Gammes et tempéraments dans la musique

occidentale
En musique, un tempérament est un procédé d'accord (un accordage) des degrés et des intervalles d'une gamme musicale. Le mot
gamme désigne le résultat d'un tel procédé (par exemple, la gamme tempérée pour le tempérament égal); un usage apparenté du mot
« gamme » en fait pratiquement un synonyme d'« échelle musicale », c’est-à-dire une succession de degrés sans prise en compte de
leur intonation exacte, mais cette acception ne sera pas considérée ici.

Ces premières définitions appellent des précisions qui s'avèrent rapidement assez complexes :
1
Accordage est un terme générique, utilisé depuis leXIXe siècle pour dénoter l’action d'accorder un instrument ou
le résultat de cette action.
Accord complété par un qualificatif (essentiellement « accord pythagoricien » ou « accord juste ») est utilisé en
opposition à « tempérament » pour désigner un accordage qui ne fait appel qu’à des intervalles « justes » (ou
2
« purs »), à l’exclusion d’aucun intervalle tempéré.
Tempérament se réfère à un accordage dans lequel plusieurs ou tous les intervalles sont accordés par altération
d'intervalles justes (ou purs) : ces intervalles altérés sont dits « tempérés ».
Système est utilisé souvent, un peu improprement, pour dénoter les caractéristiques des gammes produites par
l’accordage, par exemple dans les expressions « système pythagoricien », « système juste » (ou « système de
Zarlino »), « système tempéré », etc. [Ces expressions devraient être discutées dans un article « Système
musical » qui demeure à créer.]
Les tempéraments servent à l’accordage des instruments à sons fixes, c’est-à-dire les instruments possédant un dispositif vibrant
séparé pour chaque note (instruments à clavier, harpes, tympanons, etc.) et ceux à frettes. Le tempérament est rendu nécessaire parce
que chacune des notes de la gamme doit pouvoir servir dans des circonstances diverses qui requièrent des intonations légèrement
différentes. Alors que ces petites différences peuvent être réalisées sur des instruments à degrés mo
biles (comme le violon, où un petit
déplacement d'un doigt de la main gauche, ou les instruments à vent, où une légère modification de l’intensité du souffle suffisent à
modifier l’intonation), les instruments à sons fixes requièrent des compromis.

Le mot « tempérament », du latin temperare, « organiser », « modérer », se réfère plus précisément à la modification d'un intervalle,
généralement la diminution de la quinte, au profit d'autres intervalles. On distingue deux catégories générales de tempéraments :

Les tempéraments «réguliers», où toutes les quintes sont diminuées d'une même quantité proportionnelle.
Les tempéraments «irréguliers», où les quintes sont tempérées de diverses manières.
Les intervalles tempérés ne peuvent pas être exprimés sous forme de rapports de nombres entiers représentant les fréquences, aussi
complexes soient-ils : ils doivent être représentés par des nombres irrationnels. Les autres accordages, dont les intervalles peuvent
s'exprimer sous forme de rapports de nombres entiers, ne sont pas des tempéraments : on les appelle plutôt des systèmes ou des
accords (Accord pythagoricien, par exemple).
 Sommaire
Histoire
Problématique musicale
Accord des instruments avec des intervalles purs
Les tempéraments
Évolution des tempéraments
Accord pythagoricien
Gamme de Zarlino
Les tempéraments mésotoniques
Les tempéraments inégaux
Le tempérament égal (gamme tempérée)
Tempérament par division multiple
Comparaison des fréquences de notes de la gamme chromatique dans différents systèmes
Tableaux comparatifs
Premier tableau : mêmela
Second tableau : mêmedo
Troisième tableau
Notes et références
Voir aussi
Articles connexes
Bibliographie
Liens externes

Histoire
Le système pythagoricien a été utilisé depuis l’Antiquité jusqu’à la fin du Moyen Âge et au-delà. Ce système était destiné
principalement aux voix humaines et à des instruments à sons mobiles, pour lesquels il ne posait en principe pas trop de problème. À
partir du XVe siècle cependant, l’usage croissant de l’orgue a rendu nécessaire le tempérament, mentionné pour la première fois en
3
1496 . Les tempéraments utilisés en Occident sont, par ordre chronologique :

les tempéraments mésotoniques, en particulier celui à tierces pures, du XVe siècle probablement jusqu’auXIXe ;
les tempéraments irréguliers, duXVIIe siècle au XIXe ;
le tempérament égal, à partir du XIXe siècle.
Il faut signaler en outre les tempéraments par division multiple, extensions des précédents à plus de douze degrés dans l’octave,
parfois pour tenter d'améliorer la pureté de certains intervalles, ou encore pour produire des « micro-intervalles ». Ils sont documentés
depuis le XVIe siècle.

Alors qu’au début du Moyen Âge, la théorie musicale ne reconnaissait comme consonants que les intervalles d’unisson, d’octave, de
4
quinte et de quarte, la tierce majeure a progressivement été admise comme consonance imparfaite . La tierce pythagoricienne est en
effet relativement fausse, plus grande que la tierce pure d’un comma syntonique, soit 22 % d'un demi-ton. Jusqu’au XVe siècle, les
traités théoriques ne mentionnent aucun autre accord que le système pythagoricien, mais il est dif
ficile de savoir dans quelle mesure il
a été utilisé en pratique par les chantres, en particulier pour les tierces qui sont de plus en plus nombreuses dans le répertoire.

Le système pythagoricien a fait l’objet au Moyen Âge d'une sorte de culte quasi mystique, lié aussi à l’idée platonicienne selon
laquelle les nombres régissent le monde : le système pythagoricien repose en effet sur les rapports numériques (et les rapports de
longueurs de cordes) les plus simples, 1/1 pour l’unisson, 1/2 pour l’octave, 2/3 pour la quinte, 3/4 pour la quarte. Dès le XVe siècle
néanmoins, on s'est efforcé de produire des tierces plus justes en faisant usage d'une propriété du système lui-même, dans lequel une
note bémolisée (par exemple sol ) est un comma pythagoricien (24 % d'un demi-ton) plus bas que son enharmonie diésée (par
exemple fa ). D'autre part, la tierce majeure juste est un comma syntonique (22 % d'un demi-ton) plus petite que la tierce
pythagoricienne. En accordant par exemple ré–sol , utilisé en réalité comme la tierce majeure ré–fa , on obtenait une tierce majeure
5
presque pure sans déroger au culte de Pythagore.

e
Dès la fin du XV siècle, Bartolomé Ramos de Pareja, dans sa Musica de 1482, a proposé d'accorder des tierces majeures pures,
correspondant au rapport numérique 4/5 : c’est la première fois que le système pythagoricien est abandonné dans la théorie musicale.
Cet abandon de l’orthodoxie pythagoricienne a rapidement amené au développement des tempéraments mésotoniques, rendus
nécessaires par l’importance croissante des instruments à clavier dans la pratique musicale. Le plus remarquable et le plus usité des
tempéraments mésotoniques est le tempérament « au quart de comma » : puisque la tierce majeure pythagoricienne, qui s'obtient en
quatre quintes (comme do-sol-ré-la-mi), est trop grande d’un comma, il suffit de diminuer chacune des quintes d’un quart de comma
pour aboutir à une tierce pure. (Voir ci-dessous, Les tempéraments mésotoniqueset l’article spécialisé Tempérament mésotonique.)

L’abandon de l’orthodoxie pythagoricienne a amené les théoriciens à s'interroger sur

la possibilité de jouer « juste », c’est-à-dire de jouer exclusivement des intervalles
purs. Différents systèmes ont été proposés, le plus connu étant le « système de
Zarlino » (voir Intonation juste). Ces systèmes sont utopiques, parce qu’ils
requièrent plusieurs formes de la même note pour divers contextes. C’est l’une des
raisons qui ont mené à concevoir des instruments à clavier à plus de douze notes par
octave. Ainsi, le clavier proposé au milieu du XVIe siècle par Nicola Vicentino pour
son Archicembalo proposait 36 touches dans l’octave, produisant 32 notes
différentes.
Clavier de l’archicembalo.
e
Dès le XVII siècle, divers tempéraments irréguliers ont été proposés, où les quintes
sont tempérées différemment, certaines plus que d’autres, introduisant des
différences d’intonation d’une tonalité à l’autre. L’invention des logarithmes par Lord Neper vers 1615 a permis en outre de calculer
les intervalles tempérés, qui n’étaient pas représentables sous forme de rapports de nombres entiers, et les réflexions approfondies sur
le tempérament égal ont rapidement suivi. Celui-ci ne s'est pourtant pas imposé avant le XIXe siècle au plus tôt, notamment parce qu'il
ne faisait plus de différences entre les tonalités.

Problématique musicale

Accord des instruments avec des intervalles purs

L’accord des instruments de musique se fait à partir d’intervalles « purs » (ou « justes »), qui sont déformés (tempérés) si nécessaire.
Les intervalles purs sont généralement des consonances, dont la définition est très problématique. Pour ce qui nous concerne, les
notions de pureté ou de justesse s'opposent à des idées d’impureté ou de fausseté. On peut donc proposer ici une définition un peu
inhabituelle de la consonance mais qui est pourtant la plus générale : les intervalles consonants (purs, justes) sont ceux qui se
distinguent le plus facilement des intervalles non consonants (impurs, faux) ; ce sont ceux qui ont la meilleure « définition »
acoustique. Ce qui permet la distinction entre eux, c'est le phénomène de battement (physique), qui se définit en acoustique par
l’interférence entre deux signaux de fréquences proches; dans le cas des intervalles consonants, il ne s'agit pas tant des fréquences
fondamentales des notes concernées, que de celles de leurs harmoniques. La consonance est alors l’accordage qui réduit au minimum
les battements de l’intervalle. L’opposition consonance / non consonance concerne donc en premier lieu les notes ayant de nombreux
sons harmoniques en commun — c’est-à-dire, puisque les fréquences des sons harmoniques sont entre elles dans des rapports de
6
nombres entiers , que les intervalles les plus consonants sont ceux qui correspondent aux rapports numériques les plus simples. Ce ne
sont pas les rapports simples en eux-mêmes qui définissent la consonance, mais le fait que les séries harmoniques qui leur
correspondent comportent un grand nombre de sons harmoniques en commun. Par exemple :

Si deux sons sont dans un rapport de fréquences de 1 à 2 (ce qu’on définit comme l’octave), les harmoniques du
premier correspondent à la série des nombres entiers, 1, 2, 3, 4, 5, etc., et ceux du second à la série des nombres
pairs, 2, 4, 6, 8, 10, etc. Il est évident que tous les harmoniques du second sont aussi des harmoniques du
premier : il y a concordance totale entre les deux séries, la consonance est totale. Et si l’un des deux sons était
 légèrement désaccordé, les deux séries légèrement décalées l’une par rapport à l’autre produiraient un nombre
élevé de battements : la dissonance serait immédiatement très élevée.
Si les deux sons sont dans un rapport de 4 à 5 (la tierce majeure pure), les harmoniques du premier seraient 4, 8,
12, 16, 20, etc., et celles du second 5, 10, 15, 20, 25, etc. La première concordance se situe à 20, harmonique 5
du premier son et 4 du deuxième ; si on prolonge les séries, on vérifiera aisément que tous les harmoniques
multiples de 5 de la première concordent avec les multiples de 4 de la seconde. Et si l’un des deux sons est
désaccordé, c’est sur ces multiples communs que les battements se produisent en premier lieu, mais la
dissonance sera moins manifeste que dans le premier cas.
Etc. Le nombre d'harmoniques communs correspondent toujours aux rapports eux-mêmes: dans le cas de
l'octave, rapport 1:2, un harmonique du son le plus aigu correspond à un harmonique sur deux du plus grave;
dans le cas de la tierce majeure, rapport 4:3, un harmonique sur quatre du plus aigu correspond à un sur cinq du
plus grave.
On peut noter au passage que la technique normale de l’accordage ne consiste pas à accorder une note par exemple à la tierce majeure
juste d’une autre, mais bien à accorder l’harmonique 4 de l’une à l’unisson de l’harmonique 5 de l'autre : les accordeurs sont experts
dans l’écoute des harmoniques et des éventuels battements entre elles, et les accordages se font essentiellement par des mises à
l’unisson d’harmoniques. Un violoniste qui s'accorde, de même, n’accorde pas les deux cordes à la quinte l’une de l’autre, mais
accorde l’harmonique 2 de l’une à l’unisson de l’harmonique 3 de l’autre ; lorsqu’il y arrive, tous les harmoniques multiples de 2 et
de 3 se mettent ensemble à l’unisson et la qualité de la consonance qui en résulte éclate assez soudainement avec une extraordinaire
brillance. Une écoute attentive du phénomène permettra de percevoir qu’alors que l’accord s'améliore, la sensation de consonance
diminue d’abord, puis qu’elle se réalise à l’extrême fin du processus.

Une autre conséquence de ce qui précède est que l’opposition consonance / non consonance est étroitement liée à l’existence de sons
harmoniques, c’est-à-dire périodiques. Le vibrato des violons, par exemple, a pour effet de créer une certaine inharmonicité, donc de
réduire la périodicité : la non consonance de sons vibrés est moins perceptible, de sorte que ces sons paraissent plus justes. Ces
problèmes se posent assez peu pour un certain nombre d’instruments non européens (percussions, en particulier), pour lesquels par
conséquent la question des gammes et des tempéraments ne se pose pratiquement pas.

Parce que, dans le cas d’un instrument à sons fixes, le nombre des notes dans chaque octave est limité, il n’est pas possible d’accorder
tous les intervalles purs. On peut accorder par exemple une quarte juste ascendante, rapport 4/3, suivie d’une tierce mineure pure
descendante, rapport 5/6, pour obtenir une note à un ton de la première, correspondant au rapport 10/9 (par exemple do-fa-ré, 4/3 x
5/6 = 20/18 = 10/9), ou accorder deux quintes justes ascendantes correspondant au rapport 3/2 et réduire d’une octave pour obtenir de
même une note à un ton de la première, correspondant cette fois au rapport 9/8 (par exemple, do-sol-ré, (3/2)²/2 = 9/8). Mais nos
instruments à sons fixes à douze notes dans l’octave ne peuvent pas donner à la fois ces deux notes, distantes l’une de l’autre d’un
intervalle correspondant au rapport 81/80 (9/8 / 10/9), soit un comma syntonique.

C’est pour cette raison que l’intonation juste est en quelque sorte une vue de l’esprit, qui permet d’envisager en théorie des intervalles
irréalisables en pratique, en tout cas sur des instruments à sons fixes. Dans le cas décrit ci-dessus, l’intervalle d’un ton correspondant
au rapport 10/9 est le « ton mineur » de l’intonation juste, correspondant à environ 1,82 demi-ton tempéré, alors que celui qui
correspond à 9/8 est le « ton majeur », 2,04 demi-tons tempérés. Pour accorder un instrument à sons fixes, il sera donc nécessaire de
réaliser un compromis entre ces deux intervalles (et entre un certain nombre d’autres) : il faut les « tempérer ».

Bien que Gioseffo Zarlino soit souvent considéré comme l’inventeur de l’intonation juste, ou du moins comme l’un de ses principaux
défenseurs au XVIe siècle, à tel point que l’intonation juste elle-même est souvent décrite comme la gamme
« de Zarlino », il ne l’a pas
décrite complètement lui-même, se contentant de la mentionner comme fondement naturel de la gamme, tout en ajoutant que le
tempérament était une nécessité pratique.

Les tempéraments
Le chant d’intervalles purs ne posait pas de problèmes dans la musique monodique, ni dans les premières musiques polyphoniques
qui ne faisaient appel qu'à un petit nombre d'intervalles entre notes superposées. Le problème est apparu lorsque les polyphonies se
sont faites plus complexes et, surtout, lorsque l'orgue et d'autres instruments à sons (plus ou moins) fixes ont joué un rôle plus
important.
Il faut être conscient du fait que le problème de l'accord se pose même dans une musique strictement diatonique, dès que certaines
notes peuvent se trouver dans des contextes différents. Il s'agit toujours d'un conflit entre des intervalles de quinte (ou de quarte) et de
tierce (ou de sixte). Dans la gamme diatonique de do, par exemple, la note la peut apparaître comme quarte inférieure de ré, lui-
même quinte de sol, qui est la quinte de do. La note la, en d'autres termes, est le résultat de deux quintes ascendantes, do–sol–ré,
7
suivies d'une quarte descendante, ré–la; dans ce cas, la est une sixte majeure pythagoricienne, soit 906 cents plus haut que do,
puisque l'intervalle est obtenu par une série de quintes (ou quartes) justes. Mais la peut aussi être la tierce majeure de fa, lui-même
quarte de do; l'intervalle de sixte est alors de 884 cents, plus petit d'un comma syntonique (22 % d'un demi-ton) que dans le cas
précédent parce que la série d'intervalles qui permet de l'accorder comporte une tierce majeure pure. Puisque l'orgue ne permet pas de
jouer deux la différents, il faut trouver un compromis.

Le tempérament consiste toujours a diminuer la taille des quintes (ou augmenter celle des quartes) pour améliorer la justesse des
tierces. Il en existe de deux grandes familles qui seront détaillées plus loin:

Les tempéraments réguliers, ou mésotoniques, où toutes les quintes sont diminuées ("tempérées") à la même
taille. Dans ce cas, tous les autres intervalles ont aussi la même taille, mais il est en général impossible de jouer
des enharmonies — c'est-à-dire qu'une note diésée, par exemple, ne peut pas être remplacée par son équivalent
bémolisé, que do , par exemple, ne peut pas être remplacé parré . Le tempérament égal appartient lui aussi à
cette catégorie, mais les quintes y sont diminuées de telle sorte que les notes diésées soient les mêmes que leur
équivalent bémolisé.
Les tempéraments irréguliers, où certaines quintes sont plus tempérées que d'autres, de telle sorte que certaines
tierces aussi sont meilleures que d'autres. Une catégorie particulière de ces tempéraments sont les "bons"
tempéraments, où toutes les notes peuvent être utilisées pour leur enharmonie, mais certaines de manière plus
satisfaisante que d'autres.

Évolution des tempéraments

Accord pythagoricien
L’accord pythagoricien est construit par concaténation de quintes justes. Mais après
douze quintes une telle série dépasse l’octave d’un comma.

Pour conserver les quintes justes il faut accepter une quinte réduite de ce comma
sachant qu’elle est inutilisable : c’est la « quinte du loup » désagréable à l’oreille.
Aussi, la tierce pythagoricienne, plus grande que la tierce majeure, est musicalement
8
instable .

Gamme de Zarlino
Gioseffo Zarlino (1517–1590) fut le premier à reconnaître l’importance de la tierce
majeure comme intervalle fondateur de l’harmonie. La juste intonation qu’il
Quinte du loup dans lecycle des
conceptualise (voir Zarlino) est induite par les imperfections constatées dans quintes
l’accord pythagoricien et le souhait d’avoir le maximum d’intervalles sonnant juste
dans un système à douze intervalles par octave.

Il élabore une gamme naturelle en reconnaissant donc une place importante à l’intervalle de tierce « pure », et plus généralement aux
intervalles purs, c’est-à-dire correspondant à un rapport de fréquence s'exprimant par une fraction simple.

La tierce est basée sur des harmoniques qui multiplient ou divisent la fréquence par cinq, au lieu d’un facteur trois comme dans la
gamme de Pythagore. Entre la quarte et le ton majeur, l’introduction de facteurs « cinq » permet de travailler sur les rapports 5/4
(=1,25) et 6/5 (= 1,2). Ces deux rapports sont particulièrement simples, acoustiquement ils sonnent bien avec la fondamentale. Enfin,
puisque (5/4) x (6/5) = 6/4 = 3/2, on voit que leur addition donne une quinte. Ces intervalles, respectivement nommés « tierce
majeure » et « tierce mineure » vont jouer un rôle de premier plan, avec l’octave et la quinte, dans la construction des gammes
naturelles, qui ont de nombreuses variantes.
Par rapport à la gamme tempérée, les écarts de la gamme de Zarlino sont (en supposant la gamme accordée sur une tonique do)
de :

fa /
Note do ré ré mi mi fa sol la la si si
sol

45/32
Rapport 1/1 16/15 9/8 6/5 5/4 4/3 ou 3/2 8/5 5/3 9/5 15/8
64/45
Écart 0 +11.73 +3.91 +15.64 -13.69 -1.96 ± 9.78 +1.96 +13.69 -15.64 +17.6 -11.73

On voit que les écarts par rapport à la gamme tempérée sont assez importants sur les tierces et sixtes (de l’ordre de 14 cent), ainsi que
sur la septième (17 cent). On peut en fait lire ces écarts dans l’autre sens : par rapport à une gamme formée d’intervalles purs, c’est le
degré de fausseté perceptible sur la gamme tempérée. Ces intervalles commencent à être audibles pour une oreille exercée.

Les tempéraments mésotoniques

On parle de tempéraments réguliers lorsque les corrections apportées aux intervalles s'appliquent également à tous, aucun intervalle
particulier n’étant musicalement juste : ce sont donc les tempéraments mésotoniques et le tempérament égal (qui est un mésotonique
particulier). Les tempéraments inégaux sont dits « irréguliers ».

L’idée des tempéraments mésotoniques est de diminuer toutes les quintes d’une certaine fraction du comma syntonique, de façon à
rendre plus pures les tierces majeures sans pour autant trop fausser les quintes (l’écart résiduel venant du comma pythagoricien qui
reste toujours concentré sur la quinte du loup).

Puisque la correction s'applique uniformément à toutes les quintes, les tierces majeures engendrées restent toujours égales à deux tons
majeurs (les proportions sont conservées) ce qui n’est pas le cas avec les tempéraments inégaux. C’est cette propriété du « ton
moyen » qui est à l’origine du terme « mésotonique » – on utilise aussi l’expression « tempérament régulier ».

Le tempérament mésotonique à quart de comma syntonique est le plus utilisé. S'il rend les tierces plus pures, il fausse légèrement les
quintes (ainsi d’ailleurs que les quartes), et ceci n’est pas indifférent car l’oreille est plus sensible à la pureté des quintes qu’à celle
des tierces.

D’autres tempéraments mésotoniques présentent un meilleur compromis en répartissant la « fausseté » de façon plus équilibrée entre
tierces et quintes : c’est le cas du tempérament à 1/6 ou 1/8 de comma. À l’extrême, le tempérament à douzième de comma
pythagoricien fait disparaître la quinte du loup : c’est le tempérament égal.

Les tempéraments mésotoniques sont assez pratiqués dans la musique baroque, ils permettent des modulations acceptables dans les
tons voisins de la tonique.

Les tempéraments inégaux

L’idée des tempéraments inégaux vient du fait que, dans la pratique musicale, et spécialement à l’époque baroque avant que ne se
généralise l’emploi de la gamme au tempérament égal, tous les intervalles de quinte et de tierce majeure ne sont pas également usités.

On va donc essayer de réduire les effets indésirables du comma syntonique, voire du comma pythagoricien, en les divisant de telle
manière qu’on améliore la qualité de certains intervalles de quintes (donc de tierces), les intervalles les moins pratiqués pouvant se
satisfaire de consonances moins bonnes.

À propos du clavecin et du clavicorde, C.P.E. Bach écrit : « Les deux sortes d’instruments doivent être bien tempérés : en accordant
les quartes et les quintes, avec les tierces majeures et mineures et les accords complets pour preuves, il faut affaiblir un tant soit peu
la justesse des quintes, en sorte que l’oreille la perçoive à peine et que les vingt quatre tons soient tous utilisables. »
 e e
Les possibilités sont extrêmement nombreuses et cette étude a mobilisé un grand nombre de théoriciens aux XVII et XVIII siècles,
chacun proposant sa propre solution censée représenter le meilleur compromis : Werckmeister, Chaumont, Kirnberger, Rameau,
Vallotti, etc.

Dans le cadre d’un tempérament inégal, toutes les quintes (et conséquemment toutes les tierces) n’ont pas la même valeur en termes
de rapports de fréquences : chaque tonalité possédait donc une « couleur sonore » particulière. Joie, tristesse, sérénité, mélancolie,
etc. s'expriment dans le choix de tonalités censées mieux les représenter : ce critère est mis en pratique par les grands compositeurs
tels que Bach et Couperin qui y attachent beaucoup d’importance. Tous ne s'accordent d’ailleurs pas exactement sur le caractère prêté
à chaque tonalité. Le choix du tempérament utilisé peut, à l’inverse, être déterminé par la tonalité choisie et les modulations
envisagées au cours d’une même pièce, certains étant mieux appropriés que d’autres.

Ces préoccupations ont complètement disparu depuis que lagamme tempérée a été adoptée de façon universelle par les compositeurs.
Mais les tempéraments inégaux sont particulièrement adaptés à l’exécution du répertoire baroque, et les ensembles spécialisés les
pratiquent couramment.

Le tempérament égal (gamme tempérée)

La gamme au tempérament égal, ou simplement tempérament égal, ou encore gamme tempérée ( pour lever le doute, il suffit de
l’appeler gamme bien tempérée ) est de nos jours utilisée de façon presque universelle dans la musique occidentale (à noter,
cependant, que le piano sort de l’échelle du tempérament égal dans l’aigu : voir Inharmonicité du piano). Seuls les musiciens jouant
sur des instruments dits « anciens » utilisent d’autres systèmes, selon le style en cours à l’époque de la composition.

Le tempérament égal, qui s'est imposé avec le changement de goût à l’époque de la Révolution française (voir Inégalités dans la
musique baroque) consiste, pour ainsi dire, à « trancher le nœud gordien » des inconvénients de tous les autres systèmes qui tentaient
des compromis entre justesse de certains intervalles, fausseté pas trop marquée des autres, possibilités de transposition et/ou de
modulation. Connu depuis longtemps (déjà mentionné au XVIe siècle, par Mersenne et par Praetorius, à propos des violes), mais peu
utilisé alors, il consiste tout simplement à diviser l’octave en douze intervalles chromatiques tous égaux.

Cette idée simple permet toutes les transpositions et toutes les modulations imaginables, puisque toutes les notes sont équivalentes
quand on les considère comme toniques. Elle présente deux inconvénients. Le premier, qui est de taille, explique la réticence des
musiciens à l’adopter avant la période dite « classique » : à l’exception des octaves, tous les intervalles sont légèrement faux.
Toutefois, hormis certains cas particuliers concernant principalement des tierces majeures (voir : Justesse des tierces), les écarts sont
suffisamment faibles pour être admissibles. Et l’habitude aidant, puisque de nos jours quasiment toutes les musiques que nous
entendons l’utilisent, cette faible dissonance ne choque personne, et c’est au contraire les anciens tempéraments qui surprennent notre
oreille lorsque nous les expérimentons pour la première fois. Le second inconvénient est que, dans le tempérament égal, toutes les
tonalités ont la même couleur et ce n’est pas forcément ce que les musiciens recherchent. Chez Mozart, par exemple, le choix des
tonalités conserve une grande importance, y compris dans toute sa musique de piano, ce qui va à l’encontre d’un système dans lequel
toutes les tonalités sont strictement équivalentes.

Si l’on se rappelle qu’additionner des intervalles revient à effectuer des multiplications de rapports de fréquence, on voit que celui de
l’octave égale celui du demi-ton chromatique élevé à la puissance douze ou encore que le rapport de fréquence du demi-ton
chromatique vaut en l’absence d’inharmonicité.

La gamme tempérée présente l’avantage d’être totalement "neutre" par rapport aux problèmes de transpositions, qui précisément
justifient la présence de tempéraments. Les écarts des différentes gammes par rapport à la gamme tempérée permettent donc
d’apprécier comment un tempérament particulier présentera des irrégularités dans ses dif
férentes transpositions.

Tempérament par division multiple

Plusieurs théoriciens ont conçu des tempéraments basés sur une division de l’octave en plus de douze intervalles élémentaires.
Constatant que la division en douze intervalles égaux n’aboutit pas à la pureté des intervalles de quinte et de tierce, ils ont recherché
si une division de l’octave en un nombre différent d’intervalles ne permettait pas de se rapprocher de cette pureté idéale. De fait,
plusieurs schémas de division ont ainsi été déterminés, qui permettent parfois
d’améliorer aussi la qualité des autres notes.

Ces approches très théoriques ne se sont pas popularisées à ce jour

.

Un clavier réalisant le
Comparaison des fréquences de notes de la tempérament à 19 intervalles
égaux
gamme chromatique dans différents
systèmes
(n/12) .
Les fréquences des notes de la gammebien tempérée peuvent être obtenues facilement par la formule : F(n)=F(La).2

Avec : F(La)=Diapason, et n=rang de la note soit:

n -9 -8 -7 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3
Note do do# ré mib mi fa fa# sol sol# La sib si do+

Tableaux comparatifs

Premier tableau : même la

Dans ce tableau : Fréquences des notes dans 3 systèmes,la=440 Hz
Gamme de Gamme de Gamme
la note la est commune à 440 Hz (diapason actuel) Note
Zarlino Pythagore tempérée
les gammes naturelles sont représentées par la
gamme de Zarlino à partir dedo do 264,00 260,74 261,63
la gamme de Pythagore est montée de telle façon do 275,00 278,44 277,18
que la quinte du loup soit entresol et mi .
ré 297,00 293,33 293,66
mi 316,80 309,03 311,13

mi 330,00 330,00 329,63

fa 352,00 347,65 349,23
fa 371,25 371,25 369,99

sol 396,00 391,11 392,00

sol 412,50 417,66 415,30

la 440,00 440,00 440,00

si 475,20 463,54 466,16

si 495,00 495,00 493,88

do 528,00 521,48 523,25

Second tableau : même do

Dans ce tableau :

la note do commune à 264 Hz donne la à 440 Hz diapason

( actuel) dans la juste intonation
les gammes naturelles sont représentées par la gamme de Zarlino à partir dedo
la gamme de Pythagore est montée de telle façon que la quinte du loup soit entre
sol et mi .
 Fréquences des notes dans 3 systèmes,do=264 Hz
Gamme de Gamme de Gamme
Note
Zarlino Pythagore tempérée
do 264,00 264,00 264,00
do 275,00 281,92 279,70

ré 297,00 297,00 296,33

mi 316,80 312,89 313,95

mi 330,00 334,13 332,62

fa 352,00 352,00 352,40
fa 371,25 375,89 373,35

sol 396,00 396,00 395,55

sol 412,50 422,88 419,07

la 440,00 445,50 443,99

si 475,20 469,33 470,39

si 495,00 501,19 498,37

do 528,00 528,00 528,00

Troisième tableau
Dans ce tableau, les intervalles sont calculés à partir du tableau Intervalles importants dans 3 systèmes
précédent : Gamme Gamme de Gamme
Intervalle
de Zarlino Pythagore tempérée
dans la gamme de Zarlino, la quinte et la tierce
sont justes, la quinte du loup est horriblement Quinte do-
1,500 1,500 1,498
fausse sol
dans la gamme de Pythagore la tierce et la quinte Loup sol -mi
du loup sont légèrement fausses 1,536 1,480 1,498
dans la gamme tempérée, il n’y a pas de quinte du
loup ; les quintes sont bonnes, et les tierces un peu Tierce
trop grandes majeure do- 1,250 1,266 1,260
mi

Notes et références
1. Voir Accordage (http://www.cnrtl.fr/definition/accordage)sur le site du Centre National de Ressources e Txtuelles et
Lexicales (CNRTL). Selon cette page, le Petit Larousse de 1968 utilise aussi le mot « accordement ».
2. Cet usage semble avoir son origine dans l’ouvrage de J. Murray Barbour , Tuning and Temperament. A Historical
Survey, East Lansing, 1951, p. xii, qui définit un « accord »Tuning)
( comme « Un système dont tous les intervalles
peuvent être exprimés sous forme de nombres rationnels » et un « tempérament » comme « Un système dont
certains ou tous les intervalles ne peuvent s'exprimer par des nombres rationnels ».
3. Franchinus Gafurius, Practica musica, Milan, 1496, Livre 2, Chapitre 3. Gafurius explique que les organistes
diminuent légèrement les quintes, une diminution qu’ils appellentparticipata.
4. Serge Gut, La tierce harmonique dans la musique occidentale. Origines et évolution , Paris, Heugel, 1969.
5. Mark Lindley, "Fifteenth-Century Evidence for Meantone Temperament", Proceedings of the Royal Musical
Association 102/1 (1975), p. 37-51. Voir Intonation juste. Ce procédé, que l’on a appelé le « changement
enharmonique », avait été anticipé dans la théorie arabe deṢafī al-Dīn al-Urmawī, mais pas pour produire des
consonances : al-Urmawī avait eu l’espoir vain que les dif férences enharmoniques pourraient représenter les
« quarts de tons » de la musique arabe. V oir Liberty Manik, Das arabische Tonsystem im Mittelalter, Leiden, 1969.
6. En mathématique, la série des nombres harmoniques est la série des nombres entiers.
7. Le cent est la centième partie d'un demi-ton tempéré. 906 cents sont donc équivalents à 9,06 demi-tons.
8. Abromont 2001, p. 299
Voir aussi

Articles connexes
Acoustique musicale
Consonance
Quinte du Loup
Justesse des tierces
Inharmonicité du piano
Tempérament égal à quintes justes
Liste des gammes et modes
Cantillation
Microtuner

Bibliographie
Pierre-Yves Asselin, Musique et Tempérament, Jobert, Paris, 2000 (ISBN 2905335009)
Dominique Devie, Le Tempérament musical, philosophie, histoire, théorie et pratique, Librairie Musicale
Internationale, Marseille (seconde édition 2004).
Patrice Bailhache, Une histoire de l’acoustique musicale- CNRS éditions Paris 2001(ISBN 2-271-05840-6)
Jean Lattard, Intervalles, échelles, tempéraments et accordage musicaux, éditions l’Harmattan, juillet 2003
(ISBN 2747547477)[1].
Moreno Andreatta, Méthodes algébriques en musique et musicologie duXXe siècle : aspects théoriques,
analytiques et compositionnels, thèse, EHESS/IRCAM, 2003[2].
Edith Weber, La Résonance dans les échelles musicales, révision d’Edmond Costère, Revue de musicologie,
T.51, N°2 (1965), pp. 241-243
Franck Jedrzejewski, Mathématiques des systèmes acoustiques. T empéraments et modèles contemporains,
L’Harmattan, 2002.
Heiner Ruland, Évolution de la musique et de la conscience, ÉAR, Genève 2005, (ISBN 2-88189-173-X)
Claude Abromont et Eugène de Montalembert, Guide de la théorie de la musique, Librairie Arthème Fayard et
Éditions Henry Lemoine,coll. « Les indispensables de la musique »,2001, 608 p. [détail des éditions]
(ISBN 978-2-213-60977-5)

Liens externes
Tempéraments et systèmes d'accordagepar Nicolas Meeùs, cours d’organologie en Sorbonne, 2003-2011
Les Tempéraments, échelles sonores, micro-intervalles par Marc Texier
« Intonation juste » à la Renaissance : idéal ou utopie ?par Olivier Bettens : esquisse d’un modèle fondé sur la
théorie de Zarlino
Le Tempérament musical, partie 1 et partie 2 sur macmusic.org
(en) Calculateur et analyseur de tempéraments: feuille de calcul à télécharger gratuitement, permettant tous les
calculs de tempéraments.
(fr) Audiolexic, le Wiki consacré à l’audio et à la musique
Pourquoi n’ai-je jamais rien compris au solfège ?par Xavier Hubaut

Comparaison de diverses définitions et constructions de gammes (pentatonique, dodécatoniques

Pythagore, Zarlino, tempérée, et autres

Construire une bonne gamme musicalepar Léo Zaradzki : vulgarisation synthétique des principaux systèmes
musicaux.
La Théorie des Champs Scalairesde Mathius Shadow-Sky : système de transformation multiscalaire faisant suite
à la théorie tonale, sérielle et stochastique tempérée de l’échelle octaviante de 12 1/2 tons. Le système inclut une
approche tempérée des échelles nonoctaviantes, base des modes multiscalaires et de la nouvelle « artmonie »
qui en résulte tel un réseau de connexions entre échelles, modes et gammes en très grand nombre qui
interagissent et opèrent diverses transformations « artmoniques ».
Application en ligne pour écouter divers tempéraments
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title=Gammes_et_tempéraments_dans_la_musique_occidentale&oldid=144304902
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