Difficile trovare un soggetto più adatto di quello scelto da Alessandro Carrera

per aprire questa collana di studi legata al Master in “Editoria e produzione musi-
cale” dell’Università di Milano - IULM. Il tema si presta particolarmente bene ad
enucleare e ribadire le idee portanti del progetto del Master e quindi della collana:
in sintesi, quello di offrire, per quanto apparentemente scontato il concetto possa
sembrare, un’apertura formativa e informativa alla musica tutta, non a singoli ge-
neri; generi magari soggetti, come ho già accennato, a incomprensioni reciproche,
o, peggio, a contese e dispute di supremazia di natura ora qualitativa ora quantita-
tiva: quasi si trattasse, come in parte accade, di un conflitto para-calcistico perma-
nente, che a parere di chi scrive ha prodotto solo danni, molti equivoci e nessun
vincitore.

La nozione teorica di “minimalismo” viene qui ricondotta dall’autore, già nel ti-
tolo, all’alveo della filosofia. Carrera è non a caso, per formazione, un filosofo poi
imprestato allo studio e alla divulgazione scientifica e didattica di alcuni dei lin-
guaggi creativi, verbo-visivi e musicali, ma finalmente, qui, esplicita la sua non ce-
lata ma incompiuta vocazione alla ricerca in àmbito filosofico-musicale. Il minima-
lismo ha poggiato le sue oggettive fortune di pubblico e di critica culturale sul pia-
cere della ripetizione, ci dice Carrera, piacere che nella prospettiva dell’autore è di
per sé un tema suscettibile di un’argomentazione di natura filosofica, oltre che le-
gata alla psicologia e all’ermeneutica della comunicazione musicale. Ma l’afferma-
zione dell’estetica “minimalista”, esito di una generazione di compositori statuni-
tensi anni Sessanta-Settanta sui quali l’autore si sofferma nelle pagine di un saggio
ponderato e raffinato, non solo esorbita il proprio alveo, quello della musica colta
contemporanea (come Carrera ben illustra, evidenziandone le molte propaggini an-
che nella popular music, anche europea), ma mostra in tutta evidenza come il ra-
gionamento fatto nel presentare la collana, quello di optare per una panoramica
conoscitiva su tutti i generi musicali e le loro molteplici interazioni, attenga perfet-
tamente anche al caso stilistico del minimalismo. Da dove proviene questa pratica
ripetitiva, che Carrera, in apertura di discorso, pur riferisce anche alla tradizione
colta occidentale? Viene, come dimostra ad esempio la vicenda di apprendistato
musicale di Steve Reich, uno dei maggiori autori di questo movimento, dalla musica

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etnica di diverse aree dell’Africa e dell’Asia, in particolare la musica africano-occi-
dentale per percussioni, il raga indiano e il cosiddetto “gamelan” balinese, sulle
quali Reich si è lungamente soffermato come apprendista in lunghi periodi di studio
“sul campo”, come direbbero gli etnomusicologi. La nozione di ripetizione sembra
estranea all’idea occidentale - davvero pervasiva, potrei dire dominante - di varia-
zione, un concetto estetico sostanzialmente opposto, che poggia sulle nozioni di
sviluppo, di trasformazione, di elaborazione, alla ricerca di un’articolazione del di-
scorso musicale funzionale a un senso del bello, o del nuovo, o dello sviluppo di un
soggetto teatrale, intesi appunto come cambiamento. L’antropologia culturale ci ha
insegnato a maturare un’idea relativista dei sistemi culturali, indispensabile viatico
a una comprensione delle diversità, intese anche come ricchezza euristica e sapien-
ziale. Giudicare e pretendere di capire le musiche delle culture “altre”, degli altri
Paesi e Continenti, utilizzando i modelli teorici e percettivi di quella occidentale, è
un errore nel quale sono incorsi per troppo tempo musicisti e musicologi europei,
e che peraltro persiste in parte ancor oggi (non a caso un saggio di antropologia
culturale ci fece conoscere, anni fa, il divertente “caso rovesciato” di musicisti afri-
cani che, chiamati ad esprimere un giudizio su una sinfonia beethoveniana, finirono
a stigmatizzarne l’imbarazzante povertà sotto il profilo ritmico). La ripetizione non
è, in tal senso, noia, incapacità di variazione, ignoranza del principio di elaborazione
e di varietà e contrasto. È semplicemente tutt’altro: il linguaggio, o meglio il mec-
canismo formale, attraverso il quale si esprime non un’idea estetico-sonora, ma il
progressivo disvelamento di uno stato di coscienza, di un rituale, di un fenomeno
collettivo e sociale. La ripetizione - che in realtà non è tale in senso stretto, perché
prevede continue per quanto lente microvariazioni di altezza, di dinamica e di tim-
bro - persegue quindi altri obiettivi, e interpretarla secondo il canone occidentale è
uno sbaglio grossolano. Ma il bello è che Steve Reich, Terry Riley, La Monte (Thorn-
ton) Young, Philip Glass e gli altri (non a caso il movimento ha avuto principalmente
origine in California, lo stato per ragioni di contiguità geografica più asiatico degli
Usa) hanno saputo traslare quest’idea del tutto diversa, poggiante su culture e pra-
tiche etnico-religiose, o legate alla ritualità laica, sociale, nell’alveo del linguaggio
colto (ossia scritto, secondo l’etimologia latina) della tradizione bianca euro-ameri-
cana, e della sua declinazione musicale cosiddetta contemporanea. Tutto questo
anche se, terminologicamente, “minimalismo” scaturisce in senso lessicale da un
altro àmbito, quello dell’arte figurativa, analogamente all’”impressionismo”, movi-
mento musicale derivato da quello pittorico, sia in senso terminologico sia per di-
versi connotati formali. Artisti visivi minimalisti, tutti americani, sono stati ad esem-
pio i pittori Robert Rauschenberg e Frank Stella, o scultori come Donald Judd e Ri-
chard Serra, ma l’uomo che ha assunto il termine e l’ha applicato alla sfera della
composizione sonora è stato il critico e musicista anglosassone Michael Nyman, sul

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quale non a caso si sofferma, in questo volume, anche Alessandro Carrera. Certo,
vi sono poi delle differenze, nello sviluppare creativamente il concetto di minimali-
smo, tra gli autori americani citati. Philip Glass ha parlato, ad esempio, di una mu-
sica “senza intenzioni”, capace di rivedere sensibilmente le proprie coordinate tem-
porali, facendo in questo leva sull’evocazione di pratiche e ritualità svincolate
dall’”orologio” e dalle durate brevi, tipicamente occidentali, nonché dal senso un
po’ teleologico, talora ideologico, della composizione eurocolta. Reich ha a sua
volta insistito (ad esempio nel suo saggio del 1968 intitolato Music as a Gradual
Process) su un’idea in questo poco cageana di percettibilità sonora e gradualità del
processo comunicativo della composizione-esecuzione. Nel rifarsi a concetti tem-
porali e rituali tipicamente orientali, più raramente africani (se non, vedi ancora
Reich, nell’uso di alcuni strumenti), i minimalisti hanno finito per condividere, nella
seconda metà degli anni Sessanta, la filosofia religiosa e comportamentale indiana,
che all’epoca attrasse fortemente anche gruppi europei di popular music come i
celebri Beatles. E non a caso il rapporto tra origini etnico-musicali del minimalismo
musicale e sua incorporazione nel linguaggio occidentale delle partiture è avvenuto
anche attraverso la mediazione, anch’essa tipicamente, sincretisticamente ameri-
cana, con le sonorità, gli strumenti e i caratteri armonici e ritmici essenziali del jazz
e del rock, che a loro volta negli anni, come ci mostra Carrera con impeccabile ca-
pacità argomentativa e analitica, hanno finito per esserne influenzati, magari anche
nelle loro successive declinazioni europee, oltre che nordamericane (e proprio su
Brian Eno, Alvin Lucier, Laurie Anderson, tra gli altri, si sofferma particolarmente
l’autore, presentandoli come originali propaggini e sviluppi del movimento già cali-
forniano). Certo, non è che nella letteratura eurocolta il principio minimalista della
ripetizione sia sempre stato assente: basti pensare al Bolero di Ravel (1928), che
carica di tensione drammatica un analogo fondale di spunti melodico-ritmici di ma-
trice etnica (declinati con un crescendo ossessivo, quasi cinematografico), o alle
Vexations di Eric Satie (1893), nelle quali è prevista per ben 840 la ripetizione di una
medesima frase per pianoforte. Ma il minimalismo si costituisce come movimento,
non come singolo episodio (per quanto anche in Satie si colgano facilmente le sug-
gestioni “esotizzanti”, perlopiù orientali, tipiche dell’epoca coloniale, mentre nel
celebre brano di Ravel la fonte è la musica spagnola per danza di matrice etnica,
popolare). E questa propensione minimalista alle suggestioni africane, ma soprat-
tutto asiatiche, derivava ai membri del movimento da quella scelta di campo che i
compositori americani degli anni Cinquanta avevano dovuto compiere, avendo di
fronte un bivio costituito da una parte dall’ossequio al serialismo viennese, ossia a
un’avanguardia molto rispettabile, impegnata e rigorosa ma forse anche per questo
sempre più esoterica, ossia distante dalla comunicazione col pubblico, e dall’altro
dall’apertura libertaria alle suggestioni appunto asiatiche (e in fondo anche, in qual

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modo, neo-futuriste) rappresentata dalla lezione concettuale e para-teatrale, oltre
che sonora, di John Cage. Di fronte alla scelta, Glass, Reich, La Monte Young e Riley
hanno naturalmente preferito rivestire di rigore formale e strutturale le suggestioni
cageane, sostanziandole sovente (in particolare, Glass e Reich) di un drive ritmico
quasi jazzistico e di sonorità liquide ed elettriche proprie della stagione del rock e
del pop, che non a caso, come accennato, ha finito a sua volta per appropriarsene,
dando luogo ad un ulteriore sincretismo. Young e Riley hanno condiviso, nell’epoca
giovanilistica del “flower power” la tensione verso il conseguimento degli stati al-
terati di coscienza, quei paradisi di beatitudine sonora e spirituale, mistica e liser-
gica, che potevano perseguirsi anche sulla base dell’utilizzazione sistematica del li-
quido organo elettrico di Riley di A Rainbow in a Curved Air o del morbido ma incal-
zante piano elettrico di Glass in Music with Changing Parts. E che in qualche modo
hanno prefigurato le tematiche ecologiste e “green” sulle quali si sofferma anche,
in alcuni passi, questo saggio.

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 All’epoca della pubblicazione del mio primo libro, Musica e pubblico giovanile
(1980), dopo aver analizzato l’impatto che il rock, il jazz e anche le avanguardie mu-
sicali avevano avuto sulla cultura sociale e politica dei giovani in Italia tra gli anni
sessanta e i settanta, avevo espresso il timore che il ‘bisogno di musica’, così domi-
nante tra i membri della mia generazione, si stesse trasformando in un più anonimo
e generico ‘bisogno di suoni’. Pareva che prendesse piede il desiderio di adattarsi
comodamente a un ambiente sonoro il più possibile innocuo. Non immaginavo an-
cora che mi sarei presto dedicato a indagare l’estetica della cosiddetta ‘musica
d’ambiente’, né che il mio interesse per la musica minimalista, che già avevo, sa-
rebbe cresciuto al punto di farmi venire il desiderio di forzarne per così dire il se-
greto, che era poi riassumibile in un misterioso piacere della ripetizione.

Nessuna musica è mai stata estranea alla ripetizione di temi, ritornelli, strofe e
strutture ritmiche. Ripete il ‘da capo’ delle arie barocche, ripete l’esposizione nella
forma sonata, ripete il minuetto dopo il trio, almeno fino a Bruckner. Ma ecco, ap-
punto dopo Bruckner, i compositori cominciano a trovare insopportabile la sem-
plice ripetizione di informazioni musicali già fornite. Vengono presi dalla smania di
aggiungere sempre di più, fino ad arrivare, con l’avanguardia seriale, alla proibi-
zione pressoché assoluta di ripetere alcunché. Ed è proprio al culmine dell’avven-
tura dell’avanguardia, agli inizi degli anni sessanta, che inizia a farsi strada la con-
trotendenza del minimalismo, le cui prime opere sono tutte basate sul fascino ri-
scoperto e spesso, per l’Occidente, veramente nuovo, della ripetizione di brevi cel-
lule – anche interminabile, anche ossessiva – e delle modalità attraverso le quali tali
brevi cellule sonore sono sottoposte a processi di microvariazione che alterano in-
cessantemente lo sfondo senza mai creare una figura dominante.

Conoscevo i capisaldi dello stile: It’s Gonna Rain, Piano Phase, Four Organs,
Phase Patterns e tutte le altre composizioni giovanili di Steve Reich, il primo Philip
Glass da Music with Changing Parts a The Photographer, e naturalmente Terry Ri-
ley, soprattutto In C, A Rainbow in Curved Air e Persian Surgery Dervishes – forse la
prima composizione –improvvisazione minimalista che mi attrasse visceralmente e
non solo intellettualmente. Avevo ben presente gli elementi minimalisti dell’elet-
tronica tedesca, il minimalismo pop di Mike Oldfield (da Tubular Bells a Incanta-
tions) e dei primi dischi di Battiato (Sulle corde di Aries e Clic). Ero rimasto molto
colpito da No Pussyfooting di Robert Fripp e Brian Eno e da tutto o quasi avesse

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prodotto fino allora Brian Eno da solo, in particolare Discreet Music e Music for Air-
ports. Ora volevo andare più a fondo. Volevo capire.

Si diceva allora che la ‘musica d’ambiente’ trovasse il suo antenato nella cosid-
detta musique d’ameubleument di Erik Satie risalente ai primi del Novecento, me-
diata poi dalle prime composizioni per pianoforte di John Cage, come In a
Landscape (1948). Era vero ma, per quello che ne sapevo io, la musica d’arreda-
mento risaliva almeno alla ‘musica da tavola’ (Tafelmusik) di Carl Philipp Telemann
nella seconda metà del Settecento, per non dire della musica di accompagnamento
ai banchetti che si usava nel Medioevo e nel Rinascimento. La musica d’ambiente,
insomma, vantava un passato molto lungo anche se forse, agli occhi della critica
accademica, non molto illustre. Era chiaro che dovesse essere più semplice della
musica da concerto e più lenta della musica da ballare. Ma il fatto che fosse com-
posta da brevi cellule ripetute o variate matematicamente, o basata su frammenti
accostati secondo procedimenti casuali, come in alcuni brani di Brian Eno, finiva per
modificare lo stesso concetto di ambiente, o perlomeno interpretava in maniera
inedita lo spazio architettonico-acustico nel quale questa stessa musica risuonava.

Le mie prime riflessioni, che partirono proprio da Brian Eno, miravano dunque a
definire che significato avesse assunto il termine ‘ambiente’ presso la nuova scuola
di compositori o non-compositori (come Eno stesso si dichiarava). L’ambiente era,
prima di tutto, una struttura organizzativa, una disposizione spaziale di vie di suono
e di ostacoli al suono stesso. Ma questa disposizione era presente nella musica
stessa. La musica d’ambiente non occupava uno spazio già organizzato in prece-
denza, come la sala da concerto, il jazz club, l’arena rock, la discoteca o gli spazi del
lavoro e della festa dove nasce la folk music. No, la musica d’ambiente reclutava lo
spazio come parte della sua stessa struttura. Allo stesso modo, l’uso di sequenze
auto-organizzate o ‘strategie oblique‘ non faceva di Brian Eno un seguace della mu-
sica aleatoria degli anni cinquanta. La differenza tra Music Walk di Cage (1958) e
Music for Airports di Eno (1978) era la stessa che corre tra un attrezzo meccanico e
un aggeggio elettronico. Se Cage era un inventore di suoni (un inventore più che un
compositore; così l’aveva definito Arnold Schönberg, avendolo avuto come stu-
dente), Eno era un programmatore di sonorità, più interessato al software che allo
hardware. Il suo affidarsi all’intuizione era basato sulla sorpresa di scoprire ciò che
le sue estensioni tecnologiche erano capaci di fare senza di lui. E se le estensioni
tecnologiche non producevano nient’altro che ripetizioni dello stesso pattern
(un’eventualità che Cage non avrebbe accettato), andava bene lo stesso.

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 La differenza tra la vecchia avanguardia e la nuova stava dunque nel rifiuto o
nell’accettazione della ripetizione. Cage incorporava il caso nelle sue composizioni,
ma si era formato nell’ambiente del serialismo strutturale, in cui ogni ripetizione di
motivi, di altezze o anche solo di configurazioni sonore veniva considerata presso-
ché una bestemmia. Cage era anche un lettore di Henry David Thoreau e aveva as-
similato la filosofia del trascendentalismo individualista. In una tale visione del
mondo la ripetizione portava solo all’indifferenza, cosa inaccettabile perché
ognuno è differente. Per la generazione di Cage, il rifiuto della ripetizione era una
questione di etica, ma i giovani non la vedevano così. Per Terry Riley e LaMonte
Young, per Reich e Glass, per John Adams e Meredith Monk, per Wim Mertens e
Simeon ten Holt, come anche per Michael Nyman, Gavin Bryars e le derivazioni
elettroniche dei Tangerine Dream e di Klaus Schulze, senza dimenticare le strutture
iterative incluse dai Soft Machine in Six e Seven, la ripetizione non significava indif-
ferenza bensì modularità, praticità, opportunità, e di conseguenza la possibilità di
lavorare all’infinito su unità discrete, una volta che venivano poste in sequenza (una
sequenza o qualunque sequenza).

Ciò che mi attraeva nell’estetica del minimalismo era che i compositori della mi-
nima differenza avevano rivoltato il mio mondo musicale da capo a piedi. Negli anni
settanta, io ero un devoto del free jazz, dell’avanguardia europea e delle frange più
cerebrali del progressive rock. Cercavo l’armonia inaspettata, il timbro inaudito, il
cambiamento improvviso d’intensità, la sorpresa continua in termini di gamma di
altezze e di masse sonore. L’ultima cosa che mi aspettavo era di provare piacere ad
ascoltare una musica nella quale c’era apparentemente poco da aspettarsi, se non
che proprio quella mancanza di aspettative inevitabilmente alzava il mio livello d’at-
tenzione. Stavo scoprendo, in altre parole, che i minimalisti fornivano un surplus di
informazione precisamente sottraendo l’informazione stessa. L’accusa di totale
anonimità rivolta al loro materiale da costruzione era riduttiva. Parecchi anni dopo,
in un mio altro libro che trattava un tema completamente diverso (Lo spazio ma-
terno dell’ispirazione, 2004), avrei articolato la struttura teorica che mi avrebbe per-
messo di cogliere, retrospettivamente, in che senso il minimalismo stesse lavo-
rando con pre-significanti pre-discorsivi, ma non per questo pre-logici.

In sostanza, e come ho già detto, la posta in gioco era il piacere. Perché l’osti-
nato, interminabile rincorrersi di minime cellule sonore dava piacere proprio a quel
pubblico (non numerosissimo, ma a quei tempi consistente) cresciuto con il jazz e
l’avanguardia, come potei constatare in un concerto del Philip Glass Ensemble a
Milano nel 1985? E perché dava piacere a me? O non era piuttosto un piacere

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perverso, una sorta di jouissance musicale piuttosto che un piacere?1 Il Pierrot lu-
naire di Schönberg e Le Marteau sans maître di Boulez mi davano piacere. Anche
un assolo di Frank Zappa o di Robert Fripp mi davano piacere. Ma era lo stesso tipo
di piacere che provavo nell’ascoltare Music for 18 Musicians di Steve Reich? Perché
provavo un istante di soddisfazione quasi fisica (anzi, proprio fisica) ogni volta che
percepivo un lieve clinamen in una sequenza, dal momento che avrei potuto rica-
vare molte più soddisfazioni, per modo di dire, dalla Terza Sonata per pianoforte di
Boulez, se tutto quello che volevo era l’incessante mutamento? O non era possibile
il contrario, cioè che fino a quel momento avevo sofferto l’avanguardia seriale e
materica facendomela perversamente piacere a tutti i costi, mentre ora regredivo
felicemente al puro piacere di sapere che la gamma dei suoni che mi attendeva
prometteva sorprese, sì, ma non proprio sconvolgimenti? Era una domanda insi-
diosa per uno che aveva scritto la sua tesi di laurea su Arnold Schönberg e che let-
teralmente venerava la doppia triade formata da Nono, Berio e Maderna, e da Bou-
lez, Ligeti e Stockhausen. (Solo in seguito vi avrei aggiunto Iannis Xenakis e Giacinto
Scelsi, che allora non conoscevo.)

A metà degli anni ottanta non ero ancora abbastanza ferrato nella compren-
sione della comunicazione pre-discorsiva per poter articolare in maniera soddisfa-
cente la nuova fenomenologia dell’ascolto che cercavo di modellare a partire dalla
mia esperienza. Nel linguaggio della vulgata lacaniana, potrei oggi arrischiarmi a
sostenere che quelle cellule musicali a volte ridicolmente semplici erano “permeate
dalla sostanza del godimento” precisamente perché resistevano ad essere tradotte
in significanti completamente formati.2 Nel lessico della semiotica di C. S. Peirce,
che allora mi era più familiare, quelle cellule musicali appartenevano allo stadio
della Firstness (sensazione, possibilità, vaghezza, qualità non determinata). Ripe-
tendosi, o mostrandosi indifferenti alla loro ripetizione o sparizione, resistevano
blandamente all’inevitabile passaggio alla Secondness (relazione, attualità) e solo a
malincuore si consegnavano alla Thirdness (rappresentazione, necessità). Al contra-
rio, quelle ‘povere’ cellule musicali preferivano insistere quanto più potevano nel
loro nucleo di non-significanza perché dove c’è un significato completamente

1
In gergo freudiano, il piacere della ripetizione ha una connotazione ossessivo-compulsiva
legata alle pulsioni dell’Ego (altrimenti dette pulsioni di morte perché, al contrario del pia-
cere erotico, hanno come scopo la sopravvivenza dell’individuo e non quella della specie).
Lacan introduce la nozione di jouissance per differenziare il godimento o ‘brivido’ della pul-
sione di morte dal plaisir erotico.
2
Ricavo la formulazione da Slavoj Žižek, Looking Awry, p. 39 (traduzione dell’autore).

22
formato ci può essere piacere ma non c’è godimento. In tutto ciò che allora scrivevo
sull’argomento, giravo intorno alla questione senza affrontarla davvero, ma oscu-
ramente sapevo che il problema stava lì. Nel 1985 avevo perfino scritto un breve
articolo (qui ripreso in parte nell’ultimo capitolo) sulla musica e il piacere della ri-
petizione per una rivista che cercava di popolarizzare Lacan in Italia.

Ma non ero cieco alle implicazioni sociopolitiche della calcolata passività del mi-
nimalismo. Marius Schneider aveva trovato una partitura musicale nascosta nell’ar-
chitettura della Cattedrale di Sant Cugat in Catalogna (Schneider 1976). Se la musica
scolpita nelle colonne di Sant Cugat rappresentava una comunità ‘armonica’ di sog-
getti politici e religiosi, ebbene, Music for Airports celebrava la comunità senza volto
dei viaggiatori che si incontrano negli aeroporti-cattedrale, ‘armoniosamente’ uniti
dai loro rituali di acquisti duty-free, assunzione di cibo, passare i controlli di sicu-
rezza e mostrare i biglietti al personale di terra per scomparire infine nel grembo
degli aeroplani. Il minimalismo era una forma sofisticata di darwinismo musicale.
Lo stesso concetto di ambiente, dopotutto, aveva implicazioni biologiche, ecologi-
che, antropologiche e in ultima analisi biopolitiche, la cui ideologia consisteva nel
sostenere che solo l’ambiente e nient’altro che l’ambiente ‘fa’ musica. L’ambiente
selezionava la sequenza migliore, l’ambiente riduceva la gamma delle mutazioni
possibili al numero di quelle che avevano la migliore possibilità di sopravvivenza.
Tuttavia il processo non aveva niente di naturale. ‘Ambiente’ era solo un altro modo
di chiamare lo stato attuale dei rapporti di produzione che ponevano sé stessi come
forme naturali di produzione e di scambio.

Avendo pagato il mio debito all’analisi sociopolitica, ero poi libero di investigare
le rimanenti questioni epistemologiche che la musica d’ambiente sollevava. Mi
aveva molto impressionato l’ascolto di I Am Sitting in a Room (risalente al 1970, ma
incisa nel 1981), una performance nella quale Alvin Lucier aveva dapprima regi-
strato su nastro la sua voce che leggeva un testo autoreferenziale (“Sono in questa
stanza e vi sto leggendo questo testo…”). Poi, usando un secondo registratore,
aveva registrato sia il nastro del primo apparecchio sia il rumore di fondo della
stanza dove si svolgeva la registrazione. Aveva poi registrato il secondo nastro di
nuovo sul primo, sempre con l’accompagnamento ‘live’ del rumore di fondo della
stanza. Le registrazioni dall’uno all’altro registratore erano continuate finché le ri-
sonanze della stanza avevano completamente sopraffatto la voce registrata, ridu-
cendola a una vaga melodia flautata.

Il concettualismo di Lucier era ben più radicale di quello di Eno, che dopotutto
rimaneva speculare all’ambiente circostante. Gli ‘specchi infiniti’ della copertina di

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No Pussyfooting di Eno e Fripp erano, a tutti gli effetti, una dichiarazione di poetica.
Non c’è altro, oltre a quello che viene riflesso, ma la riflessione rimane, all’infinito.
Lucier metteva invece in scena l’aggressività dell’ambiente: dato un numero n di
registrazioni, qualunque testo o qualunque musica sarebbe stata ridotta a un’onda
fluttuante. Un passaggio tristemente celebre dell’Estetica di Hegel (che il lettore
troverà citato nel capitolo su Lucier), mi aveva fatto pensare che I Am Sitting in a
Room fosse il colpo di grazia a quel che era rimasto della soggettività fenomenolo-
gico-trascendentale. Il suo autore, se Lucier poteva essere definito un autore, aveva
avuto l’audacia di mettere in scena la metamorfosi del compositore in mobile da
salotto. Solo la stanza selezionava ciò che il pubblico avrebbe ascoltato. Niente ri-
verberava dai muri della stanza di Lucier che non fosse stato previamente autoriz-
zato dall’ambiente stesso.

Eppure l’ascoltatore, anche se de-soggettivizzato, poteva ancora dire la sua. Il

rovescio paradossale di I Am Sitting in a Room era Third Reich ‘n’ Roll dei Residents
(1973), un concept album in cui il misterioso gruppo californiano (i membri erano
anonimi e davano concerti portando grosse maschere tonde a forma di bulbi ocu-
lari) eseguiva quaranta canzoni degli anni cinquanta e sessanta, un minuto cia-
scuna, come se fossero dei jingle pubblicitari. I Residents le suonavano distratta-
mente, riproducendo in studio la situazione degli ascoltatori casuali che ascoltano
mentre fanno tutt’altro, comprese interruzioni, distorsioni, parti mancanti e scari-
che di elettricità statica. La loro implicita parodia del piccolo dramma da camera
messo in scena da Lucier risultava in una sorta di sarcastica versione postmoderna
di ciò che Luigi Nono avrebbe poi chiamato ‘una tragedia dell’ascolto’ (sottotitolo
del suo Prometeo del 1982).

La transizione dal contenuto al contesto e dal contesto all’ambiente riassume il

periodo che si stende dall’alto modernismo del be-bop e del primo blues elettrico
fino all’ossessiva ridondanza armonica della fusion e poi dello smooth jazz, nonché
l’egualmente ossessivo diatonismo della musica di sottofondo (chill-out o lounge)
per non dire della musica acustica etichettata come new age. Ma le ramificazioni
del minimalismo portano ancora più lontano. Devono includere l’elettronica spa-
ziosa di Steve Roach, il dark ambient di Vidna Obmana, il drone ambient di Erik
Wøllo, il deep listening di Pauline Oliveros, la techno della Detroit School e delle
molte altre scuole che sono seguite, gli infiniti rivoli della dub techno, acid techno,
house, trip-hop e Intelligent Dance Music fino a quella che si potrebbe definire la
techno-classical di Francesco Tristano Schlimé nelle sue collaborazioni con Carl
Craig, Derrick May e Moritz von Oswald, senza dimenticare le recompositions di
Max Richter o lo stretching al quale Matthew Herbert sottopone l’adagio iniziale

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della decima sinfonia di Mahler (di William Basinski e dei suoi loop parlerò nella
postilla finale). C’è giustizia poetica nel fatto che Philip Glass abbia voluto orche-
strare Icct Hedral di Aphex Twin (Richard David James). Bisogna riconoscere i propri
discendenti, così come bisogna onorare i propri antenati. È per questo che vale la
pena di ritornare alle radici di un movimento che di fatto ha cambiato la storia della
musica.

La magia delle performance di Alvin Lucier (alle quali ho assistito alla Brooklyn
Academy di New York a metà degli anni novanta) consisteva nel suo disincantato
sciamanismo, ironico ma rassicurante. La presenza dell’’ideatore’ sul palco riaffer-
mava che comunque qualcuno deve pur dare inizio alla performance, qualcuno
deve organizzare l’ambiente nel quale essa si svolge, anche se il risultato finale è
proprio la scomparsa di quel qualcuno. Il problema critico da affrontare era dunque
la contrapposizione tra la musica che interagiva attivamente con l’ambiente (Lucier)
rispetto all’estetica del casuale (The Residents). Era possibile trovare un terreno co-
mune tra l’ascolto strutturato di cui parlava Adorno e l’ascolto postmoderno per
essenza distratto (che non è la stessa cosa del non-ascolto dei commensali all’epoca
della Tafelmusik)? Di fatto, l’estetica dell’udire senza ascoltare si stava già co-
struendo un suo repertorio.

Gli ascoltatori impegnati e strutturati, cresciuti con il modernismo dell’avan-

guardia europea, con il be-bop e le sue derivazioni, dovevano ora reggere l’esposi-
zione costante a una musica che non era stata fatta per essere ascoltata, e però non
potevano fare a meno di ascoltarla perché, come aveva detto Adorno, spegnere la
radio causava loro più disagio che non tenerla accesa. Anche la decisione di non
porre attenzione alla muzak proveniente dagli altoparlanti dei grandi magazzini è
una pratica parecchio faticosa. L’importante è che qualcosa rimanga acceso. Que-
sto è ormai il suono del mondo, la musica delle (semio)sfere.

La volgarità della musica leggera di cui Adorno si lamentava (Adorno, Attali e

McLuhan erano gli autori ai quali facevo riferimento, ma devo ammettere che finivo
per stancarmi delle lamentele adorniane e trovavo Attali e McLuhan molto più sti-
molanti) aveva una funzione sociale specifica che Adorno non sembrava prendere
in considerazione, e che non si limitava all’istupidimento delle masse dei consuma-
tori. Come il vecchio ‘buon gusto’ degli ascoltatori di una volta (che a partire dall’Ot-
tocento avrebbe svelato sempre più spesso il suo carattere filisteo), la musica leg-
gera filtrava il sovraccarico di informazioni della semiosfera. Il rumore del mondo
deve essere regolato, e perfino i CD di suoni naturali ‘rilassanti’ costituiscono, a loro
modo, un sofisticato filtro ideologico. La produzione di musica indifferente a tutto,

25
e rispetto alla quale si può restare totalmente indifferenti, segnala che il mondo è,
al momento, un’automobile messa in folle o un computer in stand-by. Ma, soprat-
tutto, fanno sapere che sta ancora funzionando, e che dunque l’apocalisse è immi-
nente ma non attuale. Il rumore è un’arma mortale, diceva Attali seguendo gli studi
antropologici di René Girard. La musica, che è suono organizzato e quindi socializ-
zato, è un rito sacrificale che tiene il Reale del rumore a distanza di sicurezza.

Qualunque musica? Attali parla di musica registrata e perciò rimossa dal rito co-
munitario. Mettiamo pure da parte l’ovvia obiezione che la musica registrata non
ha mai ucciso la musica dal vivo. Forzando l’argomentazione di Attali, si può però
sostenere che la musica iterativa andava dritto al cuore della questione. Invece di
offrire suoni da ripetere nel contesto di un rito, offriva un rituale prêt-à-porter, una
sorta di sacrificio preconfezionato. Si ritualizzava da sola, senza aspettare che la
comunità, troppo affaccendata da altri impegni, ponesse tempo a ritualizzarla. Il
minimalismo insomma era un’estetica ad hoc, fatta apposta per l’età della sovrap-
produzione artistica e del sovraccumulo d’informazione. Era, peraltro, una risposta
intelligente, sensibile, e anche molto astuta. È anche possibile vedere nel minimali-
smo la musica dell’ideologia della crescita zero, la muzak che il tristemente celebre
Club di Roma potrebbe tenere in sottofondo durante i suoi convegni.

M’interessava molto Big Science di Laurie Anderson (1982), un passe-partout

culturale altrettanto significativo di Music for Airports e di I Am Sitting in a Room.
Vi ascoltavo la conferma che l’iterazione, la performance concettuale, l’ambient
music, l’elettronica, ma in fondo ogni musica in cui la cui struttura armonica ten-
deva progressivamente alla pura ridondanza, costituivano passi verso una riduzione
‘ecologica’ dell’informazione e del significato. Era ancora legittimo chiedersi, però,
dove e quando sarebbe stato raggiunto il punto di crisi dialettico. Dove, cioè, la
produzione di significato si sarebbe fermata del tutto e la pura e semplice ridon-
danza avrebbe preso il sopravvento. Era una questione di quantità o di qualità? Una
cosa era chiara: lo scopo di tutta la ‘musica ecologica’ (nei termini di una ‘ecologia
della cultura’ il cui concetto ricavavo dagli scritti di Gregory Bateson e di R. Murray
Schafer) non era quello di ‘tornare alla natura’ o di disinnescare la tecnologia,
quanto piuttosto di esorcizzarla facendone un uso sciamanistico.

La prima mossa (ed era qui che entrava in gioco Big Science) consisteva nella
beautification della tecnologia, nel renderla ideologicamente attraente. La tecnolo-
gia doveva superare lo stadio farraginoso della macchina futurista-modernista e
pervenire alla bellezza liscia e fluida dei cristalli liquidi. La ‘questione della tecnica’
che aveva tormentato Heidegger stava per essere rimpiazzata da ben altra

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questione, e cioè quanto poteva essere bella la tecnica stessa, perché finché la tec-
nologia è bella possiamo pensare di vivere in un mondo bello. Questa nuova e bella
tecnologia aveva bisogno di un management. O, per riferirci a un celebre detto di
McLuhan, se l’artista contemporaneo vuole evitare la catastrofe, deve spostarsi
dalla torre d’avorio a quella di controllo.

Negli anni ottanta e novanta l’estetica del rock oscillava tra i poli opposti di Wel-
come to the Machine (dei Pink Floyd) e Rage Against the Machine (il gruppo forma-
tosi in California nel 1991). In realtà, il rock stava invecchiando perché la chitarra
elettrica e perfino il sintetizzatore Moog erano ancora macchine, mentre il MIDI
Sampler non lo era già più. Per la sua capacità di operare un taglia-e-incolla su qua-
lunque materiale registrato, il MIDI non era uno strumento meccanico. Era
un’estensione delle mani e anzi riportava il musicista indietro nel tempo, dalla fun-
zione sacerdotale-giullaresca assunta nella modernità all’attività primitiva del cac-
ciatore-raccoglitore.

E i cacciatori-raccoglitori, come dice Freud in Totem e tabù citando Salomon Rei-

nach, non dipingevano animali sulle pareti delle caverne per puro piacere estetico,
ma per evocare ed esorcizzare. La bellezza artistica è una forma di esorcismo della
crudeltà della natura, e proprio nel momento in cui gli dei di una tecnologia ormai
naturalizzata si facevano pericolosamente vicini, le performance di Laurie Anderson
negli anni ottanta (United States I-IV) si svelavano come rappresentazione perfetta
del gentile esorcismo operato dalla bellezza per tenere a bada il dio tecnologico
ingordo di sacrifici.

Le messe in scena della Anderson fornivano uno sciamanesimo ready-made, un

esorcismo di sopravvivenza nel cuore della technopolis. Lo scopo della performance
non consisteva nello sfidare culturalmente o politicamente la ‘Grande Scienza’ in
nome di un’inesistente alternativa New Age, quanto nel tracciare un cerchio magico
che avrebbe protetto l’artista e il suo pubblico dal potere indiscriminato della
scienza stessa. Con le storie che cantava e/o raccontava, con il suo vocoder, il vio-
lino elettrico e i nastri preregistrati, Laurie Anderson proiettava una nuova consa-
pevolezza ‘cosmologica’ del ruolo della musica e del canto, perfettamente allineata
alla consapevolezza ‘planetaria’ dei grandi visionari americani degli anni sessanta,
da Marshall McLuhan a Richard Buckminster Fuller. Per citare il poema di Raymond
Queneau, quella di Laurie Anderson era veramente una ‘cosmogonia portatile’.

Ecco, questo era il libro che avrei dovuto pubblicare dopo Musica e pubblico gio-
vanile. La mia partenza per gli Stati Uniti nel 1987 e un cambiamento di orizzonte
lavorativo (all’improvviso, ero diventato un professore di letteratura italiana)

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lasciarono incompiuti molti progetti. Il fatto che quel libro di allora, scritto inizial-
mente tra il 1982 e il 1986 nella forma di articoli e saggi (quasi tutti pubblicati su
Musica/Realtà e sui Quaderni della Civica Scuola di Musica) e al quale sono ritor-
nato nel 2005, sia completo solo adesso, non mi sembra un elemento a suo sfavore.
L’epoca d’oro del minimalismo e il cambiamento della percezione della musica av-
venuto negli anni ottanta, quando il ‘pop’ (come musica e come ideologia) prese il
sopravvento sul rock e sul resto, hanno poi influenzato tutti gli anni a venire, inclusi
i nostri qui ed ora. È il caso allora di tornare al momento dell’inception con cogni-
zione di causa per constatare che cosa avevamo visto e su che cosa eravamo stati
ciechi. E poi, possiamo progettare tutti i libri che vogliamo, ma non siamo noi che li
finiamo; sono loro che decidono quando vogliono essere finiti. Gli autori che lo
sanno, non devono far altro che obbedire a loro.

28
 01

“Noi abbiamo case del suono dove vengono generati tutti i suoni, e ar-
monie che voi non avete e infinite note che scivolano leggere e continue.”
Così raccontano gli abitanti della Nuova Atlantide di Francis Bacon (1624)
agli sbalorditi viaggiatori capitati sulla loro isola. Trecentoquarant’anni
dopo, nel 1964, in un piccolo appartamento del Greenwich Village, al terzo
piano di una casa affacciata su Church Street, due musicisti, lui La Monte
Young, nato nel 1935 nell’Idaho, studi di jazz, composizione e musica elet-
tronica alle spalle, lei Marian Zazeela, esperta di voce e strumenti elettro-
nici, trasformano la loro abitazione in una casa del suono e del sogno, una
Dream House nel quale iniziano a risuonare le note lunghe e ripetute di
un’infinita installazione sonora che ha titolo The Tortoise, His Dreams and
Journeys. Immersi nel suono diffuso, i due vivono, meditano, cantano, dan-
zano. Con il tempo la musica si stacca da loro, svincolandosi dagli strumenti
che la producono; sembra trasformarsi in un organismo vivo, dotato di una
propria energia, memoria e intelligenza.

Nel 1995, a New York, avevo cercato di visitare la Dream House, che mi
dicevano stesse ancora risuonando, ma un paio di tentativi andarono a
vuoto. Qualcuno mi diresse allora verso un’altra casa-installazione nel
cuore di Soho, vicino alla sede downtown del Museo Guggenheim. Era la
Earth Room, un intero appartamento al terzo piano, vuoto di mobili e per-
sone e bianco di pareti e finestre, con una coltre di terriccio nero sparso
uniformemente sul pavimento. Nessun filo d’erba, niente vegetazione, ma
la terra non era secca e c’era un sentore di umidità controllata nell’aria.
Non si poteva entrare, non c’erano né sentieri né passerelle, si poteva solo
osservarla dall’ingresso e spingere lo sguardo verso le altre stanze. Era

29
come gettare lo sguardo su un sogno che qualcun altro stava sognando, una scena
che avrebbe potuto dipingere Magritte. La coltre di terriccio trasformava l’apparta-
mento in una serra trasportata su un’astronave, come se lì, oltre quella porta, si
fosse raccolto tutto ciò che si potrebbe salvare del nostro pianeta se un giorno lo
dovessimo abbandonare (e che cosa si potrebbe salvare del pianeta Terra, se non
la terra?). Ma dava un grande senso di pace. E sembrava ne venisse un suono. Nulla
di individuabile, nessuna altezza riconoscibile, nessuna frequenza percepibile. Era
un suono nero come quel terriccio che probabilmente era stato raccolto nelle cave
di Staten Island o del New Jersey: un suono interno, centrifugo, che attirava a sé
invece di spandersi nell’aria, e che faceva venir voglia di chinare l’orecchio e di po-
sarlo sulla terra umida.

“Possediamo anche”, continuano gli abitanti della Nuova Atlantide, “parecchi e

strani echi artificiali che riflettono la voce per molto tempo nello stesso modo in cui
è emessa, altri che la restituiscono più forte e altri ancora che la rendono con un
suono differente da come l’hanno ricevuta”. Nel 1893 Erik Satie scrisse un tema per
due pianoforti. Specificò che l’esecuzione consisteva nel ripeterlo 840 volte e lo in-
titolò Vexations. Era una boutade molto seria, come tutte le vere boutades, e prima
o poi avrebbe trovato qualcuno che l’avrebbe presa sul serio. Avvenne tra il 12 e il
13 aprile 1980 al Teatro di Porta Romana di Milano, durante una ‘24 ore Satie’. Alle
2,30 di notte Juan Hidalgo e Walter Marchetti si misero ai pianoforti. Se ne stacca-
rono 19 ore dopo, tre ore in più di quante ne avrebbe richieste la Tetralogia di Wag-
ner. La gente entrava e usciva, dormiva e si svegliava. Satie non aveva specificato
che l’oggetto della vessazione erano i pianisti.

Come gli antichi Indù, gli architetti del Medioevo credevano che le pietre fossero
musica congelata, e racchiudevano complesse simbologie musicali nella costru-
zione delle loro cattedrali. A Sant Cugat, in Catalogna, i capitelli delle colonne della
cattedrale corrispondono simbolicamente alle note dell’inno Iste confessor, alle fi-
gure dell’anno astrologico, ai movimenti della danza delle spade e agli usi terapeu-
tici delle moresche. L’uomo del medioevo non lasciava nulla al caso, né si curava
che il mondo si accorgesse o meno della sua meticolosità, perché la percezione
dell’ordine che andava ripetendo nelle sue costruzioni non era destinata a questo
mondo. Solo negli anni quaranta il musicologo Marius Schneider scoprì il segreto
delle pietre cantanti, che nessuno scritto aveva preservato.

Nel 1980, per un giorno, anche i pilastri dell’aeroporto La Guardia di New York
si trasformarono in strutture cantanti. Amplificatori disseminati lungo gli atri e tra
le cellule fotoelettriche diffusero l’inno delle nuove cattedrali, la Music for Airports

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 02

Note su Brian Eno

Una partitura musicale è una dichiarazione in termini di organizzazione; è

un meccanismo congegnato per disporre i vari comportamenti alla produ-
zione sonora. Che una osservazione del genere non trovi evidente riscontro
in ambito classico sta a indicare che il problema dell’organizzazione in pas-
sato non si trovava al centro dell’attenzione compositiva. Al contrario, il
gruppo organizzativo (l’orchestra o il quartetto d’archi, o il pianista con il
suo strumento) è rimasto per due secoli abbastanza statico, indirizzandosi
piuttosto l’attenzione del compositore a impegnare il gruppo, nella sua
forma consolidata, fornendo specifiche istruzioni per il raggiungimento di
risultati specifici. (Eno 1982, p. 125)

Così inizia Produzione e organizzazione di varietà nelle arti, il saggio di

Brian Eno che all’epoca in cui è apparso costituiva la sua più compiuta di-
chiarazione di poetica.3 Le pagine successive collegano, secondo un paral-
lelo peraltro non nuovo, la struttura dell’orchestra tradizionale a quella
dell’esercito del Settecento, e le gerarchie della musica indiana alla divi-
sione in caste. Più interessante appare un ulteriore osservazione, nella
quale il tirocinio dell’esecutore di musica classica viene definito come il

3
Si veda anche la conferenza del 1979, The Studio Recording as a Compositional Tool, che
si può ascoltare su http://techcrunch.com/2016/03/28/revisiting-brian-enos-the-studio-as-
a-compositional-tool/. Una trascrizione parziale, uscita su “Downbeat” nel 1979, è disponi-
bile su http://music.hyperreal.org/artists/brian_eno/interviews/downbeat79.htm

43
controllo di “parte della propria varietà naturale per sviluppare la propria affidabi-
lità (prevedibilità)”. Il termine ‘varietà’ è usato nel senso che gli dà la cibernetica
(W. Ross Ashby), per cui “la varietà di un sistema è la gamma totale delle sue pro-
duzioni, la gamma intera dei comportamenti”. Nei fatti, Brian Eno, dopo aver pro-
grammato (progettato) un sistema dotato di un numero di varietà, anche interve-
nendo il meno possibile sul configurarsi di n 1, n 2, n 3…, assume n X come legittima
di diffusione pubblica attraverso il disco. Altre configurazioni, naturalmente, po-
tranno essere proposte nelle esecuzioni dal vivo. Una configurazione, un risultato,
è una possibilità realizzata, ma una soltanto: una debolissima luce che per un attimo
si alza sull’intatta superficie delle permutazioni non giunte alla manifestazione acu-
stica. Dunque ascoltiamo un’eventualità solo per percepire l’assenza di tutte le pos-
sibili altre? Brian Eno aggira l’ostacolo facendo capire che la sua non è musica da
ascoltare quanto piuttosto da udire, come il segnale di una nuova natura nella quale
l’onda di un sintetizzatore EMS occupa il posto di ogni possibile suono, così come il
canto di un uccello, per chi cammina senza alzare gli occhi, non ha nulla a che ve-
dere con il corpo dell’uccello che concretamente lo emette. Questa però non è la
musica di Brian Eno. È la sua estetica e la sua ideologia; sono le sue istruzioni per
l’uso. Brian Eno ha basato molte delle sue composizioni, soprattutto quelle legate
ai progetti Discreet Music e Ambient Music, su sequenze casuali. E ne ha teorizzato.
I compositori che negli anni ’60 seguirono e diffusero l’aleatorietà hanno fatto la
stessa cosa. Eppure Brian Eno non è semplicemente un epigono in ritardo dell’alea,
e neanche il suo astuto divulgatore.

Si sbaglierebbe a dare troppa importanza ai suoi primi lavori del 1969 nel campo
della musica sperimentale: la Scratch Orchestra di Cornelius Cardew, i due dischi
della Portsmouth Sinfonia per l’etichetta Transatlantic. È il periodo in cui Eno sco-
pre, dopo un periodo di interesse per la pittura, che l’unico strumento musicale che
lo affascina davvero è il registratore, e ne ricava un manifesto teorico intitolato Mu-
sic for Non-Musicians, in cui teorizza che l’unico modo per lasciare spazio alla crea-
tività libera, perché l’eventuale si realizzi senza limitazioni, è quello di far musica
senza conoscerla. Avere la ‘mente vuota’, condizione che anche Stockhausen in
un’intervista italiana all’epoca della prima alla Scala di Donnerstag (1981) aveva in-
vocato come indispensabile per la creazione, è la nostalgia dell’uomo sovraccarico
di informazioni. John Cage, il gruppo Fluxus, Cornelius Cardew prima della svolta
maoista: questa è la genealogia di Music for Non-Musicians. Di quattro, cinque anni
più tardi è l’elaborazione delle Oblique Strategies, un gioco cageano derivato dall’I-
Ching e che materialmente prende la forma di un mazzo di carte ognuna delle quali
contiene l’indicazione di un’operazione da eseguire. Ogni carta è funzione di un av-
venimento, sonoro o no a seconda dei casi, che sta alla base di tutte le possibili

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