Arte, Semiótica y Pensamiento Crítico.

Dr. Roberto Fajardo.

“Si la urgencia de un asunto puede medirse por la vehemencia de los debates que lo rodean, -la
investigación en artes- es un asunto urgente” Henk Borgdorff 1

Resumen

En aras de la elaboración de un corpus teórico que fundamente la práctica del arte desde
la perspectiva del contexto disciplinario contemporáneo del arte y de la cultura, se ha
propuesto la teoría semiótica como soporte de gran relevancia para la construcción de un
sistema de investigación en arte. Dicha propuesta se insiere en un tema recurrente en la
contemporaneidad que cuestiona y revisa antiguos y nuevos postulados. Precisamente,
la contemporaneidad da privilegio al cuestionamiento de los propios modos que permiten
el conocer, se quiere comprender como nos inserimos en el sistema (o los sistemas),
siendo nosotros (el individuo) ya uno, es entonces cuando la semiótica muestra su gran
utilidad como instrumento metodológico de profundo alcance. Evidentemente se trata de
un proceso que exige la revisión de la definición de un concepto de “Pensamiento Crítico”
operacional, que pueda ajustarse a este perfil.

Introducción

El presente texto explora de una manera simultánea, conceptual y contextual los tres
temas indicados en su título. Intenta establecer algunos nexos que puedan, eventualmente,
justificar su junción en términos de una propuesta de “metodología” de la investigación
en arte. Como sería de esperar, al ser escrito por un artista, tal vez, deje en evidencia
caminos alternativos o paralelos a las exigencias de un abordaje sistemático que sería
propio de algunas de las ciencias sociales, o de metodologías derivadas del método
científico o de una rigurosa reflexión de corte filosófico. En todo caso, todo el texto

1
Declaración de Borgdorff en debates sobre la investigación en artes, llevados a cabo en el otoño de 2005
en Ghent, Asterdam, Berlin y Gotehnburg y frase inicial de su artículo “El debate sobre la investigación en
artes” disponible en
http://blogs.fad.unam.mx/asignatura/adriana_raggi/wp-content/uploads/2015/01/El-debate-sobre-la-
investigaci-n-en-las-artes-2.pdf
mismo, resulta una introducción a una reflexión que buscar aproximar elementos que
devienen del proceso creativo artístico con la rigurosidad del pensamiento crítico.

Pensamiento Crítico

De manera general se asocia la palabra pensamiento a las cosas de nuestra mente, es decir;
a toda actividad que tenga naturaleza mental. De manera más restricta y especializada
podemos asociar la palabra pensamiento a la actividad racional consciente. Solo cuando
iniciamos un pensar sobre el propio pensamiento se constituye realmente la razón y esto
tiene su origen básicamente en el mundo griego.

Este salto cualitativo se da con la “invención” de la Teoría de las de Ideas de Platón y con
el desarrollo del proceso que considera la relación entre dos premisas dirigidas a concluir
esa propia relación; el silogismo, cuya formulación se la debemos a Aristóteles. Es
necesario recordar que el problema fundamental del pensamiento pre socrático es el
dilema unidad/multiplicidad; y, que Platón instaura un genial artificio que será la base de
nuestro perfil cognitivo, el cual, aparentemente resuelve el dilema al remitir la unidad a
un mundo diferente al de la experiencia inmediata. Estamos antes la clásica separación
entre doxa y episteme. La Idea permite separar la experiencia común de su propia
reflexión y esta reflexión genera conocimiento. Este conocimiento permite fijar,
reflexionar y transmitir los hechos de la experiencia de una manera sistematizada, de
modo a poder almacenar información y utilizarla de manera independiente de nuestra
experiencia cotidiana. El silogismo es la forma sintética perfeccionada de este sistema. El
silogismo se convierte en la base del pensamiento lógico, eventualmente de la ciencia y
de todo aquello que de mejor manera parece caracterizar la civilización occidental.

Esta capacidad de desarrollar sistemáticamente el conocimiento que viene de la

experiencia y no se agota en ella, nos permitió un desarrollo y una capacidad de control
del mundo y de nuestras vidas (a través de ese proceso) sin precedentes en nuestra historia
conocida.

Como es de imaginarse y de acuerdo con lo anterior, el desarrollo de esta capacidad en el

amplio espectro de la experiencia humana podría verse, desde nuestro propósito, en el
contexto de dos perspectivas: desde aquella que considera su aplicación a la realidad y la
experiencia humana, a lo colectivo y a la cultura, de un modo general. Y, por otra parte,
aquella que desarrolla una aplicación sobre sí misma de un modo particular, lo que
conocemos por epistemología. Se trata de aquella tradición paralela al desarrollo de la
sociedad humana que se dedicó a cuestionar la propia naturaleza e implicancia de la
posibilidad de producir conocimiento, a cuestionar su estructura y su validez. En ambos
casos la aplicación se hace desde el silogismo.

Ya en el contexto de la modernidad y la actualidad, como producto de algunas políticas

educativas y en la vía evolutiva de estos contextos, se termina por establecer un desarrollo
básico de las capacidades del individuo ajustadas a una escala de valores que pueda
determinar actitudes que demuestren una comprensión integral del individuo como ser
social y ético. Una consecuencia de la vida en el mundo moderno.

Un propósito como éste provoca la aparición de un movimiento disciplinario e intelectual,

que, de modo particular propone el concepto de “pensamiento crítico” como una
herramienta fundamental para alcanzar estos objetivos. Evidentemente, debe entenderse
que se trata de una actitud epistemológica que se produce en un determinado cuadro de
problemas y realidades que se ubican en el contexto de los paradigmas modernidad /
posmodernidad y su interacción con la contemporaneidad.

Esta tendencia parece tener su nacimiento temporal con el uso del concepto “Critical
Thinking” propuesto y desarrollado en un libro con el mismo título escrito por Max Black
publicado en el año de 19462. A partir de este momento se gestan autores y teorías que
buscan aproximar la tradición de la lógica a los problemas generales y cotidianos
adaptando una actitud y modo de pensar que se hace desde una particular perspectiva
crítica. Entonces, el pensamiento crítico se propone como un proceso que ayuda a
organizar nuestras ideas y nuestros conocimientos desde una específica plataforma
teorética.

Nos referimos a un proceso cognitivo racional y reflexivo que propone un análisis de la

realidad presente y circundante desde una perspectiva “crítica” que se hace desde una
plataforma pre establecida y que busca dejar de lado ciertos sentimientos y prejuicios que
puedan dificultar nuestra capacidad de un pensamiento objetivo. Esto permitiría generar

2Critical Thinking. An introduction to logic and scientific method by Max Black. New York: Prentice-
Hall, Inc. 1946.
“enunciados objetivos” a través de la utilización de recursos y herramientas que
garanticen que estos sean correctos y verdaderos desde una perspectiva ética.

La toma de decisiones y los modos de actuación del individuo en el mundo

contemporáneo y ante los desafíos que el mismo impone, exige un contexto que pueda
justificar y validar las mismas, en el amplio contexto de los problemas actuales en
términos de la globalización cultural y desde la colectividad.

Se trata de una variación de la propia historia del pensamiento racional, de los modos de
aplicación del silogismo, lo que hace que el pensamiento racional (o la lógica) sea
considerado una de las tres grandes áreas del conocimiento humano; las otras dos sería la
ética y la estética3.

La palabra Ética se origina del griego ethos que originalmente indica “la morada” o de
modo contextual el “lugar donde se vive”, en este sentido el concepto “ética” termina por
referir a las normas de la conducta humana. La posmodernidad y la globalización en
cuanto indicadores de la vida contemporánea terminan por implicar una preocupación
ética4, tema de gran relevancia actual.

La palabra Estética se origina del griego “aisthetikê” que originalmente refiere a

“sensación” y “percepción” y en este sentido termina por referirse a la sensibilidad
humana. Con la definición de la estética como disciplina filosófica realizada por
Alexander Gottlieb Baumgarten, que la considera “ciencia de lo bello” creando con esto
una aproximación implícita con el concepto de belleza y el arte, inaugurando una
tradición que se mantiene vigente; “El mundo del Arte”.

La invención de Platón si bien viene al encuentro de una alternativa, de un camino que

crearía grandes posibilidades y desarrollo, también implementa una separación decisiva

3
Para Peirce y su semiótica, las tres grandes ciencias normativas del conocimiento humano son la lógica,
la ética y la estética. “La lógica como el estudio del correcto razonamiento, es la ciencia de los medios para
actuar razonablemente. La ética ayuda y guía a la lógica para el análisis de los fines para los cuales estos
medios deben ser dirigidos. Finalmente, la estética guía la ética al definir cual es la naturaleza de un fin que
sea admirable y deseable en sí mismo en cualquier circunstancia independientemente de cualquier otra
consideración de la especie que sea” (Santaella, 2004, pág. 240). Debemos aclarar aquí que, en Peirce la
estética posee un rango mucho más amplio de comprensión y definición que supera la exclusiva noción de
arte.
4
Para algunos filósofos (Vattimo, Lyotard, Habermas, por ejemplo) el pasaje de la modernidad a la
posmodernidad pasa por un cambio de paradigma que de alguna manera orienta en la posmodernidad hacia
los problemas de naturaleza ética.
entre aquello que es propio de la razón y aquello que es propio del sentimiento y de este
modo entre aquello que es percepción y aquello que es pensamiento. Esta acción instaura
una división, que, sin poder negar, de hecho, ni obviar el sentimiento y el reinado de la
percepción, si los remite al parecer necesariamente, a un espacio de algún modo precario
en términos del pensamiento lógico.

Esto es significativo, el arte como actividad lúdica, como modo de expresión y vivencia,
como valor social y estético, como paradigma y forma de conocimiento, como forma de
la sensibilidad; siempre ha estado presente en la evolución humana, desde sus primordios.
¿Acaso no está la acción artística presente, como modo de conjurar la realidad dura del
hombre prehistórico, en aquella mágica simpatía que auguraba una mejor caza y
comprensión de su universo a través de las magníficas pinturas de cavernas rupestres?

De hecho, el individuo no es solo pensamiento o solo sentimiento; ¿cuándo podemos

separar, aunque sea durante un segundo del día, estos componentes en nuestro actuar o
en nuestro pensamiento, en relación a todo lo que nos concierne?

Una concepción más holística5 del pensamiento siempre estuvo presente en el desarrollo
humano y el arte es una de sus vertientes.

La percepción como tal, ha sido desdeñada desde Platón en términos de las filosofías
idealistas y racionalistas. Recordemos que para Platón la realidad del mundo sensorial es
un reflejo del mundo ideal y en este sentido, las artes visuales en su apelación sensorial
resultan un reflejo del reflejo, una copia de la copia. Por esta razón Platón considera las
Artes Visuales un conocimiento de tercera categoría. Para Platón el conocimiento directo
(entiéndase, a través de los sentidos y la percepción) no podría llevar al verdadero
conocimiento, sin embargo, su discípulo Aristóteles admite la experiencia (y por ende la
percepción y los sentidos) como base de la producción del conocimiento, y en adición al
trabajo platónico, no solo de la experiencia particular y si de aquello que se puede abstraer
de la misma, aquello que pasaría a ser conocido como “los universales” y que comprende
la capacidad de dar un carácter homogéneo a la suma de las experiencias particulares. En

5
El holismo (del griego ὅλος [hólos]: "todo", "por entero", "totalidad") es una posición metodológica y
epistemológica que postula cómo los sistemas (ya sean físicos, biológicos, sociales, económicos, mentales,
lingüísticos, etc.) y sus propiedades, deben ser analizados en su conjunto y no sólo a través de las partes
que los componen. (Wikipedia)
este sentido Aristóteles valoriza e incorpora la percepción en el proceso creador del
conocimiento.

Desde entonces, la tradición del pensamiento racional ha tenido un desarrollo sostenido

y continuo y el siglo XX asiste a otro modo de abordar el problema del conocimiento,
aquello que conocemos como “giro lingüístico”6.

Este “giro” está asociado a la aparición de la lingüística como disciplina científica y

supone la idea de que nuestra evolución psíquica e inclusive biológica está asociada a la
propia evolución y estructuración del lenguaje, de modo que, al final, el lenguaje
comprende una estructura que nos explica y explica nuestro modo de conocer. Esta idea
fundamental será la base del desarrollo del denominado “Estructuralismo”.

No es que el tema fuese nuevo en la historia de la filosofía ya que es permanente desde el

inicio de ella misma, sin embargo, en el siglo XX adquiere una predominancia y un
desarrollo relevante, sobre los paradigmas del conocimiento humano. Paralelo a esta
reciente tradición también surge otro modelo que se ha denominado “semiótica” que, sin
ser parte o derivado directamente, comparte intereses comunes con el estructuralismo. En
aras de nuestro propósito, vale la pena, que hagamos una breve explanación de algunos
datos históricos, su perfil y su estructura básica7, para después retomar nuestra senda.

La Semiótica8

La Semiótica considerada como sistema epistemológico tiene un origen reciente,

sin embargo, como teoría de la significación9 deviene de una larga tradición que se
remonta al mundo griego de Platón, Aristóteles y los Estoicos, estos últimos, inclusive,
son los primeros en proponer un modelo tríadico del signo, modo que sería adoptado

6
EL “Giro Lingüístico” se inicia formalmente con las ideas propuestas por Ludwig Wittgenstein en su
Tractatus logico-philosophicus. (1914-16) El trasfondo de la misma afirma que de una manera general
todo conocimiento está supeditado a las posibilidades y alcance del lenguaje como estructura, lo que
determina su alcance cognitivo.
7
El texto sobre semiótica, a seguir, ha sido preparado y se ha usado en otro ensayo de mi autoría, sin
embargo, debido a su fuerza pedagógica y pertinencia con nuestro propósito en este artículo, hemos
decidido reproducirlo en su parte esencial.
8
En 1969 la Asociación Internacional de Semiótica, por iniciativa de Roman Jacobson decidió utilizar el
término Semiótica para unificar el uso de los términos semiología, semiótica y otros.
9
Algunos autores definen la semiótica como “ciencia del signo” particularmente el autor de este texto,
progresivamente ha considerado mejor opción, definirla como “teoría de la significación” esto, a partir de
privilegiar su uso metodológico en el campo del arte.
posteriormente por Peirce. Para los Estoicos la preocupación esencial fue definir el
lenguaje y encontrar modelos de signos que tuvieran como base la propia materialidad
del lenguaje.
En términos etimológicos la palabra semiótica se deriva del griego “semeion” que
significa signo y de “sema” que puede ser traducido como señal o también, signo.

“Semio, es una transliteración latinizada de la forma griega semeio, y sus radicales

parientes sema(t) y seman han sido bases morfológicas para varias derivaciones de
vocablos que le dan nombre a las ciencias semióticas” (Nöth, 1998, Pág. 21)

Siguiendo a Nöth, 1998, sería en el campo de la medicina, donde la semiótica

mostraría su primera utilidad en el diagnóstico de signos de las enfermedades, sobre todo
con el médico griego Galeno de Pergamo (139-199)
En la Edad Media, dando continuidad a esta tradición, importantes estudios
realizaron Roger Bacon, John Duns Scot y Willian de Okham en el ámbito de la teología
y del trívium de las artes liberales. (Recordemos que en este periodo se reconocían siete
artes liberales; el trivio de las artes formales: Gramática, Retórica y Dialéctica y el
cuadrivio de las artes reales: Aritmética, Geometría, Astronomía y Música.)
Entre el siglo XVII y XVIII el Racionalismo y el Empirismo también se ocupan
de esta tradición a través de filósofos como Leibniz, Francis Bacon, George Dalgarno y
John Wilkins. En el cuadro del Empirismo Británico podemos destacar Hobbes, Locke,
Berkely e David Hume. Locke en particular es el primero en proponer el concepto de
signo como un instrumento cognitivo.
A partir del Iluminismo se destacan los alemanes Christian Wolf, iniciador de una
semiótica iluminista y Johann Heinrich Lambert, autor del primer tratado sobre una teoría
general del signo titulado “Semiótica” de 1746. Vale mencionar también a la escuela de
Port-Royal, que a diferencia de los Estoicos proponen un modelo “diádico” del signo.
El siglo XVIII asiste al nacimiento de la Estética, como “Ciencia de lo Bello” creada por
Alexander Baumgarten en 1750, orientando investigaciones sobre los signos a través de
autores como Giambattista Vico, Condillac y Diderot.

“El término griego Aísthesis, del cual se deriva Estética significa percepción de los
sentidos. De acuerdo con esto, Baumgarten definió la Estética como la ciencia de la
cognición perceptiva: scientia cognitionis sensitivae en contraposición a la lógica,
definida como ciencia del conocimiento racional. Resulta interesante verificar que la
especialización de la nueva ciencia inaugurada por Baumgarten refiere directamente a un
ramo de la lógica que él denominaba semiótica. En su definición esa semiótica debía
tratar de signis pulchrae cogitatorum et dispositorum; “de los signos bellos en la
cognición y la disposición” (Nöth, 1998, Pág. 46)
En el siglo XIX, autores como Fichte, el poeta Novalis, Hegel, Von Humbolt,
Bernardo Bolzano y Lady Victoria Welby le darán continuidad a esta tradición hasta el
surgimiento de Charles Sanders Peirce, punto de partida de la semiótica contemporánea.
Generalmente se acepta como creadores de la misma a Peirce e a Ferdinand de Saussure.

Ferdinand de Saussure (1857-1913) lingüista francés y creador de la “Semiología” se

dedicó a estudiar el lenguaje considerado por sí y para sí mismo. Su interés por el estudio
del signo en el vientre de la vida social lo lleva a considerar el lenguaje como una
estructura paradigmática capaz de revelar mecanismos y procesos que relacionan al
individuo con la colectividad. De allí su importancia como modelo de una estructura
epistemológica contemporánea.
Saussure define El signo como una entidad síquica de dos caras, siendo una de
ellas; un concepto (un significado) y La otra; una imagen acústica (un significante). El
signo no une una cosa con su nombre, pero sí realiza una operación en la cual une este
nombre a un concepto que va más allá de su respectiva imagen acústica. En Saussure un
sistema de signos es un sistema de oposiciones que se basa en la arbitrariedad y la
diferencia, a través de una cadena de relaciones de tipo binario. La posición de cada signo
en esa cadena de relaciones determinará el valor del mismo.

Charles Sanders Peirce (1839-1914) filósofo norteamericano y estudioso de la

lógica y por esto, de la tradición estoica y aristotélica. Para él la semiótica puede ser
considerada como una evolución de la lógica en la medida en que el estudio de la
significación es fundamental.
Peirce concibe la lógica como una ciencia de las condiciones necesarias para la
consecución de la verdad, consciente de que tal consecución no puede realizarse
solamente por inferencia deductiva. Aquí, para Peirce resultan fundamentales los datos
aportados por la experiencia y la aportación de nuevas ideas que puedan justificar este
aspecto desde la lógica de la investigación científica, condición necesaria para sus
inferencias.
 Peirce, a diferencia de Saussure, propone una relación tríadica para el estudio del
signo, relación que, como ya fue dicho, sigue la tradición estoica la cual Peirce había
estudiado de manera vehemente y de la cual se declara heredero. Otra diferencia en
relación a Saussure es que Peirce desarrolla una preocupación de naturaleza ontológica
sobre el objeto de sus estudios y de este modo no queda su semiótica restricta al campo
de la lingüística. En función de esto, Peirce desarrolla tres categorías las cuales llamará
de faneroscópicas10 convencido que solo a través de una relación tríadica se podrá
percibir la totalidad de un fenómeno genuinamente significativo.

Fundamentos básicos de la semiótica de Peirce11.

Las categorías faneroscópicas tratan de los modos o predicados que las cosas pueden
tener. Peirce, cuidadosamente, tomó en consideración y estudió de manera profunda las
categorías que ya habían sido creadas por otros filósofos de la tradición occidental, tales
como Aristóteles, los Escolásticos, Leibniz, Kant y Hegel, antes de llegar a formular un
esquema propio, en este esquema encontraremos las siguientes categorías:
Primeridad (firstness)
Segundidad (secondness)
Terceridad (thirdness)
La Primeridad es La cualidad que se percibe, La relación del signo consigo mismo.
La Segundidad es la sustancia individual que es inherente a esta cualidad, esto es, la
relación de un primer ser con otro. La Terceridad es la relación que se puede establecer
entre esta substancia y otros sujetos de inherencia, esto es, la relación de un Segundo con
un Tercero, lo que implica en mediación y convención.

10
Peirce propone el concepto de fanerón como sinónimo de fenómeno, como la cosa que se
presenta a nuestra mente sea real o no. Y a pesar de que se trate de un análisis de naturaleza
compleja, Peirce reconoce en el límite inferior de este análisis la existencia de sensaciones brutas,
indivisibles y sin partes analizables
11
Entre los estudiosos de Peirce existe el consenso de utilizar las referencias bibliográficas según los
números encontrados en el Collected papers de Peirce, editados a partir de 1931 por Hartshorne, Weiss y
Burks. Nosotros también nos referiremos a este modelo de modo que al citar Peirce seguiremos el siguiente
modelo general: C.P. (Collected Papers) seguidos de números que se refieren respectivamente a los
volúmenes y parágrafos. Ejemplo: (Peirce, C.P. 2.274) = Peirce, Collected Papers, volumen 2, parágrafo
274. Cuando la referencia obedezca a otra fuente o circunstancia esta será indicada textualmente.
Así, en términos de estados mentales, por ejemplo, las categorías pueden ser percibidas
como:
Sensación – Primeridad – categoría de lo posible
Reacción – Segundidad – categoría de lo real particular
Pensamiento – Terceridad- categoría de la ley, de la regla
En función de estas categorías, Peirce definen los componentes tríadicos del signo que
establecen la relación que instaura la función semiótica, estos son:
Signo: el vehículo que permite la expresión
Objeto: referente o estado de cosas
Interpretante: significado o intención del término
Entre el signo y el interpretante se establece una relación causal o de obligatoriedad; entre
el signo y el objeto se establece una relación atribuida y entre el interpretante y el objeto
se establece una relación, que, en función del objeto, remite a un nuevo signo.
Generalmente se ofrece como una representación gráfica de la triada el denominado
triángulo semiótico, derivado del modelo propuesto por Ogden y Richards:

Pensamiento o referencia

Símbolo Referente

Una representación como esta limita nuestra percepción del proceso de la semiosis
al referir de una manera más rígida las relaciones de determinación del signo por el objeto
y del interpretante por el signo.
En el sentido propuesto por Peirce, la triada conforma un proceso de semiosis
constante y repetido al infinito, por esto hemos adoptado el siguiente modelo:
 Interpretante

Signo Objeto

“Un signo, o Representamen, es un Primero que se coloca en una relación tríadica genuina
tal con un Segundo, denominado su objeto, que es capaz de determinar un Tercero,
denominado su Interpretante, para que asuma la misma relación tríadica con su objeto en
la cual el propio está en relación al mismo objeto. La relación tríadica es genuina, esto es,
sus tres miembros están por ella ligados de modo tal que no consisten en ningún complejo
de relaciones diádicas. Esta es la razón por la cual el Interpretante, o Tercero, no puede
colocarse en mera relación con él mismo, del tipo de la asumida por el Representamen.
Tampoco puede la relación tríadica, en la cual el Tercero se coloca, ser meramente similar
para aquella en la cual se coloca el Primero, pues, eso haría de la relación del tercero con
el primero mera Segundidad degenerada. El Tercero debe realmente colocarse en una
relación de esa especie y así debe de ser capaz de determinar un Tercero que le sea propio;
pero, además, debe tener una segunda relación tríadica en la cual el Representamen, o
mejor, la relación de este para con su objeto, será su propio (del Tercero) objeto y debe
ser capaz de determinar un Tercero para esa relación. Todo eso debe ser igualmente
verdadero en relación al Tercero del Tercero y así en adelante indefinidamente. (C.P.
2.274)

Según Peirce los signos son divisibles en tres tricotomías, siendo que La primera de ellas
se refiere a la relación del signo consigo mismo.
Cuali-signo (qualisign) es una cualidad que es un signo. No puede actuar realmente como
signo hasta que se corporifique, pero esta corporificación nada tiene a ver con su
condición de signo.
Sin-signo (sinsign) es una cosa o evento existente y real que es un signo. Y solo lo puede
ser a través de sus cualidades, de tal modo que envuelve un cuali-signo, o mejor, varios
cuali-signos. Mas estos cuali-signos son de un tipo particular y solo constituyen un signo
cuando realmente se corporifican.
Legi-signo: (legisign) es una ley que es un signo. Normalmente esta ley es establecida
por el hombre. Todo signo convencional es un legisigno (sin embargo, lo recíproco no es
verdadero). No es un objeto singular, más un tipo general que habiendo sido producto de
un acuerdo, será significante. (C.P. 244-246)

De acuerdo a la relación entre un signo y su objeto, el signo puede ser clasificado como:

Ícono: Signo que de algún modo se asemeja a lo que significa, de la forma como la
fotografía se asemeja al objeto fotografiado. El Ícono es una señal que se refiere al objeto
que denota, en virtud de ciertas características que le son propias.
Índice: Signo cuyo significado se esclarece por medio de efectos por él producidos, como
por ejemplo; la sombra, que puede ser un indicio de la posición del sol. El Índice es una
señal que refiere al objeto que denota en virtud del hecho de que realmente es afectado
por el objeto.
Símbolo: Signo que se asocia a los objetos gracias a convenciones especiales, tal como
es el caso de las palabras. El símbolo es un signo que se transforma en signo porque de
ese modo él es entendido. (Peirce, C.P. 247-249)

En función de la relación establecida entre el signo y su interpretante, éste podrá ser:

Rema: Es un signo que para su interpretante es un signo de posibilidad cualitativa. O sea,

es entendido como representando esta o aquella especie de objeto probable.
Dicente o Dicisigno: Es un signo, que, para su interpretante, es un signo de existencia
real. Por lo tanto, no puede ser un Ícono, lo cual no le daría base para interpretarlo como
siendo algo que se refiere a una existencia real. Un dicisigno necesariamente envuelve,
como parte de él, un rema para describir el hecho de que es interpretado como siendo por
este indicado. Pero este es un tipo especial de Rema y a pesar de que le es esencial al
dicisigno, de modo alguno lo constituye.
Argumento: Es un signo, que, para su interpretante, es un signo de ley. Podemos decir
que un rema es un signo que es entendido como representando su objeto apenas en sus
caracteres; que un dicisigno es un signo que es entendido como representando su objeto
con respecto a una existencia real; y que un argumento es un signo que es entendido como
representando su objeto en su carácter de signo. (C.P. 250-252)

La más conocida de las definiciones de signo elaboradas por Peirce es:

“Un signo o representamen, es aquello que, sobre cierto aspecto o modo, representa algo
para alguien”
(Something which stands... in some respect or capacity for something to somebody.) (Peirce,
C.P.2. 228)

Según esta definición, cualquier cosa puede ser considerada un signo, desde que ella
pueda contener alguna significación para alguien. En este proceso lo que sea el signo no
es más que una concepción que remite a la semiosis y de este modo ejerce su función
semiótica por excelencia: El Pensamiento.

La relación tríadica, esencia de La función semiótica, se constituye, entonces, en un

recurso epistemológico que se construye a partir de las categorías ontológicas y que se
presenta como medio analítico y relacional de conocer las cosas en función de un perfil
que refleja la propia estructura de ese conocer.

Evidentemente, la semiótica de Peirce, como instrumento analítico de

significación no se restringe solamente al lenguaje visual y considera todo tipo de
fenómeno como posible objeto de estudio semiótico, desde la sensación más elemental a
la más exaltada experiencia espiritual. Y, en el ámbito de esos extremos, la imagen se
presenta como un medio común de aprehensión de sentidos y significados.
Así, para dar un ejemplo, La imagen pictórica, en su carácter de semiosis, remite
a la especificidad de la pintura, cuyas formas se organizan en última instancia a través de
“qualias”12 y que, en el caso de la pintura, conforman una “lectura del mundo”. Desde

12
Sensaciones subjetivas relativas a la experiencia consciente.
esta perspectiva cualquier elemento de la imagen pictórica puede ser considerado un
signo, un elemento que remite a una relación tríadica, él mismo referente de su objeto,
que en este caso es la imagen pictórica y que, a su vez, remite al interpretante, que no
siendo signo ni objeto determina una significación que es, en última instancia,
pensamiento y objeto de una nueva semiosis. Este carácter dinámico y múltiple de
abordaje de la obra de arte abre nuevas posibilidades de comprensión y concepción del
fenómeno artístico.

Arte

Entretanto, no hay en la actualidad una palabra o área de actividad humana que desate
tanta polémica, dudas y contradicciones como lo que denominamos “arte”, en términos
epistemológicos y desde el concepto de cultura, su definición representa un verdadero
desafío a los estudiosos. El problema se origina en el hecho de que el arte designa cosas
muy diferenciadas en épocas, geografías y culturas diferentes, básicamente por implicar
un amplio espectro de la experiencia humana y en especial, el tema de las emociones,
sensaciones, sentimientos y experiencias creativas, eidéticas y epifánicas, en relación a
los criterios y principios desarrollados a partir del silogismo.
Véase, a modo de ejemplo, el hecho de que la concepción moderna del arte es
completamente extraña a lo que sea la concepción griega, o en términos más recientes, la
concepción neoclásica del siglo XIX en contraste con la concepción del expresionismo
abstracto del siglo XX en los Estados Unidos. O si se quiere, la definición del arte pre
Duchamp a la definición del arte posterior a Duchamp, punto de inflexión para la
comprensión del llamado arte contemporáneo.
Paralela a la lógica pura o la ciencia dura, siempre ha existido una tradición que se ocupa
de aproximar la distancia entre razón y sentimiento. Diversos autores y sistemas
cognitivos han intentado ocuparse de esta problemática, desde el interior de las propias
prácticas artísticas hasta los diversos campos disciplinares de la estética.

El aspecto diferencial que se impone ahora es la particular naturaleza de la experiencia

artística, sobre todo cuando hablamos del proceso creativo. No resulta fácil para el artista
abordar esto desde las cuestiones conceptuales y tampoco lo es para el teórico o estudioso
conceptual que no tiene una experiencia genuina de la creación artística.
Como hemos visto, con Platón se inicia la idea de que el arte es una mímesis y, por ende,
de algún modo un reflejo metafísico del mundo de las ideas. La concepción filosófica
que de manera determinante se le opone y presenta una alternativa al problema viene del
Filósofo alemán Immanuel Kant, quien es considerado el iniciador de la filosofía
moderna. Para Kant la obra de arte es un producto del sentimiento, un modo de expresión
de lo universal en lo particular. Kant opone las “formas del sentir” a las “formas de
pensar” y les da un carácter epistemológico en la medida que, por ejemplo, en Kant el
espacio y el tiempo son representaciones captadas de un modo intuitivo por nuestros
sentidos. Es decir, en la medida que podemos reconocer un carácter epistemológico en la
percepción sensible, cosa que había negado de un modo general Platón y la tradición de
la filosofía occidental hasta ese momento.

“Entretanto, por medio de ciertas características, sea de manera directa o indirecta, todo
pensamiento tiene que referirse por fin a nuestras intuiciones y por tanto a la sensibilidad,
pues de otro modo ningún objeto nos puede ser dado” (Kant, 1983, pág. 39)

De este modo la dualidad platónica idea/apariencia, quedaría fuera del sistema kantiano
ya que el origen del juicio estético estaría en un sentimiento de placer o complacencia que
se da como producto del libre juego de nuestras facultades mentales, juego este que no
puede ser reducido a concepto puesto que es universal e inmediato.

Otra referencia importante para el estudio del arte, un divisor de aguas, por el hecho de
provenir de estudios en el campo de la psicología y experimentos de laboratorio, es la
denominada “Teoría de la Gestalt”. Esta teoría le da un fundamento científico al modo de
percepción propio del arte.
Gestalt es una palabra de uso común en el idioma alemán, que básicamente significa
“forma”. Gestalt, también es un término que se utiliza para designar una serie de
investigaciones científicas desarrolladas sobre el estudio de la percepción visual y que
han pasado a ser conocidas gracias a los trabajos de los ya célebres científicos Kölhar,
Kofka y Wertheimer, seguidos por los trabajos en el campo de la psicología social de K.
Lewin.
 El origen de la Gestalt13 puede ser asociado a la Teoría de la Pura
Visibilidad de la Escuela de Viena, pasando por la Teoría de la Empatía de Worringer y
por las propuestas de Von Ehrenfels14; estas podrían ser las bases que permitirá la génesis
de un análisis experimental de las formas, una psicología de las formas que a la postre se
conocerá como Gestalt.
La Gestalt, básicamente, supone la percepción como una captación de
rasgos estructurales genéricos que implican un conjunto de fuerzas en equilibrio. La idea
propuesta por Von Ehrenfels, retomada después por el estructuralismo es la de que la
percepción se da de un modo integral y, sus procesos y componentes, no pueden reducirse
a partes. La misma se transformó en un emblema de la Gestalt y tiene el mérito de
demostrar que la percepción funciona como un proceso sistemático desde la captación
inicial del estímulo, de modo a funcionar estructuralmente y de manera dinámica con todo
el sistema, eliminando la posibilidad de que se pueda explicar el fenómeno de la
percepción desde una perspectiva únicamente mecánica.

“En el ensayo que le da a la Teoría de la Gestalt su nombre, Christian Von

Ehrenfels demuestra que, si doce observadores escuchan cada uno de los doce tonos de
una melodía por separado, la suma de sus experiencias no corresponde a la experiencia
de alguien que escucha la melodía entera”. (Arhneim, 1991, pág. 4)

Lo que deja en evidencia esta teoría es que en el campo de la percepción el sujeto no es

un simple receptor de estímulos, que no es un simple espectador del mundo, él es un actor,
que a través de un proceso dinámico de autorregulación se comunica e interactúa con la
realidad, de modo que, en la mayoría de las ocasiones, si no en todas, el mundo es el
resultado de esta interacción para el sujeto.

Retomando la tradición Aristotélica otra teoría que viene al encuentro de los problemas
del abordaje artístico cognitivo es la “Teoría de la Formatividad” de Luigi Pareyson.
Esta teoría retoma dos grandes tradiciones antiguas vinculadas a la mencionada tradición
aristotélica. La primera trata de la concepción del arte como “poiêin” (hacer) y la segunda

13
A pesar de que lo traducimos como “forma”, en realidad, no hay una traducción literal de la palabra
Gestalt hacía el español, pero, además, de modo genérico se puede traducir como “totalidad”, “figura”,
“estructura”, “configuración” o “unidad organizada”.
14
La propuesta fundamental de Christian von Ehrenfels, filósofo austriaco, puede resumirse en la frase
“El todo es algo más que la suma de las partes”.
asociada al concepto de organismo. La teoría de Pareyson es contraria al idealismo de
Croce, en el sentido de que este propone como principios fundamentales de su teoría
estética la intuición y la expresión, en cuanto que Pareyson propone una estética de la
producción y por ende de la “formatividad”. La cuestión fundamental en la teoría de la
formatividad es que el paradigma de toda su estructura es la “forma en cuanto formante”
a través de un proceso que de algún modo imita el proceso orgánico.

“Formar, significa antes de más nada, hacer. Esto es; Poiêin en griego. Es
sobre todo necesario recordar el hacer es verdaderamente un formar solamente cuando no
se limita a ejecutar algo ya idealizado, a realizar un trabajo ya preestablecido o a aplicar
una técnica ya predispuesta o a someterse a reglas ya prefijadas y sí, cuando en el propio
curso de la operación se inventa el modus operandi, cuando la regla de la obra es definida
en cuanto se hace, cuando se la concibe ejecutando, y se proyecta en el propia acto que
se realiza. Formar por tanto significa hacer, pero un hacer tal que, al hacer, al mismo
tiempo se inventa el modo de hacer”. (Pareyson, 1984, pág. 59)

Así, Rudolf Arnheim estimulado por la Teoría de la Gestalt y la Hermenéutica

propone que la inteligencia es una actividad de acción continua donde la percepción
participa del adjetivo, no puede haber inteligencia sin percepción. Desarrolla la idea de
que la sensibilidad desempeña un papel fundamental en el desarrollo de la inteligencia,
desde esa perspectiva, la percepción se entiende como una compleja estructura que
determina el modo como comprendemos el mundo y por ende la propia formación del
conocimiento.
“La gran virtud de la visión no solo consiste en que se trata de un medio
altamente articulado, sino que su universo ofrece información inagotable y rica sobre los
objetos y acontecimientos del mundo exterior. Por tanto, la visión es el medio primordial
del pensamiento”. (Arnheim, 1971. Pág. 18)

Podemos identificar en los conceptos e ideas seleccionados y expuestos de

manera breve, algunos aspectos comunes, autores y teorías que intentan aproximar razón
y sensibilidad. El estudio de diversos aspectos relativos a la creación artística termina, a
la postre, por indicar un denominador común: el organismo. Es de esta manera como el
individuo pasa a ser parte fundamental del proceso cognitivo del arte, pero el individuo
también como entidad biológica.
 Generalmente se acepta que el arte se asocia de un modo más fácil con la cuestión
de las emociones y de los sentimientos y por ende con el marco anatómico-fisiológico
que sustenta nuestra estructura de vida, tanto física como psíquica. De hecho, toda
manifestación psíquica humana solo es posible en las contenciones de un marco
biológico. Se trata de un tema que siempre ha estado relativamente discriminado de la
tradición filosófica occidental. Sin embargo, en la estela de ramas cognitivas
contemporáneas como es el caso de la neurobiología se plantea la necesidad de considerar
una relación más estrecha entre la manifestación psíquica y la naturaleza biológica que le
sustenta y la relación de esto con los modos de producir conocimiento; su alcance y
limitaciones. Y particularmente su implicancia con los procesos creativos del arte.
De este modo nuestros sistemas perceptuales15 pasan a adquirir mayor importancia
en el estudio epistemológico de nuestros sistemas cognitivos y allí, el arte se presenta
como una alternativa que es capaz de reflejar de manera contundente estos procesos. De
este modo asuntos como el carácter altamente selectivo de nuestra percepción, la función
fundamental de nuestra memoria y nuestra imaginación en el trato con el mundo, desde
aquí: la relación entre imagen y lenguaje y su devenir histórico.

A este respecto véase la Teoría de la selección de Neuronas del premio nobel de

medicina de 1972, Dr. Gerald M. Edelman, que propone la idea un proceso selectivo
altamente “creativo” a nivel de la neuronas, donde la capacidad de adaptación y reacción
de los organismos no sería resultado de procesos programados de antemano y sí de
procesos que tienen por base principios de variación y selección continuos y autónomos,
que terminan por generar a nivel psicobiológico sistemas de valores que podrán orientar
las futuras conductas y acciones.

“Recordar no es remover en numerosas marcas fijas, fragmentadas o sin vida. Es

una reconstrucción, o una construcción imaginativa edificada por la relación entre nuestra
actitud para con toda una masa activa de reacciones o experiencias pasadas organizadas
y para con un pequeño detalle destacado que generalmente se presenta en forma de
imagen o lenguaje. Por eso casi nunca es verdaderamente exacta ni siquiera en los casos

15
La palabra perceptual quiere aquí indicar una concepción propuesta por la Gestalt, según la cual el
proceso perceptivo no refiere a una simple suma de elementos y si a fuerzas organizativas que se
comportan como sistemas, de tal manera que sea posible referirse a algo más que la suma de las partes.
mas rudimentarios de la memorización mecánica y no tiene la menor importancia que así
sea”. (Barlett, 1961, págs. 105-106)

Epílogo.

Desde una perspectiva del conocimiento lógico, tal vez, al decir de Baungartem, el arte
refiera a la estética como ciencia del conocimiento sensorial que aprehende lo bello. Ya
en el talante peirciano, el arte refiere a las condiciones posibles de la propia posibilidad,
esto porque el proceso creativo se concentra en el modo de inferencia conocido como
“abducción”16, en este sentido, el concepto de arte no se limita ni necesariamente está
condicionado por el concepto de belleza (como hemos visto en la historia del arte) y, sí
orientado por aquello que es “posible”, originalmente visto desde su propia posibilidad.
En el devenir de este texto hemos tenido la posibilidad de vislumbrar algunas ideas que
exploran el concepto de “silogismo” como base de un discurso que ora se hace norma,
ora se hace un universal y ora se hace crítico, siempre desde un contexto auto referencial
al procurar establecerse como sistema o ciencia. El arte no escapa a esto, sin embargo, no
se agota ni se satisface en el discurso, su naturaleza lo lleva a la proyección de lo que es
paralelo al silogismo; lo indecible, lo imprevisible, lo orgánico, lo sensible: lo
indeterminado.
Cuando a partir de Duchamp el arte aborda el mundo conceptual desde el mundo
conceptual, no solo se establece un “punto de inflexión” para la propia historia de lo que
sea el arte, si no que aparece una nueva condición del arte: el arte como sistema cognitivo.
Desde este nuevo paradigma el arte debe asumir nuevos roles y debe desarrollar nuevas
posibilidades epistemológicas. Además, al propio devenir del arte como práctica, se suma
una nueva realidad, el hecho de que las Academias Artísticas, santuarios de la práctica
artística durante el siglo XIX y parte del XX comienzan a ser incorporadas al sistema
académico de las Universidades.

16
El concepto de abducción no era nuevo para Peirce, lo habría encontrado ya en Aristóteles (Primeros
Analíticos) bajo el nombre de Apagogé y sería el resultado de invertir los términos del silogismo deductivo.
El concepto y el tipo de silogismo que representa la abducción, tienen la virtud de insertar en las
operaciones de la lógica aquello que es indeterminación, aquello, que precisamente está fuera de la
lógica. Esta paradoja solo puede entenderse si concebimos los procesos lógicos como estructuras
construidas que al mismo tiempo que explican el mundo, tienen que someterlo, entendiendo que nunca
podrá abrazarlo completamente.
Con la consolidación de la Unión Europea (UE) que se inicia en 1993, se origina una serie
de reformas en la educación superior de los países de la UE que trae como consecuencia
la adopción de un conjunto de medidas, criterios y perfiles, además de la implementación
del concepto de “investigación” como fundamento para sus planes curriculares. A partir
de la Declaración de Boloña (1999) se determinan nuevas reglas que buscan aproximar a
la educación europea, un perfil que permita la consecución de un objetivo declarado: crear
la sociedad del conocimiento. Desde entonces diversas políticas se han desarrollado a
nivel global y los países latinoamericanos no hemos escapado a esto.

Entonces aquí nos encontramos, articulando posibilidades, acciones y marcos teóricos

que nos permitan el desarrollo de un corpus teórico que nos alcance para justificar la
práctica y la teoría artística, ahora en su condición de objeto cognitivo y a través de una
metodología de la investigación.
Pero, pronto aparecen las dificultades y para mencionar algunas; ¿Cómo encarar los
procesos de creación artística como investigación?, las metodologías del método
científico y de las diversas ciencias sociales no muestran una capacidad suficiente. Si el
arte comprende el universo de las sensaciones, intuiciones y la creatividad; ¿Cómo
abordar su análisis y estudio?, y todavía ¿Cómo incorporarlas a los objetivos de la
investigación, desde el propio proceso creativo?

La semiótica de Peirce puede ofrecernos algunas alternativas. Si hemos observado la

sección dedicada a exponer de manera básica su teoría, podemos deducir que se trata de
un sistema relativista cuyos componentes establecen, al relacionarse, los parámetros de
valor y sentido desde una perspectiva auto generativa. En consecuencia, al partir de un
análisis mínimo de significación sobre la experiencia a través del “signo”, iniciamos un
proceso dador de sentido que revisa y evita prejuicios e ideas pre determinadas o pre
concebidas, además, precisamente por la naturaleza del signo, nos permite incluir en su
universo todo tipo de idea, sentimiento, emociones, sensación o intuición, es decir, todo
tipo de manifestación humana. Debe comprenderse que no nos referimos a una operación
analítica que delimita conceptualmente y sí a una operación que intenta establecerse desde
la experiencia, en cuanto “vivencia como totalidad”, buscando emular de alguna manera
los propios procesos creativos en su “indeterminación” como motor y fuerza. Para esta,
las categorías fenomenológicas de Peirce son fundamentales, permitiéndonos (por
ejemplo) abordar el hecho y la experiencia artística desde tres dimensiones:
1. La dimensión de lo “indeterminado” en cuanto presencia y posibilidad, su
capacidad de aparecer ante nuestra percepción y la imposibilidad de prever su devenir
perceptivo y su carácter cualitativo.
2. La dimensión de su “existencia” en cuanto objeto sujeto al tiempo y al espacio, su
presencia en la historia y su ubicuidad material y técnica.
3. La dimensión del “conocimiento sistemático”, las normas disciplinarias y su
ubicación en el sistema cultural y antropológico. El conocimiento y las leyes.

El punto de partida, semióticamente hablando, puede ser cualquier cosa, cualquier

aspecto, cualquier sentido, cualquier forma, que se pueda considerar (por ejemplo) a partir
de la percepción, En términos de primeridad metodológica casi se podría decir que es
metafóricamente hablando, algo como pescar, pescar algo, desde donde se pueda iniciar
un proceso de construcción de sentido. Pero este proceso al abordarse a través de éstas
tres dimensiones, amplía sus posibilidades, concretiza y organiza, determina una verdad.
Además, el proceso de semiosis17 en Peirce, permite considerar la implicación del sujeto
que realiza el análisis en el propio proceso. Al decir de otro modo, permite la inclusión
del artista como parte del objeto de estudio, no solo de modo analítico sino también de
modo existencial. Este es un diferencial de inestimable valor y de una apertura inesperada
que se deriva de la teoría peirciana: en la medida en que el sujeto que analiza y
experimenta puede ser considerado él mismo también un signo, su participación queda
también sujeta a la triada, de hecho, un aspecto que puede ser encontrado también como
característica fundamental en la creación artística.
Por otra parte, en relación a la función silogística, hemos visto que el modo inferencial,
aparentemente mas apto para los procesos artístico sea la “Abducción”, a diferencia de la
inducción y la deducción; sus premisas se caracterizan por evidenciar un grado mínimo
de probabilidad para determinar una conclusión. Si bien esto para el método científico es
fatal, paradójicamente, para el arte es fundamental. En la medida que el arte trabaja con
las posibilidades en cuanto posibilidades, como germen del proceso creativo, resulta
razonable admitir que cuanto más amplia sea esta “fragilidad” más fuerte es la posibilidad
de ejercer la posibilidad. Tal es la naturaleza de la creación artística.

17
Proceso inferencial dinámico y multidimensional.
“Someter ese cuerpo frágil al ejercicio de la investigación científica sin des caracterizarlo,
sin reducirlo a nada o a una unidad vacía de sentido, es un ejercicio de posibilidad, de
apertura, más que de definición. Al fin de una investigación debe permanecer intacta esta
fragilidad o al menos aquella apertura a la cual apunta, como un testimonio de nuestra
vigilancia en preservar la naturaleza de nuestro objeto de estudio; una vez que el mismo
no se acaba y se transforma en la continuidad de la obra del artista como un todo. En este
sentido la investigación en arte exige una profundización, en el sentido de un mejor
conocimiento erudito sobre el campo cognitivo del arte, como también de sus
posibilidades creativas (lo que bien puede contemplar la negación de toda o cualquier
regla verificada e impuesta al proceso anterior del trabajo). Esta fragilidad de la
investigación en arte de modo alguno altera por eso la busca de la verdad. (Gonçalves,
2009, pág. 143)

Si bien, y para dar un ejemplo final, en la abducción dentro del campo de la lógica y en
términos estrictamente silogísticos se introduce una regla que opera en forma de hipótesis,
con el propósito de provocar un resultado particular dentro de esa misma regla, en el caso
de la creación artística, resulta que la propia obra de arte es la hipótesis posible en tal
operación, que evidentemente se da desde una dimensión de vivencia destinada a producir
conocimiento a través del proceso generador de la obra.

Como vemos, la generación o articulación de una metodología de la investigación en arte,

tiene como primera tarea generar sus presupuestos y someterlos a una evaluación crítica.
Evidentemente no se trata de una tarea que pueda ser realizada en un solo movimiento y
que tenga una fecha de conclusión, tal como otros campos del conocimiento tienen una
fecha de inicio y no de terminación. Apenas vislumbramos la corporificación de un
cuerpo teórico que exige mucho trabajo y desarrollo, pero que, sin embargo, necesita
iniciarse como pretensión y posibilidad. La definición de un concepto de “Pensamiento
Crítico” operacional, que pueda ajustarse a este perfil, comienza por establecer el
“pensamiento frágil” como modo y apertura de la comprensión silogística de la abducción
y a partir de este punto: “se abren las apuestas…”

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