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ISSN 1695-730X
los años cincuenta, a una nueva escisión entre lo que podemos denominar
de manera provisional como cine comercial y un cine “de autor” cada vez
más complejo, más necesitado de mediación, de interpretación. El
recorrido de Antonioni podría proponerse como un caso paradigmático.
Podemos intentar establecer una equivalencia ahora entre la nostalgia
del Neorrealismo que se vive en Italia hacia 1960, y la de aquella litera-
tura nacional-popular que reclamaba Gramsci, con la diferencia de que
Gramsci se quejaba de la inexistencia de ese tipo de literatura, y el neo-
rrealismo había sido un fenómeno concreto, datable, y específicamente
italiano. Lo que asimila ambos problemas, hacia 1960, es precisamente la
constitución de otro campo artístico específico, el del cine, que entra
ahora de lleno en los planteamientos de la modernidad artística, y co-
mienza a exigir un público tan competente como el de la literatura más
compleja.
Como vamos viendo, el problema de la competencia profesional o
artística, no puede deslindarse de la relación artista/medio intelectual, por
una parte, y artista/público, por la otra, sirviendo como puente entre
ambas relaciones el problema de la competencia lectora y ya, si se quiere,
espectatorial.
Pasolini no estaba satisfecho con las películas que habían resultado de
adaptar obras literarias o guiones suyos. Como autor literario, desde el
ámbito cinematográfico, se le considera lo suficientemente atractivo
como para adaptarlo, o lo suficientemente interesante desde el punto de
vista del posible impacto comercial de sus argumentos como para
solicitarle uno nuevo. Pero, cuando quiere hacer él mismo un película
tiene que entrar en una estructura que está muy alejada de la del mundo
literario. De hecho, Brunetta apuntaba que, para los escritores, en
general, el cine era lo Otro: algo semejante y a la vez muy diferente, algo
así como un doble liberado del marco del espejo. Lo que no sabemos es
cómo son considerados los escritores desde ese Otro, pero la aventura
inicial de Accattone podría sugerir alguna pista. Pasolini intentó llevarla
a cabo con la Federiz, una productora recién creada por Fellini y la
Rizzoli para La dolce vita. Antes de tomar una decisión definitiva, se le
permitió a Pasolini realizar unas tomas como prueba, pero, al parecer, la
empresa las consideró “inmontables”, “tecnicamente non sta in piedi”, se
dijo tras verlas proyectadas (Bini 1975). La inusual propuesta de un
estilo absolutamente fragmentario para Accattone, característica también
de toda la obra posterior de Pasolini pudo ser vista, en aquel momento, a
1
Para analizar convenientemente ese intercambio, sería necesario avanzar hasta, al menos
la película Ostia, de Sergio Citti, y retroceder hasta los tiempos en que Pasolini entró,
guiado por él, en la lengua de las borgathe.
BIBLIOGRAFÍA