Professional Documents
Culture Documents
L'Armonia qui trattata è lo studio degli accordi e della loro concatenazione sulla base del
repertorio 'tonale' che si sviluppa tra la fine del XVI secolo e la fine del XIX.
A distanza di secoli (dal sesto sec A.C. con la scuola Pitagorica) vengono ripresi gli studi
della fisica del suono (Zarlino, Helmholtz, ecc.) che contribuiscono alla giustificazione
teorico-pratica del passaggio dalla modalità alla tonalità.
L'acustica, oltre a confermare le teorie pitagoriche dei suoni armonici, compie passi
ulteriori grazie allo sviluppo della sperimentazione sulla natura e le carateristiche delle
vibrazioni sonore (Mersenne, Galilei, ecc.) . La teoria dell'armonia acquista in tal modo
anche una giustificazione fisico-acustica.
Già nei primi decenni del '600 l'armonia assume la compiutezza di un linguaggio acquisito.
Il '700 e gran parte dell'800 rappresentano la piena maturità del linguaggio mentre la
seconda metà dell'800 è impegnato a forzare i limiti delle possibilità armoniche fino al
superamento della tonalità stessa (che si fa coincidere convenzionalmente con il
"Tristano e Isotta" [1859] di R. Wagner).
Il linguaggio tonale conserva i caratteri essenziali (se pur semplificati) della modalità, il
raffinato sistema modale viene concentrato in due scale (modo maggiore e minore) che ne
riassumono le sfumature essenziali.
E' possibile immaginare il sistema tonale proiettato in uno spazio tridimensionale. Al centro
la TONICA, intorno le scale-pianeti che, attraverso forze di attrazione e di repulsione,
tendono ad un equilibrio statico (la risoluzione della dissonanza è una sintesi del
processo).
1 - Intervalli e Scale
Il termine Tonalità sta a indicare l'altezza della scala di riferimento (sia Maggiore che
Minore); indica altresì il complesso di relazioni che si crea tra i suoni considerati come
elementi fondamentali del linguaggio, chiamato appunto 'tonale'.
Il termine Modo indica la successione dei toni e semitoni rispetto alla Tonica.
L'armonia è la grammatica del linguaggio tonale.
Tralasciando per ora i Modi del sistema della classicità greca e del modalismo medioevale,
concentriamo l'attenzione sui due modi 'moderni': Maggiore e Minore.
Con l'adozione del sistema tonale (vedi l'Introduzione) le scale di modo Maggiore e di
modo Minore assorbono di fatto i modi cosiddetti 'antichi' e ne riassumono i caratteri
essenziali. Nello stesso processo vengono identificati gli intervalli, i quali rappresentano
la descrizione di ogni singolo grado dei due modi.
I termini che servono a indicare gli intervalli derivano proprio dalle due scale:
Sovrapponendo le scale nei due modi si nota che i gradi mobili sono: il 3° il 6° e il 7°
Il 1° (8°), 4° e 5° grado sono i gradi Giusti.
Nell' esempio le note FA e SI sono in rapporto di TRITONO, possono essere lette soltanto
in Do maggiore; se ci fosse un diesis in chiave sarebbe il FA#, se ci fosse un bemolle
sarebbe il SIb. Sono quindi escluse tutte le tonalità con diesis e tutte quelle con bemolli.
Il FA e il SI si trovano anche in La minore ma, in questo caso, non sono nella posizione
delle sensibli, sono il 2° e 6° grado
Si definisce 'accordo' l'insieme di almeno tre suoni che distano tra loro a intervalli dispari
(3°, 5°, 7°, ecc.).
L'accordo più semplice viene definito TRIADE ed è formato da una fondamentale, la sua
terza e la sua quinta.
Il settimo armonico forma, con i primi sei, l'accordo di Settima di Dominante; l'ottavo
armonico è ancora una fondamentale, il nono armonico forma la Nona di Dominante
Maggiore.
Si noterà che la nota fondamentale (DO) è presente tre volte, la quinta (SOL) due volte e
la terza (MI) una sola volta.
Nel caso in cui fosse necessario distrbuire l'accordo su molte voci dovremo tenere conto
della successione degli armonici: prevalentemente si rafforzerà la fondamentale, poi la
quinta, infine la terza dell'accordo.
Gli accordi che derivano dalla sovrapposizione dei suoni armonici appartengono
all' Armonia naturale (Triade maggiore, Settima di Dominante, Nona maggiore).
Per estensione vengono costruiti accordi di triade su tutti i gradi della scala Maggiore e
Minore armonica (anche melodica):
Come si vede nell'esempio, le triadi sui diversi gradi sono di quattro tipi:
- Maggiore
- Minore
- Diminuita
- Eccedente
E' possibile creare altri tipi di triade ma, in tal caso, si tratta di accordi alterati (vedi lezione
n. 12)
L'accordo (ogni accordo) deve essere inserito in una scala, deve esse analizzato in quanto
utilizza i suoni di una scala specifica; preso a sé stante non è significativo dal punto di
vista tonale, è semplicemente un 'colore sonoro' senza alcuna funzione sintattica.
Un accordo di Triade Maggiore, preso in se stesso, può essere costruito sul 1°, il 4° e il 5°
della scala Maggiore, oppure sul 5° (con terza innalzata) e 6° di quella minore.
Così la Triade minore può avere come fondamentale il 2°, il 3° e il 6° nella Scala Magiore,
o 1°, 4° nella Scala minore.
La Triade diminuita può essere formata sul 7° grado Maggiore e sul 2° e 7° della scala
minore armonica.
posizione di 8°, 3° e 5°
La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare il numero romano indica il
grado fondamentale dell'accordo.
I numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.
Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall'intervallo pari più
piccolo rispetto al basso.
3 - Rivolti di triade
Gli accordi di triade in stato di rivolto posso rappresentare momenti di debolezza nel
tessuto armonico. Ciò è dovuto al fatto che la distribuzione dei suoni fra le voci non è nel
suo ordine naturale.
Descrivendo i suoni armonici (seconda lezione), abbiamo notato che la nota fondamentale
si presenta tre volte nei primi sei suoni; è il nota che 'regge' l'accordo e gli conferisce il suo
naturale equilibrio.
Nel caso degli accordi di triade rivoltati la nota fondamentale non è al basso, è invece in
una delle voci superiori; ciò modifica la stabilità dell'armonia, perché la parte grave, che è
il sostegno fonico dell'accordo, canta una nota che non è quella che genera l'accordo
stesso.
Nell'esempio osserviamo che i gradi fondamentali degli accordi sono rispettivamente il 4°,
il 2° e il 6° della scala di Do maggiore. E' possibile, in casi come questi, raddoppiare la
terza dell'accordo perché essa non coincide con il 3° o 7° grado della scala.
Nella scelta dei raddoppi si dovrà prestare attenzione ai gradi della scala, più ancora che
ai suoni dell'accordo.
I raddoppi da evitare sono quelli del 7° grado (sensibile tonale) e 3° grado del modo
maggiore.
Quarta e sesta di passaggio (per creare il moto congiunto tra due accordi)
[vedi esempio - Schumann, Contadino allegro]
La numerica indica gli intervalli rispetto al basso, in particolare: il numero romano indica
il grado fondamentale dell'accordo. i numeri arabi indicano la posizione o il rivolto.
Negli accordi rivoltati la nota fondamentale è rappresentata dall' intervallo pari più
piccolo rispetto al basso.
Gli accordi costruiti sui diversi gradi della scala amplificano e potenziano i caratteri tonali
dei gradi stessi.
I gradi fondamentali della scala sono il I, il IV e il V. Gli accordi costrutiti su questi gradi
rappresentano la definitiva conferma della tonalità; essi infatti contengono tutti i suoni della
scala e non lasciano incertezze sia sulla Tonalità che sul Modo.
L'analisi dell'esempio ci mostra che la Tonica della scala è presente in due accordi (sul I e
sul IV grado), la Dominante è presente nell'accordo sul I e sul V grado, gli altri gradi
compaiono una sola volta in uno dei tre accordi.
La successione dei tre gradi fondamentali rappresenta quindi la sintesi perfetta della
tonalità (Do Maggiore, in questo esempio).
Accordi paralleli
Ogni grado fondamentale ha un proprio accordo parallelo che si trova una terza sotto, e un
contraccordo che si trova una terza sopra:
In modo Maggiore
Nel modo minore gli accordi paralleli si trovano una terza sopra i gradi fondamentali, una
terza sotto i contraccordi:
gli accordi paralleli e i contraccordi hanno due suoni in comune con l'accordo
fondamentale di riferimento, un grado di affinità molto accentuato, si può parlare quindi
di Toniche parallele, Sottodominanti parallele, Dominanti parallele.
Gli accordi paralleli e i contraccordi possono, in certi casi, sostituire i rispettivi gradi
fondamentali con funzioni analoghe (ad esempio l'impiego del II grado in sostituzione del
IV, o ancora l'uso del VI in sostituzione del IV).
_____________________
I suoni musicali intesi come 'gradi' di una scala acquistano un 'peso' rispetto al posto che
essi occupano all'interno della scala, alla tensione che provocano nel rapporto con gli altri
gradi, in generale al tipo di stabilità o instabilità che li caratterizza.
Un suono di per sé può essere udito come un grado qualsiasi della scala (anche come
nota alterata), la sua funzione viene specificata sempre di più se viene messo in rapporto
con altri suoni. L'accordo, da questo punto di vista, rappresenta una efficace sintesi dei
caratteri tonali.
E' un accordo di quattro suoni costruito sul V grado dei due modi, formato da: 3°
maggiore, 5° giusta e 7° minore.
E' un accordo di settima naturale (vedi Lezione 2 - Suoni armonici); la specificazione
' naturale' sta a indicare che la dissonanza (la 7°) non ha bisogno di preparazione (per la
preparazione della dissonanza vedi la Lezione 10 - Settime di tutte le specie).
Ascolta Pausa
In questo accordo sono presenti le due sensibili della scala: VII grado (sensibile tonale) e
IV grado (sensibile modale). La prima risolverà salendo alla Tonica, la seconda si
muoverà per grado congiunto discendente e si porterà sul III grado (maggiore o minore).
Il primo rivolto presenta il VII grado al basso (che dovrà salire di semitono)
secondo rivolto presenta il II grado al basso (che può salire o scendere di grado, ma non
saltare)
terzo rivolto presenta il IV grado al basso (che deve scendere per grado congiunto,
essendo la 7° dell'accordo e sensibile modale)
________________________________
Notiamo che la formazione intervallare della settima di Dominante è comune a tutte le
settime che analizzeremo in seguito (Lezione 10 - Settime di tutte le specie), in altri
termini: la numerica dei diversi rivolti è comune a tutti i tipi di settima (cambia la qualità
degli intervalli):
- 3-5-6 indica sempre un accordo di settima in stato di primo rivolto
- 3-4-6 indica il secondo rivolto
- 2-4-6 indica il terzo rivolto
____________________
6 - Cadenze
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
IV - I Cadenza plagale (o ecclesiastica), posta generalmente dopo una cadenza perfetta
per dare maggior enfasi alla chiusa
Ascolta Pausa
I - IV Cadenza semiplagale
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
V - III6 Cadenza imperfetta, o semicandeza (variante della cadenza perfetta in cui si usa
il primo rivolto del I grado)
Ascolta Pausa
IV6 - V Cadenza frigia. (al basso VI abbassato o minore-V). Modulo barocco che aveva la
funzione di preparare lo stacco di un brano (generalmente in tempo veloce), o di una fuga.
Il termine improprio ‘frigia’ allude al movimento di semitono discendente del basso tipico
della scala frigia.
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Le suddette strutture armoniche, oltre che ad essere poste nei momenti nodali bel brano,
possono adempiere a una funzione strutturale, possono sottendere cioè ad una sezione
del brano.
Una frase musicale, ad esempio, può essere composta su una cadenza perfetta, avere
cioè un accordo di Dominante all'inizio e uno di Tonica alla fine, oppure su una cadenza
sospesa (I - V), ecc.
Queste considerazioni troveranno maggiori dettagli nelle sezioni in cui accenneremo
all'analisi.
____________________
Come è evidente analizzando l'esempio, le due linee non sempre coincidono, perché,
quando un 'accordo si trova in stato di rivolto, la nota del basso non è la sua
fondamentale.
L'analisi del basso sarà oggetto di studio e approfondimento nelle prossime lezioni (per il
Basso senza numeri vedi la Lezione n. 19).
Per il momento ci occuperemo del Basso numerato
Ascolta Pausa
L'esempio precedente mostra la disposizione delle voci a parti strette. E' la disposizione
tipica del Basso Continuo, o tastieristica. Una voce nella parte inferiore e tre voci
raggruppate sul pentagramma superiore. Le parti prendono il nome delle voci del
coro: Basso, Tenore, Contralto e Soprano (un'avvertenza: la voce di Tenore, in questa
disposizione, viene a trovarsi in mezzo alle voci femminili e scritta l'ottava sopra rispetto
all'effetto)
A parti strette:
Le voci superiori non devono superare la distanza di ottava.
Tra basso e Contralto non superare le due ottave.
Mantenere le note comuni a due accordi nella stessa voce.
Altre norme e consigli verranno date nella prossima Lezione.
L'altra disposizione è detta a parti late, due voci sul pentagramma inferiore, le altre due in
quello superiore. Questa è la disposizione per le voci del coro: Basso, Tenore, Contralto e
Soprano (il Tenore è scritto nella tessitura d'effetto)
A parti late:
Tra basso e Tenore non superare l'intervallo di decima.
Tra le voci superiori non oltrepassare l'ottava
Queste sono norme indicative che hanno lo scopo di mantenere omogeneità e coesione
nel tessuto armonico, è evidente che motivi di carattere espressivo possono giustificare
eventuali deroghe.
8 - Errori di collegamento
Le parti di un accordo, considerate due a due, possono muoversi in tre modi diversi:
Moto retto (tutte e due salgono o scendono)
Moto contrario (una sale, l'altra scende, o viceversa)
Moto obliquo (una sale o scende, l'altra rimane ferma)
Gli ERRORI MELODICI si possono verificare in una sola voce in movimenti melodici:
a) Sono proibiti intervalli melodici superiori alla 6° minore (ad eccezione dell'8°)
eccezioni:
- E' tollerato l'intervallo di 2° eccedente che si trova tra il VI e VII grado della scala minore
armonica (se è possibile evitare anche quello)
Falsa relazione
1) La falsa relazione melodica si verifica quando un suono viene alterato in una voce
diversa da quella che l'ha cantato non alterato
Questi errori possono capitare nel collegamento tra due voci. Si dividono in:
Errori gravi
Sono proibiti due intervalli di 5° e di 8° consecutivi, sia per moto retto che per moto
contrario.
La ragione di queste norme va ricercata, da una parte, nel repertorio a cui si riferisce il
linguaggio tonale, dall'altra nel fatto che gli intervalli di 8° e di 5° sono intervalli giusti e,
all'ascolto hanno un carattere di raddoppio. La successione di due ottave (o di due quinte)
indebolisce il tessuto armonico, che risulta passare da quattro a tre voci.
eccezione:
Sono ammessi due intervalli di 5° a condizione che siano per grado congiunto e che una
delle due sia diminuita.
b) quando si procede da un intervallo qualsiasi per moto retto verso una quinta è
necessario che una delle voci si muova per grado congiunto, l'altra compia un intervallo
non inferiore alla 3°.
Le ottave e le quinte nascoste si notano, nell'esempio, tra le note di passaggio.
Le relazioni di quinta e ottava capitano solo nel moto retto. Il modo migliore per evitarle è
di far procedere le voci per moto contrario.
La sensibile è un grado molto importante nella scala, soprattutto quando è in relazione con
la contro-sensibile (IV grado).
Il suo movimento deve essere osservato con attenzione ed è soggetto a norme precise.
Ascolta Pausa
La preparazione della dissonanza viene applicata anche al ritardo (vedi Lezione 15)
Su ogni grado della scala di modo Maggiore e minore armonica è possibile costruire
accordi di settima.
Così come si è visto per le Triadi, anche per le Settime questa operazione comporta
un'attenta analisi degli intervalli di ogni singolo accordo.
Vediamo gli accordi nel dettaglio:
Ascolta Pausa
Settima di settima specie - Sul terzo grado della
E' formata da 3° maggiore, 5° eccedente e scala minore armonica
7° maggiore, artificiale
Ascolta Pausa
Si ottiene sopprimendo la 5° e raddoppiando il Basso. E' una forma che si impiega spesso
in Cadenza perfetta (Settima di Dominante) e nelle progressioni di settime, in cui vengono
alternate nella forma completa e forma incompleta (per le progressioni vedi Lezione 18).
________________________________
L'analisi armonica (che svilupperemo nella Lezione 20) consiste nel verificare gli intervalli
(solo numericamente) che intercorrono tra il Basso e le voci superiori; se gli intervalli sono
tutti dispari significa che l'accordo è allo stato fondamentale, in questo caso si passa
all'analisi qualitativa degli intervalli stessi per determinare il tipo di accordo.
Se anche un solo intervallo fosse pari vuol dire che l'accordo è in stato di rivolto, si passa
allora a individuare la nota fondamentale dell'accordo (che è rappresentata
dall'intervallo pari più piccolo) e ricostruire l'accordo su tale nota. L'analisi qualitativa degli
intervalli ci permetterà di concludere la classificazione.
____________________
Tali accordi vengono usati per 'tonicizzare' i vari gradi della tonalità.
Il termine tonicizzazione designa il procedimento attraverso il quale viene conferita
un'enfasi particolare ad un grado della scala che, per breve tempo, è percepito come una
nuova tonica.
La tonicizzazione può essere avvertita anche soltanto con gli accordi di dominante del
nuovo tono, non è necessario che essi risolvano sulle rispettive Toniche; questi accordi
contengono i suoni caratteristici (in particolare una o tutte e due le note del nuovo tritono)
che ci allontanano dal tono principale, la risoluzione sulla nuova tonica non è strettamente
necessaria.
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Tonicizzazione del II grado
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Negli esempi sono stati impiegati accordi di Dominante secondaria alle stato
fondamentale, non è escluso che si possano usare anche i rivolti di tali accordi.
Il mezzo più utilizzato per tonicizzare un grado della scala è appunto quello di ricorrere
alle Dominanti secondarie, anche se sono numerosi i casi, come già detto sopra, in cui
vengono utilizzati anche altri accordi
Esempio 1
R. Schumann, op. 15 n. 1
Ascolta Pausa
Nell'esempio notiamo l'uso della Settima di quinta specie che tonicizza il V grado
Esempio 2
R. Schumann, op 15 n. 6
Ascolta Pausa
Nella prima battuta (esculsa l'anacrusi) osseviamo la tonicizzazione del III grado (Do#) con
l'uso della settima di 5° specie sulla sensibile (Si#). Nella battuta successiva la
tonicizzazione à realizzata con la triade di dominante del V grado (Mi); nella terza battuta
osserviamo, dopo un breve ritorno a La maggiore, la tonicizzazione del VI grado con la
settima diminuita di sensibile (Mi#); la quarta battuta è nel tono principale (La maggiore).
Tutta la frase analizzata è nel tono principale (La maggiore), le diverse tonicizzazioni
rappresentano l'allargamento della tonalità.
Secondo una diversa lettura i diversi accordi descritti potrebbero essere intesi come
appoggiature 'deboli'.
Tutti i gradi della scala possono essere tonicizzati, ad eccezione del VII maggiore, in
questo caso è necessario ricorrere ad un vera e propria modulazione (per la Modulazione
vedi laLezione 14), la dominante secondaria del VII è il IV grado innalzato, troppo lontano
per potersi collegare con gli accordi della tonalità.
come si nota nell'esempio il I grado è presente sia nell'accordo sul I grado, sia in quello sul
IV grado; la Dominante è presente nel suo proprio accordo e nell'accordo sul I grado.
L'accordo sul IV grado può essere sostituito dal quello sul II grado, o da quello sul VI
Ulteriori elaborazioni della Cadenza composta si trovano nel file ' Esempio di conferma
della tonalità ' .
La conferma della Tonalità è un porocedimento che, in sede di studio, è previsto per il
Tono di partenza e il Tono di arrivo nella Modulazione:
Esempio 1
Conferma del Tono d'inizio - Modulazione - Conferma del nuovo Tono
Ascolta Pausa
Nella battuta n. 3 dell'esempio notiamo che l'accordo sul DO è indicato con doppia
numerazione: è l'accordo comune tra le tonalità di Do e di SOL (l'intera battuta, del resto, è
basata sulla fondamentale DO).
Esempio 2
Ascolta Pausa
Alla terza battuta notiamo l'accordo sul III grado di Do maggiore che diviene II di re minore
(con il SI beq. o anche il SIb).
____________________
Nel linguaggio tonale è abbastanza frequente verificare lo scambio di suoni tra i due modi
(Maggiore e minore).
Nella scala minore è quasi sempre impiegato il settimo grado innalzato, tipico del modo
Maggiore (scala minore armonica), nella scala Maggiore si può trovare il VI grado
abbassato (tipico della scala minore) che dà origine alla scala Maggiore armonica.
Oltre a questi gradi 'di scambio' è frequente incontrare il IV grado innalzato con funzione di
sensibile secondaria del V grado, o ancora il II grado abbassato (scala Napoletana).
Ascolta Pausa
La sesta eccedente Svizzera può essere intesa come una variante della Tedesca (i due
accordi sono enarmonici), la differenza tra i due accordi
viene evidenziata dal successivo movimento della 5^ (nella Tedesca) e della 4^ più che
eccedente (nella Svizzera).
Sono accordi che appartengono alla categoria della Sotto-dominante, la nota del basso (VI
grado) tende a scendere al V.
Nel repertorio più recente è possibile trovare questi accordi con disposizione diversa dei
suoni, il loro carattere tuttavia non muta sensibilmente: la tendenza del'accordo è quella di
covergere sulla Dominante.
A proposito degli accordi alterati (e di quelli complessi in genere) si può ossevare che essi
nascono spesso dai movimenti melodici delle voci, più che da una volontà armonica ben
chiara. In altri termini: l'esigenza di convergere sul 5^ grado, ad esempio, stimola la ricerca
di movimenti sempre nuovi per ottenere tale scopo.
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Non è raro trovare la risoluzione diretta sull'accordo del V grado:
E. Grieg, Ballata op. 24 n. 1
____________________
14 - Modulazione - Transizione
La differenza sostanziale tra 'tonicizzazione' e 'modulazione' sta nel fatto che, con la
modulazione, il nuovo Tono viene confermato e rappresenta un vero e proprio nuovo
centro tonale; la tonicizzazione costituisce invece l'allargamento della tonalità, ma non il
suo superamento. (per la tonicizzazione vedi la Lezione n. 11)
La modulazione costituisce una novità di grande rilievo per lo svolgimento del brano; essa
comporta la mutazione di funzione di ogni singolo grado della scala.
Immaginiamo una modulazione da Do Maggiore a Sol Maggiore e analizziamo le
mutazioni che avvengono nelle funzioni dei diversi gradi:
DO Tonica in Do Maggiore diventa 4° I - IV
La differenza che intercorre tra le due Tonalità è sì nell'introduzione di una nota alterata
(Fa - Fa#), ma anche, e soprattutto, nella trasformazione integrale delle funzioni dei gradi,
nell'affermazione di un nuovo tritono e, in generale, nello spostamento di altezza dello
spazio sonoro.
Una volta di più si sottolinea che i suoni, in quanto frequenze, diventano funzioni se inseriti
in un organismo tonale.
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Nelle'esempio notiamo il cambio di modo (da Maggiore e minore) nella terza battuta.
Con cromatismo
l'introduzione di gradi alterati che spostano il centro tonale.
Generalmente un grado innalzato cromaticamente viene percepito come sensibile di una
nuova tonalità, un grado abbassato viene percepito cone IV grado di una di nuova scala, o
come VI della relativa minore
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Nell'esempio notiamo:
Il primo accordo è la Tonica di Do maggiore,
il secondo accordo è la Dominante di Re minore non preceduta da alcun accordo comune,
il resto è la conferma della nuova tonalità (Re minore, appunto).
Ascolta Pausa
Nell'esempio osserviamo:
Il brano inizia in Do Maggiore,
nella seconda battuta troviamo un cambio di posizione,
alla terza battuta avviene la Transizione a MIb Maggiore attraverso l'accordo di Tonica,
la nota comune tra le due Toniche è il Sol,
il resto dell'esempio conferma la nuova tonalità.
Ascolta Pausa
Nell'esempio notiamo:
l'accordo di Sesta napoletana è leggibile sia come IV (basso reale) in Do Maggiore, sia
come IV6 in Lab Maggiore
Ascolta Pausa
_____________________________
- è formato dalla sovrapposizione di 3° minori (tutti i suoi rivolti sono formati da 3° minori,
quindi identici fonicamente al fondamentale)
- ciascun suono che compone questo accordo può mutare funzione: può essere sensibile,
II grado, IV grado, VI grado abbassato (attraverso opportune trasformazioni enarmoniche)
________________________________________
Si è già trattato della Tonicizzazione (vedi Lezione 11), che pure introduce Dominanti
secondarie e, in certi casi, anche accordi comuni, ma, in quel caso l'intenzione era quella
di 'allargare' la tonalità, conferendole maggior peso attraverso il contrasto con i toni che la
circondano, la Modulazione, ripetiamo, rappresenta l'abbandono definitivo della tonalità
originaria.
____________________
Esercizio proposto:
Analisi nel file ANALISI MODULAZIONI (specificare le diverse tecniche analizzate)
Ascolta Pausa
La nota mancante nell'accordo non deve essere presente in altre voci, ad eccezione del
ritardo 9 - 8 (è consentito perché si tratta della fondamentale dell'accordo)
Ascolta Pausa
Il ritardo può essere realizzato per due voci, o per tre voci (l'intero accordo), a condizione
che le regole sopra esposte siano rispettate
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
E' possibile che, nel momento in cui il ritardo risolve, avvenga un cambio di accordo
Ascolta Pausa
Le principali sono:
Nota di passaggio - grado congiunto su tempi deboli
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Nota sfuggita - nota di volta senza ritorno al suono reale, su tempi deboli
Ascolta Pausa
Appoggiatura (o Ritardo non preparato) - dissonanza sul tempo forte a distanza di
grado superiore o inferiore
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
____________________
Esercizio proposto:
analisi dei Ritardi e delle note estranee in ANALISI BASSO (pdf)
Nona di Dominate
Il modello dell'accordo di nona è ricavato dalla successione dei primi nove suoni armonici
(vedi Lezione 2).
L'accordo risultante è un Nona di Dominate con 9° maggiore
La disposizione delle voci in questo accordo è condizionato dal carattere dissonante della
9° e dalla sua natura di derivazione melodica.
Generalmente è sopra la fondamentale, la 3° sotto la 9°.
Non è infrequente la sua risoluzione anticipata sull'ottava (l'accordo si trasforma in settima
di Dominante incompleta)
Accordo di Undicesima
Accordo formato da sei suoni. L'accordo è instabile e, spesso, viene percepito come un
insieme di andamenti melodici di appoggiatura.
Un caso in cui è possibile analizzare l'undicesima di Dominante è quello del pedale di
Tonica (per il Pedale vedi la lezione 17) sul quale si formi una Settima di Dominante;
l'effetto è quello di un accordo di appoggiatura (se è preparata 'ritardo') dell'accordo sul I
grado.
Altre situazioni in cui si può rilevare un'undicesima sono date da movimenti melodici (Nona
di Dominante con fioriture ad esempio), più che nell'uso proprio dell'armonia.
Accordo di Tredicesima
E' l'accordo composto da tutti i gradi della scala, il limite massimo del linguaggio tonale.
Anche questo accordo, come l'Undicesima, ha una chiara vocazione melodica, anche se
può essere trattato come armonia autonoma.
Un suggestivo esempio è lo spunto tematico della Ballata op. 23 di Chopin
17 - Pedale
Il pedale è, nella pratica strumentale, il prolungamento di un suono nella voce inferiore o
in quella superiore (in alcuni casi può essere nelle voci intermedie) che può avere
diverse durate, da una battuta all'intero brano. Il riferimento più immediato è al pedale
dell'organo, ma si utilizza anche in sezioni orchestrali e corali, è una parte della Fuga, e
si può trovare in molte altre situazioni.
Il primo e l'ultimo accordo del pedale devono essere armonie proprie del grado che
esso rappresenta, all'interno può reggere qualsiasi accordo.
La definizione di Nota pedale prevede l'uso di almeno un accordo (in certi casi, due
accordi) dissonante. Se le armonie possono essere giustificate rispetto al basso non si
parla di Nota pedale, poiché manca la catteristica principale di tale procedimento
armonico (la forte dissonanza, appunto).
Pedale di Dominante
Ascolta Pausa
Pedale di Tonica
Ascolta Pausa
Nell'esempio osserviamo un breve pedale di Tonica sul quale è impiegato l'accordo di
settima di sensibile (seconda battuta);
tale accordo potrebbe essere analizzato melodicamente come come un insieme di tre
note di volta, due delle quali risolvono sulle appoggiature
Esempi di pedale si trovano in gran parte della letteratura tonale (e non solo), Il pedale
può essere realizzato con intenzioni diverse:
- tende ad un consolidamento della tonalità (in tal caso le armonie scelte saranno il più
possibile pertinenti alla scala),
- punta a destabilizzare il centro tonale, le armonie in questo caso creeranno forti
tensioni cromatiche.
Si aggiunga a tutto questo la possibilità di introdurre note estranee all'armonia e ci si
renderà presto conto delle molteplici possibilità di sviluppo del Pedale.
____________________
Esercizio proposto :
PEDALE (pdf)
18 - Progressioni
Il movimento del Basso che riproduce almeno due volte un modello melodico su
diverse altezze viene chiamato Progressione.
La progressione può essere ascendente o discendente, può basarsi su un modello di
due o più suoni (fino a giungere all'intera sezione di un brano)
Il modello è formato da gradi precisi della scala, successivamente possono avvenire
due cose:
1 - lo stesso modello viene riprodotto su gradi della medesima scala
Progressione non modulante, in questo caso si sospendende la cifrature del basso (gli
accordi, in questa fase, perdono le loro funzioni tonali); la cifratura riprende al
termine della progressione:
Ascolta Pausa
Nell'esempio osserviamo che il modello (Basso che scende di terza e sale di grado)
viene riprodotto sui gradi della scala di Do maggiore, di conseguenza la qualità degli
intervalli può essere diversa nei diversi moduli in progressione.
2 - viene riprodotto con gli stessi intervalli, in tonalità diverse
Progressione modulante, le diverse ripetizioni toccano varie scale e mostrano le
alterazioni proprie delle diverse tonalità; i gradi conservano le loro funzioni tonali.
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
In questo esempio sono impiegati accordi di settima allo stato di secondo rivolto
alternati a settime in stato fondamentale.
E' una progressione mista, nel senso che, per un tratto non è modulante, alla terza
battuta modula a Sol maggiore.
4) Nota del basso che vale tre tempi, scende di 5° e sale di 4°
Ascolta Pausa
_____________________________________________
La logica della progressione è applicata in numerose circostanze, anche in mancanza
delle condizioni date in definizione.
Intere sezioni (semifrasi, frasi, ecc.) possono presentarsi in ripetizioni diatoniche o
cromatiche, ascendenti o discendenti, senza rispettare necessariamente il numero
minimo di riproposizioni.
Le operazioni preliminari:
- individuare i gradi della scala affidati al Basso,
- individuare eventuali cadenze (anche se non poste in punti nodali del brano) (Lezione n.
7),
- le note alterate cromaticamente possono esse intese come modulazioni, tonicizzazioni,
o, semplicemente, come cromatismi (Lezioni n. 12 e 14),
- verificare la presenza di progressioni (Lezione n. 18).
Esempio: Basso dato (generalmente viene indicata la posizione del primo accordo)
Ascolta Pausa
Alcune norme e considerazioni:
- in ogni battuta (tranne l'ultima) ci devovo essere tanti accordi quanti sono gli accenti
pricipali indicati in chiave (i tempi usati sono normalmente sono 2/2 - 3/2 - 6/4, ecc.)
- evitare il raddoppio della Sensibile e del III grado Maggiore, in quanto gradi caratteristici,
l'accordo risulterbbe sbilanciato,
- una nota del Basso che salta non può portare accordi rivoltati (ad eccezione dell'accordo
sul I grado in primo rivolto - I6).
- Può essere dato un accordo rivoltato sul IV grado il cadenza plagale (vedi la Lezione n.
7).
- Una nota del Basso che vale più tempi può appartenere a tonalità diverse.
L'analisi del Basso sarà più proficua se si prende in considerazione un'ampia porzione del
brano, anziché limitarsi a pochi suoni.
Una nota, presa singolarmente, non esprime nessuna funzione tonale, il suo significato
diviene chiaro se messa in combinazione con altri gradi (nelle cadenze, ad esempio), in
questo caso la scelta armonica diviene più significativa.
- il movimento di semitono ascendente potrebbe indicare una Sensibile che risolve (oppure
III grado Maggiore che sale al IV, un II minore che sale al III, o infine, un V minore che sale
al VI)
- il salto 4° ascendente o di 5° discendente è il movimento tipico della Dominante (che può
salire di grado in cadenza d'inganno, scendere di 3° nella cadenza imperfetta)
- un salto di 7° minore ascendente si porta sul IV grado della scala
- un grado del Basso innalzato cromaticamente diviene Sensibile di una nuova tonalità,
oppure IV innalzato
___________________
Si consiglia di svolgere i bassi propedeutici (vedi sotto).
I primi presentano una linea di Basso e la linea del Soprano; il compito dello studente è
quello di individuare gli accordi e completarli, facendo attenzione ai movimenti delle voci
(vedi Lezione n. 9).
Nello stesso file si trovano le soluzioni, complete di cifratura e analisi
Per la conduzione delle parti vedi anche la Lezione n. 8
____________________
Esercizio proposto: Realizzare i Bassi in BASSI PROPEDEUTICI (pdf)
20 - Analisi armonica
Le diverse tipologie di analisi musicale (armonica, formale, stilistica, per citarne alcune)
confluiscono e si compenetrano nell'analisi estetica.
Essa rappresenta la principale attività di studio del musicista.
L'analisi armonica è il primo passo da affrontare per lo studio del linguaggio tonale.
Abbiamo già affontato il tema analitico in altre lezioni, descrivendo i diversi tipi di accordo, i
rivolti, le cadenze, ecc.
Il passo successivo è quello di sintetizzare il lavoro fin qui svolto e calarlo nella realtà viva
del repertorio.
Diamo una serie di indicazioni di carattere operativo:
- Nell'esempio n. 1 notiamo che tutti gli intervalli rispetto al Basso sono dispari: 3° minore,
5° giusta e 7° minore, l'accordo è una Settima di Seconda specie (vedi Lezione n. 11)
- Al nunero 2 gli intervalli rispetto al Basso sono tutti pari; in questo caso la fondamentale
dell'accordo è rappresentata dall'intervallo pari più piccolo (la 2°); ricostruito sulla nota DO
(la 2°) l'accordo è formato da: 3° maggiore, 5° giusta e 7° maggiore, Settima di Quarta
specie allo stato di terzo rivolto.
Se l'analisi si allarga ad una serie di accordi, oltre alla descrizione data sopra, sarà
necessario aggiungere altre informazioni:
- la successione armonica è 'naturale', cioè rispetta l'evolversi normale dato dalle funzioni
armoniche? Oppure ne modifica il corso (es. cadenza d'inganno),
- la successione armonica contiene anomalie cromatiche rispetto alla tonalità di
rifermento? (tonicizzazioni, cromatismi, ecc)
- sono presenti andamenti che richiamano una Progressione?
- qual è il ritmo armonico di un dato passaggio (per 'ritmo armonico' si intende la
permanenza dei singoli accordi in rapporto tra loro),
- si riscontrano andamenti riconducibili ad un Pedale o un Ostinato? (vedi Lezione n. 17)
- è prevalente un ambito consonante o di dissonante?
Per rispondere a queste domande sarà opportuno effettuare una sintesi e un ripasso delle
Lezioni che, sotto diversi aspetti, trattano i temi proposti.
R. Corale op. 68
Schumann Marcia op. 68
Cavaliere selvaggio op. 68
Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abchied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3
L'analisi formale è lo studio della struttura del brano, dell'articolazione delle diverse
sezioni in rapporto agli stilemi ritmico-melodici su cui il brano stesso è concepito.
Gli aspetti da considerare sono molteplici e, spesso, intimamente intrecciati tra loro.
Gli elementi formali sono interdipendenti con il corale (così è definita la successione delle
armonie), con esso nascono e spesso si identificano.
Inciso
E' la parte più piccola del pensiero musicale. Normalmente coincide con la battuta.
La definizione di battuta musicale, ricordiamo, è: insieme di accenti, di cui il primo è forte,
gli altri deboli
Un inciso può assumere tre forme rispetto al punto in cui cade l'accento forte:
inciso tetico, Inizia sul tempo forte della battuta:
Semifrase
L'unione di due o tre incisi dà orgine alla semifrase. Nel repertorio Barocco e Classico, la
semifrase corrisponde a un punto interrogativo, un momento inconcluso che necessita di
una seconda semifrase di risposta (o, a sua volta, interrogativa) che completi il senso
generale della proposizione.
Da un punto di vista ritmico la Semifrase può essere: positiva (i due incisi hanno lo stesso
ritmo) o negativa (i due incisi hanno ritmo diverso).
Ascolta Pausa
Frase
Due o tre semifrasi formato una frase (esempio precedente).
La frase può essere, da un punto di vista ritmico: positiva (semifrasi con lo stesso
ritmo), negativa (semifrasi con ritmo diverso) o mista (frase ternaria formata da due
senifrasi simili e una diversa, ad esempio).
Due o tre frasi formano un
Periodo
Ascolta Pausa
La somma di due o tre periodi forma la Strofa
Le strutture formali che abbiamo analizzato hanno un valore indicativo, poiché nel
repertorio si trovano spesso situazioni non simmetriche e irregolari.
Ciò è dovuto a molti fattori: a esigenze di carattere espressivo, alla necessità di ribadire
una semifrase in tessitura diversa (dilatazione o effetto d'eco o, viceversa, contrazioni, o
ancora, sovrapposizione di incisi diversi, ecc.).
Strutture regolari si trovano prevalentemente nella musica funzionale (marcia, danza, inno,
ecc.), in questo caso l'esigenza della regolarità metrica è dettata dalla finalità stessa del
brano.
Non è questa la sede per analizzare ogni tipo di irregolarità nella fraseologia; lo scopo di
questo lavoro, ripetiamo, è esclusivamente quello di indirizzare lo studente nel suo
approccio iniziale alla materia.
Rimandiamo alla bibliografia (incompleta, ma esaustiva) per l'approfondimento
Corale op. 68
R.
Marcia op. 68
Schumann
Cavaliere selvaggio op. 68
Primo dolore op. 68
Da genti e paesi lontani, op. 15 n. 1 (esempio di analisi armonica)
Il bimbo prega op. 15 n. 4
Un avvenimento importante op. 15 n. 6
Il poeta parla op. 15 n. 13
Abschied op. 82 n. 9
Rincorrersi op. 15 n. 3
L'analisi della melodia riveste una particolare importanza per la facilità e l'immediatezza
con cui essa rivela le intenzioni espressive del compositore.
Una linea melodica può assumere andamenti diversi: con movimento ascendente,
discendente, può descrivere un'arco verso l'alto, o verso il basso.
Alcuni esempi:
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
altro esempio
Ascolta Pausa
Ascolta Pausa
In un brano polifonico l'analisi è più complessa, ogni voce può avere un diverso
comportamento rispetto alle altre voci; l'analisi più articolata: le voci possono muoversi
nella stessa direzione, (moto retto) oppure agire prevalentemente per moto contrario, o
ancora disegnare linee diversificate, oppure ancora inserirsi in tessuti imitativi, canonici
(Fuga) .
Un brano strumentale (nelle diverse formazioni possibili) offre problemi ancora nuovi: la
tessitura si amplia, sono possibili raddoppi e sovrapposizioni di parti, la distanza tra le
parti può aumentare o diminuire, la fraseologia può dipanarsi in forme irregolari.
Nnella produzione musicale più recente le armonie possono svolgere funzioni diverse
dal classico corale (di riempimento, ornamentazioni melodiche, accordi paralleli, ecc.).
Notiamo inoltre che negli ultimi decenni si è sviluppata una letteratura rivolta non solo
all'analisi nella sua generalità, ma anche ad aspetti e settori specifici.
Per questi ed altri approfondimenti si rimanda alla bibliografia riportata più sotto
____________________________________
Bibliografia