A~te y cue

(\ !/¡,\ (' tl\ ¡' 1 i. i:

lIustración de sobrecubierta: Jack & Jewe/s. Me;ores colegas, Londres.

Dirección de la colección: SAGRARIO AZNAR y JAVIER HERNANDO

© Juan Vicente Aliaga, 2004

© Editorial Nerea, S.A., 2004

San Bartolomé, nQ 2, dcha.
20007 San Sebastián (Guipúzcoa)
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Fax: 943 433 379
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De las ilustraciones: los autores

© De las reproducciones autorizadas, VEGAP, San Sebastián 2004

© Obras de August Sander, Die Photographische Sammlung/SK

Stiftung Kultur-August Sander Archiv, Kéiln, VEGAP, San Sebastián 2004

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro

pueden reproducirse o transmitirse utilizando medios electrónicos
o mecánicos, por fotocopia, grabación, información, u otro sistema,
sin permiso por escrito del editor.

ISBN: 84-89569-89-4
Depósito legal: M-8.478-2004

Impresión: EFCA, S.A.

Encuadernación: RAMOS, S.A.
 INTRO
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J~dice LA PO
EN EL
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TRAUM
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MUJERES y HOMBRES ENTRE LA REPRESiÓN,

EL DESEO Y LA OBJETUALIZACIÓN 43

· La estreñida posguerra 43

· Las teorías de Alfred Kinsey y el puritanismo 43

· De culturismo, cueros y abstracciones 44

· Cómo hacer de la mujer un objeto de consumo.

Pop-art y sexismo 46

·Obra comentada: Femme-maison¡ de Louise Bourgeois 51

LA SEGUNDA OLEADA FEMINISTA EN ESTADOS UNIDOS 53

· Lo personal es político 53

· La experiencia feminista de la Womanhouse 55

· La violación como acicate de la conciencia 56

·Arte, mujer, tecnología y performance 58

· Obra comentada: Torture of Women¡ de Nancy Spero 63

FEMINISMOS EUROPEOS 65

· El feminismo, versión francesa 65

· La respuesta de Valie Export al accion ismo vienés 70

. Obra comentada: Azione sentimenta/e, de Gina Pone 73

 REPRESiÓN, JUEGOS EQuívocos, REAL

N 43 · We are the glam! 75
· El travestismo y el arte de lo
puritanismo 43
. libertades sexuales, identid
!O!H)5 44 · Obra comentada: Doble au
!Io de consumo. de Pierre Molinier 79

)11, de louise Bourgeois 51 Los CHENTA: UN LABORA

· Apropiacioni5mo, feminism
fA EN ESTADOS UNIDOS 53 · Your body is a battleground
· Fotografía e intimidad 8
omanhouse 55
·la respuesta alemana 86
cOllciencia 56
· Obra comentada: Sin título
mOllee 58
¡trlell, de Nancy Spero 63 DE LA IDENTIDAD A LA DIV
· El impacto del sida en los c
. Irrumpe lo queer 92
65 · Valores de género y poscol
occionismo vienés 70 · Obra comentada: Sin título
IWlltale, de Gina Pane 73 Documenta IX, de Zoe le
ANEXOS 101
· Linda Nochlin: ¿Por qué no ha habido grandes mujeres artistas? (1971) 101
Export: Arte de mujeres: un manifiesto (1972) 103
. Adrienne Heterosexualidad forzosa y experiencia lesbiana (1978) 105
,Amelía Jones: Feminismo, SA: una lectura del "posfeminismo"
en una época antifeminisfa (1992) 106
·Orlan: Intervention (1995) 108
· Griselda PoIlock: Inscripciones en lo femenino (1996) 109
.Mar Villaespesa: Hablemos de lo que pasa (1998) 111
·José Miguel G. Cortés: Construyendo masculinidades (2001) 112

BIBLIOGRAFíA 115
 Jl1trodV
(1971) 101

(1978) 105 ¿QUÉ ES ESO DEL GÉNERO?

mediados de 2002 la percepción

existente en España sobre las cues­
tiones de género presenta todavía
una realidad problemática. De for­
ma insistente, tanto en los medios
112 de comunicación como en el ámbito intelectual, se
percibe una resistencia a aceptar esa categoría
del pensamiento que denominamos "género". Por
un lado, unos aluden -puristas como Fernando
Lázaro Carreter- a que se trata de la traducción
de un anglicismo -gender- y otros (especialmente
cuando se habla de "violencia de género") se de­
cantan por fórmulas más asépticas, tales como
"violencia doméstica", que despolitiza la semánti­
ca de lo que se quiere significar. Incluso, a veces,
se emplea también la expresión "violencia sexista"
que, incluso siendo más ajustada que la anterior,
hace hincapié en las diferencias de sexo y no en
los valores que se adscriben socialmente a cada
uno de
Pero ¿qué es eso del género?
Acuñado a principios de los años setenta
en el contexto estadounidense, se trata de un con­
cepto que facilitó a las mujeres separarse del dis­

cultura diseña y elabora adjudicóndolos a varo­
nes y mujeres en función de haber nacido con un
sexo u otro. De lo anterior se deduce la elabora­
ción, a lo largo de los tiempos, de la feminidad
y de la masculinidad como géneros antitéticos
que no deben mezclarse. Así, a la primera se le
asocian conceptos como los de dulzura, emo­
ción, sentimiento, pasividad, entre un largo etcé­
tera, y a la masculinidad, los de autoridad, dis­
ciplina, control, razón y demós. Es sabido que
esta retahíla de valores no es neutral ni inocente,
sino que se ha edificado mediante un sinfín de
presiones y constreñimientos sociales, culturales,
religiosos, médicos ... , con los que se trata de im­
pedir lo que sí tiene lugar en la realidad más a
menudo de lo que la ortodoxia y la moralidad
hegemónicas quisieran reconocer; es decir, que
hay mujeres cuyo comportamiento y conductas po­
entrar de lleno en la definición convencio­
de masculinidad, y varones que se sienten
mós cómodos con los roles vinculados a la
nidad. Y también existe la variante en que valo­
res y expresiones de ambas categorías confluyen
en un mismo suieto. Las combinaciones son mu­
chas y muy diversas a pesar de la estricta regu­
lación del proceso de socialización con que se
adoctrina a niños y niñas en todas y cada una de
las esferas de la vida, desde la familia y la escue­
la hasta los medios de comunicación.
RT
I
DE GENERO
Por otro lado, está también el concepto de
sexualidad, que se viene empleando para referir­
se a un coniunto de prócticas, a unas orientacio­
nes (heterosexual, bisexual, homosexual), a unas
formas de deseo y al sugerente territorio de las
fantasías sexuales.
y huelga decir que en el orden establecido
actual, trátese de países occidentales o de otros,
impera el heterosexismo, vocablo acuñado por
Adrienne Rich.
Por dicho término, que a algunos desazona
y enoja por sentirse aludidos, se entiende lo que
es la evidencia misma: la conversión de la hete­
rosexualidad en una orientación que excluye a
las demás.
El culto y entronización alcanzados por la
heterosexualidad es una obviedad dado su ca­
rácter omnipresente y apabullante. Únicamente las
reivindicaciones de lesbianas y gays, al menos
desde 1969, han permitido la creación de pe­
queños espacios en los que poder discrepar de la
norma heterosexista.
En ese sentido, la aparición del pensamien­
to 4ueer, hecho que tiene lugar a finales de los
años ochenta, ha posibilitado también la crítica a
las identidades fijas y un mayor acercamiento en­
tre heterosexuales de ambos sexos, que difieren
de lo establecido, y gays, lesbianas, bisexuales,
transexuales y transgénero.
12
 'éil el concepto de FEMINIDAD, MASCULINIDAD
ndo para referir­ Y MASCARADAS
el unas orientacio-
I

QI11osexual), a unas En este orden de cosas, han salido a flote las teo­
le territorio de las rías sobre las mascaradas. Así, una autora cuyo
pensamiento h~ cobrado vigencia en los últimos
años es Joan'Riviere) que en 1929 publicó un
les o de otros, ensayo titulado Womanliness as a Masquerade
blo acuñado por [La feminidad como mascarada]. Esta psicoana­
lista venía a decir que el comportamiento social
algunos desazona de la mujer variaba cuando competía en el espa­
le entiende lo que cio público y laboral con el hombre. Su determina­
ión de la hete­ ción, empeño, arrojo y constancia eran percibidas
por los hombres como rasgos de una masculini­
zación de las mujeres; de ahí que éstas, trauma­
nzados por la tizadas psicológicamente por este tipo de reac­
d dado su ca­ ciones de oprobio, acentuaban su feminidad me­
. Únicamente las diante comportamientos considerados propios de
~ gays, al menos las féminas. Es decir, se ponían la mascarada de
creación de pe­ la feminidad. En el fondo, Riviere propugnaba
discrepar de la que se trataba de conductas cambiantes, forza­
das por la presión social del varón, que nada te­
del pensamien­ nían que ver con la condición sexual y biológica
a finales de los de las mujeres.
bién la crítica a Los valores de género a los que me refería
acercamiento en­ antes influyen también en las distintas orientacio­
, que difieren nes y en las prácticas sexuales (en este sentido,
s, bisexuales, ¿es acaso casual que el coito vaginal se encum­
bre como el acto sexual por antonomasia, prefe­
en su coraza de macho irredento. Esta imperme­
abilidad e impenetrabilidad acarrea conflictos in­
ternos; por ejemplo, la falta de exteriorización de
las emociones, que ha castrado, y sigue hacién­
dolo, a muchos
Los varones están perdidos, se dice con un
velo de comprensión y conmiseración, pero toda­
vía no lo suficiente, asevero, pues es preciso que
entren/entremos en crisis para poder componer
nuevos valores de igualdad y de verdadero res­
peto a las diferencias. Sin embargo, al menos en
ciertos ámbitos, se empiezan a palpar ciertos cam­
bios en las actitudes masculinas. El varón se
transformado en un objeto de deseo, accesible a
la mujer y a los demás hombres. Pero ¿es esta
objetualización, de marcado signo materialista y
consumista, signo de una verdadera igualdad?
La duda permanece.

14 y
 Emerge la V

LAS SUFRAGISTAS

CUESTIONAN LA

HEGEMONíA DEL MACHO

a ceraza del mache c.omenzó a

agrietarse, aunque muy levemente,
cen la irrupción en el espacie públi­
" • ce de las sufragistas.
Una de las imágenes que habrán
impregnade la retina de muches y habrán dejade
huella es la famesa fetegrafía en que la británica
Emmeline Pankhurst es zarandeada per la pelicía,
apartándela a empellenes para evitar que se mani­
festase a faver del dereche al sufragie.
Nueva Zelanda, en 1893, fue el primer país
que aceptó el vete para la mujer, que se vie .obli­
gada a radicalizar sus accienes -sabetajes, huel­
gas de hambre, incendies- para que fueran acep­
tadas las demandas de la Wemen's Secial and
Pelitical Unien. La Francia de Simene de Beauveir
tuve que esperar hasta 1945. Entre una y .otra fe­
cha, el dereche al vete femenine fue aprebade en
les parlamentes, dándese pase de este mede a
una nueva realidad secial.
Según Julia Kristeva, el rete de la emanci­
pación reflejó un desee de fermar parte de un

,~ ~
11 1 1
padecieron quienes no combatieron en la guerra.
Como afirma Maria Tatar en Lustmord. Sexual Mur­
der in Weimar Germany (l995L la subjetividad
masculina quedó dañada por la derrota militar y por
la percepción de que el cuerpo como entidad apa­
recía en su máxima vulnerabilidad, fragmentado y
herido. Un duro golpe poro la invencible
Las mujeres, que habían escapado del fragor
de la batalla y que se habían incorporado al ámbito
además de hacerse visibles en el espacio
público exigiendo igualdad de derechos (piénsese
que en Alemania, por ejemplo, no pudieron asistir o
actos políticos o afiliarse a partidos hasta 1908), fue­
ron percibidas por muchos hombres como uno ame­
naza al poder social y económico que éstos
capitaneado, así como al statu quo existente.
La reacción defensiva contra la mujer y los
valores de género a ella asociados sirvió de caldo
de cultivo para la aparición de un conjunto de imá­
genes y representaciones violentas. Me refiero a una
serie de pinturas, dibujos y acuarelas de Otto Dix y
George Grosz que insisten en mostrar cuerpos de
mujeres violados y salvajemente desmembrados.
Si bien antes de lo guerra o en los primeros
avatares de la misma uno pléyade de intelectuales y
de artistas celebraron entusiasmados los conflictos
bélicos, hasta el punto de llegar a alistarse (Boccioni,
léger, Kokoschka, Beckmann, Dix, Marinetti. .. L la ex­
periencia misma del campo de batalla generó todo
un !,I,n. ¡ In mm
1\ R T
tipo de traumas. La exaltación inicial iba acompaña­
da a menudo de un rechazo a lo femenino, conside­
rado falto de energía y blando (es especialmente
relevante el brío masculinista de Wyndham Lewis y
los vorticistas). la idealización de la guerra suponía
una vía mediante la cual limpiar y traer higiene al
mundo, pero pronto esta visión se transmutó en do­
lor. Convalecientes de sus heridos, algunos de estos
artistas-soldado ofrecieron el rostro deshumanizador
de la contienda. Sin embargo, a lo hora de repre­
sentar o lo mujer (por lo general, ausente o retratada
como ángel reparador, enfermero o madreL ésta apa­
recía encarnado en el cuerpo sugerente, viscoso y re­
pugnante a lo vez, de uno furcia.
En lo Alemania de posguerra, lo prostituta era
una aparición nocturno, un fantasma enflaquecido,
vinculada a la transmisión de enfermedades vené­
reas. En relativo descargo de artistas como Otto Dix,
que se ensañaron en representar o lo mujer en su
papel de víctima, es preciso añadir que los varones
tampoco salían bien parados (suicidas, orondos em­
presarios, viejos verdes 01 borde de la muerte ... ),
aunque, eso sí, la diversidad de papeles y cometidos
que desempeñaban ero mucho mayor.
La crisis económica por la que pasaban Ale­
mania y otros países vino también acompañada
de una histeria colectiva azuzada por la presencia de
asesinos en serie, de cuyos crímenes se nutría lo pren­
sa de la época. La fascinación por estos asesinos
Z&&
16

 111 __

condujo a pensar que, en cierto modo, se les con­

00 de traumas. la exaltación inicial iba acompaña­
donaba su brutal violencia, que era fruto, según mu­
lO a menudo de un rechazo a lo femenino, conside­
chos psiquiatras, de haber convivido con unas ma­
ldo falto de energía y blando (es especialmente
dres posesivas y castradoras. De ellas se vengarían
,)Ievante el brío masculinista de Wyndham lewis y
después ensañándose en los cuerpos y los órganos
s vorticistas). la idealización de la guerra suponía
genitales y reproductivos de sus víctimas.
na vía mediante la cual limpiar y traer higiene al
De alguna manera, el hecho de que las vícti­
lundo, pero pronto esta visión se transmutó en do­
mas fuesen en su mayoría niñas y mujeres (también
x. Convalecientes de sus heridas, algunos de estos
hubo varones homosexuales) ha permitido avalar la
rtistas-soldado ofrecieron el rostro deshumanizador
lectura de que se trataba de un castigo contra la cre­
le la contienda. Sin embargo, a la hora de repre­
ciente rebeldía de lo que todavía se percibía, para­
ntar a la mujer (por lo general, ausente o retratada
dójicamente, como el sexo débit o contra la visibili­
omo ángel reparador, enfermera o madreL ésta apa-
dad de los diferentes.
cía encarnada en el cuerpo sugerente, viscoso y re­
Se ha escrito mucha literatura y se ha realiza­
ugnante a la vez, de una furcia.
do mucho cine fermentando el imaginario colectivo
En la Alemania de posguerra, la prostituta era
en relación con los asaltantes sexuales como Jack El
na aparición nocturna, un fantasma enflaquecido,
a la transmisión de enfermedades vené­
Destripador, en londres; Peter Kürten, El Vampiro
eas. En relativo descargo de artistas como Otto Dix,
de Dusseldorf, o Albert DeSalvo, El Estrangulador de
ue se ensañaron en representar a la mujer en su
Boston.
Por otro lado, en el reverso de la moneda, la
apel de víctima, es preciso añadir que los varones
representación de mujeres fuertes se había centrado
bien parados (suicidas, orondos em­
en las féminas castradoras de forma harto frecuen­
resaríos, viejos verdes al borde de la muerte ... L
te en el arte y la literatura de finales del siglo XIX y
unque, eso sí, la diversidad de papeles y cometidos
ue desempeñaban era mucho mayor.
principios del xx. la proliferación de imágenes de
Eva, Circe, Clitemnestra, Medusa, Judith, Salomé,
la crisis económica por la que pasaban Ale­
esto es, de una serie de personajes bíblicos y proce­
lania y otros países vino también acompañada
dentes de la mitología clásica o de anónimas fem­
e una histeria colectiva azuzada por la presencia de
~esinos en serie, de cuyos crímenes se nutría la pren­
mes fatales ninfómanas empedernidas o esperpentos
diabólicos, había sido desempolvada en la pintura
I de la época. la fascinación por estos asesinos

"
 Así sucede con una mujer viril que responde al La vinculación entre chicazos y lesbianas
nombre de Stephen y que se queda prendada de aflora también en las fotografías del París nocturno
jóvenes femeninas. Es la protagonista de la novela (1932) que tomó Brassa'i, en concreto en el dub Le
The Well of Loneliness, de Raddyffe Hall, publicada Monode. Un documento social que no esconde cier­
en 1928. El libro carece de escenas de carácter se­ tos prejuicios, pues el propio Brassa'i tildó a esas
xual; no obstante, fue censurado por las autoridades mujeres de "varones fallidos" (Hg. 1).
británicas, dando pie a un escándalo considerable y
a una publicidad inesperada en torno a la cuestión
de la libertad sexual que defendió, entre otros, Virgi­
nia
El pánico lésbico, es decir, el miedo a que la
heterosexual pueda convertirse en lesbiana, es una
de las razones que sustenta la desmedida reacción
negativa que el fenómeno de la gan;onne produjo en
distintos países. Los adversarios de la emancipación
femenina asimilaban las gan;onnes a las lesbianas,
enarbolando y utilizando así la homofobia contra el
conjunto de las mujeres.
La gan;:onne, con su pelo corto, su ropa recor­
tada, su silueta tubular y sus pantalones, es una figu­
ra andróaina que duda entre la masculinización y la
de una nueva feminidad, como ha estudia­
do Christine Bard en Les gan;:onnes. Modes et fantas­
mes des années folles 11998). Se puede afirmar que
el eco social fue considerable, especialmente a par­
tir de la publicación del libro La gon;onne, de Victor
Margueritte, en 1922. Y ello pese al rechazo por par­
te de sectores religiosos y bien pensantes, en los que 1. Brassa'i, Couple defemmes [Pareja de 1932,
hubo personas de ambos sexos. Gelatina de plata (30,2 x 22,6 cm).

18

entre chicazos y lesbianas En un país como t"rancla, que

fotografías del París nocturno do a conciencia el mito de patria de la mujer feme­
en COncreto en el club le nina y elegante y del eterno femenino, la aparición
que no esconde cier­ de mujeres emancipadas, independientes y masculi­
a esas nizadas, aunque sólo fuese por su aspecto externo,
). suscitaba la animosidad de los sectores conservado­
res y, aunque parezca sorprendente, también de al­
gunas de las feministas, que achacaban la creación
de las gaf(;:onnes a un invento propio de varones.
no conviene olvidar el auge de
la moda, que influyó sobremanera en la extensión del
fenómeno, suavizándolo. Coco Chanet que había con­
seguido en 1925 que la falda subiese hasta las rodi­
llas, fue una de las responsables de dicha moda.
Al creciente travestismo cosmético contribuye­
ron también algunas famosas actrices. Piénsese en la
muy comentada ambigüedad sexual de Greta Garbo
o en los juegos equívocos en los que descolló Mar­
lene Deitrich en El ángel azul (1930) o en Moreceo
(1931). Un poco antes, aunque en una vena más dul­
cificada, triunfaba en las pantallas louise Brooks inter­
pretando a la Lulú, de Pabst, en 1929.
En el terreno del ocio, el music hall fue también
escenario de desinhibiciones y de travestismos. Y Ja­
séphine Baker fue una de sus máximas estrellas.
Recuérdense las coacciones existentes en el
uso de ropas del sexo opuesto: hasta 1893 se llegó
m1l1ereSI. 1932. a publicar una circular que anunciaba que "llevar ra­
pas masculinas para las mujeres sólo está autorizado
historiadores han pasado de puntillas). De Man Ray
son especialmente notables las fotografías (1926)
que le dedicó al travesti norteamericano, residente
2. Man Ray, Mareel IJuehamp as Rrose Sélm:y
[Mareel Duebamp como Rrose 1920-1921.
Gelatina ele nlata (21,6 x 17,3 cm).
TE
20
en Francia, Barbette, y, por supuesto,
(1921) en que Marcel Duchamp aparece tocado con
sombrero, maquillado y acompañado de unas ma­
nos de gesto afectado que no pertenecen al artista
(fig. 2). Pero es bien sabido que en el horizonte de
los artistas de la modernidad y de la vanguardia la
problemática de los géneros estaba lejos de resultar
una prioridad.
MODERNIDAD
Y VALORES DE GÉNERO
modernidad, o el modernismo si empleamos el
se revistió de valores universales, de ver­
aosolutas¡ de pureza estética. De ahí que cual­
quier posicionamiento que contase con propuestas
críticas y políticas basadas en conceptos de clase¡
raza o género resultase irrelevante.
La modernidad emergió en el momento en que
las mujeres empezaban a cuestionar lo establecido,
exigiendo acceso a la visibilidad y a contar como
ciudadanas. Lo moderno, asociado con los aires de
libertad, progreso y transformación sociat facilitaba
la reivindicación de una esfera autónoma para el ar­
te en la que el individuo fuese el núcleo central¡ el
astro rey. Pero en realidad los avances que se iden­
tificaban con la modernidad, como ha señalado Gri­
selda Pollock en Vísion and Difference (1 988L sólo
Hoy
 ¡)esto, aquellas
I (ece tocado con
lItO de unas ma­
l (lecen al artista
1/1 el horizonte de
i¡J vanguardia la
j lejos de resultar
í empleamos el
f.¡ersales, de ver­
! ¡pe ahí que cual­
beneficiaban a los varones¡ que seguían haciendo
de la mujer un objeto pasivo. La creatividad maseu-
dependía de la existencia de patrones en los
que lo femenino era ora una musa¡ ora una mujer
niña, ora una prostituta, ora una diosa, pero nunca
un sujeto pensante.
En este orden de cosas, lo masculino, que era
lo absoluto, se manifestaba como lo carente de
especificidad, lo fijo e inamovible, lo puro y universal
en sí mismo, mientras que el arte hecho por las
res arrastraba una carga peyorativa, al ser percibido
de corto alcance, doméstico, parcial, localista, hecho
con el sexo y no con la cabeza. Hasta los años seten­
ta del siglo xx, con el empuje del feminismo, no se
introduce una valoración positiva de las aportaciones
de las mujeres, en las que también influyó el inci­

··~,I con propuestas

piente empuje del movimiento gay y lésbico.

'~~fePtos de clase,
Bien es cierto que bajo el concepto de moder­
nidad se entienden cuestiones harto diferentes.
! flomento en que es lo mismo la visión de Charles Baudelaire, que tra­

. /.l; ( lo establecido, taba de captar lo fugitivo y fugaz de los tiempos que

/ ¡J a contar como él vivía a la par que quería preservar ciertos valores
i p¡ . I{
i!f, 1'1 con los aires de antiguos, que la que defendía con pasión
11/1 j ,ocial, facilitaba Rimbaud sobre el desdoblamiento del sujeto y el
l., --~ para el ar­ desarreglo de lo sentidos.
central¡ el Sin embargo, los planteamientos más durade­
que se iden­ ros, que han marcado la historiografía sobre el arte
señalado Gri­ moderno y que se engloban bajo ese término, son
(1988L sólo muy abundantes en las teorías formalistas de Cle­

 Autoportrait (A
Gelatina de plata so
Claude colección Pre

Nacido en 1894 en el seno de uno adinerado

de Nantes con el verdadero nombre de Schwob,
Claude Cahun, el pseudónimo que eligió, contravino o
lo largo de su vida (falleció en 1955) muchos normas y
prescripciones,
Desde muy joven, se enamoró de Suzanne
herbe, y con ello compartiría un trayecto surcado de aven­
turas intelectuales, artísticos y políticas
Cuando realizó esto foto fechado alrededor de
1928, titulada probablemente Auloportrait, Claude Ca­
hun llevaba ya o sus espaldas más de 15 años experi­
mentando con la fotografía, uno técnica que le permitió
fantasear con su propia imagen con tal diversidad que
todavía asombra lo radicalidad los conceptos mane­
jados. Haciendo uso de ropos varias, Cahun aparece
oro con el aspecto de un ídolo budista, ora con lo apa­
riencia de uno intrépido, oro con lo pinta de un
marinero juguetón o con lo de un hombre entristecido de
frágil fisonomía. Los mascaradas que encarno son
tantas y de ton distinto signo que Cahun parece querer
decirnos que no hay uno imagen que case en realidad
con la verdad del ser, pues éste carece de un yo autén­
tico, único e inamovible.
el lesbianismo era un espacio para crear a contraco­
rriente y compartir experiencias y deseos.
Sus textos literarios la dieron a conocer como una
escritora de brío y enorme potencial experimentador. Lo
demuestra Aveux non avenus, (1930). También, sus es­
critos polémicos, como Les parís sont ouverts (1936).
Sus últimos años, transcurridos en la isla británi­
ca de Jersey, pusieron a prueba su compromiso
Tanto ella como Suzanne Malherbe, tras numerosas ac­
ciones de propaganda antinazi, Fueron arrestadas por
la Kommandatur. Sin embargo, lograron librarse de la
muerte milagrosamente.

R rE 24
 de géV\ero eV
de eV\tregtAerras:

LA IMAGEN DE LA MUJER
EN LA ALEMANIA DE WEIMAR

esde uno mirado estrictamente moder­

no y/o vanguardista, términos como
los de realismo o naturalismo sonaban
o fórmulas desuetas. Los innovaciones
formoles de un Braque, un Mondrian o
un Malevích, basados en lo ideo de
progreso y del avance con que se relacionaban
mas nuevos, entraban en colisión con el ansia de rea­
lidad que inundó o Europa, en particular tras lo I Gue­
rra Mundial, hasta el punto de que algunos celebrados
artistas cercanos o lo abstracción echaron marcha
atrós poro recuperar los contornos de lo reconocible.
En Alemania, los artistas enmarcados en Die Neue
Sachlickeit abrazaron de nuevo la figuro humano. Yen
eso figuración, en algunos casos de tintes clasicistas
-¡como en Otto Dix) o en otros pintores ¡Rudolf Sch-
Christian Schad ¡fig. 3), o George Grosz)-, lo
diferenciación sexual ero harto notoria. Una constata­
ción: es difícil, por no
desnudo de varón en uno situación
la mujer. Sí bien es cierto que en el período
rio de aprendizaje en los escuelas de bellos artes 01

"'
pintar se ejercitaba el dibujo de desnudos de ambos
sexos, el deseo del artista (mayoritariamente heterose­
xual) afloraba en la obra creada motu proprio. La posi­
bilidad de pintar alguna imagen que evocase un deseo
de hombre a hombre podía levantar sospechas. Por
otro lado, en los actos sicalípticos o de coyunda entre
hombres y mujeres, desnudar a ambos habría supues­
to presentarlos en el mismo nivel, con la misma vulne­
rabilidad, sin la protección de las ropas (pantalones,
chaqueta, corbata ... ) que componen esa coraza fáli­
ca. El pudor y el sexismo atenazaba a estos artistas
varones hasta el punto que, salvo en aquellos cuadros
en que las retratadas tenían nombre y apellidos, la
equiparación entre la mujer y la prostituta era la tónica
general. Así aparece en las series de grabados
Hintergrund o Ecce Horno, de Grosz, o en las pinturas
como Metrópolis, de Dix, o en sus muchos dibujos
sobre crímenes sexuales. Jóvenes o viejas, demacradas
y enfermas, aparecen estas mujeres ligeras de ropa o
en cueros bajo una farola en medio de la noche.
Se le pueden poner muchas pegas al machismo
y sexismo de estos dos artistas y a la afición que
ambos tenían, entre bromas y veras, de autorre­
presentarse como asesinos de mujeres, pero no se
puede negar que captaban algunas sensibilidades de
la tempestuosa y caótica época en que vivieron. La
Alemania llena de tullidos, de veteranos de guerra y
parias desfila por sus telas, pero también los momen­
tos de asueto y diversión. Así, resplandece el auge de
• 11111_ _.
A R1
26
los locales de travestis, como el célebre El Dorado,
que no es sino una forma de constatar la presencia y
pujanza de la comunidad gay y lésbica, en particular
en Berlín. Piénsese que la primera organización en
defensa de los derechos de los homosexuales surge en
Alemania en 1897: se trata del Wissenschaftlich­
humanitare Komitee (Comité Científico-Humanitario)
fundado por el médico judío Magnus Hirschfeld, que
se propuso la abolición del infame párrafo 175 que
criminalizaba los actos homosexuales entre hombres:
las mujeres, en cambio, no constaban en ese articula­
do punitivo, aunque también sufrieran las consecuen­
cias del desprecio social.
Por otro lado, a pesar de que no se abolió la
ley citada y los actos de homofobia menudearon, el
vigor de estas comunidades heterodoxas fue impara­
ble hasta la llegada de los nazis. Dan fe de ello otras
asociaciones como Der Eigene [El especial], de Adolf
Brand, y la publicación de 30 revistas en el Berlín de
los años veinte dirigidas al público de lesbianas y
homos.
Es importante resaltar el contexto histórico,
pues la república de Weimar, con todas sus imperfec­
ciones, instituyó la libertad de opinión en la prensa.
Dicho esto, las obras de Dix y Grosz, las más
celebradas y controvertidas de entonces, transmiten
una serie de prejuicios ya existentes en la época: el
más notorio es el de mostrar a las lesbianas reducidas
a un cliché, o inmersas en ámbitos de vicio y degra­
H ny
 I célebre El Dorado, dación (véase el cuadro Tres mujeres, de 1926), o
¡lstatar la presencia y hipermasculinizadas.
lésbica, en particular Así, en El sueño de la sádica, de 1922, del que
era organización en hay tres versiones, una mujer con bigote y antifaz,
fmosexuales surge en como una dominatrix de fusta ágil, se yergue en un
del Wissenschaftlich­ extremo de la pieza frente a un escenario de horrores
ientífico-H uman itario) en el que se exhibe el descuartizamiento de unos cuer­
s Hirschfeld, que pos femeninos torturados hasta lo indecible. Asimis­
me párrafo 175 que mo, Dix, con su marcado gusto por la distorsión, insis­
'~!¡ uales entre hombres: te en la figuración de mujeres "a lo chicazo" en Re­
fI ;taban en ese articula­ trato de la periodista Silvia von Harden, de 1926, una
~
....Ii. J rieran las consecuen­ conocida intelectual teutona, supuesta adalid del amor
/{ sáfico.
I que no se abolió la En una conocida acuarela de Grosz, Dos aman­
~Dbia menudearon, el tes, de 1925, dos mujeres hacen el amor con entu­
"lrodoxas fue impara­ siasmo. Hasta aquí, todo perfecto, pero no se puede
/." Dan fe de ello otras omitir que una de ellas luce cola de caballo en las
,:1 especial], de Adolf posaderas y lleva genitales masculinos que se apres­
r"tvistas en el Berlín de tan a penetrar vaginalmente a su compañera de le­
r, J:>lico de lesbianas y cho. El adminículo, probablemente un consolador, es­
lrI tá dibujado con la destreza de un realistic de sex­
1I i contexto histórico,
shop. ¿Qué intenta decirnos Grosz en esta acuarela
jIn todas sus imperfec­
poco vista en su momento?: ¿que siempre hay un
¡I pinión en la prensa.
varón detrás de una lesbiana, o que estamos ante una
!I(Pix y Grosz, las más
persona transgenérica? En relativo descargo de
/¡',q/ entonces, transm iten
Grosz, es innegable la pasión del encuentro sexual y
.!/'14/ntes en la época: el
la libertad de costumbres que destila.
~!~~¡'p lesbianas reducidas
En una línea muy distinta, cercana a la de Tou­
k/¡¡'¡I f tos de vicio y degra­ louse-Lautrec, se sitúa la grafista Jeanne Mammen,
1f
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1;1/1:1 1
111/1,111
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Ij.!ii .: I
 En 1930 ilustró Las canciones de Bilitis, un
poemario del escritor francés heterosexual Pierre
louys sobre el amor sáfico. la variedad de imágenes
y la ternura que sobresale de las relaciones entre las
parejas llama la atención por escapar de los hirien­
tes estereotipos existentes. Ni motivo de burla o irri­
sión¡ ni figura temida u odiada¡ ni cuerpo libidinoso
para consumo de varones¡ las mujeres lesbianas de
rr\ntrnrliron todos estos lugares comunes.
no conviene olvidar que¡ según las
sobre el
nadie era totalmente mujer u
en el sujeto las posibilidades de la
DADAíSMO, MACHISMO
miento irreverente pero lastrado por las actitudes ma­
Y HANNAH HOCH
chistas, la hizo abandonar sus filas. En esta decisión
la falta de modernidad, es decir, de adecuación a
los rígidos patrones absolutos del arte supuestamen­
te más avanzado, no impidió a Hannah Hoch parti­
cipar en las actividades del dadaísmo que irrumpió
en Alemania entre 1919 y 1920.
igual que Raoul Hausmann, su compañero
sentimental en aquel entonces¡ H6ch buceaba entre
numerosas revistas y magazines de la época (de­
dicados a los deportes, la sociedad¡ la cultura, o diri­
gidas al público femenino ... J para recortar aquellas
partes o segmentos que despertaban su atención. Se
28
puede afirmar sin ambages que tuvo una enorme
intervención en la invención del fotomontaje.
El sinfín de intereses de esta artista pululan en
una de sus obras claves, Schnitt mit de kuchenmes­
ser... (1919), sin duda una vista panorámica de la
compleja urdimbre de la sociedad alemana de la re­
pública de Weimar. En esta obra yen otras, y desde
muy pronto en la trayectoria de H6ch, la mezcla de
cuerpos de varón con los de mujer se convertirá en
una constante y en su sello personal. Así, una cabe­
za de hombre acompaña a un cuerpo de bailarina,
o un político de la época con botas militares luce
unas flores, impropias de su cargo.
de ser percibida
dadaístas, un movi­
influiría también su ruptura con Hausmann, de quien
había quedado embarazada dos veces aunque deci­
dió abortar.
Hoch hurga en la vida de la pareja con una
mirada agridulce o abiertamente amarga. Esto se
percibe en su cuadro Die Braut, de 1927, ejemplo
del desencanto ante las dudosas mieles que podría
traerle el matrimonio.
Tras un viaje a Holanda, conoce a quien sería
su novia durante nueve años, la escritora TiI Brugman.
Esta relación amorosa, que causó sorpresa
aunque fue muy bien aceptada por artistas como

 Nelly van Doesburg, Piet Mondrian y Kurt Schwitters,

gran amigo de Hoch, acentuó unas preferencias por
la ambigüedad sexual y la androginia, tendencias
ya presentes en la nueva mujer alemana, como se ob­
serva, entre muchas otras piezas, en su famosa Domp­
teuse (1930) (Hg. 5).
Algunos fotomontajes, como Liebe in Busch
(1925), dan muestra del amor interracial. Un plantea-

sto se
¡emplo
fodría
 a gI •••¡UI 2 1 _ 111'11
dadaístas. Sobre el pecho del deportista, un rostro
mitad de hombre mitad de mujer parece poner en
tela de juicio los rígidos valores tradicionales.
Hoch simultaneó su obra con el trabajo para
Verlag, mal visto por sus congéneres por ob­
tener su ganapán en el mundo de las revistas de con­
fección y bordado para mujeres. Pero no puede ori­
que ese trabajo le permitió ser independiente,
económicamente hablando.
con humor estas acti­
tudes. Expuso en algunas colectivas¡ pero sólo con­
siguió realizar exposiciones individuales en
y Checoslovaquia hasta que concluyó la 11 Guerra
Mundial. Durante muchos años sólo ha sido
en los libros de historia del arte como integrante¡ re­
legada a un segundo plano¡ del dadaísmo. Su obra
desborda claramente estas lindes, cuestionando los
valores de género existentes en su país.
En otro orden de cosas, y sin ser una experta
en etnografía pues apenas viajó fuera de Alemania¡
también trató de erosionar los estereotipos sobre cul­
turas ajenas o la occidental, cosa que no hicieron los
cubistas¡ fascinados simplemente por las formas de
la estatuaria africana.
Qué duda cabe que entre las múltiples inquie­
tudes de Hoch sobresalen los usos variados de la fo­
tografía, cuyo potencial está presente en el gigantes­
co repertorio de imágenes que recogió en su álbum
de recortes o scrapbook.
30
_
La fotografía fue también un útil de primera
necesidad poro otras muchas mujeres. Al carecer
de las reglas y normativas que la tradición había im­
puesto sobre la pintura y la escultura, ofrecía un es­
pacio de mayor libertad. Por ello¡ se facilitó la incor­
poración de un número de mujeres en el ámbito
periodismo y de lo publicidad, y sirvió de caja de
resonancia de los cambios que experimentaba la
sociedad. Fruto de este trabajo¡ se popularizó una
imagen de lo mujer moderna y emancipado, que
había accedido a la educación yal mundo laboral,
al deporte¡ al ocio y también o la política¡ como
demuestran las 36 diputados del Reichstag en 1919
y la labor de figuras como Rosa Luxemburg.
de estos mujeres fueron sepultadas
por el peso de la historia y del atavismo machista
y sólo han sido recuperadas recientemente. Entre
ellas destocan Gisele Freund¡ Florence
do en Nuevo York pero que estudió en la
y Germaine Krull. Sus obras permiten percibir lo
enorme variedad de sus gustos 110 ciudad, las
trias, los naturalezas muertos, el nuevo rostro de la
mujer alemana, la política, las manifestaciones y
huelgas ... ) y el amplio espectro de presupuestos es­
téticos. Germaine Krull, que trabajó y experimentó
nuevas fórmulas fotográficos en París con Joris Ivens
y Eli Lotar, llama lo atención por los espléndidos
desnudos de parejas de mujeres¡ muy osados para
aquellos tiempos. Sin embargo¡ el atrevimiento y la
y
 los días contados con la llegada al
poder de

VIRILIDAD Y NAZISMO

La estética nazi se regía mediante sistemas y divi­

siones jerárquicas en los cuales el hombre era neta­
mente superior a la mujer, y la figura del pater fami­
lias¡ el padre protector, velaba por el bien de la
prole. Huelga decir que el resultado estético resulta­
ba ramplón y adocenado. Se trata¡ grosso modo,
de figuras humanas pintadas o esculpidas con una
consistencia artificiosa y hueca, propia de cartón
piedra idealizado o de mole inexpresiva, pensada
para un estadio. Ése fue precisamente el caso de las
estatuas de Berlín o el Foro Mussolini. En este
mo¡ concluido en 1932, se yerguen 60 hércules de
cuatro metros de altura que simbolizan los distintos
deportes y que fueron donados por las distintas ciu­
dades y provincias italianas. Estas piezas monu­
mentales proyectan una imagen del italiano lleno de
fiereza y virilidad, una forma de contrarrestar la
de blandos y melifluos que arrastraban 105 su­
reños aliados de Hitler. Sin embargo, en estos gi­
gantes de exacerbada hombría destacan algunos
rasgos sensuales (los labios marcados y abultados¡
la protuberancia de las tetillas, la cadencia de la
pose) que contrastan sobremanera con el
 ,lJrnrla.\'1.a.\T {D;tu.díante de En
Gelatina de
August Sander Archiv/S

August Sander (1876-1964) pasado a la historia por

sus retratos. La serie Gentes del siglo xx supuso una ten­
tativa por recoger a todos los estamentos sociales de su
A cada retratado!a le correspondía un entorno
en el que vivía y servía para representar a una
clase social. En este mismo sentido, una serie de estudios
de zoología, botánica y de retratística humana, iniciados
en el siglo XIX por la clase médica, la policía y la Uni­
versidad, sirvió para crear unas tipologías fotográficas
de la sociedad alemana de su época.
En lo concerniente a los la clasifi­
coció n de rasgos y características faciales y corporales
-lo que se denominó bertillonismo, puesto que fue AI-
Bertillon, al mando de la policía francesa, quien
estableció conexiones entre la fisonomía humana y los
actos criminales- condujo a numerosos peligros. Uno de
los más importantes fue señalar la personalidad del indi­
viduo mediante rasgos
del sujeto. Otro fue la hiperbólica importancia que se le
daba a la apariencia exterior como reflejo de la auten­
de las intenciones y comportamiento de la iden­
tidad
así sucedía con muchos de de la
ca de Weimar, sometidos a una inflación galopante, a
enfermedades de todo tipo yola presencia de las secue­
las de la I Guerra Mundial, que resultó devastadora para
la derrotada Alemania.
Apasionado defensor de los tipos y arquetipos
objetivos (imposibles de conseguir a menos que se per­
siga una robotizaci6n del ser humano) que establecen y
las divisiones de la sociedad germana, Sander
a su pesar, los cambios que sufrie­
ron los dos sexos. Otras fotografías, como Rundfunk.
sekretiirin [Secretaria la radio de Alemania Federal],
de 1931, y Frau eines Ma/ers [Muier de un pintor], de
1924-1928, son indicios de la creciente masculiniza­
ci6n en la indumentaria de las féminas y del fenómeno
de las garr;:onnes.

A RT E
34
of
 Los sV\eV\os
Tra[;\Jrnas del
LA REVOLUCiÓN

SURREALISTA PENDIENTE

I otro lado del Rin, en Francia,

el periodo de entreguerras vio
nacer un movimiento literario y
i
:llll artístico en el que la plasmación
del deseo adquirió una magni­
tud sobresaliente: el surrealismo.
Desde el primer manifiesto surrealista, en 1924, re­
zuma en los escritos de sus máximos mentores, An­
dré Breton y sus correligionarios, una concepción de
la sexualidad que tiene a la mujer por objeto re­
verenciado. Se trata de la construcción de la mujer
como musa que mueve e inspira a los poetas y a los
artistas, yola que desnudan con la mirada y con el
pensamiento. Sin embargo, esa tentativa por romper
con los tabúes y las inhibiciones en un país que, aun
habiéndose producido la separación entre Estado e
Iglesia en 1905, seguía atado al peso de la religio­
sidad católica, no ocultaba el sello masculinista que
impregnaba sus propuestas.
Es sintomático del talante de muchos surrealis­
tas la fabricación de discursos sobre el cuerpo de la
mujer a los que son ajenas las propias mujeres como
de la escritura automática. las opiniones son varia­
das, y también los temas. Se discute sobre la eyacu­
sobre la práctica del 69, sobre la presencia
terceros en el acto sexual, acerca del disfrute
simultáneo en las relaciones sexuales de hombres y
mujeres o sobre la homosexualidad, en aquella épo­
ca denominada, equívoca y falazmente, pederastia.
En particular, esta problemática suscitó la furia y la
indignación de Breton, descubriendo su talante reac­
cionario y moralista, aunque hubo opiniones de ma­
yor apertura de miras, como las de Raymond Que­
neau y louis Aragon.
Pese al grado de sinceridad de algunos co­
mentarios (la repugnancia que le merece la sexuali­
a Artaud), los tapujos afloran, y la asociación
de lo que se rechaza y se considera anormal con la
patología (pese a las protestas de Aragon) indica las
limitaciones de las mentes privilegiadas enzarzadas
en los debates. la participación femenina es margi­
nal y episódica (en la octava sesión), casi reducida
a lo anecdótico.
En cambio, sí abundan en el terreno artístico,
yen especial en la fotografía, las obras que presen­
tan a la mujer tumbada en el suelo, desnuda, inmó­
vil, como dormida o en actitud de espera y/o dispo­
nibilidad. Son fotos realizadas por Jacques-André
Boiffard, Raoul Ubac o el mismo y fecundo Man Ray.
El desnudo masculino brilla por su ausencia. Parece
que el temor y la exageración del pudor se aliaban
RT
36
H oy
impidiendo mostrar el cuerpo del hombre desprovis­
to de sus protectoras ropas.
Llama la atención una ilustración de la revista
La révolution surréaliste en la que un buen número de
protagonistas del surrealismo y sus aledaños (Breton,
Buñuel, Max Ernst, Dalí. .. J posan con los ojos cerra­
dos. Estas celebridades rodean y enmarcan la figu­
ra de una mujer desnuda. Se trata de un famoso cua­
dro de René Magritte, de 1929, en el que por enci­
ma y por debajo de ésta reza un texto al que le
una palabra: "Je ne vois pas la/cachée dans la fo­
ret". El término que falta es sustituido obviamente por
la imagen femenina. Frente a la desnudez de la mu-
destaca que los varones vayan todos provistos
de la habitual coraza indumentaria consistente en
una chaqueta y una corbata.
Estamos ante una visión de la mujer que, al
decir de Baudelaire, tal y como se retomaba en un
número de la revista La révolution surréaliste, "es el
ser que proyecta la mayor sombra y la mayor luz en
nuestros sueños". Pero este ambivalente piropo no
debe ocultar que el deseo del varón hacia la mujer
se lleva a cabo mediante la objetualización de la
misma.
Téngase también en cuenta que el uso de nue­
vas técnicas fotográficas (solarización, distorsión, frag­
mentación ... J puede conllevar una implícita desacti­
vación del cuerpo de la mujer mostrado en su máxi­
ma pasividad, indolencia y desdoblamiento especu­
lar. También abunda, y como contraposición, la re­
presentación de la mujer devoradora, castradora en
potencia. De ahí que el empleo del mito de la man­
tis religiosa fuese frecuentemente evocado en el len­
guaje y la escritura surrealistas. Se observa en la
serie de maniquíes que se mostraron en la galería
Adrien Maeght, en París, en 1937. En este sentido,
destacan Georges Hugnet, Salvador Dolí, André Ker­
tesz, Hans Bellmer ... En descargo matizado de este
último, conviene señalar que, en particular en sus tur­
badores dibujos y grabados, creó cuerpos de mujer
dotados de órganos pertenecientes a ambos sexos,
enfatizando por un lado el componente hermafrodi­
ta a la par que aportando un matiz fálico a unas jó­
venes de rostro dulce y desamparado.
~uera de los círculos surrealistas, y bajo el in­
flujo de Georges Bataille, muy crítico con la magni­
ficación de lo onírico y lo inconsciente propuesto por
Breton, fermentaron alaunos discursos sobre 105 valo­
res de género de enorme interés, y en los mis­
mas años.

VIOLENCIA

Y FASCINACiÓN SEXUAL

La visión del cuerpo que postulaba Bataille, y que se

desprendía de los escritos de su "Dictionnaire criti­
que" publicados en la revista Documents, respondía

/
! j)"~,,:~;~
~ 1\ (:J!.'" """'fI'
7. André Masson. Cauchl!mar
{Pl!sadilla erótica}, 1928.
Tinta sobre (2l:l x 215 cm)
de las amazonas, mujeres fuertes capitaneadas por
Pentesilea, aparecen pasadas a cuchillo. Es sabido,
según la mitología clásica, que las amazonasejer­
cían su poder contra los hombres, a los que
ban como simples semillas reproductoras. En los cita­
dos dibujos de Masson, realizados a principios de
los años treinta del pasado siglo xx, los varones, con­
vertidos en justicieros guerreros, eliminan sin ningún
tipo de contemplación a las amazonas. Parece como
si ni siquiera en el espacio del mito y de la fantasía,
en donde pueden gobernar las féminas, sea tolera­
ble la fuerza femenina.
No deja de resultar curioso que, pese a las
estéticas, en la obra de un artista adscri­
to alarbe político de la izquierda se detecten sínto­
mas de una construcción del cuerpo hiperbólico mas­
culino de alguna manera dedicado al cultivo de la
violencia. Y lo que es más, el acto de matar va
al de gozar sexualmente.
Todo ello, y salvando las distancias, se da en
años anteriores al pleno asentamiento de las con­
cepciones nazis del cuerpo, que empezaron a gozar
de predicamento y simpatía, amén de en Alemania,
en ciertos círculos intelectuales franceses. Piénsese en
escritores como Maurice Barres, Henri de Monther­
land o Drieu La Rochelle,
ó,',dimw Veamos dos ejemplos señeros del influjo de la
estética aria: Amo Breker, que ha pasado a la histo­
ria como uno de los escultores más afines al régimen
HT 38
 por
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/./i~¿;eri­
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// 11(as­
;f f I e la
·ldO nazi, expuso en la Orangerie, en el París ocupado
de 1942, y el célebre documental El triunfo de la
voluntad, de Leni Riefensthal, en donde el cuerpo mi­
I ~ en
litarizado de los soldados nazis desfilaba por Nu­
) ¡;;on­
remberg, había recibido el premio de las Artes en
/1 f~ar
! 1, i!
(110,
París en 1937.
El de los años treinta fue un periodo turbulen­
#Ipen
,JI~I'/ fIi ("er­
h to, presagio de males venideros, y al mismo tiempo
, 1, ~
hervidero de ideas. Sin embargo, algunos trabajos
I ~e la
valiosos pasaron inadvertidos. Precisamente así su­
f ísto­
cedió con la obra de Dora Maar, Leonor Fini y Meret
(",en
Oppenheim.
1"
I
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11/1
;,1:'
 Fundación Dolore

Estamos sin duda ante una de las pinturas mós estremecedo­

ras de Frida Kahlo (1907-1954). De pequeño formato, este
óleo manifiesta algo que, desde una perspectiva machista y
romóntica, se ha dado en llamar un caso de muerte
al amor pasional, pero que en realidad es ejemplo de vio­
lencia de género.
La escena doméstica -el interior de una alcoba- y el
cuerpo desnudo de la víctima -con las medias bajadas- alu­
den claramente a un crimen en el que el componente sexual
es fundamental. Contrasta con el desorden del cuerpo fe­
menino violentado, con los miembros del mismo en
posiciones, la rectitud y verticalidad fólicos del victimario. La
abertura de sus labios parece esbozar un gesto de mofa y
satisfacción, ademós del control obsoluto de la situación: el
asesinato no parece haber perturbado sus facciones, ni si­
quiera la sangre que le mancha la camisa.
En la historia de México, como en la de otros países,
los casos de violencia contra mujeres, disfrazados de
venencias conyugales, están presentes en la música, llena

durante muchos años en su

casa, impedida de movimientos Iras un accidente de tranvía
acaecido en 1925, hizo de su vida, y por extensión de la ico­
nografía femenina, el epicentro de su producción pictórica.
 eV\tre la r
el deseo y la o
LA ESTREÑIDA POSGUERRA

a victoria contra el nazismo acarreó

numerosas consecuencias. La princi­
pal fue que Estados Unidos tomaba el

".......--­
... -
relevo en el nuevo orden mundial. En
el otro lado, ideológico y económico,
se situaba la Unión Soviética. Empieza la guerra
La necesidad de regenerar a las naciones

" afectadas por la guerra hizo que el esfuerzo de éstas

se centrase en un sinnúmero de políticas natalicias y
en la recuperación económica. El nuevo sistema no
estaba, en apariencia al menos, para muchos desa­
fíos. La familia nuclear era sin duda el paradigma a
seguir e imitar.
La lógica maniquea de los dos sistemas en­
frentados y la paulatina bonanza económica van a
favorecer la instauración de un conservadurismo
moral rampante. La estabilidad y el orden eran con­
ceptos altamente valorados, sobre todo si se recorda
ban la crisis y el desasosiego que trajeron los tiem­
pos de guerra con ese largo historial de atrocidades
perpetradas.
El cine hollywoodiense, que había implantado
el código Hays mediante el cual se censuraban las
hombres entrevistados había tenido relaciones an­
tes del matrimonio y, aunque el adulterio estaba pe­
nado en Estados Unidos, las relaciones extra mari­
tales se daban con abundancia. Casi un 25% de
las mujeres afirmaba haberlas tenido, lo cual res­
quebrajaba la imagen de la mujer pasiva y fría. La
práctica de la masturbación estaba muy generali­
zada, en especial en los varones. y las relaciones
homosexuales no sólo existían, sino que se lleva­
ban a cabo más a menudo de lo confesado por la
puritana sociedad de la época.
La escala proporcional entre la heterosexua­
lidad y la homosexualidad le permite a Kinsey ela­
borar su teoría sobre el continuo sexual. El escán­
fue mayúsculo, tal y como lo recogió la prensa
estadounidense. Las distintas Iglesias arremetieron
contra Kinsey descalificándole e injuriándole. Sin
embargo, sus libros se vendieron como
pese a la aridez de las tablas y las estadísticas que
contienen.
Dicho esto, y aunque parte de la actividad
sexual, lícita e ilícita, que estaba oculta, salió a la
luz, los valores de género seguían anclados en tra­
dicionalismos y convenciones machistas.
Después de la 11 Guerra Mundial, los solda­
dos desmovilizados se encontraron en los quioscos
con revistas para hombres: pesca, moda, aventura,
caza, deportes, crímenes. Asimismo, entre la oferta
también estaban las revistas de culturismo y las que
RTE
44
se dedicaban a temas de musculación, higiene y
salud. El interés por la musculatura se había gene­
ralizado hasta el punto de que las revistas pensa­
das para consumo familiar llegaron a incluir torsos
desnudos de actores tan conocidos como Victor Ma­
ture. La incipiente televisión trasmitía combates de
boxeo y de lucha. En aquellos tiempos, el desnudo
hombre no se relacionaba con la idea de belle­
za, sino que era símbolo se salud y de equilibrio.
Pero, obviamente, y aunque no de manera explíci­
ta, también podía enardecer deseos.
DE CULTURISMO,
CUEROS y ABSTRACCIONES
De ese caldo de cultivo se nutrió Bob Mizer, que
creó el Athletic Mo"del Guild y, a principios de los
años cincuenta del siglo xx, lo revisto Physique Pic­
torial, uno publicación de culturismo dirigida su­
brepticiamente (y de forma declarado en años pos­
teriores) o un público masculino que encauzaba así
su deseo hacia el cuerpo semidesnudo de un hom­
bre atlético. En ella publicó sus dibujos de virilidad
hipermasculina gay Tom of Finland, que se convir­
tió, o lo largo de los años, en una figuro de culto.
Me refiero o un ámbito marginal que no
gaba 01 gran público, lo cual no impidió despertar
las sospechas de los guardianes de lo moral, que
y
se dedicaban a temas de musculación, higiene y
salud. El interés por la musculatura se había gene­
ralizado hasta el punto de que las revistas pensa­
das para consumo familiar llegaron a incluir torsos
desnudos de actores tan conocidos como Victor Ma­
ture. La incipiente televisión trasmitía combates de
boxeo y de lucha. En aquellos tiempos, el desnudo
del hombre no se relacionaba con la idea de belle­
za, sino que era símbolo se salud y de equilibrio.
Pero, obviamente, y aunque no de manera explíci­
ta, también podía enardecer deseos.
DE CULTURISMO,
CUEROS y ABSTRACCIONES
De ese caldo de cultivo se nutrió Bob Mizer, que
creó el Athletic Mo·del Guild y, a principios de los
años cincuenta del siglo xx, la revista Physique Pic­
toria/, una publicación de culturismo dirigida su­
brepticiamente (y de forma declarada en años pos­
teriores) a un público masculino que encauzaba así
su deseo hacia el cuerpo semidesnudo de un hom­
bre atlético. En ella publicó sus dibujos de virilidad
hipermasculina gay Tom of Finland¡ que se convir­
tió, a lo largo de los años, en una figura de culto.
Me refiero a un ámbito marginal que no lle­
gaba al gran público, lo cual no impidió despertar
las sospechas de los guardianes de la moral, que
H oy
llevaron a juicio a Bob Mizer en algunas ocasiones
por atentar contra las buenas costumbres. Esto es
un indicio de que el propósito erótico de esas revis­
tas sí era captado y entendido.
En la escena mayoritaria, además de las in­
numerables imágenes de familias felices en función
de los patrones tradicionales del modus vivendi es­
tadounidense que el cine vehiculó¡ empezaron a
surgir figuras contestatarias o al menos sumidas en
el desarraigo. Es éste el caso de Marlon Brando, je­
fe de una pandilla de moteros en The Wild One [El
salva;e], de 1953, que inició la moda de adeptos
a la estética leather (tanto entre los machos irreden­
tos como entre la comunidad gay clandestina de
aquellos años¡ como puso en evidencia el corto
Scorpio Rising, de Kenneth Anger¡ en 1963). Un
Marlon matón que acaba siendo salvado por una
mujer y su padre, representantes del bien y de la
ley. Y también estaba la figura maldita de James
Dean, que moriría a los 39 años. Admirado por las
chicas y secretamente también por algunos chicos,
como es el caso en la pantalla del Sal Mineo de
Rebelde sin causa. Salvo excepciones de este tipo,
hablar (o mostrar) a calzón quitado de sexualidad
en el hombre y en la mujer era tarea imposible. Y
los postulados sexistas (hombre = sujeto; mujer =
objeto) seguían imperando en una sociedad que
caminaba imparable hacia la definitiva entroniza­
ción del capitalismo consumista.
,

Dicho esto, lo presencio de mujeres artistas en
los galerías y museos estadounidenses ero
infrecuente. Salvo lo muestro dedicado o Georgia
O'Keeffe por el MOMA en 1946, se puede afirmar
sin ambages que lo mayoría de las galerías de arte
norteamericanas no exponían obras realizados por
mujeres. Asociados con un estilo blando, propio del
doméstico que habitaban, el arte connotado
como femenino ero despreciado sin paliativos. Los
penurias por los que hubo de atrave­
sar uno artista de lo tollo de Louise Bourgeois son
buen síntoma del grado de rechazo de los aporta­
ciones del sujeto femenino, reivindicado por Simane
de Beauvoir en El segundo sexo (1949). Lo mismo
Bourgeois se ha hecho eco de los actitudes misógi­
nas de algunos galeristas, potentados y mecenas
mundo del arte, que preferían favorecer o los varo­
nes, dejándose atraer por lo irresistible llamada de
lo potencio viril. Curiosamente, en estos mismos
años, uno escultora lograba abrirse poso en Francia
entre lo red tupido de artistas varones. Me refiero o
Germaine Richier, que manejó el bronce, un material
considerado entonces propio de la fortaleza de un
hombre, con enorme sabiduría y destreza. Algunos
de sus piezas mezclan el cuerpo de lo mujer con el
del animal, impregnados con uno cargo simbólico
deudora de alguno manero de la estético surrealista.
Su obro lo mostró en los bienales de Venecia y Sao
Paolo, cuando ya había cumplido 50 años.
;, T::
46
H0 y
7 ÉNE r
Afortunadamente, en Estados Unidos, Geor­
gia O'Keeffe pudo exponer sin cortapisas (al contra­
rio de lo que sucedía con otros artistasL aunque su
obro no fuese afín o lo abstracción
su país. Sus pinturas de imágenes florales
interpretados o posteriori como ecos de uno
dad interior que ello mismo ha desmentido. Peggy
Phelan ha afirmado que el uso del color evoco los
emociones que se hallan en lo naturaleza, frente o lo
dureza y agresividad varoniles de un De Kooning o
un Pollock.
CÓMO HACER DE LA MUJER
UN OBJETO DE CONSUMO.
POP-ART y SEXISMO
El lenguaje de lo abstracción se ha identificado
-véanse los teorías de Griselda Pollock- con
intenciones de lo modernidad, pero los años cin­
cuenta y sesenta del siglo xx vieron nacer otros len­
guajes en los que el machismo tuvo su campo de
operaciones, verbigracia, el pop-art.
a la explosión consumista que vivie­
ron las sociedades occidentales tras lo aparición de
un coniunto de productos y bienes, surgió el pop-ort.
de productos, propuestos o los clientes
como elementos que iban a redundar en uno
de lo vida cotidiano (electrodomésticos, utilitario ... )
y en una mejora económica, avalaron una serie de
manifestaciones en las que el concepto de ocio ad­
carta de naturaleza. A una población mejor
y con las necesidades cubiertas había
que dotarla de entretenimiento (un término que los
magnates y las grandes compañías de Hollywood
prefieren ante el más problemático de cultura). Y di­
cha diversión venía sobre todo de la industria musi­
cal y cinematográfica y, posteriormente, también de
la de la moda. La importancia y el reconocimiento
de la cultura de masas propició la aparición de un
de artistas que rechazaba el elitismo del
high art y que introducía en sus obras indicios o alu­
siones a las nuevas formas de vida y de consumo.
A fin de que los niveles de comprensión fuesen
mayores para el público, la incorporación de
o formas reconocibles era prioritaria. Y en ese nuevo
panorama los roles tradicionales atribuidos a hom­
bres y mujeres gozaban de excelente salud. En una
sociedad que abrazaba con alegría la llegada de
productos y objetos de consumo, la mujer se conver­
tía en uno de los más destacados: no sólo era la des­
tinataria y usuaria de los artículos del hogar, sino el
epicentro de la belleza. Belleza orquestada a base
de aditamentos cosméticos, lo que comportaba toda
una serie de desventajas, al transformarla en un ser
cosificado, con unas connotaciones clara o sublimi­
nalmente eróticas. Uno de los ejemplos más flagran­
tes es la obra de Tom Wesselman; en particular,
carnada, casi brutal a veces, resulta Allen Jones no Un artista en la órbita del pop, harto singular
sólo por presentar a la mujer como fuente libidinosa, a la hora de representar algunas vivencias ajenas a
cuestión esta que podría entenderse como liberado­ las opresivas normas de género existentes, fue Andy
ra en un país tan puritano como la Inglaterra de los
sesenta del siglo xx, sino por exponerla fundida con
un objeto en algunas piezas leídas como fetichistas.
Me refiero a Hatstand, table, chair, de 1969 ¡fig. 9),
o a Green roble, de 1972. Las mujeres son mani­
quíes cuya misión es funcional ¡son las patas de una
mesa, por ejemplo) y erótica a la vez, pues pueden
servir de aliciente a las fantasías masculinas. En nin­
gún caso, que se sepa, el varón es presentado de esa
guisa y con esa intención utilitaria.
Muy distinto a este universo es el de David
Hockney, un pintor que huyó del provincianismo de
su Bradford natal y del clasismo de la sociedad bri­
en busca del paraíso californiano. Sin embar­
go, antes de cruzar el Atlántico, tuvo la osadía de
mostrar en algunas pinturas, de forma ingenua y ca­ "
riñosa, el amor y afecto de signo homosexual, ver·
bigracia, en We 2 boys together clinging ¡1960­
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1961). Piénsese que las leyes que criminalizaron "

esta orientación sexual no desaparecieron hasta

1967, e incluso en esta fecha las relaciones entre
hombres no eran lícitas hasta los 21 años, permane­
ciendo fuera de la ley en el ámbito del ejército y de
la marina. La despenalización aludida sólo era váli­ 9. AlIen JClOes, Hatstand. tahle, chaír
da en Gales e Inglaterra, mientras que Escocia per­ ¡Perchero, mesa, silla/.
duró como bastión de la homofobia hasta 1980. Detalle. (184 x 76 x 62 cm).

TE
48
 t;
6~ f~P, h~rto ~ingular Su aportación fue valiosa, entre

r vivenCias alenos o
Andy
otras cosas, por arracimar a su alrededor a un grupo
de mujeres y hombres que, además de trabajar pro­
ductivamente, era ajeno a los formas de vida con­
vencionales: la famosa Factory, un espacio en el que
pululaban vedeffes de tres 01 cuarto junto a crea­
dores, músicos, drag-queens y chaperos en la flor de
lo edad.
Pero como señaló agudamente el crítico britá­
nico Stuart Margan, tras 1968 Warhol se transformó
en una caricatura de sí mismo, insistiendo desafora­
damente en la comercialización del underground.
Antes había dibujado la irreverencio en su película
Che/sea Gir/s y en The Hust/er, acudiendo al traves­
tismo más a menudo de lo que la sociedad estadou­
nidense parecía dispuesta a aprobar. El exagerado
afeminamiento de Warhol, nunca disimulado, fue un
trago para el machismo y el heterosexismo impe­
rantes en el mundo del arte ¡verbigracia, para Leo

~.'t,,,~~~
Castelli). Supuso asimismo uno forma inteligente de
poner a pruebo la autenticidad de eso elite artístico
en relación a su respeto de los diferencias.
Pero el pop también fue un reducto para guar­
dar secretos, y si bien Warhol se mostraba sin tapu­
jos ¡aunque hubo ciertas obras como los Nude Draw­
ings, que mantuvo bajo lIaveL otros trenzaban todo
de metáforas paro referirse al deseo hacia un
cuerpo del mismo sexo que el del artista. Ése fue el
coso de Jasper Johns y obras como Torgef with P/os­

eAP
 &>mme-lnaíson [Muj
y tinta sobre li
Louise Bourgeois,

A esto denominación responden algunas pinturas y dibu­

jos realizados entre 1945 y 1947. Louise Bourgeois es
conocido sobre todo por sus esculturas, en los que se des­
tilo un mundo de asfixio y opresiones en el que el epicen­
tro lo constituyen las conflictivos relaciones entre mujeres y
hombres.
Antes de llegar o Estados Unidos en 1938, Bour­
geois había acarreado o sus espaldas el peso de haber
vivido en Francia con un podre que introdujo lo destruc­
ción en el seno familiar. Este ambiente de agresividad, pre­
potencia masculino y sexualidad extraconyugal le dejó
uno huella imborrable.
Los primeros años en Nuevo York acrecentaron lo
sensación de aislamiento y ostracismo. En los pequeños
cuadros englobados por el título femme-maison, el espacio
resulto incómodo y estrecho. Un cuerpo desnudo de mujer
llevo por cabeza uno coso cerrada a cal y canto de la que
emergen unos brazos que parecen pedir ayuda o unos
columnas de humo. Lo domesticidad es inseparable de lo
feminidad en aquellos años ultraconservadores. Pero Lou­
ise Bourgeois no representa el hogar como el ámbito en
que se realizan los mujeres, rodeados de faenas de lim­
e inmersas en los cuidados prodigados o su prole.
 Ya en años anteriores, Bourgeois había creado
unas piezas que suponían un giro radical respecto de la
representación convencional de la mujer. Frente a la moli­
cie o la pasividad con que se retrataba lo femenino, ella
propuso formas punzantes y agresoras como en Femme­
píeu, de 1970, o, años más tarde, la Femme-coufeau
(1982), en la que la mujer se convierte en hoja de cuchi­
110, pues se ha apropiado arma del agresor masculi­
no. Dicho esto, la propia artista ha confesado que emple­
ar armas de esa índole le hacen perder su sentido de la
feminidad y caer en una lógica violenta. En otras piezas
en látex o bronce parece mofarse del potencial fálico,
que quedaba mal parado: así se observa en Filleffe, de
1968, y en Hanging Janu5, del mismo año.

RT 52
 La segl,1l1da ol
el1 Estado
LO PERSONAL ES POLíTICO

os años setenta del posado siglo xx

trajeron uno nuevo generación de
artistas nutridos con el mensaje li­
berador del feminismo. A diferencio
~"....- - - de sus antecesoras de los dos déca­
das anteriores, su experiencia como mujeres ad­
uno dimensión social; uno dimensión que
algunos percibieron como totalmente distinto o lo
de los hombres y, consecuentemente, merecedora
de uno lucho específico y de uno formo de orga­
nización propio.
El elemento crucial de esto nuevo etapa, en
particular en Estados Unidos, fue lo proliferación
de grupos de concienciación político (conscious­
ness-raising] que partían del análisis de lo propio
experiencia personal de los mujeres poro hollar
llna vía de análisis político que permitiera formular
propuestos de carácter crítico. Así, en uno habita­
ción, codo mujer presente hablaba de temas toles
como lo ambición, el poder, lo sexualidad, el
ro, lo imagen del cuerpo, lo violencia, lo ropo, el
trabajo. En estos rondas de intervenciones se
gaba o descubrir que lo que se creían experien­

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1I

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lO. Adrian Piper, The lvlythic Being: Cnlising Wlhüe Women
{h'l ser mítico. L(f!,ando con mt!;eres Nancas}, 197').
, que ensalzaban lo libertad creativo del artista único
Acciún realizada en Camhridll.c. Massachuselts.
Asimismo, en los setenta hubo otros artistas
que volvieron lo mirado hacia mitos ancestrales co­
mo los relativos o los deidades femeninos.
lo Tierra se identifico con el cuerpo de lo Ma­
dre generadora de vida. Así, 01 ubicar sus propios
cuerpos en espacios naturales, se resaltaba lo identi­
ficación entre lo telúrico y lo femenino. Un ejemplo
fundamental lo tenemos en lo serie de siluetas de Ano
I Mendieta llevados o coba en lowa y en México.
Se trotaba de establecer uno continuidad no
jerarquizada entre naturaleza y culturo; lo jerárqui­
co había sido tradicionalmente un signo de poder
masculino. Huelga decir que rezumaba en todas es­
A RT
54
GÉNE RO
tos actividades uno preocupación por el medio am­
biente y la destrucción de la naturaleza. Y no en va­
no nacería años después el ecofeminismo.
Por otro lodo, algunos propuestos abogaban
por lo renovación de lo espiritualidad en un mundo
abocado 01 materialismo consumista. Retroactivamen­
te, estos cuestiones fueron de enorme significación
debido o los niveles de contaminación y deterioro del
medio natural, como afortunadamente han señalado
algunos artistas críticos con lo denominado globali­
zación neocapitalista.
lucy lippard indicó que el arte masculinista
privilegiaba los discursos individualistas y solipsistas
e irrepetible. No dejo de resultar paradójico que los
presupuestos del minimalismo, que trataron de cues­
tionar el concepto de genialidad de lo obro único
mediante uno exaltación de lo mecánico e industria­
lizado, generaron o lo postre un culto 01 individualis­
mo. Esto lo ejemplificaba perfectamente la oposición
Carl André-Ana Mendieta; uno reconocido y aplau­
dido como innovador; otra postergada a círculos mi­
noritarios: no puede olvidarse que, mientras triunfa­
ba el minimalismo en los circuitos comerciales, las
nuevas propuestas feministas, que la historio del arte
ha ninguneado durante décadas, se caracterizaban
por anhelar uno vinculación entre el público y el arte
mediante lo protesta en lo arena pública o a través
de rituales reactivados de sentido comunitario.
y
 ·&n por el medio am­ LA EXPERIENCIA FEMINISTA
f¡)raleza. Y no en va­ DE LA WOMANHOUSE
¡'feminismo.
((opuestas abogaban En este contexto surge, en 1972, la Womanhouse
¡:tlidad en un mundo en Los Ángeles. Estamos ante un proyecto que duró
. Retroactivamen­ un mes y que estuvo ubicado en una casa abando­
nada de esa ciudad que daría cobijo a un conjunto
de acciones y actividades de carácter feminista, diri­
gido a un público mucho más amplio del que acudió
al primer programa de arte feminista que Judy Chi­
cago había concebido en Fresno para el centro edu­
el arte masculinista cativo CalArts. Este programa fue el embrión de
listas y solipsistas gran parte del arte de raigambre feminista que se
del artista único produjo en Estados Unidos. La construcción de la
Womanhouse, en la que se implicaron de pleno
dy Chicago, Miriam Shapiro y 21 estudiantes
CalArts, supuso la introducción de un conjunto de
performances e instalaciones en las habitaciones de
esa decrépita mansión: muchas de esas piezas alu­
a las tareas que una mujer desempeña tradi­
cionalmente en una casa. De este modo, temas co­
mi· mo la alimentación (el mito de la madre nutricio) fue­
ron albergados en la cocina, mientras que el baño
comerciales, las hospedaba una reflexión sobre la menstruación. Una
la historia del arte de las acciones más celebradas, ideada por Faith
se caracterizaban Wilding y titulada Waiting (fig. 11), a modo de leta­
el público y el arte nía que interpretaba la propia y joven artista, reco­
pública o a través gía las distintas facetas de la espera con que se aso­
comunitario. cia a la mujer. La espera del marido, la espera del
Chicago, pero bien es cierto que el eco mediático de
la Womanhouse fue considerable en todo el país y
que incluso la revista Times le prestó atención.
Se ha reprochado a menudo a la pareja artís­
tica formada por Shapiro y Chicago el hecho de
ber alentado las teorías esencialistas sobre el arte,
cuestión esta desmentida por alguna de sus seguido­
ras; pero de lo que no cabe duda alguna es del sur­
gimiento de una serie de plataformas reflexivas so­
bre la relación entre naturaleza y mujer.
'liJe Dinner Parly
[La 1974-1979.
doradas de 999 nombres
de bordados.
A lE
Un poco después, entre 1974 Y 1979, Judy
Chicago haría en solitario The Dinner Party (fig. 12),
una obra en la que colaboraron cien mujeres, con el
propósito de celebrar una figura femenina de la his­
toria o de la mitología, representada en un plato de
cerámica con
Entre quienes sí cultivaron los vínculos entre el
entorno y lo femenino destaca Mary Beth Edelson,
que enhebró una ristra de ingredientes como la psi­
cología jungiana, el feminismo, los sueños, el incons­
ciente colectivo y la política para crear obras ritua­
les como el famoso Gafe of Horn (1977), Y otras pie­
zas donde recuperaba imágenes de vaginas (no
denfafas, claro) y el recuerdo de las más de nueve
millones de mujeres quemadas como brujas en la era
cristiana. También se puede constatar que hubo algu­
nos artistas varones que alimentaron la retórica del
renacimiento o resurgimiento en contacto con la na­
turaleza, como hizo Charles Simonds en Birfh (1970),
con lo cual quedaba demostrado que la identifica­
ción mujer naturaleza y hombre = cultura carece
de sentido lógico.
LA VIOLACiÓN COMO
ACICATE DE LA CONCIENCIA
En el caso de Ana Mendieta, su inmersión en la
potencialidad de lo naturaleza se produjo en parte
56
 y 1979, Judy por la añoranza que ella sentía por haber dejado
Party (Hg. 12), Cuba siendo niña, donde quedaron sus progenito­
res. En esas piezas en que su cuerpo desnudo se
inscribe en la tierra, en los ribazos o en los huecos
de las cuevas, parecía buscar una sintonía con la
fuerza y la energía intemporal de la madre natura­
leza. Sin embargo, otros trabajos como Rape
Scene (1972), en donde escenificó la violación que
había sufrido una estudiante del campus de la Uni­
sueños, el versidad de lowa, ponen en evidencia la diversi­
crear obras ritua­ dad de su estética, especialmente en los primeros
1977L y otras pie- años, cuando anidaba asimismo un propósito de
de vaginas (no denuncia. Propósito de sesgo menos directo y mili­
'lOS más de nueve tante que el propuesto por Suzanne Lacy y Leslie
brujas en la era bowitz en sus manifestaciones/acciones en torno a
que hubo algu­ la violencia ejercida contra la mujer y, en particu­
la retórica del lar, el creciente y alarmante número de casos de
violaciones que tenían lugar a lo largo y ancho de
Estados Unidos.
In mourning and in roge (1977) (fig. 13) su­
puso un verdadero espectáculo visual marcado por
el dramatismo que aportaban las mujeres cubiertas
de negro y de telas rojas que se mostraban, solem­
ne e hieráticamente, delante del Los Ángeles City
COMO Hall. Este acto gozó de considerable cobertura me­
NCIENCIA diática. Se trataba de criticar las distorsiones que
la prensa había transmitido de los crímenes come­
inmersión en la tidos por el llamado Estrangulador de la Colina,
I produjo en parte que andaba todavía suelto y que había matado a

1/
1'r"-'-­
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I ¡I
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 El empeño de esta pareja, que gozaba de
gran capacidad movilizadora, no cesó. En 1978,
en San Francisco, llevaron a cabo una de sus ac­
ciones más sonadas y también más polémicas. Me
refiero a Take Back the Night. Tras la celebración
de un congreso en el que se trataban las posiciones
existentes entre las mujeres en relación con la por­
nografía, tuvo lugar una manifestación que trans­
currió por el barrio chino de aquella ciudad. En me­
dio de la misma, apareció una carroza que exhibía
una suerte de madonna en cuyo interior había ma­
terial pornográfico. Al decir de las crónicas, las ma­
nifestantes, que culpaban a la pornografía de la
degradación del cuerpo y de la integridad de las
mujeres, quemaron el material. Conviene tener en
cuenta que lo que puede parecer un acto desorbi­
tado y contrario a la libertad de expresión se en­
tiende mejor (dado el contexto de crispación) si se
consideran las denuncias presentadas por algunas
mujeres que habían sido forzadas a posar/actuar
para revistas porno. Asimismo, en el acto de enfu­
recimiento señalado subyacía que el cuestiona­
miento de la misoginia y del machismo palpables
en la sociedad estadounidense apenas tenía plata­
formas de expresión en los medios de comunica­
ción. Se producía de facto una suerte de censura
que enojaba sobremanera a las asociaciones femi­
nistas.
A RT E
58
A RT E,
MUJER, TECNOLOGíA
Y PERFORMANCE
Paralelamente a estas manifestaciones en la vía pú­
blica, uno de los ejes que vertebran el arte de ins­
piración feminista en los años setenta del pasado
siglo xx se centra en la exploración de las realida­
des del cuerpo femenino y en las diversas formas
de mostrarlo, ajenas a la mirada reguladora del
machismo. En estas coordenadas se sitúan las in­
tenciones de Carolee Schneeman, que ya en los
años sesenta había destacado en trabajos relacio­
nados con el happening y el accionismo (recuérde­
se la famosa Eye Body de 1963). Tras una prolon­
gada estancia europea, regresó a su país, donde
llevó a cabo la mítica Interior Sero".
Desnuda, con el cuerpo pintarrajeado como
una criatura embebida en un rito (ella misma rei­
vindicó el espacio de arte en tanto que lugar de
ceremonias y rituales arcaicos y renovados), Sch­
neeman extraía de su vagina un rollo del que leyó
un texto. En él ironizaba sobre los procedimientos so­
ciales que marcaban las actividades consideradas
socialmente adecuadas paras las mujeres, con el
objeto de diferenciarlas de las que eran marcadas
con el sello del varón; distinciones en las que caían
también algunas mujeres (la danza para las fémi­
nas; el cine para los varones). Esta acción, realiza­
Hov
 da ante un público femenino en 1975, se repitió dos
años después con espectadores de ambos sexos.
de los estereotipos más sangrantes pro­
pagados por el machismo era el que establecía la
incapacidad de la mujer para el pensamiento abs­
tracto. Supuestamente, todo aquello que escapase
de su realidad material y carnal le venía grande.
Huelga decir que, por lo burdo, esta idea no se sos­
tiene y que, a la par que algunos sectores del femi­
nismo se zambullían en pos de una estética feme­
in­
nina y reivindicaban los trabajos y las artesanías
?1ue ya en los
(lo que se denominó The Pattern and Decoration Mo­
tlbajos relacio­
vement) que los hombres (no todos, daro está) de­
í¡,mo (recuérde­
cían despreciar, por resultar arcaicos y poco renta­
una prolon­
bles, brotó un verdadero entusiasmo por parte de
país, donde
algunas artistas a la hora de abrazar las nuevas
posibilidades que ofrecían la tecnología y el pen­
samiento hermético del arte conceptual. Éste es el
caso de Adrian Piper y, sobre
multimedia Laurie Anderson.
En el terreno del vídeo destacó Martha
Rosler, una artista imbuida del mensaje político de
la New Left que se interesó por hurgar en los meca­
nismos del poder. En su celebrada Semiotics of the
kitchen, de 1975 (fig. 14), ofrece una reflexión fu n­
sobre las supuestas ventajas y la realiza­
ción que las mujeres pueden obtener mediante la
práctica de la cocina. Imperturbable, Rosler des­
plegó un conjunto de artilugios por orden alfabéti­
 14. Martha Rosler,
Semiotics C!l the kitchen
[Semiótica de la cocina},
1975. Vídeo en
blanco y negro
con sonido
(seis minutos).

mes. Cada día se hacía fotografiar de frente y de
espaldas, por ambos lados. Las poses demostraban
que el supuesto cuerpo espléndido que estaba lo­
grando esta mujer, que se amoldaba a los cánones
de belleza predominante (y asfixiante), estaba,
muy al contrario, lejos de ser una realidad.
Probablemente haya sido la problemática
que acarrea la imagen que socialmente se supone
debe dar una mujer la que suscitó un mayor núme­
ro de proposiciones críticas. Está presente en la pie­
za Roberto Breitmore's Construction Chort, de Lynn
Hershamn, y en gran parte de la obra fotográfica
de Hannah Wilke.
Tildadas y nombradas como el "bello sexo",
resulta difícil zafarse del peso consuetudinario de
esta construcción social. Un constreñimiento que
hace de la mujer un objeto de contemplación que ha
de someterse a cuidados cosméticos permanentes

A RT E
60 H oy

¡Íríticas. Está presente en la pie­
s /s Construction Chart, de
or 11 parte de la obra fotográfica
rol
. rfbradas como el "bello sexo",
o ~ del peso consuetudinario de
rs ., Un constreñimiento que
de contemplación que ha
cosméticos permanentes
para estar presentable y guapa. Consciente de la
fama de mujer hermosa, Wilke posa desnuda o
semidesnuda en SOS Starification Ob¡ect Series
(1974-1979) (Hg. 15) haciendo todo tipo de ges­
tos, mohínes y poses almibaradas. Hasta aquí na­
da especial, de no ser porque el cuerpo y la cara
de Wilke (poco sonriente, por otra parte) aparecen
cubiertos de chicle, modelado de forma que pare­
ce un útero, una vulva o una cicatriz. De alguna
manera, y al igual que muchas mujeres africanas
sufren escarificaciones mediante cortes en la piel
- ,..
r'"

',,,,"
 Torture (1 W'é>men [Tor
lII, XIII. Pintura a mano,
Colección

Torture of Women es el título de una exposición de obras

de Nancy Spero que tuvo lugar en 1976 en lo AIR Ga­
lIery de Nuevo York. Este espacio, nacido en 1972,
contó con lo presencia de Mary Beth Edelson y Ano
Mendieta entre otras artistas, y se creó con lo intención
de dar impulso a la visibilidad del arte producido por
las mujeres.
Torture of Women consiste en una serie de pane­
les que se inician con una explicación escrita de carác­
ter explícito sobre el infierno que es para las muieres su
vida. A partir del noveno panel, Spero
por vez primera. Con ello
trató de configurar un léxico femenino, una suerte de
alfabeto sobre las mujeres. Esta figuro aparecía con las
manos y los pies cortados, y encogido: era una metáfo­
ra de las prisioneras. De alguna forma, se trataba de
trabajar en un libro en el que había textos mecanogra­
fiados, algunos de los cuales se referían a jóvenes de
izquierda detenidas en Uruguay y que fueron salvaje­

TORTURES • ¡.. S?IR\T mente torturadas hasta la muerte; también había acopio
de información sobre el rapto de dos monjas francesas
'.. ., '0
,
en Buenos Aires .
'-,T KE
los paneles de papel de Torture of Women, que la artis­
ta sitúa a una altura de metro y medio del compo­
nen un paisaje de horrores que se lee como un friso en
un Esta mención no es ociosa, pues el
obletivo de Spero es evidenciar ese continuo agravio a
través de las diferentes épocas en que la opresión de la
mujer es harto notoria. De ahí las alusiones a distintas
culturas y civilizaciones puntuadas con textos de informes
policiales o soflamas políticas contemporáneas.
Al igual que leon Golub, su compañero senti­
mental, Nancy Spero pertenece a una generación que
adquirió conciencia política con el desastre de la guerra
de Vietnam, pero la importancia de ese genocidio no le
impidió ser sensible y percatarse de otro
como las que afectan a la violencia de género.
En este sentido, Spero ha seguido hurgando en la histo­
ria (éste es el caso de Masha Bruskina, la primera mujer
judía del gueto de Minsk que fue ejecutada durante la
ocupación nazi del territorio soviético) para recuperar
pasajes oscuros en los que la presencia de la mujer
resulta significativa, aunque a menudo también haya si·
do infravalorada.

64
 Femivdsmos

EL FEMINISMO!
VERSiÓN FRANCESA

line una de las escasas

críticas de arte interesadas por
el alcance del feminismo en Eu­
ropa, escribió que la revuelta de
1968 favoreció el resurgimiento
del feminismo en Francia en la
medida en que las mujeres impli­
cadas en los grupos de izquierda, como sucede
siempre después de cada revolución, fueron empu­
jadas de nuevo hacia las tareas tradicionales. De es­
ta profunda decepción nace la disidencia del movi­
miento
A pesar de ser el país de Simone de Beauvoir,
no abundan en Francia los estudios sobre feminismo,
y menos todavía los relacionados con el arte. Sería
negar que hubo manifestaciones colectivas de
índole feminista; sin embargo, los historiadores del

I
arte, forjadores de una visión canónica, no han teni­
do a bien incluirlas en sus recuentos, antologías y
compilaciones.
El MLF (Mouvement de Libération de la Fem­
me) pronto se dividió en dos tendencias distintas de
trasfondo teórico: de un lado, el igualitarismo y, de

iI~

 En 1976, según ha escrito Armelle leturq, se
constituyó el grupo Collectif Femmes Art en torno a
Fran¡;oise Elliet, a partir de una invitación para expo­
ner en el ARC, uno de los espacios experimentales de
la capital francesa. la suspensión de la exposición
por motivos espurios originó protestas y críticas verti­
das en un manifiesto titulado Enfermement/rupture.
Una de las escasas ocasiones en que las artis­
tas francesas imbuidas de feminismo pudieron mos­
trar su obra fuera de su país la propició Aline Dallier,
que preparó Combative Acts PrefiJes and Voices para
la galería AIR de Nueva York, un espacio que fomen­
taba el arte realizado por mujeres. La exposición cita­
da pretendía ser una experiencia que quería reflejar
el impacto de la comunidad femenina francesa y que
dio valiosos frutos en el proyecto La Roquete, prison
de femmes (1974), realizado por Nil Yalter, Nicole
Croiset, Judy Blum y Mimi. Este proyecto consistía en
una reflexión acerca de la vida cruel de las prisione­
ras mediante una retahíla de dibujos y de relatos.
Asimismo, un vídeo acompañaba la instalación.
Una de las voces más singulares, más próxi­
ma al ámbito del cine, aunque en años posteriores
evolucionaría hacia el vídeo, la tenemos en la per­
sonalidad de Chantal Akerman. Esta cineasta belga
realiza Jeanne Die/man, 23 quai du comerse, 1080
Bruxelles (1 975), que trata sobre la opresión de las
tareas del hogar que desemboca en pura violencia.
Jeanne, la protagonista que interpretó la actriz Del­
T
66
phine Seyrig, no es ni un modelo ni un ejemplo de
víctima, lo que supone una situación desconcertante
al huir de visiones maniqueas.
Al igual que en Estados Unidos, la problemáti­
ca del cuerp~ll.le capital en Francia en una época en
que estaban por resolver cuestiones acuciantes como
el derecho al aborto, el uso sin impedimentos de los
contraceptivos (inventados en 1960), y en la que
asuntos como las leyes matrimoniales y la custodia de
hijos despertaban polémicas, sin olvidar que la
violación y otras formas de agresión contra las
res estaban lejos de ser erradicadas. En ese orden de
cosas, y como un gesto de rebeldía, se ha de ver
Encoconnage, de 1972, elaborado por Fran¡;oise Ja­
nicot. En esta acción, la artista se enrolla con una
cuerda de la cabeza a los pies, y poco a poco va
liberándose de las ataduras que ella misma (¿o los
condicionamientos sociales?) se ha inflingido.
Otra de las acciones simbólicas de los años
setenta del pasado siglo XX la concibió la artista de
origen argentino afincada en París Léa lublin, bajo el
tituló Action: DissoJution dans I'eau Pont Marie, 17
heures (1978) (Hg. 16).
lublin había escrito en una pancarta una ristra
de preguntas, a saber: ¿la mujer es un saco de esper­
ma, es un falo al revés?, ¿el mal del siglo?, ¿una des­
conocida?, ¿un objeto de reproducción? ... Al cabo
de un rato, la pancarta portadora de tópicos y cli­
chés, entremezclados con dardos y críticas, desapa­
 odelo ni un ejemplo de
11ituación desconcertante
Unidos, la problemáti- \
francia en uno época en
I
acuciantes como
$in impedimentos de los
In 1960), y en la que
~oniales y la custodio de
icas, sin olvidar que la
I
tgresión contra los muje­
/cadas. En ese orden de
rebeldía, se ha de ver 1(¡, Léa Luhlin, Actioll: f)isso!u!üm dm/s !'ee/u,
rorado por Fran<;oise Ja­
Punt-Maríe, 17 beures !Accirlll cliso/lIcirín
jista se enrolla con una
en el ague/, Prml-Marie. 17 bote/s}, I97H,
!
I pies, y poco o poco va
Acción realizada en París,
que ella mismo !ao los
se ha inflingido. reció en las aguas del Seno como si la corriente tuvie­
simbólicos de los años ra que llevar el mensaje o otros lugares.
la concibió la artista de Es harto sabido que la sociedad de consumo
!
,Is /' París léa lublin, bajo el
eau Pont Marie, 17
tenido y tiene a la mujer como lo destinataria
al en sus sucesivas campañas de promoción del con­
cepto de belleza hegemónico y del culto asfixiante o
'/ una pancarta uno ristra lo apariencia. Acerbas críticas de las imposiciones
~ !~ier es un saco de esper­ que afectan directamente a las mujeres se mostraron
i I ¡nal del siglo?, ¿uno des­ en estos años artistas como Dorothé Selz, Annette
1, -producción? ... Al cabo Messager y Orlan. Esta última es la que ha llevado a
tadora de tópicos y cli­ consecuencias más extremas !en su propio cuerpo y
rdos y críticos, desapa- en particular en su rostro, especialmente en los años


•'~~.
• 1111
17. Annette Messager, les tortures /)ololltaíres
Ilas lor/ums mll/n/arias/, 1972.
H6 en tk: en un álhum
(dimensiones variables J,
mentado de un conjunto de mujeres que se somete o
tratamientos cosméticos y estéticos de todo clase.
Sonrientes o imposibles, muchos de ellos parecen
momios o figuras embalsamados, cubiertos de cre­
mas, potingues y rulos. Aunque lo atención se cen­
tro en el rostro, pero también otros miembros del
cuerpo son objeto de cuidado o torturo, depende de
como se mire. Messager insiste en lo descomposi­
ción y troceamiento (y por ende en su despersonali­
zación como sujeto) del cuerpo, dado lo miríada de
fragmentos de que consto este "obra-cuerpo" que
compone lo figura de uno mujer imposible. ¿Son tor­
turas voluntarios, o es lo presión social lo que empu­
A Rr E
68
jo o lo mujer o toles pruebas de los que el varón en
aquellos años estaba totalmente exento? No hoy
uno respuesto claro o lo hora de interpretarlo. Lo
que sí se distingue de formo vehemente es el interés
de Messager por plantear lo pregunto, todavía poco
frecuente en uno Francia que había posado por los
acontecimientos de moyo del 68, pero en lo que
perduraban separaciones tajantes que lo sociedad
había establecido respecto o los roles y los papeles
diferentes según el sexo, incluso en el terreno labo­
. Diferencias que se observan todavía en lo actua­
lidad; bosta con echar un vistazo o un edificio en
construcción poro percatarse de lo ausencia de mu­
jeres, del mismo modo que es evidente el escoso nú­
mero de varones en el mundo de lo confección.
En uno de los identidades o coros que Mes­
sager se invento, lo de mujer práctico Quand ¡e
des travaux comme les hommes, se planteo lo pro­
blemático señalado apuntando el deseo de equipa­
ración 01 presentarse lo artista como uno mujer ex­
perto en bricolaje.
Otro de los rasgos definitorios de los años
setenta del posado siglo xx en el contexto europeo es
lo emergencia del accionismo. Respaldado por lo
publicación Artitudes, dirigido por el crítico Fran<;:ois
en ello confluyeron distintos manifestacio­
nes del arl corpore/. Entre los más significativos des­
tocaban los planteamientos de Michel Journiac, un
artista que bregaba por hacer su homosexuali­
y
 que el varón en
exento? No hay
de interpretarlo. Lo
vehemente es el interés
11 pregunta, todavía poco
había pasado por los
del 68, pero en la que
IPj(mtes que la sociedad
o los roles y los papeles
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es evidente el escaso nú­
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'entoS de Michel Journiac, un
(111 hacer fluir su homosexuali­
por
dad en los intersticios de su discurso, cuestión nodo
ni siquiera entre los partidarios de lo izquierdo
radical (recuérdese que los grupos comunistas y mao­
ístos eran especialmente homófobos). Journiac ero
conocedor del impacto del pensamiento freudiano y
de sus ideos falsos y mixtificaciones, como aquello
en la que se propone una explicación de lo homo­
sexualidad o partir de dos hechos: el abandono
hogar por parte del podre y lo presencia activo de
uno madre posesivo. De este axioma freudiano se
desprende la obligatoriedad de la feminización del
homo. Huelgo decir que estamos ante una patraña
pernicioso que todavía cuento con defensores. Jour­
nioc trató de cuestionar estos asociaciones absurdos
en su Hommage d Freud, constant critique d'une my­
thologie travestíe 11972). En estos fotografías en
blanco y negro, para los que el artista se vestía con
las ropas de sus dos progenitores, el propósito es
señalar no sólo la similar influencio de ambos en lo
progenie, sino el hecho de que una mismo persono
puede desempeñar los roles y los mascaradas atri­
buidos o ambos sexos.
El coso de Gino Pone se nutre en parte tam­
bién de lo fuerzo de que gozaban los teorías freu­
dianas y loconianos entre lo intelectualidad gola de
aquellos años.
Obro sofisticado y críptico, se ofrece 01
co mediante lo exposición de heridos que lo propio
artista ejecuto en su cuerpo. Además de Azione sen­
n " Mt U! itf'ItIl!!WW
 LA RESPUESTA
DE VALlE EXPORT
AL ACCIONISMO VIENÉS
En otro contexto distinto, el austriaco, y en un registro
harto diferente, aunque inmersa también en el campo
del accionismo, se sitúa la obra de la austriaca Valie
Export.
Hastiada del comportamiento ultramachista de
los accionistas vieneses, Valie Export concibió acciones
imaginativas y sorprendentes. En una de las primeras,
llamada Tapp und Tastkino [Cine para tocar y palparr
de 1968 (fig. 18L la artista aparecía apostada en
plena calle con una caja provista de cortina construida
alrededor de sus pechos desnudos. Peter Weibel, que la
acompañaba, convocaba al público conminándolo a
acercarse y tocar los senos de la artista-modelo. Cons­
ciente de la objetualización del cuerpo de la mujer, que­
ría ser ella misma a todas luces quien tomase la deci­
sión de invitar a ser palpada por cualquiera que se atre­
viese. Las pechos ya no pertenecían a un solo hombre,
el marido. A través de su cuerpo, expuesto voluntaria­
mente, determina su independencia, una decisión con­
trovertida que no compartían todas las feministas.
Esta chocante acción fue seguida de otra en
Múnich, un año después. Vestida con camisa negra y
pantalones cortados a la altura de la entrepierna, de­
jando ver el vello púbico, Valie Export, armada con
una metralleta, entró en un cine en el que se proyec­
ARTE
70
\~
.
~
,.4 _.....
,. '.~ ."
.... ,
lH. Valie Ex[)ort, Tupp /In Tastkillo
[CiIlC' pura locar y palparl, 196H.
Acci(m realizada en MCinich,
taban películas porno (fig. 19). Moviéndose con cau­
tela, anunció al público que los genitales de verdad
estaban a su disposición y que podía hacer lo que gus­
tase. La reacción no se hizo esperar: en silencio, yate­
morizados, los varones abandonaron la sala.
En otra de sus llamativas acciones, la titulada
On der mappe der Hundigkeit [En el plano de lo cani­
no}, de 1969, Valie se paseaba por las calles del cen­
tro de Viena llevando a Weibel atado con una correa,
como si fuera un perro obediente.
Un año después, y para señalar el valor expre­
sivo del cuerpo, se hace tatuar una liga en el muslo.
Según comentó ella misma, la liga era un signo de
r oy
 esclavitud, de sexualidad reprimida, y ella pretendía
trastocar este sentido unilateral. Las fotos que se con­
servan muestran el bajo vientre de la artista y el tatua­
je en la pierna izquierda.
con una correa, La actividad de Export no se limitó a las accio­
nes, sino que se internó también en el campo del cine.
expre­ Una de sus películas en las que reivindica abierta­
liga en el muslo. mente los goces de la masturbación ditoridiana lleva
era un signo de por título Mann, Frau, AnímaI11973).

/lOO!! ~.!! 2&&WJ!W&MiM

 Azione sentimentale [Acción
Gina Pane. Acción en la g:alería Dia

Gina Pone una artista que nunca repitió una acción

ni se hirió donde la herida ya había sangrado. Du­
rante casi una década, llevó a cabo acciones en las que
la violencia contra su propio cuerpo (que ella afirmaba
no percibirl fue un elemento significativo.
973 realiza, en la galería milanesa Dia­
grama, Azione sentimenta/e, una de mós conocidas
en su trayectoria, que surca los años setenta del siglo xx
en el campo del arte corporal y del accionismo extremo.
Articulada en tres etapas, de acuerdo a un reco­
rrido cronológico, Gina Pone dispuso en la primera sa­
la una tela de terciopelo negro en cuyo centro había
una rosa blanca cosida. En las paredes de la galería,
tres fotografías mostraban una rosa en un búcaro de
plata. Cada una de ellas había sido dedicada por una
a otra mujer. En la siguiente sala, una proyección
mostraba a la propia artista sosteniendo un ramo de
rosas rojas. Par último, en la tercera sala, lugar donde
se desarrollaba la acción, destacaban en el suelo unos
círculos hechos con tiza en cuyo interior podía leerse la
palabra italiana "Donna". El público, compuesto sólo
vertía en el tallo de uno flor sangrante, símbolo del amor
que pasaba de mano en mono. Gina Pone realizó esta
acción pensando en un acto de amor a mu-
Las connotaciones 16sblcas eran Claras, aunque
que preguntarse por qué rara vez la crítíca de
arte las ha mencionado. Dos mujeres leían simultánea­
mente una correspondencia intercambiada entre dos fé­
minas en francés e italiano. Más tarde, esta vez con un
ramo de rosas blancas, Pone repitió los movimientos de
la primera fase. Durante la acción, en la segunda estan­
cia se oía lo canción -en este caso, de un hombre­
Strangers in the night, de Frank Sinatra: todo un toque
de melancolía, amor, deseo y sacrificio.

?, R
74
 31Ae90s e
realidades
WE ARE THE GLAM!

se hiciese una historia del travestismo

a lo largo del siglo xx, se podría dedu­
cir la frecuencia de este tipo de mani­
festaciones y de deseos que suponen
un trasvase (al menos en el terreno de
la apariencia) de algunas consideraciones en torno a
qué es lo femenino y qué lo masculino.
El término travestismo sigue anclado en confu­
siones y equívocos (interesados). En el habla de la ca­
la mezcla entre travestismo y transexualidad es
moneda corriente: ¡craso error! Tampoco la gente suele
hacer muchas distinciones entre transexualidad y un tér­
mino de uso más reciente, transgenérico/a, que no su­
pone que se haya producido una operación de cambio
de sexo, sino la búsqueda de estados intersexuales.
En los setenta del citado siglo, el impacto mediá­
tico del g/am-rock supuso la posibilidad de confrontar
una serie de ideas sobre el uso de los cosméticos por
parte del varón como no había sido posible antes en el
terreno musical, un ámbito de significativas influencias
entre las masas y, en particular, en la población juvenil.
Los insultos y las chanzas llovieron cuando Da­
Bowie inventó The Rise and Foil of Ziggy Stardust
pués, se habría incluido la valiosa aportación de un
miembro de Zaj como Juan Hidalgo, que en Bioza;
apolíneo, Biozai dionisiaco (1977) realizó una fic­
ción de cuerpo hermafrodita. También la contribu­
ción del barcelonés Carlos Pazos es digna de men­
ción: sus fotografías (Voy a hacer de mí una estre­
1975), en las que posa vestido y maquillado
como un galán de cine, lánguido y delicado, con­
trastan irremediablemente con la marca de dureza,
fiereza e impenetrabilidad que se le supone a un
macho.
Son años estos de re lectura del
freudiano y de la aparición de Trois
vers, una publicación concebida por Félix
en la que se recogen a los disconformes con las nor­
mas sexuales imperantes. Y es también la época en
que empieza a surgir el movimiento gay organiza­
do en Europa, siguiendo la estela de sus predece­
sores neoyorqu i nos.
Son asimismo años de reflexión para Michel
Foucault, que inicia su teorización sobre los proce­
sos de subjetivización, en relación con los cuerpos
y sus placeres: ideas que posteriormente serían reu­
por algunos pensadores de la queer theo­
ry por el hecho de huir de los categorías estrictos y
las identidades fijas. Dicho esto, en los años seten­
ta del siglo xx el concepto de
do con la pujanza de diferentes minorías es de
enorme importancia. ¿Quiénes sino los que
76
estado marginados hasta lo indecible tenían el te­
rreno preparado poro organizarse en torno a unos
conceptos de identidad que los dotasen de
ciente autoestima?
LIBERTADES SEXUALES,
IDENTIDAD
Y MOVIMIENTO GAY
La necesidad de un sentido comunitario o partir
de la reivindicación de una identidad (gay, lésbi­
ca, de más allá de la orientación sexual, de
minorías raciales) cobra todo su sentido en esta
época, dado el contexto de
racismo presente en Occidente. A medido que algu­
nos de los derechos igualitarios de estos sectores
fueron asumidos por el orden social, que todavía
entonces ero el del varón blanco y heterosexual, lo
noción de identidad f¡¡a resulta problemática. Con­
viene sin embargo matizar esto, pues aunque el ho­
rizonte queer parezca deseable (la desintegración
de las identidades o favor de la subjetivización nó­
mada del individuo), no deja de ser todavía uno
utopía, y mucho más si se piensa en países no occi­
dentales donde los mujeres sufren la lapidación (Ni­
geria), se ejecuta a los homosexuales (Arabio Sau­
y lo xenofobia y el racismo siguen anclados en
sociales y las costumbres cotidianas.

 ¡Illul1 el te­ En Estados Unidos, la pujanza del Gay Li­

I filo (1 unos beration Front, surgido en 1969 a raíz del estallido
,;In do ,uf;­ de las revueltas neoyorquinas de Stonewall contra el
comportamiento represivo de la policía, es un ele­
mento a considerar a la hora de contemplar la apa­

I f S,
rición de discursos sexuales en el terreno artístico.
El clima de confianza que generó la resis­
tencia gay y lésbica frente al orden heterosexista
ft y facilitó, entre otros factores, que hubiera fotógrafos
como George Dureau o Robert Mapplethorpe que
iD a partir explorasen no únicamente la belleza del cuerpo
((9ay, lésbi­ masculino, sino, en particular el segundo, la plas­
sexual, de moción de deseos impensables para la gran mayo­
fO en esta ría de la población.
¡(1achismo y Inmerso en círculos en los que se practicaba
ICJ que algu­ el sadomasoquismo, Mapplethorpe, con su ojo cla­
sicista, fotografió en blanco y negro a un conjunto
de hombres que hacían añicos la representación de
la sexualidad convencional. Si bien es cierto que
ptica. Con­ estas imágenes sólo fueron saboreadas por una exi­
11 (lque el ho­ gua minoría, había en la sociedad estadounidense
fj¡nte~~ació,n de la época ciertos niveles de tolerancia que permi­
I ¡zaclon no­ tían que pasasen inadvertidas, sin llegar a ser veta­
¡.davía una das. La histeria que acompañó la lectura demoniza­
dora del sida acabaría con todo ello a principios de
~ación (Ni­ los ochenta del siglo xx.
rabia Sau­ Nada hay que objetar al discurso libertino de
:¡((1c1ados en Mapplethorpe (en los setenta, su obra menos cono­
'1 fotidianas. cida cultivó el fetichismo de la ropa interior que re­

CAPíTIJ,C 7
 ¡Doble autorretrato con v
de plata sohr
Pierre Molinie

Pierre (1900-1976) se dio a conocer en Bur­

deos, donde vivió gran parte de su vida, por su
ca de la pintura. De hecho, fue uno los creadores de
la Societé des Artistes Indépendants Bordelais, nacida
en 1926.
En los años cincuenta del pasado siglo xx su
obra pictórica cambió de rumbo con la introducción de
la iconografía erótica. Sus cuadros se poblaron de mu­
jeres semidesnudas envueltas en aires de artificio y de­
cadente ornamentación. A medida que su impudor co­
braba cuerpo en su obra, el rechazo de la comunidad
artística de Burdeos se hizo mayor. En 1955 inició con­
tactos con André Breton, pero esta amistad fue de corto

Doble autorretrato con velo, máscara y chistera

es una fotografía totalmente representativa del medio y
de la estética en la que se sumergió Molinier hasta el Fi­
nal de su vida. Sin fecha conocida, probablemente de
finales de los años sesenta, pone en evidencia algunas
de las Fantasías sexuales del autor así como su técnica
constructiva.
El mismo Molinier se travestía recurriendo a al­
gunas de sus prendas favoritas: las medias, los
mientras se contempla en un espejo, y uno de sus pies,
de un consolador casero -los famosos godemi­
chés- se inserta en el ano.
Cuando el cuerpo flexible y dúctil del artista,
que había logrado la prodigiosa maravilla de la autofe­
loción, empezó a notar los achaques de la edad, Mo­
dueño de sí mismo y ajeno a las convenciones
normativas, decidió suicidarse.

ARTE
80
Hoy
 Los ochel1ta:
de ideas
APROPIACIONISMO,

FEMINISMO Y NUEVOS

MEDIOS POSMODERNOS

na de las mayores aportaciones del

estriba en haber desechado
el formalismo en que se sustenta el arte
moderno o modernista (según la deno­
minación acuñada por Clement Green­
berg). Tal vez debido a esta oposición y a la variedad
de lenguajes empleados con contenido o mensaje
feminista, muchos historiadores del arte han desde­
ñado sus valiosas enseñanzas.
A principios de los años ochenta del siglo xx
cuatro mujeres -Sherrie Levine, Barbara Kruger, Jen­
ny Holzer y Cindy Sherman (en este último caso lle­
vaba trabajando sobre las distintas imágenes este­
reotipadas de las mujeres al menos desde 1977)­
fueron incluidas bajo el término de posmodernistas,
apropiacionistas y/o simulacionistas
las tres primeras) olvidando que el componente cues­
tionador y feminista de sus respectivas obras era
esencial. Como ha comentado Laura Cottingham¡
pese a que su estética se aleje de los lenguajes vis­
cerales y emotivos del feminismo de los setenta, su

,
!!¡¡¡

I1I

11

il li ¡¡",,,,iII,
_Ii.
peligrar este derecho que tanto había costado
conseguir a las mujeres (fig. 20).
El cuestionamiento de los valores activos y
pasivos y su asociación con lo masculino y lo fe­
20. Barbara Kmger. Untitled (Your is a
hecho siempre desde una perspectiva feminista y
¡Sin título (Tu cue¡po es un campo de batalla)/, 1989.
supone todo ello. Preguntada al respecto, la
sobre vinilo (61 x 61 cm).
UM,IU!!IS
respectivamente, es otro de los objetivos
de una artista que no ha dudado en manejar lo
espectacular para mostrar sus puntos de vista.
Si bien el ideal del movimiento feminista co­
mo organización parecía haberse desvanecido
debido, en parte, a la desaparición de espacios
alternativos y a la integración de las mujeres en
el circuito comercial galerístico, la necesidad de
intervenir en el ámbito público estaba
presente. Todo esto puede comprobarse en los
truismos de Jenny Holzer: unas listas de frases en
carteles u otro soporte a veces desconcertantes, a
veces dotadas de ambigüedad, ya veces irónicas
y que intentaban socavar ciertos romanticismos
que han tenido una influencia perversa sobre
todo para las mujeres (Expiring for love is beauti­
fui but stupid). En otros casos, 16 contundencia de
la frase/sentencia no dejaba lugar a dudas (Tor­
ture is barbarie), aunque por lo general Holzer
evitaba caer en el dogmatismo de algunas sofla­
mas políticas. Este tipo de proposiciones las hizo
desfilar en los diodos electrónicos de
Square o, años después, en la londinense Picca-
Circus.
que HOlzer se mueve principalmente
en territorio lingüístico, cabe preguntarse si lo ha
propia artista comentó que quería transmitir una
nI n IlIlIlUil H 11 r w
I\UE
82 Oy
 de los objetivos sensaclon de autoridad a la vez que un interés
o en manejar lo por resultar comunicativa en lo expresado, aun­
puntos de vista. tratado que su voz no sea identificable:
ento feminista co­ lo eS t se tiende a encapsularla en catego­
desvanecido rías y comportamientos estancos y, por ende, a
desautorizarla. Sin embargo, estos condiciona­
mientos no la han llevado a renunciar a mantener

viva una voz de mujer.

estaba todavía
comprobarse en los
listas de frases en

ya veces irónicas
el.rtos roma nticismos
io perversa sobre
119 for love is beauti­
105, la contundencia de
bo lugar a dudas (Tor­
por lo general Holzer
21. Nan Golclin.
lismo de algunas sofla­
ttean-;)f.?a!7ea Bruíse.
.~
proposiciones las hizo
New York CítV,
electrónicos de Times
en la londinense Picca­ S(?Y:lwl ueDenaen

mueve de corazón. Nueva York,

be preguntarse si lo ha
perspectiva feminista y
1
de 'La balada de la
de/Jetldencia 1980.

lJ

ntada al respecto¡ la Fotografías en color

transmitir una (dimensiones variables).

I~

años pudo analizarse con otra mirada. En esta ins­
talación compuesta por diapositivas acompañadas
de una serie de temas musicales t Non Goldin en­
tremezcla vida privada y espacio público sin el
menor pudor. La intimidad se vuelca en todas las
diapositivas t por las que desfilan imágenes de
amantes¡ amigos t amigas t alusiones a un estilo de
que la mayoría moral de su país condena­
ba sin ambages. No es la suya una mirada com­
placiente¡ pues Goldin no enmascara las situa­
ciones de convivencia desagradables ni la dure­
za del maltrato que recibió en carne propia por
parte de Brian¡ una de sus parejas de entonces.
Una vida poco convencional que retrata
de forma desinhibida t en la que Goldin muestra
su bisexualidad sin tapujos y en la que se respi­
ra una fuerte carga emotiva. A modo de frag­
mentos¡ exhibe el ir y venir de amigos muertos
por el sida, de noches pletóricas de alcohol y
drogas, de sexo impúdico, de viajes sin fin¡ de
agitada existencia.
La obra de Goldin ha ayudado sobrema­
nera al reconocimiento de la fotografía como vía
nmediata y fresca para hurgar en los entresijos
de la intimidad. A su abrigo han surgido un con­
de artistas que se ha planteado la impor­
tancia de una estética de las emociones en las
que no sólo las mujeres t sino también los hom­
bres, desnudan sus experiencias más personales,
rompiendo de ese modo los límites de lo público
y lo privado.
En este orden de cosas, parece pertinente
recordar que ha habido predecesores de este ti­
po de propuestas, como es el caso de la artista
francesa Sophie Calle, que en 1979 concibió
Los durmientes, una serie de fotos de hombres y
mujeres, conocidos o no, a los que había pedi­
do que fuesen a dormir a su casa durante ocho
horas. Este pacto originó unas entrevistas y unas
grabaciones harto sustanciosas que destilan, en­
tre muchas otras cosas, los tapujos ante la des­
nudez, los miedos al lesbianismo, el vigor del
machismo de un magrebí o la lucha de sexos.
Pese a lo cargado de las situaciones, la presen­
tación formal se pretende neutra, fría, para ad­
quirir la consistencia de un documento.
Los años ochenta han sido retratados por
gran parte de la crítica internacional como un
periodo que empezó con el repunte de la
ro neoexpresionista, que Benjamín H.D. Buchloh
de regresiva, y continuó, en plena vorágine
mercado inflacionista, con las experimenta­
ciones simulacionistas y los simulacros, avalados
intelectualmente por Jean Baudrillard. Esta lectu­
ra simplificadora oscurece el hervidero de pro­
puestas críticas alimentadas por la política ultra­
conservadora de gobiernos como los de Ronald
Reagan y Margaret Thatcher.

84 y
 Señales de esta clara oposición las tenemos
en las exposiciones Extended Sensibi/ities, de
rece perti nente 1982, y Difference: on Representation and Sexua­
s de este ti­ de 1984, ambas organizados por el New Mu­
~!iO de la a rti sta seum of Contemporary Art de Nueva York. En la
e 1979 concibió primera se rompía una lanza a favor de la solida
de hombres y del armario de muchos homosexuales. Para com­
aue había pedi­ prender los temores y miedos de la época, baste
durante ocho decir que algunos de los participantes pensaban
~trevistas y unas que mostrar su obra en esa exposición los iba a
et le destila n, en­ marcar de modo definitivo en su carreras, etique­
íOS ante la des­ tándolos y perjudicándolos. Esta idea nunca se le
o, el vigor del hubiera ocurrido entonces a un artista heterose­
Ivcha de sexos. xual. Se trataba, como afirmó Dan Cameron, de co­
nes, la presen­ nectar con aspectos sociopolíticos (este matiz fue
para ad­ de hecho criticado por la revista gay The Advo­
cate) de la identidad gay y lésbica, y resaltar el as­
pecto sexual, subestimado hasta entonces en unas
¡onal como un obras que fueron leídos de otra forma, como así su­
(lte de la pintu­ cedió con las de Scott Burton o Gilbert & George.
1(1 H.D. Buch En cuanto a Difference: on Representation
I
plena vorágine and Sexua/íty, se trataba de una formulación de
e(1 j s experi menta­ Kate Linker con la que intentaba deconstruir el ám­
.onl¡jcros, avalados bito de la sexualidad como supuestamente natu­
Ilmol·ard. Esta lectu­ ral, reforzando en cambio la noción de construc­
(videro de pro­ ción cultural que autores como Craig Owens habí­
el he p política ultra­ an puesto de manifiesto. Un grupo de artistas de
por
I los de Ronald ambos sexos -Victor Burgin, Dora Birnbaum, Ray­
COr11" mond Bellour, Mary Kelly, Martha Rosler- ofrecía
 É NE RO

LA RESPUESTA ALEMANA Aunque bien es cierto que el calado de su

estética no depende exclusivamente de una relec­
Por otro lado, en una Europa plagada de pintura tura de las cuestiones de género, sí es cierto que
neoexpresionista en sus distintas versiones realizó una serie de objetos que traducían una
nacionales (Transvanguardia, Libre Figuration, inspiración feminista, De esta forma sucece en
Neue Wilde), en la que se reavivaban los temas Ohne Titel, de 1988: un pedestal rectangular en
sagrados, mitológicos y heroicos en los que la que se sostiene un busto de mujer que recuerda a
representación altiva de la virilidad algunas veces un maniquí, Junto a él, dos planchas desconecta­
continuaba eclipsando los valores de igualdad, das parecen recordar unos tiempos en que la su­
surgió en Alemania la obra sutil y desconcertante jeción femenina era omnipresente, o ¿quizá es
de Rosemarie Trockel. una voz de alerta ante la continua reclusión de lo

22, Rosemarie TrockeL Ohne Titel [Sin título}, 1985, Lana (dos pancles de 40 x 50 cm cada uno),

.\ R T E
86
H oy
 que el calado de su femenino en el ámbito doméstico? La ambigüe­
mente de una relec­ dad persiste.
ero, sí es cierto que En esos años, Rosemarie Trockel, que había
los que traducían una realizado estudios de antropología y de sociolo­
forma sucece en gía, además de matemáticas ¡lo cual rompía algu­
I rectangular en nos esquemas, dado que todavía entonces existía
que recuerda a una clasificación del tipo de disciplinas en función
planchas desconecta­ del sexo), concibió unas piezas en las que emple­
tiempos en que la su­ aba la técnica del bordado, tradicionalmente ads­
presente, o ¿quizá es crita a las mujeres. En una de sus obras, Ohne
oti n ua reclusión de lo Tifel 11985-1988) IHg. 22), que adquiere la forma
de una bandera o rectángulo, se establece una
relación entre el lago repetido de la lana virgen
en rojo sobre ocre y el conejito, también símbolo
repetido, de Playbay en ocre sobre rojo. El empa­
rejamiento o yuxtaposición resulta enormemente
curioso, pues las mujeres-objeto de las revistas
pornográficas es obvio que han perdido la virgi­
nidad, pero a la par la obra de Trockel parece ser
un intento de relacionar el consumo sexual con el
doméstico, dos espacios en los que las mujeres
son utilizadas. Por otro lado, al realizar una obra
con tejido de lana estampada, Trockel estaba ele­
vando esta técnica infravalorada a la categoría
de gran arte, como trataron de hacer sus prede­
cesoras americanas en los setenta.
Asimismo, en el ámbito teutón en estos años
afloran las reflexiones de Marcel Odenbach, que
ha trabajado sobre todo con vídeo e instalaciones.
 Untitled, 91
.h~".~"+ía en
Sherman,

Tras lo serie de Film Stills [Fotogramas], de 1977-1980,

que lo lanzó o la escena artística como lo creadora de
los mil coros, Cindy Sherman (1954) inicio sus deno­
minados centerfolds. Con este término se alude a las
póginas dobles centrales que aparecen en las revistas
pornográficas; en este coso, de consumo heterosexual
masculino. Se troto por lo general de fotografías en las
que las modelos aparecen desnudas o semidesnudas,
dependiendo del carócter 50ft o hardcore de la publi­
cación, en posición horizontal, ofreciéndose a la mira­
do del varón.
Cindy Sherman se interesa por el análisis de lo
mirada, lo que la teórica de cine Laura' Mulvey
como ~scoptofilia, es decir, el placer que se obtiene me­
diante ~T proceso de mirar a un objeto al que se sexua­
o lo sazón, el cuerpo de una mujer. De alguna
manera, 01 ver a estos mujeres tumbados, en un espa­
cio irreconocible, sobre una manta, uno toalla o el
suelo, arrebujadas, con los ojos llorosos y enrojecidos,
o casi inconscientes, Sherman se proponía que el es­
pectador pudiera sentirse de algún modo culpable por
el estado de desvalimiento en que éstas se encontra­

1 il~
cálido, rezuma cierta sombría pesadumbre. Una lectu­
ra más tranquilizadora haría pensar que estamos ante
una mujer soñadora y contemplativa. Sin embargo, el
grueso de la producción artística de Sherman es mu­
cho más inquietante y desazonador, como lo demos­
traron sus Sex Pictures, en las que la sexualidad (me­
diante maniquíes y escenas sadomasoquistas) es una
dimensión que perturba las reglas de la tradición y la
moral.

" RT E
90 H oy
 De la id
a la divers
EL IMPACTO DEL SIDA

EN LOS CUERPOS,

LOS PLACERES

Y LAS IDENTIDADES

a aparente despolitización del arte de

ochenta -así se ha presentado en

.....---
muchos foros artísticos- se vino abajo
con la crisis que propició la satanización
~" de los enfermos de sida. En 1987 surge
en Nueva York el primer colectivo de activistas que
brega por resquebrajar el muro de silencio sobre esta
enfermedad. Silence = Death Project es su nombre, y
de ahí nace su ramificación artística, Gran Fury.
El sida no es una enfermedad
Asociada a un sinfín de sentidos y metáforas, ha
despertado los demonios de las mentalidades
tonas al sacar a relucir tanto la variedad de prácti­
cas sexuales como el uso de drogas, y, por consi­
guiente, también la materialidad y fragilidad del
cuerpo. El sida ha cambiado radicalmente las rela­
ciones sexuales con la reaparición de forma masiva
de los preservativos. Y, claro está, también ha pues­
to en evidencia el fariseísmo, la doble moral y la
pocresía de la sociedad contemporánea.
Wojnarowicz, denostados por su condición homose­ Discursos e imágenes cuya ausencia era clamo­
xual, yen España Pepe Espaliú, fueron algunas de las rosa empezaron a hacerse un hueco y el terreno del
víctimas. Y ello sin citar a los numerosos desconocidos arte fue el espacio privilegiado. Las fotografías de Ca­
de los distintos continentes. therine Opie de la comunidadtransgenérica de San
El impacto del sida sobre los cuerpos, los pla­ Francisco sobre fondos cromáticos vivos es una repre­
ceres y las mentalidades fue impresionante tanto en lo sentación digna de una opción de vida motejada por
que se refiere al surgimiento de un red de activismo el moralismo más recalcitrante. De la misma forma pue­
-ACT-UP es el colectivo de mayor renombre y eficacia den entenderse las fotografías del artista afincado en
crítica- como por suscitar reflexiones sobre el cuerpo Londres Del LaGrace Volcano, que hurga en los mun­
en decadencia y por desbaratar los lugares comunes y dos invisibles de locales y clubes en los que florece en
tópicos sobre la sexualidad. El sida indica que no hay parte el vivir de lesbianas y drag-kings (fig. 23). Estas
grupos de riesgo, como han sostenido tozuda y prejui­ últimas, ausentes de la mercantilización y la mediatiza­
ciada mente algunos galenos, sino prácticas de riesgo ción de sus congéneres del otro sexo, las drag-queens,
en que cualquiera puede incurrir. juegan y se mofan de las supuestas habilidades del ma­
cho en actuaciones y performances en las que estas
mujeres imitan y exageran los andares del varón y se
IRRUMPE LO QUEER atavían con ropas de vaquero y una pléyade de con­
soladores. En este tono irónico e irreverente descuella
Al socaire de este clima moralizante, las asociaciones
Annie Sprinkle, antaño prostituta, que mediante actua­
de gays y lesbianas hicieron oír su voz. Desde las uni­
ciones hace trizas los prejuicios sobre la pornografía y
versidades, nacieron estudios sobre la sexualidad y se
el sexo prostibulario desde la perspectiva de una mujer
cuestionaron los valores de género a ella vinculados.
que ha pasado por el conocimiento de la heterosexua­
Los trabajos pioneros de Judith Butler y Eve Kosofsky
lidad y el lesbianismo. Este tránsito liberador y sicalípti­
Sedgwick dieron pie a la teoría queer, y este término,
co de las distintas orientaciones sexuales lo ha propi­
que antaño, y todavía en parte, fue una injuria lanza­
ciado en parte el pensamiento queer, totalmente aleja­
da contra la población homosexual, se convirtió en el
do del afán prohibicionista del feminismo cultural con­
trampolín para una hipoteca de las identidades fijas,
servador de Catherine MacKinnon y Andrea Dworkin.
: de las categorías marcadas en pos de un nomadis­
El orden moral impuesto por la clase política en
mo de las prácticas sexuales y sociales. Estados Unidos afectó sobremanera al mundo del arte,

A RT E
92 HOY
 era domo­
el terreno del
de Co­

en lOS mun­
que florece en
¡Hg. 23). Estas
y la mediatiza­
drag-queens,
idades del ma­
las que estas
del varón y se
pléyade de con­
descuella

entre otras cosas por la supresión de subvenciones y

por la censura sufrida por Mapplethorpe, Ron Athey,
Andrés Serrano o la artista y performer de trasfondo
Karen Finley.
El rearme ideológico de la escena artística tuvo
en la Bienal del Whitney Museum de 1993 un punto

....
res diferentes, tales como centros de exposiciones,
academias de arte, museos, colectivos feministas, et­
cétera. Desde 1996, la documentación se conserva
en el Instituto de Arte Contemporáneo de Viena.
Los años noventa del siglo xx supusieron una
década prolífica en exposiciones que han tratado de.
erosionar los discursos hegemónicos sobre la femini­
dad y la masculinidad. Si bien las mujeres llevaban
decenios autoanalizándose y lo seguían haciendo
(véase el ejemplo de la exposición Bad Girls en sus
dos vertientes británica y estadounidense), los varo­
nes no las habían seguido en esa empresa crítica
tamente saludable. Pero finalmente las
des, ese valor de género que permanecía intacto e
incuestionado, ha sido objeto de estudio en exposi­
ciones tales como Black Male (1 995L Fémininmascu­
(1995), In a Different Light (1995L Transgené­
ricas (1998), The Masculine Masquerade (1996),
Comer of the Eye (1998), Héroes caídos
(2002), en lugares tan distintos como Estados Uni­
dos, España, Holanda y Francia.
VALORES DE GÉNERO
rales como las del chileno Juan Dávila y el indio Bhu­
Y POSCOLONIALISMO
pen Khakhar. El primero, por incorporar a su pintura
Este conjunto de exposiciones ha puesto a punto el
aparato crítico que posibilita indagar en las trans­
formaciones de la identidad sexual y las cuestiones
,TE
de género respecto de otros componentes importan­
tes que moldean asimismo la identidad del indivi­
duo: la situación social y económica, el sustrato reli­
gioso, y las discriminaciones de orden étnico y ra­
cial. En este último capítulo es imprescindible nom­
brar a artistas surgidos de la "periferia" -entiéndase
por este término conflictivo una reivindicación de un
arte subestimado por el circuito comercial occider
y nacido en otros lares
tales como Nueva York, Londres, Berlín, Pa­
rís ...-. Ello no sería posible sin las consecuencias
que ha generado la situación política poscolonial y
el resquebrajamiento de las ataduras y dependen­
cias económicas de las antiguas colonias respecto
de las metrópolis, aunque ese proceso no está toda­
vía concluido. Dicho esto, no puede olvidarse que en
muchos de los países a los que se engloba injusta­
mente con la denominación de "Tercer Mundo" la
situación de inferioridad de la mujer es a todas luces
degradante. Y algo semejante sucede también con
las minorías sexuales.
El poscolonialismo, no obstante, ha posibilita­
do que se oigan nuevas voces y otras visiones cultu­
el legado mestizo y la influencia de las culturas indí­
genas en su país, y por haber desmontado el mito
del héroe de Iberoamérica, Simón Bolívar, que repre­
senta travestido y desprovisto del aura recia que se
94

 ntes importan­ 24. Juan Dávila,

Identidad del indivi­ Flou'er vendar

, el sustrato reli­ (Vendedor dejlore,IJ, 1993.

orden étnico y ra­ Óleo, collage y marco

ifTlprescindible nom­ de madera (256 x 154 cm).

feria" -entiéndase
reivindicación de un
comercial occidental
a los centros habi-

, Londres, Berlín Pa­

'
.In las consecuencias
política poscolonial y
1.1 ataduras y dependen­
."'Igua s colonias respecto
"' proceso no está toda­
supone a todo militar que se precie. La enorme polé­
no puede olvidarse que en
mica que originó sacudió las relaciones diplomáticas
a 101 que se engloba injusta­
de Chile y Venezuela, lo que no ha impedido que
de "Tercer Mundo" la
Dávila (fig. 24) prosiguiese su exploración de la
de la mujer es a todas luces
ambigüedad sexual y del mestizaje cultural, aunque
jante sucede también con
desde Australia. Su obra, ácida y paródica, removió
las aguas tranquilas del orden establecido sobre qué
no obstante, ha posibilita­
es la masculinidad y qué la feminidad, y entronca de
voceS y otras visiones cultu­
alguna manera, por su dimensión excesiva y por el
Juan Dó vila y el indio Bhu­
cromatismo encendido, con la de dos artistas mexi­
por incorporar a su pintura
canos, Nahum B. Zenil (éste desde finales de los se­
influencia de las culturas indí­
tenta) y Julio Galán, que hacen del sentimentalismo,
por haber desmontado el mito
el afeminamiento (en particular en Galán) y el dis­
Simón Bolívar, que repre­
fraz narcisista facetas propias de una virilidad de­
rovisto del Clura recia que se
construida.
directora Deepa Mehta, que incidía en las relacio­
nes amorosas de dos mujeres y que, según bas­
tantes ortodoxos, violaba el concepto de hombría
del varón indio. El clima de violencia y paroxismo
fue extremo, hasta el punto de que los intolerantes
quemaron algún cine donde se proyectaba, con la
clara intención de impedir que la ciudadanía pu­
diese ver la película.
Bhupen Khakhar, desde la escuela de
Artes de Baroda, pintó escenas cotidianas de cam­
po y ciudad en las que introducía personajes mas­
culinos en pleno arrebato sexuaL
dicamente los genitales. Algunas de
de signos mitológicos, por lo que se convierten en
escenarios un tanto intemporales. De ello se puede
colegir que el amor homoerótico es una constante
que ha pervivido, a pesar de interdictos y casti­
gos, a través de distintas épocas.
Su obra de los noventa presenta muchos pa­
rentescos con la de Francesco Clemente a la hora
de dibuiar la figura humana, pero su valentía en
con la iconografía amorosa entre varones
no ha perdido enteros en un país que criminaliza
la homosexualidad.
Los años noventa del siglo xx han sido pró­
digos en representaciones de las sexualidades he­
terodoxas, y también en lo tocante al análisis de la
crisis de valores, que afecta por igual a hombres y
mujeres en lo relativo a la definición o indefinici­
p r
96
:l ey
ón de sus roles sociales y su expresión en la
cotidiana. En este panorama, lleno de
versidades, llama la atención que
ediciones de Documenta X y XI pasado de
sobre en torno a los
géneros, porque dichas Documen­
tas se presentado a bombo y platillo como pla­
que decían poner en solfa el
statu quo y el arte formalista. Las micropolíticas,
parafraseando a Foucault, de lo cotidiano, es de-
la tentativa de llevar las filosofías igualitarias
de la política con mayúsculas al plano de lo pe­
queño, de la intimidad, de las relaciones entre los
distintos sexos y de los comportamientos y con­
ductas individuales, supone más dificultades de las
esperables, incluso entre quienes se revisten de
proclamaciones altisonantes que dicen subvertir el
orden reinante pero olvidan la importancia de la
diversidad y la diferencia.
Por otro lado, está aún por hacer un estudio
riguroso sobre la fundamentación que las masculi­
nidades y las feminidades, y las formas correspon­
dientes, han adquirido en el arte español del siglo
pasado. Nombres no faltarían: desde Picasso y
Dalí, pasando por Maruja Mallo, a los adelanta­
dos y pioneros de los setenta como Juan Hidalgo,
Esther Ferrer, Caries Santos y Carlos Pazos (fig. 26),
hasta arribar a las recientes generaciones de artis­
tas -Pepe Espaliú es sin duda una referencia ine­
 ~r"slon en la vida
de frutos y di­
las dos
hayan pasado de
s en torno a los
dichas Documen­
y platillo como pla­
poner en solfa el
Las micropolíticas,
lo cotidiano, es de­
igualitarias
de lo pe­

,n es se revisten de
ve dicen subvertir el
lo importancia de la

r hacer un estudio
que las masculi­

como Juan Hidalgo,

y corlos P~zos (fig. 26),
generaCiones de artis­
duda una referencia ine-

-¡

 Untitled
Vista la instalación en la Neue
Zoe Le

La intervención de Zoe Leonard (1961) consistió en colo­

car 19 fotografías en blanco y negro en un ala (siete
de la Neue Galerie. Para ello tuvo que retirar otras tantas
pinturas de la colección permanente y sustituirlas por las
fotos. Los cuadros representaban a damas de la alta socie­
retratadas con gestos galantes o recatados, mientras
que las fotos mostraban un primer plano de la zona púbi­
ca de una mujer. En unas se ofrecía una imagen de la
entrepierna abierta; en otras, como es el caso de esta
toma, una mano regalaba al público el hermoso ocio de
la masturbación.
Las fotos elegidas proceden de unos carteles titula­
dos Read my ¡ips, ideados por el colectivo neoyorquino
Gong como una vía para protestar contra los
sobre el aborto. Para la artista, es una imagen que puede
agresiva o, paradójicamente, pasiva. Hay gente
que tiene miedo de hablar de ello o que siente deseos
de hacerlo sin atreverse, de ahí que ponerlo en lugar de
pinturas es una formar de señalar que ése es el
tema central que se ha omitido. El erotismo que despren­
den algunas pinturas de salón es expuesto sin tapujos por
 A~e

LINDA NOCHLIN

¿Por qué no
grandes muieres artistas? (1971)

la pregunta es fundamental no sólo para las mujeres o por

razones exclusivamente sociales o éticas, sino también
por motivos puramente intelectuales. Si, como observaba
tan acertadamente John Stuart Mili, tendemos a aceptar
como "natural" lo que es, esa tendencia es tan cierta en el
reino de la investigación académica oomo en nuestra orga­
nización social: el punto de vista del hombre blanco occ~
dental¡ aceptado inconscientemente como el punto de vista
del historiador del arte¡ esIÓ demostrando ser inadecuado.
En un momento en que todas las disciplinas adquieren una
mayor oonciencia propia -se hacen más conscientes de la
naturaleza de sus supuestos tal como se manifiestan en sus
lenguajes y eSfructuras-, la actual aceptación no crítica de
t 1110 que es" como "natural" podría ser intelectualmente fatal.
De la misma manera que Mili percibió el dominio masculi­
no como una de las muchas injusticias sociales que deber~
an superarse para llegar a crear un orden social auténtica­
mente justo¡ así también podríamos ver el dominio incons­
ciente de la subjetividad de los hombres blancos como otra
tergiversación intelectual que debe corregirse para lograr un
de vista de la historia más adecuado y preciso.
para crear algo importante, hasta el asombro relativamente
sin prejuicios ante el hecho de que, a pesar de tantos años
de una casi igualdad, las mujeres no han logrado todavía
nada especialmente relevante en artes plásticas.
.La primera reacción feminista consiste en picar en el
cebo e intentar responder a la pregunta tal como aparece
planteada, desenterrar ejemplos de mujeres artistas insuf~
cientemente apreciadas a lo largo de la historia, rehabilitar
carreras modestas pero interesantes y motivadas, volver a
I/descubrir" pintoras florales olvidadas o alumnas de David
y argumentar en su favor, o demostrar que Berthe Morrisot
dependió menos de Manet de lo que se nos ha hecho
creer; en otras polabras, en dedicarse a una tarea no
demasiado distinta de la que realizan el universitario o la
universitaria corrientes, que defienden la importancia de un
maestro no reconocido o secundario. Cuando se realizan
desde un punto de vista femenino, vale la pena acometer
esa clase de intentos -como el ambicioso artículo sobre
mujeres artistas publicado en 1858 en la Westminsfer Re­
víew, o las revisiones académicas más recientes del valor
atribuido a algunas mujeres artistas como Angelica Kauff­
mann o Artemisia Gentileschi-, pues aumentan nuestro
conocimiento de los logros de las mujeres y de la
del arte en general. En este terreno queda aún mucho por
pero, por desgracia, esos esfuerzos no afrontan en
realidad la pregunta 1/ ¿Por qué no ha habido grandes
mujeres artistas?l/. Al contrario, al intentar responderla y
hacerlo de manera tan inadecuada, todo lo que consiguen
es reforzar sus connotaciones desfavorables.
------,
-
102
la pregunta puede abordarse de otra manera.
Muchas feministas contemporáneas afirman que la gran­
deza del arte femenino es, en realidad, distinta de la del
Proponen la existencia de un estilo peculiar y
reconociblemente femenino que difiere del de los artistas - ;)
por sus cualidades tanto formales como expresivas y se
postula en función del carácter singular de la situación y
experiencia de las mujeres.
Esto puede parecer bastante razonable: en general,
la experiencia y la situación de las mujeres en la sociedad
y, por tanto, como artistas, son diferentes de las de
bres, y no hay duda de que un arte producido por un
grupo de mujeres unidas de manera consciente y capaces
de expresarse intencionadamente, resueltas a dar cuerpo a
una conciencia grupal de experiencia femenina, podría
identificarse de hecho estilísticamente como arte feminista y
hasta femenino. Esto entra dentro de lo posible, pero, de
momento, no se ha hecho aún realidad.
El problema no reside tanto en la concepción femi­
nista de lo que esla feminidad en el arte, sino en una con­
cepción equivocada de lo que es el arte, en la idea inge­
nua de que el arte es la expresión directa y personal de la
experiencia emocional del individuo -{Jna traducción de
la vida personal a una expresión visual-. Sin embargo, el
arte no es casi nunca es~expresión, yel gran arte no lo es,
ciertamente, en ningún caso. la creación artística supone
un lenguaje formal coherente, más o menos dependiente o
libre de unas convenciones definidas en el tiempo, de es­
quemas o sistemas de notación que se han de aprender o

'I Pregunta puede abordarse de otra manera.
feministas contemporáneas afirman que la gran­
arte femenino es, en realidad, distinta de la del
l. Proponen la existencia de un estilo peculiar y
llernente femenino que difiere del de los artistas
ualidades tanto formales como expresivas y se
1 función del carácter singular de la situación y
las mujeres.
Puede parecer bastante razonable: en general,
nd;¡ y la situación de las mujeres en la sociedad
tomo artistas, son diferentes de las de los hom­
) hay duda de que un arte producido por un
mujeres unidas de manera consciente y capaces
intencionadamente, resueltas a dar cuerpo a
le~ia grupal de experiencia femenina, podría
de hecho estilísticamente como arte feminista y
Esto entra dentro de lo posible, pero, de
na se ha hecho aún realidad.
problema no reside tanto en la concepción femi­
que es la feminidad en el arte, sino en una con­
~ui\¡ocada de lo que es el arte, en la idea inge­
el arte es la expresión directa y personal de la
ílmocional del individuo -una traducción de
a una expresión visual-. Sin embargo, el
casi nunca escrexpresión, yel gran arte no lo es,
en ningún caso. la creación artística supone
formal coherente, más o menos dependiente o
las convenciones definidas en el tiempo, de es­
sistemas de notación que se han de aprender o
desarrollar mediante un estudio, un aprendizaje o un largo
periodo de experimentación individual.
la realidad es que no ha habido, hasta donde sabe­
_\ í ~
mos, grandes mujeres artistas, aunque sí muchas intere­
:J santes y buenas que no han sido suficientemente estudia­
das o apreciadas -pero tampoco ha habido grandes pia­
nistas de jazz lituanos ni tenistas esquimales-. Es lamenta­
ble que así sea, pero ninguna manipulación de las pruebas
aportadas por la historia o la crítica cambiará la situación.
No hay mujeres equiparables a Miguel Ángel o Rem­
brandt, Delacroix o Cézanne, Picasso o Matisse; ni tan
siquiera, en fechas muy recientes, a Willem de Kooning o
Andy Warhol. Como tampoco hay estadounidenses ne­
gros que se les puedan comparar. Si hubiese realmente un
número considerable de grandes mujeres artistas 11 ocultas"
o si las normas para el arte de las mujeres debieran ser dife­
rentes de las de los hombres -y, como es lógico, ambas
hipótesis no pueden darse a la vez-, ¿por qué estarían
luchando las feministas? Si las mujeres hubiesen alcanzado
en las artes la misma categoría que los hombres, entonces
la situación existente sería perfecta.
Pero, de hecho, en el arte y en centenares de otros
campos la situación sigue siendo frustrante, opresiva y
f
desalentadora, según sabemos, para quienes no han teni­
do la buena suerte -mujeres incluidas- de haber nacido
blancas, preferiblemente de clase media y, sobre todo,
varones. la culpa no es de nuestro horóscopo o nuestras
hormonas,"de nuestros ciclos menstruales o nuestros espa­
cios interiores vacíos, sino de nuestras instituciones y nues-
~,
I

Como el hombre ha definido la imagen de la mujer
tanto para él como para ella, los hombres crean y contro­
lan los medios sociales y de comunicación, como la cien­
cia y el arte, la palabra y la imagen, la moda y la arqui­
tectura, el transporte y la división social del trabajo. Los
hombres han proyectado su imagen de la mujer sobre
esos medios y han dado forma a la mujer de acuerdo con
esas pautas mediáticas. Si la realidad es una construcción
social y los hombres sus ingenieros, nos hallamos ante una
realidad masculina. Las mujeres no han adquirido aún
conciencia de sí mismas porque no han tenido oportuni­
dad de hablar, ya que no han accedido a los medios de
comunicación.
Dejar hablar a las mujeres para que puedan hallar­
se a sí mismas: eso es lo que pido para lograr una imagen
nuestra definida por nosotras, y, por tanto, una visión dife­
rente de la función social de las mujeres. Nosotras,
muieres, debemos participor en la construcción de la reali­
dad utilizando el material constructivo de la comunicación
a través de los medios.
Eso no va a ocurrir de manera espontánea ni sin
oposición; por tanto, ¡debemos luchar! Si vamos a conse­
guir nuestras metas, como la igualdad de derechos socia­
les, la autodeterminación, una nueva conciencia femenina,
debemos intentar expresarlas en la totalidad de la vida.
Esta lucha tendrá consecuencias y producirá cambios de
mucho más alcance en todos los ámbitos de la vida no sólo
para nosotras, sino también para los hombres, los niños, la
la iglesia... En resumen, para el Estado.
A R TE
o
Las mujeres deben utilizar todos los medios como
instrumento de lucha y progreso social a fin de liberar a la
cultura de valores masculinos. La mujer habrá de hacer eso
mismo en las artes, a sabiendas de que los hombres pudie­
ron expresar en ellas sus ideas sobre el erotismo, el sexo y
la belleza introduciendo su mitología del vigor, la energía .
y la austeridad en la escultura, la pintura, las novelas, el
cine, el teatro¡ los dibujos¡ etcétera, e influyendo así en
nuestras conciencias. Ese momento tiene que llegar.
y ES¡ JUSTAMENTE¡ El MOMENTO ...
... de que las mujeres utilicen el arte como medio de
expresión para influir en la conciencia de todas nosotras,
para hacer que nuestras ideas fluyan hacia la construcción
social de la realidad¡ con el fin de crear una realidad huma­
na. Hasta ahora, las artes han sido creadas en gran medi­
da sólo por los hombres, que han tratado de los asuntos de
la vida, de los problemas de la vida emocionat incorpo­
rando únicamente sus propios relatos¡ respuestas y solucio­
nes. Ahora debemos exponer nuestras propias afirmaciones. '
Debemos destruir todas esas nociones de amor, fe¡
maternidad¡ compoñerismo que no fueron creadas por no- .
sotras y sustituirlas, así, por otras nuevas acordes con nues­
tra sensibilidad, con nuestros deseos.
Cambiar las artes que los hombres nos han impues­
to signffico destruir los rasgos de la mujer creada por el
hombre. Los nuevos valores que nosotras incorporamos a
las artes darán IUQar a nuevos valores para las muieres en
104
 o' los medios coll1_o I
el curso del proceso civilizador. Las artes pueden ser impor­

.,JI el fin de liberar a la . tantes para la liberación de la mujer en la medida en que

~Ici rabrá de hacer eso extraemos de ellas significación -nuestra significación-:

elos hombres pudie­ esa chispa puede desencadenar el proceso de nuestra

~J I erotismo, el sexo y • autodeterminación. La pregunta sobre lo que las mujeres

&delvigor,
' Ia energla
' , pueden dar a las artes, y las artes a las mujeres, se puede

f1Jra, las novelas, el responder de la siguiente manera: la trasferencia de la

pí~e ínAuyendo así en situación específica de la mujer al contexto artístico esta­

e que llegar. blece signos y señales que, por un lado, proporcionan

'íi expresiones y mensajes artísticos nuevos y, por otro, cam­

bian retrospectivamente la situación de las mujeres.
LaS '~rt~s se pueden entender como un medio de

orte como medio de

nuestra prop(a definición que introduce en ellas nuevos

el de todas nosotras,
valores. Esos valores, transmitidos a través del proceso cul­

ocia la construcción
tural de significación, modificarán la realidad para que

r LJna realidad huma­

satisfaga las necesidades femeninas.

cre(/odas en gran medi­

C(~o de los asuntos de

EL FUTURO DE lAS MUJERES SERÁ lA HISTORIA DE lA MUJER.

trald ¿i1rnocional, incorpo­

vida espuestas y solucio­

. a f'IrmaClones.
f(OpiOS . ADRIENNE RICH
f1Je amor, fe, familia, .
(on creadas por no- '
Heterosexualidad forzosa y experiencia
no fué' ~ acordes con nues­
lesbiana (1978)
nuevd

deseos. (es nos han impues­

Querría decir unas palabras sobre cómo se concibió en

los hornl1 Jjer creada por el

origen el ensayo Compu/sory Heterosexuality [Heterose­
de lo rt¡;:ls incorporamos a
xualidad forzosa]. En parte, fue escrito para criticar la su­

quenosot~ora las mujeres en presión de la existencia lesbiana de un gran número de

valores r

,
,1
;;

11
~I'
1,li
!III
de incluir en ella un cúmulo de experiencias identificadas
con las mujeres a lo largo de la vida de cada una de
y de la historia, y no el mero hecho de que una mujer haya
tenido o deseado conscientemente una experiencia sexual
genital con otra. Si ampliamos el concepto hasta hacer que
abarque muchas más formas de intensidad primordial
entre dos o más mujeres, como la participación en una vida
interior rica, la asociación contra la tiranía masculina, o el
dar y recibir ayuda práctica y política, si podemos escu­
también asociado a nociones como la de "oposi­
ción al matrimonio" y la de conducla de "harpía", según
la ha definido Mary Daly (significados obsoletos: "incorre­
gible", "testaruda", "libertina" e "impúdica"¡ "una mujer reo­
cia a ceder al galantedl empezaremos a comprender la
amplitud de una historia y una psicología femeninas que
han estado fuera de nuestro alcance debido a unas defini­
ciones limitadas y casi siempre clínicas del lesbianismo [ ...].
AMELIA JONES
Feminismo, SA: una lectura del "posfeminismo"
en una época antifeminista (1992)
El peculiar momento cultural e histórico de política sexual
en que vivimos está muy cargado de tensión. Quienes
apoyan los derechos de la mujer presenciaron el año pa­
sado varias inquietantes demostraciones públicas de esa
política: cómo una comisión del Senado compuesta exclu-
RTF.
sivamente por hombres blancos ridiculizaba a una abo­
gada afroamericana culta por haber sufrido el acoso se­
xual de un candidato afroamericano al Tribunal Supremo,
o cómo los medios de comunicación encumbraban a
Camille Paglia, cuyos pronunciamientos pseudointelec­
tuales y antifeministas, obscenamente ambiciosas¡ han
hecho de ella la Phyllis Schlafly de los estudios de género.
Nos hemos consolado viendo el gran número de candi­
datas a desempeñar cargos públicos nacionales y locales;
pero este aumento ha ido acompañado de demostracio­
nes de intolerancia manifiesta, sexismo y heterosexismo
como los de la convención republicana de 1992. Hemos
visto mujeres profesionales¡ tanto de ficción como reales,
convertidas en blanco de la retórica reaccionaria sobre los
"valores de la familia" y la "elite cultural". Y nos hemos
dado cuenta de que la libertad de elección de las mujeres
pende de un hilo judicial que los sicarios del Tribunal
Supremo contratados por el presidente amenazan con cor­
tar en cualquier momento [...].
El despliegue popular del término posfeminismo [... ]
supone una insidiosa redefinición y recuperación de la
feminidad¡ el feminismo e, incluso¡ la masculinidad en unos
modelos revitalizados de identidad de género y sexual
La utilización de la palabra
racistas, clasistas y patriarcales.
pos feminismo en discursos sobre arte contemporáneo pare­
ce entrañar¡ en cambio, un proyecto significativamente dis­
tinto. En mi opinión, sin embargo, la versión posmodema
del posfeminismo se agota utilizando unas técnicas de
apropiación que, en definitiva, generalizan y desvirtúan los
106
 proyectos feministas. Mientras algunas artistas como Mary
Kelly y Barbara Kruger, que hablan y trabajan desde una
perspectiva política feminista, han sido etiquetadas a veces
de "posfeministas" por historiadores y críticos del arte con
el fin de distinguir su obra de prácticas artísticas feministas
anteriores, supuestamente esencia listas (por ejemplo, en el
ensayo de Laura Mulvey Dialogue with Spectatorship: Bar­
bara Kruger and Victor Burgin), muchos textos críticos dedi­
cados al posmodernismo han desarrollado el concepto de
posfeminismo con propósitos, en definitiva, antifeministas.
Aunque sean más sutiles que los medios de comunicación
populares, que rechazan paladinamente el feminismo co­
reales, mo algo fuera de moda o fenecido, los discursos del
sobre los posmodernismo tienden a plantear la relación entre femi­
"os hemos nismo y posmodernismo a través de modelos de interpre­
¡11ujeres tación modernistas y, en resumen, masculinistas -modelos
Tribunal que intentan dar poder al crítico posmoderno mediante un
"terrorismo estético" que jerarquiza las prácticas artísticas
basándose en categorías vanguardistas de valor y excluye
aquellas que se sitúan fuera de los límites fijados por ellos
para la práctica "radical".
efl unos El término posfeminismo se ha formado primordial­
y sexual mente en los discursos del posmodernismo identificados
de la po labra con publicaciones, revistas de arte e instituciones con sede
neO pare­ en Nueva York. Una estrategia fundamental de esos dis­
mer1te dis­ cursos ha consistido en reivindicar el valor radical del
posmoderna posmodernismo en las artes plásticas al arrogarse cierto
técniCas de tipo de práctica feminista e incorporarla a un posmoder­

y desvirtVan los nismo universalista dentro de una "corriente mayoritaria".

,,

pi l'
,;'
IIii

miento radicaL Owens, al igual que Jameson, reduce la
política feminista a una mera "voz más de los conquista­
dos", enlre los que se incluyen las "naciones del Tercer
Mundo" y la "rebelión de la naturaleza", que plantan cara
al "deseo de Occidente de ejercer un dominio y un conlrol
cada vez mayores". El artículo de Owens, como muchos
textos que analizan desde la década de 1980 la intersec­
ción enlre feminismo y posmodernismo, recurre en definiti­
va a la [noción vanguardista de la] capacidad de lo "feme­
nino" poro desbaratar la pureza modernista [... ].
En el fondo del sistema de valores posmoderno
dominante [con su confianza en las teorías antitéticas y van­
guardistas de un posmodernismo "bueno" frente a airo
"malo"] se halla la hipótesis de que no existe un placer
fernenino de la mirada bajo el sistema freudiano Iy, pro­
bablemente, tampoco baja el lacaniano). En el "antifeti­
chisma feminista" o "puritanismo del ojo" de MulveYt en el
que la seducción visual se considera necesariamente córn­
del fetichismo masculino, se ignora, sin más, el
cer femenino. De ese modo, la negación teórica del placer
femenino por parte de Mulvey parece ser cómplice de su
negación del patriarcado, cuyos efectos debilitadores han
sido descritos con tanta viveza por Irigaray. Resulta irónico
que, al pasar por alto la cuestión del placer femenino,
textos críticos que privilegian el arte de apropiación femi­
nista por su rechazo de la "mirada masculina" deseante
hayan mantenido las fronteras de la autoridad masculinis­
ta crítica y de la mirada, a pesar de que han procurado
elogiar prácticas que la critican. El programa posfeminista,
108
o
tal como ha sido definido en los discursos posmoder­
nos sobre el arte, se muestra cómplice tanto del rechazo
general del placer por parte del modernismo como de la
atención que presta Mulvey al placer masculino !y su prohi­
a expensas de la posibilidad de una espectadora
femenina deseante [.. .].
ORLAN
Intervention * 11 995)
Pocas imágenes nos fuerzan a cerrar los ojos:
La muerte, el sufrimiento, la apertura del cuerpo,
ciertos aspectos de la pornograRa (para algunas personas)
o (para airas) el nacimiento.
En tales casos, los ojos se convierten en agujeros
negros en los que la imagen es absorbida de grado o por
fuerza. Esas imágenes se hunden y golpean directamente
donde duele, sin pasar por los filtros habituales, como si los
ojos no tuvieran yo ninguna conexión con el cerebro.
A quien contempla mis performances, le sugiero
que haga lo que haría, probablemente, al ver las noticias
en televisión. Es cuestión de no dejarse arrebatar por las
imágenes y seguir reflexionando sobre lo que se esconde
tras ellas.
En mis performances, además del personal médico
y mi equipo, hay un intérprete del lenguaje de signos para
sordos y para quienes tienen minusvalías de audición. Esa
y
h sido definido en los discursos posmoder­
; ¡lrle, se muestro cómplice tonto del rechazo
Fer por porte del modernismo como de lo
. Mulvey 01 placer masculino ¡y su
de lo posibilidad de uno espectadora
1" .].
ORLAN
o cerrar los ojos:
iento, lo apertura del cuerpo,
....rnr.rorn+:n ¡poro algunas personasJ
ojos se convierten en agujeros
es absorbido de grado o por
hunden y golpean directomente
los filtros habituales, como si los
conexión con el cerebro.
mis performonces, le sugiero
01 ver las noticias
de no dejarse arrebatar por
Innnnrl" sobre lo que se esconde
además del personal médico
lenguaje de signos para
minusvalías de audición. Esa
persono está allí poro recordarnos que, en ciertos momen­
tos, todos somos sordos y tenemos problemas auditivos.
Su presencio en lo salo de operaciones pone en
acción el lenguaje del cuerpo [... j.
Mis performonces quirúrgicos comenzaron el 30 de
moyo de 1990 en Newcastle (InglaterraJ. Fueron lo
ción lógico de mi trabajo anterior, pero de uno manero
mucho más radical.
Lo idea de ponerlas en próctioa (posar de lo lectura
a lo realización del actoJ se me ocurrió leyendo un texto de
Eugénie lemoine luccioni, uno psicoanalista lacaniana.
comienzo de todos mis operocione~performan-
ces, lea este posaje de su libro Lo Robe:
La piel es engoñosa... En /o vidq sólo tenemos una
piel. .. En /os relaciones humonos se produce un
intercambio, pues uno no es nunoa /o que tiene...
7engo /o piel de un ángel, pero soy un choca/. .. lo piel
de un cocodri/o, pero soy un perrito faldero, la piel de
uno negra, pero soy b1onoa, /o piel de una mu;er, pero
soy hombre; nunca tengo lo piel de /o que soy. No hay
excepción o esta reg/o, pues nunoa soy /o que tengo.
leer este texto, pienso que en nuestro época
hemos comenzado o disponer de los medios para cerrar
esa brecho; que, gracias o lo cirugía, se ha podido hacer
coincidir lo imagen interna con la externa.
aludir o los tronsexuales, digo que estoy hacien­
do uno transexualidad de mujer o mujer: el hombre que se
siente mujer desea que los demás le vean como

la cultura como en la política), dio la impresión de ofrecer
un antídoto a esa sexualización generalizadora por medio
de su aporente autonomía estética de lo social y su valora­
ción de lo individualidad no sexual. Ser uno artista bajo lo
dispenso moderna prometía o los mujeres uno vía para ser
algo más que simples "artistas" o domos pintoras. Lo temá­
tica femenino sumió a la sociedad entero en un profun­
do debate acerca de los postulados de la feminidad, que
se definían en relación con otros términos clave: la natura­
leza de la historia, del hogar o de lo social, la entidad atem­
poral o la posibilidad de cambio. Lo modernidad, identifi­
cada con el progreso y la posibilidad de transformación
social y con lo invención de identidades nuevas frente a
ideas de tradición, verdad eterno y dictados de la natura­
leza, pareció capaz de ofrecer un espacio paro que los
pudiesen reinventarse o sí mismos como "mujeres
nuevas", identificados con lo libertad, el progreso y el cam­
bio radical, todo lo cual comportaba una fugo de lo sobre­
feminización.
Pero era un engaño. La modernidad no hizo sino
invertir el problema y produjo poro los mujeres una "infra­
feminización" radical sin alterar lo hegemonía masculino.
En un texto fundacional del nuevo feminismo, oublicado en
1973, Coral Duncan tachaba lo modernidad
del siglo no sólo de abiertamente machista -dado su con­
tinuo preocupación par la experiencia del hombr~~blan­
co-, sino de afirmativamente viril, social e iconográfica­
mente obsesionado con la heterosexualidad masculino
como el tópico definidor de la creatividad artística. En los
110
j ERO
\, 1\ ~
);;'}
núcleas vanguardistas de todo Europa, los artistas varones
describían el lugar de lo producción artístico moderno, el
como el escenario de un dramático encuentro entre
el creador y su objeto sexual, lo mujer, el producta de cuyo
desigual intercambio ero un arte moderno viril escrito en los
cuerpos de las mujeres trabajadoras. Su libertad, lo de
ellos, se vertebraba como algo sexual, al igual que lo de los
retoños de eso creatividad moderno. Los mitologías emer­
gentes del artista moderno produjeron un concepto especí­
ficamente sexual del artista autogenerativo -el artista que
se crea o sí mismo-, que inicialmente se escenificaba a tra­
vés del asesinato cultural de lo Madre y de lo maternal fe-
así como par medio de lo construcción de uno sub.
jetividad masculina en reloción con los tópicos de una
sexualidad degradada, prostituida o lesbiana. Desde
Degas, Toulouse-Lautrec y Rouault, hasta ese definitivo ídolo
de lo modernidad temprana (que ocupa un lugar central en
el espacio narrativo del Museo de Arte Moderno) que es
los Demoiselles d'Avignon (1907) de Picasso, dicho tópico
de la creatividad masculina, configurada en dramático
enfrentamiento con una sexualidad primario -concebida o
través de un cuerpo femenino obyecto o monstruo50-, cons­
uno genealogía básico del arte moderno. Julio Kris­
teva escribe: /lA eso se debe que uno de los representa­
ciones más certeras de la creación, o lo que es lo mismo,
de lo práctico artístico (moderna), seo la serie de cuadros de
Willem de Kooning titulado Woman: criaturas solvajes,
explosivos, cómicamente inabordables a pesar del hecho
de que han sido masacradas por el artista". Coro! Duncan,

 en un libro escrito con Alan Wallach, analiza la narrativa

contenida en el Museo de Arte Moderno, que va desde
encuentro entre Demoiselles hasta Woman " como la plasmación de un
el producto de cuyo psicodrama viril, de afirmación de la sexualidad masculi­
viril escrito en los na, por medio del enfrentamiento y la sujeción del mons­
Su libertad, la de truo o la feminidad fértil [... j.
al igual que la de los
Las mitologías emer­
un concepto especí­ MAR VILLAESPESA
ativo -el artista que
se escenificaba a tra­ Hablemos de lo que pasa (1998)
y de lo maternal fe.
(Istrucción de una sub­ .. ] Algo parece estar cambiando en los noventa con res­
los tópicos de una pecto a la sexualidad (y no sólo en los laboratorios de
o lesbiana. Desde ingeniería genética) yola representación de la misma,
como es el rechazo de la normativización. Ésta llega hasta
un lugar central en el centro de los hogares cuando una noche las televisio­
Moderno) que es nes de todo el mundo retransmiten, ante la sorpresa de mi­
dicho tópi90 llones de teleespectadores, que quien acabo de ganar el fes­
en dramático tival, la exuberante cantante que representa a uno de los
-concebida a países, es una transexual. La confusión está servida en
los mismos platos de la cena familiar, en medio de la no­
che iluminada. La abuela se puede quitar el sonotone
de las representa­ mientras saborea el postre, el padre autoritario puede lan­
lo que es lo mismo, zar de nuevo el discurso moral mientras apura la copa de
serie de cuadros de vino y la madre virtuosa e intransigente puede seguir ali­
criaturas salvajes, mentando su neurosis recogiendo los vasos, pero mientras
a pesar del hecho tanto la casa se va llenando de tatuajes y aretes, el voca­
. Ca rol Duncan, bulario de I@s chic@s va cambiando y las nuevas formas,

y del aparato simbólico legitimado por la sociedad, que
mientras el sexo tiene un carácter biológico, el género es
l.
una construcción sociocultural [... Como ya narró Si mane
de Beauvoir hace unas décadas, en el origen de todo este
rico debate: "No se nace mujer, se llega a serlo". Y son,
precisamente, los ambientes familiares y los sistemas edu­
cativos (entre ellos podemos contar a los museos y las ins­
tituciones públicas) los que deben estar más abiertos a
comprender estos temas. Y quien esté libre de pecado que
tire la primera piedra, pues yo misma no recuerdo haber
preguntado a un sobrino, o al hijo adolescente de una
amiga: It ¿Qué chico o chica de tu clase te gusta?", porque
siempre hemos supuesto que si es varón le debe
o viceversa. Así que me temo que si mis pregun­
tas han ido dirigidas a quien no ha sentido una inclinación
por la supuesta respuesta, probablemente, I@ haya hecho
sentir si no reprimid@, al menos confus@ en su identidad.
La crisis está echada, los cristales están rotos junto a
los valores y los grandes relatos: entre ellos, la razón, la au­
toridad, la verdad ... , mientras tanto se manifiestan la con­
fusión, incluso la violencia, pero hay que inventarlo, o rein­
de nuevo, como ocurre en la novela Kifchen,
de la escritora japonesa Banana Yoshimoto, cuya joven
protagonista tiene que reconstruir su vida tras la muerte de
todos sus familiares, a la vez que descubre que la madre
de su vecino era antes su padre, que ella era antes él, que
cuando murió su madre su padre decidió convertirse en
mujer, operarse, abrir un bar "de ésos" y ser una madre
para su hijo. Y todo transcurre con la normalidad, en la que
A R" E
112
H ey
o
no está exento el drama, de tantas otras situaciones de la
vida ordinaria contemporáneo. Sí, ciertamente se trata de
"nuevas" situaciones, si se quiere extremas, pero que no
por extremas dejan de "pasar". Por lo que esperemos
que, a pesar de las crisis, nos quede algo más que la reve­
de Ciaran: ItMorir es cambiar de género,
renovarse", ya que todavía queda mucho por hacer.
Transgenéric@s quiere colaborar a ello. Hubiéramos que­
rido también que la exposición se interrelacionara aún
más con la calle, organizar mesas redondas con esos co­
lectivos que, como el arte, hacen posible los cambios, con
esos teóricos que ayudan a analizar y a comprender, por­
que los temas y la representación que, gracias a los estu­
dios de género yola teoría queer, están presentes en la
exposición, y sobre todo, de entre ellos, la representación
del sexo que no cabe en la norma, casi me atrevería a
decir que, como el terrorismo o el islamismo, están demo­
nizados. Todavía hay muchos miedos en la sociedad que
hay que combatir; para ello, hablemos de lo que paso y
expongámoslo.
JOSÉ MIGUEL G. CORTÉS
Construyendo masculinidades (2001 )
[...l Parece evidente que una sociedad se define, gene­
ralmente, por lo que excluye. De ahí, la creación de este­
reotipos (hombres homogeneizados amoldados a una
 que cumplen la tarea de reforzar la
sociedad normativa contra aquellos que quieren destruir
su tejido, es decir, todos aquellos que no se acoplan a las
normas impuestas. Buena prueba de ello es cómo la mas­
culinidad hegemónica se ha ido construyendo en Occi­
dente como un proceso de diferenciación y de negación
de los otros, principalmente, de las mujeres y los gays.
Así, la identidad masculina (algo siempre precario, con­
tingente, provisional y dependiente) se ha consolidado

( mediante un proceso de protección frente a las dos ame­

nazas que considera que la acechan mós directamente:
el rechazo de la feminidad y de la homosexualidad. Este
frágil sentido de la identidad, cuyas raíces se encuentran
en las normas históricas y culturales que han definido a
1 la masculinidad como algo opuesto a todo I/afemina­
miento", ha llevado a que la primera obligación para un
hombre es la de no ser una mujer en ningún sentido, pero
muy especialmente en lo que se refiere a la utilización
sexual de su propio cuerpo. Bourdieu lo explica muy bien
cuando escribe: "El cuerpo tiene un delante, lugar de lo
diferencio sexual, y un detrás, sexualmente indiferencia­
do, y potencialmente femenino, es decir, pasivo, sumiso
(no hay peor insulto que las palabras que designan al
hombre 'poseído', 'follado'), unasparles públicos -cara,
frente, ojos, bigote, boca-, órganos nobles de presenta­
ción de uno mismo en que se condensa la identidad so-
el pundonor, el NIF, los cuales obligan a hacer fren­
te y mirar a los otros a la cara, y sus partes privados,
escondidas o vergonzosas, que el honor manda disimu­

Se ha llegado a asumir la manifestación de la vio­
lencia como el camino más claro para hacerse hombres.
Así, la imprecación "demuestra que eres un hombre" toda­
vía resuena en la mente de muchos muchachos haciéndo­
les la vida imposible. Tal como Paul Smith escribió: "La
masculinidad individualizada es la tapadera de las accio­
nes e ideologías violentas de una cultura que continúa
estando fuertemente sometida a la dominación del macho
y en la que la rabia del hombre, sus comportamientos
obsesivos, sus celos, sus inseguridades y su arrogancia
--en suma, su poder- conforman precisamente la normali­
dad cotidiana, un pan nuestro de cada día que no requie­
re ningún tipo de justificación discursiva ni de explica­
ción". Pero, sobre todo, esta violencia se ha manifestado
del modo más agresivo cuando los machos sienten que
están perdiendo el poder que creen que les corresponde
por derecho. Cuanto más alto y claro reivindican las femi­
nistas y los gays ocupar su lugar sociocultural, más entran
en crisis los valores masculinos hegemónicos, más vulne­
rables se vuelven y mayor temor sienten los que los sus­
tentan. Del miedo a ser dominados por ellos, a parecer vul­
nerables ante ellos, a que se les confunda con ellos, nace
el odio, un odio que puede llegar a producir estallidos
incontrolados de violencia misógina y homófoba.
Sin embargo, en este intento de desentrañar el
papel que juega la masculinidad hegemónica, lo que más
me interesa en estos momentos es analizar cómo el mundo
se encuentra estructurado jerárquicamente, también, en el
plano simbólico y de lenguaje, tratar de entender cómo los
A RT E
114
H oy
,o
diferentes lenguajes son portadores de representacio­
nes que ayudan a conformar los caracteres y las identida­
des fabricadas socialmente, estudiar cómo los individuos
se ven a sí mismos, y cómo ellos son vistos y tratados por
otros está reforzado por la representación. Las imágenes
determinan cómo un grupo social está representado en sus
formas culturales y si un individuo es identificado o se sien­
te identificado como un miembro de ese grupo. En este
sentido, las imágenes, al igual que el lenguaje, no son neu­
trales, sino que están atravesadas por los diferentes con­
dicionamientos sociales, yes mediante las imágenes ~o
se ejerce la dominación simbólica, es decir, la definición y
la imposición de las representaciones hegemónicas y de
los estereotipos (en este caso, de la masculinidad) acepta­
dos. La visión dominante es la que impone su manera de
ver y observar el mundo y la que define la manera de re­
presentar a los"otros"; así, sus discursos restringen y con­
forman lo que se puede decir o leer. No hay que olvidar
que las representaciones culturales no solamente reflejan
las "naturales" diferencias de género, sino que éstas ayu­
dan a constituir esta diferencia; la masculinidad debe ser
entendida como un producto y un proceso de representa­
ción. El cuerpo funciona como un signo de carácter eco­
nómico y cultural, es un vehículo para la fijación del papel
de los géneros. Por ello, Héroes caídos trata (fundamen­
talmente a través de la plasmación del cuerpo del hombre)
de cuestionar el orden simbólico de las representaciones
mayoritarias de la masculinidad y plantear otras posibili­
dades distintas de representarlas [oo .j.
 Biblio
representacio­
y las identida­
los individuos
y tratados por El número de libros que tratan problemáticas de gé­
nero -Gender Studies- es afortunadamente ingen­
te. No lo es tanto en castellano, pero no se puede
olvidar la meritoria tarea de la editorial Cátedra,
que cuenta en su haber con la espléndida colección
donde hay textos tanto españoles co­
mo traducciones del inglés, italiano y francés. Otras
editoriales como Icaria, Bellaterra, Anthropos o Pai­
dós han contribuido a la difusión de las teorías femi­
nistas.
No es tanta la abundancia de estudios sobre

la homosexualidad y el lesbianismo. En España es

pionera la barcelonesa laertes y, más recientemente,

Egales, editorial que se reconoce como gay y

ca. Tambí~~editoriales de mayor envergadura eco­

f
nómica como Taurus, Anagrama y Espasa han ofre­

cido su espacio a ensayistas españoles, pero todavía

falta por traducir gran parte de la teoría gay y lés­

de representa­ bica, amén de la queer, casi inédita en castellano.

de carácter eco- Los estudios sobre la heterosexualidad brillan

la fijación del papel
trata (fundamen­
del cuerpo del hombre)
los representaciones
plantear otras posibil~
..j.
por su ausencia, lo cual pone de manifiesto que el
tema resulta espinoso por el cuestionamiento que
ello supondría, y en lo referente a la
expresada mediante cualquier orientación sexual,
tampoco el panorama editorial español es dema­
siado alentador.
las de Giulia Colaizzi, Ute Meta Bauer, Guerrilla
Girls, Claudia Gianetti, Fefa Vilo, Virginia Villapla­
na, Lucía Onzain ...
Otro catálogo importante et Transgenéricas.
Representaciones y experiencias sobre la sociedad,
la sexualidad y 105 géneros en el arte español con­
temporáneo. Diputación Foral de GuipÚzcoa. 1998.
Se trata de un proyecto de Mar Villaespesa y Juan
Vicente Aliaga. Una tentativa de recoger la produc­
ción artística (Carmen Navarrete, LSD, Jesús Martí­
nez Oliva, Chelo Matesanz, Nuria Canal, entre
otros) que había emergido en el Estado español en
la década de los noventa.
Zona F. Espai d'Art Contemporani de Castelló
(EACC). 2000. Pensado por Ana Carceller y Helena
Cabello, incluye obras de artistas tan radicales y di­
rectas como Sarah Lucas, junto a propuestas más suti­
les (Jim Hodges, Jane & Louise Wilson ... ). La publi­
cación se nutre con las aportaciones, en el plano de
la reflexión al alimón, de Ana Martínez-Collado y
Ana Navarrete y Dan Cameron.
Asimismo, el catálogo Transexual Express.
Bilbao Arte. 1999. Una iniciativa originada por Xa­
bier Arakistain con artistas que habían surgido del
contexto de Euskadi, a la que se sumó Rosa Mar­
tínez, lo que permitió la inclusión de artistas de otros
países y la conversión en Trans Sexual Express. A Cla­
ssic for the Third Milennium. Centre d'Art Santa Mó­
nica. Barcelona. 2001.
A RT E
116
H oy
Recientemente, Héroes caídos. Espai d'Art Con­
temporani de Castelló (EACC). 2001, otra iniciativa
de José Miguel G. Cortés que ofrece el primer estu­
dio específico sobre las masculinidades y el arte con­
temporáneo habido en España. En él se incluyen tex­
tos de Judith Halberstam y Jeffrey Weeks, así como la
obra de, entre otros, Del LaGrace Volcano, Mark
Morrisroe, Juan Pablo Ballester, Paul McCarthy, John
Coplans...
En el capítulo de ensayos de autores españo­
les sobre arte, sexualidad y valores de género, la es­
casez destaca. Nombraré dos ejemplos: Estrella de
Diego -El andrógino sexuado (Visor. 1992)- y Juan
Vicente Aliaga -Baio vientre. Representaciones de la
sexualidad en la cultura y el arte contemporáneos
(Generalitat Valenciana. 1997).
EN OTRAS LENGUAS
Antes de centrarme en el capítulo de catálogos pu­
blicados en los años noventa, citaré un libro impres­
cindible: Broude, Norma y Garrard, Mary, D. (ed.).
The Power of Feminist Art. The American Movement
of the 79705,History and Impact. La significación de
esta publicación estriba en saber narrar la difícil
génesis de uno de los periodos clave para el femi­
nismo en confluencia con el arte del decenio de los
setenta del siglo xx.
 Espai d'Art Con- Dada la amplitud de la oferta en materia de
catálogos, comentaré únicamente algunos de distin­
tos países a sabiendas de que éste no es un listado
el primer estu­
exhaustivo:
es y el arte con­
- Holden, Thelma (ed.). Block Mole. Representa­
In él se incluyen tex-
Weeks, así como la
tions of Masculinity in Contemporary American
Volcano, Mark
Art. Whitney Museum of American Art. Nueva
York. 1994.
McCarthy, John
Se trata del primer estudio riguroso sobre la
masculinidad asociada al varón negro y sus reper­
autores españo­
cusiones en la cultura visual (televisión, ci ne depor­
de género, la es­
tes, arte) estadounidense.
plos: Estrella de
. 1992)- y Juan - Fémininmasculin. Le sexe de I'art. 1995. Corres­
1A,,,,ntnrinnes de la ponde al mayor esfuerzo realizado en la cultura
francesa por hurgar en temas de sexualidad y de
valores de género. Paralelamente, en el Centre
Georges Pompidou se organizó una exposición
capitaneada y concebida por Marie-Laure Ber­
nadac y Bernard Marcadé. En ella, si bien pare­
cía exagerado el relieve concedido a las obras

de catálogos pu­ que hacían referencia a la genitalidad y la biolo­

un libro impres­ gía, la riqueza y el nivel de los ejemplos resulta­

ba abrumador. El catálogo incluía textos de Di­
Mary, D. (ed.).
dier Semin, Rosalind Krauss, Denis Hollier y Juan
Antonio Ramírez.
- In a Different Light. Visual Culture, Sexualldentity,
Queer Practice. City Light Books. San Francisco.
1995. Edición a cargo de Nayland Blake, Law­
rence Rinder y Amy Scholder. Está estructurado

,
 APÉNDICE DE TEXTOS
- "Women's Art: A Manifesto", de Valie Export. En:
SELECCIONADOS
Art and Feminism. Helena Reckitt y Peggy Phelan
(ed.). Londres-Nueva York. 2001.
Extractos de: - "Why Have There Been No Great Women Ar­
, de Linda Nochlin. En: Art and Feminism.
de lo que pasa", de Mar Villaespesa. Reckitt y Peggy Phelan (ed.). Londres-Nue­
En: Transgenéricas. Representaciones yexperien­
va York. 2001 .
cias sobre la sociedad, la sexualidad y los géne­
- "Construyendo masculinidades", de José Miguel
ros en el arte español contemporáneo. Koldo Mi­ G. Cortés. En: Héroes caídos. Masculinidad y re­
txelena. Diputación Foral de GuipÚzcoa. San Se­ presentación. Espai d' Art Contemporani de Cas­
bastión. 1998. Castelló. 2002.
- "Inscripciones en lo femenino", de Griselda Po­
lIock. Traducido y recogido en: Los manifiestos
del arte posmoderno. Textos de exposiciones,
1980-1995. Anna María Guasch (ed.). Akal.
Madrid. 2000.
- "Intervention", de Orlan. En: Art and Feminism.
Helena Reckitt y Peggy Pelan (ed.). Phaidon. Lon­
dres-Nueva York. 2001 .
"Feminism, Incorporated: Reading 'Post-feminism'
in an Anti-feminist-Age", de Amelia Jones. En: Art
and Feminism. Helena Reckitt y Peggy Pelan (ed.).
Londres-Nueva York. 2001.
- "Compulsory Heterosexuality and lesbian Existen­
, de Adrienne Rich. En: Art and Feminism.
Helena Reckitt y Peggy Phelan (ed.). londres-Nue­
va York. 2001.

, f 118
 1)

JUAN VICENTE ALIA

fesor de la Facultad
de Iq Universidod P
lencia. Es autor de
presentaci0fl9s d~ la
cultvra y el arte
(1997) Y coautor de
~encia. Sdbre la cultu
(1997).\

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del abilmo. .El cuer

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, Cahun (IVAM, 2001

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Arte, y cotidianid
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(EACC, 2Q02) y
(MNCARS, 2003).
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