ARTECoNTEXTo

ARTE CULTURA NUEvos MEDIos

DOSSIER = MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD: CARLES SANTAMARIA • JOHN CARLIN • TRINA ROBBINS
ART CULTURE NEW MEDIA

PETER FRANK • JORDI COSTA • ÓSCAR SECO • CHÉFER // ENTREVISTA / INTERVIEW: HAL FOSTER + NICOLA DE MARIA
IX BIENAL DE LA HABANA / 9th HAVANA BIENNIAL + CIBERCONTEXTO + INFO + LIBROS / BOOKS + CRÍTICAS / REVIEWS
Editora y Directora / Director & Editor: Colaboran en este número / Contributors:
Alicia Murría Carles Santamaria, John Carlin, Trina Robbins, Jordi Costa,
Peter Frank, Juan Sebastián Cárdenas, Joana Neves, Santiago B.
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3

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Dwight Porter, Juan Sebastián Cárdenas, y no se identifica forzosamente con todas las opiniones de sus autores.
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the opinions expressed by the authors.
 5 Primea página / Page One
ALICIA MURRÍA
SUMARIO
DOSSIER:
MUNDO CÓMIC / COMIC WORLD CONTENTS
6 Con viento en las viñetas
With The Wind in Their Frames
CARLES SANTAMARIA

16 Garabatos y diagramas: el encuentro del arte y los comics en la cultura norteamericana del siglo XX
Doodles and Diagrams: the collision of art and comics in 20th century American culture
JOHN CARLIN

10
36 Sobre hombres ciegos y mujeres talentosas: Una breve historia de las mujeres en el cómic norteamericano
Of Blind Men and Talented Women: A brief history of women in American comics
TRINA ROBBINS

34 El arte que cayó del espacio (o emergió del subsuelo), notas a propósito de Óscar Seco
The Art that Fell from Space (or Emerged from Underground) Notes on Óscar Seco
JORDI COSTA

42 Masters of American Comics. Hammer Museum & Museum of Contemporary Art de Los Ángeles
Masters of American Comics. Hammer Museum and The Museum of Contemporary Art, Los Angeles
PETER FRANK

48 Intervención especial de Chéfer

Special Intervention by Chéfer

54 Nicola De María. La pintura como ciencia, investigación, intensidad, energía

Nicola de Maria. Painting as science, investigation, intensity, energy
JOANA NEVES

60 El Kitsch de Bush y la alegoría fracturada. Una conversación con Hal Foster

Bush Kitsch and Broken Allegories. A Conversation with Hal Foster
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS

66 La IX Bienal de La Habana y la ciudad

9th Havana Biennial and the City
SANTIAGO B. OLMO

84 Cibercontexto

70 Info Portada / Cover

Tiger Boy & Company en Jack Q. Frost.
88 Libros / Books December nº2, 1966.
By Harvey Pictures Magazine, INC.
90 Criticas de exposiciones / Reviews Sparta Illinois Editorial

3© OSCAR SECO I need a new job

PAGE ONE
ComicWorld: The Comic and its Sphere of Influence
To tell stories using a linear series of drawings is not exclusive to the comic, nor is it new by any means.
The technique dates back to the cave paintings, and reached a highly elaborate form in ancient Egypt.
It has also been found on Mesopotamian monuments, Greek ceramics, funeral vaults and murals,
Christian altar-pieces since pre-Romanesque times, and in countless artistic and non-artistic manifes-
tations, thanks to its functional character. Even today, the form is often used with didactic aims where
illiteracy or semi-literacy is the norm. But this formula reached its pinnacle in the comic pages and their
many offshoots. Initially targeted at children, comics would soon invade the world of adults with their
infinite variables, and in the course of the 20th century they would be lifted from a sub-genre status to
one of full respectability, with formulations that
could stand unbowed alongside “serious” paint-
ing (via Pop Art) fostering multiple cross-fertilisa-
tions in the territory of the visual arts to which, let
us not forget, they quite rightly belong. To
address the history of the comic is to examine
these fruitful relations with painting, and this is
necessary in order to understand the culture of
our time in which the comic has taken root and
produces visual idioms which appear to be –and
sometimes actually are– quite novel.
Our dossier in this issue devoted to the comic
–to which we will return, from other perspec-
tives– includes a look at its birth and history, by Carles Santamaria; Trina Robbin’s feminist and criti-
cal view, who reminds us some great female cartoonists; the dialogue between the comic and paint-
ing, as overheard by John Carlin; an appraisal of the Spanish painter Oscar Seco by Jordi Costa; and
a tour with Peter Frank of the great comics exhibition hung on the Hammer Museum. We invited
Chéfer, a young Argentine artist, to publish his works in our central pages, and in this issue our
CiberContexto section explores the Internet’s vast offerings of comics and documentation
Capitán Trueno [“Captain Thunder”, a Spanish comic superhero], that icon of 20th C. Spanish cul-
ture, is now a half-century old, and even our legislature has paid tribute by endowing an annual
National Award for Cartooning Art, in eloquent recognition of a segment of artistic creation which influ-
enced the childhoods of many people on our planet (and allow me here to pay my own respects to
Vázquez and the Gilda sisters), not to mention the adults who remain hooked, from the young Manga
fans to the older devotees of the superheroes of the classic American school, or any other of the thou-
sands of styles and artists that populate this vast genre.
Happy Birthday Capitán Trueno!

Alicia Murría
 PRIMERA PÁGINA
Mundo Cómic: El cómic y su esfera de contaminaciones

Contar historias mediante la sucesión lineal de dibujos que en forma de episodios desarrollan la acción no
es algo privativo del cómic ni tiene su origen en épocas recientes; ha sido un recurso presente ya en las pin-
turas rupestres y explorado a fondo desde los orígenes del arte egipcio, aparece en las estelas mesopotá-
micas, en la cerámica griega, en sarcófagos y pinturas murales, en los retablos desde época prerrománica
y en un sin fin de manifestaciones artísticas y extra-artísticas gracias a su carácter funcional; todavía hoy se
utiliza en zonas de baja alfabetización con finalidades didácticas. Pero esta fórmula encontró en el cómic, o
la tira cómica, su particular paraíso, dirigido primero hacia la población infantil, pronto invadiría el mundo
adulto con sus infinitas variables y vendría a convertirse en el pasado siglo, desde su originaria posición de
subproducto popular, en género respetable y respetado cuyas formulaciones se insertaban sin complejos en
el ámbito de la pintura “seria” (Pop Art mediante) propiciando múltiples contami-
naciones y aperturas en un territorio del cual, no se olvide, procede y al que
pertenece. Abordar pues la historia del cómic, por un lado, y acercarnos
a esas fecundas relaciones con la pintura resulta del todo pertinente
si pretendemos entender la cultura de nuestro tiempo y dónde
asientan sus raíces manifestaciones de hoy que parecen –y a
veces logran ser– nuevas.
Hemos reunido en este dossier de ARTECONTEXTO dedicado
al cómic –al que volveremos desde otras perspectivas– textos que
analizan su nacimiento e historia (Carles Santamaria); una posición
feminista y crítica empeñada en rescatar del olvido –también en
este ámbito se repite– a importantes creadoras (Trina Robbins); su
diálogo con la pintura (John Carlin); una aproximación al pintor español
Oscar Seco (Jordi Costa); un recorrido por la gran la exposición que a este
género ha dedicado el Hammer Museum (Peter Frank); también hemos invita-
do a Chéfer, un joven artista argentino, a que intervenga con sus obras en nuestras páginas centrales; mien-
tras, CiberContexto se convierte en CiberCómic para señalar posibles itinerarios en este vasto campo a
través de la red; todo esto compone nuestro primer acercamiento que ofrecemos ahora en este MundoCómic.
El Capitán Trueno, todo un icono de la cultura española del siglo XX, cumple ahora sus primeros cin-
cuenta años y hasta el Congreso ha querido rendirle tributo con la dotación de un Premio Nacional para auto-
res de cómic que viene a reconocer la importancia de un sector de la creación sin el cual, con toda seguri-
dad, la infancia de muchos y muchas habitantes de este planeta habría sido bien diferente (desde aquí mi
personal homenaje a Vázquez y a las hermanas Gilda), sin olvidar que en el mundo adulto mantiene engan-
chados a millones de fieles seguidores, desde jovencísimos amantes del manga hasta viejos admiradores de
los superhéroes de la escuela americana clásica, pasando por los miles de autores y estilos que pueblan este
inmenso género.
¡¡¡ Felicidades, Capitán Trueno !!!

Alicia Murría
] Con viento

en las

Por Carles Santamaria*

VIÑETAS

El cómic ha entrado en el siglo XXI con una fuerza desbordante. Tras déca-
das de forcejeo para su reconocimiento cultural, la historieta ha dado un
salto definitivo para situarse en las estanterías con pleno derecho. La socie-
dad española está modificando la baja consideración que tenía del cómic
visto como un subproducto de la cultura popular de masas. Los comics son
a veces apasionantes relatos dibujados de ficción, mientras que en otras
aparecen como espléndidas crónicas periodísticas de lo que sucede en el
mundo, cuando no perturbadoras obras de una plasticidad exuberante.
Qué mejor manera de saber del Holocausto que leyendo Maus de Art
Spiegelman. Cómo entender lo que ha sucedido en Irán desde la llegada
de los ayatolás sino siguiendo el apasionante relato gráfico de Persépolis
de Marjane Satrapi. Cómo descubrir la hermética Corea del Norte sin
tener que viajar a ella gracias a Pyongyang de Guy Delisle. Cómo disfru-
tar de la apasionante vida de una artista mítica de los años veinte y trein-
ta sino por obra y gracia del historietista Ángel de la Calle con su novela
gráfica Modotti. Qué mejor modo de gozar de las artes plásticas que vien-
do los álbumes Fuegos, El señor Spartaco o Cartas de una época remota
de Lorenzo Mattotti. Quién mejor que Miguelanxo Prado para llevarnos a
delirantes situaciones que resultan tan cercanas. Qué otra forma de com-
prender el fracaso del sueño americano que con Ventiladores Clyde de
Seth. Qué gozada el imaginario medieval que dibuja Luis Durán en
Atravesado por la flecha. Qué visión la de Alan Moore y David Lloyd al
anunciar un mundo oprimido por la bota fascista en V de Vendetta. Qué
apasionantes aventuras que nos ha narrado Hugo Pratt con su personaje
Corto Maltés. Qué maestría muestra Dino Battaglia, un autor que fue lla-
mado el Durero del cómic, en Totentanz. Qué emoción contenida transmi-
ten los mangas de Jiro Taniguchi. Que tortuoso e inquietante grafismo de
Alberto Breccia en Mort Cinder. Qué serena introspección del superhéroe
en Superman para todas las estaciones de Jeph Loeb y Tim Sale.
El cine lleva años viviendo de adaptaciones de éxitos salidos de las
viñetas, y no sólo nos referimos a los comic-books de superhéroes que
cada verano llenan las multisalas con espectaculares efectos especiales,
argumentos delirantes y olorosas palomitas. Interesantes producciones fil-
STAN LEE y STEVE DITKO Spiderman, 1962. Amazing Fantasy Books & Comics.
madas por David Cronenberg (Una historia de violencia), Sam Mendes
(Camino a la perdición), Robert Rodríguez y Frank Miller (Sin City) o los her-
manos Wachowski (V de Vendetta) están arrancadas de las páginas de los
comics para pasmo del público y flagrante desconocimiento de buena
parte de la crítica cinematográfica.
Todo ello sin olvidar aquellas longevas series que gozan de una popu-
laridad transgeneracional y que se han convertido directamente en un
fenómeno de masas como Astérix, XIII o Mortadelo y Filemón. Las licen-
cias que generan para la fabricación en serie de productos de consumo
llenan las estanterías de los centros comerciales.
Arte secuencial
El cómic tiene un lenguaje propio que le permite tener una personalidad
definida, aunque con evidentes relaciones con el cine, la literatura y la pin-
tura. Recibe la denominación de arte secuencial por parte de Will Eisner,
uno de los autores más interesantes del cómic norteamericano durante
décadas y uno de los teóricos más lúcidos del medio. “En su definición
más básica”, explica Eisner, “los comics se sirven de una serie de imáge-
nes repetidas y símbolos reconocibles. Cuando éstos se usan una y otra
vez para dar a entender ideas similares, se convierten en un lenguaje o, si
se prefiere, en una forma literaria. Y es esta aplicación disciplinada la que

6 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
crea la gramática del arte secuencial” 1. Ahondando en su definición,
Romà Gubern y Luis Gasca reafirman “la rica complejidad del sistema
semiótico del cómic, que constituye, no lo olvidemos, un medio escripto-
icónico basado en la narración mediante secuencias de imágenes fijas
que integran en su seno textos literarios” 2.
El cómic dispone además de toda una serie de elementos lingüísticos
propios. Los dibujos dentro de cada viñeta son estáticos y es gracias a la
sucesión secuencial de ellas que tenemos una progresión narrativa. Los
dibujantes, sin embargo, no se resignaron a que dentro de la viñeta no
hubiera movimiento, desarrollando toda una serie de símbolos cinéticos.
Tenemos ejemplos como las líneas que describen una caída, las nubecillas
de polvo que indican que un personaje ha salido a la carrera o las líneas
circulares encima de la cabeza de un personaje para mostrar que se
encuentra mareado. La historieta, siguiendo la meticulosa exposición que
realizan Gubern y Gasca, también ha desarrollado unos ideogramas enten-
didos como metáforas visuales que muestran el amor a través de un cora-
zón o una idea brillante con una bombilla.
La creatividad desbordante de los historietistas ha cuestionado los
parámetros clásicos del lenguaje del cómic, tales que las acciones deben
desarrollarse dentro de una viñeta o que los diálogos deben ir forzosa-
mente dentro de un bocadillo. Siempre que narrativamente resulte cohe-
rente, las historietas pueden prescindir de los marcos que a veces pue-
den encorsetar la creatividad gráfica de un dibujante, mientras que los
pensamientos y frases de los personajes se pueden integrar de diferentes
maneras en su narración. JEPH LOEB y
La utilización del color en el cómic ha sido siempre motivo de debate. TIM SALE
Cuando en la exposición La factoría de humor Bruguera 3 se mostraron las Superman para todas
las estaciones, 2005.
páginas originales de los ingeniosos autores españoles de los años cin- Editorial Planeta
cuenta y sesenta, el público quedó sorprendido porque no había color. DeAgostini Comics.
Ellos los habían leído en revistas con color, aunque desconocían que
fuera mecánico. Era un recurso muy utilizado por la industria del cómic en
aquellas décadas de producción masificada. Sin embargo, las cosas han desarrollando, como Rudolph Dirks y Fred Opper. Los grandes maestros
cambiado desde hace unos cuantos años en todo el mundo. La fuerza del nuevo siglo de historietas fueron Winsor McCay con su mítica serie
visual del cómic en blanco y negro resulta infinitamente superior a las his- Little Nemo in Slumberland, unas maravillosas páginas que narraban los
torietas simplemente coloreadas, y cada vez son más los autores experi- alucinantes sueños de un niño; George Herriman con sus historietas
mentan sus posibilidades. La utilización del color tiene hoy un sentido surrealistas de Krazy Kat; y George McManus con sus hilarantes tiras
diferente dado que el creador lo usa para dotar de una mayor fuerza visual sobre la vida de los nuevos ricos en Bringing Up Father.
su trabajo. Los periódicos norteamericanos empezaron a generalizar la aparición
de tiras diarias en sus ediciones, mientras los domingos publicaban suple-
Born in USA mentos en color con historietas a página completa, que eran distribuidas
Para entender el presente, resulta necesario conocer el pasado. El cómic por los llamados syndicates, que funcionaban como agencias. La oferta se
no tiene una historia uniforme porque en diversas partes del planeta sur- amplió con comics de aventuras, algunas de ellas de carácter fantástico
gieron historietas dibujadas en tiempos diferentes. Sin embargo, se ha como Flash Gordon de Alex Raymond, un clásico que todavía hoy deslum-
establecido una convención en el nacimiento del cómic, teniendo en bra por su magistral dibujo, puesta en escena y apasionante trama. No
cuenta la existencia de precedentes muy directos y que muchos teóricos menos merecedores de elogios son Harold Foster con su saga El Príncipe
no comparten la idea de ponerle un lugar y una fecha a su aparición. Valiente y Milton Cannif con Terry y los piratas.
A finales del siglo XIX, la prensa en Estados Unidos empezó a publicar Nacido de las páginas de la prensa norteamericana, medio en el que
suplementos de carácter cómico en color. El 26 de octubre de 1896, el sigue triunfando hoy en día, el cómic alcanzó su independencia editorial
New York Journal publicó lo que se considera la primera historieta porque al imprimirse en sus propias publicaciones, conocidas en Estados Unidos
había una secuencia de dibujos que contaba un gag, mientras el diálogo como comic-books. Resulta curioso que las revistas de cómic tuvieran un
se desarrollaba dentro de unos globos. El título era The Yellow Kid and His origen publicitario, a principio de los años treinta. Su creador fue Maxwell
New Phonograph de Richard Fenton Outcault. Ni el autor fue consciente Charles Gaines quien desarrolló la edición de unas publicaciones con his-
de su propia invención en aquel momento. No obstante había abierto una torietas para compañías como Procter & Gamble que regalaban a sus
forma narrativa que en los años posteriores otros historietistas fueron clientes. Ante el éxito del invento, Gaines pensó que el formato podría

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 7

LORENZO MATTOTTI Cartas de una época remota, 2005.
Ediciones Glénat.
FRANK MILLER Sin City, 2005. Norma Editorial.
8 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
funcionar en el mercado a un precio barato: 32 páginas de divertidas historietas por 10 centa-
vos que se podían adquirir en los quioscos. Y el invento funcionó. La razón, según explica el his-
toriador Jean-Paul Jennequin, es que el sistema de publicación de los comics en la prensa hacía
que si en una ciudad la tira favorita de un lector no aparecía en su diario habitual, sólo tenía dos
opciones: cambiar de diario o quedarse sin diversión 4. Los comic-books se popularizaron a fina-
les de los años treinta al dar cabida a los superhéroes, empezando por Superman, siguiendo por
Batman y continuando por Spiderman. Este nuevo género revolucionó el cómic. Con el tiempo
este tipo de publicación se estandarizó en todos los sentidos: carácter mensual, 32 páginas,
cubiertas algo más gruesas que la tripa y unas medidas de 17 x 26 centímetros.
Frank Miller reniega actualmente de este formato al considerar que encorseta la creatividad y a
la misma industria editorial: “El formato folleto ya huele. Que los comics tengan una periodicidad
regular es algo que no funciona. No es que sea algo malo sólo para el negocio, es horrible tam-
bién para la parte artística. La gente tiene que hacer que las cosas sean demasiado densas para
que merezca la pena gastarse 2,50 dólares en un cómic; cuando valían 10 centavos tenía sentido.
Ahora cuestan más de dos pavos, y son sólo veinte páginas de historia, y hay que poner (los dibu-
jantes tienen que poner) nueve viñetas por página” 5.
Will Eisner reinventó el medio en 1978 con la publicación de Contrato con Dios, considerada
la gran primera novela gráfica. Con formato de libro, este cómic contiene una serie de relatos
cortos ambientados en el barrio del Bronx de Nueva York en los años de la Depresión. Eisner
consigue la fuerza narrativa y expresiva de las historietas rompiendo el marco de las viñetas y
de los bocadillos. Este formato ha arraigado mucho en Europa en los últimos años, adaptando
la edición del cómic a un público lector adulto.
Otro fenómeno a considerar es el cómic underground, surgido a finales de los sesenta como
una manifestación más dentro de los movimientos alternativos, que tiene a Gilbert Shelton y
Robert Crumb como sus autores más conocidos, este último considerado como el Woody Allen
de la historieta. Desde hace un tiempo, algunos autores le han dado un nuevo brío al cómic inde-
pendiente en los Estados Unidos como Peter Bagge con su serie Odio, Adrian Tomine con his-
torietas cotidianas llenas de silencios, Joe Matt con sus hirientes viñetas autobiográficas, Chris
Ware con su fascinante narración cartesiana o Seth, un autor que lleva los estados de ánimo de
sus personajes por escenarios de sinsabores.
Vive la bd!
En Europa la popularización de los comics vino a través de publicaciones de humor gráfico satí-
rico y de revistas ilustradas de carácter familiar y aptas para el público infantil, cuya tradición se
remonta a finales del siglo XIX. Si tuviéramos que elegir a los grandes héroes de papel europeo,
reconocibles por varias generaciones de lectores, aparecen dos nombres: Tintin y Astérix.
Las aventuras de Tintín se iniciaron un 10 de enero de 1929 cuando el joven e intrépido repor-
tero partía hacia la URSS. Este cómic se publicó en Le Petit Vingtième, suplemento semanal
infantil del diario belga ultra conservador Le Vingtième Siegle, que marcaría al principio la ideo-
logía de la serie. En la primera viñeta se advertía: “Le Petit Vingtième siempre deseoso de satis-
facer a sus lectores y mantenerlos al corriente de cuanto acontece en el extranjero acaba de
enviar a la Rusia soviética a uno de sus mejores reporteros: ¡Tintín! Semana tras semana nues-
tros lectores podrán seguir sus peripecias desde estas páginas”. Este planteamiento de entre-
ga por capítulos tan folletinesca creó una gran expectación para seguir semana a semana las
peripecias de Tintín en su denuncia de los abusos del poder estalinista. Pero lejos de convertir-
se en un héroe ideologizado, Hergé supo desarrollar posteriormente un nuevo héroe que, con la
excusa de su vocación periodística, recorrería medio mundo viviendo increíbles aventuras. Pero
Tintín no sería lo mismo sin la compañía de toda una serie de personajes secundarios, que adqui-
rieron un gran protagonismo, empezando por su inseparable perro Milú y por el irascible capitán
Haddock. El cómic de Hergé sufrió a lo largo de los años un proceso de maduración, que reflejó
los estados de ánimo del mismo autor. La historia de amistad entre Tintín y Chang, iniciada en El
loto azul y recuperada en Tintín en el Tibet constituye uno de los episodios más emotivos jamás
dibujados.
Astérix es un fenómeno social transgeneracional de cuyo último álbum El cielo se nos cae encima lleva ven-

PÉTILLON El caso del velo, 2006. Norma Editorial.
didos en el mundo más de 3 millones de ejemplares. Obra del genial guionista René
Goscinny y del dibujante Albert Uderzo, Astérix se convirtió en un icono de la franco-
fonía frente a invasiones imperiales, ya sean romanas o norteamericanas, cuyo carác-
ter abierto y viajero le hizo ganar las simpatías de medio mundo. Las tramas argumen-
tales creadas por Goscinny, llenas de ingenio y humor, cautivan al lector desde la pri-
mera viñeta. Tras la desaparición del guionista, Uderzo ha continuado con la serie que
ahora es una marca que genera ingentes ingresos por la venta de derechos para la
producción de películas y merchandising.
El último gran boom de ventas en el país vecino es Titeuf, un preado-
lescente creado por Zep con una filosofía de la vida inspirada en Bart
Simpson. También cuenta con una serie de dibujos animados.
El desarrollo de la industria editorial en Francia desde hace décadas,
la más potente de Europa, ha permitido que la genialidad creativa de los
autores encontrara los canales de difusión necesarios para mostrar su
variedad y calidad. Jacques Tardi ha recreado la serie negra de Léo Malet
o retratado los episodios más crudos de la historia de Francia en álbums
como La guerra de las trincheras o la saga El grito del pueblo, Moebius
nos ha fascinado con sus comics llenos de fantasía, Jean Giraud con las
historietas del Oeste protagonizadas por Blueberry y François Bourgeon
sentó las bases del cómic histórico contemporáneo con Los viajeros del
viento. El humor ácido sobre las costumbres sociales lo han puesto Claire
Bretécher, Gérard Lauzier, Régis Franc, Frank Margerin o Pétillon, éste
último de máxima actualidad gracias a su álbum El caso del velo, que iro-
niza sobre la convivencia de los musulmanes, moderados y radicales, en
la Francia laica.
Una segunda revolución ha sacudido la industria francesa con la irrup-
ción de las editoriales independientes, que tienen como referente a
L’Association, que ha popularizado el formato de la novela gráfica frente al
álbum tradicional con unos comics de calidad de nuevos autores, como
Persépolis de Marjane Satrapi que ha tenido una gran difusión. Fue funda-
da en 1990 por Lewis Trondheim, Menu, Stanislas y David B., unos noveles
autores del cómic que con el tiempo han mostrado su enorme talento.
HERGÉ Las aventuras de Tintín
en el País de los Soviets, 1981. Casterman Éditions.
Nuestros tebeos
El cómic en España vive un momento de gran efervescencia producto del
genio creativo de sus autores y de la expansión de su industria editorial.
La historieta en nuestro país vivió su gran época dorada en los años cin-
cuenta y sesenta, cuando editoriales como Bruguera, Valenciana o Maga
inundaron los quioscos de cuadernillos apaisados llenos de aventuras y
revistas de historietas rebosantes de humor. Este año se conmemora el
50 aniversario de El Capitán Trueno, un personaje obra de Víctor Mora y
Ambrós que permanece vivo en el imaginario colectivo.
Nuestra industria editorial vivió también su propia transición a finales
de los setenta con la desaparición de Bruguera, que sólo unos años antes
había copado el mercado del cómic, y la irrupción de nuevas editoriales
como La Cúpula, editora de la ya desaparecida revista El Víbora, Norma
Editorial o Complot, mientras grandes holdings como Grupo Zeta y
Planeta DeAgostini se lanzaban a la aventura de las viñetas. Esa nueva
situación permitió que la edición de comics para un público adulto fuera
una realidad, hecho del que Josep Toutain fue pionero, mientras Joan
Navarro lleva cerca de tres décadas como editor, siendo remarcable su
última etapa llevando el timón de Ediciones Glénat.
Y llegados al nuevo milenio, encontramos que la producción editorial
crece en nuestro país, con nuevos sellos independientes con gran ímpe-
tu como Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido o Astiberri. Nuestros
autores muestran su genio creativo en comics de éxito y de culto. El
cómic Blacksad, de Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido, es un buen
ejemplo de ello.
Después de Hiroshima
El manga japonés ha revolucionado el mundo editorial en España y en el
resto de Europa, cuya cuota de mercado está por encima del 30 por cien-
to de todos los comics facturados. Primero fue el éxito de la serie de ani-
mación Dragon Ball de Akira Toriyama la que despertó el interés de nues-
tros editores por algo que fascinaba a los jóvenes y tras quince años de
éxitos, la mangamanía sigue creciendo, siendo Naruto de Masashi
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 9
VÍCTOR MORA y AMBRÓS El Capitán Trueno. ¡A Sangre y fuego!, 1956. Editorial Bruguera.
Kishimoto el último gran hit que arrasa en nuestro país. Pero como el
manga es ante todo variedad de géneros, para aquellos lectores adultos
que quieran disfrutar de relatos intimistas recomendamos a Jiro Taniguchi
con sus obras El almanaque de mi padre y Barrio lejano y a Yoshihiro
Tatsumi con Goodbye.
La historia del manga tiene un antes y un después de la Segunda
Guerra Mundial. “Una vez finalizada la contienda, la industria de los
manga se ve forzada a partir de cero, o casi; al igual que en el resto del
mundo, Japón necesitaba, más que nunca, medios de entretenimiento y
evasión para olvidar el doloroso pasado inmediato”, señala Alfons
Moliné 6. El gran maestro y referente del manga fue Osamu Tezuka, muy
popular gracias a Astroboy, que durante cuarenta años de labor creativa
nos ha dejado auténticas obras maestras como Adolf, una apasionante
historia de amistad puesta a prueba por el nazismo. Japón ha dado una
gran cantidad de reseñables autores y ha desarrollado una potentísima
industria editorial, que ha especializado su producción dirigiéndose a
diferentes targets de edades y sexos.
Cifras y letras
El informe Comercio Interior del libro en España 2004 7 señala que en ese
año el cómic facturó en el mercado interior 96,65 millones de euros, cifra
que supone un 3,4 por ciento del total de la edición. Sin negar la validez
de dichos números, el carácter generalista del estudio no refleja la comple-
jidad ni la riqueza de la historieta en nuestro país. Actualmente se están
10 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
desarrollando diferentes iniciativas para elaborar un libro blanco del cómic
que analice en profundidad su situación, más allá de la cuantificación de
su volumen de negocio. Los empleos directos e indirectos que genera, los
diferentes tipos de empresas editoriales por su tamaño e integración, las
características de las librerías especializadas, la lucha por entrar en las
librerías generalistas no sólo como un producto de consumo infantil, la
presencia del cómic en las bibliotecas, la introducción del estudio de la
historieta en el sistema educativo o el reconocimiento profesional de los
autores son algunas de las cuestiones a estudiar. Porque para saber hacia
dónde vamos, primero precisamos saber en qué lugar estamos. Es la única
manera de que la historieta tenga un continuará.
*Carles Santamaria, es director del Salón Internacional del Còmic de
Barcelona y del Salón del Manga, además es crítico y guionista en
diversos medios.
1. Will Eisner. El cómic y el arte secuencial. Norma Editorial. 2002
2. Luis Gasca y Romà Gubern. El discurso del comic. Cátedra. 1988
3. Jaume Vidal y Carles Santamaria. La factoría de humor Bruguera. Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona. 2005
4. Jean-Paul Jennequin. Histoire du Comic Book. Vertige Graphic. 2002
5. Eisner/ Miller. Entrevista moderada por Charles Brownstein. Norma Editorial. 2006
6. Alfons Moliné. El gran libro de los manga. Ediciones Glénat. 2002
7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de Editores
en España
(Imágenes cortesía del autor)
 ] With the Wind
in Their
By Carles Santamaria*
FRAMES
Comics have crossed the threshold of the 21st century with
overwhelming force. After decades of struggling to achieve cultural
recognition, cartoons have made a definitive leap to our libraries’
shelves, where they have situated themselves in their own right.
Spanish society has begun to change its traditional underestimation
of comics as a sub-product of mass culture. The spectrum of comics
may range from engaging fictional stories to splendid journalistic
reports of the world’s situation, and disturbing works of exuberant
plasticity.
I can’t think of a better way to learn about the Holocaust than
reading Art Spiegelman’s Maus. How else could we understand Iran’s
situation after the arrival of Ayatollahs but by following Marjane
Satrapi’s thrilling graphic narrative Persépolis? How else could we
discover hermetic North Korea but by reading Pyongyang by Guy
Delisle? How else could we enjoy the thrilling adventure of a mythical
woman artist from the 20s and 30s but by reading Ángel de la Calle’s
graphic novel Modotti? Is there any better way to enjoy fine arts than
by looking at the albums Fuegos, El señor Spartaco or Cartas de una
época remota by Lorenzo Mattotti? Who else but Miguelanxo Prado
could implicate us in such wacky situations that, in the end, seem so
familiar? How else could we understand the failure of the American
Dream but by reading Clyde Fans by Seth? How exciting is the
medieval imagery depicted by Luis Durán in his Atravesado por la
flecha. How amazing is the vision of a world oppressed under the
Fascist boot provided by Alan Moore and David Lloyd in V for
Vendetta. How thrilling are the adventures of Hugo Pratt’s Corto Maltés,
not to mention the skillfulness evidenced in Totentanz, by Dino
Battaglia, an author who was once described as the Albert Durer of
comics, or the restrained passion in Jiro Taniguchi’s mangas. How
ALEX RAYMOND Flash Gordon
harsh and disquieting are Alberto Breccia’s graphics in Mort Cinder,
and how remarkable is the superhero’s peaceful introspection in
Superman For All Seasons, by Jeph Loeb and Tim Sale.
The film industry has been adapting comics for years –and we are
not referring only to the comic-book superheroes that flood the movie
theaters every summer with special effects, rambling plots and sweet-
smelling pop corn. Interesting productions made by directors such as
David Cronenberg (A History of Violence), Sam Mendes (Road to
Perdition), Robert Rodríguez and Frank Miller (Sin City) or the
Wachowski brothers (V for Vendetta) have been adapted from the
comic pages for the sake of an amazed audience and the blatant
ignorance of most movie critics.
Nevertheless, we must not forget the long-lived series so popular
among many generations that have become a mass phenomenon, i.e.,
Astérix, XIII or Mortadelo y Filemón. These comics’ merchandising
licenses generate bestselling products.
A Sequential Art
Comics have a language of their own that enables them to have a clear
personality, although they are evidently related to cinema, literature and
painting. It was Will Eisner, one of the most interesting American
authors and one of the brightest theorists on the subject of comics,
who first described cartoons as a sequential art. “In its most basic
definition,” Eisner explains, “comics deploy a series of repeated images
and recognizable symbols. When these elements are used over and
over again expressing similar ideas, they become a language, or rather,
a literary form. And it is this disciplined application which creates the
grammar of sequential art.”1 Romàn Gubern and Luis Gasca confirm
“the rich complexity of comics’ semiotic system, which constitutes a
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 11

SETH Clyde Fans, 2003. Ediciones Sin Sentido.
writing-iconic medium that is based on narration by means of
sequences of fixed images that integrate literary texts.”2
Comics also have a wide range of linguistic elements of their own.
The drawings within every frame are static and it is only because of
sequential movement that we obtain a narrative progression.
Cartoonists, however, never resigned themselves to accept the frames’
motionlessness, developing a whole series of kinetic symbols. For
instance, there are lines to describe the movement of falling down, little
dust clouds that indicate that a character has just run away or circles
above a character’s head to indicate dizziness. Cartoons, following
Gubern’s and Gasca’s detailed account, have also developed
ideograms that are understood as visual metaphors (a heart stands for
love; a light bulb stands for a brilliant idea).
12 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
WINSOR MCCAY Little Nemo in Slumberland, 1905. New York Herald.
Cartoons’ overwhelming creativity has gradually led to the
questioning of the classic standards of the comic language, such as
the notion that actions must take place only within the frame or the
idea that dialogue must necessarily appear inside balloons. As long as
they are narratively coherent, cartoons can dispose of frames –which,
in some cases, may repress the cartoonist’s graphic creativity, while the
characters’ thoughts and dialogues can be included in many different
ways in the narrative.
The use of color in comics has always been a problematic subject.
When a series of original pages made by ingenious Spanish authors
from the 50s and 60s were shown at the exhibition La factoría del
humor Bruguera,3 the audience was surprised to discover they
contained no color. People had read these comics in color magazines
and were unaware that the addition of color was a mechanical process,
even though it was a very common method in that era of mass
production. Nonetheless, in the last few years things have changed all
around the world. Black and white comics’ visual power looks a
hundred times superior to rudimentarily colored cartoons, and now
more and more authors are experimenting with the possibilities of black
and white illustrations. Nowadays the use of color possesses a
different meaning, with cartoonists using it to imbue their work with a
greater visual power.
Born in the USA
If we intend to understand our present we must first get acquainted
with our past. Comics haven’t a uniform history, for there were
cartoons being created in different parts of the world at the same
time. Nevertheless, a convention has been established regarding
comics’ origins –even though there are not only other precedents but
also many theorists who disagree with the idea of naming a date or a
place of birth.
Towards the end of 19th century, American newspapers began to
publish comic supplements in color. On October 26, 1896, the New
York Journal published what appears to be the first cartoon –a
sequence of drawings narrating a gag, while the dialogue was
developed using balloons. It was The Yellow Kid and His New
Phonograph, by Richard Fenton Outcault. Of course, no one, not even
the author, could have known how crucial this invention would be. A
new narrative form had been created that, in the following years, would
be developed by other cartoonists such as Rudolph Dirks and Fred
Opper. Nevertheless, the masters of the new century of comics were
Winsor McCay (creator of the now mythical Little Nemo in Slumberland,
a wonderful comic strip depicting a kid’s psychedelic dreams), George
Herriman (with his surreal Krazy Kat) and George McManus (with his
exhilarating strips about the life of nouveau riches in Bringing Up
Father). Soon enough, American newspapers began to include daily
sections of comic strips, while full-page color supplements were often
issued on Sundays and distributed by the syndicates, which operated
as agencies. Supply was expanded to include adventure comics, which
included fantastic stories like Flash Gordon, by Alex Raymond, a JIRO TANIGUCHI My Father’s Almanac, 2001. Planeta DeAgostini Comics.
classic that is still as astonishing as ever with its skillful drawings and
compositions, and its thrilling plot. No less noteworthy are Harold
Foster’s saga Prince Valiant and Milton Cannif’s Terry and the Pirates.
Born in the pages of the American press –still a fertile soil for
comics–cartoons reached editorial independence with the emergence of
publications exclusively devoted to the genre and known in the US as
comic books. Curiously, comic magazines had their origin in advertising
in the early 30s. They were created by Maxwell Charles Gaines, who
commissioned the edition of a series of cartoon publications for such
companies as Procter & Gamble, which distributed the magazines
among their clients. Given their success, Gaines thought the idea could
function just as well in the market at low prices: 32 pages full of fun
cartoons available at newspaper stands for only 10 cents. And it
worked. Why? According to historian Jean-Paul Jennequin, the
publication system of comics put readers in a predicament when their
favorite comic strip didn’t appear in their accustomed newspaper; in
that case, the readers had two options: either buy another newspaper
or do without all that amusement.4 Comic books became popular at the
end of the 30s when they began to include superheroes like Superman,
Batman and Spiderman. The superhero genre was a ground-breaking
milestone. Eventually, this kind of publication became standardized in
all senses: issued monthly, 32 pages, the cover made of a type of
paper that is just a little thicker than the internal pages and a size of
17cm x 26 cm.
Currently, Frank Miller complains that this format puts both the
cartoonists’ creativity and the editorial industry itself into a
straitjacket. “The booklet format stinks. Periodical issuing of comics
doesn’t work anymore. It’s not only bad for business but also for the HAROLD FOSTER Prince Valiant, 2005. Editorial Planeta DeAgostini Comics.
artistic side. People have to make things really dense so that it is
worth spending $2.50 on a comic; back when they cost 10 cents it
made sense. Now they cost more than 2 bucks and there’s only 20
pages of story and there must be (the draughtsman must include)
nine frames on every page.”5

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 13
RENÉ GOSCINNY and ALBERT UDERZO Astérix and Cleopatra, 2000. Círculo de Lectores.
In 1978 Will Eisner reinvented the medium after publishing A
Contract With God, which is considered to be the first graphic novel.
Designed with a book format, this comic comprises a series of short
stories that take place in the Bronx during the Depression years. Eisner
achieves the narrative and expressive strength of comics by breaking
off the frames of both frames and balloons. More recently, this format
has become very popular in Europe, enabling an adaptation of comic
editions for an adult audience.
Underground comics are also a noteworthy phenomenon. Emerging
in the late 60s as a peculiar manifestation among other alternative
movements, underground comics have Gilbert Shelton and Robert
Crumb as their most recognized figures –the latter is said to be the
Woody Allen of comics. In the last few years, independent comics in
the U.S. have been kept alive and strong by such authors as Peter
Bagge and his series Hate, Adrian Tomine, with his quotidian comics
that are full of silence, Joe Matt and his wounding autobiographic
frames, Chris Ware and his fascinating Cartesian narrative, or Seth, an
author who sketches his characters’ mood through angst-ridden
atmospheres.
Hurray for the BD!
In Europe, the popularization of comics was made possible through
satiric graphic humor publications and illustrated magazines for general
or child audiences, in a tradition that dates back to the end of the 19th
century. If we had to choose European comics’ biggest heroes, i.e.
those who are recognizable for many generations of readers, two
names would come to our minds immediately: Tintin and Asterix.
Tintin’s adventures were first published on January 10, 1929 –narrating
the brave reporter’s trip to the USSR. This comic first appeared in Le
Petit Vingtième, a weekly children’s supplement of the Belgian
ultraconservative newspaper Le Vingtième Siegle –which determined
the series’ ideology in its beginnings. A note in the first frame warned:
“Le Petit Vingtième, always eager to satisfy its readers and keep them
informed about whatever happens abroad, has just sent one of its best
reporters to Soviet Russia: Tintin! Week after week, our readers will be
able to follow his adventures in these pages.” Indeed, this serial
14 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
system generated a great expectation to follow Tintin’s weekly
adventures and his denunciation of power abuses in the Stalinist
regime. Nevertheless, far from creating an ideologized hero, Hergé
managed to develop a new hero that would use his journalistic
vocation as an alibi for traveling the world and living incredible
adventures. However, Tintin wouldn’t be the same were it not for a
number of secondary characters that eventually played important roles
in the stories–among which we must first mention Tintin’s dog, Milú, or
grumpy Captain Haddock. Through the years, Hergé’s comic suffered a
process of maturation that reflected the author’s own mood shifts.
Friendship between Tintin and Chang, which began in The Blue Lotus
and was continued in Tintin in Tibet, constitutes one of the most
emotive episodes ever depicted in comics.
As for Asterix, it’s a trans-generational social phenomenon –its last
book, The Sky is Falling upon Us, sold more than three million units. A
masterpiece written by René Goscinny and drawn by Albert Uderzo,
Asterix became a francophone icon that was opposed to imperial
invasions, both Roman and American, whose candid traveler
protagonist rapidly made millions of friends around the world.
Goscinny’s ingenious and humorous plots captivate the reader from the
first frame. Even after Goscinny’s death, Uderzo continued the series,
which is now a trademark that generates large incomes by selling its
rights for movie productions or merchandising products.
The most recent best-selling boom in France is Titeuf, a preteen
created by Zep with a Bart Simpson-inspired life philosophy. This
character also has its own TV cartoon show.
The expansion of France’s editorial industry –the biggest in
Europe–in the last decades has opened new channels for French
authors to demonstrate the variety and quality of their fruitful creativity.
Jacques Tardi has recreated Leo Malet’s noir series and portrayed the
crudest episodes in French history in such albums as The Trench War
or the saga The People’s Cry. Moebius has fascinated us with comics
that boast plenty of fantasy, while Jean Giraud’s enticing westerns
starring Blueberry have also captivated many readers. On another front
François Bourgeon has established the basic traits of contemporary
historical comics with his The Wind Travelers. Or, for acid humor about
social conventions, we have Claire Bretécher, Gérard Lauzier, Régis
Franc, Frank Margerin and Pétillon –the last of whom is currently in the
public eye because of his The Veil Affaire, an ironical approach to life
among radical and moderate Muslims in secular France.
A second French Revolution has occurred due to the emergence of
independent houses, which are referred to en masse as L’Association
and which have popularized the graphic novel format with high-quality
comics by new authors such as Marjane Satrapi, whose Persepolis has
been widely divulged. L’Association was founded in 1990 by Lewis
Trondheim, Menu, Stanislas and David B., a group of young authors
who eventually proved their talent.
Our Tebeos
Spanish comics are currently flourishing due both to the creative talent
of its authors and the expansion of the Spanish editorial industry. Back
in the 50s and 60s, our cartoons had their first golden age when such
houses as Bruguera, Valenciana and Maga flooded the newspaper
stands with booklets and comic magazines that had lots of humor and
adventures. This year is the 50th anniversary of El Capitán Trueno, a
character created by Víctor Mora and Ambrós that still remains in our
collective imaginary.
Our editorial industry had its own Transition period in the late 60s
after Bruguera disappeared –only a few years before that time, this
house had controlled the whole comics market. Consequently, there
emerged new houses such as La Cúpula (publisher of the disappeared
magazine El Víbora), Norma Editorial or Complot, while big holdings like
Grupo Zeta or Planeta DeAgostini began their own adventure in the field
of comics. This new situation turned the dream of adult comics into a
reality. Josep Toutain was a pioneer of this genre, while Joan Navarro
has been working as a comic editor for almost three decades –his work
at the helm of Ediciones Glénat has been especially remarkable.
And now, in this new millennium, editorial production keeps growing
in our country with new impetuous independent houses such as
Edicions de Ponent, Ediciones Sin Sentido or Astiberri. Our authors
prove their creative talent in successful cult comics; Blacksad, by Juan
Díaz Canales and Juanjo Guarnido, is a good example.
After Hiroshima
Japanese anime has been a groundbreaking phenomenon in the
European editorial system. Its market share accounts for more than
30% of all comic sales. It was Akira Toriyama’s animated series Dragon
Ball that first aroused the interest of editors, who noticed how it kept
our children glued to the television. After fifteen successful years,
animemania is still growing—Masashi Kishimoto’s Naruto being the
latest big hit in our country. However, in view of the fact that Japanese
anime comprises a great variety of genres, to those readers who might
prefer intimate stories we recommend Jiro Taniguchi’s My Father’s
Almanac and Distant Neighborhood or Yoshihiro Tatsumi’s Goodbye.
The Second World War constitutes a milestone in the history of
Japanese anime. “Once the war was over, the manga industry was
forced to start all over again; more than ever, just like the rest of the
world, Japan needed entertainment and evasive means in order to
forget a painful immediate past,” Alfons Moliné explains.6 Manga’s
greatest master was Osamu Tezuka –creator of the very popular
Astroboy– who, during a career that lasted almost forty years,
produced authentic masterpieces such as Adolf –the thrilling story of a
friendship that was put to the test by Nazism. Japan has not only
produced many remarkable authors but also developed a very strong
editorial industry that has specialized its production for different target
audiences depending on sex or age.
Numbers and letters
The report Internal Book Trade in Spain 20047 points out that the
comics industry sold 96.65 million Euros in Spain –which is equivalent
to 3.4% of the entire editorial market. Without denying the validity of
statistics, the generalizing approach of this study doesn’t reflect either
the complexity or the richness of the comics world in our country.
Many different initiatives are currently being developed to create a
WHITE BOOK of comics in order to provide a profound analysis of its
situation, beyond business quantifications and including such aspects
as the number of jobs created by the industry (both directly and
indirectly), the different kinds of editorial companies (depending on their
size and composition), a description of specialized bookstores, the
struggle to gain access to general bookstores as not only a product for
children, the presence of comics in libraries, the introduction of the
study of comics in our educational system or the professional
acknowledgment of comics authors. We have to know where we find
ourselves now if we want to know where we are headed. Otherwise we
won’t be able to say whether cartoons are to be continued.
*Carles Santamaría heads the Salón Internacional del Cómic de
Barcelona and the Salón del Manga. He is also a critic and scriptwriter.
1. EISNER, Will, El comic y el arte secuencial, Norma Editorial, 2002.
2. GASCA, L., GUBERN, R., El discurso del cómic, Cátedra, 1988.
3. VIDAL, J., SANTAMARÍA, C., La factoría del humor Bruguera, Centro de
Cultura Contemporánea de Barcelona, 2005.
4. JENNEQUIN, J.-P., Histoire du Comic Book, Vertige Graphic, 2002.
5. EISNER/ MILLER, Interview by Charles Brownstein, Norma Editorial, 2006.
6. MOLINÉ, A., El gran libro de los manga, Eidicones Glénat, 2002.
7. Comercio Interior del libro en España 2004. Federación de Gremios de
Editores en España.
(Images courtesy of the author)
VÍCTOR MORA
and AMBRÓS
El Capitán Trueno
Ediciones B
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 15
) Garabatos y diagramas:
el encuentro del arte y los comics
en la cultura norteamericana
del siglo XX

Por John Carlin*

A comienzos del siglo XX Stuart Davis fue uno de esos americanos en

París dedicados a empaparse del arte de vanguardia. Para entonces ya
era también un ilustrador bien consolidado en la innovadora revista The
Masses. Su padre, que dirigía un diario en Filadelfia, solía emplear a un
“El estilo es llano y humilde ya que se trata de la lengua
vulgar que usan las amas de casa”
Carta de Dante a su mecenas, Can Grande della Scala
de Verona, en la que el poeta explica porqué la Divina
Comedia fue escrita en italiano y no en latín.

grupo de artistas, que posteriormente sería conocido como la Ash Can

School, para que animaran las páginas del periódico con sus ilustracio-
nes. Davis siguió a estos artistas hasta Nueva York, donde además de
estudiar con Robert Henri, el líder del grupo, trabajaría con John Sloan,
uno de los principales ilustradores en The
Masses. No obstante, tras participar en la revolu-
cionaria muestra Armony Show, en 1913, (sufra-
gada en parte por Mabel Dodge, cuyo dinero
también estaba detrás de The Masses), frustra-
do, Davis descubrió cuán limitada era la concep-
ción de la creación de imágenes promulgada por
Ash Can. Buena parte del arte de vanguardia pre-
sentado en Armony Show provenía de París y el
contraste hacía que el arte norteamericano pare-
ciera algo desconectado de las cualidades diná-
micas de la vida moderna. Así que Davis decidió
cruzar el Atlántico para estudiar y, llegado el
momento, producir lo que él llamaría “cubismo
colonial”. Sin embargo, acabó produciendo algo
que no se parecía en nada al trabajo de los euro-
peos que lo inspiraron, algo que prefiguraría
hasta extremos notables el arte americano de
finales del siglo XX.
Davis fue uno de los primeros en incorporar a
su obra iconografía proveniente de los medios
masivos, más allá (o incluso, en oposición a) los
productos industriales. Marcel Duchamp, el prin-
cipal artista de vanguardia de la época, transfor-
mó palas, canastas de botellas y orinales en
objetos de arte, mientras que Pablo Picasso rea-
lizó innovadoras composiciones espaciales alre-
STUART DAVIS Lucky Strike, 1924 dedor de objetos ordinarios como guitarras,

16 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
mesas, botellas de vino y periódicos.
Davis hizo lo mismo y produjo una inte-
resante serie de pinturas en las que, por
ejemplo, se deconstruye la imagen ópti-
ca de una batidora. Pero eso no fue
todo. Su pintura Lucky Strike (1924) es
uno de los primeros ejemplos de apro-
piación de la imaginería de las tiras
cómicas en el arte y sobra decir que se
adelanta en más de treinta años al Pop
Art. De hecho, el título puede leerse
como una afirmación no sólo de la pre-
monición de Davis sino también de la
marca de tabaco, cuyo atractivo paque-
te está representado en la pintura junto a
una pipa y una caja de papel de fumar al
estilo de los collages cubistas. No obs-
tante, lo que hace que la pintura sea un
verdadero “golpe de suerte”1 en térmi-
nos de sus logros artísticos es el otro
objeto: la larga página de un periódico
alemán en el que se aprecia una carica-
tura deportiva de TAD, maestro de
George Herriman, uno de los más gran-
des artistas de la tira cómica de todos
los tiempos.
La caricatura de TAD ha sido pintada
sin profundidad, en paralelo al plano
exterior de la pintura, más como una
apropiación directa que como un objeto
físico cuyo sentido del volumen y la
masa estaría representado por la reorga-
nización cubista del espacio. Se trata de
una imagen artística repetida al interior
de otra imagen artística, lo cual trae a
colación una serie de cuestiones con-
ceptuales sobre los medios y la repre-
sentación, además (o incluso más allá)
del ejercicio formal implicado. Es más, el
título Lucky Strike prefigura al de la
transgresora pintura pop de Roy
Lichtenstein Hey Mickey, I’ve Hooked a
Big One! ( 1961), que se refiere tanto al
golpe de suerte del Pato Donald mien-
tras pesca como al afortunado descubri-
miento de una nueva e importante forma
de hacer arte. Davis, sin embargo, evo-
lucionó más allá de lo que posteriormen-
te se llamaría Pop Art y empezó a apro-
piarse del estilo y la iconografía de los
comics. En pinturas posteriores como
Hot Still-Scape for Six-Colors-Seventh
Avenue Style (1940), utilizó el monigote
enérgico de las tiras cómicas más que ANDY WARHOL Dick Tracy, 1960

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 17

E.C. SEGAR Popeye, Thimble Theater, Cartoon Club Topper, 1930. Página dominical.
los iconos diagramáticos que pronto se volverían omnipresentes gracias,
primero, a la proliferación de las marcas, y después, al Pop Art. Fue así
como Davis dio con una fértil interrelación entre la pintura y lo que los
artistas del cómic hacían en aquel entonces, anticipándose a una historia
alternativa del Pop Art basada en la obra de artistas como H.C.
Westermann y Peter Saul, antes que en Warhol y Lichtenstein.
Aún así, el monigote sigue siendo un aspecto menospreciado del arte
norteamericano del siglo XX. A primera vista no parece más que una
forma de hacer que los dibujos se vean bien en su forma impresa, algo
similar a lo que ocurre con las tramas cruzadas en los grabados realiza-
dos por los maestros del siglo XIX como Thomas Nast. Pero en realidad
18 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
los monigotes han sido el dínamo oculto de la creatividad en los
comics desde TAD y Herriman en adelante, pasando, claro, por
R. Crumb y Art Spiegelman.
Un buen punto de comparación entre el monigote como un
aspecto esencial del arte del cómic y el uso más familiar de la ico-
nografía de las tiras cómicas en las bellas artes lo hallamos en la
pintura de Warhol Popeye, de 1961, y en su aparente fuente de
inspiración, Thimble Theater de E.C. Segar, un cómic creado en
los años 30 con Popeye en el papel protagónico. La pintura de
Warhol se centra más en el objeto físico del tabloide de tiras
cómicas –con un crucigrama que se transparenta a la superficie
como imagen de fondo–, antes que en el uso simpático del dibu-
jo del cómic en un objeto artístico. El lienzo está dominado por el
logotipo de Popeye, impuesto sobre el fondo azul junto a la silue-
ta del personaje, que acaba de noquear y sacar de la viñeta a un
agresor invisible.
Esta pintura habla de la impresión y de la reproducción masi-
va (si bien fue hecha antes de que Warhol empezara a imprimir
literalmente sobre el lienzo mediante el proceso de la serigrafía).
En particular, habla de cómo la iconografía popular ha alcanzado
un nivel de saturación en la cultura norteamericana, lo que oca-
siona que hasta el fantasma de un icono como Popeye pueda
propinar semejante golpe. Para Warhol, el lienzo era el lugar
donde la imaginería se elevaba y en consecuencia su pintura era
una ilustración de cómo la sociedad norteamericana se había
transformado en una cultura visual donde las imágenes ya no se
relacionaban directamente con las cosas del mundo natural, sino
con otras imágenes creadas y diseminadas con un propósito
comercial. Resulta notable que Warhol no se haya apropiado de
Popeye en su versión original, sino de la versión de un talento
menor (posiblemente Bud Sagendorf) contratado por la agencia
de prensa del periódico para continuar la saga tras la muerte de
Segar, a mediados de los años 30. En resumen, la apropiación de
Warhol no se centra en destacar la destreza de tal o cual creador
de comics, sino en la imagen del tabloide que descubrió hacia la
época en que empezó a crear sus pinturas Pop.
Aún así, el brillante error de Warhol -convertir los productos
aparentemente efímeros de la cultura de masas en algo hermo-
so e inequívocamente norteamericano- tuvo como precursor,
además de a Davis, al propio Segar.
Segar empezó su carrera haciendo una serie de tiras cómicas
anodinas basadas en el personaje del vagabundo de Charlie
Chaplin. Eran tan malas que éste último exigió que dejaran de
publicarse. Más tarde Segar acabó contratado por una agencia rival que
le encargó crear una imitación de las Minute Movies de Ed Wheelan lla-
mada Thimble Theater. La nueva tira cómica creció hasta convertirse en
una de las mejores de todos los tiempos, incluso antes de que Popeye se
uniera al elenco de personajes a finales de los años 20.
Inicialmente Thimble Theater, como lo indica su título, no era más que
un reparto de personajes que protagonizaban historias humorísticas con-
tadas mediante pequeños cuadros sucesivos en una página impresa. Sin
embargo, el cómic llegó a centrarse en los propios dibujos de la página
tanto como cualquier tipo de drama representacional. De hecho, a menu-
do Segar incluía al inicio del Thimble Theater una tira cómica llamada

Popeye’s Cartoon Club, donde se describía directamente el arte de hacer
caricaturas y el modo en que los monigotes se convertían en figuras repre-
sentacionales capaces de desempeñar actividades verosímiles que podí-
an ir desde lo divertido y lo fantástico hasta lo auténticamente terrible y
escabroso, como ocurría en la gran saga épica Plunder Island, que incluía
personajes como Sea Hag y Goon, creados por Segar sucesivamente en
las páginas dominicales entre diciembre de 1933 y julio de 1934.
El pionero de la estética del monigote (donde unos dibujos aparente-
mente simples realizados con líneas negras aludían no sólo a personajes
y escenarios sino también a la energía expresiva de unos artistas y de una
sociedad) no fue otro que TAD, el caricaturista exhibido en la pintura de
Davis. TAD empezó su carrera en los primeros días de las tiras cómicas
de la prensa, justo después de que Winsor McCay les mostrara a otros
artistas que los comics podían ser un medio de expresión artística y no
sólo de éxito comercial. Little Nemo y Dream of the Rarebit Fiend, de
McCay (ambos publicados en la segunda mitad de la primera década del
siglo XX), combinaban las situaciones fantásticas y un sentido casi clási-
co del oficio del dibujo con una forma abiertamente revolucionaria de
diseñar la página impresa. En la obra de McCay la página no era sólo el
lugar donde podían leerse los paneles sucesivos como guías en el des-
arrollo temporal de la historia; era también un objeto integral de diseño
donde las relaciones formales de los colores y las formas eran tan impor-
tantes como las historias oníricas que se narraban.
La concepción diagramática y formal de los comics creó una rama de
TAD Sin título. Tira cómica en blanco y negro, dibujo original.
expresión artística en el medio cuyo ejemplo más recurrente es la obra de
Chris Ware, quien a fin de potenciar sus efectos se vale del contraste
entre el control formal de sus diseños y la ausencia de control emocional
en las vidas de sus personajes. TAD exploró un enfoque diferente basado
en la torpeza inherente y el poder expresivo de las propias líneas del dibu-
jo, independientemente de las escenas descritas. Su popularidad se
remonta a finales de los años 10, cuando las caricaturas deportivas en
blanco y negro vinieron a sumarse a los comics en color de los domingos
que McCay y otros creaban. Un buen ejemplo es el dibujo perteneciente
a la colección de George Herriman que TAD dedicó a su pupilo. La pági-
na es una reunión de seis escenas relacionadas temáticamente más que
por una trama narrativa o un patrón visual. Sin embargo, el estilo del dibu-
jo y la expresión verbal se unifican en la obra de un modo diferente, más
abstracto. En particular, el dibujo es tan humorístico como lo que se des-
cribe en él. Las líneas negras delatan una especie de energía bizarra que
el artista ha filtrado en ellas, tal como se aprecia en los zapatos infantiles
dibujados siempre bajo su firma. Esta cualidad expresiva se conecta con
el lector de un modo visceral y hace del dibujo algo interno antes que una
representación realista o una instantánea de determinada escena. Este
estilo, denominado comúnmente “big foot”, revivió y se hizo popular en
manos de R. Crumb a mediados de los años 60 y unos años después fue
utilizado por el pintor Philip Guston, quien tras abandonar el expresionis-
mo abstracto empezó a crear grandes lienzos llenos de dibujos y figuras
con líneas rudimentarias. En muchos sentidos la energía de estos dibujos
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 19
hechos con líneas expresivas (que aquí he llamado monigotes), una ener-
gía que se irradia más allá de las imágenes de sus pinturas, trasladan la
cualidad existencial del arte abstracto norteamericano de los años 40 y 50
a una obra figurativa creada a partir de los años 60.
El artista británico William Hogarth fue el padrino de este enfoque del
dibujo –el Dickens de los monigotes y los diagramas–. Populares desde
muy pronto, sus pinturas e impresiones como The Harlot’s Progress y The
Rake’s Progress eran complejas escenas visuales que, leídas de modo
secuencial, contaban la historia del respectivo personaje principal. Su
complejidad y socarronería era no sólo visual sino también temática. Al
final de su carrera Hogarth desarrolló una serie de enigmáticos puzzles
visuales tales como The Battle of the Pictures, además de un estudio titu-
lado The Analysis of Beauty, que sirve como manual de instrucciones para
crear imágenes y como un comentario irónico sobre el arte representacio-
nal. En la principal escena del primero de los dos paneles vemos un jar-
dín poblado de imágenes que ilustran la historia del arte clásico, desde
esculturas griegas hasta libros contemporáneos con ilustraciones. En la
escena, Hogarth emplea una variedad de gags visuales que ilustran y
desmontan el modus operandi del arte representacional: la yuxtaposición
de un detallado dibujo de los músculos de unas piernas masculinas y una
bota tirada en el suelo; más atrás vemos a un hombre bien vestido que
sostiene el brazo de una escultura desnuda. Al borde hay algo todavía
WILLIAM HOGARTH The Battle of the Pictures,1745. Rosenwald Collection
20 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
más insólito: una serie de dibujos del tipo “hágalo usted mismo” que
muestran la amplia variedad de métodos existentes para representar imá-
genes en papel. Estos dibujos van desde retratos clásicos tridimensiona-
les pintados con todo lujo de detalles hasta monigotes de cómic.
Hogarth compiló todos estos efectos para exhibir su habilidad compo-
sicional pero también lo hizo para elaborar una crítica dieciochesca de
aquello que Marcel Duchamp llamaba despectivamente “arte retinal”, un
arte que refleja la apariencia del mundo en lugar de explorar su significa-
do. Duchamp empezó su carrera publicando ilustraciones humorísticas y
utilizó recursos diagramáticos del cómic en su obra maestra La novia des-
nudada por sus pretendientes. La crítica de Duchamp hacia el arte repre-
sentacional en la cultura occidental se lanzó directamente contra la idea
del Renacimiento, revirtiendo sus ideales humanísticos de un modo que
se ajustaba a la era de la maquinaria democrática que el artista encontró
en Nueva York junto a las tiras cómicas.
No obstante, en comparación con los comics, el enfoque del arte
moderno siguió siendo clásico. Y los auténticos herederos del enfoque
renacentista bien pueden haber sido los propios caricaturistas, que inven-
taron una forma vernácula de expresión visual para una era predominante-
mente visual, en sintonía con los escritores del siglo XV como Dante,
Rabelais, Cervantes y Chaucer, quienes abandonaron el latín y empezaron
a escribir en el lenguaje de las plazas de mercado para la gente del común.
Krazy Kat, de Herriman, es un gran ejemplo de cómo
algunos de los artistas del siglo XX empezaron a usar
los comics para divertir e informar a la gente valiéndose
de una forma depurada del lenguaje callejero. Krazy Kat
es una obra maestra del arte de los monigotes donde
unos dibujos aparentemente tontos y unas historias ele-
mentales se convierten en parábolas de la representa-
ción y la realidad tan complejas como Don Quijote –un
libro sobre literatura popular que adopta la forma de
literatura popular.
En una página dominical (con fecha del 24 de mayo
de 1936) Herriman jugaba deliberadamente con la idea
del arte, en la línea del Analysis of Beauty de Hogarth,
pero de un modo que hacía innecesaria la educación
clásica. El panel del título nos muestra una imagen de
Krazy Kat vistiendo un cuello ornamentado típico de los
retratos de la pintura clásica. En la viñeta inicial vemos
a Offisa Pup sujetando un pincel y una paleta frente a un
caballete mientras Krazy, intrigado, se asoma al cuadro.
El tercer panel nos revela que se trata de un retrato de
Ignatz Mouse en la cárcel, la obsesión de Pup y el ver-
dadero amor de Krazy. Este último roba el cuadro y en
su escapada se encuentra con Mesa. Finalmente Krazy
cuelga el retrato en la ventana de la cárcel de tal modo
que luce idéntico al “verdadero” Mouse encarcelado.
Pup pasa por allí, ve el cuadro y le comenta a un crítico
de arte: “ahí está el original de mi pintura”. La respues-
ta del crítico (“déjanos ver tu obra maestra”) demuestra
su confusión entre arte y realidad.
La nueva obsesión de Pup por el arte da carta blan-
ca a Ignatz para lanzar un ladrillo a la cabeza de Krazy
en el último panel, mientras el personaje reflexiona
sobre el título que Pup podría darle a su pintura. En esta divertida anéc-
dota aparentemente simple Herriman fue capaz de meditar sobre el arte,
la representación, el amor y la ley con la misma sofisticación de Hogarth
y Duchamp. Esta es la historia de una “novia” y sus pretendientes que no
necesita elaboradas notas añadidas ni educación para ser comprendida.
Está garabateada en el lenguaje ordinario de la gente que lee la prensa
GEORGE HERRIMAN
Krazy Kat, 1936
Página dominical.
Colección privada.
CHESTER GOULD The Brush en Dick Tracy. Dibujo original del diario. Colección privada.
en la Norteamérica del siglo XX, pero cabe destacar también que
Herriman fue capaz de introducir en su cuento el mismo nivel de sofisti-
cación que Cervantes o Rabelais imprimieron en sus comedias, un fac-
tor que sacó a la literatura de las bibliotecas monásticas o aristocráticas
y la puso en manos del pueblo hace quinientos años. Si no me creéis,
regresad al primer panel: el retrato de Krazy Kat no se encuentra dentro
del marco sino en la sucesión de cuadros desplegados por toda la pági-
na, lo cual no deja de ser, en última instancia, una enigmática y provoca-
dora sonrisa de Mona Lisa.
Cuando Stuart Davis evolucionó hasta copiar la imaginería del comic y
en su intento de reproducir la energía y el flujo sensual de los monigotes y
los diagramas, dio con lo que ha hecho de las tiras cómicas un medio de
expresión artística tan poderoso y abrió nuevas posibilidades para artistas
y caricaturistas recordados hasta hoy. Ya sean los monigotes chorreados
de Jackson Pollock o en la proliferación de palabras e imágenes de Jean
Michel Basquiat, el poder emotivo del dibujo sigue siendo tan poderoso
como cualquier imagen representada por este medio.
Hacia el final de su carrera, Chester Gould creó un villano para su tira
cómica Dick Tracy llamado The Brush, cuyo rostro estaba lleno de rústi-
cas líneas negras en el lugar donde la tinta representaría típicamente los
ojos, la nariz y la boca. Gould era un artista brillante que ocultó casi toda
su creatividad bajo el disfraz de unas cínicas historias de suspenso que
mantenían enganchados a los lectores. Pero al igual que muchos maes-
tros del cómic norteamericano, Gould narró también otra historia: que el
aspecto más fantástico del arte es su capacidad para transformar unos
monigotes aparentemente casuales que ilustran el aspecto ordinario de
las cosas en una forma de percepción de éstas últimas.
*John Carlin, © NYC 2006 comisarió la exposición Masters of
American Comics, celebrada este año en el Museum of Contemporary
Art y en el Hammer Museum de Los Ángeles. Es también co-autor y
co-creador del documental para la televisión pública y del libro sobre
el arte norteamericano del siglo XX titulado Imagining America.
1. Traducción literal de la expresión “Lucky Strike”.
(Imágenes cortesía del autor.)
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 21
) Doodles and Diagrams:
the collision of art and comics
in 20th century American culture

By John Carlin*

In the early part of the 20th century Stuart Davis was an American in
Paris soaking up avant-garde art. He was already an established
illustrator in the groundbreaking magazine The Masses. Davis’ father
had been a newspaper editor in Philadelphia who employed a number
of artists who would become known as the Ash Can School to
enlivened the paper with illustrations. Davis followed these artists to
New York to study with Robert Henri, the leader of the group and work
with John Sloan, one of the main illustrators in The Masses. But Davis
become frustrated by the Ash Can approach to image-making after
“…the style is lowly and humble, because it is the vulgar
tongue, in which even housewives speak.”

Dante, letter explaining why the Divine Comedy was

written in Italian rather than Latin to his patron, Can
Grande della Scala of Verona

participating in the groundbreaking Armory Show in 1913 (funded in

part by Mabel Dodge, whose money was also behind The Masses).
Much of the vanguard art in the Armory Show was being made in Paris
and the contrast made American art seem out of touch with the
dynamic qualities of modern life. So Davis picked up and moved
overseas to study and eventually produce what he called “colonial
cubism.” However, he produced something very different from the
Europeans who inspired him; something that prefigured American art of
the late 20th century to a remarkable degree.
Davis was among the first to incorporate media imagery in
his work as opposed to industrial products. Marcel Duchamp,
the leading vanguard artist of the time, transformed snow
shovels, bottle racks and urinals into art objects; and Pablo
Picasso made innovative spatial arrangements around ordinary
objects such as guitars, tables, wine bottles, and newspapers.
Davis did that as well, producing an interesting series of
paintings that deconstructed the optical image of an
eggbeater, for example. But he also did something else. His
painting Lucky Strike from 1924 is one of the earliest
examples of appropriating comic strip imagery into art,
predating Pop Art by over thirty-five years. In fact, the title
can be read as a declaration of Davis’ prescience as well as
the brand of tobacco whose beautiful industrial packaging is
depicted in the painting along with a pipe and a pack of
rolling papers in the style of Cubistic collages. What makes
the painting a lucky strike in terms of artistic achievement is
the other object in the painting -a large newspaper page
showcasing a sports cartoon by TAD, who was a mentor of
George Herriman, one of the greatest comic strip artists of all
time.
The TAD cartoon is painted flat, parallel to the picture
plane, more like an outright appropriation than a physical
object whose sense of volume and mass is represented by
the cubistic reorganization of space. It is an artistic image
STUART DAVIS Hot Still-Scape for Six-Colors-Seveth Avenue Style, 1940 repeated in another artistic image, raising conceptual issues

22 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
about media and representation as much or more than a formal
exercise. Even the title Lucky Strike prefigures the title of Roy
Lichtenstein’s breakthrough Pop painting Hey Mickey, I’ve Hooked a Big
One! (1961,) which refers to Donald Duck’s lucky strike while fishing as
much as the artist’s fortunate discovery of a new way to make
important art. But Davis’ work evolved beyond what would become
Pop Art. He began to appropriate the style of comics as much as their
iconography. In later paintings such as Hot Still-Scape for Six Colors-
Seventh Avenue Style (1940) Davis used the energetic doodle of comic
strip art more than the diagrammatic icons that became ubiquitous
through trademark licensing and, later, Pop Art. In doing so Davis
struck upon a fertile interrelation between what artists were doing in
comics and painting and anticipated the alternative history of Pop Art,
based upon the work of artists such as H.C. Westermann and Peter
Saul rather than Warhol and Lichtenstein.
Even so, the doodle remains an underappreciated aspect of 20th
century American art. At first glance doodles just seem like a way to
make drawings look good in print, much like cross-hatching did in
woodcut illustrations by 19th century masters such as Thomas Nast.
But in reality doodles are the hidden dynamo of creativity in comics ROY LICHTENSTEIN Look Mickey, 1961
from TAD and Herriman through R. Crumb, Art Spiegelman and beyond. Oil on canvas. Series Comic. Estate of Roy Lichtenstein
A good point of comparison between the doodle as an essential
aspect of art in comics and the more familiar use of comic iconography
in fine art is Andy Warhol’s painting Popeye from 1961 and its apparent
source, E.C. Segar’s Thimble Theater (starring Popeye) from the 1930s.
Warhol’s painting is more about the physical object of the tabloid
comics page, with the backing image of a cross-word puzzle bleeding
through, than a sympathetic use of comic strip drawing in a painted
object. The canvas is dominated by the Popeye logo knocked out in
white from the blue background just as Popeye himself is knocking out
some unseen assailant from the frame.
The painting is about printing and mass reproduction (even though it
was done before Warhol began to literally print on canvas using the
silkscreen process). In particular, the way popular iconography had
reached a level of saturation in American culture where even the ghost
of an icon like Popeye packed a tremendous wallop. For Warhol, the
canvas was a place where imagery was elevated and as such his
painting was an illustration of how American society had become a
visual culture in which pictures were not longer directly related to things
in the natural world, but only to other images created and disseminated
for commercial gain. It is notable that Warhol did not appropriate
Popeye from its original source, but rather from a lesser talent (most
likely Bud Sagendorf) whom the newspaper syndicate hired to
continue the strip after Segar’s untimely death in the mid-1930s. In
short, Warhol’s appropriation is not about the artistry of certain comics
creators, but of a tabloid image he found around the time he began
creating Pop Art paintings.
Warhol’s brilliant mistake -turning the apparent by-products of mass
culture into something beautiful and distinctly American- was actually
something pre-figured not only by Stuart Davis, but Segar himself.
Segar began his career making pedestrian comic strips based on
Charlie Chaplin’s Little Tramp character. They were so bad that Chaplin
demanded that they cease publication. Segar eventually was hired to
create an imitation of Ed Wheelan’s Minute Movies, called Thimble ANDY WARHOL Popeye, 1961

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 23

WILLIAM HOGARTH Analysis of Beauty, 1753
Theater for a rival syndicate. Thimble Theater grew to become one of
the greatest comic strips of all time, even before Popeye joined the
cast of characters in the late 1920s.
Thimble Theater began just as the title indicates -an ensemble cast
of characters acting out humorous stories within tiny successive frames
on the printed page. But it grew to be as much about the drawings
on the page as any sort of representational drama. In fact, Segar
often ran a strip on top of Thimble Theater called “Popeye’s Cartoon
Club” that was directly about cartooning and how doodles became
representational figures that could engage in believable activities that
ranged from funny and fantastic to truly terrible and terrific, such as the
great epic “Plunder Island” featuring the Sea Hag and the Goon that
Segar created in successive Sunday pages from December 1933
through July 1934.
The doodle aesthetic (in which apparently simple black line drawings
not only suggested characters and backgrounds but also the expressive
energy of artists and their society) was pioneered by TAD, the cartoonist
showcased in Davis’ Lucky Strike. TAD began his career in the earliest
days of newspaper comics, right after Winsor McCay showed other
artists how comics could be a medium for artistic expression and not
just commercial success. McCay’s Little Nemo and Dream of the
Rarebit Fiend (both published in the later half of the first decade of the
20th century) combined fantastic situations and an almost classical
sense of craft with an utterly revolutionary way of designing the printed
page. In McCay’s work, the page was not just the place where one
could read successive panels to indicate a story unfolding over time; it
was also an overall design object in which the formal relation of colors
and shapes was as important as the dreamlike stories being told.
This formal diagrammatic approach to comics created one branch
24 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
of creative expression in the medium, which is currently best
exemplified in the work of Chris Ware, who uses the contrast
between the formal control of his designs to the lack of emotional
control in his character’s lives to great effect. TAD began another
approach, one based upon the inherent silliness and expressive
power of line drawings themselves apart from the scenes they depict.
TAD’s popularity dates from the late 1910s when black and white
sports cartoons began to supplement the Sunday color comics that
McCay and others created. A good example is a drawing from
George Herriman’s collection that TAD dedicated to the younger
artist. The page is an assemblage of six scenes related thematically
rather than by an overall narrative thread or visual design. Yet the
style of drawing and verbal expression unifies in the work in a
different, more abstract, way. In particular, the drawing is as
humorous as what the drawing depicts. Black lines indicate a kind of
antic energy infused into them by the artist such as the big shoes on
the little kid depicted just below the artist’s signature. This
expressive quality connects with the viewer in a visceral way and
makes the drawing something internal rather than a snapshot or a
realistic representation of a scene. This is often termed the “big foot”
style of drawing, which R. Crumb revived and popularized in the mid-
1960s and the painter Philip Guston drew upon a few years later
when he abandoned abstract expressionism and began creating large
canvases filled with crude line drawings and figures. In many ways
the energy of expressive line drawings, what I am calling doodles,
that radiate energy beyond the images in his paintings replicate the
existential quality of abstract American painting from the 1940s and
1950s in figurative work from the 1960s and beyond.
The British artist William Hogarth was the godfather of this
approach to drawing -the Dickens of the doodle and diagram, as it
were. His early popular paintings and prints such as The Harlot’s
Progress and The Rake’s Progress were complicated visual scenes
read one after the other to convey a story about a central character.
They were as complex and bawdy visually as they were thematically.
Late in his career Hogarth developed a series of enigmatic visual
puzzles in print such as The Battle of the Pictures, along with a study
called The Analysis of Beauty that is an instruction manual of visual
picture-making at the same time as it is an ironic joke about
representational art. The main scene in the first of two plates shows a
courtyard filled with images that illustrate the history of classical art
from Greek sculptures to contemporary printed books. Within the
scene Hogarth employs a variety of visual gags that illustrate how
representational art works while undermining it at the same time such
as a well-dressed man holding the arm of a nude sculpture behind the
juxtaposition of a detailed drawing of a man’s leg muscle with a boot
lying on the ground. Around the border is something even more
unusual -a series of “how to” drawings that show the wide variety of
methods by which images can be represented on paper. These range
from three-dimensional classical portraits rendered with great skill to
flat cartoonish doodles.
Hogarth compiled all these effects to show off his compositional
skill, but also to demonstrate an 18th century critique of what Marcel
Duchamp would refer to disparagingly as “retinal art,” which reflects
how the world appears rather than exploring what it means. Duchamp
started his career publishing humorous illustrations, and used
diagrammatic cartoon devices in his masterpiece The Bride Stripped
Bare by Her Bachelors. Even though Duchamp’s break with traditional
representational art in Western culture was deliberately cast against the
idea of the Renaissance, reversing its humanistic ideals in a way that
was appropriate to the democratic machine age that Duchamp found in
New York along with plumbing and comic strips.
But Modernist art remained classical in its approach compared to
comics. And the true inheritors of the Renaissance approach may well
be the cartoonists themselves, who invented a vernacular form of
visual expression for a predominantly visual age in much the same way
that 15th century writers such as Dante, Rabelais, Cervantes and
Chaucer abandoned Latin and began writing in the language of the
marketplace for ordinary people.
Herriman’s Krazy Kat is a great example of how some 20th century
artists began to use comics to amuse and enlighten people in a
purified form of street language. Krazy Kat is a masterpiece of
doodling in which seemingly silly drawings and elemental stories
became parables of representation and reality as complex as “Don
Quixote” -a book about popular literature in the guise of popular
literature.
In a Sunday page from May 24, 1936, Herriman deliberately plays
with the idea of art just like Hogarth’s Analysis of Beauty, but in a way
that did not require a classical education. The title panel shows a
portrait of Krazy Kat with a frilly lace collar typical in fine art portraits.
The first panel shows Offisa Pup holding a brush and palette in front of
an easel while Krazy looks on, puzzled by what she sees. The third
panel reveals it is a portrait of Ignatz Mouse in jail, Pup’s obsession
and Krazy’s true love. The Kat steals the portrait, runs off across the
Mesa and eventually hangs it over the jailhouse window in such a way
that it looks identical to the “real” mouse incarcerated there. Pup
comes by, sees it and remarks to an art critic, “There…is the original of
my picture”. The critic’s reply: “…lead us on to your masterpiece” CHESTER GOULD Dick Tracy, daily original drawing detail
shows his confusion between art and reality.
Pup’s new obsession with art leaves Ignatz free to sling a brick at cartoonists that resonate to this day. Whether it’s the drippy doodles of
Krazy’s head in the final panel while the character’s muse upon what Jackson Pollock or Jean Michel Basquiat’s spray of words and images,
Pup will should title his painting. In this seemingly simple funny the emotive power of drawing remains as powerful as any image that
anecdote, Herriman was able to meditate on art, representation, love drawing represents.
and law with the same sophistication of Hogarth and Duchamp. This is Towards the end of his career, Chester Gould designed a villain for
a story about a “bride” and her bachelors that needs no elaborate set his comic strip Dick Tracy called The Brush, whose face was filled with
of notes or education to understand. It is doodled in the language of dripping black lines in place of where ink would typically indicate eyes
ordinary people who read newspaper comics in 20th century America, nose and mouth. Gould was a savvy artist who hid most of his
but at the same time Herriman was able to weave into his tale the creativity in the guise of telling hard-boiled suspenseful stories that
same level of sophistication that Cervantes or Rabelais did to their kept his readers on edge. But like so many masters of American
comedies that brought literature out of aristocratic and monastic comics, he told another story at the same time -that the most fantastic
libraries to the people five hundred years earlier. If you don’t believe aspect of art is the capacity to transform seemingly casual doodles
me, circle back to the first panel -Herriman’s “portrait” of Krazy Kat is from illustrations of how things look to how we feel about them.
not within the frame shown there, but in the succession of frames
arranged on the entire page, which ultimately is an enigmatic and * © John Carlin, NYC 2006 was a curator of the “Masters of
provocative as Mona Lisa’s smile. American Comics” exhibition at the Museum of Contemporary Art
When Stuart Davis evolved beyond copying comic imagery and and Hammer Museum in Los Angeles this year. He was also the
co-author and co-creator Public Television documentary and book
began trying to copy the energy and jazzy flow of the doodles and
about 20th century American Art titled, “Imagining America.”
diagrams he hit on just what made comics such a powerful medium of
artistic expression and opened up possibilities for artists and (Images courtesy of the author)

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 25
}
Por Trina Robbins*
hombres ciegos
Sobre
y mujeres talentosas:
Una breve historia de las mujeres
en el cómic norteamericano
Si una lectora promedio se fiara sólo de las historias del cómic escritas
por hombres, no sabría que las mujeres norteamericanas han estado
dibujando historietas desde hace tanto tiempo como ellos. En su libro de
1974 The Comics, Jerry Robinson dedica exactamente dos páginas de un
total de 248 a las mujeres creadoras de historietas. La Smithsonian
Collection of Newspaper Comics de 1977 va más allá al no incluir a nin-
guna en sus 336 páginas. Sin embargo, el primer cómic escrito por una
mujer norteamericana del que se tenga noticia fue dibujado por Rose
O’Neill para la revista Truth en 1896. Los estudiosos del tema establecen
el nacimiento del cómic norteamericano en 1895, con The Yellow Kid, la
tira cómica creada por R.E. Outcault.
Rose O’Neill es más conocida como la creadora de los “kewpies”,
esas delicadas y menudas figuras con un aire “cupídico” que en 1909
aparecieron por primera vez en forma de cómic en The Ladies Home
Journal, en Women’s Home Companion y en Good Housekeeping. Los
“kewpies” se convirtieron en una moda nacional que incluyó el lanzamien-
to de toda clase de artículos, desde ropa, manteles y platos hasta muñe-
cos “kewpies” que aún hoy se venden por cientos de dólares. Hacia los
años 30 las tiras cómicas de los “kewpies” ya aparecían en periódicos
nacionales. O’Neill siguió dibujándolos hasta su muerte, en 1944.
No obstante, años antes del nacimiento de los “kewpies”, otras muje-
res ya habían entrado al mundo de las tiras cómicas. The Angel Child, de
Kate Carew, conocida en su día como “la única mujer caricaturista”,
debutó en 1902 con la que probablemente sea la primera tira cómica
hecha por una mujer publicada en un periódico.
Grace Drayton apareció en la escena un año después que Kate Carew
26 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
KATE CAREW
The Angel Child, tira cómica de periódico, 1902
con sus comics protagonizados por chicos de mejillas rozagantes, muy
parecidos a los Campbell Kids. Dicha semejanza dista de ser una coinci-
dencia, pues Drayton creó los Campbell Kids en 1905. Hasta su muerte,
en 1946, la prolífica dibujante creó interminables tiras cómicas sobre chi-
cos adorables con nombres tan sugerentes como Toodles, Dolly Drake
and Bobby Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples y Dottie Darling, además de
numerosos libros para niños y muñecos de papel. Tanto O’Neill como
Drayton crearon iconos que han perdurado hasta nuestros días.
Con su profusión de “kewpies”, Dolly Dimples y Angel Children, las
mujeres caricaturistas de comienzos del siglo XX obviamente se especia-
lizaron en niños tiernos, sin embargo esta tendencia cambió con la llega-
da de Nell Brinkley. En 1907 Brinkley viajó de Colorado a Nueva York para
trabajar en los periódicos de William Randolph Hearst. Hacia 1908 sus
hermosas mujeres, conocidas como “las chicas de Nell Brinkley”, ya se
habían ganado el corazón de toda Norteamérica, se habían adaptado
como espectáculo de variedades en el Ziegfeld Follies y habían inspirado
al menos tres canciones populares. El arte de Nell Brinkley vendió pro-
ductos como los polvos faciales Djer Kiss y el shampoo Hennfoam, ade-
más del “Fijador Capilar Nell Brinkley”. Las chicas coloreaban sus dibujos
en blanco y negro, los pegaban en sus álbumes de recortes y los copia-
ban. Cuando murió en 1944 -el mismo año en que falleció Rose O’Neill-
la revista American Artist ecribió: “La difunta Nell Brinkley...inspiró a más
copistas amateur que Charles Dana Gibson.”
No obstante, Brinkley también inspiró a copistas profesionales. Fue
ella quien abrió la puerta a las caricaturas de las chicas guapas y estiliza-
das, y artistas como Virginia Huget y Ethel Hays aprovecharon para cru-
zar ese umbral, siguiendo los pasos satinados de
Brinkley. Pronto los periódicos se llenaron de tiras
cómicas de flappers1 dibujadas por mujeres. Ethel
Hays, la Duquesa de las tiras de flappers (desde
luego, Brinkley era la reina) creó numerosos comics,
viñetas, pinups dominicales en gran formato, muñe-
cas de papel y libros para niños en un inigualable
estilo decó. Su popular serie de viñetas se llamaba
Flapper Fanny.
Los prolíficos pero recargados dibujos de Hays
dieron paso al trabajo de una joven caricaturista lla-
mada Gladis Parker, quien quedó a cargo de Flapper
Fanny. Bajo la pluma de Parker, las viñetas empezaron
a parecerse cada vez más a su nueva creadora. Hacia
1939, cuando Parker empezó a dibujar a Mopsy, su
propia tira cómica, el personaje principal era el vivo
retrato de la propia artista. Muchos de los lectores que
se fijaban en los atuendos chic de Mopsy sabían que
Parker era además una reconocida y famosa diseña-
dora de moda, muy habitual en las páginas de revis-
tas populares como Look. Arriba:
Cuando los Estados Unidos entraron en la guerra NELL BRINKLEY
en 1941, la mayoría de los caricaturistas, que estaban Fotografía, circa 1915
en edad de alistarse, sirvieron como voluntarios en el
A la derecha:
ejército. Como ocurrió en otras industrias norteameri-
NELL BRINKLEY
canas, las mujeres ocuparon el lugar de los hombres The Fortunes of Flossie,
también en la mesa de dibujo. En consecuencia, los tira cómica de periódico, 1927
40 fueron testigo de la mayor presencia de mujeres en
el campo de las tiras cómicas, casi todas involucradas
en la nueva industria de los libros de comics. En cuan-
to a los dibujos, casi siempre se trataba de hermosas
heroínas: chicas de la jungla, chicas detectives, repor-
teras, aviadoras y superheroínas. Las artistas más
reconocidas eran Lily Renee, Fran Hopper, Marcia
Snyder, Jill Elgin y Tarpe Mills, creadora de la primera
heroína de acción con disfraz: Miss Fury.
Tarpe Mills, cuyo nombre original era June Mills,
decidió cambiarse el nombre por uno de género algo
más ambiguo, convencida de que a los jóvenes lec-
tores no les gustaría un cómic dibujado por una
mujer. Sin embargo, su secreto no tardó en salir a la
luz. Los periódicos empezaron a publicar artículos
sobre la hermosa creadora de la exitosa serie negra
Miss Fury. Al igual que los dibujos de Gladys Parker,
la superheroína de Tarpe Mills, con su piel de pante-
ra semitransparente y capaz incluso de vencer a la
mismísima Mujer Maravilla, era idéntica a su creado-
ra. Por mucho que el lector pensara que el parecido
era una mera coincidencia, Mills, quien en la vida real
tenía un gato persa llamado Perri-Purr, le dio a su
heroína un gato igual con el mismo nombre. Cuando
Mills donó al animal a la causa de la guerra prestán-
dolo como mascota de un barco de la marina, los
periódicos cubrieron la historia. La hermosa heroína GLADYS PARKER cubierta, Mopsy nº 2, 1950 GLADYS PARKER de la revista Look, 1939

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 27

TARPE MILLS Miss Fury, tira cómica de periódico, 1944
de Mills era tan popular que en 1944 la unidad de un bombardero bauti-
zó su avión con el nombre de “Miss Fury”.
No obstante, otra mujer caricaturista se había adelantado a Mills. La
reportera Brenda Starr apareció en los periódicos tres meses antes que
Miss Fury. El nombre original de su creadora, Dale Messick, quien murió
cinco días antes de cumplir 99 años en 2005, era Dalia, pero al igual que
Mills, ésta prefirió usar uno menos femenino que facilitara las ventas de
sus tiras cómicas. A pesar del cambio de nombre, el estilo romántico de
Messick delataba fácilmente el género de su creadora y su longeva tira
cómica, Brenda Starr, fue rechazada inicialmente por el Capitán Joseph
Patterson, editor del New York Daily News, quien alegó haber probado a
una mujer caricaturista con resultados poco satisfactorios. En 1940,
cuando finalmente se convenció de incluir a Brenda Starr en las páginas
de su periódico, Patterson, que tenía un gusto horroroso para elegir las
caricaturas (todas las tiras cómicas del Daily News, exceptuando a
28 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
El bombardero Miss Fury y la tripulación, II Guerra Mundial
Brenda Starr, eran monigotes), había jurado que mientras estuviera vivo
nunca publicaría al personaje de Messick en su periódico. Y en efecto, la
heroína pelirroja no apareció en el Daily News hasta la muerte de
Patterson.
Mientras Tarpe Mills y Gladys Parker se introdujeron a sí mismas en
sus tiras cómicas, Dale Messick, por el contrario, introdujo su tira cómica
en ella misma. Su identificación con el personaje llegó a tal punto que
Messick se tiñó el pelo de rojo y bautizó a su hija con el nombre de Starr.
Hacia los 40s todos esos críos de los primeros comics de comienzos
del siglo XX se habían convertido en adolescentes. En los periódicos y los
libros de comics aparecían adorables jovencitas con calcetines cortos y
jeans enrollados hasta las rodillas, muchas de ellas dibujadas por mujeres.
Uno de los dibujos adolescentes más populares era la tira cómica de
circulación nacional Teena, creada por Hilda Terry. La tira, que había
debutado en la auspiciosa fecha del 7 de diciembre de 1941, venía circu-
lando con éxito cuando en 1949 Terry envió una carta a la prestigiosa –y
muy masculina– National Cartoonist Society, solicitando el ingreso formal
de las mujeres a dicha asociación. No obstante, cuando los nombres de
Terry y de la caricaturista Barbara Shermund optaron para obtener la
membresía en 1950, sus candidaturas fueron rechazadas por la mayoría
de los integrantes, quienes se excusaron diciendo que si permitían el
ingreso de mujeres a la asociación los hombres no podrían decir malas
palabras. La decisión provocó un grave conflicto al interior de la organi-
zación y finalmente una segunda votación culminó con el ingreso de Terry
y Shermund. De inmediato, Terry nominó a Gladys Parker y a otras muje-
res caricaturistas para integrar la NCS, rompiendo de este modo la barre-
ra de género.
Hacia finales de los 40s los soldados que habían regresado a casa vol-
vieron a ocupar sus cargos y las mujeres, una vez cumplida su labor duran-
te la guerra, fueron enviadas de vuelta a la cocina. Muchas de las mujeres
que habían dibujado comics en los 40s abandonaron sus puestos para
casarse y formar familias. Otras simplemente descubrieron que el trabajo
ya no daba más de sí. Hubo una notable ausencia de mujeres hermosas y
valientes en los comics de los 50s,
aunque algunas encontraron traba-
jo en los nuevos productos román-
ticos que promulgaban un retorno
a “los niños, la tarta y la iglesia”. El
mensaje en la mayoría de los
comics de aquella época rezaba: el
único “final feliz” de toda mujer
consiste en encontrar al hombre
correcto, casarse, formar un hogar
y tener hijos.
En los 70s llegó la crisis en el
mercado de los comics románti-
cos, y la industria se concentró
casi exclusivamente en el género
de los superhéroes, dirigido a un
público mayoritariamente joven y
masculino. Dado que muchas FRAN HOPPER Camilla,
mujeres tenían problemas para del Jungle Comics, 1947
dibujar tipos musculosos de men-
tones prominentes vestidos con
mallas y golpeándose entre sí, en
esta etapa hubo poco trabajo para
las mujeres dentro de la industria.
Los editores, sucumbiendo a la
amnesia colectiva, insistían en que
las chicas nunca habían leído
comics y que las mujeres jamás los
habían sabido dibujar.
¡Este era un trabajo para el
Wimmen’s Comix Collective! En
1972 un grupo de mujeres se reu-
nió en San Francisco para producir
un libro de comics feministas. El
resultado fue Wimmen’s Comix,
una antología underground de tiras
cómicas que circuló durante 20 SHELBY SAMPSON
años. Wimmen’s Comix abrió un Cubierta, Wimmen’s Comix, 1973 LILY RENEE Señorita Rio, del Fight Comics, 1945
tipo de puerta diferente para las
mujeres. Atrás habían quedado los chicos tiernos, las chicas guapas o las da Masters of American Comics, una muestra que reuniría a los dibujantes
mujeres enamoradizas, las nuevas mujeres caricaturistas trataban temas más importantes del siglo XX y en la que no se incluyó a ninguna mujer.
como el aborto, el control de la natalidad, la homosexualidad femenina y Aún así, el New York Museum of Comic y el Cartoon Art (MoCCA) pre-
el abuso sexual a los menores. sentan actualmente una gran exposición exclusivamente compuesta por
Hoy en día hay más mujeres que nunca haciendo comics en mujeres. Se trata de She Draws Comics, que estará abierta al público
Norteamérica, pero debido a que la mayoría de las mismas trabajan en entre mayo y septiembre de 2006. Con suerte las mujeres no tendrán que
circuitos underground, en pequeñas editoriales o se autoeditan, no resul- esperar hasta el siglo XXII para que los hombres dejen de cubrirse los
ta fácil encontrar sus creaciones en las tiendas, que aún suministran gran ojos.
cantidad de superhéroes a los jovencitos. La mayor esperanza para las
mujeres caricaturistas se encuentra en las novelas gráficas, que se ven- 1. Flapper: nombre popular de las chicas desenfadadas de los años 20, muy habi-
den en librerías y están disponibles en las bibliotecas, con lo cual se pres- tuales en los libros de Scott Fitzgerald. (N. del T.)
cinde de las tiendas de cómic para su distribución. *Escritora e historiadora de la cultura pop femenina, Trina Robbins es experta
Sin embargo, algunas cosas no cambian nunca. En Los Ángeles, desde en el tema de las mujeres y el cómic. También es autora de relatos de mujeres
noviembre de 2005 hasta marzo de 2006, el Hammer Museum y el asesinas y diosas oscuras.
Museum of Contemporary Arts organizaron una exposición conjunta titula- (Imágenes cortesía de la autora.)

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} Of Blind
and Talented
Men
Women :
A brief history of women
in american comics
By Trina Robbins*
If the average reader relied only on comics histories written by men,
she would not know that American women have been drawing comics
as long as American men. Jerry Robinson, in his 1974 book, The
Comics, devotes exactly two pages out of 248 to women cartoonists.
The 1977 Smithsonian Collection of Newspaper Comics exceeds
GRACE DRAYTON Dolly Dimples, newspaper strip, 1932
Robinson by including no women at all in its 336 pages. Yet the
earliest known comic by an American women artist that I have found
was drawn by Rose O’Neill for Truth Magazine in 1896. Comics
scholars date the birth of the American comic as 1895, the start of R.E.
Outcault’s strip, The Yellow Kid.
Rose O’Neill is best known as the creator of the Kewpies, elfin,
cupid-like creations that started in 1909, appearing in early comic form
in The Ladies Home Journal, Women’s Home Companion, and Good
Housekeeping. The Kewpies became a national craze, spawning
everything from clothing, tea towels, dishes, and kewpie dolls which
today sell for hundreds of dollars. By the 1930s, O’Neill’s Kewpie strips
were running in national newspapers. She continued to draw Kewpies
until her death in 1944.
But years before the birth of the Kewpies, other women had already
entered the comic strip world. The Angel Child, by Kate Carew, known
in her day as “the only woman caricaturist,” debuted in 1902 and may
be the earliest newspaper strip by a woman.
Grace Drayton appeared on the scene a year after Kate Carew with
her comics, featuring pudgy apple cheeked Campbell Kid lookalikes.
The resemblance was hardly coincidental, since Drayton created the
Campbell Kids in 1905. The prolific Drayton drew endless strips about
adorable children with names like Toodles, Dolly Drake and Bobby
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Blake, Dolly Dingle, Dolly Dimples, and Dottie Darling, as well as
numerous children’s books and paperdolls, until her death in 1946.
Both O’Neill and Drayton created icons which exist to this day.
With a profusion of Kewpies, Dolly Dimples, and Angel Children,
women cartoonists of the very early 20th century obviously specialized
in cute kids, but this changed with the advent of Nell Brinkley. Brinkley
came to New York from Colorado in 1907 to work for William Randolph
Hearst’s newspapers. By 1908, her beautiful women, known as the
“Nell Brinkley Girls” had found their way into the hearts of America,
had become an annual tableau in the Ziegfeld Follies, and had inspired
at least three popular songs. Nell Brinkley’s art sold products like Djer
Kiss face powder and Hennafoam shampoo, and her name sold “Nell
Brinkley Hair Wavers.” Young girls colored in her black and white
drawings, pasted them into scrapbooks, and copied them. When she
died in 1944, the same year as Rose O’Neill, American Artist magazine
wrote, “The late Nell Brinkley...attracted more amateur copyists than
did Charles Dana Gibson.”
Brinkley also attracted professional copyists. She opened the door
to stylish pretty girl cartoons, and artists like Virginia Huget and Ethel
Hays crossed the threshhold, following in Brinkley’s satin-shod
footsteps. Soon the newspapers were full of flapper strips drawn by
women. Ethel Hays, Duchess of the flapper strips (Brinkley, of course,
was Queen) produced numerous comics, single panel cartoons, and
large Sunday pinup pages, paperdolls and children’s books, in a unique
art deco style. Her popular single panel cartoon series was titled
Flapper Fanny.
The prolific but overworked Hays passed her Flapper Fanny panel
 NELL BRINKLEY
Newspaper article,
San Francisco Call, 1915
SHEET MUSIC The Brinkley Girl, 1908

on to younger cartoonist Gladys Parker. Under Parker’s pen, Flapper Fanny began to look
like the artist. By 1939, when she started her own comic strip, Mopsy, the title character
was a dead ringer for Parker herself. Many readers looking at the chic clothing designs in
Mopsy knew that Parker was also a well known and successful fashion designer, who was
featured as such in popular magazines like Look.
When America entered the war in 1941, most of the male cartoonists, who were of draft
age, volunteered or were drafted into the military. As in other American industries, women
took the men’s place at the drawing table, and the 1940s saw more women than ever
before drawing comics, most of them working for the new comic book industry. When
these women drew comics, they drew brave beautiful heroines: jungle girls, girl detectives,
girl reporters, aviatrixes, and superheroines. The artists were Lily Renee, Fran Hopper,
Marcia Snyder, Jill Elgin –and Tarpe Mills, creator of the first costumed action heroine, Miss
Fury.
Born June Mills, Tarpe Mills changed her name to a more sexually ambiguous one,
believing her young male readers wouldn’t like an action comic drawn by a woman. But her
secret didn’t last long. Newspapers ran articles about the beautiful creator of the successful
noir strip, Miss Fury. Like Gladys Parker, Tarpe Mills’ pantherskin-clad superheroine, who
predated Wonder Woman, looked exactly like her creator. Lest the reader think the
resemblance was merely coincidence, Mills, who in real life had a white Persian cat named
Perri-Purr, gave her heroine a white Persian cat named Perri-Purr. When Mills donated her
cat to the war effort by lending him as mascot to a navy ship, newspapers covered the
story. Mills’ beautiful heroine was so popular that in 1944 a WWll bomber crew named their
plane “Miss Fury.”
But another woman cartoonist got the jump on Mills. Girl reporter Brenda Starr appeared
in newspapers three months ahead of Miss Fury. Creator Dale Messick, who died 5 days
short of 99 in 2005, was named Dalia at birth, but like Mills, changed her name to a less
feminine one, hoping the new name would make it easier for her to sell her strips. Despite TARPE MILLS Photograph, circa mid-1940s

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 her name change, Messick’s romantic style betrayed her gender, and
her long-living strip, Brenda Starr, was first rejected by Captain Joseph
Patterson, publisher of the New York Daily News, who said he had tried
a woman cartoonist once before and she hadn’t worked out. Finally
convinced to add Brenda Starr to his syndicate in 1940, Patterson, who
had terrible taste in cartoons (All the comic strips in the Daily News,
with the exception of Brenda Starr, were ugly), vowed that as long as
he lived the Daily News would not print the strip –and indeed, the
readhaired heroine did not appear in the News until after Patterson’s
death.
While Tarpe Mills and Gladys Parker put themselves into their strips,
Dale Messick put her strip into herself. She related so much to her own
character that she dyed her hair red and named her daughter Starr.
By the 1940s, those toddlers from early 20th century comics had
grown into teenagers. Newspapers and comic books featured cute
teenage girls in bobby socks and rolled-up jeans, many of them drawn
by women.
One of the most popular teen comics was Hilda Terry’s nationally
syndicated strip, Teena. The strip, which debuted on the auspicious date
of December 7, 1941, had been running successfully for eight years
when, in 1949, Terry sent a letter to the prestigious –and all-male–
National Cartoonists Society, requesting they allow women into their
organization. However, when the names of Terry and cartoonist Barbara
Shermund came up for membership in 1950, they were rejected by the
majority, who gave as an excuse that if they allowed women into their
group, the men wouldn’t be able to curse. This decision caused a major
conflict within the organization, and finally a second vote resulted in
membership for Terry and Shermund. Immediately, Terry nominated
Gladys Parker and other women cartoonists for membership in the NCS,
thus breaking the gender barrier.
By the end of the 1940s, the GIs had all come home and gotten

ANN BREWSTER The Shy Type, comic book title unknown

DALE MESSICK photo, 1939

(please note: this was erroneously
captioned “1933” by Messick when
DALE MESSICK Brenda Starr, newspaper strip, circa 1960 she was already in her 90s)

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their old jobs back, and the women who had held the fort for the duration were
sent back to the kitchen. Many of the women who had drawn comics during the
40s quit work to get married and raise families. Others simply found that the work
had dried up. There was a notable lack of brave beautiful women in comics of the
1950s, but some women still found work drawing the new love comics, which
pushed a return to “kinder, kuche and kirche.” The message in most romance
comics of that era: the only “happy ending” for all women is to find the right man,
marry, settle down and have babies.
By the 1970s, even the romance comic market ended, and the comic book
industry geared itself almost entirely to the superhero genre, which appealed to a
mostly young male audience. Since most women have difficulty drawing
muscular big-chinned guys in tights beating each other up, there was little work
for women in the industry. Editors and publishers, suffering from a collective
amnesia, insisted that girls had never read comics and that women had never
drawn comics.
This was a job for the Wimmen’s Comix Collective! In 1972, a group of women
met in San Francisco to produce a feminist comic book. The result was Wimmen’s
Comix, an underground women’s comics anthology which lasted for 20 years.
Wimmen’s Comix opened a different kind of door for women. No longer drawing
cute kids, pretty girls, or lovelorn women, the new women cartoonists dealt with
such subjects as abortion, birth control, lesbians, and childhood sexual abuse.
Today there are more American women drawing comics than ever before, but PAULINE LOTH Patsy Walker, from Miss America, 1945
because most of them work in the underground or small press, or are self-
published, their comics are hard to find in comic book stores, which still cater to
young males with mainstream superhero comics. The biggest hope for women
cartoonists lies in graphic novels, which
are carried in book stores and libraries,
TRINA ROBBINS Designer. Poster for She Draws Comics, Museum of Cartoon and Comic Art, 2006
and thus don’t need comic book stores
for distribution.
But some things never change. In
Los Angeles, from November 2005
through March 2006, the Hammer
Museum and the Museum of
Contemporary Arts jointly displayed
Masters of American Comics, an exhibit
of 20th century cartoonists that included
not one woman.
On the other hand, the New York
Museum of Comic and Cartoon Art
(MoCCA) is presenting a major all-
woman exhibit , She Draws Comics,
from May through September, 2006.
Perhaps women will not have to wait
until the 22nd century for men to
remove their blinders.

* Writer and pop culture herstorian Trina

Robbins is generally considered to be
the expert on the subject of women and
comics. However, she has also written
histories of women who kill and dark
goddesses.

(Images courtesy of the author)

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 33
] El arte que cayó del espacio
(o emergió del subsuelo)

ÓSCAR SECO

Por Jordi Costa*

Notas a propósito de

Siempre que se habla de la pintura y su

relación con el cómic me acuerdo de
esa historieta de Daniel Clowes prota-
gonizada por Dan Pussey, el mega-
nerd: The Artist’s Life. En ella, Pussey,
que ya ha conseguido convertirse en
dibujante de historietas de superhéroes,
recibe la llamada de Slugger Onions, un
artista de vanguardia que le invita a la
Invasión, 2001. Colección particular

inauguración de su próxima exposición

en una galería alternativa. Una vez allí,
Pussey descubre que el artista se ha
limitado a aplicar un astuto cambio de
escala sobre sus artesanales viñetas:
ahora, las aventuras de su superhéroe
Xyloman ocupan grandes lienzos que el
galerista de Slugger Onions vende por
hiperbólicas cifras que llegan a alcanzar
los 3.750 dólares. Pussey escucha
cómo el galerista le pide a Onions que
haga unos cuantos cuadros más “de
esos con bocadillos de texto”, porque
“son conmovedores”. El galerista tam-
bién le dice unas cuantas cosas a
Pussey: “¡Me encantan los cómics! ¡Es
arte para el pueblo! Eso es lo que inten-
tamos hacer aquí: llevar el arte a la
gente”, y también “¡Todo es arte! ¡Si lo
cuelgas en un muro, es arte! ¡Y si se
vende es buen arte! ¡Y cuanto más se
venda, mejor (y, en algunos casos, más
grande) será!”, y también “Esto del
negocio del arte es muy jodido... ¡Si el
establishment del arte determina que las I need a new job, 2005. Colección particular

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pinturas de tubos de pasta dentífrica están de moda tienes a un centenar que adora la historieta sin asomo de esnobismo. En sus cuadros, el car-
de tipos pintándote cuadros de tubos de pasta dentífrica! ¡Ese es el moti- telismo fascista y republicano o los tonos sepia de las fotografías de la
vo por el que tipos como tú y yo somos auténticos forajidos en el mundo época entran en polimórfica orgía con los trazos lisérgico-cubistas de
del arte! ¡No encajamos en ninguna de sus jodidas categorías! ¡Van Gogh Jack Kirby, el pincel superheroico de Alex Ross o los monstruos radioac-
era un forajido! Picasso... ¡Todos esos jodidos tipos!”. Cuando Dan Pussey tivos japoneses emanados de un imaginario colectivo post-Nagasaki.
le pregunta a Slugger Onions por qué pinta esos grandes formatos en lugar Óscar Seco sabe que, en un sentido profundo, estamos al borde del
de dedicarse profesionalmente a los cómics, éste le replica de este alec- Apocalipsis: por eso, los japoneses que corrían delante de Godzilla, los
cionador modo: “Porque haciéndolo así es un jodido comentario sobre la caídos en nuestra Guerra Civil e incluso el propio Superman, cuyo traba-
sociedad y mierdas de esas... ¡Es como si lo convirtiera en arte de verdad!”. jo a jornada completa consiste, precisamente, en contener, día a día, el fin
Deslumbrados por la autenticidad de Dan Pussey, que a sus ojos se de los tiempos, son nuestros contemporáneos, nuestro espejo. En sus
ha convertido en “the real thing”, el artista y su mecenas no dejan que el manos, la retórica de la historieta, el cine de género y la propaganda se
desventurado vuelva a su casa con las manos vacías: Pussey recibe el sumergen en un territorio de ambigüedad: el ámbito de la pesadilla sos-
encargo de traer material suyo a la galería en el espacio de una semana, tenida, espacio onírico donde los perros funcionan como estalactitas y las
a fin de preparar una muestra de su trabajo. Pasado el plazo, Pussey se formas orgánicas se prolongan como laberintos. Lo que hace el artista no
presenta con un montón de selectas páginas de su obra historietística es redimir unas formas de serie B, sino desvelar su carga de transgresión
convenientemente enmarcadas. El jarro de agua fría que recibe en boca y demostrar que esos tebeos de superhéroes y esas películas de mons-
del galerista es memorable: “¿Cómics? ¡Dios santo, chico, eso son noti- truos eran un instrumento tan válido como cualquier otro para entender-
cias de ayer! ¡Ahora estamos muy ocupados organizando una gran expo- nos a nosotros mismos.
sición de arte realizado por asesinos en serie! ¡Llámame
cuando hayas matado a alguien!”. La historieta de
Daniel Clowes funciona como perfecto cuento moral
sobre las habituales relaciones entre el Arte con
mayúsculas y ese arte que se auto-recluye en la celda
(no siempre acolchada) de la viñeta.
El Artista contempla al artista (que, en el mejor de
los casos, es pagado como artesano) con el paternalis-
mo del misionero que acaba de descubrir a una tribu
de pigmeos con inusual buena mano para la artesanía
en miniatura. También con la lujuria del vampiro que
contempla el próximo cuello al que hincar el diente. El
cambio de escala de la viñeta al lienzo tiene su explica-
ción biológica (por llamarla de algún modo): el Artista
necesita una lente de aumento para descifrar esa
miniatura que su ojo de cíclope jamás podría apreciar
en toda su sutileza. Por eso (y por algunas cosas más)
resulta tan inhabitual encontrar a un Artista como
Óscar Seco: en realidad, un mutante que se transfor-
ma de Artista en artista varias veces, sucesivamente,
durante la confección de una misma pieza. O, dicho de
otra manera, alguien que sabe hacer constantes tra-
yectos bidireccionales en ese estratificado universo
High&Low del que hablaba Art Spiegelman.

Spain is Different
En los últimos trabajos de Óscar Seco, la Guerra Civil
española (o sea, el “mito fundacional” de nuestra
modernidad) es sometida a una particular lectura nerd:
en una espectacular maqueta, un Halcón Milenario
republicano yace sobre un campo de batalla donde el
Increíble Hulk, al servicio del ejército nacional, pulveri-
za a varios soldados rojos. Uno de los soldados, como
la Dorothy de “El mago de Oz”, piensa que no hay nada
como estar en casita. Por desgracia, está en el territo-
rio donde se escribió la Historia, reescrito por alguien Sin titulo, 2004. Colección particular

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 35
Laberinto español, 2006
La poesía secreta de la mutación
A principios de siglo, André Breton y su amigo Jacques Vaché inventaron
una nueva forma de ir al cine que evolucionaría hacia las muchas formas
heterodoxas de ver cine que uno asocia al consumo de la serie B (o Z):
entraban en una sala cuando la proyección ya estaba avanzada y la aban-
donaban cuando empezaban a entender el argumento para, acto segui-
do, dirigirse a otro cine y hacer lo mismo. Y luego a otro. Su propósito,
explicaba Breton, consistía en intentar liberar la poesía de las imágenes,
una poesía intrínseca al medio, de la jaula de la narrativa.
En los años 50, cuando la ciencia-ficción obtuvo toda su legitimidad
como género cinematográfico plenamente articulado, muchos cineastas
36 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
ejercieron de poetas sin saberlo: ahí están, por ejemplo, los cerebros vola-
dores de “The Fiend Without a Face” (1958) del británico Arthur Crabtree,
los ojos extraterrestres (y amigos de la decapitación) de “The Crawling
Eye” (1958) de Quentin Lawrence o los hiperbólicos ciber-pajarracos de
“Chikyu Boeigun” (1957) –también conocida por su título anglosajón
como “The Mysterians”– de Ishirô Honda. En ocasiones, la rudeza de los
efectos especiales que materializaban esas imágenes oníricas era tras-
cendida por el trazo pulp de los cartelistas: una legión de artistas (incons-
cientes de su secreta condición de Artistas) que convirtió la publicidad de
esas películas de consumo en grito gráfico capaz de generar eco en nues-
tro subconsciente.
 Con su trabajo, Óscar Seco hace algo parecido a lo que hacían
Breton y Vaché: se niega a asimilar la jaula narrativa que disfrazó de
inocuo producto de consumo adolescente las poéticas cargas de
profundidad de esas películas. Los cerebros voladores, los ojos con
tentáculos y las ciber-bestias niponas no sólo son liberadas del rela-
to, sino remezcladas con otras iconografías aparentemente dispa-
res para crear un nuevo relato, que no puede ser sino poético.
A propósito de la obra del japonés Takeshi Murakami –devora-
dor de toda la tradición visual del manga y el anime–, el crítico
Hiroki Azuma definía la post-modernidad revisando la tesis de
Jean-François Lyotard, según la cual nuestros tiempos están mar-
cados por la caducidad de la “gran narrativa” que unificaba nues-
tro sistema de conocimientos. Si el filósofo francés sostenía que
esa “gran narrativa” había sido sustituida por un entramado de
pequeñas narrativas, Azuma propone que, en realidad, la postmo-
dernidad se define por haber colocado una “gran base de datos”
en el lugar medular de esa “gran narrativa”. En este sentido, la obra
de Óscar Seco es el resultado de la reconfiguración y de la inten-
cionada remezcla de muchas imágenes presentes en esa supues-
ta “gran base de datos” que es nuestro subconsciente colectivo,
en él conviven joya y ganga, pulp y revelación, historia y serie Z.
Por consiguiente elementos como la iconografía nazi, grabados de
bebés deformes, cromos de Mars Attacks, soldaditos militares,
banderas republicanas, superhéroes de cómic americano, pasos
de Semana Santa, dragones de McFarlane, animalitos de todo a
cien, chicas manga, extraterrestres y bestias radioactivas dialogan
en los lienzos de Seco poniendo en evidencia que, aquí y ahora,
cualquiera de nosotros tiene más en común con la chica que se
cubría el rostro de horror en el cartel de Not of This Earth (1957) de
Roger Corman que con, pongamos por caso, Leopold Bloom. O
que, en el fondo, somos un Leopold Bloom al que el monólogo
interior se le ha acelerado por efecto de la radioactividad o el
Ébola.

La insoportable levedad del superhéroe

El Superman de Óscar Seco, que antes se planteaba cambiar de
trabajo y ahora formula –siempre en bocadillos– ese eslogan con
vocación de tautología que dice que “Spain is Different”, no es ni
un unidimensional emblema del “bien”, ni una ironía obvia dirigida
al poder imperialista: es, tal y como lo crearon Siegel y Shuster, un
sujeto ambiguo, sumido en la confusión, como cualquiera de nos-
Heaven came from hell, 2005

otros. Superman (y eso es algo que no todo el mundo sabe) nació

como villano, una encarnación del superhéroe nietzschiano imagi-
nada por un judío fascinado por la ciencia-ficción. Cuando Siegel
y Shuster vendieron su idea a una editorial, Superman se había
convertido en héroe... porque el concepto era más comercial. Y
así, sin saberlo, nos movemos también nosotros, entre nuestra
esencia de perdedores y la épica que nos fabrica la Historia, más
o menos intuyendo que un final espectacular (o un Apocalipsis)
será la manera más comercial de llegar al clímax de todo esto.

* Jordi Costa es escritor, periodista

y comisario independiente de exposiciones.
(Imágenes cortesía del artista)
] The Art that Fell from Space
(or Emerged from Underground)

By Jordi Costa*
ÓSCAR SECO

its links to cartoons I remember that

Notes on

Whenever people talk about painting and

comic book story, The Artist’s Life, by

Daniel Clowes, whose leading character is
Dan Pussey, the mega-nerd. In it, Pussey,
who has now managed to become a
cartoonist who draws superheroes,
received a call from Slugger Onions, an
avant-garde artist who invites him to the
Mundo utopia, 2001. Private Collection

opening of his next show in an alternative

gallery. At the gallery, Pussey discovers
that the artist has confined himself to
applying a clever change of scale to his
hand-crafted cartoons. Now the
adventures of his superhero Xyloman take
up huge canvasses that Slugger Onions’
gallery owner sells for exaggerated sums
–as much as $3,750 dollars. Pussey hears
the gallery owner ask Onions to make a
few more, “the ones with those text
balloons”, because “they are very
moving”. The gallery owner also says a
few things to Pussey: “I love comics!
They are art from the people. that’s what
we’re trying to de here –get art to the
people.” He also proclaims: “everything is
art! It you hang it on a wall, it’s art! And if
it sells, it’s good art! And the better it
sells, the better (and in some cases the
greater) it is!”. He also comments that
“The art business is very fucked up. If the
art establishment decides that paintings Cooperación nacional, 2006

38 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
of toothpaste tubes are in vogue it gets a hundred guys painting without a hint of pretentiousness. In his painting, the poster art of both
paintings of toothpaste tubes. That’s why guys like you and me are real fascists and republicans, and the sepia hues of the photographs of the
outlaws in the art world! We don’t fit in any of their fucking categories! period join a polymorphic orgy with the Lysergic-Cubist drawings of
Van Gogh was an outlaw! Picasso, all those fucking guys! When Dan Jack Kirby, Alex Ross’s super-heroic paintbrush, and the radioactive
Pussey asks Slugger Onions why he paints those large formats instead Japanese monsters that emerge from the post-Nagasaki collective
of working as a professional cartoonist, his enlightening is: “Because imagination.
doing it this way is a fucking comment on society and shit like that. It’s Óscar Seco knows that, in a profound sense, we are on the verge of
as if it changed in into real art! the Apocalypse. That is why the Japanese who flee before Godzilla, the
Dazzled by Dan Pussey’s authenticity, since they view him as “the fallen on the Spanish Civil War, and even Superman himself, whose full-
real thing”, the artist and his dealer don’t allow the hapless Dan to go time job is precisely to prevent, on a day-in-day-out basis, the end of the
home empty-handed. They ask him to bring his own stuff to the gallery world, are our contemporaries, our mirror. In Seco’s hands, the rhetoric of
within a week, so a sample can be prepared. A week later Pussey the comic book story, “B” genre films, and propaganda are submerged in
shows up with a pile of selected panels from his cartoon work, nicely an ambiguous territory: the land of the persistent nightmare, the dream
framed. But a jug of cold water is memorably poured on his hopes by space where dogs operate like stalactites and organic shapes and are
the gallery owner. “Comics? For God sake, kid, that’s yesterday’s news! extended like labyrinths. What the artist does is not simply to recover
We are very busy working now on a big show of art by serial killers. some features of B-films, but rather to unveil their freight of as valid as
Call me when you’ve murdered somebody!· Daniel Clowes’ story works any other instrument for helping us to understand ourselves.
like a perfect moral tale about the customary
relations between Art with a capital “A” and that
art that shuts itself in the cell (not always padded)
of the cartoon frame.
The Artist looks upon the artist (who, if he is
lucky, is paid as an artisan), with the paternalism
of the missionary who had just discovered a tribe
of pygmies with an unusual skill in making
miniature handicrafts. And also with the lust of the
vampire looking at the next neck in which he will
sink his teeth. The change of the scale of the
cartoon from the panel to the canvas has an
explanation that might be called biological: the
artists needs a magnifying lens to decipher that
miniatures that his cyclopean eye could otherwise
never appreciate in all its subtlety. For this reason
(and a few others) it is so odd to encounter an
artist like Óscar Seco –in fact a mutant who
transforms himself from one artist into another,
several times in succession, in the course of
making single work; or, in other words, someone
able to move constantly in two directions at once
in that stratified High&Low universe that Art
Spiegelman spoke about.

Spain is Different
In Óscar Seco’s latest work, the Spanish Civil War
(i.e. the “founding myth” of our modernity) is
subjected to a particular “nerd” reading: in a
spectacular scale model, the Spanish Republican
Millennium Falcon lies on a battlefield where the
Incredible Hulk, at the service of the nationalist
army, pulverises several Red soldiers. One of the
latter, like Dorothy in The Wizard of Oz, is thinking
that “There’s no place like home”. To his chagrin,
he is in a territory in which History was inscribed,
rewritten by someone who loves the comic book I need a new job, 2002. Private Collection

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 39

The Secret Poetry of Mutation
An the beginning of the 20th C., André Breton and his friend Jacques
Vaché invented a new way for going to the movies which was to evolve
into many heterodox ways of viewing the cinema, and especially ways to
watch movies that one associates with the consumption of the “B” (or
“Z”) film. The entered the theatre when the film was already quite far
along and as soon as they began to understand the plot, they left,
proceeding immediately to another cinema to do the same thing, and so
on Their purpose, explained Breton, consisted of trying to liberate the
poetry of the images, a poetry intrinsic to the medium, from the cage of
the narrative.
In the 1950s, when science-fiction became legitimate as a fully
developed film genre, many film makers operated unwittingly as poets:
consider, for example, the flying brains of The Fiend Without a Face
(1958) by the Briton Arthur Crabtree, the extraterrestrial eyes (and
friends of decapitation) of The Crawling Eye (1958) by Quentin
Lawrence or the exaggerated cyber-big ugly birds of Chikyu Boeigun
(1957) –also known by its English title as The Mysterians– by Ishirô
40 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
La invasion de los soldados
republicanos venidos
del espacio exterior, 2005
Private Collection
Honda. Sometimes the shocking dream images expressed via special
in the movies effects were outdone by the pulp movie poster artists,
who were often unaware that they were truly artists, and that their work
transcended mere advertising to become a graphic scream that echoed
in our subconscious minds.
With his work, Óscar Seco does something similar to what Breton
and Vaché did: he refuses to accept the narrative cage that disguised as
harmless adolescent consumer products the real poetry and profundity
of those films . The flying brains, the tentacled eyes and the Japanese
cyber-beasts are not only freed from the story, but are re-mixed with
other apparently disparate iconographies to create a new story, that
cannot be other then poetic.
With regard to the work of the Japanese Takeshi Murakami –who
devoured all the visual tradition of Manga and Anime–, critic Hiroki
Azuma defined post-modernity revising the thesis of Jean-François
Lyotard, who said that our times are marked by the obsoleteness of
the “great narrative”, as unified by our system of knowledge. While the
French philosopher contended that that “great narrative” has been
 Batman, 2004
supplanted by a web of smaller narratives, Azuma proposes that, in
reality, post-modernity is defined as having placed a “great data base”
at the centre of this “great narrative”. In this sense, Óscar Seco’s work
is the fruit of the reconfiguration the deliberate remix of many of the
images present in this supposed “ great data base”, i.e. our collective
unconscious, where both jewels and bargains are to be found, along
with pulp and revelation, history, and “Z” series. Consequently,
elements such as Nazi iconography, engravings of deformed babies,
Mars Attacks trading cards, tin soldiers Spanish Republican flags,
superheroes from American comics, Holy Week images, McFarlane
dragons, plastic animals from dollar shops, extraterrestrial and
radioactive beasts all commune on Seco’s canvases, making it obvious
that, here and now, any of us has more in common with the girl who
covers her face in horror in the poster for Roger Corman’s Not of This
Earth (1957), than we do with, say, Leopold Bloom. Or that at bottom,
we are a Leopold Bloom whose interior monologue has been
accelerated by radioactivity and a not necessarily lethal variety (at least
in the short term) of Ebola.
The Unbearable Lightness of the Superhero
Óscar Seco’s Superman, who had previously considered changing his
job, and now expresses –always in balloons– that slogan with a
tautological intent which says that “Spain is Different”, is neither a one-
dimensional emblem of “good”, nor an obvious ironic commentary on
imperialist power: it is, as it was created by Siegel and Shuster, an
ambiguous subject, caught up In confusion, like all of us. Superman
(and this is something not everyone knows) was conceived as a villain,
an embodiment of the Nietzschean superhero as imagined by a Jew
fascinated by science-fiction. When Siegel and Shuster sold their idea
to a publishing house, Superman was changed into a hero, because the
concept was more commercial. And so, unwittingly, do we also move,
between our essence of losers and the epic poetry that history
manufactures for us, more or less sensing that a spectacular ending (or
an Apocalypse) will be the most commercial way of reaching the climax.
* Jordi Costa is a writer, journalist and independent curator of exhibitions.
(Images courtesy of the artist)
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 41
 ) Masters of American Comics
Por Peter Frank*
Hammer Museum
&
Museum of Contemporary Art de Los Ángeles
¿Se pueden considerar los comics como “arte”? ¿Son los museos de
bellas artes su lugar de destino? Nadie cuestiona la idea de archivar o
exponer comics; como maravillas técnicas o en calidad de influyentes
muestras de cultura popular, han sido coleccionados como artefactos
históricos e incluso como literatura. Pero si los comics merecen ser
archivados en las bibliotecas, ¿vale la pena exhibirlos bajo el mismo
techo junto a pinturas y esculturas? Asimismo, ¿funcionan los comics
igual de bien en una pared que en una página? Para que un comic sea
un comic, ¿es necesario leerlo o basta con mirarlo? La exposición
Masters of American Comics, comisariada por John Carlin y Brian
Walker es un intento de mostrar que podemos ver los comics como un
fenómeno visual, independientemente de las historias que cuentan.
Algunas de las elecciones de la muestra refrendan esta afirmación,
otras no, pero cada página y cada panel están dispuestos de tal modo
que la potencia visual alimenta y se integra completamente con la
potencia narrativa. La exposición tuvo como sede a dos de los muse-
os más importantes de Los Ángeles, cada uno situado en un extremo
de esta gigantesca metrópolis. Posteriormente fue trasladada al Este y
se presentara en Nueva York en el Jewish Museum y en el Newark
Museum. La separación geográfica puso los comics de la primera
mitad del siglo XX en una sede, y los comics de la segunda mitad en la
otra. Si bien esto puede parecer desconcertante, también obliga al
espectador a tomarse un necesario descanso de al menos un día entre
su visita a las dos secciones. Masters of American Comics fue una
42 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
GARY PANTER RAW No.3, 1981
Portada de la revista RAW.
Exhibida en el MOCA.
Colección de Art Spiegelman.
Autorizada por el artista y Pantheon Publishers.
exposición inmensa, llena de información visual y verbal, la mayor
parte de la cual se encontraba en el propio material (los rótulos de las
paredes y los objetos eran minuciosos pero agradables, informales y
fáciles de leer –en muchos casos mucho más fáciles de leer que las
tiras cómicas adjuntas). La instalación de las obras era francamente
atractiva, bien en las paredes o en prolijas vitrinas de diseño elegante,
cosa que hacía relativamente fácil apreciar las piezas.
Este tipo de instalación revelaba, irónicamente, que por lo general
hay que hacer cierto esfuerzo para leer los comics. Ninguna forma de
arte, ningún otro medio de comunicación ha sido diseñado para ser
consumido tan fácilmente (aunque también de modo tan extenso y
sustancial) como los comics. Pero con su elaboración lineal y su suce-
sión de cascadas de diálogos, los comics ponen ante el espectador/
lector una imaginería profusa y abigarrada. Dicho exceso visual funcio-
na bien cuando se observa –o mejor, cuando se lee– en una mesa o en
un escritorio. Pero si se intenta leerlos de pie pronto empiezan a doler-
nos los pies. El propósito de esta muestra es que nos concentráramos
en las cualidades gráficas de los comics. Desde luego existía la posi-
bilidad de leerlos en las paredes o en las vitrinas, pero los dedos de los
pies no tardaban en hincharse y palpitar. Al menos en las exposiciones
de Los Ángeles no había sillas o bancas, excepto en un par de puntos
estratégicos donde era posible hojear algunas antologías en las mesas
de lectura –que se han convertido casi en un sello distintivo de las
exposiciones en museos norteamericanos de todo tipo– (El uso de
réplicas de los periódicos originales y
de los libros ilustrados para niños
habrían proporcionado una experiencia
mucho más auténtica; pero quizás ese
gesto nostálgico hubiera sido super-
fluo. Al fin y al cabo prácticamente todo
el mundo ha tenido en sus manos
periódicos y libros de comics y por otro
lado, los originales estaban a la vista de
todos en la misma exposición).
Es posible que la mejor forma de leer
comics, tanto los de 1905 como los de
2005, sea en la mesa de la cocina. No
obstante, verlos en una muestra bien
iluminada, organizada y estupenda-
mente diseñada tiene sus ventajas par-
ticulares –y de paso se demuestra con
creces que los quince artistas del cómic
elegidos para la exposición son “maes-
tros” del género–. Resulta interesante
que las obras que mejor funcionan en
este formato expositivo pertenezcan a
los creadores más veteranos. Winsor
McCay (Little Nemo), Lyonel Feininger
(Kin-der-Kids), George Herriman (Krazy
Kat Fame) e incluso Frank King (res-
ponsable de esa gloria burguesa llama-
da Gasoline Alley), todos pensaban en
grande y solían extenderse a lo largo y
ancho de las páginas de los periódicos
en los que publicaban sus trabajos.
Jugaban libremente con el formato
estándar de las viñetas y convertían el
espacio y el tiempo en un medio elásti-
co capaz de estirarse y doblarse como
en los sueños. Sus historias son prácti-
camente psicodélicas y a menudo el
contenido escrito es mínimo o al menos
incidental respecto a nuestra aprecia-
ción de estas apariciones maravillosas
y únicas. En manos de estos “maes-
tros”, las primeras décadas del último
siglo fueron algo así como la edad dora-
da del cómic barroco.
Las tiras cómicas regresaron a una
especie de orden clásico con la apari-
ción de artistas más convencionales
como E.C. Seagar, creador de Popeye,
y Chester Gould, autor de Dick Tracy,
por no mencionar al pionero del cómic
de acción Milton Caniff (Steve Canyon
y Terry and the Pirates) o a los Peanuts
de Charles M. Schulz. Sin embargo, JACK KIRBY Página del cómic Fantastic Four, 1966. Nº 51-Junio. Michigan State University Libraries,
cada uno de estos maestros –sin asu- Comic Art Collection. Digital image © 2005 Echelon. Fantastic Four (tm) & © 2005 Marvel Characters, Inc. Autorizada.

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 43

WILL EISNER The Spirit (“Il Duce’s Locket”), 1947
Dibujo para una viñeta de periódico, publicado el 25 de mayo, 1947.
Exhibida en el MOCA. Colección de Denis Kitchen. © Will Eisner Estate.
mir riesgos, paso a paso, viñeta a viñeta– creó un estilo instantánea-
mente reconocible y no sólo gracias a los personajes, actualmente
considerados como iconos. Peanuts, sin duda, es el apogeo de la tira
cómica descrita con simpleza. Nadie como Schulz ha puesto tanto
cariño a la hora de dibujar a sus personajes ni tanta lucidez para narrar
sus historias. Por su parte, Thimble Theatre, de Segar, allanó el cami-
no a Mickey Mouse, Bugs Bunny y otros comics afines –en la pantalla
no menos que en las páginas impresas–. Por último, las aventuras
audazmente descritas de Caniff y Gould pusieron los cimientos para la
legión posterior de superhéroes, incluyendo a los de Jack Kirby (el
único de los “maestros” cuya obra consta exclusivamente de historias
sobre héroes disfrazados que luchan contra el crimen). Los comics de
Caniff y Gould –narradores de aventuras domésticas y exóticas en tiem-
pos de guerra– también influyeron en la obra, más sofisticada desde el
punto de vista narrativo y moral, de Will Wisner y Harvey Kurtzman,
dos brillantes copistas cuya perspicacia hacía mucho más verosímil un
cuento espeluznante y mucho más mordaz una sátira maliciosa.
44 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
La forma de la tira cómica no es más que otro fenómeno propio de
la modernidad, pero sus dos “edades doradas” establecieron patrones
que pueden describirse en términos pre-modernos: la “barroca” y la
“clásica”. La edad dorada moderna del cómic propiamente dicha llega-
ría en los años 60 y 70, la etapa de los “komix” underground; y sin duda
el Picasso de los libros de cómic modernos sigue siendo R. Crumb,
pues si las creaciones de éste último daban lugar a frases célebres y
estilizaciones hiperbólicas que derivaban en exuberantes apologías del
sexo y las drogas o en la introspección auto-paródica, sus sucesores
se han limitado a elevar el tono.
La exposición incluye trabajos de Art Spiegelman y Gary Panter,
hiperconcientes historiadores del género que surgieron en los años 80
y que actualmente son los estandartes de otra edad dorada: la pos-
tmodernidad de los libros de comics. Maus, de Spiegelman, es una
fascinante tira cómica, tanto por sus conceptos visuales como por la
desgarradora historia que narra. Pero en trabajos anteriores,
Spiegelman había practicado todas las formas posmodernas del histo-
ricismo y la reflexividad, llegando a reciclar incluso los reciclajes del
propio Crumb. Jimbo, de Panter, trata el arte del cómic como una
forma marginal y se desarrolla, entre muchos otros rasgos embarazo-
sos, en medio de una torpeza y un tono obsesivo deliberados.
Con este nuevo siglo que comienza, aparece Chris Ware para ins-
tituir, según parece, una nueva edad dorada con un solo protagonista.
Entre los antecedentes de su obra pueden citarse el adusto claroscuro
de las novelas gráficas, los bajorrelieves expresionistas, la exagerada
complejidad de los juegos de mesa para niños y los pixelados dibujos
hechos por ordenador. Las tiras de Ware son a la vez insuperablemen-
te densas y confortablemente lógicas, llenas de detalles pero dibujadas
y escritas de tal modo que cada matiz puede verse y leerse con total
claridad. En cierto modo, el estilo de Ware recobra las asimetrías diná-
micas y la coherencia estructural de la arquitectura deconstruccionista
–o si se prefiere, neo-moderna–. La neo-modernidad de Ware se apoya
no sólo en la claridad de Crumb, sino también en la vivacidad del cla-
sicismo de Eisner, Kurtzman y Gould –e incluso en las elaboraciones
barrocas de Herriman y McCay–.
Como ya dije, la selección de Masters of American Comics se redu-
jo a quince artistas. Desde luego hubo muchos más maestros del
género en los Estados Unidos durante el último siglo, y es natural que
los aficionados se sientan ligeramente ofendidos por la ausencia, diga-
mos, de Rube Goldberg, Walt Kelly o Robert Williams. Todos tenemos
nuestros favoritos. No obstante, si ninguno de los suyos está entre los
elegidos, una visita a la muestra –o a las muestras– puede servir para
agregar alguno a su panteón particular. En efecto, es posible que usted
no haya oído hablar de figuras actualmente olvidadas como Eisner y
Kurtzman, o de talentos como Panter o Ware, cuyas obras no han lle-
gado aún al público de masas. Asimismo, es posible que no haya repa-
rado nunca en la calidad y versatilidad de maestros pioneros como
Feininger y King. La exposición se concentra en aristas individuales y
no en la historia del medio. Por otro lado, el hecho de limitar la selec-
ción a Norteamérica no obedece a un criterio nacionalista, pero sí arro-
ja luces sobre una sensibilidad y una pasión nacionales.
* Peter Frank es curador del Riverside Art Museum
y crítico de arte para Angeleno Magazine y L.A. Weekly.
 MILTON CANIFF Steve Canyon,1947.
January. Detail of a Newspaper Sunday page.
Reproduced with permission of the Milton Caniff Estate.
By Peter Frank*
Are comics “art”? Do they belong in fine-art museums? Nobody
)
challenges the idea of archiving and exhibiting comics; as technically
expert and broadly influential examples of popular culture, they have
been collected as historical artifacts, and even as literature. But if
comics merit archiving in libraries, do they merit exhibition under the
same roof as paintings and sculpture? Furthermore, do comics work as
well on the wall as they do on the page? For comics to be comics, can
we look at them, or must we necessarily read them? The exhibition
Masters of American Comics, curated by John Carlin and Brian
Walker, argued that we can look at comics as visual phenomena,
Masters of American Comics
largely (if perhaps not entirely) aside from the stories they tell. Some of
the selections in Masters of American Comics supported this claim.
Some did not. But each and every page and panel in the exhibition
displayed a visual power that supported and fully integrated with its
narrative power.
Masters of American Comics originated in two of Los Angeles’
major museums, located at opposite ends of that sprawling metropolis.
The show then traveled east, going on view both at the Jewish
Museum and the Newark Museum. The geographic split put the comic
work of the first half of the century in one place, the work of the last
half-century in the other. This was disconcerting on one level, but on
another, it provided the viewer a much-needed rest, forcing at least a
day between visits to the two sections. “Masters” was a huge show,
filled with visual and verbal information, nearly all of which was in the
material itself. (The wall and object labels were thorough, but friendly,
informal, and easy to read-in many cases easier than the comic strips
Hammer Museum
&
The Museum of Contemporary Art, Los Ángeles
they annotated.) The work was installed handsomely, alternately on the
wall and in slanted, elegantly designed and arranged vitrines, making
the work relatively easy to view.
Such an arrangement revealed, ironically, that comics are not
normally easy to look at. No art form, no means of communication, has
been designed more for easy (yet extended and substantial)
consumption than comics. But with their linear elaborations and
cascades of written dialogue, comics present the viewer/reader with a
great deal of very busy imagery. Such visual busyness works well when
seen –read, actually– on a desk or in a lap, or even on a desk- or
laptop. But if you’re reading them standing up, your feet quickly begin
to hurt. What Masters of American Comics wanted you to do was to
concentrate on the graphic quality of comics. You were welcome to
read them, there on the wall or in the vitrines, but your toes began to
throb. At least in the Los Angeles exhibitions, there were no chairs or
benches provided, except at a couple of strategic spots where reading
tables –now a staple of American museum exhibitions of all kinds–
allowed you to peruse comic anthologies. (Replicas of the original
newspapers and children’s illustrated books would have provided a
more authentic experience; but perhaps such a nostalgic gesture would
have been superfluous. Nearly everyone, after all, has handled
newspapers and comic books, and the originals were in plain sight in
the exhibit itself.)
The best way to look at comics, whether in 1905 or 2005, may be
at the kitchen table. But seeing them in a well lit, well organized,
handsomely designed display worked in its own way -and certainly
DOSSIER · ARTECONTEXTO · 45

WINSOR MCCAY Little Nemo in Slumberland, 1905. December
Newspaper Sunday page. Collection of Peter Maresca. Digital image © 2005 Peter Maresca.
46 · ARTECONTEXTO · DOSSIER
argued successfully that the 15 comic artists it
featured are “masters” of the genre. Interestingly, it’s
the earliest of these masters who work best when
presented in this manner. Winsor McCay (Little
Nemo), Lyonel Feininger (Kin-Der Kids), George
Herriman of Krazy Kat fame, and even Frank King
(responsible for the gloriously bourgeois Gasoline
Alley) all thought big, spreading across whole sheets
of the newspapers for which they made their comics.
They played liberally with the standard frame format
of comics, and rendered time and space as elastic
media, bent and stretched as if in dreams. Their
stories are practically psychedelic, and as often as
not the written content is minimal, or at least
incidental to our appreciation of these marvelously
unlikely apparitions. In the hands of these “masters,”
the first decades of the last century were the golden
age of the comic-art baroque.
Comic strips were pulled back into something a
classical order in the hands of more conventional
artists such as Popeye creator E. C. Segar and Dick
Tracy’s Chester Gould, not to mention action-comic
pioneer Milton Caniff (who did Steve Canyon and
Terry and the Pirates) and Peanuts’ Charles M.
Schulz. But each of these lockstep, square-on-
square masters limned an instantly recognizable
style, and not just for their now-iconic characters.
Peanuts, of course, is the apogee of the simply
described strip, its art more engagingly drawn and its
stories more lucidly told than anything else at all like
it. Segar’s Thimble Theatre paved the way for Mickey
Mouse, Bugs Bunny, and the like -on the screen no
less than on the page. And Caniff’s and Gould’s
boldly described adventures laid the groundwork for
the legion of superhero comics, including those of
Jack Kirby (the one “master” here whose oeuvre
consisted entirely of stories about costumed crime
fighters). The work of Caniff and Gould -wartime
tellers of domestic and exotic adventures- also
influenced the more narratively (and morally)
sophisticated work of Will Eisner and Harvey
Kurtzman, deft scribes whose sly wink made a hair-
raising tale that much more convincing and an arch
satire that much more cutting.
The comic strip form is nothing if not a modernist
phenomenon. But, as indicated, its first two “golden
ages” established standards that can be described in
pre-modern terms (the “baroque” and the “classical”).
Comics’ own “modernist golden age” came about in
the 1960s and `70s, the era of underground “komix” -
and the Picasso of comic-book modernism remains
R. Crumb. But if Crumb and his peers could forge
knowing quotations and exaggerated stylizations into
rollicking celebrations of sex and drugs and self-
parodying introspection, their successors have only
upped the ante. “Masters” presented Art
Spiegelman and Gary Panter, hyperconscious
comic-art historians who emerged in the early `80s,
as the pinnacles of yet another golden age, comic-
book post-modernism. Spiegelman’s Maus is a
gripping strip, as much for its visual conceits as for
the harrowing story it tells, but the comics
Spiegelman realized earlier practiced all manner of
post-modernist historicism and reflexivity, recycling
even Crumb’s recyclings. Panter’s Jimbo, for its part,
treats comic art as an outsider form, driven by
deliberate awkwardness, obsessiveness, and other
embarrassing traits.
Now, at the beginning of a new century, Chris
Ware comes along and seemingly institutes a one-
man golden age, descended from the stark
chiaroscuro of graphic novels and expressionist
woodcuts, the exaggerated fussiness of children’s
board games, and the pixelated intricacies of
computer-driven drawing. Ware’s strips appear at
once impossibly dense and reassuringly logical,
brimming with detail but drawn and written so that
every detail can be seen and read. In a way Ware’s
style recapitulates the dynamic asymmetries and
structural coherence of deconstructionist -or, if you
would, neo-modernist- architecture. Ware’s neo-
modernism looks back not only to the clarity of
Crumb’s approach, but to the vividness of Eisner’s,
Kurtzman’s, and Gould’s classicism -and even to the
baroque elaborations of Herriman and McCay.
Masters of American Comics limited itself to
fifteen artists. There were many more masters of the
genre working in the United States over the last
hundred years, and enthusiasts may feel personally
slighted by the omission of, for instance, Rube
Goldberg or Walt Kelly or Robert Williams. We all
have our own comic-art favorites. If, however, none
of yours were in “Masters,” a visit to the show -or
shows- may well have added some to your
pantheon. Indeed, you may well not have heard of
now-obscured figures such as Eisner and Kurtzman,
or of talents like Panter or Ware whose work has not
yet reached the mainstream public. And you may not
have been aware of the range and versatility of early
masters such as Feininger and King. “Masters” LYONEL FEININGER The Kin-der-Kids, 1906. April
concentrated on individual artists, not on the history Newspaper Sunday page. Collection Cartoon Research Library, Ohio State University. Photo by Ron Hughes, Slide Service
International, Columbus, Ohio. © Artists Rights Society (ARS), New York/ VG Bild-Kunst, Bonn.
of a medium; and in limiting itself to America, it did
not make a nationalist argument, but identified a
national sensibility –and a national passion.

*Peter Frank is art critic for Angeleno magazine

and the L.A. Weekly, and Senior Curator at the
Riverside Art Museum (California).

DOSSIER · ARTECONTEXTO · 47
 } CHÉFER
De manera casi secreta y dentro del cir-
cuito más underground de Madrid,
Chéfer (Buenos Aires, 1970) ha logrado
consolidar un lenguaje singular que sin-
tetiza con una frescura rabiosa las con-
venciones del cómic, las referencias
pop y un diálogo con la tradición gro-
tesca de Rabelais y El Bosco. Su elabo-
rado método no distingue entre los
borradores y el texto definitivo, de modo
que las correcciones se realizan, digá-
moslo así, en carne viva, delante de
nuestros ojos. Capa sobre capa, man-
cha sobre mancha, Chéfer renuncia de
antemano a adjudicar valores semánti-
cos a sus personajes o a las escenas
que tienen lugar en sus cuadros. Por
tanto no es de extrañar que recurra al
juego de la aleatoriedad sintáctica y se
instale en la superficie, que es al fin y al
cabo el único terreno posible de la pin-
tura; una superficie, no obstante, com-
pleja, dotada de incontables fondos y
dimensiones que se despliegan no sólo
en el espacio sino también en el tiempo.

Almost secretly, on the most

underground circuit of Madrid, Chéfer
(Buenos Aires, 1970) has consolidated a
singular language that synthesizes, with
a rabid freshness, the conventions of
comics, pop references and a dialogue
with the grotesque tradition of Rabelais
and Hyeronimus Bosch. His elaborate
method does not distinguish between
rough and final drafts, so corrections
are made, shall we say, in the raw,
before our eyes. Layer upon layer,
blotch upon blotch, Chéfer holds off on
assigning semantic values to his
characters or the scenes that take place
in his paintings. It is hardly surprising
then that he resorts to the game of
syntactical haphazardness and that he
plants himself on the surface, which in
the end is painting’s only possible
terrain; a surface, nonetheless, that is
complex, and imbued with countless
depths and dimensions that unfold not
only in space but also in time.
 La galería Lelong se encuentra (desde el punto de vista del espacio y de su
estatus) fuera de la paradójica batalla por el éxito, el glamour y la vanguar-
dia del Marais / 13e. Especializada sobre todo en pintura –acogiendo a
artistas completamente reconocidos por su innegable aporte a la historia
del arte–, la galería también abre sus puertas a la exposición del Premio
Altadis. Asimismo, en un proyecto arriesgado y abierto, el artista italiano
Nicola De Maria ha sido invitado por la galería para crear una nueva expo-
sición en la que el espacio, utilizado como un taller, se encuentra invadido
de pintura, lienzos, diversos objetos y de un peculiar ritmo de trabajo.
Es comprensible por tanto que el día de la inauguración, cuando tenía
previsto entrevistarle, el artista pareciera exhausto, las manos todavía
manchadas de pintura: había estado trabajando hasta tarde la noche
anterior y había dormido muy poco. Disculpándose por su cansancio, De
Maria, en un tono más bien serio, me contó lo que le había dicho a un
amigo que lo había telefoneado durante aquella maratón de pintura:
“¡estos cuadros me están chupando la sangre!”. Mientras observaba la
exposición en compañía del artista, me di cuenta de lo ajeno que estaba
respecto al contexto de la inauguración, lo concentrado que se hallaba

Nicola todavía en su trabajo, las huellas de la labor visibles en sus manos. De

Maria era la viva imagen del artista “inspirado” que usualmente cabría
rechazar: “La pintura viene de dentro, es improvisación”, me explicaría
más tarde. Al apreciar las obras expuestas resulta fácil evocar esta decla-

De Maria
La pintura como ciencia,
investigación, intensidad, energía.
Por Joana Neves*
ración. Parménides y Heráclito, por ejemplo, una pequeña pintura com-
puesta de dos lienzos ensamblados (en realidad se trata de una parte ova-
lada superpuesta a una rectangular), con colores primarios aplicados en
grandes cantidades, lo cual otorga a los trazos una intensidad escultórica,
es la imagen de dos universos colindantes representados por dos com-
plejas visiones filosóficas del mundo. La pintura como creación de un uni-
verso capaz de absorberlo todo: tridimensionalidad, objetos (un barco,
pequeños botes de pintura y lienzos pequeños y defectuosamente tensa-
dos aparecen a menudo en la superficie de las pinturas), lenguaje.
Hablando libremente, de manera casi íntima, Nicola De Maria es bas-
tante reservado con su trabajo específico pero revela generosamente su
universo: “La pintura es como una ciencia: es investigación”. “Intensidad”,
“energía”, “inspiración” son las palabras que usa a menudo, casi ingenua-
mente, pasando por alto el hecho de que éstas hayan sido prácticamente
erradicadas de la teoría del arte. Es así, de este modo abstracto, como
transcurre nuestra conversación, acercándose a la fuerza metafórica y
poética de su obra, ligada históricamente al famoso movimiento de la
Transavanguardia.
Nacido en Foglianese, Italia, en 1954, Nicola De Maria vive y trabaja en
Milán. Fue el héroe más joven de la Transavanguardia, un movimiento cre-
ado y definido por el crítico italiano Achille Bonito Oliva a finales de los
años 70. Oliva es famoso, no sólo por haber estudiado las vanguardias
históricas, sino también por haber inventado otras nuevas, aunque la
Transavanguardia –un retorno inmaculado y celestial al vanguardismo pic-
tórico– ocultaba su conservadurismo melancólico a través de una pintura
representacional, energética y metafórica y de la proclamación, supuesta-
mente vanguardista, de la estética burguesa del placer postergado, como

54 · ARTECONTEXTO

lo ha explicado tajantemente Benjamin H. Buchloh en su célebre confe-
rencia “Figuras de la autoridad, cifras de la regresión”, dictada en los
años 80 con motivo del congreso de arte moderno de Vancouver.
Las pinturas de De Maria se conectan fácilmente con este movimien-
to –al que de hecho pertenecen– por su poética de los colores y su uso
de símbolos crípticos, si bien este artista inició su carrera a comienzos
de los 70 con obras fotográficas. “Sí, practiqué la fotografía. Era algo
mecánico, industrial. No había que usar las manos, nada de tocar, nada
de manufactura”, recuerda De Maria. El automatismo del medio no lo
satisfizo nunca. “La pintura es algo único”, concluye. En lo referente a su
pasado, De Maria prefiere recordar su inclinación por el dibujo durante su
infancia. El mito viviente del pintor nació entonces, cuando el artista bus-
caba sin parar jirones de papel en los que pintaba y dibujaba incesante-
mente –lo que nos recuerda a Picasso, cuya madre recordaba que la pri-
mera palabra del pintor había sido “piz”, por “lapiz”.
Mare, 1991. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gubert
Más tarde, De Maria estuvo profundamente implicado con la mentali-
dad y las elecciones de la época (los años 70), pero poco a poco fue
renunciando a ellos. Según recuerda, cuando empezó a pensar seria-
mente en convertirse en pintor, prácticamente no había espacios que
respaldaran esa decisión. El supuesto vanguardismo se había transfor-
mado en un artículo de cambio –y en una ideología– mientras que la pin-
tura surgía entonces como la única y verdadera vanguardia. Desde 1975
De Maria empezó a crear sus dibujos sobre papel, primero en lápiz y
luego en pastel, óleo y acuarelas. Pronto comenzó a aplicar la pintura
directamente sobre los muros y a crear pequeños lienzos. En cuanto a
los orígenes de la Transavanguardia, De Maria es conciente de que “todo
el mundo nos odiaba, excepto algunos críticos iluminados y algunos
artistas que nos apoyaron mucho como Kounelis.” Fiel al giro retórico de
Bonito Oliva, quien aseguraba que la auténtica vanguardia era una vieja
técnica y que ir más allá era ir más atrás, De Maria revela: “No se trató
ARTECONTEXTO · 55
 modo la creatividad, la inspiración, la
poesía, la metáfora, la energía y la libre
expresión. “En la Transavanguardia no
estábamos asimilados sino unidos.
Unidos contra las reglas, contra las
reglas sociales y la autoridad que se
habían impuesto en el arte”, afirma el
artista. Y aunque la pintura era el nexo
común entre los integrantes del grupo
que supuestamente luchaba contra la
hegemonía técnica y a favor de la libre
expresión, De Maria trastoca toda nues-
tra visión de la historia del arte aplicando
sus propios valores a los artistas con-
ceptuales o minimalistas: “Yo era amigo
de Donald Judd y de Sol LeWitt. Creo
que había mucha poesía en el arte mini-
malista y conceptual”.
La pintura de De Maria es quizás la
más críptica y metafórica y no cede
nunca a las referencias a la pintura clási-
ca italiana, como ocurre con otros pinto-
res de la Transavanguardia. Su obra,
desde las piezas de gran formato hasta
las más pequeñas, consta de pinturas
intimistas creadas en lienzos redondos,
cuadrados o rectangulares que estable-
cen una conexión profunda con la poe-
sía, la imaginación, algunos autores clá-
sicos y la propia mentalidad del artista y
su sentido de la disciplina. Parece
moverse directamente de las referencias
misceláneas a la superficie del muro, el
lienzo o el papel, trasladando sentimien-
tos, pensamientos, creándolos durante el
desarrollo de la obra.
Intelectualmente, su gusto por la obra
Dipinti dell Universo senza Bombe, 1986. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert y la disciplina podría compararse erróne-
amente con el de artistas como el de la
de un regreso a la pintura, de una resurrección. Fue más bien gozar de pintora abstracta norteamericana Agnes Martin: “Belleza. Intento hallar la
la libertad para expresarse”. belleza”, dice el artista con audaz simplicidad, “creo en la inspiración. Es
Este es, de hecho, el tema central de la pintura de De Maria –y por un momento fugaz, pero es algo que te eleva por encima de la técnica,
extensión, de todos los artistas de la Transavanguardia: Sandro Chia, algo cercano a la trascendencia”. Y luego añade, algo dubitativo: “aun-
Francesco Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi–. En palabras de que no soy partidario de aplicar palabras religiosas a la pintura”. En efec-
Oliva, no fue un regreso a la pintura, sino una liberación de la presión to, la obra de Martin aparece como un gesto filosófico entre la idea de la
sobre el material y la técnica a través de la cual los artistas conceptua- perfección y la reducción máxima de los medios y los símbolos, mientras
les estaban empezando a perder su espontaneidad. “Luchábamos con- que la de De Maria parece ser la traducción de un universo personal que
tra algo frío”, recuerda De Maria. La pintura era un nuevo territorio inge- nunca llegaremos a percibir y alcanzar totalmente. La obra de Martin
nuamente –casi demiúrgicamente– redescubierto, mejorando de este explora y recrea la percepción humana y la relación no-verbal con el

56 · ARTECONTEXTO
mundo mientras que la de De Maria establece una relación ficti-
cia entre un universo íntimo y el del espectador. La pintura de
éste último se alimenta constantemente de su propio lenguaje y
energía. Como dice el propio artista, “es la duda lo que nos man-
tiene en movimiento, lo que me obliga a seguir pintando” –la fe
y la duda superadas por la obra y la inspiración–.
Una de las piezas de la muestra es una caja pintada cuyo
contenido jamás será revelado por el artista. Durante la entrevis-
ta, De Maria me enseñó el revés de una de las pinturas que ador-
nan el despacho del galerista con una gran sonrisa en los labios:
el trabajo continuaba en el dorso del cuadro, como si se hubie-
ra expandido. La pintura se expresa por sí misma, ella es expre-
sión y la expresión tiene su propio tiempo y su propio espacio.
Debes seguirla, permitir que su fuerza ambigua se desenvuelva
y se sobreponga a su propio carácter obtuso. “La pintura es
importante porque viene de dentro, es subjetiva, sí. Pero tam-
bién es importante comunicar, tocar al otro”.
Hoy en día, De Maria evoluciona con este mismo espíritu de
entrega a la pintura. Si bien su obra ha cambiado, portando en
ella un mensaje cuyo contenido casi corresponde a la idea del
propio mensaje, obstinadamente encerrada en su resolución
interna de emoción y sensibilidad, la actitud de De Maria sigue
siendo la que describió Oliva en los 80: “Me considero a mí
mismo como la vanguardia, yo soy la vanguardia”. Desde el
exterior, como un espectador silencioso e inexperto, uno se ve
tentado a opinar que la mencionada vanguardia forma parte del
pasado. Después de todo, ¿qué puede significar este estira-
miento o esta trasgresión del tiempo a través de una práctica
pictórica idealizada y hermética? En primer lugar, parece salirse
del tiempo, ni se inclina hacia el futuro ni hacia el pasado. Se
mantiene más allá del tiempo, en una eternidad etérea, apuntan-
do hacia el mundo interior del pintor mientras nos revela su
belleza. Cuando le pregunté por sus lecturas, De Maria hizo una
pausa: “No, no leo demasiados libros de ficción. Los Ensayos de
Montaigne es el libro más bello de todos los tiempos. Leo poe-
sía de vez en cuando. Patricia Cavalli es una gran autora. Nunca Muse fatate, 2002. Cortesía: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Giber
leo revistas de arte, no entiendo lo que intentan comunicar.”
El título de la exposición era “O Vita, Nell’Arte mantieni Intatto
Il Tuo Mistero”, es decir, “Oh Vida, en el Arte tu Misterio
Permanece Intacto”. La investigación científica de la pintura
debería reconsiderar este misterio inefable a través de la belleza
y la inspiración. Del trabajo. Cuando nos despedíamos le confe-
sé al artista que mi prioridad, antes que asistir a las inauguracio-
nes, era trabajar en casa, a lo cual respondió: “Cuando le digo a
la gente que el trabajo es lo más importante no me creen. Pero
es muy, muy importante”.

*Joana Neves es crítico de arte

y comisaria independiente de exposiciones.

ARTECONTEXTO · 57
 The Galerie Lelong is a gallery located (regarding space as well as
status) outside of the great Marais / 13e paradoxical battle for success,
glamour and avant-gardism. Mainly specialised in painting -in artists
fully recognized for their undeniable contribution to art history- this
gallery also welcomes the Altadis Prize exhibition. In an open-minded
and risky project, it also offered its space for the Italian artist Nicola De
Maria to create a new exhibition using it as a studio, filling it with paint
and canvases, objects and a peculiar working rhythm.
It is thus understandable that on the opening day, when we had
scheduled our interview meeting, the artist looked very tired, with paint
stains still on his hands: he had been working very late, and had hardly
slept. Apologizing for his fatigue, Nicola De Maria claimed, rather
serious, to have told a friend who had called him during this painting
marathon: “these paintings are eating my blood!” While visiting the
exhibition with the artist, I noticed how alienated from the opening
context he seemed to be, still intensely involved in his work and
bearing remains of it in his hands. He conveyed the “inspired” image of
the artist one usually struggles against: “Painting comes from the
inside, it is improvisation” he later on explained. Looking at the works

Nicola exhibited, one could easily relate to this statement. Parmenides and
Heraclites, for instance, a very small painting composed by two
assembled canvases (actually an oval one on top of a rectangular one)

De Maria
with primitive colours applied with large amounts of paint, with a
sculptural intensity, were the image of two tangent universes
represented by two philosophic, complex visions of the world. Painting
as the creation of a universe swallowing everything in its realm:
Painting as science, investigation, tridimensionality, objects (a boat, little paint cans and small, imperfectly
stretched canvases were often placed on top of the paintings),
intensity, energy language.
Speaking very freely, almost intimately, Nicola De Maria reveals very
little of his specific work while unveiling a lot of his universe: “Painting
is like a science: it is research”. “Intensity”, “energy”, “inspiration” are
the words he often uses, almost innocently ignoring their near
eradication from art theory. It is in this abstract manner that our
By Joana Neves* conversation would proceed, faithfully close to the metaphorical and
poetic strength of his art, historically linked with the famous
Transavanguardia movement.
Born in Foglianise, Italy in 1954, Nicola De Maria now lives and
works in Milan. He was the younger Transavanguardia hero, a
movement created and defined by the Italian art critic Achille Bonito
Oliva by the end of the seventies. Oliva is an art critic and curator
famous for his work on historical avant-gardes and also for creating
new ones, although Transavanguardia -a heavenly, untouchable return
to painting avant-gardism- appears as a representational, energetic and
metaphorical painting hiding its melancholic conservatism behind a
supposedly avant-garde proclamation of bourgeois aesthetical delayed
pleasure as Benjamin H. Buchloh so bluntly put it in his famous study
“Figures of Authority, Ciphers of Regression” for the Vancouver
Conference on modernism in the eighties.

58 · ARTECONTEXTO

De Maria’s paintings are easily connected with this movement -and
in fact they were- for their poetry of colours, and his use of cipher-like
symbols, even though he began his career in the early seventies with
photographic works. “Yes, I did photography. It was mechanic,
industrial. There were no hands on, no touching, no manufacture”, he
recalls. The automatism of this medium would not satisfy him;
“painting is unique” he concludes. Regarding the past, Nicola De
Maria would rather recall his taste for drawing when he was a child.
The living myth of the painter started back then, when he would
tirelessly look for wrapping paper so that he could draw and paint
continuously, not unlike Picasso whose mother would say that his first
word was “piz” for “lapiz” (pencil in Spanish).
Later on, he was in fact involved in that period’s mentality and
choices (the seventies), but had to let them go progressively.
According to De Maria, when he seriously started thinking about
becoming a painter, there was no room for it. So called avant-gardism
had become a commodity -and an ideology- whereas painting felt as
the real avant-garde. From 1975, he started creating a wealth of
drawings on writing paper, first in pencil and later in pastel, oil and
watercolour. He began to apply paint directly onto walls and producing
small canvas paintings. About the beginnings of the Transavanguardia,
De Maria is conscious that “everybody hated us, except for some
enlightened critics and also artists like Kounellis, who were very
Evoluzioni dello Spirito, 1999-2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert
supportive”. Faithful to the rhetoric twist of Boliva, claiming that the
real avant-garde was an old technique, that to go further was to go
beyond, De Maria reveals: “This was not coming back to painting, a
revival. It was having the freedom to express ourselves”.
This, in fact, is the core issue of De Maria’s painting -and, by
extension, of all the Transavanguardia artists, Sandro Chia, Francesco
Clemente, Mimmo Paladino, Enzo Cucchi: as Oliva put it, it was not
about going back to painting, but to be released from the pressure of
material and technique under which conceptual artists were starting to
loose their spontaneity. “We were fighting against something cold”
remembers De Maria. Painting was a new territory naïvely -almost
demiurgically- rediscovered, enhancing creativity, inspiration, poetry,
metaphor, energy, free expression. “In Transavanguardia we were not
assimilated. We were united. United against rules, social rules and
authority that had imposed themselves on art”, claims the artist. And
even though painting was the common link between these artists who
were supposedly fighting against technical hegemony while fighting for
free expression, De Maria turns our vision of art history upside down
by applying his own values to conceptual or minimalist artists: “I was
friends with Donald Judd and Sol LeWitt. I think there was great
poetry in some minimal and conceptual art”.
De Maria’s painting is perhaps the most ciphered and metaphorical,
without giving in to Italian, classic painting references, like the other
ARTECONTEXTO · 59
 transavanguardian painters. His painting, from
very large scale to small, very intimate
paintings on round, square or rectangular
shaped canvases are mostly connected with
poetry, imagination, very classical authors and
the artist’s own private mind and sense of
discipline. His work seems to move directly
from miscellaneous references to the surface
of the wall, canvas or paper, translating
feelings, thoughts, creating them as the work
evolves.
Intellectually, his taste for work and
discipline could be mistaken for the one of
artists such as the American abstract painter
Agnes Martin, for example: “Beauty. I try to
find beauty” says De Maria with a certain
bold simplicity, “I believe in inspiration, it is a
brief moment, but it is something that takes
you above the technique, something close to
transcendence” and then he adds, dubitative,
“although I am very doubtful of religious
words applied to painting”. In fact, Martin’s
work seems to be a philosophical gesture in
between the idea of perfection and powerful
reduction of means and symbols whereas De
Maria’s painting seems to be a translation of
a personal universe one will never completely
reach nor grasp. Martin’s work explores and
recreates man’s perception and non-verbal
relation with the world while De Maria’s
establishes an assumed relation from an
intimate universe to that of the observer. The
latter’s painting constantly feeds itself from its
own language and power. As he puts it
himself: “It is doubt that keeps us going, that
keeps me painting” -belief and doubt
overcome by work and inspiration.
One of the works in the show is a painted
box, containing something that the artist
wouldn’t reveal to anyone. During the
interview, De Maria showed me one of the
paintings hanging in the gallerist’s office,
turning it around with a big smile: it simply
continued on the back, as if the painting had
expanded. The painting expresses itself, it is
expression and expression takes its own time
and space. You have to follow it, to allow its
ambiguous force to unravel and to overcome
Nuovissima Poesia nocturna per l’Essere, 2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert its obtuseness. “Painting is important

60 · ARTECONTEXTO
because it comes from within, it is subjective,
yes. But it also has to communicate, to touch
the other”.
Nowadays, De Maria evolves in the same
spirit, and abandonment to painting as before.
Even though his work changed, conveying a
message whose content is almost the idea of
the message itself, awkwardly closed up in its
own resolving of emotion and sensibility, De
Maria’s attitude is still the one Oliva has
pinpointed in the eighties: “I consider myself
avant-garde”. From the outside, as a silent and
much younger spectator, one is tempted to
reckon that the aforementioned avant-garde is
now part of the past. What is it, after all, this
stretching of time, or surpassing of time
through a much idealised and forclosed art of
painting? It seems, firstly, to extract itself from
time, it does not lean towards the future nor
towards the past. It maintains itself beyond
time, in an ethereal eternalness, pointing to the
painter’s inner world while demonstrating it
through beauty. When asked what he usually
reads, De Maria paused, “no, I do not read
that much fiction. The Essays by Montaigne is
the most beautiful book ever. I read poetry,
sometimes. Patricia Cavalli is a very good
author. I never read art magazines, I do not
understand what they try to convey”.
The title of the exhibition was O Vita,
Nell’Arte Mantieni Intatto Il Tuo Mistero,
something as Oh Life, in Art Your Mystery
Remains Intact. Painting’s scientific research
would be to retrace this unattainable mystery,
through beauty, through inspiration. Through
work. When we were saying goodbye, I
confessed that lately my main priority over
openings had been working at home; Nicola
De Maria replied to my confession: “When I tell
people that working is the most important
thing, they do not believe me. But it is so
important.”

*Joana Neves is an independent

art critic and curator.

Communicazioni celeste, 1999-2000. Courtesy: Galerie Lelong © Photo: Fabrice Gibert

ARTECONTEXTO · 61
El Kitsch de Bush
y la alegoría fracturada
Una conversación con
Hal Foster
Por Juan S. Cárdenas*
Quizás una de las preguntas cruciales del actual debate artístico sea la
cuestión de la postura ante el dolor y el trauma colectivos. A raíz de la esca-
lada de acciones vengativas por parte del gobierno norteamericano y sobre
todo, como respuesta al régimen de la mirada que se impone con la apari-
ción de las imágenes de la destrucción y sus iconos derivados (Abu-Ghraib,
la caída de las Torres Gemelas, las ejecuciones de los ciudadanos occiden-
tales secuestrados, el cubrimiento espectacular de las incursiones bélicas,
etc.), el arte en la sociedad occidental post 11-S parece atravesar por un
paradójico estado de suspensión y contestación simultáneas.
“En muchos sentidos el impacto del 11 de Septiembre sobre la cultu-
ra americana, me refiero también a la cultura popular, fue asombroso”,
declara Hal Foster, figura clave de la crítica actual, profesor de la
Universidad de Princeton y coeditor de la revista October. “El aconteci-
miento, como se sabe, pasó a ser una especie de tabú y en algunas pelí-
culas incluso se llegó a eliminar la imagen de las Torres Gemelas. Hubo
algunas excepciones, claro, en las que se intentó dar cuenta del dolor de
un modo sincero y franco. No obstante, creo que la principal discusión fue
la que se dio al interior del discurso arquitectónico, en el sentido de cuál
debía ser la respuesta del diseño en la reconstrucción del World Trade
Center: ¿Acaso había que transformar el drama en un signo de triunfalis-
mo? ¿Había que proponer una nueva visión del futuro? Obviamente, el
proyecto arquitectónico de reconstrucción de las Torres Gemelas no sólo
se propuso infundir cierta sensación de alivio, de recuperación heroica,
sino que respondió, por otro lado, a la necesidad de las entidades globa-
les de poseer símbolos capaces de expresar su poder, de producir una
imagen que funcionara como una marca, como un logotipo.”
Según Foster, el arte discurre aún hacia diversas formas de resisten-
cia: si por un lado predomina la informalidad de los lenguajes y la socia-
62 · ARTECONTEXTO
Portada del libro
El retorno de lo real.
La vanguardia
a finales de siglo.
Editorial Akal.
bilidad, por otro se aprecia un interés por lo cotidiano y los dilemas éti-
cos del capitalismo. Al auge de lo “site-specific” podría sumarse un auge
(paralelo o correlativo) de lo “subject-specific”, esto es, una especificidad
en cuanto a los temas, las problemáticas abordadas y las marcas singu-
lares de la diferencia que determinan el desarrollo y el enfoque de la obra.
En palabras de Foster, se trata de un “impulso del archivo”, que encuen-
tra en la instalación su medio idóneo. Me atrevo a opinar que con ello se
están modificando formalmente las propuestas artísticas: el discurso
tiende a ser más explícito, como si de pronto los artistas se hubieran
dado cuenta de la necesidad de hacer llegar sus inquietudes a un públi-
co más amplio y de modo más legible. Foster afirma que eso puede ser
cierto, sin embargo, para éste, “el aspecto fuerte de algunas de las obras
creadas en el proceso es que fueron capaces de desarrollar nuevos len-
guajes. Robert Gober, por ejemplo, no se limitó a reutilizar iconos unívo-
camente reconocibles o interpretables. Quizás sea explícito porque es
directo y elocuente, pero es capaz de disponer los signos en una espe-
cie de Gran Enigma Americano, de modo que te incita a reflexionar. Su
posición no adoctrina. Se trata, más bien, de una suerte de alegoría frac-
turada que hace imposible cualquier lectura literal”.
Ahora bien, ¿qué ocurre con la crítica en esta situación del arte post
11-S? ¿Afectó también a la tradicional ruptura entre el público de masas
y la tarea (restringida, minoritaria) del crítico? Para Foster, “en cierto
modo todo siguió igual. Es obvio que a veces la retórica del crítico de
arte resulta indescifrable para el gran público, pero por eso mismo creo
que es importante llevar a cabo una labor divulgativa, la labor del crítico
cultural, en medios escritos de mayor alcance, en un lenguaje mucho
más accesible y general. Para mí es importante mantenerme en los dos
frentes. Ahora bien, en los EEUU los intelectuales deben refugiarse en la
academia, lo que en el fondo quiere decir que para un intelectual norte-
americano es mucho más difícil acceder a los medios auténticamente
masivos como la televisión, y en últimas ser escuchados. Evidentemente,
aquí en Europa hay mucho más respeto por lo que tienen que decir los
intelectuales”. Esto resulta particularmente alarmante cuando se obser-
va el trato propinado por las grandes cadenas de
TV (que son las encargadas de producir las ver-
dades comunes en EEUU) a los intelectuales que
adoptan posiciones críticas (Chomsky, Sontag...)
Foster señala que esta clase de abucheos
mediáticos revelan que “estamos ante el regreso
del Kitsch, donde las respuestas anteceden a
todas las preguntas. Todo está dado, así que no
vale la pena seguir preguntando. En esta nueva
clase de Kitsch, el Kitsch de Bush, se da una
especie de chantaje emocional que produce el
acuerdo unánime más allá de todas las diferen-
cias. Las banderitas de los EEUU en las antenas
de los coches, en chapas, pósteres y calcomaní- HAL FOSTER Cortesía Cendeac
as, las camisetas y las estatuillas dedicadas al
cuerpo de bomberos o a la policía de Nueva York, o qué decir de las
omnipresentes cintas amarillas que exhortan a la gente a apoyar a nues-
tras tropas. En gran medida, el poder de estos símbolos reside en su legi-
bilidad, podría decirse que basan su fuerza en su banalidad. No me estoy
burlando de los símbolos, ni estoy criticando su gusto, pero sí creo nece-
sario apuntar que sirven de cortina de humo a la mierda y a la muerte.”
En este punto cabe preguntar si hay alguna relación entre el histori-
cismo en boga y la re-emergencia periódica de fenómenos como el
kitsch en el mundo capitalista. Foster opina que sí. “Las cronologías son
engañosas. Todo el mundo puede usarlas casi al antojo. La administra-
ción Bush, para no ir más lejos, compara a Hitler con Saddam.”
Se trata, una vez más, del cliché posmoderno, entendido como una
especie de supermercado donde puedes elegir a placer una postura que
será tan válida como cualquier otra. “En Norteamérica hay miles de
ejemplos de este uso del cliché, que no es más que una variación del
relativismo a ultranza y es lo que de algún modo le permite al gobierno
decir que había armas de destrucción masiva. La explotación de la idea
de que todo es verdad o de que no hay ninguna verdad, de modo que
puedes decir lo que se te de la gana y hacerlo pasar por una verdad de
Perogrullo. Pero ese relativismo (habitualmente confundido con el discur-
so posmoderno) es asimismo lo que sustenta el retorno a posiciones
dogmáticas o ultrareaccionarias. Es, en suma, una visión reduccionista
de la posmodernidad y como hemos podido constatar, sus consecuen-
cias son nefastas.”
Cuando le pedimos que proponga una metáfora alternativa a la del
supermercado para representar el discurso posmoderno, Foster lamenta
no poder responder a una pregunta que él considera “muy drástica”,
aunque declara que “todo pasa por redefinir lo público. Existen diferen-
cias profundas entre, digamos, un modelo europeo, basado en las ayu-
das estatales, en las subvenciones, en los museos públicos, y el mode-
lo norteamericano, que depende prácticamente del sector privado.
Ambos modelos institucionales tienen desventajas en cuanto a su con-
cepción de lo público.”
La renuncia gradual a la legibilidad y la “debilitación” del discurso del
arte apuntan a una frustración comunicativa en
momentos en que la estrategia estética del
poder apela al “Kitsch” más populista. Foster, sin
embargo, encuentra que la verdadera fortaleza
del discurso artístico contemporáneo está en su
supuesta “debilidad”, es decir, en su tendencia a
disgregar conjuntos de valores dados, a decons-
truir posiciones doctrinarias a través de la re-
escenificación del trauma y la pérdida. “Digamos
que el Kitsch ha regresado como un instrumento
de persuasión cultural después del 11 de
Septiembre, sólo que esta vez pretende justificar
la venganza. Kundera, que describió el Kitsch
totalitario soviético como un fenómeno de estu-
pidez colectiva que acabó confundiendo la uto-
pía con el Gulag, era reverenciado por los neoconservadores durante los
años de Reagan. Ahora resulta que tras la caída del bloque soviético,
algunos aspectos del Kitsch totalitario han regresado a una sociedad
norteamericana presidida justamente por esos mismos neoconservado-
res. Pese a las obvias diferencias, en Norteamérica estamos rodeados de
“mentiras embellecidas”, eufemismos que a menudo significan exacta-
mente lo contrario de lo que enuncian: una “marcha de la libertad” que
conduce a la muerte; una “guerra contra el terrorismo” que es en reali-
dad terrorista. Tras el 11 de Septiembre, la administración Bush opera
como amparada por la Ira de Cristo: “nosotros también hemos sufrido,
así que tenemos derecho a juzgar y a castigar”. Quizás ese es el punto
clave que explicaría la popularidad de La Pasión de Cristo en los EEUU,
ya que después de dos horas de tortura cruenta y explícita, Mel Gibson
resucita poseído por la sed de venganza. Aunque, por otro lado, la exa-
cerbación del Kitsch de Bush puede conducir también a su refutación,
como lo han demostrado Todd Solondz en su película Palindromes y
Robert Gober en una de sus más recientes instalaciones.” Como señala
en su ensayo sobre la obra de Robert Gober “A Missing Part”, incluido
en Prosthetic Gods, uno de sus últimos libros, la respuesta al dolor
colectivo, y por tanto la mejor resistencia, pasa por el mantenimiento del
enigma: lejos de la obsesión paranoica con el trauma y más allá de la fe
ingenua en la fórmula redentora que haga desaparecer el dolor o procu-
re la satisfacción del deseo, Foster reivindica una concreción escénica
que permita reelaborar, repensar, releer. En definitiva, la alegoría fractu-
rada representa para Foster un escape legítimo del victimismo vengador
y una respuesta efectiva contra el Kitsch populista.
* Juan Sebastián Cárdenas es escritor
y traductor. Vive y trabaja en Madrid.
ARTECONTEXTO · 63
Bush Kitsch
and Broken Allegories
A Conversation with
Hal Foster
By Juan S. Cárdenas*
Perhaps a crucial subject in current artistic debates is the question of
our approach to collective pain and trauma. Due to the recent
escalade of retaliation actions undertaken by the American
Government, and above all, as a response to the gaze regime that has
imposed itself after the emergence of destruction images and its
derived icons (Abu-Ghraib, Twin Towers’ downfall, executions of
Western citizens who had been previously kidnapped, the spectacular
media coverage of battles, etc.), art in post-September 11 Western
society is apparently going through a paradoxical state of
simultaneous suspension and contestation.
Key figure of current art criticism, professor at Princeton and co-
editor of October magazine, Hal Foster claims that “in many senses,
September 11 impact on American culture, and I’m also referring to
popular culture, was astonishing. This event, as we all know, so much
became a sort of taboo that in some movies the images of the World
Trade Center were removed. There were, of course, some exceptions
and attempts were made to render pain in a way that was sincere and
honest. Nevertheless, I think the main debate took place within
architectonic discourse as for what should be the answer of
architectonic design in the rebuilding of the World Trade Center:
Should we turn the drama into a symbol of triumph? Should we
propose a new vision of future? Obviously, the architectonic project to
rebuild Twin Towers did not only intend to encourage a certain feeling
of relief, or heroic recovery, but also it responded to the needs of
global corporations to own a symbol that would express all their
power, producing an image that would work as a trademark, as a
logo”.
According to Foster, art is still exploring diverse forms of
64 · ARTECONTEXTO
HAL FOSTER Courtesy Cendeac
resistance: while, on the one hand, informality of languages and
sociability prevail, on the other hand, we observe an interest on
everyday life and ethical dilemmas of capitalism. To the summit of the
site-specific notion we might add a (parallel or correlative) notion of
the “subject-specific”, i.e., a specificity regarding topics, problems and
singular marks of difference that determine the development and
approach of a work. According to Foster, it is an “archival impulse”
that finds in installation a suitable medium. I dare to say that this is
transforming artistic proposals: discourses tend to be more explicit, as
if suddenly the artists would have become aware of the need to
transmit their quandaries among wider audiences in the most readable
way. Foster claims that that could be true, although “the strongest
aspect in some of the works created during this process is their
capacity to develop new languages. Robert Gober, for instance, didn’t
just reused icons that were univocally recognizable or interpretable.
Perhaps he is explicit in the sense that he is direct and eloquent, but
he is also capable to arrange signs in a sort of American Great
Enigma, which consequently encourages reflection. His position
doesn’t indoctrinate you. It’s rather a sort of broken allegory that
impedes any kind of literal reading”.
As a result, we have to ask about the role of art criticism in this
post-September 11 situation. Did it also affect the traditional gap
between mass audiences and the (restricted, elitist) task of the critic?
“In a certain way”, Foster declares, “everything remained just same.
Obviously, sometimes the critic’s rhetoric is inscrutable for the general
public, but that is also a good reason to carry out a divulgation labor,
working as a cultural critic in written mediums that have a wider
public, using a language that is more accessible and general. For me,
it is very important to work in both sides. Nonetheless, in the USA,
intellectuals must look for shelter in the academic world, which in the
end means that for them it is harder to have access to authentically
massive mediums such as TV, and eventually be heard by a wider
audience. Evidently, here in Europe, there is more respect for what
intellectuals have to say.” This is particularly alarming when one
observes how the big TV networks (which so often produce common
truths in the US) treat those intellectuals who adopt
critical positions (Chomsky, Sontag…) As Foster points
out, this kind of jeering reveals that we are witnessing
“the return of Kitsch, according to which all the answers
are given beforehand. We have all the answers, so why
should we keep asking? In this new kind of Kitsch, the
Bush Kitsch, an emotional blackmail is deployed that
produces an unanimous agreement beyond any
difference. Think about all those little American flags that
invade cars, posters, stickers, the T-shirts and the little
statues devoted to the fire brigade or NYPD, not to
mention the omnipresent yellow ribbons that encourage
people to support our troops. The power of these
symbols lies in their legibility. We could even say that
their power is based on their banality. I’m not making fun
of these symbols, neither I am criticizing their taste, but I
think it is necessary to point out how they constitute a
smoke screen for shit and death.”
In this point it would be pertinent to ask whether there
is a relation between the current popularity of historicism
and the periodical re-emergence of kitsch in capitalist
society. Foster thinks that there is indeed a relation:
“Chronologies are deceiving. They can be used almost as
one pleases. Bush administration, for instance, compares
Hitler with Saddam”.
Again, we witness another re-emergence: the
postmodern cliché, understood as a sort of supermarket
where you can choose a position that will be as valid and
truthful as any other. “There are thousands of examples
of that use of postmodern cliché in America, which is
nothing else but a variation of extremist relativism and it
is somehow the argument that permits our government to
say that there were weapons of massive destruction. It’s an
exploitation of the notion that everything is truth or that there is not
truth at all –which enables you to impose your truth. However, this
relativism (so often mistaken with postmodern discourse) is also the
key notion that provides an alibi for dogmatic or extreme-rightist
positions. In short, this encourages a reductionist vision of
postmodernism and, as we have seen, the consequences are terrible.”
We asked Hal Foster to propose an alternative metaphor for the
supermarket as a description of postmodern discourse, but he said he
couldn’t answer a question that he considers “very drastic”, although
he declares that “everything depends on a redefinition of the public.
There are profound differences between, let’s say, an European model
-which is based on public grants, public museums…- and an
American model that depends almost exclusively on private
investments. Both models have different disadvantages in their
conception of the public sphere”.
The gradual abandonment of legibility and the “weakening” of art
discourse have constituted a communicational frustration,
now that the aesthetical strategy of empowerment uses
the most populist version of kitsch. Foster, however,
thinks that the real strength of contemporary artistic
discourse lies precisely on that supposed “weakness”,
that is, on its tendency to question joints of given (biased)
values, deconstructing doctrinarian positions by re-staging
trauma and the sense of loss. “Kitsch has returned as an
instrument of cultural persuasion after September 11, only
that this time it’s being used to justify revenge. Kundera -
who described soviet totalitarian kitsch as a phenomenon
of collective stupidity that ended up mistaking utopia with
gulag- used to be praised by neo-cons of the Reagan
administration. Now, after the downfall of the soviet block,
some aspects of totalitarian kitsch have returned to an
American society governed by the same neo-cons. In
spite of some obvious differences, in America we are
surrounded by “beautified lies” and euphemisms: a
“march of freedom” that leads to death, a “war on
terrorism” that is really a terrorist war. After September
11, the Bush administration operates as if favored by the
Wrath of God: “we have suffered too, so we have the
right to judge and punish”. Perhaps, that may be the key
point that explains the popularity of The Passion of The
Christ in the US. Indeed, after two ours of explicit, cruel
torture, Mel Gibson resurrects completely eager to take
revenge. Nevertheless, the exacerbation of Bush Kitsch
may also lead to its own refutation, as it has been
demonstrated both by Todd Solondz in Palindromes and
Robert Gober in one of his most recent installations.” As
Foster points out in an essay on Gober’s work (“A
Missing Part”, included in Prosthetic Gods, one of his
most recent books), the proper response to collective pain, therefore
the best resistance, is intimately related to the maintenance of the
enigma: far from the paranoid obsession with trauma, and beyond any
naïf faith in a redemptive formula that may eliminate pain or provide an
immediate satisfaction of desire, Foster defends a scenic concretion
that allows for re-working, re-thinking, re-reading. In short, a broken
allegory represents a legitimate escape from the vengeful victimization
and an effective response against populist kitsch.
*Juan Sebastián Cárdenas is a writer and translator. He
lives and works in Madrid.
ARTECONTEXTO · 65
 La IX Bienal de La Habana
y la ciudad
Por Santiago B. Olmo*
La Habana es, por su historia, una de las ciudades
más fascinantes de América pero se encuentra atra-
pada por sus contradicciones. Si por un lado la
Revolución impidió que la especulación urbanística
transformara irreparablemente la coherencia arqui-
tectónica de los diversos barrios por otro apenas ha
emprendido, desde 1959 y de manera sistemática,
mantenimientos regulares de los edificios por lo que,
en un clima tropical, el deterioro urbano se ha ido
acumulándo hasta lo irreversible en grandes áreas
LINA KIM y MICHAEL WESELY
de la ciudad afectando así a las condiciones de vida Arquivio Brasilia, 2005. Instalación de fotos de
de sus habitantes. archivo restauradas digitalmente.
Una Revolución que se propuso como ideal el
bienestar de todos, actualmente, y por su resistencia a toda transforma-
ción y cambio, está propiciando, si no consagrando, la degradación coti-
diana de las condiciones de vida que desde la vivienda a la educación o
la asistencia médica, fueron sus principales logros. Las restauraciones
emprendidas recientemente en algunas áreas históricas están siendo
enfocadas hacia la rentabilidad turística, con el consiguiente desplaza-
miento de vecinos, convirtiendo el núcleo de La Habana Vieja en una
especie de melancólico parque temático para turistas.
En este contexto, polémico y no excento de elementos dramáticos, la
IX edición de la Bienal de La Habana ha sido enfocada en la ciudad con
el título de Dinámicas de la cultura urbana. Esta idea fue avanzada en
algunas de las líneas de ediciones anteriores, ahora la pertinencia del
tema puede leerse de diversas maneras: como la necesidad de articular
un germen de sociedad civil en la que los círculos artísticos pueden aún
desempeñar un papel de vanguardia, introduciendo cambios en cómo
engarzar la cultura y el arte en un debate general sobre la sociedad, o
como esquema para desarrollar una idea de ciudad sostenible en la que
encuentren su espacio reflexiones independientes, y también como una
forma de abrir el debate hacia propuestas que se están desarrollando
internacionalmente en otros contextos y que pueden apoyar sin ruptura
66 · ARTECONTEXTO
los esfuerzos que intentan, desde el interior,
dinamizar un ámbito cultural que es muy vivo
pero que está paralizado por el constante temor
a ser “incorrecto”.
En un contexto muy centralizado y controlado
como es el cubano, la Bienal significa un tiempo
y un espacio de debate abierto y de visibilidad. La
Bienal no es solamente la selección del programa
oficial y los debates que, bajo el título de Forum
Idea 2006, constituyen el evento teórico con des-
tacada participación internacional de primera
línea, propiciando también un territorio de visitas
a estudios, proyectos paralelos y contactos con
una realidad que, a pesar de los problemas, mantiene una gran calidad y
un fuerte dinamismo.
No han faltado en esta edición problemas con aquellos proyectos que
no se han integrado “adecuadamente” en el “programa oficial”, aún con
un estatuto de “off”: por ejemplo, la exposición Marcapaso, una visión de
la escena cubana más actual y radical, comisariada por Magda
González-Mora, no pudo abrirse tras intentarlo en diversos espacios.
Para una visión externa, este tipo de anécdotas resulta incomprensible
ya que artistas y obras son, de manera general, apoyados individualmen-
te desde las mismas instancias que en un momento determinado no
autorizan una inauguración; todo se vuelve en cierto modo absurdo,
pues las artes visuales gozan en Cuba de una considerable libertad crí-
tica, y se da la paradoja de que obras particularmente incisivas son pre-
miadas en los certámenes oficiales. Sin duda, una posible explicación es
ese temor difuso de la burocracia oficial a asumir responsabilidades más
allá de la estricta “corrección política” en la que se halla atrapado el sis-
tema. En contraste otras exposiciones “off” gozaron de inserción aún
mostrando una versión del panorama cubano muy crítica con el sistema,
caso de La Huella múltiple.
La Bienal de La Habana, que ha sido punto de referencia esencial
 KATIUSKA SAAVEDRA Archivos, 2005.
De la exposición La huella múltiple. © SBO
para la siguiente constelación de bienales internacionales, atraviesa
momentos de crisis, y así lo evidencia el artículo publicado por Nelson
Herrera Ysla, curador del equipo del Centro Wifredo Lam y que fue
director del evento en ediciones anteriores, en el número 1 / 2006 de la
revista Arte Cubano. El autor, frente a las críticas expresadas en medios
internacionales sobre las carencias o discrepancias de ediciones prece-
dentes, reclama para la Bienal la importancia de su dimensión ciudada-
na y nacional. Aunque su argumentación tiene sentido cuando subraya la
importancia de una bienal para La Habana y sus habitantes, sin embar-
go, es justamente su dimensión internacional como foro abierto lo que la
convierte en una referencia que enriquece a la ciudad.
El tema de la ciudad ha propiciado la reunión de propuestas foto-
gráficas de paisaje urbano donde la repetición de los esquemas docu-
mentales no aporta más que imágenes de archivo, de viaje, disloca-
ción, genio y lugar, también presentes en la pintura de los años 80. Si
en algo falla esta Bienal, como propuesta, es en su articulación y sin
embargo aparecen propuestas muy sólidas y coherentes, por ejemplo:
el proyecto Arquivo Brasilia, de Lina Kim y Michael Wesely; la instala-
ción fotográfica de José Guedes; la instalación del cubano Franklin
Álvarez, donde un trampolín ofrece una “piscina” de contenedores de
basura; las piezas sobre el impacto del turismo urbanístico, del espa-
ñol Javier Camarasa; la Isla del tesoro, del dominicano Polibio Díaz,
proyecto éste que denuncia la construcción de una isla comercial fren-
te al malecón de Santo Domingo; el trabajo presentado por Jordi
Colomer; el archivo del colectivo Cartele, que documenta en todo el
mundo el sistema de señaletica popular; o la obra del salvadoreño
Simón Vega.
ANTONI MIRALDA
Vista de la instalación Sabores y Lenguas, 2006 © SBO
Lo sorprendente es que incluso en una sección que podría ser polé-
mica, por su manierismo genérico, como la fotografía puramente docu-
mental, hay obras de relieve, como los trabajos fotográficos del nigeria-
no Akinbode Akinbiyi, del haitiano Roberto Stephenson, de la trinitaria
Abigail Hadeed o del uruguayo Oscar Bonilla, por poner solo algunos
ejemplos. Entonces, ¿qué es lo que ocurre si, además, se han incluido
obras de colectivos interesantes? Desde mi punto de vista no se ha esta-
blecido una conexión directa con la ciudad y sus contextos límite, algo
que sin estar premeditado ya ocurrió en bienales anteriores.
Obras de referencia son las instalaciones de Antoni Miralda, sobre la
comida cubana y latinoamericana, y las de Anne y Patrick Poiriers, pero
también el vídeo en forma de corto, de Shirin Neshat, o la intervención
de KCHO en la Plaza Vieja dejando palets de ladrillos para que los veci-
nos puedan utilizarlos en sus obras domésticas.
Como casi siempre, las producciones principales de esta Bienal tie-
nen denominación de origen cubano: Auge o decadencia del arte cuba-
no, de Flavio Garciandía, una muestra en forma de obra, presentada en
el Museo de Bellas Artes, que consistió en un inmenso cuadro en el que
cada uno de los artistas más importantes de la escena isleña entre los 80
y los 90 pintaron una franja de color extraída del pantone. El resto se
situó en la esfera off: el vídeo de Lázaro Saavedra, donde unos ojos
miran hacia todos los lados con desconfianza, y el de Ernesto Leal, que
documenta la compra por internet de una parcela en el planeta Marte y
su posterior donación al cementerio de Colón de la ciudad, a cuyo acto
jurídico, los responsables del cementerio rechazaron presentarse.
*Santiago B. Olmo es crítico y comisario de exposiciones
ARTECONTEXTO · 67
 9th Havana Biennial
and the City
By Santiago B. Olmo*
Because of its history, Havana is one of the most fascinating cities in
America, although it is trapped in its own contradictions. While, on the
one hand, Revolution impeded that the real state speculation would
irreparably transform the architectonic coherence at numerous
neighborhoods, on the other hand, the Cuban government has barely
undertaken any regular or systematic maintenance of buildings since
1959. As a result, and in addition to the tropical weather effects, urban
decadence has become irreversible at several areas, which has also
affected the life conditions of the city’s inhabitants.
Due to its resistance to any form of change, the same Revolution
that promised to consolidate a welfare state for all is currently
consenting, when not consecrating, a gradual degradation of certain
aspects that constituted its main achievements in the past –housing,
education or medical assistance. Recent refurbishments at some
historical areas are being focused on touristic profit, which
consequently derives in evictions of the original dwellers, transforming
the center of Old Havana into a sort of melancholic theme park for
tourists.
In this polemic, sometimes dramatic context, the 9th edition of
Havana Biennial has been focused on the city itself. Under the title
Dinámicas de la cultura urbana (Dynamics of Urban Culture), this idea
had been prefigured to a certain degree in the latest editions. This
time, the pertinence of this subject may be understood in many
different ways: as a need to articulate the origin of a civil society in
which artistic circles could still perform the role of an avant-garde,
introducing alterations as for the manner of linking culture and art to a
general debate on society; or either as a framework to develop the
notion of a sustainable city that provides space for independent
reflections; or as a manner to open a dialogue about some proposals
that are being developed internationally in other contexts, which, in
turn, may support without any rupture implicated all those efforts -
made from within- intended to dynamize a cultural milieu that is as
lively as paralyzed because of a constant fear to be “incorrect”.
In a context so centralized and controlled as Cuba, the Biennial
means a time and a space of open debate and visibility. This Biennial
is not only the result of a selection of the official program, and the
68 · ARTECONTEXTO
debates (organized under the title Forum Idea 2006) constitute a
theoretical event with noteworthy participants, enabling also a territory
that includes visits to studios, parallel projects and contacts with a
reality that preserves its quality and its strong dynamism, despite its
numerous problems.
Of course, in this edition there were some problems with those
projects that were not “properly” integrated in the “official program”,
even though they had been labeled as “off” presentations. For
instance, Marcapaso, a vision of the most radical Cuban artistic scene,
curated by Magda González-Mora, finally couldn’t be exhibited -after
many attempts at different venues. From a foreign point of view, these
kind of anecdotes are almost incomprehensible, given that the artists
and their works are for the most part individually supported by the
same bureaus that eventually prohibit the exhibitions. All this situation
becomes quite absurd, since visual arts in Cuba enjoy a considerable
freedom to express disagreement, and there emerges a paradox:
some works that are particularly critical are awarded with official
prizes. Undoubtedly, this could be explained by the fact that the
official bureaucracy is somehow afraid to assume any responsibility
beyond the restraining “political correction” in which the whole system
is imprisoned. In contrast, other “off” exhibitions enjoyed a full
insertion in spite of the fact that they revealed a very critical version of
Cuban panorama –Huella multiple is one example.
Havana Biennial, which has been an essential reference point for
the next constellation of international biennials, is currently going
through a crisis, as it is evinced in an article by Nelson Herrera Ysla
(Arte Cubano # 1, 2006), curator of the Centro Wilfredo Lam and
former director of this event. Confronting all the criticism about the
deficiencies and discrepancies of this edition that has appeared in
many international publications, Herrera Ysla demands the Biennial be
given the relevance of its civic and national dimension. Although his
argumentation makes sense while it underlines the importance that
such an event has for Havana and its inhabitants, it is precisely its
international dimension as an open forum what turns the Biennial into
a reference that enhances the city.
The city as a subject-matter has encouraged a gathering of

photographic proposals about urban landscape in which the repetition
of documentary schemes offers nothing but archival, touristic,
dislocating and local images that are also present in the painting of
the 80s. If there is a failure in this Biennial in terms of a proposal, it
must be looked for in its articulation. Nevertheless, there were solid
and coherent proposals such as Arquivo Brasilia, by Lina Kim and
Michael Wesely; the photographic installation by José Guedes; the
installation by Cuban artist Franklin Álvarez –in which a trampoline is
located above a “pool” of garbage containers-; the pieces about the
urban impact of tourism by Spanish artist Javier Camarasa; La Isla
del tesoro, a work by Dominican artist Polibio Díaz that denounces
the construction of a commercial island in front of Santo Domingo’s
pier; Jordi Colomer’s work; the archive of the group Cartele, that has
filed the system of popular signals around the world; or the work by
Salvadorian artist Simón Vega.
Surprisingly, in spite of the fact that the section of pure
documentary photography could have been polemic due to its generic
mannerism, we found cutting-edge photographers such as Nigerian
Akinbode Akinbiyi, Roberto Stephenson from Haiti, Abigail Hadeed
from Trinidad or Óscar Bonilla from Uruguay, among others. Then,
why so much fuss if some works by interesting collectives have been
KCHO Plaza Vieja, La Habana. © SBO
also included? In my opinion, a direct connection with the city and its
limiting contexts has not been established –a connection that,
however, was unpremeditatedly present in previous editions.
Among the reference works we find Antonia Miralda’s installations
about Cuban and Latin American food, as well as Anne and Patrick
Poiriers’ works, Shirin Neshat’s video or the intervention by KCHO at
the Plaza Vieja –who created a series of brick platforms that the
neighbors could use in their domestic reparations.
Customarily, the main productions in this Biennial are always
Cuban works: Auge o decadencia del arte cubano, by Flavio
Garciandía, an exhibition that is also an artwork presented at the
Museo de Bellas Artes, which consisted of a huge canvass on which
every important artist of the Island’s artistic scene of the 80s and 90s
would paint a color stripe extracted from the pantone. The rest of
noteworthy works were located at the off scene: Lázaro Saavedra’s
video, in which a pair of eyes look mistrustfuly in all directions; and
Ernesto Leal’s video, which registers the acquisition via internet of a
smallholding in Mars and its later donation to the Colon Cemetery
during a juridical act that those in charge of the cemetery refused to
attend.
* Santiago B. Olmo is a critic and curator
ARTECONTEXTO · 69
SANTIAGO DE COMPOSTELA
DIÁLOGOS CON EL YO, JORGE MOLDER EN EL CGAC
Jorge Molder (Lisboa, 1947) es una de las referencias inagotables de
la fotografía portuguesa no sólo por la extensión y calidad de su obra
sino también por la influencia que ha generado como autor y pensa-
dor. El Centro Gallego de Arte Contemporáneo presenta hasta el mes
de junio la exposición titulada Jorge Molder, Algum Tempo Antes.
Comisariada por Maria do Céu Baptista y João Miguel Fernandes,
JORGE MOLDER De la serie Nox, 1998-97.
Cortesía Colecção Berardo, Sintra Museo de Arte Moderna
70 · ARTECONTEXTO
la muestra se compone de tres de las series más relevantes en la obra
del artista producidas en los últimos veinticinco años. Se trata de un
trabajo fragmentado que aborda criterios de pertenencia y tiempo.
Este artista y filósofo, que curiosamente no recuerda qué lo motivó a
acercarse a la cámara, es un explorador de la intimidad y la mismidad
de su propia personalidad. El autorretrato y las series son dos recur-
sos profunda y constantemente visibles a lo largo de su dilatada tra-
yectoria.
También hasta junio el CGAC nos deja ver Arquivar Tormentas,
exposición compuesta por el resultado de sus últimas adquisiciones y
de algunas piezas de la Fundación ARCO. Una oportunidad estupenda
para apreciar trabajos de artistas como Chema Madoz, Bleda & Rosa,
Allen Ruppersberg o de los gallegos Carlos Rial, Simón Pacheco,
Mónica Alonso y Pamen Pereira.
A CORUÑA
ABIERTA LA CONVOCATORIA DE LA IX MOSTRA UNIÓN FENOSA
Con una dotación de 15.000, 9.000 y 6.000 euros para un primer,
segundo y tercer premio respectivamente, se convoca la IX Mostra
Internacional UNIÓN FENOSA abierta a artistas de todas las nacionali-
dades cualquiera que sea su ámbito de expresión, incluidos los medios
audiovisuales, y sin limitación de edad; únicamente se plantean exigen-
cias en cuanto a los tamaños, que para pintura y fotografía no podrán
exceder de los 200 x 200 cm. y respecto a escultura no podrán reba-
sar los 150 cm. de lado. Deberán ser obras inéditas y el plazo de pre-
sentación abarca la semana del 29 de mayo al 2 de junio.
Entre las obras presentadas y no premiadas el Jurado realizará una
selección que formará parte de la muestra que tendrá lugar entre los
meses de julio y septiembre de 2006, en las salas del MACUF (Museo
de Arte Contemporáneo UNIÓN FENOSA), en A Coruña. Asimismo, el
Ayuntamiento de esta ciudad convoca el Premio Julián Trincado, exclu-
sivamente para autores gallegos, dotado con 7.500 euros, y cuya obra
será elegida entre los artistas que se hayan presentado a la Mostra.
Para más información dirigirse a: macuf@unionfenosa.com
LA FUNDACIÓN CAIXA GALICIA INAUGURA SU NUEVA SEDE EN A CORUÑA Terré, Julio Oubiña, Oriol Maspons, Carlos Pérez Siquier, Alberto
El más reciente proyecto cultural de la Fundación Caixa Galicia ve la luz Schommer, Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Xavier Miserachs,
en una nueva sede que pretende conservar y acoger las diferentes mani- Joan Colom, Francisco Ontañón, Otto Steiner y Cartier Bresson,
festaciones artísticas de la entre otros. Un seminario y un libro que analiza el trabajo de los fotógra-
Comunidad. El nuevo edificio, ubi- fos vinculados a este colectivo completa la revisión histórica de la nota-
cado en la convergencia entre la ble aportación que desarrollaron durante sus siete años de existencia. La
ciudad antigua y la ciudad moder- muestra se podrá ver hasta el 18 de junio. De forma paralela, el Centro
na, es una vasta estructura que da Andaluz ofrece las exposiciones 19 Miradas: Fotografía Árabe
a ver una imponente fachada de Contemporánea; Fuera de catálogo. Arte de acción en Andalucía
luz y cristal. El proyecto ha estado (1990-2005); la dedicada al pintor Manolo Quejido, y la instalación rea-
a cargo del reconocido arquitecto lizada por la pareja de artistas MP & MP Rosado para el paseo de entra-
de origen británico Nicholas da al Monasterio de la Cartuja, donde se ubica el CAAC.
Grimshaw, autor de innumerables
y monumentales edificios en dife- VALENCIA
rentes metrópolis del mundo. ESCULTURAS DE LUZ EN LA SALA PARPALLÓ
La muestra inaugural de este Este verano la Sala Parpalló da inicio a una serie de exposiciones que uti-
espectacular espacio es una lizan como herramienta base los recursos que ofrece la tecnología. La
monográfica del muralista mexica- primera de ellas estará dedicada a las esculturas cinéticas de Paul
no Diego Rivera, para la que se Friedlander (Manchester, 1951) agrupadas bajo el nombre de Timeless
ha reunido un total de cuarenta y Universe. Este artista británico, cuyo curriculum lo define como licencia-
tres obras procedentes del Museo Fachada del nuevo edificio de la Fundación do en física y experto en propulsión interestelar, consigue dar forma a la
Caixa Galicia en A Coruña
Dolores Olmedo de México. luz a través de una densa manipulación que le permite crear complejas
La apertura del centro coincide con la celebración de los diez años de estructuras volumétricas y ondas de luz –a veces armónicas, a veces
la pinacoteca de la Fundación, y para conmemorarlo se presentará una caóticas– que trasladan al espectador a un ambiente futurista. Paul
selección de las diez piezas más representativas de esta colección bajo Friedlander se vale de su interés científico para concebir una forma de
el descriptivo título 10 años,10 artistas. Por último, en una de las nuevas arte singular, por esta razón sus imágenes cinéticas se desarrollan con
salas podrán verse los trabajos recientes del escultor gallego Francisco métodos matemáticos que, a través de la creación digital, producen
Leiro (Pontevedra, 1957). La entidad financiera tiene previsto ofrecer a mundos virtuales tridimensionales con los que el artista apela a un esta-
los coruñeses una nutrida programación que abarca no sólo artes visua- do mental atemporal basándose en las teorías del físico inglés Julian
les sino también cine, teatro, danza, música, además de conferencias y Barbour.
seminarios con objetivos didácticos que tendrán lugar en el singular
espacio del auditorio.

SEVILLA
CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO: GRUPO AFAL
Una importante página de la fotografía española se recoge en la exposi-
ción que presenta el CAAC bajo el título AFAL. El grupo fotográfico 1956
/1963. Este colectivo, cuyas siglas corresponden a la Agrupación
Fotográfica de Almería, se convirtió en un referente de su época, pues
partía de una perspectiva de la imagen fotográfica como campo de
expresión y experimentación renovadores en el ámbito de estas prácti-
cas. AFAL no sólo reunió a una serie de autores imprescindibles de la
fotografía de aquella etapa sino que a través de exposiciones dio a cono-
cer en nuestro país autores como Otto Steiner o Cartier Bresson, organi-
zó eventos –como el Salón de Invierno de Almería–, desarrolló proyectos
en colaboración con el emblemático Club Fotográfico de París Les 30 x
40, y publicó la revista del mismo nombre, que impulsaría la creación
fotográfica del momento. La exposición, junto a abundante material
documental, reúne obras de Gabriel Cualladó, Ramón Massats, Ricard PAUL FRIEDLANDER Timeless Universe: Universo Atemporal, 2005

ARTECONTEXTO · 71
 Para redondear el marco teórico de la exposición la Sala Parpalló ha
programado un seminario con el artista que tendrá lugar el día 18 de
mayo y que lleva por título Visualizando lo inimaginable, donde hablará
de los procesos de sus propuestas visuales.
LLEIDA
PROGRAMA ESTIVAL DE LA PANERA
MONTSERRAT SOTO, GEMMA COLESANTI
De la serie Archivo de Archivos, 1998 - 2006
El Centro de Arte La Panera presenta en su programación de los próxi-
mos meses dos interesantes muestras. La primera de ellas, abierta
hasta mediados de junio, es Archivo de Archivos, 1998-2006 de
Monserrat Soto, con la colaboración de Gemma Colesanti; consiste
en una reunión de diferentes tipos de archivos que constituyen a su vez
diferentes formas de memoria: necrológica, objetual, biológica, bit-
visual, memoria relacionada con diferentes tipos de escritura, memoria
oral, etc. Estos índices nos invitan a hacer un viaje para descubrir ori-
ginales interpretaciones de la memoria histórica que encierran infinidad
de preguntas sin resolver. Soto y Colesanti completarán la exposición
con un ciclo de conferencias en las que hablarán del proceso de inves-
tigación que llevaron a cabo para obtener estos resultados. Por otro
lado encontramos Naturalezas Silenciosas que se inaugurará el pró-
ximo 7 de julio y estará abierta hasta septiembre, con una selección de
obras fotográficas de la Colección Ordóñez-Falcón. El propósito es
indagar en el género de la naturaleza muerta, así como en la evolución
y relaciones entre la pintura y la fotografía. La muestra, que ha sido rea-
lizada en co-producción con el CDAN de Huesca, se compone de un
centenar de obras con un marco temporal que abarca desde los inicios
de la fotografía hasta la actualidad. No es de extrañar, por tanto, que
artistas como Roy Arden y Guido Mocafico compartan cartel con Ana
Mendieta o Joan Fontcuberta.
72 · ARTECONTEXTO
LEÓN
GLOBOS SONDA: CINCUENTA ARTISTAS TOMAN EL MUSAC
El próximo 6 de mayo el MUSAC inaugura una exposición que se proyec-
ta como una de las muestras mas interesantes de este año 2006 y cuyo
proyecto fue presentado en la última edición de ARCO. Globos Sonda es
una ambiciosa propuesta curatorial de Yuko Hasegawa, Agustín Pérez
Rubio, Octavio Zaya y Tania Pardo que busca examinar las corrientes
ERIK GÖNGRICH Vista de la instalación
Starving For Embarrasing Architecture, 2005. Cortesía del artista
artísticas más diversas y complejas del panorama actual. Esta gran
colectiva reunirá a casi cincuenta creadores entre los que se cuentan
diseñadores, arquitectos, músicos y performers, quienes tendrán la
oportunidad de inundar al completo las instalaciones del MUSAC. Como
su título indica, el concepto de la muestra está inspirado en los globos
sonda, que toman mediciones de datos medioambientales a diferentes
alturas y sin tripulación alguna. En este caso la tripulación esta compues-
ta por artistas de muy diversas disciplinas que representan a un amplio
abanico de países; entre ellos podremos encontrar creadores tan singu-
lares como Dr.Hoffmann, Heba Farid, Shu-Min Lin, Shahryar Nashat y
Topacio Fresh, entre muchos otros. Durante la celebración del primer
aniversario del MUSAC se presentará el catálogo de la muestra con ilus-
traciones de las obras y textos teóricos de los comisarios.
MADRID
SALA AMADÍS: MUESTRA DE ARTE INJUVE
Desde hace casi veinte años la Muestra Injuve es un importante sismó-
grafo del trabajo de los jóvenes creadores españoles; convertida en refe-
rente, por ella han pasado buena parte de los artistas más notables que
ha ido dando el país a lo largo de estas dos décadas sirviendo de plata-
forma inicial en sus trayectorias. Esta edición, la decimonovena –cuyo
jurado de selección estuvo integrado por Concha Jerez, Rosa Pera,
José Luis Gómez y Alicia Murría, quien ha sido comisaria de la exposi-
ción– presenta en la Sala Amadís el trabajo de 11 artistas. La Muestra se
abre con una intervención de Antonio R. Montesinos realizada especí-
ficamente para el hall de acceso, en cuyo suelo desarrolla un trazado de
líneas y textos que, con humor, transforman esa zona de paso. El colec-
tivo Idades presenta una instalación interacactiva que, diseñada para
ubicarse en la calle y mediante cámaras situadas en diferentes lugares,
permite el desarrollo de un juego de pelota virtual entre personas situa-
das a gran distancia y que no se conocen entre sí. La señalética urbana
es el campo de trabajo de Ana Lou; mientras, María Castelló presenta
unas fotografías de frágiles construcciones; también con imágenes foto-
gráficas Miguel Ángel Tornero compone desconcertantes escenas de
carácter narrativo. A través de collages fotográficos, pinturas y un vídeo,
Regina de Miguel explora la idea del viaje, tanto físico como mental.
Tres grandes dibujos le sirven a Moisés Mahiques para trazar una refle-
xión intimista del cuerpo; Mientras, Gabriela Bettini presenta una insta-
lación que explora la memoria con un tono autobiográfico. Una anima-
ción donde el relato avanza en función de las opciones del espectador
es la obra que ofrece Emilio Jiménez; por su parte, Aitor Lajarín des-
pliega una instalación que se prolonga en paredes, techo y suelo, a base
de pintura donde indaga las posibilidades de este medio. Por último, la
obra de Juan José Martín recrea el despacho oval de la Casa Blanca
utilizando el humor desde una perspectiva crítica.
En conjunto, una buena síntesis de las prácticas artísticas por las que
se decantan los nombres más jóvenes.
ERRÓ EN LA SALA ALCALÁ 31
La Sala de exposiciones de la Comunidad de Madrid presenta hasta el 21
de mayo la exposición Erró. El gran collage del mundo, una retrospectiva
del artista Gudmundur
Gudmundsson (Olafsvik,
Islandia, 1932), más
conocido como Erró,
que se ha llevado a cabo
en colaboración con el
IVAM y que reúne 72
obras, donde aparecen
desde pequeños colla-
ges fechados en 1958 a
pinturas de sus grandes
series “femmes fatales”
y “pinturas chinas”, así
como la proyección de
su película experimental
Grimace, realizada entre
1962 y 1967.
La técnica del colla-
ge, que es la base de su
ERRÓ The Phanton, 1995 lenguaje en el terreno
formal se extiende a la iconografía que utiliza donde conviven las
influencias del Pop con las del cómic, las imágenes extraídas de los
media junto a referencias a la historia de la pintura. Mujeres explosivas,
superhéroes o el ratón Mickey conviven en unas obras agrupadas en
grandes series que sin embargo no dejan de lado los comentarios crí-
ticos respecto a la sociedad consumista o a la guerra. Erró se adscri-
bió en la década de los 60 a la Nouvelle Figuration francesa, una
corriente de corte narrativo que nació como reacción al informalismo,
actitud que compartiría con artistas como Télémaque, Adami o el espa-
ñol Arroyo. La exposición ha sido comisariada por Victoria Combalía,
asesora de artes plásticas de la Consejería de Cultura de la Comunidad
de Madrid.
ARTE ESPAÑOL DEL SIGLO XX EN LA COLECCIÓN DEL BBVA
Esta tercera entrega de las colecciones del BBVA, junto a las exposicio-
nes Del Gótico a la Ilustración y Del Romanticismo a la Modernidad pre-
sentadas en anteriores temporadas, da la medida del amplio patrimonio
de esta entidad.
El período que abarca desde 1930 a 1995 es ahora presentado por
Francisco Calvo Serraller, comisario de la muestra, con una selección
de 59 obras, fundamentalmente pintura pero también escultura y dibujo.
La generación de artistas que coincide con la Segunda República es el
punto del que arranca este itinerario por el arte español, con nombres
como José Caballero, Pancho Cossio, Díaz Caneja y Benjamín
Palencia; junto a ellos las figuras que pasaron gran parte de su vida fuera
de España, caso de Julio González, Miró, Oscar Domínguez y Esteban
Vicente. Las décadas de los 50 y 60 aparecen representadas por el grupo
El Paso y la corriente informalista, con nombres significativos como
Saura, Millares, Rivera, Feito, Canogar o Chirino. También en este perí-
odo cronológico podemos encontrar obras de Palazuelo, Oteiza,
Chillida, Alfaro, Guerrero y Sempere, así como representantes de la
corriente realista como
Antonio López. A
ellos se sumarían a lo
largo de los 60 nom-
bres como Mompó,
Equipo Crónica o
Luis Gordillo. Las
corrientes conceptua-
les, la pintura de los
nuevos figurativos
madrileños y una serie
de fuertes individuali-
dades que marcaron el
desarrollo de los 70 y
que protagonizarían
buena parte los 80,
aparecen también en JORGE DE OTEIZA Utsgoikoa.
los fondos del BBVA Serie Cajas metafísicas, 1958
ARTECONTEXTO · 73
con obras de Nacho Criado, Navarro Baldeweg, Alcolea, Pérez seguidores e imitadores del artista y extraordinario grabador.
Villalta, Adolfo Schlosser, Eva Lootz, Teixidor o Soledad Sevilla. La exposición, que se exhibió parcialmente en el Casal Solleric de
Mientras los últimos años 80 y la primera mitad de la pasada década Palma de Mallorca en enero de este año, estará abierta en Madrid hasta
están representados por Barceló, Sicilia, Leiro, Urzay y Martín Begué el 25 de junio, para viajar posteriormente al Museo de Bellas Artes de
entre otros nombres. La exposición estará abierta al público a partir del Bilbao.
20 de abril y hasta el 4 de junio, y viajará posteriormente a Valencia, A
Coruña y Sevilla. EL PREMIO ALTADIS EN LA GALERÍA MAX ESTRELLA
Tras su exhibición en París, en el espacio de la galería Lelong, el Premio
JOHN MARTIN GRABADOR UNIVERSAL EN LA CALCOGRAFÍA NACIONAL Altadis presenta en la galería madrileña Max Estrella el trabajo de los
Y EN EL CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE galardonados en su sexta edición; como en anteriores ocasiones, tres
Figura clave en la pintura y sobre todo en el grabado romántico europeo, artistas franceses y tres españoles dan la medida de la producción actual
el británico John Martin fue sin duda uno de los protagonistas funda- de ambos países a través de este premio que busca el acercamiento
mentales del movimiento y de la estética de lo sublime. Sus escenogra- entre ambos panoramas artísticos. Daniel Leblon construye un comple-
fías y estampados convergen con Piranesi y con los arquitectos visiona- jo repertorio de formas utilizando diferentes medios; mientras la pareja
integrada por Mrzyk
& Moriceau ofrece un
personal torrente de
imágenes mediante el
dibujo; por su parte,
Laurent Grasso
explora el lenguaje del
vídeo con impactan-
tes resultados, caso
de su obra Projection,
presentada reciente-
mente en el Palais de
Tokyo junto al trabajo
de Mrzyk & Marizeau
en la exposición
Nuestra Historia, arte
JOHN MARTIN Castillo en ruinas en un romántico emergente en Francia.
paisaje montañoso, 1811-1812. Acuarela
En cuanto a los artis-
tas españoles, Elena
rios como Boullé, Ledoux o Lequeu. Martin elaboró trabajos para impre- Blasco despliega una
sionantes creaciones como El Paraíso Perdido, de Milton, o la Biblia, ELENA BLASCO Leoncito, 2004 instalación a base de
además de grandiosas escenografías como El festín de Baltasar, Josué pintura y escultura
ordenando al sol detenerse sobre Gabaón, El Diluvio, La caída de Nínive, que sintetiza su personal e irónico universo. De Lara Almárcegui se
La caída de Babilonia o la trilogía de El Juicio Final, piezas que constitu- puede contemplar el desarrollo de una de sus últimas intervenciones en
yen obras maestras del grabado universal y que hasta ahora no se habí- el espacio público a través de fotografía y de una secuencia de diaposi-
an mostrado en nuestro país. tivas. Por último, Manu Muniategiandikoetxea ofrece su particular
Madrid tendrá la oportunidad de conocer la vasta obra de este histó- exploración de las imágenes y del potencial de la pintura, ahora median-
rico artista a través de una exposición que tendrá lugar en dos escena- te el dibujo. Las críticas de arte Claire Le Restif, para Francia, y Alicia
rios distintos, el Centro Cultural Conde Duque y la Calcografía Nacional Murría, para España, han sido las comisarias de esta sexta edición del
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. La muestra, orga- Premio Altadis.
nizada conjuntamente por el Ayuntamiento de Madrid y la Fundación
Bancaja, ha sido comisariada por Michael J. Campbell (comisario y pro- LA VIDEOCREACIÓN CHINA MAS ACTUAL EN LA FUNDACIÓN ICO
pietario de la colección) y Adam Lowe, quienes han titulado esta reunión La Fundación ICO presenta esta primavera la exposición Nunca salgo sin
de 189 obras La oscuridad visible. John Martin, 1789-1854. Resulta inte- mi cámara. Vídeo en China, una cuidada selección de lo mas reciente y
resante que se hayan incluido en la muestra diferentes ejemplos de los destacado de la videocreación contemporánea china. Esta muestra

74 · ARTECONTEXTO
comisariada por Hou Hanru, critico independiente que ha sido designa-
do curador de la próxima Bienal de Estambul 2007, constituye una de las
escasas oportunidades que se dan en España para explorar el arte asiá-
tico de reciente producción. A ella acude una joven generación de artis-
tas nacidos en los 60 y 70 entre los que podemos contar a Cao Fei, Ou
Ning, Chen Shaoxing, Chen Xiaoyun, Huang Xiaopeng, Huang
Weikai, Jiang Zhi, Liang Yue, Lu Chunseng, Wang Jianwei, Xu Zhen,
Zhu Jia, Zhou Xiaohu, Kan Xuan, Yang Zhenzhong, Zhou Hao y Ji
Jianghong.
Los diecisiete videos presentados en la exposición examinan los sig-
nificativos y controvertidos cambios que se han dado en la estructura
socioeconómica de la China actual, un país que se transforma vertigino-
samente debido a su apertura al mundo occidental durante los últimos
años. La selección y el trabajo curatorial han sido concebidos específi-
CAO FEI Father, 2005. Video digital
camente para las salas de la Fundación ICO. Las obras se han encuadra-
do en tres secciones. Por un lado, Yo y el mundo y Testigo apelan al
género documental para hablar de la relación íntima entre el individuo y
el mundo exterior y por otro, Narraciones fantásticas, que reúne una serie
de experimentos cinematográficos. Con esta exposición la Fundación
ICO continúa enriqueciendo el nivel y actualidad de su programación.
PHOTOESPAÑA 2006: NATURALEZA Y CULTURA
¿Cómo afrontar un tema clásico como es la naturaleza desde una pers-
pectiva contemporánea que, al mismo tiempo, de cuenta de sus relacio-
nes con la cultura? y ¿Cómo abarcar ese acercamiento, cada vez más
complejo y destructivo, hacia el entorno medioambiental? Con esta pre-
gunta, ardua, intrincada y resbaladiza, podría resumirse el nuevo desafío
que nos plantea la nueva edición de PhotoEspaña, comisariada por
Horacio Fernández, quien se despide ahora después de tres años al
frente de PhotoEspaña como comisario general. Las obras que se
podrán ver en Madrid entre el 1 de junio y el 23 de julio girarán en torno
al tema del paisaje, incluyendo sus múltiples variantes: cultural, histórico
o urbano junto a formas que reflejan las distintas tradiciones de Oriente
y Occidente.
Como señala Ferández, “otra cuestión en este contexto es la posi-
ble vigencia de la categoría romántica de lo sublime, las formas en que
algunos autores actuales se aproximan a ella, una de las cuales podría
ser la abstracción a partir de imágenes de paisaje”. Sin duda, un plan-
teamiento atractivo el de esta edición y donde destacan exposiciones
como la que reúne, en el Museo de la Fundación ICO, trabajos de Uta
Barth, Maiko Haruki y Richard Misrach, cercanos a la abstracción y,
JOEL STERNFELD After a Flash Hood, 1979
junto a ellos, nombres como Xavier Rivas, Tomoki Imai o Tomako
Yoneda, cuyas obras se vinculan a formulaciones del paisaje con
mayor presencia de los contextos culturales. Notable interés ofrece la
selección, en parte inédita, del fotógrafo Joel Sternfeld que, en su
serie American Prospects, captó aspectos del desarrollo industrial y
su impacto en el paisaje rural norteamericano. También son destaca-
bles las muestras dedicadas a clásicos de la fotografía como W.
Eugene Smith o Manfred Willman, el primero con su serie Spanish
Village y el segundo con el trabajo titulado Das Land. La muestra
Madre Tierra reúne obras de Edwuard Burtinky, John Davies y Rinko
Kawauchi. Entre la gran variedad de propuestas que ofrece este fes-
tival también podremos disfrutar, nuevamente, del trabajo de Olafur
Eliasson.
ARTECONTEXTO · 75
MINISTERIO DE CULTURA: ANTOLÓGICA DE RAMÓN MASATS EN MADRID reflejar la problemática actual del entorno específico de las ciudades
Entre el 9 de junio y el 30 de julio, coincidiendo con PhotoEspaña, se intermedias y a explorar las formas de habitabilidad, adaptación y con-
presentará en la Real Fábrica de Tapices una muestra antológica de la cepción de los espacios (domésticos y públicos) en un proceso de cam-
obra de Ramón Masats, fotógrafo indispensable de la modernidad tar- bios impuesto por la expansión urbana. Entre los seis proyectos presen-
día de nuestro país y sobrio cronista que supo forjar una mirada llena tados en la muestra, cabe destacar Nucli Antic, realizado por Erika Artz
de matices sobre los años del desarrollismo. La muestra recoge imáge- y Juan Linares, donde, a través de una serie de intervenciones en espa-
nes de esa primera etapa, con la novedad de que son presentadas a cios domésticos y entrevistas con los habitantes de una ciudad, en pleno
manera de dípticos junto a las fotografías realizadas durante una proceso de crecimiento y transformación, se indaga en las historias
segunda fase creativa, en la que el artista empezó a utilizar el color. El minúsculas que los esquemas de rehabilitación urbanística no suelen
contraste entre la definición de las formas del blanco y negro y los jue- contemplar. Por su parte, Sitesize ha puesto en marcha un Servicio de
gos cromáticos de la obra tardía de Masats genera un diálogo fructífe- Interpretación Territorial, trabajo de difusión e investigación sobre el pro-
ro, amén de una emocionante demostración de economía de medios. ceso de expansión urbana de la ciudad de Manresa y los municipios
En total 122 imágenes (muchas de ellas publicadas originalmente en vecinos, mediante el cual se pretende generar una dinámica de comuni-
libros que son ya clásicos de la fotografía española como Neutral cación y un flujo de informaciones.
Corner o Los Sanfermines) que refrendan la vigencia y la vitalidad de
una obra singular y siempre sorprendente. Esta muestra organizada por SANTA FE
el Ministerio de Cultura está comisariada por el también artista y buen SITE SANTA FE - SEXTA BIENAL INTERNACIONAL
conocedor de la obra de Masats, Chema Conesa. Con el sugerente título de Still Points of the Turning World (Puntos fijos
del mundo que gira), el curador
Klaus Ottmann ha agrupado
para esta singular bienal un
conjunto de cuarenta obras en
las que predominan la intensi-
dad, la experimentación y la vis-
ceralidad. Según Ottmann, su
trabajo se ha limitado a dejar
que las obras se expresen por sí
solas, sin un filtro unificador y
prescriptivo ejercido desde la
curaduría. “Quiero que esta
bienal sea de los artistas y no
del curador”, afirma Ottmann,
que además ha preferido alejar-
se del concepto agonizante de
la mega-exposición al reducir
drásticamente el número de
artistas participantes a sólo
trece, aunque la bienal contará
con piezas representativas de
todo el espectro de medios usa-
dos en el arte contemporáneo:
fotografía, instalación, pintura,
RAMÓN MASATS Diptico. performance, escultura, video y
Arriba: Barcelona, 1956. Abajo: Estcolmo, 2005 ambientes sonoros. Los artistas
invitados son Miroslaw Balka,
BARCELONA Jennifer Bartlett, Patty Chang,
IDENSITAT 05 Stephen Dean, Peter Doig,
Tras un año de actividad el programa Idensitat Calaf/ Manresa 05 presen- STEPHEN DEAN Video stills from Robert Grosvenor, Cristina
ta sus resultados. Se trata de un conjunto de proyectos destinados a Grand Prix, 2006. Video Iglesias, Wolfgang Laib,

76 · ARTECONTEXTO
Johathan Meese, Wangechi Mutu, Carsten Nicolai, Catherine Opie y
el colectivo Thorns LTD. Cabe reseñar que esta bienal, en marcha
desde 1995 como escaparate del mejor arte contemporáneo y situado
en una zona periférica de los Estados Unidos de América, presta espe-
cial atención a los aspectos educativos con toda clase de visitas guia-
das gratuitas, numeroso material impreso y una buena programación de
conferencias y foros de discusión.
BUENOS AIRES
EL CENTRO ROJAS ESTRENA ESPACIO
Sumándose a la creciente expansión del circuito de la cultura local
bonaerense, la ampliación del Centro Rojas, cuyo hall sirviera como
espacio improvisado para albergar las incipientes muestras del arte con-
temporáneo de los años 90 en Argentina, ofrece desde el 18 de abril un
nuevo lugar para exhibir y divulgar la producción artística más reciente
de la ciudad. La muestra a cargo de Valeria Maculan y Noelia
Yagmourian, dos artistas muy involucradas con el Centro Rojas desde
hace ya varios años, marcará el inicio de la que esperamos sea una larga
y provechosa andadura. Según la curadora Eva Grinstein, las piezas
exhibidas “de algún modo rinden tributo a las posibilidades de la tridi-
mensionalidad, reconfigurando la noción de espacio mediante sus des-
Obra de VALERIA MACULAN
pliegues de texturas, materiales, colores y formas”. Sólo nos resta dese-
arles lo mejor a los responsables de este nuevo espacio.
SYDNEY
QUINCUAGÉSIMA BIENAL DE SYDNEY 2006
Una nueva edición de la Bienal de Sydney se inaugurará el próximo 8
de junio bajo la denominación de Zones of Contact (Zonas de
Contacto), un título que presagia diversidad y pluralidad a partes igua-
les. El curador de la bienal, el historiador del arte Charles Merewether,
ha optado por un marco y un principio organizador que permita refle-
xionar sobre el lugar del ciudadano, los espacios en los que se mueve,
las dimensiones de las ciudades, los asentamientos, los territorios, el
hogar; en definitiva, se trata de que las propuestas abran un campo
sensorial que revele los puntos de encuentro entre los distintos tipos de
personas en espacios determinados, sin olvidar en ningún momento la
importancia de la memoria histórica y el legado cultural. Este evento
contará con la participación de más de 85 artistas que exhibirán sus
obras en las 16 sedes que la organización ha destinado en la ciudad
australiana para celebrar la Bienal. Además de las ya habituales inter-
venciones específicamente encargadas para la ocasión, hay que men-
cionar el alud de actuaciones, charlas, conferencias, simposios y talle-
res que se llevarán a cabo en las distintas sedes. Liu Xiadong, Sejla
Kameric, Mona Hatoum, Adrian Paci o The Atlas Group, figuran
entre los artistas invitados más relevantes.
ANRI SALA Dammi i colori, 2003. Still de video.
ARTECONTEXTO · 77
SANTIAGO DE COMPOSTELA CORUNNA
DIÁLOGOS CON EL YO [DIALOGUES WITH THE SELF] ANNOUNCEMENT OF THE NINETH UNIÓN FENOSA ART COMPETITITON
JORGE MOLDER AT THE CGAC With sums of 15,000, 9,000 and 6,000 euros allotted respectively for
Jorge Molder (Lisbon, the first, second and third prizes, the 9th Mostra Internacional UNIÓN
1947) is one of the FENOSA is open to artists from all nations whatever their mode of
inexhaustible reference expression, including audiovisual, and with no age limit; the only
points of Portuguese requirements are with regard to dimension, which for painting and
photography, not just photography will not be able to exceed 200 x 200 cm. and for
because of the extent sculpture will not go beyond 150 cm. in horizontal diameter. They
and quality of his work must be unshown and unpublished works and the presentation period
but also due to his is from 29th May to 2nd June.
influence as author and An exhibition comprising those works that were selected –albeit not
thinker. Until June the prized- will be held between July and September, 2006, in the
Centro Gallego de Arte showrooms of the MACUF (Museo de Arte Contemporáneo UNIÓN
Contemporáneo is FENOSA), in Corunna. Likewise, the city council will award the Julián
presenting the exhibition Trincado Prize with a value of 7,500 euros, exclusively for Galician
titled Jorge Molder, Algun creators, the work to be selected from among the artists who have taken
Tempo Antes [Some part in the show. For more information visit macuf@unionfenosa.com
JORGE MOLDER De la serie Anatomia e Time Before]. Curated by
Boxe, 1996-97. Courtesy Antonio Cachola.
Maria do Céu Baptista THE CAIXA GALICIA FOUNDATION OPENS
and João Miguel Fernández, the show is composed of three of the ITS NEW HEADQUARTERS
most relevant series of this artist’s work over the past 25 years. It is a The latest cultural project of the Caixa
fragmented work which deals with the criteria of relevance and time. Galicia Foundation is to be opened in
This philosopher, who, curiously enough, does not remember what new headquarters which will house its
sparked his interest in photography, is an explorer of intimacy and the collection and provide the venue to a
self. The self-portrait and the series have been two profound and variety of cultural events. The new
constantly visible resources throughout his long career. building, located at the point of
Also until June we will be able to see at the CGAC Archivar convergence between the old and new
Tormentas [Archiving Storms], an exhibition of its most recent parts of the city, is a large an imposing
acquisitions and some pieces from the ARCO Foundation. It is a building with a façade of light and
splendid opportunity to become acquainted with the work of artists glass. It was designed by well-known
like Chema Madoz, Bleda & Rosa, Allen Ruppersberg or the Galician British architect Nicholas Grimshaw,
artists Carlos Rial, Simón Pacheco, Mónica Alonso and Pamen who has made countless monumental
Fundación Caixa Galicia
Pereira. at Corunna buildings in cities in the world.

78 · ARTECONTEXTO
 The inaugural exhibition for this sumptuous space is a one-man the kinetic sculptures by
show by the Mexican muralist Diego Rivera, composed of a total of Paul Friedlander
forty-three works from the Dolores Olmedo Museum of Mexico. (Manchester, 1951)
The opening of the centre coincides with the celebration of the grouped under the title of
tenth anniversary of the Foundation’s art gallery, and to commemorate Timeless Universe. This
it a selection of the ten most representative pieces from the collection British artist, whose
will be exhibited with the title 10 años, 10 artistas [Ten Years, Ten curriculum describes him
Artists]. Finally, the most recent work by the Galician sculptor as a graduate in physics
Francisco Leiro (Pontevedra, 1957) will be offered in one of the new and an expert in interstellar
showrooms. The financial institution plans to offer the people of propulsion, manages to
Corunna an extensive programme covering not just art but also film, give form to light through
theatre, and dance, as well as various lectures which will be given in dense manipulation which
the enormous auditorium. allows him to create
complex volumetric
SEVILLE structures and light waves
CENTRO ANDALUZ DE ARTE CONTEMPORÁNEO: AFAL GROUP –sometimes harmonic,
An important era in Spanish photography is reviewed in the exhibition sometimes chaotic– which
presented by the CAAC under the title of AFAL. El grupo fotográfico take the spectator to a
1956 /1963. This collective, whose acronym stands for Agrupación futurist environment. Paul
Fotográfica de Almería [Photographic Association of Almeria], became a Friedlander makes use of
reference point in its time, for it started from a perspective of the his interest in science to PAUL FRIEDLANDER Timeless Universe:
photographic image as field of expression and experimentation in the devise his own form of art, Universo Atemporal, 2005
context of photographic practices. AFAL not only brought together a and consequently his
series of key photographers of that period but through exhibitions made kinetic images are developed with mathematical methods which, via
photographers like Otto Steiner and Cartier Bresson known in our digital creative techniques, produce three-dimensional virtual worlds
country, it organised events such as the Salón de Invierno [Winter Show] with which the artist evokes a timeless mental state based on the
in Almería, carried out projects in collaboration with the emblematic theories of the English physicist Julian Barbour.
Paris photographic club Les 30 x 40, and published the magazine of the To round off the theoretical framework of the exhibition the Sala
same name, which promoted the photographic art of its time. The Parpalló has programmed a seminar with the artist which is to take
exhibition, together with abundant documentary material, brings together place on 18 May with the title of Visualizando lo inimaginable
works by Gabriel Cualladó, Ramón Massats, Ricard Terré, Julio [Visualising the Unimaginable], at which the artist will talk about his
Oubiña, Oriol Maspons, Carlos Pérez Siquier, Alberto Schommer, working methods
Francisco Gómez, Gonzalo Juanes, Xavier Miserachs, Francisco
Ontañón, Joan Colom, Francisco Ontañón, Otto Steiner and Cartier LLEIDA
Bresson, among others. A seminar and a book that analyses the work SUMMER PROGRAMME OF LA PANERA
of the photographers linked to this collective completes the historical La Panera Art Centre presents two interesting shows in its summer
review of the outstanding contribution they made during their seven programme. The first, open until mid-June, is Archivo de Archivos,
years of existence. The show can be seen until 18th June. In parallel, 1998-2006 by Montserrat Soto, with the collaboration of Gemma
the Centro Andaluz is showing the exhibition of Arab photography Colesanti. It consists of a gathering of different types of archives that
entitled 19 Miradas: Fotografía Árabe Contemporánea; Fuera de in turn constitute different types of memory: obituary, objectual,
catálogo. Arte de acción en Andalucióa (1990-2005), another biological, visual-bit, memory of different types of writing, oral
dedicated to the painter Manolo Quejido, and the installation made by memory, etc.
the couple MP & MP Rosado for the walkway up to the entrance of the These indexes invite us to make a journey to discover original
Monasterio de la Cartuja, where the CAAC is located. interpretations of historic memory that contain an infinity of
undecided questions. Soto and Colesanti will complete the exhibition
VALENCIA with a cycle of lectures where they will address the process and
LIGHT SCULPTURES IN THE SALA PARPALLÓ research they carried out to obtain their results. Meanwhile, we can
This summer the Sala Parpalló will begin a series of exhibitions that see Naturalezas Silenciosas [Silent still-lifes] which will remain open
use technology as a basic tool. The first of these will be dedicated to from 7th July until September, with a selection of photographic works

ARTECONTEXTO · 79
 from the Ordóñez-Falcón
Collection. The purpose is to
inquire into the genre of the still-
life and its evolution from painting
to photography. The exhibition,
which was produced in
collaboration with the CDAN of
Huesca, is composed of a
hundred works with a time-frame
ranging from the beginnings of
photography until the present day.
It is hardly surprising, then, that
artists like Roy Arden and Guido
ESKO MÄNNIKKÖ Arne?, 2001
Mocafico share the bill with Ana
Ordóñez – Falcón Photography Collection Mendieta and Joan Fontcuberta.
LEÓN
FIFTY ARTISTS TAKE OVER THE MUSAC
On 6th May the
MUSAC will open an
exhibition which
plans to be one of
the most interesting
ones of 2006 and
whose plans were
announced at the
latest ARCO. Globos
Sonda [Trial Balloons]
is an ambitious
curatorial proposal
DR. HOFFMAN Argentina (1976-1983), 2005 by Yuko Hasegawa,
Agustín Pérez
Rubio, Octavio Zaya and Tania Pardo who seek to examine the most
diverse and complex artistic currents of the contemporary scene. This
large group show will bring together almost fifty artists, including
designers, architects, musicians and performers, who will have the
opportunity to completely flood MUSAC’s installations. As its title
indicates, the idea of the show is inspired by the unmanned balloon
probes used to gather environmental data at different elevations. In
this instance there is a crew, made up by artists from many different
parts of the world, like Dr.Hoffmann, Heba Farid, Shu-Min Lin,
Shahryar Nashat, and Topacio Fresh, among many others.
During this event to celebrate the first anniversary of MUSAC the
exhibition catalogue will be presented with a wealth of illustrations of
the works and essays by the curators.
MADRID
SALA AMADÍS: INJUVE ART SHOW
For almost twenty years the Injuve Show has been an important
80 · ARTECONTEXTO
bellwether of the work of young Spanish artists. In these two decades
many of the today’s most outstanding Spanish artists made their
public debuts in this event. In the 19th edition, held in the Sala
Amadís –with a panel of judges including Concha Jerez, Rosa Pera,
José Luis Gómez and Alicia Murría (who also curated the exhibition)
we see the works of 11 artists. The exhibition opens with an
intervention by Antonio R. Montesinos produced expressly for the
entry hall, on the floor of which he made a design of lines and texts
which humorously transforms this corridor. The Idades collective
presents an interactive installation which, designed to be placed in the
street and by means of cameras located in several places, permits a
virtual ball game to be played by people a long way from each other
and unknown to each other. City signs are the field of work of Ana
Lou; while María Castelló presents some photographs of fragile
structures, Miguel Ángel Tornero, also with photographic images,
composes disconcerting scenes of a narrative nature. Through
photographic collages, paintings and a video, Regina de Miguel
explores the notion of travel, both physical and mental. Three large
drawings enable Moisés Mahiques to outline an intimate reflection on
the body; while Gabriela Bettini presents an installation which
explores memory with an autobiographical tone. An animated cartoon
in which the spectator determines the action is offered by Emilio
Jiménez. Aitor Lajarín displays an installation which extends to walls,
ceiling and floor, using painting to explore the possibilities of this
medium. Lastly, the work of Juan José Martín recreates the oval
office of the White House using humour from a critical perspective. As
a whole, it is a good sampling of art by some of our youngest
practitioners.
MADRID
ERRÓ IN THE SALA ALCALÁ 31
Through 21st May the
exhibition space of the
Comunidad de Madrid is
staging the exhibition Erró. El
gran collage del mundo [Erró,
the Great Collage of the
World] a retrospective of the
artist Gudmundur
Gudmundssor (Olafsvik,
Iceland, 1932) better known as
Erró, which was carried out in
collaboration with the IVAM
and which comprises 72
works ranging from small
collages dating from 1958 to
paintings from his great
“femmes fatales” and
ERRÓ Club Chief, 1958 “Chinese paintings” series, as
well as the screening of his experimental film Grimace, made between
1962 and 1967.
The technique of the collage, which is the basis of his language in
formal territory, extends to the iconography he uses where the
influences of Pop and the comic coexist with images extracted from
the media and references to the history of painting. Explosive women,
superheroes and Mickey Mouse coexist in works, grouped together in
large series which, however, do not omit critical comments on the
consumer society, or war. In the 1960s Erró formed part of the French
Nouvelle Figuration movement, a figuration with narrative undertones
that originated as a reaction to informalism, a position it would share
with artists like Télémaque, Adami and the Spaniard Arroyo. The
exhibition was curated by Victoria Combalía, visual arts consultant to
the cultural agency of the Madrid regional government.
SPANISH ART OF THE 20TH CENTURY IN THE BBVA COLLECTION
This third showing of the BBVA’s
collections, together with the
exhibitions Del Gótico a la
Ilustración and Del Romanticismo
a la Modernidad presented in
previous seasons, give an idea of
the extensive resources of this
financial institution.
The period from 1930 to
1995 is now presented by
Francisco Calvo Serraller,
curator of the show, with a
selection of 59 works, basically
painting but also sculpture and
drawing. The generation of
artists which coincide with the
ANTONIO SAURA Dora Maar, 1983 Second Republic is the starting
point of this route through
Spanish art, with names like José Caballero, Pancho Cossio, Díaz
Caneja and Benjamín Palencia; with them are figures who spent
much of their life outside Spain, as was the case of Julio González,
Miró, Oscar Domínguez and Esteban Vicente. The 1950s and the
1960s are represented by the El Paso group and the informalists,
with important names such as Saura, Millares, Rivera, Feito,
Canogar and Chirino. Also in this period we can find works by
Palazuelo, Oteiza, Chillida, Alfaro, Guerrero and Sempere, likewise
representatives of the realist trend like Antonio López. To them
other names can be added from the 1960s such as Mompó, Equipo
Crónica and Luis Gordillo. The conceptual trends, the painting of
Madrid’s new figurative artists and a series of strong personalities
that marked the development of the 1970s and played a leading part
in the 1980s, also appear in the BBVA collection with works by
Nacho Criado, Navarro Baldeweg, Alcolea, Pérez Villalta, Adolfo
Schlosser, Eva Lootz, Teixidor and Soledad Sevilla. Meanwhile,
the end of the 1980s and the first half of the 1990s are represented
by Barceló, Sicilia, Leiro, Urzay and Martín Begué among others.
The exhibition will be open to the public from 20th April to 4th June,
and will then go to Valencia, Corunna, and Seville.
JOHN MARTIN, RENOWNED ENGRAVER JOHN MARTIN AT CALCOGRAFÍA
NACIONAL MUSEUM AND AT THE CONDE DUQUE CULTURAL CENTRE
A key figure in painting
and especially in
European Romantic
engraving, the Briton
John Martin was
undoubtedly one of the
main protagonists of
the movement and the
aesthetics of the
sublime. His prodigious
Biblical scenes and
JOHN MARTIN prints converge with
The angel with the book, 1837. Lithograph those by Piranesi and
with the visionary
architects Boullé, Ledoux, and Lequeu. Martin produced illustrations
for striking creations like Milton’s Paradise Lost and the Bible, as
well as magnificent scenes of The Feast of Balthazar, Joshua
Ordering the Sun to Stand Still over Gabaon, The Flood, The Fall of
Nineveh, The Fall of Babyon, and the trilogy of The Last Judgement,
all of them genuine masterpieces in the history of printmaking
Madrid has the opportunity to get to know the vast oeuvre of this
historical artist through an exhibition which can be seen at two
venues, the Conde Duque Cultural Centre and the Calcografía
showroom of the Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
The exhibition, organised jointly by Madrid’s City Council and the
Bancaja Foundation, was curated by Michael J. Campbell (curator
and owner of the collection) and Adam Lowe, who have entitled this
collection of 189 works La oscuridad visible [Visible Darkness]. John
Martin, 1789-1854. It is interesting to see that different examples of
followers and imitators of the artist have been included in the show.
The exhibition, part of which was shown in the Casal Solleric of
Palma de Majorca in January of this year, will be on show in Madrid
until 25 June, after which it will go to the Museo de Bellas Artes of
Bilbao.
THE ALTADIS AWARDS IN THE MAX ESTRELLA GALLERY
Following its exhibition in Paris at the Lelong Gallery, the Altadis
Prize presented in Madrid’s Max Estrella Gallery the winning entries
of its sixth edition. As on previous occasions, three French and
three Spanish artists provide an idea of current production of both
countries through this contest which seeks to forge a closer
ARTECONTEXTO · 81
 relationship between
the two artistic
panoramas. Daniel
Leblon constructed a
complete repertoire of
forms by various
means; while the Mrzyk
& Moriceau team
offered a personal
torrent of images
through drawing; for his
MRZYK y MORICEAU Untitled. Video part, Laurent Grasso
explored the language
of video with impressive results, as in the case of his work
Projection, recently presented at the Palais de Tokyo together with
work by Mrzyk & Marizeau in the exhibition Nuestra Historia, arte
emergente en Francia [Our History, Emerging Art in France]. Turning
to the Spanish artists, Elena Blasco submitted an installation of
painting and sculpture which summarises her personal and ironic
universe; from Lara Almárcegui one can contemplate the
development of one of her latest interventions in public space
through photographs and a sequence of slides. Lastly, Manu
Muniategiandikoetxea offered his particular exploration of images
and the potential of painting, now by means of drawing. The art
critics Claire Le Restif, for France, and Alicia Murría, for Spain,
were the curators of this sixth edition of the Altadis Awards.
THE LATEST CHINESE VIDEO ART AT THE ICO FOUNDATION
This spring the
ICO Foundation is
presenting the
exhibition Nunca
salgo sin mi
cámara. Vídeo en
China [I Never Go
Out Without My
Camera. Video in
China], a carefully
chosen collection
of the most recent
JIANG ZHI Our Love, 2005. Digital video and outstanding
contemporary
Chinese video art. This show, curated by Hou Hanru, an independent
critic who has been chosen to be curator of the next Istanbul Biennial
in 2007, represents one of the few opportunities available in Spain to
explore recent Asian art. Taking part in it are a young generation of
artists born in the 1960s and 1970s, Cao Fei, Ou Ning, Chen
Shaoxing, Chen Xiaoyun, Huang Xiaopeng, Huang Weikai, Jiang
Zhi, Liang Yue, Lu Chunseng, Wang Jianwei, Xu Zhen, Zhu Jia,
82 · ARTECONTEXTO
Zhou Xiaohu, Kan Xuan, Yang Zhenzhong, Zhou Hao and
Jianghong.
The 17 videos making up the exhibition examine the important and
controversial changes which have taken place in the current socio-
economic structure of China, a country which is rapidly changing due
to its opening up to the West in recent years. The selection and the
curatorial work were conceived specifically for the showrooms of the
ICO Collections Museum. Thus the works are classified in three
sections. On the one hand, Yo y el mundo [I and the World] and
Testigo [Witness] use the documentary genre to speak about the
intimate relationship between the individual and the outside world, and
on the other, Narraciones fantásticas [Fantastic Narrations], brings
together a series of experimental films. With this exhibition the ICO
Foundation continues to enrich the standard and topicality of their
programme.
MADRID
PHOTOESPAÑA 2006: NATURE AND CULTURE
How can a classic theme like nature be addressed from a
contemporary perspective which, at the same time, takes into account
its relation with culture? And, how to take that approach, ever more
complex and destructive, towards the environment? With this arduous,
intricate and slippery question, one could sum up the challenge posed
by the new edition of PhotoEspaña, curated by Horacio Fernández,
who is saying farewell now after three years as the head curator of
PhotoEspaña. The works that can be seen in Madrid from 1st June to
23rd July will revolve around the subject of the landscape, including
its multiple variants: cultural, historical, and urban, along with forms
that reflect the different traditions of East and West.
As Fernández points out, “another question in this context is the
possible validity of the Romantic category of the sublime, the manners
in which some of today’s artists approach it, one of which could be
abstraction based on landscape images”. It is certainly an appealing
approach to this edition, which highlights some outstanding shows like
that at the ICO Foundation museum with works by Uta Barth, Maiko
Haruki and Richard Misrach, close to abstraction and, along with
them, names like Xavier Rivas, Tomoki Imai and Tomako Yoneda,
whose works are linked to formulations of the landscape with a
greater presence of cultural contexts. Of great interest is the selection,
part of which is new, of the photographer Joel Sternfeld, whose
series American Prospects, captured aspects of industrial development
and its impact on the North American rural landscape. Outstanding
also are the shows dedicated to classic photographers like W. Eugene
Smith and Manfred Willman, the first with his series Spanish Village
and the second with the work titled Das Land. The show Madre Tierra
[Mother Earth] is a collection of works by Edward Burtinky, John
Davies and Rinko Kawauchi. Among the many proposals which this
festival offers we will also be able to enjoy, once again, the work of
Olafur Eliasson.
MINISTRY OF CULTURE: ANTHOLOGY OF RAMÓN MASATS IN MADRID
Between 9th June and
30th July, coinciding
with PhotoEspaña, the
Real Fábrica de
Tapices [Royal
Tapestry Factory] will
host a retrospective of
the work of Ramón
Masats, a key
photographer of late
modernity in our
country and a sober
RAMÓN MASATS Diptych. Left: Roma,
chronicler who knew
2003. Down: Torremolinos, 1957
how to shape a gaze
full of nuances upon the years of economic development. The show
comprises features images of that first stage, with the novelty that they
are presented as diptychs, along with photographs taken during a second
creative period, in which the artist began to use colour. The contrast
between the definition of the forms in black and white and the colour play
of Masat’s later work generates a fruitful dialogue, as well as a moving
demonstration of economy of resources. In total 122 images (many of
them published originally in books which have become classics of
Spanish photography, such as Neutral Corner and Los Sanfermines) which
establish the validity and vitality of a singular and always surprising work.
This show, organised by the Ministry of Culture is curated by the artist
Yamandú Canosa, who is very well-acquainted with Masat’s work.
BARCELONA
IDENSITAT 05
Following a year of activity the programme of Idensitat Calaf/ Manresa 05
presents the results. It is an array of projects intended to reflect the
problems of medium-sized cities, exploring the forms of habitability,
adaptation and conceptions of spaces (domestic and public) in a process
of change imposed by urban expansion. Among the six projects presented
in the show, outstanding is Nucli Antic, produced by Erika Artz and Juan
Linares, in which, through a series of interventions in domestic spaces
and interviews with the inhabitants of a city in a process of rapid growth
and transformation, the focus is on miniscule stories that are overlooked
in urban renewal schemes. Meanwhile, Sitesize has launched a “Territorial
Interpretation Service”, a work of research and dissemination focusing on
the process of urban expansion of the city of Manresa and its
neighbouring municipalities, with the aim of fostering a dynamics of
communication and a flow of information.
SANTA FE
SITE SANTA FE- SEXTA BIENAL INTERNACIONAL
With the provocative title Still Points of the Turning World , the
curator Klaus Ottmann has gathered for this unique biennale a total
of 40 work which chiefly feature intensity, experimentation, and
viscerality. Ottmann says he has let the works speak for themselves,
with no unifying and prescriptive filter imposed by the curator. “I
want this to be a biennale of the artists and not the curator,” says
Ottmann, who has also chosen to distance himself from the
exhausted concept of the mega-exhibition by drastically cutting the
number of artists taking part to only 13, although the show will
include pieces representing the entire spectrum of media used in
contemporary art: photography, installation, painting, performance,
sculpture, video and audio. The artists invited are Miroslaw Balka,
Jennifer Bartlett, Patty Chang, Stephen Dean, Peter Doig, Robert
Grosvenor, Cristina Iglesias, Wolfgang Laib, Johathan Meese,
Wangechi Mutu, Carsten Nicolai, Catherine Opie and the
collective Thorns LTD. It is worth noting that this biennale, which
was first held in 1995 to showcase the best contemporary art in a
peripheral region of the United States, features a didactic approach
by offering free guided tousr, abundant printed material, and a good
programme of lectures and discussion groups.
BUENOS AIRES
THE ROJAS CENTRE OPENS A NEW SPACE
In keeping with the current expansive trend in the cultural life of the
Argentine capital, the Centro Rojas has opened a new exhibition
space, to replace the improvised hall space that has served since
the 1990s as a venue for the centre’s contemporary art shows. The
new space, was opened on 18th April with an exhibition of the
works of Valeria Maculan and Noelia Yagmourian, who have been
linked for years to the centre. Curator Eva Grinstein says the pieces
shown “are a tribute to the possibilities of tri-dimensionality,
reconfiguring the notion of space by deploying textures, materials,
colours and shapes”.
SYDNEY
50TH SYDNEY BIENNAL
The Sydney Biennale 2006 will open on 8th June under the title
“Zones of Contact”, a name presaging diversity and pluralism in equal
measure. As curator, the art historian Charles Merewether has opted
for a framework and organising principle that fosters a reflection on
the place of citizens, the places the words chosen open up a
sensorial field that reveals the meeting points of different types of
people in particular spaces, while never neglecting to recall the
importance of the historical memory or the cultural heritage. Works by
a total of 85 artists will be shown at the 16 venues throughout the
city in which the biennale will be held. In addition to the customary
interventions prepared expressly for the occasion, there will be an
avalanche of performances, talks, lectures, symposia, and workshops
at all the venues. Liu Xiadong, Sejla Kameric, Mona Hatoum,
Adrian Paci and The Atlas Group are some of the most noteworthy
artists taking part.
ARTECONTEXTO · 83
 Historias con dibujos. Comics en la red
Por Natalia Maya Santacruz
CIBERCONTEXTO

En esta oportunidad en la que ARTECONTEXTO dedica su
dossier central al cómic podríamos desbordar esta sección.
El cómic, que ha sido siempre un género narrativo o artístico
más cercano al público masivo, a lo popular, ha encontrado
en internet una herramienta gemela y compatible que le ha
dado enorme difusión.
Basta navegar un poco para encontrar páginas de todo
tipo, curiosos clubs de apasionados coleccionistas o indivi-
duos que sufren fiebres altísimas por un determinado perso-
naje que marcó su infancia y al cuál rinden un culto desmesu-
rado. Desde luego quedarán no sólo muchas páginas por
reseñar y comentar, sino muchas categorías y subgéneros
(manga, vintage comic, hentai, comic revival, dark comic, etc),
pero recordemos que de un link es posible saltar a otro y a
otro... Así, pues, hemos agrupado los diferentes sites para
configurar una breve guía de iniciación.

ABREBOCAS

Entre las páginas más generales encontramos

www.guiadelcomic.com, www.artdojo.com
www.dragonberry.com. Se trata de extensos archivos
de autores, librerías, personajes y publicaciones en
torno a este amplísimo tema que conforman una
excelente guía para empezar a explorar el mundo del
cómic. Links como www.capitalcomics.com y
www.comiclink.com son sites de intercambio para
coleccionistas amateurs y para aquellos que disfrutan
del vintage comic. Finalmente reseñamos las páginas
de tres museos cuyas colecciones son un documen-
to casi social, Museum of Comic & Cartoon Art de
Nueva York www.moccany.org, Cartoon Art Museum
de San Francisco www.cartoonart.org y el entrañable
museo del creador de superhéroes ultra-poderosos
como Los Cuatro Fantásticos o Hulk, Jack Kirby
www.kirbymuseum.org. Cabe recordar aquí que el
Museo Artium de Álava adquirió una importante
colección de comics históricos sobre la que ARTE-
CONTEXTO comentaba en su número 7.
y
SOBRE EL PAPEL
El papel es el soporte fundamental y primario de una historieta y
por ello reseñamos dos interesantes links de editoriales especia-
lizadas que han alcanzado un enorme prestigio por sus cuidadas
ediciones. La primera de ellas es www.fantagraphics.com, alba-
cea de los principales trabajos de Neil Gaiman y su gran libro
The Sandman Papers. Fantagraphics ha sido una gran promoto-
ra del comic desde que en 1976 empezara a publicar la revista
The Comics Journal www.tcj.com. En los 80 esta editorial
impulsó la plataforma que reivindicaba al cómic como un arte
popular por derecho propio, apostando por un tipo de trabajo
más underground y visceral, centrado en lo dramático, docu-
mental y literario y escapando del lenguaje de las clásicas viñe-
tas de superhéroes fabricados en las grandes corporaciones.
Autores independientes como Gilbert, Jaime Hernández o
Peter Bagge, figuran en su extenso catálogo.
La editorial alemana Reprodukt tiene un site cuyo home es un
mosaico con dibujos de los ilustradores que hacen parte de su
catálogo de publicaciones. Vale la pena empezar por aquí pues
contiene una reseña del trabajo de cada uno de ellos, así como
muestras de sus dibujos y personajes mas famosos. www.repro-
dukt.com, contiene además un foro de opinión al que acceden
los fanáticos del cómic y los lectores mas asiduos de sus edi-
ciones.
 EL ESPLENDOR DE HARVEY PEKAR

Si hay un título que no puede ignorarse cuando se habla de

cómic es el famoso dibujo autobiográfico de un particular
ciudadano americano que vive amargado y ensombrecido
por su propia suerte. Hablamos de Harvey Pekar y su
American Splendor, cómic que fue llevado al cine en el 2003
por Shari Springer Berman y Robert Pulcini. www.ameri-
cansplendormovie.com es una fantástica web que puede
leerse a la manera de un cómic real: conserva las tipografías
y la maquetación de las clásicas viñetas. Quizás el click mas
interesante es el que conduce al libro de recortes del prota-
gonista en el que pueden leerse algunas páginas manuscri-
tas originales de la novela gráfica Our Cancer Year, así como
textos de Pekar sobre crítica musical y literaria. Esta histo-
ria, que ha sido dibujada por varios ilustradores como
Robert Crumb, Danny Ochoa y Gabe Crate, es una iróni-
ca visión de la vida común de un personaje inadaptado e
ingeniosamente creativo.
Del mismo corte es la página de Ghost World, otra película
inspirada en el cómic de Daniel Clowes sobre la vida de
Enid, una adolescente de extravagantes gustos e inconfor-
me con una vida demasiado normal en los suburbios.
www.ghostworld-themovie.com está diseñada también
como si fuese el propio cómic. En una de las secciones pue-
den verse las portadas de los cuadernillos con los capítulos
mas populares sobre la vida de Enid.

ALGUNOS AUTORES
En este apartado proponemos visitar las páginas de algunos autores que trabajan códigos muy diversos alrededor del cómic. La primera de
ellas es la de Celia Calle www.celiacalle.com, una extraordinaria dibujante representante de una estética futurista con trazos y dibujos estili-
zados y cuyos personajes han sido utilizados en anuncios de famosas marcas internacionales de zapatos, cadenas de televisión y licores. Sus
personajes suelen ser mujeres urbanas y aguerridas atrapadas en cuerpos exageradamente expresivos.
scribblettes.blogspot.com y processjunkie.blogspot.com son dos interesantes blogs creados por el dibujante Alberto Ruiz afincado en Nueva
York. Este link nos deja conocer un diario personal a partir de dibujos sobre una plantilla de calendario así como las influencias de las que se
ha nutrido –desde los cartelistas rusos hasta el pintor ecuatoriano Osvaldo Guayasamín, cuya obra, gracias a los trazos y el enfoque de Ruiz,
termina curiosamente emparentada con el cómic.
El lápiz de la experiencia lo dejamos en manos de dos grandes. El primero, Lorenzo Mattoti, cuya web es una delicada caja de información
sobre su obra. Sobria y discreta, nos muestra con modestia las innumerables portadas que Mattoti ha realizado para publicaciones como el
NewYorker, así como sus libros de comics que hoy se editan en pasta dura y que contienen sus grandiosas novelas dibujadas.
www.mattotti.com
No podemos dejar de mencionar al padre del entrañable Tetsuwan Atom o Astro boy, nos referimos a Osamu Tezuka (Japón, 1928-1989),
quizá el autor más importante e influyente del cómic en Japón. Muchos se atreven a afirmar que es el responsable de la idea que hoy tene-
mos del manga y por ello es también conocido como el Señor del Manga. Esta web representa la productora que Tezuka dejara al morir y su
estética nos invita a una nave espacial propia del imaginario infantil con Astro boy como guía. La página nos propone una completísima bio-
grafía ilustrada del autor, así como acceso a sus últimas producciones, los conceptos originales del manga y todo un mundo animado reali-
zado a partir del legado de Tezuka. www.tezuka.co.jp
Por último tenemos la página de Jonathan Lethem, escritor que pertenece a una joven generación de narradores norteamericanos. Gran lec-
tor de ciencia ficción y de comics, Lethem ha elaborado su obra literaria con muchísimos elementos de la cultura popular donde las historie-
tas ocupan un lugar esencial. La web contiene además una biografía del autor, que proporciona interesantes pistas sobre sus lecturas acerca
del mundo del cómic.
 Stories with Drawings. Comic on the Net
By Natalia Maya Santacruz
CIBERCONTEXTO
In this issue, in which ARTECONTEXTO is dedicating its
main dossier to the comic, this section could easily
overflow. The comic, which has always been the “people’s”
favourite narrative or artistic genre, has found in the Internet
a twin and compatible tool for its massive dissemination.
By a little web surfing we find sites of all kinds, odd
clubs for passionate collectors and people who get all het
up about a particular character who influenced their
APPETIZERS
Among the most comprensive sites we find
www.guiadelcomic.com, www.artdojo.com and
www.dragonberry.com. These are detailed archives
of authors, bookshops, characters and publications
centred on this very extensive subject that serve as
excellent guide to help us begin to explore the world
of the comic. Links like www.capitalcomics.com and
www.comiclink.com are swap sites for amateur
collectors and those who enjoy vintage comics.
Finally we examine the pages of three museums
whose collections are almost social documents, the
Museum of Comic & Cartoon Art of New York
www.moccany.org, the Cartoon Art Museum of San
Francisco www.cartoonart.org and the charming
museum of the creator of ultra-powerful superheroes
like The Fantastic Four and The Hulk, Jack Kirby
www.kirbymuseum.org. One could remember here
that the Artium Museum of Álava acquired an
important collection of historical comics which
ARTECONTEXTO commented on in issue seven.
childhood and to whom they pay a disproportionate amount
of attention. Of course there are not only many web sites to
review and comment on, but also many categories and sub-
genres (Manga, vintage comic, Hentai, comic revival, dark
comics, etc), but we remind ourselves that it is possible to
jump from one link to another and another. So, then, we
have grouped the different sites to form a brief introductory
guide.
ON PAPER
Paper is the first and the principle support of a comic strip and
that is why we mention two interesting links of specialised
publishers who have gained enormous prestige for their
beautifully produced publications. The first is
www.fantagraphics.com, literary executor of the main works by
Neil Gaiman and his great book The Sandman Papers.
Fantagraphics has been a great promoter of comics since 1976
when it began publishing the magazine The Comics Journal
www.tcj.com. In the 1980s this publishing house promoted the
platform claiming that the comic was a popular art in its own
right, opting for a more visceral, underground type of work,
centred on the dramatic, documentary and literary and
escaping from the language of the classical comic strips about
superheroes produced by large corporations. Independent
authors like Gilbert, Jaime Hernández and Peter Bagge,
appear in its extensive catalogue.
The German publishers Reprodukt has a site whose home
page is a mosaic with drawings of the illustrators who appear in
its catalogue of publications. It makes sense to start here for it
contains a brief description of the work of each illustrator, and
samples of their drawings and most famous characters.
www.reprodukt.com, also has an opinion forum which comic
fans and the most devoted readers of their publications can
access.
 THE SPLENDOUR OF HARVEY PEKAR
If there exists one work that cannot be ignored when one
speaks about comics it is the famous autobiographical
drawing of a special American citizen who lives embittered
and overshadowed by his own destiny. We are speaking of
Harvey Pekar and his American Splendor, a comic that
was made into a film in 2003 by Shari Springer Berman
and Robert Pulcini. www.americansplendormovie.com is a
fantastic web page that can be read like a comic: it
conserves the typography and layout of classic comics.
Perhaps the most interesting “click” is that which leads to
the protagonist’s scrapbook in which some of the original
hand-drawn pages of the graphic novel Our Cancer Year,
can be read, as well as some writings by Pekar about
music and literary criticism. This story which was drawn by
several illustrators like Robert Crumb, Danny Ochoa and
Gabe Crate, is an ironic vision of the daily life of a
ingeniously creative misfit.
In the same style is the web page of Ghost World,
another film inspired by the comic of Daniel Clowes about
the life of Enid, a nonconformist adolescent with
extravagant tastes and with a too normal life in the
suburbs. www.ghostworld-themovie.com is designed also
as if it were the comic itself. In one of the sections the
covers of the comic books with the most popular chapters
of Enid’s life can be seen.

A SAMPLING OF AUTHORS
In this section we propose to visit the pages of some authors who work very different codes within the genre of the comic. The first of these
is that of Celia Calle www.celiacalle.com, an extraordinary cartoonist representative of a futurist aesthetic with stylized lines and drawings
and whose characters have been used in advertisements for famous international brands of shoes, television channels and liqueurs. Her
characters tend to be tough city women trapped in exaggeratedly expressive bodies.
scribblettes.blogspot.com and processjunkie.blogspot.com are two interesting blogs created by the cartoonist Alberto Ruiz who lives in
New York. This link lets us get to know a personal diary starting from drawings on a calendar template as well as the influences on which it
fed –from the Russian poster artists to the Ecuadorian painter Osvaldo Guayasamín, whose work, thanks to Ruiz’s sketches and approach,
ends up curiously related to the comic.
We will leave the pencil of experience in the hands of two greats. The first, Lorenzo Mattoti, whose web is a delicate box of information
about his work: Sober and discreet, he modestly shows us the innumerable covers he has done for publications like the New Yorker, as well
as his books of comics which are now published in hard cover and which contain his magnificently drawn novels. www.mattotti.com.
We cannot omit mentioning the father of the charming Tetsuwan Atom or Astro Boy. We are referring to Osamu Tezuka (Japan, 1928-
1989), perhaps the most important and influential author in the Japanese comic. Many dare to assert that he is responsible for the idea that
we have today of Manga and that is why he is also called the Lord of Manga. This web site represents the production company that Tezuka
left when he died and his aesthetics invites us to a spaceship typical of the child’s imagination with Astro boy as guide. The site provides us
with a complete illustrated biography of the author, and access to his last productions, the original ideas of manga and a whole animated
world made from Tezuka’s legacy. www.tezuka.co.jp
Lastly we have the web page of Jonathan Lethem, a writer who belongs to a young generation of North American narrators. A devoted
fan of science fiction and comics, Lethem has produced his literary work with many elements of popular culture where comic strips occupy
an essential place. The web also carries a biography of the author, which provides interesting clues to his readings of the world of comics.
books
pressPLAY
Contemporary Artists in Conversation
Various Authors
448 pages
Phaidon Press
London, 2005
Instant Classic
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
History tends to deem a book a classic only after it suffers through
a capricious series of rejections and reclamations; steadfast after the
torture, the book, now toughened, wins the wide respect that
bestows its fame and title. The honorable Phaidon Press –a classic
in troubled times– has decided to save itself the whole tiresome
process of canonization by opting to endow all of its creations with
a prefabricated aura: a Phaidon book is, or attempts to be, from its
very birth, an instant classic. The procedure consists of tempering
strident novelty with the self-sufficient reserve of tradition and
prestige. Recent examples abound in the publishing house’s brilliant
and extensive catalog; from Andy Warhol, Giant Size (the name says
it all) to Art and Feminism, alongside the chronic republications
(corrected and expanded) of the publishing and critical milestone
that was The Story of Art by E. H. Gombrich.
PressPlay is a collection of interviews with fifty artists of
international renown and doubtless importance carried out by fifty
star critics. As the book flap frankly informs us, the intention is to
offer an introductory vision of “who’s who” in the contemporary art
world and its surroundings. At this point it’s worth noting that the
interview has been fundamental in the development of modern and
contemporary art; the growing importance of the almost obligatory
verbalization of art that is less-and-less legible and the creation of
the artist’s statement as a document have made this literary genre a
tool to clarify and/or amplify concepts, without mentioning the
importance of its didactic function. Nevertheless, the interview has
always been, shall we say, a humble genre. Usually included in
publications of a more ephemeral nature (magazines, newspapers,
leaflets, etc.), their words, captured on the run and printed in ink
that’s never quite dry, have the value and suggestive power of
what’s fragmentary, allusive, omissive or blurry; they trail off like
suspension points in all directions. In this aspect the interview bears
a notable resemblance to one of its possible antecessors, the
88 · ARTECONTEXTO · BOOKS
Platonic dialogue. The constant opening that’s characteristic of the
genre begets aporias, trajectories, detours, forks and all types of
discursive flows that slip away at every turn from the closure of
meanings; it is in this humility (flexibility, transitoriness) where the
real power of the interview resides. But what happens to the words
when they are transferred to a book with the characteristics
(including the physical characteristics) of pressPLAY? Up to what
point do they continue to be the same outside of the ephemeral or
periodical publication that guarantees their rich instability? By this I
don’t mean to deny that pressPLAY is a “useful” book or that its
interviews aren’t in many cases extraordinary. As examples we
could cite the lucidity and clairvoyance of Vito Acconci, the
exasperating opacity of Louise Bourgeois or the jesting and
uneasiness of Maurizio Cattelan; we could also mention the
valuable contributions of Robert Gober to the comprehension of his
work or the conclusive conversation between Benjamin Buchloch
and Lawrence Weiner. It’s clear, however, that pressPLAY –in the
Phaidon tradition of always getting the last word– will not resign
itself to being just one of so many books of interviews with
contemporary artists, and that it aspires to the sanctified usefulness
of the dictionary: reference book, landmark book, the book as a
historical and spatial milestone, a book that’s necessary to turn to
(almost, we would say, to make pilgrimage to), since it weighs too
much to be transported, a book that sets, solidifies and bestows
the value of transcendent truth to that which traditionally would not
go beyond being a clue, a hint or even a suspicious motive within
the margins of journalistic fugacity. In consequence, the gargantuan
publishing concept of pressPLAY obstructs and at times almost
impedes that the real powers of the genre operate freely.
Nonetheless, as a document useful to sharp critics and as the
faithful product of a historical moment in which the art of
embalming is in full flourish, pressPLAY is unbeatable.

pressPLAY
Contemporary Artists in Conversation
Varios Autores
448 páginas
Editorial Phaidon
Londres, 2005
Instant Classic
JUAN SEBASTIÁN CÁRDENAS
La historia de los libros suele dirimir la identidad de un clásico al
cabo de un caprichoso vaivén de rechazos y reivindicaciones: incó-
lume después de la tortura, el libro, ya curtido, se gana el respeto
general que le vale su fama y su etiqueta. La honorable editorial
Phaidon –un clásico en tiempos revueltos– ha decidido ahorrarse
todo ese engorroso proceso de canonización y ha optado por dotar
a todas sus creaciones de un aura prefabricada: un libro de Phaidon
es o intenta ser, desde su mismo nacimiento, un clásico instantáneo.
El procedimiento consiste en presentar la novedad estridente con el
recato autosuficiente de la tradición y el prestigio. En su brillante y
extenso catálogo sobran los ejemplos recientes; desde el Andy
Warhol, Giant Size (el título lo dice todo), hasta Art and Feminism,
pasando por las muy sintomáticas reediciones (corregidas y aumen-
tadas) del hito editorial y crítico que significó The Story of Art, de E.
H. Gombrich.
pressPLAY es una colección de entrevistas con cincuenta artistas
de renombre internacional e indudable importancia, realizadas por
cincuenta estrellas de la crítica. Según se nos informa sin ningún
tapujo en la solapa del libro, se trata de ofrecer una visión introduc-
toria del “quién es quién” en el mundo del arte contemporáneo y sus
alrededores. En este punto vale la pena señalar que la entrevista ha
sido primordial en el desarrollo del arte moderno y contemporáneo;
la creciente importancia de la verbalización casi obligatoria de un arte
cada vez menos legible y la instauración de la declaración del artista
como documento han hecho de este género literario una herramien-
ta de aclaración y/o ampliación de conceptos, por no mencionar la
relevancia de su papel didáctico. Sin embargo la entrevista fue desde
siempre un género, digámoslo así, humilde. Incluida generalmente en
publicaciones de carácter más efímero (revistas, periódicos, folletos,
etc.), sus palabras capturadas al vuelo e impresas en una tinta que
nunca está seca del todo, tienen el valor y el poder sugerente de lo
fragmentario, de la alusión, de la omisión, de los puntos suspensivos,
libros
de lo borroso. En este sentido demuestra una evidente filiación con
uno de sus posibles antecedentes, el diálogo Platónico. Así, la aper-
tura constante propia del género desencadena aporías, trayectorias,
desviaciones, bifurcaciones y toda clase de flujos discursivos que se
apartan a cada paso de la clausura del sentido. Es, pues, en esa
humildad (flexibilidad, transitoriedad) donde reside el auténtico poder
de la entrevista. Ahora bien, ¿qué ocurre con las palabras cuando se
las traslada a un libro de las características (incluso físicas) de
pressPLAY? ¿Hasta qué punto siguen siendo las mismas fuera de la
publicación efímera o periódica que garantiza su fructífera inestabili-
dad? Con esto no quiero negar que pressPLAY sea un libro “útil” o
que las entrevistas que incluye sean en muchos casos extraordina-
rias. Como ejemplos podemos citar la lucidez y la clarividencia de Vito
Acconci, la exasperante opacidad de Louise Bourgeois o la boutade y
el desasosiego de Maurizio Cattelan, además de los valiosos aportes
de Robert Gober a la comprensión de su trabajo o la concluyente
charla entre Benjamin Buchloch y Lawrence Weiner. No obstante, es
evidente que pressPLAY, fiel a la tradición de Phaidon de tener siem-
pre la última palabra, no se conforma con ser uno de tantos libros de
entrevistas con artistas contemporáneos y aspira a la utilidad consa-
grada del diccionario: libro de consulta, libro landmark, el libro como
hito histórico y espacial, un libro al que es necesario acudir (casi dirí-
amos, peregrinar) ya que pesa demasiado para ser transportado, un
libro que fija, solidifica y da valor de verdad trascendente a lo que tra-
dicionalmente no pasaría de ser una pista, un indicio, incluso un moti-
vo de sospecha dentro de los márgenes de la fugacidad periodística.
En consecuencia, el mastodóntico concepto editorial de pressPLAY
obstruye y por momentos casi impide que las auténticas potencias
del género antes mencionadas operen con libertad. Sin embargo,
como documento útil para críticos suspicaces y selectivos y como
fiel producto de un momento histórico donde el arte de embalsamar
está a la orden del día, pressPLAY es inmejorable.
LIBROS · ARTECONTEXTO · 89
 Stan DouglaS:
Inconsolable Memories
Vancouver
Morris & Helen Belkin Art Gallery
Art Gallery of York University
ANTONIA HIRSCH
Any discussion of the work of Stan Douglas that focuses on its
beauty could be considered commensurate with an admission of
having missed the point. Yet, Inconsolable Memories, the artist’s most
recent project, announces itself with a melancholic elegance. On view
in Canada at the Morris and Helen Belkin Art Gallery in Vancouver
until March and at the Art Gallery of York University until the end of
June, Inconsolable Memories encompasses a series of large-scale
colour photographs paired with a 16mm film installation.
Set in Cuba, both photographic suite and film installation each
seduce in distinct ways. The photographs depict Havana’s
characteristic mixture of crumbling colonial and modernist architecture,
some of which bear the traces of their -at times radically- altered
function under socialism. The images’ splendour belies the socio-
political drama that has unfolded in these settings. Though quasi-
Inconsolable Memories, 2005. Film still. Courtesy: Morris & Helen Belkin Art Gallery
90 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
documentary, the digital photographs’ hyper-real, perfect detail and
flawless lighting render poverty and underdevelopment disconcertingly
attractive.
The film installation, a remake of Tomás Gutiérrez Alea’s 1968 film
Memorias del subdesarrollo is consistent with Douglas’ enduring
strategy that takes its cue from popular culture formats. Utilizing a
16mm dual projection system, the work consists of a seemingly ever-
new sequencing of a finite number of scenes. The result, an uncertain
relationship between cause and effect, undermines cinema’s
customary linear character, which by extension also casts doubt on
the popularly imagined progressive nature of history as a master
narrative.
Although focusing on an individual’s existence that is suspended
between socialist and capitalist systems around the time of Cuba’s
1980s Mariel boat lift, Inconsolable Memories explores socio-political
and economic dynamics that are globally and historically pervasive.
The film’s bourgeois protagonist is ensnared in an existential
conundrum. Searching for the event that can both explain and justify
his current stagnated life, we accompany him through a maze of
memories, daydreams and possible realities pivoting on ambiguous -
and often foiled- desires for real estate, cars and women.
Douglas never fails to convincingly question the socio-economic
conditions of specific historical constellations, yet not all of his film
and video works have succeeded in eliciting an
emotional response that permits comprehension
beyond the hard facts. Inconsolable Memories’
protagonist, however, is conflicted and multi-
dimensional, rather than a mere personification
of an ideological position, and his failings invoke
a complex of empathy and antagonism.
Douglas’ photographs demonstrate
empirically what his film states by way of
observation. The film installation’s seductive
beauty operates as a reflection of the
protagonist’s world of paralyzing bourgeois
desire. However, its self-conscious use of
cinematic media and form, together with the
film’s denial of a conclusive narrative, afford us
a vantage point of engaged distance. By
contrast, the form of the contemporary fine art
photograph seems strangely unself-reflexive. In
his photographic series, the artist also deploys a
force-field of seduction: its exquisite production
value and depiction of dilapidated and exotic
beauty adroitly summons the spectator’s desire.
This desire, the hard-to-quantify fuel of the
capitalist economy, haunts Douglas’ socialist
Cuba and is the compelling challenge in both
elements of Douglas’ new work.
Stan DouglaS: Douglas siempre acierta a la hora de cuestionar convincentemente las
condiciones socioeconómicas de las constelaciones históricas específi-
Inconsolable Memories cas, aunque no todos sus trabajos en vídeo y cine han conseguido sus-
citar una respuesta emocional que haga posible la comprensión más allá
Vancouver de los hechos. El protagonista de Inconsolable Memories, sin embargo,
Morris & Helen Belkin Art Gallery tiene muchos conflictos y facetas, y dista de ser la mera personificación
Art Gallery of York University de una posición ideológica. Asimismo, sus fracasos provocan en el
espectador un complejo de empatía y antagonismo.
ANTONIA HIRSCH
Cualquier examen de la obra de Stan Douglas que se limite
a describir su belleza equivale a admitir tácitamente que se
ha errado del todo en el enfoque. Sin embargo, Inconsolable
Memories, la obra más reciente del artista, se anuncia con
melancólica elegancia. Exhibida en Canadá, en la Morris &
Helen Belkin Art Gallery de Vancouver hasta marzo y en la
Art Gallery of York University hasta finales de junio de 2006,
Inconsolable Memories reúne una serie de fotografías a color
de gran formato junto a una instalación fílmica en 16mm.
Centradas ambas en Cuba, tanto la suite fotográfica
como la instalación fílmica seducen al espectador de mane-
ras distintas. En el primer caso las imágenes describen la
mezcla característica habanera de ruinas coloniales y arqui-
tectura moderna; algunos de los edificios revelan el impacto
de la alteración, a veces radical, de su función bajo el régi-
men socialista. El esplendor de las imágenes deja entrever el
drama socio-político desarrollado en estos escenarios. Pese
a su calidad rayana en lo documental, el detalle perfecto e
híper-real de las fotos digitales y la inmejorable iluminación
muestran la pobreza y el subdesarrollo como algo descon-
certantemente atractivo.
La instalación fílmica, un remake de la película Memorias
del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea, se vale de
la persistente estrategia de Douglas basada en los formatos
de la cultura popular. Usando un sistema de proyección dual Rooftops, Habana Vieja, 2004. Digital C-Print. Courtesía: Morris y Helen Belkin Art Gallery
de 16mm, la obra consiste en una sucesión de un número
limitado, aunque aparentemente infinito, de escenas. El resultado, una Las fotografías de Douglas demuestran empíricamente lo que su pelí-
relación incierta entre causa y efecto, socava el carácter lineal habitual cula declara mediante la observación. La belleza seductora de la instala-
del cine, lo cual, por extensión, arroja dudas sobre la naturaleza progre- ción opera como un reflejo del mundo del protagonista: el mundo del
siva atribuida popularmente a la historia, entendida como un relato paralizante deseo burgués. No obstante, su uso auto-conciente de los
incuestionable. medios cinematográficos y de la forma, además de la negativa del filme
Pese a centrarse en la existencia de un individuo suspendido entre los a presentar un relato concluyente, nos proporcionan la ventaja de la dis-
sistemas capitalista y socialista, hacia la época de la crisis del Mariel en los tancia comprometida. En contraste, la forma de la fotografía contempo-
años 80, Inconsolable Memories explora las dinámicas sociopolíticas y ránea de bellas artes carece extrañamente de esa auto-conciencia. En su
económicas omnipresentes a nivel global e histórico. El protagonista bur- serie fotográfica, el artista despliega también un campo de fuerza y
gués del filme se encuentra atrapado en un acertijo existencial. Buscando seducción: el valor de su exquisita producción y la descripción de la exó-
un acontecimiento que pueda a la vez explicar y justificar su estancamien- tica belleza dilapidada resumen hábilmente el deseo del espectador. Este
to actual, los espectadores lo seguimos a lo largo de un laberinto de deseo, el combustible -tan difícil de cuantificar- de la economía capita-
recuerdos, ensoñaciones y realidades posibles apoyadas en deseos ambi- lista, asedia la Cuba socialista de Douglas y es, en definitiva, el desafío
guos –a menudo frustrados- de propiedades, coches y mujeres. necesario de las dos secciones del nuevo trabajo de este artista.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 91
anDré EthIEr: the traditional painter’s alchemical talent to transform matter into
Colonial Mustard an effective vocabulary that can evoke the physical and
articulate the inexplicable.
With these portraits and his earlier narrative tales Ethier
Toronto manages to suspend time and transcend history to speak of
Greener Pastures aspects of the human condition that are rooted deep within the
abject physical psyche. As depressing as it is to contemplate the
DAVID LISS human capacity for cruelty and baseness, it is nevertheless
A New York Times article in May 2005 highlighted the compelling and even beautiful to look at and revel in. Perhaps
ambitiously prolific Toronto musician, singer and painter André these are portraits of us in the luminous twilight of a Western,
Ethier (Toronto,1977) as one of the most intriguing young artists Modernist dream gone awry.
on the scene, based on his exhibition last Spring at Chelsea’s
Derek Eller gallery. Great anticipation then accompanied his
latest exhibition, Colonial Mustard, in his hometown gallery,
Greener Pastures. Here Ethier presented twenty-six new works,
expressionistically painted in oil on board, in his
characteristically small format (30.5 x 24 cm.) that are mostly
untitled portraits of crazy-eyed, otherworldly, half-human, half
beast-like figures. Brightly, luminously painted against flat, dark
grounds, these exotic characters, often of mixed or ambiguous
gender, appear to reside in a primitive netherworld or some
land of fairy tales. As these are portraits there is no discernible
or at least no obvious context or narrative, quite unlike previous
bodies of work, where horrific and violent scenes were
depicted. Those paintings evoked mythologies that seemed
either Neolithic or post-apocalyptic. The figures in this latest
body of work might be considered as a pantheon of
protagonists from a lexicon that draws upon influences from
Goya to 1960s/70s B-movie horror flicks. As preposterous as
this may initially seem, it is perhaps not so far fetched given
many of the Spaniard’s themes and pictures, from portraits of
gods and faces of the deranged to The Disasters of War. Given
the current state of the world Ethier is a painter for his times.
In one of the portraits a hairy-faced figure wears a big fur
cap and a fur coat over an elaborately decorated shirt and
scarf. A bulbous nose, tiny, gritted teeth and piercing,
frightened eyes peer out from fleshy, wrinkled skin. He’s a man-
beast looking none too comfortable and possibly under threat,
but he appears oddly dignified, regal even. By contrast a female
figure with the same beady eyes and bulbous nose, but with
oversize pointed ears jutting out from platinum hair pushes her
large breasts forwards towards the viewer, a Star of David
pendant dangling into her cleavage. What to make of this
figure, of this picture? The subject oozes a kitschy, almost
pathetic, desperate sexuality but the modulated, tactile quality
of the paint and its careful application bring forth a sensuality
that hints at Ethier’s true endeavour: first and foremost he is a
painter that clearly loves paint, and that loves to paint. He Untitled, 2006. Oil on Board.
understands its visceral, resonant properties and he possesses Courtesy: Greener Pastures Contemporary Art. Private Collection, New York

92 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
anDré EthIEr:
Colonial Mustard
Toronto
Greener Pastures Gallery
DAVID LISS
Un artículo del New York Times publicado en mayo de 2005 des-
tacaba al ambiciosamente prolífico músico, cantante y pintor
André Ethier (Toronto, 1977) como unos de los jóvenes artistas
más intrigantes, a propósito de su exposición celebrada la pasa-
da primavera en la galería Derek Eller de Nueva York. Como era de
esperarse hubo gran expectación a raíz de su última exposición,
Colonial Mustard, en la galería de su ciudad natal, Greener
Pastures. Ethier presentó veintiséis nuevas obras, pintadas de
Untitled, 2006 Óleo sobre madera.
Cortesía: Greener Pastures Contemporary Art. Colección privada, New York
modo expresionista en óleo sobre madera y en su formato carac-
terísticamente reducido (30.5 x 24 cm). Son, en su mayoría, retra-
tos sin título de figuras no del todo humanas, algo bestiales y con
los ojos desorbitados. Pintados en tonos luminosos y brillantes
sobre los fondos mates u oscuros, estos exóticos personajes de
género a menudo mezclado o al menos ambiguo, parecen vivir en
un submundo primitivo o en algún reino de cuento de hadas. Dado
que se trata de retratos no contamos con ningún relato o contex-
to discernible o al menos obvio, a diferencia de algunas de sus
obras anteriores donde se representaban escenas violentas o
terroríficas. Esas pinturas evocaban mitologías que podían ser
tanto neolíticas como post-apocalípticas. Las figuras de esta serie
reciente podrían considerarse como un panteón de protagonistas
pertenecientes a un lexicón que incluye influencias que van desde
Goya hasta los monstruos de las películas de Serie B de los años
60 y 70. Por absurda que resulte inicialmente, la primera compa-
ración no es tan descabellada si se tiene en cuenta la cantidad de
imágenes y temas españoles, desde los retratos de dioses y los
rostros de los locos hasta Los Desastres de la Guerra. Si nos ate-
nemos al estado actual del mundo hay que decir que Ethier es un
pintor de su tiempo.
En uno de los retratos una figura peluda lleva una gran capa de
piel, un abrigo sobre una camisa y una bufanda minuciosamente
decoradas, la nariz bulbosa, los dientes diminutos y apretados y los
ojos penetrantes y huidizos que miran desde detrás de un pellejo
arrugado y carnoso. Se trata de un hombre-bestia que no parece
muy cómodo, un ser amenazado que, no obstante, luce extraña-
mente dignificado, incluso aristocrático. Por el contrario, una figura
femenina con los mismos ojos vivaces y la nariz bulbosa, pero con
unas orejas exageradamente puntiagudas que surgen del pelo color
platino, impone su busto frente al espectador (una Estrella de David
pende de su cuello y se introduce en su escote). ¿Qué decir de
semejante figura, de semejante imagen? El tema rebosa cierta
sexualidad kitsch, casi patética y desesperada, pero la cualidad tác-
til y modulada de la pintura, además de su cuidadosa aplicación
evocan una sensualidad que apunta al auténtico propósito del artis-
ta: por encima de todo, Ethier es un pintor que claramente ama la
pintura y adora pintar; él comprende las propiedades viscerales y
resonantes de la pintura y posee el talento alquímico del pintor tra-
dicional para transformar la materia en un vocabulario efectivo
capaz de evocar lo físico y de articular lo inexplicable.
Con estos retratos y sus primeros relatos Ethier logra suspender
el tiempo y trascender la historia para hablar de aspectos de la
condición humana profundamente arraigados en la abyecta mate-
rialidad de la psique. Contemplar la capacidad humana para la
crueldad y la bajeza puede ser deprimente, pero es necesario e
incluso hermoso y revelador. Quizás estos sean nuestros propios
retratos a la luz crepuscular del sueño malogrado de la modernidad
occidental.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 93
Whitney Biennial 2006:
Day for night
New York
Whitney Museum of American Art

PABLO HELGUERA
“The artists included in this biennale,” the curator writes in the
catalogue, “are working in a liminal space between night and day,”
and later points out that “an atmosphere of uncertainly prevails in
contemporary art”. However, a review of the latest biennale at the
Whitney leads us to suspect that the uncertainty resides in the
vacillating curatorial approach; rather than in the work of the artists
included.
The nocturnal metaphor might be applied quite fittingly to the
identity crisis of this show, which, owing to the evident standardisation
of the art world, has gradually relaxed its criteria as a show of U.S.
art, first by including foreign artists who live in the United States, and
in this edition even some who live elsewhere. In an apparent bid to
avoid becoming a mini-Documenta, the theme of “the American Night”
seeks to redirect itself thematically at the United States. However, the
supposed internationalism of this biennale is reduced to including
chiefly Western European artists.
In keeping with the practice of most biennales today, the exhibition
encompasses works by established artists, such as Rodney Graham,
PAUL CHAN 1st Light, 2005. Installation view.
Tony Oursler, and Dan Graham, whose collaborative effort is a rock Courtesy: Greene Naftali Gallery, New York. © Photo: Heldan C. Collins.
opera with marionettes (Don’t Trust Anybody Under Thirty), which has
become a real hit in recent months. Also included are some of today’s It should be noted that this biennale also presents some simpler
stars, like Pierre Huyghe, whose recent film shot in the Antarctic works that have some appeal, such as Jordan Wolfson’s silent film in
appears to be a “must” these days. The biennale pays a well- which an actor uses sign language to perform Chaplin’s final
deserved tribute to the painter Ed Paschke, who died recently, and monologue in The Great Dictator. In contrast, there is the trailer of
whose work stands out in one of the weakest selections of painting Francesco Vezzolli’s Caligula, where he impresses us with his ability
and drawings of any recent biennale. Among the most notable (or money), to cast Benicio del Toro and Courtney Love in cameo
exceptions were some works by the young artists Jennie Smith and roles, but the inevitable results is that of a visual artist failing to make
Deva Graf. an ironic comment through film. The better-publicised artists, such as
Meanwhile, some artists like Paul Chan were given individual the self-taught, mentally disordered Daniel Johnston, don’t manage to
rooms to show their installations, while others like Mark Bradford impress us as much as do other artists in other shows now open in
were lost in the confused design of the show, where a work by Nari New York, and in particular those of Obsessive Drawing at the
Ward inexplicably appeared. Noteworthy were the obituaries of Museum of Folk Art.
painters and actors done by Adam McEwen, which supplied some If any useful conclusion may be drawn from this show, it would be
historical relief in this event, which appeared to be more a non-critical that it is not necessary to organise a biennale around the theme of
reiteration than a review: many of the works looked as if they were confusion –something we experience every day and we see it in our
done in the early 1990s, such as the repetitions of institutional fragmented perception of things. Museums like the Whitney are in the
criticism reminiscent of Barbara Bloom and Sherrie Levine. Other public forum to help us to obtain a perspective and a more concrete
works reminded us of political art, like Rirkit Tiravanija and Mark di and orderly view of the art scene, even if it the individual view of the
Suvero’s recreation of the Statue of Liberty, but were tired curator. Perhaps the organisation of a biennale is not something that
redundancies of community art, which showed the difficulty of coming this museum is up to, at least not until it again finds a real theme to
up with appealing new ways of making political art collectively. focus on, not merely the facile notion of uncertainty.

94 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Bienal del Whitney 2006:
Day for night
Nueva York
Whitney Museum of American Art
PABLO HELGUERA
“Los artistas incluidos en esta bienal –afirma el ensayo curatorial– se
encuentran trabajando en un espacio liminal entre la noche y el dia”, y
continúa diciendo que “predomina un ambiente de incertidumbre en el
arte contemporáneo.” Sin embargo, una revisión general de la última
Bienal del Whitney conduce a la sospecha de que esa supuesta incer-
tidumbre se refleja más en la vacilación del planteamiento curatorial, y
no necesariamente en la supuesta incertidumbre en la obra de los
artistas incluidos.
La metáfora nocturna funciona de hecho de forma bastante acerta-
da para la crisis de identidad de la actual bienal, que, debido a la evi-
dente homogenización en el mundo del arte, gradualmente ha dejado
de intentar ser una bienal de arte “norteamericano” al incluir primero a
artistas extranjeros residentes en Estados Unidos y, en esta edición, a
artistas extranjeros que ni siquiera residen en dicho país.
Aparentemente para evitar convertirse en una mini-documenta, el
tema de “la noche americana” busca redirigirse temáticamente hacia
Estados Unidos. Sin embargo, el supuesto internacionalismo de esta
bienal se reduce a incorporar de manera predominante a artistas del
occidente de Europa.
La exposición incluye obras de artistas consolidados que suelen ser
de rigor en casi toda bienal, como Rodney Graham, Tony Oursler, y
Dan Graham, cuya colaboración resultante es una ópera de rock con
marionetas (Do Not Trust Anybody Under Thirty) convertida en una de las
obras más populares de los últimos meses. Asimismo se han incluido
estrellas actuales como Pierre Huyghe, cuya reciente película filmada en
la antártica parecería como una obra de inclusión obligatoria. La Bienal
rinde un merecido homenaje al pintor Ed Paschke, recientemente falle-
cido, cuya obra sobresale entre lo que es una de las más débiles selec-
ciones de pintura y dibujo de cualquier bienal reciente. Aún así artistas
jóvenes como Jennie Smith y Deva Graf son excepciones a esta regla.
Por otro lado algunos artistas como Paul Chan resultaron beneficia-
dos al contar con salas individuales para mostrar sus instalaciones,
mientras que otros como Mark Bradford se pierden en medio del con-
fuso montaje, donde además una obra de Nari Ward se interpone inex-
plicablemente. Llaman la atención los obituarios de pintores y actores
hechos por Adam McEwen, que proveen un alivio de reflexión histórica
dentro de este evento, reflexión que se da más bien en forma de reitera-
ción acrítica en lugar de ser una revisión: muchas obras parecen prove-
nir derivadas de trabajos de principios de los noventa, como repeticiones
de crítica institucional que recuerdan a Barbara Bloom y a Sherrie Levine.
Otras obras, que rememoran algunas de contenido político, como la
JORDAN WOLFSON El título de la obra es el discurso completo de la última parte de
la película El gran dictador, de Charles Chaplin, traducida al lenguaje de signos, 2005.
Cortesía: El artista y Perry Rubenstein, New York
recreación de Rirkit Tiravanija y de Mark di Suvero de la torre de la
libertad, resultan redundancias agotadas de arte comunitario, que mues-
tran a la vez la dificultad de generar nuevos modelos atractivos de arte
político con participación colectiva.
Cabe mencionar que esta Bienal nos ofrece también obras más sen-
cillas que generan mayor atractivo, como la película muda de Jordan
Wolfson donde un actor representa en señas el último monólogo de
Chaplin en la película El Gran Dictador, en contraste puede verse el trai-
ler de Caligula de Francesco Vezzolli que impresiona por su habilidad (o
recursos económicos) al incluir a Benicio del Toro y Courtney Love entre
los cameos, pero el resultado es inevitablemente el de un artista visual
intentando fallidamente realizar un comentario irónico a través del cine.
Los artistas más publicitados, como Daniel Johnston –un autodidacta
con desorden mental–, no alcanzan a impresionar de la misma manera
en que lo hacen artistas de otras exposiciones que se presentan parale-
lamente en Nueva York, en particular la exposición Obsessive Drawing en
el Museum of Folk Art.
Si se puede derivar una conclusión útil de esta muestra, sería que no
es necesario hacer una bienal sobre el tema de la confusión -esa la vivi-
mos todos los días y la vemos en nuestra percepción fragmentada de las
cosas. Los museos como el Whitney están en el foro público para ayu-
darnos a obtener una perspectiva y una visión más concreta y organiza-
da de la escena artística, aunque sea una visión individual del curador. La
organización de la bienal quizá no sea una tarea factible para este
museo, por lo menos hasta que encuentre de nuevo el énfasis temático,
uno que se aleje de la noción facilista de la incertidumbre.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 95
 thoMaS glaSSforD: and aluminium panel on the museum’s ceiling, and the subsequent
Exquisite Corpse reconfiguration of its elements in order to change the appearance and
the layout of the area. The first thing that stands out is the process of
inversion and substitution that takes place in the moving of the panel
México DF
to the floor, stripping the ceiling’s structure. It is striking to witness
Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA
how way acrylic material is released from his task of filtering natural
light by moving it to a place that eliminates this function, and makes
BÁRBARA PEREA it, if anything, more visible. The modulated rectangles of milky acrylic
Exquisite Corpse is the name of the literary game used by surrealists and the supporting aluminium structure become a presence in
in which several authors contributed to the writing of a text, stringing themselves, a pulsating entity that inhabits the space of the museum:
random sentences together through the free association of ideas, and when its function is altered, the materials are subverted but also
animated in an act of quasi-
alchemy.
The museum disappears
into this diaphanous tube
we are drawn towards like
liquid fluid; the ‘hard’ space
is reinterpreted and
softened in the convex
incline of the edges, which
face first one another and
then the middle, making the
space both a receptacle
and a conduit: a vessel, a
term which conveys the
double meaning of vehicle
and receptacle, but which
also refers to veins, and
thus to the flow of vital
fluids. A preoccupation with
the nature of what flows
and its receptacles has
been constant in
Glassford’s work, making an
appearance both in
hydraulic systems made of
reinterpreted materials
Cadáver exquisito, 2006 –Fuente, 1986-2002– and in
the corpus of water pitchers
allowing the subconscious to display the psyche’s anxieties. The drenched with the erotic connotations he is known for.
resulting text tends to be amusing and strangely coherent, inviting the The Exquisite Corpse is a huge beached ship, the hull of a boat in
reader to interpret the intervals between each idea and to add a bit of a shipyard, the nave of a translucent cathedral, a joining vessel, a
his own intuition to the mix. vault altered and moved to cut across the museographic space. As it
This same title was used by Thomas Glassford for his intervention is the same above and below1, the ceiling and the floor collapse into a
in the Museo Universitario de Ciencias y Arte (MUCA), on the Mexico single fragile architectural entity which becomes a semi-permeable
City campus, referring perhaps to a medical condition, the surgical act layer, a membrane that allows the passage of light and softly draws
of grafting, rather than the collaborative condition that normally applies the viewer over its shape. This act of synthesis turns the space into a
to an exquisite corpse. fluid that breathes, a corpse with life breathed into it.
The intervention consists of the removal of the enormous acrylic 1. Hermes Trimegisto, El Kybalion

96 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
thoMaS glaSSforD: El museo desaparece en este tubo diáfano al que somos conducidos
Cadáver Exquisito como flujo líquido; el espacio ‘duro’ se reinterpreta y suaviza en la pen-
diente convexa de los cantos que devuelven la mirada y la depositan en
el centro, haciendo del espacio tanto un recipiente como un conducto:
México DF
vessel, término que en inglés contiene la doble acepción de vehículo y
Museo Universitario de Ciencias y Arte MUCA
recipiente, pero que alude también al vaso sanguíneo y por ende al trán-
sito y flujo vital. La preocupación por la naturaleza de lo que fluye y sus
BÁRBARA PEREA recipientes ha sido una constante en el trabajo de Glassford, aparente
Cadáver Exquisito suele ser el nombre del juego literario empleado por tanto en sistemas hidráulicos construidos a partir de materiales reinter-
los surrealistas en el que varios autores colaboraban en la creación de un pretados –Fuente, 1986-2002– como en el corpus de bules intervenidos
texto, uniendo frases aleatorias mediante la libre asociación de ideas y con connotaciones eróticas por el que es conocido.
permitiendo al inconscien-
te aflorar las inquietudes
de la psique. El resultado
suele ser lúdico y extraña-
mente coherente, invitan-
do al lector a interpretar
los intersticios entre salto
y salto de idea y agregar
un poquito de su propia
intuición al conjunto.
Ese mismo título fue
empleado por Thomas
Glassford para la interven-
ción realizada en el Museo
Universitario de Ciencias y
Arte MUCA, campus en la
ciudad de México, aludien-
do quizás más a una con-
dición médica, al acto qui-
rúrgico y de injerto ejecuta-
do sobre el sitio, que a la
condición colaborativa que
norma a un cadáver exqui-
sito.
La intervención consis-
te en la remoción del enor-
me plafón de acrílico y alu- Cadáver exquisito, 2006
minio del techo del museo
y la reconfiguración de sus partes para transformar el aspecto y el reco- El Cadáver exquisito es una gran nave varada, un casco de barco en
rrido del lugar. Lo primero que salta a la vista es el proceso de inversión un astilladero, la nave de una catedral traslúcida, un vaso comunicante,
y sustitución que implicó llevar a nivel de suelo la cubierta y desnudar la una bóveda trastocada y emplazada para hacer un corte transversal al
estructura del techo. Llama la atención que el material acrílico sea libe- espacio museográfico. Como es arriba es abajo1, el techo y el piso se
rado de su cualidad de filtrar la luz natural al colocarlo en un sitio que colapsan en una sola entidad arquitectónica frágil que se vuelve a la vez
suprime esa función, haciéndolo precisamente más visible. Los rectán- una capa semipermeable, una membrana que permite el tránsito lumíni-
gulos modulares de acrílico lechoso y el entramado de aluminio que los co y que conduce suavemente al espectador por sus formas. Este acto
sostiene se convierten en una presencia, una entidad que pulsa y habita de síntesis hace del espacio un líquido que respira, un cadáver insuflado
el espacio del museo: al trastocar su función, el material es subvertido de vida.
pero es también animado en un acto cuasi-alquímico. 1. Hermes Trimegisto, El Kybalion

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 97
BÁrBaroS
Buenos Aires
Fondo Nacional de las Artes

EVA GRINSTEIN
For an averagely educated Argentine, the
term “bárbaros” almost immediately
conjures up the dichotomy between
civilisation and barbarity, as posed by the
teacher, writer, and political Domingo
Faustino Sarmiento in his criticism of the
tradition of the Creole caudillo or “strong
man” in the mid 19th C. For Sarmiento,
“barbarian” was that gaucho or cowboy
Argentina inherited from the Spanish
colonisers, standing in opposition to
progressive, modern, and civilised Europe.
This dichotomy is still operational in the
collective imagination, and when visiting a
collective exhibition entitled Bárbaros
[“Barbarian/s”], one first suspects it will be
some sort of Creole protest against the
advance of a standard global system
emanating from the “civilised” population
centres. But this is not the theoretical
backdrop to the show hanging at the MARTÍN LEGÓN Aparición como una virgen ante un perro, 2005 Watercolor on woodpanel
Fondo Nacional de las Artes: the curator,
Rafael Cippolini, was tapping other sources when he chose this name are, and are not, new. Their aesthetics at times appear rooted in some
for his examination of ten young Argentine contemporary artists. trends of the 1990s –geometrical abstract formalism, represented here
In his essay in the catalogue, Cippolini –an art theorist and editor by a delicious weaving hanging from satin ribbons and cord, by
of the local art magazine ramona—the choice of the “barbarian” idea Noelia Yagmourian, and by the wall painting by Emiliano López;
sprang from a question about the prolonging of the 20th century into photography and video combined conceptually and literally with other
the new one, of the 1990s into the 2000s, and he labels as media, in this instance the digital network, as used by Karin Idelson
“barbarians” those who are “indifferent to the idea of the centre (or if in her hilarious “testimonial” videos about the use of the Internet; a
one prefers, to a capital language)”, or “the sponsors of another certain highly laborious manualness characterising the work of
cultivation of the world, those who advance, declining all stridence, Yagmourian and of Yanina Szalkowicz (who also combines without
towards a different availability of their habitat”, and, in reference to the difficulty an installation on a wall and a still photograph shown on a
notion of peripheralness, “the barbarians are neither inside nor monitor); the narrative painting with lyrical and mysterious reference by
outside, but everywhere”. From these regions of thought Cippolini Martín Legón and Pablo Cabrera; and Santiago Iturralde’s work
categorises his artists, without disdaining that other colloquial meaning shaped by television culture. From the Argentine city of Córdoba, TEC
of the word bárbaro, paradoxically, is used as a term of praise, as in contributes records of several street interventions (a photographic
“great!”, “cool!”, and it is evident that this selection by Cippolini, like record that is necessarily much less effective than urban painting in
his earlier ones, is to a considerable extent, and beyond the threads action), while María Guerrieri and Vicente Grondona merge disparate
that tie them others, simply a selection of artists that he likes and that techniques and formats to experiment with unexpected mixtures
interest him. (Guerrieri shows charcoal on the wall and on a coloured cement
The artists in Bárbaros all began to show their works in the early object, while Grondona works with batik), accentuating that variety of
years of the 21st C., so it would be easy and simplifying to identify expressive, transgeneric and transmatteric media that might just be
them as bearers of “the new”, as is promised by “emerging art”. They the healthiest sign of the barbarism of these times.

98 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
BÁrBaroS
Buenos Aires
Fondo Nacional de las Artes

EVA GRINSTEIN
Para un argentino medianamente instruido, el
término “bárbaros” tiene una resonancia casi
inmediata que evoca la dicotomía civiliza-
ción/barbarie, planteada por el educador,
escritor y político Domingo Faustino
Sarmiento en su crítica del caudillismo criollo
de mediados de siglo XIX. Bárbara era, para
Sarmiento, esa Argentina gaucha heredera
de la colonización española, opuesta al pro-
gresismo europeo moderno y civilizado. Este
binarismo, con todas sus limitaciones, toda-
vía funciona en el imaginario colectivo, y fren-
te a una exhibición colectiva titulada precisa-
mente Bárbaros, la primera sospecha llevaría
a pensar en algún tipo de afirmación criollis-
ta frente a los avances del sistema estándar
global diseminado desde los centros “civili-
zados”. Sin embargo, no es éste el trasfondo
teórico de la muestra presentada en el Fondo
Nacional de las Artes: el curador Rafael
Cippolini acude a otras fuentes cuando elige
titular de este modo su aproximación a diez YANINA SZALKOWICZ Manojo de perros, 2005
jóvenes artistas argentinos contemporáneos.
Según desarrolla en su texto para el catálogo Cippolini –teórico y edi- los noventa: el formalismo abstracto de corte geométrico, representado
tor de la revista local de arte ramona– la apelación a la idea de barbarie en la muestra por una deliciosa trama suspendida de cintas de raso y
deriva de una pregunta acerca de cierta continuidad del siglo XX en el cordones de Noelia Yagmourian, o por la pintura mural de Emiliano
actual, de los noventa en los dos mil, y entonces propone a los bárbaros López; la fotografía y el video cruzados conceptual o literalmente con
como “los indiferentes a la idea de centro (o, si se quiere, a una lengua otros medios, en este caso la red digital, tal como los usa Karin Idelson
capital)”, o “los propiciadores de otro cultivo del mundo, aquellos que en sus desopilantes videos “testimoniales” sobre los usos de Internet;
avanzan, ahorrándose toda estridencia, hacia una disponibilidad diferen- cierta manualidad ultra laboriosa, presente en Yagmourian y en Yanina
te de su ámbito”, y, en relación con la noción de periferia, “los bárbaros Szalkowicz (quien por otra parte, combina sin problemas una instalación
no están ni adentro ni afuera, sino por todas partes”. Desde estas zonas sobre pared y una foto fija exhibida en un monitor); la pintura narrativa de
del pensamiento Cippolini conjuga a sus artistas sin desdeñar esa otra referencias líricas y misteriosas, en el caso de Martín Legón y Pablo
acepción coloquial del término bárbaro que, paradójicamente, se utiliza Cabrera, o la atravesada por la cultura televisiva, en el caso de Santiago
como valoración positiva: “qué bárbaro” es aquí “qué guay, qué genial”, Iturralde. Desde la ciudad de Córdoba, TEC propone el registro de
y queda claro que esta selección de Cippolini, como otras que ha hecho varias intervenciones callejeras (registro fotográfico que forzosamente
con anterioridad, es en buena medida y más allá de los hilos que los pierde efectividad, en relación a las acciones de pintura urbana), mien-
conectan, un recorte de los artistas que le gustan e interesan. tras que por último María Guerrieri y Vicente Grondona fusionan diver-
Quienes integran Bárbaros han comenzado a exhibir su producción sas técnicas y soportes para experimentar con mixturas inesperadas
durante estos primeros años del siglo XXI, y en ese sentido sería senci- (carbonilla sobre el muro y objeto de cemento coloreado Guerrieri; batik
llo y simplificador identificarlos como portadores de la “novedad” que en el caso de Grondona), acentuando esa variedad de medios expresi-
promete la categoría del arte emergente. Son y no son nuevos, sus esté- vos, transgenérica y transmatérica que sí podría ser, acaso, el signo más
ticas parecen por momentos deudoras de algunas líneas arraigadas en saludable de la barbarie de estos tiempos.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 99
 Dora longo BahIa
Rio de Janeiro
Centro Cultural Banco do Brasil
Let It Bleed
AGNALDO FARIAS
Deeply associated with rock music’s toughest side, Dora Longo
Bahia’s paintings, photographs, drawings, videos and performances
–as this exhibition clearly demonstrates– enable an amalgamation
between reality and fiction, autobiography and historical context, the
Canções de amor no templo do rock, 2003. Installation view in Instituto Tomie Ohtake
materiality of language and the dissolution of frontiers between high
culture and that raw material we often label as urban culture. The
artist uses images, songs and an accurately critical approach to the
city she lives in: São Paulo, a huge metropolis whose violent
differences provide a clear image of the actual effects caused by the
current global economic regime. And Brazil cannot escape such state
of things -as the several cases of political corruption within the current
leftist government prove it. Invariably convincing, Dora Longo Bahia’s
works result both from a series of dislocations of mediums and
syntactic operations; manners of discussing current art’s scope and
100 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
possibilities. As familiar as post cards, Escalpos cariocas and Escalpos
paulistas exemplify the artist’s conception of the nature of images,
their faltering passage from production to their progressive assimilation
in time. “Wonderful views”, just like the ones in touristic guides –visual
souvenirs–, are printed on plastic surfaces using thick ink layers; once
they are dry they get removed and then directly glued on the wall, or
either on wood or cement panels. Dissected, “scalpeled”, these
glamorous images are now bleeding and they’ll remain motionless,
partially ripped, until the end of the show –eventually, some of them
are even thrown as rubbish.
While from its beginnings, photography was conceived as a device
capable to avoid the disappearance if not of things at least of those
who look at them, on the other hand –the
artist reminds us- photographic image is
also condemned to extinction. Either on
photographic paper or on a plastic film, or
even transformed into pixels by a digital
camera, photographs always need a body
that, as such, becomes a victim of time.
Other level of Dora Longo Bahia’s proposal
deals with the fact that image results from
an external action, from the energetic
erasure of a word.
A third level consists of conceiving the
transformation of image through its
succeeding changes: from the fixed image
on photographic paper to the plastic
surface, a painting or even a video. In the
cities, images are broadcasted through the
eco at different speeds and on different
materials. They reverberate in wallpapers,
magazines, clothes and even on walls of
buildings and dirty, ruined fences.
Music and images round off the
exhibition in a room soaked in red painting.
Cançoes de amor no templo do rock [Love
Songs at the Rock Temple] is an installation
in which the artist combines her two main
sources. With a red background wall, her
“poor paintings” carried out on small, varied formats represent scenes
from jam sessions, shows, musicians and audiences –very dark, with a
high light contrast-; images painted on cardboard, all of their sources
tattooed with banal words extracted from rock songs lyrics. At the
center of this space there is a complete rock equipment (guitar, bass
and drum set) available for the audience. Whoever comes into this
place, either for listening or playing an instrument –or simply in order
to observe the whole thing- may not realize it, but he will certainly feel
as an undividable part of this totality. Just as life in the big cities, it is
something you take with you, no matter where you go.
Dora longo BahIa puesta se refiere al hecho de que la imagen sea el motivo de una acción
externa, del borrado enérgico de una palabra.
Rio de Janeiro Un tercer nivel consiste en pensar la transformación de la imagen a
Centro Cultural Banco do Brasil través de sus sucesivos cambios de estado: de la imagen fijada en el
papel fotográfico a la superficie plástica, a una pintura o incluso a un
Let it bleed vídeo. En las ciudades las imágenes se propagan por ecos, en velocida-
des y materialidades diferentes; reverberan en empapelados, revistas,
AGNALDO FARIAS telas y hasta en los muros de los edificios y las cercas desvencijadas y
Ligadas al rock en su versión más áspera, las pinturas, fotografías, dibu- sucias.
jos, vídeos y performances de Dora Longo Bahia, como queda confir- La música y las imágenes rematan la exposición en una sala bañada en
mado en esta exposición, mezclan realidad y ficción, autobiografía y pintura roja. Canções de amor no templo do rock es una instalación
contexto histórico, la materialidad del lenguaje, el desvanecimiento de donde la artista reúne dos de sus principales fuentes de trabajo. Con el
las fronteras entre la alta cultura y esa materia
bruta que nos llega bajo la vaga etiqueta de cul-
tura urbana. La artista se sirve de imágenes, can-
ciones y de una visión agudamente crítica de la
ciudad donde vive: São Paulo, megalópolis cuyos
violentos contrastes ofrecen una visión nítida de
los efectos del actual orden económico mundial.
Y el Brasil, como lo demuestran los numerosos
casos de corrupción del actual gobierno de
izquierdas, tampoco consigue escapar a esa
situación.
Invariablemente contundentes, las obras de
Dora Longo Bahia son el resultado de una serie
de dislocaciones de soportes y operaciones sin-
tácticas; formas de discutir las posibilidades del
arte actual. Tan familiares como las postales,
Escalpos cariocas y Escalpos paulistas ejemplifi-
can el modo en que la artista concibe la naturale-
za de las imágenes, el truncado recorrido que
éstas realizan desde su producción y su progresi-
va asimilación en el tiempo. “Magníficas” vistas
como las que ilustran las guías turísticas
–souvenires visuales– son plasmadas en espesas
capas de tinta sobre plástico y, una vez secas,
son arrancadas y pegadas directamente sobre la
pared, sobre tablas o placas de cemento. Canções de amor no templo do rock (Newton e Carol), 2003. Acrílico sobre papel. Colección Newton Leitão, São Paulo
Disecadas, “escalpeladas”, las imágenes gla-
mourosas ahora sangran y permanecen en su sitio, parcialmente rotas, rojo de las paredes, las “pinturas pobres” en pequeños y variados for-
hasta que la exposición termina –momento en que algunas de ellas son matos representan escenas de ensayos musicales, shows, músicos y
arrojadas a la basura–. plateas en negro muy oscuro, con alto contraste, imágenes pintadas
Si desde su creación la fotografía fue entendida como un artificio sobre cartón, todas ellas con la superficie tatuada de versos banales
capaz de evitar la desaparición sino de las cosas al menos sí de quienes extraídos de canciones de rock. En el centro del espacio hay un equipo
las observamos, por otro lado, como nos recuerda la artista, la imagen rockero completo (guitarra, bajo y bateria) a disposición del público.
fotográfica también está condenada a la extinción. Bien en papel foto- Quien entra en este lugar, ya sea para oír, para tocar un instrumento o
gráfico, bien impresa en una película plástica o incluso transformada en simplemente para verlo todo puede no darse cuenta, pero ciertamente se
pixels con una cámara digital, la fotografía siempre necesitará de un siente como una parte indisociable del mismo. Es, como la vida de las
cuerpo que, como tal, es una víctima del tiempo. Otro plano de su pro- grandes ciudades, algo que se lleva dondequiera que uno vaya.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 101

ÁngEla DE la Cruz: trabalho empathy, but also because of the spatial relation he establishes with
the work.
Lisbon Removing the painting from the flat center and putting it in a
Culturgest corner, Ángela de la Cruz questions the notion of the wall as a steady,
natural place for painting to be put, turning the latter into a three-
Painting under Question dimensional object whose relation to surrounding space becomes an
aspect that defines its own nature.
FILIPA OLIVEIRA
Owner of an enviable international career, Galician
artist, Ángela de la Cruz (A Coruña, 1965), presents
her first anthological exhibition in Portugal -curious as
it is, de la Cruz is virtually unknown in this country.
This is also the first show of a new contemporary art
program in Culturgest, now under the aegis of
Miguel Wandschneider, and it reveals how eager
this institution is to join international artistic networks.
Comprising thirty-five pieces, the exhibition
follows a chronological path across this artist’s
oeuvre, ranging from her first paintings made in the
mid-90s to the most recent ones, consecrating a
voice that, in the most original way, reflects about
conceptual and physical boundaries of painting in
contemporary world.
A painter for vocation, de la Cruz chose this
medium as a field for reflection and destabilization.
Her work includes a diversified joint of references to
the history of painting, for instance, to her fellow
countryman Goya (in her simultaneous use of humor
and tragedy) as well as the legacy of Minimalism (in
her daring questioning of flat and limited surface of
canvass on the wall in order to open a new
aesthetical field in which three-dimensional objects General view of exhibition © Photo: Folha
may establish a common ground between such
conventional areas as sculpture and painting). On the other hand, we Similarly evident are the violence and aggressions underwent by
can find some autobiographical references assumed in the subjective the works, a violence that doesn’t seem to have been caused by the
qualities that de la Cruz instills in her canvasses. artist but perhaps by the rest of elements in space –other paintings,
A work that synthesizes the artist’s central concerns, Ashamed furniture, the exhibitional space. Every “wound” incarnates into a scar
(1995) –which belong to the series Everyday Paintings (1995-1999)– caused by a trivial, quotidian accident, a kind of unhappiness anyone
welcomes the visitors as it serves as a reference for the rest of the could eventually experience.
show. Ashamed is a little monochromatic white painting that has been Her most recent works seem to abandon this humanization of
put in a corner –discrete and almost invisible. The frame is broken and artistic objects so as to deal with such topics as merchandising of
the piece’s edges are wore out. The title works here as a semantic artworks and, consequently, the recycling of excess. The integration of
device that confers a subjective dimension to the painting, vernacular objects (along the line of Duchamp’s ready-mades) such as
anthropomorphizing a simple surface into a new reality. The painting is chairs, tables and pianos, gives rise to a greater complexity as for the
not anymore an ordinary painting hanging on the wall but a painting relations between the physical limitation of the flat canvass and three-
that’s ashamed of itself, embarrassed both when compared to the rest dimensionality of sculptural objects.
of paintings and, in the same way, when confronted to its own All through a career that is yet relatively short, Ángela de la Cruz
historical heritage. It is also ashamed to confront the spectator, who’s has developed an idiosyncratic and innovative style, a language for
thus directly implied in the work, not only because of his eventual crossbreeding painting and sculpture.

102 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

ÁngEla DE la Cruz: trabalho También se avergüenza de enfrentarse al espectador, que se ve implica-
do directamente en la obra no sólo por el sentimiento de empatía even-
Lisboa tual, sino además por la relación espacial que establece con la obra.
Culturgest Al desplazar la pintura del centro plano a la esquina, Ángela de la Cruz
cuestiona la pared como lugar estable y natural para la pintura, convir-
La pintura cuestionada tiéndola en un objeto tridimensional cuya relación con el espacio que la
circunda se vuelve un aspecto que define su propia naturaleza.
FILIPA OLIVEIRA
Poseedora de un envidiable currículum inter-
nacional, la artista gallega Ángela de la
Cruz (A Coruña, 1965) presenta su primera
exposición antológica en Portugal, un país
donde, curiosamente, es prácticamente des-
conocida. La muestra inaugura la nueva pro-
gramación de arte contemporáneo del
Culturgest, bajo la égida de Miguel
Wandschneider, y revela el deseo de esta
institución de integrarse al circuito artístico
internacional.
A través de treinta y cinco piezas, la
exposición recorre cronológicamente la obra
de la artista, desde sus primeros trabajos de
mediados de los 90s hasta los más actuales,
consagrando a una de las voces que, de
forma más original, reflexiona sobre los lími-
tes conceptuales y físicos de la pintura en el
mundo contemporáneo.
Pintora de vocación, Ángela de la Cruz eli-
gió este medio como campo de reflexión y
desestabilización. Su trabajo encierra un
conjunto diversificado de referencias a la his-
toria de la pintura que incluyen tanto a su Vista parcial de la exposición © Foto: Rodrigo Peixoto
coterráneo Goya (en el uso simultáneo del
humor y la tragedia) como el legado minimalista (en su osado cuestiona- Igualmente evidente en este trabajo es la violencia y las agresiones
miento de la superficie plana y limitada del lienzo en la pared para dar sufridas por la obra. Una violencia que no parece provocada por la artis-
paso a un nuevo campo estético donde los objetos tridimensionales ta, sino, tal vez, por los elementos restantes del espacio –otras pinturas,
construyen un puente entre las áreas convencionales de la escultura y la el mobiliario, el propio espacio expositivo. Cada “herida” se encarna en
pintura). También hallamos referencias autobiográficas asumidas en las una cicatriz provocada por un incidente banal, cotidiano, una infelicidad
cualidades subjetivas que la artista atribuye a los lienzos. semejante a la que puede llegar a padecer cualquiera.
Obra sintética de las preocupaciones centrales de la artista, Ashamed Los trabajos más recientes parecen alejarse de esa humanización del
(1995), perteneciente a la serie Everyday Paintings (1995-1999), abre la objeto artístico para extenderse a temas como la mercantilización del
exposición y sirve de referencia para todo el recorrido. Se trata de una arte y, en consecuencia, el reciclaje del exceso. Por su parte, la integra-
pequeña pintura monocromática blanca, relegada a una esquina, discre- ción de objetos vernáculos en las obras (en la línea de los ready-made
ta y casi invisible. El marco está roto y las esquinas de la pieza, desgas- duchampianos), como sillas, mesas y pianos, abre paso a una mayor
tadas. El título funciona como un dispositivo semántico que confiere una complejidad en la relación entre la limitación física del lienzo plano y la
dimensión subjetiva a la pintura, antropomorfizando una superficie sim- tridimensionalidad de los objetos escultóricos.
ple en una nueva realidad. Ya no es sólo una obra colgada en la pared, Ángela de la Cruz, a lo largo de una carrera todavía relativamente
sino una pintura avergonzada de sí misma, con respecto a las otras pin- corta, ha alcanzado un estilo idiosincrásico e innovador, un lenguaje de
turas y en la misma medida, con respecto a su herencia histórica. mestizaje entre la pintura y la escultura.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 103

 Summer of love:
art of the Psychedelic Era
Vienna
Kunsthalle
Janis Joplins Porsche. 356C Cabriolet, 1965 © Schirn Kunsthalle Frankfurt
Liquid Dreams
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
There is a grave risk with all revivals, all “neos”, all glances at the past
that returns: denaturing. Certainly, on the continuous Ferris wheels of
fashion, for the past few years it has been the turn of the psychedelic,
and as with all revivals it is hollow of content –all that matters is the
form and the pose, but there is very little interest in what surrounded
that movement. It is the sign of the times. In this regard, the exhibition
that Christoph Gruneberg organised for the Tate Liverpool and which
later travelled to Frankfurt and is now in Vienna, is a refreshing
exception: a good attempt to study and contextualise the artistic
effusions of the psychedelic movement. At all events it was about time
to seek to relate artistic manifestations which were intermingled in
their period, and to ascribe the importance that is due to
countercultural movements since the 1960s. Transcending the mere
revival, this exhibition is interesting both as an excellent study of the
104 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
time and the ideas that shaped it, and for joining together on equal
terms the diverse aspects that made up a style. As the curator says,
psychedelia was “a powerful mode of expression of the feelings of a
generation in revolt, signifying nonconformity, individuality, and
freedom”. In the catalogue Grunenberg also points out that “the
emergence and flower of a psychedelic style coincided with one of the
most revolutionary periods of the 20th century,”
while also underlining “the intimate connection
amongst contemporary art; popular culture, social
discontent and moral upheaval in the 1960s and
early 1970s”. With these willows a basket has
been woven that suits the purposes and does not
forget them, building an exhibition and a
catalogue that is adequate to them.
Of all the artistic manifestations that are
gathered together to tell this story –since at
bottom it is an historical exhibition, in both senses
of the term– which range from music and related
posters, fashion, design, installations, experimental
films, and architecture, it should be pointed out
that on several occasions a conjunction of them
occurs –music, film screenings, performance, and
design are mixed together. It suffices to recall
some of the “happenings” involving Andy Warhol
and the Velvet Underground, such as the one
filmed by Ronald Nameth and called Andy
Warhol’s Exploding Plastic Inevitable (1966) or
those other experiences –in which the use and
experimentation with certain drugs, particularly
LSD, was essential– which found the night time to
be the right time for their production. Accordingly,
nocturnal platforms like the Electric Circus in New
York or the UFO Club in London, turned these nightspots into
psychedelic spaces. These were the movement’s “temples”, and not
the museums or showrooms, which today can only present the
vestiges of the movement, above all of that sort of “total art” that took
place in this and other clubs and discothèques. In any case it isn’t
hard, going out at night, to find the traces and signs that the
movement left behind, not only in the décor of many places, but in the
use of projections of moving images or slides.
It is in the film experiences and experiments when this exhibition
most brightly shines, as well as in its reconstruction of some
sensorial installations. It is reminiscent of two great exhibitions
addressing relations between music and light, Songs & Lumières
(Pompidou) and Visual Music (Hirshhorn/Moca), the so-called
“expanded cinema” by Gene Youngblood finds in these years and
these spaces of the night some of the best and most experimental
moments of their history. “Liquid Dreams” is how Chrissie Iles
describes these projected images.
Summer of love: Andy Warhol y la Velvet Underground, como el filmado por Ronald
Nameth Andy Warhol’s Exploding Palstic Invevitable (1966) o aquellas
art of the Psychodelic Era otras experiencias –en las que el uso y la experimentación con ciertas
drogas, especialmente del LSD, fue fundamental– que tuvieron a la
Viena noche como el tiempo más adecuado para su producción. Así, plata-
Kunsthalle formas nocturnas como el Electric Circus en Nueva York o el UFO Club

Sueños líquidos
JUAN ANTONIO ÁLVAREZ REYES
Toda recuperación, todo neo, toda vuelta del pasado
que retorna, corre un grave peligro: su desnaturaliza-
ción. Ciertamente, en la continua noria de modas, a lo
psicodélico le viene, desde hace algunos años,
tocando su turno, y como en toda vuelta hay vacío de
contenido: solamente interesa la forma o la pose, y
muy poco todo aquello que sí rodeó a este movimien-
to. Es el signo de los tiempos. En este sentido, la
exposición que Christoph Gruneberg organizó para
la Tate Liverpool y que posteriormente ha viajado a
Frankfurt y ahora a Viena, es todo lo contrario: un
buen intento de estudiar y contextualizar las manifes-
taciones artísticas que produjeron el movimiento psi-
codélico. Ya era hora, en cualquier caso, de buscar
relacionar manifestaciones artísticas que en su tiem-
po sí que estuvieron entrelazadas y de conceder la
importancia que tienen, desde los años sesenta, a los
movimientos contraculturales. Más allá del revival,
interesa esta exposición por dos motivos: por ser un MARTIN SHARP. Bob Dylan. Blowing in the ROBERT INDIANA LOVE, 1966-1999
buen estudio del momento, sin olvidar las ideas que mind, 1967 © Schirn Kunsthalle Frankfurt © Schirn Kunsthalle Frankfurt
lo conformaron y, por otro, por haber reunido en
igualdad los diversos aspectos que llegaron a conformar un estilo. Como en Londres, convierten a estos lugares en los espacios de la psicode-
afirma el comisario, la psicodelia fue un modo “poderoso de expresión de lia. Es aquí donde estarían sus “templos”, muy alejados de los museos
los sentimientos de una generación en revuelta, significando inconformis- y las salas de exposiciones, que ahora sólo pueden presentar los ves-
mo, individualidad y libertad”. Grunenberg también señala en el catálogo tigios de este movimiento, sobre todo de esta suerte de “arte total” que
que “la emergencia y florecimiento de un estilo psicodélico coincidió con tenía lugar en estos y otros clubs y discotecas. No es difícil en cual-
uno de los periodos más revolucionarios del siglo XX”, además de recal- quier caso, saliendo por la noche, encontrar las huellas y rastros que
car “la íntima conexión entre arte contemporáneo, cultura popular, des- ha dejado, no sólo en la decoración de muchos locales, sino también
contento social y convulsión moral durante los sesenta y primeros seten- en la utilización de las proyecciones de imágenes en movimiento o de
ta”. Con estas mimbres se ha hecho un cesto adecuado a las intenciones diapositivas.
y que no las olvida, construyendo una exposición y un catálogo adecua- Precisamente es en las experiencias y experimentos fílmicos donde
dos a ellas. esta exposición da lo mejor de sí, así como en la reconstrucción de algu-
En el conjunto de manifestaciones artísticas que se recogen para nas instalaciones sensoriales. Como en su momento recogieran dos
narrar esta historia –puesto que al fin y al cabo esta es una exposición grandes exposiciones sobre las interrelaciones entre música y sonido,
histórica, en ambos sentidos–, que abarca desde la música y sus afi- Songs & Lumières (Pompidou) y Visual Music (Hirshhorn/Moca), el llama-
ches, a la moda, el diseño, las instalaciones, los filmes experimentales do “cine expandido” por Gene Youngblood encuentra en estos años y en
o la arquitectura, conviene destacar que en diversos momentos se pro- estos espacios de la noche algunos de sus mejores y más experimenta-
dujo una conjunción de ellas, mezclándose música, proyecciones, per- les momentos de su historia. “Sueños líquidos”, así describe Chrissie Iles
formance y diseño. Basta recordar algunos “sucesos” relacionados con estas imágenes proyectadas.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 105

 PIErrE huyghE
Paris
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris
Celebration Park, 2006 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC © Florian Kleinefenn
JOANA NEVES
On the occasion of the Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’
expected reopening –after almost three years under refurbishment
works– Pierre Huyghe was invited to carry out a gigantic exhibition,
simultaneously presented with Bonnard’s and the new spaces that
house the permanent collection (in which, by the way, we should
mention Dominique González-Forster’s excellent video Atomic Park).
Prized in 2001 by the French Pavilion at Venice’s Biennial , Pierre
Huyghe’s name disprove what many described as a stagnation of
French contemporary art. Curiously consensual, symptomatically
Americanized in his use of mediums and his questioning (let’s not
forget he’s represented by American super-gallery Marian Goodman),
Pierre Huyghe began basing his work on narrative methods and
imagetic clichés of cinema, progressively extending his interrogation to
the society of spectacle in general, all of which has ended up in such
projects as An Lee –created in collaboration with Philippe Parreno–, in
which he invited a group of artists to “animate” a Japanese manga
character whose rights had been acquired for that occasion, in an
attempt to save her from an anonymous, unfortunate ending.
Celebration Park (of course, Huyghe has chosen an English title, as
catchy as possible) sets itself apart from space-temporal canons of
106 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
museological exhibitions and it consists of a prologue and a
development –the exhibition itself-, while the project also includes a
plan for building the so-called “Celebration Park”. A relation to the
1937 Universal Expo –which took place the same year the museum
was created- is not casual as it is framed within the spirit
of temporal demarcation, of both individual and collective
experience of an event that has temporal implications (the
date) as well as spatial consequences (a monument, a
fair…), and clear effects on an emotional history. On the
other hand, confirming at the same time the quality of
Huyghe’s work, what in principle appears as hermetic and
inscrutable, eventually reveals all its clarity. Prologue: a
white (gigantic) door automatically opens to a corridor that
is flooded with phrases written on neon lights, all of them
about the abolition of intellectual property of references
that spiritually “belong” to us all: the white of snow, the
MAM of Paris, “Fictions”…This is enough to encourage
reflection. On the left, we have a glass room with a series
of golden calendars, its pages dividing the days, the hours
and the minutes.
In the second phase, the one of the exhibition itself, the
walls have been covered with proposals for possible
celebrations made by several artists who were invited by
Huyghe. The calendars stand as a incitement for the
spectator to take seriously the possibility to re-write his
history. Now the enormous doors move across suspended
rails, spinning around, taking us to a video in which the artist
and Le Corbusier take part on a puppet music show –a
work commissioned by the Carpenter Center for the Visual Arts
(Harvard), whose building was designed by the French architect in 1965.
The shadow of the Past (Universal Expo, Le Corbusier) and the
possibility of an unexplored territory (depicted in the second video, A
Journey that Wasn’t), situate the spectator in a limbo between reality
and fiction, creation and accidental event. A Journey that Wasn’t was
created during a scientific expedition to an Antarctic island that
apparently wasn’t registered by any map and where there was
supposed to be an unknown animal species. All in all, those
references to this experience that have been transposed to the
museum are at times a bit literal: through an open window we can see
a topographic reconstruction of the island, while in the second video
the concert’s musical division is also an adaptation of the island’s
topography. All these transpositions situate us in, and simultaneously
remove us from, the experienced space –the exhibition hasn’t been
conceived as a joint of parts but as a whole–, just as they reveal more
about the notion of fiction and our desire to reinvent (ourselves) than
about their own content. However, the clues we gather around
become more and more substantial in memory, as they progressively
construct a flexible notion of time that is only subject to creation and
our whish of the unknown. Á suivre…
PIErrE huyghE cal de marionetas, escenificando un encargo del Carpenter Center for the
Visual Arts (Harvard), construido en 1965 por el arquitecto francés.
París La sombra del pasado (la exposición universal, Le Corbusier) y la
Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris posibilidad de un territorio inexplorado (el segundo vídeo, A Journey that

JOANA NEVES
Con ocasión de la esperada reapertura del Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris, cerrado por obras durante casi tres años, Pierre Huyghe
fue invitado a realizar una gigantesca exposición, presentada simultáne-
amente con la de Bonnard y la ampliación que alberga la colección per-
manente (donde destaca, digámoslo de paso, el excelente vídeo de
Dominique González-Foerster, Atomic Park). Premiado en 2001 por el
pabellón francés de la Bienal de Venecia, el nombre de Pierre Huyghe
refuta lo que algunos califican como marasmo del arte francés actual.
Curiosamente consensual, sintomáticamente americanizado en los
medios y en el cuestionamiento que desarrolla (no perdamos de vista
que está representado por la súper-galería americana Marian Goodman),
Huyghe empezó basando su trabajo en los métodos narrativos y clichés
imagéticos del cine para extender su interrogación a la sociedad del
espectáculo en general, derivando en proyectos como Ann Lee –realiza-
do con Philippe Parreno-, donde invitó a varios artistas a “animar” a una
muñeca japonesa “manga” cuyos derechos habían sido adquiridos para
la ocasión con el ánimo de “salvarla” de un final anónimo y nada memo-
rable.
Celebration Park (Huyghe ha elegido un nombre en inglés, claro, lo
más catchy posible) se aparta de los cánones espaciotemporales de la
exposición museológica, cuenta con un prólogo y un desarrollo –la expo-
sición misma– y prevé la construcción futura del así llamado “Parque de
Celebraciones”. La relación con la Exposición Universal de 1937 –fecha
de construcción del museo– no es fortuita y se encuadra en el espíritu de
demarcación temporal, de experiencia individual y colectiva de un even-
to que tiene implicaciones, temporales (la fecha) y espaciales (monumen- Celebration Park, 2006 Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris/ARC © Florian Kleinefenn
to, feria...), y en la historia afectiva. Por otro lado, confirmando la calidad
de su trabajo, lo que en un principio es hermético e incomprensible Wasn’t), sitúan al espectador en un limbo entre la realidad y la ficción, la
acaba revelando toda su claridad. El Prólogo: unas puertas blancas creación y el acontecimiento accidental. A Journey that Wasn’t fue reali-
(gigantescas) se abren automáticamente a un corredor inundado de fra- zado durante una expedición científica a una isla de la Antártida supues-
ses, escritas en luces de neón, sobre la renuncia a la propiedad (intelec- tamente no incluida en los mapas y habitada por una especie descono-
tual), referencias que en el fondo “pertenecen” espiritualmente a todos: cida. Con todo, las referencias de la experiencia traspuestas el espacio
el blanco de la nieve, el MAM de la Ville de Paris, “Ficciones”... Esto estético del museo resultan a veces un poco literales: a través de una
basta para dar que pensar, pues del lado izquierdo de este espacio ofre- ventana se vislumbra la reconstrucción topográfica de la isla, en el
ce una habitación de vidrio donde aparecen una serie de calendarios segundo vídeo un concierto cuya división es también una adaptación
dorados, en cuyas hojas se reparten los días, las horas y los minutos. musical de la topografía de la isla. Todas estas trasposiciones nos sitúan
En la segunda fase, la de la exposición, las paredes del espacio se lle- y nos retiran del espacio vivido –la exposición está concebida como un
nan de propuestas para posibles celebraciones realizadas por varios todo y no como una suma de piezas–, a la vez que nos enseñan más
artistas invitados por Huyghe. Los calendarios se mantienen como una sobre la idea de ficción y el deseo de reinventar(nos) que sobre su pro-
oferta a que el espectador se tome en serio la posibilidad de rescribir su pio contenido. Las pistas que recogemos en este recorrido se van
historia. Ahora las enormes puertas se desplazan a lo largo de carriles haciendo más y más densas en la memoria, van construyendo una
suspendidos, girando sobre sí mismas, y nos conducen hasta un primer noción flexible del tiempo, sujeta a la creación y al deseo de lo descono-
vídeo donde el artista y Le Corbusier aparecen en un espectáculo musi- cido. À suivre...

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 107

 los angeles 1955-1985
Paris
Centre Georges Pompidou
EDWARD RUSCHA Large Trademark with Eight Spotlights, 1962 Whitney Museum of American Art, New York.
With funds from the Mrs. Percy Uris Purchase Fund. © Photo: Ben Blackwell
The Los Angeles Look
MARIANO NAVARRO
Before considering the exhibition as such I would like to jot down a
couple of ideas that, inevitably, came into my mind during the visit.
The first, how –in its more than thirty years of existence– this museum
forms an integral part of a generation that, in a sense, has shaped its
gaze with that of the museum, which has become one of the essential
and fundamental guides. The second, stemming directly from this, was
confirmed by the words of the current director, Alfred Pacquement, in
his introduction to the exhibition: “The Pompidou Centre, which from
its inception made it its mission to examine art and its history from the
beginning of the 20th century through cities, countries or continents,
without geographical limits, was obliged to address a scene whose
timeliness is so absolutely present”. Fidelity to a mission, the
distinction between art and art history, commitment to the present
–there you have three reasons why it forms part of our education, and
three arguments that should be mandatory in our museums and
contemporary art centres.
Los Angeles 1955-1985 is another in the series of exhibitions,
dedicated, from the 1970s, to Paris-New York, Paris-Moscow, Paris-
Paris, and Paris-Barcelona ties and, for the first time, it dedicates an
exhibition to a single city which, so to speak, it considers to be a
companion and antagonist of New York. Catherine Grenier, curator
108 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
and editor of the indispensable catalogue, claims that the period
chosen is relatively arbitrary and is based not on some particular
determining factor but on two mutations connected with profound
changes in the art scene: the migration of artists belonging to San
Francisco’s Beat generation to Los Angeles
in the middle of the 1950s, and the
development of museums, a gallery system,
and a new kind of collector during the
1980s.
The factor differentiating it from New York
–Grenier calls the city’s artists the essential
common vector– is the value that Los
Angeles places on the idea of experiment,
whether it be technology –artificial light, the
chemistry of polycarbonates, even
ceramics–, vital –which has made it the city
most open to performance art and
experiments in which irony or the most acid
sarcasm form part of the artistic landscape–,
and integrator of disciplines –film, theatre,
poetry, music– without the idealistic
romanticism of the avant-garde. To put it
succinctly, if in New York art refers to an
idea of art, in Los Angeles art refers to an
idea of life.
Approximately five hundred pieces, which include painting,
sculpture, video, installations, photography and, of course, films, hung
in the Pompidou’s customary, slightly overloaded, manner, trace a
non-chronological path–the catalogue is organised in sequence
however– which begins –after Ruscha’s cynical tribute to Twentieth
Century Fox– with the assemblages by Edward Kienholtz and
concludes with the paintings by Larry Pitman and the showing of
several underground films, with several especially forceful points.
The post-minimalist works by Larry Bell, his celebrated glass
boxes, and the Plexiglas and acrylic boxes by Craig Kaufman; the
light pieces by Robert Irwin and James Turrell; the paintings by
Richard Diebenkorn which now arouse nostalgia in me, and the
David Hackney from his first trip to the Californian city; the
impressive room by the great John Baldessari and its continuation
in the work of many conceptual artists –Chris Burden, Allan
Kaprow, Allen Ruppersberg, Mike Kelley, Paul McCarthy and
David Lamelas– some of whom he incorporated as teachers at
UCLA (in 1970!)– in the catalogue a photograph brings to mind
Cremation Project, of that same year, when Baldessari burnt all the
paintings he had produced up to the; the extraordinary photographs
by Dennis Hopper and the fluorescent works by Bruce Naumann;
the pioneering group of feminist artists, with Judy Chicago and
Miriam Shapiro; the sculptures by Robert Therrien, the installations
by Mike Kelly and the first videos by Bill Viola.
los Ángeles 1955-1985
París
Centre Georges Pompidou

El look de Los Ángeles

MARIANO NAVARRO
Antes de centrarme en la exposición objeto de crítica quisiera apuntar un
par de ideas que inevitablemente me vinieron a la mente durante la visi-
ta. La primera, cómo –en sus más de tres décadas de existencia– este
museo forma parte de una generación cuya mirada, en cierto sentido, ha
sido forjada por la institución, convertida en una de las guías imprescin-
dibles y fundamentales. La segunda, derivada directamente de esta,
venía confirmada por las palabras de su actual director, Alfred
Pacquement, en su introducción a la muestra: “El Centro Pompidou, que
desde su origen se encomendó como misión recorrer el arte y su histo-
ria desde los inicios del siglo XX a través de ciudades, países o continen-
tes, sin límites geográficos, debía abordar un escenario cuya actualidad
es tan absolutamente presente”. Fidelidad a un proyecto, distinción entre
arte e historia del arte, compromiso con el presente. He ahí tres razones
por las que forma parte de nuestra instrucción, y tres argumentos que
deberían ser de obligado cumplimiento en nuestros museos y centros de
arte contemporáneo.
Los Ángeles 1955-1985 prolonga la serie de muestras dedicadas desde
los años setenta a las relaciones París-Nueva York, París-Moscú, París-
París y París-Barcelona y lo hace, por primera vez, dedicándola a una sola
ciudad, a la que considera, por así decirlo, compañera y antagonista de JOHN BALDESSARI Kiss/Panic,1984. Toni and Martin Sosnoff Collection © John Baldessari
Nueva York. Catherine Grenier, comisaria y editora del imprescindible
catálogo, aduce que el periodo elegido es relativamente arbitrario y sus- mente– que empieza –tras el cínico homenaje de Ruscha a la Twenteeth
tentado no en algún suceso determinante, sino en dos mutaciones relacio- Century Fox– con los assamblages de Edward Kienholtz y concluye con
nadas con cambios profundos en la escena artística: la migración de artis- las pinturas de Larry Pitman y la proyección de varios filmes under-
tas de la generación Beat de San Francisco a Los Ángeles mediados los ground, donde hay varios puntos especialmente contundentes.
años cincuenta y el desarrollo de los museos, del sistema de galerías y de Las obras posminimalistas de Larry Bell, sus célebres cajas de
un nuevo tipo de coleccionismo durante los años ochenta. vidrio, y las esculturas de plexiglas y lacas acrílicas de Craig Kaufman;
El factor diferencial con Nueva York –Grenier lo denomina vector las piezas de luz de Robert Irwin y James Turrell; las que ahora me
esencial común al conjunto de los artistas de la ciudad– es el valor que parecen nostálgicas pinturas de Richard Diebenkorn y el David
en Los Ángeles se concede a la noción de experiencia, sea esta tecno- Hockney de su primer viaje a la ciudad californiana; la impresionante
lógica –luz artificial, química de los policarbonatados, incluso de la cerá- sala del gran John Baldessari y su continuación en la de muchos de
mica–, vital –lo que la convirtió en el centro más abierto a la performan- los artistas conceptuales –Chris Burden, Allan Kaprow, Allen
ce y a prácticas en las que la ironía o el más ácido sarcasmo forman Ruppersberg, Mike Kelley, Paul McCarthy y David Lamelas– algu-
parte natural del paisaje artístico–, e integradora de disciplinas –cine, nos de los cuales fueron integrados por él como profesores de la
teatro, poesía, música– sin el romanticismo idealista de las vanguardias. UCLA, ¡en 1970! –en el catálogo una fotografía recuerda Cremation
Dicho en una frase rotunda, si en Nueva York el arte remite a una idea del Project, de ese mismo año, cuando Baldessari quemó todos los cua-
arte, en Los Ángeles el arte remite a una idea de la vida. dros que había pintado hasta entonces–; las extraordinarias fotografías
Un total aproximado de medio millar de piezas, que incluyen pintura, de Denis Hopper y los fluorescentes de Bruce Naumann; el grupo
escultura, video, instalaciones, fotografía y, cómo no, películas, monta- pionero de artistas feministas, con Judy Chicago y Miriam Shapiro;
das con el sistema habitual, un tanto cargado, del Centro trazan un reco- las esculturas de Robert Therrien, las instalaciones de Mike Kelly y los
rrido no cronológico –el catálogo, sin embargo, sí se organiza secuencial- primeros vídeos de Bill Viola.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 109

China: Between the Past
and the future
Berlin
Haus der Kulturen der Welt

ALANNA LOCKWARD
China’s urban intelligentsia is traversing an ungraspable landscape,
skirting the wall of its fragile survival like the breath of Song Dong in
Breathing, 1996. In his “private” performance, the artist breathed face-
down for 40 minutes on a paving stone in Tiananmen Square,
managing to create a thin film of ice. Four soldiers –put at ease by the
explanation that this was a scientific experiment and by his art
professor’s credientials– and the photographer; his companion who is
also an artist, Yin Xiuzhen, were the only witnesses to this action.
Thanks to the photographs (it is impossible to film there) and a video
camera, this subliminal testimony of rebellion has been widely shown
in New York, Chicago, Seattle, London and Berlin along with another
120 works In the exhibition “China: Between the Past and the Future”.
For curators Wu Hung of the University of Chicago and Christopher
Phillips of the International Center of Photography in New York, the
fact that in the past decade the still and moving image, and within
them the performatic narrative, have been so “popular” in China is
because these media allow –or at least allow the daydream
of–apprehending the dizzying changes in its recent history. At the
Berlin opening, the curator of the “ World Cultures House” show
space, Shaheen Mehrali, stressed the dignity of video-art, creating for
this media its own modular and breathed visibility. In the linking of the
four thematic sections, “History and Memory”, “Performing the Self”, SHENG QI Memories (Me), 2000
“Re-Imagining the Body” and “People and Places”, one senses an Collection of the International Center of Photography
organicism which at the same time reflects the intention of offering the
German public linear approaches to contemporary art in its different of a warrior in Actually, I Am Also Very Blurred, 2000. Printed in black
historical contexts. and white on tiny Post-it note paper are intriguing dismembered body
As if attempting to capture the immensity of the world that is parts. Only the curator’s explanation apprises us that the images are
bearing down on them, and that of the other that is vanishing with no taken from pornographic websites.
word of farewell, Liu Zheng’s piece Mirroring, 2000 made a hole in a While the Internet police controls web surfers with amazing
mirror and strolled through Beijing showing his decapitated head precision, the new property millionaires display their taste for
amidst an illusory and juxtaposed reality, capturing a myriad of social contemporary art, and German architects opt to maintain the symbolic
and atmospheric conditions. Against desolate horizons the characters hermeticism of the Forbidden City within the city layout, life in China is
in Cao Fei’s video, as “real” as their own fantasies, look at something being stripped of uniformity and is adopting the characteristic poses
that exists only in their own imaginations, because the time the spent of “individualism”. The fantasy that the “global” has sold so
posing and looking directly at the camera evinces a spectacular successfully in the name of consumer democracy appears to have
escapism. They are “players” of Cosplay, 2004, un game that only a found in China a perfect stage for its performance.
short time ago reached the world of these Chinese teenagers by way Within the multi-media and interdisciplinary tradition of the Haus
of Japan and South Korea. They all each decide which “Manga” der Kulturen der Welt, this show is part of a programme that includes
character to play, and then choose super-powers and select the music, literature, dance and theatre. A series of symposia and lectures
domain in which to stage their adventures and exploits. will be held until mid-May, several months before the institution closes
Xu Zhen soaks up the confusion that surrounds him with the agility for a long period during which its installations will be remodelled.

110 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

China: entre el pasado y el futuro
Berlin
Haus der Kulturen der Welt

ALANNA LOCKWARD
La inteligencia urbana de la China de hoy transita por un paisaje inatra-
pable, bordea el muro de su frágil sobrevivencia como el aliento de Song
Dong en Breathing, 1996. En su performance “privado”, el artista respi-
ró boca abajo durante 40 minutos sobre una piedra de la plaza
Tiananmen, logrando crear una fina película de hielo. Cuatro militares
tranquilizados por la explicación de un experimento científico y una cre-
dencial de profesor de arte, y la fotógrafa, su compañera también artista
Yin Xiuzhen, fueron los únicos testigos de esta acción. Gracias a la foto-
grafía (filmar allí es imposible) y un aparato de grabación, este testimonio
de rebeldía subliminal ha sido exhibido ampliamente en Nueva York,
Chicago, Seattle, Londres y Berlín junto con otras 120 obras en la expo-
sición China: entre el pasado y el futuro.
Para los curadores Wu Hung, de la Universidad de Chicago y
Christopher Phillips del International Centre of Photography de Nueva
York, el hecho de que en la última década la imagen fija y en movimien-
to, y dentro de ella la narrativa performática, sean tan “populares” en
China se debe a que estos soportes permiten –o por lo menos fantase-
en con hacerlo– aprehender los cambios vertiginosos de su historia
reciente. En su presentación berlinesa, el curador de la Haus der Kulturen
der Welt, Shaheen Mehrali, ha enfatizado la dignidad del vídeo-arte cre-
ando para este soporte una visibilidad propia, modular y respirada. En la
articulación de las cuatro secciones temáticas: History and Memory,
Performing the Self, Re-Imagining the Body y People and Places, se
siente una organicidad que a la vez refleja la voluntad de ofrecer al públi-
co alemán aproximaciones lineales sobre la creación contemporánea y
sus respectivos contextos históricos. QIU ZHIJIE Tattoo 2, 1997 Colección del Smart Museum of Art, Chicago
Como queriendo atrapar la inmensidad de un mundo que se le viene
encima, y de otro que se desvanece sin despedida, Liu Zheng en su membradas y sugerentes. Sólo por la explicación del curador es posible
pieza Mirroring, 2000 le abrió un hueco a un espejo y se paseó por saber que se trata de imágenes descargadas de páginas pornográficas.
Beijing mostrando su cabeza decapitada en medio de una realidad iluso- Mientras la policía de Internet controla a sus usuarios con una preci-
ria y yuxtapuesta, capturando una miríada de condiciones sociales y sión prodigiosa, los nuevos millonarios del sector inmobiliario exhiben su
atmosféricas. En horizontes desolados los personajes del vídeo de Cao afición por el arte contemporáneo y los mejores arquitectos alemanes
Fei, tan “reales” como sus propias fantasías, miran algo que sólo existe apuestan por mantener el hermetismo simbólico de la Ciudad Prohibida
en su propia imaginación, porque hasta cuando posan mirando directa- en el trazado urbano, la vida en China se está desvistiendo de uniformi-
mente a la cámara hacen gala de un escapismo espectacular. Son “juga- dad y adoptando las poses características de lo “individual”. La fantasía
dores” de Cosplay, 2004, un pasatiempo que ha llegado hace muy poco que lo global ha vendido con tanto éxito en nombre de la democracia del
al ambiente de estos adolescentes chinos desde Japón y Corea. Cada consumo parece haber encontrado en China el escenario perfecto para
quien recrea su personaje favorito de Manga, decide cuáles son sus su representación.
super-poderes, y cuál es el dominio donde llevan a cabo sus aventuras y Dentro de la tradición multimediática e interdisciplinaria de la Haus der
hazañas. Kulturen der Welt, esta exposición se inserta en un programa que incluye
Xu Zhen absorbe la confusión que lo rodea con la agilidad de un gue- música, literatura, danza y teatro. Diferentes simposios y conferencias
rrillero en Actually, I am Also Very Blurred, 2000. Impresas en diminutos tendrán lugar hasta mediados de mayo, meses antes de que la institución
papelitos de Post-it en blanco y negro, vemos partes del cuerpo des- entre en un amplio período de renovación de sus instalaciones.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 111

SantIago SIErra: 245 m3
Köln
Synagogue Stommeln
UTA M. REINDL
To use a synagogue as a site of art in Germany tends to be quite a
touchy challenge. To invite an artist like Santiago Sierra to such a site
inevitably leads to provocation, as his art mostly grates in the wounds
of all people involved in the art communication process. And the
German wound is the holocaust. Santiago Sierra`s work in the
Synagogue Stommeln in the periphery of Cologne makes you aware
right at the entrance gate of its territory of the fact that some sign is
covered with plastic foil. It is the welcome sentence “This is a house
of prayers – for the people of the world”. This interventional practice
reminds of the Spanish Pavilion in Venice, where the Spanish born and
Mexico-based artist had covered its national plate to signalize that
absence or presence of nationality was to be an essential in his
aesthetic intervention and thus initiated reception. And then in front of
the Synagogue Stommeln in the back yard of the town centre there
arises this confusing situation: You are asked to sign a form which
instructs you about the risks of the visit and the fact that you are
acting at you own risk. Whoever still is willing to experience this
unusual art visit is told by security personnel to put on a respirator
and your visit is escorted. You feel the tightness of the respirator, you
cannot escape the sound of you own heavy breathing. Under these
subcutaneously claustrophobic conditions the visitor then enters the
synagogue which is practically empty: the open ends of two large and
six smaller plastic pipes dangle down from the windows. In fact, the
space is completely filled with carbon monoxide produced by eight
cars installed in the neighbourhood and transmitted through the pipes
into the synagogue. 245 m3 of carbon monoxide of which only a
volume of 0.1 percent causes dizziness, soon a loss of consciousness
and finally death. The sound of your own breathing merges with
associations of the Nazi gas chambers which may only overwhelm
those visitors who are not distracted by the escorting safety
personnel, by the security sign briefly flashing red when entering the
space or by the small instruments measuring the density of the carbon
monoxide. You leave the mortal emptiness alive, you just take with
you traces of exhaust smell in your clothes.
The tragic losses, the philosophical emptiness with reference to the
fatal development within the Jewish history has been the subject in
some of the artistic interventions by, say, Eduardo Chillida, Carl Andre,
Roman Signer, Lawrence Weiner or Rosemarie Trockel –just to mention
some of the 16 high-ranking list of artists having exposed in the
Synagogue Stommeln. The very physical reason for this emptiness is
Sierra’s theme and he confronts every visitor individually with it in a
most direct and even rigid manner. Consistently the artist was neither
present at the press conference, nor at the opening which for the first
112 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
245 m2, 2006 Intervention detail on Synagoge Stommeln
time in the history of the Pulheim Synagogue took place without any
speeches or representatives of the local or regional political and
cultural scene. The spectator was not only left alone with the decision,
but also with the experience as such.
Sierra’s radicalness by which the 40-years-old artist merges socio-
political criticism –be it historical or contemporary– with extreme
individual and collective experience is legendary and has entailed
equally extremely controversial discussions. The German curator-critic
Christoph Tannert deplores in the monthly art paper Kunstzeitung the
“Verschlingensieffung” of international art which refers to the German
performer Christoph Schlingensieff and his populist events challenging
all boundaries of art production and taste.
On the Synagogue press conference one of the journalists criticized
the blasphemous implication of Sierra’s intervention in the synagogue,
no matter whether this building for quite a time is being used only as
an art space: “Once a synagogue, always synagogue!”. On the
opening day the Central Council of Jews in Germany publicly labelled
Sierra’s intervention as an “insult to the victims” and as a “mediocre
action”. But the artist should have the last word –as to be read on a
black poster in white letters available at the Synagogue Stommeln. It
may explain the complexity of Santiago Sierra`s message going far
beyond these narrow historical readings and local references: “(…)
245m3 is meant to be a work about the industrialized and
institutionalized Death from which the European peoples of the world
have lived and continue to live. All of this in the conviction that this
project cannot engender empathy, but only the consciousness and
certainty of individual death. It is dedicated to each and every victim
of the State and the Capital.”
SantIago SIErra: 245 m3 cruel. Consecuente con su propues-
ta, Sierra no estuvo presente ni en la
Colonia rueda de prensa ni en la inaugura-
Sinagoga Stommeln ción, que por primera vez en la histo-
ria de la Pulheim Synagogue se cele-
UTA M. REINDL bró sin ningún discurso por parte de
En Alemania usar una sinagoga como sala de exposiciones puede llegar a los representantes de la escena polí-
ser, además de un tema sensible, un auténtico desafío. Invitar a un artista tica o cultural, ni local ni regional. No
como Santiago Sierra a intervenir un lugar de estas características inevita- sólo la decisión quedó al libre albe-
blemente conduce a la provocación, pues su trabajo casi siempre hunde el drío del espectador, sino también la
dedo en la llaga de todas las partes involucradas en el proceso de comuni- experiencia como tal.
cación del arte. Y la llaga de Alemania es el Holocausto. La radicalidad de Sierra (a través
El trabajo de Santiago Sierra en la Sinagoga Stommeln, situada en la de la cual este artista de 40 años
periferia de Colonia, desde la misma puerta de acceso a su territorio, nos funde la crítica socio-política –ya sea
señala la presencia de un letrero que ha sido cubierto con un plástico. Se histórica o contemporánea– con la
trata de la frase de bienvenida, “Esta es una casa de oración –para la gente experiencia extrema, individual o
del mundo.” Esta práctica de intervención nos recuerda el pabellón español colectiva) es ya legendaria y ha dado
de la Bienal de Venecia, donde el artista español afincado en México había lugar a discusiones extremadamente
cubierto la placa del país para indicar que la ausencia o la presencia de la controvertidas. El curador y crítico
nacionalidad sería una parte esencial de su intervención estética y así pre- alemán Christoph Tannert deplora en
parar su recepción. Ahora, frente a la Sinagoga Stommeln, en pleno patio la revista mensual Kunstzeitung la
trasero de la ciudad, somos testigos de esta confusa situación: se le pide al “Verschlingensieffung” del arte inter-
espectador que firme un contrato donde se le advierte de los riesgos que nacional, un juego de palabras que
puede acarrear la visita y del hecho de que cada cual es responsable de la alude al performer alemán Christoph
decisión de entrar. Quienquiera que siga dispuesto a experimentar esta Schlingensieff1 y sus espectáculos
forma de arte tan poco habitual recibe un equipo de respiración de parte del populistas que desafían todos los
personal de seguridad. La visita es guiada. Se siente la presión facial del límites de la producción artística y el 245 m3, 2006
respirador. Es imposible dejar de oír el sonido pesado de tu propia respira- gusto. Detalle de la intervención en la Sinagoga Stommeln
ción. En estas condiciones subcutáneamente claustrofóbicas el visitante En la rueda de prensa de la sina-
entra a la sinagoga, que está prácticamente vacía: los extremos de dos goga uno de los periodistas criticó las implicaciones blasfematorias de la
tubos grandes y seis pequeños penetran al lugar a través de las ventanas. intervención de Sierra, más allá de que este edificio haya sido utilizado
En realidad el espacio está lleno: el gas producido por ocho coches insta- desde hace ya tiempo sólo como una sala de exposiciones de arte: “¡Lo que
lados en el vecindario y transportado mediante tubos hasta el interior de la fue una sinagoga, será siempre una sinagoga!”. El día de la inauguración el
sinagoga lo inunda todo. 245 m3 de monóxido de carbono, aunque sólo un Comité Central de los Judíos de Alemania condenó públicamente la inter-
0.1 % de ese total bastaría para producir mareos, pronto pérdida de con- vención de Sierra como un “insulto a las víctimas” y como una “acción
ciencia y finalmente la muerte. El sonido de nuestra respiración se mezcla mediocre”. Pero el artista debía tener la última palabra, como se comprue-
con la evocación de las cámaras de gas nazis, lo cual puede llegar a sobre- ba en un póster negro con letras blancas disponible en la Sinagoga
coger a aquellos espectadores que no se distraen con los escoltas, con las Stommeln. Estas palabras pueden explicar que la complejidad del mensaje
fugaces luces rojas usadas por el personal de seguridad o con los peque- de Sierra va más allá de las lecturas históricas reduccionistas o de las refe-
ños instrumentos que miden la densidad del monóxido de carbono. Al salir rencias locales: “(...) 245 m3 ha sido concebida como una obra sobre la
dejas el vacío mortal intacto y vivo. Lo único que te llevas son los rastros Muerte industrializada e institucionalizada de la que los pueblos europeos
del olor del gas en tu ropa. del mundo han vivido y continúan viviendo. Todo ello en la convicción de
Las muertes trágicas o el vacío filosófico referido al desarrollo fatal den- que este proyecto no puede generar empatía, sino sólo la conciencia y la
tro de la historia judía han sido los temas en las intervenciones de algunos certeza de la muerte individual. Está dedicada a todas y cada una de las víc-
artistas como Eduardo Chillida, Carl Andre, Roman Signer, Lawrence Weiner timas del Estado y el Capital”.
o Rosemarie Trockel –por sólo mencionar a algunas de las importantes figu-
ras que han intervenido la Sinagoga Stommeln-. La razón propiamente físi- 1. Verschlingen: en alemán, tragar, devorar, engullir. El intraducible juego de pala-
bras “Verschlingensieffung” mezcla el verbo con el apellido del artista para formar
ca de este vacío es el tema de Sierra y el artista enfrenta individualmente a un sustantivo cuyos vagos sinónimos podrían ser “banalización” o “vulgarización”.
cada visitante con esa razón de manera insuperablemente directa e incluso (N. del t.)

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 113

fear_tangent: Inviting horror
Rotterdam
V2 - Institute for the Unstable Media
TANGENT_FEAR: Inviting Horror. Don’t Fucking Bump Into Me © Photo: Maat Klaassen / Hermen Maat, 2006
Homeopathies of Fear
VICENTE CARRETÓN CANO
To probe curatorial variants in the presentation of contents is the
intention of the series Tangents –conceived by the new curator of V2,
the enthusiastic Stephen Kovats– designing a flexible format that puts
the spectator in contact –mediated or not mediated– with works,
artists, and thinkers. A key investigation from the viewpoint of art as an
act of communication and as social interface, in a telesthesic reflection,
distant from traditional autonomous aesthetic objects, which rely on the
presence (live or spectral) of the artist as mediator of the work.
Karen Lancel and Hermen Maat acted as first guests/hosts with
the proposal Fear_Tangent: Invitation to Horror, a look at fear and
phobic reactions spawned by the public space in the 21st C.,
updating in the post-Orwellian era of Google and the Internet the
homeopathic therapy administered to Western masses by horror and
crime movies during the Cold War. Today, terror has become its old
self again while Eastern regimes and Western democracies are both
transformed into theocratic plutocracies; when the horror produced by
the unknown and the metaphysical secrets an excess of religious
phosphorous that blinds the liberated secularised political vision. In
addition, when for reasons of security the city becomes an electronic
114 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
panoptic and national borders the ideal skin for a political and
biometric tattoo, public space becomes for many a phobic terrain, a
landscape of horror that fosters agoraphobia and xenophobia.
In an exercise of negotiation between the flows of the private to the
public and back, Lancel and Maat have
deployed a dual strategy for their original
invitation. First, they chose as a venue for their
nomadic project City Mobile Monument the
electronic facade of the building housing KPN,
the Dutch telephone company, and called on
citizens and artists to participate in the contents
of the monument for a week. Second, for the V2
event, which was webcast live, they assembled
videoconferences by Jill Magid (from Eyebeam
in New York) about the performance works
Lobby 7 and Evidence Locker, dealing with the
representation of her digital persona and the
vulnerability of the subject in her intimate
relationship with technology; by Dennis de
Favero (from the ICinema Centre in Sydney) who
spoke of non-linear narratives, of the world as
an open system, and of the concept of
traumatic body permeated by his interactive
fiction Pentimento, which was present on a
monitor in situ; by the Lacanian philosopher
Marc de Kesel who in order to explain the
interest of “inviting horror” argued –in person–
about the finitude and the infinitude of modernity, identity’s fiction and
the supremacy of the pleasure principle over the instinct for self-
preservation, which becomes a mortal impulse that leads to the love-
hate ambivalence of daily bourgeois paradigm. Lastly, Lancel and
Maat spoke of the horror and beauty, fear of suspense rekindles in us,
and the wariness fostered by urban space, “waiting for an event that
may never happen”. However, one does not believe that the loss of
control over our public image and our territoriality is resolved by
inviting horror to trespass from now on upon what remains of our
private sphere, in a total correlate of sadomasochistic submission,
which allows the transferring of the power of society to a
master/dominatrix able to exert absolute control over his/her victim,
but rather that one must resist the contamination of politics by
religion, with the precise marking of the boundaries between the
private and the public, in order not to end up taking an obligatory
leave, and be left, desolate outside of history (no longer of humankind,
but of religions). Thence the useful socialising function of Public Art,
its spiritual, lay mediation, between the State’s Benthamiam
panopticism and the individual’s exacerbated fears and desires. The
homeopathic dose –dialogical, groupal, tangent– of public fear and
horror was just right, but everyday we must take precautions against
the lie of our domestic security.
Miedo_tangente: Invitando al horror horror” arguyó –en persona– sobre la finitud y la infinitud de la moderni-
dad, la ficción de lo identitario y la supremacía del principio del placer
Róterdam sobre el instinto de auto-preservación, convertido en un impulso mortal
V2- Institute for the Unstable Media que desemboca en la ambivalencia amor-odio del paradigma burgués de

Homeopatías del miedo

VICENTE CARRETÓN CANO
Investigar variantes curatoriales en la presentación de contenidos
es la intención de la serie Tangentes –concebida por el nuevo
curador de V2, el entusiasta Stephen Kovats– articulando un for-
mato flexible que pone al público en contacto, mediado o inme-
diato, con obras, artistas y pensadores. Una indagación clave
desde la perspectiva del arte considerado como acción comuni-
cativa e interfaz social, en una reflexión telestésica, ajena a los
objetos estéticos autónomos tradicionales, que cuenta con la pre-
sencia (viva o espectral) del artista como mediador de su trabajo.
Karen Lancel y Hermen Maat han ejercido de invitados-anfi-
triones de la primera entrega con su propuesta Miedo_Tangente:
Invitando al horror, una investigación sobre el miedo y las reaccio-
nes fóbicas generadas por el espacio público del Siglo XXI, actua-
lizando en la era postorwelliana de Google e Internet la terapia
homeopática que los géneros cinematográficos del terror y lo
policíaco supieron inocular a las masas occidentales en la era de
la guerra fría. Hoy, el terror vuelve por sus fueros cuando los regí-
menes orientales y las democracias occidentales devienen al uní-
sono plutocracias teocráticas; cuando el horror que produce lo
desconocido y lo metafísico segrega un exceso de fosfenos reli-
giosos cegadores de la liberadora visión política secularizada.
Además, cuando en aras de la seguridad, la urbe deviene un Conferencia TANGENT_FEAR on media and phobic objects © Photo:credit: Jan Sprij
panóptico electrónico y las fronteras nacionales la piel propicia
para el tatuaje político y biométrico, el espacio público se transforma lo cotidiano. Finalmente, Lancel y Maat hablaron del horror y la belleza
para muchos en una topología fóbica, un paisaje del horror que favorece que nos produce el miedo al suspense y la alerta promovida por los
la agorafobia y la xenofobia. espacios urbanos, “esperando un evento que quizás no existirá”. Sin
En un ejercicio de negociación entre los flujos de lo privado a lo públi- embargo, uno no cree que la pérdida de control sobre nuestra imagen
co y viceversa, Lancel y Maat han desplegado una estrategia bifronte pública y nuestra territorialidad se solucione invitando al horror de trans-
para su original invitación. Por un lado, ubicaron su proyecto nómada gredir a perpetuidad lo que queda de nuestro ámbito privado, en un total
City Mobile Monument en la fachada electrónica del edificio de la KPN, correlato de la sumisión sadomasoquista, que permite transferir el poder
la compañía telefónica holandesa, y animaron a ciudadanos y artistas a de la sociedad a un amo/dómina capaz de ejercer un control absoluto
participar en los contenidos del monumento durante una semana. Por sobre su víctima, sino que se impone la resistencia a la contaminación
otro, reunieron para el evento en V2, emitido por la Web, videoconferen- religiosa de lo político, con la delimitación precisa de lo privado y de lo
cias de Jill Magid (desde Eyebeam en Nueva York) sobre los trabajos público, a fin de no acabar condenados en un retiro forzoso, desolados
performativos Lobby 7 y Evidence Locker, concernidos con la represen- fuera de la historia (no más de la humanidad, sino de las religiones). Ahí
tación de su persona digital y la vulnerabilidad del sujeto en su relación la oportuna función socializadora del arte público, su mediación espiri-
íntima con la tecnología; de Dennis de Favero (desde el Cinema Center tual, laica, entre el panopticismo benthaminiano de Estado y los miedos
de Sydney) que habló de las narrativas no lineales, del mundo como un y deseos exacerbados del individuo.
sistema abierto y del concepto de cuerpo traumático permeado por su Estuvo muy bien la dosis homeopática –dialógica, grupal y tangente–
ficción interactiva Pentimento, presente en un monitor in situ; del filóso- de horror y miedo públicos, pero a diario hemos de curarnos en salud
fo lacaniano Marc de Kesel que para explicar el interés por “invitar al con la mentira de nuestra seguridad doméstica.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 115

 Mary KElly:
the Ballad of Kastriot rexhepi
Murcia
AV Space
Harmonic Horror
PEDRO MEDINA
A headline in the Los Angeles Times read: “War orphan regains his
surname and family”. The article was rounded off by a somewhat
contrived-looking photograph of the parents kissing their lost child,
who recovered his surname and homeland, and whose journey was
internationally portrayed as a symbol of the survival of Kosovo.
The Ballad of Kastriot Rexhepi tells the story of this Albanian child,
who was left for dead at 18 months and then saved by Serbs, before
being reunited with his parents four months later, around the time he
was learning to talk and establishing his identity. Mary Kelly (Iowa,
1941) recreates this game of identities and messages and combines it
with the features that have defined her work since the 1970s, as we
can see in the shape the piece has taken: a long line made of
compressed fluff (resulting from washing and drying clothes in a
washing machine), which looks like a wavy section of film tape with 49
framed panels and a length of 63 metres, divided into 4 verses that
The Ballad of Kastriot Rexhepi, 2001 Coutesy: Espacio AV
116 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
envelop the area with the iambic rhythm of repetitive sentences, over
music by Michael Nyman.
It is the first time this exhibition has been shown in Europe, and the
first show of any of Mary Kelly’s work in Spain. The piece is consistent
with the conceptual and minimalist sense of aesthetics she has always
been known for, as we can see in the repetition of an abstract
consecutive shape, the formal and chromatic simplicity, the significant
role of words and ideas and their exploration of subjectivity and
memory, with the latter perceived as forming part of the gender
dialectics symbolised by the intimate washing of clothes, a cyclical
movement of the machine which is consistent with the repetitive
nature of most female work.
As in her previous work, she presents a condensed and dramatic
tale which interprets everyday life to encourage the viewer to reflect
on a journey from the textual to the visual, where figurative elements
are also absent. In fact, “absence”, perceived as an expressive
resource, is essential if we are to discover the relevant information
through voids, and turns the piece into a cycle of sorrow.
Its expressive reductionism is paired here with music, creating a
deeper emotional impact, between ethnic and post-minimalist rhythms,
in complete tune with that wavy repetition which is simply “a visual
invocation of voice” –as Kelly herself acknowledges. Even so, it never
becomes sentimental, and instead turns into the perfect contrast to
the manner in which the new media exploited this event. Accordingly,
it is an installation in which words, rhythm and movement are used to
communicate “stylistic, intellectual and
emotional paradoxes” –as Maurice
Berger says–, where the elegant tone of
the piece and the surface of the panels
pose a contrast to the terrible facts of
Kastriot’s story, thus reflecting the
paradoxical position of the Albanian
child in his identity process.
As Nyman pointed out, all of this
means that the ballad is really “an anti-
ballad, where there is no value in
martyrdom”. It is a reconstruction of
myths through artistic language, uniting
poetics and politics as the place to
express the tensions inside every
culture. This enables Kelly to narrate an
event that flees death, a horror of
ashes that spread everywhere, as if
Paul Celan were still speaking, although
this time memory would not be forged
by the Nazi Lager, but by the Balkan
hell. It is, then, a poetic evocation
which makes visible the continuous
horror running through history.
Mary KElly: el movimiento consiguen comunicar con gran sencillez esas “paradojas
la balada de Kastriot rexhepi estilísticas, intelectuales y emocionales” –como afirma Maurice Berger–,
donde el tono elegante de la obra y la superficie de los paneles contras-
tan con los terribles hechos de la historia de Kastriot, reflejando de esta
Murcia
manera la propia posición
Espacio AV
paradójica del niño albano en
su proceso de identidad.
Horror armónico Todo esto hace –como
puntualizaba Nyman– que la
PEDRO MEDINA balada sea, en realidad, “una
Un titular del Times de Los Angeles decía: “Huérfano de guerra recupera antibalada, porque aquí no
su apellido y a su familia”. Lo completaba una foto forzada en la que los hay ninguna valorización del
padres besaban al hijo perdido, momento en el que recuperaba el apelli- martirio”. Es una reconstruc-
do y la patria, difundiéndose internacionalmente su odisea como un sím- ción de los mitos a través del
bolo de la supervivencia de Kosovo. lenguaje artístico, aunando
La Balada de Kastriot Rexhepi narra la historia de este niño albano poéticas y políticas como
dado por muerto con 18 meses, después rescatado por serbios y final- lugar donde expresar las ten-
mente reunido con sus padres 4 meses después; es decir, durante la fase siones que toda cultura posee
en la que está aprendiendo a hablar y formar su identidad. Mary Kelly en su interior. Esto permite
(Iowa, 1941) reelabora este juego de identidades y mensajes unido a las relatar de nuevo un suceso
constantes que han definido su trabajo desde los años setenta, como que huye de la muerte, un
evidencia la forma que ha adquirido la pieza: una larga línea compuesta terror de cenizas que se
por pelusa comprimida (resultante del lavado y secado de ropa en una extienden por todas partes,
lavadora doméstica), que parece una ondulante cinta cinematográfica de como si Paul Celan aún habla-
49 paneles enmarcados y 63 metros de largo, dividida en 4 estrofas que ra, sólo que ahora no son los
envuelven el espacio con un ritmo yámbico y con frases repetitivas bajo Lager nazis, sino el infierno de
la música de Michael Nyman. los Balcanes el que forja la
Es la primera vez que esta exposición viene a Europa; además, Mary memoria. Se trata, pues, de
Kelly no había expuesto antes en España, haciéndolo ahora con una obra una poética evocación que
fiel a la estética conceptualista y minimalista que la ha caracterizado, hace visible un horror conti-
como muestra la reiteración de una forma consecutiva abstracta, la sim- nuo que recorre la historia.
plicidad formal y cromática, el destacado papel de palabras e ideas y su La Balada de Kastriot Rexhepi, 2001
investigación sobre la subjetividad y la memoria, entendida ésta dentro Cortesía: Espacio AV

de una dialéctica de género, que se manifiesta en el íntimo lavado de la

ropa, un movimiento cíclico de la máquina acorde con la naturaleza repe-
titiva de gran parte del trabajo femenino.
Igual que en obras anteriores, ofrece un relato condensado y dramá-
tico que interpreta lo cotidiano, para que el espectador reflexione, desde
un tránsito de lo textual a lo visual, donde lo figurativo también está
ausente. De hecho, la “ausencia” como recurso expresivo es esencial
para descubrir a través de vacíos la información relevante, convirtiendo
la obra en un ciclo de lamentaciones.
Su reduccionismo expresivo se une en este caso a la música, produ-
ciendo un impacto emocional mayor, entre compases étnicos y postmi-
nimalistas, en total sintonía con esa repetición ondulante que no es sino
una “invocación visual de la voz” –como reconoce Kelly–. Aun así, no cae
en ningún momento en el sentimentalismo, sino que se convierte en el
contraste absoluto de la manera en que los medios utilizaron este acon-
tecimiento. Por tanto, es una instalación en la que la palabra, el ritmo y

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 117

 guIllErMo PanEquE:
approximately, a film is Shown,
rewound, and Shown again
Málaga
CAC Malaga
FRANCISCO BAENA
It might be said that Guillermo Paneque is above all, an editor (the
function attributed to him by imdb.com). This is suggested by the brief
biographical note included in the flyer given at this show, which lists
his first job as editor of the magazine Figura, and his latest as the
head of “an agency for developing collaboration formats in the art and
audiovisual world, whose first productions will see the light in the
autumn of 2006”.
The editor is the person who mediates between the work and the
public, who accommodates a work to the nature of the medium
through which is to be transmitted. There have been and there still are
great editors in all the arts, producers who have left their stamp on
some of the most successful texts of all kinds, not always with the
General view of the exhibition
118 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
approval of their “authors”. A prime example in the cinema would be
David O. Selznik, but we might also cite Philippe Sollers’ work in
literature, or Brian Eno’s in music. In a sense, the editor is the person
who best understands the logic operating in a given cultural sphere.
Since Guillermo Paneque is one of these, instead of considering the
sense of art, as a common artists would, he wonders about the sense
of art’s chief medium, the exhibition. “Might one regard the exhibition
then as a model to be interrogated?”
The text presenting Approximately... describes it as “a research
laboratory”. Paneque suspends the inertia that guides the spectator’s
footsteps, and de-automatises the mechanisms that govern the model
that is being interrogated. Then he proposes a speculative exercise
that entails a certain risk (for the public is left to its own devices,
unaided), but highly stimulating. And it spawns discoveries that can be
contributions to the (artistic) community, (Godard and his art in editing
came to mind), very especially in the catalogue.
The text commissioned for him, signed by Anja Krakowski, very
well conveys the challenge of Approximately... Written from a
perplexity that is constantly acknowledged (“the relation of the text
with the work operates like a blind date”), it focuses especially on the
temporal paradoxes that the project entails, the troubled relations
between the moments of production and those of
reception (“what happen before annd during the
and what eludes the work as an event is here [...]
the theme of the work and is the work itself”). But
above all it provides a comparison that helps us
to understand the real scope of the enterprise:
“Nowadays few people work with a typewriter. It
seems we have lost the notion of the absolute
linearity of text […]. Our method is cut and paste
[…]. But in the end, the texts of today look exactly
like those of the past: one word after another. And
the end of the (printed) text it is (pure) continuity.
If I were able, to speak of a work, I would write a
text that revealed the discontinuities of the very
process of writing, a text that showed what was
what discarded before showing the certainties. My
‘ideal’ text would render visible the dead time in
front of a piece of blank paper, and would show
the many starting points that were erased from
the final version.”
In face of the routine and the static nature of
the typical exhibition, Approximately... is “written
by the footnotes, built of trailers, expectations,
and promises; constructed on top of future
memories and unresolved questions.” And it calls
for a reappraisal of “the invisible moments
contained in the deletions, more than the
certainties.”
guIllErMo PanEquE:
aproximadamente, una película es
mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar

Málaga
CAC Málaga

FRANCISCO BAENA
Se diría que Guillermo Paneque es, antes que nada, editor (la
función que le atribuye imdb.com). Así lo sugiere la breve nota
biográfica que incluye la hoja de sala de esta exposición, donde
el primer dato profesional citado es su labor al frente de la revis-
ta Figura, y el último el anuncio de “una agencia para desarro-
llar formatos de colaboración en el medio artístico y audiovisual
cuyas primeras producciones verán la luz en otoño de 2006”.
El editor es el que media entre la obra y el público, el que
acomoda la primera a la naturaleza del soporte en el que se va
a transmitir. Ha habido y hay grandes editores en todas las
artes, productores que han dejado su huella en algunos de los
más logrados textos de todo tipo, no siempre con el benepláci-
to de los “autores”. Uno de los ejemplos más rotundos fue, en
el cine, David O. Selznik, pero también podemos recordar la
labor de Philippe Sollers en la literatura o de Brian Eno en la
música. En cierto modo, el editor es quien mejor conoce la lógi-
ca que opera en la esfera cultural correspondiente. Así es que
si Guillermo Paneque tiene esas querencias no es extraño que
más que preguntarse, como el artista común, por el sentido del
arte, se pregunte por el sentido del que es su medio de comu-
nicación fundamental, la exposición. “¿Sería posible entonces
pensar la exposición como un modelo para ser interrogado?”
El texto de presentación de Aproximadamente... se refiere a
ella “como un laboratorio de investigación”. Paneque suspende
las inercias que guían los pasos del espectador, desautomatiza los Una obra que es en sí misma un preludio a una película, 2002-2006
mecanismos que rigen en el modelo interrogado. Propone enton-
ces un ejercicio especulativo que corre cierto riesgo (pues el público queda noción de la absoluta linealidad del texto […]. Nuestro método es el cut
a su propia suerte, desasistido), pero muy estimulante. Y produce hallazgos and paste […]. Pero al final, los textos de ahora se parecen exactamen-
que pueden ser aportaciones para la comunidad (artística), (uno pensaba en te a los textos de antes: una palabra después de otra. Al final el texto
Godard y su arte del montaje,) muy especialmente en el catálogo. (impreso) es (pura) continuidad. Si yo fuera capaz, para hablar de un tra-
El texto encargado para él, firmado por Anja Krakowski, transmite bajo, escribiría un texto que revelase las discontinuidades del proceso
muy bien el reto de Aproximadamente... Escrito desde una perplejidad mismo de escribir, un texto que mostrara los descartes antes que las cer-
que no deja de anotarse (“la relación del texto con la obra se comporta tezas. Mi texto “ideal” haría visible el tiempo muerto ante una página en
como una cita a ciegas”), insiste sobre todo en las paradojas de la tem- blanco y señalaría los múltiples puntos de origen que se borran en su
poralidad que el proyecto implica, en las difíciles relaciones entre los versión definitiva”.
momentos de la producción y la recepción (“aquello que antecede, suce- Frente a la rutina y el estatismo de la exposición usual,
de y se escapa a la obra en tanto que evento es aquí […] tema de la obra Aproximadamente… está “escrita por notas a pie; construida por avan-
y es la obra misma”). Pero sobre todo ofrece una comparación que ces, expectativas y promesas; edificada sobre memorias futuras y pre-
ayuda a entender el verdadero alcance de la empresa: “Hoy en día pocos guntas sin resolver”. Y reivindica “los momentos invisibles contenidos en
trabajan con una máquina de escribir. A saber, se nos ha perdido la los descartes, más que las certezas”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 119

MEta.morfosis: in close proximity to the conceptual approach of the eminent
the Museum and art in the Digital Era researches at MIT Medialab, Benjamin Fry, brings us, in a language
created earlier in flash program, La esfera de las relaciones [“the
sphere of relations”], which consists of an appealing visual
Badajoz
representation system that is fraught with an immensity of data, which
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC)
converts words into stimulating agents to create an infinitude of
relations. Meanwhile, with his interface Struct_1, André Sier explores
Looking at Art and Museums in the New Century two concepts: that of space as a metaphor for sense, and that of time
as time that was, is, and will be, translating the two notions into
MÓNICA NÚÑEZ LUIS remarkable images and sounds. However, among the 16 artists there
Staying attuned to the art of the last few years, the MEIAC is staging are five (Maite Cajaraville, Antonio Carvalho, Christian Montenegro,
an exposition that addresses two issues that we hear about every day Nuno Valério and Pedro Zamith) who do the same type of work, and
in the context of artistic and cultural concerns: the use of digital tools whose respresentivity ought to be reconsidered, since while it is true
in the creative milieu, and the place of museum in face of the nature that cell phone screensaver designs have been a type of artistic
of urban space and today’s society. META.morfosis is the title of an experimentation in recent years, to select several examples that repeat
exhibition posed as a meeting point and an opportunity for dialogue in the same concept seems unjustified.
which everything that is displayed goes, par excellence; beyond its Even so, it must be recognised that an approach as broad as that
shape, beyond its material existence and is, necessarily, in a state of of META.morfosis obliges us to shift the usual gaze between the
transformation. By looking at the work of 16 artists and 17 architecture centre and the periphery which a large proportion of the MEIAC’s
projects the show is aimed at generating a view of the so-called digital exhibitions have featured, showing its willingness to induce a reflection
era through art, as well as a reflection on the museum as a changing about what is happening and its efforts to position itself increasingly
space that is interrelated to its habitat, as a vehicle of social action more and better within the field of Spanish contemporary art
and even as a mechanism for integration, hence a long way from the museums.
19th C. character that persists in many of these spaces within the
dynamics of institutionalised culture.
Curator António Cerveira-Pinto has propounded some basic
axioms, chiefly having to do with energy, computers, and
communications, which architects should respect in their designs
but these, as options that offer a new look at museum spaces
from the space of the MEIAC itself, in all instances poses a level of
specificity that make them appear rather as epigraphs in a more
global proposal. Although Daniel Jiménez and Jaime Olivera in
their Resonadores [“resonators”] produce a symbiotic relation
between the museum and the city, as does the Mr. Fung collective
which tries to spark off a dialogue between architecture, design
and art itself, most of the offering spring from very concrete
interests that oblige us to questions their contributions within the
framework of what should be a considerable approach to the
future, since they focus narrowly on the importance of aspects
such as children, senior citizens, and even musical creation.
Turning to the 17 artists that were invited to try to place the
viewer on the map of digital art produced since the 1990s, a
number are worth mentioning, such as the highly illustrative
display of activism entitled Biennale.py, by the artists’ collective
0100101110101101.ORG, who postulate a kind of performance
through the creation of a computer virus in the “python” language.
Meanwhile, the bioartist Marta de Menezes constructs her artistic
discourse in Nature? by means of the genetic manipulation of
COLECTIVO CUARTOYMITAD (Ana Miret García + Miguel Paredes Maldonado + Ruth
colours and their shapes, in butterflies. Santiago Ortiz, although Vega Clemente) Muro, 2005. Courtesy: MEIAC

120 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

MEta.morfosis: ye su discurso artístico en Nature?, desde la manipulación genética de
El museo y el arte en la era digital los colores y sus formas, en mariposas. Santiago Ortiz, aunque cercano
a la propuesta conceptual del eminente investigador del MIT Medialab,
Badajoz Benjamin Fry, presenta, en un lenguaje ya creado como el programa
Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (MEIAC) flash, La esfera de las relaciones, trabajo que consiste en un sistema de
representación de atractivo visual y cargado de una inmensidad de
datos, que hace de las palabras agentes estimuladores para crear infini-
Miradas al arte y los museos en el nuevo siglo tas relaciones. Por otro lado André Sier con su interfaz Struct_1, explo-
ra dos conceptos: el del espacio como metáfora del sentido, y el del
MÓNICA NÚÑEZ LUIS
En sintonía con la actualidad creativa de los últimos años el
MEIAC presenta una exposición en torno a dos asuntos que día
a día son más reiterados en el contexto de las preocupaciones
artísticas y culturales: el uso de herramientas digitales en el
ámbito creativo y el lugar de los museos frente a la naturaleza del
espacio urbano y la sociedad presente. META.morfosis es el títu-
lo de una exposición planteada como un punto de encuentro y
diálogo donde todo aquello que se exhibe va, por antonomasia,
más allá de su forma, más allá de su entidad material y está,
necesariamente, en transformación. A partir del trabajo de dieci-
séis artistas y diecisiete proyectos arquitectónicos la muestra
pretende generar una visión de la llamada era digital a través del
arte, así como una reflexión en torno al museo como espacio
cambiante e interrelacionado con el medio, como vía de acción
social e incluso como mecanismo de integración, lejos por tanto
del carácter decimonónico que siguen teniendo muchos de
estos espacios dentro de la dinámica cultural institucionalizada.
El comisario António Cerveira-Pinto ha definido algunos
axiomas básicos, fundamentalmente de carácter energético,
informático y comunicacional, que deben seguir los arquitectos
en sus planteamientos. Sin embargo estos, como opciones que
replantean la mirada hacia los espacios museísticos desde el
propio espacio del MEIAC, poseen en todos los casos un nivel SILVESTRE CASTELLANI (eseSTUDIO) Hotel de las Artes, 2005 Cortesía: MEIAC
de especificidad que parecen más bien epígrafes de una pro-
puesta global. Aunque Daniel Jiménez y Jaime Olivera intentan en tiempo como el tiempo que fue, que es y que será, traduciéndose ambas
Resonadores producir una relación simbiótica entre el museo y la ciudad, nociones en singulares imágenes y sonidos. Sin embargo entre estos
al igual que el colectivo Mr. Fung, que busca poner en diálogo la arqui- dieciséis creadores cinco de ellos (Maite Cajaraville, Antonio Carvalho,
tectura, el diseño y el propio arte; la mayoría de las propuestas respon- Christian Montenegro, Nuno Valério y Pedro Zamith) realizan un
den a intereses muy concretos que obligan a cuestionar sus aportes en mismo tipo de trabajo cuya representatividad merece ser revisada, pues-
el marco de lo que debería ser una propuesta considerable a futuro; ya to que si bien los fondos de móviles han constituido un tipo de experi-
que se centran de manera exclusiva en la importancia de asuntos como mentación artística en los últimos años, los que aquí se presentan no
los niños, la tercera edad o incluso, la creación musical. dejan de ser uno entre tantos, y no queda justificada la selección de
En el caso de los dieciséis artistas invitados con los que se intenta varios ejemplos que repiten un mismo concepto.
situar al espectador en el mapa del arte digital producido desde los años No obstante, más allá de estas precisiones hay que decir que una pro-
noventa son varios los trabajos que vale la pena comentar. Entre ellos puesta de la envergadura de META.morfosis obliga a desplazar la usual
encontramos una ilustrativa muestra de activismo titulada Biennale.py, mirada entre el centro y la periferia que se ha tenido en buena parte de las
del colectivo 0100101110101101.ORG, quienes proponen una modali- exhibiciones del MEIAC, demostrándose su disposición a incitar la refle-
dad de performance a través de la creación de un virus informático en xión de lo que está aconteciendo y sus esfuerzos por posicionarse cada
lenguaje phyton. Por otro lado la bioartista Marta de Menezes constru- vez más y mejor dentro del ámbito museístico contemporáneo español .

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 121

Paul SharItS
Castellón
EACC – Espai d´Art Contemporani de Castelló
Casi un suicidio
MENENE GRAS BALAGUER
“Casi un suicidio” –sentenció Eugeni Bonet durante la inauguración
en el EACC de la exposición de Paul Sharits (1943-1992), respon-
diendo a mi pregunta sobre las extrañas condiciones de la muerte
del artista. Yo había formulado mis dudas sobre si Sharits se suici-
dó o si su muerte se atribuía a una enfermedad mortal o accidente
que hubiera acabado con él. Las verdaderas circunstancias en que
éste había muerto no parecían haberse aclarado aún públicamente.
Más bien la sospecha acerca del desenlace real que había puesto
fin a la vida y a la trayectoria del artista era una manifestación de la
vaguedad e incertidumbre acerca de tales circunstancias, antes que
un hecho claro y manifiesto. El ayudante de Sharits, Henry Jesionka,
venido de Nueva York para el montaje de la exposición, me dijo que
después de la cena me contaría la historia real. Yo creía que su de-
saparición después de tantos años había dejado de ser un misterio
y que mi pregunta podía resultar más bien ingenua. Me extrañó
darme cuenta de que en realidad ese desconocimiento era más
común de lo que parecía. Paul Sharits murió de una sobredosis de
píldoras, inducido al parecer por el compromiso con una verdad, la
suya, la que buscó en su obra, y la renuncia a aceptar una situación
vital y profesional sin salida a la que había dedicado la mayor parte
de su vida. Aún así, probablemente, hay razones más oscuras que
le llevaron a suicidarse, antes de cumplir los cincuenta años. Esta
circunstancia podría considerarse sin importancia, pero creo que es
un dato a tener en cuenta, como ha sucedido a la hora de conside-
rar la trayectoria de ciertos artistas y compositores de los siglos XIX
y XX que escogieron este trágico destino. La muerte voluntaria agre-
ga cierta información a la trayectoria de un artista como Sharits,
aportación decisiva en los años sesenta y setenta del siglo pasado.
En la filosofía analítica, la lingüística, el estructuralismo y el psicoa-
nálisis, Sharits encuentra apoyo para la descomposición en elemen-
tos de la narrativa cinematográfica, sin dejar de relacionar el discur-
so pictórico con el simulacro de realidad que el cine aparenta. Gloria
Moure, comisaria de la muestra, se anticipó a rescatar la obra de
Sharits en la exposición INTERFUNKTIONEN, donde procedió a su
contextualización, caracterizándola por su valor experimental y por
abordar el cine como un medio que se podía desterritorializar y des-
componer en sus elementos, instrumentalizando el lenguaje cine-
matográfico, para hacer evolucionar las prácticas artísticas. En una
dirección opuesta a la que los géneros convencionales lo habían
hecho hasta entonces, Sharits intenta invertir la narratividad que
caracteriza el cine y desarticular los elementos que contribuyen a la
122 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
síntesis del lenguaje cinematográfico. Su trabajo tiene fundamental-
mente el valor del experimento, en el que arriesga el desarrollo de
su obra y la propia vida, como se desprende de la decisión que toma
sobre ella en un momento crucial, sin vuelta atrás. Michael Show,
Bruce Nauman y Dan Graham se sitúan en un contexto análogo, en
el que tienen cabida sus experimentos, al igual que los inicios del
cine independiente, entre los que destaca especialmente Jonas
Mekas, a cuya recuperación contribuyó decisivamente la última
Documenta de Kassel. No es casual que la obra que se exhibe pro-
ceda en su totalidad de los Anthology Film Archives de Nueva York,
también conocidos como Archivos Mekas, salvo Shutter Interface,
uno de los trabajos más representativos, que el Whitney Museum ha
cedido para esta exposición. La exposición del EACC significa tam-
bién la recuperación de un artista y de una problemática vigente en
la era de la imagen, conocida como la era de la información y de la
comunicación, en la que el consumo de imágenes ha supeditado el
consumo de creencias y convicciones, obviamente liberalizando el
mundo de algunos fanatismos exterminadores, que han reaparecido
en otras zonas de conflicto oponiendo resistencia a su desaparición
y reforzándose en idéntica medida. Ver una relación o varias relacio-
nes entre el suicidio y su obra orienta un cierto sentido de su traba-
jo en general, pero también el sentido que adquirió para él una
manera de concebir e interiorizar su proyecto.
La idea inicial era para Sharits deslocalizar el cine de su lugar
habitual de exhibición. Esta deslocalización era para él imprescindi-
ble, de lo contrario, no veía ninguna posibilidad para salir de la sala
convencional y proponer alternativas con el fin de asimilar el cine a
las prácticas artísticas que sólo a través de su negación podían
acceder a su legitimidad. Esto pasaba por demostrar que el cine
podía ocupar otros espacios y formar parte de este espacio como
un elemento que introducía el movimiento y la temporalidad en la
quietud de una arquitectura dada. De ahí nace su concepto de
“Location Film”, con el que también se proponía mostrar que el cine
podía formar parte de un lugar específico, sin tener que sugerir o
evocar otros espacios o localizaciones donde transcurre supuesta-
mente la acción. A esto se suma el concepto de “Flicker Film”, que
muestra pasajes alternativos de campos de color e imágenes foto-
gráficas en forma de torpes secuencias que desintegran el lenguaje
pictórico. Para Sharits, del boceto a la película y de la película al
boceto, lo que se ve en la pantalla es el proceso del pensamiento
mismo. De acuerdo con sus escritos, Sharits no podía aceptar un
modo de concebir el arte sin el compromiso del artista, aunque fuera
a costa de renuncias, tantas veces necesarias, para romper los lími-
tes que no se cree posible traspasar. En marzo de 1972 hizo su pri-
mera instalación multipantalla –como él la describe– en el
Contemporary Arts Museum de Huston, donde por primera vez
pudo poner a prueba al público que asistió a la inauguración que,
según él, se interesó por lo que había tratado de hacer. Lo que plan-
tea Sharits es de una actualidad y una vigencia radicales, por tratar-
se de una revisión del lenguaje cinematográfico
para asimilarlo a las prácticas artísticas, en particu-
lar la pintura, desintegrando la linealidad del dis-
curso narrativo tradicional, y convirtiendo todos
sus elementos en los materiales de una instalación.
Obras como Piece Mandala/End War (1966),
Ray Gun Virus (1966), T.O.U.C.H.I.N.G. (1968),
N.O.T.H.I.N.G (1968), Shutter interface (1975),
Epileptic Seizure comparison (1976) y 3rd Degree
(1982) expuestas en el EACC son las más signi-
ficativas de una personalidad atormentada que
investiga el lenguaje cinematográfico sin hacer
concesiones a la autocomplacencia, como escri-
bía el artista. Mencionando sus aspiraciones de
presentar el cine fuera de las salas habituales de
exhibición: para él era importante pensar en
opciones y alternativas, no sólo para implicar al
espectador y eliminar su pasividad, sino para
concebir e incorporar nuevas posibilidades fun-
cionales del medio. La lista de propuestas con-
sistía en concebir un emplazamiento abierto y
público, de manera que el acceso no sólo fuera
libre sino que además fuera el espectador quien
determinara por sí mismo la duración de la exhi-
bición, a la par que suprime la supuesta natura-
leza narrativa del cine eliminando simultánea-
mente el concepto de desarrollo que es sus-
tituido por el de flujo y variación, tal como se
produce en la Naturaleza, descartando la ausen-
cia de estructura. Los location films se dedican,
por tanto, de una forma estética y analítica, sin
concesiones, a documentar la estructura del
cine, y a intentar mostrar al mismo tiempo la
obra de una forma que resulte accesible para
cualquier persona que esté interesada.
El material utilizado por Sharits es siempre
la película de 16mm: lo que hoy se haría con
una cámara de video, entonces se hacía por
medio de un instrumento cuya manualidad
exige una reflexión también diferente. Sharits
construye sus imágenes, elaborándolas a partir
de bocetos hechos a base de partituras imitan-
do la escritura del sonido y el ruido que trans-
forma en dibujo y en imagen estática o en
movimiento.

N.O.T.H.I.N.G., 1968.
Film 16 mm, color, so, 36’00”
Cortesía de Anthology Film Archives, New York
Paul SharItS
Castellón
EACC – Espai d’Art Contemporani de Castelló
Almost a Suicide
MENENE GRAS BALAGUER
“Almost a suicide,” pronounced Eugeni Bonet at the opening at the
EACC of the exhibition of the work of Paul Sharits (1943-1992)
when I asked him about the strange circumstances surrounding the
artist’s death. I had asked whether it had been a suicide or if he
had died from a fatal illness or accident. The real circumstances of
his death seemed never to have been clarified, at least publicly.
Rather, suspicion of what has really happened to end the artist’s life
and career was a manifestation of the vagueness and uncertainty of
those circumstances. Sharits’ assistant, Henry Jesionka, who came
from New York for the preparation of the show, said that he would
tell me the real story after dinner. I had thought that the death had
stopped being a mystery after so many years and that my question
probably showed my ignorance. I was surprised to find that this
ignorance is more common that it seemed. Paul Sharits died from
an overdose of pills, possibly driven by his commitment to a truth,
his own, that he sought in his work, and the refusal to accept an
existential and professional dead-end situation to which he had
devoted the better part of his life. Even so, there are probably
darker reasons that led him to take his own life before reaching the
age of fifty. This circumstance may be regarded as unimportant, but
I think it is a fact to be kept in mind, as has been the case when
considering the careers of certain artists and composers of the 19th
and 20th centuries who chose this tragic destiny. Voluntary death
124 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
adds certain information to the path of an artist like Sharits, who
contributed decisively to the 1960s and 1970s. In analytic
philosophy, linguistics, structuralism and psychoanalysis, Sharits
finds support for the decomposition of film narratives into their
component elements, while still relating the pictorial discourse to
the simulated reality of the movies. Gloria Moure, curator of the
show, anticipated herself by rescuing Sharits’ work fin the
INTERFUNKTIONEN exhibition, where she proceeded to
contextualise it, stressing its experimental value, noting how it
addressed the cinema as a medium that can be de-territorialised
and broken down into its components, instrumentalising the
cinematic idiom, to make its artistic practises evolve. In a direction
opposed to that taken by conventional genres until then, Sharits
tried to invert the narrativity that the cinema uses and to break up
the elements that contribute to the synthesis of the cinematographic
idiom. The value of his work is fundamentally that of the
experiment, in which he risks the development of his work, and his
own life, and we may gather from the decision that he took about it
in a crucial moment, without looking back, Michael Show, Bruce
Nauman and Dan Graham can be situated in an analogous context,
in which their experiment fits, just like the beginnings of
independent cinema, especially noteworthy among which is Jonas
Mekas, to whose reappraisal the latest Kassel Documenta
contributed decisively. It is not by chance that the work being
shown comes entirely from the Anthology Film Archives in New
York, also known as the Mekas Archive, except for Shutter
Interface, one of the most representative works, which the Whitney
Museum loaned for this show. The exhibition at the EACC also
means the recovery of an artist and his concerns, which are still
relevant in the age of the image, known as the information and
communication age, in which the consumption of images has
overwhelmed the consumption of beliefs and convictions, obviously
liberalising the world of certain exterminating fanaticisms, which
have reappeared in other conflict zones, refusing to disappear and
strengthening themselves to an identical extent. To see one or
several links between his suicide and his work guides us to a
certain sense of his work in general, but also the sense that
acquired for him a way of conceiving and interiorising his project.
The initial idea was for Sharits to de-localise cinema from its
customary exhibition venues. This de-localisation was vital to him;
without it, he saw no chance of departing from the conventional
exhibition hall and proposing alternatives with the aim of bring to the
cinema artistic practices that can achieve legitimacy only in their
negation. This means showing that the cinema could occupy other
spaces and become a part of this space like an element that
brought movement and temporality to the stillness of a given
architecture. Thence was born his concept of “Location Film”, with
which he also proposed to show that cinema could form a part of a
specific place, without being obliged to suggest or evoke other
spaces or locations where the actions presumably takes place, The
this he added the concept of the “Flicker Film”, which alternates
passages of fields of colour with photographic images in the form of
clumsy sequences that demolish the pictographic idiom. For Sharits,
from the sketch of the film to the film of the sketch, what is seen on
the screen is the process of thought itself. His writings indicate that
Sharits could not accept a way of conceiving art without
commitment on the part of the artist, although this came at the cost
of the renunciations that were so often necessary to shatter the
boundaries which were believed unassailable. In March, 1972, he
composed his first multi-screen installation –as he termed it– at the
Houston Contemporary Arts Museum, where for the first time he
could try it out on the spectators whe came to the opening, and
T.O.U.C.H.I.N.G., 1968. Film 16 mm, color, so, 12’00” Courtesy: Anthology Film Archives, New York
who he said showed an interest in what he had tried to do. What
Sharits posed is still radically apt and relevant, since it has to do
with a revision of the language of film for its use in artistic practice,
especially painting, breaking the linearity of the traditional narrative
discourse, and transforming its elements into the materials of an
installation. Works such as Piece Mandala/End War (1966), Ray Gun
Virus (1966), T.O.U.C.H.I.N.G.(1968), N.O.T.H.I.N.G (1968), Shutter
interface(1975), Epileptic Seizure comparison (1976) and 3rd Degree
(1982) shown at the EACC are the most meaningful of a tormented
personality that probes film language without making concessions to
self-indulgence, as the artist wrote. Mentioning his aspirations to
present cinema outside its customary exhibition spaces: for him, it
was important to think about options and alternatives not only to
involve the spectators and eliminate their passiveness, but also to
conceive and incorporate new functional possibilities of the medium.
The list of proposals consisted of conceiving an open and public
venue, so not only would access be free but it would be the
spectators themselves who determined the duration of the exhibition,
while also getting rid of the supposedly narrative nature of cinema,
and simultaneously eliminating the concept of development that is
replaced by flow and variation, as occurs in nature, discarding the
absence of structure. The “location films” art thus dedicated, in an
aesthetic and analytical way, without compromises, to documenting
the structure of cinema, and to trying to show at the same time the
work in a way that is accessible to any person who is interested.
The material Sharits used was invariably 16mm film: what today
would be done with a video camera, was done with an instrument
whose manualness also calls for a different reflection. Sharits built
up his images from sketches based on musical scores imitating the
writing of the sound and the noise that he transformed into drawing
and into still or moving images.
CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 125
ErICE – KIaroStaMI:
Correspondences
Barcelona
CCCB - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Stimulated by this or that motive, obsessed with this or that symbol,
hint, clue, or sign, the magnificent programme of the CCCB cannot
be accused of not being committed to a wholehearted dedication to
the “auscultation of the present”, which is the reason for and the key
to most of the shows staged there, even those which in formal terms
might appear to be distant from that intention as a function of the
reverberations of yesterday within today. Something (or a lot) of this
ABBAS KIAROSTAMI Sleepers, 2001. Installation, 94” Galerie de France.
126 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
is to be found in the atypical (because of its rarity in the programmes
of contemporary culture centres, ordinary museums and the like)
exhibition Erice - Kiarostami. Correspondencias. It is an unusual
show that would not be out of place at the neighbouring MACBA,
given the excellence and the expressive heights achieved by the
artists selected.
Víctor Erice and Abbas Kiarostami, born within days of each
other, both suffer from “the popularity of unfamiliarity”. People have
heard their names, but their works. leaving aside the peculiarities of
form and method of each, are plainly ignored by commercial film
distribution circuits. The cinematography practised by Erice and
Kiarostami is naturally another kind of filmmaking, hence the need for
this exhibition. These are films for watching and thinking, for theorising
about the experience. It is cinema –the term seems inadequate
here–for “forgetting cinema”, to employ a productive paradox.
Alain Bergala and Jordi Balló, who bring us this highly
unusual experience of the senses, opted to recreate the
series of encounters (of long-distance friendship and
collaboration) of the two artists, thus to establish the
correspondences mutually dependent on visual, formal, and
conceptual universes, carried out by the makers of El sol del
membrillo [“The Sun of Quince”] and The Taste of Cherries.
This are crossed correspondences, like professional missives,
where the contemplation of the final results of these
exercises is as important and necessary as the slow process
of maturation and making of the respective contributions of
gifts from one to the other. In other words, we are witnesses
of the visual (and not only visual) culmination of that “eternal
instant” so luminously pursued by the two filmmakers in their
enriching adventures concerning “the degree of truth” (ethical
and aesthetic) in all visual experience, and which both Erice
and Kiarostami so industriously achieve.
The show is very well designed, as are most at the CCCB,
and for once the institution’s notorious “nocturnity” helps to
set off the exhibition rather than overwhelm it, as is
sometimes the case. The entire exhibition is a paragon of
beauty and visual intelligence, but if we had to single out
(perish the thought!) one work from such riches, it would
have to be the marvellous thirty minutes of La Morte Rouge,
Erice’s latest visual adventure, and made ex profeso for this
show. In the half-hour of this film there is more cinema –more
philosophy and beauty and humanism and pain and gratitude
and thought and poetry– than Hollywood turns out in a year.
Indeed, it made us feel embarrassed for the hundreds of
pointless videos made by our youngest and most promising
artists. These thirty minutes alone make the show a must;
but the entire selection amounts to a sensual and intellectual
feast. The show will next be put on at La Casa Encendida in
Madrid, and then go on to the Pompidou in Paris.
ErICE– KIaroStaMI: mente) de ese “instante eterno” que tan luminosamente persiguen
Correspondencias ambos cineastas en sus enriquecedoras aventuras sobre “el grado de
verdad” (ética y estética) de toda experiencia visual, y que tan trabajosa-
mente logran por igual Erice y Kiarostami.
Barcelona
La exposición (magníficamente bien montada como suele ser habitual
CCCB - Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona
en el CCCB, y por una vez la conocida “nocturnidad” de los montajes de
este centro viene en ayuda de lo exhibido, cuando en otras ocasiones
LUIS FRANCISCO PÉREZ esta característica resulta demasiado acentuada), la exposición, deci-
Estimulados por un motivo u otro, obsesionados por este o aquel símbo- mos, es toda ella un prodigio de belleza e inteligencia visual, pero si
lo, indicio, pista o señal, a la magnífica programación de CCCB no se le tuviéramos que salvar (Dios no lo quiera) una sola obra de esta muestra
podrá acusar de no estar comprometidos con una decidida entrega en la quizá, y con infinito dolor por lo condenado, nos quedaríamos con los
“auscultación del presente”, razón y santo y seña
de la mayoría de las exposiciones que allí se rea-
lizan, incluso aquellas que formalmente pudieran
estar más alejadas de esa divisa irrenunciable lo
están en función de la reverberación del ayer en el
hoy. Algo (o mucho) de todo esto se encuentra en
la atípica (por infrecuente en las programaciones
de los centros de cultura contemporánea, vulgo
museos o centros afines) exposición Erice-
Kiarostami. Correspondencias. Muestra singular
que desde luego el muy vecino MACBA no hubie-
ra desdeñado, dada la excelencia y altura plástica
de los artistas seleccionados.
Víctor Erice y Abbas Kiarostami, nacidos los
dos el mismo año y con unos pocos días de dife-
rencia, padecen ambos de “la popularidad del
desconocimiento”. Sus nombres suenan, pero sus
respectivas obras son, al margen de las peculiares
características de forma y trabajo de cada uno de
ellos, manifiestamente ignoradas por los circuitos
comerciales de distribución cinematográfica. El
cine que Erice y Kiarostami practican y les intere-
sa es, por supuesto, otro cine, de ahí la necesidad
de esta exposición: es cine para ver y para pensar,
para visualizarlo y teorizar sobre la experiencia
vivida; es cine (y el término se nos queda corto) VICTOR ERICE Alumbramiento. Fotograma de la película colectiva Ten Minutes Older: The Trumpet, 2002 Road Films.
para, en productiva paradoja, “olvidar el cine”.
Alain Bergala y Jordi Balló, responsables de esta extraordinaria y maravillosos treinta minutos que dura La Morte Rouge, última aventura
muy singular experiencia de los sentidos, han optado por recrear los visual de Erice y producida para la presente exposición. Treinta minutos
sucesivos encuentros (de amistad y trabajo en la distancia) entre ambos que poseen más cine (es decir: más filosofía y belleza y humanismo y
creadores, estableciendo así, en efecto, unas correspondencias mutua- dolor y gratitud y pensamiento y poesía) que lo que Hollywood produce
mente dependientes de los universos visuales, formales y conceptuales, en todo un año. Por vergüenza ajena no nos detenemos a pensar, ni a
que hasta ahora han llevado a cabo los autores de El sol del membrillo o confrontar, esta obra con los cientos de inservibles trabajos en vídeo de
de El sabor de las cerezas. Correspondencias cruzadas, a modo de misi- nuestros más jóvenes y prometedores artistas. Únicamente por estos
vas profesionales, donde tan importante y necesario resulta contemplar treinta minutos merece la pena adentrarse en la maravillosa lujuria visual
el resultado final de esos ejercicios, como el lento proceso de madura- e intelectual que nos depara la exposición en su conjunto. Las próximas
ción y realización de las respectivas entregas o regalos que uno a otro se etapas de la muestra serán Madrid (La Casa Encendida) y París (Centro
hacen. Con otras palabras: asistimos a la culminación visual (y no única- Pompidou).

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 127

 franÇoIS zaBalEta:
Missing and the human Capital
Barcelona
Sala Metrònom
Sightings of the Presumably Wretched
ROSA PERA
In his show in the Sala Metrònom –the artist’s first in Spain– François
Zabaleta points to two situations that imply the discomfort of some
individuals with the reality that has befallen them. First, the artist
draws the spectator’s attention to those people who are listed as
“missing”, when at a certain moment they decided to turn their lives
around and change the backdrops of their everyday doings, certainly
with a view towards new relation with their social and emotional
habitats. Second, he points to the men and women who are
unsatisfied with their emotional lives and express their desire to meet
others with a similar profile and condition.
Missing consists of a series of graphic compositions with both
images and text, halfway between police files and advertising posters,
and that deal with a huge number of cases in which one day
somebody dropped out of other people’s lives. Using photographs and
General view of the exhibition
128 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
graphic design, Zabaleta portrays the cataloguing of these absences
from the viewpoint of those who do not accept them. As if in keeping
with a script written in advance of infinite possible stories, the missing
individuals are sketched in categories that allude to their physical
appearance, the last place they were seen, and the clothes they were
wearing. The authors are the people reporting the disappearances to
the authorities, and to other members of the community, and they
express their perplexity about the incomplete situation that has
overtaken their emotional landscape because of the disappearances.
But who are the genuine protagonists? Stripped of their individual
features, the people depicted are presented to the visitor’s eyes as
secondary players, adrift, but at least potentially the protagonists of
new experiences in which intervention is denied them, as is even their
distanced perception. Because once their disappearance is reported,
all that remains is conjecture. And it is here that each person is invited
to find a role: the unwitting accomplice; the person responsible,
though unaware; or even a latent future candidate for the “missing”
list, a role that may be secretly wished for by passive actors who are
horrified by their own dissatisfaction.
To formalise the work in an installation (in our view somewhat
forced), Zabaleta has covered the floor of the Metrònom with wrinkled
sheets of newspaper that seem to allude to the fruitlessness of this
sort of advertisement. At the back of the showroom, the projection of
the faces of actual missing people reminds us
that, although Missing is a fictional construction
based on missing people, it refers to cases taken
from reality.
In an allusion to another attitude of non-
acceptance of individuals’ emotional relations,
The Human Capital examines the lonely hearts
advertisements that many people place on the
internet, in hopes of sharing their shortcomings
with other internauts, presumably people in
similar situations of discontent or dissatisfaction,
or even suffering with their relationships or their
loneliness. Zabaleta unfolds his work with a
special emphasis on the canons of
representation, with their own codes and imagery,
which he makes his own and supplants by using
his friends in the roles he concocted for them
after a thorough exploration of the form on the
Internet. Taking pains not to lapse into parody,
Zabaleta calls our attention to a real universe of
the presumably unhappy, composing a chronicle
of actions and situations about which we are
invited to reflect as something more than mere
voyeurs, becoming involved in a game of
possible replacements, for his appeal is to our
own unconfessed intimacy.
franÇoIS zaBalEta: Queriendo formalizar el trabajo en una instalación (en nuestra opinión
Missing y the human Capital de manera algo forzada), Zabaleta ha cubierto el suelo de Metrònom
con hojas de periódico arrugadas que parecen aludir a la inoperancia de
Barcelona este tipo de anuncios. En el fondo de la sala, la proyección de rostros
Sala Metrònom de desaparecidos reales nos recuerda que si bien Missing parte de la
construcción ficticia de personajes desaparecidos, se refiere a casos
Avistamientos sobre presuntos infelices extraídos de la realidad.

ROSA PERA
En su exposición en la Sala Metrònom –la pri-
mera del artista en España–, François
Zabaleta señala dos situaciones que implican
la incomodidad de algunos individuos con la
realidad que les ha tocado vivir. Por un lado,
el artista atrae la atención del espectador
sobre aquellas personas catalogadas como
“desaparecidas” cuando en un momento
dado decidieron derivar el rumbo de sus vidas
y cambiar los escenarios de su cotidianeidad,
seguramente en busca de nuevas relaciones
con su entorno social y afectivo. Por otro,
sobre hombres y mujeres insatisfechos con su
vida emocional que expresan su deseo de
alternar con otros sujetos de un mismo perfil
y condición.
Missing consta de una serie de composicio-
nes gráficas a partir de imágenes y texto, a
medio camino entre fichas policiales y carteles
publicitarios que dan cuenta de un sinfín de
casos en los que alguien un día se desvaneció
en la vida de otras personas. Valiéndose de la
fotografía y el diseño gráfico, Zabaleta retrata Fotografías de The Human Capital, 2006
pués la catalogación de la ausencia de la mano
de aquellos que no la aceptan. Como si se tratara de un guión previo a Aludiendo a otra actitud de no aceptación de los individuos sobre sus
infinitos relatos posibles, los individuos extraviados se presentan esbo- relaciones emocionales, The Human Capital parte de los anuncios que
zados mediante categorías alusivas a su aspecto físico, última localiza- muchas personas ponen en internet buscando compartir sus carencias
ción y vestimenta. Sus autores son aquellos que dan cuenta de las des- con otros internautas, la mayoría presuntamente afectados por situacio-
apariciones a las autoridades, y a otros miembros de la comunidad, a nes similares de descontento e insatisfacción, incluso sufrimiento ante
quienes dirigen su perplejidad ante la situación incompleta en la que se sus relaciones y/o soledad. Zabaleta despliega su obra haciendo espe-
ha sumido su paisaje afectivo a causa de las desapariciones. cial énfasis en los cánones de representación utilizados por estas comu-
Pero, ¿quiénes son los verdaderos protagonistas? Despojados de los nidades, con unos códigos e imaginario propios que asume y suplanta
rasgos de su carácter, los personajes retratados se presentan a los ojos mediante la intervención de falsos personajes, amigos del artista que se
del visitante como actores secundarios a la deriva, protagonistas en todo prestaron a encarnar los papeles propuestos tras realizar una investiga-
caso potenciales de nuevas vivencias en las que se niega la intervención, ción exhaustiva en Internet. Eludiendo la parodia, la de Zabaleta es una
incluso su percepción distanciada. Porque una vez constatada la des- llamada de atención sobre un universo real de presuntos infelices, una
aparición, solo quedan las conjeturas. Y es aquí donde cada cual es invi- crónica de sucesos y situaciones sobre las que invita a reflexionar más
tado a buscar su rol: cómplice distraído, culpable inconsciente, incluso allá de la posición del voyeur, buscando la implicación del espectador en
futuro desaparecido latente, papel éste quién sabe si secretamente un juego de posibles reemplazos, apelando a la intimidad no confesada
anhelado por actores pasivos y espantados de su propia insatisfacción. del que mira.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 129

 KCho
Barcelona
Galería Joan Prats
LUIS FRANCISCO PÉREZ
Until this show, the work of the Cuban artist Kcho was known in
Spain only glancingly, incompletely, deficiently. People knew of his
work, of course, but this knowledge never extended beyond the
superficial of the commonplace and the facile equation of a
sententious phrase and verdict of the vulgar sociology of art. Of
Untitled. Series Mirada, 2005 Mixed techniques on paper
course, the fidelity of the artist himself to a formal horizon of quick
visual assimilation, and a no less quick aesthetic categorisation, have
contributed to this perverse (and false) appreciation of a work which,
beyond the socio-cultural contingencies from which it springs, is
nourished, and develops, is amply endowed to enable us to essay an
other approach, less dependent on certain historical urgencies. and
more aimed, our commentary, at approaching other values and vectors
which without denying any of what has up until now popularised “The
Kcho brand” we do believe regard as opportune the need to search
for other parameters, other windows, other fugues and perspectives.
It could be said that with the very title of the exhibition Paso de los
130 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
Vientos, [“Passage of the Winds”] Kcho intends, in part, to “drop the
mast” on which had been hoisted old and current human shipwreck,
as if he desires (again, only in part), to distance himself, in formal if
not cultural terms, from drifting lifebuoys, stylish private yachts, and
small boats full of immigrants heading for the wrong harbours.
Naturally the elements mentioned are to be seen in this exhibition, but
they are here (a very important point) as a visual correlate of an ethical
and moral commitment that accompanies with the denunciation of
their presence a couple of series that show us a Kcho of a
magnificent formal and conceptual sophistication. We are thinking in
particular of his dazzling group of works in graphite on cloth, and
especially the disturbing mixed-media
series on paper that is generically
entitled Mirada [“look” or “gaze”].
In both series Kcho looks
unblinkingly at the Western pictorial
tradition, and does so with the
unconcealed purpose of “interrogating”
and “confronting” aesthetic realities
sedimented by history with the “non-
history” of the present moment, or, if
one prefers, with the volatile, the liquid
dimension of the present. Let us give
some example. In the nocturnal works
with graphite, “nocturnal” in more a
semantic than an expressive sense, the
artist invites us on a journey of
initiation, a visit not so much to hell as
to knowledge, but which retains the
same ethical violence of many of his
more touchily characteristic works.
Infinite, Kcho seems to be telling us, are
the ways of portraying the human
devastation of every shipwreck. In
paradoxical counterpoint, the series
Mirada, more visually luminous but also
darker and more hermetic in its
conceptual intent, more sophisticated
formally, but more perverse in its purposes, challenges us to
experience ourselves as subjects in perspective, not now the central
and overriding subject, as in the Renaissance, but the subject
displaced from her own experience of life and history. They have the
same tragic dimension that Conrad described in one of his more
perfect and troubling novels, Under Western Eyes. But, magnificently
Cuban at the end of the day, Kcho does not shrink from situating this
impressive series in the baroque and sensual orbit of Lezama Lima,
who wrote in his volume of poetry Aventuras Sigilosas [“Secret
Adventures”] that “the first whirlpool is made by the adorned gaze; the
second is fabricated by depth”.
KCho
Barcelona
Galería Joan Prats

LUIS FRANCISCO PÉREZ

La obra del artista cubano Kcho hasta la presente muestra era conocida
en España de una manera transversal, incompleta, deficiente. Se sabía
de su trabajo, por supuesto, pero nunca ese conocimiento superaba la
superficialidad del lugar común y la ecuación fácil de frase sentenciosa y
veredicto de vulgar sociología del arte. Por supuesto, la fidelidad del pro-
pio artista por un horizonte formal de rápida asimilación visual, y no
menos veloz categorización estética, han contribuido a esa perversa (y
falsa) apreciación de un trabajo que, mas allá de las contingencias socio-
culturales en las que nace, se nutre y desarrolla, está ampliamente dota-
do para que nosotros intentemos una aproximación otra, menos depen-
diente de determinadas urgencias históricas, y más decidido, nuestro
comentario, por aproximarse a otros valores y vectores que sin negar
ninguno de los que hasta ahora han popularizado “la marcha Kcho” sí
creemos oportuna la necesidad de avistar otros parámetros, otras venta-
nas, otras fugas y perspectivas.
Se diría que desde el propio título de la exposición Paso de los
Vientos, Kacho haya querido, en parte, “arriar el mástil” que enarbolaban
antiguos y actuales naufragios humanos, como deseando (en parte,
insistimos) alejarse, formalmente que no culturalmente, de flotadores a la
deriva, barcas privadas de rumbo y pateras lanzadas a escolleras equi-
vocadas. Por supuesto, estos elementos citados están presentes en la
actual muestra, pero lo están (muy importante) como correlato visual de
un compromiso ético y moral que acompaña con la denuncia de su pre-
sencia a un par de series que nos muestran un Kcho de magnífica sofis-
ticación formal y conceptual. Nos estamos refiriendo en concreto a los
deslumbrantes grupos de las obras en grafito sobre tela y especialmen-
te a la inquietante serie de técnica mixta sobre papel que lleva como títu-
lo genérico Mirada.
En ambas series Kcho mira de frente a la tradición pictórica occidental,
y lo hace con la voluntad nada secreta de “interrogar” y “confrontar” reali-
dades estéticas sedimentadas por la historia con la “no-historia” del
momento actual, o si se desea, con la dimensión volátil, líquida, del pre-
sente. Pongamos ejemplos. En las nocturnas obras realizadas con grafito,
“nocturnas” más en su cualidad semántica que expresiva, el artista nos
propone un viaje de iniciación, una travesía menos por el infierno que por Impresión Amanecer, 2005 Instalación, botes y remos de madera
el conocimiento, pero que mantiene la misma violencia ética de muchas de
sus obras más puntillosamente características. Son infinitas, parece decir- plazado de su propia experiencia de vida e historia. Poseen la misma
nos Kcho, las formas de presentar la devastación humana de todo naufra- dimensión trágica que Conrad describió en una de sus más perfectas e
gio. En paradójica oposición la serie Mirada, más luminosa visualmente inquietantes novelas, Bajo la mirada de Occidente. Magníficamente cuba-
pero también más obscura y hermética en su ambición conceptual, más no al fin, Kcho tampoco desdeñaría situar esta impresionante serie en la
sofisticada formalmente, pero más perversa en sus intenciones, nos misma órbita barroca y sensual de Lezama Lima, el mismo que escribió en
emplaza a experimentarnos a nosotros mismos como sujetos en perspec- su poemario Aventuras Sigilosas que “El primer remolino le hace la mirada
tiva, no ya el sujeto central y cenital del renacimiento, sino el sujeto des- guarnida; el último le fabrica la hondura”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 131

 the Post-Media Condition
Madrid
MediaLab – Centro Cultural Conde Duque
Co-production: Neue Galerie Graz (Austria) and MediaLab Madrid.
JOHANNA KANDL Untitled 8 The World is ready..., 2002. Courtesy of the artist
Modernity as Classicism
VICENTE CARRETÓN CANO
Annoying as it is, we keep insisting that indexing the current creation
of glocalized life-worlds –which actually assume a post-national
condition- under nationalist labels has become an obsolete practice.
How longer ARCO’s strategy to secure it’s “selected” guests’
sponsorships will keep flooding Madrid’s cultural life with a massive
invasion of artistic embassies –previously filtered by national
hegemonic powers-, thus encouraging a vision of art conceived as
public relations branch of political power? La condición postmedia has
been framed within the latest Austrian invasion, theoretically justified
by Peter Weibel, the artist-theorist whom nobody dares to disagree
with, and whose tentacles he spreads all across Europe from his
kingdom at ZKM -a museum for media art he directs in Karlsruhe,
Germany.
Undoubtedly, Vienna was one of the most important psycho-
geographies on which European modernity was erected, just as
nobody doubts that Austrian art pioneered experimental practices with
new creative media such as performance, video or interactive
electronic systems –particularly, after the superb exhibition Re-Play,
about the beginnings of international media art in Austria, curated by
Sabine Breitwieser for Vienna’s Generali Foundation in 2000. On the
132 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
other hand, we must not forget its role as a privileged promoter of
festivals that animated the electronic scene during the last twenty
years in such cities as Linz (Ars Electronica) and Graz (Film+Arch).
Nevertheless, we prefer not to think that the chosen artists in this and
other concurrent shows, actually stand for the most praiseworthy
products of such insistence and dedication to the modern and the
medial. Otherwise, this effort to strengthen the technological culture
would have been unfruitful. All in all, the aforementioned artists must
be the proper ones to illustrate the “glorious” theses of the scientific
adviser of this project.
Certainly, it took a long time for Weibel –who took part in the
medial scene from its beginnings- to become aware of the equivalence
both between the arts and the materials (the postmedial condition),
which in Spain (where we’re supposed to be on the way to…and not
coming back yet), as early as 1972, Simón Marchán conceptualized
this phenomenon as “the overcoming of categorical limits between
[artistic] genres”. However, what’s really upsetting of this image of
Austrian postmedial art is its excessive delight in recovering the codes
and milestones of Avant-gardes from a formalist approach. This
recycling of Modernity as Antiquity and its return as Classicism as part
of another cycle of the modern, with an ubiquitous introduction of the
dystopian as a surrogate for the uncertain tyranny of the utopian. La
condición postmedia is, undeniably, an institutional selection whose
only noteworthy exceptions are the GRAF+ZYX projections, the video
tableaux vivants by Muntean/Rosenblum, the subliminal words by
Ruth Schnell and the communicative cartographies by Annja
Krautgasser (an installation that didn’t work in a second visit, just as
it occurred in many other cases). As they say, you shouldn’t bite off
more than you can chew, and the dull space of Conde Duque
eventually gets drowned among the excess of merchandise. It is hard
to tell whether one is in ARCO or in Madrid’s downtown, since both
spaces have become topologies of severe surveillance –on a
micropolitical level as much as on an artistic level-.
What we know for sure is that Konrad Becker –the electronic
Nosferatu who with his Public Netbase t0 (and institute for new
technologies of culture) magnetized international attention towards the
then ruined (and today’s sensation) Vienna’s Museums Quartier; as a
victim both of commercial speculation with culture’s real state and the
repression against intellectual dissidence (all of which was encouraged
by the current government’s policies), was eliminated from Austrian
cultural map as an undesired presence- would have been a better
sensor, at least an independent one, capable to take the pulse to the
true reality of media art in Austria, far beyond any institutionalized
selection, hierarchized and decadent made by museums, festivals and
political powers, with their vision of art as a branch of the tertiary
sector of “services”, measurable by real state agencies, tourism
boards, education or culture ministries or some embassy, completely
deprived of any social or symbolic value -or should I say post-
symbolic? Hmmm…I’ll have to consult it with Frank Hartmann.
la condición postmedia una selección ciertamente institucional de la que sólo cabe aquí mencio-
nar las proyecciones de GRAF+ZYX, los vídeo tableaux vivants de
Madrid Muntean/Rosenblum, las palabras subliminales de Ruth Schnell y las
MediaLab - Centro Cultural Conde Duque cartografías comunicativas de Annja Krautgasser (que como otras ins-
Coproducción: Neue Galerie Graz (Austria) y Medialab Madrid talaciones no funcionaba en una segunda visita). Quién mucho abarca

La modernidad como antigüedad, como clasicismo

VICENTE CARRETÓN CANO
Resulta agotador tener que insistir una y otra vez sobre lo obsoleto de
indexar la creación actual de los mundos de vida glocalizados con su
condición postnacional bajo las etiquetas de los nacionalismos. ¿Hasta
cuando la estrategia de ARCO por asegurarse el patrocinio de sus
“selectos” invitados va a seguir empantanando la vida cultural capitalina
con el desembarco masivo de embajadas artísticas filtradas por los
poderes hegemónicos nacionales, propiciando una visión del arte como
relaciones públicas del poder político? La condición postmedia es una
exposición, enmarcada dentro de la última invasión austriaca, justificada
teóricamente por Peter Weibel, el artista-teórico que nadie se atreve a
contestar, cuyos tentáculos se expanden por toda Europa desde su taifa
del ZKM, el museo para el arte de los media que dirige en la ciudad ale-
mana de Karlsruhe.
Que Viena fue una de las psicogeografías sobre las que se levantó la
modernidad europea, nadie puede ponerlo en duda. Como tampoco
puede negársele al arte austriaco su condición de pionero experimenta-
dor con los nuevos medios creativos de la performance, del vídeo o de
los sistemas electrónicos interactivos, después de la magnífica exposi-
ción Re-play, sobre los comienzos del media art internacional en Austria,
que Sabine Breitweiser comisarió para la Generali Foundation de Viena LOIS RENNER Kenzo, 2005. Cortesía del artista
en el año 2000; ni tampoco olvidarse su papel de promotor aventajado
de festivales que animaron el cotarro electrónico durante los últimos poco aprieta y además el antipático espacio del Conde Duque se ahoga
veinte años desde las ciudades de Linz (Ars Electronica) y Graz con tal exceso de mercancías. Uno ya no sabe si esta en ARCO o en el
(Film+Arch). Pero uno se resiste a pensar que los artistas seleccionados centro de Madrid, devenidos ambos topologías de severa vigilancia, en
en esta y otras exposiciones coincidentes, representen lo más granado lo micropolítico y en lo artístico.
de los frutos de tamaña insistencia y dedicación por lo moderno y lo De lo que sí estamos seguros es que Konrad Becker –el nosferatu
mediático. De ser así, tanto esfuerzo por la tecno-cultura habría resulta- electrónico que con su Public Netbase t0 (instituto para las nuevas tec-
do en vano. Con todo, deben de ser los idóneos para ilustrar la “glorio- nologías de la cultura)– magnetizó la mirada internacional sobre la enton-
sa” tesis del asesor científico del proyecto. ces ruina de lo que hoy es el flamante Museums Quartier de Viena, vícti-
Mucho ha tardado Weibel, que participó desde muy pronto de dicha ma de la especulación con el inmobiliario cultural y la represión de la disi-
escena, en darse cuenta de la paridad de las artes y los materiales artís- dencia intelectual, propiciadas por la política del actual gobierno, al ser
ticos (la condición postmedia), que en España (donde supuestamente borrado por incómodo del mapa cultural austriaco– habría sido mejor
aún estamos de ida y no de vuelta), ya en 1972, Simón Marchán concep- sensor, al menos independiente, para tomarle el pulso a la verdadera rea-
tualizó como “la superación de los límites categoriales de los géneros lidad del media art por aquellos lares. Eso sí, más allá de la selección ins-
[artísticos]”. Sin embargo, lo más preocupante de lo que se presenta titucionalizada, jerarquizada y decadente de los museos, los festivales y
como arte austriaco postmedia es el excesivo regodeo con la recupera- el poder político, con su visión del arte como sector terciario, de “servi-
ción de los hitos y códigos de las vanguardias en clave formalista. El reci- cios”, mensurables por las agencias inmobiliarias, los patronatos de
claje de la modernidad como antigüedad y su vuelta como clasicismo en turismo, el Ministerio de Educación y Cultura y la embajada de turno,
otro ciclo de lo moderno, con la ubícua implantación de lo distópico pero sin valor social o simbólico. ¿O he de decir postsimbólico? ¡Humm!
suplantando la difusa tiranía de lo utópico. La condición postmedia es Tendré que consultarlo con Frank Hartmann.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 133

 EulàlIa VallDoSEra:
the Etology of Consciousness
Madrid
Galería Helga de Alvear
MARIANO NAVARRO
Of the many and varied observations that contributed to the first
statement of the principles of etology, there are at least two that we
could apply to the most recent works by Eulàlia Valldosera
Lugares de Trabajo II # 1, 2006. 9 Photographs panel. Courtesy: Galería Helga de Alvear
(Barcelona, 1963). The first and most celebrated is the observation
that ducklings followed the first thing or person that they saw upon
hatching, since they took it to be their mother. The second is that
animals react in a vacuum or absence just as they would otherwise,
so a bird will perform all the rituals or gestures involved in the hunting
of insects even when there are none and even when they have never
seen another bird hunt
Konrad Lorenz, who made these observations, winner of the Nobel
Prize for Physiology and Medicine in 1973 –illness and its passions are
another of the themes Valldosera has addressed– once confessed to a
friend that his character and way of working had been “shaped by
134 · ARTECONTEXTO · REVIEWS
ducks”. For Lorenz, the little things of life and everyday gestures
possessed a colour that linked them to the world of research and
science.
The geometries that Valldosera uncovers in the interaction of the
glances of office workers or the paths or swimming positions of ducks
have something to do, I believe, with the etology of contemporary
consciousness. Being more easily perceived the latter of the two
examples, to which the artists ads, not without irony, placards that
identify the fowl and their exercises with those of the participants in
the art world, artists, curators, museum directors, etc. Thus she bears
witness that the biographical and analytical “imprinting” –which,
curiously, is the term Lorenz used to name
the visual dependency I mentioned above—
remains alive and current in her work.
The series Lugares de trabajo I
[“Workplaces I”] portrays an empty office as
a body which, in Valldosera’s words:
“penetrates into the night to find food to
nourish its poetry”. It is a solitary activity that
again identifies the duties and obligations of
artists. Here the gloom that gathers with
each take and continues to the nearly
hermetical opacity of the last, is interrupted
only by the flashing lights of the electrical
instruments, which enables her now to trace
a geometry that is not relational, but
introspective. The room is bare and
deserted. (Curiously, other photographs not
hung here, but belonging to the same series,
show a group of people who huddle together
to shelter from the darkness).
The two series use materials and manners
which, although differentiated from the earlier
ones, continue, in my judgement, to be very
much Valldosera’s: the light and the gloom,
obviously, with her elaborate theatres of
shadow, but also the everyday spaces of
public activity; a certain dramatic sense of
existence, declaimed from the immediate minimum and an
metaphorical intensity that ranges from the futility of the dance of the
ducks to the glare, more capitalist than religious, that dazzles the
office workers or endows them with a solid gaze that has the power to
draw them together in a common purpose.
In an interview published in El Cultural, Valldosera herself revealed
the fundamental difference between these and her previous works,
having adopted the view that “subjectivity is not an island, but the
product of the crossing of a multitude of subjectivities. That is why I
have widened my field of action, I have moved its projection from the
immediate environment to participation in the public space.
EulàlIa VallDoSEra:
Etología de la conciencia
Madrid
Galería Helga de Alvear

MARIANO NAVARRO
De las muchas y distintas observaciones que contribu-
yeron a los primeros enunciados de la etología hay,
cuando menos, dos que podríamos aplicar a los traba-
jos más recientes de Eulàlia Valldosera (Barcelona,
1963). La primera, célebre entre célebres, fue que los
patos seguían a cualquiera que fuese la primera cosa o
persona en la que ponían sus ojos recién salidos del
cascarón considerándola, desde esa primera visión, su
madre. La segunda, que los animales reaccionaban en
el vacío o la ausencia tal cual lo harían si la situación
fuese normal, así un pájaro efectuará todos los ritos y
gestos propios de la caza de insectos aunque no haya
ninguno a su alcance e incluso aunque jamás haya visto
hacerlo a un congénere.
Konrad Lorenz, el autor de las notas anteriores,
Premio Nobel de Fisiología y Medicina en 1973 –la
enfermedad y sus pasiones ha sido otro de los motivos
abordados por Valldosera– confesaba a un amigo que
su carácter y su modo de actuar habían sido “troquela-
dos por los patos”. Para él las menudencias de la vida,
los gestos cotidianos poseían un color que los ligaba al
mundo de la investigación y de la ciencia. Lugares de Trabajo I # 10: Campos Desvelados, 2006 Cortesía: Galería Helga de Alvear
Las geometrías que Valldosera descubre en la inter-
acción de las miradas de los trabajadores de una oficina o en los recorri- fotografías no expuestas, pero pertenecientes a la misma serie, recogen
dos o posiciones natatorias de los patos tienen algo, creo, de etología de a un grupo de personas que se abrazan hechas una piña para proteger-
la conciencia contemporánea. Más fácilmente perceptible en el segundo se de las tinieblas.
de los casos, al que la artista añade, no sin ironía, rotulaciones que iden- Las dos series se sirven de materiales y maneras que aunque diferen-
tifican a las aves y sus ejercicios con las de los participantes en el mundo ciados de los anteriores siguen, a mi juicio, siendo muy de Valldosera: la
del arte, artistas, comisarios, directores de museo, etc. Atestiguando, de luz y la penumbra, evidentemente, con sus elaborados teatros de som-
ese modo, que la “impronta” –curiosamente, el término lorenziano para bras; pero, también, los espacios cotidianos de actividad pública; cierta
nombrar la dependencia visual que antes citaba– biográfica y autoanalí- dramática de la existencia, declamada desde lo mínimo inmediato y una
tica permanece viva y vigente en su trabajo. intensidad metafórica que aquí abarca desde la futilidad de la danza de
La serie Lugares de trabajo I hace de un despacho vacante cuerpo las ánades al relumbre, más capitalista que religioso, que hipnotiza a los
que, en palabras de Valldosera: “penetra en la noche para encontrar el operarios de la oficina o los dota de una mirada sólida con la facultad de
alimento del que se nutre su poesía”. Una actividad solitaria que de aglutinar voluntades.
nuevo identifica con el quehacer y las obligaciones de los artistas. Aquí Ella misma desvelaba, en una entrevista publicada en El Cultural, la
la creciente oscuridad que alienta de una toma a la siguiente y continúa diferencia fundamental entre éstas y sus obras precedentes, haber llega-
hasta la casi hermética opacidad de la última, sólo se ve interrumpida por do al convencimiento de que: “la subjetividad no es una isla, sino pro-
la luminosidad de los pilotos indicadores de los instrumentos eléctricos, ducto del cruce de multitud de subjetividades. De ahí que haya amplia-
lo que le permite trazar ahora una geometría no relacional, sino ensimis- do el campo de acción, he trasladado su proyección en el entorno inme-
mada. Tan ayuna como desierta está la habitación; curiosamente, otras diato hacia su participación en el espacio público”.

CRÍTICAS · ARTECONTEXTO · 135

 BlEDa y roSa: origen “productions” of geometrical clarity. If their photographs are
impeccable, this seems to be a quality that is carefully calibrated by
Madrid the artists so that nothing distracts us from what is really being
Galería Fúcares proffered –that far-reachingness I mentioned above. It is a path each
viewer will travel in accordance with her own personal and/or
Complex Landscapes “cultural” baggage.
Bleda and Rosa approach their work like a crew preparing to shoot
ALICIA MURRÍA a film –a long period of study and research, many excursions in
The photographs by the Bleda and Rosa team have an appearance of search of the right locations, the choice of the appropriate season of
extraordinary simplicity; this has characterised the work form the start, the year and of the light, etc. And yet the result is a silent image, not
along with most of the other elements of an oeuvre which has gained at all explicit, and in which the text –the title– as brief as it may be, is
strength with each new step; each now series of photographs, placing a substantial part of the work, an element that completes it, not by
the artists in the front rank of Spanish photographers of their delimiting its meaning, but by opening it up and converting that
generation –and beyond it. Their images call for a certain complicity surface into a kind of narrative.
on the part of the viewer, since their “themes” are very far-reaching, The series of photographs they are now showing in Madrid is the
and lend themselves to different readings and reflections. If those first first chapter of a work in progress. On entering the gallery the visitor
desolate Campos de futbol [football grounds] contained a hint of hardly notices the discrete panel with dates and places, but proceeds
personal memory and of nostalgia for lost childhood or adolescence, to the images of landscapes, sometimes soft and opening to the sea,
their Campos de batalla [battle grounds] –which immediately drew the and sometimes wild, with caves and forested zones that are
attention of many specialists and critics– displayed a manner of exquisitely rendered, and yet, characteristically, not at all explicit.
approaching history and micro-history as rigorous as it was original. Origen [Origin] is the title of the series, and we soon seek other clues
Subsequent series have confirmed that this was no accident. (Zhoukoudian, Atapuerca) and retrace our steps to find the panel with
Their knowledge of the history of art in general and of photography the chronology of the finds that have allowed a temporal map of
in particular shows through cleanly and without artifice –we can see hominisation to be made, one that is necessarily uncertain, provisional,
how they have assimilated the Romantic landscape and the German and subject to the modifications that each new discovery brings to its
schools of photography of the past thirty years as foundations for their interpretation. Only rarely do the photographs show evidence of the
excavations themselves –some
scaffolding, plastics protecting the
settlement– and, for the first time
in Bleda and Rosa’s work,
references to the past and the
present are laced together in the
“interior” of the image.
This series –which will go on
to encompass other sites in
Europe, and then in Asia and
Africa– composes a frieze in
which time, history, the advance
of knowledge, nature, culture,
ideas about the links that join us
to other species, and that formed
the first part of the road to what
we are, resound silently in each
photograph, like an echo that the
eye catches to mobilise in our
imagination what we know –and
also what we ignore– about that
strange fracture of which Origen
Mandíbula de Banyoles, Banyoles, 2005. Courtesy: Galería Fúcares speaks.

136 · ARTECONTEXTO · REVIEWS

BlEDa y roSa: origen tancial de la obra, aquello que la completa no para cerrar significado sino
para abrirlo y convertir esa superficie en una forma de narración.
Madrid La serie fotográfica que ahora presentan en Madrid constituyen un
Galería Fúcares primer capítulo de un trabajo en proceso. Al entrar en la galería apenas
se repara en un discreto panel con fechas y lugares; las imágenes
Paisajes complejos muestran paisajes en unos casos suaves y abiertos al mar, otras veces
agrestes, cuevas, zonas boscosas de correctísima factura que, como
ALICIA MURRÍA siempre, se ofrecen poco explícitas; Origen es el título de la serie, en
Las fotografías de la pareja Bleda y Rosa tienen una apariencia de seguida buscamos más pistas (Zhoukoudian, Atapuerca) y volvemos
extraordinaria sencillez; éste ha sido uno de los rasgos que les ha acom- sobre nuestros pasos para buscar ese panel, en él encontramos la cro-
pañado desde sus primeros trabajos donde ya aparecían prácticamente nología de los yacimientos que han permitido elaborar un mapa tempo-
todos los elementos caracterizadores de una obra que se ha ido hacien- ral de la hominización, siempre incierto, provisional y sujeto a las modi-
do más y más sólida a cada paso, en cada una de las series fotográficas ficaciones que cada nuevo hallazgo introduce en su interpretación.
que les ha ido colocando en la primera línea de los nombres españoles Sólo en algún caso aparecen elementos que hacen referencia al traba-
de su generación y más allá. Sus imágenes exigen cierta complicidad por jo de los buscadores de esos vestigios –un andamio, unas plásticos
parte del espectador pues proponen “temas” de largo alcance y en ellas que protegen el asentamiento– y que por vez primera en la obra de
se materializan diferentes líneas de lectura y reflexión. Si aquellos prime- Bleda y Rosa enlazan, en el “interior” de la imagen, las referencias al
rizos y desolados Campos de fútbol contenían una cierta memoria per- pasado y al presente.
sonal que aludía a la idea de infancia o adolescencia y pérdida, los Esta serie –que aborda ahora Europa para prolongarse después en
Campos de batalla –con los que consiguieron la atención de un amplio Asia y África– compone un friso donde el tiempo, la historia, los avances
sector de especialistas y crítica– proyectaban una forma de acercarse a del conocimiento, la naturaleza, la cultura, las ideas de cómo fueron los
la historia y a la micro-historia tan rigurosa como original. Sucesivas eslabones que nos unen a otras especies y que hicieron el camino pri-
series han ido confirmando que nada era casual. mero hacia lo que somos, reverbera silenciosamente en cada fotografía;
Conocimiento de la historia del arte en general y de la fotografía en un eco que el ojo traslada para movilizar en nuestra imaginación lo que
particular plasmados con limpieza y sin artificio; podemos rastrear la asi- sabemos tanto como lo que ignoramos sobre aquella extraña fractura de
milación del paisaje romántico o de la escuela fotográfica alemana de los la que habla Origen.
últimos treinta años como cimientos
para una “realización” de claridad
geométrica. Si sus fotografías resul-
tan impecables, este aspecto pare-
ce calibrado por sus autores en fun-
ción de que nada distraiga de lo que
realmente están proponiendo –ese
“largo alcance” al que me refería
más arriba–, un camino por el que
cada cual transitará en función de
su propio bagaje personal y/o “cul-
tural”.
Bleda y Rosa abordan el trabajo
como lo haría un equipo que prepa-
ra una película. Largos procesos de
estudio y documentación, múltiples
viajes para buscar localizaciones,
elección de la estación del año pro-
picia, de una luz determinada, etc.
Sin embargo, el resultado es una
imagen silenciosa, nada explícita y
donde el texto –su título–, por
escueto que sea, forma parte sus- The Red Lady of Paviland, Península de Gower, 2004 Cortesía: Galería Fúcares

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