1. Arte prehistórico: carácter mágico y utilitario de las primeras manifestaciones artísticas.

El nacimiento

de la cerámica.

2. Concepciones plásticas de las civilizaciones agrarias. El arte en Oriente Medio: Mesopotamia y Persia.

Arquitectura, escultura y artes aplicadas.

3. El arte en Egipto. Arquitectura, escultura, pintura y artes aplicadas.

4. El arte Prehelénico: Civilización Minoica y Micénica. Arquitectura, escultura, pintura y artes aplicadas.

5. Orden y proporción en la arquitectura griega. Tipologías y evolución. La escultura griega como reflejo

de la belleza ideal en sus distintas etapas.

6. El arte al servicio del poder político en Roma. Arquitectura, escultura y pintura. La vivienda romana y

los edificios públicos.

7. Cerámica, vidrio, mosaico y artes del metal en Grecia, Etruria y Roma.

8. El arte paleocristiano. Arquitectura, escultura, pintura y mosaico. Simbología e iconografía del primer

cristianismo: Su papel en la configuración de los sistemas visuales del occidente

medieval.

9. El arte bizantino como punto de encuentro entre Oriente y Occidente. Arquitectura, escultura, pintura y

mosaico.

10. Los marfiles, textiles y esmaltes bizantinos como divulgadores de un lenguaje ornamental, simbólico y

figurativo.

11. El período prerrománico: Arte celta-Irlandés y escandinavo. El prerrománico en la Europa romanizada:

arte visigodo y carolingio. Arquitectura, escultura, miniatura, marfiles, orfebrería.

Programas ornamentales.

12. El Islam: Un nuevo código estético. Arquitectura religiosa y civil: Mezquitas y palacios. Jardines. Al-

Andalus.

13. Cerámica, vidrio y metales en el mundo islámico. Textiles y marfiles en el arte hispanomusulmán y
mudéjar.
14. Los albores de Europa: El origen y formación del arte románico como expresión del poder feudal y

monástico. Fuentes iconográficas del arte románico y su presencia en los marfiles, orfebrería y esmaltes.

15. La arquitectura románica y la escultura monumental románica. Los caminos de peregrinación como

puntos de encuentro de los maestros itinerantes. El simbolismo de la iglesia.

16. La pintura mural románica, el mosaico y la vidriera. La pintura sobre tabla en el románico hispano.

Simbología románica y repertorios iconográficos.

17. Nacimiento de un arte burgués: Origen y formación del arte gótico. La arquitectura gótica: Esencia y

evolución de la catedral. La luz como símbolo: La vidriera gótica.

18. Renovación de los modelos iconográficos y estéticos en la escultura gótica monumental y mobiliar.

19. La pintura gótica italiana en el duecento y trecento. Influencia de las tendencias italianas en la pintura

gótica española.

20. La búsqueda del realismo: La pintura gótica en Flandes y Alemania. Su difusión en Europa.

21. La recuperación de los ideales clásicos a través del pensamiento neoplatónico: El hombre como

centro del universo. El mecenazgo del cuatrocento. Pensamiento estético en el Renacimiento. Iconología

e iconografía religiosa y profana. La tratadística de las artes.

22. Renovación del lenguaje arquitectónico en el Renacimiento: El cuatrocento y el cinquecento.

23. La escultura y pintura italiana en el cuatrocento y en el cinquecento.

24. Técnicas y tendencias del grabado en el renacimiento, su importancia en la difusión de los

planteamientos estéticos. Figuras más relevantes.

25. La singularidad de la arquitectura, escultura y pintura renacentista española. La rejería y la orfebrería.

26. La ruptura del equilibrio: El arte manierista. 27. Las manufacturas renacentistas del vidrio y de la

cerámica en Italia. Renovación de las técnicas y del diseño y su repercusión en Europa. La producción

vidriera y cerámica en España: Entre la tradición y la influencia italiana.

28. La búsqueda del «confort» en la vivienda en los siglos XVI y XVII: Mobiliario y tapices. Ejemplos más

característicos del ámbito italiano y europeo. La vivienda en los Países Bajos.

29. Centros de producción textil en Italia y Europa. España: la moda como fenómeno social en el

Renacimiento. La joyería y el vestido.

30. Los primeros libros. Atenas, Alejandría y Roma como principales centros productores. Los códices.

Libros medievales europeos. Principales talleres laicos y religiosos. Los manuscritos miniados españoles.

31. Los primeros libros impresos y sus antecedentes. La difusión de los ideales humanistas en los siglos

XV y XVI. El libro renacentista. Impresores y editores europeos significativos.

32. El libro en los siglos XVII al XIX. La evolución de la técnica y el comercio del libro. Impresores y

grabadores en España. Los ex-libris.

33. El Barroco: El arte al servicio del espíritu de la contrarreforma y de las monarquías absolutas.

34. La arquitectura barroca. Las transformaciones urbanísticas barrocas en la Europa del siglo XVII.

Principales construcciones religiosas del barroco europeo.

35. El palacio barroco y sus programas decorativos. Versalles y su influencia en Europa. Jardines. El

mobiliario francés del siglo XVII y su repercusión en Europa. Tipologías y difusión de modelos. Las artes

decorativas.

36. Carácter escenográfico de la escultura barroca en Italia: Su repercusión en Europa. El academicismo

francés. 37. El realismo de la escultura barroca hispana. Escuelas y principales representantes. La

escultura y su relación con las artes aplicadas en el arte religioso procesional.

38. Pintura barroca en Italia: El tenebrismo y la tendencia decorativa. Entre la religión y el mito.

39. Pintura barroca en Flandes y Holanda. El género doméstico como fuente de documentación social:

Textiles, moda, interiores.

40. La pintura barroca española. El Siglo de Oro español.

41. Las artes del vidrio y de la cerámica en el Barroco y en el Rococó: Principales centros europeos.

Sêvres. El Buen Retiro. La Granja. La influencia de oriente en el lenguaje ornamental.

42. La evolución del traje y sus complementos vistos a través de la pintura galante y del retrato en el siglo

XVIII.
43. El lenguaje ornamental del Rococó y su aplicación a la arquitectura y a las artes aplicadas. La

porcelana, el vidrio y el mueble. El concepto de decoración integral.

44. Los comienzos de un procedimiento industrial en la representación artística: El grabado xilográfico y

calcográfico desde el siglo XV al siglo XVIII. Técnicas y principales representantes.

45. La Europa del Siglo de las Luces: la estética de la Ilustración. Los teóricos del neoclasicismo y la

renovación de la escultura, la pintura y la arquitectura. Repercusión en las artes aplicadas.

46. La vuelta de los ideales clásicos. Francia: El arte al servicio de la revolución. El estilo imperio. El caso

alemán. Las artes aplicadas del Neoclásico español: Los estilos Carlos IV y Fernandino.

47. El Neoclasicismo en Inglaterra: Últimos ecos de palladianismo. Los Adam y su influencia. El

interiorismo anglosajón. El mueble inglés del siglo XVIII novedades estéticas y tipología.

48. El impacto de la Revolución Industrial: Nuevas necesidades y nuevos materiales. La máquina y su

influencia en la renovación del diseño. La estética industrial.

49. Romanticismo: Revivals eclécticos en la arquitectura y el interiorismo del siglo XIX.

50. Ciudades efímeras: Las Exposiciones Universales y su papel en la renovación de los lenguajes

artísticos. Panorámica histórica y momento actual.

51. Oriente, la literatura, el paisaje y la historia como fuente de inspiración en la pintura romántica.

Ejemplos más significativos.

52. Transformaciones urbanísticas en la Europa decimonónica. La arquitectura de hierro y vidrio. La

América del siglo XIX como ejemplo de mestizaje cultural. La Escuela de Chicago.

53. El Realismo. Pintura. La escultura hasta la renovación de fin de siglo.

54. El Impresionismo: La fuerza de la luz y del color. Principales autores. El postimpresionismo y su

renovación de las fórmulas de representación.

55. El Modernismo: La obra de arte total. Arquitectura y artes aplicadas. Escuelas y figuras

representativas. La renovación del vidrio: Gallé, Lalique, Tiffany. El modernismo catalán. Gaudí.

56. Arts & Crafts. Pioneros del diseño moderno: Entre la tradición y la innovación. Su impacto en Estados
Unidos.
57. El siglo XX: una época de cambios. Generación y evolución de múltiples lenguajes artísticos. Los

medios de comunicación de masas y la creación artística.

58. Vanguardias arquitectónicas. Prerracionalismo. Constructivismo. De Stijl. Bauhaus. Orígenes,

desarrollo y consecuencias del movimiento moderno en la arquitectura.

59. Vanguardias escultóricas y pictóricas: del Cubismo a la Abstracción. Dadá. Surrealismo.

60. La vanguardia del diseño: Industrias vienesas. Deutscher Werkbund. Bauhaus. Repercusiones en la

fabricación industrial: funcionalidad, materiales, estética.

61. Arquitectura: Estilo Internacional y Nuevo Urbanismo. Principales creadores. El diseño interior del

espacio habitable.

62. La Arquitectura efímera: Antecedentes históricos, fiestas medievales renacentistas y barrocas.

Evolución de los conceptos expositivos en los siglos XIX y XX. Evolución de la escenografía teatral.

63. La evolución de la escultura de postguerra hasta los años 70. Nuevas poéticas, nuevos materiales.

64. Expresionismo abstracto norteamericano. Action Painting. El Pop Art. Su influencia en el interiorismo,

la moda, la publicidad y el diseño.

65. Tendencias arquitectónicas desde la postmodernidad hasta el momento actual. La impronta

tecnológica. Arquitectura bioclimática y sostenibilidad.

66. La escultura y la pintura en la segunda mitad del siglo XX. Aportaciones españolas.

67. Consolidación y desarrollo del diseño industrial en la segunda mitad del siglo XX. Principales escuelas

europeas.

68. La imagen como documento de los nuevos tiempos I: la fotografía. Evolución histórica: Técnica,

tendencias y autores. Los géneros fotográficos.

69. La imagen como documento de los nuevos tiempos II: El cine. Evolución histórica: Técnica,

tendencias y autores. Los géneros cinematográficos.

70. Arte y comunicación visual: El diseño gráfico. Evolución y tendencias actuales. Otros lenguajes

artísticos: El cartel y la narración gráfica, cómics e historietas. Análisis de la imagen narrativa.

71. La moda y la joyería en la segunda mitad del siglo XX. Principales creadores y tendencias. Su relación

con otras manifestaciones artísticas.

72. La cerámica y las artes del vidrio en el siglo XX. Tendencias, aplicaciones, autores destacados.

73. Concepto de conservación y restauración. Evolución histórica de la conservación y restauración.

Tendencias, criterios, tratados y acuerdos internacionales.

74. Concepto de bienes culturales arqueológicos. La legislación del patrimonio arqueológico en la Ley del

Patrimonio Histórico Español.

75. Concepto de bienes culturales muebles. Los bienes culturales muebles en la legislación del

Patrimonio Histórico en España. Principales organismos e instituciones relacionadas con la conservación

y restauración.

76. Historia de la conservación y restauración de los bienes culturales. Materiales arqueológicos,

escultura, pintura, documento gráfico y textiles. Evolución y situación actual.

77. Concepto de documento gráfico y de patrimonio bibliográfico y documental. El documento gráfico

como bien cultural en la legislación del Patrimonio Histórico en España.

78. Teorías del arte y metodologías de análisis. Fundamentos y principales representantes.

516- HISTORIA DEL ARTE Consistirá en uno o varios ejercicios propuestos por la Comisión de
Selección que permitan valorar los siguientes apartados a partir de un documento gráfico de
una obra de Artes Plásticas:

 Análisis y comentario.

 Contexto,

 Utilización de metodologías de análisis, fundamentos teóricos y técnicos.

 Valoración crítica

Frases para aprender en el examen.

“Un crítico de arte que juzga una obra de arte sin hacer
historia juzga sin comprender…” L. Venturi. Historia de la
crí.ca del arte (1936)
«Recordad que un cuadro, antes de ser un caballo de
batalla, una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es
esencialmente una superficie plana cubierta de colores
reunidos con cierto orden». Maurice Denis
Danto considera que una obra de arte es un objeto que
incorpora un significado: “nada es una obra de arte sin
una interpretación que la cons9tuya como tal”.

Tema 78
HISTORIA Y MÉTODOS EN LA HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE
OCCIDENTAL

J. Enrique Peláez Malagón SUMARIO:

A. Introducción

B. La crítica artística hasta el siglo XVIII

C. Winckelmann y la Historia del Arte

D. El método historico crítico

 Introducción
 Origen, fundamentos y bases teóricas del método
 Representantes del historicismo
 El neohistoricismo
 Figuras más destacadas del neohistoricismo
 El atribucionismo
 Figuras más destacadas del atribucionismo
 El método histórico-crítico en España
 Figuras más destacadas del método en España
 E. El método positivista

 Introducción
 Origen teórico del método
 Hipólito Taine
 Problemas del método positivista

F. La crítica al positivismo: Nuevos métodos

 El determinismo
 El descriptivismo
 El pensamiento de Zola
 El pensamiento de Dilthey
 El pensamiento de Hauser

G. El método formalista

 La reacción contra el positivismo desde la forma

 Doerner y las leyes del Arte
 Riegl y la voluntad artística
 Los conceptos de lo óptico y lo háptico
 Wolffin y sus conceptos fundamentales
 Otros formalistas

H. Oposiciones al método formalista

I. El método iconológico

 Introducción
 Las distintas fases del método

J. Críticas al método iconológico

K. Bibliografía sobre el tema

L. Fuentes bibliográficas específicas sobre los autores

A) INTRODUCCIÓN

Desde siempre se ha hablado y escrito sobre Arte, son innumerables los testimonios
y textos que desde Filóstrato hasta la actualidad se han ido generando, todos ellos
reflexionando, comentando, analizando o simplemente describiendo las obras de Arte.
Obviamente estas reflexiones e interpretaciones han ido cambiando con el tiempo. Primero
porque el concepto de Arte y por tanto de objeto a analizar no ha sido siempre el mismo,
segundo porque el discurso que sobre la obra se ha hecho, como producto del pensamiento,
a ido modificándose de la mano de las diversas corrientes filosóficas o historiográficas que se
han ido desarrollando.
 Es por este motivo que una visión de síntesis de todas estas corrientes y su
evolución en el tiempo, se hace imprescindible a la hora de poder afrontar el discurso
artístico desde una perspectiva crítica que nos permita valorar en su justa medida las
diversas aportaciones que sobre la Historia del Arte y el Arte en sí se han realizado.

Pretendemos por tanto, más que realizar un resumen de teorías ordenadas con algún
criterio específico, mostrar toda una serie de postulados filosóficos sobre el Arte, señalando
tanto sus aportaciones como sus defectos y carencias y de cómo estos discursos han ido
siendo superados por otros, superación que en modo alguno anula lo anterior, sino que se
viene a sumar a un elenco de métodos todos ellos válidos a la hora de aproximarnos a un
objeto artístico.

B) LA CRÍTICA ARTÍSTICA HASTA EL SIGLO XVIII.

Método artístico como tal, surge cuando aparece el método crítico en el

conocimiento con posterioridad a la filosofía cartesiana, hasta entonces se ha de hablar más
que de método, de diversas aproximaciones históricas al hecho artístico. De esta forma antes
del siglo XVII, el estudio artístico se reducía bien al estudio del parecido de la obra con su
modelo (estudio mimético que arranca desde Platón y Aristóteles), bien a la vida del artista
como proceso mediante el cual una persona llega a la perfección, o bien a un estudio de la
técnica empleada (un buen artista es un buen técnico); ejemplos de todo ello pueden llegar
a ser los Recetarios de Benvenuto Cellini (1500-1571), el Tratado de pintura de Leonardo Da
Vinci (1452-1519) o las Vite de Giorgio Vasari (1511-1574).

Pero será en la centuria del seiscientos cuando surja el Discurso del método de
Descartes, ello supone la creación de un sistema para la investigación y el conocimiento,
circunstancia posible si nos atenemos a una serie de reglas metódicas propuestas por el
filósofo como:

a) No reconocer como verdaderas cosas que antes no fuesen reconocidas como

evidentes.

b) Dividir cada dificultad en tantas partes como fuera posible.

c) Guiar ordenadamente el pensamiento empezando por los objetos más fáciles y

sencillos hasta llegar a los más complicados.
 d) Hacer enumeraciones tan completas y resúmenes tan generales que nada de ellos
pueda quedar omitido.

Con estos planteamientos sólo hará falta que alguien los empezase a aplicar a la
teoría artística, ese alguien comienza siendo en un primer momento Andrè Felibien (1619-
1695), académico francés de finales del XVII, quien llega a la conclusión de que el Arte es
puramente intelectual de tal forma que la belleza no depende de reglas (esto es, técnicas)
sino únicamente de la razón.

C) WINCKELMANN Y LA HISTORIA DEL ARTE

Johann Joachim Winckelmann fue el primer teórico de la historia del Arte que utiliza
un método propiamente dicho para su estudio y fruto de esta aplicación la obra de
Winckelmann (1717-1768) se puede sintetizar en los siguientes logros:

1) Descubre un cierto desarrollo racional en el Arte, en su historia se dan una serie de

estilos que no se dan arbitrariamente sino que existe una cierta ley que los hace evolucionar.

2) Toda la producción artística es hija de su tiempo, esto es, está íntimamente

relacionada e influenciada por su contexto, cultural, geográfico, social, histórico...

3) Realiza un esfuerzo de síntesis para ordenar cronológica y estilísticamente los

diferentes estilos.

4) Divide a los diferentes estilos en periodos, de tal forma que cualquier estilo como por
ejemplo el griego (siempre hace alusión a él ya que es donde se centran sus teorías) tiene
cuatro periodos (al igual que la naturaleza tiene cuatro estaciones) que serían periodo
antiguo, sublime, bello e imitadores, cada uno de ellos dentro de su contexto sociocultural de
su época (el Arte no es casual)

5) Sienta las bases teóricas para que en la práctica se den en Neoclasicismo artístico de
la mano del pintor A. R. Mengs (1718-1779) entre otros.
 No obstante y pese lo anterior, la obra de Winckelmann tuvo importantes
limitaciones, tales como:

1) Falta de recursos críticos, ya que no existía con anterioridad un corpus teórico sobre
Historia del Arte al que rebatir, criticar o apuntalar ideas, en este sentido empieza a construir
casi de la nada.

2) Estudia y da como originales griegos gran cantidad de copias renacentistas o

romanas. Lo cual motiva conclusiones falseadas.

3) La división de los estilos en periodos si fue buena por lo que llevaba de

sistematización y contextualización, se convierte en una rígida norma, casi un dogma de tal
manera que se cae en pensar que siempre hay un periodo antiguo, después sublime y más
tarde de decadencia, con lo que se quiere llegar a aplicar a todos los estilos, siendo muchas
veces una experiencia bastante forzada.

4) Ese dogmatismo aumenta aún mucho más cuando considera al Arte griego del periodo
clásico como el culmen más sublime de toda la producción artística del hombre, con lo que
pierde su sentido crítico y de evolución histórica.

5) Sienta las bases de una teoría del gusto de tal forma que la obra de Arte será más o
menos bella dependiendo de su parecido con la estatuaria clásica de la Antigüedad.

D) EL MÉTODO HISTÓRICO CRÍTICO:

I) INTRODUCCIÓN

Dada la complejidad y envergadura del método en cuestión hemos creído

conveniente la realización de una serie de apartados, apartados en donde de la misma
manera englobaríamos tanto el historicismo tradicional como el nuevo, así como otros
métodos interpretativos de la obra de Arte que si bien tienen una entidad propia, nacieron y
se desarrollaron dentro de las corrientes historicistas del momento.

II) ORIGEN, FUNDAMENTOS Y BASES TEÓRICAS DEL MÉTODO:

 Sería difícil encuadrar cronológicamente este método, se puede decir que surge a
finales del siglo XVIII pero su permanencia en el tiempo ha sido constante, si bien sufriendo
evoluciones a lo largo de los siglos.

Filosóficamente surge después y a raíz de lo que Kant propusiese su Crítica a la

razón pura, esto es, examinar a la luz de la razón todas aquellas materias o disciplinas a las
que pretende aplicarse, esto quiere decir que empieza la historia del Arte de una forma
científica. Historia del Arte la había habido siempre, desde Plinio, como narraciones del
pasado, pero ahora a esas narraciones se les van a aplicar técnicas de razonamiento como la
comparación, el causalismo, la conexión, la síntesis, etc.

Hasta Kant ha habido una historia del arte intuitiva (incluso en cierta medida
también la de Winckelmann), pero ahora a esta historia intuitiva se la va a someter a las
formas del entendimiento y especialmente a la facultad unificadora que al mismo tiempo es
ordenadora y clasificadora.

Este método basado en Kant tenderá a fijarse en aquellos aspectos de producción

que no inciden en la calidad de la obra (tipo de técnica, enumeración de obras, vida del
artista...) ya que no se puede hacer un fichero de orden en aras a la calidad de los cuadros,
por lo que en la medida que hagamos un estudio más razonable y normalizable de una obra
más nos acercaremos a los elementos materiales (objetivables) marginando los elementos
puramente estéticos.

Posterior a Kant, Dilthey reflexionará sobre si es posible alcanzar un valor histórico

objetivo, pregunta clave a la hora de elegir un método con el que enfrentarse a una obra de
Arte y que los seguidores de kant argumentarán que no existe una historia de lo bello, sino
de sus críticas, con lo cual las posibilidades de conocimiento objetivo pierden lugar frente a
la fuerza del enjuiciamiento. Pero la respuesta para Dilthey va a ser un sí condicionado por el
hecho de considerar que la objetividad del conocimiento no se refiere a objetos físicos sino al
complejo de vivencias que se expresan a través de las obras de Arte (el conocimiento del
Arte es relativo, no absoluto)

Teniendo en cuenta estas exigencias de racionalidad y de fiabilidad, el estudio del

Arte en el siglo XIX se hará en base a escuelas, estilos y cronología, un ejemplo de este tipo
de estudio nos viene dado por los catálogos que van a ir apareciendo durante la pasada
centuria y que se ciñen a estos tipos de estudios.

No obstante el método plantea problemas, el más importante es el lugar en donde

queda el artista, que se ha visto desplazado en los catálogos en aras de otros criterios más
objetivables, por lo que surge la figura del GENIO (narrando sus peripecias y hazañas), y
entonces tenemos que un método que ha intentado ser tan racional a la hora de hablar del
productor tiene que dar un salto metafísico y hablar de la personalidad de genio sin que ello
se pueda demostrar u medir o comparar. Con lo que el método se convierte a fuerza de
querer ser racional en irracional, en una especie de antimétodo.
 Este método además y para completarse va a recurrir a una serie de ciencias
auxiliares como la cronología, la filología, la semántica, la crítica, el análisis formal... con lo
que y dado la suma de disciplinas que integra tenderá a dividirse en tres submétodos como
son la catalogación, el atribucionismo y las biografías.

En estos momentos del siglo XIX entrará en escena Hegel, quien pretenderá con respecto
al Arte:

a) Hacer una aproximación impregnada de historicismo.

b) Explicar a través del Arte las manifestaciones evolutivas del espíritu de la humanidad.

c) Considerar a la historia del Arte como un movimiento del Ser expresándose y

manifestándose al mismo tiempo.

d) Considerar que cada movimiento se explica por su anterior y que a la vez éste tiene el
germen de lo que vendrá más adelante.

e) Consideración del Arte en una triada dialéctica en donde se

funciona a través de tesis, antítesis y síntesis.

f) Después de pasar por estos ciclos se llegará a la muerte del Arte en aras de un
pensamiento puro.

El método historicista además de la alusión al genio va atener también una serie de

defectos:

1) Estudios en compartimentos cada vez más estancos huyendo y rechazando las

generalizaciones y los trabajos interdisciplinarios.

2) Rechazo a Hegel desde el momento en que intenta pasar de la historia a una

globalización filosófica.
 3) Piensan que el trabajo de un historiador se resume en la recogida de

datos, olvidándose de las conclusiones al considerarlas subjetivas.

4) Pérdida de la visión de conjunto.

Continuando con el devenir filosófico nos encontramos con el Positivismo, esta

doctrina filosófica postula (por lo que al ámbito de la historia se refiere) que el papel del
historiador consiste en buscar y apuntar datos con los que al igual que en las ciencias
naturales poder sacar leyes de carácter universal capaces de poder ser aplicadas a todos los
estilos artísticos, aunque si bien sin intentar sacar conclusiones.

El historicismo y el positivismo son doctrinas muy parecidas de las que los

historiadores se influenciarán tanto de una como de otra, todos irán en busca del dato en
concreto, tratando de verificarlo y en todo caso de contextualizarlo, pero sólo los positivistas
darán un paso más hacia adelante tratando de extraer leyes de ese dato, una diferencia que
llega a ser importante en la medida que el positivismo crecerá y se convertirá en un método
independiente dentro de la metodología artística.

Tal y como hemos dicho al comienzo de este método, no tiene una fecha clara de
desaparición ya que la obtención y análisis del dato será siempre básica, si no obstante se
pueden rastrear periodos de tiempo determinados en los que los historiadores tenderán más
a quedarse sólo con el dato, mientras que en otros esta cuestión quedará marginada en aras
de una interpretación de la obra.

III) REPRESENTANTES DEL HISTORICISMO:

Dentro de este método surgirán una serie de personajes que lo intentarán aplicar a
sus investigaciones, todos ellos son historicistas en la medida en la que utilizan el método,
no obstante existen diferencias entre ellos que hacen que el método se subdivida en otros
submétodos que plantean matices y propuestas diferentes según los casos.

Estos autores serán los siguientes:

* K. Schnaase:
 Será un historiador que se sitúa en la segunda mitad del siglo XIX, y será el primero
en plantearse una historia universal del Arte que abarque desde la prehistoria hasta el Arte
de sus contemporáneos, tal trabajo exige establecer unas coordenadas de síntesis que sirvan
como hilo conductor en toda la obra, éstas se van a encontrar en lo que Schnaase denominó
el espíritu de los pueblos y el espíritu de la época, lo primero hace referencia a la vocación
específica y peculiar de cada cultura a través de sus manifestaciones artísticas (las
constantes culturales de cada pueblo), el segundo hace referencia al denominador común
que todos los estilos temporales tienen independientemente de la cultura en donde surjan.

Esta obra girará en torno a esos dos conceptos que le sirven para articular toda la
historia, algo así como un eje horizontal en el espacio y un eje vertical en el tiempo que al
juntarse dan como resultado el Arte peculiar y particular de un determinado pueblo en una
determinada época.

* F. Kugler:

Se sitúa a finales del siglo XIX, y en líneas generales podemos decir que asume los
planteamientos de su antecesor, no obstante hay una diferencia esencial, Kugler piensa que
la obra de Arte en sí ya es un dato a tener en cuenta, de tal forma que atendiendo a su
forma podemos situarla en un tiempo y un lugar.

La diferencia con Schnaase, es que si éste piensa en un lugar y en un tiempo y por

lo tanto llega a imaginar una obra en concreto, Kugler lo realizará a la inversa: teniendo una
obra determinada y dado su aspecto formal que es producto de un tiempo y de un espacio
llega a poder descubrir ese tiempo y ese espacio.

* J. Burckhardt:

Fue discípulo de Kugler, y como su maestro da una gran importancia a la obra en sí,
no obstante existen diferencias entre ambos, una de ellas es que Burckhardt ve a la obra
como algo vivo y da más importancia a que ésta se convierta en un ser receptivo de vida que
a la documentación que en sí pueda haber sobre la misma.

El valor de la obra viene dado porque los diferentes aspectos de la vida de un

pueblo han quedado marcados en la obra, y por tanto nos refleja la vida y cultura de un
pueblo.
 Estos postulados de una obra viva van a abrir el camino para otras metodologías
que se darán en el siglo XX como el existencialismo y la fenomenología.

* G. Semper:

Sus estudios se van a centrar y van a girar entorno a la técnica ya que es ésta la
que encierra una determinada forma y la que se constituye como el factor evolutivo del Arte.
Esto es, si una obra de la época arcaica griega es diferente a una helenística, esta diferencia
viene dada por la evolución que la técnica sufre y que se plasma en dos tipos de obras
diferentes.

Por otro lado el estudio de la técnica es un estudio mucho más objetivo y por tanto
mucho más próximo al dato tan del gusto de los historicistas.

* E. Choissy:

Como su antecesor piensa que el estudio de la historia del Arte es el estudio de su

técnica, y así pensará que el cambio y evolución entre el Románico y el Gótico se debe al
descubrimiento del arbotante (sus estudios se centran sólo en la arquitectura)

La evolución de los estilos se da de forma genética, esto es un estilo cambia a otro

porque nace de dentro del anterior y por lo tanto es imposible que fuese de otra manera.

* M. Springer:

Realiza un esfuerzo de síntesis de todos los anteriores aspectos, constituyendo su

obra como un resumen de todos los anteriores.

La gran importancia de este teórico es que sus estudios crean escuela y pasan al
ambiente universitario de tal forma que bien entrado el siglo XX, sus obras y la de sus
discípulos pasan a ser los manuales básicos de la Historia del Arte.
 IV) EL NEOHISTORICISMO:

Es de nuevo el historicismo, pero esta vez en el siglo XX. Su vuelta se debe a las
corrientes historicocristicistas de los ambientes universitarios, este ambiente hace se dirijan
los estudiosos hacia la filología, ya que el trabajo de comprobación de textos para deducir
cual es el más correcto o en que momento se cambia la información se considera vital dentro
de un mundo en el que se aboga siempre por el dato como unidad de información
susceptible de ser analizada, comprobada y más tarde guardada para las generaciones
venideras.

Es por este motivo que también se recurre a la topografía (Arte de los lugares)
como fuente de donde extraer más datos (de ahí la aparición de los libros de viajes) y a la
crítica de textos como modo de aportar luz sobre la información escrita que de una obra
existe.

Una de las desventajas de este método que se da a principio de la presente centuria

es su ideologización ya que al decantarse por estilos nacionales surge la idea de que cada
nación (definición políticoterritorial de un espacio) tiene un estilo que le es propio como por
ejemplo el Gótico en Alemania.

V) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL NEOHISTORICISMO:

* J. V. Scholsser:

Es la figura más destacada dentro del campo de la filología, su Literatura artística se

ha convertido en un manual de imprescindible referencia para este tipo de estudios, sólo
superada por el libro A document History of Art.

Al final de su vida hace una reconsideración de toda su obra dejando puertas

abiertas para que otros continúen por el mismo camino, modifiquen planteamientos o
simplemente rebatan sus conclusiones, algo que nos indica la talla intelectual y humana del
personaje.
 VI) EL ATRIBUCIONISMO:

Forma parte del método historicista pero tiene entidad suficiente para poder
considerarlo como un método más.

Consiste en líneas generales en un método a partir del cual teniendo en cuenta la

obra se puede llegar a deducir su época su estilo, su escuela e incluso su posible autor.

VII) FIGURAS MÁS DESTACADAS DEL ATRIBUCIONISMO:

* B. Berenson:

Considera que la obra de Arte no debe ser estudiada a partir de datos, sino
estudiada en ella misma, por ello todo hay que buscarlo dentro de ella (tomar la obra
artística como documento en sí misma).

Si Burckhardt consideraba que detrás de una obra había un personaje y un pueblo,

Berenson piensa que lo que hay detrás es una forma que habla por sí misma

La observación de la obra nos lleva al análisis y éste a establecer teorías generales,

por lo que el dato no es suficiente para poder construir una ley o una teoría.

Con anterioridad cuando de una obra no se sabía su autor los que seguían un
método histórico crítico recurrían a los archivos para buscar el dato que hacía falta, los
filólogos recurrían a la literatura de la época, pero los atribucionista verán en la obra en sí
características lo suficientemente relevantes como para poder atribuirla sin necesidad de
recurrir a otro tipo de fuentes.

* M. J. Friedlander:
 Es otro atribucionista que sigue los pasos de Berenson, de él como del anterior no
se puede decir que hagan historia del Arte propiamente dicha, más bien se dedican a
estudiar autores de forma separada estableciendo entre ellos diferentes escuelas. De esta
forma será con este método cuando se empiece a hablar de escuelas, maneras y estilo.

* A. Morelly:

Otro atribucionista, en su caso es importante por empezar a introducir catálogos de

obras en donde por primera vez se insertaban fotografías. Esto tendrá dos buenas
consecuencias para el estudio del Arte:

a) Se pueden extender rápidamente pudiendo hacerse buenos estudios incluso por

aquellos que no se podía desplazar

b) Con la fotografía se puede recurrir al detalle y a la ampliación con lo que se puede

observar mucho mejor una obra, sobre todo a la hora de buscar características peculiares.

No obstante la fotografía también tendrá cosas negativas:

a) Se tiende a abusar de ellas

b) Se tiende a conformarse con su visión descartando el original por razones geográficas

c) Se pierde contacto con la obra viva.

VIII) EL MÉTODO HISTORICO CRÍTICO EN ESPAÑA:

Ha sido una de las épocas más fecundas en la historiografía española (finales del
siglo XIX y principios del siglo XX), siendo uno delos métodos que más han aportado a la
historia, de tal forma que casi todas las figuras más relevantes del panorama historiográfico
español han pertenecido a este método.

IX) REPRESENTANTES DEL MÉTODO HISTORICISTA EN ESPAÑA:

* Cean Bermúdez:

Realiza un diccionario de los más ilustres profesores de Bellas Ares en España, y

sigue un método filológico

* Bermúdez y laguna:

También su obra es tipo diccionario en donde sedan noticias documentales de los

arquitectos más destacados en su obra Noticias de arquitectos y arquitectura en España
desde su restauración

* Osorio y Bernart:

Escribe la Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX

* Vicente Boix:

Escribe, en la misma línea que todos los anteriores Noticias de artistas valencianos
del siglo XIX

En España también se va a dar una corriente topográfica de tradición dieciochesca

que recurrirá a la publicación de libros de viajes, como el de Recuerdos y bellezas de España
de Cuadrado.
 E) EL MÉTODO POSITIVISTA:

I) INTRODUCCIÓN

Como en el apartado anterior y dada la complejidad de este método dividiremos el

apartado en distintos epígrafes.

II) ORIGEN TEÓRICO DEL MÉTODO:

Desde el punto de vista filosófico se trata de una variante del historicismo, pero
desde el punto de vista metodológico se independiza creando un método independiente, el
término viene de A. Compte (1798-1857), y hace referencia a la necesidad de atenerse sólo
a lo positivo, a aquello que se puede pesar, medir, o de alguna manera positivar y verificar.

Se basa en las leyes naturales, de tal forma que un hecho determinado tiene unas
causas, unas consecuencias y unas leyes de su movimiento, de tal forma que es así y es
imposible que sea de otra manera. Pero el positivismo se extiende también a las ciencias
sociales y a la historia del Arte, de tal forma que a partir de ahora se van a buscar leyes que
puedan justificar todo el devenir histórico.

III) HIPOLITO TAINE: (1828-1892)

Profesor francés contemporáneo a los últimos historicismos, piensa que los filólogos
con su literatura artística se dedican a un coleccionismo de textos pero que no aportan nada
nuevo a las ansias de saber e intelectuales de los hombres. Piensa que la principal finalidad
del historiador es buscar explicaciones a los fenómenos que ocurrieron (por qué cuando y
como del hecho histórico).

Taine va a tomar el término estilo de los filólogos pero le va a dar una nueva
interpretación, según aquellos estilo era similar a manera y era con lo que una obra se
podría atribuir a tal o cual escuela o a tal o cual pintor, para Taine, es mucho más complejo,
estilo es la suma de una serie de notas características donde se funden las peculiaridades de
la escuela con las peculiaridades de un país o de una época, se convierte así estilo en una
tendencia social de raíz cultural. (Según los filólogos estilo dependía de una voluntad propia,
según Taine depende de la época y la sociedad que lo impulsa)

Para explicar el estilo hay que explicar las costumbres y demás condicionamientos
sociales en una determinada época, con lo que este método va a abrir el camino al método
sociológico de Hauser.

La obra de Arte nunca puede ser considerado como algo aislado, hay que buscar el
contexto en el que está inserta para poder comprenderla y analizarla, de tal modo que el
estudio, a realizar podría ser el siguiente:

1) Estudio del Hombre, ya sea individual (autor) o colectivo (espectador), esto es su

lengua, sus ideas, sus creencias, su educación, sus hábitos, sus intereses...

2) Estudio del medio, tanto a nivel geográfico como a nivel político

3) Estudio de la raza, tanto a nivel cultural como geográfica.

No en vano Taine decía: “para comprender a un grupo de artistas es necesario

representarse con exactitud el estado general del espíritu y constumbres del tipo a que
pertenecen” .

Junto con todo esto Taine busca también la elaboración de leyes a partir de la
cuales poder conseguir:

a) Poder prever el desarrollo de los hechos artísticos

b) Poder comprender el Arte

c) Comprender la “respetabilidad” del Arte, esto es lo mismo que en las ciencias

naturales hay leyes que lo hacen coherente, también en el Arte las leyes le dan coherencia,
en palabras de Taine, lo hacen respetable.
 El método llevado a sus ultimas consecuencias da lugar a otro método que recibe el
nombre de MÉTODO EVOLUCIONISTA, éste consiste en creer que al igual que en la ciencias
naturales existe una evolución también se da en el Arte, de tal forma que con el correr del
tiempo se tiene un Arte cada vez más perfecto, o lo que es lo mismo considerar que el futuro
será siempre mejor que el pasado ya que la evolución es lineal y progresiva, según estos
planteamientos se llega a considerar a un Arte superior a otro porque uno de ellos sea más
moderno que el otro.

IV) PELIGROS DEL MÉTODO POSITIVISTA:

1) Considerar como objetivo un juicio que en el fondo puede ser subjetivo (considerar
como real una apreciación personal)

2) Influido por las corrientes de pensamiento de la época se tiende a dar más

importancia a lo material de la obra.

3) Caer en el evolucionismo y creer que cada nuevo estilo artístico

es mejor que el anterior

4) En la búsqueda de los antecedentes necesarios para que se de un tipo de cambio se

llega a forzar la realidad para hacerla que cuadre en un marco prefabricado

5) Confusión entre lo que es lógico con lo que es cronológico a consecuencia del

evolucionismo al que ya hemos hecho referencia

6) Tomar como simultáneo lo que en realidad es sucesivo, por ese intento de hacer
cuadrar la realidad en una serie de antecedentes y consecuentes.

7) Se tiende a identificar las características del arte en un país, en un determinado

momento como características generales nacionales propias de esa división política o
administrativa.
 8) Pretender que bajo condiciones iguales se reacciona de idéntica manera.

F) LA CRITICA AL POSITIVISMO: NUEVOS MÉTODOS

I) EL DETERMINISMO:

Los partidarios de este método piensan que si el positivismo quería ajustarse y

partir de la más absoluta realidad, está entrando en contradicción ya que toda la actividad
humana está condicionada por los factores físicos, circunstancia que ignora el positivismo.

Según este método el hombre condiciona la obra de Arte, pero el hombre está a su
vez condicionado por una serie de factores físico, de ahí que el factor físico influya de una
manera determinante (determinismo) en el Arte.

Si bien es positivo señalar la relación del Arte con el medio cosa que ya señaló
Winckelmann, esta corriente de pensamiento sitúa al factor físico en un lugar excesivamente
preeminente.

II) EL DESCRPTIVISMO:

Su máximo representante es Rene Huyge que según él intenta trasladar el método

positivista a su época.

De hecho parte como Taine de la sociedad, la política, la religión... pero introduce

en todas ellas una visión sincrónica y diacrónica que hace que en su obra esté comparando
constantemente entre diferentes épocas y diferentes lugares geográficos.
 III) EL PENSAMIENTO DE EMILE ZOLA (1840-1902):

Es positivista como Taine, pero le reprocha a éste el pretender haber encontrado

leyes universales que rigen el espíritu humano, Zola piensa que si bien la sociedad, la
cultura, la religión... pueden hablarnos del porqué de una obra, éstas cuestiones no son
determinantes ya que el espíritu humano que es libre puede muy bien dejarse llevar por su
contexto o reaccionar contra el, la prueba la podemos encontrar en la historia ya que en
situaciones similares el hombre gracias a su razonamiento ha podido dar respuestas muy
diferentes ante idénticos estímulos.

Piensa que Taine utiliza un método excesivamente simplista que no recoge la gran
variedad y riqueza del espíritu humano.

El Arte por lo tanto en palabras de Zola será el producto de un tiempo pero también
del Hombre.

IV) EL PENSAMIENTO DE DILTHEY (1833-1911):

Contemporáneo al positivismo reacciona contar él, opina que todas estas corrientes
nacen de Kant, y de la misma manera que Kant adolece de no haber desarrollado un ciencia
del espíritu, éstas tampoco lo han hecho por lo que a la hora de tarta de temas de Arte no
pueden por sí solas dar respuesta a muchos interrogantes, así cuando un historiador quiere
avanzar se da cuanta de que le hace falta un bagaje teórico que no existe.

Por otra parte también reprocha a Taine que crea que los métodos de las ciencias
naturales pueden ser aplicados al campo de las ciencias sociales.

Otra de las críticas es el concepto de lo positivo y verdadero, en ciencias naturales

se puede pensar que no positivo sea falso, pero no en ciencias sociales en donde se
introduce el valor de lo relativo.

V) EL PENSAMIENTO DE HAUSER(1892-1978):

Hauser parte de postulados positivistas para llegar a su MÉTODO SOCIOLÓGICO, de

tal forma que carga las tintas en el factor social como determinante de la creación artística,
introduce correcciones de Dilthey y de otros filósofos para no caer en un mecanicismo que
queriéndose centrar en la realidad lo aleje de ella.

Otro de los puntos esenciales será el de la influencia marxista en su pensamiento ya

que el Arte pasará a formar parte de la superestructura la cual viene dada por relación
dialéctica por la realidad económica, pese a esto no cae en el adoctrinamiento en el que caen
los seguidores del MÉTODO MARXISTA.

G) EL MÉTODO FORMALISTA:

I) REACCIÓN CONTRA EL POSITIVISMO DESDE LA FORMA:

Este método surge como reacción al positivismo, reacción desde la forma como la
iconografía lo hará desde el contenido.

Es una consecuencia del idealismo alemán, la base de su investigación son las

características visuales, esto es la forma.

El método pretende buscar y agrupar los hechos artísticos de una manera inteligible,
para descubrir unas tendencias, unos ritmos en la evolución del Arte, lo que conduce a la
búsqueda de unas leyes de carácter universal que puedan explicar la evolución del arte: Esto
puede parecer similar al positivismo, pero la gran diferencia viene dada que mientras el
positivismo busca leyes fuera de la obra de Arte, el formalismo busca esas leyes en el lógico
desenvolvimiento de las formas.

Según los formalistas existen una serie de interrogantes que ningún método ha
podido contestar, tales como el porqué de los cambios de estilo en unos casos lentamente y
en otros de una forma rápida, el porqué se producen dichos cambios, o el porqué de la
modificación de las características compositivas. Todos estos interrogantes necesitan de
respuestas que no se pueden encontrar el aspecto físico o en el económico y serán el objeto
de estudio de los formalistas.

Para los formalistas las formas artísticas tienen capacidad interna de

desenvolvimiento al margen de factores externos, éstas se generan a sí mismas.
 II) M. DOERNER Y LAS LEYES EN EL ARTE:

En líneas generales Doerner pensaba que, al contrario de los positivistas que creían
en el continuo progreso del Arte, que éste se repite constantemente a lo largo de su historia,
esta repetición viene dada conforme a unos ciclos (ritmos según sus palabras) que se repiten
periódicamente.

III) RIEGL Y LA VOLUNTAD ARTÍSTICA:

Según este autor existen una serie de formas invariables a lo largo de toda la
historia del Arte; Alois Riegl es conservador de la sección de tejidos del museo de Viena y
llega a la conclusión que una serie de formas se originaron en la antigua Mesopotamia, éstas
se mantuvieron en el tiempo hasta la llegada de los musulmanes quienes las copiaron y
asimilaron pasando después a occidente por medio de alfombras y otros tejidos, el autor
argumenta que lo que ha ido cambiando ha sido la interpretación que en cada época y en
cada lugar se ha hecho de las formas, pero que éstas han sido siempre las mismas. (A esta
diferente interpretación que se ha ido haciendo sobre las formas Riegl la ha denominado
voluntad artística) Por este motivo va a elaborar un esquema de forma universales y
constantes en el Arte, eso sí conforme a una evolución interna de la propia forma en la que
para nada ha influido el tiempo y el lugar como tampoco el artista quien desaparece del
método formalista.

Otro de los factores introducido por Riegl será el de supervivencia artística, esto es
la voluntad del Arte como si fuese un ser vivo de perdurar en determinadas formas aunque
éstas ya no realicen la función necesaria para las que fueron creadas, un ejemplo de ello lo
hace con el problema de las archivoltas, que si bien tenían la función de no romper un muero
grueso en el Románico, ya en el Gótico no es necesario al ser el muro fino pero se siguen
utilizando.

IV) LOS CONCEPTOS DE ÓPTICO Y HÁPTICO:

Son conceptos introducidos por Riegl por los que se pretende clasificar toda forma
artística, el primer concepto hace referencia a aquella forma que para ser captada se
necesita de la vista, el segundo concepto hace referencia a aquellas formas que siendo
visuales nos dan la sensación táctil de que las podemos tocar (como un escorzo o una
perspectiva en un cuadro)

V) WOLFFLIM Y SUS CONCEPTOS FUNDAMENTALES:

 Heinrich Wolffin (1864-1945) sigue a Riegl en muchas de sus teorías si bien desde
una forma más científica en la mediada en que no sólo estudia tapices sino toda la historia
del Arte, además de considerar un papel importante en la creación de las formas al artista de
tal forman que aduce que los formas siguen un proceso pero llega un momento en que éstas
se “cansan” por lo que esperan la llegada de un artista con la personalidad idónea para
producir el cambio, y es él el motor del cambio, las formas mutan gracias a un reducido
número de artistas que logran intuir y plasmar esa necesidad artística que tiene la forma
(necesidad artística sería a lo que Riegl denominaba voluntad artística).

Uno de sus logros fue el descubrimiento de Barroco como un estilo con entidad
propia y no una degeneración del Renacimiento.

Pero la obra que más ha influido en la metodología son los Conceptos

fundamentales de la historia del Arte, en este libro aspira a realizar una Historia del Arte
explicando el desarrollo de las formas visuales como un desarrollo inmanente y por lo tanto
independiente de las biografías de artistas o de la historia de la cultura. Así explica el paso
del Renacimiento al Barroco mediante una serie de pases de conceptos que van de lo lineal a
lo pictórico, de lo superficial a lo profundo, de la forma cerrada a la forma abierta, de la
pluralidad a la unidad, de la claridad a la complicación. Este cambio se produce de modo
mecánico obedeciendo a leyes propias del desarrollo interno.(Estas leyes serían de carácter
universal y configurarían lo que denominaba la ciencia artística).

VI) OTROS FORMALISTAS QUE APLICAN Y COMPLETAN A WOLFFLIN:

* Cohn Wiener:

Aplica los conceptos de Wolfflin a las artes industriales, e intenta compatibilizar el

pensamiento de Riegl y Wolfflin.

* Walter Passarge:

Aplica los conceptos de Wollflin al Arte Occidental y Oriental tratando de construir

una historia del Arte universal desde un punto de vista formalista.
 * L. Lützler:

Trata de buscar unas leyes universales para todo el Arte, y al intentar conseguirlo
abandona planteamientos científicos.

H) OPOSICIONES AL MÉTODO FORMALISTA:

Vienen en primer lugar de la mano de Arnold Hauser (1892-1978) quien en sus

comienzos era formalista hasta que se percata en que existe una contradicción entre su
método empleado y su ideología política, es por este motivo que se aleja de posiciones
formalistas para llegar a postulados marxistas con los que construirá su MÉTODO
SOCIOLÓGICO.

La crítica al formalismo se podría resumir en los siguientes puntos:

1) Detrás de toda obra o de su interpretación lo que hay es una ideología determinada.

2) El método formalista es de carácter burgués (ensalza los valores de la burguesía

revolucionaria), que si bien esta circunstancia fue buena en su momento, no lo será años
después, debiéndose su supervivencia a la voluntad burguesa de vivir en el pasado.

3) El formalismo propone un arte sin nombres y esto no se ciñe a la realidad.

4) La valoración anónima de la obra es propia del Romanticismo, propia del individuo

decepcionado socialmente que quiere alejar de sí mismo la responsabilidad de su propia
libertad.

5) Historicismo, positivismo y formalismo forman parte de una filosofía reaccionaria.

 No obstante Hauser ve de positivo en el formalismo la consideración de que en cada
estilo se encuentran las consecuencias del anterior y las causas del posterior.

Además de Hauser el formalismo tiene otros críticos, cuya crítica se centra a que el
formalismo está centrado excesivamente en la pura visualidad y aleja al Arte de la sociedad
y del individuo.

I) EL MÉTODO ICONOLÓGICO:

I) INTRODUCCIÓN:

Este método fue instaurado por Aby Warburg (1866-1929), y continuado

fundamentalmente por Erwin Panofsky (1892-1968) en lo que se refiere a pintura y Rudolf
Wittkower (1901-1971) en arquitectura. Consiste en líneas generales de un método que
reacciona contar el formalismo al pensar que éste no va más allá de las imágenes y no
indaga en la interpretación de la obra (crítica también extensiva al positivismo que no ve
más allá de un dato.)

En primer lugar y para mayor clarificación del método diferenciaremos iconografía

de iconología, el primer término hace referencia a una descripción y primera interpretación
del significado del objeto en cuestión por ejemplo una figura con dos llaves nos hablaría de
San Pedro; el segundo término hace referencia a la ciencia que estudiaría el objeto en
cuestión, su origen, obras literarias de donde se ha sacado y proceso por el que ha llegado a
tener determinada interpretación, así como su relación (en cuestión de significado) con los
restantes objetos.

La iconología parte de la idea de la importancia del símbolo, éste ha sido una

constante en la humanidad ya que ésta a la hora de relatar o plasmar pictóricamente o de
cualquier otra manera una idea ha de recurrir al símbolo como medio de poder representar
de una forma sencilla y rápidamente comprensible la misma ya que de otra manera no se
podría hacer (Dios, lo divino, la esperanza, el miedo...)

Panofsky consideraba la iconografía como la rama de la historia del Arte que se

ocupaba del contenido temático o significado de las obras de Arte en cuanto a algo distinto
de su forma.

La compresión de una obra o lo que es lo mismo su análisis iconológico necesita de

tres fases en la percepción:

1) Percepción del contenido primario o temático natural:

 Se percibe por la identificación de formas puras, es decir ciertas configuraciones de
líneas y colores, como representación de objetos naturales, tales como seres humanos,
plantas... identificando sus relaciones mutuas como hechos y denotando cualidades
expresivas. Todo esto puede ser enmarcado en el mundo de los motivos artísticos, una
enumeración de los motivos sería una descripción preiconográfica de la obra de Arte.

2) Percepción del contenido secundario o convencional:

Es el contenido que percibimos al comprobar que un grupo de figuras sentadas a

una mesa en una disposición determinada y en unas actitudes concretas, representan la
Última Cena. Al hacerlo así relacionamos los motivos artísticos y las composiciones con
temas o conceptos. Los motivos portadores de un significado secundario convencional
pueden ser llamados imágenes y las combinaciones de imágenes se denominan historias o
alegorías, el análisis de todo esto entra dentro del ámbito de la descripción iconográfica.

3) Percepción del significado intrínseco o contenido

Lo percibimos indagando aquellos supuestos que revelan la actitud básica de una

nación, un periodo, una clase, una creencia religiosa o filosófica; que son reflejados
inconscientemente por una personalidad en una obra. Estos principios son manifestados y
por tanto clarificados por la significación iconográfica.

Todo lo anterior puede ejemplificarse de la siguiente forma: mientras nos limitemos

a afirmar que el famoso fresco de Leonardo da Vinci muestra un grupo de trece hombres
alrededor de una mesa de un comedor, y que este grupo de hombres representa la Última
Cena, nos estamos ocupando de la obra de Arte como tal, e interpretamos sus rasgos. Pero
cuando tratamos de comprenderlo como un documento sobre la personalidad de Leonardo, o
de la civilización de Alto Renacimiento nos ocupamos de la obra como un síntoma de algo
más que se expresa así mismo en una variedad incontable de otros síntomas. El
descubrimiento y la interpretación de estos valores simbólicos (generalmente desconocidos
para el artista mismo) es el objeto de lo que llamamos iconografía en un sentido más
profundo, de un método de interpretación que aparece más como síntesis que como análisis.
Este método también se denomina iconología.

II) LAS DISTINTAS FASES DEL MÉTODO ICONOLÓGICO:

Que se podrías resumir en los siguientes pasos:

 1) En el caso de la descripción preiconográfica, que se mantiene dentro del mundo de los
motivos, es fácil cualquiera puede reconocer la forma y el comportamiento de los seres
humanos, animales, plantas...

2) El análisis iconográfico que se ocupa de las imágenes y alegorías en vez de los

motivos, necesita una paso más que en el caso anterior. Presupone una familiaridad con
temas o conceptos específicos tal y como nos han sido trasmitidos por las fuentes literarias o
por la tradición oral.

3) La interpretación de la significación intrínseca o contenido, que trata de lo que hemos

llamado valores simbólicos, requiere un paso más que el que se ha dado en los anteriores
epígrafes, para comprender estos principios se necesita una facultad mental similar a la del
que hace un diagnostico, una facultad que Panofsky define como intuición sintética que ha de
ser corregido y controlado por una percatación de los procesos históricos cuya suma total
puede llamarse tradición.

J) CRÍTICAS AL SISTEMA ICONOGRÁFICO:

Una de las críticas que se han hecho a este sistema viene de la mano de Hermann
Bauer, quien incide en el hecho de que Panofsky separa la experiencia vital de la tradición
cultural sin tener en cuenta que los movimientos y la percepción humanas están marcados
ya por las tradiciones culturales.

Otro punto de crítica consiste en que los niveles dos y tres se remarca lo que la obra
de Arte muestra, pero no lo que deja de mostrar, con lo que la concepción completa de la
realidad parece un tanto sesgada. En concreto, en el tercer nivel afirma que no se puede
hablar de síntomas como valores simbólicos ya que un síntomas no es un símbolo. (Esto se
debe a que la escuela de Warburg y Panofsky, influida por Cassier concibe la obra de Arte
como un síntoma de la Historia de la Cultura y este carácter sintomático como un símbolo de
la cultura.

Bauer finaliza reprochando que los iconógrafos muestran más interés en las
connotaciones que la imagen conlleva que en la propia imagen. Señala que no consideran
suficientemente ala mímesis (reflejo de la realidad) sino que prefieren verla como un
enmascaramiento. La propuesta de Bauer sería una historiografía del Arte que haga
compatible la mímesis con el significado de la imagen tanto histórica como supra-
históricamente.

Proyecto Clío
 K) BIBLIOGRAFIA GENERAL SOBRE EL TEMA

· Barash, M.; Teorías del Arte, col. Alianza forma, Alianza, Madrid 1991

· Bauer, H.; Historiografía del Arte, Taurus, Madrid, 1981

· Bauer, H.; Historia del arte. Introducción crítica a la historia del arte, Taurus, Madrid,
1980

· Baxandali, M.; Modelos de intención, Herman Blume, Madrid, 1989

· Bozal, V.; Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas,
2vols. Visor, Madrid, 1996.

· Bryson, N.; Visión y pintura. La lógica de la mirada, Alianza, Madrid, 1991

· Calabrese, O.; El lenguaje del arte, Paidos, Barcelona, 1987

· Clifford, J.; Dilemas de la cultura. Antropología, cultura y arte en la perspectiva

posmoderna, Ariel, Barcelona, 1995

· Fernández Arenas, J.; Teoría y metodología del arte, Antrophos, Barcelona, 1982.

· Gaya Nuño, J.A.; Historia de la crítica de arte en España, Iberoamericana, Madrid,

1975.

· Hauser, Arnold; Teorías del Arte, Guadarrama, Madrid, 1975

· Marías, F.; Teoría del arte, Historia 16, Madrid, 1996

· Patch, O.; Historia del arte y metodología, Alianza, Madrid, 1986.

· Ramírez, J.A.; Cómo escribir sobre arte y arquitectura, Serbal, barcelona, 1996

· Scholsser, J.; La literatura artística. Manual de fuentes de la historia moderna del

arte, Cátedra, Madrid, 1976

· Varios; Introducción a la historia del arte. Funadamentos teóricos y lenguajes

artísticos, Serbal, barcelona, 1991

· Venturi, L.; Historia de la crítica de Arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979

L) FUENTES BIBLIOGRAFICAS ESPECÍFICAS SOBRE LOS AUTORES

Autores anteriores al siglo XVIII:

 · Plinio; Textos de Historia del Arte, Visor, Madrid, 1987

· Vasari, G.; Vidas de artistas ilustres, 5vols, Iberia, Barcelona, 1957

· Winckelmann, J.; Reflexiones sobre la imitación del arte griego en la pintura y en la

escultura, Aguilar, Madrid, 1987

· Winckelmann, J.; Historia del Arte en la Antigüedad, Iberia, Barcelona, 1994

Autores historicistas:

· Berenson, B.; Estética e historia de las artes visuales, FCE, México, 1956

· Friedlander, M.; El arte y sus secretos, Juventud, Barcelona, 1969.

· Kubler, G.; La configuración del tiempo. Observaciones sobre la historia de las cosas,
Nerea, Madrid, 1988

· Burckhardt, J.; El Cicerón, Iberia, barcelona, 1966

· Burckhardt, J.; Consideraciones sobre la historia universal, Edicions 62, Barcelona,

1983

· Burckhardt, J.; La cultura del Renacimiento en Italia, Akal, Madrid, 1993.

Autores positivistas:

· Taine, H.; Filosofía del Arte, 2vols, Espasa-Calpe, Madrid, 1960

Autores formalistas:

· Riegl, A; Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación,

Gustavo Gili, Barcelona, 1980

· Wolffin, H; Conceptos fundamentales en la historia del arte, Calpe, Madrid, 1924

 · Wolffin, H.; Reflexiones sobre la historia del arte, Península, Barcelona, 1988

Autores del método iconológico:

· Warburg, A.; Una biografía intelectual, Alianza, Madrid, 1991

· Panofsky, E.; Estudios sobre iconología, Alianza, Madrid, 1972.

· Wittkower, R.; Nacidos bajo el signo de Saturno, Cátedra, Madrid, 1982

Autores del método sociológico:

· Hauser, A.; Historia social de la literatura y el arte, 3vols, Guadarrama, Madrid, 1975.

· Hauser, A.; Sociología del arte, 5 vols. Guadarrama, Madrid, 1975.

La EstéBca: -La Esté9ca como disciplina fue creada –junto con el propio término- por el filósofo
alemán Baumgarten. Para él la Esté9ca era el estudio filosóficoespecula9vo del arte y lo bello. -
Los historiadores de la Esté9ca buscan en las obras de los grandes pensadores del pasado lo
que puede construir para nosotros una rica herencia de saberes sobre lo bello y sobre el arte. -
La confluencia entre la teoría del arte y la esté9ca es frecuente y casi inevitable al analizar el
arte de los dis9ntos períodos históricos.

La Historiograma: -La historiograma es la historia de la historia del arte. -A lo largo de la

historia se han producido modificaciones en el ámbito de la práctica del “historiar”. El estudio
de esa prác9ca ayuda a conocer el carácter dinámico y rela9vo de los métodos u9lizados por
los historiadores del arte. -Las ideas sobre la naturaleza y los límites de lo que debía
considerarse arte no han sido siempre las mismas. La historia del arte, por tanto, no siempre
ha atendido a todas las producciones que hoy consideramos ar8s9cas. -La historiograma actual
ha recuperado parcelas inéditas, en el espacio y en el 9empo, de la producción de objetos con
intencionalidad formal o esté9ca (artefactos de nuestro pasado que escapaban a la categoría
de “alta cultura”, de carácter popular, anónimos, ajenos a la idea de “obra maestra” producida
por un “genio”.
516- HISTORIA DEL ARTE Consistirá en uno o varios ejercicios propuestos por la Comisión de
Selección que permitan valorar los siguientes apartados a partir de un documento gráfico de
una obra de Artes Plásticas:  Análisis y comentario.  Contexto,  Utilización de metodologías
de análisis, fundamentos teóricos y técnicos.  Valoración crítica.