Primitivismo

Paul Gauguin: Portrait de l'artiste au chapeau, 1893. Óleo sobre lienzo. 45 × 38 cm. Musée d’Orsay, París.
Primitivismo y modernidad
El primitivismo en la historia del arte
Vamos a fijarnos en los cambios que se produjeron durante el paso del siglo XIX al XX en las
relaciones estéticas y culturales de las obras de arte que designamos como "modernas". ¿Qué
elementos estéticos y formales incorporan las obras de principio de siglo que llamamos
modernas? Se fueron desarrollando unas formas de representación opuestas explícita e
implícitamente a la cultura urbana occidental, desplazando las teorías sobre la modernidad del
siglo XIX, que estaban relacionadas con el potencial estético de los temas urbanos. Muchos
artistas que llamamos "modernos" se opusieron, de hecho, a los procesos de modernización
(es decir, a las fuerzas de industrialización y urbanización de la sociedad capitalista occidental).
A menudo, esta oposición consistió en una discriminación positiva a favor de unos temas y
unas técnicas supuestamente primitivas.
¿De dónde proviene el interés artístico por las obras de los pueblos primitivos? Mucho antes de
que Picasso comenzara, hacia el 1906-1907, a incorporar elementos "primitivos" en sus
cuadros, otros artistas como Gauguin ya habían recurrido a las fuentes y sociedades
"primitivas", identificando en éstas una cultura artística que seguía la misma dirección que los
intereses de los artistas modernos occidentales.
A los objetos "primitivos" se les otorgó un significado al mismo tiempo -o incluso después- que
aparecieran en las prácticas artísticas occidentales unas innovaciones técnicas similares. De
este modo, las características de las fuentes "primitivas" se ajustan, más que sugieren, a los
intereses cambiantes de los artistas modernos; es decir, en el propio arte moderno se estaba
creando una tendencia "primitiva" que se convertiría en una característica fundamental de lo
"moderno". Y este planteamiento tuvo también importantes implicaciones en la propia
concepción que tuvo el artista de sí mismo, ya que contribuyó a crear el mito de que los artistas
vanguardistas, como Gauguin y Picasso, estaban al corriente de una forma de expresión
artística pura y directa.
Picasso: Les señoritas de Aviñón, 1907. Óleo sobre lienzoa. 244 x 233 cm. The Museum of
Modern Art, Nueva York.
Gill Perry: El primitivismo y “lo moderno” pp. 7-89 S.F. Eisenman: El simbolismo y la dialéctica de la retirada pp. 319-
352 Resumen/adaptación Joan Campàs 2
Observemos el cuadro Las señoritas de Aviñón de Picasso, cuadro considerado durante mucho
tiempo como una obra canónica del primitivismo moderno:
• representa una ruptura radical, una amenaza a las conveniencias del arte burgués, a
través de la deformación de los rostros y cuerpos representados (que recuerdan algunos
de los convencionalismos de las máscaras africanas e ibéricas) y de la alteración del
espacio
• si se inspira en máscaras africanas o ibéricas, ¿esto reduciría la categoría innovadora
del cuadro?
• ¿representa el uso que hace Picasso de los objetos africanos e ibéricos una no
apropiación occidental de estos objetos extraños?
• ¿qué tienen que ver los desnudos femeninos representados en un burdel de
Barcelona?
• si es cierto, como dice Picasso, que pintó esta obra antes de ir al Trocadero y, por
tanto, si Picasso desconocía, relativamente, unas fuentes africanas específicas, ¿se trata
de una obra de un tipo de primitivismo intuitivo?
• o bien, si Picasso introdujo conscientemente los objetos "tribales" en su obra, ¿lo hizo
porque percibió algún potencial socialmente transgresor en las asociaciones con los
objetos africanos (tradicionalmente utilizados para exorcizar espíritus u otras funciones
rituales)?
• teniendo en cuenta que militaba en el Partido Comunista, ¿puede interpretarse el uso
que hizo de los temas africanos como un cambio premeditado frente a las visiones
colonialistas occidentales de África?
• estas formas "africanas", ¿cómo contribuyen al significado de Las Señoritas de Aviñón?
Todas estas cuestiones han sido muy debatidas. En el catálogo de la exposición de 1984
"Primitivism" in Twentieth-Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern se dio a Las
señoritas una gran importancia, considerándola una obra primitivista moderna; insiste en las
afinidades entre el arte moderno occidental y el arte y los objetos "primitivos". Se afirma que
Picasso no copió directamente ninguna máscara africana concreta y, por tanto, Picasso realizó
una forma de primitivismo más intuitiva.
Recientemente, algunos críticos han debatido y modificado este planteamiento. La "teoría

discursiva" (análisis del discurso), vinculada a Michel Foucault1 ha tenido una gran influencia
en el estudio del primitivismo.
1
Foucault, Michel (1979), Historia de la locura en la época clásica. Madrid : Fondo de Cultura Económica de
España. 988 p
Foucault, Michel (1999), Historia de la sexualidad. Madrid : Siglo XXI de España Editores. 3 v
Foucault, Michel (1994), Un diálogo sobre el poder. Barcelona. Ediciones Altaya. 176 p
Foucault, Michel (1994), Microfísica del poder. Barcelona. Planeta-De Agostini. 192 p
Foucault, Michel (2000), Un diálogo sobre el poder y otras conversaciones. Madrid. Alianza Editorial. El libro de
bolsillo, 816. 8ª imp. 176 p.
Foucault, Michel (1991), Espacios de poder. Madrid. Ediciones Endymion. 168 p
Foucault, Michel (1999), Esto no es una pipa: ensayo sobre Magritte. Barcelona. Editorial Anagrama. 5ª imp. 96 p
Foucault, Michel (1999), Nietzsche, Freud, Marx. Barcelona. Editorial Anagrama. 2ª ed. Cuadernos Anagrama. 62 p
Foucault, Michel (1999), Nietzsche, la genealogía, la historia. Valencia. Ed. Pre-Textos. 3ª ed. 75 p
Foucault, Michel (1999), El orden del discurso. Barcelona. Tusquets Editores. 3ª ed. Marginales, 36. 64 p.
Foucault, Michel (1999), Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Madrid. Siglo XXI
de España Editores. 2ª ed. 384 p
Foucault, Michel (1999), El pensamiento del afuera. Valencia. Ed. Pre-Textos. 4ª ed. 82 p
Foucault, Michel (1999), Saber y verdad. Madrid. Ediciones Endymion. 2ª ed. Ediciones de La Piqueta. 244 p
Foucault, Michel (1999), Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión. Madrid. Siglo XXI de España Editores. 11ª
ed. 340 p
Foucault, Michel (1999), El nacimiento de la clínica : una arqueología de la mirada médica. Madrid. Siglo XXI de
España Editores. 304 p.
Foucault, Michel (2000), Theatrum philosophicum; seguido de Repetición y diferencia. Barcelona. Editorial
Anagrama. 2ª imp. Col. Argumentos, 172. 110 p
• se fija más en los aspectos políticos y culturales del primitivismo, que en los formales
• analiza el "primitivismo" como una compleja red de intereses sociológicos, ideológicos,

estéticos, científicos, antropológicos, políticos y legales (es decir, "discursos") que
mantienen y determinan una cultura. Y todo discurso implica una relación de poder,
según Foucault. Quienes analizan, enseñan o pintan una visión de lo "primitivo" en la
sociedad occidental, están a través de esta actividad, dominando, reestructurando y
mostrando su autoridad sobre lo que definen como "primitivo". Con el cambio del siglo del
XIX al XX, los objetos de los países recientemente colonizados se incluyeron a menudo
entre lo que se calificó de primitivo.
Aplicado al cuadro Las señoritas de Picasso: una lectura de esta obra en relación con la teoría
discursiva restará importancia a los significados relacionados con el estilo, con las intenciones
del artista individual y con la superficie del cuadro, ya que los considera, en gran parte, como
las consecuencias de unas interpretaciones políticas más amplias de tipo colonial, en relación a
las interpretaciones occidentales contemporáneas sobre África que se encuentran incluidas
dentro del cuadro. En el fondo, nos interesa saber cómo están realmente "inscritos" en los
cuadros las ideas, creencias y valores.
De entrada, pues, constatamos que las acepciones "primitivo" y "primitivismo" son muy
problemáticas. El concepto de "primitivo" se ha utilizado, desde el siglo XIX, para diferenciar las
sociedades europeas contemporáneas y sus culturas de las otras sociedades y culturas
consideradas menos civilizadas. También fue utilizado para designar las obras de arte italianas
y flamencas de los siglos XIV y XV, para referirse a los objetos de las sociedades consideradas
"más cercanas a la naturaleza", para designar los objetos del "arte tribal" de África y Oceanía y
para describir el interés de Occidente por la reconstrucción de las sociedades calificadas de
"primitivas". Por tanto, el término primitivismo se utiliza generalmente para referirse a las
interpretaciones de lo "primitivo".
A finales del siglo XX, el término primitivo ha sido criticado por eurocéntrico: ya que manifiesta
una aproximación a una cultura extranjera desde Occidente; porque en lugar de utilizar un
término geográfico (africano, polinésico...) el uso de "primitivo" demuestra que estamos
definiendo esta cultura como "diferente" de la nuestra, es decir, primitiva según nuestro
concepto occidental de civilización, porque implica hacer un juicio de valor. El concepto de
primitivo (como de "negro" o "tribal") es una construcción eurocéntrica de lo opuesto, del "otro".
Así, hablar de arte negro presupone una categoría racial amplia y clara que no tiene en cuenta
que dentro de esta categoría pueden existir culturas diferentes; hablar de arte tribal conlleva
una construcción eurocéntrica de una tribu no civilizada.
La alteridad es una categoría, que proviene de la teoría posmoderna, y que tiende a

desnaturalizar otra cultura, sociedad u objeto por el hecho de ser diferente. Es "el otro" frente a
la cultura y las experiencias propias de quien establece esta categoría; insinúa una posición
superior desde la que se perciben o representan unas relaciones de diferencia. El “otro "se
utiliza a menudo para referirse a aquellos mitos occidentales a través de los cuales se ha
representado lo que es "primitivo" o lo que "no es occidental" en el arte y la literatura. El
concepto de "primitivo" ha incorporado, a menudo, una carga despectiva: con esta palabra se
hacía referencia a unos pueblos y culturas atrasados, no civilizados.
El imperialismo francés, inglés y alemán en África y las islas del Sur favorece la creación de
museos etnográficos y los estudios antropológicos institucionales (se trataba de conocer la
"autóctono" para poderlo dominar mejor). Los objetos de estos pueblos colonizados eran
considerados como una prueba de su naturaleza no civilizada y "bárbara", y de su "escaso
progreso cultural".
También, sin embargo, ha incorporado una carga "positiva": ante la decadencia de la cultura
europea, se habla de la pureza innata y la calidad de vida "primitiva"; aparece el mito del "buen
salvaje" (derivado de una lectura desvirtuada de Rousseau), se recogen las influencias del arte
y la literatura "popular", se asocia lo que se percibe como vidas y sociedades sencillas, con
pensamientos y expresiones más puras, se establece una relación (exaltada por Herder y los
románticos) entre gente "sencilla" y expresión directa y purificada y se exalta la cultura
campesina y popular como testimonio de creatividad innata. A menudo se ha identificado a
Gauguin como el primer artista moderno que hizo del mito del "salvaje" la piedra angular de su
filosofía del arte y de la vida.
Gauguin fue uno de los artistas que interpretó los temas "primitivos" u orientales como una
opción de moda comercial. Los conceptos de Oriente y "oriental" son geográficamente más
específicos que "primitivo". A pesar de algunos cambios históricos, estos términos se han
utilizado desde el siglo XIX para referirse a los países de Asia y el Norte de África. Pero como
Said ha planteado en Orientalism, las doctrinas y tesis occidentales sobre Oriente han ayudado
a definir Europa (u Occidente) como su oponente cultural: "El orientalismo es un tipo de
pensamiento basado en la formulación de una distinción ontológica y epistemológica entre
"Oriente" y (la mayor parte del tiempo) "Occidente".
[Said, E. (1978). Orientalism. Londres. Penguin. Se encuentran extractos en Frascino, F. y
Harris J. (Eds.) (1992). Art in Modern Culture. An Anthology of Critical Texts. Londres. Phaidon,
pp. 134-142]
Los artistas académicos de éxito como Alphonse-Étienne Dinet y Jules-Jean-Antoine Lecomte

du Noüy hicieron algunos cuadros con temas orientales que llamaron la atención en el "Salon
des Artistes Français" y el más liberal "Salon de la Societé Nationale des Beaux Arts ", en la
misma época que Gauguin pintaba sus obras tahitianas (aunque con poco éxito de venta). El
cuadro de Lecomte du Noüy La esclava blanca, presente en el Salón de 1888, y A la luz de la
luna en Laghouat de Dinet, en el Salon Nationale de 1898, están vinculados estrechamente con
las conquistas imperiales francesas en Oriente Próximo y el Norte de África. Las obras
tahitianas de Gauguin están relacionadas también con la cultura expansionista francesa que
había llevado la colonización a zonas de Polinesia. Se pueden establecer paralelismos entre
estas las obras de Dinet, Lecomte du Noüy y Ia Orana María de Gauguin. En las tres se ha
representado una cultura "primitiva" a través de la imagen de una mujer desnuda o
semidesnuda, aunque el tema de Lecomte du Noüy sea (posiblemente) el de una mujer blanca
en un serrallo árabe. En los cuadros de Dinet y Gauguin, las mujeres de piel oscura, sensuales,
son símbolos de una vida "primitiva".
Alphonse-Étienne Dinet: Sur les terraces, Claire de lune à Laghouat, 1898. Temple sobre
lienzo. 46 x 73 cm. Musée des Beaux Arts, Reims.
Jules-Jean-Antoine Lecomte du Noüy: L’Esclave blanche, 1888. Óleo sobre lienzo. 146 x
118 cm. Musée de Beaux Arts, Nantes.
Paul Gauguin: Ia Orana Maria, 1891-1892. Óleo sobre lienzo. 113 x 87 cm. Metropolitan
Museum of Art, Nova York.
Las principales diferencias entre estas obras las encontramos en la técnica y los
convencionalismos utilizados. Pero éstos pueden también afectar a los diferentes significados
de los cuadros. El estilo simplificado y deformado de Gauguin y la compleja combinación de
imágenes y fuentes paganas y cristianas le llevan a realizar una imagen menos "transparente",
es decir, que dificulta su interpretación como la representación de la vida primitiva (no fue
fácilmente comprensible para sus contemporáneos). Por otra parte, el naturalismo aparente de
A la luz de la luna en Laghouat permitió, incluso animó a los críticos contemporáneos, a
construir un mito occidental, (en este caso, el de la mujer argelina "primitiva", con una
sensualidad medio animal y una "fragancia salvaje moscada"), un objeto del deseo masculino.
Así describe este cuadro L. Léonce Bénédicte, en 1903:
"La pincelada de este artista tiene una habilidad bastante excepcional para crear la
ilusión de la propia vida. Conoce el color bonito bronce dorado de todos estos pequeños
cuerpos femeninos, firmes y redondos, húmedos como una ánfora porosa. Estos
pequeños cuerpos temblorosos, elegantes, flexibles, felinos y ágiles, te hacen pensar en
todos los tipos de animales posibles, delicados, mansos y salvajes; él conoce cada gesto
lánguido, seductor e impaciente, cada pose evocativa y característica. Ve a través de sus
corazones ardientes e inocentes los celos de pequeñas bestias mimadas, golosas como
crías de monos. Sus almas cándidas y primitivas se descubren en variaciones
fisonómicas abruptas y expresivas y en una distancia sonora que puede incluir las
inflexiones más fluidas del canto de los pájaros y el rugir furioso y ronco de las crías del
chacal. Parece que puede hacernos captar incluso la fragancia salvaje (fauve) y
almizclada de estos cuerpos jóvenes y salvajes".
Citado en Elderfield, J. (1973), Équivoques: Peintures françaises du XIXe siècle.
Catálogo de Exposición. París, Museos de Artes Decorativas.
La lectura que hace Bénédicte está llena de asociaciones simbólicas de tipo voyeurístico.
Representa implícitamente la mujer argelina como "el otro" frente a una sociedad occidental
reprimida.
El problema que se plantea es, pues, el siguiente: ¿puede la técnica pictórica, por sí misma,
añadir un significado diferente a una obra? Si Gauguin utiliza, como tema, el desnudo
femenino, ¿a través de qué añade significados diferentes al significado del desnudo femenino
tradicional? Responder a estas cuestiones pasa por analizar el complejo lenguaje pictórico
utilizado por Gauguin.
Gauguin: Fatata te Miti (By the Sea), 1892. Óleo sobre lienzo. 68 x 91 cm. National Gallery of
Art, Washington.
Pintada durante su primer viaje a Tahití, describe una escena de la vida cotidiana de los
isleños junto al mar. Una mujer se quita su falda para unirse a su compañero que ya se
zambulle en el agua. A su lado, un hombre pesca con una lanza. Los intensos colores
tropicales, los cálidos naranjas y los fríos azules, comunican un placer sensual, reflejo del
paraíso apacible y desinhibido que Gauguin esperaba encontrar en los mares del Sur. La
actitud de Gauguin frente a los problemas de su época es evadirse de ella para encontrar, en
una naturaleza y una gente no adulterada por el progreso, la autenticidad y la ingenuidad
primitivas. En sus cuadros no hay relieve ni profundidad: da a la sensación la dimensión de la
imaginación. Nos da visualmente el sentido de la inocencia, la sexualidad no reprimida, la falta
de complejos de culpabilidad, y nos revela la profunda sacralidad del amor. Pinta de memoria y
es por eso que no nos da detalles, rebaja y suaviza los colores de modo que la luz no incide en
los objetos sino que emana de ellos.
Modernidad y simbolismo
La modernidad, tal como evolucionó en Europa y Norteamérica en el transcurso del siglo XIX,
no consistió tanto en un rechazo de las antiguas formas europeas como en un esfuerzo radical
para mantener viva la tradición clásica con toda su autoridad épica e imperial.
"Todo lo que realmente perseguíamos era tratar de inducir a los pintores en general a
que se pusieran en línea y siguieran los Maestros si no querían tirar definitivamente la
pintura por la borda"
Renoir
La obra de Van Gogh es un claro ejemplo de esta mezcla de conservadurismo y

revolucionarismo simultáneos en la cultura moderna. Van Gogh estaba interesado sobre todo
por el retrato y el paisaje, formas tradicionales que recordaban las eras doradas flamenca y
holandesa de Brueghel, Rembrandt y Van Ruisdael. De hecho, a pesar de todo su cromo-
luminismo y su uso del color "arbitrario", en cuadros de la última época como Cuervos en los
trigales Van Gogh rindió homenaje no tanto a los paisajes de Seurat como a las alegorías
rurales de Brueghel:
"Son vastos trigales bajo cielos turbulentos y no tuve que apartarme de mi forma de
expresar la tristeza y la soledad extrema. Espero que los veas pronto, ya que espero
llevártelos a París tan pronto como me sea posible, ya que creo que estas telas te dirán
lo que yo no puedo decir con palabras: la salud y las fuerzas restauradoras que veo en el
campo "
Carta 649 de Van Gogh a Theo, julio 1890
Vincent Van Gogh: Crows in a Wheatfield (Cuervos en los trigales), 1890. Óleo sobre lienzo.
50,5 x 100,3 cm. Rijksmuseum Vincent van Gogh, Amsterdam
A pesar de su tradicionalismo, en su obra Van Gogh expresó el sello y la tendencia
revolucionarios de su época. Su tema paisajista y su factura criticaban implícitamente las reglas
y jerarquías clásicas de la pintura del Bajo Renacimiento y el Barroco y a sus descendientes
académicos. Además, sus retratos de obreros y campesinos constituían un esfuerzo para
revelar la fisonomía de un naciente siglo XX; más aún, por su uso de la disonancia y el
cromatismo, sugieren la reciente música de Wagner, que representaba la largamente buscada
unidad estética y filosófica de la sensación, la emoción y la intelección.
El proyecto de Van Gogh de reconciliar expresión y representación era complejo y generó

cierta angustia: ¿cómo podía mantener su obra en contacto a la vez con la vida moderna y con
los maestros sin caer víctima de la abstracción completa o del historicismo?
A algunos de los contemporáneos de Van Gogh, como Gauguin, Auguste Rodin, Redon, James
Ensor, Edward Munch, Ferdinand Holder, la abstracción les provocaba menos angustia: la
pintura y la escultura podían ser abstractas o "simbolistas" dado que la misma realidad estaba
irremediablemente degradada y al arte ya no le quedaba ninguna esfera pública significante.
Además, ¿no había mostrado la generación romántica que sólo la forma −la línea, el color o el
diseño− era adecuada para transmitir el significado espiritual y la expresión personal? Gauguin
escribió a su amigo el pintor Emile Schuffenecker en agosto de 1888: "El arte es una
abstracción, saca la naturaleza cuando sueñas y piensa más en la creación que saldrá de aquí.
La única manera de elevarse hacia Dios es hacer como nuestro divino maestro, crear ".
Gauguin no fue el único ni mucho menos de su generación que insistió en los sueños y en lo
espiritual como bases para el arte.
Concebido durante un periodo de gran pesimismo y desencanto en Europa provocado por una
depresión capitalista que duró casi una generación, el simbolismo fue el síntoma artístico de
una crisis estructural. Fue un arte introvertido, antihistórico, intensamente personal y a veces
confesional. Se inspiraba no en la vida cotidiana, sino en las arcadias de Puvis de Chavannes y
los fúnebres sueños del pintor suizo Arnold Böcklin.
El simbolismo marcó la conclusión de una tradición de cuatro siglos de representación basada

en los conceptos clásicos de la mímesis, y el final de un período de cincuenta años de "triunfo
del arte para el público". Sin embargo, el simbolismo no era sólo una retirada de la
representación y el significado público: a la vez rechazaba una tradición mimética europea y
preparaba el terreno para un nuevo arte de la liberación de los sentidos y la expresión personal
basado en parte en el "primitivismo "no occidental. Tanto como un arte de la retirada, de la
decadencia y del significado recóndito, fue también una máquina de crítica cultural,
revigorización política y perspectiva internacional. El simbolismo aceleró el conflicto
predominante en el siglo XIX entre la representación clásica y la modernidad crítica hasta el
punto de la crisis; en el horizonte esperaba el irregular terreno del cubismo, el abismo de la no
figuración y la huida onírica del surrealismo.
El simbolismo se presentó oficialmente en 1886, con la publicación de un manifiesto del escritor

y poeta Jean Moréas, publicado en el Figaro Littéraire de París el 18 de septiembre de ese año,
donde se proclamaba el valor de la subjetividad pura y de la representación de la "idea".
"La poesía simbólica procura revestir la Idea de una forma sensible que, sin embargo, no
sería un fin en sí misma, sino que estaría subordinada a la idea en tanto que sirve para
expresarla ... de la objetividad del arte no puede derivar más que un simple y sumamente
sucinto punto de partida ".
Una semana después, el poeta y crítico Gustave Kahn redactó una respuesta a Moréas donde
también insistía en el derecho de poetas y artistas a despreciar la historia y la
contemporaneidad y adentrarse en un mundo onírico:
"Como tema estamos cansados de lo cotidiano, cercano y obligatoriamente

contemporáneo; queremos poder situar el desarrollo del símbolo en cualquier periodo e
incluso en los mismos sueños (el sueño es indistinguible de la vida)... El objetivo esencial
de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la exteriorización de la Idea) en lugar de
subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de los ojos de un temperamento)”.
Esta formulación de "objetivar lo subjetivo... en lugar de subjetivar lo objetivo" (que habían

hecho escritores y pintores naturalistas como Zola y Monet, fue rápidamente adoptada por una
serie de pintores y poetas como máxima esencial de la estética simbolista. En 1891, el joven
crítico Albert Aurier , en un artículo titulado "El simbolismo en la pintura: Paul Gauguin" codificó
formalmente una definición de la pintura simbolista en cinco términos;
• ideista, dado que su único ideal es la expresión de la Idea
• simbolista, dado que expresa esta Idea mediante formas
• sintetista, dado que presenta estas formas, estos signos, según un método que es
generalmente comprensible
• subjetiva, dado que el objeto nunca es considerado como objeto, sino como signo de
una idea percibida por el sujeto
• (En consecuencia) decorativa, ya que en sentido propio, tal como lo entendían los
egipcios y, muy probablemente, los griegos y los primitivos, la pintura decorativa no es
más que una manifestación artística a la vez subjetiva, sintética, simbólica y ideista.
El simbolismo era aquella teoría del arte que atribuía el máximo valor a la representación de
sueños, visiones y otros estados subjetivos por medio de un vocabulario de líneas, tonos y
colores restrictivo y no naturalista. Fue un movimiento idealista que defendía una rebelión
contra los convencionalismos tradicionales de la poesía, la literatura y el arte, a favor de la
expresión de los sentimientos y de la sensibilidad individual del artista. En términos generales,
un arte simbolista es aquel en el que el artista transmite ideas y emociones, más que
observaciones, a través de las líneas, los colores y las formas. Estas técnicas podían ser
utilizadas, a diferencia de lo que habían hecho los naturalistas, para manifestar "intenciones
íntimas", para abstraerse de la naturaleza, más que para tratar de registrarla. Las propiedades
decorativas de las estampas japonesas influyeron en estas técnicas.
Para Maurice Denis (1870-1943), que con Paul Sérusier, Edouard Vuillard (1868-1940) y Pierre
Bonnard (1867-1947) forman parte del grupo vanguardista llamado los Nabis ("profetas" en
hebreo), el simbolismo era una forma de "neotradicionalismo" que insistía en los valores de la
inmovilidad, la piedad, el ascetismo y la estabilidad jerárquica.
Para otros críticos, como el apologeta del neoimpresionismo Fénéon, el simbolismo fue un arte
de la libertad creativa y la liberación de los sentidos que promovió el creciente ímpetu hacia el
anarquismo revolucionario. Sus colores y formas a la vez armónicos e independientes
anticipaban, según él, un futuro político basado en los principios anarquistas de respeto mutuo
y autonomía individual
Pintores como Gauguin, Ensor, Redon, Munch, Vrubel y Hodler son simbolistas porque sus
obras comparten ciertos rasgos formales: planitud, decoratividad, reductividad y abstracción;
ciertos rasgos iconográficos: interés por los sueños, las visiones y la espiritual, y ciertos rasgos
ideológicos: evitación de la contradicción, desprecio por la historia y una huida de la
modernidad. La pintura simbolista, a diferencia del arte moderno, fue una forma de
"neotradicionalismo" defensor de un "orden moral" conservador y jerárquico en medio de una
sociedad en profunda transición. El simbolismo era, por tanto, mítico, y su función era la del
mito europeo moderno: "despolitizar el discurso".
Claude Lévi-Strauss es quizás quien nos da un concepto de mito pertinente para el simbolismo.
En las sociedades "primitivas" (ágrafas), la función del mito "consiste en proporcionar un
modelo lógico capaz de superar una contradicción (una meta imposible si ocurre que la
contradicción es real)". Los mitos primitivos son valiosos para sus culturas, no porque
enmascaren o contrarresten las contradicciones, sino porque las manejan u organizan. Con ello
subrayan el principio comunitario que prevalece en las sociedades primitivas que, como dice
Lévi-Strauss, "el egoísmo es el origen de todos los males". El arte simbolista comparte esta
perspectiva "primitivista" y proporciona al público una nueva y convincente crítica de la cultura
europea.
El arte de Gauguin fue a su tiempo, y lo sigue siendo aún hoy en día, el principal campo de
batalla en el que se entabló la batalla simbolista.
La práctica del "evasión". ¿Un antecedente de lo moderno?
El primitivismo de Gauguin, es decir, su tendencia a intentar representar e idealizar una cultura

supuestamente no civilizada, se puso de manifiesto claramente a mediados de la década de
1880 durante los años que estuvo viviendo y trabajando en Bretaña. A finales de 1880, el
pueblo bretón de Pont-Aven donde vivía era un centro artístico muy famoso, donde residía una
comunidad de artistas (muchos de ellos ingleses y norteamericanos) que habían llegado
buscando alquileres más baratos y una cultura campesina retirada que se consideraba fuente
de inspiración artística. En esta comunidad bretona, Gauguin creyó encontrar el ambiente
idóneo para llevar a cabo una producción artística opuesta a la cultura urbana y civilizada de la
metropolitana París.
"Amo la Bretaña. En ella encuentro lo que es salvaje, primitivo. Cuando mis zuecos
resuenan sobre esta tierra de granito, escucho el sonido duro, amortiguado, enérgico que
estoy buscando en pintura".
Declaraciones realizadas en febrero de 1888 al pintor Émile Schuffenecker. M. Malingue,
Lettres de Gauguin à sa femme et à ses amis, pp. 321-322
La imagen que Gauguin tiene de Bretaña como una fuente ideal de imaginería "salvaje" que al
mismo tiempo inspira y se relaciona con las facultades expresivas que buscaba en su pintura,
estaba arraigada en las pretensiones contemporáneas sobre el papel del artista vanguardista,
como un redescubridor o profeta de una forma de expresión más directa, "primitiva". La "huida"
a los márgenes de la civilización fue considerada como la característica fundamental del
vanguardismo de finales del XIX. Pero el hecho concreto de la "evasión", de la búsqueda de
una cultura "primitiva", se combinó a menudo con la realización de cuadros en un estilo
"primitivo", aunque esto segundo no fue necesariamente una consecuencia del primero. Estos
dos aspectos de la producción artística se identificaron muchas veces como una evidencia del
concepto de "originalidad".
La práctica de la "huida" no fue sólo un tema exclusivo de la vanguardia francesa y del círculo
cercano a Gauguin. Desde mediados del siglo XIX, la moda de formar comunidades de artistas
y colonias alejadas de los centros urbanos se había establecido para toda Europa, incluida
Rusia, Escandinavia, Gran Bretaña y Alemania (también se encuentran en Estados Unidos,
Canadá y Australia ). ¿Cuáles son los elementos comunes −a pesar de las diferencias
nacionales− en la formación de estas comunidades artísticas rurales?
• la obsesión europea contemporánea con el mito del campesinado rural como una figura
de gran valor moral, incorrupto, frente a la sofisticación y el materialismo del mundo
moderno
• existencia de una insatisfacción general entre los artistas jóvenes y los estudiantes de
arte con la formación académica clásica, que se ofrecía aún a la mayoría de las
academias de arte de Europa
• el hecho de que en la década de 1890 muchos artistas jóvenes empezaran a pintar sus
cuadros "à plein air" siguiendo el ejemplo de la comunidad de Barbizon
• los alquileres eran más bajos en el campo y los artistas podían tener en estas
comunidades rurales un lugar barato donde trabajar durante el verano e inicios de otoño
(con el inicio del verano y, al cerrarse las escuelas de arte y los Salones oficiales
patrocinados por el gobierno, muchos artistas dejaban París y otros centros urbanos
retornando a ella en invierno para la apertura de los Salones en primavera)
El traslado de Gauguin a la Polinesia y la práctica de la "huida" de la que formaba parte,

revelan la creación de otros mitos de lo "primitivo", asociados en concreto con las
interpretaciones contemporáneas del colonialismo y con los conceptos relacionados de lo
exótico y lo pagano.
Bretaña y Pont-Aven
Desde mediados del siglo XIX, la Bretaña se convirtió durante los meses de verano en un lugar
popular donde iban los turistas y los artistas. Con la construcción de nuevas carreteras y el
ferrocarril, la región se convirtió en más accesible. En 1886, cuando Gauguin llegó por primera
vez, Pont-Aven había atraído ya a numerosos artistas. El paisaje local, sus gentes y
costumbres habían sido ya motivo de varias representaciones pictóricas que se habían
expuesto en las paredes de los salones y exposiciones anuales de Francia, Gran Bretaña y
Norteamérica; Muchos de estos cuadros ayudaron a consolidar la opinión que la burguesía
urbana tenía de Bretaña como un lugar de Francia alejado y pintoresco, rico en supersticiones
locales y con unas costumbres religiosas extrañas. Esta imagen de Bretaña y el turismo
generaron un imaginario de "lo bretón", que desvirtuaba el desarrollo económico y social de la
región (era una región próspera con una agricultura industrial moderna). Muchas de las
costumbres locales se convirtieron en parte del espectáculo turístico.
Los artistas visitantes, que pertenecían generalmente a la clase urbana moderna, ayudaron a
difundir o reconstruir con sus representaciones de los rituales y costumbres locales diferentes
conceptos sobre el primitivismo y la religiosidad de la comunidad local. Los cuadros de
Dagnan-Bouveret muestran un ritual católico local, una ceremonia celebrada en las festividades
de algunos santos, en las que los peregrinos, vestidos según la moda bretona, hacían
procesiones para recibir indulgencias religiosas (les pardons).
Stanhope Forbes: A Street in Brittany, 1881. Óleo sobre lienzo. 104 x 76 cm. Galleria d’Art
Walker, Liverpool.
Pascal Dagnan-Bouveret: Le Pardon en Bretagne, 1886. Óleo sobre lienzo. 114 x 84 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Pascal Dagnan-Bouveret: Les Bretonnes au Pardon, 1887. Óleo sobre lienzo. 125 x 141 cm.
Fundació Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa.
Estos dos cuadros se expusieron en el Salón de París de 1887 y 1889, y su estilo naturalista
lleno de detalles anecdóticos, animaron al público contemporáneo a crear varias
interpretaciones que fueron más allá de la simple descripción del ritual del Perdón que se
representa. Muchos críticos conservadores consideraron los dos cuadros en relación a una fe
católica piadosa, sencilla y aunque profunda que se manifiesta de una forma sentida. Los
críticos más liberales, sin embargo identificaron en estos cuadros diferentes modelos dentro de
la religión bretona, como la expectación más escéptica de la juventud. Michael Orwicz ha
sugerido ("Criticism and representatios of Brittany". Art Journal 46 (7): 291-298) que algunos
críticos liberales restaron importancia a la cuestión de la naturaleza específica de la fe religiosa
de los campesinos, considerando su devoción como un elemento de unas costumbres
religiosas pintorescas, más que como una afirmación de la práctica católica. Siguiendo estos
planteamientos, estos dos cuadros son ante todo representaciones de la cultura original y
pintoresca de la Bretaña rural, más que del fervor religioso católico. Algunos críticos
identificaron en los rostros de los campesinos representados la esencia de una raza, su
"carácter bretón". Por lo tanto, se considera que la religión es una de las muchas
características de una raza bretona localizada, que tiene su propia "alma" o carácter innato y
que se ha mantenido pese a la invasión de la cultura civilizada. He aquí una de las bases de
las interpretaciones místicas y nacionalistas.
Hay que subrayar que los convencionalismos y las técnicas adoptadas por Dagnan-Bouveret
hicieron posible que los críticos conservadores y liberales consideraran estas obras
correctamente adecuadas. Los críticos liberales podían interpretar el naturalismo de ambos
cuadros y la contemporaneidad del tema tratado, bajo la perspectiva de que se trataba de un
arte posterior a Courbet, un arte antiacadémico. Además, en la década de 1880, el "Salon
anual des Artistes Français" donde se exhibieron, no era ya el ámbito exclusivo de un tipo de
obras de Salón tradicionales con temas históricos o mitológicos. De hecho, entre el público que
iba a los Salones existía una demanda creciente de cuadros con temas modernos de carácter
urbano o rural, hechos de una manera naturalista y llenos de detalles anecdóticos. Los críticos
conservadores pudieron aceptar estas obras, ya que su naturalismo permitía hacer una lectura
argumental o narrativa, y fueron redefinidos en función de que representaban la raza bretona
"primitiva" y la devoción o la fe católica.
Emile Bernard: Bretonnes au Pardon (Bretonnes dans la prairie), 1888. Óleo sobre lienzo. 74 x
92 cm. Col·lecció privada.
Paul Gauguin y el simbolismo en Bretaña
Un año después de que Dagnan-Bouveret expusiera Mujeres bretonas, dos artistas que vivían
en Pont-Aven, Émile Bernard y Gauguin realizaron cuadros con el mismo tema. El de Bernard
fue pintado a las pocas semanas de su llegada a Pont-Aven en agosto de 1888 y la Visión
después del Sermón de Gauguin se acabó al mes siguiente. Se considera que esta obra de
Gauguin marca una ruptura con sus temas bretones pseudoimpresionistas anteriores. El estilo
decorativo, algo esquemático, de ambos cuadros ha generado una gran controversia entre los
historiadores del arte sobre quien influyó a quién. A nosotros, de hecho, nos interesará
averiguar cómo pueden ser interpretados estos cuadros como equivalentes de lo "primitivo".
Paul Gauguin: La Vision après le sermon. La Lutte de Jacob avec l’ange, 1889. Óleoi sobre
lienzo. 73 x 92 cm. National Gallery of Scotland, Edimburg.
El tema es una representación de la lectura bíblica sobre la lucha entre Jacob y el ángel. En
primer plano unas mujeres bretonas con los distintivos trajes tradicionales visualizan la escena.
Destacan las enormes cofias blancas que ocupan medio cuadro. A la derecha se ve el perfil del
cura. A la izquierda, otras mujeres con los ojos cerrados y las manos juntas están en una
actitud de oración. A su lado hay una vaca con la rodilla doblada. Separado en diagonal por el
tronco de un árbol, en la esquina superior de la derecha un ángel con las alas extendidas lucha
con Jacob sobre un suelo rojizo. En la parte superior las hojas del árbol dejan entrever un
paisaje verde.
Gauguin hizo una descripción para Vincent van Gogh:
«Unos grupos de bretones están rezando, con vestidos negro intenso y con cofias
blancas amarillentas muy luminosas. Un manzano cruza la tela, de color violeta oscuro, y
las hojas, dibujadas en grupos como nubes, son verde esmeralda con los intersticios
verde-amarillo de sol. El suelo (bermellón puro) en la iglesia se rebaja y se convierte en
marrón-rojo.
El Ángel está vestido de azul de ultramar violento y Jacob verde botella. Las alas del
ángel son amarillo de cromo y puro. El pelo del ángel, cromo 2 y los pies carne naranja.
Creo haber logrado con las figuras una gran simplicidad rústica y supersticiosa. Todo ello
es muy severo. La vaca que hay bajo el árbol es muy pequeña en comparación a la
realidad, y se encabrita.»
El cuadro es el primero que hizo Gauguin de tema religioso. Se sirve de diferentes modelos
para hacer una composición imaginativa. La diagonal del árbol separa el mundo real de las
mujeres y el mundo imaginado de la visión del sermón. El fuerte contraste de colores afecta a
la perspectiva dirigiendo la atención hacia el plano del fondo.
Gauguin lo califica como «un cuadro religioso realizado muy malamente pero que me ha
interesado en gran medida y que me gusta» y añade que «para mí, en este cuadro el paisaje y
la lucha no existen más que en la imaginación de la gente que está orando como consecuencia
del sermón. Es por eso que hay contraste entre la gente real y la lucha del paisaje, no real y
desproporcionado.»
Émile Bernard señaló la influencia de las estampas japonesas en el trabajo de Gauguin. El

japonesismo queda de manifiesto en el árbol que corta el cuadro en diagonal y en el uso del
color rojo. Esta composición aparece en una estampa de Hiroshige (Ciruelos en Kameido,
1857) que fue versionada por Vincent van Gogh (Japonaiserie: pruniers en fleurs, après
Hiroshige, 1887). En cambio, la escena de la lucha es más propia de la tradicional lucha
bretona que los luchadores de sumo como sugiere Bernard.
El relato de la lucha de Jacob con el ángel es del Génesis (32:22-32). En el regreso de Jacob a
la tierra de Canaán, hizo pasar a su familia al otro lado del río Jaboc y él se quedó solo. Estuvo
luchando hasta el amanecer con un ángel hasta que consiguió su bendición. Tradicionalmente
el episodio se interpreta como la lucha de Jacob contra su conciencia para encontrar la verdad
y la redención. Tras la lucha, y tras conseguir la bendición, Jacob puede cruzar el río y entrar
en la tierra prometida.
Las figuras que contemplan la escena son doce, un número asociado a Jacob como padre de
las doce tribus de Israel. La vaca es un símbolo de redención, sacrificada en los ritos celtas de
los antiguos bretones. Como simbolismo cristiano es el sacrificio de Ezequiel (Ez, 43:18-27).
Todo el cuadro está inspirado en las fiestas de San Nicodemo, llamadas Pardon, celebradas el
3 de agosto en la capilla de Saint Nicodème del municipio de Pluméliau. Está separada del río
Blavet por un alforfón donde Gauguin sitúa la escena de la lucha convirtiendo el río en el
Jaboc. Cuando el alforfón está maduro toman un color rojizo. La capilla fue construida en el
siglo XVI en el lugar donde se detuvieron dos bueyes. El 3 de agosto se hace una procesión
con los animales que tienen cornamenta que se bendicen solemnemente. Después de las
vísperas se hace una hoguera que es encendida por un ángel de alas doradas y pelo rubio que
desciende de la torre del campanario.
La lectura bíblica del servicio eucarístico del día 5 de agosto de 1888 correspondía al
decimoctavo domingo después de Pascua. Según el rito de Sarum, seguido en la Bretaña
como en las islas Británicas, la lectura de aquel domingo era la de Jacob luchando con el
ángel. Después del oficio las fiestas seguían con un concurso de lucha bretona donde el
premio era una ternera o una cabra.
Gauguin, que estaba más interesado en el aspecto cultural que religioso, sintetiza todas las
impresiones subjetivas: las mujeres, la lucha, el ángel, la vaca, el río Blavet, el campo rojizo del
alforfón maduro y de la hoguera. Gauguin mezcla las tradiciones bretonas, Jacob e Israel del
Antiguo Testamento, y el fariseo Nicodemo del Nuevo Testamento, para hacer una alegoría de
la lucha del hombre por reconciliarse con su propia conciencia, con los demás, con la
naturaleza y con Dios.
El cuadro es la culminación de la evolución que Gauguin había comenzado en la Martinica y

que consolida la técnica creada por Émile Bernard, de la escuela de Pont-Aven, en un estilo
postimpresionista que se llama sintetismo. Sustituye las pinceladas impresionistas por colores
planos sin sombras, sustituye el naturalismo por una simplificación de formas y superpone
diferentes modelos en una composición imaginativa según los principios del simbolismo. Fue
calificado por Pissarro, que fue su maestro en los inicios impresionistas, como un paso atrás
por su filosofía mística y antisocial. En cambio, fue acogido con entusiasmo por los simbolistas.
Bernard terminó rompiendo con Gauguin denunciando que le había plagiado su cuadro
Bretonnes au Pardon. Años más tarde Gauguin diría sarcásticamente que «en realidad he
robado tanto a mi maestro de pintura Émile Bernard que no le ha quedado nada».
Gauguin "quería darlo a la iglesia de Pont-Aven; naturalmente no les ha interesado en
absoluto» «de forma que el envío a Van Gog [sic]» (Teo Van Gogh, hermano de Vincent y
marchante de Gauguin que casi siempre escribía así su apellido). Fue expuesto en 1889 en
Les XX de Bruselas y después en el Café Volpini de París coincidiendo con la Exposición
Universal. Fue vendido por 900 francos. Desde el 1925 está en la Galería Nacional de
Escocia2.
2
http://ca.wikipedia.org/wiki/La_visi%C3%B3_despr%C3%A9s_del_serm%C3%B3
¿Y cuáles son las fuentes del estilo de Gauguin? Se suele sugerir una apropiación directa de
los convencionalismos del arte popular bretón, y las simplificaciones y distorsiones, las
superficies planas de colorido intenso, el uso de los contornos negros, están en parte
influenciadas por las ideas y prácticas simbolistas. Gauguin estaba impresionado con el estilo
"cloisonniste" (o "sintetista") de Bernard: separación con contornos negros de las áreas de
colorido intenso. Con esta técnica se contrarrestaba todo sugerencia de un espacio
tridimensional, contribuyendo a la creación de un sistema pictórico que ya era descrito por los
contemporáneos como "un abstraerse" de la naturaleza.
¿Existe, sin embargo, un lenguaje visual de lo "primitivo"? Las explicaciones de Bernard y

Gauguin en ese momento reflejan que ambos artistas pensaban que estaban representando
temas "primitivos". Bernard percibía la Bretaña como una tierra que se caracterizaba por su
pobreza sencilla y su religión ["Yo era ateo, (Bretaña) hizo de mí un santo (...) La Bretaña
gótica me abrió el camino al arte y a Dios ", Post-Impressionism, p. 41]. Creyó haber
encontrado una cultura radicalmente diferente a la cultura urbana de París, una cultura que
podía mostrar directamente un arte más "primitivo".
Gaguin nos proporciona una explicación sobre cómo intentaba expresar "lo que es primitivo" en
su obra:
"Creo que en estas figuras (La Visión después del Sermón) he conseguido reflejar, con
sencillez, una maravillosa superstición rústica. Todo es muy intenso. La vaca bajo el árbol
es muy pequeña en relación a la realidad (...) creo que en este cuadro, el paisaje y la
lucha existen sólo dentro de la imaginación de la gente que está orando, y como resultado
del sermón. Por ello, existe un contraste entre la gente "real" (les gens natures) y la lucha
que se produce en un paisaje, desprovisto de naturalismo y fuera de proporción. "
(Citado en Gauguin and the School of Pont-Aven, p. 41)
De este modo, Gauguin define su primitivismo en función de la "sencillez", la intensidad y la

falta de una escala naturalista que caracterizan su estilo pictórico de La Visión. Afirma que sus
simplificaciones formales son en sí mismas símbolos de la cultura "primitiva" que representan.
Estaba adoptando una tradición primitivista que vinculaba la gente "sencilla" con unas
intenciones o modos de expresión "más puros". Pero al mismo tiempo desarrolla una
asociación explícita entre un modo de expresión artística "no sofisticada" y la creatividad del
artista moderno.
¿Cómo Gauguin se crea la imagen de un pintor moderno? No sólo se inspira en una cultura
campesina, sino que crea equivalentes pictóricos de lo "primitivo". Él es un ser superior, dotado
de creatividad, y los objetos y rituales de una cultura no sofisticada le permitían mostrar algo
más, y no sólo una descripción o la expresión de lo que se pensaba que era consustancial en
el artista. Esta autodeificación se manifiesta a menudo con la combinación de sus autorretratos
con una imaginería pseudoreligiosa, como en el Cristo en el Huerto de los olivos donde se
autorepresenta como Cristo. De esta manera, representa mediante asociaciones simbólicas o
literales la creencia de que el artista está, de alguna manera, lleno de espiritualidad.
Paul Gauguin: Le Christ au jardin des olives, 1889. Óleo sobre lienzo. 73 x 92 cm. Galeria d’Art
Norton, Florida.
Algunos críticos se apresuraron a identificar un elemento simbolista en La Visión

interpretándolo como la justificación de la originalidad del artista. El crítico simbolista George
Albert Aurier escribió en 1891 un largo artículo en el que ponía a Gauguin en una posición
clave en oposición a los aspectos "realistas" del Impresionismo; según él, los componentes de
esta tradición pictórica eran sus matices "ideistas (basado en las ideas más que en las
observaciones empíricas), simbolistas, sintetistas, subjetivos y decorativos", que estaban más
próximos del arte medieval, del Quattrocento italiano, de los griegos y los egipcios, que del arte
naturalista más reciente. Por lo tanto, Aurier establecía una serie de relaciones entre sus
conceptos de lo primitivo, simbolista y decorativo.
Este carácter decorativo también la conseguía imitando las estampas japonesas, lo que se ve
en la forma en que las figuras están talladas por el marco, en las formas estilizadas de los
peinados bretones y en la falta de perspectiva. Para muchos artistas contemporáneos, los
convencionalismos del arte japonés, como los de los "Primitivos" de Aurier, mostraban un modo
de expresión artística más directa. Su valor residía en que se consideraba radicalmente
diferente frente a las formas de representación más ilusionistas del arte occidental. Así, el arte
japonés satisface las categorías de Aurier de lo "Primitivo" y "Decorativo".
Paul Gauguin: Calvaire breton, le Christ verd, 1889. Óleo sobre lienzo. 92 x 73 cm. Musée
Royaux des Beaux-Arts, Bruselas.
Aunque no haya una obra de arte que sirva de ejemplo de todos los requisitos simbolistas, los
críticos contemporáneos estuvieron de acuerdo en considerar El Cristo amarillo de Gauguin
como su paradigma.
Paul Gauguin: Le Christ jaune, 1889. Óleo sobre lienzo. 92,1 x 73,3 cm. Albright-Knox Art
Gallery, Le Pouldu
El Cristo amarillo es un cuadro pintado en el otoño de 1889, en Le Pouldu (Bretaña). Se conoce

por la referencia núm. 327 del catálogo de Wildenstein.
La obra representa un grupo de tres mujeres bretonas reunidas alrededor de Cristo (o escultura
de Cristo) crucificado sobre las rocas grises del Gólgota. El color amarillo chillón y llamativo de
los campos de trigo parcelados y del cuerpo de Cristo, éste perfilado con gruesas líneas de
azul prusia similares a las tramas del vidrio pintado en las vidrieras de las iglesias medievales,
crea un diseño abstracto y, por tanto, decorativo en la superficie del cuadro. Inspirado en un
Cristo de madera policromada del siglo XVIII que el artista había visto en la capilla de Trémalo,
cerca de Pont-Aven, el aspecto del cuadro es deliberadamente crudo, populista o sintetista (un
cuadro sintetiza las impresiones y los recuerdos del artista; en la Exposición Universal de 1889
se celebró una muestra de sintetismo y en 1891 se formó el Grupo Sintetista)
El cuadro sigue la técnica del cloisonné inspirada en los esmaltes y vidrieras. Grandes zonas
de color plano son delimitadas por contornos en azul o negro. Además, es una muestra del
fauvismo influenciado por Van Gogh donde el elemento primordial es el color.
La coloración es típica del otoño bretón. En paralelo con el amarillo de Cristo, se combinan
amarillos, naranjas y verdes. La tradición bretona da un significado espiritual al otoño
considerándolo como una crucifixión de los cultivos que resucitan en primavera.
Cristo de la capilla de Trémalo
Junto al Cristo se muestran tres mujeres bretonas en actitud reverente que ocupan el lugar
histórico de las Marías en la Crucifixión. La actitud reverente sugiere la misma devoción
mostrada en el cuadro de La visión después del sermón. La figura del Cristo en medio del
cuadro es una visión que aparece en las mujeres que están rezando. Los motivos centrales
están desplazados hacia la izquierda. En el plano medio de la derecha una figura salta una
valla interpretado como una evasión.
Al fondo el campo bretón y casas dispersas entre los árboles. El paisaje recibe una articulación
compositiva algo más compleja que sus figuras, pero también aquí el intento ideista −el aspecto
antinaturalista y decorativo− se manifiesta claramente. Los árboles son nubes rojas planos que
hacen zig-zag desde el plano medio a la derecha hasta el fondo a la izquierda, el muro de
piedra y el camino que serpentea en el plano medio están pintados sin modelación tonal y
arriba a la derecha la perspectiva atmosférica no suaviza la recortada línea del horizonte.
El evento que Gauguin representó no es histórico ni claramente contemporáneo, la escena ni

cotidiana ni claramente visionaria y la técnica ni mimética ni claramente abstracta. Estas
ambigüedades convierten el cuadro en simbolista y subjetivo al sugerir una realidad alternativa
más allá del conocimiento o la visión objetiva.
Lo más interesante de citar −y lo que revela su condición simbolista− es lo que en gran medida
se deja sin pintar ni decir. Las decorativas, piadosas y populistas representaciones de la
espiritualidad bretona por parte de Gauguin pasaban inequívocamente por alto las
transformaciones modernizadoras a las que entonces estaban siendo sometidas las personas y
su región. Durante los años 1870 y 1880, Bretaña experimentó una repentina prosperidad
económica y una reactivación de su desarrollo cultural; la agricultura se racionalizaba, la pesca
y otras industrias se expandieron y el turismo creció rápidamente (irónicamente, fue la
comercialización turística del "primitivismo" bretón lo que llevó a la región a Gauguin y otros
artistas). Los singulares y pintorescos trajes bretones que vemos en las obras de Gauguin,
Bernard y Pascal Dagnard-Bouveret no eran un residuo de la antigua cultura celta, sino más
bien una expresión compleja y moderna de jerarquía social, movilidad de clases y aspiración
cultural. Eran expresión de identidad indígena y al mismo tiempo animaban el consumo
turístico.
El mismo año, Gauguin volvió a pintar el Cristo amarillo en Autorretrato con Cristo amarillo. Es
un cuadro dentro de un cuadro. Detrás del autorretrato en primer plano se muestra la figura
central de Cristo amarillo invertida como en un espejo. El rostro de Cristo muestra aquí las
similitudes con la fisonomía del propio artista.
Un Estudio para el Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en el Museo Thyssen-Bornemisza,

y un esbozo en acuarela en la colección Chapman de Nueva York.3
Lo femenino como "el otro"
Casi todos los cuadros bretones de Gauguin incluyen o están construidos alrededor de
imágenes de mujeres campesinas locales. La obra de Gauguin da a conocer muchos aspectos
de la vida rural y religiosa de Bretaña a través de la representación de las mujeres. En esto,
Gauguin estaba siguiendo un convencionalismo claramente establecido por el arte y la cultura
posterior a la ilustración europea: la mujer, próxima a la naturaleza, símbolo de una vida
campesina "natural" (a la mujer se la identifica con la naturaleza como "el otro" frente a la
cultura). A menudo, se representaba a las mujeres bretonas cuidando rebaños, recolectando o
descansando en medio de la naturaleza. En estas representaciones, sus tareas y actividades
parecen estar de acuerdo con el ciclo natural de las cosas. El "bretonismo" de Gauguin estuvo
asociado a menudo con lo femenino, con "el otro", frente a una cultura masculina civilizada. El
concepto de lo “primitivo" como "el otro" supuso, en la cultura occidental, un conjunto de
oposiciones de género, de la Naturaleza "femenina" frente a la Cultura "masculina". Y el
desnudo femenino simboliza (aproximadamente desde 1889) la oposición a la vida urbana
civilizada. Estos cuadros se convierten cada vez más en sexuales, con mujeres desnudas entre
olas, desnudos de adolescentes y el tema de Eva.
3
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/b/b6/Paul_Gauguin_026.jpg/467px-Paul_Gauguin_026.jpg
Paul Gauguin: Ramasseuses de varech (Recolectoras de algas), 1889. Óleo sobre lienzo, 87 x
123 cm. Folkwang Museum, Essen.
Paul Gauguin: La perte de pucelage (La pérdida de la virginidad), 1891. Óleo sobre lienzo. 90 x 141 cm. The
Chrysler Museum. Norfolk.
En La pérdida de la virginidad, las áreas planas de colores intensos y las formas simplificadas y
distorsionadas de la figura y del paisaje, se ajustan a la idea de ser unas formas más simples
que expresan supuestamente unos pensamientos más puros e inmediatos. Sin embargo, el
significado de las referencias simbólicas, como las del zorro (un símbolo tradicional de la
astucia o la perversidad y, posiblemente, un autorretrato irónico) y la flor cortada y marchita
(como símbolo de la pérdida de la virginidad), sólo se podía entender si se tenía acceso a una
cultura literaria más sofisticada.
La composición está relacionada con la Olimpia de Manet (otra mujer desnuda, recostada junto
a un animal), que Gauguin había copiado en el museo Luxemburgo antes de 1891, aunque la
pose y el tema de La Pérdida de la Virginidad sugieren una imagen del desnudo femenino más
pasiva. Las connotaciones sexuales y la insistencia en la "pérdida" de la mujer ya habían sido
reforzadas por la obra simbolista de Bernard que había pintado un tema similar, Madeleine en
el Bosque del Amor. Aquí Madeleine está vestida, aparentemente casta, con una expresión de
melancolía en su rostro, mientras que la joven de Gauguin (probablemente la modelo Juliette
Huet) está desnuda, "desflorada", con una expresión vacía, junto a un símbolo activo de lo
masculino, un zorro astuto.
Émile Bernard: Madeleine au bois d’amour, 1888. Óleo sobre lienzo. 137 x 164 cm. Musée
d’Orsay, París.
Emile Bernard tan sólo tiene veinte años cuando pinta este retrato de tamaño real, de su
hermana Magdalena, de 17 años de edad. La representa tumbada en el Bosque de Amor, en
los límites del pueblo bretón de Pont-Aven, un bosque que fue famoso por El Talismán de
Sérusier.
El cuerpo de la joven ocupa toda lo ancho de la tela, dividiendo la composición en dos partes:
un paisaje, pintado en el taller a partir de los estudios realizados allí, llena dos tercios de la tela,
y la joven extendida, también pintada en el taller. Ambas partes coexisten sin unidad, a pesar
del paralelismo calculado entre la postura de Magdalena y el río Aven, que corre detrás de los
árboles. La luz, el toque, los colores, son diferentes. Esta torpeza de un joven pintor
superdotado, casi pasa desapercibida, debido al carácter simbólico del cuadro. No se trata de
una escena realista, sino de un retrato con acentos alegóricos, de una joven Magdalena de
quien Gauguin se enamoró. Aparece sumergida en sus sueños, escuchando las voces divinas
de la naturaleza.
Paul Gauguin: Ève –Pas écouter le menteur (Eva –No escuches al mentiroso), 1889. Pastel i
acuarela sobre papel. 34 x 31 cm.
"...Un choque entre vuestra civilización y mi barbarie. La civilización que te hace sufrir,
frente a un "barbarismo" que me ha rejuvenecido. Ante la representación de Eva que he
elegido y pintado con las formas y armonías de otro mundo, tus recuerdos me han
llevado a la memoria un pasado doloroso. En vuestra concepción civilizada, la
representación de Eva casi siempre te hace, nos hace, misóginos; la Eva del pasado
que te asustaba en mi estudio podrá sonreírte algún día con menos amargura."
(citado por Goldwater, Primitivism in Modern Art, p. 67)
Gauguin adopta el tema de Eva −la primera mujer− como una metáfora de su propio
primitivismo, oponiendo su Eva no civilizada a la concepción más civilizada de Strindberg. Sin
embargo, la representación de Eva no funciona sólo como una metáfora; afirma que ella es, al
mismo tiempo, el símbolo y la razón de su primitivismo. Representa mujeres desnudas en la
naturaleza, fortaleciendo de esta manera la relación perfectamente establecida entre la mujer y
la naturaleza. Gauguin escribió que la mujer "sólo alcanza su individualidad plena en el
momento en el que se entrega: es la Ondina, que pasa murmurando a través de las olas de su
entorno natural". Según esta concepción wagneriana de la mujer, la expresión máxima de lo
femenino reside en el abandono de sí misma ante los elementos y el hombre; se supone que la
mujer llega así a realizarse en su estado más "natural "y más sumiso.
Paul Gauguin: Ondina, 1889. Óleo sobre lienzo. 92x72 cm. Cleveland Museum of Art, Cleveland.
Paul Gauguin: Copia de la Olimpia de Manet, 1891. Óleo sobre lienzo. 89 x 130 cm. Colección privada.
En la obra bretona de Gauguin las interpretaciones sobre el primitivismo pueden parecer estar
funcionando a diferentes niveles interrelacionados:
• el arte y los escritos de Gauguin participan en la reconstrucción de una cultura bretona

esencialmente atrasada, salvaje y supersticiosa, el "otro" frente a la ciudad de París,
urbana y sofisticada
• se establece otro nivel de significación gracias a la adopción que hace Gauguin de

formas deformadas y simplificadas que tienen un potencial expresivo superior, para
volver a capturar de alguna manera una esencia o modo de expresión "primitivo".
• la estructuración de un arte "primitivo" implicó a menudo una orientación de géneros de

la naturaleza. Gauguin utilizó a menudo la mujer campesina y el desnudo femenino como
equivalentes literales y metafóricos de la naturaleza, del ciclo natural o de la esencia de
una raza
Gauguin y Tahití
El uso que Gauguin hace de lo femenino para representar lo primitivo se convirtió, también a
partir de la década de 1890, en una característica importante de sus cuadros de Polinesia y
Tahití.
Gauguin se había planteado, ya antes de 1890, la idea de emigrar, de trasladarse a los

márgenes "no civilizados" de la sociedad. Primero pensó en otras dos colonias francesas,
Indochina y Madagascar. Finalmente en 1891, tras una solicitud fallida para conseguir un
trabajo en el servicio colonial francés de Indochina, decidió marcharse a la lejana isla de Tahití,
retornando a Francia sólo una vez, en 1893, por un período de dos años. Al final de su vida se
instaló en las islas Marquesas, donde murió en 1903.
La isla de Tahití, explorada por los franceses en 1867, había dejado de ser un protectorado
para convertirse en una colonia en 1881. La literatura abundante y los escritos de los viajeros
elaboraron una síntesis compleja del colonialismo y de las ideas románticas primitivistas, que
propició la propia "huida" de Gauguin desde el mundo civilizado. Tahití era presentado como el
último paraíso primitivo. La literatura contemporánea presentaba la isla como la morada de una
cultura sensual y exótica. Los libros de viajes presentaban la isla como un Edén terrenal, lleno
de privilegios por los colonos, comida abundante y barata y mujeres nativas sensuales.
Desde las exploraciones de la Polinesia llevadas a cabo en el siglo XVIII por Cook y el
explorador Bougainville, muchos de los escritos sobre lo "primitivo" y el "buen salvaje" se
habían centrado en la isla de Tahití. Bougainville pasó por alto los aspectos más desagradables
de la cultura local, como el canibalismo y el infanticidio, presentando sus habitantes como una
raza hermosa y pacífica que disfruta de los placeres sensuales: "Uno siempre siente presente a
la diosa Venus". Se apropió de un mito clásico para validar de alguna forma el carácter
"primitivo" recién descubierto, para eliminar su carácter bárbaro y para establecerlo como una
alternativa crítico en la sociedad civilizada occidental. Estos mitos se rehicieron a menudo para
justificar diferentes intereses políticos e imperialistas: así la colonización era presentada como
un medio para evitar la degeneración cultural.
La "huida" a Tahití estaba arraigada en la cultura contemporánea del colonialismo. Al igual que
su huida a Bretaña, esta práctica participaba también del mito que la mostraba como una
cultura extraña y sencilla que podía suministrar el contexto ideal para el artista vanguardista.
Pissarro había sido durante un tiempo escéptico con las ambiciones artísticas de Gauguin y
cuando en 1893 escribe a su hijo Lucien, le expone su opinión de la "fuga" de una manera
cínica: "(Gauguin) está siempre cazando furtivamente en la tierra de alguien, y ahora está
saqueando los salvajes de Oceanía "(J. Rewald, Camille Pissarro - Lettres á su hilos Lucien, p.
217).
En septiembre de 1890 escribió a Redon:
"Las razones que me das para quedarme en Europa son más halagadoras que
convincentes. Mi decisión está tomada, aunque desde que volví de Bretaña he
modificado mis planes. Madagascar está todavía demasiado cercana al mundo civilizado;
quiero ir a Tahití y acabar allí mis días. Creo que el arte que hoy gusta tanto sólo es el
germen de lo que se creará allí, ya que cultivo en mi mismo un estado de primitivismo y
salvajismo ".
Para Gauguin, Tahití representaba una regresión a la vez personal y artística ("volver atrás,
muy atrás... tan atrás como los balbuceos de mi infancia, al viejo caballo de madera"). Irse a
vivir entre los indígenas significaba volver a su propia infancia, a la inocencia original de la
humanidad.
Tres semanas después de su llegada a la capital colonial Papeete, Gauguin describe la noche
tahitiana en una carta a su mujer Mette:
Hace una noche muy bonita. Miles de personas están haciendo lo mismo que yo esta
noche, abandonarse a sí mismos al mero vivir, dejar a sus hijos que crezcan solos.
Todas estas personas vagan por todas partes, no importa en qué aldea, no importa por
qué camino, durmiendo en cualquier casa, comiendo, etc., Sin ni siquiera dar las gracias,
estando igualmente dispuestos a la reciprocidad. Y a estas personas se les llama
salvajes!
Cantan, nunca roban, mi puerta nunca está cerrada, no matan. Dos palabras tahitianas
les describen: Iorama (buenos días, adiós, gracias, etc .)... y Onatu (no me preocupa,
qué importa, etc.) y se les llama salvajes! Me enteré con mucha pena de la muerte del
rey Poamre. La tierra tahitiana se está volviendo bastante francesa y el antiguo orden va
desapareciendo gradualmente. Nuestros misioneros ya han introducido una buena
cantidad de la hipocresía protestante y están destruyendo una parte del país, por no citar
la sífilis, que ya ha atacado a toda la raza... Ojalá tuviera tu memoria para aprender el
idioma rápidamente, ya que aquí son muy pocos los que hablan francés. "
Tahití era a la vez un sueño convertido en realidad y una profunda frustración; observó cómo el
desinterés nativo cedía terreno ante la codicia europea y cómo la tradicional libertad sexual se
rendía a la economía monetaria, y reacciona con nostalgia e imaginaciones agridulces. En los
cuadros de esta época abundan los temas de la infancia y la inocencia nativa, así como la
representación de jóvenes nativas. Paul Gauguin escribía en noviembre de 1895 a su hombre
de negocios y gran amigo, Daniel de Monfreid:
"Todas las noches unas niñas endiabladas invaden mi cama, tenía tres ayer para
funcionar. Tengo que dejar esta vida de juerga continua para tomar una mujer seria, y
trabajar sin interrupción, y más cuando me siento inspirado, y creo que haré trabajos
mejores que antes. "
Pahura, trece años y medio, se convirtió en su nueva compañera.
"Es muy sutil, muy sabia en su ingenuidad, la Ève tahitiana. El enigma refugiado en el
fondo de sus ojos de niña me sigue siendo incomunicable. No es ya una pequeña
Rarahu, bonita, escuchando una bonita canción de Pierre Loti tocando la guitarra. Es la
Ève después del pecado, que aún puede caminar desnuda sin impudor, conservando
toda su belleza animal como el primer día. La maternidad no podría deformarla, sus
pechos siguen sólidos: los pies de cuadrumano! Sea. Como la Ève, el cuerpo ha
continuado siendo animal. Pero la cabeza ha progresado con la evolución, el
pensamiento ha desarrollado la sutileza, el amor ha impreso la sonrisa irónica sobre sus
labios, e, ingenuamente, busca en su memoria el por qué de los tiempos pasados, de los
tiempos de hoy. Enigmáticamente, nos mira. (...) La mujer maorí no sabría ser mal
vestida y ridícula, es que hay en ella este sentido de lo bello decorativo que admiro en el
arte de las marquesas después de haberlo estudiado. ¿No sería más que eso? ¿Es sólo
una bonita boca que, al sonreír, deja ver unos dientes tan bonitos?... ¿Y este bonito
pecho de botón dorado tan refractario al corsé? Lo que distingue a la mujer maorí de
entre todas las mujeres y que a menudo la hace confundir con el hombre, son las
proporciones del cuerpo. Una Diana cazadora que tendría los hombros anchos y la pelvis
estrecha... En tierra Maorí, la pierna desde la cadera hasta el pie da una bonita línea
recta. El muslo es muy fuerte, pero no en la anchura, lo que la convierte en muy redonda
y evita este error que ha hecho que algunos de nuestros países lo comparen con un par
de pinzas. Su piel es amarilla dorada, de acuerdo, y es malo para algunos, pero todo lo
demás, sobre todo cuando está desnudo, ¿es tan malo como lo? Y eso se da por casi
nada."
Las mujeres indígenas se asociaban en la mente de Gauguin, como en la imaginación

colonialista colectiva, con la fecundidad natural, con la restauración de la autoridad política y
con los deseos sexuales de los hombres.
Paul Gauguin: Femmes de Tahiti, ou Sur la plage, 1891. Óleo sobre lienzo. 69 x 91,5 cm. Musée
d’Orsay, París.
Es un cuadro realizado en noviembre y diciembre de 1891 en su primera estancia en Tahití.

Dos chicas tahitianas están sentadas en el suelo en posturas enfrentadas, una de espalda y la
otra de frente, y ensimismadas en sus pensamientos. La mujer de la derecha, con el vestido
introducido por los misioneros, está ocupada trenzando palmas con una actitud impasible. La
mujer de la izquierda, con un pareo tradicional de motivos florales y una camisa blanca, tiene
los ojos cerrados. Las líneas blancas sobre el fondo negro evocan las olas lejanas del mar. En
el suelo, una caja, una flor de tiara y unas hojas de palmera. El color es vivo, de gama cálida, y
plano siguiendo el método del cloisonné influido por las estampas japonesas.
La composición es peculiar en cuanto a las convenciones pictóricas del siglo XIX. Los dos
personajes parecen embutidos como si el artista no se hubiera realmente preocupado de
situarlos en el espacio. Mientras que para otros pintores los dos personajes habrían podido ser
un detalle en una composición con más figuras, Gauguin ha dado un aspecto destacado y sin
precedentes a su actividad insignificante.
El título es equívoco ya que no son dos mujeres diferentes ni es evidente que estén en la playa.
Para las dos figuras Gauguin usó la misma modelo Teha'amana, su amante, que además no
era tahitiana sino de Tonga o de Rarotonga. Las líneas rectas del suelo sugieren que podría
ser un porche de una casa colonial.
El cuadro lo vendió pronto al capitán Arnaud, un colono de Papeete. Hizo una segunda versión
en Parau api (1892) con la figura de la derecha vestida con un pareo atado a la espalda y con
los brazos descansando a un lado. En La casa de las canciones (1892) repitió las mismas dos
figuras junto al grupo de cantantes sentados en el suelo.
El cuadro fue legado en 1923 al estado francés, expuesto en el Museo del Louvre y desde
1986 en el Museo de Orsay4.
Paul Gauguin: Reo Māòhi: Parau api, 1892. Óleo sobre lienzo. 67 × 91 cm. Gemäldegalerie, Dresden
Para Francia, la adquisición de posesiones coloniales (Tahití se anexionó en 1881) era un

medio de compensar el desaparecido "vigor" militar y demográfico. Francia había sufrido la
derrota a manos de Prusia en 1871 y una importante caída en su tasa de nacimientos desde la
época napoleónica. También para Gauguin, la adquisición y la representación de sucesivas
vahines (mujeres) coloniales, como Teha'amana en Vahine no te Vi (La mujer del mango), era
un medio de compensar la impotencia ante la modernidad.
4
http://ca.wikipedia.org/wiki/Dones_de_Tahit%C3%AD_a_la_platja
Paul Gauguin: Vahine no te Vi (Mujer con mango), 1892. Óleo sobre lienzo. 72,7 x 44,5 cm.
Baltimore Museum of Art, Baltimore,
Paul Gauguin: Manao tupapau, o El espíritu de los muertos vigila, 1892. Óleo sobre lienzo. 73 x
92 cm. Albright-Knox Art Gallery, Buffalo.
En Manao tupapau Gauguin representó una joven tahitiana, a la que identificó como Tehura,
acostada boca abajo sobre una cama y mirando al espectador, sobre sábanas de color amarillo
con sombras azules y violeta, encima de una colcha donde se muestran grabados frutas y
flores azules y amarillas. El fondo es violeta, rosa, naranja y azul, iluminado con destellos o
chispas luminosas de color blanco y verde. A la izquierda hay, de pie, una figura de perfil. Así
describió la génesis de Manao tupapau en Noa noa, su novela diario tahitiana:
"Un día tenía que ir a Papeete. Había prometido regresar esa noche, pero... no llegué a
casa hasta la una de la madrugada... Cuando abrí la puerta... (La) ví...
Tehura yacía inmóvil, desnuda, con el vientre contra la cama; me miró fijamente, con
ojos temerosos y aparentemente sin reconocerme. Por un momento, también yo sentí
una extraña incertidumbre. El miedo de Tehura era contagioso: me pareció como si sus
ojos fijos emitieran una luz fosforescente. Nunca la había visto tan hermosa; sobre todo,
nunca había visto su belleza tan conmovedora. Y en la penumbra, que sin duda bullía de
apariciones peligrosas y formas ambiguas, me dio miedo hacer el más mínimo
movimiento, por si el terror la enloquecía... Quizá me tomó, con mi cara de angustia, por
uno de estos demonios o espectros legendarios, los tupapaus, que llenaban las noches
de insomnio de las personas. "
El cuadro y la descripción que de él hace el artista, parece una verdadera enciclopedia de
primitivismo y misoginia. El hecho de que la joven nativa aparezca como capaz de enloquecer a
causa de los "espectros" sugiere que se rige por la emoción y el misticismo y es incapaz de un
pensamiento desinteresado y racional, una caracterización coherente con los extendidos
estereotipos racistas de los pueblos nativos como mentalmente inferiores a los occidentales.
Y la asociación que hace Gauguin del miedo de la joven con su propio deseo reavivado ratifica
el tópico misógino que las mujeres "desean ser tomadas, violentamente" como Gauguin
escribió en Noa noa. Al mismo tiempo, el propio temor edípico de Gauguin a perder el dominio,
el control o incluso la integridad física ante el cuerpo de su joven amante es sugerido por lo que
dice y cómo representa a Manao tupapau la "penumbra", las "peligrosas apariciones", las
"formas ambiguas", los "demonios" y los "espectros". Para Gauguin, y los demás simbolistas,
las mujeres eran alternativamente vírgenes bienaventuradas y femmes fatales cuya irrefrenable
sexualidad anunciaban la castración y la muerte.
Paul Gauguin: Mahana no Atua (El día de los dioses), 1894. Óleo sobre lienzo. 66x87 cm. Art Institute of Chicago
Aparte de Cézanne, ningún pintor del siglo XIX fue más allá que Gauguin en la liberación del
color de la esclavitud del ilusionismo, con lo que preparó el camino que llega a los éxitos no
figurativos de Kandinsky y Mondrian, así como a la nueva apreciación de los logros estéticos de
los pueblos no occidentales y particularmente los indígenas en el siglo XX.
Paul Gauguin: Autoportrait près du Golgotha, 1896. Óleo sobre lienzo. 76 x 64 cm. Museo de
Arte de São Paulo.
Autorretrato cerca del Gólgota es un cuadro realizado en 1896 al principio de su segunda

estancia en Tahití. Se conserva en el Museo de Arte de São Paulo. Se conoce por la referencia
núm. 534 del catálogo de Wildenstein.
El autorretrato expresa sus tormentos físicos y morales. En Francia se había fracturado una
pierna en una pelea y se había contagiado de sífilis. Al volver por segunda vez a Tahití su salud
empeoró. Intentó volver con su antigua amante, Tehemana, pero las úlceras que a Gauguin le
habían salido en la pierna, que podrían ser de origen sifilítico, la asustaron tanto que le dejó. En
mayo de 1896 reconoce que está cerca del suicidio («algo ridículo de hacer pero
probablemente inevitable»). En julio ingresó en el hospital militar de Papeete donde se registró
como indigente y donde escribe:
«Estoy en el hospital colonial tratándome el pie que está muy estropeado [...] Sólo me
queda decirte que [...] sigo pintando cuadros que son groseramente repelentes.».
Al inicio de la segunda estancia en Tahití moralmente también estaba afectado. Las críticas de
la última exposición en París habían sido duras y se sentía abandonado por los amigos.
Gauguin, que había dejado su profesión de banquero y su familia, no podía entender que se
quisiera revolucionar el arte desde una posición acomodada en la burguesía parisina.
Este estado de ánimo lo refleja en el cuadro. A diferencia de autorretratos anteriores, sus
facciones son menos marcadas y expresa sufrimiento. Sus ojos pesados y apagados expresan
dolor y fatiga. La mirada fija y decidida es a la vez desafiante y digna, consciente de la realidad.
Detrás de él, a cada lado, aparecen unas figuras oscuras, un monje encapuchado y un indio
probablemente inca. Son los símbolos de su personalidad dual, el cristianismo europeo y las
raíces peruanas, además de espectros de la muerte.
El Gólgota es el cerro a las afueras de Jerusalén donde Cristo sufrió el calvario. Esta referencia
cristiana que dejó inscrita en el cuadro es una muestra que el pintor se consideraba un mártir
del arte. La bata de hospital parece una túnica de un condenado.
El cuadro no lo envió a Francia para venderlo como el resto. Después de su muerte fue
adquirido por el escritor Victor Segalen que había ido a las islas Marquesas para informarse de
los últimos días del pintor y se encontró con un «retrato doloroso»5
5
http://ca.wikipedia.org/wiki/Autoretrat_prop_del_G%C3%B2lgota
Pau Gauguin: Vairumati, 1897. Óleo sobre lienzo. 72x93 cm. Musée d'Orsay, París.
Paul Gauguin: D'où venons nous? Que sommes nous? Où allons nous?, 1897. Óleo sobre lienzo, 139,1 ×
374,6 cm. Museum of Fine Arts, Boston.
¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos? Es un cuadro de Paul Gauguin
realizado en diciembre de 1897 durante su segunda estancia en Tahití. Se conserva en el
Museo de Bellas Artes de Boston. Se conoce por la referencia núm. 561 del catálogo de
Wildenstein.
Las tres preguntas son las típicas que un tahitiano, curioso y hospitalario, hace a un extraño
que se encuentra por el camino: ¿quién eres? (o vai óe?), ¿de dónde vienes? (nohea roa mai
óe?), ¿a dónde vas? (te haere óe hea?). Seguramente a Gauguin le habían hecho a menudo
estas tres preguntas, que las transforma en la primera persona del plural y las convierte en una
alegoría de la vida.
En 1897 Gauguin vivió sucesivamente en un estado de euforia y de depresión. Se encontraba

enfermo, sin dinero, decepcionado de los amigos de París que no le ayudaban y enfrentado
con las autoridades coloniales. La primavera de 1897 recibió la noticia de la muerte de su hija
Aline, de diecinueve años, de quien tenía esperanzas de su talento artístico. Su salud empeoró
con una infección en los ojos y una crisis cardiaca. Anunció una decisión drástica: si el próximo
barco no llevaba buenas noticias, de su marchante o de sus amigos, se suicidaría. Antes, sin
embargo, durante un mes pintó el gran cuadro que tenía pensado. Tenía que ser la culminación
de su vida artística y su legado. Una vez terminado subió a la montaña y se tomó una
sobredosis de arsénico que el médico le había recetado para el eccema. La dosis era tan
grande que la vomitó y sobrevivió. La curiosidad por ver las reacciones de su cuadro le ayudó a
recuperarse. De hecho, se vendió en seguida.
La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y niños tahitianos, cada uno de ellos en una
actividad diferente y simbólica. A la derecha, un bebé duerme en el suelo rodeado de tres
chicas sentadas y un perro. Al fondo, dos personajes con túnica y abrazados, caminan mientras
hablan y una figura sentada en el suelo se mira en una posición simiesca rascándose la
cabeza. En el centro, una figura andrógina coge una fruta de la parte superior del cuadro. A sus
pies, un niño come una fruta rodeado de unos gatos y una cabra. Al fondo de la izquierda hay
una estatua oriental con los brazos levantados con una mujer a su lado y un embrión humano
en el otro. Finalmente, a la izquierda, hay una mujer apoyada sobre un brazo, una vieja
sentada en posición fetal tapándose la cara, y un pájaro blanco con una lagartija en las patas.
Gauguin lo describe de esta forma:
« Los dos ángulos superiores son amarillos [...] de forma que parece un fresco doblado
de los cantos y fijado sobre una pared dorada. Abajo a la derecha hay un bebé dormido y
tres mujeres en cuclillas. Dos figuras vestidas de púrpura se confían sus conversaciones.
Una figura enorme agachada, realizada deliberadamente a pesar de la perspectiva,
levanta el brazo y mira sorprendida a los dos personajes que osan hablar sobre su
destino. En el centro, hay una figura que recoge una fruta, dos gatos cerca de un niño, y
una cabra. El ídolo, con los dos brazos levantados misteriosamente y con ritmo, parece
indicar el más allá. Una figura agachada parece escuchar al ídolo. Y, finalmente, una
vieja cerca de la muerte parece aceptar, resignada, lo que está pensando, y cierra la
leyenda [...] El conjunto de la escena se sitúa entre un arroyo y bajo los árboles, al fondo
está el mar , y, más allá, las montañas de la isla vecina»
La isla del fondo es Moorea, visible desde el oeste de Tahití aunque proporcionalmente se
muestra como si estuviera más cerca.
Gauguin se muestra molesto por tener que explicar la idea del cuadro. Dice que cuando un
crítico no encuentra referentes históricos o pictóricos no entiende nada, y que no tiene por qué
abrir los ojos al gran público. Pero en diferentes cartas da algunas interpretaciones. Escribe:
«He hecho una obra filosófica temáticamente semejante al evangelio." Curiosamente el cuadro
representa a doce figuras humanas más un ídolo.
El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la

muerte, leído de derecha a izquierda.
¿De dónde venimos?

«La fuente. El niño. La vida en común »
Un bebé marca el primer límite de la escena, y al lado, unas chicas jóvenes le velan. Es la vida
familiar o comunitaria, con perro doméstico incluido, la esperanza y el sueño por la vida.
¿Quiénes somos?
«Vida cotidiana. El hombre instintivo se pregunta a sí mismo qué significa todo esto».
Es el mundo de los adultos, con sus temores y alegrías. Gauguin lo identifica con el jardín del
Edén con una mujer cogiendo un fruto del árbol de la ciencia, símbolo del pecado de Eva. A su
izquierda dos personajes filosofan sobre la vida, mientras los hombres se dejan llevar por la
felicidad de vivir. A su derecha, un ídolo muestra el aspecto espiritual y religioso.
«Volviendo a mi cuadro grande, el ídolo no está puesto como una cita literaria, sino como una
estatua [...] que representa lo indefinido y lo incomprensible ante el misterio de nuestros
orígenes y de nuestro futuro. »
La estatua del ídolo no existe en Tahití y está inspirada en los ídolos hindúes. Representa a
Hina, la diosa de la Luna, considerada exageradamente por Gauguin como una de las
principales divinidades tahitianas. Al igual que los constantes ciclos lunares, Hina es la diosa
responsable de la regeneración y el renacimiento. Los gatos tradicionalmente se asocian con la
luna.
¿Adónde vamos?
«Junto a la muerte de una vieja, un pájaro extraño y estúpido lo lleva todo a su fin»6.
Es la muerte pero también el renacimiento. La mujer tumbada y apoyada con un brazo es
Vairaumati, a la que Gauguin llama Eva tahitiana. Según la leyenda, Vairaumati engendró el
primero de los arios, una sociedad privilegiada dedicada al amor y a la guerra, y luego fue
divinizada.
La mujer vieja, representada previamente como Eva bretona que se tapa los oídos para no
escuchar la tentación del pecado, es una réplica de una momia peruana en posición fetal que
fue expuesta en el Musée de Ethnologie lleva Trocadéro de París, y que hoy se encuentra en el
Musée de l'Homme. Se puede interpretar tanto como la muerte, la eternidad o el ciclo de
nacimiento, muerte y reencarnación7.
«A sus pies un extraño pájaro blanco, con una lagartija entre las garras, representa la inutilidad
de las palabras vanas».
Como en Tahití no hay serpientes, la lagartija representa el pecado original.
6
Carta de Paul Gauguin a Charles Morice, julio de 1901. Citada por Bernard Denvir (1994). Paul Gauguin, la búsqueda
del paraíso. Barcelona. Odín ed.
7
Andersen, Wayne V (abril 1967). «Gauguin and a Peruvian Mummy. Burlington Magazine (Londres) 109: pp. 238-243
Gauguin dice que decidió «pintar antes de morir un gran cuadro que tengo en la cabeza».
Había dejado en un manuscrito la descripción del cuadro que quería pintar y que tiene muchos
rasgos de lo que finalmente hizo. El tamaño debía ser de la anchura de su estudio, y lo
suficientemente alto para hacer las figuras de tamaño natural en primer plano:
«Pero debido a las reglas de la perspectiva tendré que hacer un horizonte alto [...] Tendré que
pisar las reglas, por lo que seré lapidado [...] Sin duda, existe el camino intermedio, que
satisface la gente pero que a mí no me produce ningún placer»8.
El personaje central es una mujer estatuaria y geométricamente la composición de líneas parte

del centro hacia los extremos de forma simétrica y piramidal. El hieratismo de las figuras, la
simplicidad de las formas y los colores francos son los componentes del primitivismo de
Gauguin. La figura central es una réplica invertida de un estudio de Rembrandt sobre el Cristo
atado a la columna. Las dos figuras de la izquierda ya las había pintado previamente a Eva
bretona (1889) y Vairumati (1897).
La composición es una respuesta a las alegorías de Pierre Puvis de Chavannes, especialmente

El bosque sagrado (1884-1889) donde también hay 13 figuras de mujeres y niños. El mismo
tema ya había sido pintado por Tiziano en Alegoría de las tres edades de la vida (1512).
Gauguin envió el cuadro en París, en 1898, junto con otros de tamaño menor con la intención
de mostrarlos en conjunto. Son variaciones de extractos del cuadro grande: pape nave nave
(Agua deliciosa), Taitiano con los brazos levantados, Paisaje con dos cabras, Rave te htit aamy
(El ídolo)9.
Eva bretona, 1889. Acuarela y pastel. 33.7 × 31.1 cm.

McNay Art Museum, Texas
8
Notas añadidas al manuscrito Noa Noa. Citadas por Bernard Denvir.
9
http://es.wikipedia.org/wiki/%C2%BFDe_d%C3%B3nde_venimos%3F_%C2%BFQui%C3%A9nes_somos%3F_%C2%
BFAd%C3%B3nde_vamos%3F
Paul Gauguin: Les Seins aux Fleurs Rouges, 1899. Óleo sobre lienzo, 94 × 72,4 cm.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York.
Pechos con flores rojas (título original en francés: Les Seins aux fleurs rouges) es un cuadro de
Paul Gauguin realizado en 1899 durante su segunda estancia en Tahití. El título original se
modificó posteriormente a Dos tahitianas (con flores de mango) (en francés Deux Tahitiannnes
(aux fleurs de mango)).[1] Se conserva en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.[2] Se
conoce por la referencia número 583 del catálogo de Wildenstein.
La chica de la izquierda, que probablemente es Pahura la amante de Gauguin, sostiene un

cuenco lleno de flores o frutos rojos no identificados, justo bajo sus pechos desnudos. La chica
de la derecha lleva un ramo de flores de mango rosas con la posición de las manos en la
actitud reverente oriental. Están de pie, seguras de sí mismas, ocupando el primer plano en
una postura natural nada artificiosa. El fondo es completamente abstracto sin motivos
decorativos complementarios, realzando así las dos figuras. Sólo el fruto rojo reclama la
atención dando fuerte sensualidad.
Después de intentar suicidarse, Gauguin tuvo una época de estabilidad financiera que le
permitió cierta tranquilidad reflejada en sus cuadros. La dignidad de las dos tahitianas adopta
formas clásicas. La actitud tranquila, la nobleza medida del gesto, la gravedad de portadoras
de ofrendas son expresados por la cadencia de las líneas verticales y la suavidad de las
curvas. Resultan menos amorosas y más misteriosas y sensuales.
Gauguin explica esta dignidad escultural de las mujeres tahitianas en su libro Noa Noa:
La mujer maorí resulta un ser singular, pueril y majestuoso, escultural en sus raros instantes de
inmovilidad, de ojos muy cándidos y muy agudos, con un encanto único, indefinible, quizás
impenetrable10.
Y lo repite en una carta: «Las figuras animales de rigidez estatuaria tienen un no sé qué de
antigüedad, de augusto, de religioso en el ritmo de sus gestos y en su rara inmovilidad. Con
unos ojos soñadores, la mirada es turbadora de un enigma insondable».11
Gauguin pintó a menudo las mujeres tahitianas por parejas. Muchas veces las pintaba de
memoria, sin modelo, y hacía muchos dibujos preliminares. Las dos figuras están inspiradas en
una fotografía que tenía Gauguin del friso La llegada de Maitrakanyaka a Nandan del templo
Borobudur de Java. La figura de la derecha está reproducida en diferentes obras.
Con todo, la cuestión del primitivismo de Gauguin y su actitud hacia las mujeres es bastante
compleja, y no parece que se pueda reducir a misoginia, patriarcado y eurocentrismo. Como
toda dialéctica, el primitivismo (o exoticismo) del siglo XIX fue, por un lado, un discurso de
dominación (con los pueblos no europeos lo único que se podía hacer es su conquista,
conversión o extirpación), pero por otra , promovió la reflexión crítica sobre las diferencias entre
culturas occidentales y no occidentales y sobre los fracasos de las primeras.
Mediante la representación de tupapaus, Gauguin estaba, también, celebrando aspectos de la

cultura nativa que las autoridades coloniales francesas estaban tratando de suprimir en nombre
de la "asimilación", la declarada política de someter a las islas y a sus habitantes a las
obligaciones legales y económicas y los controles culturales franceses. Muy útil para esta
política fueron los esfuerzos de los misioneros católicos y protestantes para erradicar las
creencias religiosas locales e instruir a los nativos en la religión cristiana y el idioma francés.
Por un lado, Gauguin asocia lo primitivo, lo no europeo, natural y femenino, en una clara visión
eurocéntrica que autorizaba la violencia contra los cuerpos de los tahitianos y tahitianas reales.
Por otro, el utópico entusiasmo de Gauguin por la "armonía natural" de las culturas no
occidentales constituye una crítica explícita de los mismos utilitarismo y jerarquismo que
autorizaban la explotación europea. Al pasar de Europa a la cultura Polinesia, Gauguin estaba
expresando un internacionalismo que era tan raro como potencialmente subversivo en una
época de imperio. De hecho, Gauguin fue un defensor de los derechos de los indígenas, que
arriesgó su propia vida en las Marquesas al protestar a favor de los derechos polinesios en
febrero de 1903 (dos meses antes de morir). Gauguin buscó refugio de la modernidad en una
tierra remota y virgen; su propia impotencia y marginalidad le asustaban o, sin embargo, las
aceptaba. En su arte postuló una alternativa primitiva al orden social y cultural europeo.
En Gauguin convergen, pues, todas las contradicciones del patriarcado colonial y de la crítica a
la cultura europea dominante. Su obra así nos lo muestra.
10
Gauguin, Paul; Morice, Charles. Noa Noa. París: La Plume.
11
«Carta a André Fontainas, marzo del 1899»

Primitivismo

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Paul Gauguin: Portrait de l'artiste au chapeau, 1893. Óleo sobre lienzo. 45 × 38 cm. Musée d’Orsay, París.

Recientemente, algunos críticos han debatido y modificado este planteamiento. La "teoría

• analiza el "primitivismo" como una compleja red de intereses sociológicos, ideológicos,

La alteridad es una categoría, que proviene de la teoría posmoderna, y que tiende a

Los artistas académicos de éxito como Alphonse-Étienne Dinet y Jules-Jean-Antoine Lecomte

La obra de Van Gogh es un claro ejemplo de esta mezcla de conservadurismo y

El proyecto de Van Gogh de reconciliar expresión y representación era complejo y generó

El simbolismo marcó la conclusión de una tradición de cuatro siglos de representación basada

El simbolismo se presentó oficialmente en 1886, con la publicación de un manifiesto del escritor

"Como tema estamos cansados de lo cotidiano, cercano y obligatoriamente

Esta formulación de "objetivar lo subjetivo... en lugar de subjetivar lo objetivo" (que habían

• ideista, dado que su único ideal es la expresión de la Idea

• simbolista, dado que expresa esta Idea mediante formas

La práctica del "evasión". ¿Un antecedente de lo moderno?

El primitivismo de Gauguin, es decir, su tendencia a intentar representar e idealizar una cultura

El traslado de Gauguin a la Polinesia y la práctica de la "huida" de la que formaba parte,

Paul Gauguin y el simbolismo en Bretaña

Gauguin hizo una descripción para Vincent van Gogh:

Émile Bernard señaló la influencia de las estampas japonesas en el trabajo de Gauguin. El

El cuadro es la culminación de la evolución que Gauguin había comenzado en la Martinica y

¿Existe, sin embargo, un lenguaje visual de lo "primitivo"? Las explicaciones de Bernard y

De este modo, Gauguin define su primitivismo en función de la "sencillez", la intensidad y la

Algunos críticos se apresuraron a identificar un elemento simbolista en La Visión

El Cristo amarillo es un cuadro pintado en el otoño de 1889, en Le Pouldu (Bretaña). Se conoce

Cristo de la capilla de Trémalo

El evento que Gauguin representó no es histórico ni claramente contemporáneo, la escena ni

Un Estudio para el Cristo amarillo hecho a lápiz se conserva en el Museo Thyssen-Bornemisza,

Lo femenino como "el otro"

• el arte y los escritos de Gauguin participan en la reconstrucción de una cultura bretona

• se establece otro nivel de significación gracias a la adopción que hace Gauguin de

• la estructuración de un arte "primitivo" implicó a menudo una orientación de géneros de

Gauguin se había planteado, ya antes de 1890, la idea de emigrar, de trasladarse a los

Pahura, trece años y medio, se convirtió en su nueva compañera.

Las mujeres indígenas se asociaban en la mente de Gauguin, como en la imaginación

Es un cuadro realizado en noviembre y diciembre de 1891 en su primera estancia en Tahití.

Para Francia, la adquisición de posesiones coloniales (Tahití se anexionó en 1881) era un

Autorretrato cerca del Gólgota es un cuadro realizado en 1896 al principio de su segunda

En 1897 Gauguin vivió sucesivamente en un estado de euforia y de depresión. Se encontraba

Gauguin lo describe de esta forma:

El cuadro es un escenario de la vida y la actividad humana, desde el nacimiento hasta la

¿De dónde venimos?

El personaje central es una mujer estatuaria y geométricamente la composición de líneas parte

La composición es una respuesta a las alegorías de Pierre Puvis de Chavannes, especialmente

Eva bretona, 1889. Acuarela y pastel. 33.7 × 31.1 cm.

La chica de la izquierda, que probablemente es Pahura la amante de Gauguin, sostiene un

Mediante la representación de tupapaus, Gauguin estaba, también, celebrando aspectos de la

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