MITO Y EXPERIENCIA EN ALGUNAS ESCRITORAS

CUBANAS CONTEMPORÁNEAS

Susanna Regazzoni
UNIVERSIDAD CA'FOSCARI DE VENECIA

El siglo XX cubano presenta una importante lista de nombres de escritoras encabe-

zadas -además de la Condesa de Merlín- (1789-1832) en el siglo XVIII por la his-
panocubana Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), cuya novela Sab (1841),
completamente cubana, es una de las fundadoras de la narrativa social latinoameri-
cana en el siglo XIX.
En las primeras décadas del siglo XX se encuentran algunos libros de corte de
alguna manera feminista; pero la escasez de las cualidades formales y la poca
transcendencia en el contexto, quitan valor a esas obras y resultan poco importantes
para la reconstrucción de la escritura de mujeres.
En este grupo de escritoras que llega hasta la mitad del presente siglo, se obser-
ba la búsqueda de una identidad y del famoso «espacio individual» junto con nue-
vas formas narrativas que a menudo se vuelven a encontrar en la escritura moderna
y postmoderna.
Para el estudio de este argumento es útil el trabajo de Susana A. Montero La
narrativa femenina cubana. 1923-1959'que presenta una recopilación de nombres
de escritoras activas hasta 1959. Otro texto interesante, además, es la antología
compilada por Mirta Yáñez y Marilyn Bobes, Estatuas de sal. Cuentistas cubanas
contemporáneas2 donde se recurre el itinerario de la narrativa cubana escrita espe-
cífiamente por mujeres, fijándose sobre todo, en la producción más reciente del pe-
ríodo comprendido entre 1959 y 1995. Estos dos libros muestran una amplia pre-
sencia de escritoras dentro de la evolución de la literatura cubana, es un gran
número que no dice mucho con respecto a la historización estética pero sin embar-
go indica la labor realizada por las intelectuales cubanas que han influido de mane-
ra incisiva en el acontecer de la narrativa de la isla y que desmienten la ausencia
de nombres femeninos en las antologías de cuentos, también las más recientes.
Se ha afirmado varias veces que desde 1959, de forma más o menos general, la
narrativa cubana se escinde entre «una tendencia experimentalista, hermética y en-

' Susana A. Montero, La narrativa femenina cubana, 1923-1959, La Habana: E. Academia, 1989.
Mirta Yáñez, Marilyn Bobes (comp.), Estatuas de sal. Cuentistas cubanas contemporáneas, La Ha-
bana: Ediciones Unión, 1996.
362
MITO Y EXPERIENCIA EN ALGUNAS ESCRITORAS 363
3
tre otra, reproductora de un realismo, con distintos grados de complejidad». La
oposición a la visión simplista de la realidad se advierte desde los años 50 por auto-
res como Alejo Carpentier, José Lezama Lima, Lydia Cabrera, etc.
Según la ya clásica división propuesta por Susana Montero existe una tendencia
femenina narrativa que se centra en narraciones del folklore afrocubano y que ve
en la obra de Alejo Carpentier y Nicolás Guillen los precursores más importantes
y famosos.4
La raíz de esta postura remonta a los años 20 cuando se pone en marcha un se-
rio movimiento renovador en la cultura cubana que busca lo autóctono y al mismo
tiempo ensancha los horizontes de la universalidad. Imeldo Alvarez comenta, a este
propósito: «Esta nueva búsqueda, a partir de estímulos foráneos -los talleres afri-
canos, las leyendas de Cendrars, los relatos y fábulas de Frobenius-, conduciría al
tema negro y a través de él al conocimiento menos epidérmico de nuestro ser na-
cional».5
El descubrimiento del llamado «negrismo» o lo que se considera como influjo
africano en la cultura cubana en los años 30, hay que buscarlo especialmente en el
movimiento pictórico del cubismo.
Culto estético al negrismo, en efecto, rindieron en su época artistas como Pi-
casso, Braque, Derain y Vlamink. Son los años de composición del Romancero gi-
tano de Lorca, del criollismo, de la música jazz, etc. A este propósito hay que re-
cordar la amistad de Lydia Cabrera con Lorca que queda registrada en un poema
del Romancero gitano «La casada infiel» que Federico dedica a «Lydia Cabrera y
su negrita».
La propia situación geográfica de la isla de Cuba ha influido en los problemas
culturales que enfrenta el país. Colocada entre dos orbes culturales muy distintas,
entre la cultura hispánica o iberoamericana y la cultura anglosajona, Cuba constitu-
ye una verdadera «marca hispánica». Existe un verdadero espíritu de frontera cultu-
ral, —hoy más que nunca.
En pleno siglo XX, el ensayista Fernando Ortiz proclama «la negritud» de lo
cubano («sin el negro Cuba no es Cuba»). Para el crítico el negro es en estos siglos
el factor básico de lo cubano que se instala como polo imprescindible de lo espa-
ñol, en un movimiento de transculturación que proyecta tanto como recoge. Fer-
nando Ortiz declara: «Si el negro se cubaniza, Cuba se africaniza correspondiente-
mente, hasta formar lo definible como 'afrocubano'».6
Esta, como se ha visto, importante tendencia de la narrativa cubana, se afirma
en un primer momento con la obra de Lydia Cabrera (1900-1991), que en 1936 pu-
blica en París Contes négres de Cuba, justo unos pocos años después de las Légen-
des du Guatemale de Miguel Ángel Asturias publicadas en la capital francés en

3
/tó/.,pág. 31.
4
Cfr. Susana Montero, ob. cit., passim.
Imeldo Alvarez, La novela cubana en el siglo XX, La Habana: Ed. Letras Cubanas, 1980, pág. 33.
Julio E. Miranda, Nueva literatura cubana, Madrid: Taurus, 1971, pág. 13.
364 SUSANNA REGAZZONI

1930.7 Lydia Cabrera vive en Europa, específicamente en París, a donde va a estu-

diar pintura, gran parte de los años comprendidos entre la primera y la segunda
guerra mundial. Son los años de búsqueda de una nueva orientación espiritual, el
redescubrimiento de lo autóctono, lo nativo. En París Lydia Cabrera, como mu-
chos otros autores latinoamericanos, descubre, como ella misma afirma, «lo
nuestro»; y continúa: «Cuando regresé por dos meses (en París) en 1928 sentía ya
una gran inquietud por acercarme a lo negro»; había descubierto a Cuba a orillas
del Sena».8
Para entretener a la amiga enferma Teresa de la Parra, Lydia Cabrera escribe
unos «cuentos» que le va enviando a Suiza, al sanatorio donde estaba recluida. Un
día Lydia muestra los cuentos a Francis de Miomandre y éste los lleva a Paul Mo-
rand, que los publica en la colección que dirige en Gallimard. La primera edición
en lengua castellana aparece en Cuba en 1940.9
Se trata de una colección de veintidós relatos donde lo ancestral africano se na-
rra a través de una labor creativa compleja. El libro empieza con un «prejuicio de
Fernando Ortiz» y los siguientes cuentos: «Bregantino, Bregantín»; «Chéggue»;
«Eyá»; «Walo-Wila»; «Dos reinas»; «Taita Hicotea y taita Tigre»; «Los compa-
dres»; «La loma de Mambiala»; «La vida suave»; «Apopoito Miama»; «Tatabisa-
co»; «Areré Marekén»; «El limo de Almendras»; «Suandende»; «Sokuando»; «No-
gunama»; «El caballo de Hicotea»; «Osain de un pie»; «La prodigiosa gallina de
Guinea»; «La carta de libertad»; «Los mudos»; «El sapo guardiero».
En el Caribe el sincretismo religioso es el resultado de la fusión entre la religión
católica y las creencias heredadas de la tradición africana. En Cuentos negros de
Cuba está presente este sincretismo; en sus páginas, los dioses lucumíes viven
junto y dentro las prácticas cristiano católicas, hombres y bestias, figuras tempora-
les y espíritus sobrenaturales, reflejan las hondas influencias ejercidas por varios
grupos étnicos africanos en la sociedad cubana. El negro cubano, sus leyendas, tra-
diciones y creencias religiosas son la fuente de información de la escritora, que lle-
ga a afirmar que los negros son los verdaderos autores del libro.
La aparición del libro provoca un gran entusiasmo en la crítica que lo define
como un clásico de la literatura cubana y Alejo Carpentier señala en su comentario
en la revista Carteles que: «los Cuentos negros de Lydia Cabrera constituyen una
obra única en nuestra literatura (logrando situar) la mitología antillana en la catego-
ría de los valores universales».10
Es Alejo Carpentier el escritor que idealmente reúne Lydia Cabrera a Mayra
Montero en una continuación de un modelo empezado por la primera y actualizado
por la segunda.

Lydia Cabrera, Contes négres de Cuba, traduits de l'espagnol par Francis de Miomandre, París: Ga-
llimard, 1936; Miguel Ángel Asturias, Légendes du Guatemala, París: Gallimard, 1930.
8
Rosario Hiriart, Lydia Cabrera. Vida hecha arte, New York: Eliseo Torres & Sons, 1978, pág. 23.
9
Lydia Cabrera, Cuentos negros de Cuba, La Habana: Imprenta de la Verónica, 1940.
10
Rosario Irían, op. cit., pág.38.
MITO Y EXPERIENCIA EN ALGUNAS ESCRITORAS 365

Entre la novelas de Mayra Montero (La Habana, 1952) la que más presenta una
historia marcada por una zona mágica y alucinante es Del rojo de su sombra.11
El tema de Haití, junto con las religiones caribeñas ha primado, sobre casi todo
lo que Mayra Montero ha escrito, debido a su formación en Cuba, país donde la
herencia africana ha sido y continúa siendo mayor que en cualquier otro país del
Caribe. La misma escritora declara su reconocimiento de las raíces africanas, en
común con muchos escritores caribeños como Nicolás Guillen, Luis Palés Matos,
Rene Depestre, Alejo Carpentier y la misma Lydia Cabrera.
Del rojo de su sombra (1992) presenta como temática general la del vudú con
sus prácticas, sus ministros, cuenta la historia de amor y de odio entre un «bokor»
del vudú -sacerdote hechicero- y una dueña sacerdotisa jefa muy conocida y res-
petada, historia inspirada en un hecho de crónica auténtico, que ocurrió hace años
en la parte española de la isla de Haití, en la región de la Romana.
La novela se estructura en veinte capítulos sin numeración ni título, precedidos
por una nota de la autora que aclara cómo la historia narra hechos verídicos y se
cierra con un glosario útil para descifrar los términos relativos al culto y a los ritos
vudú.
La acción se construye en diferenes planos temporales y en capítulos alternos
se desdobla en dos niveles, uno que pertenece al pasado, y que cronológicamente
cuenta la historia de Zulé desde la infancia, y otro que pertenece al presente de la
narración y relata con ritmo apremiante los dos días de Semana Santa que preceden
el enfrentamiento final entre Similá y la mambo. El primer plano se funda con el
segundo en los dos últimos capítulos donde el cuento se focaliza en una única di-
rección, llegando a su apogeo.
Tres son los planos que se entrecruzan en la narración: la mortal pasión entre
Zulé y Similá; la descripción de la vida miserable de los emigrantes haitianos que
viven en los barracones en los alrededores del ingenio azucarero y el relato del
culto del vudú. El primero pertenece al ámbito de la fábula, es la historia sobre la
que se construye la novela; los otros dos son relativos a la intriga, se entrecruzan
y se explican recíprocamente.
Protagonista de la obra es un pueblo que busca en el culto vudú y en el azar
motivos para sobrevivir, la práctica de este culto se acompaña con ritos misteriosos
y libertadores, «posesiones» del hombre por los dioses que elevan a una humanidad
embrutecida por la miseria y la opresión hacia lo divino.
La descripción de este pueblo no pertenece al Caribe legendario de Lydia Ca-
brera y ni Carpentier ni Depestre han logrado comunicar con tanta fuerza la deses-
peración de esta gente entre la más pobre de la tierra. En muchas ocasiones la voz
narradora abandona el cuento fascinante de las prácticas religiosas para enfocar su
atención sobre las condiciones de los trabajadores. En otras partes los dos tonos,
el mágico de las descripciones de los ritos de la religión vudú y el periodístico de
la denuncia de las condiciones de los campesinos se mezclan: «Los días que siguie-

" Mayra Montero, Del rojo de su sombra, Barcelona: Tusquets, 1992.

366 SUSANNA REGAZZONI

ron a la coronación el campo entero terminó de achicharrarse. Hubo una plaga de

mangostas sedientas que arrasó los bateyes y destrozó por gusto los canutos tiernos.
Se prepararon resguardos, se invocaron misterios y se celebraron cientos de toques
de tambores para aplacar, el barón del cementerio. Murió la gente de asfixia y mu-
rió sobre todo de rabia» (49).
Del rojo de su sombra logra incorporar temáticas y modalidades narrativas dis-
tintas; por un lado se presenta la denuncia de unas condiciones de vida inhumanas
a través de la crónica periodística de un suceso, del otro se cuenta de un diálogo
entre humanos y dioses caracterizado por fórmulas expresivas como la invocación,
el ruego, la súplica, que remontan a una comunicación arcaica, donde la evocación
de un dios se transforma en narración mítica.
Todos los libros de Mayra Montero se ambientan en el Caribe, pero en Como
un mensajero tuyo (Tusquets, 1998) la narración por fin se desarrolla en Cuba y es
la santería el elemento de fondo que sobresale. La acción se despliega en varias
épocas. La primera se centra en 1920, año en que Enrico Caruso amenazado de
muerte por parte de la mafia y supuesto objeto de explosión de una bomba en el
Teatro Nacional de La Habana, desaparece sin explicación, vestido de Radamés.
Se trata de una reconstrucción, resultado de investigaciones conducidas durante
meses por parte de la autora en archivos y bibliotecas de La Habana, New York,
Milán a las que se añaden los relatos de la gente de La Habana que continúa recor-
dando el hecho que impresionó la fantasía de la época y sigue grabado hasta hoy.
Otra línea de la historia, que se alterna con la primera, se coloca en 1952 y trata de
la escritura -de estilo casi periodístico- de los hechos acaecidos precedentemente,
más exactamente del encuentro entre el célebre cantante de ópera y Aida Tetrina
Cheng: su apasionante historia de amor. Esta escritura está a cargo de la hija Enri-
queta Cheng, fruto del amor entre los dos, a solicitud de la madre que quiere dejar
constancia de lo que pasó. La madre dicta a la joven sus recuerdos y esta parte, que
a su vez se alterna con las dos precedentes, se realiza con una escritura en primera
persona de estilo oral. Junto con los recuerdos de la madre, la cronista decide aña-
dir una serie de entrevistas con las personas que de alguna manera participaron o
fueron testigos de los acontecimientos de la época, ofreciendo de esta forma, la va-
riedad de los diferentes puntos de vista que impiden la certidumbre de la única ver-
dad e implican la posibilidad de cualquier hipótesis. Es la misma narradora quien
afirma: «Estoy escribiendo en una libreta todo lo que ella (la madre) me va dicien-
do, y en otra escribo lo que me dice la gente, los que la conocieron por aquellos
días y los que conocieron a mi padre. También he preguntado a los que estuvieron
en el teatro el día de la bomba» I2 La novela se abre y se cierra con una tercera fe-
cha, la de 1970, con la imagen de una ciudad que ha pasado por un fuerte cambio
y se concluye con el testimonio de Enriqueta Cheng, ya mayor, pobre y sola.
Las modalidades narrativas, también aquí, presentan una remarcable variedad:
la denuncia periodística, la narración en primera persona, el canto religioso, la rela-

12
Mayra Montero, Como un mensajero tuyo, op. cit., pág. 102.
MITO Y EXPERIENCIA EN ALGUNAS ESCRITORAS 367

ción de un suceso cultural mundano, el diario, la encuesta y el cuento mágico de

las prácticas religiosas afrocubanas a las que se suman -en esta última novela- re-
ligiones iniciáticas chinas. En Como un mensajero tuyo la escritora se adueña del
espacio del tiempo vacío de una verdad conocida y reconocida que rodea la estan-
cia de Enrico Caruso en Cuba. Al hecho rigurosamente histórico de la llegada del
cantante en 1920 en La Habana -pocos meses antes de su muerte en agosto del
mismo año en su ciudad natal- y de su misteriosa desaparición por un par de sema-
nas, Mayra Montero añade una historia de amor, acompañada con los viejos cultos
de la inefable Cuba mulata y en esta ocasión también china. Estos cuentos, además,
encuentran cierto paralelismo con la misma historia de Aida, contribuyendo a la
sensación de ineludible destino que preside la historia.
La crónica periodística de un acontecimiento que permanece en la memoria de
la ciudad, la historia de un enredo amoroso y el cuento del sustrato negro y chino
en sus prácticas, constituyen los tres ámbitos que forman la novela. La variedad,
además, de los elementos que enriquecen la narración es la misma con que está
compuesta la isla; resultado de la sovreposición de la llegada de distintas culturas,
cruce de numerosas civilizaciones.
Estas novelas prueban una vez más la habilidad de Mayra Montero hoy -como
la de Lydia Cabrera ayer- en la mezcla de elementos procedentes de la mitología
del culto afrocubano junto con aspectos sociales o de la realidad de la crónica y
señalan su atención y constante interés hacia las múltiples creencias que conviven
en Cuba, factor insoslayable para acercarse a la comprensión del país.