AZAR Y RIGOR:

EL JUEGO COMBINATORIO DE ITALO CALVINO

Elizabeth Sánchez Garay
Universidad de Zacatecas (México)

...el free jazz se inscribe dentro de una problemática general de la estética

contemporánea que interesa también a la literatura: por paradójico que esto
pueda parecer, el free jazz se hace preguntas que yo, "novelista", me hago;
mejor todavía: el free jazz constituye tal vez una respuesta que la escritura aún
busca (Perec, 1995:16).

El comentario anterior pertenece a un texto de Georg Perec, escrito en 1967 y

hallado entre los papeles inéditos del autor. El paralelo del free jazz con la
creación literaria constituye una forma interesante de introducirse en la obra de
Italo Calvino, debido a que esta corriente musical se caracteriza por la
improvisación de los músicos al momento de ejecutar una melodía. Es decir,
permite la composición al momento de la ejecución, y viceversa. Por ello tiende
a considerarse como un género más libre, lo que no quiere decir que se rechacen
las leyes de la composición y de la ejecución. Como señala Perec, «para que
cinco músicos (o más) toquen juntos, es necesario que adopten un recorte
común del tiempo, y para preservar cierta unidad, es necesario (dejando de
lado los problemas de la melodía) que elijan un código armónico, pero esta
coacción rítmica (el tempo) y esta coacción armónica (la trama) no constituyen
los fundamentos naturales de una música cuya única realidad sería la
inspiración magnífica y soberana, sino los marcos que rigen los poderes de los
músicos con el mismo rigor que los de la fuga o la sonata. Mozart tiene la
misma libertad que Clifford Brown o, si se prefiere, Brown está sometido a
tantas coacciones como Mozart. Y viceversa» (Ibídem: 16).

Desde la perspectiva del escritor francés, en el jazz están presentes tanto la

coacción como la libertad, debido a que de ellas depende la construcción de una
obra artística. Incluso considera que un sistema estético se ve amenazado
cuando se debilita la relación que rige a estos dos ejes básicos. Dicha situación
aparece en el momento en que la coacción y la libertad son neutralizadas en
favor de la "naturaleza", espontaneidad o inspiración del artista; también
cuando la coerción deja de ser concebida como una convención cultural y se
percibe como natural o fundada en el buen juicio, y cuando la libertad aspira a
ser esencial e irreductible. Las tres visiones son falsas: lo perfectamente
determinado (coacción) y lo perfectamente aleatorio (libertad) escapan a la
obra. Ninguna solución existe fuera de la restitución del vínculolibertad-
coacción.
Precisamente cuando se "naturalizaron" las coacciones el jazz clásico padeció
la segunda de las distorsiones; es decir, cuando se osificaron las formas a través
de las cuales se organizaba la improvisación. De ahí que el free jazz nace con
el fin de renovar los marcos existentes. La cualidad central de esta
corriente jazzística es que al momento de la ejecución los músicos tienen como
única regla la ausencia de reglas; de la naturalización de las coacciones
supuestamente se transita hacia la libertad irreductible. El músico puede tocar
"lo que le pasa por su cabeza", con independencia de los demás ejecutantes. ¿Y
cuál es el resultado? ¿Una no-música? ¿Una nueva forma musical que
demuestra que sí es posible la libertad absoluta del artista? Pero, ¿acaso lo que
pasa por la cabeza del músico no está ya determinado por un conjunto de
coacciones culturales? «...el azar, lo "visceral", las "fuerzas sordas del instinto"
sólo pueden tener lugar sometidas a una elección, a una imaginación, a una
regla, a una sensibilidad, es decir a una historia: si el free jazz es una forma,
es porque está regido por un marco y porque este marco es cultural» (Ibídem:
17).

Con este análisis intenta demostrar Perec que incluso en el free jazz la libertad
no está exenta de coerciones, mas lo importante de dicho género es su capacidad
de construir un nuevo lenguaje a partir de su propia tradición. Italo Calvino
comparte esta idea, sobre todo a partir de Las cosmicómicas (1965), cuando su
obra se orienta hacia la creación de un orden mental tan sólido y complejo que
contenga en sí mismo el desorden del mundo, que tienda a establecer un método
tan sutil y dúctil que sea el equivalente de la ausencia de armonía. Si la literatura
llegó a ser para el autor un medio para guiar los procesos históricos, en esta
segunda etapa creativa busca generar relatos cristalinos, de talla exacta y con
capacidad de refractar la luz. Pero esa renovación formal, a diferencia de otros
escritores vanguardistas, se orienta a la recuperación de temáticas italianas en
desuso, caracterizadas -de Dante a Galileo- por concebir la obra como un mapa
del mundo y de lo cognoscible, por un deseo de conocimiento teológico,
especulativo, brujeril, enciclopédico, filosófico o de observación visionaria.

En su propuesta narrativa confluyen, además, las reflexiones generadas por el

estructuralismo, la semiótica y el grupo Tel Quel, con quienes comparte la
noción de literatura como conciencia que posee el lenguaje de ser lenguaje, de
ser una realidad propia y autónoma. Como afirma Roland Barthes, el lenguaje
para la literatura jamás es transparente ni se piensa como puro instrumento que
busca significar contenidos, realidades, pensamientos o verdades: no significa
algo distinto de sí mismo. Pero sobre todo en la obra calviniana están presentes
los experimentos literarios del Oulipo (Ouvroir de Litterature Potentielle),
fundado por Raymond Queneau, al que pertenecen también Georg Perec,
Marcel Duchamp y, por un tiempo, el propio escritor italiano. Cabe recordar
que el Oulipo no es un movimiento ni una escuela literaria, sino un
"laboratorio" que se esfuerza por crear una «literatura de la incomodidad», en
la que el escritor autoimpone un reto a su ingenio y su imaginación. Así, por
ejemplo, en Cent Mille Milliards de Poèmes construye Queneau diez sonetos
que se pueden combinar hasta crear cien billones de poemas diferentes,
mientras Perec escribe La disparition, novela policiaca donde no aparece la
letra "e" en sus más de trescientas páginas. Asimismo, se experimenta con lo
que Genet ha llamado translación léxica, la cual consiste en utilizar un texto
base y reemplazar cada nuevo sustantivo por el séptimo siguiente, según el
diccionario.

Italo Calvino también recurre a diversos elementos exta-literarios como

coacciones para impulsar la creatividad artística, sobresaliendo de manera
significativa la utilización de imágenes científicas en sus experimentos
narrativos, tal vez porque, sin ser especialista, su interés por la ciencia, unido a
su trabajo como editor de la casa Einaudi, le permitió adentrarse con cierta
hondura en ese ámbito del saber. Cuenta Giulio Einaudi (1994: 194) que cuando
un científico enviaba a la casa editorial un libro, asegurando que era
comprensible hasta para los no versados en el tema, lo remitían a Calvino para
que diera su opinión, y quizá por ello muestra cierta preferencia por Queneau,
quien emplea las matemáticas para crear un orden literario dado que todo lo real
es caos. Así, cuando habla del autor francés en Por qué leer (a) los clásicos da
la impresión de que realmente reflexiona sobre su propia escritura. Los
comentarios en ese análisis son reveladores sobre las concepciones que ambos
escritores comparten. Por ejemplo, allí señala que el «saber» de Queneau se
orienta hacia la búsqueda de una globalidad sin renunciar al sentido del límite,
al tiempo que se caracteriza por la desconfianza de todo tipo de filosofía
absoluta. También especifica que la ciencia se presenta como técnica y como
juego, exactamente de igual que forma que el arte, considerado como
la otra actividad humana. La siguiente cita de Queneau, reproducida por
Calvino en el libro sobre sus clásicos, adelanta lo que será el centro de sus
reflexiones en Palomar:

...¿es la ciencia un conocimiento, sirve para conocer? dado que se trata (en
este artículo) de matemática, ¿qué es lo que se conoce en matemática?
Precisamente: nada. Y no hay nada que conocer. No conocemos el punto, el
número, el grupo, el conjunto, la función, más de lo que conocemos el electrón,
la vida, el comportamiento humano...Todo lo que conocemos es un método
aceptado (consentido) como verdadero por la comunidad de científicos... Pero
este método es también un juego, más exactamente lo que se llama un jeuì
d'espirit (Calvino, 1992: 258).

Es probable que estas nociones le permitan a Calvino desarrollar una idea que
ya rondaba en su mente cuando escribió El Barón rampante (1957): su
escepticismo, unido a su infinita curiosidad por el saber humano, lo lleva a
interpretar el mundo como multiplicidad, como totalidad potencial y conjetural.
Pero, al mismo tiempo, esa idea de mundo lo estimula a crear una literatura
caracterizada por el orden mental, la exactitud y la inteligencia, donde las
coacciones autoimpuestas le permitan disolver la «personalidad» del escritor en
el proceso creativo, lo que no evita los espasmos de un yo inmerso en un tiempo
histórico, su reacción, su hilaridad convulsa y una rabia capaz de hacerle
golpear su cabeza contra la pared.

Visión del mundo como multiplicidad abierta, búsqueda de sentido existencial

a partir de esa imagen no sistemática, precisión textual y coerciones
autoimpuestas para liberar la escritura, tales son los presupuestos que lo llevan
a escribir Las cosmicómicas y Tiempo cero, donde las narraciones tienen
como punto de partida un comentario científico que Calvino ha retomado de
sus lecturas sobre cosmología, astronomía, física, genética, matemáticas o
filosofía. A partir de ellos construye una serie de relatos (cósmicos y cómicos)
sobre un pasado remoto, como si remedara mitos de los orígenes. Así, por
ejemplo, el primer cuento cosmicómico, la distancia de la luna, recoge un
informe de sir George H. Darwin, quien recuerda el tiempo en que la luna estaba
muy cerca de la tierra, hasta que poco a poco las mareas fueron empujándola
lejos. Con esa referencia, Qfwfq, el protagonista que posee la edad del universo,
narra la época en que los hombres (¿o células?) visitaban la luna para recoger
una densa leche lunar, como una especie de requesón: «Eran noches de
plenilunio muy muy bajo y de marea muy muy alta y si la luna no se mojaba en
el mar era por un pelo, digamos, unos pocos metros. ¿Si nunca habíamos
tratado de subirnos? ¡Cómo no! Bastaba llegar justo con la barca, apoyar una
escalera y arriba» (Calvino, 1994: 3). Mas como ya se comentó, esta forma de
constreñir el relato a partir de un comentario científico no significa que Calvino
renuncie a la búsqueda de un sentido existencial por medio del proceso
narrativo. Es decir, no sólo intenta dar coherencia a la narración por medio de
experimentos netamente formales, sino que continúa meditando acerca de las
relaciones entre naturaleza, sociedad e individuo. Un ejemplo de ello lo
encontramos en la espiral, donde Qfwfq comenta:

Indudablemente vivía un poco concentrado en mí mismo... y admito también

que fui -en parte por la edad, en parte por la influencia del ambiente- lo que se
dice ligeramente narcisista... Pero no era tan atrasado como para no saber que
además de mí existía algo más: el escollo al que estaba adherido, desde luego,
y también el agua que me llegaba con cada ola, pero también otras cosas más
allá, es decir, el mundo... Así supe que estaban los otros, en el elemento que me
rodeaba sus huellas abundaban, otros hostilmente distintos a mí o si no
desagradablemente semejantes, pero la presencia de los otros me
tranquilizaba, descubría a mi alrededor un espacio habitado, me liberaba de
la sospecha de constituir una excepción alarmante por el hecho de que sólo a
mí me tocara existir, como un exilio (Ibídem: 107-108).

La relación naturaleza, sociedad e individuo aparece con el asombro del

descubrimiento. El personaje narra los hallazgos de sí, de su corporeidad y de
los otros dos ámbitos: la revelación de la sexualidad, la admiración por la
belleza del mundo, la sorpresa de ver por primera vez en color, la aparición de
signos y lenguajes, la capacidad destructiva de la naturaleza y su capacidad de
dar vida a otros seres. Desde el pathos de la distancia, el autor invita a
desprenderse de viejas y repetidas imágenes de la existencia para recrear las
relaciones del hombre con el mundo, así como para renovar la capacidad de
sorpresa y de todas aquellas actitudes que parecen en vías de extinción: estupor,
turbación, extrañeza, fascinación, incluso espanto. Algunos estudiosos de la
obra pasan de largo estas ideas. Tal es el caso del crítico Mladen Machiedo
(Calvino, 1995: 32), quien le pregunta a Calvino por qué muestra más simpatías
por las células que por el hombre, más por el cálculo matemático que por las
razones de los sentimientos, más por el impulso mental que por la idea.
Responde el escritor italiano que sus cuentos «cosmicómicos» no escapan del
antropomorfismo, pues él hace hablar a las células como si fuesen personas. Sin
embargo, al pensar por medio de gestos y murmullos humanos también se
cuestiona la imagen más obvia indolente y jactanciosa del hombre. Al
multiplicar sus ojos y su nariz desaparece el lugar desde donde el sujeto puede
reconocerse.

En su interesante ensayo La commedia cosmica di Italo Calvino: una

mitografía per l'età della scienza, menciona Kathryn Hume (1987) que los
cuentos cosmicómicos pueden considerarse como mitos literarios, pero ello
exige la modificación de las definiciones tradicionales de mito, debido a que
los relatos de Calvino no están vinculados con el ritual ni representan un
patrimonio común y heredado de sabiduría; tampoco resultan de una fecundidad
colectiva. Sin embargo, todavía no existe un término apropiado para definir este
tipo de narraciones, cuyos argumentos son la creación, la primera luz, el primer
color, la evolución, el desarrollo de signos y, por tanto, de mensajes. Es decir,
como otras fábulas míticas también refiguran momentos de visión y
trascendencia. Si se sigue la definición de mito que propone Carlos García Gual
(1989: 12), como un relato tradicional que hace referencia a la actuación
memorable y ejemplar de ciertos personajes extraordinarios, en un tiempo
glorioso y remoto, se estará de acuerdo en que los relatos cosmicómicos
comparten sólo algunos aspectos del mito: el retorno a los orígenes y la
narración de hechos memorables o ejemplares (que vendrían a constituir el
aspecto cósmico). La diferencia es que son mitos individuales nacidos de la
imaginación científica (y allí el elemento cómico o lúdico).
También se observa la influencia de Jorge Luis Borges no sólo en los cuentos
cosmicómicos sino en toda la segunda etapa creativa, en lo referente a la actitud
de perplejidad frente a un mundo complejo, múltiple y relativo. Como el
escritor argentino, para Calvino la imagen del laberinto no es el equivalente de
una visión irracional, mística o surrealista, sino que se presenta como una
construcción geométrica, como un lúcido juego combinatorio con sus propias
coacciones, pues en la base del laberinto está la posibilidad de desquitarse del
pandemónium del universo por medio del orden mental. Esta tesis viene
reforzada por el discurso de recepción a Borges I gomitoli di Jorge Luis («Los
ovillos de Jorge Luis») que pronunció Calvino en 1984, a petición del ministro
italiano de educación. En él se subraya el significado ambivalente del
vocablo ovillo, el cual quiere decir, en su sentido figurado, "enredo", "laberinto"
o "lío", si bien propiamente significa "hilo devanado", o sea, liado
ordenadamente alrededor de un centro (Paoli, 1993: 152). Y en efecto, mientras
algunos escritores recurren a la paradoja y a la contradicción para destruir la
historia, Calvino en Juego sin fin -de Las cosmicómicas- narra una
persecución circular donde el perseguidor se descubre como perseguido, pero
la trama no destruye la estructura narrativa, la cual responde a las coerciones
autoimpuestas por el autor. El acosador resulta acosado dentro de una lógica de
relaciones sin quebrantar las reglas del juego combinatorio, demostrando con
ello, como sostenía Paul Ricoeur, que es posible el intercambio de papeles sin
destruir el tiempo de la narración.

Una idea similar lo lleva a escribir El castillo de los destinos

cruzados (1973), «que quiere ser una especie de máquina de multiplicar las
narraciones partiendo de elementos icónicos de muchos significados posibles,
como un mazo de tarots» (Calvino, 1993: 117). El escritor asume el azar y el
rigor de las combinatorias como posibilidad abierta de la literatura, donde la
palabra es un sueño que al pasar por quien la escribe lo libera y se libera. El yo
imaginario del autor son todas las cartas del Tarot y al mismo tiempo es sólo
una: la primera, el prestidigitador o ilusionista que desplaza, combina e
intercambia un número específico de figuras que se encuentran en su tablado
de feria. Sin embargo, cabe aclarar que este libro de relatos deja de lado la
interpretación simbólica de los tarots, y sólo retiene la idea de que el significado
de cada carta individual depende del lugar que ocupa en la sucesión de las cartas
que la preceden y la siguen, por lo que a partir de dicha serie el autor se obliga
a extraer pensamientos y asociaciones, de acuerdo a una iconología imaginaria.
Incluso Calvino sugiere, en los comentarios últimos del texto, que con este
nuevo experimento literario aparecieron todavía mayores dificultades en
comparación a Las cosmicómicas, puesto que «cada historia se hacía cada vez
más complicada y concitaba una cantidad cada vez mayor de cartas,
disputándolas a las otras historias a las que tampoco quería renunciar. Pasé
así días enteros descomponiendo y recomponiendo mi puzzle, imaginaba
nuevas reglas del juego, trazaba cientos de esquemas en forma de cuadrado,
de rombo, de estrella, pero siempre quedaban fuera cartas esenciales y
terminaban en el centro cartas superfluas, y los esquemas se complicaban tanto
(adquiriendo a veces una tercera dimensión, volviéndose cúbicos, poliédricos)
que yo mismo me perdía»(Calvino, 1993: 127).

Gracias a la imposición de tales reglas genera el libro una trama de posibilidades

existenciales y narrativas inusitadas. El juego, por decirlo de alguna forma, se
asemeja a un crucigrama de las figuras del Tarot, donde cualquier secuencia
puede ser leída en sentido vertical y horizontal. Lo interesante es que cada
historia varía según el camino que se tome en las bifurcaciones, de tal manera
que las cartas cambian de significado de acuerdo con el orden que se siga. Ello
tiene dos implicaciones: en primer lugar, desde la perspectiva del lenguaje,
Calvino demuestra que la sintaxis modifica a la semántica; en segundo lugar,
desde el punto de vista de la existencia, el autor insinúa que el juego
combinatorio, donde cada historia individual tiene múltiples posibilidades de
combinarse con otras, da luz a infinitas vidas diversas. De esta manera el texto
afirma la multiplicidad de las direcciones de sentido y se acerca al método
conjetural: no hay respuestas seguras porque todo acto implica imaginación, y
ella es en sí misma una construcción hipotética.

Después de este libro publica Si una noche de invierno un viajero (1979),

donde se observa la influencia de Roland Barthes en la importancia que otorga
el autor a la literatura como conciencia del lenguaje, así como el significativo
papel que tiene el lector en el proceso de reconstrucción de una trama narrativa.
Uno de los objetivos del texto es fragmentar el yo, explícito e implícito, en
distintas figuras: en un yo que escribe y un yo que es escrito, en un yo empírico
que va sobre los hombros del yo que está escribiendo, y en un yo mítico que
hace de modelo al yo que es escrito. Pero, sobre todo, Calvino desea mostrar
que el verdadero misterio de un libro no radica en su final sino en su comienzo,
por lo que esta meta-novela está construida a través de diez inicios que nunca
llegan a concluirse. En un primer momento parece que cada capítulo es
autónomo e independiente, por lo que podría pensarse que en el autor evita
dirigir los relatos hacia la búsqueda de una compleja unidad textual. Sin
embargo, también en este caso las coacciones están presentes; basta unir los
títulos que aparecen en el índice del libro para corroborar que posee un sentido
conexo, donde de nuevo el final permanece abierto:

Si una noche de invierno un viajero

fuera del poblado de Malbork
asomándose desde la abrupta costa
sin temor al viento y al vértigo
mira hacia abajo donde la sombra se adensa
en una red de líneas que se entrelazan
en una red de líneas que se intersecan
sobre la alfombra de hojas iluminadas por la luna
en torno a una fosa vacía
¿Cuál historia espera su fin allá abajo?

El texto sugiere la idea de que cuanto más se avanza en la reflexión sobre las
distintas capas que forman al yo-autor, mejor se comprende que muchas de esas
capas no pertenecen al individuo-autor, de tal forma que el punto de partida de
la cadena, el verdadero primer sujeto de la escritura, aparece cada vez más
distante, más disperso, más confuso, como si se tratara de un yo-fantasma, un
lugar vacío, una ausencia. Así, las figuras narrativas prestan forma al autor de Si
una noche de invierno un viajero (Italo Calvino), quien se incluye al inicio
del propio relato. Al mismo tiempo, la lectora Ludmilla comprende que poco
tiene que ver la persona del autor con el papel del autor, y que las novelas «se
hacen», por decirlo de alguna manera, a sí mismas: como un naranjo hace
naranjas. Por otro lado, la búsqueda constante de los libros conduce a la
confirmación de que no existen originales sino únicamente sus rastros, que sólo
existen lecturas y no textos, que no hay ficciones a los que se opone un mundo
real. Finalmente se llega a la conclusión de que el libro vive en el instante en
que es leído. Por ello el escritor, que se extingue a sí mismo como autor, busca
entrar en el circuito de los lectores para convertirse en una fuerza estética capaz
de dar cauce al proceso de apertura al mundo.

Jürgen Habermas utiliza esta novela para criticar la tendencia pos-

estructuralista en su obra Pensamiento postmetafísico (Habermas, 1990). El
crítico alemán cuestiona las pretensiones "filosóficas" de Calvino entabladas
dentro del texto literario, al considerar que la transferencia de validez se
constriñe al relato y no continúa hasta el lector en una relación comunicativa y,
por ello, desde su perspectiva sólo los textos científicos y filosóficos hablan de
algo en el mundo. Además, sostiene que aunque Calvino-escritor intente
desaparecer, lo cierto es que el autor orquesta el mundo por él creado, y de ahí
que a su soberanía nadie escape. Olvida el filósofo alemán, sin embargo, que
Calvino reflexiona sobre las condiciones de creación de una novela dentro de
una novela. El juego del escritor es explícito: quiere demostrar que las reglas
precisas (elegidas voluntariamente) hacen al texto, y además abren la
multiplicidad potencial de todos los textos posibles según esas restricciones, así
como de todas las lecturas también virtuales de los mismos. Mas no supone que
los criterios de validez por él usados sean universales. Si recurre a la ficción
para hablar del mundo cotidiano de los libros es precisamente porque desea
dejar claro que las reglas responden a un juego particular que busca compartir
con los lectores. Por supuesto que en él están implícitas sus propias
concepciones de literatura, pero reconoce la arbitrariedad de la estructura
narrativa elegida.

Por otro lado, Habermas parece desconocer los estudios sobre la recepción
literaria que analizan la dimensión social de competencia de toda recepción, así
como la creación de significados en la lectura, pues a fin de cuentas el lector
ideal no es el lector empírico, sino un conjunto de condiciones establecidas en
el texto que deben satisfacerse para que el contenido potencial se actualice de
manera plena, como sugiere Umberto Eco. El autor de El pensamiento
postmetafísico elude este aspecto cuando supone que a la soberanía del autor
no escapa nadie. ¿Mas no es acaso el lector quien cubre los elementos no dichos,
a partir de una estrategia textual que si bien orienta la lectura la deja abierta a
interpretaciones legitimadas? Dice Calvino que le gustaría deshacerse de las
historias que lleva a cuestas, pero es consciente de la dificultad de despojarse
de ellas: «en realidad, estaba establecido que pasase por aquí sin dejar rastro;
y en cambio cada minuto que paso aquí dejo rastro: dejo rastro si no hablo con
nadie pues me califico como uno que no quiere abrir la boca; dejo rastro si
hablo pues toda palabra dicha es una palabra que queda y puede volver a
aparecer a continuación, con comillas o sin comillas. Quizá por esto el autor
acumula suposición tras suposición en largos párrafos sin diálogos, un espesor
de plomo denso y opaco en el cual yo pueda pasar inadvertido». (Calvino,
1984: 116).

El lector se acerca al universo creado por el autor y tiene acceso a una cierta
visión del mundo que puede ser aceptada o rechazada. Cuando Calvino sostiene
que el libro vive en el instante en que es leído, no sólo sigue una lógica formal,
también motiva al lector a cavilar sobre la recepción literaria. Este último puede
rehusar o admitir la metáfora, pero cualquier decisión que tome implicará una
relación entre el material fantástico y sus concepciones particulares; es decir,
implicará un diálogo con el autor, más allá de la lectura de los actos ilocutivos
entre los personajes, porque la novela también habla de algo en el mundo.

El abismo entre la concepción que tiene Habermas de la narrativa de Calvino y

la obra misma se observa con claridad en Las ciudades invisibles (1972),
escrita antes de El castillo de los destinos cruzados y de Si una noche de
invierno un viajero. Aquí el símbolo de la ciudad le permite articular su interés
por la racionalidad geométrica con el "ovillo" de las existencias humanas. En la
ciudad concentra todas sus reflexiones, experiencias, conjeturas dentro de una
red que se ramifica en múltiples caminos y de los cuales se extraen conclusiones
plurales y diversas. En este proceso el Gran Kan descubre que el conocimiento
del imperio (o del todo) se esconde en las alternativas inexorables de cada
partida de ajedrez. Pero después se pregunta qué significa una victoria o una
derrota, cuál es la verdadera apuesta, pues bajo el pie del rey destronado por la
mano del vencedor sólo queda un cuadro blanco o negro. Llega entonces a
comprender que la conquista definitiva es una ilusión que se reduce a una tesela
de madera cepillada: la nada. Inversamente Marco Polo le demuestra que en un
sólo trozo de cualquier tablero existen infinidad de cosas que se pueden leer:
los bosques de ébano, las balsas de troncos que bajan de los ríos, los atracaderos,
las mujeres en las ventanas. Esta relación entre la tendencia racionalizadora del
Kan, quien reduce el conocimiento del su imperio a la combinatoria de la piezas
en el tablero de ajedrez, y la exuberancia de imágenes que crea en Marco Polo
cualquier trocito de madera tallada, ejemplifica dentro del relato, las
condiciones de elaboración del mismo; es decir, da cuenta de la restitución del
vínculo coacción y libertad.

En cierto modo las narraciones anticipan Palomar, en la medida en que como

un prisma no sólo describen ciudades imaginarias, sino que hacen referencia a
aspectos antropológicos o culturales como el lenguaje, los significados y los
símbolos, a la vez que reflexionan acerca del tiempo, el infinito y las relaciones
de mí-conmigo y de yo y el mundo. La conclusión de dichas cavilaciones es que
en ese camino discontinuo del espacio, donde ciudades amenazan en las
pesadillas y en las maldiciones, existe una posibilidad hecha de fragmentos, de
instantes separados por intervalos, que el viajante jamás deja de rastrear: «El
infierno de los vivos no es algo que será -confiesa Marco Polo al Gran Kan-;
hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitamos todos los días,
que formamos estando juntos. Dos maneras hay de no sufrirlo. La primera es
fácil para muchos; aceptar el infierno y volverse parte de él hasta el punto de
no verlo más. La segunda es peligrosa y exige atención y aprendizaje
continuos; buscar y saber reconocer quién y qué, en medio del infierno, no es
infierno, y hacerlo durar, y darle espacio »(Calvino, 1991: 16).

Con estas novelas se puede mostrar que, mientras otros escritores recurren a la
vaguedad, a la casualidad y a la pérdida de forma en la literatura para
representar lo azaroso de la existencia, Italo Calvino, por el contrario, busca
generar relatos basados en la precisión y en la exactitud, como respuesta al
pandemónium del universo. La aplicación de restricciones que el propio escritor
se impone constituye un reto para salir de los hábitos de la imaginación y para
abrir caminos inéditos al mundo no escrito, debido a que el juego combinatorio
potencia la creación de universos posibles. Mas esto sólo tiene lugar si se
entiende a la literatura no como mimesis, sino como construcción, de tal manera
que las coacciones devengan apertura hacia lo desconocido, lo que no significa
eludir la realidad caótica que vivimos, sino rechazar la visión directa para dar
sitio a lo nuevo. Por eso en sus seis propuestas para el próximo milenio, Calvino
elige a la levedad como una de las cualidades de la literatura que es necesario
preservar para no quedar petrificado con la mirada inexorable de la Gorgona.
Como él mismo señala: «Si quisiera escoger un símbolo propicio para
asomarnos al nuevo milenio, optaría por éste: el ágil, repentino salto del poeta
filósofo que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad
contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la
vitalidad de los tiempos, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al
reino de la muerte, como un cementerio de automóviles
herrumbrosos» (Calvino, 1988: 24).

Bibliografía utilizada

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cosmicómicas, Madrid, 1994: Siruela, Trad. de Aurora Bernárdez.
 CALVINO, I., 1967, Ti con Zero, Milano, 1988: Garzanti Editore.
 CALVINO, I., 1972, Le città invisibili, Milano, 1993: Oscar Mondadori.
 CALVINO, I., 1973, El castillo de los destinos cruzados, Madrid, 1993:
Siruela, Trad. de Aurora Bernárdez.
 CALVINO, I., 1979, Si una noche de invierno un viajero, Barcelona,
1984: Bruguera, Trad. de Esther Benítez.
 CALVINO, I., 1980, Punto y aparte, Barcelona, 1995: Tusquets, Trad.
de Gabriela Sánchez Ferlosio.
 CALVINO, I., 1988, Lezioni americane (Sei proposte per il prossimo
millennio), Milano, 1993: Garzanti Editore.
 CALVINO, I., 1991, Por qué leer los clásicos, Barcelona, 1992:
Tusquets, Trad de Aurora Bernárdez
 EINAUDI, G., 1991, Einaudi, Giulio en diálogo con Severino
Cesari,Madrid, 1994: Anaya & Mario Muchnik, Trad. de Esther Benítez.
 GARCÍA GUAL, C., La mitología. Interpretaciones del pensamiento
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