Robert Morris, Anti forma, 1968.

En el reciente arte objetual*, la invención de nuevas formas no es una preocupación. Ha

sido aceptada, como una premisa dada, una morfología geométrica en la
cual predominan las formas rectangulares. El compromiso del trabajo se enfoca ahora
en la particularización de estas formas genéricas mediante variaciones de escala,
material, proporción o posición. La figura objetual *, a causa de su flexibilidad, así
como a su naturaleza pasiva, poco enfática, resulta útil como medio. El uso de lo
rectangular tiene una larga historia. El ángulo recto ha estado en uso desde las primeras
construcciones de elemento vertical y dintel. Su eficiencia en la construcción con
materiales rígidos, en el estiramiento de un lienzo sobre un bastidor, etcétera, no tiene
comparación. Esta utilidad generalizada ha motivado que el rectángulo se difundiese a
través de la arquitectura, la pintura, la escultura y los objetos. Pero solo en el caso del
arte objetual*, la forma cúbica o rectangular ha sido llevada tan lejos, hasta convertirse
en la propia definición del trabajo. Es decir, en este caso, se propone como una figura
total y autosuficiente más que como un elemento relacional. La consecución de una
forma cúbica o rectangular implica construir de la manera más simple y razonable,
implica también construir bien.
Este imperativo hacia lo bien construido ha resuelto ciertos problemas. Por un lado, se
desembarazó de la composición asimétrica. La solución también desechó todos los
materiales no rígidos. Esta no es la historia completa del llamado arte minimalista u
objetual. Obviamente, no da cuenta del uso de esquemas puramente decorativos de
ordenamientos repetitivos y progresivos de unidades múltiples. Pero la general
racionalidad de tales esquemas está relacionada con la sensatez de lo bien
construido. Lo que sigue siendo problemático acerca de estos esquemas es el hecho de
que cualquier orden dado a un grupo de unidades múltiples es un orden impuesto,
que no guarda ninguna relación inherente con la fisicidad de las unidades existentes. Las
organizaciones permutativas, simétricas o progresivas mantienen una relación dualista
con la materia que distribuyen. Con esto no se quiere decir que estos simples
ordenamientos no funcionen. Ellos simplemente se separan, más o menos, de lo que es
físico, considerando a las relaciones en sí mismas como otro orden de hechos. La
importancia de tales relaciones no reside entre los puntos de su estructura interna, como
ocurre en el arte europeo. La dualidad es establecida por el hecho de que un orden –
cualquier orden- opera mas allá de la materialidad física. Probablemente, ningún arte
pueda resolver esto completamente. Aunque algún arte, el de Pollock por ejemplo, se
acercó más hacia una solución.
El proceso del “hacer en sí” apenas ha sido examinado. Solo se le ha prestado atención
desde una suerte de polarización mítica y romántica entre la llamada acción del
Expresionismo Abstracto y las llamadas conceptualizaciones de los minimalistas. Esto
no especifica ninguna diferencia entre los dos tipos de obra. En ambos casos, la obra
particulariza supuestos generales sobre la forma. Existen algunas excepciones. Ambas
formas de trabajar continúan la tradición europea consistente en estetizar formas
genéricas que han persistido por los últimos cincuenta años. Desde el Cubismo, la
historia del arte europeo es la historia de la permutación de relaciones basada en el
supuesto general de que lo fundamental es la relación. El arte norteamericano se ha
desarrollado revelando una sucesión de premisas alternativas.
Entre los expresionistas abstractos, solo Pollock fue capaz de recuperar el proceso y
aferrarse a él como parte integral de la obra terminada. Esta recuperación del proceso
implicaba un cambio radical, una profunda re-evaluación del rol del material y los
instrumentos con los que se hace la obra. El palo que chorrea pintura es una herramienta
que reconoce la naturaleza física de la pintura como medio, su fluidez. Esta, como
cualquier otra herramienta, sigue siendo una que controla y transforma la materia. Pero
su afinidad con las propiedades inherentes de la materia es mucho mayor que la del
pincel. De alguna manera, Louis estaba aún más cerca de la materia con su
práctica de derramar la pintura directamente de su recipiente.
Es ridículo pensar que la naturaleza de la pintura es inherentemente óptica. Es
igualmente ridículo definir su "cosidad"* como un acto lógico que reconoce los bordes
del soporte que la contiene. Tanto lo óptico como lo físico están presentes. Pollock y
Louis lo sabían. Ambos usaron directamente las propiedades físicas de la pintura. Sus
formas "ópticas" fueron el resultado del lidiar con la fluidez y las condiciones de un
soporte más o menos absorbente. Las formas y el orden de su trabajo no eran a priori a
los medios.
La visibilidad del proceso en el arte surgió en el Alto Renacimiento, cuando se
empiezaron a conservar los bocetos y trabajos incompletos. En el siglo XIX,
tanto Rodin como Rosso dejaron huellas táctiles en sus trabajos terminados. Como los
expresionistas abstractos después, registraron la plasticidad del material en términos
autobiográficos. Les quedó a Louis y a Pollock superar el personalismo de la mano
hacia una revelación más directa de la materia en sí misma. El modo en que Pollock
rompió con la dominación de la forma cubista está ligado a su investigación de los
medios de trabajo: las herramientas, los métodos del hacer, la naturaleza del material.
Una forma no es perpetuada por los medios sino por la preservación de ciertas ideas
preconcebidas, asumidas como fines y separables de la naturaleza de los medios en
cuestión. Se trata de una empresa conservadora y anti-entrópica. Se aplica a la
preservación de las formas en la arquitectura griega, a través de su cambio de la madera
al mármol, o a la apariencia de los bronces cubistas con sus lados planos y
fragmentados. La perpetuación de la forma es una función del idealismo.
En el arte objetual* el proceso no es visible. Los materiales a menudo sí lo son. Y
cuando lo son su sensatez se vuelve evidente. Los materiales industriales rígidos se
unen en ángulos rectos con gran facilidad. No obstante lo que impone la utilización de
un material es la valoración a priori de lo bien construido. La forma bien
construida de los objetos precedía cualquier consideración de los medios. Los materiales
en sí mismos han estado limitados a los que eficientemente logran construir una forma
con eficacia.
Últimamente, han aparecido otros materiales, distintos de los rígidos materiales
industriales. Oldenburg fue uno de los primeros en utilizarlos. Una investigación directa
sobre las propiedades de estos materiales está en vías de desarrollo. Esto implica una
reconsideración del uso de herramientas en relación al material. En algunos casos, estas
investigaciones dejan de centrarse en hacer cosas y pasan al hacer del propio material.
A veces se manipula directamente un material dado sin hacer uso de ninguna
herramienta. En estos casos resultan tan importantes las leyes de gravedad como el
espacio. El centrarse en la materia y la gravedad como medios origina formas que no
estaban proyectadas de antemano. Los ordenamientos son necesariamente casuales,
imprecisos y secundarios. Amontonar al azar, apilar vagamente, colgar, son procesos
que otorgan al material formas efímeras. Se acepta el azar y está implícita la
indeterminación, puesto que cualquier sustitución daría como resultado otra
configuración. Romper el compromiso con formas y órdenes preconcebidos y duraderos
es una afirmación categórica. Es parte de la negación de la obra a continuar con la
estetización de la forma en tanto fin preestablecido.
*object-type art fue traducido como “arte objetual”; object type shape como “figura objetual”; thingness fue traducido como
“cosidad”. Fuente: Antiform, Artforum, Nueva York, abril de 1968. Traducción: Prof Valeria González.