
dad, DO deja de ser óriticable a la luz de su escasa novedad.
En definitiva, lo que hace Glareanus no es sino bautizar
escalas o modos que ya se utilizaban desde hacía tiempo,
incluso en adaptaciones de modos gregorianos a lgt que se
agregaba el si bemol. Por ejemplo: u-n primer modo con si
Uémót no es otra cosa sino uná escala menor (eólica) y un
quinto modo con el si bemol se transfonna en una escala
*ayot (jónica). Desde los siglos VIII o IX ya Ia Iglesia pr-ag-
ücó talés artiiicios o modificaciones en su sistema modal,
particularmente al cantar el salmo "In exitus Israel", en
óryu melodía se puede-adverüir una mezcla de lo qu_e hoy
llamaríamos Re menor y Fa mayor. Por cierto que el tono
en que se canta tal salmo es el .Qü€, en el siglo XIV, fue
[amádo tonus peregrínus y también tonus nouissimus: pere-
grinus por zu áeamUular de una a otra tónica; en cambio,
nouissimus de ninguna manera corresponde a la realidad.
3) La armonía: Zarlino y la "Instituzioni Armoniche"
Gioseffo Zaúino (1517 -1590) es el autor del tratado
"Instituzioni Armoniche" que, aparecido en 1558' recoge y
justifica física y armónicamente los modos y los acordes
mayores y rnenores, cuya práctica empírica venía exten-
diéndose desde hacía más de un siglo. Con suma inteligen-
cia Zarlino basa su estudio en la más clara y reconocida ley
de la acústica: la resonancia de los sonidos armónicos o
concomitantes (alícuotos, parciales) que son componentes
de un fundamental.
do do sol do mi sol (del grave al agudo)
1 Llz ],l3 114 Il5 116 (medida de la cuerda)
Los quebrados debajo de las notas indiean las divisiones o medida rlt'
la cuérda que produce tales sonidos, es decir que el segundo do ( tln
alta) se producé con la rnitad de longitud de cuerda qqe el primgro, .v
asf sucelivamente (Ley de Mersenne). Obsérvese que l¡s tres filtimnr¡
notas constituyen la tríada correspondiente al acorde perfecto ntay()r-
Baúndose en el equivalente alargamiento de la cuerd¿t,
Zarlino deduce la posibilidad de lo qu() s(¡ llama resontncfut
72
inferior, o sea una correlación simétrica inversa a los soni-
dos armónicos superiores. Esta correlación debe ser conside-
rada de naturaleza aritmética, en cuanto atañe a una efecti-
va existencia de sonidos armónicos inferiores. Se discute
hasta el presente la posibilidad de que un sonido fundamen-
tal emita resonancias más graves, aunque modernos sonogra-
mas las registror, pero para el caso, lo que nos interesa es
que un alargamiento de Ia cuerda inversamente proporcional
al acortamiento que rcalwábamos más arriba, nos daría una
serie de sonidos como la siguiente:
mi mi la mi do la (del agudo al gfave)
123 4 5 6 (medida de Ia cuerda)
Según la conocida ley de Mersenne(38) el 2o mi (8a grave) requiere
el doble de longitud de la cuerda y así sucesivamente- Obsénese que
las tres últimas notas constituyen la tríada correspondiente al acorde
perfecto menor.
Esta teoría fue posteriormente objeto de estudio de emi-
nentes teóricos como Tartini, von Oetting€tr, Riemarn, Ge-
vaert, d'Indy, Neuchátel, etc. y se conoce con el nombre de
menor-inuertido.
También Zaflino se esmeró en determinar el especial ca-
nicter sicológico de cada modo (la vieja doctrina del ethos
se mantuvo durante toda la Edad Media en una u otra
forma, desde San Agustín en adelante)(39). Fue, asimismo
detallado propulsor y analista del temperamento, o sea la
repartición de la coma sintónica en la octava entera y no
entre las notas que la produce. Maestro en la basílica d'oro,
San Marcos de Venecia, fue Zarlíno un importante composi-
tor, cuya obra como tal se vincula al período renacentista
propiamente dicho, pero su fama histórica está atada a la
tnonzación de la moderna armonía, constituyéndose en cla-
rificador de púcücas anteriores a él y codificador de nor-
mas para las escuelas posteriores.
(3ll) Mr¡rscnne, Marin, sieur de Sermes, teórico y acústico francés
( I ñ88- r 64I
).
. .(:lfl) I')n kr¡ üiempt)t que comentamog Adam de Fulda (1440-1506)
lubfr rlrjrtl() llnt¡de ru nubje tir¡n <lefinición de los ocho modos gregoria-
n(ll .n orür f'orrna: I pam torlo, II * trint,e, III -- airado, [V - blando
V'rlryr;,Vt pirtkr.ó,Vll júvonil,Vlll -rabio.
73 I
 17 EL CULTO AL CANON

r cada_ parüe por ryParado.

parte dé una invención monÓdica, ya que_ todas sus
üenen idéntica individualidadn es eapaz de propor-
eficazrnente una texüura polifónica de adminable cali-
[. No debe, pues, extrañarnos gu€n cuando los maestros
$raprytistas, ávidos de combinaciones sabias' reco?:::Y
viúudes de una estrtrcturación que les ofrece garantías
.-éxactitud proporcional y de claridad polifónica, desen-
,&

ffi; i" t¿rñi"á del canori a los mayorei indica,

e insólitos extre'
h..Lt palabra canon equivale a regla, e €D princ_l-
$: ta señal en donde debe atacar la segunda voz una vez la
em ha iniciado su curso. A esta primem, voz se la deno-
ló guida, proposta o antecedente y a las voces que s-e-
) os

nn conseguente o ríspostat el canon en sí fue llamado

fbt¿n fuga, como, asimislllo, conseguenza, palabras que
dn, iuégo, considerable extensión. Si bien el canon no
nA noveáad, ya gue la mccia lo empleaba como funda-
ito de su esüructura polifónica, como hemos visto, los
rcros maestros nenaceñtistas le rendirán un culto gue no
ú de i¡npregrar el arte musical de una cierta pedanteúa
üO.clentífrca 1ue,. disfrazada de. juego o pasatblP:: lt_
gn la mayoria de los casos, sino crear composiciones
Plgsnües y rivalizantes entre sí más por la_compleji{ad
b=de qud hacen gala que por los valores de comunica-
'blsfa un púbtico-de arte, religión o' simplemente¡ es-
ünto, Mfu blen te ffit3, inclu¡o, d.t, cerrar cualguier
ürd dc ofscüvs y amplta compronrión, al creane cla'
 ves o enigmas sin la solución de los cuales es imposible
descifrar la interpretación de la ingeniosa obra. No es difícit
sospechar aquí una actualizacíín de los acrósticos, anag'ra-
mas y rebus a que aludíamos cuando tratamos el "Roman
de Fauvel" y los rondós de Machaut.
Excusamos decir, antes de entrar en detalles, que el ca-
non queda escrito para una sola voz, ya que las otras voces
consecuentes deberán cantar lo mismo, sólo que a determi-
trada distancia: a tal procedimiento de escritura se llamó
canoni ex unica.
Y entramos ya en esa época, conocida en la Historia de
la Música como período de los cánones enigmáticos, época
en la que se toma precisamente esta forma de rigor imitati-
vo con el objeto de alardear de sa.biduúa técnica en el
evolucionado y difícil atte del contrapunto, eu€ se consti-
tuye en una especie de reducto para unos pocos intelectua-
les del arte, iniciados algo ensoberbecidos por su técnica.
Los cánones dejarán, por supuesto, de tener la candorosa
sencillez de la rota de Reading o de la caccía de Magister
Piero para conseguir esforzadamente el máximo de posibili-
dades y combinaciones. Es decir que ya no se tratará de
sirnples cánones al unísono o a la octava, sino que se harán
en 4as o 5as superiores o inferiores (o a cualquier.otra
distancia interválica); modificando o no algunas notas (téc-
nica que pasará a la fuga tonal o reat\; por inuersión de los
intervalos, o sea que cuando en la primera voz hay un
intervalo ascendente, la segunda voz debe transformarlo en
descendente; por aumento del valor de las figuras en la voz
consecuente (augmentationem\ o por dismínución (diminu-
tionem); por retrogradación, en la cual la risposta debe ha-
cerse ernpezando por la última nota de la melodía principal
y así sucesivamente, andando hacia atrás, como el rnrlgo cree
que hacen los cangrejos (canon, cancrizans, Krebshanon);
existe también la posibilidad del canon perpetuo (ya cono-
cido como rota y Radel) en el cual se vuelve a empezar
siempre, colocándose oportunamente un calderón en deter-
minado sitio, para indicar la posibilidad de una terminación
(se trata del Zirkelkanon), que se ve precisamente escrito
muchas veces en pentagramas circulares cerrados. Las com-
binaciones imitativas son, como se observa, múltiples; pu-
diendo la voz conseguente entrar a distinta distancia (ad
mínimam, ad semibreuem, od tempus, etc., equivalencia de
uno, dos o tres compases en la actualidad). Pero lo verdade-
ramente revelador del espíritu que animó a tales contrapun-
tistas es gü€, una vez compuesta la obra, no se daba a
conocer sino la voz original o basica, V se debía descubrir
cómo habían de obrar las otras voces; como si de un acertijo
se tratase; acertijo eu€, en efecto, era inrlit:¡rtlo por medio
76
de ciertos lemas en latín (lengua ya docta en aquellos tiem-
pos) como una especie de clave que permitiera a los emdi-
tos o investigadores descubrir el secreto de la interpretación
canónica.
A veces tales lemas son fáciles de entender, por ejemplo:
uncrisffit, o el dibujo de un cangrejo(40), bassum quaere
in tenore in hipodiapente (el bajo sigue al tenor a la 5a
inferior). Pero las más de las veces los autores se complacen
en ser herméticos o aenigmatíeus, ro dando indicaciones
claras sino zugiriéndolas ladinamente. Por ejemplo: otía
dant uitia (ocios originan vicios), o clama, n€ cesses (indica
que las voces consecuentes no deben hacer ca^so de las pau-
sas indicadas en la voz antecedente); Spiegelkanon (canon
de espejo) en el cual la segunda voz debe mirar la hoja en
un espejo horizontal, de rnodo que se producen movimien-
üos contrarios de todos los interyalos. Más complejo resulta
aún la interpretación de máximas como qui se exaltat humi-
liabitur (quien se exalta será humillado) lo que indica que
debe ponerse la hoja musical con el encabezamiento para
abajo, produciéndose así una inversión total de los interva-
los de la voz principal. Otra máxima curiosa que usa Ramos
de Pareja: ut requiescant a laboribus surs, poÍ la que debe
entenderse que las notas u.t y re descansan de sus labores,
debiendo evitarse en las voces canónicas. Me oportet mínui,
illum autem crescere (es necesario que yo disminuya y ello
crezca): la primera voz disminuirá las figura^s a la mitad del
valor escrito y Ia segunda las aumentará al cuádruple. En el
Glorin de una misa de Alonso de Alba se lee post tridum
me sequeris indicando un canon que debe ser iniciado con
üres longas de retraso, Noctem ín día uertere (cambiar la
noche en día) exige que la voz consecuente cante las figuras
negras como si fuesen blancas (doble valor). LJna últirna
curiosidad: la máxima latina signa t€, signa, temere me tan-
Íis et angis, eü€ se lee exactamente igual si se comienza por
la úttima letra, indica también el empleo de análogo artifi-
cio en la lectura musical canónica. Por cierto que estas
figuras anacíclicas se habían puesto de moda, tal vez corno
dorivados, cultismos, de algunas palabras mágicas antiquísi-
mnfi: Ablanatanalba, Cramacamarc, etc. Podríamos agregar
Iru frases Roma tibi subito motíbus ibit antor o Dabale
$rroz a la zorra el abad, tmcos literarios que, como se v€,
lrniüullan los músicos.
I,)n muchas ocasiones se escriben dobles cánones gü€, es-
criüou (ln pentagramas cmzados (en forma de cruz) indican
sn t'rrrlu ¡lcntagrama una voz guída que debe ser atacada al
(4() ) A vr,(:(¡r Hr¡ ox:ribr. nt(r( hc'braeorunt (eostumbre hebrea), al
llforlr¡r, r¡ h¡ lr.r'l u rn (lt¡o vB dc dt'rr.t'hn n izquicrda.
77
 mismo tiempo, incluyendo cada una de ella su canon espe-
cial . La parte rnás breve se constituye naturalmente en un
pie que se repite continuamente, en forma igual a la de la
conocida rota de Reading "Sumer is icumen in", a la que
habremos de referirnos luego (Cap. 18).
Como queda dicho, €l afán de Ce.ilost,rar sabiduría y su-
perioridad con respecto al rmlgo o a maestros menos próten-
ciosos, lleva a extremos por demás pedantescos, peró ¿gdo
esto, €r definitiva, no hace sino aportar un rigor en el
estudio del contrapunto capaz de rendir a posleriorí los
resultados más beneficiosos en compositores qúe saben utili-
zar tales arüificios como medio y no como fin en sí mis-
mos. Sólo consigue ser libre aquel que sabe atarse, así es
que, tras estas experiencias, todas las formas polifónica^s varr
a evolucionar cómodamente, basándose en un principio de
imitación _capaz _de abandonar toda rigidez c"t ótticá para
moverse dentro de una libertad y soltura imitativa de uerda-
dera belleza y expresividad creacional.
Con el objeto de presentar al estudioso un curioso alarde
de composición canónica enigm ática citaremos los versos de
un famoso canon de Ciprian De Rore analwado por Fétis:
"Quattro fratelli fuor d'un parto tira
"L'un dopo I'altro cerca a dodici hore;
"E Ia sorella per rwfura i mira
"Perfettamente, e non mai poffi íl core;
"E qwl si sco ntra in lei fugge e sospira
"Perché cangia il bianco ín ner colóre.
"Un la segue, que sol fa íl suo mestíero
"Penffi quattr'hore, e piü non ha pensiero.
$ la sorella per natura i mira perfettamente, €s decir que las
notas Ia sol re Ia deben extraerse del canto indicado, a fin
de constituir una quinta voz que deberá caniar un tempus
perfectum, o sea en valores ternarios.
'tr:
non mai poffi it core: esta nueva quinta parte no tendrá
respuesta en forma de canon, sino que debe repetirse sin
deJcanso durante toda la composición.
E qual si scontra in lei fugge, e sospim perchd cangin íl
bianco ín ner colore. Fétis dice que estos versos no tienen
mayor importancia para Ia solución del problema, y su sen-
tidó permanece oscuro. Creemos advertir una indicación de
cambio proporcional de figuras que podría indicar el doble
de veloCidad para la interpretación de la quinta voz aludida.
Un la segue, que sol fa il suo mestiero. Por un procedimien-
to similar al anterior De Rore indica la aparición de una
sexta voz que no se integra canónicamente, compuesta por
las notas sol y fa (que, para el caso, lo mismo pueden ser re
y do, recordándo la mu danza hexacordal que hugíamos con
ta sol re la. De Rore menciona las notas en el hexacordio
natural, pero hay que interpretarlas en el hexacordio du-
rum).
Pensa quottr'hore e piü non ha pensiero: esta sexta voz
comenzaxá con cuatro breves de silencio y luego insistirá en
tu propia repetición.
Coñ tódos éstos datos Fétis consiguió armar la composición
en forma de partitür&, realizando cuatro partes en forma de
canon y dos libres. El efecto musical es particularmente
hermoso.

Quattro fmtelli significa cuatro voees.

Fuor d'un parto tira l'un dopo l'altro cerca a dodici hore:
las voces deben emplear el rnismo tema, siguiéndose a dis-
tancia de doce breues.
La sorella indica las notas la sol re la. Esta sucesión no
existe en la proposta, pero sí existe l¡a sucesión mi re la mi.
En realidÍld, es exactamente lo mismo si recordamos el sis-
tema de mudanzas hexacordales de Guido d'Are zza(4').

(4L) En la conoeida teoría hexacordal adoptada por Guido, los

nombres de las notas ut re mi fa sol la cortespbnden'asimis-o á los
sonidos sol la si do re mi (hexacordium durum) y fa sol la sib do re
(hexacordium moll). Los superponemos a cot iinuación para mayor
claridad:
Natural: ut re mi fa sol la
Dnro (durum): sol la si ut re rni
Blarrdo (moll): fa sol la pib u t ro
sem il.<¡nrr

7u 79
 18 LA POLIFONIA INGLESA HASTA 1550

La polifonía inglesa es deudora en muchos aspectos de la

francesa, italiana t española. Curiosa deuda ésta en un pue-
blo que supo elevarse a cimas de extraordinaria originalidad'
tanto en lo que atañe al audaz empleo de las terceras mayo-
res y menores alternativamente en el gymell y el faux bour'
don-, con su típica uoice exchange (o falsete) como en el
empleo de una incipiente polifonía, que halla en la rota de
neáaing "Sumer is icumen in-Lhude sing cuccú" un expo-
nente ¿1 attísimo valor históri ss(42).
Si del famoso doble canon se ha podido objetar o discu-
tir la fecha de su origen y la paternidad de su creador,
nadie, en cambio, puede negar la audacia de aquellos parale-
lismos basados en consonancias perfectas e imperfectas (co-
mo son los intervalos de 3a), cuya sonoridad traduce un
Bensualismo bien diferente de las prácticas organales de la
escuela de Leonin.
El conocimiento que los ingleses adquirieron de la música
española se remonta a larga data, ya que las relaciones de
proficuas, hasta el punto
-con fueron siempre
entre ambos países
de culminar el casamiento de la Infanta Catalina' hija
de los Reyes Católicos, con el duque de York, en 1501. Así

(42) Hay discrepancias

-como con respecto a esta
importante muestra del
rrte musieal inglés es el llamado Sum ercanon atribuido a Simon
de Fonsete o Fornsete ( t f239I Nos limitamos a citar el comentario
de Dom Anselm Hughes (respaldado por Egon Wellesz y Jack Allan
Westrup): "La celebrada rota-inglesa <Sumer is icumen in)_r para seis
vocerr tuaho en una melodía del canon y dos bajgs _cantando la otra,
1 g"tt"ralmente considerada como compuesta alrededor del año 1260.
M¡irfred Bukofzer sostuvo, €r L944, que esta fecha estaba adelantada
tn ¡etenta años con respecto a la realidad; pero esta posición no eg
compartida por el editor de este volument'.
Nb obetante, se trata de un doble canon típico de los procedimien-
üor técnicos del Ars N oua (canon infinito o rota: rotador, que da
n¡rtür), de modo que la teoifa de Bukofzer cobra visos de verosimili'
üud al lhponer que'la fecha de composición debe ser la de 1345 por
lo msno¡.
8l
 es como en eI British Museum se conservan preciosos ma-
nuscritos ingleses de z{rs lÍoua en una notac'ión mensural
que fue bautizada como notación inglesa, pero que poste_
riores estudios del erudito musicólogo Monsl Higdio Árrgr¿,
han revelado ser de origen_ hispanol
en cambio, se torna precisa á través I.a influenái, too"Eo,
de ros antigüos-ésl
tudios del gran tratadista que fue Johannes finctoris
(L435?-1b11), los gue constituyeron la base de la técnica
de comnosición in$ésa posterioi. necoraam"s que las ense-
fianz'as de este gran teórico y compositor neerlin¿és
se-á*-
tendieron por toda Europa, no existiendo prácticamente
país que no le sea deudor. En Inglaterra ta itinuencü fü;-
cesa -no desmentida por el idioma cortesano, tras la dinas-
tía de los Plantagenet- se nota especiralmente'en-la adquisi
ción del motete isorrítmico, que ios maestros ingleses'fue-
ron, sin duda, a estudiar a Francia según los modellos preco-
nizados por Philippe de Vitry, su creador, y Guillaume Ma_
chaut, su sucesor. Así es -que se encuéntran preciosos
manuscritos en el famosísimo manuscrito de .,oid H"ll;,
colección de múslca yrglesa del sigro XV que se conserva en
la Biblioteca de st. Edmund's cóilege oi¿ Hatt, cerca de
Ware, en el cual contamos 1Bg obrai polifónicas U*rgr;
que revelan nombres como los de John Allein, Cook,-gu-
rell, Sturgeon-, Damett, etc. pero las figuras realmente histó_
f9g det período son las de John Dúnstable (1BZO-1tbB)
"inlentor y astrónomo de la música',, como iué apodadó
9n yi!a, y Lionel
power (tL445) de quien se encuentran
üambién 21- co-mposiciones en el .¡Old ftht Manuscript" y á
quien se le ha hecho el honor de confundirlo a menu-do do'
su predecesor Dunstabre, sospechándose en determinado
gomgnto que se tratase de una misma persona, según estu-
dios de V. Lederer y R. Ficker.
Dunstable sea como fuere John Dunstable permanece incontestable-
mente como el gran maestro inglés del siglo XV cuya fama
se extendió por toda Europa, devolviend--o a los maestros
europeos la influencia de que Inglaterra podía sentirse deu-
dora. Célebres.-maestros borgoñoñes de lá talla de Oufay V
Binchois asimilaron las enseñanzas y ra extrao¡dinaria inieri-
tiva del pensamiento melódico del maestro inglés, asentado
sobre un concepto armónico mucho más Aeiiniáo que el
practicado en su tiempo,. ya que el empleo de las terceras
da a su incipiente armonía un colorido y expresividad real-
mente insólita.- con aguda observación éxprésa Anglés que
"e.l gymell y el faulx-bordon fueron una bendición parj el
arte- europeo medieval incruso der sigro XV". Esta gingular
tendencia hacia lo que más adelante denominaríase acórde
perfecto mayor o menor determina también .n Dunsüable
rrn generoso empleo de los modos qrrc rnrrclros ¡¡ñr¡s después
82
rscibirían el bautisrno de Eólico y Jónico en el ya comenta-
do "Dodekachordon" de Glareanus (Cap. I6l2't. Así, Duns-
ü¡ble resulta ser un verdadero moderno, por la audacia de
procedimientos que la teoría tardaría un srglo en adoptar o
confirmar.
Una escasa parte de su obra se ha conseryado dispersa en
códices de Trento, Bolonia, Nlódena, Oxford y Londres: 30
motetes (a 3 voces, en general, misas y fragmentos de mi-
fü, canciones, etc.¡( 3). Su motete "Veni Sancte Spiritus",
a 4 voces, tal vez su obra más importante, €s un modelo
magistral de escritura isorrítm ica, así como de tendencia
¡rmónica vertical. La seguridad con que maneja la isorritmia
on las diferentes taleae de éste y otros motetes hacen de su
obra objeto de apasionante estudio, extendiéndose el mismo
¡ la llamada misa cíclica (ver Cap. 14), organizada por el
migmo cantus prius factus en todas sus partes, procedimien-
to que emplea también el émulo de Dunstable que fue Po-
wer y eu€, imitado por Dufay, Binchois y otros grandes
maestros, se constituyó posteriormente en modelo acadé-
mico.
Dado que la peñionalidad de Lionel Power ha sido no
poco descuidada por la musicografía en general, nos senti-
mos impelidos a dedicarle algún espacio, bien que su estilo
queda suscintamente definido ya. El memorial del monaste-
rlo de la Christ Church of Cantorbery, "The Chronicle of
John Stone", nos lo ubica como hermano lego (armígero, o
a;cudero); pero no alude a sus talentos músicos, los que
conocemos por su producción religiosa, repartida por Euro-
pa como demctración..del alto prestigio continental de que
gor,6, piezas éstas sin duda posteriorres a las que se encuen-
ünn en el "Old Hall Manuscript", de técnica algo más arcai-
c¡. Segirn apunta Gilbert Reaney: ". . . es un hecho impor-
hnte que la misa de Lionel "Alma Redemptoris Mater" sea
una de las más antiguas que se poseen constnridas sobre un
aantus firmus de canto llano . . . . . . este modelon dentro de
h forma misa, se irá haciendo predominantemente gracias a
Dufay, Ockeghem y otros maestros de la escuela franco-
flrmenea".
Otros importantes compositores de la escuela polifónica
lrylesa son Robert Fairfa:r (t f 52L), doctor en música en
C¡mbridge (1504) y Oxford (1511), John Benet y Thomas
Trills (t t585), con quien se inicia el período anglicano de la
ñfuica ingles a(44). Tal período dará lugar a la ilt¡stre escuela
({S) Vor "Fl<¡rilegium Mr¡sicum" (Ricordi) N" 4l . Kyríe s 3 vooes.
({4 ) A mayor ¡bundamionüo moncionarornor los nombres de F'o-
llttr Mrynot y llodlngham.
88
 de polifonistas y virginalistas isabelinos, escuela
cuyo estudio
escapa al rigor cronológico prg:ettqe y ñ; trabaja en
9.1
especial sobre una efilaz adaptáciln_ingiprá
áet
italiano renacentista, introducid; en las Isla"s p"ttir madrigal
sobre el Anthem anglicano, ;rd"i; de motete de 1b5é;
" o antífona de
religiosa expresión; soble .i
que
Ietr.ro intermedio, tan caro a los
ins]eses' es el gentil, tieñro y melodioso iorá¿
---vvv v|+' 1¿'ú navideño
rt*vrLrsrr("
de rarga data y fecunda prov""lia".

19 EXPANSIoN DE LA PoLIFoNIA BoRGoÑoNA

El Ducado de Boügoñ¿ ¡e e¡üe¡dió al oerte de lo3 rí06 Etdrld!

E¡ona y Ródano. Nsció cu¡ndo 1¡ Egión ñ¡e d¿da ¡ Cado6 d.¡ooot.
al C.lvo trsr el Ttatado de V€ldun (¡4A) v adquidó d
cl¡l inportsnci¿ a p¿¡tir de 1969 cón du- cr.¡¡io úrhidos
g_ug!r?t Fgtipe.l Atrevido (1AGg-1404), Juan ¡in Mirdo
(140+1419), Felip€ et Bue¡o (1419-1462) y Csrlos él Te
lnora¡io (1467-14?7). Erpeci¡¡De¡te con i¡t-os dos í¡ltiDod
a¡ Duc¡do Ueg¿ ¿ co¡stituirre e¡ u¡ verdadeto e¡¿¡do de
anonne g¿vitsción en l¡ yid¡ polític¿ de .u tiehlro. A
r¡r¡crtroa fi¡es lntere¡o dertaca¡ que la ¡EDlis Drctección
quo ré oto4ó al art€ murica¡ e! el Duaado de Boigoña hizo
quo ¡€ requi¡iede el spotte d€ lo, grrndes Ea6tro-. de con-
tt¡puD_ta, p¿gándocelc. elevsdos aueldo6 y €nalteciéndolos
oot¡ slJa considención. Arí dóbe¡é e¡tsbÍec€r que I¿ gt¡n
¡clo¡ión del ¿¡-te polifónico en toda f*opa ¡eniini apfi_
d.¡!¡ente en _dicbo Duodo; .¡tí ¡e co¡¡tihúe u¡u eácuela
gue ha p¡!¡do ¡ I¡ Hidoda con la do¡o¡ri¡¡ción de f¡¡nco-
namenca, por loa inll8tte¡ maestros que se fue¡on asn¡Drn-
do en deE6do¡ dé l¡ c¿tadrsl de Ca.úb!ay. ¿l o¡inc-ioiá- v
üüendid¡ luego por los psírés aqjos y f-úncü, en áoldÉ
n¡ceD lol tnú5ico! cuy¿ scción intemaciolrl ¡€t¡ i¡Eedüt¿
y- ltñt¡rd¡. Dado ad€ ibDortante cent¡o de cultu¡a
oue C
al Duc¡dg d€ Borgolt¡ .e e¡te¡de¡á, pue¡, h polifo¡Íi oo¡
lodI la, ¡r¡ndr6 ciud¡dra_or¡ro¡rea!, maiantaviE:es y c'on_
tt¡toa qu€ obtienen los Ei! a¿bio¡ maatroo, be óuaüro van
I cirar disti!¡tas escueLss muaic¡Ies a¡ ¡eryicio de lo ¡elirioio
Íñ&¡, ñotetel cono de lo pt"¡^" truW¿ in rr¡r¡F.iii
!n mueve de hecho u!¡¿ ecpecie de rivalltad ántre loo iryr_
a¡.l m¡$tros de contEpunto, l¿ que no puede re¡t¡lta¡-¡ino
nuc¿il€ra, ¡obre fodo cusndo t¡le¡ mú¡ico¡ visirn l,rr¡ r)G
rf,tlo d ¡€wicio de difetent¿s pínciper y citedñh¡.'eo
rtrrlrde. no sólo deben d€*envolver una ¿ccién a¡tí¡tica, iino
l¡¡nblón doccntc.
A¡í su(:oda con la pÍi¡hom fmn fifura quc cs Cuillrume 0!liu
-uuf¡ly
84 l 1400?.1474), n quiln u.rl,riÑyó ol dcfiDitivo cam-

ru 8ó
 bi.o de ia notación negra por la blanca, según testirnonio del
teórico alemán Adam de Fulda, en 1490. Compositor Du-
fay eue, lejos de inventar procedimientos nuevos, es como
una síntesis expnesiva de los que en zu época se hallaban
corlsagrados, incorpotra, eso sí, definitivamente, la escri-
tura a cuatro voces corno modela de nueva scnorizaciín
polifónica. Su trama elude con especial cuidado las quintas
consecutivas o reales, con lo cual se innpone una radical
nrptura con todo resabio de diafonía románica, en benefi-
cio de una modernización integtal. También desaparece en
ét la tradicional preponderancia de la sonoridad de quinta,
eco de las viejas dominantes de los rnodos auténticos grego-
rianos, pa*icularmente en la ehorda recítatiua (tenor) de los
salmos(45). Sin duda fue Dufay el más famoso rnúsico de
&ft) Por sonoridad de quinta entendemos no sólo la correspon-
dienüe a la polifonía primiüiva del arganum, sino que nuestra alusión
a la chorda recitntíua de los salmos es por cfemás aclaratoria de dicha
tendencia a dar a la quinta una preponderancia sonora. Obsérvese el
siguiente ejemplo, eorrespondiente a la fórmula salmffiica del primer
modo:
Prímus Tónus s¡c incípitur (edición Vaticána)
fr MEDIACION
At gu€ sic fi - nf - hrr
notación actual:
r-EñtT r-- IENOn l- FLEXA-- t
- nü Ocireghem (Oekerüeim u Hokeghem) (1430?-1495? )'
---]
At gue ¡ir: fi - ní - iur
Esto reza para el I (re-la), V (fa-do) y VII (so!-re) modos, aeí eclmo
para el "tonus peregrinus" (re-la o fa-do) y los modos IX o eólico
(la-mi) y XI o Jónico (do-sol), así bautizados por Glareanus. En el
antiguo Organum tiene, además, surna importancia en los apoyos de
los otEans melism6tieos de las escuelas de Saint Marti¡l de Limoges
y Santiago cle Compostela que tanto influyeron para el degenvolvi-
mienüo de las texturau polifónicas banadnr en canlur firmur.
86
t,il
ll¡ tiempo, si nos atenemos a que fue continuamente reque-
rldo por clérigos y nobles. Ca¡nbray, Rimhi, Constanz,a,
Roma, Saboy&, Laon, Tournai, Bntjas, Lausana, Basilea, Pa-
dr, Mons, etc. supieron de su arbe y su enseñanza. Autor de
dete mi,ws y cuarenta ftagmenfos sueltos para misas, varios
Magnífícat,
-
cien motetes, sesenta charuof,E, etc., obras en
lu que emplea un tipo de armonía con acordes al uso
Italtano. Por cierto que de Italia extrajo la enseñ aru,a que le
llwó a modificar el estilo medieval, sabio y severo, €D bene-
flclo de una melodía expresiva sostenida por un complejo
rrmónico de resonancia y armazín vertical. La verdad es
que el hecho de que los músicos franco-flamencos fueran a
rorvir y enseñar en Italia no sólo dejó una ftferte influencia
ln la penínsulia, sino que nutrió bellas experiencias en tales
lutores, quienes, al regTesar a su tierra, se sienten rejuvene-
cldos por conceptos antigóticos gu€, en música se manifies-
trn en una mayor verticalizaeión de sus texturas. Aun así
Dufay alcanzí fama como técnico contrapuntista de gran
roveridad, ya gue se permitía las combinaciones más com.-
pleJas. Por ello fue apodado "el Machaut del siglo TV",
lcio, sin duda, su expresividad es más dulge _que3asla mayo-de su
Ilorloso antecesor, merced at libre empleo de las
nr o menores.
En muchos aspectos Dufay comparte su fama con la de Goetáneos
1 contemporáneb Gilles de Binchois (1400?-1460), músico de D ufay
brlfa, célebre por sus rondeaux y ballades, aunque' como
n¡ colega, autor de motetes, misas, Magnificat, etc., arte
que presenta mayores posibilidades a la imitación polifó-
Iüca, a la gue los maestros de la corte de Borgoña gusta¡on
It¡r¡e con óierto celo y ostentación, índice de su sabiduría.
Ene estilo se consenra en maestros como Hugo y Arnold de
Lantlrw, ambos flamencos y el último cantor de la Capilla
Pontificia; Guillatlme Legrand (Guillennus Magnus), tam-
blón capellán-cantor de la Capilta Pontificia en 1419; Johan-
llurtre neerlandés discípulo de Binchois y, a su vez, maestro
do una generación posterior. Oekegh€Íl, "Luz del arte fla-
tnonco", es el gran nexo de unión entre la escuela borgoño-
nr y el arte flamenco de Josquin Després, de quien fue
mlelüro. Sin duda influyó también Ockeghem sobre la inci-
nhnte polifonía española, pues visitó España en 1469, €D-
vldo por Luis XI, rey de Francia, zuscitando enorme admi-
nrilón- y dejando no pocas muestras de su maestúa que le
ptrmlüía alardear con complejas tnbazones de hasta 36 vo-
Cll (Dect G¡atias; canon Nouem sunt muffie, omnia cum
l)mporo, o con Bu Fuga a 3 in epidiateswron sobre La chan'
mn Prenez sur Moi), excesos que reciben el nombre de polL
funfu xtlurada. Por cierto que Ockeghem se revela ante la
87
 Historia como un índice del alto prestigio que el magisterio
musical había alanzado en su tiempo, sobre todo entre las
altas clases aristocráticas y el clero, siendo maestro de toda
una ganeración entre la que sobresalen los nombres del ya
mencionado Josquin y de sus contemporáneos Bmmel, Loy-
set Compére y De La Rue, de quienes nos ocuparemos
oportunamente. Entre sus sucesores mencionaremos al fla-
menco Antoine Busnois (de Busne) (t L+OZ¡, cantor de la
gapilla de Carlos el Temerario y de la reina María de Borgo-
ña,_V a Jacob Obrecht (tfS05), nacido en Utrecht, poilo
cual es el único maestro holandés de la escuela que trata-
mos, Va que la mayoúa de sus colegas fueron de Flandes
(hoy costá de Bélgica). Maestro de córos de la catedral de
su ciudad natal (1456), cantor en la capilla de la corte
d'Ercole d'Este (Ferrara, L47 4), maestro d-e Erasmo, maes-
tro de h catedral de Cambray (1483-1485), en San Donato
(Brujas, 1490), etn., debe ser considerado como uno de los
más brillantes y fecundos músicos de su tiempo. Asirnilador
y ProVector de influencias, su obna se encuentra dispersa
por toda Etrropa, en donde fue ejecutada eomo rnodelo de
los géleros religiosos y profanos.
Si oblitus fuero (f ragmento) Obrecht
Mencionemos seguidamente la personalidad de Heinrich
Isaak (1450?-7.617) cuya labor en Italia fue fecunda, ha.sta
el punto de que fue conocido en su tiempo con el nombre
de Arrigo Tedesco, pese a ser neerlandés, nacido en Bnrjas,
88
Er Isaak figura tan importante qge volveremos - a hallarlo
de 9sa épo'
Artt¡; rralñmos referencia a la nrusica alemana en
ol (Cap . r=L), pues tuvo descollante actuación la corte
¡¡ Lmb.tadot-Maximiliano I en Viena y en la del archidu-
qrrc Segismr¡ndo en Tirol.
' El gue estamos tratando parece tomar nuevos Josquin
fanotama
rumbos con la aiasionante personalidaá d. .lgsquin Després
(Des héz) (1450? -L52L\, "princeps de su tiempo'
-básico m-usícae"
óo*o fue apodado: puntal de la músíca reséruatn, es
decir expreiiua, afectiva, humanwada, tanto en lo religioso
cuanto en lo profano. Este término de músíca reseruata fue
lnventado por el discípulo alemán de DespÉs, Adrian Petit
Coclicus (ifOO-1563), cantor de la Captl! -p-g{ificil -V ?u-
üor de los libros "Cómpendium Musices" (15 62) y "Mt¡sica
Reservata" (1562), en ios cuales distingue a sus maestros y
tus Bucesorei de lós cientificismos pcilffónicos de Ockeghem' '
bbt"ahtyotrosmaestrosanteriores(46)- . 2 a ,
pero, óomo hemos dicho, Josquin había sido discípulo de
Ockegtrem en parís y no pudo, en_su juventud, zustraerse a
c{ertó ah¡de combinatorio como el que hemos reseñado en
oito lugar (Cap. L4\ al at:mrlwatr someramente su "Messe de
ItHomme super voces musicales", la "Messa ai dadi",
"i*d
o el motete a 24ioces "Qui habitat in adjutorio". Esta es
R¡ juvenil tendenciia, pero los datos que sobre su vida se
poreen siguen siendo dudosos en su mayor parüe, pese a su
¡*" celeüridad gue lo ha hecho considerar como "el primer
ñOri.o de la Historia que produce una real imp_rgliQr d9
fonio" (Ambros). Se sáUe qrl" nació en Condé (Hainaut,
Fi""¿esi y que estuvo al sérvicio de la corte del duqug
Qslleazzo i4atia Sfona, €D Milán; que fue cantor de la Capi-
lla Vaticana y maestro de la catedral de Cambray. Ello
(46) El üérmino "música reservata" €s, desde ln9g9, posElor._a
Jorquti, peror sin duda, alude a un estilo -qge se Pi+ con é1. "Se
rrflcre I'h idea estética musical y expresivisrro de la música que
o¡ncte rlzí¡ el arte de Josquin y de sul seguidores como contrapgsi-
otOn . ls músiea del período precedente dé técnica contra_puntística
dt rontldo matemáticó. La M^R,- tiende mejor a expresar el afecto y
h .-oción artística valiéndose de todos los adelanüos de la música
pr6 mejor subrayar el sentimiento del texto qgg 8e -cqnq y. hqcer
ñr¡, humano el niis¡rio arte." (Dicc. Pen¡ & Anglés; ed. Labor)- C_on
üodo, el término panece aludir a muchas más cosas, cgpo al empl-eo
{rl cromatinno, e-xpresión del texto, "fuggir l¡ cadenzatt, constnrccio-
n.r conlrapuntisticis muy elaboradas ("regole piü ris€nate e recondi-
l,¡ " ), o bien, como expresaba el cgmpositor Nicole Vicentino
( l I l'i .167 2't, ciircÍputo de- Willaert en Venecia: ". .,risenata all'ugo
ürllr p.,tg.ü" ore"óhi" fra li privati gotilazzi de SigRori e Principi itl8
lodr ál glrn penonaggi ed [ieroi", co! lo que que-da opuestg a
m$rhr '.p.r vülgrre óiocchie" y dedicada a oyentes de culüura hums-
nlrülor, lVlcontlio: "L'lntiche mu¡ic¡ ridotta alla moderna prattica"
( Inññ).
89
 justifica ciertamente su amplitud cosmopolita, al asimilar las
poesías itafianas y francesas en su música profana y al
ádoptar distintos tipos de cantus fírmus pala.s1ls misas, en'
tre ias que mencionaremos "Faysant regrets"r-"L€scia fare a
t'Malheur ttl,'ami Bau'
mett, me battt, "Fortuna disperatatt,
dichon" y "Hercules dux Ferraria", siendo esta última una
de las grandes obras maestras de la Historia de la Mú¡ic¿.
Mucho de la grandeza de Josquin radica en que su persona'
lidad señala el fin de un período y el comienzo de otro, ya
que su arte se produce en una acabada síntesis y perfección
que, sabiendo apoyarse en viejos procedimientos, en au pri'
mera época, aborda la inauguración de otros en su madurez.
Otros Ampliaremos el vasto panorama de los g¡andes maestros
maestros de la escuela franco-flamenca con el temor de la involunta-
ria omisión, pero con la seguridad de dejar en el lector la
sensación fiei de uno de los movimientos artísticos más
apasionantes y fecundos de la Historia de la Música. Antes
de abordar nuestra reseña recordemos la personalidad del
maestro de Cambray Nicholas Grénon, precursor del movi-
miento, que se sitúa entre Machaut y Dufay. Su fama fue
. eclipsada por la de sus sucesores, pero la Historia le debe
homenaje. Lo mismo debemos decir de los maestros france-
ses de Dufay: Malin y Loqueville, como asimismo de sus
contempoúneos Johannes de Ciconia, flamenco que actuó
en Padua como teórico de la Noua Musica, Philippe Caron,
EIoy d'Armeval, Vincent Faugues, Jean Regis, Johannes
Vincent, etc., a los que siguen los ilustres nombres de:
Pierre De La Rue (1460-1518), discípulo de Ockeghem y
cantor de la capilla de Felipe el Hermoso, en Bruselas.
Loyset Compére (11518), discípulo de Ockeghem y cantor
de la corte de Luis XII de Francia en L486.
Antoine Brumel (f 1520), discípulo de Ockeghem y maes-
tro en Notre Dame.
Alexander Agricola (1446-1506), flamenco al sen¡icio de
Carlos VIII, de Lorenzo de Medicis, del duque de Mantua y
de Felipe el Hermoso, a quien acompañó a España en 1505,
país en donde murió.
Antoine de Févin (f 1512), "feliz émulo de Josquin", según
Glareanus.
Elilazar Genet (1470-1548), eantor en la Capilla Pontificia,
llamado Carpentras o Il Carpentrasso'
Jean "Mouton" (Jean de Hollingue) (1470?'tr522), de la
escuela de Josquin, amigo de Févin, maestro de Willaert. Su
motete "Nesiens Mater" es un canon cuádruple a ocho
90
voces. Su misa "Quaeramus cum Pastoribus" está realizada
como "parodia" de otro motete propio.
Mención más extensa merece Ia curiosa personalidad de Janequin
Clement Janequin (1485?), discípulo de Josquin y uno de
los personalísimos maestros de la chanson polyphonique,
muchas de las cuales gozaron de tal popularidad que fueron
transcriptas para laüd. La chanson de Janequin, a menudo
de estilo imitativo canónico, asume una repÍesentación
enonne y especialísima du¡ante el siglo XVI, siglo del Rena-
cimiento francés, advirtiéndose en ella un finísimo equili
brio entre el espíritu viejo gaulois y el latino más moderno.
Sus temas son breves y característicos, sus ritmos netos,
l¡ócronos y hasta obsesivos y su sonoridad coral eobra una
lnsospechada resonancia armónica para su tiempo, notándo-
te un gran aprovechamiento de los recursos vocales de cada
una de las partes. Como se ha dicho, el éxito de Janequin,
ontre zus contemporáneos fue enorme. Sus chonsons "Le
chant des oiseaux" ("El canto de los pájaros"), "Les cris de
Paris" ("Los gritos de París") y "La bataille de Marignan"
(o "la Guerre"), de onomatopeya tan singular y absorbente
dinámica, fueron las composiciones más cantadas del siglo,
y euscitan en toda Europa un abuso de cris (gritos) y batail'
les corales que duró hasta el siglo XVII. Destacamos de "Le
chant des oiseaux" el hábil empleo del modus peregrinus,
orcilante entre fa mayor y re menor, y el hábil y gracioso
ompleo de la frase Que dys tu (qué dices tú) con que imita
sl canto del estornino. (Ver Ejemplo Musical No 6). Por
clerto, -T no es poco mérito- que los textos de tales can-
clones eran creados por el mismo músieo, posiblemente a
medida que los iba necesitando para su música, ya que
poseen una felicísima onomatopeya silábica. Por ejemplo:
tprovecha la articulación de la palabra étendart (estandarte)
para imitar trompeterías, la resonancia de lt voz canon (ca'
flón) para zugerir descargas de fusilería, etc. La polifonía
vocal de Janequin se presenta tan sonora y completa que se
hoce difícil imaginar tales obras como no sean cantadas por
un coro sin substituciones o acompañamientos instrumenta-
lor, cosa que en su tiempo fue muy corriente. Lo mismo
tt¡cpdc con otros compositores como Costeley que preparan
nl ntlvcnimiento del canto coral a cappella rigurosa. Janequin
rk,lriír scr l,ambién un poeta bastante apreciado; conocemos
ru nmisl,arl con la familia de Ronsard y con Antoine de
lhlf, t¡uicn declicó un soneto al músico, aparecido en una
xlhlírrr musir:al del mismo hecha por el impresor francés
Arlrl¡rn l,r' Roy. Etr <'t¡iurt,o a sus relaciones con Ronsard,
bl¡r,n¡r¡r (lu(, un l¡¡'rnl¡¡tto rlcl gritn ¡rtxrtit, ¡rrior de Saint Denis
tlo Nogcnl-k, ll.ol,rtt, hr ¡lrr.scttl,ír ('(tnl() r'att<li<l:rto ¡tl t'urat,<¡ dt'
9t
 Unverre en Chartres (Ió44\, curato que Janequin conservó Jlous uoyons que les hommes
hasta ava&zada edad ryd eü€, en 1559,81 dedicara la reina sus
"Octante deux (82) psaumes de David" se auto-califica como
"homme en powe viellesse vivant" (hombre viviendo pobre
vejez). Aparte de lo mencionado, los datos sobre su vida son
harto escasos.

Uhima Adrian Willaert (11562) enseñó en Italia y es conside'Ea-

etapa do ftrndador de la escuela veneciana, con su especial trata-
miento de los dobles coros o corí spezzati (separados, des-
pedazados, quebrados). Tal vez no sea precisamente el fun-
dador, pero su influencia fue muy grande en Venecia(47'),
Nikolaus Gombert (1505-1560?), musici imperatorís, po-
siblemente de. Carlos en Madrid; Pierre Certon ( t f 672);
Claudin de S ermisy ( 1490-1562); Philippe Verdelot
( t 1567) se unen al amplísirno panorarna.
Cyprian De Rore (1516-1563) es uno de los últimos ilus-
tres flamencos que podemos hallar en ltalia. Discípulo de
Willaert, a quien sucedió ocasionalmente como maestro en
San Marcos de Venecia, fue un magnífico madrigalista, cuya
influencia se extendió sobre Lassus, De Mons, Palestrina y
' Monüeverdi. Misa^s, salmos, "Magníficat", motetes, "Pasión
según San Juan" son obras que sobresalen de un copioso
catalogo. Sus madrigales aparecen como revestidos por el
toque docto de la polifonía franco-flamenca, empleando gr-
ros cromáticos inusuales aunque de notoria asimilación en-
tre los compositores venecianos posteriores. Representa De
Rore un punto culminante del madrigal italiano con tenden-
cias descriptivas. Pero es autor también de cerebrales y enig-
mátic os cánones de curiosa elaboración, como el de
"Quattro fratelli" que hemos mencionado más alriba.
Jacob Arcadelt (15L4?-1567) es armónico y tonal en sus
sencillas texhrras homófonas. Su famoso madrigal "Il bian-
co e dolce cigno" resiste, €D tal sentido, el análisis más
severo y lo mismo, desde luego, su famosísima "Ave Matía"
que no es sino un arreglo a cuatro voces que el siglo román-
tico realizí de su chanson "Nous voyons que les homm€s",
modelos ambos de finísima expresividad coral.
(47 ) El procedimiento de los corí spezzatí venecianos culmin¿rá
con el arte instrumental de Giovanni Gabrieli (1557-1613)" de quien
citaremos como ejemplo su Sorwta Pian e Forte, en la que contápo-
ne dos coros formados por cornetto y tres trombones el primeró y
violín y tres trombones el segundo, (Ver "Florilegium Musicumi'
No 102 ).
92
Jacques Clément ( 1510-1558?) fue llamado Clemens non
Papa, para no ser confundido con el poeta Jacobus Papa
(no con el papa Clemente VII, como se ha supuesto). Céle-
bre como polifonista, interesan sus Souterliedehens elabora-
c'lón de melodía.s populares al texto de los salmos (1556),
arte que no dejará de influir sobre el coral protestante,
Junto con la obra de Goudi¡1¡s1(48).
Claude Goudimel ( 1505 -L57 2\ aporta considerablemente
rl progreso de la armonía. Posible discíputo de Josquin fue
üenido equivocadamente por mucho tiempo como fundador
de la escuela romana y maestro de Palestrina. Melodista
rencillo e inspirado en sus chansons y en sus "150 salmos
de David", adopta la tendencia de ubiear la expresión y ei
lnterés melódico en la voz superius o en el tenor. Esüa
prÉctica influyó mucho sobre el coral protestante alernán,
crpecialmente por la adaptación que los alemanes hicieron
de melodías de Goudimel para utilizarlas en $.rs corales.
Además, en sus últimos años, s€ llrtz,o hugonote, s€ dedicó a
lr composición de wlmos para la iglesia protestante y murió
on Lyon, asesinado en la matanza de la Noche de San Bar"
üolomé.
Agreguemos los siguientes nombres de eompositores fran-
octo;, holandeses y flamencos: Christian Hollander, Thomas
Ctecquillon (t ff 67), Lupus Hellinck (t 154L), de Brujas,
Johannes Lupi ( t f 539), de Cambray, Jacobus Vaet
(¿8) Vcr "Florlhglum Murlcum" N'69.
93
 ( t1567), Pierre de Manchicourt ( tf 664), Gaspar van Weer-
beke (1445-1515), Jacques Barbireau ( f f 491).
EI compositor que menciorlaremos cerando este fecundo
período es Guillaume Costeley ( 1531-1606) quien, junto
con Claude le Jeune (1530-1600), se deja influenciar por el
madrigal iüálico, abandonando la sencilla y popular chanson.
Tal madrigal Ie confiere el estilo aristocrático con cierta
tradición polifónica que, heredada por los italianos de los
franco-flamencos, vuelve así con Costeley y le Jeune, a su
lugar de origen. Ambos pertenecen, en realidad, a una épo-
ca y estilo posterior al que aquí nos ocupa, pero si rnencio-
namos especialmente a Costeley es porque no se aviene del
todo con las nuevas mtas de la verticalizaciín arrnónica.
Tan es así que en 1570 fundó en Eweux una sociedad de
músicos denominada "Confrérie de Sainte Cécile" destinada
a otorgar premios a las mejores composiciones que resucita-
sen el viejo stíle osseruato (polifónico). Por eso entendemos
eu€, a pesar de los límites cronológicos de nuestro estudio,
Costeley perüenece de hecho a la escuela anterior, si bien
fue contemporáneo de Orlando di Lasso (Roland de Latre)
(1530-94) y de Philippe de Monte (152L-I603), los cuales,
desde luego, deben ser tratados en un período renacentista
posterior.
A través de la rápida pero agobiante mención realizada
-que está lejos de ser completa y cerca de ser injusta con
muchos maestros no mencionados o demasiado sumariamen-
te aludidos -, podemos, no obstante, inferir la portentosa
gloria de esta escuela franco-flamenca concretada histórica-
mente en la virtud de sus magníficas individualidades que
supieron extender con amplitud su arte por los centros más
característicos, consolidando así, técnica y estéticamente, la
cultura musical europea.
94
20 LA POLIFONIA ITALIANA HASTA 1550
Recordamos que la Corte Pontificia estuvo dividida entre
Aviñón y Roma desde 13?8 hasta 7417 . Esto, unido a la
crisis papal anterior, que databa de 1305, puede haber sido
motivo de una suerte de abandono o debilitamiento del artn
musical docto o eclesiástico en Italia, particularmente en
Roma, eü€ no ha dejado de preocupar a musicólogos e
historiadores como Fausto Torrefranca ( "n Segreto del
Quattrocento"). Por cierto que es destacable el hech.o de
9ü€, en 1436, al consagrarse la catedral de Florencih, se
ejecutase un motete de Dufay , Vz que el siglo XV italiano
está como signado por la invasión de musicoJ franco-flamen-
9os, precedidos por los ingleses Dunstable y Power y por
los españoles Ramos de Pareja y Juan Cornago. Pero Dufay,
Obrecht, ockeghem, Isaak, Josquin, Agric-ola, llegaron a
crear una verdadera revolución, V los teóricos italianos de
altísimo nivel, como Gaffurio y Spataro, de Venecia y Bo-
lonia, respectivamente, ejercitaron y apoyaron una acción
docente y crítica que no tardó en rendir buenos fmtos
locales, sobre todo teniendo en cuenta que la poesía lírica
peninsular se halló en rnanos de un Petrarca y sus multiples
lmitadores, lo cual no dejó de constituir un aliciente de
primera agrJa para los músicos. Aun sí, el arte musical
profano propiamente itálico no había dejado de producfu,
üal como se observa en colecciones de canciones que conser-
varon hasta fines del siglo algunas casas aristocráticas, can-
clones éstas basadas, en general, €tr los moldes de las baltate
y lns laude, si bien estas últimas con textos suplantados por
oüros profanos. Se trata de melodías en la- voz supeñor
" 'rüsgo por completo italianr con un acompañamiento ca-
rl vertical o acórdico de las restantes partes, textura que
p0rmitirá la transcripción o acomodación de la obra pára
t:nnüo n s<¡lo y laúd, tal como podemos obsen¡ar en mhtti-
plrrr ¡linüuras dc la óp<lca, pero cuyos autores han ido pa,san-
¡lrl nt unonimat,o.
Nrt ollsl,tltlt,t', l¡r inf"lrlt'tlr:i¡t tlt. los gr¡lnrlr.s maestrog fran- Romr
96
 VW

co-flamencos inyecta en los italianos una savia nueva y ge- naver tiene dos tribuna^s de coro con sus correspondientes
nerosa más una técnica de alto rmelo, de modo Qü€, a co- órganos.
mien zos del siglo XVI ya un Josquin podrá ir cediendo i,'t margen de ello, Venecia da a luz en 1533 al primgr
posiciones en Roma a compositores italianos eu€, como madrigal tánur.ntista, popular y cortesano a la vez, fnrto de
Constanzo Festa (1490?-L545) V Giovanni Animuccia las iitquietudes dé Willaert, Arcadelt y Ihan Gero
( 1500?-1 57 L) pueden caracterizarse como animosos precur- (1f18-fffg?), este último músico italiano que trascendió
sores de Ia magnífica escuela romana de polifonía sacra que ironteras en'úal género. Mas el arte musical véneto, Ios cori
se habú de perpetuar por su conservadorisffio, sencillez y apezzati y el madrigal cromótíco.apenas si han iniciado con
nobleza: la posterior escuela de los Palestrina e Ingegneri. e¡os su váliente carrera que habrá de culminar con maestros
Pero, salvo la colosal altura de los maestros mencionados posteriores a 1550, como Giovanni Gabrieli, Luca Marenzio
! C"rualdo da Venosa, quienes, perbenecientes a las postri-
en último término, débese considerar que el estilo polifóni-
co de Ia escuela romana €s, con mucho, deudor del evolu- merías del Renacimiento (manierismo), gravitan fuera del
cionado y sólido estilo franco-flamenco, V& gü€, como dice ámUito cronológico precisado para nuestro estudio.
Riemann: ". . . es también un hecho que del 1450 al 1600
todos los puestos de maestro de capilla y de cantores de las
iglesias principales en Roma, Viena, París, etc. eran ocupa-
dos por artistas procedentes de los Países Bajos, donde ha-
bían- recibido su educación artística" ("Historia de la Mú-
sica"). Por lo demás, €l repertorio se mueve denho de lo
tradicional religioso (misa, motete); adquiere, eso sí, marca-
da prepondeaancia la evolución del género madrigalesco, €D
cuanto atañe a un género específicamente italiano.
V enecia Distinta a esta escuela romana se revela la veneciana, que
se fue conformando merced a la acción de los flamencos
Willaert, Arcadelt, De Rore y el francés Verdelot. Desde
Iuego que Venecia €s, como ciudad comercial abierta al
Oriente, un emporio de libertades, influencias profanas y
progreso material, todo lo cual ha de incidir en un arte que
se sabe desatado de cualquier tradicionalismo coercitivo, tal
como nos revela la pintura de Tiziano o Tintoretto. Existe
también la circunstancia raramente comentada del aislacio-
nismo en que la ciudad adriática tuvo que prosperar cuando
la Liga de Cambray se puso en contra de ella. Esta Liga
(1503) se constituyó nada menos que con el papa Julio II,
el rey Luis XII de Francia, el emperador Mrucimiliano I de
Alemania y el rey Fernando el Católico de Aragón. En tales
circunstancias parece tógico que el arte véneto zurja con
tanta indepenclencia y arrogante personalidad, y halle eco
inmediato en los organistas y polifonistas locales Marco
A ntcnio Cavazzoni (L490-1559?) y fuidrea Gabrieli
(1510-1586), con quienes comienza la estupenda y origina-
Iísima escuela que desenvolverá sus audaces combinaciones
vocales-instrumentales y sus célebres corí spezzatí, ya aludi-
dos en nuestra referencia a Willaert, aunque, posiblemente,
ya eran practicados desde hacía tiempo. Estos corí spezzati,
netamente venecianos, se originon, a no dudar, €r el hecho
práctico de que la catedral de San Marcos -la celebérrima
basilica d'oro por los innumerables reflt'jos iittroos de sus
97
,r6
 21 LOS MEISTERSINGER Y EL ARTE
POLIFONICO ALEMAN

El Imperio Romano Germánico quedó sumamente debili

tadt á;;b"és de Fedeúco II (Hohenstaufen) (f 1250)-Y' de-
nót"¿" por la Liga Lombarda, cayó en un semi letargo
¿utrtrt" át rigto XIV, por lo que se separó Italia de la admi'
ñi*r".ia" ge-rmánica. Los señores feudales alemanes se hi'
cieron cadl vez más fuertes en su independencira, quedando
;i-p;á*f; central del emperador como cosa simbólica' Sin
atti"tgo, las cosas comenzaron .a cambiar en el siglo XV'
qra"a6 Maximiliano I (Habsburgo) (1459-1519) contrajo
;;;ñ con María de Borgoña \t+ll¡, entablóy relaciones
coinerciales y culturales con los Países Bajos consiguió
una autoridad gubemativa capaz de unifrcar eficazmente a
ru pueblo. Príñcipe entendido en las artes y la¡ let¡as y
orciector de la vida intelectual, elevó y dignificó todo un
ieríodo histórico de su patria. .Fn -Innsbruck fundó una
laoilla musical que fue inmortalizada por Durero en sus
iüu"á"r y por tá uenísima canción, atribuida a Isaak, "In-
ñrbruck, icú muss dich lassen" (debo abandonarte), cuya
melodía fue posteriormente adaptada para un coral protes-
üante ("O Wélt, ich muss dich lassen") y, con otros textos,
utitiruü" por J. S. Bach (en "La Pasión seg{rn $n./gn'i 9n
tres cantátas y en "La Pasión según San Mateo": "Ich bin's,
ÍóÍir"lit" büsien" y "Wer hat dich so geschlagen-)(49). . -
Por cuanto queda expresado se comprenderá gue Alema-
nia no supo ni pudo comprender de inmediato la potencia
rvisailadora de ias nuevas manifestaciones rítmicas y polifó-
nlcas del Ars Noua, de modo que sufrió un considerable
¡cit"to en adaptarse a ellas, retraso que, de un modo. u
otro, parece compensarse con el movimiento burgués de las Me6tros
Coipbi""i.rnes de Me¡stersinger(í0) de los cuales, aparte de cantorss

(49) Otr¡ canción popular con el tema mencionado es "Nun ruhen

db Wildor"'
(ó0) tlien quo ro tr¡to de un m<¡vimiento ¡rtí¡tico de poca impor'
99
lrl
t,
lllii
 UW
'Hans Sachs (L494-156?), prolífico poeta-músico
e indiscuti-
do héroe de tat movimiento, pueden citarse los nombres de
Hans Rosenblutt, Heinrich von Muglin, Nestler von Speien,
Hans Foltz, Muscatblutt, Negenbagen, Nunneubach, Michael
Behaim, Lienhard Nunnenbeck, etc. etc., quienes cultivaron
exclusivamente el género monódico vocal sin acomparla-
miento instrumental, escribiendo su música en la tradicional
notación cuadrada.
La historia de estas corporaciones parece originarse, se-
gYt la leyenda, en la acción del poeta Heinrich iotr Meisen
( t 1318), llamado Frauenlob (a\ab^rt a de las damas),
quien' como desease igualar al pueblo con los nobles, erigié,
en L3L2, la primera escuela de canto en Hesse-Darmstá¿t
(Maguncia), en donde se consen¡aron los más antiguos docu-
mentos, entre ellos un escudo y una corona regalados por el
gmperador Otón I. Fue el emperador Carloi IV, hüo de
Jt¡an de Luxemburgo y fr¡ndador de la Universidad de itraga,
el que otorgó a los Meistersínger el derecho de agremiarée.
Por cierto que Colmar, Frankfort, Estrasburgo, Breslau,
Augsburgo fueron superadas por Nuremb.tg, ciuáad en don-
de, en tiempos de Lutero, podían contarse hasta 250 maes-
tros, con toda la extensísima secuela de aprendices y escola-
res a quienes cada maestro tenía la obligación de enseñar
gratuitamente, igual que en los diversos oficios constituidos
en gremios. La melodía inventada debía ser "bautizad,a"
ante dqs testigos; de este modo adquiría una suerte de pa-
tente que prestigiaba la originalidad del maestro, también
en forma similar a las "exclusivas" de fabricación de cada
taller. Otro aspecto que hace a los Meistersinger id,énticos a
las corporaciones obreras o artesanales es la igualdad de
voto de todos sus miembros. El síndico €s, de todos modos,
reemplazado por un presidente y un juez, quienes se encar-
gan de dirigir y pronunciar los fallos
-respectivamente-
siempre que se reúne la corporación. La religión tiene en
tales reuniones una singular importancia, €hpezando por el
hecho de que se realizan en el interior de la igtesiá más
importante del lugar, o en su atrio. Todas las féstividades
religiosas fueron objeto de celebración especial, especial-
mente las de Navidad, Pascua y Pentecostés. En ellas se
reunía un jurado constituido por el juez y tres Maestros
Cantores quienes se sentaban ante una gran mesa rodeada
t"t"i", to lo eB en cuanto atiende a una base de la música burguesa
en Alemani¡r. Por otra parte, los datos que hemos reunido lo han-sido
de muchos y diversos autores, lo que 'indica que el tema no se en-
cuentra desarrollado "in extenso" cón facilidad. Como, independien-
temenüe de su valor artístico, es interesante y curioso, aprovóch¡mos
para extendernos eon cierta holgura.
100
de un negro cortinado. Ante este temible control se presen-
taba el aépirante, cualquier conocido artesano o trabajador
del lugar á*" había realizado infatigables estudios para ello.
Sus cínticós se inspiraban en la patria, €il la religióq, en la
natural eza, en la vida, el arnor o la tradición histórica y
eran observados por el juez, quien anotaba las faltas en una
pizana. Estas faltas, cuidadosa y pedantemente discrimina-
áar, no podían pasar de siete; si las sobrepasaba se declara-
ba en tal caso nula la composición presentada y obligaba a
pagar una multa a su autor, la cual era fijada en el momen-
io, V cuy.o importe se destinaba a satisfacer los gastos de la
corporaclon de maestros. Pero si el cantor era aprobado se
le óonfe úa el rango de maestro -si no lo tenía ya- y se le
condecoraba con tres medallas de plata, de las cuales la más
importante y central tenía la efigie del rey David.
hara es la personalidad que sobresale dentro de esa uni-
forme chatura de factura convencional, pero eso no nos
autoriza a despreciar la proyección que la música de tales
escuelas tuvo sobre el posterior coral protestante y el
"Volkslied" (canción popular) alemán.
Los lVlaestros Cantores escriben canciones de despedida
(Abschiedslieder\ y cantos de amanecer (Tageslieder, W a'clt-
ierslieder) -eco de las viejas alboradas trovadorescas con
forma de canzo (AAB)- que eran cantadas por los serenos
y se constituyeron en formas importantes como base popu-
iar del futuro Lied germano. La competencia o concurso
que tanto prestigio había tenido entre los nobles Minnesin-
it, de Turin gia ion, como sedeseo
ha visto, burguesamente adul-
Ierados con i n inequívoco de imitación, aunque re-
cargado de prolijas pedanterías. Las reglas q.u9, sinrieron a
los-Meistersinger como nonna para la composición e impro-
visación de póesía y canto y como control de examen fue-
ron agrupadas en loque se liamó Tabulnfur(5l).
-coñsideramos que el último de los Minnesinger es
Si
Fleinrich von Meissen debemos observar cómo en pocos
años se fue desvirtuando la tradicional y nobilísima gesta o
torneo de cantores que había aLcanzado caballeresca fama
on la Wartburg, €r Eisenach. Por cierto que la actitud de
o¡ta nueva buiguesía, al realízar sus concursos o exámenes
rlgurosos y pomposos, pretende no otra cosa que constituir
uno cofraáíá o gremio similar a la organizaciín de los de-
mús oficios, ya que tales Meistersinger son todos, a su vez'
mncstros en sus especiales oficios: carpintero, estañador,
tatüre, cocinero, tintorero, cerero, barbero' pintor y poeta
(fi I ) 'l'ónnino que no debe ser eonfundido con'el que se aplicó a
lr ot.riüurn rlo in¡trurnc¡rüos pcllil'írnicoa, llamado Iablaturo, tabladura,
lubttlulum o <'ifru (vlr ('Rp. 2:l ).
10r
 M
tffi
de escudos, hilador, herrero, tejedor, etc. Así suponen que
Para llegar a ser Maestro Cantor se debe pa^sar por un rigor
de pruebas similar a las de cualquier cofradía o g¡ernio, en
I,a
.qte el aprendrz pasa a oficial y éste a maestro, eu€ es et
unico capaz de crear lo gue se [arna la obra maestra. La
terminología alemana es bien explícita: 1o Schüler (escolar),
2" Schulfreund (amigo de la escuela), 3" Singer (cantor),
4" Dichter (poeta), 5" Meister {maestro).
La diferente natural eza de los oficios que tenían tales
maestros hace que la invención de determinados giros o
estilos poéticos y musicales adquieran nombres por demás
caprichosos o grotescos, como Papel de carta, Del comilón
que reuentó, Del firmamento, De ln reffi, Del caño de cane-
la, En modo rojo, o uerde o azul, etc. Ricardo Wagner en
su comedia "Die Meistersinger von htirrnberg" pone en labios
del aprendiz David (acto I) una serie de precéptos que ha-
cen a la fraseología, Ia modulación, el acento, etc. satirwart-
do este tipo de corporaciones(52), pero rinde homenaje a
Hans Sachs y, a través de é1, a la gloriosa tradición del art€
gennano. Indudablemente Hans Sachs, €l zapatero-poeta, es
la personalidad descollante del movimiento, tal vez la única
realmente significativa, harto considerada también en la his-
toria del teatro alemán por sus "Fastnachtspiele" (Juegos
de Carnavat). Autor de poemas sobre "Tristán e Isolda" y
:'Sigfrido" y de un famoso "silbent)eise" (Tono de Plata)
(1513¡,'sobre la Salue Regina. La fama de Hans Sachs se
extendió mucho en su tiempo, siendo requerido por la cor-
te de Maximiliano I, en Francfort.
Instru mentistas La primera personalidad que llama nuestra atención den-
y polif onistas tro del panorama artístico de la música alemana del si-
glo xV es Konrad Paumann (L410?-1 47 3\, €l más antiguo
organista alemán de que se conserve memoria, inventor de
la escritura alemana para órgano (tablatuna - ver Cap .23) e
(52) _DAVID: " ¡Quién pudiese encontrar la regla y la medida
exacta! Después de esto viene el estribillo, que no h; dé ser ni muy
corto ni mu_y largo, ni contener pdabra que se haya usado ya. Pues,
con todo, gl ql"^ lal sabe no es aún maestio. . . ¡Quién dirá ei trabajo
gue cuesüa! - ¡Quién pudiese eonocer toda suerte de sones y melb-
días! El sonido breve, el llano, el largo, tono del papel,la *"l,odía de
la tinta negrg, azul y uerde, la de ftoi de romero, la de caña del trigo,
ros sin espinas, smor oluidado, estaño inglés, canela, Iímones freslos',
etc. etc. . . Y advierta qu9 gstos son los nombres, pero ahora hay qu¿
aprender a ajusüar la melodía conforme la cantañ los maestror; ttay
que modular exacüamente cada palabra, empezar en el tono
do, respirar a tiempo, atender a que la palabra suene clara y vibrante,
"onvení-
no trocar una sílaba por otia. Basüa turbarse o equivocarse una vez
para perder el premio.'r
WALTTIER: 'olJna pregunta: ¿quién será proelamado maeetro?"
DAVID: "El que invente a un tiempo melodía y lotra."
102
lmprovisador muy admirado en Italia. Paumann fue ciegg
de- nacimiento. Su libro "Fundamentum Organisandi"
(14 62) fue un tratado que desempeñó importantísimo papel
en el desenvolvimiento del arüe organístico alemán. Dentro
del orden instmmental mencionaremos también a Hans Ju-
denkünig (1460 -L526) y a Hans Kotter (1485-1541), virtuo-
so laudlsta el primero, organista suizo-alemán el segundo.
También debemos considerar al organista Paul von Hof-
hairner (1459-153?) como autor de imporüantes obras poli-
fónicas. El arte organístico alemán de esa época es más bien
tímido.,y motetístico, pero comienza a desarrollar soltura e
invencion improvisatoria propia del instrumento en los lla-
rnados haeambuln, precursores del heludio o Vorsptel(53).
Se trata de las antiguas Intonntioní, pero más rápidas, des-
arrolladas y suntuosas en su incipiente virtuosidad.
El mejor exponente del arte polifónico alemán del si-
glo XV ei, sin duda, el "Lochheimer Liederbuch", colección
áe canciones copiadas en Nuremberg entre L452 y 1460, €r
donde hallamos lo más feliz de la creación popular y docta,
a dos y tres voces. Posteriormente se imprimió tal colección
teniendo una larga difusión. A partir del 1500 se intensifica
en Alemania el déseo de utilizar las prácticas de la polifonía
vocal con fines de valorar artísticamente la canción popular.
Escuelas polifónicas son creadas en Nuremberg, Augsburg,
Ratisbona, Munich, Stuttgarú, Heidelberg, Torgau, etc. con
maestros de los que destacaremos en prirner lugar al ya
mencionado neerlandés Heinrich Isaak o Arrigo Tedesco
(1450-1517\, Simphonista Regís del emperador Muimilia-
no I en Augsburgo en los años posteriores a 1494, maestro
en la corbe de Torgau (L497 -L500) V representante de Mui-
miliano de Austria en Ia corte de Florencia ha.sta su muerte.
Autor de 23 misas a 4 y 6 voces, motetes y canciones, de
las cuales poseemos 58 instrumentales, que sirvieron, sin
duda, para ameni zar las comidas (Tafelmusik: música de
mesa-) en las residencias principescas y en las cortes del
emperador Maximiliano I, en Viena, Lorenzo de Medicis,
el Magnífico, €h Florencia y Archidüque Segismr¡ndo de Ti-
rol, en Innsbruck, cortes éstas en las que sirvió Isaak como
organista, compositor y maestro de capilla. Esta diversifica-
ción obliga a Isaak a manifestarse en estilos o gustos diferen-
t€s, de modo que las caracterfsticas (e idiomas) flamencas,
( 53 ) Preludio y Vorspiel no solamente son la misma cosar !iqo_ que
obedecen a idéntica etimología: pre ludus, en latín, y uor Spiel, en
alemán, significa iguatmente antes del iuego (o ejecución).Significa
ello que *é trata de un juego instrumental libre para preparar el oído
i la tonalidad (entonatío). Más adelante adquirirá un aspecto psico'ló-
¡ico, c()m() preparaeiírn anímica a un drama musical, ópera, poema!
r.t,t'.
103
 francess, italiana^s y alemanas aparecen en su obra marcada
por un notable eelecticismo. Incluso llegó a componer canti
colTlascialeschi cuando estuvo en la corte florentina.
Su contemporáneo Adam de Fulda (o Huld'a) (L444'
1506) se dedicó más bien al estudio del canto gregoria-
no de la Baja Edad Media, pero, aún así,. asimiló la técni-
ca más avanzada de la polifonía borgoñona, a través del
refinamiento y elegancia de Busnois, aplicándola a la com-
posición de himnos, antífonas, Magnificat, y misas polifóni-
cas que cuentan entre las primeras manifestaciones de este
género en Alemania. Adam de Fulda, maestro de capilla de
Federico el Sabio, elector de Sajonia, en Torgau, €s una de
las grandes figuras de la Historia de la Música.
Heinrich Finck $445-1527), nacido en Viena, "oscila en-
tre una severa majestuosidad y una expresividad concentra-
da, casi áspera. Sin embargo, hay que constatar que, preci-
samente por esta concentración de su lenguaje musical, lo-
916 anticipar por lo menos en un siglo un exquisito refina-
miento, tanto en el terreno de Ia melodía como en el de la
armonía" (Curt Sachs). Es decir que ya puede observarse en
la obra de Finck una típica tendencia alemana hacia lo que
se denominará Tenorlied: preponderancia melódica del te-
nor.
Bien destacable €s, ciertamente, la personalidad de Lud-
wig Senfl (L488-1543?), suizo aunque de origen alemán (se
hacía llamar Schweitzer), sucesor de su maestro Isaak en la
corte de Murimiliano. De formación católica no dejó por
ello de estar en contacto con Lutero, admirándose ambos
mutuamente. Mencionemos también a Adam Rener (1485-? ),
neerlandés de origen, quien fue sucesor de Adam de Fulda
en Torgau y compositor en la capilla de la corte de Atrgs-
burgo, t a Johann Walter (1496-1570), célebre asesor musi-
cal de Lutero sobre la "Deutsche Messe" (misa alemana
protestante) y tal vez el creador del primer modelo de coral
bu* h nuevá liturgia, elaborando las melodías básicas en
forma polifónica, con el cantus firmus en el tenor, general'
mente. En los comienzos lo más seguro es que el coral haya
sido cantado a una sola voz; después esa voz se debe haber
acompañado con otras tres ejecutadas al órgano, pero la tex-
tura fue polifónica y sólo más tarde adquirió el coral pro-
testante la fraseología isométrica y cadencial que se convir-
tió en típica de su vasto desenvolvimiento posterior. Sixhts
Dietrich (f¿gO?- 1548) es otro no polifonista que empezó
como director de coros en la catedral de Constanza pero
cambió de religión y achró en Wittemberg, en el círculo de
músicos que ayudaron a Lutero. Con Martín Lutero
(1483-1546) cerramos el período, si bien zu perso'nalidad
musical propiamente dicha no ha sido esclarecida completa-
104
mente permaneciendo aún dudosa su actividad en tal senti-
do, auñque sí se conoce la autenticidad de 38 textos de
himnos. Ño obstante, deseamos presentarlo en esos aspec!9t
discutidos de su capacidad musiCal creadora y en tal sentido
no podemos dejar de mencionai gY-e en el tomo 35 de lay
l;n¿ición Luteró" de weimar, publicada por w. Lucke
H.J. Moser figuran por lo menoJ cinco canciones que le l9n
atribuidas, eséritas ét, estilo Meistersinger. otra composición
que le e$ atribuida es un motéte a cuatro voces y estilo
(pubticado
üofitanico intitulado "Non moriar, sed vivam"musical fue
iot Richter en 191?). Se sabe qug su actitud
más bien de cierto tigor conserv-ador, aunque no dejó de
admirar la llamada música reseruata. De ningún modo pre-
tendemos encuadrar su perÉonatidad entre los grandes ctea-
dores alemanes de músióa, pero fue tan importante su pré-
dica con respecto a ese arte por éI denominado "disciplina
y educadora;', que su nombre debe ser destacado toda vez
á.r. de música áIemana se habte. Aunque su papel de patezca
gran
reducirse al tipo de música práctica eclesiástica,
valor históriro-pero relativo o convencional artísticamente,
no debemos otvi¿ar que ese su valor histórico nace precisa-
mente de que la música de la Iglesia Luterana constiltyó
una inequívoca base para el pensamiento y p-raxis de la
música ul"*u1o, tanto coral como organística. No existien-
do un clima propicio para una evolución normal de tal
música como ártel debeiemos esperar un buen tiempo d9t-
Ñér-áe-h Dieta de Augsburgo (i539) pala la consolidación
de un artn que habrá dé seguir una riobilísima y continuada
carrera en aquet país, en manos de organistas y polif_onistas
ilustres eü€, de un modo u otro, debemos asociiar a la gran
síntesis técnico-expresiva que se presentará un siglo y medio
más tarde en la colosal figura de J.S. Bach.
1.05
 22 ESPAÑA: LA CORTE Y LA IGLESIA

Aparte del interés gue nos aporta el monserratino "Llibre

,ermell" ya menciónado (Cap. 8), las rnanifestaciones de ti-
Ars Now son tardías en Esparla, salvo alguna gue otra
resa, como nos da el "Códice Mtrsical de Las Huelgas",
comienzos del siglo Xry, €D el que consta un Credo a
voces que se eonsidera el más antiguo existente.
Pero poco antes del srglo XVI comienza el gmn movi-
musical español que agrupa nombres de significación
como Jt¡an de Anchieta (L462-L623), cantor de la
de Isabel ta Católica y del Prfncipe Juan, Fnancisco
Peñalosa (L476-1528) y otros, vinculados a la Real Casa,
mo Pedro de Escobar ( t 1514), Alonso Pérez de Alba,
Urrede, Alonso de Mondéit, Alfonso de Tordesillias,
iel, Miltán, Ponce, y el más interesante de todos ellos
€s, a no dudar, Juan del Encina (1469 -L6291, cuyo
ro apellido era Fermoselle.
,\ A fines del siglo XV comienza este insigne poeta y músi-
h originalísima concepción de sus dülogos pastoriles, o
tacíones, piezas teatrales en las gü€, siguiendo el
r bucólico de las églogas de Virgilio se convierten en
de un género literario cortesano español que asom-
por la singular belleza de su estilo, tanto en lo literario
o en lo musical. Catorce son las églogas escritas por
del Encina, siendo dignas de destacar la "Egloga repre-
,tada en requeta de unos amores" y la "Egloga de los
que se hicieron cortesanostt.
q*,,He aquí un curioso y personal ejemplo de primitivo tea- Villencio
h mr¡sical cantado mucho más complejo que el viejo
fou" de Adam de la Halle, ya que el uíIlancíco a dos, tres
;cüatro partes vocales, con posibilidad de mezcla con ins-
entog monódicos, domina musicalmente con castiza y
¡dnsl expresión. Su carencia de comptejidad y su texttua
pófona prerenüa una característica preeminencia de la
ruperlor (tlpk), retumiéndose las demás voces en una
sto de ¡rmonfr muy curlora por ru carácter modal y no
107
 W
tonal. Gran parte de Ia betla producción poética y musical
de este artisla español --así como de los más arriba cita-
dos- fue descublerta por Cn¿zada Villamil a fines del si-
glo XIX y publicada por Francisco Asenjo Barbieri en el
Íamoso ,.Cancionero dé Pahcio", más conocido como "Can'
cionero cle Barbie ri" . Este importantísimo códice musical
español que contiene 460 composiciones a tres y cuatro
parter, caÍactenzadas en general como uillancicos, ho sólo
ttor revela a muchos autores que habían permanecido en la
obscuridad, sino que nos poné en contacto con una temáti-
ca poética y musical españ<¡la que alude a una gran diversi-
dad temáticL: religiosa y picaresca, caballeresca y humorísti-
cz, lírica y obscena. Casi todos atloptan forma similar, con
-cabeza.al empezar
su estribilio puesto la composición, lo cual era
denominado La repetición del mismo entre cada
estrofa era lo que se denominó ir de cabeza, término similar
al italiano da éapo; las estrofas se cantan todas con la mis-
ma música, al estilo del rolnance popul¿¡(54).

Vuestros amores he, señora Juan del Encina

El émulo de Juan del Encina es el autor de églogas Gil

(54) Ver "30 Composiciones del Cancionero Español" -siglos XV
y XVI- selección y adaptación de E. Grau, Ed. R,icordi, Bs. As, en
donde figuran once composiciones de Juan del Encina en adaptación
para canto y piano.
Es probable que algunas de las composiciones corales del no menos
importante "Cancionero de Upsala" pertenezean también a Juan del
Encina.
Mencionaremos también el "Cancionero Musical de la Casa de Me-
dinaceli" que contiene 101 composiciones profanasf como villancicoe,
canciones, romances y madrigaleso género importado de Italia. Pero
I
Vicente (I47 5? -1536), portugués fundador del teatro rnusi-
cal de su patria, pero poeta y compositor que aporta a la
escena esparlola con su "Barca de la Gloria" (1519), "Co-
meclia de Rubena" (1521), "La tregUa del amor" y "Auto
de la sibila Casandra", en el que se canta una folía, graciosa
danza portuguesa que fue de inmediato adaptada por los;
españoles y muy imitada, más luego, por los italianos. Gil
Vicente, como Juan del Encina, seculanzan el antiguo dra-
ma litúrgico fusionando elementos eu€, a primera vista, pu-

rlleran parecer dispersos, a saber: 1) carácter corüesano, imi-

I'
il
lt este cancionero abunda más en composieiones tle ln t'rcuela sevillana
il de polifonistas, que es posterior a cuanto aqt¡í r'x¡lt)t¡(!tno¡. üado clc las cortes itálicas, 2) sentimiento popular, enraiza-
lt
il 109
i;

. l',
 W
do en el vilIancico español, 3) religiosidad sobria y recata-
da, que se traduce en la severidad y llaneza de los medios
puestos en juego.
A no dudar, eL uillancico culmina con la personalidad de
Juan Vásquez (1500?-1560?) que es quien lo fue modifi-
cando hacia la forma qu€ se llamó madrigal castellano, do
expresiva y simple cantabilidad. Canciones, sonetos, uillanci-
cos y canciones castellanas a tres, cuatro y cinco voces en
diversas recopilaciones que llegan a sumar cerca del cente-
nar de obras, es lo más_ original de este autor, de quien
debemos considerar también su "Agenda Defunctorum"
(1556) que comprende salmos, antífonas, responsorios y
vna mig a cuatro voces. Cautiva en él la gracra entre aristo-
crática y popular de sus melodías, de las que reco¡darnos la
conocida "De los álamos vengo, madre" que, originada en
el acerr¡o popular, formará la base de inspimción del primer
movimiento del "Concerbo para clavicímbalo e instrumen-
tos" de Manuel de Falla (1923)(55).
Una mención más debemos hacer de Francisco de Peñalo-
sa, cantor del rey Fernando el Católico y del infante don
Femando (hermano de Carlos V), que fue uno de los más
importante músicos españoles de su tiempo y que, en 1517,
hallamos en la Corte Pontificia. Peñalosa asimiló el estilo
neerlandés, pero sin perder su particular carácter español
que le hace componer curiosamente, como sucede en su
ennlada a seis voces que figura en el mencionado "Cancio-
nero de Barbieri" (N" 438). En esta composición las dos
voces superiores entonan un mismo texto y las cuatro res-
tantes tres textos populares distintos y uno en latín. El
aspecto popular, tan caro a los músicos españoles, no es
descuidado tampoco por Pedro de Escobar, maestro de la
catedral de Sevilla y autor de canciones polifónicas amo-
rosas.
€nsalada El término enwlada, a que hemos hecho mención, nos
obliga a destacar la personalidad de Mateo Flecha (posible-
mente Flexa) (L481-1553), Ilamado "EI Viejo" para dife-
renciarlo de su sobrino del mismo nombre y autor de obras
similares. Este músico catalán, cuyos datos son oscuros y
contradictorios, pasó a la Historia por el notable éxito que
tuvo con sus ensladas, especie de madrigales con textos en
diferentes idiomas (catalán, portugués, italiano, latín) simul-
táneos, obras de técnica virtuosística en las que manifiesta
un acendrado humorismo dentro de una métrica zumamente
variable y caprichosa. Sin duda se trata de composiciones
polifónicas de lo más original y sabroso del arte musical
(55) Esta antigua canción popular española sirvió t,ambién de ins-
piración a otros arrtores como Miguel de I¡rlernll¡¡n¡r.
11ü
español de su tiempo. Su sobrino, llamado "El Joven", co-
bró con este estilo sólida fama fuera de Espula: no nos
ertehderemos sobrle su pen¡onalidad pues pertenec€, de he-
cho, a un período posterior.
A la muerte de Fernando el Católico, acaecida en 1516, Po lifo n ír
la música española de corte sufrió un nrdo golpe. Los com- religion
positores hrvieron que emigrar o adaptarse a los modelos
flamencos de música religiosa: de ahí el notable cambio que
es dable observar en la música española de ese tiempo. De
este tipo de composición queremos hacer mención de algu-
nos músicos españoles que en el año 1550, límite cronoló-
gigo de _nuestro estudio histórico, tenían edades que van de
38 a 23 años. Ellos son: Pedro Fernández de- Castilleja
(tff 74), sevillano, maestro de Guenero y antecesor suyo
en la catedral de Sevilla. Francisco de Morales (15 L2-L553),
"luz de España en mírsica", autor de ia "Cant ata de la Paz
de Niza" celebrada entre Carlos V y Francisco I en 1538 y
autor también de la cantata para el cardenalato de Hipólito
d'Este. "Descubre las ideas dramáticas del texto y luego las
lltetpreta Por medio de contrastes poderosos -expresa
Henri Pruniéres en su "Nouvelle Histoire de la Musique"-.
Con vigorosos trazos pinta el mundo interior, el drama de
la conciencia humalta. Nos hallamos pues ante un desanollo
amplfsimo de la rnusica reseruata, péro el caso es que este
compositor pertenece al posterior póríodo renacentisla, en el
que debe ser tratado con especial detalle. Lo mismo debemos
decir del lemosino-catalan Joan Brudieu (1520-1591), autor
de go$s (gozos) a la Virgen (especie de coplas populaies a la
Inanera de las lnude y uirelais), de una famosa cantata coral
intitulada "9_fd, oíd", celebrando la batalla de Lepanto
(15 -7L), €fu. Y terminamos nuestra exposición mencionando
l8 9_tl.t personalidad de Francisco Guerrero (L527-1599),
fytl||to, disctnulo de Morales, "el maestro de la inocencia",
"el Murillo de la m{rsica española", quien, junto con su
maestro y gon el gran Tomás Luis de Victoria (1548-1611)
r-epresentaÉn el más elevado momento de la polifonía sagfa-
da española.
111
 23 EVOLUCION DE LA PRACTICA INSTRUMENTAL

Durante los siglos XIV, XV y XVI se va intensificando

un rápido progreso en la fabricación de instrumentos. Una
mejor afinacióñ, una mayor gefinición en Io que atañe a La
r*t.nsión o tesitura y uná más racional técnica de ejecuciót
propenden a la creación de distintas familias insürumentales,
a rmrf,aclon de la familia vocal constituida por el típico
a at e 2

cuarteto. Como se ha visto, los instmmentos han ido siem-

pre supliendo ocasionalmente a las voces humanas Y, en
óierto modo, rivarizando con ellas. El hecho de que poc.o ?
po"o se hayá ido gestando la concepción vertical, o armóni-
ca del larece exigir una mayor cohesión de los
medios "on¡,rnto,
sonótor integrantes de tales texturas. Las voces hu-
manas obtienen tal óoherencia sonora por su propia natura-
leza, pero los instrumentos sóto la adquirirán en cuanto
tengan una natural eza similar de constnrcción que en_algún
g¡uáo identifique los graves .con lgt agudos, dando al con-
de ahí
iunto ""u upropiada uñifotmidad tímbñco-exp_resiva:
ia constitución de familias de bombardas, flautas, violas,
orlos (cromornos), laúdes, etc., que exigen dedicación esPe-
cial por parte de-sus cultores, cosa gü€, en tiempos anterio-
res, quedaba librada al arbitrib de una ejecución general-
mentó improvisada en manos de aficionados, más o menos
dotados, ó ¿e juglares poco exigidos en tal sentido.
La valoracién- de la mírsica instrumental como arüe pro- El arts
instrumont¡l
-títulos también la necesidad
piamente dicho impondrá de diferen-
liut por meciio de las características de las obras y
ejecu-ciones: de ahí los términos de sonnta y toccata que se
oponen al de cantata (mr¡sica per w_ryf,re, P€-r t-occare, per
eántare). Los instmmentistas, dbscendientes de los antiguos
minist itut de corte, se dedicarán a extremar su agilidad y
expresividad con eI sano deseo y natural orgullg de co_mpety,
incluso ventajosamente, con los cantores, señores del atte
musical hasta entonces, con lo cual se vá propendiendo a Los ¡dornos

un cierto virtuosismo instnrmental que introduce en tal arte

qna nol,ori¡r (:anüidacl cle irnprovisados adornos, propios de
113
 la naturaleza de cada instrumento y no ya de la voz huma- Semibreuis +
na(56). Esta también practicó taÉs adórno, todas las q
l

1
voces con-la vlejl denominación de cópula, que "" fue objeto Mínima
I

de especiales análisis en el "Tratado Latino de Música',-del

ii
austríaco Hermann Finck (L527-I559). El hecho de que
Semínima 1
tales viejas prácticas vocales (que se remontan a ras coáas
Fusa
de los organa) pasen a incorporar las apetencias y los recur-
sos instmmentales, no es sólo una conlecuencia lógica sino También las claves van evolucionando, partiendo de las
un motivo de provechosas meditaciones, útiles pará ésta y letras góticas que les dieron origen: F (fa), C (-do) y G
posteriores épocas de la Historia de la Música. (sol), o sea las notas iniciales de los hexacordios básicos del
Evolución de Parece lógico que todo ello lleve a una espécie de revi-
medioevo: molle (blando), naturalis y durum respectivamen-
la escritura sión de la escritura musical, ya que
más aptos para desenvolver
los instiumentos son te. Así se va modificando la complicada y adornadísima
li más comp1"jt, ,"",,*o, grafía de las letras. góticas manusclita.s y se adoptan poco a
rítmicos, velocidades mayores,"i¿, saltos de interüalós, graciosas poco cuwas más simples y fáciles de imprimir' aunque nun-
ornamentaciones, figuras ca han quedado las claves simplificadas del todo.
de rojo, pero cuando
!q lu se acostumbraban a pintar
"!". faltabá tinta, cosa bastante fi&uen- Ya hémos hecho referencia a que las partes separadas no
!9, * dejaban en blanco, surgiendo así la llamada notacíón empleaban líneas divisorias para evitar la confusión con la
lkry"y (cuyo nombre ha tomado una de ras figuras actuales: línéa máxima de respiración usada en la escntura del canto
la blanca, it. bianca, fu. branche). Tal notac"ión se asentó gregoriano, pero con la música instrumental la cosa cambia,
definitivamente -o casi- al comenz¿ü a usarse la imprenta áe iuerte que podemos encontrar líneas divisorias en impor-
con tipos móviles, especialmente con petrucci en ltalü. An_ tantes tratados, como "Mttsica Instrumentalis" de Agticola,
tes de dichos tipos- móvilgs para los neumas, la imprenta se "Declaración de Instrumentos Musicales", de Bermudo,
había limitado_ a imprimir iolamente el pautádo en finas "Orphenica Lyra", cle Miguel de Fuenllana (t 1579) Y, más
líneas negrar¡. si tenemos presente que cutenuerg inventó la
¡rosteriormente, "Practicall Musicke" (1597) del inglés Tho-
imprenta en 1440 y que en menoJ de quince iños su em_
_ mas Morley (1557-1603), el cual pese al año de su publica-
pleo se había- extendido por toda Eurbpa, no nos debe ción, no deja de hacerse eco de acontecimientos instrumen'
extrañar que la escritura musical se haya-aáaphdo rápioa- tales en bogá desde cincuenta o más años atrás.
mente a la practicidad de los tipos móviies, a lá escrituñ en
bla¡rco y negro (abandonando toda zuerte de amanuense Como es sabido, hay instrumentos melódicos e instru- L¡st¡bbtur¡s
coloración, a veces sumamente caprichosa) y a la figuración mentos armónicos. Los primeros no suscitan ninguna cliase
de valores rítmicos cada vez menóres, p"opios de los recur- de problemas en su escútura musical, ya que pueden adop-
sos de los instrumentos más agudos. eií es que puede ob- tar la misma que el canto vocal. Pero los instrumentos que
senrarse en púltiples_ impresos la tendencia a que vaya que- pueden produóir más de un sonido simultáneamente (arpas,
dando un-.tipo de figurbción proporcional que laúdes, vihuelas, guitarras, órganos, espinetas, claves) van a
mente, la figuración definitiva de la musica eu-ropea
"r,-ua"l""-
potinit- adoptar un sistema de escritura musical distinto y, desde
mica, a saber: luego, complejo, en el cual se señalarán las notas correspglo-
dientes al cánio o melodía preponderante, con su figuración
Móxirna o Dúplex Longa pausa rítmica, V, por otra parte, los sitios del teclado o de las
-F cuerdas (trastes) en donde presionar los dedos que se utili-
Longa Perfecta E:l -t Dausa
zarán en cada caso. De ahí va a nacer, en coru¡ecuencia, el
-T-- sistema que superpondrá dos pautas, si es que deben ser
utilizadas ambas manos (y aun tres, si se aplica el pedalero
Breuis Ft pausa organístico), pero ello, naturalmente, como una evolución
presente más que en ciertas ediciones de partes orquestales_en bg q.,"
(56) Ver H. *.* neceeario indicar cierta cantidad de compases de espera. Por Ej.
Ricordi, Bg As, -(6?) Ed.
Ornamenüación",

equivale a
( 67 ) Salvo la pausa de la breuis la¡ otra¡ no so omplean cn el
i lri i15
re
 muy posterior a la época que estamos tratando, evolución Laúd francés: se escriben 5 líneas paralelas horizont'ales. La
que incluirá los números que modernamente indican las di- más alta indica la cuerda rnás aguda del instrumento. Sobre
gltaciones. las líneas se ubican letras indicadoras del orden de los semi-
En lo que respecta a la escritura a que hacemos referen- tonos en cada cuerda.
cifl, su época la bautizó con eI nombre de intauolatura, Laúd italiano: Se escriben 6 líneas . La más alta corresponde
tablatura o tabladura (cifra en Esparia) y cada instmmento a la cuerda rnás grave (o sea al revés de la anterior). Sobre
polifónico hrvo la propia, aplicándose con muchos detalles cada línea (o cuerda) se indican signos como los siguientes:
que inventaron o perfeccionaron los mismos compositores. 0 (cuerda at aire), 1, 2, 3, 4.5,6, 7,8, 9, X, X', X" (orden
Estos se vieron fonzosamente obligados a explicar detallada- de los semitonos).
mente sus sistemas de escritura al cornienzo tle sus libros de
composiciones, los que adoptan ias características de trata- Laúd alemán: Las cuerdas del instrumento no se dibujan'
dos especiales. Por ello es que el estudio musicológico pos- sino que se expresan con los números 1, 2,3, 4 y 5. El It"
terior de las tablaturas se ha hecho sumamente complejo, 1 t.pi"tenta la 1a cuerda Qtrima) que, para ellos, era la más
ya que en cada país y región se emplearon distintos siste- gravé. A continuación de cada número (o cuerda) se colo-
Hffi, puesto que los misrnos instmmentos diferían no poco can letras eu€, convencionalmente, marcan los distintos se-
entre sí. Tal estudio, con ser cornplejc y prolijo, cuando no mitonos. El nrismo Riemann considera que dicho sistema es
enfadoso, no deja de ser sumamente interesante para la his- poco práctico por lo complejo.
toriografía musical y, desrJe luego, apasionante, si tenemos Vihuela española: Las cuerclas son marcadas con cuatro lí-
presente que verdaderas obras maestras fueron escritas en neas. Ernpiéanse líneas divisorias de compases, digitaciones
lablatumi por ejemplo tocla la producción organística de y hasta mdimentarios cifrados de acordes, lo cual señala
Arrtonio de Cabezón, cuya cifra fue clevelada por Siegfried üna indudable ventaja y revela claramente el sentido acórdi-
Dehn (L799-1858) tras infatigables esfuerzos que comunicé co de la música española de esa época (siglo XVI). La vi-
a Liszt admirativamente. A mayor abundamiento agregamos huela, cuya escuela tratarernos separadamente por la gran
toda la magní fica escuela organística italiana y alemana y las importancia que tiene, desarrolló tal sistema de cifra en
singulares óomposiciones de los vihuelistas españoles, como manos de importantísimos maestros que lo aplicaron con
exponentes de un arte mayor. diversas variantes. Luego pasó e los gUitarristas Y, de un
Extraemos de los estudios de Hugo Riemann algunas des- modo precario, se ha seguido aplicando hasta el presente
cripciones de tablatutns soln con el ánimo de demostrar lo para un tipo de repertorio convencional, simple y popular.
complejo de su investigación:

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24 LA ESCUELA DE LOS VIHUELISTAS

La vihuela es un insh¡mento de tradición española lo L¡ vihrrb

suficientemente remota para que podamos hallarla mencio-
nada por el Arcipreste de Hita en 1348. Pero ya sabemos
que no hay que pretender mucha exactitud con respecto a
tamaños, fonnatosn ca¡acterísticas y nombres de los instru-
mentos musicales en la Edad Media: es el caso que los
españoles llamaron uíhuela por igual a cordófonos como
uíola (uihueln de._arcol, la bandunia (uihuela de péñola o
plectro) y el laúdíoó) (uihuela de Flandes).
No obstante la uihuela adquiere una real significación his-
tórica merced al notable repertorio que suscitará durante el
siglo XVI: se hata de un instrumento algo pa"recido a la
gp.itana (la cual ya existía en España en tal época, en ma-
rr,-r nos populares), pero más ancha de aros, roseta calada cu-
..5:-*- 3=* -¡l:
briendo totalmente el oído, clavijero inclinado considera-
.13
:-r- -i: -¡ :-=-{f-l-ió-r
---- blemente hacia atrás, casi en ángulo recto (como el del
¡i----:-t---i!5- laúd), tapas menos circulares y esbeltas y de óuatro a siete
L
il -¿:t- -t- -Í-fr-{- ¡-{- cuerdas dobles, afinadas cada par de ellas al unísono o a la
¿ octava Como es sabido, cada par así afrnado se denomina
orden. Son éstas ciertas características generales, pero
muy variables, ya que, como hemos repetido, es difícil ha-
N'B' - Qul"t- d"!99 estos datos podrá recurrir con beneficio al Itar en esos siglos un instrumento exactamente rgual a
-amplial
artículo Tablatuta de le "Enciclópedia de la tu¡sica S"l"ai;{
artículo Cifra del "Diccionario de la Música faUói'-V;'"i-J otro del mismo tipo y nombre. En la uihuela se encuentran
tículo Tabhturu del "Diceionerio Técnico de U Utrí""; á; muchas diferencias en el número de ctrerdas especialmente,
Michel Brenet. aunque la más clásica parece haber tenido sólo cuatro órde-
El término tsbulaturu es el original latino, del cual derivan los nes. Durante los siglos XV y XVI este instrumento desem-
otros idiomas: fr: e ing. tabulature, it. intauolatu*rit. iáAü peña un importantísimo papel en la música esparlo}a popu-
htur- Fn español y portugués se dice cifru y án 'catalán y
languedoc xífia. lar y docta, pero especialmente en la docta, porque su siste-
ma de ejecución exige el minucioso punteado, en tanto Ia
guitatm es más efectiva en el rítmico rasgueado, apropiado
a la danza y a la copla. Así la vihueh va a ser el instrumen-
2

118
j (68) Adoptamoe el género m¡¡culino p¡r¡ este in¡tn¡mento y¡ que
er el f$do por la Academia, p€ro en irabe, nr país de origen, el
irutrumento re denomln¡ Ud y u femenino AfUü.
119
 to predilecto de la corte, a la que serviú en manos de soltura y r¡alentía de la técnica vihuelística es la qr¡e pelPi'
insignes maestros y teóricos, quedando la guitami relegada ti*Á f" de la llamada fantnsía, zuerte de improvisa-
"-t"""ión docta, o sea
al ámbito popular, en el cual ladanza y Ia canción se r¡nen ción sobre -imitativa, el¡borada en fotma tradicional
temas populares
efectivamente. óóntrapuntística -rememorándose
la
Instrumento polifónico de variados reculrios y ascética mentaiidad de los autores del Ars Noua.
dignidad, la uihuela se adapta especialmente a la realización Vihuelistas de renombre histórico son: Vihueli¡t¡¡
de atrevidos y originales acompaña¡nientos armónicos, como Luis Milán, autor de un tratado de vihuela denomi¡¡do
así al tradicional arte de echar glous (también muy guita- ái¡to de ivtusica de vihuela de mano" (1596), en el que se
rrístico) que es no otra cosa que el desenvolvimiento de encuentra música popular, uillancicos, canciones, tomances,
rápidas figuraciones o escalas que se intercalan entre las -pouanat,
redondillas, tientos, so.netos italinnos, etc' Otra i4-
Brportorio estrofas del canto que acompaña. Este canto es, general-
mente, el largo y argumental romance que en Esparia tiene
p"rdt" o'Ura antéríor de Milán es eI "Libro de motes de
(168q)'
enonne difusión tanto entre la nobleza como entre el pue-
ár-; t caballeros intitulado poi los músicos erpañoles
El Juego de Mandar"
nitatdi"" tiento, muy empleado
blo, muy sabihondo de tales poemas. Pese al atlry.e d,el laúd
(al cual unos llaman guítana morísca o snraceno y otros d; ü época, alude a-una especie de ricercare (a9' rícer-
víhuela de Flandes, según variedades muy nimias) la vihuela cario).
logra imponerse por obra de su especiral repertorio, índice Luis de Narváez, autor del "Libro del Delphin de M{r¡ica"
de los ingenios que la tañen y cultivan; repertorio éste que (1538) en el que frguran notabilísimas diferenctcc .plopia-
cuenta con uillanescas, cantares, danzas, tonadas, rornanceE, ;;;t" inJruméntaleí sobte canciones populares y to¡das
glous V, muV en especial, diferencias o sea variaciones en l" ,o**"e, obras de exquisita musicalidad y notable nove-
los acompañamientos de las distintas partes o estrofas del dad arnónica, tonal e instrumental.
romance que terminan adquiriendo _vida propia como una Vicente Espinel (L644'L634), músicq ¡ eryritq'r, lqtgr de.b
fon¡ra musical específica aplicable a cualquier tema que se novela pibaresca y írito¡iográfrca "Vida del Escude'
-nItt"ot
desee r¡ariar. Tal artificio de la diferenc¡¿ vihuelística se "ell¡r" de Obregón';, ptecioso docrrmento de ta vidS
adapta rápidarnente a la creación instrumental en manos de "o
-"ti"¿ española de su tiempo, c.on lF consabidas,exagera'
ingeniosos organistas y arpistas: se trata de formas típicas ;;*, tátasías y-é:l-agrcá6
gracejos própio9 de tal géne¡9 literario'
instrumentales mucho más evolucionadas ói;Érpi"el que una quinta cuerda al instmmen-
-n su calidad
wriación propiamente dicha- que las rigurosas
de
forsras de ó;erít"t "óu"¿t¿ f" í-e g""-uei.t? 5o""s$ en.la *Decll'
obstinad.os, características de los célebres grouttds isabeli- oáia" de Instrumentós Musicales" de Berrrudo, obra que se
nos, forrnas instrumentales éstas inglesas que siguieron adap- 1555, cr¡ando Espinel tenía sólo once años',pa-
tar¡do zu influencila isorrítmica a ciertas danzas como la ""¡li"a ""
í"ii""J.-alifióil á"" un músi?:o espariol no conociera el tun'
folía, clwcatu y pas*uglin, de larga proyección ulterior. damental übro mencionado'
Pero la anrinción que emana de la diferencúz vihuelística es
la que habrá de recorrer et gran campo histórico posterior, Aloruo de Mudarr¿, autor de "'Tres Libros de Música en
Cifra para Vihuela" (1552).
comó artificio netamente instrumental y altamente legíti.
mo e interesante, tanto para el instrr¡mentista, que se luce Enríquez de valderrábano, arqt¡x de_ una "silva de sirenas"
con las diferentes posibilidades tócnicas que se le ofrecen, extraviado "Tratado de Cifra Nueva para
lifaii v de unVihuela,
como para el gompositor, gü€ se ve obligado a bucear en b-*f".'Átpu v Canto Llano de Organo y Contra'
los más recónditos secretos de la ejecucióh instrumental. p-""id"-irB5?i (órgano'es, sin duda, "organum")'
Por otra parüe es la uíhueh un instrumento natural¡nente Diego de Pisador, "Libro de Música para Vihue}a" (1552)'
cromático, ya que divide su diapaún (octava) en doce úrcs- Maestro de FeliPe II.
tes o cejas. Ello permitiÉ que la idea del temperumento, o *Orphenica Lyra'], de enorme
división de la octava en doce semitonos iguales, se practique Miguel de Fuénllana, tratado
en España antes de su efectiva teorización por el vihuelista ftti"*r"ttto en su tiempo.. Fantasías' uíllancicos,.-sonetos
'(cantos para ser sonados) ie incluyen en su obra, hábil mez-
Ramos de Pareja, según queda referido (Cap. 16). Cabal
demostración ésta de que siempre la pÉctica y la experien- cla de recunos doctos Y Populares'
cia directa preceden,-en el arte, a la exposición teóricq la Fray Juan Betmudo, clya "P.eglaración de Instnrmentos
cual no es sino una consecuencia de aqueüa. La innegable u-üi""rár;' (1555) ha sidó repetidanente mencionada por h
120 l,zL
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importan qa historiográfrca que tiene. Esteticista de alto
rmelo expresó: "No hay novedad en mírsica a la que d oído
no pueda acostumbrarse", con lo que determina ya el juü,b
de los untidos que valora la actitud artística por encima
del cálqrlo y la influencia matemático-patagórico-aristoté-
lica, de larga tradición medieval a través del quadriuíurn,
Luis Venegas de' Henestrosa, "Libro de Cifra Nueva para
Tecla, Arpa y Vihuela" (155''l\-
Fray Tomás de Santa María, organista, autor del tratado
"Arte de Tañer Fantassh, assi para Tecla como para Vihue-
la" (1565), en el que figuran muchos tientos désennueltos
armónicamente en forma de improvisación; es en tal sentido
uno de los tratados más antiguos que se conocen,
Esteban Daz.a, con "El Parnaso" (1576) y Juan Carlos
Amat, con su "Guitarra Esparlola y Vandola en dos Mane-
ms" (1598), pertenecen a un período posterior en que la
corüesana y noble vihuela va a decaer, junto con toda la
ilustre época musical española que estamos comentando, La
guitarra seguirá strbsistiendo, pero no como instrumento
artístico, hasta eü€, a principios del siglo XIX será relativa-
mente valorizada como tal por Fernando Sor (L778-1839).
I pueda desarrollarse una mayor riqueza de posibilidades e
,
i
122
k .
25 EL ORGANO EN ESPAÑA
La música de órgano ha nacido de la inquietud de los El in$rumnto
organistas por imitar en su instrumento cuanto hacían los
cantores. Esto que, en realidad, es común a casi todos los
instrumentos musicales, cobra especial significación por tra-
tarse el órgano de un instnrmento de posibilidades polifóni'
cas que se van haciendo mayores a través de los tiempos. El
apoyo y la posterior substitución de las voces en las *holae
y coros de fieles de las iglesias crea en los -organistas un
háUito que va a convertirsé en pensamiento típico del crea-
dor. En sus comienzos todo parece indica¡ que el ejecutante
de tal instrumento habría de dedica¡se exclusivamente a
proveer de largas notas mantenedoras del tono a los canto-
ies, reforzando o zupliendo las voces más gtaves, ya que el
órgano carecía de agilidad, al disponerse la apertura de las
válvulas por series de clavijas grandes que se bajaban ma-
nualmente. Luego se emplearon palancas o teclas suficiente-
mente anchas para que, según la cantidad de válvulas que
debían abrir, pudieren ser presionadas con el puño o con el
codo, tal el esfuerzo requerido. Pero todo ello se fue ob'
via¡rdo y aligerando con el tiempo. En el- siglo XIV se c_o-
menz6 á adopt¿r el teclado de pies (fu. pédalier' esp. peda'
lero) y en los dos siglos siguientes se fueron perfeccionando
las posibilidades sonóras y ae combinació¡r, aplicándose los
tubós de lengüetería, más teclados de mano (marunles) y
üversidad de registros, algunos de ellos muy curiosos o ex'
travagantes, casi como juguetes musicales. Hasta el siglo XV
h mrlsica de órgano, exclusiva de la l$esia, altemaba con el
coro, aI que acómpañó ocasionalmente al unísono o como
errentual sostén, pero después del sigto XVI se incrementa la
música solística instrumental.
El temperamento igtnl, con su ,repartición de l¡a octava Bepertorb
en los instrumentos de sonido fijo y las consiguientes mo-
dulaciones por enalrnonía que tal iosa permite, hace que
inventiva. Así aparecen ricercare, toccdte y gran variedad de
L23
 piezas contrapuntísticas imitativas que son directas precur-
soras de Ia fuga. En España, en donde la escuela organística
llega a cimas insospechadas, las formas básicas son denomi-
nadas tientos, diferencias, fabordones" Por cierto que el lla-
mado fabordón no tiene, en este caso, nada que ver con la
vieja denominación y práctica inglesa *"¿ity4(59), sino
que se trata de una definida armonüación, en general nota
contra nota, de un cantus firmus básico, llamado así posi-
blemente por el empleo de una armonía que incluye piofu-
sión de terceras mayores o menores, según-convengi.
E*r¡dios Los estudios organísticos, tanto en Esparla como en otros
lugares, fuer94 zumamente largos y sacrificaclos, ya que un
organista debía ser a la vez maestro de coros y de liturgira
musical, ejecutante y hábil improvisador, eficiente conserya-
dor del instrumento, excelente latinista, compositor de mú-
sica vocal e instrumental, etc. Por cierto que Fray Juan
Bermudo exptela en su "Declaración" de 1bb5 que un or-
gqnista no podía ser considerado como tal sino después de
20 años de aprovechados estudios teóricos y prácticos.
Los prirneros organistas, fundadores de la primera escuela
véneta ya han sido mencionados oportunamente (Cap. 20):
Cavazzoni, A. Gabrieli. Lo mismo los alemat"* (Cai. Zf i,
Paumann, Kotter y Hofhaimer. Queda por agregar'ta éscueia
española que presenta en sus dos máximos exponentes, Ca-
bezén y Salinas, dos excepcionales frguras del árte.
G¡b¡zón Antonio de cabezón (1510-1566), nacido en castrillo de
Matajudíos (Burgos) y muerto en Madrid, contó entre sus
ncaestros a la gran personalidad que fue en zu tiempo en
España Gonzalo Martínez de Bizcargui (f l6f f ¡, autor de
un importante Tratado de "Canto Llano y Contrapunto y
Canto de Organo" (organ"m) que se hrvo en alta eitima. Á
los dieciséis años era ya Cabezón organista de la capilla de
la emperatriz, -9" l" que paró a la del príncipe Feiipe: el
tuturo rey Felipe II. Arüista'favorito de dicño Felipe II,
acomparló a su monarca en gran parte de zus viajes a itatiai
llemania, Luxemburgo, Ingtraterra y Países B4ios, dondé
despertó enonne a¿miración el preclaro arte del iie-go orga-
nista, quien,- como es lógico, d¿jó V asimiló profíóuas -in-
fluencias. Mérito propig es haber adaptado h técnica o arti-
ficio de la difurencrc (variación) de É uihuela a la tecla (así
se llamó en Fl-spaña-a los instrumentos de teclado) y prepa-
ró el ca¡nino hacia la fuga y la fantasía monotemátíca orga-
nística, merced a su concepción det tiento, como si de uira
especie de ricercare se tratase, es decir valiéndose de los
recursos de la polifonía vocal canónica o imitativa. En Ca-
bezón eL tiento y la d.iferencia * unen entrañablemente,
(59) Ver Farcículo II.
L24
pues la temática va apareciendo ora en una voz, ora en otra,
de zuerte que se proáuce con ello una especie d¡l variación
te,mática qüe ta polifonía aglutina y efectir"iza. De su pro-
ducción se conseffan unas 40 obras pubticadas en L557 en
el famoso .,Libro de Cifra Nueva" de Luis Venegas d" -4."-
nestrosa y el resto en una publicación efectuada por su hijo
Hernando en 15?8, en la á*" se encuentran LZ tíentos, 10
series de diferencins sobre canciones populres, - romances
y
otras m"to¿iur, glosos (otra denomináción de variación
adomada) realwadar sobre composiciones polifónicas de sus
contemporáneos, himnos, uersíIlos, fabordones y fabordones
glowdos (variados).
Los uersillos, también escritos por los italianos ( uerfet-t¡),
franceses (uerse.ts) y alemanes (uersi),_ son breves interludios
organísticos que se ecribieroll para alternar con el coro en
el canto de rñisas, uísperas (en especial el Magnífícat\, 9om'
ilrt* i,rtti*u parte áel Oficio t de las Horas Canónicas),
etc.(60 ).
Curiosamente la armonía de Cabezín no es rie definición
tonal, sino mod.al, paradoja qrre ya hemos advertido at refe-
rirnos a la égtoga eñcinianá. ó sea qr¡e en Etp*a se observa
una .uot rli6;;*rónica independiehte de la asimilación de
los modos EóIico y Jónico de Glareantrs?, posiblernente ya
causa del aislamientb español o de la ascendencia religios,a
;¿Ñ"r-á". se observa ii"*pre en el arte docto. Aun así es
^poiiUt. qüe en la música de Cabezón y otros maestros con-
[.*ú;áneos españoles domine una sensibilización no escri-
ta, sino sobreentlndida, Ia cual, apoyada en los fundamentos
de la ntusíco fícta, crea no pocol problemas a la interpreta-
.ia" V .j..".ia" de tales cómqosiciones' Poraclara cierto que la
última edición de Higinio Anglés al respecto muchos
de estos conceptos .ór Ia adición ¿e los pequglg.t signos de
sosteni¿os V U"*oles puestos coqo sqgerencia(61).
Franciscó de salinás (1b13-1590) fue organista y callor salinas
de la His-
V, como Cabezón, ciego. Petsr:nalidad culminantey
toria, como sólido prritrt del Humanismo, catedrático de
música especulativa en la Universidad cle Salarnanea) uno de
los ce¡tros del saber más importantes de la hora: fue allí
colega del esclarecido t'ray iuis de León, quien le dedicó
(60 \ Verso era, en el canto de trovadores y troveros, la melodía
t:ontinua, no subdividida en partes.
(Gl ) Iliginio Angtés: "La Música en la Corte de Carloq V_"-(C-onse-
j., iupcrir¡r- de Inve-stigaeiones Científicas -Institut_g Español de Musi-
.r.rl.rgia lst.t4). I-,o rñi"mo podemos decir de la edición realizada Por
Mncnrio Snnt,iago l(astner: "Antonio de Cabezín {laviermusik-
()56r tlr. M(¡xira pcra 'l'or.la, Arpn y Vihuela" (Schott), que incluye un
¡¡rl mirnlr lt' t'rl tttlir) (:()lno prólt)g().
125
 su inspirada "Oda a la Música". Su proyección histórica
surge de la enonne celebridad que tuvo en vida V, muy
especialmente, del compendio musicológico intitulado "De
Musica Librii Septem" (Los siete libros de música), en don-
de no sólo trata los más imporüantes aspectos musicales
antigu y mdernos, sino que colecciona canciones popula-
Ies españolas y de diversas regiones europ€as, las cuales arul-
I.o^ y comenta con un sentido de musicología comparada
(etnomusicología) p9r completo originalísimo en su tiempo.
Muchas de sus teorías se asemejan á hs de su contempórá-
neo Zarlino. Infortunadamente no se han conseryado -com-
posiciones grganísticas de este insigne músico que provocó 26 INDICE CRONOLOGICO DE PERSONAS Y HECHOS
la admiración de los más grandes ingenios de zu ti-empo .y
Qü€, como autor, instmmentista, investigador y catedráticó,
representó con claridad la síntesis del pénsamiento artístico 1180 muere Perotinus
generalizado en la Europa del siglo XVI, en el que se forüifi- LLBtl2 nace San Francisco
ca y define netamente la docta posición humanística en el 1190 muere Federico Barbarroja
arte y en la ciencis, posición ésta que busca conciliar inteli- 1195 muere Bernard de Ventadour
gentemente la agudeza y seculanzaciín de la mente con el 1198 muere Averroes
reconocimiento de una elevada vida espirituol, con lo cual 1199 muere Ricardo Corazin de León
la música, precisamente, en su condición de arüe-ciencia, se LZL2 Cruzada de los niños
comprende como reveladora y actualwadom, de un espíritu !2L4 nace Roger Bacon
quf puede plegarse a arüificiosas combinaciones de alardes !22L nace Alfbnso el Sabio; muere Santo Domingo; regresa la 5a Cru-
mas o menos cientificistas, pero cuyo máximo poder radica zada
en la evocadora y misteriosa persuasión de suri equitibrios t226 "Cantico di Frate Sole", de San Francisco
sonoros. L22O muere San Francisco
1230 nace Jacopone da Todi
L232 nace Raimundo Lt¡lio
L25O nace Pietro Casela
L252 comienza el reinado de Alfonso el Sabio
L266 nace Dante
L267 nace Giotto
t27O nace Giovanni da Cascia; muere San Luis, rey de Francia
L27t Marco Polo viaja al Oriente
1274 muere Santo Tomás
1281 "Jeu de Robin et de Marion", de Adam de la Halle
L282 nace el Infante Don Manuel
L284 muere Alfonso el Sabio
L285 nace von Reutlingen
1288 muere Adam de la Halle
LzgO nace el Arcipreste de Hita; nace Juan de Muris
l29L nace Philippe de Vitry
L292 muere Girault Riquier
L294 muere Bacon
L296 "La Vita Nuova", de Dante; regresa Marco Polo
1300 nace Machaut; muere Casela
1.303 "Amadís de Gaula"
1304 nace Petrarca
r26 1306 Ckrmcntc V, primer papa en Aviñón
127
I
I
1306 muere Jacopone da Todi L462 nace Leonardo da Vinci
1307 "La Divina Commedia", de Dante 1453 mue¡e Dunstable; toma de Constantinopla
1308 muere Duns Escoto L46g nace Maximiliano I; nace von Hofrtaimer
1309 "Pomerium Artis Musicae", de Marchetus 1¿éó *o"t" Binchois; nace De La Rue; nace Juden\üPg
1313 nace Bocaccio liéZ nace Juan de Anchieta; nace Pico della Mirandola
1315 muere Raimundo Lulio 1466 nace Erasmo; muere Donatello
1318 muere Frauenlob 1469 nace Juan del Encina; nace Maquiavelo
L32L muere Dante i¡ió náce peñalo.u; tru"" Jian "Mouton"; nace Genet; nace Durero
L322 "Docta Sanctorum", de Juan XXII L473 muere Paumann; nace CoPérnico
L325 nace Landino 14i^ -.t"t" Dufay; nace LucasFernández; nace Ariosto .
1339 comienza la Guerra de Cien Años l4i5 *"ét" Squaici¿upi; nace Gil Vicente; nace Ytg""t -4"g91 - -
1340 nace Chaucer lili nace Tizian"; ""í"*ié"to de Maximiliano I c<¡n María de Bor-
L342 "El Conde Lucanor" goña
1348 La peste negra 1479 muere Jorge Manrique
1349 muere el Infante Juan Manuel i¿gO nace Thorñas Moroi nace Mateo Flecha, el Viejo
1350 "El Decamerón", de Bocaccio 1483 nace Lutero; nace Rafael Sanzio
1359 muere von Reutlingen 1485 nace Janequin; nace Rener; nace Kotter
1361 muere Philippe de Vitry i¡éé de Buena-Esperanza
nace Gtaréan-us;-"""" Senú; vuelta al Cabo
1364 "Misa de Nostre Dame", de Machaut 1490 nace Festa; *""-C,avazzonii nace Dietrich; nace Ctaudin de Ser-
1366 muere Jacobo de Bolonia misy; nace Rabelais
1370 nace Dunstable 1491 ttu"é'S* Ignacio de Loyola; muere Barbireau
L87 4 muere Petrarca 1..4g¡ nace Busnoil;;; Át*inoi nace Vives; descubrimiento de Amé'
1375 muere Bocaccio rica
L377 muere Machaut; nace Bruneleschi; regreso de Aviñón a Roma de 1493 Maximiliano I emPerador
Gregorio XI L494 nace Hans Sachs
13?8 Gran Cisma de Occidente: Urbano VI en Roma y Clemente VI L4g6 nace Tavemer; muere Ockeghem
en Aviñón (primer antipapa) 1496 nace Walter
1380 naee Prodoscimus de Beldemandis 1¿éá V"r"o de Gama llega a las Indias por eI cabo de Buena Espe-
1386 nace Donatello rünza
1390 nace Jan van Eyck 1499 "La Celestina", de F. de Rojas
L397 nace Beato Angelico; muere Landino 1500 nace Anim"""il; *". Coclióus; nace Morales; nace Vásquez; na'
1400 nace Dufay; nace Binchois; nace Paumann ce Carlos V
1408 último papa en Aviñón: Benedicto XIII 1506 *t,"tt Adan de Fulda; muere Agric-o!
1411 nace Juan de Mena ifOé nace Calvino; Enrique VIII, rey de
.

lryptgga
L4L6 nace Squarcialupi 1b10 nace Clemens non'Papa; muere A. Gábrieli; nace Bermudo; nace
1477 fin del Gran Cisma (Martín V papa) Cabezón
L428 muere Prodoscimus de Beldemandis lsllmuereTinctoris;naceVicentino;naceMartínezdeBizcargui
1430 nace Ockeghem; nace Obrecht L6L2 muere Févin
1435 nace Tinctoris 1513 nace Salinas
1440 nace Jorge Manrique; nace Ramos de pareja; nace Adam de Ful- L6L4 nace Arcadelt
Tettea;
da; la imprenta L515 nace San F"lip" Neú; muere van Weerbecke; nace Santa
144! muere Jan Van Eyck Francisco I reY de Francia
1444 nace A. de Nebrija 1516 nace De R;; ;;;; r;*"do el católico; 'T'a Batalla de Mari-
1445 muere Power; nace Finck; nace van Weerbecke; muere Beato gnan", de Janequin
Angelico; muere Brunelleschi 15'l? ñace Zarlino; muere Isaak
1446 nace Agricolia; nace Petrucci; nace colón; primeros libros impre- 1518 nace Gero;;;;;;-ó" ia Rue; muere Compére; Tu9"e Burzio
muere l,u"*t¿o cla Vinci; mgere Maximiiano I; El Cano da
la
sos 1519
1450 nace Isaak; nace Des¡rres; nace Bt¡rzio vuctta al mundo; Cortés en México
lztr 129
 1520 nuere Bnrmel; na,e V. Galilei; nace Bn¡dieu; mue¡e Bafael muere Finck; muere Carlos V
Sanzio 1559 muere Cavazzoni
L62L muere Ramos de Pareja; muere Fairfax; muere Després; nace De 1560 muere Gombert
Mons; Lutero en la Dieta de Worrns L662 muere Claudin de Sermisy; muere Willaert
L522 muere Jean "Mouton"; muere A. de Nebrija 1563 muere Glareanus; muere Coclicus; muere De Rore; fina\12,8, el
L523 muere Anchieta Concilio de Trento
L524 nace Ronsard L564 muere Miguel Angel; muere Manchicourü
1625 nace Palestrina 1566 muere Cabezín
L626 muere Judenkünig L567 muere Verdelot; muere Vaet
L527 muere Finck; n¿ce Felipe II; nace Fray Luis de León; muere 1570 muere Walter
Maquiavelo L57 L muere Anirnuccia; batalla de Lepanto
L628 nace C. Le Jeune; nace Guerrero; muere Peñalosa; muere Durero r572 muere Goudimel; muere Vicentino; muere Certon
L529 muere J. del Encina L57 4 muere Fernández de Castilleja
1530 nace Di Lasso; nace Amati; nace M. Flecha, el Joven; nace Gui- L576 muere H. Sachs; muere Tiziano
detti; Dieta de Augsburgo ; Pizano invade el Peru L579 muere Fuenllana
1531 nace Costeley; muere Torres Natrarro 1585 muere Tallis; muere Ronsard
r_533 nace Merulo; muere Ariosto 1586 muere A. Gabrieli
1534 nace G. Bardi; nace F. de las Infantas; nace Soto de Langa 1590 muere Zarlino; muere Salinas
1535 muere Th. Moro L594 muere Di Lasso
1536 muere Gil Vicente; muere Erasmo; "Libro de Música de Vihue- 1595 muere Tasso
L597 "Practicall Musicke", de MorleY
h", de Milán 1600 muere Le Jeune
1537 muere von Hofhaimer
1538 "Libro del Delphin de Músic d" , de Nawáez 1603 muere De Mons; muere MorleY
1539 nace Gomolka; muere Petrucci; "Primer Libro de Madrigales", de 1606 muere Costeley
Arcadelt; Fundación de la comparlía de Jesús 1634 muere Espinel
1540 nace Luzaschi; muere Vives N,B, Algunos de los nombres son ubicados en los años más aproximados, de
L64L muere Kotter - acuerdo a datos no siempre precisos.
L642 nace G. da Saló
1543 muere Senfl; nace Byrd; muere Copérnico
L644 nace Tasso
L545 muere Taverner; muene Festa; nace Ingegneri; Concilio de Trento
1546 muere Lutero; nace Caccini
L647 nace Ceryantes; "Silva de Sirenas", de Valderrábano
1548 muere Genet; muere Dietrich
1549 naee Victoria; los jezuitas en América
1550 nace E. del Cavalieri; nace Vecchi; nace Espinel
1552 "Tres Libros de Música en Cifra para Vihuela", de Mudarra;
"Libro de Música para Vihuela", de Pisador; "Compendium Mu-
sices y Musica Resen¡ata", de Coclicus
1553 muere Gero; muere M. Flecha, el Viejo; muere Rabelais
1555 muere Lucas Fernáñdez; abdica Carlos V; "Decliaración de Instru-
mentos Musicales", de Berrrrudo
1556 muere San rgnacio
-de Loyola; muere Aretino; "Agenda Defunc-
torrm", de Juan Vásquez
I.667 muere Arcadelt; nace Th. Morley; "Tratado de Cifra Nueva", de
Valdemábano; "Libro de Cifra Nueva", de Venegas de Heies-
trosa
1558 "Institutione Armoniche", de Zarlino; muere Clemens non Papa;
131
130
 BIBLIOGRAFIA SUMARIA

Abbiatti F. -Historia d'e ta Música (t' I) (Uteha)

Abraham c. c Hugte. Á. -r"ueios dL h cólección
discográfica..lq
Press - RCA
Historia ¿e ta uttü ii "t-s-iilli - oxford Universitv
Victor
A";ü;i. & Pena J. -Diccionarío d'eMúsica la Música (Labor) (2 t')
e"iot"t Va¡ios. -Enciclopedia de la Salwt (4 t:) -
y' réónico (J' Gil) (2 t')
Brener M. -Diccio";;;"üi;1wút;;-fifttAi"o
óit"t"-C. -¿" Musica en España-(Hachette)
Corte ¿.. e Catti C. M, ¿e ta Música (Ricodi)
Delta -Diccionar¡ó
G' -Hitto'ia-de tu Música (Labor) (t' Castagni
Della Corte .q,. S panñain
I)
(Museo
Grau E. -panoramli'-il't"-ñlieua Músíca Española
r"ü -p. liziá'ut sica en ta t"civítizació.n
no Rosario)
occidenüat (Eudeba)
n lriu"an de la mtnica en occident¿ (Ri-
Leuchter -uruaii';;;
--"ttail. Ftorilegium Musicum (Ricordi)
pisano N. J. (Estnr<ia). Historia Modema v
-rrisf
Óont emP onínea ";;';;iü;í-fiiálJkt
(E strada)
Ri"-;; ii . - tt¡tiolc de ia Músiclt (Labor)
ffiffia' ó:' -tá- *tns¡ca aletnana -(Eudeba) Antotogie sonore.
sachs c. _Foltetor;;i" ;;i;;"iait
air""áafica
-"í
lo Europea (Orquesta
salazar A. -La R;;-á; bt vientos
utttíca
Sinfónica de México)
S"Ui¿ i.--¡listortu áe'ta Música (Salvat)
(t' I)
Ia ampliación de los datos que estime
N.B. - El autor recomienda al estudioso
pi".i"neti;" y nttciclopedies mencion¡dos'
@n\¡enienres eii ñJ¿fi' i"-f".
Laconzultadenombrespropios,f"'mü'"í"icales,piíses,etc.constituye'
maneiido' se' ouede extender
sin duda. un punto de pg{Ca qtt"' ttiUl*""te personal v la
valorándose- si"-piJ'"i'iJi"t"-iíl"idtatiü
casi ilimitadamente, sumamente provéchosas' Pero
¡agacidad d"t;;;i; q.," r.ali"a
""'p"-¡ái"i"t está siempre' como
la verdadera ruJtiüll-t¡, it" pr"" ttittai"o¿rtístico-crítico'
partituras de los grandes maestros.
es lógico, h ;;;;il;;';;di; de las
""

133
 DISCOGRAFIA SUMARIA

"Antología Sonora": No 1- 7 -25-27 - 31 - 32-39- 43- 46-

51- 59 - 69 (comentarios de C. Sachs)
"La Historia de la-Música en el Sonido": (RCA Victor) Vol. III (Ars
Nova y Renacimiento) (comentarios de G. Abraham y A. HWhes)
"2.000 Años de Música": (Fotkways Records FT 3700) Cultura Univer-
sal VoI. 17 (Trova)
-(Gotik-Renaissance)
"Frii,he Musik": (Telefunken SAWT 9466 B) Ita-
lien, Frankreich, Burgund - Studio der friihen Musik.
"Friihe Musik": (Gotik-Renaissance) (Telefunken SAWT 9a32 B) E9-
gland, Flandem, Deubchland, Spanien - Studio der friihen Musik.
"Canéiones Españolas del Renacimiento": (Angel) Victoria de los Angeles.
"Cinco Siglos de la Canción Española": (1300-1800) (Angel) Victoria de
los Angeles.
"Este es el eco que trasciende los tiempos": (Qualiton) Conjunto Pro'
Música de Rosario.
..Música eslmñola ¿ét rtgto de oro": (Qualiton) conjunto Pro-Música de
Rosa¡io (comentarios de E. Grau)

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135