,
ROIH;HTO C.\Bln;H.\
música
LA CLAVE
CUBANA
y LOS
P~LQS
OESON
l cé lebre libro, La clave xi/o-
E jónica de la música Cubana de
Fernando Ortiz, posterga o
escamotea la influenc ia musi-
cal isleña en Cuba hasta enterrarla a veces
en el ostracis mo, si no fuera por su refe-
rencia a los palos de entrechoq ue o cla-
ves "palillos" donde menciona a los ances-
tros canarios -contravin iendo las leyes
básicas de la antropología- vista la influen-
cia isleña en todos y cada uno de los uni-
versos estu di ables en las costumbres de
aquella isla, ll amada tantas veces he rma-
na, y señala parecido destino para lo autóc-
tono cubano, mencionando que el único
instrumento indígena e ra la maraca. la
carcasa de semi ll as rellena de unos dimi-
nutos fósiles de caraco les marinos que
curiosamente al chocar entre sí producían
el La 440. Otra paradoja corno que sea el
hijo de un canario, Lecuona, quien esc ri -
ba el mejor himno al indio Siboney. Aunque
suene a anécdota. "Otras razones habrán
de parecer más interesantes. En las Islas
Canarias. tan próximas y ligadas hi stó r i ~
camente a Cuba, y con muy constan tes,
intensas y recíprocas transmigraciones de
sus habitantes, hallamos los "palitos sono~
126 A T
ros"" y cita ull a apostilla de G. Kn osp en
su trabaj o " Les lsles Canaries" en e l vo lu ~
men V de H istorie de la MlÍsiqlle. "En las
islas de Lanzarote y Fuerteventura su país
de origen, la danza llamada "SalTOlla" se
acompaña a menudo con un fa/l/boro con
un os bastoncillos de madera dura, que
marcan e l ritlllo". Pe ro dice Fernando
Ortiz HNo parece que la clave venga a
Cuba desde esas islas atlánticas. donde,
segú n Gastón Knosp, sólo se usan tales bas~
IOnes para acompañar la danza ci tada, la
HSalto na". Aú n cuando esos bastoncillos
canarios fueran ya la clave, cabe pensar
que los pueblos o ri gi narios de estas, las
islas de Fuerteventura y Lan zarote, no
deben de haber tenido una fuerza ex pan ~
siva para su moderna danza local, como
puede haberlo tenido la clave del pueblo
cubano sobre aquellos, dadas las íntimas
relaciones entre el campesino (guaji ro)
de Cuba y el isleño (canario) y el uso bas~
tan te general izado de la c lave en nuestra
mú sica popu lar, no exclusivo para el ritmo
de una danza. Únicamente si se probara,
lo que ni siq ui era ha sido alegado que
sepamos. que la c lave fue inst rumento
propi o de los g uanches o de otros aborí~
genes de esas islas Afortuna~s. podría~
mos llegar a la probabilidad de un a oriu n ~
dez canaria de aque l in strumento. Pero
aún en este caso, habría que investigar si
existían esos bastones sonoros entre los
negros sI/daneses y de Gu inea, antes de
que pasaran a las islas fronte ras de la costa
afri cana con sus autóctonos pobladores,
los cuales parece que fueron del África
suprasaharianC/ y no de la slldánica.".
Afortunadamente es te tipo de errores
podrán ser subsanados e n un futuro 110
muy lejano como hacía ayer Pérez Vida l
y hoy, en tre otros, Tejera Gaspar cuando
c ita que a propósito de los estudios en
Haití y en República Dominicana donde
un conju nto de in vestigadores del presti~
gio de J. Cruxenl o K.Deagan entre Olros,
con e l objetivo de localizar y estu diar los
primeros asentamie ntos colombi nos de l
Fucrte dc Navi d ad :'han puesto de m ani~
fiesto la neces idad de conocer mejor alg u-
nos aspectos culturales de las Islas Cananas
e n ese horizonte c ronológico del con~
tacto eurocaribClio con la seg urid ad de
contribuir a una mejor información de
algunos hec hos de cultu ra que se p rod u ~
cen en el Archipiélago de las Antilla s en
los primeros años de la ll egada de los
español es".
 Estos dogmas culturales difundidos
acerca del archipiélago canario, al ser teni-
dos en con sideración por otros antropó-
logos generan el inconvenie nte, en lo que
a la etno musicología se refiere, de hacer
pervivir ópticas sectarias que han ido sedi -
mentando cienas afirmaciones categóri-
cas refrendadas incomprensiblemente por
nuestros difusioni stas de a veces cierta
¡,german o fili a judaís ta ? Así Han s
Biedermann en su li bro La hl/ella delos
antiguos canarios c ita: "se ha afirmado a
veces que en el actual fo lklore de las
Canarias pervi ven elementos de la época
prehi spánica, po r ejempl o e l ritmo del
"wjants/e"; pero un buen conocedor de
la materia, Lothar Siemen s, rechaz.a esta
suposición. Así pues, tendremos que hacer-
nos a la idea de que los sones y ritmos de
los anti guos canari os enmudecieron hace
ya largo tiempo y no volverán a resonar
jamás"
Tambi én Di ego Tala vera en su
es for zado Cal/ arias, Folklore y
Canción hace prevalecer tales argu-
mentos, aunque se muestre escép-
tico con otTOS ."El tajaraste o baile
del tambor, locali zado en la isla
de la Go mera, es OIro de los bai-
les de filas enfrentadas que llegó
con vigo r has ta nues tros d ías.
Consiste en una danza ejecutada
sobre un corto esqu ema rítmi co,
cuya estructura se parece mucho a
los anti guos ritmos populares de tam-
bor y. en particul ar, con "Le f(llllboll -
ril/" una danza popular europea de corte
barroco. El canto en pareado ofrece una
melodía sencilla, llena de encanto, que se
basa en el característico ruido de las chá-
caras o castañuelas grandes. De qué form a
ll egó a las islas y cómo fu e adoptada por
el pueblo, es materia que queda, de momen-
to. por dilucidar". Elfidio Al onso por el
contrario parece no suscribir esta ambi -
guedad sobre la pal abra Taj araste " La
pa labra tajaraste. según el MOl/l/menta
Lillg l/ae Cal/a rie. de Do minik Josef
Wijlfel. aparece documentad" por vez pri-
mera en un libro del esc ritor portuense
Al varcz Rixo. hacia 18 10. Aunque Lothar
Siemens ha querido asirse a este dato para
respaldar sujui cio de que el término taja-
raste no es un guanchismo dada su apa-
rente modernidad. otros estudiosos, como
el profesor Alvar (mu y ri guroso a la hora
de admitir supervive ncias del léx ico abo-
rigen), no dudan en considerarlo como tal
supervi vencia aut óctona ." Aporta luego
la int erpretació n de G. Ro hlfs cuando
señala de tajaraste. que en su fonna la<; com-
para con "raljors" de los bereberes de AH
Baaran y de los ri feños "zajarsz" en ambos
casos: pendicnte. zarcillo. "lIoa la piel tellsa
de 1111 posible membranó!ollo" La diver-
tida sorpresa que se me presentó rec ien-
tement e en mi visita a Las Palmas, me va
a servir de introducc ió n al coment ario
anteri or. Al fin al del es pectácul o mll lliét-
nico que lleva a cabo con gran éx ito en
todo el mundo el músico ang losajón Peter
Gabrie l, se presentó el también arti sta
arge lino Khaled. de quien he seguido su
música desde que visité Orán, para inter-
pret ar uno de sus núme-
A.J
ros fu ertes cuyo principio rítmico no era
otra cosa que el Baile del Vi vo con repi -
que de chácaras sustituido por ese instru -
mento geni al que es la Darbllka. En otro
de sus números introdujo el bendiri., pan -
dei ro) bereber, instrumento que pu ede
verse en una fot o del Rancho de Ánimas
de V.lIsequill o,en el citado libro. donde
puede perfectamente columbrarse la piel
presumiblemente de animal terrestre más
que marino quizá por los dobleces que se
remangan a los laterales, adherida a un cilin-
dro mu y similar a la sern idera. Elfid io
Alonso como instrument ista espec iali za-
do en la pandereta, parece conocer muy
bien la trayectoria del pandero(o bendir)
cuando dice: "desde eJJiglo XV I es posi-
bl e documentar la exi stenc ia de estos ins-
trumentos en Teneri fe afortunadamente,
tras la apari ció n del libro de All oza y
Rodríguez Mesa M isericordia de la \lera
Cru z en el beneficio de Toro. desde el
siglo XVI cuyos autores comeman " Emrc
los instrumentos que más gustaban utili -
zar y que aparece n citados en los textos
con cierta profu sión. estaban las casta-
ñuelas o "caslm;etas ", panderos. U/mbo-
res. tamboriles y cascabeles ". En el ¡aju-
raste, el "corto esq uema rítmico"que cita
TaJavera, a nuestro parecer no result a en
modo alguno simple, dada la subd ivisión
3 x 8, al parecer africana y que permite
un grupo heterogéneo de timbres. Bajos
y acentuaciones con las notas peda les de
tambores y las du ras made ras de las chá-
caras en contraste con los bordoneos que
también produce el bendi r bereber. cuyos
primeros t e~ t i moni os cifra Elfidio Alonso
sigui endo a Gl en Vélez: proviene" del
siglo ti (l/l/es de Cristo y qlle plledell
obsen'lIrse ell cerámicas de las civi-
kaciol/es del M edite rrálleo, en
bajorreliel'es lIIesopotámicos, esta-
m illa s fe l1icias y frescos egip-
cios(... ). PlVvislO de sOl/ajas qlle
dife renciall el pandero origillal
entró ell Europa ti través de las
Cru~..lIdas. Luego cayó en des-
gracia CIIlIIUlo la Iglesia conde-
liÓ la mLÍ.\·;ca de d(lII::.a. quedall-
dosl lfi lllciól1 im rrumellfal IXlsulll te
devall/ada. hasta que la expansiól1
del Imperio tI/reo. tan amella::,0l11e
1'01'0 10 Ew v po de los siglos XV y XVI.
c0l11ribuyóa ponerlo de moda como il/s-
trumellto exótico. Estudio que suscribo
como correcto y que puede refrendarse con
los relatos de Sabin Benhelot donde espe-
c ifi ca la prohi bición a "tocar mlÍsica de
panderos "e n La Lag una, cuando acaecía
alguna muerte en la Corte de Madrid .
El conocimiento illfllitll'o que suelen
tener los músicos que nos visitan sobre nues-
tro modo de captar el fe nó meno mus ical
y estético en ge neral. parece tener muchos
más acie nos. que el de otros estudiosos
de nuestro folkl ore. La Kallaría como la
llaman muchos pueblos que nos vislum -
bran desde cerca y lejos, contiene en esen-
cia la míti ca gracia que se reserva a los
antiguos relmos y la ex tensividad que dan
a la vecindad '1 a Iluestra situación N.O.
del "mtlsical cOlllinellle". Respecto a la
simplicidad o rusticidad . de ritmos como
el tajaraste. hay que menc ionar que éste,
sonaba a los kabili os, músicos yetnomu-
sicó logos incluidos. difíc il de ensamblar.
N E c::» 127
 Fuimos los canarios quienes contribuí-
mas al ensamble. en tan tas sesiones con-
juntas como pudimos en mes y medio de
permanencia en Kabilia y Argelia: en casa
de la antropóloga Tassadit Yacine en lígzirt:
en cuyo patio todas las noches se reu ní-
an una veintena de familiares. en un enor-
me camping con huéspedes marroquíes.
yen el teatro municipal de Bejáia(la perla
del Magreb), y a simultanear nuestros
acompañamientos de cluÍ('ara, bendil;
darbuka, tambor gomero, frecuentando
los saltos entre nuestras mús icas afines.
Sin que luego se presentaran dificultades
tampoco en el Sirinoque, Tango, Vivo etc.
Resultándoles enormemente parecidas a
las de sus abuclas. incluso líneas melódi-
cas como el m'/'orró. cuya voz en la len-
gua ({¡lIIa:ig la asim il aron a leche y cuya
pronunciación enternece al recién naci -
do. Del trabajo lTlusicológico en particu-
lar de esta experiencia participativa. des-
pués de analizar las cintas que se graba-
ron y las entrevistas que se mantuvieron
con músicos. antropólogos, lingüistas.
escritore~. poetas cte. y con todos los
informantes. se presentan en un anexo de
este trabajo y en artículos como el de
Mohamed Ziane Khodja en la revista
LÚl1ula. n° 10 (Gijón. Asturias. 1996) Las
chácaras que siem pre me han parecido de
un talante litúrgico. causaron sensación y
surgieron intercambios de pareceres entre
los que se encue rllran el de las caraqueb
(dobles castañetas metálicas) que usan los
músicos antiguos esclavos. morenos, l1agu'a
o gllal/a del Sur y NOrte de Marruecos. La
genealogía de estos instrumentos sean en
metal o madera es muy interesante, puede
ser un descendiente directo de los palos
o basTOlles de ellTrechoque quc adquirie-
ron su forma plana en diferentes estadios.
Según el etnógrafo Montandon, los bas-
toncitos entrechoca nt es son propios del
segundo ciclo de cult uras. el llamado ciclo
del blfmerang. posterior al ciclo primiri-
\'0. donde no se sabe que existieran aún
instrumentos musicale ... de ninguna cla ...e.
En el área de esa cultura del bumerang.
que se 10caliL<1 por los etnólogos partida-
rio ... de esa teoría cíclica en la parte meri-
dional de Australia. de África y de América.
los únicos instrumentos que se encuentran
son 10'. bastoncitos citados. prototipo de
los instrumentos idiáfonos. y el llamado
en español "bramadera ", prototipo de los
aerófonos. Fernando Orliz a este respec-
to añade: Esta leul"Í(l etnográfica plden-
de (Isegurar para los palitos SOI/OID.'; la prio-
128 ~ T
ridad de todos los illstrtlmelltos lIIusica ·
les: sin embargo. algullos Iwcell coillci·
dir COII ella el instrumellto simplísimo,
progelliTOr de los tambores. colI.sisrenre en
IlIIa piel de animal enmllada o !elldida !)Qbre
las piernas .\"f'Hfadas del eje("/lf(lIIte {IHe la
perCl/te. La hipotética correspondencia
de estos p(diTOS sOl/a/lles COII la cultllra
del bUl/lerang hace pensar si, en Sil ori-
{;ell. los palitos SOl/al/tes 1/0 serían silla
dos blllllerallg elltrecl/Ocados COII propó-
SiTOS mágicos para aumelltar ell 11110 de
esTOS la eficacia, () flle/":(I sacra o malla,
de los do!;.
Como observamos la importancia estra-
tégica de las Islas Canarias en cuanto a nexo
cultural euroafricano con América resul-
ta insustituíble en la investi gación antro-
pológica. La presencia de esclavos SI/da-
neses y elíopes.las inmigraciones de mo,.is-
cos.y el establec imi e11l0 de canarios en
Berbería, la pertenencia a un hipotético
mi smo paralelo cultural presa/¡arimlO. y
otros rasgos que conectan al archipiélago
con aspectos de la cultura egipcia. la con-
vivencia con otras culturas africanas en los
primeros momentos de la colonización
de los pueblos del Caribe, son hec hos que
remarcan la pervivencia de lo islefio den-
tro del conjunto de la Mitología Cubana.
yen la investigación general de la disci-
plina antropológ ica. Hambly halla esos
palitos sonoros en toda África como fomla
muy primitiva de marcar los ritmos de los
bailes. Los bastoncitos sonoros serían
pues según Ortiz corrienTes por toda la
COSf{/ ponelltino del Aj/·¡ea y por la.\ tie-
rras aledm7as que asoló la trara negrera ..
Como quiera que sean las explicac iones
originarias de la "clave". entresacamos
de estas jugosas interpretaciones que para
Oltiz. no existen diferencias notables entre
lo que élllamag/l(ljim y lo isleilo. Nosotros
desearíamos repasar y clarilicar a colac ión
de los palos sonoros etc. la línea evolu ti-
va seguida hasta la chácara que se usa en
Canarias y que parece emparentarse con
todo lo que suscribe Fernando Ortiz en su
ensayo. hasta llegar a la criol1ez de la
clave. Hemos de referir que la castañeta
española o castañuela. presenta unas nota-
bles diferencias con la ch<Ícara. gomera espe-
cialmentc.la cual se percute y se posiciona
de manera muy distinta a aquel1a otra y
su volumen la sobrepasa enm1frdel doble.
representando claramente las conchas
bivalvas de las que hablamos a propósito
de la laxarast. ya las que en la antigüe-
dad se llamó cruSll/ata, I/ac/¡ere o testl/-
ra y quc sacudidas en las III nos. con los
brazos en alto y en gestos rotativos. tení-
an un sentido s imbólico y onomatopéyi-
co. o sea, de magia homeopática y sim-
pática. También se usaron por los indios
mexicanos. a qu iencf.. era comúnlilmhi én
el entrechoque de huesos hU lllano:-..
A. Salazar en el Sol (Madrid. agosto
de 1930) escribe: el SOl/ido y rillllO jJecll-
liar de las da pes es il/dispensable elllos
sones y otras IlllÍs;ca.\· criollas.
Fernando Ortiz a este respecto aclara
., En la c!m'e queda siempre algo de ci.ír-
cel. expansión cohib ida. quej ido de pena.
humildad suplicante . humanidad que se
manifiesta con íntimo decoro. Pcro cn su
pura tipic id ad sigue siendo bucólica y
guajira. Sin embargo. hoy día. el amesti-
D.lmiento cultural de todas la:-. clases :-.oc ia-
les de Cuba. va fundiendo. en las mú~i­
cas guajiras, como en las urbanas. los ins-
trumentos, rit mos, bailes y cantos apor-
tados por todas las.flllellcias étllicas que
se han extendido porc1 país." Pienso a este
respecto que quienes difiendan la inexis-
tenc ia de experiencia musical plena en
las Canruias prehispanas y por ende la meli-
nua innuencia de los isleños en la mú~i­
ca tradicional cubana, debcn efectu ar una
reconsideración de estos conceptos. Si
sacamos la cuenta de los mú sicos cuba-
nos. portorriqueños. dominicanos con
ascendencia canaria, la lista se haría inter-
minable pues una gran porción de estos
aJtistas lllundialmente conocidos lo rerren-
da: Johny Pacheco, RobcltOTones. Celina
González. Lec uoll a. por citar sólo a algu-
nos. que son hijos o nietos de isleños.
cuestión que dejamos esbozi:leb para un pró-
ximo trabajo.
Los más antiguos testimoni os que han
llegado hasta nosotros sobre la actividad
musical de los hombres. han sido los ins-
trumento~ de mú sica y la ... representacio-
nes de escenas musicales del arte rupes-
tre. Importantes documentos escritos. por
otro lacio. han llegado a nmotros ~obrc la
teoría de las músicas cultas de la Grecia
antigua. de la India. China etc. Todos ellos
llluestran cómo era la concepci6n te6rica
de la música en numerosas civili/ac io-
nes. si bien no han pcrmitido una imagen
se ri a de cuáles eran las formas que la
música en acción y viva adoptaba realmcnte.
Una de las enseñanzas fundamentales de
la elnotllusicolog ía. es que toda música.
sea cual fuere su auténtico o aparente
grado de elaboración. ha sido organizada
como un lenguaje. en un sistema pwticu-
 música

lar. preciso y coherente. El clnomusicó- de vueltas y mudanzas. que producen a marco pueden ser ratón suficiente para
logo se propone comprender y exponer los menudo un fenómeno de imbri cac ió n su ex istcncia. inclu ~o sin la danta que
princip ios de organ ización y de funcio- ca racterístico de la mús ica étnica. debe acompañarl a.(".) la mú sica dc la
nml1ienlQ de la música q ue estudia. Los Al analizar. por ejem plo, Willi am P. c ultura micronesia actual no es una pieza
gestos SOflO/VS (palmas. taconeos. c tc.) Malm la mú~ica de Micronesia e ncontró importante e n el panorama musical mun-
son ya instrumentos rítmicos. Los ele- que son pocos los instrumen tos mu sica- d ial; pe ro cumple su funciones impor-
mentos natural es no mod ificados (piedras les: La trompeta de caracola marina y la tantes para la gCllIe que la uliliLU en MI
Illófonas del Toga. conchas frotadas de flauta nasal son los más comunes: "un idi6- vida cotidiana... ··el ritlllo se mantiene con
Portugal ctc.) Durante mucho tie mpo se fono corrie nte es un bastón que en a lg u- sonidos vocales y diversas percusiones cor-
creyó que la música é tni ca ca recía de nos bailes llevan los hombres y que los dan- po rales: go lpear el ~ue l o con 1m, pies.
estructura formal. y que s6lo había en ella zantes hacen c hocar entre sí en e l curso batir palmas y darse palmadas en los mus-
anarquía e ignorancia. Sin embargo. se de la coreografía( ... ) de conrormidad con los". Para Ortiz " La característi c:I pre-
han llegado a descubrir unos sistemas rígi- la ecología de los atolones. los parches de sencia de los palitos sonoros (in strumento
dos. melódicos Orítmicos: se ha visto que tambores se hacen con la piel ventral del de los más si mples y primiti vos, prop ios
en piezas musicales de tradición oral de la raya (... ) A juzgar por la e n los pueblos de c ultura incipiente o
lía un SiSTem{/ arcai-
co que sin embargo
ha permitido hallar el
mecanismo de unas
est ru ct uras qu e va n
desde el bitonismo al
pentatonismo. Lo
dicbo anteriormcnte
vale asimismo para
las gra ndes rormas.
quc están perrecta-
me nte organiLadas y
pueden ser abiertas o
cerrada s(da cupo.
rondó) y tmnbién cícli-
cas (la II/lbfl marro-
q uí. por ejemplo. es
una auténtica suite).
La improvisaciólI y e l
adomo, que viene a
ser algo así como su
consecue ncia y que
es igualmente fre -
cuente, tanto en obras
vocales como inslru-
menta les. so n dos
fe nómenos esencia -
les que no bay que
o lvidar al hablar de caracteres generales, in rormació n actual y las condiciones exis- retrasada) e n Oceanía y a la veL en e l
y de los que hallamos muestras en casi todos te ntes. Micronesia const ituye la zona de Oeste de Africa ..
los continentes. L'l altenulllcia es un prin- c ultura musical menos desarrollada de las En este sentido vere mos a cont inua-
cipio importante en la estru ctura de la que hemos estudi ado ( ... ) La integrac ión c ión lo que Lothar Sicmens nos recuer-
música étn ica. renueva la rormulaci ón y del canto con e l gesto es quizá el aspec- da e n su artículo de síntes is en la ed ici ón
despierta la atención de los as istentes . La lO más impresionante de la cultura mu si- de la Historia de Cal/aria!; de Mill ares
oposici6n de gélleros. la noción de eOIl/- cal mi cronesia: abundan las danzas en fila Carló, do nde reconoce que la fisonomía
p/emellrariedad, e l espíritu de competen- o las danzas sent adas. y e l movi mient o es elementalísima de nuestro instrumenta-
cia quc entraña la alternancia e ncuentran tanto pm1e de un lamento como de una invo- rio mus ica l aborigen re fre nda c uri osa-
apl icac iones musicales a di sti ntos ni veles cac ión o una sere nata," Debe tenerse en mente la idea de Sachs "es justo consig-
(agmpaciones instlUmentales. combinación cuenta, sin e mbargo. añade Mal m, que e l nar el perfecto encuadramie nto del ins-
de timbres. la mezcla del solo con respuestas valor de eSIa música s~ libra mejor en trumentari o abori gen canario dentro de la
co lectivas. in serc ión de estrib ill os y rilOr- función de su signifi cado para un miem - teoría de uno de los más e minentes mu si-
I/elli, etc.) Todo esto lo hallamos en la bro de aquella cultura dcl que tiene para có logos. s in que podamos j ust ifi car la
Música Canaria tanto prehi spánica como un extranjero "el conte nido narrativo de extraord in aria primitividad del mi:.mo",
actual. La a/remancia crea una suces ió n una canció n O la poes ía a la que sirve de

N E c:::. 129

Bet hencou rl Alfoso en el ca pítulo
XV I de s u ob ra Historia del Pueblo
Cual/che expone: "Eran sus instrumentos
músicos de percusión, de frotación y de
aire; todos de sonidos más o menos rudos,
sin expresión y monótonos". Y c ita entre
otros los palos de son "que ataban por los
extremos, a distancia y parale lamen te unos
de otros, con una correa fuerte; de mane-
ra que se asemejaba luego a una escale-
rita de cuerda ; exactamente igual a lo que
hoy se llama huesera por ser de huesos y
que usan los negros". Dicho instrumento
se mantenía sujeto con una mano mien -
tras que con la otra pasaban otro trozo de
madera arriba y abajo, con distintos aires.
También los busios (strombus). Las aslas
largas hechas de //ladera con sO/laque pro-
ducen sonido(las mejores de sabilla). "que
colocaban tendidas en equ ilibrio sobre un
hombro y golpeaban con un trozo de made-
ra". También dos lapas o ate Has grandes
que colocaba n entre pulgar e índ ice por
un púnto próximo a los bordes haciéndo-
las repicar con dis ti ntos co mpases. Así
que agrupa dichos instrumemos y ag rega
otros como el carrascal (o rascador pare-
c ido al güiro), Flautas de ma(j/lrada, co n
cuatro tonos y dos semi tonos en dos octa-
vas, de cua tro varas de largo. La pande-
reta, de cuero de cabra y lapas como sona-
jeras, Los panderos de madera de drago
y piel de cabra "al que sue len ponerle cJ¡ó-
caras, además de las sonaji llas". Silladera
o Zumbadera (tablilla del gada de entre
20 o 30 cms.) a cuyos extre mos se ataba
una co rrea y que se hacía sonar trazan-
do círculos en el aire. La Sonajera (val-
vas marinas horadadas y sujetas de varias
formas a palitos de leña blanca sujetos
a una tabla con mango). Los tambores
hechos de drago y ent re cuyos parches
colocaban piedreci tas a modo de bor-
dón .Los parches eran de cue ro de perro
y los usaban a veces" si n cuerdas, como
destemplad os que producen un ru id o
más o menos de sagradable ; sie ndo el
oficio de l tambor el acompañar la flau-
ta".
130 ~ T
música
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