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Le Musée Allard Pierson présente aujourd’hui plus de cent cinquante objets, témoins de la
musique de l’Antiquité, qui tint une place si importante dans les civilisations grecque et romaine:
vestiges d’instruments, partitions, scènes musicales figurées sur des vases. C’est dire combien la
musique fut valorisée en Grèce comme art (elle le fut aussi comme science et comme objet des
plus hautes spéculations philosophiques). Il y a ne serait-ce que cent ans, la chose n’aurait même
pas été concevable, faute de documents iconographiques et archéologiques assez nombreux et
assez représentatifs, faute de vestiges d’instruments et faute aussi d’un intérêt assez vif pour une
musique que l’on croyait encore disparue à jamais.
En accueillant de savants éditeurs ou en publiant des textes musicographiques grecs, puis
en mettant ou jour des instruments de musique ou des partitions, la Hollande a joué un rôle non
négligeable dans le lent processus de redécouverte de la musique antique. En organisant cette
importante exposition, le Musée Allard Pierson renoue ainsi avec une tradition qui remonte au
milieu du XVIè siècle.
Il est vrai que, des siècles durant, les savants ont désespéré de jamais ressaisir la musique
de l’Antiquité dans ce qui en constitue sa trace la plus parlante, à savoir ses partitions. Ils ne
pouvaient l’appréhender qu’à travers de savants traités musicographiques écrits en grec et en
latin, qui n’en fournissaient qu’une image abstraite, purement théorique, ou encore à travers des
témoignages indirects des auteurs grecs et latins. Tout ce que l’on pouvait en lire dans ces textes
laissait pourtant à penser qu’elle avait atteint un degré de perfection que les compositeurs
modernes tentèrent à leur tour d’imiter. Cette conviction-là rendait plus frustrante encore la
disparition totale des œuvres musicales antiques. A la fin du XIXè siècle, un érudit français ne
pouvait que constater le « naufrage » de ce répertoire, qu’on croyait entièrement perdu.
Dès la fin du seizième siècle pourtant, des humanistes florentins avaient identifié dans un
manuscrit grec quatre partitions anonymes qui furent publiées pour la première fois par Vincenzo
Galilei en 1581. Ces quatre pièces vocales en grec assez brèves d’époque incertaine nous
montraient de quelle curieuse et ingénieuse façon s’écrivaient les partitions dans l’Antiquité. On
pouvait observer que, loin d’utiliser une portée à cinq lignes, les Grecs se contentaient de placer
le signe correspondant à une note au-dessus de la syllabe du texte concernée et l’on constatait que
ces signes étaient des lettres grecques ou leurs dérivés. Ce sont d’ailleurs eux qui sont utilisés
entre le cinquième siècle av. J.-C. et le quatrième siècle de notre ère dans toutes les partitions
antiques parvenues jusqu’à nous, sans exception.
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C’était un premier pas, décisif mais frustrant. Cette découverte donnait plusieurs espoirs:
elle prouvait qu’il existait ici ou là des partitions venues du fond des âges; elle attestait que
certaines partitions avaient été recopiées et promettait qu’avec un peu de chance et beaucoup de
travail, d’autres documents du même genre seraient tôt ou tard mis au jour. Mais rien ne donnait
encore à entendre la musique des Anciens, (comme on disait alors) — une musique qui suscitait
une admiration de principe, sans qu’on en possédât une seule note pour en juger sur pièces.
Quatre siècles ont passé depuis et l’attente des érudits est aujourd’hui partiellement comblée,
mais il fallut patienter jusqu’au dernier quart du XIXè siècle pour que des trouvailles
spectaculaires viennent combler l’attente des érudits.
Contrairement à ce que l’on avait pensé, ces nouvelles partitions n’apparurent pas là où on
les avait si longtemps attendues, c’est-à-dire dans l’une ou l’autre des grandes bibliothèques
d’Europe. Elles furent découvertes lors de fouilles archéologiques, et des fouilles qui ne situaient
ni en Grèce, ni en Italie mais en Egypte et en Asie Mineure. L’année 1882 livra deux partitions
transmises par des supports d’un type encore inédit en matière de musique: une inscription
découverte à Aïdin près de Tralles (N° xx), et un papyrus provenant d’Hermoupolis Magna dans
la Thébaïde d’Égypte.
Voilà qui garantissait l’authenticité des deux documents. Après tout, on peut toujours
craindre que les partitions portées sur un manuscrit aient été ajoutées à un texte par un copiste
indélicat ou facétieux. La chose s’était déjà produite au dix-septième siècle. En 1650, le jésuite
Athanase Kircher avait fait sensation en publiant un faux dans sa Musurgia Universalis, ni plus ni
moins que la « partition antique » et la transcription de la première Ode pythique de Pindare. Pour
rendre plus crédible son imposture, il détailla les circonstances de sa prétendue découverte: le
texte aurait été recopié d’un manuscrit du couvent San Salvatore de Messine, réputé pour la
richesse de sa bibliothèque. Comme on pouvait s’y attendre, jamais le manuscrit n’a pu être
retrouvé, et après deux siècles de controverses pour ou contre l’authenticité de l’œuvre, il est
maintenant établi qu’il s’agit d’une contrefaçon.
Quant aux deux partitions identifiées en 1882, chacune d’entre elles constituait un
document exceptionnel, quoique à des titres différents. Si le papyrus est lacunaire et de
dimensions fort réduites, on y reconnut bientôt quelques vers, accompagnés de leur notation
musicale, d’une tragédie d’Euripide, l’Oreste, créée en 408 av. J.-C. Pour la première fois, on
disposait d’un échantillon d’une musique composée par un très grand poète de l’âge d’or de la
civilisation grecque qu’avait été le Vè siècle avant notre ère, la musique de l’un des trois grands
dramaturges grecs, dont on découvrait soudain, spécimen à l’appui, qu’il avait été également le
compositeur bouleversant admiré par tous les auteurs anciens. Plus d’une centaine d’années plus
tard, un autre papyrus, de l’Université de Leyde ( présenté dans l’exposition) révélait à son tour
un autre aspect du génie d’Euripide musicien, à travers un fragment musical de sa dernière
tragédie, Iphigénie à Aulis (N° xx).
Quant à l’inscription (N° xx) mise au jour en Asie Mineure, elle ne livrait certes pas
l’œuvre d’une célébrité, mais une courte et bouleversante mélodie composée par un musicien
aujourd’hui oublié, Seikilos (son nom indique assez qu’il était d’origine sicilienne), sans doute
venu prendre part aux prestigieux concours musicaux de Tralles, dans le milieu du IIè s. ap. J.-C.
Il a voulu que sa chanson fût gravée, au-dessous de son épitaphe, sur sa stèle funéraire. Ce qui
faisait le prix de cette toute première inscription musicale, d’une gravure profonde, extrêmement
soignée et d’une grande élégance, c’est qu’elle comporte non seulement les signes mélodiques,
enrichis de ligatures et de points, mais aussi parce qu’elle comporte toutes sortes d’indications de
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rythme et de durées, notés à l’aide de points, de barres horizontales, et des traits en L, qu’on
n’avait encore jamais rencontrés ailleurs. Cette petite stèle a connu une histoire mouvementée.
Elle appartint un temps au collectionneur néerlandais De Jong. Son épouse en fit scier la base, qui
était irrégulière, afin qu’on pût y servir le thé... Lors de l’incendie de Smyrne (septembre 1922), la
pierre fut volée et pendant plus de trente ans, personne ne sut ce qu’elle était devenue. A la fin
des années cinquante, elle réapparut dans une vente. Elle fut achetée par les Nationalmuseet de
Copenhague, où elle est aujourd’hui exposée.
Dix ans seulement après ces deux découvertes majeures, la fouille de Delphes entreprise
en 1892 par l’Ecole Française d’Athènes livra deux partitions qui restent à ce jour les plus
longues et les mieux conservées de notre « bibliothèque musicale antique »: deux spectaculaires
péans à Apollon pour chœur et instruments, comme l’indiquent leurs intitulés gravés au-dessus
des partitions furent mis au jour dans les décombres du Trésor des Athéniens entre juin 1892 et
1893. Exécutés dans le sanctuaire en 128 av. J.-C., ces œuvres furent composées, texte et
musique, par deux musiciens athéniens appartenant à une puissante corporation d’artistes
professionnels, les Technites dionysiaques de l’Attique ». L’exposition présente les estampages
(empreintes) de ces inscriptions, aujourd’hui conservées au Musée de Delphes (N° xx).
Depuis 1892, notre album de musique antique s’est notablement enrichi, exclusivement
grâce au déchiffrement de papyrus (aucune autre inscription, aucun manuscrit n’a livré de
nouvelle partition antique). Le corpus comporte une soixantaine de documents qui ne
représentent en fait que deux heures de musique environ: souvent délabrés et lacunaires, ces
textes sont quelquefois difficiles à lire et, pour quelques-uns, en trop mauvais état pour permettre
une transcription musicale. Sans couvrir l’ensemble du répertoire antique, ces partitions en sont
néanmoins représentatives. Par leurs dates d’abord, puisque les plus anciennes sont des chœurs
composés par Euripide en 408 et en 406 av. J.-C., et que les plus récentes appartiennent à la fin
du troisième ou au quatrième siècle de notre ère. Par leur nature ensuite: on y trouve des
spécimens de tous les répertoires — dramatique, religieux et profane; des pièces vocales comme
des pièces instrumentales, les unes sévères, les autres plus souriantes; des chœurs de tragédie, des
hymnes à caractère religieux (les péans à Apollon, les hymnes au Soleil et à Némésis attribués à
Mésomède de Crète, actif sous le règne d’Hadrien, entre 117-138 ap. J.-C.). Un papyrus nous a
même livré, notée en système grec, une fort belle hymne chrétienne à la Trinité, datable de la fin
du IIIè siècle.
En revanche, seules les œuvres considérées comme majeures étant archivées, nous ne
connaissons pas de partition du répertoire le plus commun. Ce que l’on jouait et chantait en
s’accompagnant de crotales (N° xx) ou des percussions découvertes dans la tombe de la petite
fille à Nijmegen (N° xx) est resté du domaine de la seule tradition orale.
Par quels moyens est-on parvenu à décrypter ces signes musicaux si différents des nôtres
? Il fallait pour ce faire disposer d’une clef de déchiffrement, sans laquelle aucune de ces
partitions n’aurait vraisemblablement pu être traduite en notes modernes. Et il ne s’agit pas
seulement de maîtriser la notation en elle-même, mais aussi de la relier au système musical grec
et romain, qui n’est pas constitué comme le nôtre: ni le nom des notes, ni leur échelonnement en
gammes et en tonalités ne lui sont comparables. Mais, par une chance unique dans les
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civilisations antiques, près d’une vingtaine de traités musicographiques sont parvenus jusqu’à
nous.
Rédigés entre le cinquième siècle av. J-C. et le quatrième siècle de notre ère, ils décrivent
de façon précise et raisonnée les structures du système musical dans son évolution historique, et
nous fournissent ainsi la grille de lecture à laquelle correspondent les quelque 1650 signes utilisés
par la double notation musicale des Grecs (l’une étant réservée à la notation des mélodies
chantées, l’autre aux airs instrumentaux). La plupart des traités musicographiques, il est vrai, se
désintéressent de la notation musicale et même du répertoire: ils n’illustrent jamais leurs propos
théoriques par un exemple tiré des œuvres célèbres. Quand ils font allusion à la notation, c’est
pour affirmer qu’elle n’a aucune place dans la théorie harmonique, et qu’elle relève du savoir-
faire des notateurs. Quelques-uns, néanmoins, fournissent les séries de signes vocaux et
instrumentaux des échelles les plus usuelles. L’outil majeur qui nous a permis de trouver les
équivalents des signes musicaux antiques et dont on peut dire qu’il est inespéré, c’est un opuscule
d’une quarantaine de pages rédigé en grec vers 360 ap. J.-C. par un certain Alypius. Son
Introduction musicale ne nous est pas parvenue intégralement, mais ce qui en reste suffit à nous
éclairer sur l’usage des signes employés: les manuscrits nous ont transmis 39 des 45 tableaux
d’origine, qui correspondent aux 45 échelles du système musical grec et romain.
Très clairement structuré, ce manuel est conçu pour une utilisation pratique optimale
comme le montre notre Fig. 1. Il procède méthodiquement genre par genre (diatonique,
chromatique et enharmonique, dans cet ordre), en présentant successivement leurs 15 échelles de
18 notes nommément désignées dans l’intitulé de chaque table. Dans notre exemple sont
présentés « les signes de l’hypolydien dans le genre chromatique ». Le texte décrit succintement
les signes, en progressant du grave à l’aigu: après le nom de la note (par ex., à la ligne 23 : « nète
des conjointes ») vient la description des deux signes, le vocal puis l’instrumental qui
correspondent à la note (décrits ici comme « [la lettre] iôta » et « lambda retourné »). Les deux
signes sont donnés en fin de notice: I et < .
Comme on l’aura compris par cet exemple, tous les symboles musicaux dérivent de
l’alphabet grec. Nous avons ici, pour le signe vocal, une lettre reprise telle quelle et, pour le signe
instrumental, la lettre L qu’on a fait pivoter d’un demi-tour vers la gauche. Les 24 notes de
l’octave centrale de la voix sont données par les 24 caractères de l’alphabet. En revanche, la
notation instrumentale ne reprend sans modification que quelques lettres. La plupart du temps,
elles sont ou bien tronquées (par ex., le H de la ligne 5), ou déformées (le B de la ligne 15
adopte la forme de notre R), ou bien retournées dans diverses positions (le ∀ de la ligne 15 est un
A tête en bas), ou encore augmentées d’une barre (le premier signe de la ligne 4 est décrit comme
un « Ο ayant une barre verticale ») .
Les tables d’Alypius fournissent ainsi les équivalents des notes échelonnées par quart de
ton sur les quatre octaves du système musical grec, et c’est grâce à elles qu’ont pu être déterminés
les équivalents modernes des signes antiques portés sur les partitions. Ce travail ne s’est pas
accompli sans difficultés ni sans hésitations. Dans son ouvrage paru à Leyde en 1612, Johannes
Meursius, le premier éditeur de l’opuscule, n’en avait publié que le texte, sans oser donner les
signes, d’une lecture souvent incertaine dans les manuscrits. En 1650, le Jésuite Kircher (le
faussaire évoqué plus haut) donna ces signes dans sa Musurgia Universalis. Mais le premier
savant à avoir donné une édition correcte et complète du traité est l’érudit danois installé en
Hollande, Marc Meibom, dans ses Antiquae musicae auctores septem (Amsterdam, 1652). C’est
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le philologue allemand Friedrich Bellermann qui le premier proposa les règles de transcription
des signes grecs en notes modernes.
L’esthétique des Grecs: sobriété et ruptures
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Et la musique romaine ?
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Dans la « bibliothèque musicale » léguée par l’Antiquité, aucune pièce vocale n’est en
latin. Même les partitions composées à l’apogée politique et culturelle de l’Empire romain sont en
grec, écrites par des Grecs: c’est le cas des quatre hymnes de Mésomède, d’origine crétoise, dont
la brillante carrière se déroula à Rome, auprès des empereurs Hadrien et Antonin le Pieux.
On a souvent prétendu à tort que les Romains n’avaient pour la musique ni le talent ni la
passion des Grecs, qu’ils admiraient sans se croire capables de les égaler. C’est sans doute vrai en
ce qui concerne la spéculation théorique et sans doute vrai aussi de l’aptitude à composer. En
revanche, les Romains ont manifesté dans la facture instrumentale une ingéniosité et une habileté
remarquables qui les ont amenés à construire pour leurs musiciens professionnels des instruments
à vent et à cordes d’une qualité remarquable. On est très loin des modestes instruments fabriqués
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sans grand raffinement à partir d’os d’oiseaux, comme ceux qui ont été trouvés à Mook (N° xx).
Ils étaient à la fois plus maniables, plus performants et plus beaux que leurs ancêtres ou leurs
« modèles » grecs. Comme le montrent les spécimens mis au jour à Pompéi, les tibiae romaines
comportaient, dès le premier siècle de notre ère, des mécanismes dont les équivalents modernes
ne furent mis au point qu’au .... XIXè siècle.
Les Romains apportèrent également des modifications capitales dans la fabrication des
cithares, ces grands instruments à cordes utilisés depuis le début du VI è s. av. J.-C. en Grèce par
les seuls musiciens professionnels. Pour leur donner plus de puissance et de sonorité, les luthiers
romains accentuèrent hardiment leur courbure et par divers moyens techniques, firent en sorte que
l’instrument soit soumis à une tension maximale. Pas plus que la lyre , la cithare grecque se jouait
de la main droite, du bout des doigts ou à l’aide d’un plectre, ce qui limitait les possibilités de
l’instrument. Grâce à un système d’attache nouveau (la sangle n’emprisonnant plus le poignet
gauche du musicien, mais passant désormais sur son épaule), la cithare romaine put être jouée à
deux mains, comme on le ferait d’une harpe: cette révolution majeure autorisa toutes les
virtuosités.
De la musique de l’Antiquité, nous connaissons aujourd’hui à peu près tous les aspects
théoriques ou pratiques; nous en possédons d’émouvantes partitions, qui peuvent être interprétées
sur des répliques d’instruments réalisées à partir de documents figurés ou de vestiges. Elle revit
pleinement aujourd’hui après avoir été si longtemps assoupie et si longtemps réduite au silence.
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Orientation bibliographique:
BARKER Andrew: Greek Musical Writings, I: The Musician and its Art et II: Harmonics
Acoustic Theory, Cambridge Readings in the Literature of Music, 1984 et 1989.
BÉLIS Annie: « A propos de la construction de la lyre », Bulletin de Correspondance Hellénique
109 (1985), p. 205-226.
BÉLIS Annie: « Reconstitution d’une lyre antique ; questions de méthode », Cahiers de musique
traditionnelle de Genève 2/1989, p. 203-216.
BÉLIS Annie: Les hymnes à Apollon, dans Corpus des Inscriptions de Delphes, t. 3, Paris, De
Boccard, 1992.
BÉLIS Annie: Les musiciens dans l’Antiquité, Paris, Hachette Littératures, 1999.
BÉLIS Annie: Aristoxène de Tarente et Aristote: le Traité d’Harmonique, Paris, Klincksieck,
collection « Etudes et commentaires », vol. 100, 1986.
KÉRYLOS, compact-disque: Musiques de l’Antiquité grecque et romaine; de la pierre au son,
par l’Ensemble KÉRYLOS, direction A. Bélis (éditions K. 617, réf. n° 069) (1996).
Instruments, musiques et musiciens de l’Antiquité classique (ouvrage collectif), Ateliers IV/1995,
Cahiers de la maison de la recherche, Lille, Université Charles-de-Gaulle - Lille III.
PÖHLMANN Egert: Denkmäler altgriechische Musik; Sammlung, Übertragung und Erlauterung
aller Fragmente und Fälschungen, Nürnberg, Hans Carl Verlag, 1970.
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