UNIVERSIDAD VERACRUZANA

FACULTAD DE MÚSICA-CAMPUS XALAPA

Análisis del Concierto No. 2 para guitarra

y orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco

PRESENTA:

Israel de Jesús García Cruz

Mtro. Álvaro Hernández Jarquín

XALAPA, VER. Febrero-Julio 2018

 Índice
1. Concierto No. 2 para guitarra y orquesta de Mario Castelnuovo-Tedesco ....... 1
1.1 Marco teórico ............................................................................................. 1

1.2 Metodología ............................................................................................... 2

1.3 Contexto histórico ...................................................................................... 3

2. Primer Movimiento ............................................................................................ 4

2.1 Exposición (A) ............................................................................................ 4

2.1.1 Grupo temático A ....................................................................................... 4

2.1.2 Tema A1 .................................................................................................... 6

2.1.3 Tema A2 .................................................................................................... 8

2.1.4 Grupo temático B ..................................................................................... 13

2.1.5 Final de la exposición............................................................................... 15

2.2 Desarrollo (B) ........................................................................................... 17

2.3 Recapitulación (A’) ................................................................................... 18

2.3.1 Contraste de la A y A’ .............................................................................. 18

2.4 Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida. ..................... 20

3. Segundo Movimiento ...................................................................................... 24

3.1 Zarabanda................................................................................................ 24

3.1.1 Variación 1 ............................................................................................... 27

3.1.2 Variación 2 ............................................................................................... 28

3.1.3 Variación 3 ............................................................................................... 30

3.1.4 Variación 4 ............................................................................................... 32

3.1.5 Variación 5 ............................................................................................... 33

3.1.6 Variación 6 ............................................................................................... 33

3.2 Zarabanda’ y Coda .................................................................................. 34

4. Tercer Movimiento .......................................................................................... 35

 4.1 A .............................................................................................................. 35

4.2 B .............................................................................................................. 36

4.3 A’ .............................................................................................................. 37

4.4 C .............................................................................................................. 37

4.5 A’’ y Cadencia .......................................................................................... 38

4.6 A’’’, A’’’’, Coda y la relación entre las partes A ......................................... 38

5. Conclusiones .................................................................................................. 40
6. Referencias .................................................................................................... 41
 1. Concierto No. 2 para guitarra y orquesta de Mario
Castelnuovo-Tedesco

Se analizará el Concierto No. 2 (en Do) para guitarra y orquesta Op.160 del
compositor Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968). A través del análisis se
pretende aportar elementos que ayuden a la comprensión de la forma y de aspectos
armónicos y contrapuntísticos que son característicos del compositor en este
concierto.

Una de las razones para realizar este trabajo es porque debido a que el concierto
es poco conocido, incluso dentro de la comunidad guitarrística, se tendrá un
acercamiento a dicha obra mediante el análisis. El análisis ayudará a que se tenga
una interpretación consciente en cuanto a la ejecución. Otra razón es que dentro
del análisis se espera que algunos movimientos armónicos y contrapuntísticos
reiterativos se puedan comprender para que nos ayuden a encontrar relaciones
dentro de cada movimiento y se puedan entender las áreas que el compositor ha
explorado.

Se espera justificar la forma y los aspectos armónicos y contrapuntísticos

reiterativos basado en mi conocimiento y con el apoyo de otros autores que han
realizado aportaciones al concierto.

1.1 Marco teórico

Dentro de los trabajos analíticos realizados sobre el concierto se encuentra el libro

Mario Castelnuovo–Tedesco su vida y obra para guitarra de Corazón Otero que
aborda el concierto con un análisis general. Por tanto, el análisis que se ha realizado
en este trabajo es nuevo debido a que se analizará la forma de cada movimiento,
esto enriquece al aporte del libro antes mencionado.

En el análisis se verán aspectos rítmicos, melódicos, contrapuntísticos y armónicos

que ayudarán a comprender lo característico de Tedesco. Específicamente los
acordes de sexta aumentada y sus variantes que nos ayudarán a comprender

1
algunos movimientos armónicos que el compositor realiza con las resoluciones que
no son convencionales dentro de la tradición en el lenguaje tonal, tenemos también
las resoluciones no comunes de V-III que nos ayudan a comprender la conexión del
Trío-Minueto en la Variación 3 del segundo movimiento, el desarrollo rítmico-
melódico que realiza para conectar grupos temáticos y la forma, como es el caso
del primer movimiento, entre otras cuestiones.

Debido a que no se encuentra algún trabajo que aporte un análisis que explique al
menos los aspectos antes mencionados, este trabajo aportará material nuevo que
puede ayudar al acercamiento y conocimiento, en cuanto al análisis, del concierto.

1.2 Metodología

El trabajo está estructurado en tres partes en donde en cada parte se analizará un

movimiento del concierto.

La edición del concierto que se utiliza es:

2° Concerto (in Do) per chitarra e corchestra opus 160 (1953), edición Schott.

Nomenclatura:

La simbología que se empleará es la siguiente:

- Los grados armónicos menores y disminuidos se escribirán en minúsculas: ii, vi,

etc.
- Las notas y los acordes se escribirán con la primera letra mayúscula: Do, Re,
etc.
- Los acordes menores con séptima se escribirán con una “m” del lado derecho y
un “7” después: Dom7.
- Los acordes mayores se escribirán con el nombre de la nota y se especificará
que se habla de un acorde: Do, Re.
- La séptima de un acorde escrita sólo con un “7”, será siempre menor: Re7,
Lam7.
- Las notas, grados y acordes bemoles se escribirán con una “b” a lado: bIII, Reb.

2
- Los acordes con séptima disminuida tendrán el siguiente símbolo ° a un lado
del 7: vii7°.
- Los niveles armónicos se escribirán en los mapas y cuadros armónicos en
colores negro, rojo y azul, esto es: Primer nivel, segundo nivel, tercer nivel. Por
ejemplo:

I: V:

I-V I-V:

I-V-I

- Los ejemplos en redondas, blancas y negras sin plica, como el ejemplo de la

Figura 2 de la página 6, no designan un valor de tiempo sino jerarquía, siendo
las redondas y blancas más importantes que las negras con y sin plica.

1.3 Contexto histórico

Obras emblemáticas para guitarra se gestaron de la relación amistosa entre el

compositor Castelnuovo-Tedesco y el guitarrista Andrés Segovia, entre todas ellas
2 conciertos para guitarra y orquesta.

El Concierto No.2 fue compuesto por Mario Castelnuovo-Tedesco a petición del

guitarrista español Andrés Segovia (1893-1987) en 1953. Tedesco terminó la
obra entre el 9 de febrero y el 23 de marzo del mismo año. A diferencia del
Concierto No. 1, la orquesta es más rica en cuanto a la instrumentación ya que
utiliza dos flautas y dos cornos en lugar de uno y, en el último tiempo, también
una tromba y un gran número de instrumentos de percusión. Está compuesto por
3 movimientos: Allegretto, Zarabanda con variaciones y Fiesta. El primer
movimiento tiene la indicación de Allegretto y el último, en forma de Rondó, lleva
el título de Fiesta, con carácter popular. Terminado el concierto Tedesco se lo
envió a Andrés Segovia, quien le respondió elogiando el trabajo: “Te aseguro,
Mario, que esta obra tendrá un porvenir magnífico” (Otero, 1987, pp.111-113).

3
 2. Primer Movimiento

La tonalidad del primer movimiento es Do mayor y tiene una estructura de

forma sonata, es decir, tiene tres secciones: Exposición A – Desarrollo B –
Recapitulación A’.

Primer movimiento
A B Cadencia A’ Coda
I: V: I: I: V:
I-V ii-V ---V-I I-V I

1-161 162-237 238-328 328-392 392-423

161 compases 76 compases 91 compases 65 compases 32 compases
Cuadro 1. Forma del primer movimiento.

2.1 Exposición (A)

El movimiento armónico de la exposición es del I-V en los grupos temáticos A y B y

al final queda abierta por la dominante de Lam, Mi7 (V7/vi).

Exposición (A)
Grupo temático A Grupo temático B Final
I-V V-V/vi
1-77 78-138 138-161
77 compases 61 compases 24 compases
Cuadro 2. Forma de la exposición.
2.1.1 Grupo temático A

Dentro del grupo temático A se han dividido 3 presentaciones del tema seguido por
la transición al V como podemos ver en el Cuadro 3.
Tema A Tema A1 Tema A2 Transición al V
1-9 9-29 29-49 49-77
9 compases 21 compases 21 compases 29 compases
Cuadro 3. División del grupo temático A.

4
 Figura 1

En los primeros 9 compases de la exposición la guitarra presenta el tema A, el cual

comienza con la nota Sol, seguido por un salto de tercera descendente hacia la nota
Mi, moviéndose por segunda mayor descendente hacia la nota Re, después
desciende por salto de cuarta aumentada hacia la nota Lab y esta desciende por
segunda menor a la nota Sol. Este movimiento melódico es repetido una octava
abajo en los compases del 3-5. En los compases del 1-4 las notas Mi y Lab son
bordados incompletos de las notas Re y Sol esto da lugar a que la quinta justa Sol-
Re tome importancia en los primeros cuatro compases, la importancia se da debido
a que las notas Mi y Lab están en la segunda mitad del primer y segundo tiempo de
los compases 2 y 4 a diferencia de la nota Sol que está en el primer tiempo de los
compases 2 y 4 y Re que aparece en la primera mitad del segundo tiempo de los
compases 2 y 4. Tomando en cuenta que la quinta justa define una armonía, se
puede decir que en los primeros cuatro compases está presente un acorde de Sol.
Los compases del 5-7 contienen las notas: Sol, Do, Re y Mi. En esta parte la nota
nueva que aparece es Do (compases 5 y 6) y la rítmica ahora es en tresillos de
corchea. Las acentuaciones y la importancia de las notas cambian en el compás 6
si se compara con el compás 5 debido a que sólo 4 notas se usan rítmicamente en
tresillos de corchea. En el compás 5 la nota del primer tiempo, que es la más larga
en su duración, es Sol y en el compás 6 la nota del primer tiempo y la más larga es
Do. En el compás 5 la primera y la última nota es Sol (la última una octava arriba),
lo mismo ocurre en el compás 6 pero ahora con la nota Do, por lo que es
conveniente prestar atención a estas dos notas en los compases 5 y 6: Do-Sol que
juntas forman la quinta del acorde de Do, el cual se presenta en el compás 9. En la
Figura 2 podemos ver las quintas Sol-Re (V) y Do-Sol (I) dándole a las notas de
paso y bordado una jerarquía menor en comparación con las notas de las quintas.

5
 Figura 2

En los compases 8 y 9 el movimiento melódico de las notas Re#-Mi hace que la

nota Mi tenga la importancia que no había tenido antes. En el compás 8 el acorde
de tensión que resuelve en el compás 9 no es convencional en la música tonal
tradicional, dicho acorde se explicará de manera más detallada en el subtema “2.4
Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida”.

Sobre la cierta ambigüedad del modo de Do por el movimiento Lab-Sol de los

compases 2-5 se puede decir que se aclara de manera definitiva en el acorde de
Do mayor en estado fundamental del compás 9, en donde la tercera del acorde
define el modo. Sin embargo, en los compases 5 y 6 la nota Mi forma parte del
acorde de Do mayor, el cual es arpegiado en las figuras de tresillos de corchea. En
el acorde de Do mayor del compás 9, Mi es la nota más aguda con una figura de
blanca. La nota Mi toma importancia al ser la nota más aguda y al conducirse un
compás antes por Re#. Las tres notas del acorde de Do mayor en los compases 5-
7 han sido utilizadas en el tema A para extender el acorde de manera melódica, por
lo que podemos concluir que el tema A está en Do mayor y que su peculiaridad, en
cuanto al modo, radica en el movimiento melódico de las notas Lab-Sol, donde se
insinúa el modo menor de Do. En el compás 9 el tema A cierra y se abre la
presentación del tema A1 en el mismo compás, es decir que en este compás ocurre
una elisión.

2.1.2 Tema A1

En el tema A1 los compases del 9-15 son idénticos a los 7 primeros compases del
tema A en cuanto a la melodía, pero ahora con la diferencia de la línea descendente
con aspectos cromáticos a cargo de las violas en los compases 9-15, dicha línea no
es completamente cromática debido a que no tiene las notas Reb, La y Fa#. En el

6
compás 19 la melodía toma otro rumbo a diferencia del tema A, los violines ahora
hacen una figura rítmico-melódica de 3 corcheas y dos negras.

Figura 3

Esta figura se desarrollará a lo largo de todo el movimiento para conectar los grupos
temáticos A y B, la exposición con el desarrollo entre otros aspectos. En esta parte
(compases 16-20) hay un diseño interválico lineal 1 8-5 de quintas descendentes en
donde se forman los acordes La7-Rem7-Sol7. El acorde Sol7 del segundo tiempo
del compás 18, no está soportado por el bajo en estado fundamental sin embargo,
se interpreta como un acorde de Sol7 por las notas que contiene y por su resolución
en el siguiente compás. En el compás 19 el diseño se rompe en cuanto al bajo
porque la resolución del acorde Sol7 se realiza en el acorde Lam7, el patrón se
rompe por una cadencia evadida. Lam7 funciona como acorde pivote al ser el iv7
de Mi menor (iii), el cual se conecta con el siguiente acorde de los compases 21-24
que es la dominante del acorde de Mi mayor, Si mayor. Posteriormente tenemos la
resolución a Mi mayor (III con mixtura secundaria). Es importante detenerse a
analizar los compases del 25-27 donde tenemos el acorde de Mi mayor para
entender la interpretación que se le ha dado anteriormente a la nota Re como nota
de paso entre las notas Do y Mi en el tema A. Dentro de los compases 25-27
tenemos una nota que no forma parte del acorde de Mi mayor, Fa#. En el compás
25 tenemos las notas Si (quinta justa del acorde de Mi mayor)-Sol# (tercera mayor
del acorde de Mi mayor) en el primer tiempo y las notas Fa#-Mi en corcheas en el
segundo tiempo, en este compás la nota Fa# es una nota de paso que conecta la
tercera Sol#-Mi. En el compás 26 la nota Fa# aparece como parte de los tresillos de

1
Forte y Gilbert (2003) Análisis musical, introducción al análisis Schenkeriano, Idea Books.

7
corchea conectando las notas Mi-Sol# (la tercera del acorde) y en el compás 27
aparece con la misma función, siendo de nuevo una nota de paso entre las notas
Mi-Sol# y Sol#-Mi. No es la primera vez que aparecen los tresillos de corchea.
Tomemos el compás 5 del tema A, la primera vez que aparece la nota Re siendo el
principio de la segunda figura de los tresillos de corchea. Ahora, en el compás 26,
dentro del acorde de Mi mayor la primera vez que aparece la nota Fa# en los tresillos
de corchea es ahora al principio de la primer figura. Al tener este paralelismo queda
claro que la función de la nota Re de los tresillos de corchea es paralela a la función
de la nota Fa# de los compases 25-27 esto es que, así como la nota Fa# conecta
las notas Mi (fundamental del acorde de Mi mayor)-Sol# (tercera del acorde de Mi
mayor), también Re conecta las notas Do (fundamental del acorde de Do mayor)-
Mi (tercera del acorde de Do mayor). De hecho, lo mismo se repite sobre el V de Do
mayor (Sol7) en el compás 28 en la primera figura de los tresillos, la nota La
conectando la fundamental del acorde y la tercera, Sol-Si. Esta interpretación ayuda
a entender a la nota Re como nota de paso en el tema A. El bajo en el compás 28
nos conduce con la nota de paso Re hacia el acorde de Do mayor del compás 29.
En el compás 28 se forma un 𝑉34 de Do mayor el cual resuelve en el compás 29. En
la segunda figura de los tresillos de corchea del compás 28 ocurre algo que no había
sucedido antes, saltos de tercera simultáneos. Esto es para hacer un arpegio del
acorde del V de Do mayor y para que la nota La (novena del acorde en estado
fundamental) en tresillos de corchea ayude a conectar con la nota Sol en corchea
del compás 29. Lo que antes se había presentado como Lab-Sol ahora es
presentado con disminución rítmica por las notas La-Sol. El movimiento melódico
de las notas La-Sol hace claro el modo mayor a pesar del movimiento de las notas
Lab-Sol anterior, este último seguirá presentándose en el tema A2.

2.1.3 Tema A2

El tema A2 es ahora presentado por la guitarra a partir del compás 29. En este tema
se toma otro camino melódico y armónico en comparación con las dos
presentaciones anteriores del tema A. Rítmicamente es idéntico al tema A1,
melódicamente no.

8
En la Figura 4 tenemos los compases 35-39 reducidos.

Figura 4

El cambio, en comparación con el tema A1, está en la nota Si de la guitarra del

6
compás 35. Se forma un acorde 4 con la nota Si en el bajo que se extiende y que
6
al llegar a los compases 37 y 38 el acorde 4 se mueve a un acorde de séptima, Si7
(V7/III). En el compás 35 está la nota Si en blanca ligada a una figura de corchea
del compás 36, la cual es la quinta del acorde de Mi mayor (acorde que ya ha
aparecido antes en los compases 25-27) que, melódicamente se mueve a la nota
Do# haciendo un bordado incompleto de la nota Si. Después en el compás 37 el
movimiento contrapuntístico 6-5 se forma entre el violonchelo con la nota Si del
acorde Si7 y la guitarra con las notas Sol#-Fa#. Algo similar ocurre en los compases
38 y 39 sin embargo, la diferencia es que ahora en el compás 38 la nota La ya no
es la quinta del acorde sino la séptima. La nota La se mueve a la nota Si, dicha nota
es bordado incompleto de la nota La, en este sentido, ocurre un paralelismo con el
compás 36 con las notas Si-Do#. Posteriormente en el compás 39 el movimiento 6-
5 aparece nuevamente haciendo un paralelismo con el compás 37, pero esta vez
con el acorde de Lam7 con la nota La en el violonchelo y las notas Fa#-Mi en la
guitarra. A partir de este compás el bajo va descendiendo hasta el compás 41 donde
6 6
se forma un acorde 4. Para mayor comprensión del acorde 4 en este compás
tomemos como referencia los compases 21-24 en donde hay un V/III con la misma
figuración rítmica en la melodía de los compases 41-44. La interpretación que se le
puede dar armónicamente es que en los compases 41-44, así como en los
compases 21-24, hay también un V sólo que esta vez del acorde de Do mayor y en
inversión. No es la primera vez que aparece el V de Do mayor en inversión. En el
compás 28 tenemos un claro ejemplo del V que nos conecta con el mismo

9
movimiento melódico en el bajo hacia el acorde de Do mayor, Re-Do, así como
también en los compases 44-45. Esto hace evidente que el acorde del V de Do
mayor con el bajo en Re tome relevancia por su uso frecuente ya que ha sido
utilizado 2 veces resolviendo al mismo acorde. A pesar de no ser una cadencia
auténtica el compositor le da importancia e identidad armónica al movimiento
armónico V-I con las notas Re-Do en el bajo, que tiene su origen en la cadencia
contrapuntística 6-8 y que se interpreta en esta parte como 𝑉24 .

En la Figura 5 podemos ver en los primeros dos compases la reducción armónica

de los compases 21-25 y en la Figura 6 la reducción de los compases 41-45 en
donde en el primer compás el V resuelve a I en el compás 2 en ambos casos. Vemos
también que paralelamente el ritmo es idéntico, por lo que son paralelos tanto por
el ritmo como por la armonía en cuanto a la relación V-I.

Figura 5

Figura 6

A partir del compás 45 y siguientes tenemos nuevamente corcheas y tresillos de

corchea al igual que en los compases 25-28 en donde la nota Re realiza la función
de bordado incompleto y de nota de paso, esta última función es igual a la que
realiza la nota Fa# como en los compases 25-28. La reiteración de estos
movimientos melódicos ayudan a entender la función de las notas Fa# y Re. Los
compases del 29-48, que son 20, son la respuesta de los compases 9-28, que
también son 20.

10
La figura rítmica de tres corcheas y dos negras de los compases 16 y 17 es
desarrollado sobre el bajo en los compases 49-61. En la Figura 7 vemos un ejemplo
con la nota Mib en el bajo.

Figura 7

Los acordes con séptima menor, Mib7 y Do7, se extienden en los compases del 49-
51 y 55-57 en el caso de la orquesta, y en el caso de la guitarra la figura rítmico-
melódica es utilizada para dirigirse a los intervalos disonantes de cuarta aumentada
y tercera disminuida en los compases del 51-55 y 57-60. En la primera figura en el
compás 49 con la nota Mib en el bajo, la orquesta extiende el acorde de Mib7 hasta
el compás 51, en donde la guitarra contesta en el compás 51 y termina con la cuarta
aumentada Sib-Mi en el compás 56, que naturalmente pertenece a la tonalidad de
Fa (IV). El bajo desciende a la nota Do en el compás 55 en donde la orquesta
extiende un acorde Do7 hasta el compás 57. La guitarra responde en el compás 57
terminando en una resolución del intervalo de tercera disminuida Do#-Mib a la nota
Re como podemos ver en la Figura 8.

Figura 8

Este intervalo naturalmente corresponde a Sol menor, ya que en la música tonal

tradicional el intervalo de sexta aumentada o tercera disminuida por lo regular
resuelve al quinto grado melódico, lo cual ocurre en los compases 60 y 61. Dicha
6
resolución sucede en el compás 61 en un acorde 4 donde el bajo de la guitarra es

11
Re (quinto grado melódico de Sol mayor), al igual que en la orquesta. El bajo
reducido de los compases 49-61 lo podemos ver claramente en la Figura 9.

Figura 9

A continuación, en los compases 61-68, aparecen nuevamente las figuras de

tresillos de corchea con la nota de paso Fa# actuando como séptimo grado melódico
de Sol mayor, las veces en que la nota Fa# había aparecido antes eran por nota de
paso en el acorde de Do mayor (I) en el compás 10 o en el acorde de Mi mayor (III)
en los compases 22, 25-27 y 37-39, sin embargo, en el compás 40 se puede ver
que aparece también la nota Fa# en la guitarra sobre el acorde de Lam7, la nota
Fa# en este compás es también el séptimo grado melódico de Sol mayor actuando
como nota de paso entre las notas Mi y Sol. Paralelamente al compás 40, la nota
Fa# funciona como nota de paso entre las notas Sol y Mi en los tresillos del segundo
tiempo del compás 61 y el compás 65. Tomando en cuenta que la nota más grave,
Re, es un pedal las 3 veces que aparece en esta parte, la interpretación que se le
da a los acordes es la siguiente: en el compás 61 se forma el acorde de Sol mayor
5 6
3, en el compás 63 un acorde de Sol mayor con 4 que después retorna al acorde
5
de Sol mayor 3 en el compás 65. El movimiento de las voces en estos tres acordes
lo podemos ver en la Figura 10.

Figura 10

Posteriormente en el compás 67 el bajo desciende a la nota Do y aparece la nota

6
La, que es el vi7 en primera inversión, es decir, el acorde de La menor 5 con la nota
Re formando una novena mayor entre la nota Do del bajo y la nota Re de la guitarra,
la nota Re viene del pedal que había estado antes en el bajo y que en la guitarra
siempre estuvo presente cuando en la orquesta sucedían los acordes sobre el pedal

12
de la nota Re, esta armonía se extiende hasta los compases 69-72 donde aparece
en estado fundamental. En los compases 68-77 el movimiento del bajo es La-Re.
En la Figura 11 vemos que la armonía cambia preservando más de dos notas en
común aun cuando el bajo se mueve a la nota Re.

Figura 11

Aquí la figura rítmico-melódica de los compases 16 y 17 se desarrolla nuevamente

por la guitarra. La armonía que se presenta en el compás 77 es un acorde de Re7,
el cual es el V/V aunque no tenga la tercera del acorde. Este acorde, como ya hemos
visto, se genera al dejar las notas del vi7 con el bajo en Re. La tercera del acorde
de Re7, Fa#, ya había sido presentada antes como séptimo grado melódico de Sol
mayor por lo que al llegar a este lugar se entiende que tenemos un acorde mayor.
Las notas Do-Re que ejecuta el corno son la anacrusa del siguiente compás, esta
anacrusa conecta el grupo temático A con el grupo temático B la cual, como hemos
visto, tiene su origen en los compases 16 y 17.

2.1.4 Grupo temático B

Dentro del grupo temático B se han divido 6 presentaciones del tema.

Tema B Tema B1 Tema B2 Tema B3 Tema B4 Tema B5

78-88 88-98 98-108 108-118 118-122 123-138
11 11 11 11 5 16
compases compases compases compases compases compases
Cuadro 4. División del grupo temático B.

El grupo temático B abarca los compases 78-138. El tema B del grupo temático B
de los compases 79-88 podemos verlo en la Figura 12.

13
 Figura 12

El tema B extiende la nota Sol desde el compás 79 y desciende hacia la nota Fa en

el compás 88, dicho tema es presentado por el fagot y los violonchelos en pizzicato.

Figura 13

El ritmo y la línea melódica son parecidos en las siguientes presentaciones del tema.
Todos los temas extienden dos notas a excepción del tema B2 como podemos ver
en la Figura 14.

B B1 B2 B3 B4 B5

Figura 14

El tema B1 extiende la nota Lab del compás 89 con los violines segundos en
pizzicato, el clarinete y la guitarra y se mueve a la nota Sol en el compás 98, el bajo
desciende por intervalos de segunda a partir de la nota Fa en el compás 89 y se
mueve a la nota Sol en el compás 98.

El tema B2, presentado por el oboe y los violines primeros en pizzicato, extiende la
nota Sol del compás 99 hasta el compás 108, el bajo desciende nuevamente desde
la nota Fa a partir del compás 99 hasta la nota Sib del compás 106. En dicho compás
se forma el acorde Sib7 utilizado como dominante del VI de Sol menor.

El tema B3 es presentado por los violines primeros y segundos y la flauta, desciende

de la nota Mib en el compás 109, a la nota Re del compás 118, el bajo sólo hace
Mib. El acorde de Mib7 del compás 117 es utilizado como acorde Alemán que nos

14
conduce en su resolución al V del área de la dominante, esto es, Re7.
Posteriormente, los temas B5 y B6 son presentados por la guitarra y las violas en
pizzicato.

El tema B4 contiene los mismos intervalos del tema B2 sólo que ahora está
transportada una quinta arriba, es decir que el tema B5 comienza desde la nota Mib
en vez de la nota Lab, en este tema el bajo sólo hace Re.

El tema B5 es similar al tema B1 en casi todos sus intervalos a excepción de la nota

Mi en el segundo tiempo del compás 128, sin embargo la extensión de la nota Lab
y el movimiento hacia la nota Sol se preserva, el bajo extiende la nota Re. En los
compases 130-133 la guitarra hace un arpegio del acorde La semidisminuido, que
es el ii de Sol mayor, conduciéndonos armónicamente al acorde de Re (nuevamente
sin la tercera del acorde) el cual resuelve al I en el área del V, es decir, a Sol. Por
lo que la progresión en este final del tema B6 es ii semidisminuido-V-I. Como
podemos ver en la Figura 14 la nota que se extiende en todo el grupo temático B es
Sol tomando en cuenta la primer y última blanca.

2.1.5 Final de la exposición.

Tema A3 Tema B6 Tema B7

138-147 148-161 145-148 155-161
10 14 4 7
compases compases compases compases
Cuadro 5. Temas A y B al final de la exposición.

Los temas A y B convergen en los compases 138-161 donde la orquesta ejecuta el

tema A3 dos veces y la guitarra el tema B6 y B7 a manera de cerrar la exposición.
En los compases 138-148 tenemos el tema A3 por la flauta una quinta arriba en
comparación con el tema A, lo que lleva a deducir que ahora el tema A está en el V
de Do mayor. Al final de la primera presentación del tema A3 en los compases del
145-148 tenemos el tema B6 por la guitarra en Sol mayor, dicho tema B6, en
comparación con los anteriores temas del grupo temático B, aparece ahora de
manera compacta si se compara con los temas B-B3 y B5. Un punto en común con

15
el tema B que existe ahora, aparte del número de compases, es de que así como
en los compases 79-82 la nota Sol se dirige hacia la nota Re (tomando como
referencia el bajo que hace el tema B), en los compases 145-148 la nota Sol se
dirige hacia la nota Re (tomando como referencia a la guitarra) como podemos ver
en el primer compás de la Figura 15.

Figura 15

Cuando se repite el tema A3 por la flauta en el compás 148 el bajo desciende a la

nota Fa y esto hace recordar la tonalidad del movimiento (Do mayor) y así mismo
también la guitarra nos recuerda la tonalidad del movimiento con la presentación del
tema B7 en los compases 155-158 como podemos ver en la Figura 16.

Figura 16

El cambio melódico en el tema B7, en comparación con el tema B6, se encuentra al

inicio de la presentación del tema debido a que ahora no aparece el semitono en la
anacrusa como en el tema B6 en los compases 144-145 y tampoco el salto de quinta
justa, es la primera vez que aparece con un salto de sexta menor en comparación
con los temas B-B6 por lo que el compositor cambia el rumbo melódico dando lugar
a la tonalidad del movimiento, Do mayor, al menos en el compás 155. En ambos
temas B6 y B7 se extiende el acorde de Sol mayor, en los compases del 145-148
como I y en los compases del 155-158 como V. Las relaciones armónicas en los
temas B6 y B7, tomando sólo la parte de la guitarra, siguen siendo parecidas si
comparamos los compases 146-148 con 156-158:

Tema B7: V-VI-IV-III-II-I compases 146-148 en Sol mayor.

Tema B8: V-VI-IV-III-IV-V compases 156-158 en Do mayor.

16
Tomando el bajo como pedal en las presentaciones de los temas B6 y B7, la guitarra
5
en el tema B6 sólo realiza acordes 3, a diferencia de esto el tema B7 contiene
6 6
acordes 3 y 4 como en el segundo tiempo del compás 155 en donde aparece un
6 6
acorde 3 y en el compás 158 donde aparece en el primer tiempo un acorde 4 y en
6
el segundo tiempo un acorde 3. Con los acordes siguientes de sexta en los
compases 159-161 se extiende el tema B7 para finalizar la exposición. La
exposición termina de manera abierta en el V7/vi con bajo en Mi y el acorde Mi7 y
la anacrusa en corcheas Re-Mi (que tiene su origen en el compás 16) conectando
la exposición con el desarrollo.

Figura 17

2.2 Desarrollo (B)

Al inicio del desarrollo la figura rítmica del tema A1 de los compases 16 y 17 se

emplea con diferentes instrumentos, primero con la flauta con las notas Re-Mi-Si-
La en el compás 162, después con el oboe con las notas Re-Mi-Si en el mismo
compás, luego con el corno con las notas Fa-Sol-Re en los compases 163 y 164 y
con el clarinete con las notas La-Si-Re en los compases 164 y 165. Después en los
compases 165-169 la flauta con el fagot, la flauta, el oboe, el corno, el clarinete y al
final el fagot. Posteriormente el V aparece en el compás 168 y este resuelve a Do
en el compás 170. El fagot en los compases 171-174 ejecuta parte del tema B en
donde la nota Lab se extiende hasta la nota Sol, algo parecido se repite ahora con
el corno, en el compás 175, sin embargo cambian las últimas dos notas del final
para dar lugar a la nota Fa# que conecta con los compases 178-181 para que el
acorde Fa#7 se extienda en estos compases. Lo mismo ocurre en los compases
182-185 pero ahora sobre el acorde de Re7, una tercera mayor abajo, lo que

17
posteriormente en los compases 186-193 da lugar al mismo motivo rítmico pero
ahora en Sol mayor y con diferentes intervalos en la guitarra. En los compases 186-
193 la diferencia está en que ahora ya no se extiende un acorde con séptima es
5
ahora un acorde 3 que se extiende, la armonía de Re7 de los compases 182-185
resuelve en el compás 186. Posteriormente en los compases 194-201 se extiende
el III de Sol menor con las mismas figuras rítmico-melódicas en la guitarra casi
idénticas. Lo que es diferente ahora es el segundo tiempo de los compases 195,
196, 199 y 200. En estos compases este acorde, tomando como referencia sólo la
guitarra, tiene una cuarta justa (Fa-Sib) y una tercera mayor (Sib-Re) formando un
Lab7, tomando el bajo como pedal, a diferencia del acorde del segundo tiempo de
los compases 187, 188, 191 y 192 que tiene una tercera menor (Do-Mib) y una
cuarta aumentada (Mib-La) donde se forma el acorde de La disminuido. El
movimiento armónico de los compases 186-201, I-bIII y del 202-237, V (en el área
del V). Posteriormente tenemos la cadencia en los compases del 238-328.

2.3 Recapitulación (A’)

2.3.1 Contraste de la A y A’

Recapitulación (A’)
Grupo temático A’ Grupo temático B’ Coda
I-V
328-376 376-392 392-423
49 compases 17 compases 32 compases

Cuadro 6. Forma de la recapitulación.

Grupo temático A’

Tema A’ Tema A1’ Transición 2 al V

I-V

328-347 347-356 356-376

20 compases 10 compases 21 compases

Cuadro 7. División del grupo temático A’.

18
En el grupo temático A’ en los compases 328-338 la melodía es idéntica a la melodía
del tema A1 de los compases 9-19, sólo que ahora en la A’ es presentada en el bajo
por los violonchelos. En el compás 339 de la A’ la dirección de la melodía cambia y
ésta ya no es idéntica a la del compás 20 del tema A1, sin embargo, el mismo motivo
rítmico se mantiene en ese compás. Los compases del 21-29 se responden con el
mismo número de compases en 340-348 y ahora en la A’ la armonía a la que se
dirige es diferente en comparación con la A. En la A hace un V de Mi mayor (III),
resuelve al acorde de Mi mayor y después retoma el acorde de Do mayor (I del
movimiento), y en la A’ hace un V de Sol mayor, resuelve al acorde de Sol mayor,
después V del acorde Mib mayor (VI de Sol menor) y resuelve al acorde de Mib
mayor.

En la A los compases 29-48 se responden en la A’ de manera compacta, lo que

eran 12 compases en la A ahora se responden sólo en 8 compases en la A’. El
compás 49 de la A es principio de la transición y final del tema A2, lo que en la A’
también sucede sólo que de diferente manera ya que la figura rítmica de la guitarra
en los compases 355-356 es la que nos da el final del tema A’ misma que se ha
utilizado antes en la A desde los compases 16 y 17 y que no se utilizó en el compás
49 en el grupo temático A, que también es paralelo a esta parte.

El V del acorde Mib mayor es utilizado de diferente manera cumpliendo dos

funciones distintas en los compases 346-347 y 355. Cuando dicho acorde está en
fundamental (compases 346 y 347) resuelve a Mib mayor, y cuando está en
inversión ( 𝑉2 ) en el compás 355 la nota Lab (séptima del acorde) es en realidad
Sol# debido a su resolución a la nota La en el siguiente compás, es decir que es un
acorde de sexta aumentada que resuelve al acorde de La7, V/V de Sol mayor, el
cual resuelve en el compás 359 al acorde de Re7 (V7 de Sol mayor) que se extiende
hasta el compás 392 en donde resuelve a Sol mayor.

Los compases 61-68 de la transición son idénticos a los compases 364-371 de la

transición 2. La respuesta del 69-77 está en los compases 372-375. En las dos
partes la dirección desemboca en Re, sin embargo, el camino cambia ya que ahora
en la A’ se hace un movimiento armónico ii V, al igual que en la A pero con distinto

19
movimiento en las voces tanto rítmica como melódicamente, en este caso por la
nota Mib en el compás 374, el cual genera un ii semidisminuido en la A’. Este
movimiento armónico es paralelo a los compases 130 y 132.

Grupo temático B’
Tema B’ Tema B1’
V:
V-I
376-384 384-392
9 compases 9 compases
Cuadro 8. División del grupo temático B’.

Los compases del 78-138 del grupo temático B, se responden de manera compacta
en el grupo temático B’. Lo que antes eran 61 compases, ahora son sólo 17. El
camino armónico de las dos secciones tanto en la A como en la A’ es hacia Sol
mayor. La diferencia, en cuanto a la estabilidad armónica, entre la A y la A’ es que
en la A la dirección desemboca en Sol mayor en el compás 137 que no queda
establecido por la nota Fa en el bajo en los compases 148-160 y por la dominante
de La menor en el compás 161, a diferencia de la A’ aparece la tercera (Fa#) del V
(Re) desde el compás 392 y al resolver en el compás 392 a Sol mayor todo el
movimiento cierra en el V (Sol mayor) de la tonalidad del movimiento.

2.4 Acordes de 6ta aumentada e intervalos de 3ra disminuida.

Los intervalos de tercera disminuida y acordes de sexta aumentada son

característicos de este movimiento por lo que en esta parte se analizarán de manera
más detallada.

Figura 18

20
En el compás 8 aparece un acorde con los intervalos: quinta disminuida, séptima
menor, y décima mayor (o bien, tercera mayor una octava abajo) como podemos
ver en la Figura 18.

La interpretación contrapuntística y armónica se aclara por la resolución en el

siguiente compás en un acorde de Do mayor, donde ocurre una elisión. El acorde
que tenemos en el compás 8 se puede interpretar como vii. La tercera del acorde,
Re, no aparece y en su lugar se encuentra la nota Re# (nota de paso cromática) lo
que hace que la dirección vaya hacia la nota Mi, la tercera del acorde de Do mayor.
Esto hace que el camino Re-Re#-Mi sea más corto.

¿La nota Re# es de paso o bordado incompleto? Es claro que es un bordado

incompleto de la nota Mi, sin embargo para entender mejor el acorde la
interpretación de que es un vii con una nota de paso cromática nos da herramientas
para decir que en el fondo es una nota de paso cromática, es decir que si tuviéramos
en realidad un vii, melódicamente el bordado incompleto sería Re-Mi, pero que al
tener la nota Re# las notas Re-Mi se conectan con una nota de paso cromática que
es Re# y entonces podríamos decir que el origen es Re (bordado incompleto)-Re#
(nota de paso cromática)-Mi (como podemos observar en la Figura 19) y que, al
hacer Re#-Mi el camino se hace más corto y automáticamente se convierte en un
bordado incompleto cromático. De esta manera se entiende la armonía y el
contrapunto en éstos dos compases.

Figura 19

El intervalo que es generado entre las notas Re# y Fa en el acorde del compás 8 es
una tercera disminuida o invertida, una sexta aumentada (como aparece en la
partitura). Este intervalo nos habla de que su resolución debería tradicionalmente ir
a la nota Mi y, en el supuesto de que sea un acorde de sexta aumentada, el acorde
formado que tendríamos en este compás sería un acorde de sexta aumentada
Francés si se toma la nota Fa como bajo tendríamos las notas Fa-La-Si-Re# y este

21
resolvería al acorde de Mi mayor (V/vi) sin embargo, resuelve al acorde de Do
mayor. Por lo que se deduce que es sólo un acorde contrapuntístico de bordado del
acorde de Do mayor, el cual nos da elementos para comprender lo que vendrá más
adelante. La respuesta a este acorde está en el compás 25 en donde en los
compases 25-27 el III aparece con mixtura secundaria, es decir, Mi mayor.

Otros ejemplos de estos intervalos y acordes:

Compás 60, Do# y Mib resuelven a la nota Re (V/V).

Figura 20

Compás 86, Fa# y Lab resuelven a la nota Sol.

Figura 21

Compás 101, Fa# y Lab que en un contexto tonal tradicional deberían resolver a la
nota Sol.

Figura 22

Compás 117, Eb7 (Alemán) que resuelve al acorde Re7 (V/V).

Figura 23

22
Compás 327, Francés de Fa que resuelve al acorde de Do mayor.

Figura 24

Compás 355, Alemán que resuelve al V/V en Sol mayor.

Figura 25

23
 3. Segundo Movimiento

El segundo movimiento está estructurado con la forma Tema con variaciones,

es decir que al principio se muestra el tema, en este caso con la danza de
Zarabanda, y después 6 variaciones basadas en el tema. Después de la sexta
variación tenemos de nuevo la Zarabanda para finalizar con una pequeña coda.

Segundo Movimiento
Zarabanda Var. Var. Var. Var. Var. Var. Zarabanda’
1 2 3 4 5 6 Coda
AB AB A B A’ A B A’ AB A B A’ AB AB
i i i III i I i i i-I
1-16 17- 43-78 79-159 160- 226- 269- 308-327 327-
42 225 268 308 331
16 24 36 80 66 43 40 19 5
Cuadro 9. Forma del segundo movimiento.

3.1 Zarabanda

Zarabanda
A B
1-8 9-16
8 compases 8 compases
i-V VI-bII-V-i
Cuadro 10. Forma de la zarabanda.

La forma de la Zarabanda es binaria abierta y está en Do menor.

Figura 26

En la parte A del compás 1-3 se extiende el acorde de Do menor como podemos

ver en la reducción de la Figura 26, el acorde del segundo compás es un acorde de

24
bordado que extiende el acorde de Do menor del tercer tiempo del primer compás,
hacia el acorde de Do menor del primer tiempo del tercer compás que es el mismo.
En el tercer tiempo del primer compás la nota Mib está en la soprano, esta misma
nota se extiende hasta el tercer compás con las voces del acorde en la misma
disposición. En el primer tiempo del segundo compás la nota Re se extiende con las
notas en fusas Mib y Fa hasta el segundo tiempo, aquí la nota Mib es bordado de
la nota Re, y la nota Fa un bordado incompleto de la nota Mib. En el segundo tiempo
la nota Re se conecta con la nota Fa del tercer tiempo a través de la nota de paso
Mib. En el tercer tiempo la nota Sol que aparece como semicorchea es bordado
incompleto de la nota Fa, por lo que la soprano del compás 2, a manera de
reducción, queda con las notas: Re-Fa. En este compás el acorde que se extiende
es un 42 . Las notas del acorde son Do-Fa-Lab-Re. Las notas Re y Fa del segundo
compás son un doble bordado de la nota Mib del acorde del tercer tiempo del primer
compás y del acorde del primer tiempo del tercer compás. En el tercer compás el
acorde de Do menor se extiende en los tres tiempos del compás y sucede aquí algo
que no había ocurrido antes, una apoyatura en el tercer tiempo, Fa como nota de
paso acentuada nos conduce hacia la nota Mib (tercera del acorde) haciendo
énfasis en el cuarto grado melódico de Do. Las notas Fa-Mib hacen función de notas
de paso para conectar con la nota Re del siguiente compás.

4
En el primer tiempo del cuarto compás tenemos otro acorde 2 similar al acorde del
segundo compás, sin embargo es diferente porque ahora la cuarta es aumentada y
la sexta es mayor a diferencia del acorde del segundo compás con cuarta justa y
sexta menor. El acorde formado aquí es un V/V que nos lleva al V en el tercer tiempo
el cual resuelve a un VI en el siguiente compás. Los compases del 5-7 tienen la
misma melodía de los compases 1-3 pero con diferente movimiento armónico.
Ahora en vez de Do menor, como en el primer compás, tenemos el acorde de Lab
6
(VI) con la misma melodía, después un acorde de Fa semidisminuido 5 que se
interpreta como ii/III, luego en el siguiente aparece V/III con la misma melodía del
segundo compás el cual se extiende tres tiempos para resolver en el compás 7 al
acorde de Mib (III), aquí inicia un diseño interválico lineal 8-5 de quintas
descendentes en cada tiempo con las notas Mib-La-Re. Con esto podemos ver que

25
la importancia de la nota Mib toma relevancia al utilizarse ahora como parte del
patrón de quintas descendentes. En el tercer tiempo de este compás la nota Fa
actúa en consonancia con el bajo formando una tercera menor a diferencia del
compás 3 en donde Fa forma una cuarta justa con el bajo. En el siguiente compás
tenemos la semicadencia en donde el V aparece con un retardo 4-3. Los compases
del 1-8 dejan abierta la parte A.

Figura 27

En la parte B en el compás 9 tenemos la armonía de VI. En el compás 9 ocurre un

movimiento 5-6 con el bajo en Lab, como vemos en el primer compás de la Figura
27, que se repite en el compás 11 ahora con el bajo en Fa. El compás 9 desemboca
en el compás 10 llevándonos al acorde de Mib mayor, el movimiento armónico
queda a distancia de una quinta justa de la nota Lab (compás 9) a la nota Mib
(compás 10). En los compases 11 y 12 ahora es con las notas Fa-Do como podemos
ver en el segundo compás de la Figura 27. La melodía de los compases 9 y 10 está
transpuesta una tercera mayor abajo en los compases 11-12. En el compás 13 el
mismo movimiento se repetiría si el bajo continuara en Reb. Si tuviéramos el bajo
en Reb, el movimiento 5-6 sería entre las notas Reb-Lab y Reb-Sib, esto se aprecia
en el tercer compás de la Figura 27. Sin embargo no es así, la melodía sólo ocurre
exactamente una tercera menor descendente en el compás 13. La nota Sib está
ahora presente en el bajo formándose un acorde de Sib menor, este movimiento
armónico tiene su origen en el movimiento 5-6 que estuvo presente desde el compás
9. El siguiente compás se extiende melódicamente para después conectar con el V
y para cerrar con V-i en el compás 16, el V está a distancia de tercera menor
descendente de Sib menor. En el compás 16 en el primer tiempo el V tiene la nota
Reb, la cual es una nota de paso que lleva a Do que tiene su origen en la conducción
Re-Do en donde el movimiento de las notas Re-Reb-Do se sintetiza en las notas
Reb-Do.

26
 3.1.1 Variación 1

Al igual que la Zarabanda la forma de la Variación 1 es binaria abierta y la

tonalidad es Do menor.
Variación 1
A B
i-V VI-bII-V
17-24 25-42
8 compases 18 compases
Cuadro 11. Forma de la variación 1.

En la parte A la melodía de la Variación 1 es idéntica a la melodía de la parte A de

la Zarabanda sólo que ahora los violines primeros ejecutan la melodía. Al final de la
parte A en el compás 24 el V aparece con la suspensión 4-3 al igual que en el
compás 8 de la Zarabanda. El bajo ahora es ejecutado por los violonchelos, en el
compás 17 se extiende el i en donde el bajo hace las notas de paso Si-Sib que
conectan con la nota La del siguiente compás. En el compás 18 en el primer tiempo
4
se forma un acorde 3, el cual tiene las mimas notas del acorde del primer tiempo
del cuarto compás de la Zarabanda, es el V/V sólo que ahora aparece como acorde
de paso pues en el segundo tiempo en el bajo la nota La se vuelve Lab y las violas
4
hacen Fa#-Fa lo que da lugar a otro acorde de paso 3. Este acorde contiene las
mismas notas del acorde del compás 2 de la Zarabanda, sólo que ahora ya no es
de bordado sino de paso. En el compás 19 se extiende nuevamente el i y en el
siguiente compás se encuentra ahora el 𝑉34 , este tiene una presencia más estable
por la sexta, Fa#, en figura de blanca y La en el bajo. En el mismo compás en el
tercer tiempo el V aparece. En el compás 21 paralelamente al compás 5 tenemos el
acorde Lab7 ahora con bajo en Solb, el cual funciona ahora como acorde de paso
que conecta Sol7 del compás anterior con Fam7 del segundo tiempo del compás 21

Figura 28

27
Este movimiento de paso se puede analizar también viendo al acorde Lab7 como
dominante de Reb (acorde napolitano) en tercera inversión, es decir que tendríamos
4
un acorde de Lab 2 que regularmente debería resolver al acorde de Reb, sin
embargo, en el segundo tiempo resuelve al acorde Fam7 que en el área del
napolitano de Do menor sería el iii. Tomando como base la resolución anterior es
de notar que dicho movimiento armónico: V7-iii, se encuentra a lo largo de las
variaciones y en el tercer movimiento. Posteriormente tenemos un acorde
4
semidisminuido 3, dicho acorde tiene su origen en el acorde de Fam7 anterior en
donde la conducción de la nota Do desciende a la nota Dob formándose el acorde
semidisminuido. Este acorde aparece en el tercer tiempo del compás 5 de la
6
Zarabanda como un 5. En el compás 21 actúa igual que en el compás 5 como ii
semidisminuido/III. Después en el compás 22 aparece el V/III que luego resuelve en
el compás 23 al III. En el segundo tiempo del compás 23 tenemos el vii7°/V como
acorde de paso que nos conduce al IV para después ir al V en el compás 24. Este
movimiento en el bajo en el compás 23 viene del compás 21 donde también
tenemos las notas Solb-Fa. La melodía varía un poco en los 4 compases siguientes
y las armonías VI-III (compases 25 y 26) y iv-I (compases 27 y 28) permanecen. En
el compás 29 el acorde napolitano se extiende, en el siguiente compás la melodía
del compás 13 de la Zarabanda está ahora una octava arriba en la guitarra sobre el
acorde de Sib menor (vi en el área del napolitano). Después en los compases 33-
37 el III se extiende para llevarnos nuevamente al acorde napolitano en el compás
38, luego en el compás 39 aparece nuevamente Sib menor para después terminar
en el acorde de V en los compases 40-42 con la misma melodía de los compases
13-16 sólo que ahora no aparece el acorde de Do menor porque el V deja abierta la
parte B para conectar con la siguiente variación.

En cuanto a los compases, esta variación tiene 9 compases más en comparación

con la Zarabanda, debido a que se extiende el área del napolitano (Reb) y hay un
movimiento hacia el III en los compases 29-37, y un compás adicional en el compás
42 que reitera el V.

3.1.2 Variación 2

28
La forma de la Variación 2 es ternaria abierta y al igual que la Zarabanda y la
Variación 1, está en Do menor.
Variación 2
A B A’
i-III III-V-i i-V-I
43-60 60-71 71-78
18 compases 12 compases 8 compases
Cuadro 12. Forma de la variación 2.

La melodía a cargo de los violonchelos preserva el mismo motivo rítmico de la

Zarabanda al menos en el primer tiempo que es la figura de corchea con puntillo
seguido de dos fusas que extienden la primer nota, Do. Sin embargo, no es similar
a la melodía de la Zarabanda debido que ahora en la Variación 2 las notas se
extienden más tiempo. En el compás 43 y 44 la nota Do se extiende hasta el primer
y segundo tiempo del compás 45, después en el tercer y cuarto tiempo la nota Mib
se extiende y en el siguiente compás la nota Sol se extiende tres compases y medio
al igual que Do en los compases 43, 44 y 45. En el compás 45 las notas Sol y Sib
también se extienden con la misma figuración rítmica de la melodía del primer y
segundo tiempo del compás 43. El camino armónico del compás 43-48 es i-V.

Después en los compases 49-54 la melodía es igual a la de los compases 43-48

sólo que ahora es ejecutada por la flauta y el fagot en los compases 49-51 y por el
oboe y el clarinete en los compases 52-54. La armonía en estos compases cambia,
ahora el camino es del i-V/III. En los compases 55-59 estamos ya en el área del III
en donde la armonía es I-V dentro del área del III. Posteriormente en el compás 61
el V de Mib mayor resuelve en este compás y el acorde de Mib mayor se extiende
hasta el siguiente compás en el primer y segundo tiempo después en el tercer y
6
cuarto tiempo el acorde que se forma es un ii semidisminuido 5 que ayuda a
extender el acorde de Mib mayor hasta los dos primeros tiempos del compás 62. En
este compás en los dos últimos tiempos la armonía de paso que se forma es un
𝑉56 de Do menor el cual resuelve en el compás 63. El acorde de Do menor es
utilizado como pivote debido a que Sol menor y Mib mayor lo comparten, Sol menor
como su iv y Mib mayor como su vi. En esta parte el acorde de Do menor va hacia
29
el acorde de Re7 (V de Sol menor) por lo que en esta parte el camino armónico va
hacia el área del V de Do menor. En el compás 65 estamos ya en el área del V de
Do menor en donde tenemos el V/V el cual resuelve en el compás 67 extendiéndose
4 compases y resolviendo a V hasta el compás 70, lo que posteriormente nos lleva
a i en el compás 71 en la A’.

En la A’ se preserva la misma melodía de la parte A con el mismo camino armónico

i-V. La diferencia está en que en el compás 75 tenemos ahora una resolución al
acorde de Do mayor, alterando el tercer grado melódico de Do menor. Do mayor se
extiende hasta el final de la variación en el compás 78.

3.1.3 Variación 3

Variación 3
A A B A’
Minueto
I: I-V V: I-V V: III-V V: I-III
79-94 95-111 111-122
15 compases 17 compases 12 compases
B A A’
Trío
III: I-iii I iii: V-III
I: V
123-130 131-145
8 compases 15 compases
A’ A B
Minueto
I: I-V I-vi
145-148 149-160
4 compases 11 compases
Cuadro 13. Forma de la variación 3.

A diferencia de la Zarabanda y las 2 variaciones anteriores la tonalidad de la

Variación 3 es Mib mayor (III). Es un Minueto con la forma ternaria abierta. En los
30
compases 79-88 tenemos I-V y del compás 87-94 en el área del V tenemos I-V
paralelamente. En la parte B dentro del área del V la guitarra ejecuta el ii en el
compás 95 que desemboca en el V en el compás 98, posteriormente en el compás
99 realiza un acorde 𝐼𝑉36 que nos lleva al III con mixtura secundaria, es decir, Re
mayor. Después se extiende el acorde con la figura rítmico-melódica que tiene su
origen en los compases 9 y 10 de la Zarabanda y que también es utilizada en los
compases 30-38 de la Variación 1. En los compases 104 y 106 aparece una tercera
disminuida que resuelve a Re al igual que en el primer movimiento, Do#-Mib. Luego
en segundo tiempo del compás 109 el V se insinúa con las figuras de corchea de la
guitarra que contienen la cuarta aumentada de Sib mayor, Mib-La, lo que nos lleva
a la resolución en la parte A’ al I. Del compás 109-118 la armonía es del I al V dentro
del área de Sib mayor (V del Minueto), la parte A’ queda abierta por el acorde de Re
mayor (III) del compás 122. El Trio tiene dos partes, es binario abierto y está en Re
mayor (III). En los primeros cuatros compases, 123-126, el I se extiende por la
sucesión armónica I-ii-V-I. Después en los cuatro compases siguientes, 127-130, la
armonía ahora es de vi que nos lleva al iii. Luego en los compases 131-134
nuevamente la armonía de I se extiende por la sucesión I-ii-V-I. Posteriormente,
paralelo al compás 127, tenemos el vi que en comparación con los compases 127-
130 cambia el camino armónico y este nos lleva al V/iii en Re mayor, es decir Do#
mayor. El acorde de Do# mayor normalmente resolvería al acorde de Fa# menor en
Re mayor, o a manera de realizar una cadencia evadida podría resolver al VI de
Fa# menor, Re mayor. Sin embargo, es importante notar la resolución V-iii que el
compositor ya ha realizado anteriormente en el compás 21 de la Variación 1. En la
Variación 1 en el compás 21 tenemos el acorde de Lab 42 que resuelve al acorde de
Fam7, el acorde de Lab7 siendo la dominante del acorde de Reb resuelve al iii. Así
mismo en el Trío el acorde de Do# mayor resuelve al III de Fa# menor, La# mayor,
como podemos ver en el primer compás de la Figura 29.

Figura 29

31
El acorde de La# mayor es enarmónico del acorde de Sib mayor por lo que la
resolución del acorde de Do# mayor al acorde de Sib mayor (como se puede ver en
el compás dos de la Figura 29) en el compás 140 es de un V a un III de Fa# menor
o de Solb menor (como se puede ver en el compás 3 en la Figura 29). El acorde de
Sib mayor se extiende por 5 compases hasta resolver nuevamente al minueto en la
tonalidad de Mib mayor (I del Minueto). Sin embargo, esta parte cierra en Do menor
(tonalidad del movimiento) en el compás 160.

3.1.4 Variación 4

Variación 4
A B A’ Transición
i: V: i: i:
i-V/V I-bIII-V-I i i-IV-V-i-IV ---V-I
160-179 180-204 204-217 218-226
20 compases 24 compases 14 compases 9 compases
Cuadro 14. Forma de la variación 4.

La Variación 4 es una Giga en forma ternaria abierta en Do menor. En los compases

del 160-163 la armonía va del i al V, mismo movimiento armónico se repite en los
compases 164-167. En los compases 168-171 es ahora VI-V y en los compases del
172-175 es VI-i. Por lo que los primeros 16 compases (160-175) extienden el i. En
los siguientes 4 compases tenemos el V/V que resuelve en el compás 180 al V. En
esta parte estamos en el área del V. En esta área Sib mayor (bIII) en los compases
188-195. En el compás 196 tenemos nuevamente la dominante Re7 que resuelve
en el compás 203 a Sol que es insinuado melódicamente por los tresillos de corchea
y que resuelve finalmente al acorde de Do menor en el compás 204. En el compás
210 tenemos el IV que deja armónicamente abierta la parte A’, al final la nota Fa#
en figura de blancas con puntillo nos conecta enarmónicamente con la transición
debido a que tenemos la nota Solb (Fa#) en la transición como séptima del acorde
de Lab7. La dominante de Reb nuevamente resuelve al acorde de Fa, sólo que esta
vez a Fa7, el compositor reitera la resolución V-III que fue utilizada en la Variación1

32
y en el Trío de la Variación 3. En el compás 222 tenemos el V/V que resuelve al V
y que posteriormente resuelve al I en el compás 226.

3.1.5 Variación 5

Variación 5
A B A’
I V I-V
226-240 241-259 260-268
15 compases 19 compases 9 compases
Cuadro 15. Forma de la variación 5.

La Variación 5 es un Aria con la forma ternaria abierta en Do mayor. Esta variación

extiende el I en los compases 226-240 en la parte A. Después tenemos un
movimiento al V en la parte B en el compás 241 que se extiende hasta el compás
249, luego al bVI en el compás 253 en donde el bajo desciende por segundas
mayores para finalizar con el V/VI, dicha resolución ocurre con la nota La del bajo
de la guitarra en el compás 259. En este compás el bajo hace un movimiento
descendente La-Sol#-Sol y es en este último Sol donde se da a entender el V de Do
mayor. Finalmente la parte A’ queda abierta por el V de los tres últimos compases.

3.1.6 Variación 6

Variación 6
A B A
i-V III-V i-V-i
269-278 279-298 298-308
10 compases 10 compases 11 compases
Cuadro 16. Forma de la variación 6

La Variación 6 es una Fuga en Do menor con la forma ternaria abierta.

Figura 30

33
El sujeto en Do menor de los compases 269-271 tiene una respuesta tonal sobre el
V en los compases 272-274. Posteriormente el sujeto se repite en los compases
276-278 y tiene una respuesta tonal sobre el III, Mib mayor. En el área del III la
respuesta al sujeto en Mib mayor se responde en su V, Sib mayor. Después,
tomando como referencia el primer compás del sujeto, este se responde de manera
contraria en los compases del 287-291 desde las notas Sol, La, Fa, Sol, Mib y
finalmente el sujeto se responde sobre el V con la flauta del compás 293 al 298. En
la parte A el camino armónico es del i-V en donde el 𝑉34 del compás 307 resuelve a
i en la Zarabanda en el compás 308.

3.2 Zarabanda’ y Coda

Zarabanda’ Coda
A B
i-V VI-bII-V-i i
308-315 316-327 327-331
8 12 5
compases compases compases
Cuadro 17. Forma de la zarabanda’.

Al igual que en los compases 1-8 de la Zarabanda, en los compases 308-315 la

armonía de la Zarabanda’ con la que termina la parte A es un V. La melodía es
idéntica y ahora está a cargo del corno y las violas. Los compases 316-319 son
similares a los compases 9-12 de la Zarabanda en cuanto a la melodía y la armonía.
El acorde napolitano se extiende en el compás 322 y el 323. El V también se
extiende en el 326, en respuesta al compás 42 de la Variación 1 en donde se reitera
la dominante, ahora se reitera pero con la resolución en Do en el compás 327.
Finalmente después de la resolución tenemos una pequeña coda de 5 compases
que extiende el acorde de Do menor al acorde final de Do mayor.

34
 4. Tercer Movimiento

El tercer movimiento es un Rondó en Do mayor.

Tercer Movimiento
A B A’ C A’’ Cadencia A’’’/A’’’’ Coda
I: V: V: I:
I-V I-bIII: V/V-V-I V-I
I-bIII-V/V V-I-V/iii V/iii V/V-V V/iii

1-83 83-138 139-188 189-212 213-228 229-316 317-375 375-382

83 56 50 59 13 88 59 8
Cuadro 18. Forma del tercer movimiento.

4.1 A

A
Grupo temático A
I bIII V (con bVII) I
1-27
I bIII V: I
V-I
27-54
I bIII: V:
bII-V-I V-I
54-83
Cuadro 19. Forma de la A.

Figura 31

35
En la A el grupo temático A en I (Do mayor) del compás 3-10 inicia con Sol, que es
la quinta justa de Do mayor. Los demás temas empiezan también con la quinta del
acorde. La peculiaridad en cada presentación del tema A es que contiene la séptima
menor, que en el caso de Do es Sib. Al finalizar en el compás 10 la última nota es
Sib, dicha nota es utilizada para comenzar otra presentación del tema ahora sobre
el bIII. La séptima menor de Do mayor, Sib, estuvo presente en los compases 6-10.
Dicha séptima prepara la quinta justa del acorde que viene después, en este caso
bIII, Mib. El primer acorde que aparece verticalmente está en el compás 10 y es el
bIII. En el bIII en los compases del 12-18 aparece al igual que el I con su séptima
menor. La séptima también prepara la quinta del acorde que viene después, sin
embargo existe un pequeño cambio ahora debido a que la séptima menor del bIII
es la nota Reb, por lo que al final hace un movimiento hacia la nota Re natural para
ir a Sol mayor (V). En el compás 18 aparece el segundo acorde de manera vertical
y es un 𝑉56 . Posteriormente se ejecuta el tema sobre el V y este contiene la séptima
menor, Fa, quinta justa de Sib. El tema sobre Sib se yuxtapone un compás después
de que el tema en V es presentado. La relación de las cuatro primeras
presentaciones del tema A es de terceras menores: Do-Mib Y Sol-Sib. En resumen,
los primeros 27 compases se presentan el I. En los compases 27-54 también el I es
presentado de una manera extensa con los grados I, bIII, V, I, sólo que ahora dentro
del V hay una relación V-I. En los compases 54-83 sigue la misma relación armónica
I, bIII, V sólo que ahora se queda en V y no regresa al I. Dentro del área del bIII
tenemos Mi mayor, que es bII de Mib, el V y el I. Después Mib actúa como acorde
Alemán en el primer tiempo del compás 76 el cual resuelve a Re7 (V de Sol) en el
compás 77. Dentro del área de Sol tenemos la relación V-I en los compases 77-83.

4.2 B

En la parte B tenemos el tema B:

Figura 32

36
Este tema es desarrollado con el siguiente mapa armónico en los compases 83-138:

V: I bIII:

I-bIII-V/V

Aparece el tema B presentado por la guitarra dentro del área del V en I y después
empleado sobre el bIII es decir, Sib. La relación Sol-Sib tiene su origen en los
movimientos contrapuntísticos del tema A en los compases 19 y 20 en donde ocurre
la yuxtaposición de Sol y Sib.

En el compás 98 tenemos el acorde pivote entre Sol y Sib, Do menor. Este acorde
es el iv de Sol y el ii de Sib, después en el compás 99 aparece el V de Sib y
posteriormente en el compás 100, Sib. En esta parte el tema B ahora está sobre el
bIII. La parte B finaliza con el V/V del bIII Sib.

4.3 A’

En la A’ (compases 139-188) aparece de nuevo el tema A ahora sobre un acorde

de La7 (dominante de Re) en los compases 139-142, este acorde es un acorde de
bordado de Do7 debido a que anteriormente en los compases 133-139 tenemos el
acorde de Do7 y posteriormente tenemos el acorde de Do7 en los compases 143-
147 que finalmente resuelve al acorde de Fa en el compás 148, V de Sib. La
progresión Do7-La7 se puede entender con lo que ocurre reiteradamente en el
segundo movimiento en donde tenemos el movimiento armónico V-III, ahora en la
A’ tenemos algo similar debido a que el acorde de Do7 debería resolver al acorde
de Fa, sin embargo este acorde pasa por el III de Fa, La mayor. En el compás 148
con la llegada al acorde de Fa mayor, el tema B sobre Fa mayor se yuxtapone con
el tema A también en Fa mayor y así mismo en los compases 156-163 sobre el
acorde de Reb mayor, bIII de Sib. El mapa armónico de la A’ queda así:

bIII: I-V-bIII-V-V/iii

4.4 C

En la C (compases 189-212) tenemos el desarrollo del acorde de bordado de Do7,

La7 con el tema C en tresillos de corchea presentado por la guitarra.

37
 Figura 33

4.5 A’’ y Cadencia

En la A’’ (compases 213-228) el tema A está sobre la armonía de Do7 (V/V) que
está presente en los compases 213-222 resolviendo finalmente al acorde de Fa
mayor (V). En toda la sección el tema C se yuxtapone con el tema A.

Después tenemos la cadencia en los compases 229-316 la cual hace uso del acorde
de La7 que, como hemos visto antes, es el V/iii. Sin embargo, en la cadencia es
utilizado para regresar al área de Sol mayor (V). El acorde La7 finalmente resuelve
al acorde de Re, sólo que ahora al resolver, el acorde de Re es el V de Sol y no el
III de Sib. La cadencia es un retorno a Sol mayor (V del movimiento).

4.6 A’’’, A’’’’, Coda y la relación entre las partes A

Tenemos ahora en los compases 317-350 el tema A yuxtapuesto con otros

instrumentos con el mismo tema. Algo que el compositor reitera ahora es el uso del
acorde Alemán de sexta aumentada (utilizado más frecuentemente en el primer
movimiento), de Sol (V) en el compás 342, que resuelve a Re (V/V) en el compás
343. En el compás 351 al resolver el acorde de Re a Sol tenemos el grupo temático
A con la B yuxtapuestos. Luego en el compás 350 al resolver el acorde de Sol a Do
tenemos los temas de la A, B y C yuxtapuestos sobre Do7, lo que nos lleva al V en
el compás 371 resolviendo al I en el compás 374. Y la coda en los compases 375-
382.

En el primer compás de la Figura 34 vemos como la A se desarrolla sobre las notas

Do-Mib-Sol-Sib.

38
 Figura 34

En el segundo compás vemos como la A’ está conectada al igual que en la A por

terceras, sólo que el orden en el que aparecen en la obra es La-Do y Reb-Fa. En el
tercer compás vemos que también hay una relación de terceras esta relación
pertenece a la A’’’. Todas son terceras menores, lo que se puede interpretar como
un vii7° de Sol menor, esto es que enarmónicamente Re# es Mib (como aparece en
la partitura). La relación del despliegue de los compases 319-342 del vii7°/V de esta
manera es porque este conduce al V de Sol mayor en el compás 343.

Después en la A’’’’ la relación de las armonías Re7-Sol7 nos depositan a Do7, esto
se puede ver en el segundo compás de la Figura 35.

Figura 35

En el compás 1 vemos la relación de quintas de la A’’ en el que sólo aparecen sobre

las notas Do-Fa. La relación de quintas, al igual que en el compás 2, es
característica de la A’’ y la A’’’.

39
 5. Conclusiones

Las relaciones explicadas a lo largo de este trabajo, basadas en el análisis de

la obra, hacen evidente la coherencia musical que el compositor ha logrado en los
tres movimientos. Los movimientos 1 y 2 se relacionan en sus movimientos
armónicos, el camino armónico del movimiento 1 se resume en: I-V, los movimientos
armónicos de las variaciones 1 y 5 se resumen, al igual que el movimiento 1, en I-
V. En los movimientos 1, 2 y 3 los acordes de sexta aumentada y sus distintas
permutaciones y presentaciones son utilizados recurrentemente para llevarnos a
lugares distintos. La utilización del área del III/V en los movimientos 2 y 3 es
recurrente debido a que en el Trio del Minueto, variación 3 del movimiento 2, está
en el área del III/V y en el movimiento 3 tenemos una sección en el área del bIII/V.
La resolución V/III también relaciona los movimientos 2 y 3. Con esto se concluye
que los 3 movimientos tienen relaciones armónicas y contrapuntísticas muy
importantes que ayudan a comprender el concierto a través del análisis y así poder
tener un mejor acercamiento a esta obra que forma parte del repertorio guitarrístico.

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 6. Referencias

Libros:

1. Forte y Gilbert (2003). Análisis musical, introducción al análisis Schenkeriano.

Barcelona: Idea Books.
2. Otero, Corazón (1987). Mario Castelnuovo-Tedesco su vida y obra para guitarra,
México: Ediciones Musicales Yolotl.

Partituras:

1. Castelnuovo Tedesco, Mario (1953). 2° Concerto (in Do) per chitarra e orchestra
opus 160. Alemania: Edición Schott.

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