REPENSANDO

FLUSSER E AS IMAGENS TECNICAS

SE EXISTE HOJ E U MA O ISCUSSAO

inevitavel no circulo dos ar lislas que rea-
lizam experi menlos com disposit ivos ou
processes lecno l6gicos, ela certamente c
a que diz respeilo anatureza da inlc rven-
c;:ao artlstica n uma epoca marcada pelo
tecnocentrismo. A primeira queslao que
em erge e sempre a mais sim ples e a m ais diflcil d e responde r: em
_q ue nlvcl -~~--~ompetencia tccnol6gica de ve ope rar urn artista que
p.retende realizar uma inter venyao vc rdade iramente fundante? Elc
cleve operar apenas como usuario dos produtos postos no m ercado
pela Industria d a eletronica, como engcnheiro ou programador, de m odo a
poder construir as maq uinas e OS programas necessari os para dar
forma a suas ide ias csteticas, ou, no p lano da ncgatividade, como al-
gue m que se recusa a fazer uma utilizac;:ao legitimadora da tecnologia?
Edmond Couc hot (1990: 48-59) sinte tiza a questao nos scguin-
tes termos: os d ispositivos uti lizados hoje pe los artistas para a cons-
tru c;:ao de seus trabalhos (co mputadores, cim eras , sintetizadores etc.)
aparecem para elcs inicialm cnte como caixas pretas (bo1tes noires), cujo
funcionamento misterioso lhcs escapa parcial ou totalmente. 0 fo-
t6grafo, por exemplo, sabe que se apontar sua cimera para um mo-
tivo e disparar o botao de acionam ento, o aparelho lhe clara uma
imagem normal m ente inter pretada com o uma replica bidimen sional
desse motivo que posou para a camera. Mas o fot6grafo, e m geral,
nao conhece as eguac;:oes utilizadas para o desenho das obje ti vas, nem
as reac;:oes guimicas que ocorre m nos componentes da emulsao foto-
g rafica. A rigor, pode-se fo tografar sem conhecer as leis de distribui -
c;:ao da luz no espas;o, as propriedades fotoqulmicas da pelicula o u as
regras da perspecti va m onocular qu e pe rmitem traduzir o mundo
tridimensional e m im agem bidime nsio nal. As cameras m od ernas es-
tao de tal fo rm a automatizadas que mesmo a fo tome lragem da luz e
a dete rminayao do ponto de foco sao realizadas pe lo apare lho.
0 que ocorre com o computador nao e muito diferente. Mas a
caixa prcta que chamamos d e compulador, como adve rlc Couchot , nao
e constitulda apenas de circui tos e le tronicos, processadores, m emo-
ria, ou seja, de hardware; e la tambem compreende as linguagens for-
m ais , os algo ritmos, os programas, numa palavra, o software. Assim,
e nquanto o aparelho fotografico c programado na fabri ca para reali -
zar de terminadas fun yoes e apcnas cssas fun yoes, 0 computador e
uma maquina gemfriaJ que pode ser programada de mil man eiras difc -
rentes, para cumprir fun yoes teor icamente infinitas, inclusive para
simular qualquer outro aparelho ou in str umento. No computado r,
estao scm pre implicadas duas modalidadcs de caixa preta: uma "dura",
hard, cujo programa de fun cionamcnto ja esta inscr ito em seus pro-
pries ele m entos m alcriais, e outra "imaterial", soft, que diz respeito
ao conjunto de instrur;oes formai s, em geral aprcsentadas em lin -
guagem m atematica de alto nlvel , d estinadas a determinar como o
computador e seus perifericos operarao.
D eve o artista, portanto, pe ne trar obrigatoriamente no interior
da caixa p reta, para interferir em seu funcionam ento interne - seja
p osili va mente, no sentido de fazer a maquina trabalhar e m beneflcio
de suas ideias esteticas, sej a negativamcnte, no sentido de desvelar as
de terminar;oes que cla impoe - ou deve situar-se do !ado d e fora ,
preservando urn savoir faire estritamente artlstico? De forma m ais di-
reta: quem utiliza o computad or para criar trabalhos com intenr;ao
ar tlstica deve saber programar ou e suficien te 0 d ominic de urn hom
programa comercial ?
Longe d e se reduzir a urn problem a de ordem m etodologica ou a
uma questao puramente pragmatica, essa pe rgunta hoje insist ente-

36 Arlindo Machado
mente repcticla esconde problemas filosoficos im portantes c es tra-
tcgi cos ligad os a definiyaO do estatuto da ar tc nas SOCiedades indus-
triais ou pos-industriais. Uma d as m ais agudas form ula<,:oes d esse
p roblema foi rcalizada porVilem Flusser, importantc pcnsador tche-
co g ue viveu 31 anos no Brasil, tendo sido o p r incipal mentor in t e-
lectu al d e varias ger a<;ocs de artistas b rasileiros q ue enfren taram 0

d esafio cia tecno logia . Em meados d os anos 1980, rlusse r p uhlicou ,

e m duas edi<;ocs ligeiramente d ifercntes, .uma em portuges e outra
em ale m ao, sua obra m ais importante : Filosofia da caixa preta, d ensa re-
Oexao so bre as possibilidad es d e cri a<;ao e libe r·dad e numa socied ad e
cada vcz mais ccntra:lizad a p ela-t ecnologia. Na Alcmanha , essa obra
teve um desd o bram ento, sob o titul o Ins Universum der lechnischcn BilderI
( ! 985 a) . Em bora 1: 1usser pcrm ane<;a , d ez a n os apos scu falecim cn to,
um pensador pouco con hccid o nos d r cu los que discutem a ar tc cia
er a e letron ica, sua con t ri bui<;ao fundamental para esse campo d e-
mand a r esgatc urge n tc.

UMA FILOSOFIA DAS IMAGENS TE CN ICAS

Em Filosofia da caixa preta, Flusse r conce n trou suas reflexoes nas chama-
d as imagcns tccnicas, o u seja , nas imagens p r oduzidas de forma mais ou
m enos au to m atica, vale dizer, programatica, atraves d a mcdia<;ao d e
apar elhos d e cod ifi ca<;ao. Flusser se r efe re amiude a imagem foto-
g r afica, por co nsidcr a-la o primeiro, o m ais simples e ao mesmo
te mpo o m ais t ranspar ente m od elo d e imagem tecnica, mas sua abor-
d agem po d e scr facilmente aplicada a gualquer especie d e imagem
produzida atraves d e m edia<;ao tccnica, incl usive as imagens digitais,
gue par ecem ser o m o ti vo mais urgente e inconfesso d essas reflexoes.
A caracte rlstica mais impo rtante d as imagens tecnicas , segu ndo
Flusser, e o fato d e elas m atcrializarem deter m inados conceitos a rcs-
peito d o mundo , justamentc os conceitos gue nortearam a constru<;ao

Rep ensando Flusser c as in1agcns tCcnicas 37

 dos .lparc lhos <iUC lhcs dao forma. Assim, a fotogra fi a, e m vcz de
registrar automaticame nte impressoes do mundo flsico, transcod ifica
determinadas teorias cientificas em image m ou, para usar as palavras
do proprio Flusser, "transforma conceitos em cenas" (198 5 b: 45).
Talvez tenha sido necessario esperar o surgim ento do computa-
do r para que as image ns tecnicas se revclassem mais abertame nte
como rcsultado de urn processo de codifica<;:ao iconica de determi -
nados conceitos cientificos. 0 computador permite hoj e forjar ima -
gens tao proximas da fotografia que mui ta gente nao c mais capaz de
distinguir uma imagem sinteti zada com recursos da info rmatica de
... outra ''regist rada" por uma cam e ra. No co mputado r, t odavia, a
"cam era" uti lizada para descrever complexas trajeto ri as no espa<;:o,
as "objetivas" de que se lan<;:a mao para dispor diferentes campos fo-
cais e os focos de "luz" distribuidos na cena para iluminar a paisagem
nao sao obj etos fisicos, mas sim opera<;:oes mate maticas e algo ritmos
baseados em alguma lei da fisica. No computador, a "obje ti va" com
que se constroi urn campo perspecti vo (grande-angular, teleobjet i-
va) d eixa de ser urn objeto fisico, para se tornar determ inad os d lcu-
los opticos; a "luz" e urn algoritmo de ilumina<;:ao (Lambert, Gouraud,
Phong, ray-tracing, radiosidade) baseado em leis opticas; a "pelicula"
urn programa de visua liza<;:ao (rendering) que pet-mite expor numa te la
d e monitor o objeto ( o u partes dele) de finido matematicam ente na
m emoria do computador, 0 "enquadram cnto" urn a opera<;:ao de clipping
(recor te arit metico das partes do obje to que "vazam" para fora da
jane la de visualiza<;:ao), o "ponto de vista" urn a determinada posi<;:ao
de um ponto imaginari o de visuallza<;:ao em rela<;:ao a um sistema de
coord en;tdas x, )' e z, e assim por diante.
Eis por que, a partir d o computador, a hipostase d o proj eto foto -
g rafico se desvela. As imagens tecnicas, ou seja, as represen ta<;:oes
iconicas m ediadas por aparelhos, nao podem corresponder a qualque r

38 Arlindo Mac had o

duplicac;:ao inocente do mundo , porguc entre clas eo mundo se in-
lc t· pac·rn lransduto rcs abstratos, isto c , conceitos formalizados cien -
tif"icame ntc ( IU C informam 0 funcioname nto d e maguinas SCmioticas
tais com o a came ra fotog rafica e 0 com putado r.
t possivel, por tanto, de finir as maguinas semibticas por sua pro-
pt·iedade basica de estarcm programadas para prod uzir dcterminadas ima-
gc ns de de tcrminada mancira, a partir de cer tos prind pios cientlficos
d e finidos apriori. As formas simbblicas (imagc ns) gue essas maguinas
constroem ja estao, de algum m odo, prcv iam ente inscritas (pre-es-
critas , programadas) na sua propr ia concep c;:ao e na conce pc;:ao de
seu(s) programa(s) de funcionamento. lsso guer dize r que uma ma-
guina semiotica condensa e m suas f01·mas materiais e imateriais urn
certo nttmcro de potencialidades, e gue cada imagcm tccnica produzida
att·avcs del a representa a realizac;:ao de algumas d essas possibilidades.
Na verdade , programas sao formalizac;:oes de urn conjunto de procedi-
mentos conhecidos , em q ue parte dos ele me ntos constituti vos de
d et erminado sistema simbb lico, bem como suas rcgt·as de articula-
c;:ao sao invcntariados, sist emat izados c simplificados para serem pos-
tos a disposic;:ao de um usuario generico, prc fe rencialmente leigo.
Em geral, os program as. abran ge m um leque lao am plo de possibili-
dades que ser ia impassive! a um usuari o isolado esgota-las inteira-
mente. A angustia de sentir que o apare lho ( ou seu programa) e rna is
competente que o usuario e o excede em possibilidades de aconteci-
m entos leva mui tas vezes esse ulti mo a praticar uma ve rdadeira overdose
de efeitos, como sc !he fosse possive l, num {mico trabalho, "esgotar "
todas as possibilidades d o programa . A fa cilidade e a disponibilidade
imediata de uma quantidade hiperbblica de recursos cxplicam, e m
boa parte, por que tantos aplicativos multimidia e tantas homepages na
Inte rnet m ais parecem cabines de aviao , com in um eros botoes, gra-
ficos pirotecnicos e efeitos aud iovisuais disponiveis.

Rcpensando Flusser c as imagens tccnicas 39

 Ao m u,\rio que !ida com essas maqumas e que delas extrai as
1111ag •ns tccni cas Flusser d eu o nom e de funcionario . Para o fu nciona-
r io , as maquinas scmioticas saocaixaspretascujo funcionamcnto e cujo
mecanisme gerador de imagens !he escapam parcial ou totalmente .
0 fun cionario !ida ape nas com o canal produtivo e nao com o pro-
cesso codificador intern o. Mas isso nao im porta, po rque tais caixas
aparecem para elc de form a amigavel ( user-friend), ou seja, pod em funcio -
nar e pa r em operaqao seu programa get ador de imagens tecnicas
mesmo quando o funcionario que as manipula desconhece o que se
passa em suas entranhas, alg_o semelhante a um moto rista que dirige
seu carro sem se preocupar com o funcionamento do motor. 0 funciona-
ri o domina apenas o input e o output das caixas pretas. Ele sabe com o
aJimentar as maquinas e como acionar OS botoes adequados para que 0
dispositive cuspa as imagens desejadas. Assim, o funcionario escolhe,
dentre as categorias disponlveis no sistema, aque las que lhe parecem
m ais adequadas, e com elas constroi sua cena . Uma vez que pode esco-
lher, o funcionario acredita criar e exercer certa liber dade, mas sua
escolha sera sempre programada, uma vez que e limitada pelo numero
de categorias inscr itas no aparelho ou maquina . "0 fotografo so pode
fotografar o fotog rafavel", sentencia Flusser (: 37). "Quem contemplar
0 album de urn fotografo amador, estara vendo a memoria de um apa-
rclho, nao a de um homem. Uma viagem para a Italia, documentada
fo tograficamente, nao registra as vivencias, os conhecimentos , os va-
lores do viajante. Registra os lugares onde o aparelho o seduziu para
apertar o gatilho" (: 60). Para produzir novas categorias nao previstas
na concepqao do aparelho, seria nocessari o inte r vir no plano da pro-
pria engenhar ia do dispositive, seria preciso reescrever seu progra-
m a, ou seja, penetrar no interior da caixa preta e desvela-la.
Maquinas e programas sao criaqoes da inteligencia do homem ,
m aterializaqoes de um processo m ental, um pensamento que tom ou

40 Arlindo Machado
corp o (Simondon 1969). Desgrac;:adame nle, pore m, essas mcsmas
m aqu inas e programas se baseiam, e m ge ra l, no pode r de rcpetir,:iio, e .
sao os co ~ce i tos da fo r malizac;:ao cicn tifica o que elas repetem ate a
exau st ao. A repe tic;:ao indiscriminada condu z inev itavelmen te a
a homogen eidade e a previsibilidade dos resulta-
estereotipia, ou seja,
dos . A multiplicac;:ao, a nossa volta, de modelos pre-fabricados , ge-
ncralizados pelo softvvare com ercial , conduz a uma impressionante
pad ronizac;:ao das soluc;:oes, a uma unifo r midade ge neralizada, quan-
do nao a uma absolu ta impessoalidade , confor m e se pode constatar
e m encontros intern acionais tipo Siggraph, nos quais se tem a im-
pressao de que tudo o que se exibc tenha sido feito pelo mes mo
designer ou pela m esma empresa de comunicac;:ao.
..
See natural, e ate ..
mesmo d esejavel, que uma maquina de lavar roupas re pita se m pre e
invariavelmente a mesma op erac;:ao tecnica, a operac;:ao de lavar rou-
pas, nao se espera a mesma coisa de aparelhos d estinados a intervir
no imag inario ou de maquinas semi6ticas cuja func;:ao basica e pro-
duzir hens simb6licos destinados a inte ligencia e a sensibilida:de do
home m. A estereotipia das maquinas e processos tecnicos, alias , eo
principal desafio a ser ven cido na area da informatica, talvez ate
meSmO seu dramatiCO limite , Cl.lja superac;:ao e buscada de t odas as
fo rmas atraves da ainda hipotetica inteligencia ar tificial.
Flusser, portanto, adverte sobre os perigos da atuac;:ao puramen-
te externa a caixa preta . Na era da automac;:ao, o artista , nao sendo
ele proprio capaz de inventar o equipamento de que necessita ou de
(des)programa-lo, queda-se re duzido a urn op erad or de apare lhos,
isto e, a urn fun cionario do sistem a produtivo, que tao-som en te cum-
pre possibilidades ja previstas no programa, sem poder, nos limites
desse jogo programaclo, instaurar novas categorias. Da p arte da cd-
tica e do publico, percebe-se, am edida que OS programas se tornam
cada vez mais poderosos e "amigaveis", uma crescente dificuldade

Repcnsando Flusser e as imagens tecnicas 41

I ' ll' d1scrim inar uma contribui c;:ao original da me ra d emonstrac,:ao
das virtudes de urn prograrn a. Se temos nas maos uma foto, a quem
d eve rn os at ribuir o essencial de sua concepc;:ao plastica? Ao enge-
nhei ro que projetou a cam era, ao fisico que codificou a representa-
c;:ao do espac;:o atraves do sistema 6ptico da len te, ao quimico que
"traduziu" as diferentes propriedades reflexivas dos obj etos em rela-
c;:ao a luz para OS compone ntes fo toquimicos da emulsao de registro
o u ao sujeito que, valendo-se d e todas essas contribuic;:oes, mas sem
conhece-las, as atua liza e concretiza num registro singular? Nada pode
ser mais desconfo rtavel para urn realizador de trabalhos de cornpu-
. ---
tac;:ao grafica ou multirnidia que a inevitavel pergunta ·que lhe E ime -
diatamente desferida ap6s toda exibic;:ao : "Que progr~~-a ~~e usou
p ara fazer isso?". Uma vez qu e pe rmanecern os incapazes de saber o
que se passa no interior da caixa preta, "somos, p or enquanto, anal -
fabe tos em relac;:ao as imagens tecnicas. Nao sabemos como decifra-
las" (Flusser 1985b: 2 1).
Nesse sentido, assistimos hoje a uma certa degringolada da no-
c;:ao de valor em arte: os julzos de valorac;:ao se tornam froux os, assim
como fi camos cada vez mais condescendentes em relac;:ao a trabalhos
realizados con: mediac;:ao tecnol6gica, porque nao t emos c riterios
suf'icientemente maduros para avaliar a contribuic;:ao de urn artista
ou d e uma equipe de realizadores. Como conseqi.iencia, a sensibili-
dade pouco a pouco torna-se embotada, perde -se o rigor do julga-
m e nto e qualquer bobagem nos excita, desde que parec;:a estar up to
date com o atual estagio da corrida tecnol6gica. A ve rdadeira tarefa
da art e (e da fi losofia que a amp<W-a teoricamente) e, ainda segundo
Flusser, ir contra essa automac;:ao estupida, essa robotizac;:ao da cons-
ciencia e da sensibilidade , re fazendo as questoes da liberdade e da
crialividade no contexto d e uma sociedade cada vez mais informatizada
e d ependente da tecnologia .

42 Arlindo Machado
A RTE E TECNOLOGIA
Isso que r dizcr que uma intc r vc nqao ar tis tica realm cn tc fu ndante se
to r na impraticavel fo ra de urn posicionam ento inte rn e acaixa preta?
Flusser p arece d izer que sim: "Toda critica da image m tccnica deve
visar o branqueamento dessa caixa" ( 1985 b: 2 1). Couchot, entretanto,
aponta alg uns casos em que o artista , mesmo trabalha ndo com pro-
g1·amas comcrciais e aparclhos qu e nao pode m odificar, c suficiente-
me nte e xpe rto para trazer o compu tado r para o scu domlnio, e m
vez de se deslocar para o d om 1nio p o uco conh ecido da info r matica.
Isso acontecc naquelas situaq6es em que o computad or e a im agem
dig ital aparecem em contextos hlb ridos, misturados com ou tros pro-
cedimentos e dispositivos mais familiares ao realizado r, como nas
instalarroes e tam bern nas chamadas poeticas das passagens ( Bellour 1990:
37 - 56), e m que as imagens m ig ram d e urn supor te a outro, ou entao
coabitam urn mesmo espa<;:o de visualizaqao, mesm o que de nature-
zas dis ti ntas : artesanais., fotograficas, cl igi tais etc. Couc hot invoca o
caso do ar tista alemao Peter Weibel, cujo GesiingedesP/uril'ersums( 1986-88)
ut iliza a hibridizaqao de recursos para "substituir o ponto de vista
central imposto pelo olho cia cam era porum olhar expancliclo e flu -
tuante sobre o mundo" ( I 990 : 51 -2) , e tam b ern o d o polones
Z bignie w Rybczynski , cujo Steps (1 987) insere cligital m e nte imagens
ele tronicas de tu r istas norte-ame ricanos num antigo fi lme mudo de
Ser guei Eisenstein . Poder1am os j untar a eles o caso parad oxa! rep re -
sentado p e lo ingles David Larcher, cujo Videovoid (1993 -94), mesmo
sem inter vi r, de m aneira concreta, no inter ior da caixa preta repre-
sentacla p e lo com putador e seus programas , permanece ate agora a
mais o usada e tam bem a m ais p e r tur baclora obra ja rea lizada co m
recursos dig itais, inclusive p01·que tematiza o q ue se passa nos circui-
tos inter nos d o computado r e adver te sobre o vazio ( void) em que
nos ar riscam os a mergulhar.

Repc nsando Flusscr cas imagcns tecnicas 43

 0 grande problema de toda a argumentas;ao de Flusser e que ele
co ncebe as potencialidades inscritas nos aparelhos e seus programas
como algo finito: elas sao amplas, mas limitadas em numero. Isso quer
dizer que, cedo ou tarde, as possibilidades de uma maquina semi6tica
serao esgotadas pela amplias;ao d e suas realizar;:oes. Ora, que ha limites
de manipulabilidade em toda maquina ou processo tecnico e algo
que s6 podemos constatar t eoricamente , pois na pratica esses limi-
tes estao em continua expansao. Quais apare lhos, suportes ou pro -
cessos tecnicos tiveram suas possibilidades esgotadas? Mesmo a fo -
tografia, com mais de urn seculo e meio de pratica efetiva, ale m de
uma utilizar;:ao generalizada em todas as esferas da produr;:ao huma-
na, ainda nao esta esgotada, e e diflcil imaginar que a!gum dia possamos
dize-lo (Machado 1993: 37). 0 pr6prioVilem Flusser (1983 : 6-7) sau-
dou a obra do fot6grafo alemaoAndreas Muller -Pohle como urn tra-
balho que fez saltaro gesto do fot6grafo para alem do jogo progra-
mado~as tecn?logias da cam era e da pelicula. Assim, considerada a
complexidade dcis con ceitos inseridos na conceps;ao de uma maqui-
na semi6tica, podemos di zer que sempre existirao poten cialidades
adormecidas e ignoradas que o artista inquieto acabara por desco-
brir, ou ate mesmo inventar, amp liando o universo das possibilidades
conhecidas de determinado meio.
Flusser, na verdade, nao ignora esse fato. Ele reconhece que, n a
imag inar;:ao dos aparelhos, exist em r egioes q ue permanecem
inex ploradas, regioes que o artista navega prefe rencialmente, para
a
trazer luz imagens nunca antes visualizadas. Na sua situar;:ao limite,
a relar;:ao entre usuario e aparelhcr aparece como urn jogo, em que o
primeiro usa toda sua astucia para submeter a intenr;:ao do segundo ,
enquanto este trabalha no sentido de resgatar as descobertas daquele
p ara seus pr6prios prop6sitos. Alem disso, Flusser observa que esse
jogo se dade forma superlativamente con centrada rio campo da arte

44 Arlindo Machado
de cad.te r experimental, em que o ar tista Iuta por desviar o apa re lho de
sua fun s:ao programada e, por exte nsao, para evitar a redundancia e
favorecer a invens:ao. Mas, ate onde seus textos permitem avan<;:ar
nessa dires:ao, Flusser parece conceber o destino dessa re las:ao de
forma de masiado pessimista. Para ele, cedo ou tarde , o universo
tecnolbgico incorporara as descober tas e os desvios dos artistas para
seus fin s progr amados. Toda inven<;:ao e toda nova rota descoberta
serao acrescentadas ao unive rso d e possibilidades do(s) aparelho(s),
tornando-se possivel afirm ar que , no fi m das contas, as maquinas
semibticas se alimentarao das inquieta<;:oes dos artistas e xpe r im en -
tais e as utilizarao como urn m ecanismo de feedback para seu continuo
aperfeiyoamento.
N esse ponto, talvez seja possive l corrig ir Flusser e m alguns as-
pectos de sua ar gum entas:ao. Existem diferentes mane iras d e se lidar
com urn aparelho ou urn programa e de lans:ar mao deles para urn
projeto est etico. Algu mas dessas utilizas:oes se desviam em tal inten -
sidade do proj eto tecnolbgico original que equivalem a uma com -
pleta reinvenpo do m eio. Quando Nam June Paik, com a ajuda de imas
pod e ro sos , d esvia o flu xo d os e letr on s no inte r ior d o t ubo
iconoscbpico da televisao para corroer a lbgica figurativa de suas
imagens; quando fot6grafos como Frederic Fonte noy e Andrew
D avidhazy modificam o mecanismo do obturador da cam e ra foto-
grafica p ar a obter nao mais o congelamento de urn instante, mas urn
"fulminante processo de desintegras:ao das figuras resultante da an o-
tas:ao do tempo no quadro fotografico" (Machado 1997 : 64), ou quan -
do William Gibson, em seu romance digital Agrippa ( 1992) , poe na
tela urn texto que se embaralha e se d estrbi, gras:as a uma especie de
VlrUS de computador capaz de deflagrar OS conflitos de m em oria d o
aparelho, nao se pode mais dizer que os realizadores apenas cumprem
"possibilidades" d o meio. Eles, na verdade, atravessam os limites da

Repensando Fl usser e as imagens tCcnicas 45

rn aq uina c rc invcntam radi calmente tanto se u program a q uanto suas
fin alidades.
0 que faz urn verdadeiro cri ador, em vez de se submeter sim -
plesm e nte a urn ccr t o nume ro de possibilidades im postas pe lo apa-
r ato tecnico , e subverter continuam e nte a fun c;:ao da maqui na g ue
e le utili za, m an eja-la no sentido contrar io de sua p ro~utividad c
programada . Pode-se dize r que urn dos papeis mais im portantes da
arte numa so ciedade tecnocr ati ca e justamente a r ecusa sistem atica
a
de submeter -se 16gica dos instrume ntos de trabalho ou de cumprir
0 proje to industr ial das m aquinas semio ticas, rcinve ntand o as suas
fun c;:oes e fin alidades . Lo nge de deixar-se escravizar po r uma norma,
p o r urn m odo es tand ardi zado d e comu nicar, obras r ealm ente
fundantes r einventam a m aneira de se apropriar de um a tecnologia .
Ncsse sentid o, as "possibilidades" d essa tecno logia nao p odem ser
vistas com o cstaticas o u predeterminadas. Ao contrari o, e las estao e m p er -
mancnte muta<;:ao, em continuo r edireciona m cnto c cresccm na
m esm a propo r c;:ao que seu r eper t6 ri o de obr as criativas . Mas se e
pr eciso corrigir Flusse r nos aspectos mais det erm inistas d e sua argu-
m e ntac;:ao, nao se pod e perder de vista que o obje ti vo principal de
sua indagac;:ao fil os6fica e a crlti ca da padro nizac;:ao do ato criado r e
do e m bo tamento da sensibilidade que caracterizam o ambiente in -
dustrial Oll pas- industrial das maguinas , dos progr amas e dos funcio-
nar ios. Essa critica e condic;:ao sine qua non para toda inter ven c;:ao est e-
tica re novad or a .
Ate aqui, examinamos as possibilidad es de criac;:ao sob o vies das
obras q ue se pode conceber atraves da m ediac;:ao de maguinas nao
necessariamente inventadas pelos pr6 prios ar tistas. Enecessaria agor a
inverter o enfoque e examinar o pro blema a partir da co nsider ac;:ao
das pr6prias maguinas e da su a real intervenc;:ao na ex pe riencia este-
tica contemporanea. Antes d e mais nada , e preciso considerar que

46 Arli ndo Machado

em geral utilizamos a palavra maquina para designar urn espectro d e-
masiado amplo c diversificado de dispositivos tecnicos, com o se to-
dos e les fossem da mesma natureza e funcio nassem da mesma for-
ma. He inz von Foerster ( 1984: 2-24), no e n tanto, ja adve r tiu que
d evemos distinguir maquinas tril'iais - dispositivos conceituais com
regras de operas;ao detenninlsticas e bern dcfinidas - de maq uinas
nio-triviais, c ujos m ccanismos intern os, por serem va riaveis, instaveis,
auto-alime ntados e sujeitos a interve ns;oes do acaso, permitem ob-
te r, como resultado, objetos ou as;oes im p revisiveis e paradoxais.
Lembremo -nos ai nda de gue, para Simo ndo n, o automatismo (ou sua
forma industrial e economica, a automa¢o) corresponde ao grau mais
baixo de definis;ao dos objetos tecnicos.
0 verdadciro apcrfcir,:oamcnto das maquinas, aquele que se pode dizer
que eleva seu grau de tecnicidade, correspo ndc nao a urn incre mento do
automatismo, mas, ao contrario, aintrodur,:ao de uma cert a margem de
indetcrminayao em seu fw1cionamento. £: essa margem que permitc arna-
quina tornar-se sensivel a uma informa<;:ao exterior (Simondon 1969: II ).

Nesse sentido, um dos casos mais paradoxais na cena artistica

contemporanea eo de Harold Cohen, criador de Aaron,.um programa
gue to rna o computador capaz d e pin tar como urn artista plastico.
0 caso Cohen e m uito especial porque diz respeito a um artista que
teve grande prestigio na Inglaterra nos anos 1960 e que poderia ter
continuado uma carre ira estavel e confo r tavel, se alguma inquie ta-
s;ao profunda n ao 0 tivesse levado a abandonar a pintura, migrar para
os Estados Unidos e integrar-se a urn circunspecto g rupo de cie ntis-
tas que promovia pesquisas no terreno da inteligencia artificial, na ten -
tativa um tanto quixotesca de construir uma maquinadepintarcontrolada
por computador. Care nte de formas;ao matcmatica e cientlfica, Cohen
teve d e amargar mais d e uma d ecada estudando linguagens d e

Rcpcnsando Flusser c as imagens tecnicas 47

computador, ate que esti vesse em condiyoes de mostrar publicamente
sua maquina funcionando ao vivo e produzindo pinturas remotamente
figurativas. 0 mais curiosa nas imagens produzidas pelo Aaron e que
clas nao apenas jamais repetem a iconografia e 0 geom etrism o con-
vencionais d a computayao grafica, como tambem jamais se repe tem.
0 programa se baseia em uma serie de rcgras e metas , mas situa yoes
randomicas se encarregam de relativiza r a rigidez dessas dire tri zes ,
e um sistema de feedback faz o computador voltar sempre para tras , na
tentativa d e se corrigir, aperfeiyoar-se, checar seu progresso e de -
term inar os passos a serem d a~os_em_ seguida. _Nao existjn?o uma
autoridadecentral que controle o cump;imento integral das regras
e m etas, o sistema dep~nd_c__~e agentcs autonomos que se comuni-
cam apcnas no plano local, como se fossem fonnas organicas procu-
rand o se adaptar ao am biente. Se os c1uadros concebidos pclo Aaron
n ao s up o rta m termos de comparayao com obras de Po ll ock,
Newman, Rothko ou Oubuffet, e preciso considerar, entretanto, qu e
Cohen nao visa exatamcnte resu ltados em termos de imagens, mas
sim o processo d e construyao de Aaron como um meio de explorar
suas pr6prias ideias sobre arte. Em ge ral, Cohen sempre evitou ex-
por OS desenhos, prefcrindo mostrar a maq uina em p roduyaO, nao
porquc OS d esenhos nao fossem bons - eJes 0 Sao, e iSSO C 0 mais
surpreendente - ,mas porque o principal objetivo de Aaron e "clarifi-
car os processos envolvidos nas atividades de faze r arte" (Cohen apud
McCordu ck 1991 : 41). Atuando, portanto, na fronteira mais indefi-
nida entre arte e ciencia, Cohen parece quere r dizer que sua obra e
Aaron, e nao as imagens que este permite conceber.
Quando Flusser propos uma atuayao direta no interior da caixa
preta, com cer teza nao autorizava uma dissoluyao da arte na tecnica.
Nesse sentido, sua p crspectiva e radicalm ente diversa daque la que
hoje e tao COrrente e que COnsidera a atividade estetica passand o

48 Arlindo Machado
 progressivamente das maos do artista para as maos do engenhe iro ou
do cientista. De fato, enquanto a maior parte dos ana listas afirma
.que a essencia do valor artlstico esci agora no desenvolvimento d e
software (vide, par exemplo, Pearson 1988:. 73-ss), retomando, par -
tanto, uma antiga ideia de Pound (1996: 57-83) segundo a qual as
maquinas e processos tecnicos podem ser encarados como formas
dinamicas dotadas de beleza estetica em si, Flusser desconfiou que a
tecnologia tern se conve rtido numa forma de constrangimento para
o criador, numa preocupapo, no sentido h eidegge r iano de Sorge
· ( envo lvimento con centrado e exclusivo) , que muitas vezes o des via
_9e s~; .P-~~~P~~tiva radical c retira a forc;:a de seus trabalhos. N a ve r -
dade, nao e preciso muita filosofia para ve rifica-lo. Basta observar
qualquer congresso de arte e letronica, de musica digital ou de escri-
tura interati va, ou folhear qualquer revista dedicadaa essas especia-
lidades, para constatar que o discurso estetico, o discurso musi~al e
o discu rso lite rari o foram completamente substituldos pelo discur-
. . ·· ..

so tecnico, e que qucstoes relativas a algoritmos, hardware e software

tomaram o Iugar das n ovas ideias criativas. 0 resultado e urn panora-
ma extraordinariamente rico de maquinas e processos tecn.icos que
se aperfeic;:oam sem cessar, mas o que e fetivame nte se produz com
esses dispositivos, com raras e felizes excec;:oes, e algo limitado, con-
formista e abaixo do nlvel mediano.
Eis onde reside a diferenc;:a introduzida p a r Cohen. 0 gigantesco
empenho na direc;:ao de urn a maquina de pin tar nao reduz sua demarche
a urn p rojeto puramente tecnolbgico, malgrado o desafio tecnico
enfrentado em toda·sua extensao e profundidade. Ao Iongo do pro-
cesso de criac;:ao de Aaron, Cohen nao se sen tiu tentado a refletir ou a
escrever sabre as soluc;:oes tecn.icas (algoritmos, rotinas de progra-
mas) que ele encontrou para resolver 0 desafio da maquina de pin tar.
Ao contrario, sua produc;:ao tebrica durante esse penodo se concentrou

Rcpcnsando Flusser e as image11s tok nicas 49

sur preende ntemente numa densa discussao sobre questoes de na-
tureza o ntolbgica a respeilo do significado d a arle. lsso pode ser
ex plicado: para construir seriamente urn a m aquina capaz de pro du zir
arte ( e n ao m ais u rn gadget industrial), Cohe n teve de se pe rguntar
insiste n tem ente o que carte, o que se p assa na caberya d e urn artista
quando ele cria , gue caminhos in t rincad os e imprevisiveis e le atra-
vessa para chegar a res ul tados consist en tes. Mais que d ar form a
automatica a regras e canones cr istalizad os p ela hi stb ri a d a arte ,
Cohe n teve d e e nfre nta r o desafio de uma maquina perm an e nte-
m e nte in progress, d e uma maquina indeterminada e interminave l,
assim como o 6 a discussao sobre o sentido e o enigma da arte.
Aaron, p ortanto, e urn caso rar o de "maguina" (agregado de hardware
e software) cuj o processo criati vo pode ser integrad o sem constran -
g ime ntos ao conjunto d e indagaryoes e experi e ncias da arte atua l,
no qual inclusive ocupa um Iugar privilcgiado por ap ontar para
uma via nao redutora .
Na ve rdad e, a p ene traryao concreta n o inte rio r da caixa preta e
uma possibilidade que Flusser admite, mas nao chega a e xplorar de -
tidamente, preferind o desviar o e nfoque para o campo liberador da
fil osofia. Coucho t, ent re tanto, enfrenta abertamente a questao e
vis Iumbra exem plos dessa inter venryao desveladora na obra de urn cer to
num ero de artistas contempod.neos. Coincidentemente, a maioria
desses realizadores acumula , ao lado de uma cultura artistica sofisti -
cada, uma sblida fo rmas;ao cientifica (ha engenheiros eletronicos,
especialistas em fisica ou em ciencias da computaryao), podendo pa r-
tanto criar seus prbprios disposittvos e programas em qualquer n ive l
de competencia tecnolbgica . Alguns utilizam programas "abe rtos",
ou seja, programas que aceitam instruryoes e m odificas;oes em lin-
guagens 9e programas;ao, enquanto outros partem p ara a autoria de
seu s prbprios programas.

so Arlindo Machado
 He rve Huitric e Monique Nahas , por exemplo, conceberam es-
pecia lmen te para seu trabalho artisti co o programa Rodin, um
m ode lador de formas tridimensionais capaz de ge rar sutis diston;:oes
atraves de calculos de curvas param etricas . Com ·esse recurso
informatica, conseguem se desviar da tendencia naturalista da com-
putar;:ao gra.fica convencional e propor um trabalho original e de ine-
gavel beleza , conform e se pode constatar, por exemplo, em Pygmalion
( 1988 ) e Masqueset beigamasques ( 1990). Michel Bret escreveu ele pro -
prio o programa Anyflo, que !he pe rmite pa r e m moviinento um
bestiario digno de Borges,_povoado d e criaturas d elirantes e impos-
slveis, cujo comportamento nao pode ser inteirame nte previsto, pois
d ep ende das interar;:oes que e fetivam ente acontecem na cena (Bret
1988: 3-9): vide OS exemplos de Automappc ( 1989), Flash (1990) e
Betezeparticules (1994). 0 casal Dani el e NadiaThalmann partiu basica-
m ente de um programa chainado Human Factory e de um sistema
experto d e an imar;:ao de figuras humanas de sua propria conce pc:,:ao
(Magne nat-Thalmann 1988: 5 5-62), com os quais realiza cenas hiper-
reali stas matizadas por uma ponta de ironia: Rendez-vous aMontreal
(1987), por exemplo, parodia o classico de Hollywood CasablanCA
( 1942). William Latham utiliza um programa chamado Mutator, con-
cebido por seus colaboradores StephenTodd e Pete r Quarendon para
"esculpir" complexas formas tridime nsionais. Em obras como The
conquest of form ( 1988) e The evolution of form ( 1990), Latham pade par
em movimento e em metamorfose formas abstratas de uma beleza
incomum, fazendo combinar mutar;:oes aleatorias com escolhas pre-
cisas efetuadas p elo artista (Popper 1993: 96). JaYoichiro Kawaguchi,
um dos artistas mais originais no ambito da computer art, utiliza um
programa desenvolvido por ele proprio, o Morphogenesis model.
Associado a um complexo sistema computacional de m ode lar;:ao e
animar;:ao chamado Metaball, seu programa permite conceb er formas

51
cresccntemente complexas, quase-organicas, que parecem obede-
cer a certas leis naturais d e genese e crescimento dos seres vivos
(Kawaguch i 1982: 223 -30), conformc se podc ver num grande ntl-
m e ro de obras, tais com o float ( 1987) , Cosmo ( 1987), Templer ( 1988),
Embryo (1988), Flora ( 1989) e Eggy (1990). Tudo muito selvagem,
anarquico, irregular e produzido com uma liberdad e que nao lembra
nem de Io nge os prot6tipos lisos e regulares da computas;ao g rafi ca
ro tineira.

OIALOGO E LIBERDADE
Isso quer di zer que a in tcrvens;ao no interior da caixa preta s6 e
passive! a uma classe muito especial de artistas, aquela tambem do -
tada de competencia cientifica e tecnol6gica? Evcrdade que muitos
dos pioneiros da computer art, como Manfred Mohr, Edvard Zajec e
Duane Palyka, tambe m e ram engcnheiros, programado res e mate -
maticos, reunindo talentos ligad os ~s artes ph1sticas e as c ie ncias exa-
tas. Outros, porem, com uma formas;ao tecnica menos importante;
descobriram seus pr6prios caminhos e acabaram por lans;ar nova luz
sobre esse problema.
Naturalmentc, o caminho mais 6bvio dos ar tistas no universo das
comp etencias tecnol6gie<IS e 0 trabalho em parceria. Nam June Paik,
po r exemplo, so ube extrair todos os beneficios d e sua parccria com
o c nge nheiro japones Suya Abe e, sem e le, provavelmente nao teria
r ealizado scu sintetizador de imagens ele tronicas, responsavel por
boa parte de sua celebre iconog_rafia. No ambiente brasileiro, alg u -
mas parcerias se revelaram fund'amentais para definir nossa contri-
buis;ao. no campo das artes de intervens;ao tecnol6gica: Waldemar
Cordeiro , prim eiro artista brasil eiro a trabalhar com imagens
digitais, ja na decada d e 1960, obteve g r andes beneficios de seu
trabalho com o flsico italiano Giorgio Moscati; Eduardo Kac , um

52 Arlindo Machado
dos nomes mais importantcs nas areas artisticas qu e lidam com
tele~atica e telcprese nya, soube tirar provei to de sua parceria com
o projetista de hardware norte-americana Ed Benne tt, que constrbi
seus robos e dispositivos digitais; boa parte da gerayao de ar tistas e
poetas que cxplorou a holografia no Brasil se valeu da intervenyao
fundamental do especialista Moises Baumstein . Nos territbrios da
arte que !ida com proccssos tecnolbgicos, a parceria torna posslvel
dar forma organica aos varios talentos diferenciados e equacionar as
atuais demandas do trabalho artistico: conhecimento e intuiyao, sen-
sibilidade e rigor, disciplina e anarquia criativa. Artistas, em geral,
nao dominam problem as cientificos e tecnolbgicos ; em contrapartida,
cientistas e engenheiros nao estao a par do intrincado complexo de
motivayoes cia arte contemporanea. Juntos , podem superar suas res-
pectivas deficiencias e contribuir para recuperar a antiga ideia grega
de techne, que compreendia tanto a invenyao tecnica quanto a expres-
sao artistica.
Para isso , talvez seja necessaria r elativizar as co.ntribuiyoes das
inteligencias e das sensibilidades que concorrem para a configurac;:ao
da e xpe ri encia estetica contemporanea. Isso implica, e claro, uma
desmistificayao de cenos valores convencionais ou ate mesmo arro -
gantes, inspirados na ideia de que a "obra" seria o produto de um
genio criativo individual, ocupando uma posic;:ao super ior na hierar-
quia das competencias do fazer artistico. Quando homens como Nam
June Paik ou Woody Vasulka se juntam diante de urn sintetizador
eletronico de imagem , em geral assessorados por engenheiros e tec-
nicos de som , e se poem a intervir diretamente no fluxo de eletrons
de um tubo de raios catbdicos, eles, na verd ade, efetuam urn dialogo
com a maquina em que nenhuma das partes produz uma determina-
yaO final. Muitos dos resultados obtidos jamais pod eriam ter sido
premeditados ou planejados pelo artista ou por seus engenheiros,

Repensando Flusser e as imagens tccnicas 53

assim como nao poderiam emergir a partir de uma utilizac;:ao apcnas
com·encio nal da m<icjuin a, den tro de scus padrocs"normais" de fun -
cionamcnto. Antes , tais resultados sao as vezes d e rivados de uma
conj un c;:ao de fatores qu e agrega os talentos implicados n a
materializac;:ao de uma obra, inclusive o es pectador, e na qual o
acaso n ao de ixa d e ter papel impo rtante. Sa-ber se a "obra" obtida
atraves desse processo e c riac;:ao da maquina, dos e ngenhei ros que
a programaram au do artista que a desviou de sua fun c;:ao o ri gi nal e
uma questao irresoluvel e, par isso mesmo, obsole ta. Ha cada vez
~ enos _pertinenc_ia: em__~~cara~_os p_~odutos _c processos esteticos con-
temporan~os como ~riac;:oes individualmente inotivadas, co~o mani-
festac;:oes de estilo de um genio singular, em vez de umtrabalho de equi-
pe, socialmente motivado, no qual o resultado so pode consistir em um
jogo de tensoes entre os mais variados agentes e fatores ou, como diz
Couchot (1997), em uma econ omia s imb b li c~ de natureza dialogiC<J.

54 Arlindo Machado
A pare lhos, processos e suportes decorrentes das novas t ecnolog ias
interfere m e m nossos sistemas de vida e de pensament o, em nossa·
capacidade imaginati va e em nossas formas de perce pc;:ao do mundo.
a
Cabe ane desencadear essas conseqi.icncias, em seus aspectos gran -
des e pequenos, positivos e negativos, tornando explicito aquila que,
nas maos dos fu n cionarios da produc;:ao, fi caria apenas despercebido
ou mascarado. Essa atividade efundam entalmente contraditoria : tra-
ta-se, d e um !ado, de repensar o p t·bpr io conceito de arte, abso r ven -
do construtiva e positivame nte os novos pr ocessos formativos gera-
dos pelas maquinas; do outro, d e tornar sensiveis e expllcitas as fina-
lidades e mbutidas em grande parte dos projet os tecnolbgicos , sejam
clas de natureza belica, policial ou ideolbgica. Voltando a Flusser, ~
arte hoje impoe aos homens o desafio de p oder viver livremen te
num mundo p rogramado p or aparelhos . "Apon tar o caminho d a
lib e rd adc c a uni car evolu c;:ao ainda p ossivel" (Flusser 1985b: 84).

Rep ensando Flusser e as imagens tecnicas 55