Artes Plásticas

Las artes plásticas son aquellas artes que utilizan materiales capaces de ser
modificados o moldeados por el artista para crear una obra. Son aquellas
manifestaciones del ser humano que reflejan, con recursos plásticos, algún
producto de su imaginación o su visión de la realidad.12 Se refiere el término de
manera más amplia a las artes visuales para diferenciarlas del arte musical, de
la danza, la literatura o del teatro.
Incluidas dentro de las Bellas Artes,3 el término 'artes plásticas' aparece a principios
del siglo XIX para referirse a la pintura, la escultura, el dibujo, la arquitectura,
el grabado, la cerámica, la orfebrería, la artesanía y la pintura mural.
A partir de los movimientos artísticos que se fueron desarrollando durante el siglo
XX, el concepto de artes plásticas comenzó a cambiar. Nuevas propuestas artísticas
como el ready-made (arte encontrado) hicieron cuestionar si es necesario modificar
un u otro material para obtener una obra de arte. A mediados del siglo XX se
comenzó a utilizar el término artes visuales, que engloba el de artes plásticas y
todos los nuevos medios. Las artes visuales añaden otros recursos como puede ser
el sonido, el video, la informática, la electrónica, etc., para crear obras o propuestas
artísticas.
El artista plástico es la persona que se dedica profesionalmente al desarrollo de este
tipo de arte. En algunos casos el artista se vale de varias disciplinas artísticas a la
vez. Esto ocurre porque el artista aplica sus conocimientos para realizar sus obras
con diferentes materiales, medios, técnicas y objetivos.
Tradicionalmente, las escuelas de arte ofrecen al estudiante, para que desarrolle su
potencial creativo, la posibilidad de trabajar varias disciplinas artísticas e
incrementar su creatividad. Esto es posible porque las artes plásticas parten de
principios y conceptos comunes a todas las disciplinas artísticas, como son: los
elementos del diseño, las teorías del color y su psicología.
Tipos de Línea
En la evolución del hombre, entre las muchas habilidades que logró desarrollar en
este largo proceso de conquista del entorno en que vivía, figura la posibilidad de
hacer marcas o señales sobre algunas superficies. Cualquiera de sus múltiples
acciones cotidianas en la búsqueda de alimentos, pudo haber sido la que originó la
conciencia del trazo lineal, acontecimiento decisivo en la historia, en la que el
hombre, voluntariamente pudiera dejar una huella visible de su acción más allá del
momento mismo de realizarla.
Cuando el hombre fue capaz de hacer líneas a voluntad adquirió una habilidad
valiosa. La utilización de la línea marcó el inicio de un desarrollo ascendente que
aún en nuestros días no ha terminado. La importancia de la línea es hoy tan grande
que, prácticamente no podríamos vivir sin ellas.
Las líneas han sido uno de los medios utilizados por el hombre para hacer visible
su pensamiento. Desde los más remotos signos en las paredes de las cuevas o en
piedras sueltas, hasta la aparición de los primeros alfabetos pasaron miles de años
y así el hombre, en el devenir del tiempo fue imponiendo a las líneas nuevas
funciones.
En cada etapa de la evolución del hombre, la línea se ha mantenido como una de
las más constantes servidoras del hombre. Las líneas de acuerdo con sus funciones
variaron y creciendo en número, tipos y caracteres, hasta llegar a ser tan distintas
que en ciertas ocasiones, cuesta trabajo identificar como líneas iguales en esencia,
las de un plano arquitectónico, las del rayo láser o las de una pintura de Carlos
Enríquez.
Las líneas, elementos dúctiles en las manos del hombre, fueron moldeadas con las
necesidades que cada función requería. Es durante este largo proceso de
interacción entre la satisfacción de una necesidad y el surgimiento de otras nuevas
que algunas líneas subordinaron su autonomía y quedaron como formas rígidas en
los convencionalismos de letras, números y signos.
Otras líneas al usarse en formas de conjuntos sirvieron para que el artista creara
con ellas los llamados medios tonos o valores intermedios entre el color de la
superficie y el color de las líneas que se trazan sobre ellas.
El hombre creador, el artista plástico, conoció la línea desde una etapa muy
temprana. Las herramientas que empleó para su trazado fueron rudimentarias y las
superficies sobre las que realizó su obra fueron irregulares, ásperas y en muchos
casos se trabajaron en condiciones difíciles.
La división del trabajo, como respuestas a las necesidades, fue la que permitió al
hombre convertirse en un obrero especializado; el artista, que realizaba incisiones,
trazos, esquemas, bocetos, croquis, dibujos y diseño en los que la línea interviene
en mayor o menor grado.
Este creador a partir de sus experiencias utilizó las más variadas superficies tales
como: muros, piedras, pergaminos, papeles, tablas, cartones, vidrios, plásticos y
cuanta superficie fueran capaces de admitir la acción de los más disímiles
instrumentos; entre éstos, los más conocidos son carbones, gubias, buriles,
creyones, lápices, pinceles, brochas, espátulas, plumas, en fin, todo objeto que
permita dejar huellas visibles sobre una superficie. Muchos esfuerzos, durante
mucho tiempo, llevaron al hombre a hacer de la línea un medio portador de su
expresión.
La línea
Al representar un punto e imprimírsele movimiento en el plano, permite la aparición
de la línea y ésta a su vez, origina la forma en una superficie.
El Punto es entonces el elemento básico de toda imagen visual. Se origina en el
encuentro o choque de un instrumento (lápiz, pincel, buril, etc.) con la superficie o
plano (papel, tela, madera, metal, etc.)
Por su parte la Línea es la encargada de “escribir” una forma. Dibuja la forma de las
cosas guiada por la mano del artista, quien construye la imagen expresando sus
ideas y dando forma a la materia; es la huella de un punto en movimiento
(Kandinsky)
La línea surge del trazo que deja un punto en movimiento sobre una superficie.
La línea en la obra de arte, según la finalidad del artista, cumple dos funciones:
como elemento configurador o estructural y como elemento expresivo.
En su función estructuradora se utiliza para configurar una forma determinada
dentro de la composición de la obra y delimitar un área o color.
En la composición se crean puntos de atracción que se unirán con líneas
imaginarias, formando una especie de esquema oculto, una armazón, que sirve de
estructura o de esqueleto. La mayor parte de las obras de las Artes visuales poseen
estos esquemas estructurales, esta especie de base sobre la cual se hace el dibujo.
Por lo regular estas estructuras, son simples, unas veces con un solo ritmo lineal,
otras, con configuraciones geométricas sencillas. Estas formas sirven de cimiento
al dibujo y a determinadas características expresivas que tendrá la obra terminada.
Posibilidades constructivas de la línea
La línea en las artes plásticas, es un instrumento de gran versatilidad y escapa a las
normas: adopta gran variedad de formas, colores y texturas, su trazo puede ser de
infinitas maneras .
Su análisis
Para poder realizar un análisis de la línea, como elemento expresivo, se debe tener
en cuenta que es un proceso complejo por los distintos tipos de líneas que existen.
El hombre al relacionarse con otras personas por medio del lenguaje, de la palabra,
asimila y comprueba su práctica personal con la de los demás. Así durante milenios
observando el mundo que le rodea, asociaba distintos elementos del mismo con las
líneas y le daba significados a los distintos tipos de líneas.
Líneas horizontales: a partir de su relación con las aguas en reposo, los grandes
árboles caídos, las personas en descanso que siguen la dirección de líneas
horizontales se asocian a ideas de reposo, calma, serenidad, paz, tranquilidad y en
general estatismo y pasividad, además de asociarse a la distancia y al horizonte
lejano.
Líneas verticales: a partir de su relación con los árboles del bosque, las torres, los
brazos extendidos hacia arriba, se asocian con la idea de vitalidad, fuerza, desafío,
permanencia, seguridad, confianza e incluso con cierto carácter fálico, viril.
Líneas oblicuas: a partir de su relación con los cuerpos en caída por la posición
inestable que tienen, se asocian con fenómenos dinámicos, de agitación, lucha,
movimiento, inestabilidad y hasta confusión.
Líneas curvas: a partir de su relación con la fluidez de las corrientes de agua, la
sinuosidad de las arenas en las playas y el grácil perfil del cuerpo juvenil y femenino,
se asocian a las ideas de gracia, encanto, delicadeza, movimiento, ritmo, suavidad;
su carácter dependerá del tipo de curva que se trace.
Líneas quebradas: a partir de su relación con pedazos de vidrios rotos, relámpagos
y rayos, se asocia a las ideas de confusión, inseguridad, incoherencia,
desorganización, impacto, abandono y desorden entre otras.
Líneas radiales: a partir de su relación con fuentes de luz intensa, se asocian a las
ideas de exaltación, patriotismo, radiación, deber, gloria, énfasis y unidad.
Líneas espirales: a partir de su relación con los remolinos y algunos caracoles, se
asocian con las ideas de crecimiento, germinación, desarrollo, movimiento,
dinamismo y excitación.
La línea define el contorno de las cosas]]Se debe tener en cuenta que estas
cualidades aquí relacionadas y atribuidas a las diferentes líneas, no operan
espontáneamente, no funcionan mecánicamente, sino que están fuertemente
condicionadas por el entorno en el que se hallan y con el cual existe en constante
interacción.
Aporte expresivo
De esta forma el aporte expresivo de las líneas, en este caso, se suma al resto de
los elementos que integran el sistema para construir el significado del contenido
total de la obra. El nombre o título de la obra, el tema o asunto, los materiales y
técnicas por un lado y las condiciones subjetivas del autor actúan como
determinantes del significado para cada espectador.
Independientemente de estos caracteres o asociaciones psicológicas que la
tradición y la experiencia social han convertido en convencionalismos más o menos
aceptados, existe siempre la posibilidad de buscar nuevas interpretaciones tanto
por parte del artista como del espectador, de innovar, de modificar este código visual
de acuerdo con las transformaciones que haya sufrido la sociedad en su constante
evolución.
Es decir, que existe una libertad total en la creación y en la apreciación de
un mensaje visual, pero cada época, sociedad y país, según las condiciones
específicas que lo caracterizan, perfila, señala y favorece un determinado conjunto
de formas que se reflejan y se corresponden con el resto de las manifestaciones que
se materialicen en una imagen visual.
Puntillismo
El puntillismo es una técnica artística que consiste en hacer una obra mediante el
uso de diminutos puntos. Aparece por primera vez en
1884,[cita requerida] encabezada por el pintor neoimpresionista Georges Seurat, al
que le siguieron artistas como Henri-Edmond Cross y Vlaho Bukovac. Este
procedimiento consiste en poner puntos de colores puros en vez de pinceladas
sobre la tela. Este fue el resultado de los estudios cromáticos llevados a cabo por
Georges Seurat (1859-1891), pintor francés, quien en 1884 llegó a la división de
tonos por la posición de toques de color que, mirados a cierta distancia, crean en la
retina las combinaciones deseadas. Otro de los más importantes artistas puntillistas
fue Paul Signac, participante junto con Seurat y otros neoimpresionistas en
la Société des Artistes Indépendants (1884), todos ellos seguidores del puntillismo
o divisionismo.
Este movimiento, dentro de las coordenadas del postimpresionismo, parte también
de la imagen de la naturaleza, es decir, del mismo motivo que los impresionistas,
pero para ellos serán unas leyes físicas y fisiológicas muy determinadas las que
caractericen la esencia de la pintura. Su material de reflexión serán, sobre todo, los
escritos de Charles Blanc y, de un modo más radical los impresionistas, los tratados
científicos de Chevreul, Sutter, Roody otros.
Gracias a ellos, el puntillismo vio abierto ante sí un campo en el que su tarea habría
de ser la aplicación metódica de sus conocimientos y la reconciliación de los rígidos
principios del dibujo con los principios ópticos intuidos por los grandes coloristas. La
mente lógica y reflexiva de estos pintores pedía la reducción del instinto al orden,
del impulso al cálculo, reduciendo a lo esencial, no solo los temas de la vida
moderna o el paisaje, sino también el método impresionista de presentarlo De
hecho, la declaración de Charles Blanc («El color, que está controlado por leyes
fijas, se puede enseñar como la música»), publicada por primera vez en 1865 en su
conocida Gramatica Ades arts du dessin, resume perfectamente la actitud de los
puntillistas ante las posibilidades expresivas del arte e indica su programa.
Según esto, al igual que existen relaciones matemáticas entre los tonos musicales,
hay relaciones físicas entre los colores, que pueden demostrarse en el laboratorio y
llevarse a efecto en el estudio. Con el fin de estudiar con más detalle la interacción
de los colores y sus complementarios, algunos puntillistas confeccionaron un disco
en el que reunían todos los matices del arco iris, unidos unos a otros mediante un
número determinado de colores intermedios.
En su paleta también utilizaban el blanco mezclado con los colores primarios, lo que
les permitía obtener una multitud de tonos que iban de un color con una ligera
presencia de blanco hasta un blanco casi puro. El disco se completaba de manera
que los matices puros se concentraban en torno al centro, desde donde iban
desvaneciéndose hacia el blanco hasta llegar a la periferia.
Los experimentos físicos habían probado también que la mezcla de colores los
ensucia y desemboca finalmente en el negro. Por ello, la única mezcla capaz de
producir el efecto deseado es la mezcla óptica, que se convierte así en el factor
predominante de su ejecución. Tras haber reunido por separado en sus telas los
elementos individuales de color presentes en la naturaleza, el pintor asignaba a
la retina del espectador la tarea de unirlos de nuevo. La técnica de pinceladas de
los impresionistas no permitía la exactitud matemática que necesitaban los
puntillistas para aplicar su sistema con pleno rendimiento.
Mediante la adopción de minúsculas pinceladas en forma de punto lograron
acumular, incluso sobre superficies reducidas, una gran variedad de colores y
tonos, cada uno de los cuales se correspondía con uno de los elementos que
contribuía a la apariencia del objeto. A una distancia determinada esas partículas
diminutas se mezclan ópticamente y el resultado tenía que producir una intensidad
de colores mucho mayor que cualquier mezcla de pigmentos.
En este sentido, sus estudios de luz y color sobrepasan los realizados por cualquiera
de los impresionistas, pero también se encontraron con mayores dificultades. Con
más conocimientos y un ojo más disciplinado, tenían que hallar todos los matices
del espectro luminoso, así como un modo de iluminar u oscurecer un matiz dado en
relación con los contrastes simultáneos producidos por los colores que le rodeaban.
Una de las obras más notables en ese sentido es Tarde de domingo en la isla de la
Grande Jatte de Surat.
A pesar de lo aparentemente acertado de la denominación de puntillismo, sobre
todo en lo que se refiere a la técnica de este grupo, ni Seurat ni Signac la aceptaron
nunca y ambos condenaron y evitaron rigurosamente este término a favor del de
divisionismo, que abarcaba mejor todas sus innovaciones.
Claroscuro
El claroscuro, palabra proveniente del italiano chiaroscuro,1 es una técnica
de pintura que consiste en el uso de contrastes fuertes entre volúmenes, unos
iluminados y otros ensombrecidos, para destacar más efectivamente algunos
elementos.2 Esta técnica permite crear mayores efectos de relieve y modelado de
las formas, a través de la gradación de tonos lumínicos. Desarrollada inicialmente
por los pintores flamencos e italianos del Cinquecento, la técnica alcanzaría su
madurez en el Barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al estilo
llamado tenebrismo.3
El término italiano chiaroscuro, aunque significa aparentemente lo mismo, es
empleado más específicamente para una técnica de grabado en xilografía, que por
medio de planchas complementarias da colores a las imágenes, como si fuesen
pintadas a la acuarela.4 El primer uso conocido del término, con este significado, se
atribuye al grabador italiano del siglo XVI Ugo da Carpi, quien habría tomado la idea
de composiciones de origen alemán o flamenco. Otros grabadores que trabajaron
esta técnica fueron Antonio da Trento y Andrea Andreani. En los grabados de Da
Carpi, el efecto del claroscuro destaca una figura central iluminada por una fuente
de luz normalmente ausente del plano del cuadro; sin embargo, las áreas oscuras
no están tan acentuadas como llegarían a verse en la obra de los principales
difusores del chiaroscuro, Caravaggio y Giovanni Baglione.
La técnica se impondría también entre los manieristas, siendo ejemplos de este uso
la Última Cena de Tintoretto o su Retrato de dos hombres, que presagia las
composiciones de Rembrandt. El pintor holandés ha sido uno de los más
conspicuos practicantes del claroscuro, utilizando la luz en su composición para
destacar sólo su objeto específico.
El estilo llamado tenebrismo no es más que una aplicación radical del claroscuro
por la cual únicamente las figuras temática-mente centrales destacan iluminadas de
un fondo generalizad-amente oscuro. Se ignora si por influencia de Caravaggio o
por un desarrollo paralelo, el estilo cobraría mucha relevancia en la pintura española
de finales del siglo XVI y comienzos del XVII a partir de la obra del catalán Francisco
Ribalta. Ribalta emplearía el color y la luz para dar volumen a las figuras y destacar
los actores en sus frescos religiosos, algunos de gran belleza; talentoso maestro,
su estilo influiría en el de su hijo Juan Ribalta, fallecido tempranamente, y Vicente
Castelló. Indirectamente pesaría también en Zurbarán y en el más destacado de los
tenebristas españoles, José de Ribera; este último llevaría a su madurez el estilo,
empleando los volúmenes ensombrecidos para reforzar el horror y crueldad de
estos temas
La técnica del claroscuro fue popular entre los grabadores al igual que en pintura,
pero caería en desuso durante un largo período.
Alcanzaría renacida popularidad en cine de la primera mitad del siglo XX, a través
del gusto por las composiciones marcadamente estructuradas y el maquillaje
impactante del expresionismo alemán; aunque algunas obras plaśticas
expresionistas habían acudido a la misma para realzar el efecto de sus temas —en
cuadros como el Klosterneuburg de Egon Schiele o el retrato de Adolf
Loos por Oskar Kokoschka—, el uso del claroscuro en el cine fue en buena medida
un desarrollo original, al que se acudió para solventar las limitaciones técnicas de
la película y la falta de sonido, que obligaban a una fuerte estilización visual para
compensar.
El expresionismo alemán tendría corta vida, pero dejaría obras influyentes, como
el Nosferatu, eine Symphonie des Grauens de F. W. Murnau, en que el claroscuro
desempeña un papel central. El traslado de muchos cineastas alemanes a Estados
Unidos como consecuencia del auge del nazismo llevaría al desarrollo de un género
cinematográfico que aunó las convenciones narrativas de la ficción policial
americana con la influencia visual del expresionismo: el film noir. Caracterizado por
el uso de proporciones desusadas de sombra (hasta un 90% de la pantalla, contra
el 50% a 60% convencional) y el empleo de la misma como artificio dramático —
sea oscureciendo elementos de manera sugestiva, sea llevando a la pantalla la
silueta de un objeto invisible— el film noir empleó el claroscuro como medio visual
para desarrollar la ambigüedad moral de sus temas. En películas como El halcón
maltés, La noche del cazador o Touch of evil en Estados Unidos, o Pepé le Mokoen
Francia, el juego de luces y sombras fue uno de los elementos principales de la
estética.
Las zonas del claroscuro se producen cuando la luz natural o artificial incide sobre
el cuerpo. Entre ellas:
Zona de iluminación clara.
Esta zona identifica la parte que recibe los rayos de luz en forma directa
Zona de penumbra.
También llamada medio tono opaco. Esta zona identifica la zona intermedia entre la
zona clara y la zona oscura, va desde la clara y hasta la oscura pasando por
variedad de grises.
Zona oscura.
También llamada sombra propia, es la zona que no recibe ningún rayo de luz, y se
mantiene oscura.
Zona proyectada.
Esta zona identifica la sombra que un objeto proyecta sobre otros objetos o sobre
la superficie donde se encuentra.
Zona de reflejo.
Esta zona es la parte que recibe la luz que reflejan otros cuerpos que la acompañan,
se caracteriza por medios tonos luminosos. Esta técnica realza el volumen de los
objetos, retratos, expresiones faciales, da más vida al dibujo.

Teoría del Color

En el arte de la pintura, el diseño gráfico, el diseño visual, la fotografía,
la imprenta y en la televisión, la teoría del color es un grupo de reglas básicas en la
mezcla de colores para conseguir el efecto deseado combinando colores
de luz o pigmento. La luz blanca se puede producir combinando el rojo, el verde y
el azul, mientras que combinando pigmentos cían, magentay amarillo se produce el
color negro.
En su libro Teoría de los colores, el poeta y científico alemán Johann Wolfgang von
Goethe propuso un círculo de color simétrico, el cual comprende el establecido por
el matemático y físico inglés Isaac Newton y los espectros complementarios. En
contraste, el círculo de color de Newton, con siete ángulos de color desiguales y
subtendidos, no exponía la simetría y la complementariedad que Goethe consideró
como característica esencial del color. Para Newton, solo los colores espectrales
podían considerarse como fundamentales. El enfoque más empírico de Goethe le
permitió admitir el papel esencial del color magenta, que no es espectral, en un
círculo de color. Posteriormente, los estudios de la percepción del color definieron
el estándar CIE 1931, el cual es un modelo perceptual que permite representar
colores primarios con precisión y convertirlos a cada modelo de color de forma
apropiada.
La teoría del color propuesta por el químico y filósofo alemán Wilhelm
Ostwald consta de cuatro sensaciones cromáticas elementales (amarillo, rojo, azul
y verde) y dos sensaciones acromáticas intermedias.
La mezcla de los colores primarios de la luz, que son rojo, verde y azul (RGB,
iniciales en inglés de los colores primarios), se realiza utilizando el sistema de color
aditivo, también conocido como el modelo RGB o el espacio de color RGB.
Todos los colores posibles que pueden ser creados por la mezcla de estas tres luces
de color son aludidos como el espectro de color de estas luces en concreto. Cuando
ningún color luz está presente, se percibe el negro. Los colores primarios de luz
tienen aplicación en los monitores de un ordenador, televisores, proyectores de
vídeo y todos aquellos sistemas que utilizan combinaciones de materiales que
fosforecen en el rojo, verde y azul.
Se debe tener en cuenta que sólo con unos colores «primarios» ficticios se pueden
llegar a conseguir todos los colores posibles. Estos colores primarios son conceptos
idealizados utilizados en modelos de color matemáticos que no representan las
sensaciones de color reales o incluso los impulsos nerviosos reales o
procesos cerebrales. En otras palabras, todos los colores «primarios» perfectos son
completamente imaginarios, lo que implica que todos los colores primarios que se
utilizan en las mezclas son incompletos o imperfectos.
El círculo cromático suele presentarse como una rueda dividida en doce partes. Los
colores primarios se colocan de modo que uno de ellos esté en la porción superior
central y los otros dos en la cuarta porción a partir de esta, de modo que si unimos
los tres con unas líneas imaginarias formarían un triángulo equilátero con la base
horizontal. Entre dos colores primarios se colocan tres tonos secundarios de modo
que en la porción central entre ellos correspondería a una mezcla de cantidades
iguales de ambos primarios y el color más cercano a cada primario sería la mezcla
del secundario central más el primario adyacente.
Los círculos cromáticos actuales utilizados por los artistas se basan en el modelo
CMY, si bien los colores primarios utilizados en pintura difieren de las tintas de
proceso en imprenta en su intensidad. Los pigmentos utilizados en pintura, tanto en
óleo como acrílico y otras técnicas pictóricas suelen ser el azul de ftalocianina (PB15
en notación Color Index) como cian, el magenta de quinacridona (PV19 en
notación Color Index) y algún amarillo arilida o bien de cadmio que presente un tono
amarillo neutro (existen varios pigmentos válidos o mezclas de ellos utilizables como
primarios amarillos). Varias casas poseen juegos de colores primarios
recomendados que suelen venderse juntos y reciben nombres especiales en los
catálogos, tales como «azul primario» o «rojo primario» junto al «amarillo primario»,
pese a que ni el azul ni el rojo propiamente dichos son en realidad colores primarios
según el modelo CMYK utilizado en la actualidad.
No obstante, como los propios nombres dados por los fabricantes a sus colores
primarios evidencian, existe una tradición todavía anclada en el modelo RGB y que
ocasionalmente se encuentra todavía en libros y en cursos orientados a aficionados
a la pintura.
Pero la enseñanza reglada, tanto en escuelas de arte como en la universidad, y los
textos de referencia importantes ya han abandonado tal modelo hace décadas. La
prueba la tenemos en los colores orientados a la enseñanza artística de diferentes
fabricantes, que sin excepción utilizan un modelo de color basado en CMYK, que
además de los tres colores primarios CMY incluyen negro y blanco como juego
básico para el estudiante.
Todos los matices o colores que percibimos poseen tres atributos básicos:
Matiz: también llamado por algunos "croma", es el color en sí mismo, es el atributo
que nos permite diferenciar a un color de otro, por lo que podemos designar cuando
un matiz es verde, violeta o anaranjado.
Luminosidad ó Valor: es la intensidad lumínica de un color (claridad / oscuridad). Es
la mayor o menor cercanía al blanco o al negro de un color determinado. A menudo
damos el nombre de rojo claro a aquel matiz de rojo cercano al blanco, o de rojo
oscuro cuando el rojo se acerca al negro.
Saturación: es, básicamente, pureza de un color, la concentración de gris que
contiene un color en un momento determinado. Cuanto más alto es el porcentaje de
gris presente en un color, menor será la saturación o pureza de éste y por ende se
verá como si el color estuviera sucio u opaco; en cambio, cuando un color se nos
presenta lo más puro posible (con la menor cantidad de gris presente) mayor será
su saturación. En caso de que se mezclen los colores opuestos en el Círculo
Cromático se obtienen grises opuestos a la saturación, a lo que se le llama
Neutralización.
El grado en que uno o dos de los tres colores primarios RGB (esta clasificación es
referente a los colores básicos en la composición luminosa de una pantalla
informática R=Red, G=Green, B=Blue, con los que se componen por medio de
adición lumínica, distinta a la clasificación de los colores básicos o primarios de la
pintura, en la que se mezclan por adición de pigmentos matéricos o físicos)
predominan en un color. A medida que las cantidades de RGB se igualan, el color
va perdiendo saturación hasta convertirse en gris o blanco.
Perspectiva
El término perspectiva (en latín, perspicere "para ver a través de")1 se utiliza en
las artes gráficas para designar a una representación, generalmente sobre una
superficie plana (como el papel o un lienzo), de un motivo tal como es percibido por
la vista, de forma que se pueda intuir su configuración tridimensional.
Geométricamente, estas representaciones se obtienen a partir de la intersección de
un plano (el plano del dibujo) con un conjunto de visuales (las líneas rectas o rayos
que unen los puntos del objeto representado con el punto desde el que se observa
(denominado el punto de vista).
En este sentido, existen dos tipos fundamentales de perspectivas, en función de la
posición relativa entre el modelo representado y el punto de vista:
Perspectiva cónica: También denominada perspectiva central, sus características
más distintivas son que los objetos representados son más pequeños a medida que
aumenta su distancia al observador; y la convergencia en un punto de fuga de la
representación de las líneas paralelas del modelo. Las visuales forman un haz
cónico, con su vértice en el punto de vista.2
Los pintores y arquitectos del Renacimiento italiano, incluidos Filippo
Brunelleschi, Masaccio, Paolo Uccello y Piero della Francesca, así como el
matemático Luca Pacioli, estudiaron la perspectiva central, escribieron tratados
sobre ella y la incorporaron en sus realizaciones, contribuyendo así a
las matemáticas del arte.
A medio camino entre el arte y la técnica, arquitectos y urbanistas se han valido de
este tipo de perspectivas para dar una mejor idea del aspecto que podrían tener sus
propuestas constructivas, más allá de la información facilitada por planos en planta
y alzado.
Tipos de Perspectiva
Perspectiva Lineal:
Consiste en que las líneas paralelas que van de más cerca a más lejos, convergen
en un punto de fuga, lo que crea una ilusión de profundidad.
En rigor, el punto de fuga está situado en profundidad dentro del cuadro.
Utilizando esta perspectiva, entonces, el pintor sitúa las figuras, de más cerca a más
lejos, en diferentes planos, que son paralelos al fondo, e interpone el vacío entre
unas y otras.
Ejemplos de esto son "La Última Cena", de Leonardo da Vinci, y "La Anunciación",
de Fra Angélico.

Perspectiva Aérea
La perspectiva aérea, perfecciona la perspectiva lineal, representando la atmósfera
que envuelve a los objetos, esfumando las líneas convergentes, eliminando los
límites de forma y color, lo que da una impresión muy real de la distancia.
En un cuadro, dibujo o pintura con perspectiva aérea, las condiciones climáticas y
atmosféricas (humo, neblina) proporcionan una sensación de profundidad, ya que
los colores y la tonalidad de la imagen se amortiguan según aumenta la distancia.
Los diferentes cambios cromáticos facilitan a que la perspectiva aérea sobresalga y
destaque.
Perspectiva paralela
Se llama perspectiva paralela a la que consta de un solo punto de fuga que además
deberá estar justo frente a nosotros o desviado solo ligeramente; lo más simple de
representar en perspectiva paralela es, por ejemplo, un cubo.

Perspectiva oblicua
Se llama así a la que dispone de dos “puntos de fuga” de las diagonales del objeto,
los cuales se encontrarán como es lógico sobre la Línea del Horizonte (recordad
que corresponde a nuestro “punto de vista”).
Perspectiva invertida
En la perspectiva invertida el punto de fuga está situado adelante, al exterior del
cuadro.
La utilización frecuente, aunque no en forma exclusiva, de la perspectiva invertida
en el arte del ícono desorienta al hombre de cultura europea moderna cuyos ojos
están acostumbrados a la perspectiva lineal reintroducida en el arte entre los siglos
XIII y XIV.

Perspectiva de importancia
La perspectiva de importancia es un método de representación que permite resaltar
a un personaje con relación a otros sobre el mismo icono. Es decir, el tamaño de
los personajes determina su importancia jerárquica entre los presentes en un mismo
ícono.
Buen ejemplo lo tenemos (figura a la derecha) en el Icono de San Juan Clímaco (en
el centro) rodeado de san Jorge (a la izquierda) y de san Blas. Rusia, siglo XIII.