Gary Saul Morson:

Anna Karenina in Our Time

C A P Í T U L O DOS

Dolly y Stiva:
El bien prosaico y el mal
Felicidad

Anna Karenina comienza con una de las frases más citadas en la literatura mundial: "Todas
las familias felices se parecen entre sí; cada familia infeliz es infeliz a su manera." El
significado de este aforismo, además de introducir el tema de las familias felices e infelices,
ha permanecido oscuro.

En los diarios y cartas de Tolstoi de la época, en La Guerra y la Paz, y en una variante de

Anna Karenina, menciona un proverbio francés muy parecido a esta oración: "La gente feliz
no tiene historia." (Ver Orwin, Arte y Pensamiento, 179, 244n26; Babaev, 133; Shklovsky,
Tolstoy, 483; Bayley, 203). No tienen historia porque lo que hace que una historia es una
dificultad azarosa. Supuestamente, una vieja maldición yiddish dice: "¡Que vivas en tiempos
interesantes!" Esta idea fue, de hecho, comúnmente expresada por los escritores que Tolstoi
conocía.1

Creo que el pensamiento de Tolstoi lo es: Las familias infelices, como las vidas infelices, son
dramáticas. Tienen una historia y cada historia es diferente. Pero las vidas felices no son
dramáticas. Los eventos críticos no caracterizan a las familias felices. No hay una historia
que contar sobre ellos. Es en este sentido que todos se parecen entre sí.

1
El dicho francés - "Les peuples heureux n'ont pas d'histoire"- conecta a Anna Karenina con La Guerra y la Paz, donde
aparece el dicho (véase Orwin, Art and Thought, 179 y Babaev, 133). En un borrador de la novela, los chismosos comentan
que hay que hablar mal de la gente para tener algo que decir, porque la gente feliz no tiene historia (véase Orwin, Art and
Thought, 244, y Babaev, 133).
De hecho, este pensamiento no era inusual. El Diccionario Oxford de Citas cita como un proverbio de principios del siglo
XIX: "Feliz es el país que no tiene historia" (621). Se refiere al lector a Montesquieu, o mejor dicho, a Carlyle citando a
Montesquieu: "¡Feliz la gente cuyos anales están en blanco en los libros de historia!" (545).
Brewer's Famous Quotations, que ofrece comentarios a cada entrada, cita a George Eliot en el libro 6, capítulo 3 de The
Mill on the Floss (1860): "Las mujeres más felices, como las naciones más felices, no tienen historia." Brewer's explica que
Eliot estaba adaptando una expresión proverbial y cita a Carlyle (1838) citando a Montesquieu: "Carlyle había escrito: ‘Un
filósofo paradójico, llevando al extremo el aforismo de Montesquieu "Feliz el pueblo cuyos anales son tediosos", ha dicho:
"Feliz el pueblo cuyos anales están vacíos"’. En el Almanaque del pobre Ricardo (1740) encontramos: "Feliz esa nación,
afortunada esa época, cuya historia no es divertida." Podemos adivinar cuán comúnmente se invocaba el dicho por el
hecho de que Theodore Roosevelt se sintió obligado a impugnarlo (discurso de 1899): "Es una mentira decir que feliz es
la nación que no tiene historia. Tres veces feliz es la nación que tiene una historia gloriosa. Mucho mejor es atreverse a
cosas poderosas. . . ." (Brewers, 185).
El Yale Book of Quotations incluye como proverbio: "Feliz es el país que no tiene historia". Cita a Thomas Jefferson (carta
de 1807): "Bendita es esa nación cuyo silencioso curso de felicidad no proporciona nada que la historia pueda decir" (610).
Lo que yo identifico como una "maldición yiddish" a veces se da como una maldición china. Se sospecha que la atribución
nacional no es una atribución de hechos sino una parte retórica del propio dicho.
Cuanta más historia, menos felicidad. Donde hay historia, hay miseria. Dos vidas malas

Lo que hace que una vida sea buena o mala es cómo se viven los momentos ordinarios. Si
vivimos sólo para los momentos críticos y consideramos los ordinarios como meros
intervalos, estamos seguros de que viviremos mal. Pero incluso una vida ordinaria sin un
drama elevado puede ser mala si se vive mal día a día. Así que hay dos maneras equivocadas
de vivir: considerando la experiencia prosaica como una mera preparación para la vida real
y entregándose a la maldad prosaica que arruina los momentos ordinarios. En las obras de
teatro e cuentos de Chejov, la vida se arruina de ambas maneras, una idea probablemente
derivada de Anna Karenina.

Anna misma ejemplifica una visión equivocada, ya que vive una vida basada en los extremos
y lo melodramático. Su hermano Stiva vive sin dramatismo y contento, pero
equivocadamente momento a momento. Esta familia ilustra cómo no vivir. Las elecciones de
Anna conducen naturalmente a miserias dramáticas y a un final destructivo, las de Stiva a un
vacío hedonista y a un daño irreflexivo. Su maldad, escondida en el encanto cotidiano, se
difunde cada vez más y, por lo tanto, resulta aún más destructiva. Pero se escapa del dolor
que siente por los demás. No hay justicia poética.

Superando el sesgo del artefacto

El aforismo de apertura de Tolstoi sugiere un problema estético. ¿Cómo se puede contar una
historia que muestre que a las buenas vidas y a las familias felices les falta una historia?
Después de todo, ¿qué se puede decir, que hoy no han vuelto a pelearse? O: una vez más, ¿no
pasó nada especial? Las novelas requieren una trama, pero la trama, desde este punto de vista,
es lo que las vidas felices no tienen. La trama puede ser un índice de error, pero también es
la fuente de interés.

William Blake afirmaba que "la razón por la que Milton escribió en grilletes cuando escribió
de Ángeles y Dios, y en libertad cuando de Demonios y el Infierno, es porque era un
verdadero poeta y de la fiesta de los Demonios, sin saberlo" (Blake, 58). Un momento de
reflexión podría sugerir una razón bastante diferente por la cual Milton hizo a Satanás más
interesante que Dios. El cambio no puede suceder a un Ser perfecto, que no actúa ni sufre.
Al no experimentar ninguna incertidumbre, Él no puede esforzarse o dudar. Pero Satanás,
que no es ni perfecto ni omnisciente, se esfuerza constantemente y responde a
acontecimientos cuyo resultado no puede prever. Dejando de lado las simpatías del autor, es
virtualmente imposible hacer a tal Dios más interesante que tal diablo.

La ficción utópica ilustra el mismo punto. No sólo su didacticismo irrita a los lectores, sino
que su falta de historia los aburre. Las utopías deben carecer de incidentes porque, por
definición, no pueden surgir problemas en un mundo perfecto. Una vez que un visitante de
nuestra sociedad alcanza el ideal, nada puede suceder. En su lugar, el héroe simplemente
recorre el nuevo mundo y aprende la solución perfecta a un problema que antes era
desconcertante. El drama puede existir en la ficción utópica sólo en los viajes hacia y desde
la sociedad perfecta o en las secciones que tratan del mundo presente. Por el contrario, las
antiutopías tienen una ventaja innata. No pueden evitar ser más interesantes que las utopías.
Incluso cuando se encuentran en un mundo espantosamente perfecto, como Nosotros, Un
Mundo Feliz o 1984, un héroe descubre la falsedad y se rebela contra ella. Donde hay
imperfección, puede haber trama.

Una razón por la que el mal es interesante es que la trama es interesante; y viceversa.

El problema estético de Tolstoi es, pues, más general. Para ser interesante, las novelas
requieren drama, pero la felicidad Tolstoyana lo excluye. La idea central de Anna Karenina
va en contra de su género. Tolstoi necesitaba encontrar una manera de superar los prejuicios
implícitos del género, lo que me gusta llamar el sesgo del artefacto.

Tolstoi encontró una solución intrigante. Colocó a los personajes dramáticos, especialmente
a Anna, en el primer plano de la historia, lo que ejemplifica valores erróneos. Dolly, que
entiende la vida correctamente, permanece en gran parte en segundo plano. La novela, por lo
tanto, tiene una trama interesante a la vez que muestra que lo que realmente importa en la
vida existe más allá de la trama.

Reentrenamiento de la percepción

Este método también permitió a Tolstoi ilustrar su lección clave sobre la percepción. Me
refiero a su símil de una persona que observa una región lejana donde sólo se ven los árboles
y concluye que la región sólo contiene árboles. A menudo percibimos mal porque nos
enfocamos en lo dramático y perdemos el significado, o la existencia misma, de lo no
dramático. Anna Karenina trata de enseñarnos a superar esta falacia perceptiva.

Además de poner la encarnación de la bondad en el fondo, Tolstoi utilizó una técnica que
podría llamarse camuflaje abierto. Pone la información esencial ante nuestros ojos, pero en
un contexto en el que nuestra atención se centra en algo aparentemente más importante. Los
hechos clave aparecen en medio de párrafos largos que tratan de otra cosa, o en cláusulas
subordinadas de oraciones largas con un punto diferente. Leemos estos hechos pero pasamos
por alto su significado y los olvidamos fácilmente. Sólo si aprendemos a superar nuestros
prejuicios perceptivos y a redirigir nuestra atención podremos entender correctamente los
acontecimientos. Debemos aprender a ver lo que está justo ante nuestros ojos pero escondido
a plena vista.

El método de Tolstoi implica riesgos. Los lectores rara vez notan que no han notado algo.
Pasando por alto los hechos abiertamente ocultos, no logran corregir sus formas de percibir.
En el proceso, malinterpretaron la novela como un libro que celebraba un gran drama y un
gran romance.

Cuando los lectores cometen este error, es posible que entiendan la historia como Anna
misma la contó. Al igual que la película de Greta Garbo, se equivocan con el libro: la versión
de Garbo transmite sin querer pero con precisión el conjunto de valores que la novela trata
de desacreditar. El método de Tolstoi para desacreditar esos valores facilita la mala
interpretación.
Piense en el título de la obra. Al igual que Middlemarch, Anna Karenina cuenta tres historias,
pero a diferencia de la novela de George Eliot, lleva el nombre de una de ellas. Es casi como
si Tolstoi estuviera anticipando las muchas dramatizaciones del libro que se centran
enteramente en Anna.2 Tolstoi ha "llamado mal" a su libro de manera significativa. Al igual
que los acontecimientos notables, el título es un señuelo. Es el título que la propia Anna
habría elegido. Siguiendo el ejemplo de Tolstoi, Chejov haría algo similar en Tío Vania, un
título que nombra abiertamente al héroe melodramático y que sólo intimida a la heroína
prosaica, Sonya. Así como los personajes de la obra de teatro subestiman a Sonya, así
también los lectores, espectadores y directores han echado de menos que el título la nombre
tácitamente también, ya que sólo ella podía llamar a Voinitsky "Tío Vanya". Sonya es la
heroína abiertamente camuflada.

La mayoría de las interpretaciones críticas y las interpretaciones populares presentan a Anna

como una heroína trágica y a Dolly como insignificante. El camuflaje abierto ha demostrado
ser una estrategia que sale mal. Los sesgos perceptivos a menudo han superado el intento de
corregir los sesgos perceptivos.

La Tercera Historia

La historia de Anna, Vronsky y Karenin ocupa aproximadamente el cuarenta por ciento del
libro. En la octava parte, apenas aparece. La historia de Levin ocupa aproximadamente el
mismo número de páginas. El resto del libro trata de Dolly y Stiva. Esta tercera historia es la
que los lectores pasan por alto con más frecuencia.

Y sin embargo, el libro comienza con esta tercera historia. Los críticos suelen analizar este
comienzo en términos puramente técnicos. Explican que Dolly y Stiva sirven de puente entre
las otras dos historias porque Dolly es la hermana de Kitty y Stiva es el hermano de Anna y
amigo de Levin. De este modo, Tolstoi hace posible cambiar entre las historias de Anna y
Levin a través del relato intermedio de Stiva y Dolly.

Esta explicación tiene mérito, pero en última instancia no satisface. Por un lado, Tolstoi a
menudo cambia directamente entre las historias de Anna y Levin. Más importante aún, un
gran escritor, especialmente uno tan abiertamente filosófico como Tolstoi, evita usar un
dispositivo que es sólo técnico sin avanzar también en sus temas.

La novela comienza con Dolly y Stiva porque definen temas esenciales para el significado
de las obra.

El Héroe Prosaico

2
Una excepción notable es la adaptación de Helen Edmundsons al escenario. Edmundson describe cómo la primera vez
que leyó la novela, descubrió que la historia de Levin era "irritante", pero finalmente decidió que la presencia de la historia
de Levin es lo que hace que la novela sea "algo grande". "Viendo las películas de la novela, todas las cuales tratan
únicamente de Anna y ninguna de ellas va más allá del melodrama y el cliché", decidió encontrar la manera de hacer
ambas historias (ver Edmundson, v).
Si por héroe de una obra entendemos no al personaje que ocupa el primer plano dramático,
sino al que encarna más de cerca los valores del autor, entonces el héroe de Anna Karenina
es Dolly.3 Cuando otros personajes no están de acuerdo con ella, se equivocan, como vemos
cuando Levin, comprensible pero equivocadamente, se opone a la forma en que enseña
francés a sus hijos. Vive una vida centrada en lo cotidiano y en la más ordinaria de las
instituciones, la familia. Es una buena madre. Ella suaviza las peleas dentro de su familia
cuando Kitty se enferma. Y valora más los momentos que, desde la perspectiva de Tolstoi,
hacen que la vida sea más significativa.4

En la tercera parte, Stiva deja a Dolly y a los niños en el campo para ahorrar dinero. El dinero
en cuestión es en gran parte de ella. Stiva siempre está vendiendo algún bosque de ella para
que pueda gastar dinero en lo que cree que es la vida, sus placeres y sus amantes. Dolly le ha
rogado a Stiva que se asegure de que la casa en la que ella y los niños se quedarán esté en
buenas condiciones, pero no ha hecho más que mejorar su aspecto, como lo haría con una
amante. Tolstoi describe su psicología: "A pesar de los esfuerzos de Stepan Arkadyevich por
ser un padre y esposo atento, nunca pudo tener en mente que tenía esposa e hijos" (274-75).
El techo gotea, las vacas no dan leche, no hay caballos disponibles para conducir, un toro
amenaza a los niños, los pocos armarios que existen no se cierran, y Dolly no puede descubrir
ni ollas, ni sartenes, ni tablas de planchar.

Como es usual en Tolstoi, la ayuda no viene de alguien dramático sino de "una persona
discreta pero muy valiosa y útil, Matryona Filimonovna", quien toma prestado o hace de
jurado lo que Dolly requiere mínimamente (276). Esta escena está tan alejada de las tramas
principales de Anna y Levin que, si se omitiera, no se echaría de menos. Pero justo después
de que Matryona Filimonovna resuelve los problemas de Dolly, se produce uno de los pasajes
clave del libro:

Darya Aleksandrovna [por fin] comenzó a darse cuenta, si no sólo en parte, de sus
expectativas, si no de una vida pacífica, al menos cómoda, en el campo. Pacífica
con seis hijos Darya Aleksandrovna no podía ser. Uno se enfermaría, otro podría
fácilmente enfermarse, un tercero estaría sin algo necesario, un cuarto mostraría
síntomas de mala disposición, y así sucesivamente. Raros fueron, en efecto, los
breves períodos de paz. Pero estos cuidados y ansiedades eran para Darya
Aleksandrovna la única felicidad posible. Si no hubiera sido por ellos, se habría
quedado sola para meditar sobre su marido que no la amaba. Además, aunque era
difícil para la madre soportar el temor de la enfermedad, las enfermedades en sí
mismas y el dolor de ver señales de propensión al mal en sus hijos, los propios
hijos incluso ahora la estaban recompensando con pequeñas alegrías por sus
sufrimientos. Esas alegrías eran tan pequeñas que pasaban desapercibidas, como
el oro en la arena, y en los malos momentos no podía ver nada más que el dolor,

3
Amy Mandelker cuestiona mi lectura de Dolly como heroína (en uno de mis artículos) en Mandelker, 47-57 (una sección
titulada "¿Quién es una heroína?"). A pesar de su compromiso con la polisemia, Vladimir Alexandrov sostiene que
"cualquier análisis[sic] de Dolly debe considerar que es un personaje secundario con un papel relativamente limitado en
la novela" (Alexandrov, 211). No estoy de acuerdo.
4
Curiosamente, Kropotkin encontró que Anna "no es una creación tan viva como podría haber sido; pero la mujer más
ordinaria, Dolly, simplemente está llena de vida" (Kro-potkin, 366).
 nada más que arena; pero también había buenos momentos cuando no veía nada
más que la alegría, nada más que el oro. (276-77)

A diferencia de los placeres de su marido o de los encuentros dramáticos de Anna, estas

pequeñas y actividades no dignas de una trama ejemplifican lo que realmente es la vida. En
esta novela nada es más importante que la crianza de los hijos.

Las verdaderas alegrías no encajan en una trama. Es fácil pasarlas por alto o, si se notan,
olvidarlas. Sería imposible contar una historia interesante sobre ellas. Sin embargo, son
momentos como estos los que hacen que la vida tenga sentido. Pueden pasar desapercibidos,
como el oro en la arena, pero sin embargo son de oro.

Dolly experimenta los momentos más significativos del libro, pero se camuflan abiertamente.
No conozco ninguna interpretación que mencione la importancia de este pasaje. Una escena
importante ocurre poco después. El hijo de Dolly, Grisha, ha desobedecido a la institutriz
inglesa, que lo ha castigado prohibiéndole comer pastel de postre. Aunque entristecida, Dolly
mantiene la autoridad de la institutriz. Poco después, ve una escena que la conmueve
profundamente. Su hija Tanya, con el pretexto de llevarle un pastel a una de sus muñecas, se
lo ha llevado en secreto a su hermano.

Llorando todavía por la injusticia de su castigo, comía el pastel, y decía con

sus sollozos: "Cómete a ti mismo; comamos juntos... juntos".
Al principio Tanya había estado bajo la influencia de su compasión por
Grisha, luego de un sentido de su noble acción, y las lágrimas también
estaban en sus ojos: pero no se negó, y se comió su parte. (279)

La bondad del subterfugio de Tanya, su voluntad de arriesgarse a ser castigada para ayudar
a su hermano, la insistencia desinteresada de Grisha en compartir, y la disposición de Tanya
a renunciar a un sentido de superioridad compartiendo con su hermano: todos estos signos
de buen carácter y amor se convierten en uno de esos momentos dorados para Dolly. En el
ajetreo de la actividad constante, puede que nunca recuerde esta escena y la mayoría de los
lectores la olvidan por completo. Por mucho que incidentes como éste no hagan avanzar la
trama general de la novela, los mejores momentos de nuestras vidas rara vez encajan en las
historias de vida que nos contamos a nosotros mismos.

Cuando Dolly lleva a sus hijos a bañarse, un grupo de mujeres campesinas los admiran, y
Dolly habla con ellos sobre el destete y la crianza de sus hijos. Se da cuenta de que sus
intereses no sólo son similares, sino idénticos a los de ellos; se siente totalmente absorta en
la conversación, y aprecia profundamente la admiración que sienten por sus hijos. La novela
contiene varias escenas breves como éstas, cada una de las cuales está abiertamente
camuflada. Lo que realmente importa es tan prosaico, tan ordinario, que lo pasamos por alto.
La novela trata de enseñarnos a ver lo que solemos pasar por alto y así corregir un error
perceptivo que refleja valores erróneos.5

5
Con cierta exageración, podemos decir: cuanto más probable sea que un pasaje sea omitido por un antologista o dejado
sin dramatizar por un adaptador, más importante será.
El dilema de Dolly

Debido a la infidelidad de Stiva, Dolly sufre, así que su historia tiene un argumento. La
novela comienza con el momento dramático en que descubre por primera vez uno de los
asuntos de Stiva. La mayor parte de esta historia se cuenta desde la perspectiva de Stiva y
luego desde la perspectiva de Anna, como si los sentimientos heridos de Dolly fueran
simplemente una dificultad para ser arreglados lo más rápido posible para que otros puedan
seguir adelante con sus vidas. Incluso los sirvientes, aunque saben que Stiva está en el lado
equivocado, porque es la reacción de Dolly la que ha interrumpido su rutina diaria.

Dolly se da cuenta de que sus sentimientos no le importan a nadie. Ella es simplemente útil
para manejar la casa lo más barato posible, para evitar que los niños sean una molestia, y
para proporcionar alguna propiedad que su marido puede vender. Más aún, entonces, el daño
que sufre hiere su orgullo.

No es hasta el capítulo 4 de la Primera Parte que cambiamos del punto de vista de Stiva al de
Dolly. La encontramos fingiendo que lo dejará, pero ella sabe que no puede. Por un lado,
sigue queriendo a su marido y, por otro, "se dio cuenta de que si, incluso aquí, en su propia
casa, apenas podía cuidar bien de sus cinco hijos, éstos estarían aún peor donde ella iría con
todos ellos" (13). En los tres días transcurridos desde el descubrimiento, uno de los niños ya
se ha enfermado por comer sopa en mal estado y los otros casi se han quedado sin cenar.
Matryona Filimonovna ha planteado preguntas urgentes sobre los niños. Dos de los hijos de
Dolly han muerto. Teme las posibles consecuencias de interrumpir una rutina. Además, como
aparentemente indica un pasaje que aparece al principio de la segunda parte, ella está
embarazada en este momento, y por lo tanto tiene otro impedimento para irse. Está
destrozada. "Era consciente de que era imposible marcharse; pero, engañándose a sí misma,
siguió adelante, ordenando sus cosas y fingiendo que se marchaba'(13).

No puede abandonar ni volver a su antigua rutina como si nada hubiera pasado. Con sus
increíbles habilidades sociales y su habilidad para empatizar momentáneamente con
cualquiera, Stiva sería capaz de resolver el dilema de Dolly si no fuera él mismo el culpable.
Pero es Anna quien logra resolver el problema. Anna posee todas las habilidades de Stiva
pero puede hablar con desinterés aparente. Ya que Dolly misma sabe que debe encontrar la
manera de volver a sus actividades como madre, acepta fácilmente la solución que ofrece
Anna: como cristiana, Dolly perdona a su marido aparentemente arrepentido y así se gana
una medida de autoestima. Más tarde, aconsejará a Karenin que acepte la misma respuesta.

Dolly comienza la novela totalmente inocente -siempre ha imaginado que su marido era puro
cuando se casaron-, pero no es tonta. En los siguientes cientos de páginas, se entera de que
la aventura de Stiva con la institutriz no es sólo un desliz momentáneo. Viene a considerar
que la vida de su marido es lamentable. Habitualmente se dirige a él con una "tenue nota de
ironía" (597) que indica un desprecio impotente.

Hábitos
En la sexta parte, Stiva sugiere que Dolly visite a Anna y Vronsky en el campo, y lo hace. Su
visita a Anna ocupa nueve capítulos y unas cuarenta páginas. Estos capítulos indican mucho
sobre Anna y Vronsky, pero, aún más importante, representan la culminación de la historia
de Dolly. Prácticamente toda la visita está narrada a través de los ojos de Dolly.

El viaje rompe con las actividades habituales de Dolly. Debido a que los momentos ordinarios
definen una vida, los hábitos asumen una importancia suprema en Anna Karenina. Una vida
se vive bien o mal en gran parte debido a buenos o malos hábitos. Una de las razones por las
que la crianza de los hijos es tan importante es que las personas adquieren la mayoría de los
hábitos en la infancia. Romper o adquirir una sola requiere un esfuerzo inmenso. Incluso la
comprensión de que un hábito debe ser roto depende de otros hábitos de percepción y
autoevaluación que normalmente aprendemos en la infancia. Dolly tiene razón al preocuparse
de si sus hijos están desarrollando buenas disposiciones, sus palabras sobre hábitos de vida y
sentimientos.

Debido a que los hábitos moldean la vida, las personas se vuelven especialmente vulnerables
cuando se interrumpen las rutinas. En esta novela, es más probable que los personajes tomen
decisiones equivocadas significativas, o que experimenten revelaciones verdaderas o falsas,
cuando no pueden confiar en los hábitos para guiar la mayor parte de lo que hacen. El viaje
de Anna a Moscú en la primera parte la separa de su hijo por primera vez. Esa ruptura en los
hábitos diarios explica en parte su susceptibilidad a los avances de Vronsky, especialmente
después de compartir un compartimento de tren con la madre de Vronsky, cuya vida ha estado
llena de aventuras y que describe a su hijo de manera tentadora. Más adelante en la novela,
la rutina de Levin se rompe cuando trae a Kitty a Moscú para su confinamiento, no tiene
trabajo que hacer y llega a compartir los intereses sociales de Oblonsky. Stiva interpreta el
papel de la madre de Vronsky y lleva a Levin a Anna, quien trata de cautivarlo. Ella tiene
éxito tanto como sea posible en un encuentro con un hombre honesto, como Kitty entiende
muy bien.

Llegando a una pregunta (Sexta parte, Capítulo 16)

Las interrupciones de la rutina pueden provocar una reflexión sobre el curso de la vida. Anna
reconsidera su relación y su actitud hacia Karenin cuando sufre de fiebre después de dar a
luz. Mientras Dolly viaja a casa de Anna, Tolstoi describe, paso a paso, cómo cambian sus
pensamientos. Este notable capítulo, que otro escritor podría haber resumido en una frase,
ilustra el acercamiento de Tolstoi a la conciencia como una serie de pequeñas alteraciones.

Los pensamientos de Dolly comienzan con la preocupación por los niños en su ausencia, y
luego pasan a las decisiones que necesita tomar en un futuro cercano, todo lo cual Tolstoi
describe en detalle. A continuación, Dolly se pregunta si está embarazada de nuevo y se
preocupa de cómo se las arreglará si lo está. Su último bebé murió, y ese recuerdo recuerda
una conversación que tuvo con una joven en la posada que expresó un sentimiento de
liberación al morir su bebé. Dolly encuentra ese sentimiento repulsivo, pero ahora refleja que
hay un grano de verdad en él. Durante sus quince años de matrimonio, sus frecuentes
embarazos han significado agonía, torpeza, ansiedad y, sobre todo, desfiguración. La han
dejado repulsiva a su marido y así, al parecer, lo han llevado a sus aventuras amorosas.
Dolly ahora medita sobre lo difícil que es cuando los niños son bebés. Se estremece al
recordar lo adoloridos que están sus pezones. Luego está el problema de criar a los niños,
educarlos, enseñarles latín, preocuparse por sus enfermedades y, varias veces, el dolor de
verlos morir. Recuerda el funeral de su último hijo: "la insensible indiferencia de todos ante
el pequeño ataúd rosa, y su propio corazón roto, y su solitaria angustia ante la vista de la
pálida ceja bordeada de rizos, y la boca abierta y sorprendida que se veía en el ataúd cuando
estaba cubierto con la pequeña tapa rosa con una cruz trenzada" (634). Dolly sufrió su dolor
sola, tal como lo hace en la escena inicial de la novela cuando nadie más aprecia su herida.

Se pregunta a sí misma: "Y todo esto, ¿para qué es? . . . Que estoy malgastando mi vida, sin
tener un momento de paz, ya sea con un hijo o amamantando a un niño, siempre irritable,
malhumorado, miserable conmigo misma y preocupando a los demás, repugnante para mi
esposo, mientras los niños crecen infelices, mal educados, y pobres" (635). Se preocupa por
sus dificultades financieras, la incapacidad de sus padres para ayudarla y su humillación por
tener que aceptar ayuda de los Levin, por muy diplomáticos que sean. Y lo más que puede
esperar, reflexiona, es que los niños no mueran y sean simplemente personas decentes, todo
a un costo tremendo que nadie aprecia: "¡Qué agonías, qué trabajo! ...toda la vida arruinada!"
(635). La única persona que aprecia sus esfuerzos es el autor, para quien la maternidad es
más importante que cualquier otra ocupación.

Así que tal vez la mujer de la posada tenía razón, pregunta. Atrapada en un pensamiento tan
inmoral y aterrador, Dolly lo comprueba preguntando a los cocheros qué tan lejos están de la
casa de Anna. A continuación, ve a algunas campesinas, a las que imagina felices mientras
está como en la cárcel. Ha dado un paso más en sus reflexiones, ya que sus recuerdos de los
problemas la llevan a considerar de qué otra manera podría haber vivido. "Todos ellos viven,
esas campesinas y mi hermana Natalie y Varenka y Anna, a quienes voy a ver, pero no yo"
(635).

Al pensar en Anna, Dolly se encuentra acudiendo en su defensa porque Anna ahora

representa para ella la vida que podría haber vivido. Si Dolly ha de evaluar su vida, debe
comprender la alternativa, y para hacerlo, debe entrar empáticamente en la vida de la persona
que la encarna. "Ella quiere vivir. Dios ha puesto eso en nuestros corazones. Es muy probable
que yo debiera haber hecho lo mismo. Incluso hoy en día no me siento segura de haber hecho
bien en escucharla en ese momento tan terrible en que vino a verme en Moscú. Debería
haberme despojado de mi marido y haber sido amada de la manera real" (635). La pregunta
planteada por la escena inicial de la novela vuelve ahora, con todas las consecuencias de la
elección que hizo presente a los ojos de Dolly. Su pensamiento ha dado otro pequeño paso,
a medida que comienza a imaginar más concretamente qué más podría haber hecho.

Ser amada de la manera real: eso es lo que ella dejó y Anna (ella imagina) abrazó. Pero ese
amor requiere atractivo, y Dolly se pregunta si le queda algo. Ella considera sacar el espejo
de viaje de su bolso. En un toque brillante, Tolstoi hace que se abstenga de hacerlo por
vergüenza ante el cochero y el oficinista que viaja con ella. No se nos dice sino que se nos
invita a considerar la naturaleza de esta vergüenza: quizás Dolly teme que les parezca
vanidosa, o peor aún, ridícula como una mujer poco atractiva tratando de engañarse a sí
misma, o peor aún, pueden adivinar sus pensamientos y atraparla en reflexiones inmorales.
Cuando Tolstoi traza paso a paso el curso de los pensamientos y sentimientos de un
personaje, a menudo nos invita a completar más pasos de esta manera, imaginando lo que
uno u otro personaje puede estar sintiendo.

En esta novela, los espejos recuerdan a Anna, que con frecuencia se mira a sí misma, por lo
que la acción controlada de Dolly sugiere tanto su atracción como su repulsión por la elección
de Anna. Dolly no se mira en el espejo, sino que reflexiona sobre los hombres que la admiran,
entre ellos Turovtsyn, el bondadoso amigo de Stiva, "que la había ayudado a cuidar a sus
hijos durante la escarlatina y estaba enamorado de ella" (636). Stiva ha mencionado como
broma a un hombre bastante joven que la consideraba más bella que sus hermanas, y podemos
sentir tanto cómo este comentario la ayuda a imaginar una vida alternativa y cómo debe
haberle dolido que a Stiva le resultara gracioso que alguien pudiera pensar que era bella.
Ahora la alternativa se ha vuelto vívida, ya que tiene en mente a hombres particulares, y "los
romances más apasionados e imposibles se levantaron ante la imaginación de Darya
Aleksandrovna" (646). Mientras reflexiona de nuevo sobre la historia de amor de Anna,
Dolly construye una casi idéntica para sí misma. Cuando se imagina el asombro de Stiva al
descubrir que ella también tiene un amante, vemos que la herida de su autoestima nunca se
ha curado.

La pregunta de si Dolly ha vivido bien ha estado implícita todo el tiempo. Habría sido fácil
utilizar un solo recuerdo o incidente, o el mero hecho de que vaya a ver a Anna, para hacer
esa pregunta lo suficientemente creíble. Pero Tolstoi nos muestra cómo funciona realmente
la conciencia, cómo incluso un pensamiento obvio no surge inmediatamente sino que se
desarrolla a través de muchos pequeños pasos.

La pregunta de Dolly da forma a todas sus percepciones de Anna. Lo que sea que ella observe
en casa de Anna implícitamente se refiere a esa pregunta. Debido a que Tolstoy ha descrito
los pensamientos de Dolly durante el viaje con tanto detalle, podemos ver cómo cada
observación durante la visita resuena con uno u otro pensamiento o sentimiento que, para
Dolly, son parte de la cuestión de su vida.

Mirar es una acción

Los capítulos dedicados a la visita de Dolly también describen, paso a paso, los cambios en
la conciencia de Dolly, ya sea explícitamente o implícitamente pidiéndonos que imaginemos
sus reacciones. El espacio no me permite hacer más que indicar el patrón básico de las
observaciones de Dolly.

Tolstoi nos dice que Dolly es una observadora especialmente aguda. Anna, que no es menos
perspicaz, detecta la "intensa mirada de indagación" de Dolly y observa cómo ve las cosas
Dolly. Dolly pronto comienza a preguntarse no sólo sobre lo que ve sino también sobre sus
propias reacciones: por ejemplo, por qué "se sorprendió a sí misma al responder tan fríamente
[a la pregunta de Anna] sobre sus hijos" (643).
Debido a que Dolly sabe que está viendo la vida de Anna como una alternativa a la suya
propia, ella atiende a sus propias respuestas emocionales a todo lo que ve de esa vida. Ellos
traicionan sus sentimientos inmediatos antes de que ella pueda juzgar o disculparse por ellos.
Las reacciones de Dolly también importan para Anna ya que Dolly representa el mejor
observador posible, porque es el menos hostil, de su situación. Es por eso que,
inmediatamente después de su llegada, tanto Anna como Vronsky le dicen a Dolly, con
especial énfasis, cuán importante es su visita. Toda la secuencia de capítulos se convierte en
un drama de observación mutua.

Como suele ocurrir con Tolstoi, mirar es una acción. De hecho, a menudo es lo más
importante que realizamos. Su punto es el opuesto de ese viejo proverbio, "un gato puede
mirar a un rey", lo que sugiere que mirar es pasivo o no tiene peso moral. Por el contrario,
importa en gran medida dónde enfocamos nuestra atención, cómo nos entrenamos para
observar y escuchar, y si vemos a la gente caritativamente o no. Si las acciones ordinarias
son las que más cuentan, entonces debe haber una diferencia en la forma en que elegimos
prestar atención. Hacemos esa elección constantemente. Las decisiones tomadas en cada
momento infinitesimalmente pequeño dan forma a los hábitos de percepción que adquirimos.

Como veremos, este tema -que mirar es una acción- se repite a lo largo de esta novela. Se
refiere a los problemas éticos y al drama del autoengaño. Sin entender este tema, no se puede
entender la historia de Anna. Explica cómo Tolstoi narra varios de los pasajes más conocidos
de la novela, como la carrera de caballos y la visita al estudio de Mikhailov. En estas escenas,
como en la visita de Dolly, observamos a la gente mirando cómo los demás miran cómo se
ven, mientras que nosotros, como lectores, podemos preguntarnos acerca de nuestras propias
maneras de ver y prestar atención. El drama de mirar implica la acción de la lectura. Si
aprendemos a observar nuestras propias reacciones mientras Dolly atiende las suyas, es
posible que comencemos a notar mucho de nosotros mismos que normalmente echamos de
menos.

Trabajo

¿Por qué responde Dolly tan fríamente a la pregunta de Anna sobre sus hijos? Para ver a
Anna, Dolly ha tenido que desafiar a los Levin, que no aprueban su visita, y exponer a sus
hijos al riesgo de conexión con una persona escandalosa. Pero es tan importante demostrar
que sus sentimientos por Anna no han cambiado, y pagarle a Anna por su amabilidad pasada,
que ella pone en peligro lo que más le importa. Esa es una de las razones por las que reacciona
con frialdad cuando Anna pregunta por sus hijos. Dolly también puede recordar que Anna
asumió un interés en los niños para ganar la buena voluntad de Dolly y suavizar su pelea con
Stiva. Dolly ya se pregunta sobre la decisión de Anna de dejar a su hijo y la forma en que
cuida a su hija. Dolly refleja que la forma en que Anna galopó cuando vio por primera vez a
Dolly en el carruaje no indicaba que fuera una mujer que se dedicara a su hijo.

Anna rápidamente plantea la pregunta que espera que Dolly conteste:

 Aún no me has dicho cómo y qué piensas de mí, y sigo queriendo saberlo. Pero
me alegro de que me veas tal como soy. Sobre todo, no quiero que piensen que
quiero probar nada; simplemente quiero vivir, no hacer daño a nadie más que
a mí misma. Tengo derecho a eso, ¿no? (643-44)

Como es característico, Anna considera que la visita se trata sólo para ella misma, no para su
invitada. Anna ya se ha descrito a sí misma ante Dolly como "inexcusablemente feliz" (640),
pero su intenso deseo de demostrar que no quiere demostrar nada revela sus dudas. Un indicio
de suicidio se esconde en su comentario de que no quiere hacer daño a nadie más que a mí
misma.

Después de hacer su pregunta, Anna aplaza cualquier posible discusión al respecto: sigue
diciendo que "hablarán de ello más tarde". Dolly se da cuenta de que Anna ha desarrollado
un nuevo hábito, bajando los ojos "como para no ver las cosas". Usando opio, Anna también
se vuelve loca. ¿Será que toda su vida consiste ahora en un intento de no verlo?

El tema del trabajo de la novela adquiere ahora un significado especial. Dolly acaba de
lamentar que no hace más que trabajar, pero no tiene ninguna duda de que el trabajo
contribuye genuinamente al bienestar de sus hijos. No es un trabajo improvisado. Aunque le
ayuda a evitar pensar en su marido, su actividad no es inventada principalmente para ese
propósito. Ella hacía lo mismo antes de descubrir la infidelidad de Stiva.

"Con el ojo de su experimentada ama de casa" (644), Dolly examina su habitación, la menos
lujosa en la que ha sido colocada para estar más cerca de Anna. Con todo lo nuevo, caro e
importado, muestra "lujo del que sólo había leído en las novelas inglesas" (644). Dolly elige
todo para su uso en lugar de mostrarlo y ahora se avergüenza de su propia camisa de dormir
remendada. Como ella pronto ve, todo en casa de Anna ha sido escogido por el bien de la
apariencia. Esta casa está dedicada a lucirse.

Dolly atribuye la mayor importancia al cuarto de los niños, pero aquí también se encuentra
con sustitutos caros para la crianza de los hijos.

Había carros pequeños ordenados desde Inglaterra, y aparatos para enseñar a los
bebés a caminar, y un sofá a la manera de una mesa de billar, construido a
propósito para gatear, y columpios y baños, todos de un patrón especial, y
moderno. Eran todos ingleses, sólidos y de buena calidad, y obviamente muy
caros. (646)

Dolly conoce a varias niñeras, una de las cuales es evidentemente tan vergonzosa que se
pregunta cómo Anna, "con su visión de la gente" (646) podría haberla contratado; pero la
niñera, al igual que los muebles, es inglesa. A pesar de las niñeras, nadie cuida de la pequeña
Annie. Es evidente que la visita de Anna al cuarto de los niños es excepcional. Dolly se
pregunta si Anna no sabe cuántos dientes tiene el bebé. Lo que sea que Anna esté haciendo,
no está atendiendo a su hijo. Dolly pronto descubre que no es Anna sino Vronsky quien
maneja la casa.
Vronsky, que está aburrido, busca ocupación. Le dice a Dolly, un poco demasiado
vigorosamente, que realmente ha encontrado algo que hacer y que lo que hace no es "un pis-
aller" como último recurso. Ha construido un hospital para los campesinos y lo ha equipado,
al igual que el cuarto de los niños, con modernos artilugios ingleses. No sólo su insistencia
en la importancia de su hobby, sino también su evidente necesidad de que los demás admiren
lo que él ha hecho, traicionan su ansiedad de que sea falso. Dolly se entera de que decidió
construir el hospital de cien mil rublos no para curar a la gente, sino para demostrarle a Anna
que no es avaro. (Nos acaban de decir que veinte rublos para alquilar caballos es un asunto
serio para Dolly. Ha elegido un hospital, en lugar de otro tipo de filantropía, porque los
hospitales están de moda.

Anna y Vronsky deben tener invitados para entretenerse. Proporcionan juegos para que los
invitados jueguen, pero el juego es tan falso como el trabajo. Los anfitriones juegan sólo para
entretener a los invitados y los invitados juegan para mostrar a los anfitriones que se
divierten. La falsedad del juego se deriva de la falsedad del trabajo. Del mismo modo que
una persona jubilada o desempleada no puede tomar vacaciones del trabajo, aquellos que no
saben cómo trabajar no pueden jugar realmente.

A Dolly no le gusta el juego del tenis sobre césped y le impresiona "la falta de naturalidad de
los adultos, solos y sin hijos, que juegan a un juego de niños" (663). Para Dolly, todo es
espectáculo, y "todo ese día le pareció que estaba actuando en un teatro con actores más listos
que ella, y que su mala actuación estaba arruinando toda la actuación" (663). Ahora bien, los
cuidados y preocupaciones maternales que tanto odiaba Dolly en su viaje "la golpearon bajo
otra luz, y la tentaron de espaldas a ellos" (663). Por muy arduos que sean, significan algo.

Dolly por fin responde al acertijo de lo que ocupa el tiempo de Anna. Descubre que lo que
hace Anna es lucir hermosa y actuar seductora. Anna cambia constantemente sus vestidos,
incluso con más frecuencia que antes, y "dedicaba el mismo cuidado a su apariencia cuando
no tenían visitas" (671). Finge estar interesada en los proyectos de Vronsky. El disgusto de
Dolly por la forma en que Anna pasa su tiempo explica su reacción al uso de sus métodos
anticonceptivos. Dolly nunca ha oído hablar del control de la natalidad. Para Dolly, la
posibilidad de evitar el embarazo, que le ha causado tanto dolor, "es tan inmensa que todo lo
que uno siente en el primer instante es que es imposible asimilarlo todo, y que uno tendrá
que reflexionar muchísimo sobre ello" (666). El control de la natalidad podría ser la respuesta
a su problema más acuciante, y sin embargo, cuando considera por qué Anna lo usa, parece
estar equivocado. Anna explica que el control de la natalidad asegura que su apariencia no
será destruida por los embarazos repetidos. Para Dolly, esa razón hace que el amor y la vida
familiar de Anna sean tan falsos como el cuarto de los niños y los sustitutos de trabajo de la
finca. El uso que hace Anna del control de la natalidad, piensa Dolly, "es una solución
demasiado simple para un problema demasiado complicado" (666).6

6
Este pasaje es especialmente difícil de interpretar en términos actuales porque el equivalente del control de la natalidad
en la cultura de Dolly no es el control de la natalidad en la nuestra. Apenas se podía imaginar a una mujer estadounidense
educada de la clase social de Dolly ignorante del control de la natalidad. Y el matrimonio ha cambiado tanto que el control
de la natalidad no tiene el mismo significado.
Lo que es perturbador aquí son las razones por las que Anna usa el control de la natalidad y esas razones, sin importar el
comportamiento que afecten, traicionan la desesperación, los valores y los patrones de comportamiento de Anna.
En una vida bien vivida, uno nunca tiene que buscar trabajo que hacer. Como saben Levin y
Dolly, el tiempo siempre es demasiado corto para hacer todo lo que es necesario. La
necesidad de Anna y Vronsky de llenar el tiempo traiciona el vacío esencial de su existencia.
Cuando Dolly regresa a casa, defiende a Anna y a Vronsky, pero las preguntas que se le
ocurrieron en el viaje, las preguntas que se le han planteado durante toda su vida, han sido
contestadas. La forma en que vive Dolly es realmente significativa. Ella ve que la alternativa
es falsa. Dolly ha aceptado el valor de su vida. A medida que lo hace, la historia de la novela
sobre ella se resuelve.

Stiva y la idea rusa del mal

Oblonsky es uno de los personajes más dulces de todo Tolstoi. . . . Él trae vida y buena
voluntad a donde quiera que vaya.

- ALAN BLOOM (237)

Como Dolly representa el bien, Stiva representa el mal. Y lo primero que hay que notar sobre
el mal es que no es grandioso, satánico o extraño, sino amistoso, encantador y ordinario. Si
un ser sobrenatural encarnara esta clase de maldad, sería socialmente adepto. Todos lo
conocerían. De hecho, Dostoievski representó al diablo de esta manera, y su demonio
ordinario es una de sus mayores creaciones. Chejov también vio el mal en términos de
fracasos prosaicos que vemos a nuestro alrededor. De hecho, creo que podemos hablar de la
idea de "el mal como algo ordinario" como una visión distintivamente rusa. En el siglo XX,
por supuesto, el Eichmann de Hannah Arendt en Jerusalén discutiría un punto relacionado
con la banalidad del mal.

Creo que el diablo de Dostoevsky, a quien creó a los pocos años de haber leído a Anna
Karenina, fue de hecho modelado a partir de Stiva. Dostoevsky escribió extensamente sobre
esta novela en su Diario del Escritor y veía a Stiva más o menos como yo, como la
encarnación del mal. "Sí, los Stivas se enojarían mucho si llegara el Reino de los Cielos",
describe Dostoevsky a los enemigos de sus ideales cristianos (AWD, 884). Tanto el diablo
de Stiva como el de Ivan Karamazov prefieren los placeres y las oportunidades del mundo
tal como es.

Según Dostoevsky, los Stivas son "considerados como buenos compañeros inocentes y
geniales, egoístas afables que no hacen daño a nadie, ingeniosos, y que disfrutan plenamente
de sus placeres" (AWD, 872). Les encanta el refinamiento y el arte y les encanta conversar
sobre todos los temas" (AWD, 872). Pueden tener hijos, pero "les dan poca importancia"
(AWD, 872), una característica de gran importancia en KaramazoVy que trata tanto del
abandono de los niños. Como uno de estos Stivas, el diablo en Karamazov se asemeja a esos
caballeros de la sociedad que encuentran indecoroso mencionar a sus hijos y descuidarlos.
"Poco a poco pierden de vista a sus hijos" (BK, 724). El mal simbolizado por el descuido de
los niños: este tema en ambas novelas marca la importancia similar que cada uno concede a
la familia.
Aunque la encarnación del mal, el diablo de Dostoevsky, al igual que Stiva, apenas parece
malvado y, de hecho, en general es muy querido. Al fin y al cabo, tiene una "disposición de
compañía y acomodaticia" y está "dispuesto a asumir cualquier expresión amable que se le
presente" (BK, 724), una línea que recuerda la sorprendente amabilidad y el talento de Stiva
para leer a la gente. Al asumir exactamente el tono o la impresión correcta "según la ocasión",
Stiva puede ganarse a cualquiera.7 Tanto Stiva como el diablo son camaleones.

El mal conquista redirigiendo nuestra atención desde lo que debemos hacer. Nos tienta a la
negligencia.

El mal es corriente, y Stiva su encarnación, ni porque el peor mal sea corriente ni porque la
gente más grosera se parezca a Stiva. Evidentemente, no es así. Si pensamos en el mal
cometido por Torquemada, Hitler, Stalin o Pol Pot, nunca podremos imaginar cómo el diablo
de Dostoevsky o Stiva podría ser su encarnación. Y ese es todo el punto. Estamos casi
desamparados contra el mal porque pensamos sólo en una parte que no es representativa del
todo y que es en gran medida el resultado del resto. Como con los árboles en una colina
distante, notamos lo notable e imaginamos que eso es todo lo que hay.

En este punto de vista, los Stivas no cometen el peor mal, sino el más malvado. La vida se
compone principalmente de momentos ordinarios e incluso lo que sucede en los
extraordinarios es en gran medida su producto. Si pensamos en el mal como grandioso,
satánico y extraño, echaremos de menos su presencia en nosotros mismos. También
echaremos de menos la forma en que contribuimos a la posibilidad del mal más notable.
Desde esta perspectiva uno podría decir: nada de negligencia ordinaria y egoísmo mezquino,
nada de Lenin. Hemos encontrado al enemigo y él es nosotros.

Como el bien, el mal está aquí y ahora. Nos gusta, y ni siquiera vemos el daño que hay en él,
que es una de las razones por las que hay tanto de él.

Si la causa de la mayoría de los males fuera principalmente algo extraordinario y extremo, el

mal sería relativamente fácil de eliminar, de una vez por todas. Sólo derrotar a Hitler, o a los
enemigos de clase, o a los Sabios de Sión, y habrás terminado con esto, como incontables
utópicos han soñado. El utópico, de hecho, depende de ver la causa de todo mal como algo
singular (o pequeño en número) y tan fácilmente erradicable. Pero si las causas del mal son
ordinarias y en todas partes, no se pueden encontrar y ejecutar. Debemos, entre otras cosas,
buscarlas en nosotros mismos, lo que es mucho menos agradable que atribuir el mal a algo
ajeno.

Negligencia y Eventos Negativos

7
Incluyendo al lector, a quien a menudo encanta. Orwin comenta: "La primera parte de la novela es especialmente
atrevida, porque Tolstoi maniobra a los lectores para que se identifiquen con Stiva cuando este personaje se comporta
injustamente" (Orwin, "Antiphilosophical Philosophy," 101). Gina Kovarsky traza un patrón por el cual la novela da forma
a la reacción de los lectores a Stiva: "reforzar la atracción, crear sentimientos ambivalentes de parentesco y establecer
distancia moral" (Kovarsky, 168).
 La idea de maldad de Tolstoi difiere de la de Dostoievski en un aspecto importante. Para
Dostoievski, el mal es ordinario, principalmente porque todos nosotros frecuentemente
tenemos malos deseos. Tomados en conjunto, estos deseos conforman el campo de las
posibles acciones y aseguran que, de una manera u otra, el mal tendrá lugar. Como Iván
Karamazov, todos queremos "matar a nuestros padres" aunque no cumplamos ese deseo. Pero
en Tolstoi, el mal es ante todo lo que la novela llama un "acontecimiento negativo". No
requiere ni siquiera malos deseos, sólo el olvido, de la forma en que Stiva nunca puede
recordar que tiene esposa e hijos. El mal es una ausencia, por eso, como tantas cosas
importantes, se camufla y se busca en los lugares equivocados. Más que una acción, incluso
una acción interior como desear, se asemeja más a una negligencia criminal.

Para ilustrar que el mal no requiere malicia, Tolstoi no le da a Stiva malicia alguna. De hecho,
Stiva, un personaje malvado que no pretende hacer daño a nadie, es una de las creaciones
más audaces y originales de Tolstoi, sobre todo porque la psicología de Stiva es totalmente
convincente. El hecho de que a tantos lectores les haya gustado Stiva ilustra aún más el punto
de vista de Tolstoi.

Incluso si pudiéramos eliminar toda malicia, no habríamos tocado la fuente principal del mal.

Stiva gusta y le gusta a todo el mundo y, según Tolstoy, sus conocidos de los extremos de la
escala social se sorprenderían al saber que tienen algo en común, su amistad con Stiva. Stiva
"era el amigo familiar de todos con quien tomó una copa de champán, y tomó una copa de
champán con todos" (20). No sólo se divierte, sino que también ha pensado mucho sobre el
placer y el estado de ánimo que requiere. Es bastante brillante en el tema, tanto teórica como
prácticamente. Con su aguda inteligencia, no es un simple hedonista.

Stiva ha aprendido a crear el estado de ánimo adecuado en sí mismo y en los demás, y lo

pillamos haciéndolo con Levin en un restaurante, con varios invitados en su cena, y en otros
lugares. Casi todo el mundo experimenta placer cuando se encuentra con él, incluso si no
ocurre nada particularmente placentero. Debido a que "los distribuidores de las bendiciones
terrenales" eran todos sus amigos, su éxito en el servicio depende enteramente de lo que él
no hace: "Sólo que no tenía que rehusar las cosas, no mostrar celos, no ser pendenciero ni
ofensivo, todo lo cual, por su buena naturaleza característica, nunca lo hizo" (17). Su "total
indiferencia" hacia su trabajo significa que "nunca se dejó llevar y nunca cometió errores"
(18).

El Olvido

Tolstoi describe el complejo de cualidades de Stiva como "el liberalismo de la sangre", cuyo
signo es su expresión predeterminada, una sonrisa de buen carácter. Cuando Dolly lo
confronta con la carta que prueba su infidelidad, al principio está tan desconcertado que "su
rostro, involuntariamente (acción refleja del cerebro, reflejaba a Stepan Arkadyevich, que era
aficionado a la fisiología), asumió involuntariamente su habitual sonrisa de buen humor y,
por lo tanto, tonta" (5). A pesar de su evidente absurdo, hay sin embargo una pizca de verdad
en su idea de que no es el asunto sino su sonrisa la causa de sus problemas actuales. Dolly se
sintió atraída por Stiva en parte por su buena naturaleza, pero cuando lo atrapan con las manos
en la masa, sonríe de esa manera característica, se da cuenta de lo que esa buena naturaleza
significa en la práctica: "Y esa buena naturaleza suya repugnante, por la que todo el mundo
le quiere y alaba, odio esa buena naturaleza suya" (13).

Stiva sabe que el placer depende de uno mismo más que de la diversión. Por lo tanto, se
asegura de que los recuerdos inoportunos nunca disminuyan su placer en el momento y así
consigue olvidar lo que uno pensaría que son los hechos más obvios. En pocas páginas, anima
tanto a Vronsky como a Levin en su búsqueda de Kitty e incluso cita los mismos versos para
cada uno. Si uno no entiende a Stiva, uno podría pensar que le está mintiendo a por lo menos
uno de ellos. Pero si por mentir queremos decir conscientemente decir una falsedad, él no
está mintiendo, y pasaría una prueba de detector de mentiras. En este momento está con
cualquiera de los dos hombres interesados en Kitty, simpatiza genuinamente y simplemente
no recuerda las esperanzas que pudo haber expresado para el otro. Su talento para este tipo
de inmersión en el momento explica en parte cómo puede ser el camaleón perfecto. No es
del todo correcto decir que tiene mala memoria; más bien, tiene un excelente "olvido".

Honestidad

Como libro sobre la infidelidad, Anna Karenina es también un libro sobre la naturaleza de
la honestidad y la veracidad. La honestidad deshonesta de Suva indica desde el principio que
la honestidad no es un concepto obvio. Como Tolstoi parafrasea el pensamiento de Stiva en
el lenguaje de Stiva, oímos repetidamente, y con creciente ironía, que el perpetuamente infiel
Stiva se considera a sí mismo una persona "veraz" y "honesta". Stiva significa que él
preferiría tener su placer sin mentir sobre ello, ya que mentir es en sí mismo desagradable.

El planteamiento de Tolstoi es que la honestidad requiere mucho más que no decir una
mentira consciente. Requiere trabajo, el trabajo de buscar activamente en la memoria
cualquier cosa que pueda contradecir lo que se dice o condenar a uno por hipocresía. Levin
siempre se detiene en medio de una frase cuando recuerda un hecho tan contrario. Al predicar
la pureza sexual y el amor platónico a Stiva, Levin cesa repentinamente al recordar sus
propias indiscreciones. Los cambios repentinos de Levin que resultan de una búsqueda de
evidencia desafirmante lo caracterizan como una persona verdaderamente honesta que, a
través de un esfuerzo considerable, ha hecho un hábito de autorreflexión.

Cuando Stiva ve la miseria de Dolly, siente verdadera lástima por ella, y sería un error pensar
que esta simpatía es fingida. Él realmente lo siente, pero sólo cuando está en su presencia.
En el momento en que se va, se olvida inmediatamente de su simpatía, lo que no cambiará
sus acciones en lo más mínimo. La muerte del maquinista realmente conmociona a Stiva,
pero cuando se prepara para dejar la estación ya está en una animada conversación sobre un
nuevo cantante. Más horriblemente, en la Octava Parte, después del suicidio de su hermana
Anna, alguien le menciona a Stiva que Vronsky está cerca. El nombre Vronsky trae a Anna
a la mente de Stiva. "Por un instante la cara de Stepan Arkadyevich pareció triste, pero un
minuto después, cuando, alisándose los bigotes y con un saltito en el paso, entró en el pasillo
donde estaba Vronsky, había olvidado completamente sus sollozos desesperados por el
cadáver de su hermana, y vio en Vronsky a un héroe [de guerra] y a un viejo amigo" (806-
7).

En la vida cotidiana nos encontramos a veces con una persona que afirma algo que contradice
rotundamente a otra cosa que conoce y que, sin embargo, está genuinamente convencida de
su veracidad. O podemos ser perturbados por alguien que excusa una promesa rota
mencionando un obstáculo que era totalmente previsible. Cada una de estas personas se
ofendería sinceramente si se les acusara de falsedad porque ninguna de ellas tenía la intención
de engañar. Pero siguen siendo falsas porque afirmar algo seriamente incluye, como mínimo,
verificar la afirmación de uno contra objeciones obvias. Prometer algo significa que ya se
han considerado obstáculos fácilmente previsibles. Puesto que hay algún tipo de obstáculos
que impiden todas las acciones, las promesas no significarían nada si no obligaran a uno a
cumplirlas.

Fatalismo y Culpa

Stiva despierta: esa es la primera acción de la novela. Recuerda su sueño extremadamente

placentero de una cena. Las mesas de cristal cantaban, como corresponde a Stiva, la serenata
de Don Giovanni de Don Giovanni de Mozart (¡o quizás "algo mejor"!). Sobre la mesa había
pequeñas garrafas "y también eran mujeres", reflexiona mientras sus ojos parpadean
alegremente (4).

Anna le dirá más tarde a Dolly que Stiva está lleno de culpa, pero vemos desde el principio
que no lo está. Stiva ni siquiera recuerda la infidelidad o la pelea que mantiene despierta a
Dolly hasta que "alegremente" busca zapatillas y su mano por hábito alcanza su bata. Sólo
cuando no encuentra la bata, Stiva se da cuenta de que no está durmiendo en el lugar habitual
debido a la pelea. Su cuerpo, no la corriente de sus sueños o pensamientos, trae a la mente la
nueva situación.

Ahora reflexiona sobre el incidente, sólo para disculparse de una manera típicamente
Oblonskiana: "Y lo más terrible es que todo es culpa mía, toda mi culpa, aunque no es culpa
mía". Ese es el punto de la situación" (4).

Esta reflexión paradójica plantea un delicioso acertijo, porque uno podría pensar que estar en
falta y ser el culpable era lo mismo. En ruso provienen de la misma raíz (vina y vinovat), por
lo que otro traductor hace la paradoja: "Yo soy el culpable de todo, culpable pero no culpable"
(P&V, 2). Lo que Stiva quiere decir es que, mientras la acción fue cometida por él, y es en
ese sentido su culpa, sucedió inevitablemente, como por una fuerza de la naturaleza actuando
a través de él. ¿Qué otra cosa podría hacer un hombre susceptible de treinta y cuatro años
casado con una esposa poco atractiva? Él no tiene la culpa porque la acción no pudo haber
ocurrido.

El fatalismo como excusa atrae porque siempre es aplicable. Niega la culpabilidad de uno al
negar toda responsabilidad.
A menudo se observa que Tolstoi, a diferencia de otros novelistas, crea familias que no sólo
son colecciones de individuos, sino que también tienen una cultura propia y distintiva. Los
forasteros a menudo no pueden apreciar lo que está sucediendo. Los Rostovs, Bolkonskys y
Kuragins en La Guerra y la Paz, los Shcherbatskys y los hermanos Levin en Anna Karenina:
cada familia muestra su propio sentido de la vida, sus propias maneras de ver y actuar. Para
entender al individuo uno necesita entender a la familia, y cada miembro puede arrojar luz
sobre los demás. Lo mismo sucede con Anna y Stiva. Lo primero que hay que saber de Anna
es que es la antigua Anna Oblonskaya, la hermana de Stiva, por lo que no es de extrañar que
ella también recurra al fatalismo a la hora de justificar sus acciones ante Dolly: "Pero yo no
tenía la culpa. ¿Y de quién es la culpa? ¿Cuál es el significado de ser culpable? ¿Podría haber
ocurrido de otra manera? ¿Qué opinas tú? ¿Podría haber ocurrido que no te convertiste en la
esposa de Stiva?" (664). Tanto Anna como Stiva utilizan esta excusa pero, como veremos,
por razones diferentes. Por lo tanto, marca tanto su parecido familiar como sus diferencias
individuales.

Nunca había pensado claramente en el asunto.

Al principio de la Primera Parte, capítulo 2, escuchamos a escondidas los pensamientos de
Stiva con el acompañamiento de la ironía del autor:

Stepan Arkadyevich era un hombre sincero consigo mismo. Era incapaz de

engañarse a sí mismo y de convencerse de que se arrepentía de su conducta.
No podía arrepentirse en esta fecha de que él, un hombre guapo, propenso a las
mujeres, de treinta y cuatro años, no estuviera enamorado de su esposa, madre
de cinco hijos vivos y dos muertos, y sólo un año más joven que él. Lo único
que lamentaba era que no hubiera logrado esconderlo mejor de su esposa.....
Posiblemente habría podido ocultar mejor sus pecados a su esposa si hubiera
anticipado el efecto sobre ella en caso de que los descubriera. Nunca había
pensado claramente en el tema, pero había concebido vagamente que su esposa
debía haber sospechado hace mucho tiempo que le era infiel, y cerró los ojos
ante el hecho. Incluso había supuesto que ella, una mujer desgastada que ya no
era joven ni guapa, y de ninguna manera notable ni interesante, simplemente
una buena madre, debía, desde un punto de vista de justicia, adoptar un punto
de vista indulgente. Resultó ser todo lo contrario. (5-6)

El punto de vista y la secuencia de pensamientos aquí es de Stiva, al igual que algunas frases
("hombre verdadero", "incapaz de engañarse a sí mismo"): se supone que debemos oírle
decir: "Soy un hombre verdadero, soy incapaz de engañarme a mí mismo", y así
sucesivamente. Pero también oímos otra voz, la del autor, que añade una palabra aquí o allá
y entona las palabras de Stiva de manera bastante diferente. Esta "doble voz", como Mikhail
Bakhtin llamó a esta técnica común de realismo, se hace especialmente evidente en la última
frase. El hecho de que "haya resultado ser todo lo contrario" sorprende a Stiva, no al narrador
irónico, y la diferencia entre las dos voces que hablan las mismas palabras conduce al humor.

La ironía del autor es fácil de captar. Más difícil, pero no menos importante, es su invitación
implícita a escuchar lo que Stiva dice desde el punto de vista del que Stiva describe, Dolly.
Como tantas veces en esta novela, nos perderemos muchas cosas si no preguntamos: ¿Pero
cómo respondería la otra persona a estos pensamientos si pudiera oírlos?

Para Stiva, esos dos niños muertos son lo suficientemente insignificantes como para ser
colocados en medio de una larga frase que se refiere principalmente a otra cosa. Pero tenemos
que aprender, y aquí ya podemos imaginarnos, la agonía que Dolly sufre al morir un niño.
Por lo tanto, Stiva ni siquiera considera lo que es obvio para Dolly, que si dos niños podrían
morir, también podría morir cualquiera de los otros. Ni siquiera sospecha de su constante
preocupación y frecuente alarma. Para Stiva, esos dos niños muertos significan poco más que
dos embarazos más que han dejado a Dolly aún menos atractiva. Cuando Anna utiliza
métodos anticonceptivos, espera prevenir precisamente este tipo de reacción por parte de
Vronsky.

En la reflexión de Stiva de que nunca ha pensado claramente cuál sería la reacción de su

esposa, vemos una especie de crueldad por negligencia. ¿Cómo podría no considerar sus
sentimientos? Lo absurdo de que ella tome una visión indulgente de la simple rectitud
ejemplifica el hecho de que él no haya pensado en su comportamiento desde su perspectiva
en absoluto. Esta ausencia de pensamiento es el tipo de evento negativo maligno (o no) que
Tolstoi quiere que captemos.

La actitud de Stiva aquí es tanto horrible como divertida. Dolly más tarde hablará de Stiva
con una ironía que se asemeja a la del autor en este pasaje.

Vemos la diferencia entre la perspectiva de Stiva y la del autor más crudamente en la

caracterización de Stiva de su esposa como "sólo" una buena madre. Así como la negligencia
es mala, la atención de Dolly a sus hijos ejemplifica la idea de bondad del libro.

Es fácil pasar por alto la invitación de Tolstoi a considerar los pensamientos de Stiva desde
el punto de vista de Dolly, de la misma manera que es fácil pasar por alto invitaciones
similares en otros lugares. Para Tolstoi, el bien y el mal están siempre delante de nuestros
ojos, camuflados pero visibles para aquellos que aprenden a verlos.8

8
La clásica discusión de Stiva en inglés, la de Kathryn Feuer, ve a Stiva como "un personaje inusual en la ficción de Tolstoi,
un hombre de moral imperfecta a quien, sin embargo, se anima a que le guste al lector" (Feuer, 348). Ella ve el dilema de
Stiva en la apertura de la novela como el conflicto entre su honestidad y el entusiasmo innato por la vida que comparte
con Anna, para quien el mismo conflicto se vuelve trágico. "La honestidad hace que Stiva y Anna reconozcan sus faltas,
pero la convicción de que no pueden ir en contra de su naturaleza interior les dice que no tienen la culpa" (Feuer, 350).
Aunque no estoy de acuerdo con este retrato de Stiva y Anna, encuentro que las lecturas cercanas de Feuer son
esclarecedoras y su conclusión sobre la frase obrazuetsia de Stiva [las cosas se moldearán a sí mismas] profunda: "La
idea[de esta frase], sin embargo, en oposición a la ilusión humana de decidir y asentarse, está cerca del 'laberinto' de Anna
Karenina' (Feuer, 354). John Bayley, que simpatiza con Stiva, observa con astucia: "Otro papel de Stiva no es menos
importante. Es identificarnos, de entrada, como si estuviera en juego, con la situación de un adúltero. La simpatía
inmediata e involuntaria que sentimos por él -quizás la identificación más que la simpatía, porque es algo físico más que
moral- permanecerá con nosotros en todas esas situaciones a lo largo del libro. ... aunque su vida sexual es
presumiblemente más complicada y sórdida que la de cualquier otro personaje, nos parece inocente porque así le parece
a él" (Bayley, 206-7).