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ISBN 978-987-544-643-4
2
ÍNDICE
3
BELLONI, LUCIANA 208-213
BERGESE, MARÍA CAROLINA 214-220
BEROIZ, LUCIANA 221-229
BIANCULLI, KARINA 230-237
238-245
246-251
BIDEGAIN, CLAUDIO MARCELO 252-258
BILBAO RITCHER, BERTHA 259-265
BILEVICH, GABRIELA ELENA 266-271
BLANCO, MARIANA 272-279
BOCCHINO, ADRIANA ALBINA 280-287
BORTOLOTTO, MARÍA CELINA 288-297
BOTTI, DANA MARINA 298-305
BRACCIALE ESCALADA, MILENA 306-316
BRIZUELA, MONSERRAT 317-324
BRUZZONI, MARCOS ARIEL 325-332
CALLEGARI, CYNTHIA ELENA 333-339
CALVO, MARÍA DE LOS ÁNGELES 340-346
CAMARGO, VANINA GISEL 347-351
CAMPOBELLO, MARTHA ADRIANA 352-358
CANO, FERNANDA 359-366
CAÑÓN, MILA ALICIA 367-373
CÁRCANO, ENZO 374-380
CARESANI, RODRIGO JAVIER 381-389
CARRASCO, ROSARIO MARÍA 390-396
CARRIÓN, JORGE CARLOS 397-403
CARVAJAL GONZÁLEZ, CAROLINA 404-410
CARVAJAL MUÑOZ, OSVALDO 411-420
CATALIN, MARIANA 421-428
CEJA, MARÍA LUCIANA 429-438
CELLINO, REGINA 439-445
CERNICCHIARO, ANA CAROLINA 446-455
4
CHAUVIÉ, OMAR 456-461
CICHANOWSKI, VERÓNICA BELÉN 462-466
CILENTO, LAURA 467-476
COMBRET, ABEL 477-484
CONENNA, VICTOR 485-493
CORASANITI, LUCIANA BELÉN 494-500
CORINGRATO, ANDREA MARCELA 501-512
CORREA, JOAQUIN 513-521
CORREA LUST, CONSTANZA 522-529
CORTÉS, FEDERICO GABRIEL 530-537
CRESCI, KAREN LORRAINE 538-544
D´ERRICO, ANA MARÍA 545-551
DA CRUZ, ALEJANDRA 552-559
DE CAMPOS, YANINA FÁTIMA 560-567
DE OLIVEIRA DA SILVA, ANA CLÁUDIA 568-574
DEL PRADO, CLAUDIA 575-581
DEL PRATO, MARÍA PAULA 582-594
DEL ROSSO, SOLEDAD 595-600
DEL VALLE, MORA 601-608
DEL VECCHIO, ALEJANDRO 609-616
DELGADO, VERÓNICA 617-626
DI MARCO, ALICIA LEONOR 627-636
DI MEGLIO, ESTEFANÍA 637-643
DI MEGLIO, ROMINA LOURDES 644-651
DI MIRO, MELINA NOELIA 652-658
DIAS DOS SANTOS, LIMA HELENA 659-669
DÍAZ, CRISTIAN EDUARDO 670-677
DOMÍNGUEZ, MARIANA 678-685
DONADI, MARÍA FLORENCIA 686-694
DONATO, NORMA 695-703
DOS SANTOS, ANA CRISTINA 704-712
DUCHÉ MÓNACO, MARIA LAURA 713-718
5
DURÁN, LAURA 719-727
DURAND LÓPEZ, EZEQUIEL 728-734
EICHENBRONNER, ANA 735-744
EIRAS, MANUEL 745-753
ESCOBAR, MARIELA 754-760
ESPOSTO, ROBERTO HERNÁN 761-772
ESTRELLA, MARÍA 773-779
FANTIN, MARÍA SOL 780-786
FARIA, TATIANA LIMA 787-795
FASSI, MARÍA LIDIA 796-804
FEDE, ALBA DELIA 805-811
FERNANDES DE ALMEIDA,ROBERTO 812-820
FERNÁNDEZ, MARÍA EUGENIA 821-827
FERNÁNDEZ, CRISTINA BEATRIZ 828-834
FERNÁNDEZ, SERGIO MARCOS 835-845
FERNÁNDEZ GÓMEZ, SANDRA F. 846-852
FERRARI, MARTA BEATRIZ 853-861
FERRARI, SILVANA SOLEDAD 862-869
FERRERI, NATALIA LORENA 870-876
FESTINI, PATRICIA 877-882
FEUDAL, MARÍA GUILLERMINA 883-890
FEUILLET, LUCÍA 891-898
FIADINO, ELSA GRACIELA 899-905
FINO, CLAUDIA 906-913
FIT, ROCÍO 914-920
FONTES DA SILVEIRA, DANIELI M. 921-927
FORACE, VIRGINIA PAOLA 928-934
FRANCO, ANA MARÍA 935-946
FRANCO QUIROGA, YANINA BELÉN 947-953
FUMIS, DANIELA 954-960
GALETTINI, AZUCENA MARÍA 961-970
GAMBOA, DÁMARIS ROCÍO 971-976
6
GAMÓN, MAXIMILIANO NICOLÁS 977-983
GANDOLFI, LUCÍA 984-991
GARCÍA, MARCELA 992-998
GARCÍA, FEDERICO MANUEL 999-1006
GARDIÉ, SILVANA 1007-1013
1014-1020
GARIONE, FLAVIA 1021-1029
GASILLON, MARIA LOURDES 1030-1037
GIOVANNINI, SILVINA RAQUEL 1038-1047
GIRAUD, DANIELA MARÍA 1048-1054
GODOY, DIEGO ROBERTO 1055-1062
GOICOCHEA, ADRIANA LÍA 1063-1069
GOLDCHLUK, GRACIELA 1070-1079
GÓMEZ, FACUNDO 1080-1086
GÓMEZ, JUAN ARIEL 1087-1094
GÓMEZ LÓPEZ, GABRIEL GUILLERMO 1095-1102
GONANO, ELEONORA 1103-1108
GONNET, VÍCTOR HUGO 1109-1115
GONZÁLEZ, CARINA 1116-1123
GRAZIANO, SILVIA MARCELA 1124-1130
GRENOVILLE, CAROLINA 1131-1137
GUARDALÁ, ROSANA 1138-1146
GUERRA, GUILHERME BIZZI 1147-1154
GUERRA, JUAN JOSÉ 1155-1161
GUISASOLA, DANA EUGENIA 1162-1168
GUZMÁN CONEJEROS, RODRIGO E. 1169-1177
HATRY, LAURA 1178-1184
HENAO-JARAMILLO, SIMÓN 1185-1192
HEREDIA, JULIETA 1193-1200
HERMIDA, CAROLA 1201-1207
HERNANDES BERGANTINI, NATHALIA 1208-1214
HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ, ROSA E. 1215-1221
7
IBÁÑEZ, AGUSTINA 1222-1229
INCAMINATO, NATALI ANTONELLA 1230-1237
IRIARTE, IGNACIO 1238-1244
IRIBE, NORA GABRIELA 1245-1252
JARA, SANDRA 1253-1258
KATZEN, VIRGINIA 1259-1267
KEBA, MARIA DEL ROSARIO 1268-1274
KELLY, CAROLINA 1275-1282
KOHAN, ALFONSINA 1283-1289
LACALLE, JUAN MANUEL 1290-1300
LASTERO, LUCILA ROSARIO 1301-1308
LEDESMA, GERMÁN ABEL 1309-1317
LEDESMA, JERÓNIMO 1318-1328
LEMES, KARINA BEATRIZ 1329-1339
LETAMENDÍA, NORA 1340-1347
LEUCI, VERÓNICA 1348-1355
LIZALDE, ORNELA 1356-1361
LÓPEZ, NATALIA SOLEDAD 1362-1369
LÓPEZ, SILVANA 1370-1375
LOPIZZO, SEBASTIÁN 1376-1383
LOZANO, EZEQUIEL 1384-1390
MACHADO GALVÃO, RAQUEL 1391-1397
1398-1403
MACÍAS, NESTOR OSVALDO 1404-1411
MALACARNE, ROCÍO 1412-1418
MALIK DE TCHARA, CECILIA 1419-1425
MALLOL, ANAHI 1426-1432
MALONE, PATRICIA ANDREA 1433-1442
MANZONI, FILIPE 1443-1455
MARÍN, CARLOS HUMBERTO 1456-1464
MARTÍN, VIRGINIA CLAUDIA 1465-1472
MARTINCIC, MARÍA SOL LOURDES 1473-1479
8
MARTÍNEZ CACHAFEIRO, MAGALÍ ALEJANDRA 1480-1490
MARTÍNEZ SANGREGORIO, DANIELA 1491-1497
MASCIOTO, MARÍA DE LOS ÁNGELES 1498-1508
MASLOWSKI, GERARDO GABRIEL 1509-1515
MASSARA, LILIANA MIRIAM 1516-1526
MATTONI, SILVIO 1527-1536
MAYET, GRACIELA NORMA 1537-1543
MEJÍA NÚÑEZ, MARÍA GUADALUPE 1544-1549
MILONE, MARÍA GABRIELA 1550-1555
MILONE, MARÍA NOEL 1556-1563
MOLINA, CRISTIAN EDUARDO 1564-1571
MOLINA PAVEZ, MARÍA ISABEL 1572-1578
MONTENEGRO, RODRIGO 1579-1587
MORALES, HERNÁN 1588-1594
MORAN, MARÍA ALMA 1595-1601
MOSQUEDA DE VEDOYA, JOSEFINA 1602-1608
MOURE, CLELIA INÉS 1609-1615
MOYA, LUCIANA 1616-1622
MOYA, MICAELA 1623-1629
MUGICA, FERNANDA 1630-1638
MURANO, HERNAN 1639-1645
MUSITANO, JULIA 1646-1652
MUSLIP, EDUARDO 1653-1660
NACUSSE NAVARRO, EZEQUIEL A. 1661-1667
NOEMBERG, CARINA 1668-1674
NOVAIS, URANDI ROSA 1675-1681
NOVAU, JULIETA 1682-1687
NÚÑEZ, ANA JULIETA 1688-1694
NUÑEZ, YANINA NOELIA 1695-1702
NUÑEZ ACUÑA, NERI DAVID 1703-1709
OLIJNYK, MARÍA JULIA 1710-1716
OLIVEIRA, CALILA DAS MERCES 1717-1723
9
1724-1729
ORTIZ RODRÍGUEZ, MAYRA 1730-1740
PAGNOTTA, CARMEN JOSEFINA 1741-1748
PANDOLFI, ANTONELA 1749-1755
PAOLINI, DANIELA 1756-1763
PASCUAL BATTISTA, ROSARIO 1764-1769
PASETTI, MARÍA PÍA 1770-1778
PAZO, LILIANA 1779-1785
PEREIRA, FELIPE 1786-1792
PÉREZ, EZEQUIEL 1793-1799
PÉREZ CALARCO, MARTÍN 1800-1808
PINO CORREA, JUAN CARLOS 1809-1815
PIONETTI, MARINELA 1816-1826
PISANO, JUAN IGNACIO 1827-1833
POLISENA, ARACELI NOELIA 1834-1841
PORTOS, ÁNGEL EDUARDO 1842-1849
POZZI, RAYÉN DAIANA 1850-1857
PRADA, LAURA MERCEDES 1858-1862
PRÓSPERI, GERMÁN GUILLERMO 1863-1871
QUINTANA, MARIEL SILVINA 1872-1882
RANDAZZO, MARÍA BELÉN 1883-1889
RAPOSO, CLAUDIA INÉS 1890-1898
REDONDO, NILDA SUSANA 1899-1910
REICHEL, MARÍA VIRGINIA 1911-1915
REZENDE RIBEIRO, PATRICK 1916-1921
RIGONI, MIRTHA LAURA 1922-1928
RÍOS, MARINA CECILIA 1929-1937
RIVADENEIRA, BLAS GABRIEL 1938-1946
RIVAS, FLORENCIA 1947-1954
ROCHE, MARIANA MARA 1955-1961
RODRIGUES DA SILVA, MANOELA 1962-1965
RODRÍGUEZ, MARÍA GABRIELA 1966-1972
10
RODRÍGUEZ, VANINA EDITH 1973-1979
RODRÍGUEZ SERRANO, RUTH 1980-1986
ROJAS, MARÍA CAROLINA 1987-1998
ROLDAN, DANIEL 1999-2007
ROLLE, CAROLINA 2008-2014
ROMÁN, GABRIELA ISABEL 2015-2021
ROMANO, MARCELA 2022-2030
ROMANO, MARÍA LAURA 2031-2037
ROMERO DAZA, ANGY CAROLINA 2038-2047
ROSSI, FLORENCIA 2048-2056
ROSSI ELGUE, CARLOS 2057-2063
RUBALCABA, MÓNICA 2064-2070
RUBINO, ATILIO 2071-2077
RUIZ, MARÍA JULIA 2078-2087
RUIZ, JULIO JUAN 2088-2093
RUPIL, MARIA VICTORIA 2094-2100
SAAVEDRA, CATHERINA ANDREA 2101-2107
SABO, MARÍA JOSÉ 2108-2117
SALCEDO, ROMINA GABRIELA 2118-2125
SALCEDO LARIOS, HUGO 2126-2133
SALOMÓN, SABRINA 2134-2143
SÁNCHEZ, MARIELA PAULA 2144-2154
SÁNCHEZ LÓPEZ, SONIA YAMILE 2155-2162
SANTARELLI, LUCIA 2163-2169
SANTIAGO, OLGA BEATRIZ 2170-2176
SANTOS, ANTONIO CARLOS 2177-2188
SANTOS, MARCO ANTONIO 2189-2199
SANTOS, SUZEL DOMINI DOS 2200-2206
SANTUCCI, SILVANA 2207-2215
SAURA, NORMA 2216-2229
SAXE, FACUNDO 2230-2235
SCARANO, MONICA 2236-2243
11
SECRETO, CECILIA 2244-2250
SIERRA, GABRIELA 2251-2257
SILVA, GUADALUPE 2258-2267
SIRACUSA, GLORIA EDITH 2268-2279
SLEIMEN, SILVIA 2280-2291
SOMOZA, PATRICIA NILDA 2292-2299
SORBILLE, MARTÍN 2300-2306
SORESI, CELESTE ALICIA 2307-2312
SOTO FERRE, VÍCTOR 2313-2320
SOUILLA, SUSANA INÉS 2321-2327
SPACIUK, MARIANA ITATÍ 2328-2332
TARONCHER, MIGUEL 2333-2337
TAVERNINI, EMILIANO 2338-2344
TEJERO YOSOVITCH, YAEL NATALIA 2345-2352
TELLECHEA, ANABEL 2353-2359
TÉLLEZ VILLALOBOS, SOFÍA IYALI 2360-2366
TOMASSONI, PAULA 2367-2375
TOR, ROMINA 2376-2383
TORRES TORRES, ALEJANDRA 2384-2391
TRABALLI, SOFÍA IRENE 2392-2399
VACCARINI, CRISTIAN 2400-2409
VALCHEFF GARCÍA, FERNANDO N. 2410-2416
VALIENTE, FLORENCIA GISELLA 2417-2420
VARGAS, DENISE DANIELA 2421-2428
VÁZQUEZ, DANIEL 2429-2435
VEGA, CLAUDIA ADRIANA 2436-2444
VEGA, MARÍA ANGÉLICA 2445-2451
VENTURA, MARÍA VIRGINIA 2452-2458
VERNINO, TERESITA MARÍA 2459-2466
VETTRAINO, GIOVANNA 2467-2474
VICENS, MARÍA 2475-2481
VILLALBA, GONZALO EDUARDO 2482-2488
12
VILLARINO, EDITH MARTA 2489-2496
VILLEGAS, TOMÁS 2497-2503
VIÚ ADAGIO, JULIETA 2504-2509
ZARIELLO VILLAR, JUAN CRUZ 2510-2516
ZUBILLAGA, CARINA 2517-2527
13
La irrupción del travestismo en Los Topos de Félix Bruzzone
Santiago Abel
identidad en relación con el travestismo en Los topos de Félix Bruzzone. Si bien el eje
nacido en cautiverio, el protagonista señala: “[Mi abuela Lela] siempre insistió, sola, y
protagonista por El Rosedal, en el que describe a los cuerpos travestis como “cuerpos
dobles, doble piel, doble intensidad” (26). En este paseo, el protagonista se compromete
con Maira, travesti que identifica con su antigua novia, Romina. Luego de este
Señala Portela:
14
Resulta necesario revisar esta afirmación de Portela. Si bien es cierto que no se
toma una relevancia tal que el mismo protagonista deviene travesti. Podemos afirmar
que, al contrario de lo que afirma la cita, el travestismo aparece en la novela como una
Sexual en primer lugar porque las travestis y los modos del travestismo
La cultura travesti aparece representada, por otro lado, como unos determinados
modos de ser y de actuar, que inclusive se pueden aprender: “Mica […] me enseñaba
cómo maquillarme, qué ropa usar, cómo usarla” (143). Maira, la primera que aparece en
el relato, era una travesti mata-policías que es hija de desaparecidos y además hace
justicia por mano propia (79). El protagonista, por otro lado, elige la identidad travesti
para hacer justicia y vengarse del Alemán, personaje que representa, en la segunda
desde el cual hacer justicia, forma parte de una decisión política, de luchar desde la
El dinamismo que presenta la identidad sexual del protagonista, quien tras cortar
su noviazgo con Romina, sale con travestis, se declara bisexual y luego se construye
como travesti, se corresponde con el concepto identitario que propone la teoría queer en
15
la que el género es dinámico y, a la vez, siempre es copia, en la que no hay original 1. De
Bariloche, ella está cantando “una cumbia” (126), sin embargo la letra pertenece al tema
de Sumo “El cieguito volador” cuyos últimos dos versos aclaman “Yo estoy al derecho,
al revés estás vos”. Mica se sitúa de esta forma en el lugar original del género. El
protagonista para construirse como travesti no imita a ninguna mujer, sino que una
identidades y, a la vez, cuestiona el hecho naturalizado que los varones siempre son
reconstrucción.
Portela, sino que es incompleto. Señalé una forma de ser, de vestir y de actuar travesti
de cuenta de tu género se destaca desde el título del primer libro de Lohana Berkins 2, La
gesta del nombre propio. El nombre de Berkins es representativo ya que ella preside la
1
“[N]o hay un género original o primario al que el travestismo imita, sino que el género es un tipo de
imitación que no tiene un original, que produce la noción de original como efecto y consecuencia de la
imitación misma” (Butler 2000: 98,99).
2
Una breve descripción de su carrera militante está disponible en Wikipedia.
16
que lucha por los derechos de la comunidad LGBT nombrada en la novela(117).
denota una cierta investigación en relación con la temática. La sigla ALITT comparte,
por otro lado, ciertos rasgos con HIJOS (Hijos e Hijas por la Identidad y la Justicia
activo de lucha, palabra presente en ALITT, tiene mucho que ver con el modo de actuar
travesti en la segunda parte y, también, le señala “tenés que vengar a Maira” (127).
Maira” (126). Antes, el protagonista había aclarado que “en realidad mi búsqueda era la
y se lo describe como “no […] sólo el buen padre y esposo, el jefe responsable, sino
también un hombre salvaje, cruel, astuto, impredecible” (114). En relación con estas
últimas características es que hace alarde de sus anécdotas con travestis que se
una travesti por el campo con la camioneta y, dice el Alemán, “el trolo se cagó encima
[…] quedó ahí, tirado, temblaba, […] terrible olor a mierda” (116). Este episodio
17
dialoga con una anécdota sexual que narra el protagonista y que vive junto a Maira:
“Habíamos ido al Rosedal para tener algunos minutos de sexo rápido y fuerte […]
cuando empecé a sentir mal olor […] resultó que lo del olor había sido culpa de Maira y
Alemán para asesinarlo, pronto se ve “envuelto en una nueva historia de amor” (154). Si
después Mariano3) al encontrarse con el Alemán sigue la misma lógica. El Alemán, por
su parte, se muestra amoroso durante varios encuentros hasta que le pega violenta y
“disculpame, a veces también soy así” (158). Con este episodio la relación entre el
La novela concluye con la constitución del Alemán como figura del padre, en el
denuncia, las condiciones en las que se haya el colectivo. En la primera parte las
3
Cuando lo conoce dice: “Supongo que, en cierta forma, comencé a enamorarme de Mariano” (93).
4
Mientras que la novela presenta una alternancia, elijo, a partir de su llegada a la cabaña del Alemán,
nombrar al protagonista siempre en femenino.
18
denuncias aparecen ligadas a ALITT: “Denuncia de la ALITT: en las comisarías se
torturan a travestis. Fuego en Ciudad Evita: dos travestis mueren calcinados. Travesti
ahogado en el Río de la Plata. Hayan en Palermo travesti muerto por sobredosis” (117).
Estas denuncias, que podrían pertenecer a cualquier medio real, dialogan con el
las violencias que nacen tras una generación masacrada, se presenta, también, la
violencia al colectivo travesti como una realidad actual y cotidiana. Ignorar la presencia
que sólo por un pasaje onírico sabemos que se llama Omar (186). Esta imposibilidad se
vuelve aún más significativa con la construcción del cuerpo travesti que, al no recibir
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20
Nicaragua tan violentamente amarga (según Franz Galich)
Paula Aguilar
UADER/CONICET
signo de la violencia la Nicaragua del “post sandinismo” se alejó del dulce entusiasmo
ochenta, al “pueblo más vivo del mundo, el más hermoso y el más libre” (1984, 34) por
su “lección histórica (…) a nuestra amarga, sufriente América Latina” (1984, 36). Años
más tarde, Franz Galich expresa en una entrevista que en su segunda novela, Managua
salsa city (¡Devórame otra vez!), intentó mostrar “la llaga, la pústula, lo podrido para de
alguna manera despertar, tal vez, conciencias y tal vez, así poder reiniciar la búsqueda
de las utopías” (2007). De modo que contra una visión derrotista que explique el
fracaso Galich apunta a visibilizar la descomposición del tejido social para mostrar las
Hilgert: 2014,15).
21
Rodríguez explora la violencia de las sociedades centroamericanas a partir de la
noción de razón de estado criminal, y perverso, sobre todo para leer los horrores del
los estados criminales “impera la sin razón, la pulsión, el ímpetu, el espasmo, las
vísceras” (2008, 19), el horror que socava toda posibilidad de lazo social, eviscerado por
“aquello que perturba una identidad, un sistema, un orden. Aquello que no respeta los
límites, los lugares, las reglas” (1988,11). Desvío, corrupción y abandono completo al
goce transgresor son las conductas de las mentalidades perversas que solo pueden ser
producto de estados que excluyen, que están fuera de la ley, que aniquilan. Rodríguez
sentencia “el lazo social es un rizoma enmarañado (…) esas redes que sirvieron de
lazo social se constituye entre los circuitos del poder y sus desechos, sus desechables.
La lupa de Galich se detiene en la Managua nocturna, ciudad del Diablo y las tinieblas
“¡y cómo no! Si las luminarias no sirven del todo y las pocas que sirven, o se las roban
los mismos ladrones de la Empresa Eléctrica o se las roban del gobierno para iluminar
la Carretera Norte cuando vienen personajes importantes, para que no piensen que
estamos en la total desgracia” (2000, 1). La apariencia y la mentira van hilando el relato,
primero marcadas con el aviso de los paréntesis que indican al lector el doble discurso
de los personajes preocupados sólo de salvarse, sacar provecho, con y pese a todo.
22
reciente devastador que deviene presente, presencia. La “posguerra” nos habla todavía
Entre los rasgos que Martín-Baró enumera para dar cuenta del trauma psicosocial de la
guerra6 nos interesa destacar aquello que él denomina “la militarización de la mente”
“en las oficinas, otros a las fábricas, otros a las entrañas del gobierno y los más, a vivir
de la caridad, el robo o la estafa”, 92). Pero por otro lado, lo que Galich explora
sociedad 'post sandinista' –como analizaba Martín-Baró para el caso salvadoreño- está
regida por la cultura de la guerra y sus huellas. Las mentalidades militarizadas advierten
5
Juan Pablo Gómez y Bradley Hilgert establecen esta genealogía del pensamiento centroamericano,
2014.
6
…“la polarización social, la mentira institucionalizada, la violencia bélica y la militarización”. (1988,
65)
23
que los lazos sociales solo pueden tejerse desde la violencia, porque el horizonte no deja
de ser la guerra. Desde la enunciación, en una narrativa violentada por los cortes, saltos
los personajes miran todo por el tamiz de la guerra. Por ejemplo, durante la balacera
entre los bandos Pancho compara el desquicio nervioso de la Guajira con la reacción de
"los reclutas del servicio militar cuando entraban en combate por primera vez, trató de
clamarla pero nada, entonces pensó que el remedio debía ser el mismo (...) una
cachetada violenta" (82). En otro pasaje, el lenguaje bélico que describe la escena de
sexo épico entre Pancho Rana y la Guajira (64) deja de ser metáfora para convertirse en
llaneza referencial de la crueldad. “La tropa también había tenido su diversión (…) en
los próximos días muchos dejarían de ver el sol (…) era la guerra en toda su crudeza. Ya
no era la guerra entre guerrillas y clásica, era una guerra donde los métodos, las tácticas
donde lo único posible es sobrevivir en el caos imperante. Galich va más allá: explora el
más allá de la violencia que no se reduce a la “pérdida de fe en los valores morales” (31)
24
criminal que produce sujetos abyectos que solo pueden construir lazos sociales a partir
del crimen.
crimen lo que los mueves es el miedo. Cara de ratón es quien sobrevive, junto con la
Guajira, a la masacre entre los tres frentes abiertos en la casona –escenario del robo- ,
quien fue además mero espectador, agazapado cobardemente espera el momento justo
para salir de su escondite y salvar a la Guajira. “El miedo lo invadía todo: miedo a la
muerte que los rodeaba y miedo a la vida que los esperaba” (90). Finalmente, lo único
que importa es quién lleva y cómo reparten el botín de joyas. “Sí amor, si sólo te lo voy
a guardar. Además ¿quién te salvó’ ¡Ah y recordá: somos los mismos!” (91)
Así, como señala Raymundo Mier “los sujetos son irrelevantes, prescindibles” y
Bibliografía
Cortázar, Julio Nicaragua tan violentamente dulce, Buenos Aires: Muchnik, 1984.
Cortez, Beatriz Estética del cinismo, Guatemala: FyG, 2010.
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Géminis/Universidad Tecnológica de Panamá, 2000.
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Mackenbach, Istmo n15, julio-diciembre, 2007. (original en alemán, 2000)
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desde Centroamérica”, Encuentro No. 98, 6 -29, 2014.
Gómez, J. P. y Hilgert, B. “Razón y pulsión de muerte: violencia política en el pasado
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Kristeva, Julia (1980) Poderes de la perversión, México: Siglo XXI, 2006.
25
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Mier, Raymundo “Notas sobre la violencia: las figuras y el pensamiento de la discordia.
El acento antropológico: violencia, vínculo y norma”, Fractal, 38, 2005.
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la devastación social”, Foro interdisciplinario, incidesocial.org, 2009.
Rodríguez, Ileana y Mónica Szurmuk (eds.). Memoria y Ciudadanía. Santiago de Chile:
Editorial Cuarto Propio, 2008.
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Sloterdijk, Peter, Crítica de la razón cínica, Siruela, Madrid, 2004.
26
El lenguaje administrativo
española oficial del Estado.7 Todos los españoles tienen el deber de conocerla y el
derecho a usarla”. Las demás lenguas españolas serán también oficiales en las
respectivas Comunidades Autónomas (CCAA) de acuerdo con sus Estatutos. Ello, pone
AGE con sede en el territorio de una Comunidad Autónoma (CA) podrán utilizar
7
Hasta la Constitución de 1931 no tuvo reconocimiento constitucional la lengua oficial del Estado. El art
4 de ésta lo hace en términos bastante parecidos a los de la vigente Constitución:
"El castellano es el idioma oficial de la República. Todo español tiene obligación de saberlo y derecho de
usarlo, sin perjuicio de los derechos que las leyes del Estado reconozcan a las lenguas de las provincias o
regiones. Salvo lo que se disponga en leyes especiales, a nadie se le podrá exigir el conocimiento ni el uso
de ninguna lengua regional"
8
Constitución Española. «BOE» núm. 311, de 29/12/1978. El Texto legal entro en vigor el 29/12/1978.
Artículo 3.
9
Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las Administraciones Públicas y del
Procedimiento Administrativo Común. «BOE» núm. 285, de 27/11/1992. Entrada en vigor: 27/02/1993.
Artículo 36.
27
En este caso, el procedimiento se tramitará en la lengua elegida por el
documentos, expedientes o partes de los mismos que deban surtir efecto fuera del
donde sea cooficial esa misma lengua distinta del castellano, no será precisa su
traducción. 11
10
Véase, sobre declaración de constitucionalidad e interpretación de los apartados 2 y 3, la Sentencia del
TC 50/1999, de 6 de abril. Ref. BOE-T-1999-9294. La Sentencia 50/1999, de 6 de abril de 1999, se dicta
en el Recursos de inconstitucionalidad 521/1993 y 547/1993 (acumulados), promovidos, respectivamente,
por la Junta de Castilla y León y por el Consejo Ejecutivo de la Generalidad de Cataluña contra
determinados preceptos de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen Jurídico de las
Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común con un Voto Particular. «BOE»
núm. 100, de 27 de abril de 1999, Estimar parcialmente los recursos de inconstitucionalidad acumulados
núms. 521/93 y 547/93, interpuestos respectivamente por la Junta de Consejeros de Castilla y León y la
Generalidad de Cataluña contra diversos preceptos de la Ley 30/1992, de 26 de noviembre, de Régimen
Jurídico de las Administraciones Públicas y del Procedimiento Administrativo Común, y, en consecuencia
se declaró que el inciso «por quien designe el órgano competente para el nombramiento de aquéllos» del
art. 17.1; el art. 23.1 y 2; el art. 24.1, 2 y 3; el art. 25.2 y 3, y el art. 27.2, 3 y 5 no tienen carácter básico,
por lo que son contrarios al orden constitucional de competencias. Asimismo, se emitió el segundo
párrafo del art. 36.2 y el art. 36.3 de la referida Ley son constitucionales interpretados en el sentido de que
la obligación de traducir al castellano que en los mismos se contiene no se extiende a los documentos,
expedientes o partes de los mismos que vayan a surtir efectos en otra Comunidad Autónoma en la que la
lengua en la que dichos documentos hayan sido redactados tenga también carácter cooficial. Finalmente,
se desestimó el recurso en todo lo demás.
11
Se modifica por el art. 1.8 de la Ley 4/1999, de 13 de enero. Ref. BOE-A-1999-847.
28
Ambas disposiciones vienen a determinar que corresponde al ciudadano, y en su
relación con la AP, 12 que está al servicio de la sociedad civil, y no al contrario, salvo las
12
El artículo 103.1 de la Constitución española, establece que “La Administración Pública sirve con
objetividad los intereses generales y actúa de acuerdo con los principios de eficacia, jerarquía,
descentralización, desconcentración y coordinación, con sometimiento pleno a la ley y al Derecho.”
13
El aspecto más polémico en la aplicación de este precepto se refiere al alcance de las lenguas
cooficiales en los territorios de las Comunidades Autónomas. Nos limitaremos, a continuación a mostrar
las principales líneas de la doctrina del Tribunal Constitucional en la materia:
-"Es oficial una lengua, independientemente de su realidad y peso como fenómeno social, cuando es
reconocida por los poderes públicos como medio normal de comunicación en y entre ellos y en su
relación con los sujetos privados" (Sentencia del Tribunal Constitucional – SSTC- 82/1986 y 46/1991).
-"El castellano es medio de comunicación normal de los poderes públicos y ante ellos en el conjunto
del Estado español" (SSTC 82/1986 y 46/1991).
-"Sólo del castellano se establece constitucionalmente un deber individualizado de conocimiento, y
con él la presunción de que todos los españoles lo conocen" (SSTC 82/86 y 84/86).
-"El deber de los españoles de conocer el castellano hace suponer que ese conocimiento existe en la
realidad, pero tal presunción puede quedar desvirtuada cuando el detenido o preso alega verosímilmente
su ignorancia o conocimiento insuficiente o esta circunstancia se pone de manifiesto en el transcurso de
las actuaciones policiales. Consecuencia de lo expuesto es que el derecho de toda persona, extranjera o
española, que desconozca el castellano, a usar intérprete en sus declaraciones ante la policía, deriva, como
se ha dicho, directamente de la Constitución y no exige para su ejercicio una configuración legislativa,
aunque esta pueda ser conveniente para su mayor eficacia (STC 74/1987).
-"La cooficialidad de las demás lenguas españolas lo es con respecto a todos los poderes públicos
radicados en el territorio autonómico, sin exclusión de los órganos dependientes de la Administración
Central y de otras instituciones estatales en sentido estricto". "En los territorios dotados de un estatuto de
cooficialidad lingüística el uso de los particulares de cualquier lengua oficial tiene efectivamente plena
validez jurídica en las relaciones que mantengan con cualquier poder público radicado en dicho territorio,
siendo el derecho de las personas al uso de una lengua oficial un derecho fundado en la Constitución y el
respectivo Estatuto de Autonomía" (SSTC 82/1986 y 123/1988).
-"No existe un deber constitucional de conocimiento de una lengua cooficial" (STC 84/1986).
-"La instauración por el art. 3.2 de la Constitución de la cooficialidad de las respectivas lenguas
españolas en determinadas Comunidades Autónomas tiene consecuencias para todos los poderes públicos
en dichas Comunidades, y en primer término el derecho de los ciudadanos a usar cualquiera de las dos
lenguas ante cualquier administración en la Comunidad respectiva con plena eficacia jurídica" (STC
82/1986).
-"Nada se opone a que los poderes públicos prescriban, en el ámbito de sus respectivas competencias,
el conocimiento de ambas lenguas para acceder a determinadas plazas de funcionario o que, en general, se
considere como un mérito entre otros el nivel de conocimiento de las mismas" (STC 82/86).
-"La exigencia del bilingüismo ha de llevarse a cabo con un criterio de racionalidad y
proporcionalidad, desde la perspectiva de lo dispuesto en los artículos 23.1, 139.1 y 149.1.1º de la
Constitución" (STC 82/86).
-"El régimen de cooficialidad lingüística establecido por la Constitución y los Estatutos de Autonomía
presupone no sólo la coexistencia sino la convivencia de ambas lenguas cooficiales" "Los poderes
públicos deben garantizar, en sus respectivos ámbitos de competencia el derecho de todos a no ser
discriminados por el uso de una de lenguas oficiales en la Comunidad Autónoma" (STC 337/1994).
29
14
castellano en sus relaciones con las entidades que integran el Sector Público como
por ninguna de las partes, debiendo concurrir ambas lenguas de un mismo territorio en
el principio mutuo de convivencia comunicativa entre quienes hablen una u otra, y cuyo
usar el castellano sin ningún tipo de prejuicios por razón de la lengua usada para
ocasión del debate de las mociones. Sin embargo los diputados en el Congreso no están
Epílogo
De lo expresado con anterioridad quedan claras tres líneas de actuación por parte
ciudadano/a.
- La lengua cooficial debe de estar al mismo nivel que el castellano, sin discriminación, y
interpares”.19
17
STC 165/2013, de 26 de septiembre, establece una serie de fundamentos jurídicos en relación con el
conocimiento del idioma propio en el acceso y promoción de los funcionarios se integra dentro de los
principios constitucionales de mérito y capacidad para el acceso a la función pública […] la exigencia del
conocimiento del idioma que es oficial en el territorio donde actúa la Administración a la que se aspira a
servir es perfectamente incluible dentro de los méritos y capacidades requeridas […] No hay
inconstitucionalidad en tener el conocimiento del catalán como mérito; no existe discriminación, por la
inexistencia de trato preferente del castellano sobre el catalán.
18
Administrado/a como sujeto físico con los derechos y deberes inherentes a su condición de ciudadano o
ciudadana conforme a las leyes de aplicación.
31
- Tendremos que ir pensando en establecer como otra lengua cooficial el inglés, y con el
tiempo el árabe y el chino, tiempo al tiempo, ya que cada día es mayor la necesidad
19
Aforismo latino “primus interpares”: la primera entre los iguales.
32
-
Germán Müller
Noelia Albrecht
alemán. Nos interesa indagar los vínculos que se establecen entre la literatura,
Amossy y Herschberg podemos afirmar que quien narra puede refugiarse en esas
Heiner Müller. Pionero de Montecarlo” señalando que el libro se constituye con los
relatos del viaje de Heiner a América y en una segunda instancia, con la biografía que
33
pues, se trata de construir un texto que debe leerse como verdadero. Lo que nos cuentan
Heiner y Germán son resultados de sus experiencias como inmigrantes. Nadie dudaría
de sus palabras por lo tanto, lo que nos dicen es verdad o adquiere valor de verdad a
través de la lectura. ¿Cómo no creerle a aquel hombre que ha sufrido el desarraigo, que
diferente? Los lectores pueden identificarse con el texto ya sea, porque han vivido la
inmigración o porque las acciones refieren a sucesos que han podido acontecerle a sus
estaciones de ferrocarril son todas galpones de madera, equipadas con una campana
para sus conciudadanos, aquellos que conocen Württenberg, los que no están aquí. Sin
embargo, estas imágenes adquieren otro destinatario, en 1995, cuando se difunden sus
escritos. Achugar nos ayuda a pensar la complejidad del género cuando afirma: “la
34
identidad. Vale aclarar que Heiner no es un cronista. Él ya es parte de Misiones y puede
percibir modificaciones en su ser. Heiner afirma: “Cuando uno llega aquí como
demasiado trabajo, no sobra tiempo para cavilaciones, y se habrían hecho las cosas de
otra manera. Tampoco tendría sentido cavilar hoy, después de 50 años, porque el
destino es el destino y en eso no hay nada que hacer.” (30/Müller/1995) De la cita, nos
llaman la atención su manera de redactar. Es necesario aclarar que Germán traduce los
textos de su padre de modo que, esta forma de escribir puede ser el resultado de una
cual el propio “yo” se desdobla permitiéndose ser personaje en su propio relato. Quizás
pueda decirse que existe cierta resignación en sus palabras porque su análisis de la
“tierra prometida”, como llamaban a América, esta lejos de serlo. Todo se alcanza con
recién llegados. Este recurso se nos presenta como una forma de saber instituido que
presentaba era que la mayoría de ellos desconocían los cultivos de la zona. La literatura
los que debieron enseñar. Leamos el siguiente ejemplo: “Ya que hace muchos años
anoto mis trabajos, pude hacer muchas pruebas. La influencia de la luna en la vida de
las plantas es enorme, aunque esto no se reconoce muchas veces. Después de una
observación de muchos años, todos mis trabajos se reparten según las fases lunares.”
35
(35/Müller/1995) Müller debió aprender los ciclos de los nuevos cultivos que crecían en
lluvias, las fases lunares, las fechas de siembra, de cultivo y el rinde de los mismos. Su
esfuerzo le permitirá contar orgulloso que sus textos ayudaron a mejorar la producción
de cítricos y luego fueron cedidos al I.N.T.A. Leonor Arfuch destaca que, en sus inicios,
la biografía perseguía un fin didáctico moral al retratar una vida ejemplar. Se podría
interpretar que sólo quienes se han destacado son dignos de ser recordados. Sin
embargo, lo que interesa es que quien la escriba posea la capacidad para atraer al lector
saberes. En ese contraste, se pone en juego lo propio y lo ajeno, los que nos identifica y
lo que no. Baumann dice: “Las identidades únicamente parecen estables y sólidas
cuando se ven (…) desde afuera. Cuando se las contempla desde el interior de la propia
desgarrada por fuerzas cortantes que dejan al desnudo su fluidez y por corrientes
cruzadas que amenazan con despedazarla y con llevarse consigo cualquier forma que
forjarse una nueva vida. A través de su obra, puede leerse como va construyendo su ser
36
La identidad se constituye con el hacer. Por lo tanto, uno es lo que sabe, sus
presenta a Antonio cuando llega a nuestro país y se asienta en una colonia poblada por
disgusto el suegro le dice: “Perdóname por haber decidido sin consultarte, pero veía que
vínculo que lo sitúa en una posición vulnerable. Los otros pueden aprovecharse de su
que él se halla contenido por su grupo y que aún no siente el deseo de formar parte de
otro. La lengua confiere una identidad que todavía no ha decidido aceptar o quizás,
ser otro, sino encontrarse con aquello que está en uno pero que puede o no manifestarse
y en consecuencia, aceptarse. Puede suceder que aquella potencia sea acallada por temor
acompañen en sus gestiones. En otros ámbitos, se nota que Antonio va aceptando los
cambios. Según Foucault, reconocer un saber implica asumir que, como sujeto, puedo
especifican, se enriquecen e incluso, se diseminan. En la obra, existe una escena que nos
37
ayuda a comprender como se fusionan los saberes y por ende, las identidades: “Su
amigo le había enseñado tiempo atrás a degustar esa bebida a base de yerba mate propia
de la región. Solo que para Antonio era más gratificante agregarle hierbas y un chorrito
locales aunque, como notamos las modifica a gusto personal. Cada personaje, al igual
que cada escritor, pertenece a un grupo social que le adjudica saberes y que en
La ficción expresa el imaginario social de una época. En las obras, se ven los
saberes y los estereotipos que definen o caracterizan a los inmigrantes. Sin embargo,
hay autores que nos brindan otras versiones. La literatura describe y configura a la
sociedad de la que formamos. Sus saberes pueden ser conferidos mediante la lectura. De
esta manera, ella se vuelve un nexo para conocer a otros y a nosotros mismos. Ella nos
y describe el mundo del que parte por ende, opera en personajes y lectores
Bibliografía
38
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S.XXI. 2002.
Kachorovski, Laura: “Tierra de Esperanzas”. Misiones, Ed. La impresión, 2011.
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en MIRADAS SOBRE DELEUZE. Bs. As., Ed. Cactus, 1998.
Morin, Edgard: “De la reflexión sociológica” en Sociología. Madrid. Tecnos.1995.
39
No es otra historia del crimen. Bolaño y Pain
Natalia Aldana
UNaM
como parte de una tradición literaria, al tiempo que nos detendremos en aquellos rasgos
literario de finales del XX y principios del S. XXI. Entre sus obras contamos con: “Los
20
BARTHES, Roland (2003): El placer del texto y Lección inaugural. Buenos Aires. Siglo XXI
40
detectives salvajes” (1998), “Amuleto” (1999), “Monsieur Pain” (1999) ,“Nocturno de
Chile” (2000), “Putas asesinas” (2001) “2666” (2002); “Una novela lumpen” (2002),
“Amberes” (2002), “El gaucho insufrible” (2003) y “Entre paréntesis” (2004). Esta
del autor por referirse a la narrativa de algunos colegas contemporáneos y por ende a
En la novela “Monsieur Pain” (1999) nos centraremos en cuestiones que tienen que
ver con prácticas de escritura que forman parte de la tradición literaria (el policial
análisis que evidencie estas maneras de hacer ficción colocando como punto de partida
la contemporaneidad de la obra.
Tener en cuenta que la exégesis del policial nos permite evidenciar ciertas
De este modo, subrayamos que al hablar de obras que forman parte de la tradición
apropia del formato y marca un estilo en esa asimilación y lo aborda desde otros
41
Autores de este tipo -desde sus propias maquinarias ficcionales- difícilmente
proponen la repetición, sino todo lo contrario, buscan la posibilidad del cambio, del
del chileno.
Ciertas tramas constantes en los autores -más aún en la del chileno- que evidencian la
tratamiento del crimen, la dupla detective-ayudante, la presencia del testigo, entre otros.
del panorama latinoamericano. Por ello, entraremos por la ventana del género, lo cual
significa -en este caso- mostrar los desvíos y las transgresiones, los bordes genéricos,
42
explosiones en los límites que tienen sus manifestaciones estéticas en la obra del
chileno.
“Monsieur Pain” es una texto que se ubica en las orillas genéricas, debido a que
también con rasgos propios que implican la intervención significativa del estilo del
Poe21.
Derrida22
21
CF. Poe, Edgar Allan: Cuentos Completos. Buenos Aires. Edhasa: 2009. P 729-740
22
Derrida, Jacques (1980): La ley del género. Apunte de cátedra Teoría y análisis literario de Jorge
Panesi.
43
Cuando se lee esta parte:“¿Usted qué es? ¿Un detective?/ -No, por
Dios...¿Tengo cara de detective?”23 estamos frente al primer guiño autoral que distancia
lado, en un acceso paralelo, corridos de la autopista, y leemos a un Sr. Pain que encara
una búsqueda singular basada en impresiones e hipótesis que suponen rodean los
narrativa ese proceder desencajado de las normas o reglas que se imponen en el plano
la posición del personaje que investiga un supuesto caso. Estos corrimientos lo ubican
De este modo, la obra se manifiesta como un tejido, una urdimbre que produce
cruces y filtraciones genéricas con insistentes diálogos entre un adentro y un afuera que
desestabiliza para contaminar. La novela del chileno es un artefacto que opera como un
continuo desplazarse hacia otras formas de contar la historia del crimen. (DERRIDA;
1980)
subversivo del género policial, y se expone como aquel que con desenfado subvierte
elementos y marca un ritmo diferente pero que al mismo tiempo sigue siendo leído en
23
Bolaño, Roberto (1999): Monsieur Pain. Barcelona. Anagrama.
44
Monsieur Pain es una novela que no tan solo se entiende por sí misma, si no que
se comprende más ampliamente en relación a un texto anterior. Este texto previo
es el género policial. El diálogo entre la novela y el género policial no es amistoso
es polémico.24 (BOLAÑO 1999: 164)
Según un clásico principio del policial, la historia comienza cuando alguien pide
novela Madame Reynaud solicita los servicios del Sr. Pain, aunque estos servicios
disten de ser detectivescos, y más bien se ubiquen en la vereda de las ciencias ocultas.
supuesta realidad. Por ende, no se expone una verdad consensuada ya que los personajes
tienen sus propias interpretaciones de la historia. Entonces, desde el comienzo hay una
relativización de lo verosímil, porque no existe un destino fijado (ni una verdad) sino
más bien el tambaleo existencial de los personajes. Ese tipo de registro asume la
2003)25- el cuestionamiento sobre qué es verdadero y qué no, es crucial en la novela del
chileno. El Sr. Pain describe episodios que dibujan una línea difusa entre ensueño y
24
SEPÚLVEDA, Magda (2003): “La narrativa policial como un género de la modernidad: la pista de
Bolaño”. Territorios en fuga. Comp. Patricia Espinosa. Santiago: Frasis Editores, PP: 103-115.
25
En “La pista de hielo” tres voces narrativas reconstruyen el caso de asesinato de una indigente. Al
tiempo que la misma historia en esta constante polifonía delinea un panorama social decante como nos
tiene acostumbrado Bolaño. Tres voces, tres testigos y presuntos sospechosos del caso nos muestran las
formas de tratar y acercarse a la historia de un crimen. Otro caso paradigmático y que cuestiona, y toma
distancia de la escuela del policial latinoamericano es “El policia de las ratas” un relato que escrito como
una parodia de los casos de detectives narra la investigación de un policía rata “el Tira” que intenta
esclarecer crímenes que se producen en su comunidad de roedores instalados en las cloacas.
45
realidad: “Debía recobrar la sangre fría, la calma, la distancia, salir de esa sensación de
La idea del complot contra el Sr. Vallejo y contra el propio Sr. Pain es parte de
una inquietud que sobrevuela la historia de ambos personajes que sin conocerse
responden a una suerte de fraternidad imperfecta que los convoca, los atrae hacia la
Esa verdad oculta que no sale a la luz provoca que se acentúe la duda acerca de la
46
El hombre que pasea por la calle desierta, siempre siguiendo una franja real o
imaginaria. En ningún momento se sale de mi campo visual. Alguien me susurra,
casi pegado al oído: “Ten cuidado con el sudamericano…”. Al mirar por encima
de mi hombro sólo veo oscuridad; constato que en efecto estoy dentro de una
cloaca…” (BOLAÑO 1999: 55)
recorridos laberínticos. 26
en los hechos que le rodean. La ciudad posee un orden diferente que le causa
víctima.
personajes pivotean entre una realidad impuesta y una fantasía armada: “Comprender
111)
hospital, la casa) y un afuera (la calle de noche) poco tangible; ésa es otra frontera
26
El flaneur en la cuentística de Poe se presenta -en palabras de Walter Benjamin- como aquel asocial que
se confunde entre la gente. CF. BENJAMIN, Walter (1980): Detective y régimen de la sospecha en
Poesía y capitalismo (Iluminaciones II) Madrid. Taurus. PP 54-64.
47
filtrada, cruzada cuyos lados son contaminantes. Advertimos que frente a estos espacios
europeo-norteamericano).
referimos al género. Como así también al hablar de la trama en sí, cuando Pain dibuja
esos pasillos soñados o reales por donde circula perseguido y angustiado. También la
la manera de interpretar.27
Cuesta definir lo que hoy por hoy es policial latinoamericano entre los elementos
obstante, nos arrojamos hacia el futuro para divagar y pensar que más allá de los
Por ello, es pertinente pensar que Bolaño como escritor en la periferia propone
un desafío en la lectura, por ende provoca una renovación en el pacto de lectura. Nos
27
DERRIDA, Jacques : Tímpano en Derrida en castellano. http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/
28
COHEN, Marcelo (2003): ¡Realmente fantástico! Y otros ensayos. Buenos Aires. Grupo Editorial
Norma.
48
Bolaño sostiene una estética de la transgresión que transforma el género de cara a las
nuevas formulaciones del campo literario y frente a un mercado que muchas veces se
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49
TODOROV, Tzvetan (1996): El origen de los géneros. En Los géneros del discurso. Caracas.
Monte Ávila Editores.
VALLO, Fernando: La novela policial habla de nosotros en
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/novela-policial-Ernesto-Mallo
50
Cruces y tensiones. Consideraciones en torno a las crónicas mestizas
ILH - UBA
Introducción
encuentra con un grupo de textos que, lejos de observar una visión cultural única u
Pero, ¿qué tipo de textos abarca dicho concepto? ¿Cómo se diferencian de las
otras crónicas de Indias? En este trabajo haré un recorrido por algunas de las
distintas posturas críticas al respecto. Ejemplificaré, además, con tres crónicas mestizas
que abordan la conquista de México, escritas hacia fines del siglo XVI: Historia de
(1526?-1604?).
Desde los trabajos pioneros de Ángel María Garibay (1953-1954) hasta los
últimos aportes de Romero Galván (2003), Pastrana Flores (2009), Velazco (2003),
Inoue Okubo (2007) y Añón (2012), el concepto de crónicas mestizas ha sido objeto de
51
diferentes interpretaciones y sigue generando discusiones por su complejidad e
importancia.
Uno de los estudios más representativos para el campo sigue siendo el de Martin
crónica mestiza en México y el Perú hasta 1620. Apuntes para su estudio histórico
De esta forma, son crónicas mestizas los textos del fraile franciscano Bernardino
Ixtlilxóchitl, cronista acolhua, del texcocano Juan Bautista Pomar, del tlaxcalteca Diego
Muñoz Camargo y del cronista cuyo origen étnico se desconoce, Cristóbal del Castillo,
por citar algunos ejemplos. Todos autores con distintos objetivos, visiones de mundo y
referentes.
opone al uso de otros conceptos tales como “visión de los vencidos”, “fuentes
glífica con o sin transcripción alfabética y crónicas de todo tipo. Lienhard entiende que
no hay crónica indígena sino crónica de “marca” indígena y propone leer las crónicas
Esta observación, que luego será retomada por todos los críticos, resulta muy pertinente
52
dado que, si bien una lectura biográfica de las crónicas no es lo más útil, sí es cierto que
no debemos olvidar los objetivos reales sus autores. Por ejemplo, Muñoz Camargo
obtener el trono de su abuelo. Del Castillo narra la historia de los mexicas no para
identificarse con ellos, sino para dar una versión condenatoria de ella que favorezca a
mexicas, merecían las tierras. Esta estrategia que consiste en recuperar el pasado para
influir en el presente (Adorno 2006: 74) es, entonces, una alabanza que se adecua a los
intereses de cada uno (Inoue 2007: 62). Por esto, resulta fundamental no confundir estos
Por otro lado, Salvador Velazco (2003) desestima el término “mestizo” ya que,
según él, tiene un sentido político y racial muy marcado y aúna autores muy distintos
con proyectos muy distintos. Propone un concepto nuevo: llamar a las “crónicas
mestizas” discursos transculturales puesto que son textos en los que se negocia la
herencia cultural indígena con las nuevas formas culturales dominantes. Subraya la
importancia de ver la reconstrucción que hace cada sujeto historiográfico de esa realidad
una “armoniosa identidad formada por dos sangres y culturas”, algo que claramente no
se desprende del texto anterior, sí coincido con su planteo en que la etnicidad y la clase
social de los autores de las crónicas juegan un papel decisivo en la conformación del
crónica en crónica.
53
Por ejemplo, si pensamos en el cronista Diego Muñoz Camargo, noble tlaxcalteca
accionar de los españoles por someter a trabajos forzosos a los indios y quemar sus
“historias”. También releva el orden y la justicia del gobierno del rey texcocano
sacrificios rituales y la idolatría de sus antepasados. Por otro lado, Cristóbal del Castillo,
en sus Historias, tiene duras palabras para con los españoles que arremetieron contra
Moctezuma y los mexicas a causa del oro y que reemplazaron velozmente la ciudad de
Tenochtitlán imponiendo sus templos cristianos de la manera más violenta: sobre los
Desde una línea más histórica, Romero Galván (2003) propone el término
contacto entre distintas formas de registro y transmisión de la historia y ver cómo entran
en contacto las formas europeas con las indígenas produciendo nuevas formas que
historiográfico” es una alternativa útil a “crónicas mestizas” por ser textos que se
y realiza una observación imprescindible: para él, habría que centralizar la atención en
las tradiciones que los textos representan: la tenochca (Durán, Tezozómoc, Tovar,
29
El autor no incluye en su planteo a las zonas andina ni rioplatense.
54
Crónica X), tlaxcalteca (Muñoz Camargo, Lienzo de Tlaxcala), acolhua (Ixtlilxóchitl),
Tlatelolco).
Inoue Okubo (2007), uno de los críticos que más se ha ocupado del tema, retoma
por lo ambiguo del término “crónicas” indígena o mestiza, aún la crítica no se sabe qué
hacer con él. Advierte como una simpleza el llamar “crónicas mestizas” a los textos de
propone, en cambio, usar los términos mestizo / indígena / español sólo para observar
las gradaciones entre uno u otro polo teniendo en cuenta las influencias e interacciones.
Por ejemplo, para Inoue Okubo, Muñoz Camargo estaría más cerca de lo indígena que
Pomar, pero no más que Del Castillo. Sahagún estaría próximo a la crónica española
Por último, Valeria Añón (2013) distingue las crónicas de Indias según la
tradición que releven (indígena u occidental). Así, las “crónicas de tradición indígena”
serían historias de distintas comunidades que, en abierta polémica con otros pueblos de
según la hibridez que las caracteriza sino según la tradición en la que se basan estas
Consideraciones finales
Los críticos aquí abordados (sin ser los únicos que se han ocupado del tema)
coinciden en que las “crónicas mestizas” se distinguen de las otras crónicas de Indias en
55
la peculiar reelaboración de materiales de distintas tradiciones, la poca importancia que
tiene la etnicidad del autor para su categorización pero la mucha que tiene,
rioplatense). Todos concuerdan en que son “otra cosa” respecto de los textos de
artículo dista de ser un análisis que agote la cuestión, pero pretende recolocar la
acepciones del término, considero que lo que urge es un estudio profundo de cada
cruce de ambas tradiciones, la indígena y la occidental. Sobre esto sí, aún, queda mucho
por escribir.
Bibliografía
56
Añón, V. (2013). “Las tramas de la representación. Presentación del Dossier”. En Orbis
Tertius, XVII (19), 147-157.
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Velazco, S. (2003). “Introducción. Loci de enunciación y reconstrucciones historiográficas”. En
Visiones de Anáhuac. Reconstrucciones historiográficas y etnicidades emergentes en el México
colonial. Ixtlilxóchitl, Muñoz Camargo y Tezozómoc. México: Universidad de Guadalajara.
57
Raúl González Tuñón en el Congreso Continental de la Cultura:
blindada, Raúl González Tuñón afirmaba que “la nueva técnica”, que daría lugar a la
“auténtica” poesía revolucionaria, debía ser una “superación de todas las técnicas”
(1962: 14). De lo que se trataba, en última instancia, era de una superación dialéctica de
la vanguardia en pos de un nuevo arte que, de acuerdo al poema “Visita al Escorial” del
madura” (38). Ese programa significaba entonces un viraje respecto del proyecto
poético que había definido apenas tres años antes en la revista Contra, cuya búsqueda se
políticos revolucionarios. De hecho, a partir de este momento –y, por lo menos hasta
comienzos de los años sesenta, cuando comience a vincularse con los jóvenes poetas,
artistas e intelectuales de “El Pan Duro” y de “La rosa blindada” que intentan recuperar
una poética de vanguardia para el arte político– González Tuñón entenderá a las
pero, finalmente, sólo una instancia previa en la vía hacia la respuesta del arte a los
“imperativos de su hora”.
“La batalla de las ideas”, en el que da un paso más y propone un programa para la
58
Ese Congreso se llevó a cabo en Santiago de Chile, entre el 26 de abril y el 3 de
mayo de 1953, y fue organizado, entre otros, por Pablo Neruda. Según las resoluciones
número 12, de julio de ese año, los temas pautados sobre los cuales debía deliberar el
creación y de opinión” (7).30 La nota editorial que abre ese número de la revista señala,
además, que ese temario se definía en relación a una gran amenaza: “una amenaza
sobre dichas culturas nacionales” (1). Y, en este sentido, como respuesta al problema
cultural suscitado por el imperialismo –que tenía su principal hacedor en los Estados
Unión Soviética, Inglaterra, la República Popular China y Francia para que se reúnan en
años el partido comunista define sus programas de acción. En esta dirección, Oscar
Arévalo señala:
30
En ese número de la revista se reproducen también los discursos de González Tuñón, el de Héctor
Agosti y el de Julio Galer.
59
como sistema mundial– y el imperialismo (…) que se esfuerza por todos los
medios, económicos, políticos y militares, por impedir el avance del progreso
social de la humanidad. (1983: 70)
imperialismo, en plena Guerra Fría, donde debemos situar tanto el temario y las
que, según explica, “la poderosa realidad de los hechos humanos fundamentales llama a
marfil” (16). En consonancia con la identificación del enemigo que lleva a cabo el
partido, para González Tuñón, esos acontecimientos que ponen en riesgo los derechos
Sudáfrica e, incluso, la violencia del poder en el interior de los Estados Unidos, donde
posibles ante las cuales los intelectuales deben decidir: o aferrarse a esa torre de marfil
dice González Tuñón; no obstante, a continuación señala que “si el destino lo reclama”,
el poeta no puede negarse sin “renunciar a otro acto de belleza y desvirtuar la propia
esencia humana del arte” (16). De manera que el valor moral que entraña la elección por
60
ante una realidad que exige su activa participación. Al mismo tiempo, ese horizonte
axiológico homologa los valores políticos a los estéticos en tanto, en última instancia,
favor de la paz y la libertad de los pueblos. De acuerdo al autor, este cometido, lejos de
significar una restricción, reclama la libertad artística del escritor y, por ende, implica
[…] se impone ahora una poesía, una literatura en general, un arte, en fin, que
esté en la línea de la herencia cultural progresista de la humanidad –que no está en
el camino del artepurismo a outrance ni en el de la desviación sectaria. Es la línea
del nuevo realismo. Yo exalto una poesía, una literatura, un arte, que no rechaza la
gran imaginación creadora, ni el vuelo y la riqueza de la forma, pero que tiene sus
raíces en la tierra, consubstanciándose con el hombre, el mundo y la rosa; con la
defensa de la cultura y la transformación de la vida. (16)
Es importante señalar que la poética proyectada aquí coincide casi punto por
punto con el programa del “realismo romántico”, cuya formulación más completa
1976, pero que ya está presente en Canciones del tercer frente, de 1941. Y, en este
sentido, lejos de servir para explicar la existencia de dos vertientes poéticas en la poesía
muchos críticos de su obra, hay que situar la definición del realismo romántico en
61
Soviéticos, de 1934, donde explicita el componente romántico del arte de ese nuevo
Por otro lado, la propuesta de González Tuñón supone una práctica literaria que
permitido encaminarse hacia un “arte clásico” que merezca “perdurar”. Desde una
mirada dialéctica del arte, esta superación es una suerte de una síntesis que recupera la
“herencia progresista” y se encuentra en la línea del “nuevo realismo”, que más adelante
en el texto se revela como “el camino del realismo socialista” (18), entendido como
“una guía” que, lejos de coartar la creatividad del escritor, la potencia y la estimula.
“saber adaptar” (18) la doctrina soviética a una realidad diferente, signada por el
31
En su discurso, Gorki rechaza al “romanticismo burgués” pero recupera para el realismo socialista una
actitud romántica que consiste en inyectar al sentido extraído del dato real, su “posibilidad” de devenir
real él mismo, es decir, su potencial revolucionario. Para Gorki, ese elemento romántico que reside en el
fondo de todo mito expresa el vínculo entre realidad y deseo, y, por lo mismo, la capacidad del arte para
intervenir en la transformación del mundo (1968).
62
consistirá, entonces, en adecuar las pautas del realismo socialista para cumplir con la
como le corresponde al arte soviético, sino de confrontar a los lectores con su propia
Las ideas que González Tuñón esboza en este discurso, aparecen desarrolladas
con mayor profundidad en el relato de su primer viaje por la URSS y China, Todos los
hombres del mundo son hermanos, publicado un año después (1954). Allí, de hecho,
norteamericano, que se alejan de ese programa de un arte útil a los procesos sociales y,
en cambio, reproducen la “moral imperialista” que se niega a indagar las causas de los
males sociales.32
ilustrada por Abraham Vigo, de un largo poema de González Tuñón, titulado Nuestra
rosa rosa de América. Posteriormente, ese mismo poema pasará a integrar, con
años antes.
Nuestra rosa…, cuyo epígrafe es precisamente esa resolución del congreso que
invitaba a los representantes culturales de los cinco países a reunirse en América Latina,
32
Abordo la defensa del realismo socialista que Tuñón formula en ese relato de viaje en “‘Hay que
escribir como uno’: algunas reflexiones de Raúl González Tuñón en torno al realismo” (2013). Allí
también estudio la relación entre la poética del “realismo romántico” propuesta por el autor y el dogma
soviético.
63
busca hacer un llamado a la unión americana para enfrentar al imperialismo y puede ser
anécdota personal: la pregunta “¿Qué hacéis vosotros por nosotros?” que el joven poeta
yugoslavo, Milan Jeranci, le hiciera a González Tuñón en plena Guerra Civil Española.
Esa pregunta sirve como disparador para poner en cuestión el lugar de Latinoamérica en
las luchas mundiales de los pueblos y, a lo largo de un relato que recupera diversos
luchas de los demás pueblos, y sus corruptos gobiernos, que frenan la ayuda popular.
Desde una mirada atravesada por una fuerte carga moral –que se juega de modo
imperativo que las resoluciones del Congreso fijan para los intelectuales y que la nota
conquistarle todas las voluntades, (…) llevándola al conocimiento de todas las entidades
culturales” (3). Nuestra Rosa…, en fin, se revela como la puesta en práctica de una
poética de la convocatoria, cuyo propósito es difundir los mensajes del Congreso y del
partido para sumar a sus potenciales lectores a la defensa de esas causas. Podría decirse,
entonces, que esa adaptación del realismo socialista que propone González Tuñón,
supone, en primer lugar, una recuperación de su máxima exigencia, que Gorki precisaba
Bibliografía
64
Alle, María Fernanda (2013). “‘Hay que escribir como uno’: algunas reflexiones de
Raúl González Tuñón en torno al realismo”. En Roberto Retamoso (comp). Literatura y
contrahegemonía cultural en la Argentina Moderna. Rosario: UNR Editora: 59-85.
Arévalo, Oscar (1983). El Partido Comunista. Buenos Aires, CEAL.
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autor.
____ (1969). La veleta y la antena. Buenos Aires: Buenos Aires Leyendo.
Gorki, Máximo; Andréi Zhdanov (1968). Literatura, filosofía y marxismo. México D.F.:
Grijalbo.
65
Resonancias negras: “Tambores” y “Emotivo”, de Hugo Fattoruso
UNMdP
formación que completan Diego Paredes en tambor piano, Fernando Núñez, en tambor
chico y Nicolás Peluffo en tambor repique. La grabación de este disco cuenta, además,
Este grupo posee, hasta el momento, tres discos editados: Palo y Mano, Emotivo
y Puro Sentimiento, en los que el músico uruguayo aborda un repertorio que abarca
candombe.
candombe en este análisis para lo cual considero tres de las acepciones más utilizadas en
se denomina de este modo a la canción o pieza musical construida sobre esta base
(Picún 2006). Los textos que elegí se encuadrarían así en esta última acepción, inmersos
66
incorporado en la música popular uruguaya produciéndose una revaloración y una
una práctica urbana ligada a la memoria histórica y cultural heredada, esto es, una
especie musical cuya letra, ejecución, audición y puesta en escena reenvían a la matriz
lejanas en el tiempo.
ritmo que se integra en la vida social. En los candombes que analizo, son estos
del país, Uruguay, se suma con insistencia el de su capital, unas veces a través del
nombre propio, muchas más a partir del término ciudad, que circunscribe el territorio
abierto donde se lleva a cabo la práctica. Sabemos que bailar y tocar candombe implica
salir a la calle y ocupar el espacio público, una apropiación de ese espacio abierto. Aquí
33
Olga Picún señala que hasta 1960 aproximadamente, el candombe había estado limitado
fundamentalmente a dos prácticas tradicionales, el carnaval y las salidas de tambores. Recién en la década
del 40, comienza a incorporarse en espacios de la música popular, primero en orquestas de tango, luego
en orquestas tropicales. Recién a mediados de los 60, varios músicos de la música folclórica incluyen el
candombe en su repertorio dando un giro hacia el surgimiento del “canto popular”, destacándose como
iniciadores en esta corriente Alfredo Zitarrosa y Los Olimareños. Desde otro ámbito, músicos
influenciados por el rock, particularmente por Los Beatles y también por Santana y su rock latino,
introducen tumbadoras y tambores afrouruguayos en su música, iniciando la “corriente beat” de la música
popular uruguaya. Esta estaría entonces representada por Eduardo Mateo y Rubén Rada liderando El
Kinto, por el grupo Totem encabezado por Rada, y por Los Shakers, integrado por los hermanos
Fattoruso.
67
se pone en relieve cierta dimensión de ese espacio que podríamos asociar con la
esos tambores.” Son instrumentos que lejos de cumplir una función secundaria, menor –
don de la palabra. En efecto, “el chico y el piano [que] no dejan de hablar”, “la clave
llamando”, “te llama, y te llama”, actualizan y ejercen el rol que desempeñaron los
tambores ancestrales, “el mismo rol que tenían en las naciones africanas, el papel de ser
Son quienes atizan las emociones, “todos los sentidos vivos y aguzados”, despiertan el
campo perceptivo en su conjunto, invocan, pronuncian voces “que desde África nos
hablarán”.
Me detengo en estos últimos versos pues en ellos por primera vez se inscribe la
primera persona plural, inflexión que posibilita pensar en ese yo que a lo largo del
posiciona desde un lugar de conocimiento, del saber que provee la experiencia para
iniciación en el rito. Los verbos “soñar” y “despertar” condensan las instancias nodales
34
Desde un abordaje que denomina performático, la autora pone su interés en la tensión entre tradición y
renovación que se visualiza en relatos, prácticas y representaciones del candombe destacando, además, el
papel de los tambores como elemento aglutinador, constante que trasciende las distintas transformaciones
y resignificaciones asociadas a esta práctica.
68
de dicho proceso, “puede que no creas/ si vas a soñar”, “a soñar que podés tocar”, “Lo
que fue y lo que está siendo/ y te llama, y te llama/ en tu despertar./ Corazón/ que sigue
de quietud, de ajenidad del sujeto que, en el comienzo, solo puede ser un mero
mimética (Rodríguez).35 De ahí, el imperativo de abrir “bien los ojos”, estar alerta para
parte del tiempo hablada, no cantada, elección que sintoniza con la voz rítmica,
percusiva de los tambores. El piano, a su vez, acompaña con pasajes más rítmicos que
melódicos. En una zona intermedia hay un pasaje instrumental que se inicia junto con
dar luego lugar al sonido de estos exclusivamente, sonido que marca también el
cierre.36
35
La autora señala que el aprendizaje del candombe se produce de forma mimética y no intelectual. La
transmisión de conocimientos tiene lugar a partir de la experiencia, no de la palabra, generando un mutuo
entendimiento que deja afuera a quienes no participan de la performance y definiendo un tipo de
percepción que unifica al grupo y otorga singularidad a su práctica.
36
En uno de sus trabajos, Olga Picún (2002) identifica ciertos elementos que definen lo que denomina
“cultura del tambor”, muchos de los cuales son retomados por la música popular uruguaya en la
composición de candombes. Aunque no es mi intención profundizar en estos aspectos, sí quisiera señalar
que muchas de las estrategias recurrentes presentes, como señala Picún, en candombes compuestos en las
décadas del 70 y del 80, son visibles también en los candombes abordados: melodías sencillas y silábicas,
69
En el segundo candombe que analizo, “Emotivo”, el sonido de los tambores
verbos que refieren al momento de ejecución: “es el son”, “suenan”. Así tambien el
imposibilidad de olvidar ese sonido que es comparado con “el abrazo de l amigo”, verso
ambigüedad del término nos permite pensar no solo en el motivo rítmico sino también
entenderlo como causa, pretexto. Precedido por un enlace armónico y con un evidente
apropiación a partir del cual se establecen lazos con un legado musical, inscribiendo la
voz onomatopéyica, estructura que recrea el inicio y final de una llamada de tambores, inclusión de
toques de tambores extensos, alusión al tambor e inserción de homenajes en las letras, entre otros.
37
Retomando el concepto de intertextualidad de la semiótica literaria, Rubén López Cano (2007) analiza
las características de la intertextualidad musical, definida como fenómeno de “referencia musical”,
momento o parte de una obra que remite a otra.
70
propia voz junto a la de aquellos que formaron parte de ese acervo cultural. Y en este
gesto, también, los sonidos de esos tambores se unen a los de aquellas “mil voces
los ancestros: “el eco de los parches parece el signo de un rezo negro”. “Vienen
llegando de lejos, lejos”, dice este candombe. Lejanía espacial, la de aquellas voces que
centrales; tal vez porque en ellos radique y a partir de ellos se actualiza la memoria de
Bibliografía
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X Congreso Argentino de Antropología Social “La antropología interpelada: nuevas
formaciones político culturales en América Latina”. (29 de noviembre a 2 de diciembre de
2011).Grupo de Trabajo número 46: Antropología de la Música y el sonido.Facultad de Filosofía
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López Cano, Rubén (2007). “Música e intertextualidad”. Pauta. Cuadernos de teoría y crítica
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http://www.hist.puc.cl/historia/iaspm/mexico/articulos/picun.pdf
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http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S185116942009000100008&lng=es
&nrm=iso>. ISSN 1851-1694.stigioso en "La Música en el Urca afro-
71
El fantástico y la realidad en "Mundo", de Cristina Fernández Cubas
una lectura del cuento "Mundo" publicado en el libro Con Agatha en Estambul (1994),
Fantástico y realidad
Antes del siglo XVIII, para explicar los hechos reales, era posible emplear la
Luces reveló un lado oscuro que correspondía a lo que la ciencia no podía explicar y en
Sobre lo fantástico, David Roas en Tras los límites de lo real: una definición de lo
72
En "El sentimiento de lo fantástico" (1993), Julio Cortázar discute sobre lo
fantástico y cómo este surge homogeneizado con la realidad y sobre lo fantástico no ser
cerrado, porque conocemos solo una parte de él, así no se puede afirmar algo sobre lo
provocará su efecto.
confrontación de lo real con lo imposible. Cuando nos acercamos a esta relación entre lo
fantástico y lo real debemos considerar las siguientes preguntas: ¿qué es real? ¿Qué idea
realidad, porque los motivos que componem lo fantástico manejan nuestra percepción
por lo que es extraño, para eso primero situa una realidad cotidiana, algo muy similar al
Carolina narra su primer día en el convento y cómo era la vida en este lugar. Carolina
fue llevada por su padre a vivir en el convento cuando tenía quince años; a mitad de la
historia revela, no muy claramente, que se enamoró de un joven y por esta razón se ha
su padre le sugirió que se fuera a vivir en el convento y ella aceptó. Usamos el verbo
“parecer” porque la historia contada por Carolina no está clara y a lo largo de la historia
73
dos personajes conocidos de ella (el abogado que administra su herencia y doña Eulalia,
pero no dicen cómo ni por qué, es decir, no está claro por qué la llevó al convento. A
Carolina le gusta la vida en el convento con las otras monjas, aunque tenga algunos
enemigos: madre Pequeña y padre José. Con el tiempo, al fin, Carolina comienza a
fantástico es tenue, pero al mismo tiempo aporta una gran inquietud. El ambiente de
realizado por Carolina: un lugar antiguo, aislado del resto del mundo, donde el tiempo
bisagras oxidadas de las puertas que producen un sonido como si estuvieran hablando.
da un espejo a Carolina y le pide que vaya al jardín y admire su imagen una vez más y
viene alguien,
Era madre Pequeña. Quise volverme y saludar, pero el espejo se me adelantó y por
unos momentos la luna se llenó de un rostro viejo, el rostro más viejo y arrugado
que había visto en mi vida, unos ojos sin luz, una sonrrisa desdentada, inmensa. Y
enseguida, con un movimiento casi inperceptible, volví a ser yo. Las horquillas se
me habían caído de la boca y jadeaba. Pero no era el calor ni el cansancio, sino un
grito. Aquella fue la primera vez que grité en silencio. (FERNÁNDEZ CUBAS
2014: 257)
74
Esa escena con el espejo se repetirá años más tarde, cuando accidentalmente
imagen de madre Pequeña, ya fallecida, y grita por segunda vez en silencio. Estos
momentos en los que se funden las imágenes de Carolina y madre Pequeña generan una
pasar. Las puertas oxidadas separan el convento de la realidad externa. Carolina rechaza
el mundo fuera del convento, lo que nos lleva a preguntar qué tipo de lugar es el
convento. Un lugar donde las mujeres viven aisladas en su propio mundo, rodeado de
leyendas y misterios: una monja cayó enferma y murió de inanición porque llevaba su
comida para alimentar a los gatos; mientras que outra monja, madre Pequeña, se
fueron considerados plagas por las monjas, y, sin embargo, en el contexto de la historia,
el nylon (fibra textil sintética) es considerado como el diablo, porque hace disminuir la
Los días en el convento son todos iguales, una rutina llena de tareas como si los
días fueran copiados, pero todo cambia con la muerte de la madre Pequeña y la llegada
de la madre Perú, que trae el mundo para el convento con su historia de vida y la
Interpol. Carolina, cuando fue al convento estaba decidida a olvidar todo, sería dejar el
mundo atrás y vivir una nueva vida sin tener que abandonar el convento y así lo hizo.
Llevó para el convento un baúl de família que nombró de Mundo. En él guardaba todo
lo que no le gustaba: su vida antes del convento, sus enemigos, todo lo que no le
agradaba iba para el Mundo (el baúl). ¿Cómo se puede mantener los momentos y
sentimientos en un baúl?
75
En resumen, "Mundo" es un cuento que trae lo fantástico de una manera tenue a
través del misterio, del asombro y, podríamos incluso decir, a través de las
La vida dentro y fuera del convento es distinta, son diferentes realidades, diferentes
mundos. Se habla mucho de Carolina, pero no sabemos casi nada acerca de ella y de su
vida. Cuando ella se ve en el espejo (objeto que aparece con frecuencia en cuentos
fantásticos), cuando parece tener unos delirios y habla sola surge la inquietud. El baúl se
Bibliografía
77
La Narrativa de la ciencia argentina en el siglo XIX: un estado del arte
Karina Bianculli
Franco Amorós
Facultad de Humanidades
UNMDP
constituyen una valiosa herramienta para pensar desde el presente, ciertas imágenes que
natural en la configuración del campo científico de este periodo (Boivin y otros: 2007).
En este sentido, Boivin, Rosato y Arribas nos presentarán una mirada contextual en el
entre los cuales mencionaran como los más destacados a los “viajeros”; donde confluían
ámbitos: el campo científico, el religioso y el militar, cada uno de éstos con fines
diferenciados, aunque con una impronta potencialmente análoga; así, “(...) todas las
de las narrativas de estos viajes de campo, con el fin, no solo de nutrir nuestro abordaje,
muchos.” (Podgorny 2002: 44) De tal forma, veremos la intrincada e influyente relación
que se establece entre el paradigma científico hegemónico propio de fines del siglo
de estos sujetos que serán la cara visible en la constitución del campo científico
generando así una reconfiguración tanto en el plano material con respecto a los avances
38
Raúl Mandrini nos permitirá analizar las vinculaciones entre la elección de los temas de la
investigación histórica actual sobre este territorio y los marcos institucionales de la producción científica
nacional, que ha definido ciertas caracterizaciones sobre la historia de los pueblos al sur del rio salado,
con los acentos de una concepción estática y esencialista de la etnicidad, es decir negándoles la
posibilidad de su propia historia (Mandrini: 1985).
39
A nivel general es innegable la influencia que ejercen sobre el periodo analizado los procesos de la
“Doble Revolución” con lo que se hace referencia a la Revolución Francesa, trayendo consigo
cambios sustanciales en el plano político-social; y la Revolución Industrial, o mejor dicho, el proceso
mediante el cual se constituyen las nuevas potencias industriales, marcando así un nuevo orden
económico a nivel mundial. Por lo tanto, podemos notar como a lo largo de este siglo se van
afianzando los procesos antes mencionados, al igual que se intensifica la consolidación de los Estados
Nacionales y su posicionamiento frente al nuevo sistema económico mundial (Hobsbawn: 1998).
79
en el plano tecnológico como en el intelectual, nutriéndose bajo la relevante impronta
campo científico, que a su vez funciona como sostén de este nuevo contexto de progreso
nominal pero también material sobre los territorios y sus habitantes. Este acento en la
realizan estas actividades, pero en el periodo analizado ese “otro” desconocido (sujetos,
40
Por lo tanto, necesariamente debemos remitirnos a la influencia de la teoría Evolucionista en el devenir
de los estudios realizados en estos viajes hacía la “Lejanía”, entendiendo tal concepto desde una
perspectiva eurocéntrica (Lischetti 1985). De tal forma que esta nueva estructura clasificatoria científica
de fines del siglo XIX, con sus bases en Europa, nos permite visualizar una realidad etno-eurocéntrica en
la cual la ciudad industrial y letrada con un sistema político representativo, conforma el ideal de
cualquier sociedad; y en este contexto aquellas naciones civilizadas debían ser las que llevasen la
“Civilización” al resto del mundo. Consiguientemente, es clave para la ejecución de esta finalidad el
concepto de Historia Natural del Hombre, que nos remite a la idea de una historia en la evolución del
hombre en la que por su propia inercia en algún momento cada sociedad llegaría al punto culmine de
desarrollo posible, punto en el que las potencias europeas se encontraban. Dentro de estos estadios
evolutivos del hombre (modelo estadial) podemos hallar como los más significativos a los de Salvajismo-
Barbarie-Civilización, donde los mismos siguen un patrón lineal, gradual, y acumulativo-temporal en
cuanto a diversas formas de desarrollo, tanto material como simbólico o “espiritual” (Boivin y otros:
2007: 25).
80
espacio recóndito asume una función provechosa para los planes imperiales, se torna
desde una postura científica, mediante viajes que realizan los propios científicos; y aun
más específicamente las conceptualizaciones que los sujetos que se aventuran en estas
experiencias formulan sobre ese mundo “extraño” que los rodea (Torre 2011). Por lo
tanto,
En este sentido, es preciso destacar que estos viajes aportarán las clasificaciones
formuladas sobre los sujetos y el medio que los rodea-es decir, su “nombramiento”-, no
realidad como objeto de estudio; de tal forma que “El bautismo funciona como una
81
objetos de historia natural se presentaba ligada al contacto continuo con el terreno y a la
Las obras conforman una narración transversal que, como practica, atraviesa
diversos sujetos, diferentes instituciones y múltiples ordenes discursivos: literario,
científico, militar, político. La transversalidad constitutiva de este corpus también
alcanza a los géneros codificados- memorias militares, recuerdos, crónicas,
autobiografías, partes, cartas, telegramas, descripciones geográficas, relatos de
viaje. Las obras presentan un marcado carácter institucional tal como los viajes
expedicionarios que narran. Pero además están escritas en primera persona. He
aquí su especificidad: el dispositivo de enunciación está atravesada por la tensión
entre el yo y la institución, y esta puede leerse en el plano de la escritura. (Torre
2011:14).
Ha sido nuestra intención en este breve avance, delimitar claramente las coordenadas
argentina de fines del siglo XIX, a saber: la dimensión cultural que define la trama que
sostiene a los sujetos que construyen la ciencia argentina que incluye a otros órdenes
41
“Se establece una solidaridad entre los viajeros, una cadena ideal en la que el último recoge el botín de
conocimientos acumulados por todos los que han precedido. Así, entre los hombres que exploran un
mismo territorio, se construye un dialogo a distancia. Son interlocutores que quizás nunca tendrán la
ocasión de encontrarse pues se trata de hombres que pertenecen a generaciones y a países distintos. Sin
embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión de datos científicos, de observaciones y
de experiencias de todo tipo enriquece, siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres,
de las plantas y de la geografía.” (Blengino 2005:90-91).
82
estas expediciones, como así también en la producción de conocimientos y en la
finalmente las narraciones mismas que visibilizan las intenciones científicas enmarcadas
Bibliografía
83
Educación y ciencia: perspectiva y visión de contenidos de papers en la comunidad
académica de la UNMDP
Marta Arana
Daniel Vázquez
UNMDP
Introducción
siglo XVII, cuando algunos científicos, como el caso de Newton, fundaron en Inglaterra
que podamos comprender que antes del inicio de la revista, los científicos eran sujetos
conexión con el espacio público. Esta comunicación entre el ámbito público y el ámbito
expectativas generaban una nueva visión del mundo en lo que se refiere al sistema de
convicciones creadas por la ciencia. Por eso, la presentación de un paper hace hablar a
un tema que, en definitiva, tiene no sólo la misión de aparentar saber algo, sino, más
84
El arte de escribir se basa en la manera en que las ideas del lector se vean estimuladas y
pensado. La comprensión tiene que darse por el asunto mismo. Por eso, la fijación por
escrito permite que el lector comprensivo pueda formar parte del problema en cuestión.
verdad, acostumbrada habitualmente a los científicos, no tiene mucho que ver con la
Muchas veces el discurso utilizado por los investigadores de laboratorio no apunta a una
proyectos de trabajo a futuro, en donde los resultados y la comprensión del tema son
comunidad en su conjunto. Gran parte de sus proyectos sólo tienden a una selección de
problemas que cumplen con los pre-requisitos formales para obtener fondos y becas
85
conocimiento. Según Sokal designan abusos lingüísticos que tienden a “…hablar
prolijamente de teorías científicas de las que, en el mejor de los casos, sólo se tiene una
idea muy vaga. La táctica más común es emplear una terminología científica- o pseudo
mismo autor acusa que “…el objetivo, sin duda, es impresionar y, sobre todo, intimidar
científica que tiende, según sus proyectos, a ser relevantes para incrementar la opinión
los laboratorios quedan atrapados en la “jaula de hierro” donde los datos que revelan
son relevantes para las cuestiones de aceptación dentro del contexto social. Entendido
el científico obtenga el último eslabón del proceso de investigación, que es publicar los
muchos papers no son más que el producto de una negociación social. “Los papers, los
artículos científicos, pueden ser muchas cosas pero, sobre todo, son instrumentos
en la obligación de escribir, por lo tanto, optan por remodelar una investigación pasada
con el fin de exponerla como si ésta fuese un nuevo descubrimiento. En sí, oculta el
trasfondo de por qué fue escrito, es decir, la necesidad de curricular para el desarrollo de
86
Así llegamos al punto donde el científico se encuentra influenciado por dos intereses;
uno es que las implicaciones materiales de sus investigaciones sean coherentes con su
compromisos que debe cumplir para acceder a los subsidios económicos para el
La actividad científica no sólo debe ser un trabajo de laboratorio sino que también los
investigadores, bajo estas pautas, deben aprender a construir papers. Entendiendo este
potencial o realizada, sino más bien, que deben esforzarse por aprender a persuadir a la
Los investigadores son conscientes del riesgo que conlleva pasar un largo tiempo sin
publicar aun cuando ellos mismos sepan que determinadas investigaciones requieren de
previamente. Según el sociólogo francés Bruno Latour, los papers son estructuras
retóricas de una enorme utilidad para el ambiente científico. Afirma que al leer un
87
paper podemos encontrarnos con dos cosas: por un lado, con una ciencia hecha y, por
otro lado, la ciencia mientras se hace. O; como también suele denominarse, ciencia
hecha o ciencia en proceso de fabricación. Esta es la realidad que el autor percibe en los
papers. Pero, ¿cómo se puede hablar de una hipótesis que todavía no fue contrastada?,
¿qué función tiene escribir un paper que informa una hipótesis que todavía está en etapa
De hecho hoy, sin miedo a exagerar, la mayor parte de los laboratorios se fueron
convirtiendo en verdaderas fábricas de papers en donde la posibilidad de
publicar no está al final del largo, sinuoso y creativo proceso de la
investigación, sino que muchas veces esta al comienzo del camino: a menudo se
investiga aquello que se podrá publicar, e incluso los plazos y organización del
trabajo se articulan alrededor de este eje. (Kreimer 2006:20)
Otro interrogante que advertimos es qué tipo de divulgación adquiere un paper, en vista
de que es un escrito para acceder a una divulgación social. Gran parte de los papers
los papers tienen por fin convencer a la comunidad científica sobre el desarrollo de su
investigación, pero de ahí a suponer que tal escrito sea extensivo a la sociedad para
ampliar y actualizar el conocimiento parece algo ya más complicado. Ahora bien, una
cómo debe orientarse la acción científica, al menos para aclarar e internalizar algunos de
más eficaces para ampliar los horizontes de comprensión de las investigaciones en los
88
laboratorios, “para aclarar el significado que los acontecimientos en curso tiene por y
Para llegar a este estadio de exposición tendrá que elaborar un lenguaje común para
comprender y llegar a un acuerdo. El paper hace hablar a un tema, pero quien lo logra
es, en último extremo, el rendimiento del intérprete. El paper es un acto social. Lo que
uno entiende, en definitiva, es lo que está comprendido en el texto mismo. Por eso, los
posibilidad de ampliar su horizonte y enriquecer así su propio mundo con toda una
determinada disciplina científica, sino del correcto acuerdo sobre un asunto; el escrito,
A modo de cierre…
Luego de hacer un detalle sobre las características específicas de los papers, nos
parecer puedan aportar algunas consideraciones para que el conocimiento no sólo quede
89
preservar su forma y jerarquía. Su divulgación no es una simple acumulación de
conocimiento para que este sea un conocimiento social distribuido con el fin de enlazar
lectores, sino también, promover el acto de publicar temas relevantes que sean de
con el fin de fomentar la participación y difusión de los resultados que se logran en las
Bibliografía
Cetina, Karina Knorr, La Fabricación del Conocimiento, ED: UNQUI, Bs. As, Argentina, 2005.
Kreimer, P, “Publicar y Castigar. El Paper como Problema y La Dinámica de los Campos
Científicos” en REDES, Vol. Nº 12, ED UNQUI, Bs As, Argentina, 1998.
Kreimer, P. “Sobre el Nacimiento, el Desarrollo y la Demolición de los Papers” en Golombek
(comp.), Demoliendo Papers: ED. UNQUI, Bs As, Argentina, 2006
Sokal, A y Bricmont, Imposturas Intelectuales, ED: Paidos, Barcelona, España, 1999.
90
Las narrativas de la Antropología, de la otredad a la mismidad
Marta Arana
Karina Bianculli
UNMDP
Este breve texto surge de las discusiones entre las autoras acerca de las modalidades de
investigación antropológica, que son las líneas de trabajo que desarrollamos, desde hace
trabajo se hermana con otros dos presentados en este foro acerca del análisis del
Malinowski y de Lévi Strauss y otro texto sobre las narrativas de la ciencia argentina de
fines del siglo XIX. Detrás de estas líneas de investigación es posible visibilizar una
costura que las inscribe en una trama, que académicamente podríamos denominar
hacemos a la realidad, una realidad incómoda, por cierto, que se fundan en el intento de
El premio Pulitzer del año 1994 fue otorgado al fotógrafo de Sudáfrica Kevin
Carter. La foto, con la que obtuvo el premio, consistió en un primer plano de una
esquelética niña sudanesa en medio de un vasto desierto, que cae de rodillas y se
91
dobla sobre la tierra, casi moribunda, a causa del hambre. Unos metros más allá,
un buitre observa con serena impaciencia el desenlace del drama para iniciar el
banquete. Carter narraría que la siguió durante unos cuantos metros, caminando
como sonámbula, de a ratos gateando y finalmente vencida por el esfuerzo.
Posteriormente se publicaron innumerables reportajes. Le preguntaban
continuamente, y desde diferentes partes del mundo, si había salvado a la niña, o
si la había dejado a merced del buitre una vez hecha la foto.
Kevin Carter se suicidó en ese mismo año. David Suárez escribió: “El encuadre de
Kevin Carter es el mismo que el del ave de rapiña que espera impaciente la muerte del
exponemos, a tales situaciones extremas que nos interpelan como seres humanos, a lo
más básico y elemental que es la vida misma. Nuevamente Passarella nos ayuda a
enunciar estos dilemas: “Esa tensión de describir (como una fotografía) e intervenir en
el mundo para cambiarlo que define la frontera entre la ciencia (quizá también el arte) y
la política, señala por su propia realidad lo difuso de esa frontera” (2006: 5).
geopolítica del mundo, pero ese primer contacto con lo extraño que describe
Malinowski, ese caminar en una playa desconocida se reedita hasta hoy, cuando en el
investigarlo. Sin embargo, a pesar que aún se realizan etnografías en alejados lugares y
42
Los argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los indígenas de
los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica.
92
sobre culturas completamente diferentes a las del antropólogo, que se cree resguarda la
distancia necesaria para lograr la objetividad, crecen en los anaqueles de las librerías y
en las salas de posgrado de las universidades las investigaciones sobre el “otro” como
vecino, como migrante, como exiliado, como estudiante, como trabajador en los
cordones fabriles, como mujeres, como niños, como pueblos originarios en la ONU
protestando contra una represa hidroeléctrica, los otros internos de la nación o lo que
disciplina, hoy sólo abordaremos dos momentos. El primero entre dos gigantes,
Strauss y Sartre, el segundo en un medio más próximo y más cercano en el tiempo que
argentina actual.
compromiso del intelectual como critica moral de las organizaciones humanas, sean
cuando se les demanda a los antropólogos un papel más activo y un reclamo ético-
político siendo que son los únicos cientistas sociales que “presencian”, debido al trabajo
43
Se dice que el Pensamiento Salvaje es el libro más filosófico de Lévi Strauss, un descaso de reflexión
entre dos obras centrales del autor que fundan el estructuralismo antropológico, a saber Los estructuras
elementales del parentesco publicada en 1949 y la serie Mitológicas publicadas desde 1964 a
1971.Según los especialistas en la obra del antropólogo El pensamiento salvaje se sitúa en el cruce de
cuatro líneas genealógicas: las obras de Lévi-Strauss, los grandes libros de antropología, la filosofía de
la historia y la literatura moderna (Keck 2005:8).
93
de campo, las tropelías y genocidios materiales y culturales de la empresa imperialista
europea. En este contexto histórico Lévi Strauss postula en el Pensamiento Salvaje una
en ese sentido cuando sostiene que no deben comprenderse las características de otras
culturas y por ende aclamar un sentido de sus historias, a la luz de los límites que
del futuro como un espacio habitable siendo que las denominadas culturas “primitivas”
lingüística de Saussure. Es por esto que esta obra se coloca en el centro del debate entre
44
Se podría afirmar que la historia es una disciplina con una larga tradición y prestigio más allá de los
claustros universitarios en Francia, se la podría considerar parte de la identidad francesa, ya que coloca a
la cultura francesa en la vanguardia de una mirada civilizatoria y cosmopolita de Europa, es decir en el
seno de la modernidad occidental, no es menor que la Revolución Francesa, sea considerada el inicio,
como epifenómeno, de la historia contemporánea universal, así denominada en los programas
universitarios actuales.
45
Esta idea se vincula, por supuesto, en deuda a Merleau-Ponty, a la negación del carácter causal entre
naturaleza y cultura para sostener la igualdad de las culturas; no porque se las consideran como un
organismo biológico, que responde a necesidad y al medio, sino porque el hombre, (más allá de las
fechas) es hombre, es cultura en el momento que transforma la naturaleza, lo universal, en particular al
imponer la regla, es decir cuando crea lo particular
94
desde Hegel a Sartre, basado en la idea del trayecto de un pensamiento no reflexivo a
Sartre al poner en el centro la conciencia individual del sujeto. Pero a su vez, la crítica
se direcciona en dos sentidos. Para Lévi Strauss es un error pensar desde la conciencia
vez, que ésta conciencia individual es occidental, ya que en las denominadas sociedades
46
Esta idea permite acercarse a la definición del concepto central de su planteo, los sistemas de
clasificación. Lo que halla el antropólogo en las sociedades primitivas, que comparten con las sociedades
denominadas complejas, son los sistemas de clasificación. En este punto dialogando con la obra de
Mauss y Durkheim, que ya habían demostrado que las formas de clasificación son los sistemas
universales que constituyen las sociedades, pero lo subordinaron a la idea de representación que las
sociedades construyen de sí mismas, dejando una brecha donde puede producirse el cambio histórico.
Lévi Strauss, volviendo a Aristóteles, plantea que los sistemas de clasificación es lo que la mente del
botánico y del zoólogo encuentra(n) en las formas diversas de la naturaleza, las categorías de su
propio pensamiento. Pensamos mediante diferencias sólo porque la propia naturaleza está diferenciada
en plantas y animales diversos a su vez. El pensamiento salvaje es ese punto en que la mente humanan
reencuentra su inscripción en la naturaleza, cuyo movimiento creador de diferenciación se prolonga en la
cultura (Keck 2005:12).
95
Luego de esta larga diatriba de un debate de casi cincuenta años, es preciso
preguntarnos cómo vinculamos estas ideas, fuertes en las rencillas académicas leídas
por un público francés culto en los sesenta con el trabajo antropológico sobre
arriba.
en el cual desde la historia reciente y la historia oral, más allá de los detalles, por cierto
proceso de la investigación, emerge una cuestión más compleja sobre el rol del
forma.
La reflexividad del investigador desde la antropología tratado por Guber (2012) es una
ha crecido en los últimos años, debido al análisis sobre los decisiones en la elaboración
96
metodológicas, que a sugerencia de los debates en torno a esta problemática, se deben
normativa ética y política que sostiene la universidad argentina, nos ha colocado más
de una vez ante verdaderos callejones dilemáticos. A su vez, con otra intensidad,
logrado porque no son dadas, sino obtenidas, y transitado las huellas y herencias de la
Ha sido la intención hoy de compartir en este espacio los debates, o como decimos
nosotras la cocina de la investigación que trasciende las ideas académicas o las razones
para navegar otros mares más complejos, personales y morales como investigadoras en
Bibliografía
97
Guber, R. (2012) La Etnografía. Método, Campo y Reflexividad. Bs. As. : Siglo XXI.
Guber, R. (2013) La Articulación Etnográfica. Descubrimiento y Trabajo de Campo en la
Investigación de Esther Hermitte. Bs. As. : Biblos.
Keck, Frederick (2005) Lévi Strauss y el pensamiento salvaje. NUEVA VISION.
Buenos Aires.
Lévi-Strauss, Claude (1968) “Ciencia de lo concreto” en El Pensamiento Salvaje,
México, FCE.
Lins Ribeiro, Gustavo (1999), “Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica, un ensayo
desde la perspectiva antropológica”, en Boivin, M. y Rosato, A. Constructores de Otredad,
EUDEBA, Buenos Aires.
Passarella, V; (2006), “Investigar en la UBA: tensiones y contradicciones en la comunicad
científica de la Facultad de Filosofía y Letras.
Visacovsky, E. (2006) “El temor a escribir sobre historias sagradas: memoria social, moralidad
política y audiencias nativas en la Argentina” en Frederick, S y Germán Soprano, G. (Comp.)
Cultura y Política en Etnografías sobre la Argentina. Bs. As.: Universidad Nacional de
Quilmes.
98
Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios
Aren, Fernanda
Cano, Fernanda
Somoza, Patricia
Vernino, Teresita
UBA
crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar
Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,
por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas
que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).
Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen
crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,
99
la frontera entre realidad y ficción; la tercera, podría leerse como la ficcionalización de
Canibalizando el periodismo
La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una
generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros
entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero
desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que
Villegas le deja.
leyenda:
Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).
Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,
opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos
100
posible seguir escribiendo como en el siglo XIX; la literatura, sustentada en la noción de
diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no
ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias
una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una
redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”
La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en
el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y
vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre
emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela
escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro
los massmedia.
101
La ficción de un reality
evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías
trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo
que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las
en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera
islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como
rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del
grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del
Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición
contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera
también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como
eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y
habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto
102
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la
lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de
tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que
sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será
(2009: 207).
difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una
“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce
efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes
operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en
canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.
historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la
madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir
un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares
103
Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato
de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–
Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una
suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no
ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se
“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada
mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la
protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y
critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,
porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada
por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te
dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:
123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los
La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el
“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.
104
o textuales que cada una propone47. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos
referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que
procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,
como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del
virgen cabeza.
Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con
la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas
Bibliografía
Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la
mirada del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
47
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha temática que define como
“un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).
105
Barthes, Roland (1966). “La estructura del ‘suceso’“. En: Ensayos críticos. Barcelona:
Seix Barral.
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caso Terranova”. I Congreso Internacional Nuevos Horizontes de Iberoamérica,
CILHA-UNCuyo, Mendoza, noviembre de 2013. Simposio: “Los nuevos géneros en la
literatura y el arte contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y
redistribución de lo sensible”.
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postdictadura. Buenos Aires: Emecé.
Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia editora.
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continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
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Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.
106
Juanito Santa Cruz y el concepto de masculinidad aniñada:
Nadia Arias
categorización rígida.
Jacinta encarnan una relación cuadrangular –ya anunciada en el subtítulo “Dos historias de
48
Estas relaciones triangulares cuentan con el estudio clásico de R. Gullón, quien, en “Estructura y diseño
en Fortunata y Jacinta”, analiza cómo la acción de la novela “se basa sobre el clásico triángulo amoroso:
mujer, marido, amante. Pero en esta novela el triángulo es cambiante: se deshace y vuelve a rehacerse”
(Cardona: 2011, 133).
107
escena de uno de ellos acarrea, necesariamente, la de, al menos, otros dos.
podría resultar sorpresivo si pensamos que ésta se encuentra conformada, de hecho, por
dos matrimonios.
Pues,
relación sexual, este enlace no puede sino realizarse de un modo borromeo que incluya
En este marco, la identidad genérica, construida y asumida por cada uno de los
49
Todos los destacados en negrita pertenecen a este trabajo.
50
“El borromeo –donde el mínimo es tres- es el encadenamiento obligatorio entre los sexos allí donde
falta la complementariedad, allí donde no hay relación sexual” (Schejtman: 2012, 193-4).
108
cuadrangular.
Juanito Santa Cruz, objeto de deseo disputado por la esposa burguesa Jacinta y
aniñada e inmadura psíquicamente, que hace del donjuán galdosiano un niño eterno51.
género es performativo, es decir, si “el lenguaje que se refiere a los cuerpos o al sexo no
hace sólo una constatación o una descripción de esos cuerpos, sino que, en el instante
entonces, indudablemente, los epítetos y demás calificativos con que se apela a Juan no
del personaje.
Juan: éste será, así, “el adorado nene” (1951, I, i, 9), “el tal Juanito” (1951, I, i, 10), “el
niño” (1951, I, i, 10), “niño bonito” (1951, I, i, 13), el “chiquillo” (1951, I, iv, 52), el
51
Por razones de espacio y recorte, no nos detenemos en este trabajo a indagar en las repercusiones de
este infantilismo innato en la corporalidad del personaje. Es decir, ¿su masculinidad aniñada sólo atañe a
su inmadurez psicológica o alcanza también su constitución física?
52
¿Y por qué le llamaba todo el mundo y le llama todavía casi unánimemente Juanito Santa Cruz? Esto sí
que no lo sé. […] Sea lo que quiera, al venturoso hijo de D. Baldomero Santa Cruz y de doña Bárbara
Arnáiz le llamaban Juanito, y Juanito le dicen y le dirán quizás hasta que las canas de él y la muerte de
los que le conocieran de niño vayan alterando poco a poco la campechana costumbre (1951, I, i, 12).
109
“pollo” (1951, I, iv, 52).
que Juanito crezca y llegue a ser persona adulta: la estructura en que vive le prepara
Aunque el narrador aclara y repite en varios pasajes que Barbarita “no trataba a
su hijo con mimo”, sino que le prodigaba una ternura inteligente, revestida a veces de
edad y condición civil, como a un niño, como queda de manifiesto en las escenas que
evocan la enfermedad del Delfín: “Doña Bárbara entró diciendo con autoridad: -A la
cama, niño, a la cama. Ya es de noche y te enfriarás en ese sillón” (1951, I, viii, 125).
Inclusive, regañará a su nuera, diciéndole: “Hija, por Dios, ve allá. Hace rato que te está
53
D. Baldomero, en reacción a “las ferocidades disciplinarias de su padre, los castigos que le imponía y
las privaciones que le había hecho sufrir”, “era todo blanduras con su hijo” (1951, I, ii, 28): “No tenía
carácter para poner freno a su estrepitoso cariño paternal, ni para meterse en severidades de educación y
formar al chico como lo formaron a él. Si su mujer lo permitiera, habría llevado Santa Cruz su
indulgencia hasta consentir que el niño hiciera en todo su real gana” (1951, I, ii, 28).
54
Como reseña Caudet, “’Delfín’ era un título que se daba al primogénito del rey de Francia y era
también común su empleo entre los primogénitos de los señores feudales de la casa de Auvernia en los
siglos XII al XV” (2009, 175). Por extensión, en la actualidad se usa el término para aludir al sucesor
designado oficialmente para un cargo.
55
Consecuencia de dicha idolatría es la sobreestimación de sus cualidades y la consiguiente vanidad
maternal que de ésta se desprende, pues si no ocupaba Juanito el centro de sus conversaciones, era porque
“era tan discreta y delicada, que no se atrevía a elogiarle delante de sus amigas, sospechando que todas las
demás señoras habían de tener celos de ella” (1951, I, i, 11):
110
llamando. No te separes de él. Hay que tratarle como a los chiquillos” (1951, I, viii,
127).
aquellos episodios en los que queda claro que D. Bárbara era quien controlaba y
53). De hecho, el casamiento con Jacinta es consecuencia de una madre que pretende
establecer amarras sólidas contra las aventuras de Juan56, y de un hijo que, “como el
hijo pródigo, a quien los reveses hacen ver cuánto le daña el obrar y pensar por cuenta
propia”, se deja casar con aquella con quien “nunca se le había pasado por las mientes
del personaje. Pues Juanito no sólo comparte con los infantes su carácter caprichoso y
egocéntrico, sino que, como explica G. Sobejano, al igual que los niños, quienes, “bien
es sabido, se aburren más que los mayores porque no pueden ver todavía esas relaciones
de trascendencia (deber, proyecto, misión, obra colectiva) que rebasan el círculo de los
instintos y pasatiempos egoístas (dormir, comer, jugar)” (1966, 91), Santa Cruz, incapaz
eterno aburrimiento.
56
Así lo expresa, ciertamente, Barbarita: “Ahora le voy a poner a mi pollo una calza para que no se me
escape más” (1951, I, iv, 52).
57
De hecho, durante su borrachera en Sevilla, Juanito se refiere a su papel de marido en términos de
obligación: “Acompañaré a mi cara mitad. Ése es mi deber, y sabré cumplirlo, sí, señor. Porque yo soy
esclavo del deber” (1951, I, v, 73).
111
querida hermosa y la novia pura y mona, es decir, como vía de escape de ese
aburrimiento innato; pues, en palabras del narrador, Santa Cruz “tenía en el cuerpo el
deslealtad como esposo y amante, sino que también le lleva a “la crueldad como simple
como ejemplos los casos de Ido del Sagrario, Estupiñá y, por supuesto, de la propia
Fortunata-; al punto de llegar a encarnar una auténtica cosificación de las personas con
nombre: si éste lo conecta con el personaje mítico, el diminutivo le quita la grandeza del
58
En el fondo de la naturaleza humana hay también, como en la superficie social, una sucesión de modas,
períodos en que es de rigor cambiar de apetitos. Juan tenía temporadas. En épocas periódicas y casi fijas
se hastiaba de sus correrías, y entonces su mujer, tan mona y cariñosa, le ilusionaba como si fuera la
mujer de otro. Así lo muy antiguo y conocido se convierte en nuevo. Un texto desdeñado de puro sabido,
vuelve a interesar cuando la memoria principia a perderle y la curiosidad se estimula (1951, I, viii, 108).
59
Así, por ejemplo, durante su convalecencia, Juanito recurre a Estupiñá como objeto de entretenimiento:
- Que venga Placidito, para que me cuente sus glorias cuando iba al portillo de Gilimón a meter
contrabando y a la bóveda de San Ginés a abrirse las carnes con el zurriago… Que venga para
decirle: “lorito, daca la pata”. […] Es la única persona que me divierte.
[…] Y entraba Plácido y le contaba mil cosas divertidas, que siento no poder reproducir aquí. No
contento con esto, quería divertirse a costa de él, y recordando un pasaje de la vida de Estupiñá
que le habían contado, decíale…(1951, I, viii, 126)
60
Al decir de Kronik, “Juanito es el supremo manipulador de la palabra. El lenguaje es la medida
principal de la superioridad que siente ante Fortunata, y la palabra mide la distancia social que los
separa” (1993, 556).
112
mítico, Juanito lleva adelante una vida regida exclusivamente por los sentidos, actuando
Mas es Juanito, no Juan. Al Delfín le falta, ciertamente, la carga vital del Don
Juan, lo que Javier González define como “la esencia semántica del mito”, esto es, “la
Es verdad que Santa Cruz vacila, constantemente, entre dos fuerzas, entre la
vida”, sino tan sólo su voluble antojo (Zahareas: 1968, 28). Abandona el seno de su
clase tan sólo durante unos meses, para luego obedecer el mandato materno de volver al
hogar burgués cada vez que su capricho amenaza con comprometer la estabilidad y el
decoro familiar. Es un Don Juan desarraigado de su raíz vital, fantasma esquelético del
personaje mítico.
FORTUNATA
anteriormente respecto de este término- no son sino uno de los intentos de la persona
es más que la presencia de un vacío, un hueco, que cualquier objeto puede ocupar”
la ilusión de que nos hemos encontrado con el objeto perdido. En otras palabras, en la
113
pareja se intenta buscar, en definitiva, lo que a uno mismo le falta, con el anhelo de
llegar, en ese enlace, al Ideal del Yo: “El sujeto no busca el complemento, como sugiere
el mito de Aristófanes, sino esa parte de sí mismo, para siempre perdida, que se
de decidirse por una de ellas, debido a que cada una le ofrece aquello de lo que la otra
dos.
Por otra parte, que el objeto de deseo tanto de Fortunata como de Jacinta sea un
“tienen dos orientaciones innatas, una sexual hacia los hombres y otra reproductiva
hacia sus hijos” (Navarro: 1999, 162). Jacinta, no obstante, encuentra coartada, en su
aparente esterilidad61, la segunda de ellas, situación que vive con angustia y que la
61
Harriet Turner, en “Family Ties and Tyrannies: A Reassessment of Jacinta”, cuestiona la infertilidad de
Jacinta, proponiendo que Juan es el yermo del matrimonio: “I see the ‘niño-hombre’ as a symbol
primarily for Juanito, the frozen man-child, who has repudiated Jacinta’s invitation to intimacy and
consequently to motherhood” (1983, 19).
114
Con lo que no se conformaba era con no tener chiquillos, ‘porque todo se puede ir
conllevando- decía- menos eso. Si yo tuviera un niño, me entretendría mucho con
él, y no pensaría ciertas cosas’. De tanto cavilar en esto, su mente padecía
alucinaciones y desvaríos. Algunas noches, en el primer período del sueño, sentía
sobre su seno un contacto caliente y una boca que la chupaba. Los lengüetazos le
despertaban sobresaltada, y con la tristísima impresión de que todo aquello era
mentira, lanzaba un ¡ay! (1951, I, viii, 111).
Esta cita evidencia, por un lado, que el anhelo de Jacinta de un niño responde,
esposo. Pero, a la vez, deja de manifiesto la obsesión maternal de la que es objeto y que
expresión de un deseo que combina la más radical maternidad con el más elocuente
función de ópera -que se nos relata en el apartado viii de la parte primera- en el cual un
aún no quiere o no puede ver: una relación que es más de madre-hijo, que de esposa-
de miel, por cierta asexualidad y fraternidad, de modo tal que aquel que “tan atrevido
era lejos del hogar paterno, sentíase acobardado delante de aquella flor criada en su
propia casa, y tenía por imposible que las cunitas de ambos, reunidas, se convirtieran en
“Jacinta fue hacia él, le echó los brazos al cuello y le arrulló como se arrulla a los niños
115
cuando se les quiere dormir” (1951, I, v, 76), y luego “inclinóse sobre el lecho y empezó
a hacerle mimos a su marido, como podría hacérselos a un niño de tres años” (1951, I,
viii, 127).
Por su parte, Juanito Santa Cruz asume, a su vez, su rol infantil: “¡Y cómo se
hacía el nene cuando su mujer, con deliciosa gentileza materna, le cogía entre sus brazos
como niño: “Escucha, nenito de mi vida, lo que se me ha ocurrido. Una gran idea, ya
verás. […] Le voy a proponer un trato a tu mujer. ¿Dirá que sí? […] Yo le cedo a ella un
hijo tuyo y ella me cede a mí su marido. Total, cambiar un nene chico por el nene
con él, también ella, en última instancia, halla en sus hijos el tercero lacaniano que sirva
de consuelo63 y, a la vez, de medio idóneo para ingresar en la familia Santa Cruz, como
deseo.
62
La siguiente escena es, sin embargo, aún más elocuente al respecto:
- Güeno –replicó él con puerilidad graciosa, tomando el tono de un niño a quien arrullan.
- A ver si te duermes… Cierra esos ojitos. ¿Verdad que me quieres?
[…] Entre dientes le cantaba una canción de adormidera, dándole palmadas en la espalda.
- ¡Qué gusto ser bebé –murmuró el Delfín-: sentirse en los brazos de la mamá, recibir el calor de
su aliento y…!
Pasó otro rato y Juan, despabilándose y fingiendo el lloriqueo de un tierno infante en edad de
lactancia, chilló así:
-mamá…, mamá…
(1951, I, x, 174)
63
“Cuando tuve a mi niño, me consolaba con él; pero luego se me murió” (1951, II, vii, 382).
116
De este modo, como señala Sinnigen, “a la larga las dos buscan en el niño la
superación del cariño inconstante del hombre” (1996, 126); lo cual confirma la tesis de
Chodorow, quien, en el análisis de las diferencias entre la crianza de niñas y niños en los
la relación con la madre no se rompe, mientras que para el niño el momento edípico
produce un sentido de ruptura y de dualidad. Luego, para la mujer, su niño sirve para
de clases, sino que conjuga y amalgama factores tanto sociales como genéricos. La
proletaria seducida por los atributos de clase burgueses y el joven burgués atraído por la
entre los sexos, tras la ilusión de hallar en el otro aquello que a cada cual,
Bibliografía
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118
Análisis fragmentario de la novela “La Culpa”, de A. Dal Masetto.
Elisabet Arougueti
Facultad de Psicología
UNMdP
Introducción
Literaria, la Lic. Virginia Forace, por haberme invitado a participar del V Congreso
Argentina.
Para comenzar, quisiera comentarles brevemente cómo surgió la génesis de este trabajo:
el año pasado, teniendo que dar el tema Duelo y Melancolía como docente de la
pérdida de un objeto querido. Ese fue el primer paso, sorpresivo, azaroso, de lo que hoy
quiero compartir con ustedes ya que la experiencia resultó sumamente rica para pensar
paciente lo consulta.
subjetivas frente a la pérdida de un objeto querido. Para ello haré una breve
119
conceptualización del duelo y de la melancolía tal como los trabaja Freud en 1917, es
“coincidentes”.
El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona
amada(o de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un
ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar
de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza).
Cosa muy digna de notarse, además, es que) a pesar de que el duelo trae consigo
graves desviaciones de la conducta normal en la vida, nunca se nos ocurre
considerarlo un estado patológico (…) Confiamos en que pasado cierto tiempo se
lo superará, y juzgamos inoportuno y aun dañino perturbarlo.
La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente
dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la
capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el
sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se
extrema hasta una delirante expectativa de castigo. (Freud, 1917: 242)
Como puede verse, el duelo muestra los mismos rasgos, excepto uno: falta en él la
perturbación del sentimiento de sí. Pero en todo lo demás es similar a la melancolía.. (El
duelo pesaroso, la reacción frente a la pérdida de una persona amada, contiene idéntico
talante dolido, la pérdida del interés por el mundo exterior -en todo lo que no recuerde
productivo que no tenga relación con la memoria del muerto). Fácilmente se comprende
que esta inhibición y este angostamiento del yo expresan una entrega incondicional al
120
En la melancolía, por el contrario, el enfermo, ante la pérdida ocasionadora de la
melancolía, sabe a quién perdió, pero no lo que perdió en él. Esto nos llevaría a referir
diferencia del duelo, en el cual no hay nada inconsciente en lo que atañe a la pérdida”
perdido.
mencionada, César, el protagonista, y Lucía, quien fue su pareja, y con quien 17 años
atrás hizo un viaje de un año a Brasil,. Lucía, fue desaparecida por la última dictadura
pasa, de cómo se siente y cómo se ha sentido durante todos esos años sin ella. La
busca/ se busca? A través de ese acto el viaje hacia el último lugar donde estuvieron
juntos.
- Esta?
- Creo que sí. (…)
Al quedar solo, con la puerta cerrada a sus espaldas, tuvo la sensación de haber
llegado por fin a algún sitio y al mismo tiempo de encontrarse perdido.(…)
¿Cuántos días se habían quedado en ese hotel?
Entonces le vino a la memoria que Lucía tenía la costumbre de dejar marcas de su
paso por cada lugar. En las rocas, en las paredes, en el interior de los muebles.
Escribía, pintaba, grababa consignas políticas. Viva esto, viva lo otro. Abajo esto,
muera esto otro. También poemas. Estrofas de canciones. Recuperó algunos de los
término y expresiones que ella utilizaba con más frecuencia: justicia, hermandad,
el porvenir es nuestro, imperialismo, dictadura, oligarquía, explotación, luchar
ahora, solidaridad con los que no tienen. Firmaba “Lu”.(…)
En aquel hotel, había grabado sus mensajes en la parte interior de las barras
laterales de las dos camas. César se acordó de eso y siguió con la mirada en el
cielo raso mientras desfilaban nítidas imágenes de Lucía arrodillada, trabajando
con un cortaplumas, dejando también en esa pieza su sello para las horas del
regreso por los caminos de la victoria.
Se sintió raro al encontrarse ahí, acostado, flanqueado por esos testimonios. Pensó
que dormiría esa noche y las siguientes sobre una de esas camas marcadas.
Señales que habían estado aguardando durante diecisiete años. Su vida
transcurriendo allá lejos y en esa habitación las inscripciones en el lado oculto de
las cuatro barras de madera.
Se dijo que en algún momento debería levantarse, quitar el colchón, leer,
consumar el encuentro. No era un paso fácil. “Arriba”, se ordenó una vez.
“Arriba” volvió a ordenarse pasados unos minutos. Pero no lograba reaccionar.
122
Era como si aquellas presencias al tomarlo de sorpresa, lo hubiesen paralizado.
Siguió así, el cuerpo sin fuerza, la mente en blanco. Después los dedos de sus
manos se fueron crispando, arañaron la colcha, los puños se cerraron. Se
incorporó, respiró hondo, soltó un grito breve. Fue igual que emerger de una
pesadilla.
(…) Se arrodilló y deslizó la yema de los dedos por la parte interior de unos de los
listones. Fue y vino un par de veces. No detectó nada, salvo la leve rugosidad de
la madera, suavizada por el barniz. Se pasó al otro lado. Tampoco encontró nada.
Quitó todo lo que había sobre la segunda cama y lo arrojó al piso. El cansancio
había desaparecido, ahora se movía rápido. Revisó los otros dos listones (…) ni
siquiera un indicio de inscripción.
Permaneció arrodillado. No se resignaba. Llevó a cabo una nueva búsqueda. Y
luego otra y otra más. Recorrió por quinta vez, por sexta vez, esas cuatro tablas.
Se alejó de las camas gateando y fue a sentarse en un rincón, en el piso, abatido
por una gran frustración. Permaneció ahí, vencido, como si hubiese regresado de
contactarse con todas las causas perdidas.
Podemos pensar desde los conceptos psicoanalíticos esbozados que la “cama marcada”
Por lo tanto la ausencia del objeto querido, se presenta como lo imposible de olvidar,
Duelo
123
Después de tantos años, la madre de Lucía sigue viviendo en la misma casa en la que
vivió con su hija, ahora desaparecida. César en su recorrido pulsional por hallarla la
visita:
124
Comienza la inscripción de la pérdida, con un otro, un semejante, la madre de
Lucía. Inscripción de lo que falta, no la presencia de la ausencia.
La madre le dio tiempo a que mirara. Ella mientras tanto lo miraba a él y parecía
que le dijera: “Vino a ver, pues vea, acá está, esto es lo que me queda”. (de lo que
tenía)
Abrió varios cajones, sacó carpetas, cuadernos, fotos, hasta juguetes. Se los fue
mostrando. De tanto en tanto emitía un comentario: sintético, preciso, una fecha,
un dato aleatorio.
“Esto me lo trajo del viaje que hizo con usted”
Era un collar de semillas grandes, con forma de habas achatadas, de color marrón,
unidas unas a otras con aros metálicos.(…)El recordó el momento y el lugar
donde Lucía lo había comprado. (…)
Estuvieron un tiempo largo en el cuarto de Lucía. Luego la madre volvió a
guardar todo con mucha prolijidad. (…)
Fueron a la cocina, ella abrió la heladera, sacó una botella de agua mineral y sirvió
en dos vasos. El bebió un poco. Hacía mucho calor en esa cocina. Salieron al
patio. Llevaron dos sillas.
No era un patio grande; el piso tenia baldosas, las paredes blanqueadas a la cal
daban a las casas linderas. Había macetas con plantas todo alrededor. La madre las
señaló, nombró algunas. Dijo: “Hago lo posible para mantenerlas vivas”
En la madre de Lucía, nuevos investimientos libidinales, pasado el tiempo del
duelo.
“Aca venía a sentarme”, dijo ella. Y empezó a contar.
Cuando Lucía fue secuestrada era un invierno crudo y al llegar la noche le era
imposible acostarse en su cama. Pensaba que vaya a saber dónde estaría su hija,
cómo estaría, quizá pasando frío, y ella no podía permitirse meterse en una cama,
al abrigo de las cobijas, asi que salía al patio, en camisón, descalza, y se sentaba
en una silla y permanecía ahí hasta el amanecer, congelada, para estar un poco
más cerca de Lucía, para estar cerca de alguna manera, para compartir su
sufrimiento de alguna manera.
Las manos cruzadas sobre el regazo, habló largamente de aquellas noches. Las
preguntas que se formulaba todo el tiempo, el interminable encadenamiento de
preguntas: ¿quién la tiene?¿a dónde se la llevaron?(…) La voz seguía, siempre
125
igual, sin inflexiones, aquella era una historia sin fin, aquellas noches de las que
hablaba no tenían fin.
su casa, que representan la situación dolorosa de tener una hija desaparecida por la
dictadura. Habla de ello con una distancia temporal, los tiempos verbales son en
pasado. Hay una distancia entre la hija perdida y su vida como madre de esa hija, hoy.
Modalidad subjetiva, un objeto querido que nose puede perder, aun perdido.
Melancolía (2da.parte)
Bajó del morro y se fue alejando. El sol había terminado de ocultarse. (…) Vio los
restos de un pájaro que el mar había traido y del que apenas quedaban las alas y el
esternón rosado. Se sentó cerca de aquellas alas inútiles y se quedó mirando cómo
la espuma las cubría y las abandonaba. (…)
Se dijo que había cumplido con el objetivo de su viaje, ¿y ahora qué? Ahora ahí
estaba, sentado junto a aquellos restos de pájaros, sin ideas, frente al mar
monótono, una vez más lejos de todo. En él no había más que cansancio y algo
parecido al estupor. Seguía atento al subir y bajar de las gaviotas. Se puso de pie,
se quitó la camisa y la dejó junto a las ojotas. Se quitó también el short. Pensó
“Probemos”.
Se metió en el agua hasta que ya no hizo pie y nado hacia adentro. Dejo de nadar.
La cara sumergida, le bastaba un breve movimiento de los brazos abiertos o de las
piernas para permanecer a flote. De tanto en tanto giraba un poco la cabeza, lo
suficiente como para poder tomar una bocanada de aire. Se puso boca arriba e
126
hizo la plancha. Estuvo así, los ojos cerrados. No pensaba hacia dónde lo estaban
llevando las olas, si estaba todavía cerca o ya muy lejos de la costa. No pensaba
en nada. Dependía del mar. Se sentía bien acunado por esa gran fuerza. (…)
A continuación una ola lo arrastró sobre la arena, lo dio vuelta y lo colocó de
costado. Quedó ahí, varado, sin abrir los ojos, mientras las olas seguían
embistiéndolo, cubriéndolo, lamiéndolo, aunque sin arrancarlo ya de la playa.
Por fin abrió los ojos. El cielo comenzaba a ensombrecerse. Carecía de voluntad
para ponerse de pie. (…) Pensó “El mar no me quiere, me devolvió”. ( durante la
dictadura, el mar devolvía a la orilla los cuerpos arrojados desde los aviones) Y
luego: “Entonces hay que seguir, eso es lo que debo hacer”. Se arrodilló, se fue
incorporando.
Permaneció indeciso, sin saber qué hacer. Buscó su ropa con la mirada. No la
encontraba. La descubrió a unos cincuenta metros de distancia. Fue a buscarla. Se
puso el short, levantó la camisa y las ojotas y comenzó a caminar. A medida que
avanzaba, se iban encendiendo algunas luces aisladas sobre las elevaciones a su
derecha. Esas luces se le antojaron como parpadeos de dolor. “El dolor gratuito de
los humanos”, pensó.
Se alejaba del morro e igual que hacía una semana, sobre el puente, tuvo la
sensación de que algo venía detrás de él y que en cualquier momento una mano lo
tomaría del hombro. Y otra vez se acordó del cuento del caballero cruzando el
bosque tenebroso y la advertencia que había recibido de no mirar jamás para atrás.
Pensó: “quizá sea al revés, quizás haya que mirar atrás”. (…)
del hotel en el que estuvo con Lucía diecisiete años atrás, al intento de suicidio y de
allí… a la instalación del duelo, como modo de subjetivar la ausencia, el dolor gratuito
127
Para finalizar: aportes de Barthes a la práctica textual de una
psicoanalista
como texto, o tejido, estamos en condiciones de afirmar que es por su intermedio donde
“el mensaje escrito se articula como el signo, por una parte con el significante
por la lingüística. (Barthes 2007:138) Desde el psicoanálisis no hay lengua que cierre el
círculo de la significación.
Comunicar un saber o en este caso una reflexión teórica sobre el texto La culpa, nos
introduce en la práctica textual,( siendo su teoría aquella que contempla tanto los
otra parte aquellos que nos permiten trabajar con la reflexividad de lenguaje y del
circuito de la enunciación).
Nos podemos aproximar al texto por definición y por metáfora. Entendiendo por texto
anteriores o sincrónicos.
Otro. Siendo el sujeto, el sujeto del psicoanálisis, sujeto escindido, desplazado sin cesar,
128
Algunos fragmentos, en forma de intertexto, introducen el campo de la historia y la
sociedad.
lee ( o escribe) como un juego móvil de significantes, sin referencia posible a uno o
varios significados fijos, es preciso distinguir la significación que pertenece al plano del
producto, del enunciado, de la comunicación del trabajo significante, que por su parte
Bibliografía
129
Memoria y abordaje gender en Macbeth de W.Shakespeare y
Candela A. Arraigada
El propósito del presente trabajo es entablar un diálogo textual entre los conceptos de
femeninos.
1) Atributos
demás interesante en sus rasgos. Es una mujer dominada por su ambición de poder que
permite vislumbrar que es valiente, cruel, firme, activa, creativa y racional para lograr el
fin que se propone. Se caracteriza, a su vez, por poseer una voz propia que da cuenta de
su rol activo frente a la pasividad que presenta Macbeth : “Tú querrías ser grande, y no
dejas de tener ambición, pero te falta la maldad que debería servirla; (..) Ven ya, para
que vuelque en tus oídos mi coraje, y para que mi lengua con su valor azote todo
aquello que te aleje del círculo de oro.” (Shakespeare, 2006, p.45) Deviene, entonces,
en la boca que habla y Macbeth, el oído que la escucha. Asimismo, posee una
capacidad analítica que contrasta abiertamente con su esposo. Es ella quien elabora el
plan para llevar a cabo el asesinato del rey Duncan, emborrachando a los guardias para
hacerlos pasar por los asesinos. De esta forma, Lady Macbeth se convierte en la autora
130
intelectual de dicho crimen, mientras que su esposo asume el estatuto de ser el autor
material.
Ahora bien, si hay algo que la destaca y que permite un contraste aún mayor con
su marido es el coraje que ella posee frente al miedo de éste. Lady Macbeth incita con
palabras a su esposo para que sea el asesino del Rey Duncan y como se mencionó
Gambaro posee ciertas diferencias con Lady Macbeth de Shakespeare. Una de ellas
manera completamente pasiva: “Yo no pienso nada, se lo dejo a Macbeth que lo hace
por los dos” (Gambaro, 2003, p.20). Tampoco tiene voz propia, como sí la tiene, en
cambio, el personaje de Shakespeare : “¿Qué me dirá Macbeth que diga?” (2003, p.38)
tratada como una estúpida por las brujas que matizan y aportan otra visión de lo que la
señora Macbeth cree que es real. Por esto último, también se encuentra en ella la
ingenuidad como atributo, puesto que no posee herramientas suficientes (o no las quiere
Acontecimientos sobre los cuales las brujas son portadoras del saber y el pensamiento
crítico. Con respecto a esto, ellas dicen: “Su ingenuidad me conmueve vive en una
pecera y se cree que es el mundo” (2003, p.61). Resulta necesario mencionar que la
ingenuidad de la señora Macbeth está ampliamente vinculada con una emoción que la
131
invade por completo: sus sentimientos de amor hacia Macbeth que producen, en cierta
Ahora bien, si tomamos en cuenta aquello que enuncia Susan Kirkpatrik (1991)
subjetividad femenina.
Lady Macbeth: Venid aquí, vosotros, los espíritus que servís a las ideas de muerte,
¡Asexuadme y llenadme enteramente, de la cabeza hasta los pies, de la más
132
espantosa crueldad! ¡Haced que se espese mi sangre, cortad acceso y paso a la
piedad; no vaya a conmover con su visita algún remordimiento natural mi
propósito cruel, ni se interponga entre éste y su ejecución! ¡Venid hasta mis
pechos de mujer y mi leche trocad por hiel, vosotros los agentes del crimen, donde
sea que, bajo vuestras formas invisibles, sirváis al mal de la naturaleza! (2006,
p.46)
Es llamativa la súplica de Lady Macbeth, por un lado, por esa sed de crueldad presente
en toda la cita, que a partir del “Asexuadme” da cuenta de la tensión entre lo femenino
y lo masculino dentro del personaje. Por otro lado, el deseo de trocar la leche de sus
pechos por hiel es una imagen que inmediatamente remite a la maternidad. Esta última,
modo similar al del Orlando de Virginia Woolf, en el cual “Sus formas combinaban la
fuerza del hombre y la gracia de la mujer” (Woolf, 2003, p.96) en Lady Macbeth se
puede ver al sexo biológico como un disfraz del género que representa su subjetividad.
¿Acaso soy un hombre y sólo llevo vestidos de mujer para que mi aquiescencia
se finja lícita, natural, y con este disfraz de mis vestidos acompañe, sin sonrojos
de hombre, sin orgullo de hombre, el poder de Macbeth? ¿O soy mujer y aun
siendo mujer deseo el poder de Macbeth, que si fuera mío no sé si habría sido
diferente del suyo? La yo misma lo sabe. (2003, p.73).
radicaliza aún más esta operación a partir de la referencia explícita del travestismo.
De todos los atributos señalados, considero que hay dos que son los que mejor
Ambas presencias son pertinentes a la hora de entablar un diálogo con uno de los
Para dicho análisis tomaré la acepción que acuña la RAE donde la memoria es la
“facultad psíquica por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.” Ahora bien,
Paul Ricoeur (2013): “El olvido es percibido primero y masivamente como un atentado
este respecto, se define, al menos en primera instancia, como lucha contra el olvido.”
(p.53)
olvido y el agua capaz de lavar la sangre que funciona como metonimia del crimen
cometido. Dice Lady Macbeth: “Un poco de agua va a dejarnos limpios de esta acción:
134
¡Qué fácil, pues es esto! Tu firmeza te había abandonado.” (2006, p.67) Para ella, el
agua puede lavar la sangre, como también el olvido puede desterrar de la memoria el
crimen del rey Duncan. De esta manera, el personaje de Shakespeare gracias a su coraje
memoria y el olvido, puesto que su amor por Macbeth produce una ceguera en ella
sobre el presente y el pasado. Las brujas le dicen: “No dejés que lo que no querés ver te
impida contemplar lo que verás” (2003, 63) El olvido del pasado, en este caso, está
atribuido al presente: “Este instante borra todos los demás” (p.27). Al igual que en
Macbeth de Shakespeare hay cierta conciencia de que “No tenemos poder sobre lo
acción por parte de la señora Macbeth que debido al amor que le tiene, construye desde
el discurso otro ser diferente al real. Las brujas le dicen: “¡Tu Macbeth no! Pero su
Duncan quien movió el puñal en la mano de Macbeth y lo dirigió a su pecho para que el
puñal lo atravesara” (p.39) “Justo es que un hijo vengue la muerte de su padre, pero no
en carne inocente sino en la de sus asesinos.” (p.48) A esta actitud las brujas responden
3) La justificación: “Si se manchó las manos con sangre fue porque lo enceguecieron
esa noche quitándole la sensatez” (p.60) Con respecto al insomnio de Macbeth cuando
135
Banquo le dice que su marido no duerme por culpa de su crimen, la señora Macbeth
(2013) quien considera que: “Las estrategias de olvido se injertan directamente en ese
de la acción al mismo tiempo que los contornos de la misma.” (p.572) Este “narrar de
otro modo” lo que realmente aconteció es lo que logra la señora Macbeth a partir de la
relación memoria-emoción.
desde sus atributos y aunque, quieran olvidar, las une un mismo destino: deben pagar
con el sentimiento de culpa y con un castigo que les cueste la vida por los crímenes que
inactividad ante la realidad que la rodeaba. Ambos autores coinciden en el final de las
protagonistas puesto que los textos demuestran que la única salida para lograr el olvido
en ellas es la muerte.
Bibliografía
136
Lecturas en clave gótica de los cuentos de Cortázar.
CURZA- UNCo
Lo gótico en el aula
Por otra parte, un segundo aspecto esencial en cuanto a las características de lo gotico es
lo ominoso, que se reconoce como efecto de la lectura y es aquello que genera angustia
Es en este marco que nos preguntamos por la lectura de los jóvenes y, en particular, por
la lectura en la escuela. Problematizamos por qué persiste el gusto por lo gótico y cómo
una escuela secundaria con estudiantes del último año del nivel medio, lo que nos
Este trabajo tiene por objetivo recuperar la lectura de cuentos de Julio Cortázar
realizada por los alumnos en el tercer taller, a partir de la premisa de que estos relatos se
64 Este trabajo se realiza en el marco de una “Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas” otorgada por
el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN).
137
inscriben en el modo gótico. Se trabajó en esa ocasión con los cuentos Lejana, La
que esta actividad se realiza en el marco escolar y que son dirigidas por los lineamientos
relación con cada uno de los cuentos de Cortázar que se seleccionaron. Así se analiza lo
ominoso como efecto de lectura que tiene un anclaje textual y contextual, para llegar a
algunas conclusiones.
La investigación en acción
en cuatro encuentros, de tres horas cátedras cada uno, que se realizaron a intervalos de
dos semanas. En cada taller67 se trabajó con diferentes aspectos de lo gótico, desde la
65 Para la formulación de este trabajo se utilizaron como fuentes los informes presentados por los
coordinadores de cada taller a la dirección del proyecto de investigación.
66 El proyecto de investigación “(V081): Las ramificaciones del gótico en el espacio literario
rioplatense”, dirigido por la Dra. Adriana Goicochea de la Universidad Nacional del Comahue
(CURZA).
67La modalidad de taller en estos encuentros fue una oportunidad para implementar la metodología de
investigación-acción, que permitió obtener información útil para el desarrollo del proyecto en tanto se
trabajó con el corpus del mismo. Por otra parte, fue una alternativa de transferencia de los resultados
provisorios de la investigación en proceso y también una oportunidad de enriquecimiento, tanto para los
alumnos destinatarios, por la experiencia de trabajar en un taller de lectura, como para los coordinadores
en aspectos pedagógicos y de la enseñanza de la literatura.
138
arquitectura gótica y el gótico clásico hasta el gótico rioplatense de principios del siglo
góticas y la exposición teórica por parte del coordinador. A modo de cierre se les pidió
que definieran por escrito lo que entendían por gótico y algunos de ellos expresaron:
“para nosotros lo gótico y sus ramas intenta constantemente generar suspenso o miedo
cuenta de la importancia que tienen los espacios para producir miedo o terror.
En el segundo encuentro, se trabajó con una obra clásica, Drácula de Bram Stocker. A
góticos del vampiro y el castillo, con el objetivo de reflexionar sobre los efectos de
lectura.
A partir de las conclusiones que los alumnos realizaron en el taller anterior se trabajó el
locus del castillo. Se dialogó sobre diferentes ambientes de la vida cotidiana que
podrían producir las mismas sensaciones de miedo, terror y soledad. Al respecto, los
alumnos mencionaron “las catedrales, los lugares oscuros, los lugares solitarios de
cotidiana causan los mismos efectos que ambientes propios del gótico clásico como el
castillo.
las acciones principales, lo que permitió preguntarles a los estudiantes: ¿Por qué a pesar
139
de no haber leído la novela podemos hablar sobre Drácula? La mayoría de ellos expuso
que se podía conversar al respecto porque era “un clásico” y “porque lo seguimos
leyendo”. Airmaron que este fenómeno se debía a una “oscilación entre las estrategias
de mercado y los efectos que la estética gótica sigue causando en los lectores”.
Explicaron que esta particularidad “se repetía en las épocas porque hay algo que se
Por último, se les preguntó ¿Por qué sigue siendo conmovedor narrar estos personajes?
Ellos respondieron que era porque ‘causan un impacto”, producen “sentimientos propios
de lo gótico” como miedo, suspenso, duda, extrañeza, amor y odio, y porque “es un
Estas reflexiones nos permitieron constatar que la lectura de esta literatura continúa
causando impacto y que “el ambiente es lo que más produce un efecto gótico”, en
posible al interrogante ¿De qué formas aparece el modo gótico en la literatura argentina
del siglo XX? Para esto se seleccionaron seis cuentos breves y se dividió el tiempo del
encuentro en dos momentos. El primero para trabajar exclusivamente con los tres
debates que se generaron durante el desarrollo de los talleres. El espacio predilecto para
las narraciones fueron los cementerios aunque también generaron misterio e intriga con
140
escenarios urbanos atravesados por la presencia de las redes sociales. Las figuras del
Lo gótico en la lectura
este trabajo, se describirán el desarrollo del tercer taller y las conclusiones que motivó el
mismo.
Partiendo de esta base, la primera consigna fue explicar en qué sentido puede pensarse
cada cuento como un relato gótico. Como análisis general expresaron que “el gótico se
basa más en lo extraordinario y en lo desconocido” y que “en todos los cuentos hay
Sobre La puerta condenada los estudiantes dijeron: “Creemos que es gótico ya que el
llanto misterioso del niño también es una característica del gótico, ya que es de origen
141
Acerca de Lejana expusieron que “La relación con lo gótico se podría dar a través del
Luego de compartir las impresiones sobre los cuentos, y a modo de cierre, se formuló a
los alumnos, en forma escrita e individual, la siguiente pregunta: ¿De qué formas
contemporánea? Según sus respuestas, la relación entre los cuentos leídos y el modo
gótico se presenta en la naturaleza de los hechos que ocurren, el lugar donde transcurren
la narración. Los hechos suelen transcurrir en casas u hoteles grandes, antiguos, alejados
hacen presentes en todos los cuentos. Para los estudiantes, en la literatura argentina del
siglo XX el gótico se expresa de una manera renovada. Sin apelar a vampiros, fantasmas
Los jóvenes concluyeron que en los cuentos de Cortázar, lo gótico “se ve expresado de
otra manera”, diferente al gótico clásico. La diferencia más evidente es el espacio donde
transcurre lo narrado. En sus palabras: “en Argentina al no tener castillos del tipo
europeo, se presenta más en casas antiguas y grandes”. Afirman que el locus del castillo
se retoma “en casas viejas y grandes o lugares desolados”. Según ellos, “lo gótico se da
fue una observación recurrente, considerada casi como un requisito para el miedo.
fantasma. Uno de los chicos expresó: “el cuento que más me gustó fue La puerta
142
condenada porque es muy misterioso y eso lo hace atrapante”, otro también lo eligió
sino que tiene más que ver con la realidad, lo cotidiano”. Cortázar recurre a lo cotidiano
y así genera una sensación de extrañeza. Esto tiene su máxima expresión en el cuento
atención porque con algo tan simple como estar enredado en un sweater se puede causar
euforia y miedo”.
En tanto, el relato Lejana presenta la figura del doble que, según Freud, tiene un alto
las alumnas comentó: “El cuento que más me gustó fue Lejana por toda la conexión e
inquietud que tiene la protagonista con la otra presencia que hay en Budapest”.
Conclusiones
La experiencia del taller nos permitió conocer de primera mano las motivaciones del
gusto por lo gótico en los jóvenes. Ellos lo atribuyen al efecto de mercado y al efecto de
lectura que, a pesar del tiempo transcurrido, continúa generando miedo, intriga,
atracción y rechazo a la vez. Para que este sentimiento ominoso se genere quedó clara la
importancia que tienen los espacios donde transcurren los hechos, a su vez teñidos de
misterio e inexactitud.
En particular, desde la lectura de los estudiantes, el modo gótico se lee en los cuentos de
143
Bibliografía
Amícola, José (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica vs novela de educación.
Rosario: Beatriz Viterbo.
Freud, Sigmund (1948). “Lo ominoso”. En Obras Completas. Madrid: Biblioteca Nueva, vol.2.
Negroni, María (2010). Galería fantástica. Buenos Aires: SXXI.
144
La revista como formato 'moderno':
Clara Avilés
UNMDP68
José Martí
I.
En julio 1889 José Martí publica en Nueva York La Edad de Oro, revista
mensual que inauguraría en nuestra América la nueva literatura para niños. Se trataba de
“anduvo dando vueltas” diecinueve años antes de que saliera a la luz el primero de los
números. Confiesa su voluntad en una carta que escribe a su amigo Enrique Estrázulas
el 28 de octubre de 1888:
¿Sabe que ando dando vueltas a la idea, […] de publicar aquí una revista mensual,
El Mes, o cosa así, toda escrita de mi mano, y completa en cada número, que
venga a ser como una historia corriente, y resumen a la vez expedito y crítico, de
todo lo culminante y esencial, en política alta, teatro, movimiento de pueblos,
ciencias contemporáneas, libros, que pase acá y allá, y dondequiera que de veras
viva el mundo? Si es, no será a la loca, sino con esperanza razonable de éxito
(Arias 2001: 337).
68
Se trata de un plan breve de investigación enmarcado en una adscripción en la asignatura Literatura y
cultura latinoamericanas I y está supervisado por la Dra. Mónica Scarano.
145
Posiblemente si hubiéramos pensado de qué manera describir sintéticamente La Edad
de Oro lo podríamos haber hecho empleando los términos que Martí dedicó a su
epístola que dirigiera el 3 de agosto de 1889 a otro íntimo amigo, el funcionario Manuel
A. Mercado. En ella explica cómo es posible “publicar un periódico de niños sin caer de
la majestad a que ha de procurar alzarse todo hombre” (Martí 1993: 60). Y extiende
dicha idea hasta que ese será, siguiendo la propuesta de Salvador Arias (como veremos
más adelante), el motivo por el cual La Edad de Oro deje de publicarse. Más adelante,
en el mismo texto dedicado a Mercado, el editor le comenta qué significa la revista para
Escribe:
Verá por la circular que lleva pensamiento hondo y ya que me la echo a cuestas,
que no es poco peso, ha de ser para que ayude a lo que quisiera yo ayudar, que a
llenar nuestras tierras de hombres originales, criados para ser felices en la
tierra en que viven, y vivir conforme a ella, sin divorciarse de ella, ni vivir
infecundamente en ella, como ciudadanos retóricos, o extranjeros desdeñosos
nacidos por castigo en esta otra parte del mundo. El abono se puede traer de otras
partes; pero el cultivo se ha de hacer conforme al suelo. A nuestros niños los
hemos de criar para hombres de su tiempo, y hombres de América. Si no hubiera
tenido a mis ojos esta dignidad, yo no habría entrado en esta empresa (Martí 1993:
60) (Las cursivas son mías).
habitada por los hombres que allí nacieran como ciudadanos legítimos. Por esta razón
146
subraya el autor que los niños fueran criados para hombres de su tiempo y,
no haberse propuesto la edición de la revista sino “teniendo en sus ojos esa dignidad”.69
II.
los meses de julio y octubre de 1889 con apenas cuatro números, resultó crucial para la
formación del modernismo hispanoamericano. Tal es así que sin sus aportes no
continente.
modernidad. Martí rescata en las páginas de La Edad de Oro la expresión del progreso
de la ciencia y la técnica como guías del hombre americano hacia el futuro. En “La
primera página” el autor manifiesta por qué dedica cada uno de los números “A los
Para los niños es este periódico, y para las niñas, por supuesto. […] Todo lo que
quieran saber les vamos a decir, y de modo que lo entiendan bien, con palabras
claras y con láminas finas. […]
69
Ya habiendo tomado la decisión de no continuar con la publicación de La Edad de Oro, Martí envía otra
carta a Manuel Mercado, fechada el 26 de noviembre de 1899, donde explica que la principal razón fue
que Aarón Da Costa Gómez, amigo del poeta y principal contribuyente económico y editor de la revista,
le solicitó que hablara en todos sus artículos e historias de Dios –pedido al que Martí, por supuesto, se
negó-.
147
Para eso se publica La Edad de Oro: para que los niños americanos sepan cómo se
vivía antes, y se vive hoy, en América, y en las demás tierras; y cómo se hacen
tantas cosas de cristal y de hierro, y las máquinas de vapor, y los puentes
colgantes, y la luz eléctrica (Martí 2010: 2)
En el momento que expresa cuál será el tratamiento de la información que circule en las
páginas de la revista –“con palabras claras y con láminas finas”-, el autor da cuenta de
ejemplo se puede observar en “La exposición de París”, el artículo que más trascendió
por fuera de la revista y también el más trabajado por la crítica. Allí Martí describe
mayor extensión que el resto) sino que está acompañado por un elevado número de
como fuente comunicativa y estética del diseño y las ilustraciones en la literatura para
niños.
énfasis que pone en la comunicación entre la revista y su joven público lector. El cubano
propone a los niños y niñas que escriban cartas para consultar aquello que quieran
conocer, para participar de una competencia de escritura que se propuso llevar a cabo
cada seis meses y que finalmente no se concretó. En “La galería de las máquinas”, nota
publicada en el cuarto y último número de la revista, Martí hace referencia a las cartas
148
recibidas por su público una vez leído el artículo sobre la Exposición Universal, debido
a que muchos de ellos pensaban que el escrito era producto de su visita personal. Sin
Una señora buena le armó una trampa al hombre de La Edad de Oro. Iban
hablando del artículo, y ella le dijo: “Yo he estado en Paris.” “¡Ah, señora, qué
vergüenza entonces! ¡qué habrá dicho del artículo!” “No: yo he estado en París,
porque he leído su artículo.”Y otro señor bueno, que está en París, dice “que a él
no lo engañan, que La Edad de Oro estuvo en París sin que él la viera, porque él
se pasaba la vida en la Exposición y todo lo que había en la Exposición que ver
está en La Edad de Oro.
Aquí vemos cómo el autor supo dar cuenta de un lugar que no experimentó
personalmente, de manera tal que quienes tampoco participaron sintieran que estuvieron
escrito por Martí. Asimismo el poeta cubano releva otra opinión de “el señor bueno”
donde señala que, para la mayor claridad y comprensión de los niños, en la revista faltó
un grabado, ilustración que sería añadida junto con la anécdota del redactor y dos de sus
autor y sus lectores es otra de las formas de demostrar de qué manera Martí supo
América y publicada en los Estados Unidos, supo combinar la posibilidad del cambio y
149
sentido, siguiendo a Arias, podríamos decir que la producción de Martí en la revista
logró sobreponerse a la efemeridad propia de dicho soporte, para ubicarse entre lo más
renovador y vigente en escrito en lengua española a finales del siglo XIX” (Arias: 340).
Bibliografía
Arias, Salvador (2001). Un proyecto martiano esencial la Edad de Oro. Centro de Estudios
Martianos, La Habana.
Berman, Marshal. (1988). Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la
modernidad, Madrid: Siglo XXI.
Martí, José (1993). Epistolario, Tomo II. Compilación, ordenación cronológica y notas de Luis
García Pascual y Enrique H. Moreno Pla, prólogo de Juan Marinello, Centro de Estudios
Martianos-Editorial de Ciencias Sociales, La Habana.
Martí, José (2010). La Edad de Oro. La Habana: Centro de Estudios Martianos.
150
Ideología y cultura:
UNaM - FHyCS
En el presente trabajo abordo parte del vasto mundo que representa Julio
sitiados que son los niños y los adolescentes. ¿Por qué sitiados? Dado un preconcepto
deber ser) para que sea una persona hecha y derecha. Se construye alrededor de una
ingenuidad aparente el corral, metáfora muy oportuna que utiliza Graciela Montes.
infantil y juvenil? ¿Qué relación se plantea con respecto a la ideología y la cultura? Con
estas preguntas iniciales se pretende instalar el debate en torno a qué se lee como
151
literatura infantil y juvenil, cuáles son las concepciones de niño y adolescente que se
diferentes procesos de hibridación que han dado como resultado una determinada
como es la cultura y, entrever las diferentes posturas ideológicas que direccionan las
breve ponencia, ni se cancelan más allá de la vasta producción crítica que existe dado el
propuestas de trabajo concientes acerca de lo complejo que resulta trabajar con sujetos
Siguiendo el planteo de Bruner respecto del término cultura como foro donde se
negocian y renegocian los significados tomando una postura ante los demás y,
capital cultural, se plantea el universo beligerante de los adultos y los niños (también
incluidos en este polo los adolescentes). Esta beligerancia, como bien apunta Díaz
dada la posición de poder en el uso de la palabra por parte de una voz mayor, en la cual
infinito”. Esta lógica impregna el mercado y, aquello que desde un lugar académico es
revisado de manera crítica y se plantea para una futura clase (pensemos la LIJ inmersa
152
Instrucciones”, cotidianeidad hecha jirones, desnaturalización de acciones habituales
como llorar, cantar o subir una escalera. Estas situaciones, presentadas con la intención
para familiarizar el día a día individual, permiten empezar a desnaturalizar las prácticas
en la crítica vacía, sino operar sobre la propia práctica con esa conciencia adquirida, no
cuestionar las relaciones de poder y también, por parte del lado adulto, descentralizar el
poder, generar un clima de interacción donde se comparta la LIJ, donde la figura del
escandalizan, me despiden y tal vez me borran del mapa, y sin embargo ha pasado un
establecido, se corre el peligro de que la sociedad fama nos mande fusilar, aunque no
que el adolescente o el niño tome el poder y someta al adulto bajo los procedimientos
153
No es fácil ser cronopio. Lo sé por razones profundas, por haber tratado de serlo a
lo largo de mi vida; conozco los fracasos, las renuncias y las traiciones. Ser fama
o esperanza es simple, basta con dejarse ir y la vida hace el resto. Ser cronopio es
contrapelo, contraluz, contranovela, contradanza, contratodo, contrabajo,
contrafagote, contra y recontra cada día contra cada cosa que los demás aceptan y
que tienen fuerza de ley.(Julio Cortázar-Papeles Inesperados)70
mencionada, los invito a que lean este texto si aún no se han encontrado con él y, para
atención para revisarlo y generar algún debate, continuar el abordaje crítico pensando
juvenil. “…lo esencial es leerlos con placer (…) no se deben leer libros obligatorios o
libros de penitencia.” (G. G. Márquez en Ronner, 2000, p. 522). Con esta intervención
de García Márquez, quiero profundizar la lectura libre, insistir nuevamente con ese
corral. La LIJ, sea cual fuere el espacio de desenvolvimiento, debe liberarse de las
restricciones del mercado, del contexto cultural represivo y las pedagogizaciones; para
ello debe adquirirse la conciencia del entramado histórico, hacer el reino del revés. No
dar vuelta la partida. Una vez fuimos niños, nunca dejamos de serlo completamente. La
70
Disponible en http://www.memoriadelfuego.com/2013/10/un-cronopio-en-mexico.html
154
Bibliografía
APPLE, M. W : “¿Qué enseñan las escuelas?” en GIMENO SACRISTÁN, J.- PEREZ GOMEZ,
A. La enseñanza, su teoría y su práctica. S/d.
BRUNER, J. “El lenguaje de la educación” en Acción, pensamiento y lenguaje. Madrid,
Alianza, 1995. P. 197-208.
CÓRTAZAR, JULIO. “Historias de cronopios y de famas” en Cuentos Completos/1. Bs. As.,
Alfaguara, 2004. P. 403-501.
DÍAZ RONNER, M. A. “Literatura Infantil: de Menor a Mayor” en JITRIK, Noe (direcc.)
Historia Crítica de la literatura argentina. Volumen 11. Buenos Aires, Emecé, 2000. P. 511-
528.
155
La cita inesperada.
Introducción
Setton, que indagan la relación entre cine y literatura policial y sociedad en Argentina.
presenta su principal hipótesis, con lo cual algunos aspectos pueden parecer “pasados
en 1994 Juan José Saer decide escribir y publicar La Pesquisa (1994), un policial,
siendo que es un autor caracterizado por posiciones típicamente adornianas respecto del
Whodunnit?
particular El largo adiós (1953) de Raymond Chandler (Saer, 1997, p. 158), Saer afirmó
156
narración policial (Saer, 1997, p. 159). Nuestra hipótesis es que la estructura de esta
están todos los elementos necesarios para llegar a una de las resoluciones del enigma de
asesino serial (Saer, 1995, p. 30 y 43); el hombre que Morvan busca le da una sensación
de “familiaridad” (p. 15) y se nos muestra que todo sospechoso posible “ha sido
liberado inmediatamente después del interrogatorio” (p. 33). Saer logra en esta primera
parte de la novela retornar a una forma mínima del policial de enigma. El caso del
enigma. La solución que debería volver a traer orden al mundo está ausente: los
Tomatis sobre el final de la novela relee las pistas contadas por Pichón Garay y agrega
otro agente de la ley como los asesinos, pero ningún análisis logra del todo cerrar esta
indeterminación que destruye la trama en términos del policial clásico. Esta destrucción
apunta al elemento que marca el límite y la particularidad del género policial clásico: el
157
Una multitud de discursos vuela sobre los detectives en La Pesquisa. Pichón
Garay insiste sobremanera con el relato de los medios de comunicación. Los medios
habían “magnificado los hechos”, se habían rodado “dos películas” (Saer, p. 34), el caso
había aparecido “en todos los diarios, fue difundido por todas las radios, comentado en
Garay en mente, leemos y proponemos que en vez de seguir intentando colocar la culpa
de los asesinatos en uno u otro detective de La Pesquisa, preferimos ir hacia otras series
discursivas ¿Por qué no seguir la insistencia de Pichón Garay, alter-ego de Saer? Quizás
todo haya salido en las primeras planas de los diarios franceses más importantes. Los
Francia: de 1987 a 1989, fueron asesinadas alrededor de veinte ancianas en París y sus
alrededores. Fue este caso el que popularizó la frase “tueur en série”, que proviene del
encendido debate durante la década del noventa por el rol de las fuerzas de seguridad y
diplomatique. El motivo del debate fue la identidad del asesino, una vez conocida, y su
relación con los asesinatos. En un período político aperturista como lo fue el primer
mandato de Miterrand aparecieron Jean Thierry Paulin y Jean Thierry Mathurin, los
partir del cual Le Figaro decidió construir un monstruo, un Otro absoluto que
158
amenazaba a una Francia blanca y atemorizada (Reisinger, p. 24–27). Ante los medios,
(Reisinger, p. 25) dado que allí comenzó su raid criminal. Su etnia, su sexualidad, su
sus crímenes.
Asesinos y detectives
crímenes; los arrondisements donde ocurrieron los hechos y su relación con el apodo
del asesino; la historia familiar y sexual como un dispositivo inútil que el psicoanálisis y
la prensa utilizan para darle sentido a los crímenes; la presencia de los medios en la
construcción del monstruo; todos estos indicios temáticos permiten leer el caso Paulin–
Mathurin como el material sobre el que opera tácticamente Saer para escribir La
En un momento de la novela, Lautret rompe una carta que anuncia que a falta de
[…] si alguien les hubiese dicho [a los agentes] que el africano analfabeto que,
abandonando su tribu, trata de entrar clandestinamente, después de semanas de
privaciones en el vientre oscuro de un barco, en alguno de los países que dicen
pertenecer a esa civilización, es más europeo que millones y millones de
europeos, se hubiesen sentido, y no dudo un momento de su sinceridad, perplejos
o indignados. (95)
159
Esta escena, en la que todos los agentes de la ley están presentes, es un buen
lugar para comenzar. La otredad, aquello que Le Figaro construía en los asesinos en el
caso Paulin-Mathurin, no aparece. Los otros son un espectro, un llamado que deja
occidental, al proponerse como el centro del que emana la identidad y negar una
que enfrenta a ese espectro irreductible e intenta eliminarlo: del agente de ley
Si Saer quería volver a los orígenes del policial, podemos proponer que Morvan
medio del país que lo había producido”: no es un aristócrata en una mansión caída en
desgracia. No sólo no es excepcional por no tener manías: “Era tal vez demasiado buen
policía. […] era el más recto […] y el más meticuloso desde el punto de la ley […] de
toda la Brigada Criminal” (Saer, p. 16–17). En la novela de Saer, Morvan ni se sale por
la ley. Morvan no defiende otra lógica, sino que más bien es la potencia máxima de las
Lautret, por su parte, se permitía el uso excesivo de la fuerza física para sus
Como se dijo, Lautret es “L’autre” (p. 93), el otro violento e incorrecto de Morvan, y su
160
interactuar efectivamente con el mundo empírico –del cual Morvan se sustrae en sus
en las fuerzas de seguridad y una contrafigura dentro de la tradición del género: por su
del hardboiled. Sin embargo, este Otro, no deja de ser parte del aparato represivo del
elemento común que se sostiene entre ambas: ambos son miembros de las fuerzas
represivas del Estado. De este modo, la incógnita acerca de los crímenes de Paulin y
Mathurin –que Le Figaro llenaba con prejuicios– es recuperada por Saer y orientada en
de muerte no está del lado de la otredad sino de aquello que soporta la constitución de la
Conclusiones
trata de volver sobre la constitución de una identidad marginal. De quienes trata la obra
es de los cuerpos de la ley de la metrópolis, de los que temen a quienes vienen del
dispositivo el momento clave del detective, al no permitirle dar el golpe de gracia que
configuran a partir de las trazas discursivas que los medios dispusieron para Paulin y
Mathurin. Recuperados, y leída la novela a partir de ellos, vemos cómo Saer hace un
uso táctico del vacío de sentido de los crímenes parisinos: no se trata de escandalizarse
161
de la otredad en su novela, ni de construir monstruos como hicieron Le Figaro y los
Bibliografía
S. Reisinger, Deborah. Crime and Media in Contemporary France. United States of America:
Purdue University Press, 2007.
Saer, Juan José. El concepto de ficción. Buenos Aires: Seix Barral, 1997.
---. La narración–objeto. Buenos Aires: Seix Barral, 1999.
---. La pesquisa. 1994. Buenos Aires: Seix Barral, 1995.
162
El Matadero:
UNaM
El matadero (1838), un libro de estilo realista, muy fuerte, que encierra una serie de
cuestiones en el discurso como ser la parodia, la ironía, la idea del símbolo, pocas veces
vista en la Literatura hasta entonces. Esteban Echeverría fue desterrado por sus ideas
barbarie. Este autor pertenece al denominado grupo de los opositores del régimen de
El género cuento
régimen de Rosas; nos presenta la multitud del matadero que está compuesta
la ciudad, el ambiente más civilizado. Aquí Echeverría crea un contexto en que se puede
163
El verdadero significado, el juego del símbolo
estos signos para comprender el verdadero significado de algunos de los elementos que
El símbolo es entonces, una barrera para el lector común. Es importante la idea del
cuenta a sus contextos y el juego de significados que van a dar un nuevo sentido a toda
interpretación.
barro, cabe insertar aquí el aporte de Kohan. “La relación entre circulación y
contención se resuelve en gran parte a través de dos elementos: el agua que corre y el
164
En esta idea se centra el impedimento y la circulación, el barro como lo que no
de purificación.
Este suceso pasa casi desapercibida por los que se encuentran en el matadero, ya
que la atención está centrada en el toro que está por atravesar la frontera. La sangre, en
este caso, es expresada como “chorro de sangre”, que terminará estancada en el charco.
Justamente la muerte del niño pasa casi inadvertido por el hecho de que la sangre
es signo de las actividades propias del matadero y a la vez símbolo de los federales,
pero no se trata de cualquier muerte sino una muerte por degollamiento que pone en
desnudo la violencia federal. La sangre queda entre el barro que se estanca y el agua que
corre, que puede limpiarla. Así como también está relacionada a la cuestión de lo móvil
movimiento es la cabeza del niño que rueda como si fuera la de un animal y la sangre
que sale a chorros del tronco de su cuello, pero tanto la cabeza como la sangre acabaran
por detenerse. Esa mezcla de barro con sangre, convertida en charco complica los
165
El agua es la que se va a encargar de borrar las huellas de ese acontecimiento, la
Aquí surge otro episodio que también adquiere significado a través de los
al matadero, donde cae al barro. Al contrario del episodio del niño, el inglés no
Cierto Inglés de vuelta de su saladero vadeaba este pantano a sazón, paso a paso,
en un caballo algo arisco (…) no oyó el tropel de jinetes ni la gritería sino cuando
el toro arremetía al pantano. Azórose de repente su caballo dando un brinco al
sesgo y echo a correr dejando al pobre hombre hundido media vara en el fango.
(Echeverría; 2009; 108- 109).
El inglés, se mueve en lentitud, impedido por el barro. Como se puede ver en este
episodio, su caballo se ve exaltado por la rabia del toro y lo echa al fango, los animales,
tanto el toro como el caballo logran avanzar, mientras que el inglés queda estancado en
hombre.
realidad con el que culmina el cuento y que da pie nuevamente a la idea de lo simbólico,
pero también a otra estrategia que utiliza el autor del cuento para describir a los
166
personajes de su Matadero, la parodia que aparece en los discursos. Aquí aflora
Queda expuesto claramente el uso de la parodia a través del lenguaje que utiliza el
autor, el “río de sangre”, la comparación de los federales y los animales, así como
también la idea del símbolo, el hombre que asesina, que propagaba la federación rosina
a través de sus actos. El Matadero es el puro reflejo de las obras que llevaban a cabo los
niño y el inglés, en éste, la idea del símbolo entre el agua, el barro y la sangre ya no
tienen el mismo significado. La sangre del unitario corresponde al agua que corre, a la
de un río de sangre que circula que no quedará estancada en las zanjas del matadero sino
que se expande como río. Esto rompe con el esquema típico visto hasta el momento, esa
167
relación agua y sangre que se daba, el agua que corre y lava el barro con sangre seca,
sino que es la sangre la que corre como un río. La sangre del unitario lo que hace es
concluir con el espectáculo que estaban teniendo los federales, romper con la
inmovilidad, ya que su cuerpo estaba atado pero su espina dorsal se movía como el de
Palabras de reflexión
Echeverría, se puede decir que el cuento como género fue una revolución en la literatura
bajo el mando de Rosas y el matadero como representación fiel de los hechos políticos,
representan las cuestiones centrales del trabajo. Por un lado la idea de los símbolos,
como juega el autor con las descripciones a través de la ironía y la parodia, la verdadera
significación de las expresiones. La sangre estancada con el barro, el agua que borra las
huellas de los hechos que pasan casi desapercibidos y de manera natural, justamente
porque en el matadero, la sangre es signo de las actividades que allí se realizan, pues
están preocupados por el toro que está a punto de atravesar la frontera sin importar que
que permite la circulación y lo que estanca, no solamente lo físico, sino que también la
168
Bibliografía
169
Persecución de Reinaldo Arenas: cinco piezas de teatro en busca del autor
Candelaria Barbeira
CONICET/CELEHIS
(1986) como la única obra teatral publicada por Reinaldo Arenas (Holguín, 1943-
Nueva York, 1990), por ser la única que se propone dentro de ese género, constituyendo
así el total de su producción dramatúrgica.71 Desde otro punto de vista, que tenga en
conjunto formado por los fragmentos dramáticos dispersos en aquella. Los encontramos
en Celestino antes del alba (1972: 124-145) y El palacio de las blanquísimas mofetas
(1980: 349-379), en escenas que superan el simple diálogo al presentar una estructura
del verano, titulado “La fuga de la Avellaneda. Obra ligera en un acto (de repudio)”
(1999: 17-76) que adopta asimismo la forma teatral.72 Una tercera perspectiva, que
desoiga al autor en los rótulos que propone para sus textos y a éstos en su forma,
llevaría a considerar que Arenas no escribió teatro, como género destinado a ser
71
De aquí en más se citará por el número de página la edición de Universal, 1986.
72
También hay pasajes dialogales con indicación de personajes pero sin mayor acotación escénica: el
fragmento “Privilegios del sistema. Ella y yo” en Otra vez el mar (2002: 297-301); un pasaje fugaz en La
loma del ángel (2007: 34) y otro en El asalto (2003:144). Asimismo, en la obra de Arenas se presentan
varias referencias o guiños a obras dramáticas, como La casa de Bernarda Alba o Electra Garrigó por
ejemplificar brevemente.
73
La información disponible, lejos de ser exhaustiva, sobre las puestas en escena de Persecución, indica
que éstas se limitan a la representación del segmento “Ella y yo” (tercera pieza o acto) en dos ocasiones:
170
1. El reutilizamiento de los materiales narrativos en el teatro (y viceversa)
Si las novelas de Arenas flirtean con el género dramático, estas “cinco piezas de
pieza incorporan sendos fragmentos de la novela Otra vez el mar (2002: 297-301; 341-
la obra y se indica cómo debe ser la escenografía y la musicalización. Allí leemos que
“El tema fundamental que une a estas cinco piezas es el de la represión o persecución” y
que éstas “aunque casi independientes, se enlazan unas con otras como fragmentos de
un todo que se puede armar o desarmar de diferentes maneras” (5). Si una de las formas
de la presencia del autor en un libro es el control sobre las formas de edición de su texto
la primera tuvo lugar en 1985 (anterior a la publicación del libro), dirigida por Nilo Cruz, y la otra en
2001, dirigida por Teresa María Rojas. Ambas estuvieron a cargo de Prometeo, la compañía de teatro del
Miami-Dade Community College.
74
Este cuento apareció en Noticias de Arte VI, 11 (Número Especial), New York, noviembre de 1981,
págs. 5-6 y en Noésis, 1, París, págs. 134-140; existe una traducción de Helen Lane, "Traitor", en
Unveiling Cuba, 5, octubre de 1983, págs. 5-6 (cfr. Valero, Roberto; Hasson, Liliane y Ette, Ottmar
(1996)). Luego se publica póstumamente en 1995, dentro del tomo Adiós a mamá, aunque consigna los
datos “La Habana, 1974”. Nicolas Balutet (2010) hace una transcripción dela pieza teatral pieza anotando
todas las diferencias estilísticas y gramaticales presentes entre ésta y el relato publicado en Adiós a mamá.
75
Aquí ya se diluye la posibilidad de plantear un orden temporal, en tanto El asalto se publica en 1991
pero se fecha “La Habana, 1974 – Nueva York, 1988” (2003: 191).
171
(Chartier 1994: 62), podemos pensar que de modo análogo se manifiesta en las
También hay una breve nota final, que cito en su extensión: “Ya se sabe que la vida
imita al arte, de manera que cualquier persona que se sienta identificada con alguno de
mayúsculas parecen reírse de la importancia de la figura autoral, que sin embargo antes
presentan luego como “actos” sucesivos de una misma obra. Incluso en las indicaciones
entre el fin de uno y el comienzo del otro, o la distribución de los papeles de los actores
(ausente en uno de los actos, más o menos marchita de acuerdo a las instrucciones) y
por la musicalización. A su vez, los manuscritos del personaje escritor del segundo acto
172
(la obra que se representa) vuelven a aparecer en el tercero, el cuarto y el quinto. Los
tres elementos cargan la obra de simbolismo: Cuba (la palmera, símbolo nacional), la
represión (las sogas), y la literatura (los manuscritos) intersectan las piezas y evidencian
disloca, puesto que subyace un desarrollo progresivo hacia un fin, patente en el acto
quinto, donde el poeta protagonista se libera, arrojando por el aire papeles, sogas y
palmera.
apuesta por una escena dramática experimental (ya el título lo anuncia), se parte de un
el uso de una pantalla (con imagen fija o acompañando la acción escénica transmitiendo
imágenes y repitiendo lo que sucede en escena), que pone el acento sobre el carácter
espectador.
(durante los primeros años y, en una proyección prospectiva, una vez finalizado el
173
mandato de Castro). En este sentido, la denuncia y el absurdo convergen de un modo
menos insólito de lo que podría pensarse, si tenemos en cuenta las obras de Virgilio
Piñera, autor faro de Arenas y que "el teatro del absurdo por su naturaleza se presta
5. El autor en el teatro
mediadora que junto con el personaje alter ego colaboran con frecuencia en la
hace presente de manera más o menos evidente un autor implícito que establece ciertos
valores ideológicos inherentes al texto e impone una perspectiva determinada sobre los
Un rasgo específico del texto teatral, productivo para analizar la figuración de autor,
sugerencias.78 En este sentido, importa considerar las diversas acepciones del término
acotación, por cuanto no solo se agregan notas al texto sino que ponen límites, se
76
También Piñera sirve de precedente en al afán explicativo de, por ejemplo, el “Preámbulo” a Aire frío,
donde indica al lector que no debe recibirlo como “un drama realista” sino que se trata de la historia de
una familia cubana (la suya) de por sí absurda, explicando además el sentido y trasfondo biográfico de la
obra (2006: 9) y la época en que transcurre la acción de cada acto (2006: 13). Sánchez-Grey (2010) señala
asimismo la influencia del teatro documento de Edwin Piscator, de Alfred Jarry, especialmente en la
relación entre el personaje de Ubú y el personaje de “El Reprimero” y del “teatro pobre” de Jerzy
Grotowski, en cuanto a los actores que cambian sus papeles en escena.
Con respecto a los matices de la estética del absurdo en Piñera, cfr. Jerez Farrán (1989).
77
Acerca del autor implícito y el sujeto de la enunciación dramática, cfr. Abuín (1997).
78
Por ejemplo: “En general no he querido apuntar los momentos exactos en que el personaje realice estas
u otras acciones, a fin de dejarle un margen de libertad e interpretación a su actuación. Queda también al
criterio y a la imaginación del actor y del director la posibilidad de escenificar de varias formas el texto”
(60).
174
circunscribe su uso. En Persecución, el texto del autor se desborda hacia el terreno del
texto del director, al prescribir minuciosamente los signos no lingüísticos que deben
Un elemento que llama la atención desde el título del tercer acto, “Ella y yo”, es
referencia perceptible para el lector, pero de la que el espectador sólo podría percatarse
disciplinado: “yo, que voy a cuanto trabajo voluntario se me ordene, yo que no falto a
Por último, otra forma de figuración autoral que amerita mención es la presencia de
escritores.79
79
El personaje escritor surge tangencialmente como tema en el primer acto pero se vuelve fundamental en
el segundo y el quinto. Del hijo de la vieja se dice que “escribió varios libros” que “hablaban bien del
sistema derrocado” (11), no por adhesión sino por odio. El poeta enjaulado, del que se dice que “escribió
175
7. Llegada al punto de partida
en Persecución. En resumen, éstos serían: las diferentes modulaciones de una voz que
que esta figura se hace presente en un texto dramático; las imágenes de escritor que se
esto se suman cuestiones más generales, como la relación entre la obra y otros textos de
Bibliografía
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Chartier, Roger (1994 [1992]). “Figuras del autor”. El orden de los libros. Barcelona: Gedisa,
41-67.
una novela de caballerías. Una aventura de locos”, aparece como el autor de la obra que se está poniendo
en escena; y los soldados que lo acompañan hablan del oficio “decadente y arcaico” (19) de los escritores,
a quienes se define como “seres extraños; disconformes, anormales o algo por el estilo” (20).
176
Foucault, Michel (1983 [1969]). “¿Qué es un autor?”. Littoral N° 9, junio de 1983. Trad. De
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177
Escucha e identificaciones: “Ventanas” de Aurora Arias
Mariana Barbero
Aurora Arias, publicado en 2007 en Puerto Rico y próximo a ser reeditado por
Ediciones Corregidor,80 tematiza una de las dimensiones que atraviesa gran parte de la
sino también en los volúmenes que lo preceden (Invi´s Paradise y otros relatos y Fin de
mundo y otros relatos), como vector que posibilita describir las sensibilidades de vastos
“Música y realidad eran para mí la misma cosa”, afirma Arias en “De por
historia. A través del recuerdo de su infancia en la década del sesenta en el barrio Villa
Consuelo, de Santo Domingo, Arias recoge su percepción acerca del vínculo entre
alrededor, la gente construía sus vidas de acuerdo a las letras de la música que se
80
Todas las citas corresponden a la edición del volumen del 2007.
81
En Nación y ritmo”: descargas” desde el Caribe, Juan Otero Garabís pone de relieve la importancia de
la música popular y la literatura en la configuración de los imaginarios nacionales en los países caribeños;
las naciones del Caribe son representadas como lugares de intercambios y “contaminaciones” culturales
178
figura, podríamos pensar que en el cuento elegido, la vida de los personajes se diseña en
sintonía con la especie musical que escuchan y, en algunos casos, con sus letras.
madre, cuyo nombre no se menciona a lo largo del relato, se caracteriza por ser una
mujer que intenta, sin demasiado éxito, ponerle límites a sus hijos, a quienes trata de
“conducir por el buen camino” (109), aparentemente sin ayuda del padre. Particulariza a
crecimiento personal. Verandi, con dieciocho años, tiene como únicos objetivos
por el reconocimiento mismo, sin nada que lo sustente: “Mi mayor deseo (…) es ser tan
famoso, tan famoso, que cuando entre a un lugar, la gente se quede mirándome” (109);
Marijó, su hermana, es una adolescente que parece no tener más pretensiones que
A lo largo del cuento se van intercalando las voces en primera persona y los
los jóvenes y por la música que escuchan. Unas y otras, a su vez, provocadoras de
oye la madre que murmura su vecina cuando suena el reggaetón de Marijó, “para las
orejas” (105) buscando oír el relato de Verandi sobre sus andanzas nocturnas, “no puede
creer lo que escucha” (105) cuando dicho relato se detiene en la escena donde unos
jóvenes poetas irreverentes, los erranticistas, hacen “el amor a un televisor” (105) en el
179
Parque Duarte,82 “carraspea” (106), incrédula ante la popularidad del joven, “cierra la
cortina” (106), presa de la indignación por el estribillo de una canción procaz, “tuerce
Verandi y la música resultan así los medios que contactan auditivamente, a través de las
ventanas, al trío que habita el pequeño departamento con quien no hace otra cosa que
“vivir pendiente de lo que sucede” (109) en él. Si la crónica del joven se disemina en
como telón de fondo y como signo que, a nivel estructural, escande las escenas,
describe o intuye.
suceden o superponen, aunque es la segunda la que cobra mayor relieve tanto por la
reggeatón que escucha y baila Marijó retumba en simultáneo con la voz de Joaquín
Sabina, que la madre hace sonar tras intentar infructuosamente que funcione un CD de
Bach, procurando neutralizar aquella música repetitiva cuyo baile asociado abiertamente
con lo sexual –el perreo– escandaliza a la esposa del Pastor. Una canción de Barbara
Verandi durante el relato de sus giras nocturnas junto a su hermana por el Parque Duarte
y los bares y cafés de la zona colonial. En el recorrido de esa ronda desenfrenada que
hace de la noche “la autopista de la diversión” (105), beben y bailan merengue, salsa,
son y reggaeton; también ritmos del mundo anglosajón como el disco y el pop, estos
oyendo a las Spice Girls, Mariah Carey y la música de relajación que mi mamá le
hermano.
Es el reggaeton la especie que nunca deja de sonar a lo largo del relato. 83 Disfrutado
cursiva a lo largo del texto. La circunscripción a los pasajes alusivos al acto sexual
(“Perrea, papi, perrea”) graba el tarareo que enmarca su discurso en primera persona.
“Yo sólo quiero escuchar a Daddy Yankee” (108), cavila la adolescente, entregada al
goce proporcionado por ese ritmo, esa letra y ese baile que la esposa del Pastor rechaza
83
El reggeatón es un género musical derivado del reggae y del hip hop. Surgió en la década de 1990 en
Puerto Rico, aunque comienza a desarrollarse en la década de 1970 en Panamá, entre la comunidad
jamaiquina en ese país.
181
No es justo. Dice que lo hace por mi bien, porque según ella, el reggeatón no es música,
sino un ruido estúpido que nos está afectando a todos el cerebro. Trato de explicarle que
el reggeatón es sólo una expresión auténtica de mi generación, pero ella tá pasá y por eso
no me entiende. Perrea, papi, perrea…” (Arias, 108).
reggaetón que inicia el cuento no cesa, se intensifica con cada repetición de sus versos,
transformándose en signo que si por un lado delata el gusto de una generación, una
genuina seña de identidad,84 tal como señala Marijó, por otro hace ostensible otra
formas de intelección y sensibilidades que la tríada narrativa (de Arias) explora a través
buena comunicación” (105) con su hijo que la madre destaca al comenzar, la acción de
84
En su estudio sobre el reggaeton, Marianela Urdaneta señala la eclosión de este género musical en
América Latina a partir de la década de 1990, y afirma que en muchos países del continente “los jóvenes
de entre 12 a 25 años hicieron de dicho ritmo una forma de vida o un medio para manifestar su quehacer
diario” (143). Asimismo, explica que las letras de las canciones hacen referencia a temas sociales,
económicos, políticos y sexuales, y destaca su importancia en la transmisión de valores, creencias y
actitudes.
182
conversar no es sino un sostenido monólogo en el que Verardi exhibe su obsesión por
“Cansada de dar órdenes, la madre (se tira) con impotencia en la cama”, resignada;
sus hijos, “cada uno en lo suyo”, no imaginan, piensa ella, “lo estresante que es
permite construir sueños, avizorar un destino alterno, donde los jóvenes encuentran en
Bibliografía
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Comunicación, Nº 20, enero-junio, 141-160.
183
Clorinda Matto de Turner: errancia vital y relato de viaje
UBA – UCA
I.- Introducción
Pero el viaje no sólo preside la experiencia vital de Matto de Turner, sino que la autora
85
En el ámbito cultural de Perú y de Buenos Aires de los últimos veinte años del siglo XIX, se recorta la
figura y la obra de Clorinda Matto de Turner, quien tuvo un papel significativo en la configuración de la
novela moderna y el periodismo hispanoamericanos, además de desarrollar una destacada labor docente.
Escribió tres novelas Aves sin nido (1889), Índole (1891) y Herencia (1895). También frecuentó relatos
breves, costumbristas en la línea de la Tradiciones peruanas de Ricardo Palma a las que tituló
Tradiciones cuzqueñas. Clorinda Matto mostró un constante y tenaz esfuerzo por ser una mujer moderna
y, efectivamente, lo logró. Resulta notable el camino que recorrió esta escritora oriunda del Perú profundo
y arcaizante, el Cuzco, ciudad de fuerte tradición histórica, pero en situación de relegación y conflicto con
la cultura de la costa, cuya hegemonía impuso Lima. Estaba destinada por su origen social –era hija de
una tradicional familia criolla, con un padre profesional y funcionario, una madre que provenía de una
linajuda familia argentina y el esposo, un médico y comerciante inglés radicado en Perú– y por su
educación a ser una respetable señora, “ángel del hogar”, una matrona cristiana abocada a obras de
caridad, con inquietudes culturales canalizadas en ejercicios poéticos practicados con vocación
“diletante”. Sin embargo, logró atravesar el cerco estrecho de su casa en la sierra y del espacio hogareño
para hacerse un lugar destacado en la “República de las letras” del Perú y de la Argentina.
86
El primer desplazamiento estuvo motivado por razones laborales; luego por la decisión de establecerse
en Lima en busca de consagración y reconocimiento. Fueron intensos años de trabajo, de construcción de
una voz propia y de un espacio de prestigio. El tercer viaje es el del exilio cuando debe abandonar su
patria por razones políticas y se radica en la República Argentina, donde se concentra en el trabajo
periodístico y docente. Finalmente, el viaje a Europa a que hace referencia en la obra que abordamos en
esta ocasión.
184
En este trabajo nos proponemos abordar Viaje de recreo. España, Francia, Inglaterra,
Italia, Suiza y Alemania 1908, obra poco estudiada por los especialistas.87
Es así como Matto de Turner presenta en esta obra su recorrido por Europa entre el 27
de diciembre del mismo año, fecha en que emprende el regreso a la capital argentina. La
viajera visita seis países (España, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza y Alemania) en un
detiene (Valencia, Madrid, París, Londres, Pisa, Roma, Nápoles, Venecia, Milán,
Ginebra y Berlín), en tanto que otras son observadas desde un medio de transporte, al
para lo cual narra sus impresiones tras recorrer las diferentes urbes, visitar lugares de
Papa.
Los relatos de viaje, de acuerdo con la caracterización que propone Sofía Carrizo
documental y lo literario.88
algunas más ligadas a la tradición del viaje intelectual propio de la segunda mitad del
87
La primera edición fue publicada por F. Sempere y Compañía, Editores en Valencia, España 1909, dos
meses después de la muerte de Matto en Buenos Aires. La segunda edición apareció 88 años más tarde, en
1997, en Cusco (sic), con el patrocinio de la Municipalidad de dicha ciudad. Citamos por la segunda
edición.
88
Carrizo Rueda señala, respecto de los relatos de viaje, que “Se trata de un discurso narrativo-
descriptivo en el que predomina la función descriptiva como consecuencia del objeto final que es la
presentación del relato como un espectáculo más importante que su desarrollo y su desenlace. Este
espectáculo abarca desde informaciones de diversos tipos, hasta las mismas acciones de los personajes.
Debido a su inescindible estructura literario-documental, la configuración del material se organiza
alrededor de núcleos de clímax que en última instancia, responden a un principio de selección y
jerarquización situado en el contexto histórico, y que responde a expectativas y tensiones profundas de la
sociedad a la que se dirigen”. (1997:14).
185
siglo XIX, y otras más cercanas al grand tour característico del turismo cultural del
II.- Desarrollo
uniforme y plana; de acuerdo con los lugares visitados, la visión presenta un aire
educación y los movimientos feministas de Alemania, por citar las que más le
importan).
Matto no deja de observar con esmero y detenimiento el universo social de los países
visitados. Entre tantos aspectos de interés, queremos destacar el afán de la autora por
conocer, acercarse y dar cuenta de los obreros. A veces se trata de un apunte al pasar,
como cuando mientras observa en París un monumento, señala: “Por aquí desfilan miles
de obreros hacia el bosque de Vincennes, entre cuyo follaje van a recrearse y a hallar
descanso a sus tareas semanales” (Matto de Turner 1997:61). Pero, en otros casos, su
186
social”, en términos de Mary Louise Pratt, la empuja a procurar un contacto más directo
y experiencial:
Como se advierte, la proximidad física no hace otra cosa que poner en evidencia la
radical otredad y la distancia socio-cultural que siente la narradora y que demuestra los
187
observaciones”, “queremos recoger datos que nos interesan”, “así completaré los
La voz autoral construye de sí, dentro del texto, la imagen de una mujer letrada, de vasta
valores morales, creencias religiosas, gustos estéticos y actitudes vitales. Es así como, a
al matrimonio. Por otro lado, respecto de los avances tecnológicos, destaca los
compañía de algún cicerone oficioso o de una guía contratada para ese fin, como ocurre
modelo del viaje turístico. Pero, a la vez, Matto transgrede y supera el perfil del turista
culto que sólo viaja para corroborar un saber previamente estudiado en las guías, al
obra. En este sentido, el viaje de Matto no tiene mucho de “recreo”, pues el relato pone
evaluación. No se trata del viaje del glober trotter, ni del flâneur o del aventurero, ni del
188
corresponsal pago que debe enviar sus crónicas semanales, sino que constituye un viaje
El relato del viaje se organiza siguiendo un orden tanto cronológico como espacial que
se corresponde con el itinerario recorrido por la viajera. Aunque la lectura crea la ilusión
resulta evidente que se trata de un efecto de discurso para conferir mayor verosimilitud
y cercanía entre la voz narradora y los potenciales lectores. En rigor, el itinerario textual
se trazó en Buenos Aires a partir de los apuntes que Matto fue tomando durante el viaje,
continuamente interrumpido por numerosas interpolaciones. Éstas son de tres tipos: por
derrocha erudición libresca no sólo adquirida en las guías y folletos de viaje que
seguramente consultó antes y durante su recorrido, sino a través del trato frecuente con
los libros y los artículos periodísticos, ya que fue una mujer que asumió la lectura y la
periodista.
momentos de su vida. Entre los pliegues del texto, se filtra el pasado de la voz autoral a
situaciones pretéritas, como por ejemplo, la añoranza de su esposo inglés cuando visita
Inglaterra y la aparición de Aves sin nido cuando se entrevista con el editor español de la
notas de romanticismo. Por esto, Viaje de recreo no es sólo un relato de viaje, sino
189
Por último, un tercer tipo de interpolación lo conforman las expresiones de la autora que
dan cuenta de sus impresiones, sensaciones y estados del alma ante la contemplación de
Como es sabido, los relatos de viaje se resisten a una formalización muy estricta de sus
género bifronte, a caballo entre el registro más o menos informativo de las vivencias
de varias de estas posibilidades, sobre todo las del diario, la autobiografía, la crónica y
el ensayo.
III.- Conclusión
Viaje de recreo de Matto de Turner se encuadra dentro del relato de viajes porque se
trata de un texto de índole autorreferencial que da cuenta del recorrido verdadero que
texto presenta, también, otros rasgos del género, como la doble coincidencia entre sujeto
190
La obra de Matto constituye un importante testimonio de las experiencias del viaje a
Europa de una mujer letrada latinoamericana de principios del siglo XX que encaró
las novedades del mundo moderno con el fin de trasladar al contexto hispanoamericano
Bibliografía
Berg, Mary G. (1990). “Clorinda Matto de Turner”. En: Marting, Diane E. (ed.) Spanish-
American Women Writers. Westport: Greenwood Press.
Carilla, Emilio (1958). El romanticismo en la América hispánica. Madrid: Gredos.
Carrizo Rueda, Sofía (1997). Poética del relato de viajes. Kassel: Reichenberger.
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Hintze, Gloria (2006). “La construcción del yo en Viaje de recreo de Clorinda Matto de Turner”
en Sujetos, discursos y memoria histórica en América Latina. Dante Ramaglia, Gloria Hintze y
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Jitrik, Noé (1969). Los viajeros. Buenos Aires: Jorge Alvarez (Serie “Los Argentinos”).
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Alemania. Valencia: F. Sempere y Compañía, Editores.
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Pratt, Mary Louise (2010). “La reinvención de América II: La vanguardia capitalista y las
‘exploratrices sociales’” en Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturación. Argentina:
FCE.
191
Redes biográficas: Sarmiento el biógrafo invasor, el biógrafo voraz
Manuela Barral
UBA, FFyL
El “biógrafo invasor”
Sarmiento, quien experimentó con la lengua y con los géneros, intrinca biografía
una problemática relación entre el biógrafo y biografiado que dará lugar a distintas
invasor”90.
89
En sintonía, Sylvia Molloy indica que la matriz de Recuerdos de provincia es Sarmiento ampliando su
yo, proyectándose, identificándose y expandiéndose en la genealogía nominativa de sus (inventados)
antepasados biografiados. Molloy sostiene que Sarmiento es consciente de que cuando habla de otros
habla también (y sobre todo) de sí mismo. Ver Molloy, Sylvia “La autobiografía como historia” en Acto
de presencia, México, FCE, 1996.
90
La conceptualización de “biógrafo invasor” es de Patricio Fontana, quien desarrolla esa idea en su
artículo “El libro más original: Sarmiento lector y autor de biografías”. También él indica la “insaciable
voracidad biográfica”(2012: 421). Este trabajo toma como puntapié inicial estas ideas para luego abocarse
en la pulsión biográfica de Sarmiento en tanto procedimiento de escritura.
192
Yo he presenciado una escena campestre digna de los tiempos primitivos del
mundo (…). Hallábame en 1838 en la sierra de San Luis, en casa de un estanciero,
cuyas dos ocupaciones favoritas eran rezar y jugar. (…) Era aquel un cuadro
homérico Jamás he oído voz más llena de unción, fervor más puro (…)Yo soy
muy propenso a llorar, y aquella vez lloré hasta sollozar, porque el sentimiento
religioso se había despertado en mi alma con exaltación y como una sensación
desconocida (Sarmiento; 2009:40).
una insistencia, un yo-yo91 que va y viene a lo largo de Facundo. Más aún, también
resuenan los sonidos del yo: “llorar”, “lloré” , ”llena”, “aquella”, “sollozar”. Luego, en
el capítulo “Revolución de 1810”, al hablar de San Juan hay enunciaciones que bien
enseñanza primaria, que he estudiado la materia, puedo decir que si alguna vez se ha
realizado en América, algo parecido a las famosas escuelas holandesas descritas por M
deíctico: “yo hoy”. ¿Qué importancia puede tener esto en la biografía de Quiroga?
91
Generalmente son intromisiones que toman la forma de justificaciones sobre las selecciones y
decisiones de biógrafo: “He creído explicar la revolución argentina con la biografía de Juan Facundo
Quiroga, porque creo que él explica suficientemente una de las tendencias” (Sarmiento; 2009:21).
Sarmiento contemporáneamente era denominado “Don Yo”, por su constante autorreferencia. Frente a
este apropiado apodo, Sarmiento refuerza: en La Tribuna el 3 de septiembre de 1868: “Un diario de esta
ciudad, haciéndome un crimen de algunas palabras mías, me llama Don Yo […] Sí, señores. Si hay algún
hombre que tenga derecho a eso que ellos llaman Don Yo, ese soy yo precisamente, que desde los más
tiernos años de mi vida he trabajado solo y sin apoyo hasta ver llegar un día en que ese gran pueblo se
convirtió también en Don Yo, de que se me hace crimen”
193
“distancia” para así producir mayor objetividad92. Como indica Juan Albin, borra su
“yo”, pero vuelve en tercera persona, como un personaje que es el mayor protagonista
director de guerra que percibe que hay que modificar el funcionamiento de la caballería,
A pesar del recato del tono, las apariciones del gobernador de San Juan y sus
rasgos biográficos en la historia son insistentes94. En cambio, del Chacho son pocos los
rasgos biográficos: “Ni aún por simple curiosidad merece que hablemos de su origen”
(2010: 46). Lo que sí desarrolla Sarmiento son argumentos a favor de su ser bandido95.
En esa línea, lo que aparece con mayor fuerza, como señala Rodríguez Pérsico, es su
92
Porque, como señalaron Adriana Amante y Juan Albin, en El Chacho, en sintonía con la concepción
que equipara a la fotografía con la realidad, en tanto prueba y documento, lo que se busca es construir un
discurso signado por la mayor objetividad posible para justificar la “ejecución” del Chacho como acto
político frente a la “amenaza al país” que suponía la montonera.
93
Alberdi vio esto: “El Chacho podría titularse con igual motivo ‘el Faustino’ como libro que se ocupa de
Sarmiento, más que de Chacho”. Para él, hay cuatro héroes: Quiroga, Aldao, Peñaloza y Sarmiento
“transformado de historiador y biógrafo, en caudillo y actor”.
94
Como indica Juan Albin, Sarmiento escribe El Chacho en 1866, desde Estados Unidos, en un intento de
limpiar su imagen pública que es, sobre todo, una campaña política para ser presidente. Para eso, debe
justificar su accionar frente a la montonera y el Chacho. Asume su responsabilidad inscribiendo al
Chacho en la ilegalidad social. Ver nota 7.
95
Como señala Adriana Amante, configurando un bandido, un salteador de caminos (aunque nunca
Sarmiento puede especificar cómo logra el Chacho incentivar los actos de vandalaje que le inculpa) ,
Sarmiento construye premisas que después sólo podrán llevar a una conclusión: “Llegado el mayor
Irrazábal, mandó ejecutarlo en el acto y clavar su cabeza en un poste, como es de forma en la ejecución de
salteadores, puedo en el medio de la plaza de Olta, donde quedó ocho días”. La mayor estrategia para
hacer del Chacho un bandido, es quitarlo del ámbito político (institucional) y su carácter de General de la
Nación (Amante: 141).
194
es corroída por la biografía del gobernador de San Juan sino también por distintas
microbiografías.
El biógrafo voraz
interactúa sucesivas veces con el gobernador, porque este “pasao” lo ayudó en su guerra
del Chacho cede frente a otras microbiografías que rodean y desvían esta biografía
96
La figura de Sandes, además puede pensarse como una “biografía de pasaje”, tal y como las piensa
Iglesia. Iglesia trabaja las “biografías de pasaje”: historias de personajes, constituidos como tipos
originales de Sudamérica. Pequeños grandes héroes gauchos cuyas vidas se juegan, con igual intensidad,
de un lado y del otro de la frontera entre civilización y barbarie. Ella piensa en particular a las “biografías
del pasaje” en el Facundo .
195
nodal. Porque la constante biográfica entonces, no es solo un tema en Sarmiento, un
intrincan con las tramas de estas biografías. Por ejemplo, en el Facundo, la vida de
Quiroga dialoga con la vida que Sarmiento elige contar de Lamadrid y el General Paz.
En el Capítulo VIII, “Ensayos”, Sarmiento cuenta la batalla del Tala. Ahí Facundo
vence a Lamadrid, “el valiente de los valientes” (2009: 136) quien recibe una
Lamadrid destaca que es uno de “los tipos naturales del suelo argentino” (Ibíd.) y –
conjetura mientras compone– quizás ahí resida parte de su “deficiencia” en las batallas
frente a Facundo. Pero la red biográfica se completa con otro personaje: el General Paz.
porqué Lamadrid no gana: no es como Paz. El General Paz sí gana porque : “es militar
disciplina!” (2009: 144). Así, la microbiografía de Paz del Capítulo IX funciona como
ignorante, bárbaro. Paz es, por el contrario, el hijo legítimo de la ciudad”. (2009: 156).
produce más biografía, gesto textual incesante, Sarmiento no puede parar de biografiar.
desarrollo del proyecto político de los últimos dos capítulos (“Gobierno Unitario”,
97
“Los prodigios de su valor romancesco pasan los límites de lo posible: se ha hallado en ciento cuarenta
encuentros, en todos los cuales la espada de Lamadrid ha salido mellada y destilando sangre”. (Sarmiento,
2009: 136)
196
“Presente y Porvenir”). Además, Sarmiento no puede detener esa voracidad biográfica y
crea un nuevo biografiado: Santos Pérez, el asesino de Quiroga. Muere Quiroga, pero,
dice Sarmiento:“¿Quién es, mientras tanto, este Santos Pérez?98 (2009: 216) .
huye de Caucete y hay indiada en San Luis, “acaudillada por Ontiveros, que volvía por
este medio atroz a probar fortuna. Habiéndose acercado a la débil trinchera con ánimo
124, subrayado nuestro). “Se dice”. Sarmiento no lo sabe. No importa: con el rumor,
Sarmiento arma una anécdota sobre la muerte de Ontivero. Es decir, hay una
vida de este malogrado joven tal originalidad que vale sin duda la pena de hacer una
98
Después de contar su biografía, Sarmiento aprovecha para establecer una separación entre ser
“asesino” y ser “instigador del asesino”, con esto, logra pasar a los capítulos políticamente más
programáticos “Gobierno unitario” y “Presente y porvenir” donde rastrea la causalidad entre la muerte de
Quiroga y el gobierno de Rosas. En esos capítulos, Sarmiento revela su mayor trabajo como
(auto)biógrafo, se constituye como el Tocqueville que le da “hilo a los sucesos”, establece causalidades,
consecuencias: “Por lo que con su muerte, no queda terminada una serie de hechos que me propuesto
coordinar”(2009: 221). Precisamente, de la “coordinación” de Sarmiento se deduce que el asesinato de
Quiroga es un “acto oficial”.
99
Similarmente sucedía con Calíbar en Facundo. Se cuenta de él que durante un viaje a Bs As, le robaron
una vez, su montura de gala. Encuentra el raptor dos años después”. Aquí, Sarmiento biógrafo se exalta
con Calíbar y se detiene a contar sus habilidades; incluso le da una voz a este personaje. Cuando persigue
a un prófugo exclama: “¡dónde te mí as dir” (2009; 53). Sobre este punto, ver el artículo de Julio
Schvartzman. “Donde te mías dir. Apuntes para una escritura del futuro”, en Adriana Amante (directora
del volumen), Sarmiento, Historia Crítica de la Literatura Argentina. Emecé: Buenos Aires.
.
197
Bibliografía
Alberdi, Juan Bautista (1897) Facundo y su biógrafo, en Escritos póstumos, Tomo V. Imprenta
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Albin, Juan (s/f) “Las cosas como son. Notas sobre la articulación entre literatura y fotografía en
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Molloy, Sylvia (1996) “La autobiografía como historia” en Acto de presencia, FCE: México.
Rodríguez Pérsico, Adriana (1993) “Las instituciones y la guerra en las biografías de la barbarie
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Julio Schvartzman (2012) “Donde te mías dir. Apuntes para una escritura del futuro”, en
Adriana Amante (directora del volumen), Sarmiento, Historia Crítica de la Literatura Argentina.
Emecé: Buenos Aires.
198
Alejandro Zambra: una escritura en movimiento
de Comahue.
por la revista Granta en español, entre los 22 mejores escritores de lengua española
100
Entrevista a Alejandro Zambra, en La 17 Feria Internacional del Libro de Lima.
https://www.youtube.com/watch?v=mXCr1Czofec
199
casa101, son sus tres primeras novelas que fueron editadas en España. Si bien son
particular, nos permitimos pensarlas como una unidad, una: Trilogía Narrativa Zambra
desplazamientos de sentido que las vinculan y reúnen en una estética original, una
poética común.
particular: los personajes de sus novelas son escritores de la propia novela en la que
tampoco parece conocer, o que descubre a medida que “leemos” juntos. El narrador de
mediar entre lo que le cuentan, lo que se calla y lo que él como lector construye. Todas:
con cierta circularidad. En este sentido recordamos a la caracterización que hace Joan
escritura y con el lector: “La red ha convertido la comunicación en una ronda incesante
101
Sus tres primeras novelas, de las que nos ocuparemos en este trabajo fueron editadas en España: 2006 -
Bonsái, Anagrama, Barcelona. 2007 - La vida privada de los árboles, Anagrama, Barcelona. 2011 -
Formas de volver a casa, Anagrama, Barcelona. De aquí en más , las novelas serán citadas en el trabajo
como: B (Bonsái), VPA ( La vida privada de los árboles) y FVC ( Formas de volver a casa).
102
Véase a Julio en Bonsái. “ Se avergüenza, entonces de Bonsái, su novela improvisada, su novela
innecesaria, cuyo protagonista no sabe, ni siquiera, que la elección de una maceta es una forma de arte por
sí misma” (Zambra 2006, 86)
103
Oleza, Joan, (2008) De la muerte del Autor al retorno del Demiurgo y otras perplejidades: Posiciones
de autor en la sociedad globalizada. I Congreso Internacional de Literatura y Cultura Españolas.
Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Centro de
Estudios de Crítica Literaria, La Plata.
200
Esto es lo que sucede en la narrativa de Zambra: posiciones intercambiables,
Las novelas están comunicadas por invisibles lazos que podríamos pensar como
las dos primeras: B y VPA, a cierta recurrente presencia de árboles (bonsáis, olmos,
lectura realizada de En busca del tiempo perdido, de Proust; ambos al leerla juntos,
mienten diciendo que es una relectura, y Julio va más allá, al decir que esa relectura
hasta parece la primera lectura. En FVC, el narrador le miente a Eme sobre la cantidad
de mujeres con las que se acostó desde la separación, agregando una más. En VPA ,
De todos los presentes, Julián era el único que provenía de una familia sin
muertos, y esta constatación lo llenó de una extraña amargura: sus amigos habían
crecido leyendo libros que sus padres o sus hermanos muertos habían dejado en
casa. Pero en la familia de Julián no había muertos, ni había libros. (Zambra 2007:
67)
201
En FVC:
De todos los presentes yo era el único que provenía de una familia sin muertos, y
esa constatación me llenó de una extraña amargura: mis amigos habían crecido
leyendo los libros que sus padres o sus hermanos muertos habían dejado en casa.
Pero en mi familia no había muertos ni había libros. (Zambra 2011:105)
multiplican en la trilogía.
del yo.
sino para llenarnos de dudas, nos deja perplejos frente a una materia que se le
escapa. Es un narrador incierto que dice por ejemplo “Emilia y Julio – que no son
exactamente personajes, aunque tal vez conviene pensarlos como personajes, llevan
varios meses leyendo antes de follar” (Zambra 2006, 33). El mismo Zambra comenta
autoritario, de un narrador que dice esto es lo que pasó”. 105 Y en otra entrevista en
104
En el concepto de figuración del yo Seguimos a Pozuelo Ivancos en -Pozuelo Ivancos, (2010)
Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila-Matas, Universidad de Valladolid.29-30.
105
Entrevista a Alejandro Zambra en el Instituto Cervantes, en Holanda.
http://www.youtube.com/watch?v=rL40zLXvAOQ
202
narrador. y se pregunta ¿Será por ello qué el mismo narrador se presenta como
personaje secundario?106 Sin embargo este narrador tiene poder y le otorga dinamismo a
la diéresis. En B, por ejemplo, abre el texto con una prolepsis y un resumen que ya
en la primera frase de la novela nos llevan al final. Aún no hemos posado los ojos en el
Al final ella muere y él queda solo, aunque en realidad se había quedado solo
varios años antes de la muerte de ella, de Emilia. Pongamos que ella se llama o se
llamaba Emilia y que él se llama, se llamaba y se sigue llamando Julio. Julio y
Emilia. Al final Emilia muere y Julio no muere. El resto es literatura.( Zambra
2006: 13)
“Cuando ella regresa la novela se acaba. Pero mientras no regrese el libro continúa. El
libro sigue hasta que ella vuelva, o hasta que Julián esté seguro de que ya no va a
con la escritura:
Aunque pensar una línea cronológica evolutiva en cuanto al desarrollo del narrador,
sería proponer una mirada anti Zambra, dentro de su obra, lo consideramos como
106
Entrevista en Londres http://www.alejandrozambra.com/alejandro-zambra-escribo-para-dialogar-con-
los-mayores-y-los-menores/
203
hipótesis: la trilogía da cuenta de cierta maduración en el desarrollo temático y en la
voz del narrador. Desde una niñez/ juventud del narrador de Bonsái hasta un narrador
F V C. Allí el narrador se permite pensar cuál ha sido el rol de sus padres y cuál su
materia narrativa en las primeras dos novelas, pasa de la tercera persona predominnate,
que se disputaba el relato con esa conciencia autoral reflexiva , a una voz narrativa de
infancia.
El narrador de B, es Julio que es escritor. Sus novelas son cortas, como las
tiene nombre, sólo un apodo que se le otorga cuando es pequeño: Aladino. Aladino,
referencia directa a Las mil y una noches. Relatos enmarcados, estructuras de cajas
que Julio/ Julián/ Aladino no son más que distintas versiones de un mismo narrador,
107
La dictadura militar chilena abarcó el período comprendido entre el 11 de septiembre de 1973
y el 11 de marzo de 1990. Dice Zambra “ Para cualquier chileno hablar de la dictadura no es
hablar del pasado, son demasiados los signos en la sociedad chilena actual que nos remiten a la
dictadura” .
204
conversaciones giran en torno a la literatura, se nombran caudales de lecturas de ambos
En VPA Julián, distrae a Daniela, una niña cuya madre no regresa ni regresará, con
historias creadas por él, llamadas “La vida privada de los árboles”. En FVC, el
enoja con sus padres, irónicamente los amenaza con escribir un libro sobre ellos. Las
calles de su barrio de la infancia llevan los nombres reales de escritores, por ejemplo:
Lucila Godoy Alcayaga (Gabriela Mistral) y Neftalí Reyes Basoalto (Pablo Neruda).
sobre una novela suya que tiene muchas semejanzas con B de Zambra Y Julio
comenta:
Él nunca la olvidó, fue su gran amor. Cuando jóvenes cuidaban una plantita.
¿Una plantita?¿Un Bonsái?
Eso, un bonsái. Decidieron comprar un bonsái para simbolizar en él el amor
inmenso que los unía. Después se va todo a la mierda, pero él nunca la olvida. (
Zambra 2006, 71)
205
arte verdadera. Días después ellos le obsequiaron a manera de broma cómplice, un
pequeño olmo, para que escribas tu libro le dijeron.( Zambra 2007: 29)
plantea los problemas del escritor al mismo tiempo. Pero que es mucho más que
una escritura que se muerde la cola y revive. Una escritura que juega magistralmente
con el tiempo y el espacio y presenta personajes muy sólidos, que toman la voz
pierdan entidad o se los cuestiona. Es una escritura que late, una escritura que necesita
de un lector también móvil, que se adapte a los juegos planteados por el narrador, que
acepte ser llevado a los límites del pacto ficcional y que corra el riesgo de
problematizar / se levantando la mirada, para releer, para volver a ella más seducido
dimensiones al mismo tiempo, tres hilos que tejen el texto. Intercambiando voces,
manera similar a la de las tres moiras griega, que regulaban la vida por un hilo que
cercanos.
Así es leer a Zambra. Escuchar una polifonía de voces que llevan adelante el
relato, y hasta sentir la voz del mismo Zambra como si nos invitara a escribir con él o
nos preguntara, ¿te parece que lo digamos de esta manera? Zambra escribe para
206
entenderse y entendernos. Plantea pequeñas tragedia humanas que nos vuelven a la
soledad del niño, joven o adulto, y que nos conecta con el sino trágico del hombre, sin
hablar una lengua extranjera dijo Zambra108. Son tres novelas en las que se amplifica
todo. Comparten rasgos de una misma poética y se vinculan con citas intertextuales
que les permite resonar unas en otras: B en LVP y esta última en FVC. Una escritura
Bibliografía
Oleza, Joan, (2008) De la muerte del Autor al retorno del Demiurgo y otras perplejidades:
posiciones de autor en la sociedad globalizada. I Congreso Internacional de Literatura y
Cultura Españolas. Universidad Nacional de La Plata. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación. Centro de Estudios de Crítica Literaria, La Plata.
Pozuelo Ivancos, (2010) Figuraciones del yo en la narrativa: Javier Marías y E. Vila-Matas,
Universidad de Valladolid.
Zambra, Alejandro (2006), Bonsái Barcelona, Anagrama.
Zambra, Alejandro (2007), La vida Privada de los árboles, Barcelona, Anagrama.
Zambra, Alejandro (2011), Formas de volver a casa, Barcelona, Anagrama.
108
Entrevista en : https://www.youtube.com/watch?v=vdpVrexbU-0
207
El ser femenino como espacio de denuncia en
Luciana Belloni
USAL
En 1981, Libertad Demitrópulos publica Río de las congojas, novela cuyo marco
histórico corresponde a un lapso total de cien años. La obra comienza en 1650 durante
el traslado de lo que se conoce como “Santa Fe la vieja” hacia al sur. Desde las
barrancas que bordean el Paraná, Blas de Acuña, mestizo llegado de la Asunción para
acontecimientos de la empresa dirigida por Juan de Garay: los vínculos entre esta y la
segunda fundación de Buenos Aires (1580), la Rebelión de los Siete Jefes del mismo
año y los desabrimientos que entraña una guerra entre mestizos e indígenas. Además de
ello y por sobre todo, Blas recuerda a una mujer: María Muratore, la criolla a quien ama
y que se ve involucrada en las batallas fundacionales. María comparte con Blas los
espacios narrativos.
ambos personajes, que se centran tanto en las hazañas de Muratore como en las diversas
formas en que esta encuentra el final de sus días. El cuerpo de María se presenta, en
escrituras e inscripciones, las cuales, a pesar de componer diferentes versiones sobre los
208
hechos, poseen un rasgo en común: la muerte de Muratore actúa como fundadora de su
historia como la primera de las revoluciones criollas: la Rebelión de los Siete Jefes.
María no forma parte de los conspiradores de esta revolución, sin embargo, luego de
participar en un tiroteo resulta herida: una bala penetra el interior de su vientre. Este
suceso es narrado por Blas de Acuña quien somete a la protagonista a una suerte de
interioridad de María:
Ahora [...] me queman con fuego justo en el lugar donde se asienta el placer.
ALGUIEN ME ESTÁ CASTRANDO. Alguien que seguramente odia el amor me
está castrando para que jamás lo sienta [...] me vuelve estatua. [...] Me arranca el
espíritu. ¿Qué queda de mí? Opacidad. Vacío. Medioencanto. Mediocelo.
Medialuna. Mediobeso (Demitrópulos, 2009, p. 50). 109
y se proyecta hacia el exterior: «En cuerpo entero era para mí; día y noche la tenía para
mí. Pero ella no estaba: perdida vagando. Ella: desalmada, fuera de su mismidad» (p.
45). María no solo escapa a la fuerza masculina que se propone poseerla sino que
109
Todas las citas corresponden a esta edición.
209
también transgrede las fronteras de su intimidad. Esto último conduce a Blas a
relacionar el estado agónico de Muratore con la maternidad: «aquello era como el parir
de una mujer: ronco ronquido del ánima hacia afuera de sus interioridades» (p. 44). El
cuerpo femenino, ahora castrado y deshabitado, es concebido por María como un acto
de entrega y sacrificio. La maternidad se torna estéril a nivel físico, pero comienza aquí
crónicas. Los hechos son presentados por de Blas de Acuña, a diferencia del episodio
anterior, mediante un lenguaje sintético y llano: «Cuando corrió la noticia del triste
sucedido en Punta Gorda donde fueron muertos Garay y María Muratore y otros, se hizo
características asociadas a lo masculino (Lamas, 1996, p, 32), omite por completo la voz
de María. No obstante, existe un rasgo estructural del texto que, creemos, induce al
Muratore quien ocupa el lugar del narrador; por tanto, la protagonista pareciera no
someterse a aquella muerte cosificadora por la cual asumiría la forma de mera prenda de
Juan de Garay. Se revela así la ineficacia del discurso historiográfico: este no tiene la
Bajo esta clave interpretamos una de las primeras frases que exclama Muratore:
«Algún día sabrán que la María Muratore no es una mujer como tantas que conocieron
en la calle del Pecado. Sabrán que es la mujer que han querido matar y no han podido. Y
que la tendrán que respetar» (p. 29). Si bien María se refiere a una sobrevivencia física-
210
dada su habilidad con las armas- creemos que creemos que se puede hacer extensivo a
En ella, María vuelve a hacer uso de su arma principal, aquella por medio de la cual
afianza su presencia y poderío: la lengua poética. Las lesiones en su cuerpo narradas por
los relatos hasta aquí desarrollados son subvertidas por medio de la reescritura de la
poesía; ella es, en Río de las Congojas, la raíz y el fundamento del contradiscurso
masculino. Mujer y poesía encuentran en el texto un lazo íntimo: ambas son asociadas a
Por varios días miré el río negrorojorosadoamarillo en los juncales del orillar; le
oí silbar ráfagas de esperanzas en su lengua de ébano y oro [...] Arriba de su
mordiente lomo las barquillas sumidas en sueño y las canoas quejumbrosas me
llaman. Por el río vine a esta tierra. Por el río, ¿a dónde iré? (pp. 88-89).
(Palermo, 1982, p. 15). Él es el protagonista del tercer episodio que aquí nos interesa,
aquel en el que María refiere las circunstancias de su desaparición: gracias a la venta del
anillo regalado por Juan de Garay, contrata una canoa al negro Antonio Cabrera para
211
En primer lugar, el viaje construye un campo semántico en torno a lo mortífero y al
esquelético y enfermo» (p. 130), la trayectoria tiene lugar «sin equipaje, sin despedidas»
(p. 130). Además, el hecho de adentrarse en las aguas permite, de acuerdo con el relato
de Blas, conocer la historia y la muerte de los antepasados «comidos por los yacarés»
(p. 17). En segundo lugar, la protagonista rema por la corriente hacia un punto incierto
en las alturas, más arriba que La Asunción: se dirige «Hasta el nacimiento del río» (p.
139). María se fusiona con este espacio sagrado «persona de lomo divino o fuerza que
se le ha escapado de las manos a Tupasy, madre de Dios» (p. 152), se funde en sus
aguas de manera tal que se configura en su discurso como madre y como origen.
pueblo fronterizo con Brasil— donde Blas resiste la invasión indígena. María pelea a su
lado quebrando no solo las reglas impuestas a la mujer— desdibuja su sexo tras
vestiduras masculinas— sino que también aquellas impuestas al hombre: en batalla ella
tiene lugar luego de que Muratore es herida de muerte. Al desnudarla para socorrer su
vida, Acuña descubre, en primer término, aquella parte del cuerpo femenino que guarda
un vínculo más íntimo con la maternidad: «Sí, dos pechos de hembra, tibios y saltarines,
«Fernán Gómez: mujer, hembra. Como quien dice: tierra» (p. 148). Asimismo, María es
asociada a la imagen Crística: «A los 33 años [...] sin ánimo para defender las
convicciones de los hombres, se dejó matar por las flechas de los indios» (p. 153).
212
Muratore aparece aquí no solo como Madre sino también como Padre: su figura
masculino.
esferas transgresoras de los límites de lo corpóreo. Por un lado, este hecho derroca las
demarcación de diferencias identitarias y genéricas entre los sexos (Jara, 2005, p. 16).
creación de una María espectral cuya maternidad, como hemos apuntado, no es de tipo
Río de las congojas se edifica, por tanto, sobre la base de yuxtaposiciones discursivas
a través de las cuales el cuerpo de María se constituye como espacio textual portador de
constantes lecturas.
María anuncia «Vivir es peligrar» (p. 134): en Río de las Congojas vivir implica para
sugiere otra: aquella en la que ella se alza como espacio de resistencia constituyéndose
Bibliografía
213
José Martí: una lectura crítica del discurso independentista de 1891 en la
CELEHIS - UNMDP
Este acontecimiento también es recordado con el nombre de “el grito de Yara”, que
significó para los cubanos el suceso de mayor rebeldía anticolonial, por ser el primer
en la vida de este autor, desde muy temprana edad e influido por las enseñanzas
entre los estudiantes y luego, en sucesivos textos, esta fecha simbólica aparece aludida
reiteradamente como un nudo significativo al que recurrirá cuando deba referirse a los
110
Este trabajo forma parte de las investigaciones realizadas en el marco de mi tesis de licenciatura
titulada: “José Martí: palabra y lucha. Una lectura de los discursos en conmemoración del 10 de octubre
de 1868”, en etapa final de redacción dirigida por la Dra. Mónica Scarano.
214
Pero es en el período neoyorquino entre 1880 y 1892 donde más se podrá
observar cómo influyó esta fecha en la construcción del imaginario y del ideal político
de este autor, ya que, entre 1887 y 1891, Martí será uno de los principales oradores en
las principales voces que propiciaban el recordatorio de estos héroes y al mismo tiempo
se constituía como un pretexto para hacer dialogar aquel pasado heroico con el presente
y además permitía delinear los pasos a seguir para lo que Martí denominó la “guerra
necesaria”.
para su vida política, ya que luego de este evento se levantan varias voces distinguidas
en contra de sus palabras, tanto el cónsul español en Nueva York como el Ministro
países representados.
215
Para el análisis de este discurso político nos centraremos en el entramado de
conmover al público mediante el pathos y a la vez construir un ethos, o sea una imagen
primera persona plural. Esta imagen luego se desplazará a lo largo del discurso hasta
convertirse en el portavoz del pueblo, revestido de un halo profético. Sin embargo, esta
política propicia para transmitir sus ideales, y a la vez es una forma de comenzar a
delinear a los adversarios, en este caso aquellos que no compartían sus ideas libertarias.
las acciones no venimos/venimos, que contribuye a crear dos campos discursivos bien
diferenciados: el enunciador por un lado y los adversarios por el otro. Desde el inicio,
la negación coloca el foco sobre sus contradestinatarios, abriendo así una dimensión
polémica del discurso. Alrededor de esta acción negativa se construye una operatoria
de qué acciones se va a distanciar, por lo tanto determina ciertos antimodelos para que
el oyente pueda crear una imagen simbólica del orador por oposición. El ataque a estas
alegóricas que son representadas por breves escenas de valor axiológico negativo. Ya
sea emulando los emblemas clásicos- “No venimos aquí como gusanos, a empinarnos
ironizando -“ni a cantar en sus ramas lindamente, como sinsontes vocingleros” (Martí,
216
OC 4, 259)-, el autor busca autorrepresentarse en forma antitética como un auténtico
cubano que no viene a dar un discurso hueco, sino a proclamar a viva voz una ‘verdad’
Por otro lado, también se distancia de los agentes pasivos, empleando la imagen
de los monjes chinos que dejan en manos de otros el destino de la patria por la mera
contemplación “ni a fiar, como bonzos, la suerte del país de nuestras entrañas al buitre
que acecha ya la gangrena que corroe;” (Martí, OC 4, 259) pero en esta imagen no solo
iluminista del cuerpo enfermo, imagen altamente codificada que busca sensibilizar al
autogobernarse.
De esta manera, en este comienzo podemos observar cómo el autor traza el perfil
como ‘empinar’, ‘cantar’, ‘fiar’, ‘proclamar’ y ‘tañer’, con el fin de remarcar sus
los anexionistas y los que enunciaban discursos vacíos, sin comprometerse a la acción
217
del discurso y de los actores políticos que participaban en la coyuntura política,
afirmación:
Venimos a caballo como el año pasado, a anunciar que al caballo le ha ido bien;
que las jornadas que se andan en la sombra son también jornadas; que con las
orejas caídas y los belfos al pesebre no se fundan pueblos (…) ¡los corazones
están llenos de jinetes! La miseria cría magníficos jinetes. La visión del padre
glorioso hace jinete al hijo. Lo que pudo una generación muelle y ofendida, que
desconocía el poder que mostró, lo podrá una generación trabajadora y ofendida,
que conoce su poder. ¡A caballo venimos este año, lo mismo que el pasado, sólo
que esta caballería anda por donde se vence, y por donde no la oye andar el
enemigo! (Martí, OC 4, 259)
repertorio de imágenes diversas, en este núcleo el objetivo es unificar, por lo tanto elige
una sola imagen de gran fuerza discursiva: el caballo. Este símbolo martiano por
brío que le permite exhibir la causa de la independencia cubana como una trayectoria y
puede observar la meta final de este discurso: conseguir más ‘jinetes’, o sea convencer
acerca de la importancia de esta guerra necesaria, y para ello busca reclutar nuevos
sujetos dispuestos a la lucha. Por esta razón la gesta del ‘98 funciona como un eje que
218
claramente en el uso de los tiempos verbales y en la estructura paralela que dilucida el
nexo entre las temporalidades. Además recurre a otra metáfora muy frecuente en el
mundo del autor, la imagen familiar, que refuerza esta idea de legado simbólico y la
entonces se constituye como el portador de una voz, que se construye como creíble y
conduce una lucha, delineando una esfera propia del deber ser.
observar la estructura cíclica del discurso en que José Martí vuelve sobre la imagen del
Sin dudas, apelar a las fórmulas propias del relato oral como la leyenda, genera una
vez que contiene un claro fin didáctico. Como toda anécdota introducida en un texto
polémico, ésta conlleva una máxima ideológica que intenta demostrar. En este caso la
imagen del jinete y el caballo funcionan para dar un mensaje sobre la gesta futura y
De este breve esbozo crítico sobre el discurso analizado, nos interesa destacar el
caballos- para articular un sistema de valores bien delimitado que busca, apelando a
que reorienten a una acción. En este sentido, esta elección discursiva conduce a crear
independentista.
Bibliografía
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___________________(2011) "Las emociones como efectos de discurso", revista Versión, n°26,
junio 2011, La experiencia emocional y sus razones, pp.97-118, UAM, México, consulté le 25
septembre 2013 sur le site de Patrick Charaudeau. URL: http://www.patrick-
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Gredos.
Verón, Eliseo, Arfuch, Leonor y otros (1987) El discurso político. Lenguajes y acontecimientos.
Bs. As.: Hachette.
220
Cuestiones traductológicas en la reescritura en castellano de la poesía de
Luciana Beroiz
Introducción
determina nuestro acceso a la realidad mediante una interacción lúdica con el léxico y el
decisiones del traductor. Si entendemos el proceso traslaticio como una práctica creativa
versiones de sus poemas traducidos es una tarea compleja que requiere estrategias
creativas. Este artículo presenta una parte del análisis de las cuestiones traductológicas
day: Selected and New Poems (2001), de Duhamel. Con este fin se ha seleccionado una
221
serie de poemas de cada colección para considerar algunas de las cuestiones semántico-
musicalidad y el ritmo de los versos son factores que determinan los significados, las
español y la posible pérdida del sentido original de sus poemas, Armantrout argumenta
que la condensación en sus textos hace que cada palabra porte una significación máxima
este poema se genera una conversación entre la voz poética y otras, lo que le permite
marcar una clara división entre el yo y un afuera, que “invade” cuerpo y espíritu. Ese
222
robotizada, y el de la escritura, con su capacidad de creación y reinvención. La voz
poética se dirige a un otro cuyo referente es variado. En la primera sección del poema el
con un arsenal
de disfraces,
con un sistema
de incorporación
incorporado
con enemistad,
traducción. “You are it”, expresión inglesa para el manchado, también podría traducirse
como “Te toca a vos,” “Es tu turno,” “Sos vos,” ó “Mancha.” Dicha opción ampliaría el
Avanzarás,
223
lo sé,
¿Por qué?
inglés no tiene marca en los adjetivos, dicha elección debe ser justificada en la
224
“Relations” (“Relaciones”) es un poema que presenta al traductor con esta
trabaja las inestabilidades del lenguaje y explica que todo patrón puede involucrar
similitud y diferencia y que las palabras pueden sonar de modo semejante porque
“Dirigí” y “Traé.”
“Borlita” y “Baratija”
“Sonrosado” y “Aislado”
225
En este caso se pierde la musicalidad original del poema en el verso ““Borlita” y
Baratija”” aunque se logra un juego interesante con los sonidos “b,” “r,” e “i” y la
podría ser “Adorno” y en este caso se logra un juego con los sonidos or en ambas
palabras del verso pero se pierde el efecto visual de la opción con “Baratija.” En el caso
sonidos, aunque en el original la rima entre “Rosy” y “Lonely” es interna. Otra opción
para “Lonely” hubiera sido “Solitario” pero en ese caso se pierde la rima con
modificado.
traductora Rossana Álvarez. En esta colección, los poemas tienden a ser largas
narrativas repletas de sarcasmo e ironía. Según Álvarez, el tono humorístico junto con la
juegos de niños y frases que se repiten en ellos. Álvarez (1013: 11) explica que su
226
conservar la idea de confusión, en el caso del “teléfono descompuesto,” los versos
“Sometimes “Molly loves Billy” becomes “A Holiday in Fiji,”/or “Do the Right Thing”
becomes “The Man Who Would Be King,” Álvarez traduce como, “A veces “A María le
gusta Leo” se trasnforma en “Ataría a ese tan feo,”/o “Hacé lo correcto” se transforma
en “Así lo conecto.” (76) En el caso de la referencia al juego que repite “Red Rover, Red
Rover,” Álvarez elige “Martín Pescador, Martín Pescador,” para mantener la repetición
historia de Chicken Licken, Álvarez opta por reformular los nombres de los personajes
para reproducir el efecto del original. Álvarez elige la traducción de María Elena Walsh
y este cambio de sexo trae aparejados otros cambios necesarios en la historia, esto no
altamente irónico y esta ironía, que es en gran parte generada por la comicidad de los
entre otros.
culturales entre ambos, Álvarez explica que las palabras en tagalog, una de las lenguas
227
Más debatible es la decisión de la traductora de mantener los vocablos originales
en otro grupo de poemas que incluye frases o palabras en español. Para que el lector
perciba el cambio de código del original, Álvarez marca dichas palabras con cursiva.
Junes ago, [...]/eating arroz con pollo four nights in a row...” se traduce como “No le
digo que fui una cucaracha/hace quince junios, [...]/que comí arroz con pollo cuatro
Mantener los vocablos originales no genera el mismo efecto que Duhamel recrea
en el poema original. Sin embargo, en otros casos Álvarez utiliza una palabra similar
viaja la primera persona de los poemas, para recrear así la extrañeza que presenta el
Tachonada de Estrellas (1999)”), el verso “the bells tolling from the pueblo to wake
everyone up” es traducido como “las campanas sonando desde el poblao para despertar
Conclusiones
metodologías que permita considerar los aspectos y funciones de esta poesía y las
Anton Popovic (1970: 78) explica que pérdidas, contribuciones y cambios son parte
228
necesaria del proceso traslaticio debido a las diferencias intelectuales y estéticas
Bibliografía
229
El viaje como metáfora:
Malinowski
Lucia Gandolfi
Karina Bianculli
UNMDP
investigación antropológica en las marcas de esa exploración del “otro”, sello distintivo
sólo impone el enfrentamiento de dos sociedades disímiles sino que introduce algo
inédito en el plano de las representaciones del Otro: plantea la existencia de unas formas
de vida que no habían sido previstas por nadie, en un territorio impensado. Produce un
sentimiento de “extrañeza radical” (Todorov: 14) a partir del cual todo es puesto en
nos dice Lévi Strauss, colocó “a la humanidad ante su primer gran caso de conciencia”
antropológica” (24).
230
A partir de esta fecha, el mundo se torna cerrado, los hombres han descubierto la
totalidad de la que forman parte, y sus fronteras, antes proyectadas como un territorio
onírico de monstruos, musas y tesoros, se tornan reales. Más que nunca, la otredad
empieza a ser percibida como frontera del espacio y el tiempo propios. La idea de
configura como parámetro de una división del mundo cifrada en un Otro que construye
Ya hacia fines del siglo XIX, con una nueva expansión de Occidente, asociada a la etapa
imperialista del capitalismo, esta división del mundo se traduce en las categorías de
positivista, establece a su vez una distinción entre sus áreas de estudio. Así como la
ciencia del nosotros, y la Historia como un movimiento reflexivo hacia el pasado, hacia
experiencia de “extrañamiento” (Lins Ribeiro) que produce el contacto con los pueblos
autoridad científica del “estar allí”. Esta legitimidad proviene de su carácter testimonial,
en presencia de un objeto que, aún así, permanece lejano.111 Así lo certifica Clifford
111
Como afirma Guillermo Wilde en su artículo “Antropología y Estética del viaje”, “Los relatos de
viajes instalan el problema del Otro a nivel discursivo configurando una forma primitiva de antropología”
(p. 1). Así, mientras la antropología confiere un carácter científico a sus observaciones, los diarios de la
conquista enfatizan los rasgos de presencia y percepción directa: e yo vide…, e miré bien…, porque yo vi
e cognozco… (Colón).
231
sentidos: el yo (I) que observa y, a su vez, se pierde a sí mismo, se convierte en un ojo
Es aquí donde emergen los problemas cognoscitivos que procura indagar este trabajo.
conocer a ese Otro112, “fantasmático”, “ese otro-objeto que no sabe decirse por sí mismo
“el material bruto (…) tal como se presenta (…) en el caleidoscopio de la vida tribal”
diarios de Malinowski:
formas de selección que implica todo discurso. Éstas consisten, por un lado, en
“decretar qué es lo que merece ser verbalizado dentro de esa enorme masa referencial”
112
Aunque este es un problema que debe ser puesto entre paréntesis si se desea alcanzar algún tipo de
conocimiento científico, la antropología se lo ha planteado reiteradas veces a lo largo de sus
producciones. En efecto, Lévi-Strauss nos advierte en su trabajo Tristes trópicos que se trata de una
paradoja irresoluble.
113
Clifford Geertz, incluso, irá más lejos con esta afirmación: “el problema que supone el paso de lo que
ocurrió «allá» a lo que se cuenta «acá», no tiene un carácter psicológico. Es literario” (1989: 88).
232
(Kerbrat Orecchioni: 158). A su vez, denominar un objeto equivale a elegir una etiqueta
Geertz observa un cierto “giro más bien introspectivo” (89) o confesional que se
produce en las décadas del ’20 y del ’30 con los trabajos de Malinowski.114 Los
argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los
físico del antropólogo, la puesta en riesgo del propio cuerpo. Esto confiere a la
del artista creador, el aventurero” (Sontag: 86)115. La figura del antropólogo se reviste
de una cierta heroicidad que se hace explícita en el título de Los argonautas… a partir
Así, la escritura antropológica restituye los signos del yo, en una imagen
114
En efecto, Clifford Geertz llama a esta generación de antropólogos “Los hijos de Malinowski” (83) y a
sus diarios la “doble hélice” (85) de la disciplina.
115
“Es una de las raras vocaciones intelectuales que no exigen el sacrificio de la propia virilidad.
Requiere valor, amor a la aventura y fortaleza física —así como criterio—” (Sontag: 90).
116
Esta distinción se hace explícita en la obra del ´22, donde la exactitud de la descripción aparece
garantizada no por su inmediatez y exhaustividad, sino más bien por un ejercicio perfeccionista de la
escritura, hasta la “exposición final (…) de la última versión de sus resultados” (Malinowski: 21).
233
borramiento de la subjetividad, sino como construcción de un sujeto objetivo:“antes de
breve bosquejo de las tribulaciones de un etnógrafo, tal y como yo las he vivido” (21).
Geertz, que consiste en enfocar el modo en que queda afectada la propia subjetividad
para “hacer creíble lo descripto” (88). Por otra parte, esta puesta en riesgo de la
subjetividad, del propio cuerpo, significa y requiere un enorme salto de fe. Implica la
posibilidad de abarcar su totalidad. “Se capta, perdiéndose uno mismo” (Geertz: 87): la
vez, el etnólogo pondera su “amplia capacidad adaptativa” (89) y para distinguir entre
21).
Es en el año 1967, con la publicación de sus diarios escritos en Nueva Guinea y las islas
Trobriand durante los años 1914-1915 y 1917-1918, donde se pone en crisis esta imagen
intensidad. La relación con los nativos y con el medio, que antes se planteaba como una
En última instancia, ese objeto evanescente que es el Otro de las sociedades llamadas
234
herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su
estudio desaparece con una rapidez desesperante. Precisamente ahora que los
métodos y fines de la investigación etnológica han tomado forma, que personas
bien preparadas para este trabajo han comenzado a recorrer los países salvajes y a
estudiar a sus habitantes, estos salvajes se extinguen delante de nuestros propios
ojos. (…) La esperanza de ganar una nueva visión de la humanidad salvaje gracias
a los trabajos de especialistas científicos, aparece como un espejismo que se
desvanece en el mismo instante de percibirlo. Pues si en el momento actual
todavía hay gran número de comunidades indígenas susceptibles de ser
científicamente estudiadas, dentro de una generación, o de dos, tales comunidades
o sus culturas prácticamente habrán desaparecido. Urge trabajar con tenacidad, ya
que el tiempo disponible es breve (Malinowski: 13).
adquiere el tono de la fatalidad -“El pasado (…) se quiebra y desmorona ante nuestros
los primitivos», dicen Lévi–Strauss y sus discípulos, «antes de que desaparezcan»”. “De
ahí que los trópicos sean tristes”, sugiere Susan Sontag (Ibídem.). El antropólogo, un
sujeto que hace de su propia alienación una técnica perfectible, “ofrenda su piedad en el
Manuel Delgado Ruiz, en el prologo de la edición de Paidós de Tristes Trópicos del año
1988, nos adelantaba la naturaleza de las ideas que hemos querido indagar aquí, esa
235
sujeto humano atada a las otras dos dimensiones de esta mezcla, en este proceso de
Tristes Trópicos es la obra en que Lévi Strauss atiende con mayor detenimiento su
experiencia de campo con varias sociedades de la selva amazónica –caduveos,
bororos, nambiquaras…-, allá por los treinta, veinte años antes, por tanto, de la
publicación del original francés del libro. Aquí ante todo, se habla de aquellos
“salvajes civilizados”, como los designaba en uno de sus primeros trabajos, de los
que extrajo una materia prima etnográfica que nunca ha dejado ni dejó de elaborar
teóricamente y a quienes dedicaría las últimas palabras de su discurso de toma de
posesión de la Cátedra de Antropología Social del College de France, para
declarase públicamente “su discípulo y su testigo” (Lévi Strauss: 12)
Si en Los argonautas del Pacífico el viaje se plantea como una forma de “iniciación”
mala conciencia de una cultura, la occidental, montada en una razón que ha sumado a su
poder destructivo. Triste, salto, abismo, vértigo, son aristas del dilema al que nos
interpela la obra, que descarna en sus hojas Lévi Strauss, con una voz que no abandona
interioridad de ver con el otro y verse en medio de la selva. Ese desvelar que ya no
puede cubrirse y que ya no se verá igual. Acaso ambas obras navegan en las sensaciones
y reflexiones del viaje y del encuentro con “el otro”, la de Malinowski le habla a
Malinowski, ese fue su motivo inicial, la de Lévi Strauss nos interpela a nosotros, que la
seguimos leyendo.
236
Bibliografía
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Lins Ribeiro, G.: "Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la
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Wilde, Guillermo: “Antropología y estética del viaje” en Contratiempo. Revista de cultura y
pensamiento / La cultura crítica en América Latina. Otoño – Invierno, 2007, N° 2.
237
Las narrativas de la Antropología, de la otredad a la mismidad
Marta Arana
Karina Bianculli
UNMDP
Este breve texto surge de las discusiones entre las autoras acerca de las modalidades de
investigación antropológica, que son las líneas de trabajo que desarrollamos, desde hace
trabajo se hermana con otros dos presentados en este foro acerca del análisis del
Malinowski y de Lévi Strauss y otro texto sobre las narrativas de la ciencia argentina de
fines del siglo XIX. Detrás de estas líneas de investigación es posible visibilizar una
costura que las inscribe en una trama, que académicamente podríamos denominar
hacemos a la realidad, una realidad incómoda, por cierto, que se fundan en el intento de
238
El premio Pulitzer del año 1994 fue otorgado al fotógrafo de Sudáfrica Kevin
Carter. La foto, con la que obtuvo el premio, consistió en un primer plano de una
esquelética niña sudanesa en medio de un vasto desierto, que cae de rodillas y se
dobla sobre la tierra, casi moribunda, a causa del hambre. Unos metros más allá,
un buitre observa con serena impaciencia el desenlace del drama para iniciar el
banquete. Carter narraría que la siguió durante unos cuantos metros, caminando
como sonámbula, de a ratos gateando y finalmente vencida por el esfuerzo.
Posteriormente se publicaron innumerables reportajes. Le preguntaban
continuamente, y desde diferentes partes del mundo, si había salvado a la niña, o
si la había dejado a merced del buitre una vez hecha la foto.
Kevin Carter se suicidó en ese mismo año. David Suárez escribió: “El encuadre de
Kevin Carter es el mismo que el del ave de rapiña que espera impaciente la muerte del
exponemos, a tales situaciones extremas que nos interpelan como seres humanos, a lo
más básico y elemental que es la vida misma. Nuevamente Passarella nos ayuda a
enunciar estos dilemas: “Esa tensión de describir (como una fotografía) e intervenir en
el mundo para cambiarlo que define la frontera entre la ciencia (quizá también el arte) y
la política, señala por su propia realidad lo difuso de esa frontera” (2006: 5).
geopolítica del mundo, pero ese primer contacto con lo extraño que describe
Malinowski, ese caminar en una playa desconocida se reedita hasta hoy, cuando en el
117
Los argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los indígenas de
los archipiélagos de la Nueva Guinea melanésica.
239
marco de una investigación nos sumergimos en un mundo diferente al nuestro para
investigarlo. Sin embargo, a pesar que aún se realizan etnografías en alejados lugares y
sobre culturas completamente diferentes a las del antropólogo, que se cree resguarda la
distancia necesaria para lograr la objetividad, crecen en los anaqueles de las librerías y
en las salas de posgrado de las universidades las investigaciones sobre el “otro” como
vecino, como migrante, como exiliado, como estudiante, como trabajador en los
cordones fabriles, como mujeres, como niños, como pueblos originarios en la ONU
protestando contra una represa hidroeléctrica, los otros internos de la nación o lo que
disciplina, hoy sólo abordaremos dos momentos. El primero entre dos gigantes,
Strauss y Sartre, el segundo en un medio más próximo y más cercano en el tiempo que
argentina actual.
compromiso del intelectual como critica moral de las organizaciones humanas, sean
118
Se dice que el Pensamiento Salvaje es el libro más filosófico de Lévi Strauss, un descaso de reflexión
entre dos obras centrales del autor que fundan el estructuralismo antropológico, a saber Los estructuras
elementales del parentesco publicada en 1949 y la serie Mitológicas publicadas desde 1964 a
1971.Según los especialistas en la obra del antropólogo El pensamiento salvaje se sitúa en el cruce de
cuatro líneas genealógicas: las obras de Lévi-Strauss, los grandes libros de antropología, la filosofía de
la historia y la literatura moderna (Keck 2005:8).
240
cuando se les demanda a los antropólogos un papel más activo y un reclamo ético-
político siendo que son los únicos cientistas sociales que “presencian”, debido al trabajo
europea. En este contexto histórico Lévi Strauss postula en el Pensamiento Salvaje una
en ese sentido cuando sostiene que no deben comprenderse las características de otras
culturas y por ende aclamar un sentido de sus historias, a la luz de los límites que
del futuro como un espacio habitable siendo que las denominadas culturas “primitivas”
119
Se podría afirmar que la historia es una disciplina con una larga tradición y prestigio más allá de los
claustros universitarios en Francia, se la podría considerar parte de la identidad francesa, ya que coloca a
la cultura francesa en la vanguardia de una mirada civilizatoria y cosmopolita de Europa, es decir en el
seno de la modernidad occidental, no es menor que la Revolución Francesa, sea considerada el inicio,
como epifenómeno, de la historia contemporánea universal, así denominada en los programas
universitarios actuales.
120
Esta idea se vincula, por supuesto, en deuda a Merleau-Ponty, a la negación del carácter causal entre
naturaleza y cultura para sostener la igualdad de las culturas; no porque se las consideran como un
organismo biológico, que responde a necesidad y al medio, sino porque el hombre, (más allá de las
fechas) es hombre, es cultura en el momento que transforma la naturaleza, lo universal, en particular al
imponer la regla, es decir cuando crea lo particular
241
lingüística de Saussure. Es por esto que esta obra se coloca en el centro del debate entre
Sartre al poner en el centro la conciencia individual del sujeto. Pero a su vez, la crítica
se direcciona en dos sentidos. Para Lévi Strauss es un error pensar desde la conciencia
vez, que ésta conciencia individual es occidental, ya que en las denominadas sociedades
121
Esta idea permite acercarse a la definición del concepto central de su planteo, los sistemas de
clasificación. Lo que halla el antropólogo en las sociedades primitivas, que comparten con las sociedades
denominadas complejas, son los sistemas de clasificación. En este punto dialogando con la obra de
Mauss y Durkheim, que ya habían demostrado que las formas de clasificación son los sistemas
universales que constituyen las sociedades, pero lo subordinaron a la idea de representación que las
sociedades construyen de sí mismas, dejando una brecha donde puede producirse el cambio histórico.
Lévi Strauss, volviendo a Aristóteles, plantea que los sistemas de clasificación es lo que la mente del
242
Luego de esta larga diatriba de un debate de casi cincuenta años, es preciso
preguntarnos cómo vinculamos estas ideas, fuertes en las rencillas académicas leídas
por un público francés culto en los sesenta con el trabajo antropológico sobre
arriba.
en el cual desde la historia reciente y la historia oral, más allá de los detalles, por cierto
proceso de la investigación, emerge una cuestión más compleja sobre el rol del
forma.
La reflexividad del investigador desde la antropología tratado por Guber (2012) es una
ha crecido en los últimos años, debido al análisis sobre los decisiones en la elaboración
botánico y del zoólogo encuentra(n) en las formas diversas de la naturaleza, las categorías de su
propio pensamiento. Pensamos mediante diferencias sólo porque la propia naturaleza está diferenciada
en plantas y animales diversos a su vez. El pensamiento salvaje es ese punto en que la mente humanan
reencuentra su inscripción en la naturaleza, cuyo movimiento creador de diferenciación se prolonga en la
cultura (Keck 2005:12).
243
científica que colocan al investigador y a su producción, en una trama de sentidos
normativa ética y política que sostiene la universidad argentina, nos ha colocado más
de una vez ante verdaderos callejones dilemáticos. A su vez, con otra intensidad,
logrado porque no son dadas, sino obtenidas, y transitado las huellas y herencias de la
Ha sido la intención hoy de compartir en este espacio los debates, o como decimos
nosotras la cocina de la investigación que trasciende las ideas académicas o las razones
para navegar otros mares más complejos, personales y morales como investigadoras en
244
Bibliografía
245
La Narrativa de la ciencia argentina en el siglo XIX: un estado del arte
Karina Bianculli
Franco Amorós
Facultad de Humanidades
UNMDP
constituyen una valiosa herramienta para pensar desde el presente, ciertas imágenes que
natural en la configuración del campo científico de este periodo (Boivin y otros: 2007).
En este sentido, Boivin, Rosato y Arribas nos presentarán una mirada contextual en el
entre los cuales mencionaran como los más destacados a los “viajeros”; donde confluían
ámbitos: el campo científico, el religioso y el militar, cada uno de éstos con fines
diferenciados, aunque con una impronta potencialmente análoga; así, “(...) todas las
de las narrativas de estos viajes de campo, con el fin, no solo de nutrir nuestro abordaje,
muchos.” (Podgorny 2002: 44) De tal forma, veremos la intrincada e influyente relación
que se establece entre el paradigma científico hegemónico propio de fines del siglo
de estos sujetos que serán la cara visible en la constitución del campo científico
generando así una reconfiguración tanto en el plano material con respecto a los avances
122
Raúl Mandrini nos permitirá analizar las vinculaciones entre la elección de los temas de la
investigación histórica actual sobre este territorio y los marcos institucionales de la producción científica
nacional, que ha definido ciertas caracterizaciones sobre la historia de los pueblos al sur del rio salado,
con los acentos de una concepción estática y esencialista de la etnicidad, es decir negándoles la
posibilidad de su propia historia (Mandrini: 1985).
123
A nivel general es innegable la influencia que ejercen sobre el periodo analizado los procesos de la
“Doble Revolución” con lo que se hace referencia a la Revolución Francesa, trayendo consigo cambios
sustanciales en el plano político-social; y la Revolución Industrial, o mejor dicho, el proceso mediante el
cual se constituyen las nuevas potencias industriales, marcando así un nuevo orden económico a nivel
mundial. Por lo tanto, podemos notar como a lo largo de este siglo se van afianzando los procesos antes
mencionados, al igual que se intensifica la consolidación de los Estados Nacionales y su posicionamiento
frente al nuevo sistema económico mundial (Hobsbawn: 1998).
247
en el plano tecnológico como en el intelectual, nutriéndose bajo la relevante impronta
campo científico, que a su vez funciona como sostén de este nuevo contexto de progreso
nominal pero también material sobre los territorios y sus habitantes. Este acento en la
realizan estas actividades, pero en el periodo analizado ese “otro” desconocido (sujetos,
124
Por lo tanto, necesariamente debemos remitirnos a la influencia de la teoría Evolucionista en el
devenir de los estudios realizados en estos viajes hacía la “Lejanía”, entendiendo tal concepto desde una
perspectiva eurocéntrica (Lischetti 1985). De tal forma que esta nueva estructura clasificatoria científica
de fines del siglo XIX, con sus bases en Europa, nos permite visualizar una realidad etno-eurocéntrica en
la cual la ciudad industrial y letrada con un sistema político representativo, conforma el ideal de
cualquier sociedad; y en este contexto aquellas naciones civilizadas debían ser las que llevasen la
“Civilización” al resto del mundo. Consiguientemente, es clave para la ejecución de esta finalidad el
concepto de Historia Natural del Hombre, que nos remite a la idea de una historia en la evolución del
hombre en la que por su propia inercia en algún momento cada sociedad llegaría al punto culmine de
desarrollo posible, punto en el que las potencias europeas se encontraban. Dentro de estos estadios
evolutivos del hombre (modelo estadial) podemos hallar como los más significativos a los de Salvajismo-
Barbarie-Civilización, donde los mismos siguen un patrón lineal, gradual, y acumulativo-temporal en
cuanto a diversas formas de desarrollo, tanto material como simbólico o “espiritual” (Boivin y otros:
2007: 25).
248
espacio recóndito asume una función provechosa para los planes imperiales, se torna
desde una postura científica, mediante viajes que realizan los propios científicos; y aun
más específicamente las conceptualizaciones que los sujetos que se aventuran en estas
experiencias formulan sobre ese mundo “extraño” que los rodea (Torre 2011). Por lo
tanto,
En este sentido, es preciso destacar que estos viajes aportarán las clasificaciones
formuladas sobre los sujetos y el medio que los rodea-es decir, su “nombramiento”-, no
realidad como objeto de estudio; de tal forma que “El bautismo funciona como una
249
apropia, concibe, decodifica y clasifica lo que observa. En tanto, “La recolección de
Las obras conforman una narración transversal que, como practica, atraviesa
diversos sujetos, diferentes instituciones y múltiples ordenes discursivos: literario,
científico, militar, político. La transversalidad constitutiva de este corpus también
alcanza a los géneros codificados- memorias militares, recuerdos, crónicas,
autobiografías, partes, cartas, telegramas, descripciones geográficas, relatos de
viaje. Las obras presentan un marcado carácter institucional tal como los viajes
expedicionarios que narran. Pero además están escritas en primera persona. He
aquí su especificidad: el dispositivo de enunciación está atravesada por la tensión
entre el yo y la institución, y esta puede leerse en el plano de la escritura. (Torre
2011:14).
Ha sido nuestra intención en este breve avance, delimitar claramente las coordenadas
argentina de fines del siglo XIX, a saber: la dimensión cultural que define la trama que
sostiene a los sujetos que construyen la ciencia argentina que incluye a otros órdenes
125
“Se establece una solidaridad entre los viajeros, una cadena ideal en la que el último recoge el botín de
conocimientos acumulados por todos los que han precedido. Así, entre los hombres que exploran un
mismo territorio, se construye un dialogo a distancia. Son interlocutores que quizás nunca tendrán la
ocasión de encontrarse pues se trata de hombres que pertenecen a generaciones y a países distintos. Sin
embargo, en sus relatos de viaje, una trama sutil de transmisión de datos científicos, de observaciones y
de experiencias de todo tipo enriquece, siguiendo un itinerario común, el conocimiento de los hombres,
de las plantas y de la geografía.” (Blengino 2005:90-91).
250
como el militar y el religioso; las instituciones materiales y simbólicas bajo la
finalmente las narraciones mismas que visibilizan las intenciones científicas enmarcadas
Bibliografía
251
Soy lo que quieras llamarme:
CEA/UNC
Lo que nos une sin atar, nos va mezclando sin rozar. (…) Pasajeros en distintos vagones
de un tren que les conduce al mismo lugar. Nuevos habitantes de otra metrópolis lunar.
“La conexión”. La prohibida
Soy lo que quieras llamarme (2012), es la novela cuyo autor, el escritor neuquino
este modo ingresamos a lo que será la ficción, con el homenaje que adelanta y resume
gran parte de lo que ocurrirá en los dos meses que transcurren en la vida de estas
criaturas. La novela acontece en el año 2004, con el personaje de “Robi” a los 17 años,
que parte en ómnibus desde su ciudad natal, San Rafael, a la ciudad de Mendoza. Ese
, ya que al fugarse tras la muerte del Dr. Rizzo, a quien conociera en una de sus rateadas
del colegio, también abandonará su pasado como Roberto Molina alias Robi. En esa
huida Robi comienza a escribir su novela, estimulado por los cientos de relatos de Corín
252
Tellado que ha leído. Ya en la ciudad de Mendoza se contacta con laNikkki, una travesti
amiga que había conocido un mes antes en una fiesta en San Rafael. Una vez instalado
en su casa, verá desfilar a varias amigas travestis de laNikki, como Pilar, LaMora,
Leika, Leonella, Ivanka, Luján; con quienes conocerá la noche mendocina y las
formar lo nuevo
Dislocación, ábreme la puerta, déjame ser quien soy. Algo fugaz, y un tanto artificial,
como un flash eléctrico que te puede matar. “Flash”. La prohibida
Somos traidoras del patriarcado y muchas veces pagamos esto con nuestra vida.
Lohana Berkins
El libro está dividido en tres partes, la primera se titula “462 novelas de amor”,
que son las que lee nuestrx protagonista –Robi/Rubí- durante el relato. Hacia la mitad
de la historia, conocemos que uno de los motivos por los que lee tantas novelas de Corín
Tellado es porque la ayuda a dejar de pensar (Dalla Torre, 2012: 111). La segunda parte,
cómplice íntimo, LaPablo. La tercera y última parte “Una serie de sujetos que se
destruyen” es la más extensa y trágica. Cada introducción de cada parte relata –desde la
voz omnisciente- un crimen que los lectores descubriremos cuando avance la historia de
ese segmento. En el primer crimen “No hubo sangre, ni violencia, ni siquiera hubo
víctimas.” (11), se trata del robo de objetos en la casa del llamado “supra-cleptómano”,
un hombre que ellas consideraban que gozaba al ser desvalijado. En el segundo crimen
ganan seguridad “(…) porque el cuerpo real comienza a parecerse al cuerpo de sus
introducción-crimen “esta vez hay víctimas” (169), y las víctimas son ellas mismas, por
lo que “A pesar de todo (…) no puede haber para ellas una realidad histórica.” (169).
filosofía de la historia universal, de Hegel, que figura al final de la novela; allí también
En esta parte principal de África, no puede haber una realidad histórica. No hay
más que casualidades, sorpresas que se suceden unas a otras. No hay ningún fin,
ningún estado, que pueda perseguirse: no hay ninguna subjetividad, sino una serie
de sujetos que se destruyen. (297).
voluptuoso representante de los abogados de la familia del Dr. Rizzo: Gabriel Marconi;
movimiento: ellas son golpeadas y luego empujadas por los dos chicos que las llevaban
hacia su departamento, una vez en el suelo, Rubí salva su vida al quedarse inmóvil pero
254
Nicole recibe dos balazos mortíferos: “Nicole, vestida de varón y con el pelo cortado,
fue velada en casa de sus tíos (…)” (292). Finalmente, luego del genocidio local, ocurre
el nuevo escape y partida de Rubí en bus hacia Santiago de Chile: “Rubí se acomodó en
el asiento de bus, sacó una pastilla de su bolso y la tomó en seco. Puso el rostro contra
pliegues”. (296)
Cuando dos electrones chocan, siempre hay uno que pierde y cede. Cuando dos
corazones chocan siempre hay uno que arde y muere. “Cuando dos electrones chocan”.
La Prohibida
Los seres humanos somos un punto de partida más que un punto de llegada, más que un
ser somos un proceso. Lohana Berkins
El objetivo de Rubí como escritora es poder “(…) escribir la novela cuatro mil trece de
Corín, la novela que ella no llegó a escribir.” (Dalla Torre, 2012: 148). Y así escribe
Déjame decirte, cuya protagonista es la escritora Rebecca Luna Vidal (alter ego de
Corín Tellado) que a su vez escribe su novela número tres mil, titulada Superficies de
placer. Allí, Rebecca, le dicta a su secretario la frase con la que empieza la novela de
Dalla Torre: “Para ser auténtica una mujer debe aprender a mentir aún diciendo la
verdad” (150). Las distintas voces narradoras se intercalan en cada capítulo, entre un
255
ostenta el conocimiento del presente, el pasado y el futuro de las acciones que se
realizan, conoce las consecuencias de ciertos actos que aparecen relacionados con el
delito ya desde la primera página: “El primer crimen fue una muestra de civismo puro,
hasta podría decirse que seguían una especie de tradición. (…) viviendo en estado de
delito, bebiendo whisky (…).” (11). Y ya en el capítulo uno podemos conocer la voz de
Robi, que menciona que lleva cuatro años leyendo las novelas de Corín Tellado. En
relación a las distintas voces, es pertinente retomar las palabras de Leonor Arfuch
(2005) con respecto al dialogismo propuesto por la teoría bajtiniana: “Crucial para todo
del punto de mira omnisciente, para la posición “autoritativa” –que puede devenir sin
activista travesti y feminista como lo es Lohana Berkins (2008), que nos ilumina con
Intenta discernir la física integral del instinto animal. “Cuando dos electrones chocan”.
La Prohibida
256
Nosotras no nos hemos encontrado a gusto como personas condicionadas
masculinamente. Lohana Berkins
En la novela se insertan 14 documentos que tratan sobre la belleza, 13 de ellos
la Belleza, de De Piles, titulado “La belleza perfecta: el lazo armonioso”. Este texto nos
instruye acerca de los diferentes grados que indican la progresión de la belleza, hasta la
perfección: “Esta escala está compuesta de cien grados; diez para el color, veinte para la
forma y la proporción; treinta para la expresión, y cuarenta para las gracias.” (Dalla
encarga de confeccionar una tabla comparativa entre la Belleza Real (100º) y Rubí
Marconi (79º), y a Rubí luego de sus intervenciones quirúrgicas (83º). Este parámetro
de la belleza es, de alguna manera, el que está instalado en la mirada social, el que
construye cuerpos e identidades -tanto físicas como psíquicas-, y del que son víctimas
específicas las travestis de la novela, pero que nos moldean los cuerpos y los deseos a
todxs. Y más allá de lo absurdo del documento, encontramos en él un dato que puede
257
De ella resulta que las personas que van más allá de ciertas cifras, pero que se
quedan atrás en otras, no tienen una belleza completa; de esto se puede concluir
que la belleza perfecta, absoluta, no existe en una sola y misma persona. (86-87)
Palabras Finales: Hemos venido para entender por qué no volveremos más a
este lugar
analizando, que no podemos desarrollar en este trabajo por cuestiones de extensión. Nos
preguntamos: ¿Qué efecto tiene la desproporción entre el adentro y el afuera? ¿Por qué
último, recuperamos una pregunta que se hiciera Lohana Berkins con respecto al cuerpo
de las travestis: “¿Cómo sería nuestro cuerpo y nuestra apariencia si no nos pusieran
siempre dentro del marco prostitucional?”, pregunta que se podría extender a ¿Cómo
sería nuestro cuerpo y nuestra apariencia si no nos construyera la mirada del otrx?
Bibliografía
258
Una parábola intelectual en la poesía de Osvaldo Rossi
UNQUI
UCA
corpus literario que, como este que propongo, puede ser significativo en el campo de
las letras, por cuanto revalida la palabra poética como respuesta a los eternos
los espacios vividos o soñados y la escritura en ese estado de conciencia que detiene las
modernidad definida por Zigmunt Bauman con el adjetivo líquida, por su condición
259
esta movilidad, la poesía del autor revela ese tipo de conocimiento que ilumina la
esencia de las cosas, de tal manera que tanto la voracidad del tiempo y los espacios
proclama del instante como presente pleno y del espacio propio, como centro mítico: se
trata de la confluencia del espacio real, fenoménico, con los espacios interiores,
poeta: Soy el que descifra / los mensajes del viento. (17) Por otra parte, vislumbra la
El río de Heráclito es una constante en la obra de Osvaldo Rossi como así también la
búsqueda del yo, a través de los arquetipos que subyacen en la conciencia y la alusión a
de la culpa.
abrigo. (23).
La segunda parte de este libro que el autor subtitula “Palabra” retoma un tema
certeza de que tanto la palabra como los silencios no son más que dudas, conforme al
260
reflexiones al respecto, para ello acude a los verbos en infinitivo que más allá de la
de matiz predominantemente desiderativo: que tenga, que perdure, que resista, que viva.
Esta idea de las palabras elegidas por el escritor aparece también en “Honrar la
palabras que abrigo entre mis manos. Implícitamente hay una referencia a la misión de
libros que en otros momentos se esfuma ante una huida fantasmagórica; la duda de la
existencia de un Dios poderoso; la condición binaria del mundo de afuera y del mundo
interior, son motivos de este libro que indaga por la ipseidad, por ese yo que se
lenguajes secretos (11), imagen que alude al poeta que en algunos momentos se
Las palabras que conmueven. Un viaje a los universos de la poesía marca el tiempo
En este ensayo se refiere a los temas y prejuicios que algunos de ellos generan, a los
261
trabajo con el lenguaje, entre otros. Muy pocas veces se ha tratado en un ensayo sobre
poesía, el valor del silencio, como culminación de un momento de éxtasis o aquel otro
que responde a una idea de George Steiner “hablar es decir menos”. En el capítulo
realidad que nos hermana (33) se refiere al desafío que enfrenta nuestra época, frente al
En Unas ramas movidas por el viento la pregunta por el origen, que da vida tanto en
el cosmos como el instante previo a los aconteceres que marcan la historia individual de
la humanidad, motivan la reflexión del poeta. Sueño y vigilia son otros tópicos que
presenta este libro. Pero quizás, “Después de la selva oscura” (22), una alusión a la
lugar en que todo permanece de igual manera para albergar sombras impiadosas y sin
Un viaje por la cinta de Moebius nos ofrece el arribo de un camino de búsqueda que,
como en el ícono del título inserto en la ilustración de tapa, representa el espacio total,
lo externo, del individuo con la sociedad, de lo público con lo privado en una única
superficie que ofrece un solo borde, por donde transita el poeta en ese doble viaje de
262
creativo que nos ofrece una urdimbre compleja, una textura rica y un ritmo vertiginoso,
imaginación.
Después del poema final de Un viaje por la cinta de Moebius que el poeta tituló
Poesía). Es justificable que el ícono que representa la cinta de su anterior libro, permita
las transiciones son cambios producidos al atravesar puertas o barreras y superar niveles
de una valla ni cómo nos sentiremos en las distintas moradas del alma descriptas por
Teresa, la Santa. Se nos impone siempre la búsqueda del conocimiento como el móvil
irrenunciable de toda vida consciente. El poema titulado “Las puertas” (24) da cuenta de
los interrogantes que nos movilizan a abrirlas o a cerrarlas, pero al hacerlo, ya no somos
estrecha conduce a la vida” ( 47) está presente la transición de la vida hacia la muerte,
que en el poema connota el renacimiento en una playa con sol, imagen que remite a la
eternidad, a un más allá. Esta transición requiere dejar las cargas, la extinción de los
263
incendios personales, el alejamiento de los glaciares, imágenes estas que aluden a los
afanes, a todo lo adquirido y deseado, como así también a los pesares y sufrimientos.
la presión social sobre las decisiones personales y quizás, la más importante transición
Finalmente, hay en Transiciones una aceptación del paso del tiempo con una
naturalidad que para los lectores resulta más conmovedora que el temor, la rebeldía, la
Manrique, ni la pena por la certeza de que todo seguirá igual después de nuestra
autores del vanguardismo. Hay aquí, simplemente, la expresión lírica de una natural
complementariedad indispensable para sentirse vivo, tópico que solo es posible dejar
aquí señalado en esta síntesis de la parábola intelectual que traza la obra literaria de un
autor que exige a los lectores una actitud sensible y a la vez pensante para incursionar
264
......................Transiciones. Buenos Aires: Vinciguerra, 2014
Bibliografía
Bilbao Richter, Bertha: Osvaldo Rossi. Solidez poética en la modernidad líquida. Buenos Aires:
Enigma Ed., 2012
Eliade, Mircea. Imágines y símbolos. Madrid: Taurus,1979
Gadamer, Hans Georg. Verdad y Método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica.
Salamanca: Sígueme, 1984
Jung, Carl G. Formaciones de lo inconsciente colectivo. Barcelona: Piados,1982
Steiner, George. Los logócratas. México: F.C.E., 2007
Xirau, Ramón. Entre la poesía y el conocimiento. México: F.C.E., 2004
265
República Dominicana en la literatura dominicano-estadounidense:
Antes de ser libres de Julia Álvarez y La maravillosa vida breve de Óscar Wao de
Junot Díaz
Gabriela Bilevich
UNMdP CELEHIS
Las novelas Antes de ser libres / Before We Were Free (2002) de Julia Álvarez126
y La maravillosa vida breve de Óscar Wao / The Brief Wondrous Life of Oscar Wao
escritores migrantes o ¨guión-ados131¨, que habitan la frontera entre dos culturas, hacen
uso de estrategias escriturarias que les permiten crear un discurso híbrido y traslaticio.
126
Nacida en Nueva York en 1950.
127
Nacido en Santo Domingo en 1968.
128
Por restricciones en la longitud de este trabajo hemos dejado secciones para otra ocasión. Una de ellas
es la descripción de la importancia de la ciudad y el imaginario de Santo Domingo en ambas novelas.
129
Preferimos el término ¨diaspóricos¨ al de ¨exiliados¨ por la connotación puramente política que
presume el segundo, y que no contemplaría el caso de Díaz, cuya familia migró a EE.UU. por razones
económicas. Ver Fowler Calzada.
130
Utilizamos esta categoría para referirnos a una figura histórica casi ineludible, desgraciadamente, en
toda la literatura dominicana de el último medio siglo. La dictadura de 30 años no sólo marcó la historia
reciente de ese país, sino que ha dejado una marca social y cultural.
131
Nuestra propia traducción del término ¨hyphenated¨ del inglés. Término que alude al guión que
tienen las denominaciones de las minorías étnicas en los EE.UU.
266
Toda obra literaria multicultural implica un ¨traslado¨ o ¨transposición¨ de una cultura,
un sistema cognitivo, y una historia, a otra cultura, la del lector. En el caso de las
novelas que aquí analizamos, esta traducción de culturas, está apuntalada por marcas
tanto Díaz como Álvarez, adoptaron como su vehículo de escritura, aunque su lengua
¨querida¨, ¨Papi¨, ¨Mami¨, ¨Tío Tony¨, y algunos adjetivos, como en el caso de ¨el pobre
platanos¨ (2164); ¨I sit with la juventud, at the smaller table set up for the kids¨ (2354).
consecutiva. La autora recurre al español para representar las voces de los personajes
exclamaciones, como ¨¡que vivan las mariposas! Long live the butterflies133!¨ (1455),;
refranes populares, ¨´camarón que se duerme se lo lleva la corriente´. The shrimp who
los efectos del bilingüismo, que detienen la lectura y oscurecen el texto, y prefirió ser
inglés, que podrían ser esclarecedoras para un lector anglo, y el uso de la bastardilla es
irrumpen en la prosa en inglés: ¨Beli, […] one of those Oyá-souls, always turning,
allergic to tranquilidad¨ (79); ¨Sorry…we stopped serving pendejada last week¨ (108);
Arquímedes was, therefore, a student, the son of a Zapatero and a midwife, a tirapiedra
and a quemagoma for life. (110); ¨I came back for you, mi amor. I came back. ¨(109)
replican estructuras y vocabulario del español. Este es el caso de ¨Our girl had it
made134, and yet it did not feel so …¨ (79); ¨Two Truji-líos in one lifetime—what in
carajo else could it be?¨ (152). Para el crítico y lingüista Johnson González estas
operaciones de traducción producen una confrontación con la otredad que conlleva una
estructuran los lenguajes. El efecto que este extrañamiento causa en los lectores es
134
Traducción textual de la frase ¨la tenía hecha¨, o similar, que en español significa que la joven se había
asegurado el futuro económico.
268
La figura de Trujillo está presente en las obras analizadas, como personaje en la
novela de Álvarez, que trata específicamente del período de la dictadura, y como una
presencia maligna sobrenatural en la novela de Díaz, que cubre un período más amplio
narradora, su paso de la niñez a la pubertad, está ligado, y propiciado por, el brusco giro
retrato de nuestro Benefactor, El Jefe, que cuelga sobre el aula, sus ojos nos miran[…]
Quiero ser fuerte y corajuda para que un día, si conozco al líder de nuestro país, él me
popular dominicano, y que debió ser aceptada a riesgo de perder la vida. Los adultos
que interactúan con Anita no son partidarios del régimen, pero fingen en el ámbito de lo
ha hecho creer y lo que adivina como una realidad de la que fuera excluida por su edad,
familia y de Chucha, la criada. Anita expresa ¨ Ahora sí que estoy realmente confundida.
Yo pensé que nos gustaba El Jefe. Su retrato está colgado en nuestra entrada con la
leyenda: EN ESTA CASA MANDA TRUJILLO. Si es tan malo, porqué Mrs. Brown
269
flores. Se sabe que Trujillo reclamaba la virginidad de las jóvenes dominicanas como
ofrenda, por eso los padres de Anita, por medio de un ardid, envian a Lucinda, a Nueva
Solo cuando la figura del dictador se revela en toda su dimensión frente a los ojos de
Anita, la protagonista adivina que un complot para asesinar a Trujillo se está gestando
en este complot.
secciones del libro, es una presencia en el capítulo que se relata la vida del Dr. Abelard
Anita, se resguarda bajo las apariencias y trata de pasar lo más desapercibido posible: a
su hija de ojos de gamo y pechos grandes no era nada fácil (como negarle el anillo a
popular dominicano. Trujillo es un ser diabólico y poderoso, que pone una maldición
135
En referencia al personaje diabólico de El señor de los anillos de Tolkien.
270
sobre la familia Cabral, un ¨fukú¨. El narrador relata los hechos y creencias de los
habitantes del pueblo ¨La mayoría de la gente prefiere darle un giro sobrenatural al
cuento. Creen que Trujillo no solo quería a la hija de Abelard, sino que cuando no pudo
tenerla, por puro rencor le metió un fukú por el culo a la familia¨ (227) En la novela
personificación del fukú americanus, la condena del nuevo mundo, que Saldivar define
como ¨[…] proceso histórico que define no solo las ¨malditas¨ y ¨condenadas¨
diásporas de la familia de Óscar […] sino también los procesos…que Franz Fanon
acuerdo a estéticas y vivencias propias, hemos podido establecer marcas en sus textos
Bibliografía
Álvarez, Julia. Before We Were Free. New York: Dell Laurel-Leaf, Random House, 2002. Libro
en formato electrónico
Ch’ ien, Evelyn. ¨The Exploding Planet of Junot Díaz¨. New Writing (interview), 27/4/08.
www.granta.com/NewWriting
Díaz, Junot. The Brief Wondrous Life of Oscar Wao. New York: Penguin/ Riverhead Books,
2007
--------------La maravillosa vida breve de Óscar Wao. Buenos Aires: editorial
Sudamericana/ Mondadori, 2008. ( Traducción de Achy Obeja)
Johnson Gonzalez, Bill. “The Politics of Translation in Sandra Cisneros’s Caramelo.” En
Differences: A Journal of Feminist Cultural Studies Vol 17 No3 Brown University: pp 3-
19(2006).
McClellen, Hillary. ¨In the Name of the Homeland: For the Dominican-born Novelist and Poet
Julia Álvarez the Past Is Prologue¨. In The Atlantic Monthly, July 19, 2000.
https://www.theatlantic.com/past/docs/unbound/interviews/ba2000-07-19.htm
Miranda, Katherine. ¨Junot Díaz. Diaspora and Redemption: creating Progressive Imaginaries¨.
Sargasso. Quisqueya: La República Extended 2008-09,II (pp. 23-39)
Saldivar, José David. ¨Conjeturas sobre el fukú americano de Junot Díaz¨. La Habana: La
Jiribilla, Revista de Cultura Cubana, 2013.
271
La puesta en escena de la violencia en Información para extranjeros de Griselda
Mariana Blanco
UNMdP-CELEHIS
dramaturga británica, con su aroma a encierro y sus vientos de Apocalipsis, puede ser
partir del lugar fundamental que adquiere en sus piezas la escenificación de la violencia,
estrechamente ligada al abuso de poder y la represión. Esta problemática, por otra parte,
cruauté. Sin embargo, tanto en el caso de Kane como en el de Gambaro, esta conexión
redefinición de la práctica teatral, sino que otorga a la crueldad, en tanto necesidad vital
noción de su sentido ordinario. Las escritoras que aquí abordamos, por el contrario,
respectivas obras, esto tiene que ver más bien con el gesto trasgresor que anima su
amplia vigencia, tanto en el “realismo reflexivo” del teatro argentino de los’60 -contra
polémica aparición Sarah Kane. Asimismo, estas autoras comparten con Artaud el
producción gambariana. Con esta pieza, presentada como una “crónica en 20 escenas”,
convencional, una suerte de “museo de horrores” que, según apuntan las indicaciones
escénicas, “puede ser una casa amplia, preferentemente de dos pisos con corredores y
273
habitaciones vacías, algunas de las cuales se comunican entre sí” (Gambaro: 69). El
público, dividido en grupos, es conducido en ese itinerario por un guía que actúa, a la
prohibido para menores de 35 y mayores de 36. (…). La pieza responde a nuestro estilo
de vida: argentino, occidental y cristiano. Estamos en 1971” (70). En efecto, más allá
del tono irónico, la obra está fuertemente arraigada en la realidad sociopolítica argentina
de inicios de los ‘70 y los datos suministrados por el guía, extraídos en su mayoría de la
ejercidos en su entorno inmediato, hechos que algunos ignoran o prefieren ignorar (de
terrible historia que atravesará nuestro país en los años posteriores. Tal es el origen,
que toda la sociedad sufre pasivamente sin revelarse” y esto es justamente lo que lo que
Siguiendo esta línea, la travesía por los diferentes recintos de la casa irá
paralelamente, pone en juego una serie de recursos que, al exhibir en primer plano los
274
artificios del lenguaje escénico, provocan un efecto de distanciamiento e instan a la
reflexión crítica.
La escena 9, por ejemplo, presenta a “un hombre, una mujer y dos adultos más,
(…) Los personajes actúan sobre esquemas muy primarios, con algo de títeres.” (92).
Marcelo Verdt y su esposa, Sara Palacio, fueron secuestrados por un grupo de ocho
doméstica en la que la madre “mueve la mano como si cosiera” (92), mientras los niños
juegan:
275
disloca permanentemente la tensa atmósfera de violencia que impregna estas escenas.
Al hacer que sus torturadores hablen en verso o entonen desopilantes canciones, que
recuerdan las técnicas del teatro épico brechtiano, Gambaro transforma la palabra en un
montaje desordenado de veinte cuadros muy breves que, subvirtiendo las reglas de la
“diseñada para depurar a la sociedad de sus indeseables”. Los internos recluidos en esta
‘horror house’ (de Vos) son sometidos a inexplicables torturas por el represor Tinker,
hostil se halla subdividida en cinco habitaciones, designadas por un color o una forma
homosexuales, Carl y Rod, cuya relación, que transgrede las normas que rigen la
institución, es cruelmente desbaratada por Tinker. Tras jurarle a Rod amor eterno, Carl
es arrastrado al cuarto rojo donde “es duramente golpeado por un grupo de hombres que
no se ven. Oímos el sonido de los azotes y el cuerpo de Carl reacciona como si hubiera
recibido el golpe. Tinker alza el brazo y la paliza cesa. Baja el brazo y (…) la paliza
continúa metódicamente hasta que Carl está inconsciente” (Kane: 116). Cuando abre los
sí mismo. De ahí que, en un acto simbólico, pero no por ello menos siniestro, Tinker lo
obligue a tragar su anillo de compromiso y junto con él sus vanas promesas, para
después cercenar su lengua (‘“el órgano de la traición " [Saunders 2002: 98]).
arrepentimiento a Rod a través del cuerpo. Intentos frustrados, por cierto, puesto que a
277
Al otro lado de la valla, un niño canta ‘Things We Said Today’. Carl comienza a
bailar una danza de amor a Rod. La danza se vuelve frenética, desesperada y Carl
profiere gruñidos que se entremezclan con el canto del niño. Pierde ritmo, da
tumbos a destiempo. Tinker observa, tira a Carl al suelo y le corta los pies (136).
corporal, los gestos, los sonidos, los silencios para provocar un impacto sensorial y
de la atrocidad, que no hace más que engendrar saciedad e indiferencia, y dirigirla hacia
algunos de sus rasgos afines en lo que atañe al trabajo de experimentación con la forma
la crueldad evidencian, por un lado, un gesto rupturista con respecto a las convenciones
contemporáneo. Resulta llamativo que, más allá de las diferencias notables entre sus
respectivas poéticas, estas autoras conciban el teatro en términos similares, “no como
una fuerza externa que actúa sobre la sociedad, puesto que el teatro es parte de ella”
(Kane citada por Saunders 2009: 82) y “no se encuentra separado de los conflictos como
para dar respuesta” (Gambaro citada por Sánchez Acevedo: 735), sino como una
278
expresión vital, cuya función subversiva y transgresora es siempre apasionada e
Bibliografía
De TORO, Fernando (1990). “La articulación del discurso en los textos de Griselda Gambaro”
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En: Fuentes, M. y Tovar, P. (Ed) A través de la vanguardia hispanoamericana: orígenes,
desarrollo, transformaciones. Tarragona: URV. (731-738).
279
Un enfoque particular para el trabajo sobre el presente
Adriana A. Bocchino
UNMDP-CELEHIS
escuela del dolor humano de Sechuán (2005) de Mario Bellatin. Por azar (¿por azar?)
releía una y otra vez La escuela del dolor humano de Sechuán por ver si entendía por
qué ese texto -sería mejor decir esa serie de textos-, no me gustaba y, más bien,
En cuanto volví a leer el artículo de Panesi, que con certeza leí antes que La
escuela… de Bellatín y, quizás sea posible, a partir de su reseña fuera llevada a leer
Bellatin, entendí, de alguna manera, lo que pasaba con ese raro texto. Permítanme una
¿Qué puede pasar con esa totalidad sospechosamente admitida que la convención
crítica llama con resignada etiqueta clasificadora "literatura latinoamericana", si
alguien decide erigir una cámara de vacío a su alrededor? ¿Qué pasaría si los hilos
sentimentales que con flojera nos atan a los cambiantes reflejos de una identidad
contingente, en vez de romperse se deshicieran en el vacío? ¿Qué habrá de
pasarle, si repentinamente (pero lo súbito es tan sospechoso como las totalidades)
alguien decide, como cumpliendo un mandato que no viene de ninguna parte,
fabricarle a fuerza de elipsis un cinturón o un croquis o una fosa de vacío? No
280
exactamente una ruptura, una trasgresión o un quiebre dentro de sí misma que la
haría abroquelarse más que nunca en el sí misma, sino una aureola invisible y
persistente que fuera borrando, insidiosa en su no actuar, todo lo escrito sobre ese
cuerpo imaginario e imaginado. Borrarlo como para obligarlo a escribirse otra
vez, sin que lo ya escrito desapareciera, borrarlo pero para que apareciera en una
desnudez implacable, casi tan intolerable como aquello que solemos llamar
"belleza". Ni más ni menos que una operación retórica. Porque, cuando por un
mandato que no viene de ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha
cambiado, todo está en la inminencia de cambiarse, todo está a punto de
reescribirse otra vez.” (2005).
Este inicio del artículo de Panesi fue tan contundente para mí que no sólo iluminó lo
que pasaba con el texto de Bellatin sino con eso que llamo “el transcurso de la primera
“emoción”, vivida sin conciencia alguna vez, para poder convertirse ahora, hacerla
debía poder traza alguna pieza más o menos durable sobre la que apoyar el pie a fin de
hacer el croquis, el nuevo mapa. Y en este sentido llegué hasta lo que puede leerse en el
281
resumen pero no mucho más: alrededor del inicio del siglo empieza a hablarse de
saber muy bien de qué se trataba. Y así, entonces, sin haber(nos) podido pensar en ese
marco -los argentinos, los latinoamericanos-, estamos en uno nuevo del que, sería
loable, deberíamos identificar ciertos rasgos específicos, para mirarnos y decir al menos
Hasta aquí son más las preguntas, las hipótesis, las incertezas que las respuestas
o los buenos argumentos. Quisiera tener a la vista las tendencias y las constantes pero
advierto rápido que no vale pensar, no tiene sentido, en los viejos términos de una
caracterización de época. Como quería Panessi, “cuando por un mandato que no viene
de ninguna parte aceptamos otra retórica, es que ya todo ha cambiado, todo está en la
inminencia de cambiarse, todo está a punto de reescribirse otra vez”. Sospecho que ese
inestabilidad: lo que hacemos, montado cada vez más sobre la emergencia y uso de las
nuevamente, quiero decir de otra manera, nuestras relaciones personales y con los
objetos, en especial con aquellos que llamo objetos culturales a falta de mejor nombre.
¿Por qué prefiero esta denominación? Otra cosa que advierto es que me quiera
que deberé tratar de definirlo a la par de lo que entiendo por cultura… cosa que hoy –
282
sospecho que siempre sucederá- me excede pero da una idea más cabal de aquello a lo
En esta línea, las formas de escribir sobre esto que transcurre también deberán
diferir de las formas a las que nos habíamos acostumbrado y hasta habíamos
naturalizado. Hay una especie de receta bastante bien armada, reproducible y efectiva.
Sin embargo siempre tuve y tengo mis dudas frente a la escritura crítica y sus géneros
académicos y creo que ahora, justamente, se ven contra la pared dada una cierta
esterilidad producida por sobreabundancia y saturación. Habrá que ver qué se hace con
el discurso crítico, con la crítica, especialmente la académica. Por esto, prefiero hablar
términos lo suficientemente ambiguos como para hacer lugar incluso a lo virtual. Y este
es un punto que, aunque lo diga al pasar, es fundamental: lo que sucede en este mismo
Hacia la mitad de la década aparecieron dos artículos pivote sobre el trabajo con
Sus intervenciones fueron decisivas para una serie de intervenciones posteriores, sobre
todo en las universidades de Rosario, Buenos Aires y La Plata, para analizar y sentar
posición con respecto a un debate solapado que ambas críticas habrían indiciado allí y
que, en realidad, se habría iniciado antes con Tiempo presente de Sarlo, en el 2001. No
es este el lugar para repasar estas productivas intervenciones pero, digo, fueron ellas,
junto a una crisis personal sin duda, las que dieron lugar a mis reflexiones a la distancia,
junto a la publicación de Aquí, América Latina en 2010 y la charla que Ludmer tuvo con
283
nosotros en Mar del Plata, nuestras apreciaciones y, un poco más tarde, las
implica un vocabulario viejo para llamar a esto que sucede porque, en todo caso, se trata
de un nuevo soporte no solo de la palabra escrita tal como podíamos pensarla en el libro
sino de un nuevo soporte (en tanto soporte) del discurrir del pensamiento si se quiere
Por esto, otra vez digo, prefiero hablar de objeto cultural: porque, además, no sé
bien de qué hablo cuando hablo de literatura, cine, teatro, danza, plástica o diseño…
dado que siempre debo recorregirme, explicarme, armar palabras valija, pensar cómo
teatro o cine de autor entre otra variación casi infinita de intentos de clasificación.
Confieso que ante esta situación alguna vez creí convertirme en el afásico
focaultiano de Las palabras y las cosas (1968 [1966]: 4; 53-54). Hoy, prefiero pensar
que estoy ante una nueva retórica y por ello, como decía Panesi con respecto a La
cualquier producto al rincón más oscuro (pienso que se trató de lo que un poco más
atrás pretendía definirse como la “esencia de”), depende ahora de qué tengamos tiempo
284
En proyectos anteriores rastreé la noción “autor” no sin cierta obsesión, es
cierto, y en polémica con un banalizado posestructuralismo criollo que daba por muerto
crítica a-crítica), la noción “autor”, tal como la concebíamos con respecto a algún
producto cultural, de entre las nociones que más o menos teníamos definidas y que han
entrado en crisis sistémica antes que estructural, es la que sigue trayendo problemas hoy
frente a los nuevos objetos culturales. En verdad está desapareciendo, quiero decir
los productores, quienes en su mayoría todavía pelean por asentarse en el magro lugar
que la sociedad de los siglos XIX y XX de mala gana les asignó para incluirse en una
sociedad que, habrá que admitirlo, se define por las lógicas del mercado, sino por parte
“usuarios” en principio porque, creo, se trata de un cambio en los usos que se hace –en
especial los más jóvenes- de los objetos culturales: objetos sin referencia alguna a una
firma sino, a lo sumo, como marca, un logo, un decorado, una cara en una lámina o en
una remera.
tal como hoy la conocemos en el siglo XVIII), habría sufrido una de las más
importantes transformaciones.
cual implica un cruce permanente de fronteras geográficas, sea por la fuga política hasta
285
tecnologías y la navegación por internet entre otras cosas), y, entonces, depara
consecuencia se muestra en los objetos artísticos híbridos que produce pero también en
nacionales e internacionales.
se inscriben los objetos culturales, intento pensar lo que considero una nueva “estructura
de sentir” al modo Williams claro (1961,1977), pero también Deleuze y Guattari (1972,
1980); es decir, observando cruces sutiles entre la “vida y la obra” de los autores a fin
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286
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Williams, Raymond (2003 [1961]). La larga revolución. Buenos Aires: Nueva Visión. (1980
[1977]). Marxismo y Literatura. Barcelona: Península.
287
Susurros reveladores: sentimientos, identidad y humor en
proyecto académico de Marta Veneranda, una joven cubana quien quiere doctorarse en
psicología con una tesis sobre la relación entre la vergüenza y los secretos. 137 Al
en que la literatura ofrece un marco más adecuado que la psicología para estudiar esta
emoción porque la ficción literaria le permite ir “entrando con más pasión en los
estudios sobre los secretos concluyen que “una de las motivaciones más comunes para
toda costa (Anita Kelly 134, traducción mía). Surge entonces la pregunta obvia: ¿Por
qué deciden los protagonistas de estos relatos ventilar sus trapitos sucios frente a una
137
La colección original se publicó en español en 1997 con fondos conjuntos del Ministerio de Cultura de
Colombia y Casa de Las Américas de Cuba.
288
voluntarios vemos que las razones se van complicando ya que sus protagonistas, más
que sentirse aliviados de culpa o vergüenza, parecen orgullosos de compartir con Marta
lo que han sido capaces de hacer o sentir. En estas configuraciones emocionales que
rigurosos y entonces ella se dio cuenta de que la literatura le permite “más flexibilidad”
para investigar la relación entre la vergüenza y los secretos. Así vemos que la Nota sirve
problematización de categorías rígidas de varios tipos, y también, por otro lado, para
hacer eco a la idea de los teóricos de la vergüenza sobre el valor estratégico de la ficción
literaria para estudiar las emociones, sobre todo las auto-referenciales como la
ejemplo, Andrew Morrison afirma que, dado que la vergüenza implica un ataque al ego,
la libertad que ofrece la ficción literaria “puede presentar una oportunidad única para
examinar esta emoción” (10, traducción mía). Susan Miller, psicoanalista y escritora,
concuerda con Marta cuando afirma que “todos los casos clínicos son en gran medida
entonces, se lanza a registrar los secretos prohibidos de estos vecinos, anticipando una
arrepentimiento.
Grande es la sorpresa que nos espera a todos, inclusive a los mismos protagonistas,
cuando comienzan a compartir sus secretos con Marta. Todos los narradores de los
289
cuentos abren sus testimonios con expresiones de confusión, intriga y hasta shock,
tenido. Mayté, la protagonista del primer cuento, no sabe por qué se enamoró
No entiende si este amor fue la razón para no mudarse a Chicago con su marido o si
sólo le dio la excusa perfecta para no hacerlo (Rivera-Valdés 25). Mayté siente que su
vida ha cambiado profundamente por esta pasión lésbica a la cual se entregó como
nunca antes, y esto la confunde mucho (20). Rodolfo, el protagonista de “El olor del
con la vecina del piso de enfrente, una mujer obesa que emana un olor “un poco agrio y
algo salado, tal vez parecido al de las conchas marinas en descomposición a la orilla de
una playa, cuando han estado al sol por varios días” (32). Rodolfo se identifica con
Marta como auténtico cubano que comparte la obsesión nacional por la limpieza y la
“Dígame usted, ¿cómo explica que un tipo como yo, que nunca ha resistido una peste a
grajo, disfrutara de una mucho peor? ¿Hasta dónde hubiera llegado mi desenfreno si
cerrajero no llega?” (34-5). Otro protagonista ansioso por dilucidar una nueva faceta de
mapa tabulado de su relato para no perderse detalle. Está en estado de shock por un
descubrimiento reciente que él llama “el lado oscuro de su erotismo”: la única manera
de tener una vida sexual activa con su pareja Michael es mirar pornografía heterosexual
o imaginarse en la cama con mujeres (63). Una alternativa que al principio lo divirtió
290
inadecuados e inesperados, por ejemplo en la mitad de la resolución de una ecuación
difícil (64). Termina su relato pidiéndole ayuda a Marta para clarificar su situación:
“Son desvaríos, yo lo sé, pero de que las deseo como jamás he deseado a alguien, las
En su tratado sobre la psicología de los secretos, Anita Kelly se explaya sobre cinco
razones descriptas por investigadores por las que la gente decide revelar secretos
personales, aún si éstos los “hacen quedar mal”. Las razones son: “auto-clarificación,
mía). Kelly subraya que la expresión es el motivo de revelación que más ha interesado a
los teóricos de los secretos. Aparentemente varios estudios muestran que mientras las
imágenes emocionales fuertes se guarden sin palabras, es decir, a nivel de sensación (un
dolor de panza, latidos acelerados, etc.), continuarán como “foco de atención” del sujeto
hasta que finalmente puedan ser “asimiladas y puestas en palabras” (18). Otra razón
expuesta que motiva la confesión de secretos es el hecho de que las personas tienden a
mundo se ven alteradas o interrumpidas” y esto nos impulsa a “interactuar con otros”
amenazadas (19). En el caso de estos relatos, propongo que los conflictos de creencias y
valores que sufren los protagonistas pueden vincularse en casi todos los casos a su
identificación cultural con una idea nostálgica de cubanidad que aparece en conflicto
consecuencias para el bienestar personal” (5, traducción mía). Este juicio, sin embargo,
pero se codifican y validan en sociedad (Lutz & White 408). Miller afirma que en
cuanto a nuestras reacciones a la vergüenza, lo cual a primera vista parece ser el caso de
estos relatos, cambian a lo largo de la vida y “dependen cada vez más de un paradigma
estable de valores internos que de los estímulos del momento” (31). Estos valores a los
que se refiere Miller son los que toman forma en nuestros “contactos con otros” a través
de las prácticas culturales del cuidado y el afecto (Ahmed 10). Estas prácticas culturales
directivas y persuasivas asociadas primariamente con los sentimientos” (Lutz and White
139
Antonio Damasio, por ejemplo, es un prestigioso neurólogo que ha defendido esta idea por varias
décadas.
292
Interpreto, entonces, estas historias aparentemente140 prohibidas que los personajes
quieren compartir con Marta como ejemplos de cambios de paradigmas de valor que se
cuentos es que le cuentan sus secretos a Marta no porque lo que han vivido les cause
Kelly afirma que cuando las personas deciden qué secretos revelar no optan por los
secretos que no los representen tal cual son sino que, en vez, prefieren develar secretos
en su aparente mayor tolerancia por las sexualidades alternativas: “con todo lo adaptada
a esta sociedad que una pueda estar, vamos a dejarnos de boberías, entre nosotros el
como cubanas homofóbicas y por tanto problematiza aún más el orgullo evidente que
cuando le cuenta a Marta con entusiasmo: “Acaricié y besé con una intensidad y una
prima/amante que le va a decir todo a su marido, Laura le dice que le parece una actitud
infantil y le explica que en la isla nadie cuenta nada porque si los hombres casados
pueden tener amantes, ella no ve razón alguna por la que tenga que “dejar pasar un buen
rato cuando aparece” (23) y aún más, le recuerda el viejo adagio “ojos que no ven,
corazón que no siente” (23). Mayté parece orgullosa de ese lado suyo que la relación
140
Los secretos recreados en los cuentos no son tan secretos ya que los conocen todos los miembros de
este grupo de conocidos cubanos, un guiño de la colección a la fuerza cohesiva del chisme en las
comunidades hispanas.
293
claramente con lo que parece ser común hoy en Cuba, y así muestra algunos de lo que
Rodolfo y su encuentro sexual con la vecina. Si bien él también quiere dejar en claro su
identidad cubana ante Marta cuando habla de que “para nosotros tener peste es un
pecado capital” (27), Rodolfo describe en detalle luego cómo “me volví loco.
Desenfrenado… Fui hasta ella con los pantalones bajos, sin acabar de quitármelos… la
penetré con fuerza salvaje después” (34). El orgullo evidente en su descripción pone en
relieve su reafirmación como macho potente a la vez que complica los ideales cubanos –
protagonista, el joven matemático, evoca el poder y el vigor que esa vagina “que habita
lamenta las grietas que esto está abriendo en su identidad “gay” la cual él ha construido
con mucho esfuerzo y “largos años de terapia” (62) mayormente en el contexto urbano
de Nueva York.
Aún otra protagonista que aparece ante Marta con un dilema moral es Elena, la
protagonista de “Entre amigas”, una inmigrante cubana ilegal que sobrevive por años a
una rutina de abuso, marginalidad y violencia a manos de un esposo que le niega los
papeles de residencia. El conflicto ético que expone ante Marta parece haber sido
resuelto por ella con orgullo pero la gravedad del acto sigue acosándola con una gran
294
debe quedar internado en cama en el hospital, Elena se apronta un día para salir a
almorzar con amigas y recuerda que “Me incliné hasta la válvula del tanque de oxígeno
con la intención de abrirla un poquito, pero en vez de girarla hacia la izquierda, lo hice
hacia la derecha, posición en que cerraba. Mi mano sintió la llegada al final, donde no
hasta escéptica: “¿usted cree que yo, con lo buena que fui con él… pude haber sido
capaz de desconectar la máquina?” (54), lo que es muy sugestivo es que sus recuerdos
del incidente son muy específicos y detallados. Al describirle a Marta cómo tuvo que
usar precisión y fuerza para cortarle el oxígeno a su marido agonizante, Elena está
claramente haciéndose responsable por las consecuencias de ese acto. Queda viuda y
ahora sí puede tomarse una taza de café con sus amigas “tranquila de que nadie llegaría
a interrumpírmelo” (54).
¿Cuál es, entonces, el verdadero motivo que empuja a estos cubanos alterados para
ventilar historias que, como vemos en el caso de Elena, pueden ser hasta peligrosamente
incriminatorias? Kelly ofrece una razón muy poderosa para descubrir secretos que
todavía no ha sido identificada como tal: “la medida en que la persona que guarda el
secreto siente que éste es central para su identidad” (20, traducción mía). Las
prueban lo que los psicólogos describen como la emoción del orgullo constructivo, el
deseados” (Takahashi et al. 898, traducción mía). Como comenta Herranz Brooks al
respecto del cuento de Elena: “Detrás del velo de humor negro, se denuncia una
295
situación social tradicionalmente ignorada y censurada como la del pacto de silencio
entre los abusadores, las víctimas, la policía y los jueces” (14, traducción mía). Elena
hace justicia por su propia mano de manera definitiva y total, liberándose de más de
quince años de violencia y miseria. Al contarle su crimen a Marta, Elena no permite que
Todos los protagonistas de estos cuentos son emigrados cubanos que vienen solos a
los Estados Unidos, enviados en los sesentas por sus familias para escapar del régimen
comunista. Son amigos entre todos y comparten una historia común de hogares de
cubanos que experimentaron el trauma del exilio temprano, todos parecen preservar una
historias en la colección han sido calificadas de “prohibidas” por aquellos que vienen a
Valdés utiliza ironías del destino para desestabilizar a estos cubanos transculturados,
quienes se ven obligados a re-pensar, re-evaluar y re-valorar lo que les está ocurriendo a
la luz de las reacciones y emociones que los desconciertan. “La emoción es significado,
(21, traducción mía). Bien puede ser el caso de que lo que estos personajes atesoran en
mía). En esencia, la colección completa ofrece una serie de testimonios que “cuestionan
296
belleza y poder, entre otros. “Las ideas están imbuidas de valor, emoción y dirección, de
la misma manera que los sentimientos se utilizan para comprender y comunicar eventos
sociales” afirman Lutz y White (430, traducción mía). Rivera-Valdés somete a sus
personajes a ironías del destino que ellos acaban negociando no sin un legado de gozo
entendido por Gilles Deleuze como “la realización de un poder de acción.” Sus
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Emotion and Positive Basic Emotions: Pride and Joy.” Cerebral Cortex. Abril 2008: 18: 898-
903.
297
La ironía en el personaje del Ángel Gris
Dana Botti
Para empezar nuestro análisis del personaje del Ángel Gris, leamos el título
del libro. En primer lugar, presenta el género discursivo crónica. Clelia Moure describe
este género como “un discurso nómada, inestable, sin pulsión totalizadora, ajeno a la
formalización, transversal respecto del orden discursivo que asume algún grado de
estabilización” (Moure, 2008: 133). Consideramos que esta caracterización nos sirve
Academia Española, consideramos que podemos leer el título del libro según las
141
“Aristóteles se ocupa de aclarar que la ironía es más elevada que lo bufonesco, porque en ella hay un
juego hacia sí mismo, mientras que el bufón se ocupa de los otros. Este elemento, propuesto en la Ética a
Nicómaco, indica a la ironía como actitud, con lo cual ingresamos a la intersubjetividad como concepto
descriptivo de las acciones irónicas y por ende, en el problema de la intención irónica” (Flores, 2009:
128).
142
Aludimos a la doxa en el sentido en que lo plantea Barthes. La doxa es, para el semiólogo, la opinión
corriente, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del
Prejuicio, el sentido repetido como si nada (Cfr. Simón, 2010: 37-38).
298
siguientes: “denota asunto o materia” o “para expresar la naturaleza, condición o
crónicas, es decir, su asunto, podemos considerarlo como una metonimia del barrio de
reiteradas ocasiones, “el barrio del Ángel Gris” (Dolina, 2003: 92, 121, 265, 323) y los
Hombres Sensibles de Flores o “los muchachos de Flores” (Dolina, 2003: 97) son
también “los muchachos del Ángel Gris” (Dolina, 2003: 65, 96, 118, 135, 316). Así, el
Ángel Gris no es sólo el guardián del barrio de Flores –función que analizaremos más
identificado con el autor. Las crónicas serían, de esta manera, escritas por el Ángel Gris.
Tanto ser el tema de las crónicas como su narrador colocan al Ángel Gris en
un rol protagónico en Crónicas del Ángel Gris. Además, consideramos que el hecho de
ser construido como una metonimia del barrio de Flores provoca que leamos las
características del Ángel Gris como propias del barrio porteño y, por extensión, de ese
Para analizar el nombre del personaje del Ángel Gris, por un lado, veremos
considerado un “espíritu celeste criado por Dios para su ministerio” (Real Academia
Española, 2001). El hecho de provenir de un discurso religioso provoca que la figura del
ángel no sea cuestionada. O, al menos, que no sea cuestionada por esa doxa hegemónica
que mira al mundo desde una cosmovisión judeocristiana. Por lo tanto, la figura del
299
Sin embargo, en Crónicas del Ángel Gris, consideramos que es apropiada la
lectura del ángel como una figura religiosa vista desde una perspectiva irónica a partir
de la cual está construido el personaje del Ángel Gris. El Ángel Gris es un ángel
por esa degradación. Ahí radicaría la ironía de la degradación de la figura del ángel. Lo
irónico es una mirada despectiva hacia la doxa y al dogma –que presenta valorizaciones
de lo valorado como positivo desde la doxa. Nuevamente, nos encontramos frente a una
relación intertextual con Crónicas del Ángel Gris, que adopta e hiperboliza esa
construcción del “gris”. Y también, porque creemos que muchas letras de tango
también en estas crónicas. Desde nuestra lectura, en muchas de las letras de tangos, el
Pongamos como ejemplos, entre los múltiples que podríamos nombrar, los
casos de “En esta tarde gris” de José María Contursi y “Tinta roja” de Cátulo Castillo.
En los versos “hoy es tu voz que vuelve a mí / en esta tarde gris” (Cosentino, 2003: 61),
143
“El rasgo sobresaliente del realismo grotesco es la degradación, o sea la transferencia al plano material
y corporal de lo elevado, espiritual, ideal y abstracto” (Bajtín, 1994: 24).
300
“tinta roja en el gris del ayer” (Cosentino, 2003: 142), el gris es una metáfora del
pasado. Así, desde esta perspectiva, el gris puede ser leído como indicio de melancolía
porque está impregnado de un pasado que fue bueno y que se hace presente en el
recuerdo y en la ausencia.
que se encuentra hiperbolizado en Crónicas del Ángel Gris y que tiene como efecto el
humor.
Flores. Para ello tendremos en cuenta el concepto de ironía de Sergio Cueto. Para
ridícula por ser encomendada a quien es inconciliable con ella. A eso “le damos
comúnmente el nombre de ironía. “Es una ironía del destino”, dice el lenguaje de los
hombres” (Cueto, 1999: 10-11). Creemos que es productiva la lectura de la función del
Repasemos algunos rasgos del Ángel Gris en los que coinciden la mayoría de los
autores consultados.
El Ángel era invisible. Se sabe sin embargo, que llevaba una túnica gris y que
sus alas estaban un poco sucias.
Sus poderes eran escasos, como lo expresa una antigua copla:
“Qué puede ofrecer un ángel que no sea fantasía o algún humilde milagro de
cuarta categoría.”
301
Se creía que había sido castigado por alguna transgresión. Su pecado debió haber
sido también humilde, pues no había nada de satánico en sus procedimientos.
Era servicial, pero todos procuraban evitar su ayuda. Por alguna razón, el Ángel
creía que la melancolía y el desencuentro eran cosas deseables y entonces
recompensaba a sus entenados con tristezas permanentes.
Se ha dicho que odiaba a los automovilistas y por eso interfería el
funcionamiento de los semáforos.
Siempre le gustaron las canciones tristes. A veces dictaba composiciones al
músico Ives Castagnino. Las rubias de la calle Caracas han oído serenatas
angelicales que parecían surgir de la sombra o de la nada.
Participaba en todos los juegos del barrio. El ruso Salzman afirmaba que la
probabilidad de hacer un siete en el pase ingles era dos veces mayor en Flores que
en cualquier otro lugar. Carlos Menéndez, un renombrado ventajero de la calle
Bolivia, juró que en diez años de actividad en todas las timbas de la barriada
jamás le había tocado el siete de oros, carta que recibía con razonable frecuencia
en Caseros o en Palermo.
Repartía sueños desde el anochecer hasta el alba, llevando una canasta de
panadero.
No le estaba permitido salir de Flores. Los duendes, los fantasmas y los
demonios de otros rumbos se burlaban de él (Dolina, 2003: 73-74).
sin embargo se sabe que llevaba una túnica gris y tenía las alas sucias. Ya hemos
analizado anteriormente la significación del color gris desde la relación intertextual que
establece Crónicas del Ángel Gris con letras de tangos. El gris, como dijimos
302
En segundo lugar, habla de la limitación de los poderes del Ángel y
caracteriza sus milagros como “de cuarta categoría”. Esta expresión, típica del español
rioplatense, se refiere a algo de baja calidad, de la más baja categoría. Así, los poderes
del Ángel no sólo son escasos, sino que, para caracterizarlos, se recurre a un giro
típicamente porteño.
constituye una antítesis, ya que un hecho “de cuarta categoría” no sería específicamente
un milagro. Así, la baja categoría, el fracaso del Ángel Gris, se ve hiperbolizado porque
completa diciendo que “su pecado debió haber sido también humilde”. A partir del
Ángel en la antigua copla que cita el narrador. Podemos inferir que esta característica de
los pecados y de los milagros del Ángel Gris funciona como metonimia de la
construcción del Ángel. El Ángel Gris es humilde porque todos sus actos carecen de
grandeza.
En cuarto lugar, nos habla de una particularidad del Ángel que se repetirá en
“El reparto de los sueños en el barrio de Flores”. El Ángel Gris cree que la melancolía y
vecinos de Flores a que tengan la posibilidad de vivir el amor imposible. Luego, cita
varias actividades que solía hacer el Ángel, como interferir en el funcionamiento de los
303
semáforos, componer canciones tristes, favorecer a los Hombres Sensibles en juegos de
azar o perjudicar a los tramposos y repartir los sueños en el barrio. Más adelante,
Flores.
Por último, anota que el Ángel no podía salir de Flores, porque los duendes,
fantasmas y demonios de otros lugares se burlaban de él, en otras palabras, era puesto
en ridículo. Según el Diccionario crítico de términos del humor, “quien hace el ridículo
es torpe, es bobo o es inexperto y por esta razón merece ser engañado. En muchos de
estos casos, la complicidad del receptor está con el engañador, aunque a veces el
ridículo despierta no sólo la risa sino también la compasión” (Flores, 2009: 168). Así, el
narrador completa la descripción del Ángel mostrándolo como torpe e inexperto, digno
de la burla de otros seres de fantasía. Debemos rescatar que esas burlas provienen de
personajes que pertenecen a “otros lados”, personajes ajenos al barrio de Flores144. Así,
podríamos afirmar que, desde la definición de ridículo propuesta, la risa sería despertada
en esos “otros” de “otros lados”. Pero al narrador, identificado con los muchachos de
apuntan a la construcción del Ángel Gris como un personaje que, desde el mito de la
144
Pensemos que los Refutadores de Leyendas tampoco pertenecen al barrio de Flores, sino al de
Caballito.
304
Bibliografía
305
La Semana Trágica en la literatura: de Arturo Cancela a Mauricio Kartun
histórica recuerda como La Semana Trágica. Como explica José Luis Romero, este
todo el país. Lo llamativo de este hecho es que la represión contó con la colaboración
anarquistas (Romero 41). De esta manera, tal como señala Romero, “la impresión de
que la revolución mundial era inminente operó en cierta medida como ejemplo para los
145
ROMERO, Luis Alberto (2009): Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos
Aires, FCE. PP. 39-49.
306
trabajadores, pero mucho más lo hizo como revulsivo para las clases propietarias. La
formando parte luego de su clásico libro Tres relatos porteños. En esta ocasión,
quisiera poner en relación este texto de Cancela con Ala de criados, obra teatral escrita
y dirigida por Mauricio Kartun casi un siglo después.147 Por supuesto, la comparación
resulta factible, en primer lugar, por la trama de los textos, ya que los argumentos de
Trágica, aunque uno lo hace en el epicentro del conflicto, es decir, en Buenos Aires -el
de Cancela-, y el otro en Mar del Plata o, como dice Tatana, una de sus protagonistas,
en “nuestra Biarritz argentina” (Kartun 2010: 11). Pero más allá de esto, hay otros
humorística; la visión de los hechos por parte de las clases dominantes y no de los
146
CANCELA, Arturo (2010): “Una semana de holgorio” en Tres relatos porteños. Buenos
Aires, Capital Intelectual. PP. 69-102.
147
KARTUN, Mauricio (2010): Ala de criados. Buenos Aires, Atuel.
307
tenido en cuenta, entre otros textos, la lectura de Cancela al momento de escribir su
primera persona escrito por el protagonista de los hechos, Julio Narciso Dilon, a
medida que estos suceden. Es decir, hay una sensación de inmediatez provocada por el
tiempo presente que asume el relato día por día. Desde el comienzo, son notables los
que lo rodean.148El texto, igual que Ala de criados, es un “viaje a la barbarie”, por
parte de sujetos no sólo indiferentes con respecto a la situación de los huelguistas (no
fervorosamente opositores a sus reclamos. Los protagonistas de estos textos son lo que,
es tan ridícula y superficial que todo el texto está teñido de un matiz humorístico que, a
la vez que genera risa produce una sensación escéptica y crítica con respecto a la
banalidad con que la oligarquía evaluó estos trágicos hechos. Los paratextos,
148
Dice el texto: “Hoy he madrugado de veras; a las doce estaba en pie y pocos momentos después, me
ponía en camino para el Hipódromo (…) Mauricio, el mucamo, vino a avisarme que había huelga. Advertí
entonces que la calle veíase casi desierta, que no circulaban tranvías, carros ni automóviles de alquiler y
que muchos negocios estaban cerrados, efectos todos que, en el primer momento, yo había atribuido,
impensadamente, a lo temprano de la hora. Siempre que yo madrugo, ocurre algo extraordinario”
(Cancela 2010: 73).
149
Observemos la amenaza que el protagonista le hace al conductor del coche plaza que aborda en la
esquina de su casa: “-Mirá, gringo, si en veinte minutos no me dejás en la puerta del Hipódromo, te hago
meter preso por maximalista” (Cancela 2010: 73). El obedecimiento del chofer demuestra hasta qué punto
ser inmigrante era un factor determinante para ir preso o, peor aún, para la expulsión definitiva del país, si
tenemos en cuenta la Ley de Residencia sancionada en 1902.
308
específicamente el título,150 el epígrafe inicial con los versos de Guido Spano y el
prólogo en el que el propio Cancela presenta a su “buen amigo” (Cancela 2010: 71)
como alguien que “no está formado de la pasta de los héroes” (Cancela 2010: 71),
funcionan como evidentes indicios para efectuar la lectura desde una perspectiva
irónica.151 Es una semana de “holgorio” porque los trabajadores que hacen huelga son
considerados vagos que no quieren trabajar, aunque por otro lado se nos presenta un
protagonista miembro del Jockey Club que “madruga” a las doce del mediodía, es
antihéroe, narra todas sus ridículas peripecias con un tono épico, en el que se reiteran
la tradición clásica como la ninfa Eco o el propio nombre del protagonista, Narciso.
Hacer humor con estos hechos en forma tan inmediata revela claramente el
en su momento. En su clásico libro La risa, Bergson sostiene que ésta tiene una
significación social y que, por lo tanto, posee una función útil.152 No hay nada cómico
sino el hombre, por lo que lo cómico revela sobre todo una inadaptación del individuo
de un grupo (…) Por muy espontánea que se la crea, siempre oculta un prejuicio de
14). Para Bergson, “toda situación podrá hacernos reír, sea grave o leve, siempre que el
150
“Una semana de holgorio”.
151
“He nacido en Buenos Aires / ¡Qué me importan los desaires / con que me trata la suerte! / Argentino
hasta la muerte / he nacido en Buenos Aires. (Trova, de Carlos Guido Spano)”. Cancela 2010: 69.
152
BERGSON, Henri (2009): La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Buenos Aires, Losada.
309
autor sepa presentarla de modo que no nos conmueva. (…) No hay nada esencialmente
inconsciente. Toda distracción es cómica” (Bergson 2009: 106). Todos estos elementos
hecho, hay todo un episodio en el que se narra la muerte de un personaje con humor
días.153 El humor sirve como crítica y pretende producir la risa en un grupo que
la risa tiene una función social, es útil, tal como la describe Bergson, pretendiendo
corregir aquello que se rechaza. Bergson señala, además, tres procedimientos cómicos
que son los que producen la risa: la repetición, la inversión y la interferencia de series.
Todos ellos pueden rastrearse en la construcción del texto de Cancela. Es gracioso que
Julio Narciso Dilon, “el hijo de Buenos Aires”, como él mismo se denomina, realice
gracioso resulta esto aún cuando decide volver con sus amigos a la comisaría donde
acontecieron los hechos para recuperar sus pertenencias y descubre que yendo en línea
recta desde su casa se llega perfectamente hasta allí. Así, el personaje es gracioso no
sólo por su distracción, por lo ridículo de su problemática, sino también porque cobran
153
Me refiero al fragmento en el que se describe el fusilamiento de un hombre por no obedecer la orden
de levantar las dos manos, solamente levanta una, y una vez asesinado se descubre que era manco. Cito a
modo de ejemplo:
Hasta este momento, yo no había visto morir a nadie. Tenía por eso la idea de que la muerte era un
espectáculo aparatoso y trascendental (…) Nada de eso, sin embargo. Es el incidente más trivial que se
pueda imaginar. Usted se pone en torno del brazo izquierdo, la cinta del gato de su casa o la liga de la
mucama, coge su revólver, sale a la calle y le pega un tiro en el corazón al primer hombre humilde que le
parezca sospechoso. Con eso, quizás ha dejado usted en la orfandad a media docena de chiquilines, pero
en cambio, ha consolidado las instituciones y ensayado su puntería.
Cancela 2010: 97.
310
un matiz irónico los versos de Guido Spano al constatarse que “el hijo de Buenos
inversión se produce cuando “el mundo” se presenta “al revés” y es eso lo que le
series” tiene que ver con los equívocos que los lectores percibimos pero los personajes
no.
Otro texto clásico sobre el significado del humor pertenece a Luigi Pirandello.
Me refiero al ensayo “El humorismo”, donde el autor define este concepto como el
y su sombra. No sólo se ríe. También ve el lado serio y doloroso. Hay una suerte de
contrario. Hay un desacuerdo entre la vida real y el ideal humano, cuyo efecto
Pirandello sirven para leer también estos escritos sobre La Semana Trágica, y quizás
aún más el texto de Kartun.155 De hecho, resulta factible sostener que Ala de criados,
perturbador de los hechos, la sombra –en palabras de Pirandello-, sobre todo porque
los personajes no están tan ridiculizados como Julio Narciso Dilon, al que cuesta
154
PIRANDELLO, Luigi (1968): Ensayos. Madrid, Guadarrama. PP. 154-206.
155
Tradicionalmente, en nuestro teatro, estos conceptos han sido asociados al “grotesco criollo” y, en
particular, a los efectos producidos por algunos textos de Armando Discépolo, como por ejemplo, Stéfano
(1928).
311
caricatura, generando incluso algo de simpatía, mientras que en la obra de Kartun, los
personajes exhiben, sobre todo Tatana, un costado más oscuro y malicioso, pues
huelguista más del montón, como la muerte que se describe en Cancela-, con el que
Semana Trágica. Cuando comienza el relato desconoce que hay huelga y atribuye la
manera deliberada. Son, por ello, mucho más conscientes de sus actos que Julio
Narciso Dilon.
primos “Guerra” –y aquí también el nombre resulta alusivo-, miembros ahora no del
Jockey Club sino de un Pigeon Club de tiro a la paloma-, son exponentes de la abulia
de la clase alta, por lo que su participación en los hechos de enero de 1919 aparece
como una aventura que rompe la monotonía, un divertimento con el que pretenden
agasajar a Tata, el “único varón de la familia” (Kartun 2010: 13), según la descripción
de Tatana, que quedó en Buenos luchando contra la huelga, pues es el “que conoce el
secreto profundo de las cosas: de dónde viene la plata. Y cómo se hace para
como botín los tomos de Balzac –“el tinterillo rojo” (Kartun 2010: 35)- para henchir de
312
“colaboracionistas” del “orden social” y, más precisamente, del “orden” y la
“seguridad” familiar.
totalidad un diario íntimo, como lo era en el caso de Cancela, Tatana –la extravagante
(Kartun 2010: 74) oficia de narradora a público y de voz que aglutina las distintas
sobre el lenguaje y donde la mezcla entre la cultura alta y la baja, sobre todo a través
inevitablemente produce risa, aunque, igual que en Cancela, sea una risa que nos lleva
a su vez a desaprobar las actitudes y opiniones del personaje. Para Tatana ésta no es
una “semana de holgorio”, sino una “semana agotadora”, una “semana funesta”, “la
semana trágica en que (se) hizo poeta” (Kartun 2010: 76). Tatana, la única mujer de la
obra y, a su vez, la más masculina,157 hilvana sus notas alrededor del concepto de
metáfora. Su preocupación son los regodeos del lenguaje, las cursilerías. Por eso, el
primer parlamento del texto es, precisamente: “La metáfora es cosa de putos. Un
adelante, “Los que no podemos vivir sin discutir aprendemos pronto el valor de la
palabra precisa (…). Algún gobierno de buen gusto debería prohibir la poesía. La
poesía y las batatitas en almíbar. No. Si voy a escribir mis notas de verano – y escribir
parece lo único entretenido este enero desierto-, si voy a escribirlo, será en literal”
(Kartun 2010: 10). Así, sus descarnadas notas -en las que “el poeta nacional” de la
época, Lugones, aparece reiteradamente mencionado con tono burlón-, revelan no sólo
156
Este es un procedimiento recurrente en el teatro de Kartun. Lo podemos ver, por ejemplo, en el
personaje de Aurora de El niño argentino (2006) o en El Gringuete de Salomé de chacra (2011).
157
Dice Tatana: “Lo más parecido a un varón que ha tenido la familia soy yo” (Kartun 2010: 32).
313
las verdades ocultas de la familia –como la homosexualidad del primo Pancho, teñida
(Kartun 2010: 14). La escritura de Tatana, sin embargo, se justifica porque narra algo
excepcional que ocurre esa semana, que para el personaje es trágica no por la violencia
imperante sino porque ella, en sus vínculos amorosos con Pedro, termina haciéndose
poeta. Su historia de amor –y la traición que sufre por parte de Pedro, quien también se
vincula sexualmente con Pancho- se mezcla con los episodios de enero de 1919, por lo
atentado ácrata” (Kartun 2010:47)- afirma. Los encuentros íntimos con Pedro en el
“ala de criados”, que la hacen “viajar a la barbarie” –de ahí su descripción del lugar
como “toldería”, como “frontera” (Kartun 2010: 46)-, la vuelven cursi. Esa es la
microhistoria que narra, al margen de la historia oficial de los hechos. Con afán
obsesivo por la escritura –Emilito la describe como una “letromaníaca”- (Kartun 2010:
64), Tatana cuenta cómo Pedro es ahogado vivo por los tres primos, haciéndolo pasar
de la oligarquía en contra de los huelguitas. Tata desea que sus nietos varones se unan
a “(…) la Liga Patriótica para aniquilar a los bolshevikis. Honrando el apellido como
en la playa” (Kartun 2010: 31). Pese a ello, ambos nietos son rechazados como
voluntarios –uno por el asma, el otro por sus problemas de vista-, por lo que erigen un
314
plan para hacer justicia por mano propia, solos, fundando su propia Liga, para llevar a
cabo lo que ellos consideran “Una Guerra Santa” (Kartun 2010: 52). Como Cancela,
también Kartun hace uso del humor negro en el episodio que funciona como germen
del personaje del Bautista en la posterior Salomé de chacra, cuando se narra el encierro
Constitución Nacional. Dice Tatana: “(…) En el artículo 17 se los ahogó una tormenta.
Santa Rosa. Una pena: con un mes más de sequía se los sacaba cívicos. No ayudó el
características emparentan esta pieza con el texto de Cancela, por lo que puede
más fuertemente el lado oscuro de los hechos, construyendo así una dramaturgia que
utiliza la función social de la risa para narrar la nación. Kartun sería, entonces,
ficcionales de una máquina mayor: su obra global, que aún sigue incorporando nuevos
elementos, y que con irreverencia y sarcasmo, con una marcada obsesión por los
juegos del lenguaje, combinando en una dosis precisa la cultura alta con la baja, indaga
constitución identitaria.
315
Bibliografía
BERGSON, Henri (2009): La risa. Ensayo sobre el significado de lo cómico. Buenos Aires,
Losada.
CANCELA, Arturo (2010): “Una semana de holgorio” en Tres relatos porteños. Buenos Aires,
Capital Intelectual.
KARTUN, Mauricio (2010): Ala de criados. Buenos Aires, Atuel.
_________________ (2012): Tríptico patronal. El niño argentino. Ala de criados. Salomé de
charca. Buenos Aires, Atuel.
PIRANDELLO, Luigi (1968): Ensayos. Madrid, Guadarrama.
ROMERO, Luis Alberto (2009): Breve historia contemporánea de la Argentina. Buenos Aires,
FCE.
316
Tensiones del sujeto en las crónicas habaneras de Julián del Casal158
Monserrat Brizuela
las crónicas que Julián del Casal, una de las figuras más representativas del modernismo
cubano “La discusión”160 entre 1889 y 1890- años de su labor periodística más intensa,
158
El presente trabajo se enmarca en un plan breve de adscripción en docencia e investigación en la
asignatura Literatura y cultura latinoamericanas I, supervisado por la Dra. Mónica Scarano.
159
Dependiendo del periódico para el que trabajaba, Casal firmaba con diversos seudónimos (Conde de
Camors, Alceste, Hernani). En las crónicas que publicó en “La discusión”, Hernani (nombre del
protagonista de la obra teatral homónima de Víctor Hugo) es la máscara que el escritor utiliza para asistir
a las veladas artísticas y teatrales. Aníbal González menciona que el uso de seudónimos y el cambio de
estilo al trabajar para distintas publicaciones proviene de las chroniques francesas: “El cronista no tiene
tiempo para forjarse un yo unitario y consistente que rija su escritura; por eso es, en parte, por lo que debe
utilizar seudónimos (…) es una estrategia del cronista para desdoblarse y, de esa forma soslayar la
cuestión acerca de la autoridad de quien escribe” (1983: 80).
160
El periódico “La discusión” se fundó el 14 de junio de 1889 y se hizo famoso por la dureza del
lenguaje, los grabados que constituyeron una novedad tipográfica para la época y la pasión y viveza de
los jóvenes redactores. Integraban la redacción su director, Santos Villa, junto a Pancho Varona y
317
según Augier-. Examinaremos en particular la tensión que se evidencia en ciertas
crónicas entre un sujeto que se construye en el discurso desde una perspectiva moderna
noviembre de 1888, conviene considerar que no llega a conocer las grandes metrópolis
europeas (solo permanece tres meses en Madrid). Tal vez, las circunstancias que
literarias del Nuevo Liceo, las sesiones de lectura con Ramón Meza, las reuniones en la
Valdivia (redactor de “La Habana elegante” quien regresa de Europa con novedades
Los espacios urbanos que describe Casal en sus crónicas no son, por cierto, los
de las grandes metrópolis europeas o norteamericanas sino los de una ciudad colonial: el
hay fascinación sino desdén y rechazo, y es a partir de estas tensiones que construye su
discurso. Entre las crónicas que publica en “La discusión”, nos abocaremos a una
González del Valle, joven abogado, Wencesláo Gálvez, crítico literario, los abogados Manuel Morán, José
María Poo, el poeta Julián del Casal y cuatro reporteros más. Gallego acota que “los alientos de la
juventud dan a ´La discusión´ el carácter nervioso que se dibuja entre sus líneas”. (1890: 89)
161
Entre ellas seleccionamos “Colegio de señoritas”, “El caballero Hermann”, “Militares y paisanos”, “El
circo oriental” y “Nanón”.
162
José Luis Romero se refiere a las ciudades latinoamericanas de fin de siglo como “ciudades burguesas”
y señala que fueron las capitales que eran al mismo tiempo puertos (como La Habana) donde más
claramente se advirtió la prosperidad y los cambios, tanto de la sociedad y de sus costumbres como de la
fisonomía edilicia. Entre estas transformaciones, destaca el teatro: “Para ver y ser visto el teatro era un
lugar indispensable (…) ningún elegante podía faltar. Los abonados de los palcos o de la platea se
encontraban en los entreactos, ponían de manifiesto su presencia y tomaban nota de la de
los demás, y ejercitaban allí también ese contacto fluido gracias al cual estaban permanentemente al
tanto de las menores vibraciones del juego de la política o los negocios”. (1976: 287).
318
Desde las columnas del periódico, el cronista dirige su voz al público habanero y lo
invita a asistir a los estrenos de los “lindos coliseos” de La Habana (Casal 1963: 83),
No hay obligación más enojosa (…) para los que escribimos crónicas, como la de
asistir al teatro (…) El espectáculo más bello luce desagradable siempre que se
nos obligue a asistir a él. (…) Si a todo esto se añade la incomodidad de las
butacas que nos obliga a estar en continuo desasosiego, la pronunciación
detestable de actores que no saben hablar, los olores nauseabundos que emanan de
las altas localidades, el entusiasmo de ciertos espectadores que se resuelve en
gritos, palmoteos o carcajadas; se comprenderá (…) la repugnancia invencible
(…) por los espectáculos teatrales. (Casal 1963: 118).
en un nosotros (los que escribimos crónicas), reflexiona sobre el oficio y alude a la falta
indispensable atenerse a las exigencias del periódico: “la mano benefactora que lleva el
oro a los bolsillos, coloca el pan en nuestra mesa y el vino en nuestro vaso” (Casal
1963: 272). Insiste en la obligatoriedad del oficio (la palabra se repite tres veces en el
fragmento) y declara que asistir al teatro es la obligación “más enojosa”. Este adjetivo
es reforzado luego, por un campo semántico que acentúa aún más su desinterés y
que se reitera constantemente. En “El circo oriental”, incómodo entre “la aglomeración
de las gentes” (Casal 1963: 121), el cronista describe la atmósfera malsana del lugar.
Por un lado, el olor de los animales que forman parte del espectáculo y por otro, las
319
“emanaciones de todos los cuerpos amontonados que penetraba por la boca, secaba la
Hay alguna cosa abrumadora (…) que nos obliga a permanecer en la soledad de
nuestra habitación, alejándonos de los espectáculos populares, donde se siente el
contacto viscoso y se aspira el relente nauseabundo de las muchedumbres
aglomeradas, empujadas y frotadas. (Casal 1963: 73).
“aire”, “aspira”) se describe esa concentración de cuerpos, cuyo relente asfixia al sujeto
necesidad imperiosa de evadir ese contacto con la multitud que califica de “viscoso” y
Julio Ramos, el afuera contaminado, ligado a la emergente cultura urbana (la crónica
como el encuentro del poeta con los exteriores de la ciudad) y el interior del sujeto
estético (la poesía, escena de escritura en la noche, en el interior, después del trabajo).
163
Dice al respecto Graciela Montaldo: “La literatura modernista comienza a escribirse en el momento en
que los artistas ven el mundo de la estética como diferente del mundo de la experiencia (…) la idea de
que el mundo del arte es el mundo de una sensibilidad amenazada, produce además de un conjunto de
textos fundamentales, una colocación intelectual. Debatirse entre la individualidad y los requerimientos
colectivos será una de las no pocas paradojas que el Modernismo escenifique”. (1994: 17)
320
Retomando “Colegio de señoritas”, el enunciador se desvía del asunto a tratar,
alegre, y destaca los papeles actorales del maestro y la maestra de escuela, lo único que
En un breve párrafo resume las tareas del cronista en las veladas teatrales,
321
(…) una mujer (…) amortajada en un sudario semejante al que sirve para envolver
los cadáveres de las esclavas orientales (Casal 1963: 86).
paño) y en la diversidad de colores (rojo, oro, negro, amarillo), una suerte de “poética
del bazar” que construye una atmósfera esotérica. Es una de las pocas crónicas
escena y ocupan el centro: [el truco del baúl moscovita] es el “más notable, el más
ovación” (Casal 1963: 86). La fascinación es tal que incluso, dedica una segunda parte a
la obra y, en crónicas destinadas a otros estrenos, evade el asunto sobre el que debe
Adepto a la prensa literaria francesa (de hecho, muchas veces, en sus crónicas
interpola fragmentos referidos a novedades del periodismo francés que tanto admira)
establece una comparación con la crónica y el ambiente artístico del país europeo y
322
denota cierto fastidio y desdén hacia la versión local. Un contraste entre el allá y el acá,
En este punto, podemos retomar la cita del epígrafe que resume algunas de las
cuestiones esbozadas en este trabajo, y en la que se reitera lo enunciado más arriba. Por
institución que limita las facultades artísticas del sujeto (de ahí, que éste dedique gran
asuntos que no le interesan en absoluto). Para concluir, retomaremos las palabras del
Bibliografía
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Semanario Cubano Independiente. Cuba, 5, 36.
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(Edición del centenario).
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bibliografía por Ángel Augier. Caracas. Biblioteca Ayacucho.
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Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo.
Rosario: Beatriz Viterbo.
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cultura en América Latina. Caracas. Biblioteca de Ayacucho.
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Romero, José Luis (1976). Latinoamérica, las ciudades y las ideas. Bs As.Siglo XXI.
Schnirmajer, Ariela (2012) Flores de invernadero. Prosa y poesía. Buenos Aires.
Corregidor.
324
La trayectoria de Francisco Madrid como cronista cinematográfico en la prensa
IdIHCS
UNLP/CONICET
los años 30 y hasta mediados de los 50 tiene lugar en la Argentina una notable
mercado del libro, la radio, etc., sorprende leer al propio Rivera cuando afirma que
tradicional terreno del periodismo, cuya configuración ofrece grandes similitudes (...)
diarios importantes como Noticias Gráficas en 1931 y Clarín en 1945 (Rivera, 1980:
591). Lo que sí sucederá, y que en buena medida será objeto de análisis en la presente
en la prensa periódica.
Tanto el cine como la radio y el mercado del libro ocuparán cada vez más
325
numerosas publicaciones específicas sobre estos campos (Calvagno, 2010) gracias en
adelante dicho análisis se tomará como eje la producción del crítico, ensayista y
Cataluña tendrá una destacada labor como periodista. Iniciará su carrera en la prensa
tempranamente, a los 18 años comienza a trabajar para los diarios catalanes El Poble
1926) y participará de la redacción de los periódicos Heraldo y El Liberal (de los cuales
Luego de trabajar por un breve periodo como secretario del gobierno barcelonés
lugar en Francia y Gran Bretaña para llegar a la Argentina en octubre de 1936. Para ese
entonces el escritor catalán era una figura reconocida como da cuenta el artículo
llegada de Francisco Madrid al país con su esposa, la reconocida actriz María Teresa
Rodríguez y su hija Nuria (Ortuno Martínez, 2010: 62). Debido a su reputación como
gracias a la intervención del poeta, crítico y, por ese entonces, embajador de España,
Gracias a su amistad con Jaime Jacobson comenzará a escribir para el diario Noticias
326
en otros que mencionaré más adelante, aborda varios temas (teatro, cine, literatura,
periodista, ensayista, entre otros trabajos, sin embargo, es por su producción en relación
al cine por la que será especialmente reconocido (Zuleta, 1999: 49 y 87; Martínez, 1959:
79; Rodríguez, 2009: 9 y 2012: 163), si bien la bibliografía crítica en torno a su figura
En relación a su trabajo como traductor cabe señalar que serán numerosas las
obras que el escritor nacido en Barcelona trasladará a español, entre ellas trabajos de
André Gidé, Charles Dickens y Sherwood Anderson (Loedel Rois, 2012: 395-396).
Quisiera detenerme aquí en su traducción del libro escrito por Hubert Waley y Douglas
Spencer The Cinema to-day, El cine al día (1944) publicado en la colección “La marcha
del progreso” de la editorial Nova, fundada en 1942 por los exiliados Luis Seoane y
hasta mediados de los años 40, con traducción y epílogo de Madrid es una de las
numerosas obras publicadas en la época que tiene como objeto de estudio al cine.
la actualidad del cine nacional, escribe una serie de semblanzas elogiosas de diversos
directores argentinos, entre ellos Mario Soffici y Francisco Mugica, varias de dichas
semblanzas habían aparecido previamente en las revista Cine entre 1942 y 1943 para
327
luego ser recopiladas y publicadas en forma conjunta cuando en 1944 se publica El cine
al día. Cabe mencionar que la publicación de este libro, cuyo original en inglés
Oxford (Madrid, 1944), es uno de los numerosos ejemplos que dan cuenta del
este sentido Francisco Madrid se convertirá en uno de los estudiosos más destacados y
Prueba de ello serán los dos ensayos escritos por el crítico catalán titulados Cine
de hoy y de mañana de 1945 y publicado por Poseidón, la editorial del escritor y crítico
catalán Joan Merli, y Cincuenta años de cine. Crónica del séptimo arte publicado en
1946 por la editorial Tridente. En los mencionados libros Francisco Madrid lleva
Como dramaturgo Francisco Madrid lleva adelante una intensa actividad que
obra de Lillian Hellman The children’s hour que titulará Las inocentes (1936) y escribe
junto a Alejandro Casona La vida de María Curie (1940). En 1947 adaptará al cine la
obra teatral de José Manuel Acevedo Lo que fue de la Dolores que será estrenada como
obra para destacar el hecho de que si bien Madrid tuvo una vasta producción en
distintos ámbitos del campo cultural argentino el cine es una constante a lo largo de toda
su trayectoria.
328
Como se ha indicado anteriormente la prensa periódica se convertirá en una de
las esferas de la industria cultural que de mayor manera da cuenta del crecimiento de la
cinematografía nacional del periodo conocido como del cine clásico-industrial (Lusnich,
suplemento literario dirigido entre 1931 y 1955 por Eduardo Mallea va a publicar en sus
páginas numerosas reseñas, críticas, ensayos sobre cine firmados, muchas veces, por
Respecto a Francisco Madrid cabe mencionar que, además de trabajar para los
también escribirá reseñas, críticas, crónicas, entre otros trabajos interesantes como ser
producción en revistas literarias sólo mencionará dos, entre varias, para Cabalgata,
revista publicada entre 1946 y 1948 a cargo de Joan Merli, escribirá varios ensayos
sobre cine incluyendo uno en el primer número de la revista (número 0) sobre Charles
Editorial Haynes El Hogar. En ella Madrid llevará adelante una larga trayectoria como
México y los Estados Unidos (El Hogar números 2078-88). El Hogar es una de las
publicaciones periódicas que con mayor frecuencia dio espacio en sus páginas a
artículos que tenían como objeto de estudio la industria cultural argentina de la época.
Además de los artículos de Francisco Madrid en relación al cine y al teatro vale la pena
recordar la participación de Jorge Luis Borges en la revista. Borges que colaboró con El
Hogar durante largos años (1935-1958) y tuvo a su cargo la sección Libros y autores
329
Borges fue uno de los numerosos escritores que se interesaron en el cine por sus
posibilidades materiales y artísticas. Recordemos que junto a Bioy Casares escribirá dos
guiones Los orilleros (que será llevada a la pantalla por Ricardo Luna en 1975 casi un
cuarto de siglo después de la publicación del guión) y El paraíso de los creyentes (sin
transposición a la fecha).
se encuentran el del documental Los pueblos dormidos y, junto a Mario Soffici, será el
protagonizada por Hugo del Carril y Libertad Lamarque y en la que tiene una breve
extenderá hacía el ámbito de la gestión dado que será miembro fundador, en 1942, y
Institución que promovió la creación del festival de cine de Mar del Plata y es la
como cronista por la cual ha sido especialmente reconocido y respecto de la cual se han
mencionado sólo algunas de sus publicaciones a modo de ejemplo dado que permite
reflejar el gran impacto que el cine, junto al teatro, la radio y otros ámbitos de la
330
cuenta que en la época aumenta el número de páginas dedicadas al cine y al teatro en
(en buena medida porque la consolidación del periodismo tiene lugar en las primeras
décadas del siglo XX en el periodo que Rivera denomina “la forja del escritor
profesional” (Rivera, 1980) si da cuenta de él. En este sentido creo pertinente destacar la
poco trabajada figura de Francisco Madrid, uno de los más destacados cronistas
Bibliografía
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331
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ZULETA, E, 1999.Españoles en la Argentina. El exilio literario de 1936. Buenos Aires: Atril.
332
Enmascaramiento y ambigüedad en El asco, Thomas Bernard en San Salvador,
Cynthia Callegari
Universidad de Morón
presente trabajo, algunos mecanismos escriturales que generan esos efectos y que
la testimonian y denuncian.
Nos encontramos con una autoficción, cuya atracción reside en tensar el pacto
novelesco con el pacto autobiográfico. En este caso, el relato ficticio (diálogo en un bar
entre los personajes) genera consecuencias indeseables en el mundo real puesto que el
protagonista de la historia: Edgardo Vega (Edi), profesor de historia del Arte, quien
333
reside en Montreal bajo la nueva identidad de Thomas Bernhard quien luego de
El texto se presenta como un recorte en la vida de Vega quien es el sujeto del enunciado
…tengo que platicar con vos antes de irme, tengo que decirte lo que pienso de
toda esta inmundicia, no hay otra persona a la que le pueda contar mis
impresiones, las ideas horribles que he tenido estando aquí, me dijo Vega. Desde
que te vi en el velorio de mi mamá, me dije: Moya es el único con el que voy a
hablar… (Castellanos Moya: 2007- 17-18)
en primera persona, Moya, que refiere los sucesos en orden cronológico mientras crea
central: Vega. Repone con las aclaraciones “me dijo Vega” las coordenadas
Vega:
Suerte que viniste, Moya, tenía mis dudas que vinieras, porque este lugar no le
gusta a mucha gente en esta ciudad, hay gente a la que no le gusta para nada este
lugar, Moya, por eso no estaba seguro de si vos ibas a venir, me dijo Vega.
(Castellanos Moya: 2007- 15)
Vega le expresa a Moya sus impresiones y el asco que siente. Moya no responde, no
abre la boca, no dialoga ni comenta. Todo el tiempo nos sitúa y ancla frente a la
información que le llega, mediante puntuales “me dijo Vega”; quien manifiesta un odio
ya que es sólo la voz referida por Moya. Conocemos su historia a través de la palabra
disimula la acción narrativa ya que no lo vemos actuar sino que nos enteramos de sus
notable, puro, sucio, vivo, sensible. La utilización de la segunda persona del singular
con el consiguiente voseo, hace que la prosa culta y universitaria de Vega se contamine
335
otra opción que vegetar en esta inmundicia, me dijo Vega (Castellanos Moya:
2007- 121).
sobre el país:
ficcionalización de las escrituras del yo. Esta estrategia de escritura potencia la intriga
en el lector sobre si el escritor vivió o no los hechos contados. Son dos yoes que no han
Pacto de lectura
ficción y la realidad, a la vez explican los efectos de desconcierto que este texto puede
Precediendo al texto nos encontramos con (la) Advertencia que produce un efecto de
ambigüedad en la lectura, puesto que advierte que el personaje real existe, pero se
336
enmascara el nombre del escritor austríaco Nicolaus Thomas Bernhard, conocido como
Edgardo Vega, el personaje central de este relato, existe: reside en Montreal bajo
un nombre distinto –un nombre sajón que tampoco es Thomas Bernhard. Me
comunicó sus opiniones seguramente con mayor énfasis y descarno del que
contienen en este texto. Quise suavizar aquellos puntos de vista que hubieran
escandalizado a ciertos lectores.” (Castellanos Moya: 2007- 11)
Nos preguntamos si se establece este juego de máscaras del verdadero nombre de Vega
Los Apéndices que se encuentran al finalizar, son dos notas, a través de las cuales se
Castellanos Moya recibió amenazas de muerte que lo obligaron a partir, una vez
más, al exilio. El asco, por supuesto, no es sólo un ajuste de cuentas o la expresión
de un profundo desaliento de un escritor ante una situación moral y política, sino
también un ejercicio estilístico, la parodia que hace Castellanos Moya de ciertas
obras de Bernhard… (Castellanos Moya: 2007-130)
337
La novela que despertó tal odio es esta que ahora se reedita. Yo la había escrito un
año y medio atrás, en la Ciudad de México, como un ejercicio de estilo en el que
pretendía imitar al escritor austríaco Thomas Bernhard… (Castellanos Moya:
2007-36)
si los personajes son reales o no. Nos preguntamos si leemos un relato ficticio o un
relato sobre hechos reales. En la nota del autor se expresa el miedo por la inseguridad,
una distancia indecible que impide tanto identificarse, apropiarse sin restos de uno
mismo, cómo ser identificado; una distancia que fuerza la enunciación, hace hablar o
…En los días subsiguientes visité a varios amigos, quienes para mi sorpresa
coincidieron en decirme que, luego de dos años, yo tenía que escribir la segunda
parte de El asco porque el país estaba peor que nunca: la corrupción política, el
crimen organizado, las pandillas, la pérdida del valor de la vida… (Castellanos
Moya: 2007-138)
meramente una “realidad histórica” y se hace puro presente y pura “realidad cotidiana”
Estilización de la violencia
338
Narrar la violencia es intentar sujetarla. Pero a la vez esta narración, genera violencia.
El Asco nos sitúa en una exploración crítica de la violencia, a través de una voz
irreverente que expone la gratuidad del crimen, la melancolía, y sitúa al hombre al borde
Un poco de las dos cosas. Tanto “La diáspora” como “El asco” tienen un
componente de provocación. Y no porque yo me proponga provocar (aunque si no
hubiera una voluntad la provocación no se expresaría), sino porque hace críticas a
ideas muy fijas y muy establecidas, muy dadas por supuestas, en lo que respecta a
la política y a la cultura del país: la nacionalidad, la identidad, todas esas cosas.
(Castellanos Moya: 2003-1).
Podemos pensar que esta novela es una falsificación que simula un discurso
autobiográfico y vacila entre la clave ficticia y la clave real. Despierta conciencia sobre
desbarata las fronteras de los géneros a la vez que es una escritura que expone el
deterioro de las utopías revolucionarias y el desencanto de los que por ellas luchan.
Bibliografía
339
Bertran de Cigarral.
GLISO- UNMdP
siglo XVII. Es en la imitación literaria donde hay que situar la transferencia de uno a
otro teatro. Para los autores franceses, a pesar de ser casi contemporáneos, imitar a
Lope, Rojas o Calderón era como imitar a los antiguos. El género se revitalizó con las
de comedias españolas. A este primer grupo de obras habría que agregar una veintena
más que se inspiran en una fuente identificable pero no siguen totalmente al modelo
sino que adaptan parcialmente una comedia española (escenas, personajes, lugares). El
tragicómicas y/o pastoriles, pero entre 1630 y 1640 el teatro francés evoluciona
340
rápidamente y se produce una tendencia a marginar la tragicomedia en favor de una
someterse a las reglas de aquella que serán estrictamente observadas164 a partir de 1640.
clásica en Francia impone a la dramaturgia la famosa regla de las tres unidades a las
que habría que agregar la unidad de tono, nunca definida como una norma en sí, pero
respetada partir del momento en que se busca purificar la escena teatral separando
lo grotesco y vulgar de lo sublime; otras reglas tan estrictas como las anteriores tienen
que ver con la búsqueda de la verosimilitud y la bienséance que debe entenderse como
la regla del decoro que exige el respeto a las buenas costumbres y usos establecidos.
juego, escrita hacia 1638 y publicada en la Segunda parte de las comedias de Francisco
sin lugar a dudas un figurón, un tipo teatral involuntariamente ridículo, que se torna el
164
En el periodo 1660-1680, momento raciniano por excelencia, se alcanza la utilización perfecta de las
reglas del teatro regular. Aunque hay excepciones como Molière que escribe algunas obras totalmente
anticlásicas que hoy son admiradas como obras maestras.
165
Isabel se transforma en Isabelle, don Antonio de Peralta será don Garcie de Contreras; don Pedro, don
Alvar; don Luis, don Félix; doña Alfonsa, doña Leonor; Andrea, Jacinte; Cabellera, Guzmán y Carranza,
Mendoce.
341
que comienza la comedia (inexistente en la obra española) se defiende de posibles
ataques del público y la crítica por la presentación de este grotesco personaje cuyas
carácter afirmando:
Una comedia de carácter es una obra en la que se observa una mayor atención por
parte del autor a la psicología del personaje, sea éste cómico o no, algo bastante
desatendido en las comedias que sólo se apoyan en la mecánica del enredo. (137)
Un figurón es algo más que un carácter cómico, y el que un personaje burlesco
pueda llegar a ser visto como figurón depende, según nuestro modo de ver, de
varias cosas, como la abundancia e intensidad de los defectos (que deben ser
auténticos, no simulados), de la crítica moral o social que conlleven y de su
capacidad para alterar la función habitual del galán (137).
Frédéric Serralta comenta que preceptistas como Cristóbal de Romeo y Tapia (en
1673) e Ignacio de Luzán (en 1789) presentan como sinónimos comedia de carácter y de
figurón “movidos por el deseo militante de que también en España hubieran existido las
obras de carácter tan propias del teatro francés de Molière” y agrega de manera tajante:
indudable que la obra de Rojas es una comedia de figurón pero ¿podemos decir lo
figurón” destaca que desde el punto de vista físico el figurón se encuentra en las
342
antípodas de los cánones de belleza masculina, es fundamentalmente feo y su salida a
escena debía provocar risa. En muchos casos sus numerosos defectos eran más que
vistos relatados. De hecho, Cabellera hace una descripción de don Lucas (antes de que
éste salga a escena) que abarca 58 versos (209 al 266) en la que se acumulan todos los
escritas por el figurón a la dama y al futuro suegro ponen aún más en evidencia la
vulgaridad y poca cortesía del personaje. En la versión francesa también están las cartas
pero la descripción de este hombre sólo ocupa una veintena de versos (157 al 179)
celoso, revoltoso, obstinado, caprichoso, sucio, grosero, etc. A estos rasgos se agregan
los achaques de salud: reuma, tos y migraña. Pero hay un dato fundamental Bertran es
un “homme âgé de soixante ans” (v. 132), es decir, un viejo para la época. La
incorporación de la edad y los males que conlleva responden a los ideales estéticos del
clasicismo francés166 donde cada hecho, cada situación debían enlazarse necesariamente
como don Lucas, que encuadraría en lo que Lanot y Vitse caracterizan como
agrega el dato de la edad para justificar los abundantes defectos y el abandono de las
intenciones matrimoniales.
166
Período de máximo apogeo de la literatura gala entre 1660 y 1714.
167
En este artículo habla den tres tipos de figurón con características particulares: el demi-figuron, el
paléofiguron y el hyperfiguron.
343
Thomás Corneille atempera casi todo lo burlesco conservando el tono y la
bienséance, que exigen una expresión sobria, depurada, libre de elementos exuberantes.
Todo lo que no respete las normas establecidas es considerado de mal gusto, un atentado
contra lo entonces concebido como “bello”. Dos ideas principales sostienen el edificio
Isabelle (que no aparece en la versión original) por la cual el anciano (que no es tal en la
obra de Rojas) desistirá del matrimonio. A pesar del engaño razona claramente: “je suis
vieux, elle est jeune”. Triunfa el amor natural (el de dos jóvenes), y el ridículo candidato
de Rojas en unos doscientos versos (la mitad que en la versión francesa) se resuelve el
conflicto, se aclaran las confusiones y se llega a un feliz desenlace para los enamorados
que no es más que aparente, la venganza del poderoso Lucas estará dada por la realidad
misma: “en esto me he de vengar:/ ella, muy pobre; vos, pobre/no tendréis hora de paz;/
344
La exageración de lo cómico y la satírica mirada del desencanto son una guía a
Corneille llevó a los escenarios franceses una historia basada en la fuente española,
España.
Bibliografía
345
(2001): “Sobre los orígenes de la comedia de figurón: El ausente en el
lugar, de Lope de Vega (¿1606?” en En torno al teatro del Siglo de Oro. XV Jornadas de
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VITSE, M. (1988). Élements pour une théorie du théâtre espagnol de XVII siècle.
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346
Más allá de la Locura
Camargo, Gisel
Spaciuk, Mariana
Introducción
Más allá.
Por otro lado, también en sus cuentos, Quiroga, apela al lector para que vague
por mundos verosímiles, pero que por una cosa u otra se transportan a cuentos con
finales trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia
347
Etimológicamente, el término Fantástico proviene del latín “Phantasticus”, que
derivado del griego significa aquello que se hace visible e irreal. En el ámbito literario
mimético, ya que coloca en escena acciones que son inexplicables, como ser el hecho de
que dos jóvenes enamorados, luego de su suicidio pactado, sigan transitando el amor en
un estado que ninguno de los dos puede explicar, viendo a sus cuerpos yacidos en la
habitación de un hotel. Por otro lado, este autor, también imita a la realidad con tintes
provocando que el lector identifique a esos contextos como algo próximo a su propia
realidad.
lucha del hombre frente a los obstáculos de la naturaleza (ambientes calurosos, ríos,
otros.
poco imaginativo; cuando habla del más allá se refiere a la idea que tenemos de la
Centrándonos en el libro Más allá Quiroga nos muestra otra visión de lo que
es la muerte. La obra es una suerte de manual, la cual está escrita para deleitarnos
leyendo, cuento tras cuento, historia tras historia, entendiendo que ese deceso también
348
Aquí se rompe con el estereotipo estructurado y aterrador que tenemos de la
muerte, creando así una literatura diferente, la cual logra llamar la atención sobre un
tema casi intratable por las personas. Este autor genera así, según Alfredo Rubione,
requieren del lector de aquellas formas nuevas que lea en el interior de los textos la
resonancia de las voces de aquellos debates así como la peculiar figuración literaria que
adoptan”. (2006:8)
nos muestra como “el Fantasy ataca” vidas en el campo cotidiano y tranquilo. Aquí
vemos como la tragedia y la muerte invade a un padre e hijo que llevaban una vida
común y feliz. Esta tragedia no es aceptada por uno de los protagonistas (padre) y es
crea así un nuevo Fantasy, que llama la atención, dejando sorprendido al lector al
finalizar el cuento:
En este libro se apela al lector, para que vague por mundos llenos de
verosimilitudes, pero que por una cosa u otra lo transportan a cuentos con finales
trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia que
forma parte de la vida de cada personaje y por ende de cada lector también.
349
Por otro lado Cuentos de amor de locura y de muerte también trabaja con la
temática mencionada pero, en este caso, lo hace de manera más violenta, ya que explota
un parásito que succiona la vida de quien reposa sobre la almohada que alberga al
insecto.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado
sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla,
chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del
almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no
pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había
vaciado a Alicia. (Quiroga; 2007; 72-73)
Rosemary Jackson cita a Dostoiesky quien expone que “…lo fantástico debe
estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo”. (1986; 25). En el relato de
ello, una vez que leemos esta historia, recurrimos inconscientemente a tratar de
justificar esta acción, pero inmediatamente nos damos cuenta que todo interés por
explicar lo inexplicable, entorpece más aun la lectura de esa narración, y es ahí donde lo
fantástico de Quiroga sale a la luz, ya que dejamos que sus personajes nos lleven de la
forma de morir de otros, lo toman por sorpresa. En la “La gallina degollada” cuatro
—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello,
apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola
350
pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien
sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo. (Quiroga; 1917; 60).
no existe o que simplemente que no se le permite existir; para esta autora, aquello de
a lo que ya existe.
dónde vamos cuando morimos? Pero que con Quiroga y sus cuentos pareciera que hay
una aproximación a las respuestas de esas preguntas, ya que junto a los personajes y a
sus historias, sus problemas y sus demencias experimentamos esa delgada línea de lo
muerte que el propio escritor cargaba consigo mismo y que lo incluía como tópico
infaltable en la mayoría de sus obras, cuál será el fin de esto, solo él y su pluma lo
sabrán.
Bibliografía
351
El policial revisitado: entre el anhelo y el desengaño en la serie
Martha A. Campobello
Universidad de Morón
Conde, creado por Leonardo Padura, en lo que se dio en llamar la “serie Mario Conde”,
la “tetralogía de las cuatro estaciones” compuesta por las novelas Pasado perfecto
(2000), Vientos de Cuaresma (2001), Máscaras (2001) y Paisaje de otoño (1997). Con
ellas el autor nos introduce en el terreno del policial negro, un género vinculado a la
literatura de masas y, a partir de éste, traza una reflexión sobre la sociedad cubana con
Link, que permite analizar cómo una sociedad se imagina a sí misma.168 En el libro, en
tanto objeto cultural, se busca algo del orden del saber: saber cómo se imagina el
mundo, cuáles son los deseos que pueden registrarse, qué esperanzas se sostienen y qué
causas se pierden. Estos modos de pensar el mundo, la realidad, pueden ser rastreados
problematizado por indagar acerca del porqué de su trabajo como policía- pues el
mismo se caracteriza por el desencanto de su vida privada. Pero, por otro lado, y en un
168
Link, Daniel (comp.) El juego de los cautos,. La literatura policial: de Poe al caso Giubileo. Bs. As. La
Marca Editora, 1992.
352
nivel connotativo, nos encontramos con un personaje atravesado por el desencanto de la
historia y la sociedad en la que le ha tocado vivir. En este sentido, las novelas de Conde,
dejan entrever una reflexión sobre la realidad cubana, una mirada crítica que construye
La elección del género conlleva un vínculo con lo social pues permite analizar el modo
en que ciertas configuraciones formales dan cuenta de las relaciones entre la literatura y
la sociedad en la que esas formas fueron producidas. La serie Mario Conde se inscribe
permite ver una realidad oculta a los ojos de los demás. En la elección del género
verdad, de ver una cara invisible de la sociedad para develarla: cabe preguntarse
Mario Conde? Una serie de hechos oscuros, teñidos de corrupción que al ser revelados
Según Daniel Link, el género instala una lógica de funcionamiento que hace de la
novela policial un dispositivo para pensar las relaciones entre el Sujeto, la Ley y la
Verdad que deviene en modelo general de operatoria discursiva. Acorde a este modelo,
el policial narra dos historias: la historia del crimen –que en el caso de las novelas de
esta última la que cobra más peso no sólo por la investigación en sí misma, sino por la
relevancia que Padura le otorga a la dimensión subjetiva del personaje, marcada por un
353
narrativa de Raymond Chandler y la figura detectivesca de Marlowe. Mario Conde es
un ser solitario, nostálgico, cínico tal vez, que descree del mundo en el que vive. Como
Marlowe, está inmerso en una sociedad que deja ver en sus intersticios la corrupción, la
detective en un mundo culto a la vez que sórdido, y finalmente, Paisaje de otoño, cuyo
gobierno.
la utopía planteada por la revolución a partir de las décadas del 80-90, crisis que se lee
en el dejo amargo y melancólico que transmite no sólo Mario Conde, sino que se deja
La literatura policial representa, entonces, un gesto de denuncia contra esa realidad que
le ha tocado vivir. Leonardo Padura, a través de la serie Mario Conde, busca revelar no
Los hechos narrados en esta novela no son reales, aunque pudieron serlo, como lo
ha demostrado la realidad misma. Cualquier semejanza con hechos o personas
reales es pues, pura semejanza y una obstinación de la realidad.
354
Nadie, por tanto, debe ser aludido por la novela. Nadie, tampoco, debe sentirse
excluido de ella si de alguna forma lo alude.169
el vínculo con la realidad. De hecho, en una entrevista publicada por la UNEAC (Unión
describe así:
Sentía deseos de apretar el cuello de aquel experto en cinismo que había tenido el
privilegio socio-histórico-político-concreto de dar, de otorgar, conceder, decidir,
administrar, repartir y favorecer desde su posición de dirigente confiable y en
nombre de todo un país. Le parecía insultante la arrogancia con que admitía el
modo en que ejerció su poder, creando compromisos y deudas, corrompiendo los
caminos por donde dejaba su estela babosa.171
169
Padura, L. Pasado perfecto, Buenos Aires, Tusquets, 2013.
170
González, Susadny, “Leonardo Padura y El hombre que amaba a los perros” (entrevista) en La
Jiribilla UNEAC, en http://www.uneac.org.cu
171
Padura, L. Paisaje de otoño, Bs. As. Tusquets, 2013, p.64
355
A la vez que enmarca a este personaje, adinerado, supuesto propietario de un Matisse
-Si puede volver a ser sincero conmigo, respóndame otra pregunta: ¿no le parece
realmente bochornoso tener en esa pared de esta casa un cuadro millonario,
comprado con su cargo, mientras allá abajo hay gentes que se pasan la semana
comiendo arroz y frijoles después de trabajar ocho o diez horas y a veces no
tienen ni una pared para colgar un almanaque?172
adolescencia con Conde, su ingreso en las filas del Partido, su perfecta reputación y
pasado perfecto. Pero el personaje sucumbe: la tentación por el dinero y los viajes, la
172
Ibidem, p. 65
356
por el dinero mal habido, sino que además asistimos a la percepción que Conde tiene de
ese mundo, de ese supuesto pasado perfecto que está muy lejos del presente que le toca
vivir:
…se preguntó qué había hecho con su vida: cada vez que revolvía el pasado sentía
que no era nadie y no tenía nada (…). Experiencias vitales. Muertos, suicidas,
asesinos, contrabandistas, proxenetas, jinetes, violadores y violados, ladrones,
sádicos y retorcidos de todas las especies y categorías, sexos, edades, colores,
procedencias sociales y geográficas. Muchísimos hijos de puta. Y huellas,
autopsias, levantamientos de terrenos, plomos disparados. (…) Sus experiencias
vitales y una felicitación final de cada caso resuelto y una terrible frustración, un
asco y una impotencia infinita al final de cada caso congelado sin solución. Diez
años revolcándose en las cloacas de la sociedad habían terminado por
condicionarle sus reacciones y perspectivas, por descubrirle el lado más amargo y
difícil de la vida…173
Los textos, siguiendo la tradición del policial negro, se detienen en mostrar los aspectos
Mario Conde y su mirada desencantada. Una distopía que afecta a todos los personajes
de la esfera cotidiana que rodean a Mario Conde en toda la serie y que son sus antiguos
una silla de ruedas luego de que una bala de partiera la columna en la guerra de Angola,
Candito, el rojo, entre marginal y soplón, redimido por el afán religioso, Andrés, un
médico desencantado.
Las fuerzas de la historia han hecho sucumbir a estos personajes, quienes, aún así,
173
Padura, L. Pasado perfecto, p. 55-56
357
mejor. El policial se convierte, entonces, en una crónica de un desengaño anunciado
Bibliografía
358
Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios
Fernanda Aren
Fernanda Cano
Patricia Somoza
Teresita Vernino
UBA
crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar
Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,
por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas
que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).
Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen
crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,
359
incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de
Canibalizando el periodismo
La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una
generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros
entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero
desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que
Villegas le deja.
leyenda:
Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).
Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,
opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos
360
de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es
diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no
ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias
una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una
redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”
La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en
el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y
vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre
emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela
escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro
los massmedia.
361
La ficción de un reality
evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías
trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo
que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las
en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera
islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como
rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del
grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del
Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición
contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera
también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como
eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y
habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto
362
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la
lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de
tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que
sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será
(2009: 207).
difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una
“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce
efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes
operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en
canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.
historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la
madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir
un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares
363
Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato
de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–
Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una
suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no
ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se
“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada
mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la
protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y
critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,
porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada
por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te
dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:
123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los
La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el
“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.
364
o textuales que cada una propone174. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos
referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que
procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,
como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del
virgen cabeza.
Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con
la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas
Bibliografía
Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
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Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la
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de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
174
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha temática que define
como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).
365
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
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Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.
366
La constitución del campo de la Literatura para Niños en la Argentina:
Mila Cañón
UNMDP
Este trabajo plantea la situación inicial de la investigación acerca de los modos en que la
propósitos extra literarios176. Luego, una incipiente producción crítica delimita el campo
pretenden comunicar las decisiones iniciales y el recorte inevitable de las fuentes que
permitirán analizar las prácticas culturales que definen el canon literario y fundan el
175
Desde ahora LPN: Literatura para Niños.
176
Desde las intrusiones a la literatura infantil que tan claramente desarrollara María Adelia Díaz
Rönner (1988), fueron muchísimos los desarrollos como los de Graciela Montes (1990) Blanco
(1992), Marcela Carranza (2007), Stapich-Cañón (2012) que han tratado de liberar a la LPN de
cuestiones que quitan especificidad al discurso estético sólo porque sus destinatarios son niños.
367
1.Los pasos fundantes
Tiene que ver con entender la literatura de un país como la inmensa tarea de una
sociedad que escribiendo, estudiando, cuestionando, difundiendo, leyendo o ignorando
lo escrito va haciendo la obra de todos.
MT Andruetto
el tema ya ha definido como fundacional, desde el año 1983 hasta 1999, en un intento
por realizar una lectura crítica de ciertas prácticas que son inaugurales para este campo
como Ediciones Colihue que perduró y la desaparecida Libros del Quirquincho – cuyos
177
Palabras que eran dichas en 2001 en el primer congreso del CELEHIS.
368
actores principales (escritores, editores, directores de colección, etc.) son los escritores
más publicados al mismo tiempo -, las grandes empresas generan sus colecciones
reforma educativa de 1995 estimula otro modo de gestión de las editoriales que impacta
Dos casos paradigmáticos serán analizados, dejando de lado otros, al fin de dar cuenta
en el marco del CEDILIJ (1984), con los escritores y especialistas María Teresa
Andruetto, Perla Suez, Lilia Lardone, Mariano Medina, entre otros, a la cabeza. Y los
constituido por Graciela Cabal, Laura Devetach, Ricardo Mariño, Graciela Montes,
Graciela Pérez Aguilar, Gustavo Roldán, Silvia Schujer y Ema Wolf, “la banda de
cronopios” que luego de María Elena Walsh vertebró un canon estable y reconocible en
el país hasta finalizados los años noventa, desde el centro, publicando, editando,
178
Tomamos de la periodización que desarrolla Analía Gerbaudo (2011), la descripción que va desde la
“primavera alfonsinista” de 1983 hasta los momentos anteriores a la ruptura que significó el 2001 en la
Argentina con el fin de dar cuenta de nuestro problema.
369
Fueron, en principio, estos escritores quienes convocando a otros y a ciertos
una formación cultural que en estas décadas adquiere dimensiones con implicancias
importantes para la producción estética y la cultura infantil. Las tensiones entre estas
Debiéramos lamentar que esa crítica sea todavía débil en cuanto a la cantidad de
agentes que la desarrollan y que muchas veces se manifieste tímida frente al
avance de la publicidad y el mercado, como es de lamentar que esa mirada crítica
no ocupe u ocupe poco lugar en los medios de circulación masiva (2009:42)
María Teresa Andruetto busca pensar el lugar de la crítica sobre la literatura para niños,
sabemos la crítica legitima, multiplica las voces del campo y ofrece miradas que
amplían sentidos sobre una producción, leer críticamente los textos de LPN implica ya
sin parar y necesitarían un volumen crítico más importante. Decíamos hace poco que la
179
Más tarde, se crearán otras instituciones como ALIJA –Buenos Aires- en 1985: Asociación de
Literatura infantil y Juvenil de la Argentina, Sección Nacional de IBBY, la Organización Internacional
del Libro Infantil y Juvenil, cuya sede se encuentra en Suiza desde 1953), el CEPROPALIJ: Centro de
propagación patagónico de LIJ dependiente de la Universidad del Comahue (1990).
370
escritura sobre la LPN en la Argentina, aunque tímida –como dice Andruetto-, empieza
a esbozarse y a recorrer los canales del campo, para darle cohesión, rescatar, preservar y
En este sentido, es importante revisitar un corpus crítico fundamental para este trabajo
entre las décadas del ochenta y el noventa – algunos de los cuales serán casos a analizar
o sea que se convertirán en fuentes de análisis-, cuya hibridación teórica y temática deja
ende, darle entidad al campo, ya que triangulan, sobre todo inicialmente, la cuestión de
estos productos en la relación asimétrica de poder que une a adultos y niños. Oficio de
materiales de Laura Devetach sobre los problemas que rodean a la LPN, será ella una de
las escritoras dobles que “oficiarán” de fundadoras; Susana Itzcovich compila sus
(1995), representando un entramado que describe la cultura para niños desde 1962 a
(1988), en el que María Adelia Díaz Rönner sienta un precedente teórico que reconoce
Lidia Blanco en Ensayos críticos (1992), distan de los anteriores. Sus protocolos de
371
mismo tiempo el recorte que realizan da cuenta de ciertas operaciones de legitimación
En conclusión, una investigación sobre la fundación del campo de libros para las
materiales dispersos que no han sido leídos críticamente. Entonces sería posible
Parece evidente la necesidad de una reflexión teórica y de una crítica que lea este
juega velozmente según sus propias reglas-, que intente delinear cierto canon con el fin
los textos llamados de “literatura para niños”. Una producción que no sólo es visitada
por especialistas o por los propios niños como lectores, sino por varios implicados,
Fuentes principales
Bibliografía
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Walsh, Ma. Elena (1995). Desventuras en el país-jardín-de-infantes. Crónicas 1947-1995.
Buenos Aires: Seix Barral.
373
El margen como condición: el locus de enunciación de Jacobo Fijman
Enzo Cárcano
Introducción
porteña, Fijman jamás produjo desde los imperativos que esta sostenía. Su posición,
tanto en lo literario como en lo social, fue siempre el margen. Aún más: el margen fue
su proyecto; necesitó de él para ser auténtico. Para Fijman, el acto de escribir es un acto
moral que, en principio, debe estar encaminado a la adoración de Dios, al que solo se
puede llegar a condición de rechazar todo lo mundano. Una convicción tal, que postula
que el sentido solo es posible desde el margen, contradice las ideas más arraigadas del
analizaré cómo esta idea contra-canónica vertebra la escritura de Fijman. Para ello,
abordaré la particular concepción del lenguaje poético que Fijman desarrolla en su obra
Así como es difícil decir con precisión qué entendemos hoy por canon, cuál es su
374
abarcables, a principios de siglo, el canon parecía gozar de vigor y consenso en la
canon fue uno de los pilares sobre los que se intentó definir la “cultura argentina”, “lo
regulador.
producir al margen de las estéticas de su tiempo —el segundo de los casos que expone
Jitrik—, la situación, como intentaré demostrar a continuación, parece ser bien distinta.
abordar “Diez escenas del paciente”, señala, entre paréntesis: “y, por supuesto, la escena
nos recuerda a Jacobo Fijman, el más loco y más tierno de los poetas argentinos” (2013:
42). Esta apreciación, un tanto desafortunada por su liviandad, revela hasta qué punto la
psicosis que le fue diagnosticada a Fijman en 1942 signó su lugar en el panorama crítico
En una serie de ensayos que publicó, entre 1930 y 1931, en la revista Número, los
únicos textos metapoéticos de los que se tiene noticia, Fijman señala que la poesía es
menor”. En “Tres voces”, uno de los ensayos en cuestión, dice respecto de Paul Claudel
que es un “artista real” porque “No separa el bien de la belleza. Cree. Por eso habla y
375
primer actor del Universo; pues, como buen artista cristiano, sabe que el Hombre,
corona y razón de ser de la tierra, es también coheredero del reino” (1931b: 45). Pero
¿de qué se vale el hombre para tan ambiciosa labor? Del símbolo. Esta es la clave del
lenguaje poético para Fijman. Como expresa en “El mundo del artesano” y en
y, para lograr asirlo, debe apelar al símbolo: “Toda fecundidad poética es fecundidad
divina. El poeta toma a la naturaleza como ejemplo, no como madre, y saca a la luz sus
versos delante de los símbolos. Su cielo y tierra descubren el cielo y tierra de todas las
Aun para el momento en el que escribe, y en el contexto en el que lo hace, las ideas
de Fijman respecto del poder del lenguaje, resultan atípicas y pre- (o anti-) modernas: el
cotidiana, del mundo empírico, sino de las esencias últimas, de lo absoluto; se trata, dice
el poeta, del “descubrimiento del cielo y la tierra del universo, de cómo es y ha sido en
Fijman se acerca en esta idea particular del símbolo a la cábala, cuya “interpretación
según Scholem— se habría de mostrar como el paradigma más interesante entre las
teorías místicas del lenguaje” (2006: 16). Es cierto que, como señala Arancet Ruda, “no
hay dudas de que la cábala integraba [... la] competencia cultural [de Fijman], al menos
de un modo periférico” (2001: 632). Sin embargo, no es posible saber con certeza hasta
376
qué punto la tradición de la mística judía influyó en el lenguaje poético fijmaniano de
madurez. Con todo, las ideas de Fijman respecto del lenguaje recuerdan a las de su
divino; un lenguaje distinto “de la concepción burguesa” que sostiene que “el
ser humano. Por el contrario, la otra concepción del lenguaje no conoce instrumento, no
ser espiritual del ser humano se comunica a Dios (2007: 148. Destacados del autor).
Según Benjamin, en ese “lenguaje en cuanto tal”, previo a la caída del hombre en el
operaba como mero medio de comunicación, sino que se decía a sí mismo, y el hablante
se disolvía en él. En estos escritos, el filósofo alemán, como Fijman en sus ensayos,
vuelve, en los años del imperio de la razón, a la idea del lenguaje adánico caído pero
científica con la naturaleza, la percepción infantil, entre otras; para Fijman, la única
para Kristeva, es el signo (1974: 47). El margen, entonces, ya no estará señalado por
voluntariamente de los estándares, por una poesía cuya “autenticidad”, de acuerdo con
Fijman, solo es posible fuera de la norma: ni con el modernismo, que hasta los años
377
treinta constituía la línea poética celebrada y premiada por la academia, ni con la
Sin lugar a dudas, donde mejor se plasma la idea fijmaniana del lenguaje simbólico es
(Arancet Ruda, 2001: 266-267; Fernández, 1986: 40), este poemario condensa las
indeterminación del sujeto. El primer poema puede servir de ejemplo de las notas que se
Aquí todo lo humano (“ojos”, “carne”, “palabras”) es abandonado (“, los ojos
“noche de oro”, símbolo cardinal que condensa la muerte de lo sensible como acceso a
instancia inferior (“en la noche de plata”) pero con rumbo a una superior (“bajo la
378
noche de oro”), que es su meta. Las otras acciones del nosotros están en relación con
dos símbolos que señalan la cercanía de lo trascendente (es llamado por las campanas y
Conclusión
este estado, otros han preferido señalar las similitudes entre la obra de los místicos
consagrados por la tradición y la del autor de Estrella de la mañana. Creo que, más allá
de las ideas de Fijman sobre la poesía en sí, sobre su obra particular y sobre sí mismo,
el término para referirse a la peculiar lengua lírica a la que el poeta llega en su obra de
disciplina en el siglo xvi, esta “se perfila como un lenguaje. Es, ante todo, una práctica
de la lengua. [...]. [L]a mística es una «manera de hablar»” (2006: 117). La poesía de
proyecto artístico solo podía realizarse siendo ajeno a todo reconocimiento, premio,
del margen y que su resultado —o causa; es difícil saber qué es primero— es una
379
Bibliografía
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Scholem, Gershom (2006). Lenguajes y cábala. Madrid: Siruela.
380
El fósil americano: naturaleza y cultura en la poesía de José Martí y Julián del
Casal
porque intento conceptualizar la distancia que separa al modelo emergente del poeta
protocolo metodológico que restringe los alcances de mi lectura y que tomo de Jorge
Monteleone cuando –quizá reescribiendo a Iuri Lotman- señala que “cada elección
rítmica supone un modelo del mundo” (2010: 31). Pienso entonces que estos conocidos
poemas –“Amor de ciudad grande” (1882) de José Martí y “En el campo” (1893) de
Julián del Casal- dibujan una constelación en la medida en que articulan en sus propias
condiciones rítmicas una reflexión sobre ciertas dicotomías que podemos colocar en el
Rimas (1837) con el postulado de que la originalidad americana necesaria para fundar
como ausencia de cultura. “El Desierto es nuestro –dice Echeverría-, es nuestro más
pingüe patrimonio, y debemos poner conato en sacar de su seno, no sólo riqueza para
381
nuestro engrandecimiento y bienestar sino también poesía para nuestro deleite moral y
fomento de nuestra literatura nacional” (1837: IV). En un proceso que ha sido estudiado
construcción de las identidades nacionales, de modo que le es atribuida toda una batería
propia historia era casi en su totalidad historia colonial; y, al mismo tiempo, el espacio
desierto sobre el que se levantaba la Nación se transformara en “campo”, esto es, en una
unidad productiva.180
Desde las coordenadas de una fractura en esa larga tradición –fractura que
de las letras”-, me aproximo a Casal y Martí porque sobre la plataforma convergente del
endecasílabo sus poemas parecen tejer un quiasmo frente a la dicotomía clave del XIX
rápidamente, el poema de Martí se dice desde la ciudad –recordemos que está fechado y
localizado: “New York. Abril 1882”- y expone el modo en que ciertos ritmos urbanos
violentan algo así como la “naturaleza”. Mientras que el de Casal está enunciado desde
obstante –y a pesar del diferencial rítmico involucrado en cada caso- que los textos
para la tradición previa al modernismo había sido “el” núcleo de sentido a partir del que
plausibles, mi hipótesis a gran escala sostiene que esta antinomia entre naturaleza y
Por eso parto de la idea de impugnación de las expectativas que funda toda una
tradición que puede ir –por señalar algún umbral- de Echeverría o Sarmiento hasta Paul
Groussac, que es uno de los antagonistas más fuertes con quien polemiza Rubén Darío.
Quiero ingresar entonces de manera muy sintética al poema de Martí para que
nos preguntemos qué es lo que el texto repite –y la pregunta viene dictada por mi
protocolo del “ritmo”, entendido en los términos amplios de Iuri Tiniánov (2010), es
que los versos de Martí –como los del soneto “A une passante” de Baudelaire- también
“dejan a la luz los estigmas que causa al amor una existencia en la gran ciudad”
(Benjamin, 2012: 205). Porque en la segunda estrofa el texto nos presenta una
etapas: así leo esa extraña inflexión en el paradigma verbal del “ayer”, el “Irse tiñendo
383
de color las rosas” (2004: 154). Ahora, sometido al vértigo temporal, al shock, ese amor
por eso mismo que le ocurre a la relación entre significado y significante: si “corre cual
luz la voz” y el sonido se fuga del sentido, del mismo modo el amor “Muere, apenas
nacido, de saciado” (ibídem). Con esto quiero decir –y es mi hipótesis de lectura más
y espacial. A la luz de esta clave interpretativa, vemos que el poema trabaja el vínculo
modo que la relación hacia ambos lados se configura como una tensión violenta: si
González Echevarría (1987) y de Beatriz Colombi (2000) se detenían en las figuras del
hipérbaton y la sinestesia que abren el poema para marcar cómo la modernidad que el
segunda estrofa –la que trabaja el “ayer”, el amor previo a la modernidad-, percibimos
poema ¿propone volver hacia atrás, a una edad de oro? ¿Estamos ante una gestualidad
texto apuesta a la discontinuidad temporal, ese relato del “ayer” está encabalgado de
principio a fin; quiero decir, en el presente de la enunciación del poema, este “pasado”
está ya desde el principio fracturado y, por ende, definitivamente perdido como espacio
idílico y natural en el que refugiarse. Llegaría incluso a aseverar que el poema tematiza
384
el sentido del encabalgamiento y del hipérbaton, los vuelve objeto de una
verso en la segunda estrofa, que es la que el hipérbaton cambia de lugar. Cito el período
Insisto en que “antes” es la palabra reforzada por el ritmo porque se trata de aquella
“Aquella virgen trémula que a la muerte daba la mano antes que a ignorado mozo”. El
“antes”, entonces, está antes, aparece antes, viene demasiado rápido y es justamente eso
tematizando la figura o está haciendo obvio su juego al colocar en esa palabra –que es la
Para terminar con Martí, sólo apunto que bajo esta hipótesis de la
discontinuidad se pueden colocar otros aspectos del poema como el paradigma verbal y
metafórico –que hacia el final tiende a la alegoría- y la emergencia del “yo”, también
sobre el cierre, instancia que otra vez queda cancelada como refugio frente al vértigo
endecasílabo lleva acento obligatorio en décima sílaba y puede recibir además apoyo
acentual en cuarta, sexta y octava. Una clasificación extendida del endecasílabo español
postula dos grandes tipos: o bien con acento en sexta y décima –variante que los
181
Todos los énfasis en las citas de versos me pertenecen.
385
tratados llaman endecasílabo heroico-; o bien con acento en cuarta, octava y décima, en
polirrítmicos, por lo que pueden acentuar todas las sílabas pares –segunda, cuarta, sexta,
octava y décima- o quitar algún apoyo, sin que exista un patrón estable. Aquí, entonces,
el acento no asume la función de dinamización del sentido que sí tienen otros elementos
posiciones posibles con lo que interrumpe a cada paso el ritmo acentual. Mirados a la
distancia, los endecasílabos de “En el campo” hacen otro dibujo, sumamente previsible
y machacón, pues son nítidos heroicos, siempre con acento en sexta y décima. En el
percibir una suerte de secuencia lógica que se repite de principio a fin y que depende de
sigue un patrón muy previsible –y una vez que lo captamos en la primera serie no
hacemos otra cosa que ver cómo reaparece en las siguientes. Ese patrón estaría
y b algo del orden del artificio. En otras palabras, el poema despliega una secuencia o
ubicación de las palabras en el esquema acentual. Veamos el tercer terceto, que es uno
386
que encierran las vetustas capitales. (1993: 357)
Resulta bien evidente cómo la rima y los acentos –siempre en sexta y décima- golpean
trabaja nuestro par básico desde la no coincidencia o desde una lógica del desfase. Casal
no parece hacer lo mismo, sobre todo porque la fuerza asimilativa de la pesada rima
termina fusionando los extremos. Es decir –y atendamos ahora al noveno terceto-, hay
algo del “raudal que baja de la cumbre” (en esa imagen de la naturaleza, la del torrente)
fusión tajeando la sintaxis, aquí la rima explota esa potencia analógica que suma
conceptos. La rima va uniendo los sintagmas pero además hay algo del orden de lo
conceptual que se repite de una línea a la otra: hay algo del “sol que ilumina las edades”
en la luz de “gas”; hay algo de “las selvas tropicales” en los “sombríos arrabales”; la
“flor del sendero” hace eco en “la flor de invernadero”; “el rostro virginal de una
(“la mies en primavera”) que se traslada a la imagen del “oro de teñida cabellera”; y así
podríamos seguir con la totalidad de los tercetos. Si el poema avanza con una sintaxis
adversativa que deslinda a de b, la rima y los golpes del acento regresan sobre esa
De este modo –y para concluir-, pienso que en los ecos sonoros y semánticos
tramados por los tercetos cae la naturaleza como refugio romántico –afirmación que, de
otra manera, también sosteníamos a propósito de Martí. Pero además agregaría que –por
efecto del trabajo analógico del poema- la serie del artificio se proyecta sobre la natural
387
y se la apropia. Con esto apunto a destacar que el texto en su más íntima materialidad
trabajo desde la serie artificial. Y aquí un aspecto para objetarle a buena parte de la
bibliografía casaliana, que enfrentada al poema lo usa para marcar una supuesta opción:
busca otra cosa que obturar el trayecto del “natural sin atributos estéticos” a la “copia”.
exterior a representar. O, en otras palabras, el eje del rechazo no pasa por la naturaleza
sino por la naturaleza virgen, por la representación que pretenda borrar sus propias
“impuro amor de las ciudades” casaliano permite deslindar matices frente a la crisis de
modernista –o, más bien, rubendariana- de que todo espacio es texto o que todo paisaje
es paisaje de cultura.
182
Excluimos de este habitual reduccionismo a la notable lectura de Oscar Montero que, cercana a
nuestros presupuestos, plantea: “Casal rechaza la representación de la naturaleza codificada a lo largo del
siglo y puesta al servicio de la lucha independentista. La rechaza no porque la desprecie sino porque ya no
corresponde ni al mundo moderno ni al reclamo del nuevo sujeto que lo representa” (1993: 167).
183
En consonancia con nuestras hipótesis, Enrique Foffani escribe: “La imagen que Casal encuentra en
los poemas de la lírica francesa y los cuadros decadentistas de Gustave Moreau no es la burda copia ni el
ropaje libresco con el que Casal busca disfrazarse en el carnaval de la modernidad sino más bien la
máscara poética (la máscara es la persona, la capacidad de per sonare/re sonare la subjetividad propia)
que le permite obtener la coartada cifrada de su verdad” (2010: 259).
388
Bibliografía
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389
La libertad y la honra en La Numancia de Cervantes.
FH-UNMDP
manera en que se presentan los hechos, los bandos y presentar una posible lectura de la
obra. Para ello, resulta importante situar el contexto histórico en el que se distinguen
actividad literaria. Se cree que escribió La Numancia entre 1580 y 1587 pues en ella, la
profecía del Río Duero alude a la unión de Castilla y Portugal. La tragedia remite al
asedio que los romanos hicieron al pueblo celtíbero en el siglo II a.C. Resulta necesario,
aspectos de la obra.
que representaba un punto de apoyo para una expansión a nuevas zonas y un lugar
adecuado para resistir al avance cartaginés. España, además, resultaba tentadora por su
riqueza en metales. En el siglo III a.C, precisamente en el año 218, luego de la batalla
390
Escipión, el vencedor de Cartago, es el encargado de organizar el nuevo
territorio. Hispania queda dividida en dos grandes zonas militares, que se constituyen en
dos provincias: Hispania Citerior e Ulterior, cada una regida por un precónsul. Fuera de
ellas quedaba la mayor parte de la pensínsula, sin ser sometida ni ocupada por los
romanos. Sus principales enemigos eran los lusitanos y los celtíberos, entre éstos
norte del Alto Duero. Para eso, arma un ejército en el que recluta a varios amigos, entre
los que están Mario y Jugurta, ambos personajes que figuran en el drama. Sucede que
Roma, luego de varios enfrentamientos, se siente debilitada para luchar de nuevo por
En julio o agosto del 133 a.C los numantinos se dan por vencidos, pero
antes piden un día de plazo para entregar al cuidad. Aquel es el último de Numancia ya
que gran parte de sus habitantes deciden suicidarse antes que someterse.
historia puede leerse como una leyenda que busca explicar ciertas características de los
españoles. La tragedia sin embargo, amerita dos tipos de lecturas. La primera de ellas
emerge de una lectura rápida y más bien literal, en la que los españoles descienden de
Numancia fue utilizada por el Imperio de manera propagandística para resaltar el valor
que vive su imperio. El tema se rescata ya que posee la base ideológica que justifica el
391
imperialismo del rey. Ello se puede evidenciar por ejemplo en el discurso del Río Duero
que dice: “grandes cosas me muestra el pensamiento;/ será llamado, siendo suyo el
mundo,/ el segundo Filipo sin segundo” (Cervantes:178). La Fama, por su parte afirma:
“Indicio ha dado esta no vista hazaña/del valor que los siglos venideros/tendrán los hijos
de la fuerte España, / hijos de tales padres herederos.” (Cervantes: 205). Ahora bien,
existe otra posible interpretación propuesta por Canavaggio. Es sabido que en la época
mecanismos de la Inquisición persigue y lucha contra los moriscos, los judíos y los
Escipión. Ambos son grandes soldados fieles a los ideales de su Imperio. Al establecer
esa relación España sería heredera más cercana a Roma que a Numancia ya que elabora
trabajo propone indagar ambas líneas a fin de reflexionar en qué bando se halla la
herencia española.
Eneida, donde Escipión en su campamento romano cuenta: “Dieciséis años son y más
pasados/ que mantienen la guerra y la ganancia/ de haber vencido con feroces manos/
adjetivo “millar”. Sin ser mencionados de forma explícita, los numantinos son
que el Senado romano me ha encargado (…) De guerra y curso tan extraña y larga/ y
392
que tantos romanos ha costado” (Cervantes: 171). Si se tiene en cuenta la habilidad y la
situación inusual que los desorienta. Por ello decide reunir a sus hombres y a modo de
oportunidades, establecer el diálogo para lograr las paces o, al menos, proponer otra
solución. Sin embargo, el jefe romano les contesta: “a desvergüenza de tan largos años,/
afirma: “esta libre nación soberbia domo / sin fuerzas, solamente con
relaciona más con el trato con animales que con humanos y refuerza su postura
diciendo: “Bestias sois, y por tales encerradas/ os tengo donde habéis de ser domadas/
mía será Numancia a pesar vuestro, sin que me cueste un mínimo soldado”.
romanos: “con cobardes manos nos destruyen” (Cervantes: 179), y que: “este largo y
pueden extraer algunas cuestiones: el enemigo les llevan ventaja pero lo hace de manera
confrontar hablan de la muerte antes que de rendición. Un hombre reafirma esa idea
393
diciendo: “Remedio a las miserias es la muerte, / si se acrecientan ellas con la vida, / y
suele tanto más ser excelente/ cuanto se muere más honradamente” (Cervantes: 179).
a la libertad como: “Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de
otra, y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos”. A partir de esa definición se
puede afirmar que en cada acción del pueblo hay una elección pensada. Ellos padecen el
asedio, se ven afectados y optan por una alternativa que los libera: el suicidio colectivo.
Creen que con la muerte se conservará su honra de esos hombres y serán eternos por sus
actos.
Pero antes de pesar en el suicidio, ellos proponen saltar el cerco y pelear con
los romanos. Ahí es cuando las mujeres les adelantan las consecuencias que podría
llegar a tener tal decisión. Ellas cumplen un rol importantísimo en la obra ya que tienen
“¿Queréis dejar, por ventura, /a la romana arrogancia /las vírgenes de Numancia /para
mayor desventura, /y a los libres hijos vuestros /queréis esclavos dejallos? /¿No será
mejor ahogallos /con los propios brazos vuestros” (Cervantes: 190). Una de ellas
reflexiona sobre el futuro del pueblo y propone además una solución drástica: que los
padres maten a sus hijos antes que dejárselos a Roma. Finalmente, es lo que termina
sucediendo.
394
piensa en los hijos, en el futuro del pueblo y se dirige a ellos de la siguiente forma: “Yo
soy, consorte amada, fui el que primero /di el parecer que todos perezcamos/ antes que
servidores. Para los numantinos la muerte redime la situación, los salva y es gloriosa y
veo!”(Cervantes: 201).
escenario del horror: “De mirar de sangre/ un rojo lago, y de ver mil cuerpos /tendidos
por las calles de Numancia, /de mil agudas puntas traspasados.” (Cervantes: 202)
ciudad invicta de Numancia /merece ser eterna la memoria; /De la pesada y sin igual
cadena /dura de esclavitud se han escapado /con presta audacia, de temor ajena
fin lamentable y triste también fue para los romanos, los grandes derrotados en la
mi clara voz de gente y gente,/ y en dulce y süave son, con tal sonido/ llene las almas de
futuro, adelanta: “Indicio ha dado esta no vista hazaña/del valor que los siglos
395
El presente trabajo tuvo como objetivo rastrear la configuración de ambos
bandos, así como también la idea de libertad y horna de los protagonistas. Luego de
citar datos históricos, se analizaron pasajes que tenían como función hallar el germen
del pueblo español. A partir de ellos se está en condiciones de afirmar que los españoles
libertad hasta la muerte. Sin embargo la mirada que aporta Canavaggio (los españoles
son hijos de los romanos) también es certera ya que España, en el momento en que
escribe Cervantes es un vasto Imperio, que conquista territorios y lucha contra otras
religiones y étnias.
una tercera opción. En conclusión, España es un Imperio que posee dos padres, Roma
en cuanto a la idea del poderío y Numancia en cuanto a sus valores y ánimos de no ser
Bibliografía
396
De Sherazade a la Matrix: La intertextualidad en
UNCo
“Nuestro mundo es un mosaico de viejas mitologías” (p.180)184 con esa frase es posible
resumir la complejidad compositiva en la que Carlos Gardini introduce al lector con sus
presentarlos como tales; se supone que el receptor implícito […] no conoce las regiones
en las que se desarrollan los acontecimientos; por consiguiente, no hay motivo para
184
Todas las citas de la novela corresponden a la siguiente edición: Carlos Gardini (2004), Fábulas
invernales, Minotauro, Argentina
185
El Premio Minotauro nació en 2003 de la mano de Ediciones Minotauro, sello fundado en 1954 por
Francisco Porrúa. Ésta, en sus ya más de 50 años de vida, se ha convertido en una de las principales
editoriales de literatura fantástica y ciencia ficción tanto de España como Latinoamérica, de ahí que el
premio surgiera con vocación de potenciar estas temáticas en lengua española y convertirse en una
plataforma de proyección para los autores españoles e hispanoamericanos del género. Desde entonces,
este premio se ha erigido en el principal galardón de la literatura fantástica y la ciencia ficción en español
397
Al mismo tiempo, el argumento de la novela se articula sobre la estructura circular del
relato del héroe. Tal como lo definiría Joseph Campbell en El héroe de las mil caras
Adaptado a la novela esto se puede resumir del siguiente modo: Jonás Angélico,
exilio a una isla llamada Bellamar. Esto provoca una fractura en su identidad, que
otros belmarinos.
Cada noche narrará una fábula invernal, “tan necesarias como el fuego” (p.63), que se
mismo en una versión superadora del dios –que entre otras cosas era el artífice de su
periplo y su progenitor-.
ideas barthesianas, parto de la noción de que todo texto es un intertexto: hay otros
textos presentes en él, en distintos niveles y en formas más o menos reconocibles: los
evidente dentro de la misma novela cuando poco antes del enfrentamiento con el
398
Pentácrata, Jonás comprende la naturaleza del mundo en el que vive: “Con los restos del
mundo que habían dejado atrás, crearon el nuestro. Se valieron de viejas mitologías para
modelar mantícoras, sirenas, grifos y lamires” (p. 203). De esa manera la misma obra
antiguo profeta. Dios le ordenó que fuera a pregonar a una ciudad llamada Nínive […]
Abordó un barco para huir de su deber…” (p. 132). El héroe de la novela hace lo mismo
Los dos Jonás le fallan a su dios y son castigados. Angélico es desterrado a Bellamar y
allí aprenderá a fabular para otros. Tendrá que contar su historia dentro de un salón
designado como el “Gran Pez”. Su contraparte bíblica naufragará y será devorado por
una ballena. Las coincidencias siguen: Para escapar de allí, el profeta orará y al tercer
día la criatura lo devolverá a tierra seca. En el caso de Angélico alcanzará a superar las
pruebas para su regreso luego de narrar tres fábulas en tres jornadas diferentes.
Por último, los dos tenían como objetivo llegar a Nínive. En el caso del profeta del
Antiguo Testamento porque se trataba de un lugar pagano al que debía llevar la palabra
destino final. Por ello el último capítulo de la novela se titula de esa manera. Allí el
héroe ya convertido señala que por fin ha encontrado su destino, su lugar, el espacio
para su nueva etapa “la Pentápolis, mi Nínive, será el suelo donde germinará esta
semilla” (p.235).
Prosigamos con otras referencias, el cargo que detenta Jonás antes de ser desterrado es
mundo y en ellas tiene funciones que remiten a las claras a una figura de poder
399
inquisitorial. En nombre del Cónclave de Focaris lleva la palabra del Pentácrata y
túnica y antifaz, porta un anillo, una daga el símbolo que representa a su dios: “la clé”.
discursos: el dios es simbolizado por la clé, figura que hace referencia a “llave”, “nota”
evidente. A su vez dicho pentagrama también evoca otra forma proveniente del
ocultismo que como símbolo arcano y esotérico se relaciona con un símbolo mágico.
Por ello el poder del Pentácrata es música y es magia al mismo tiempo. Jonás su
instrumento y ejecutor.
“mordedura del Carnífice” por voluntad de un alquimista creador. En este caso Gardini
magia, las alusiones son claras al gólem de la tradición judía o una de sus versiones
Al mismo tiempo esta concepción de la creación deja entrever una citación velada a
temáticas gnósticas o neoplatónicas vinculadas con la figura del demiurgo, es decir una
entidad que sin ser necesariamente creadora es impulsora del universo y los demás seres
se desprenden de sus “chispas”. Por ello el Pentácrata se asemeja mucho más a esta
concepción de Dios que a uno de la tradición cristiana. Tal como lo expone el narrador,
186
El término hace referencia a una criatura humanoide de dimensiones menores a la de un hombre. La
denominación se le atribuye al alquimista renacentista Paracelso (1493-1541).
400
cuando debe despedirse de su asistente sacrificándolo antes de ir al exilio, reflexiona:
Además estos seres, los principales enemigos de Jonás son criaturas nocturnales
córnea de la coronilla, la boca picuda con la cual sorbían la sangre que era su único
alimento. Y sobre todo los ojos sin párpados, iris blanco sobre pupilas negras.” (p. 81)
Estos vampiros son descendientes de Orloc, enemigo ancestral del Pentácrata que
del horror [...]” (p. 182). Tal personaje no es otro que el conde de la película muda
Como se vio en la cita anterior, se hace referencia al Teatro Fantasma: este es un lugar
cinematógrafo pero con cierta peculiaridad: “la proyección se inicia y los espectadores
convivimos con las exquisitas imágenes … nos fundimos con ellas, nos paseamos entre
ellas, hablamos con ellas” (p. 26), en este proceso es inevitable evocar a una de las
Bioy Casares.
Siguiendo esta línea, la obra de Gardini trabaja notablemente con las alusiones al
mencionado sino que hay otros lugares que remiten a la misma idea: “la máquina de atar
invernales que relata Jonás- en el que todos los habitantes de la isla viven permanente
401
Aunque de todas las invenciones mencionadas quizás la más significativa de las
igniformes de escasa talla” (p. 22). Los homúnculos residentes de ese espacio
desconocen que sus acciones son el deleite de los observadores, viven creyéndose libres
y creando a su vez Pentápolis más pequeñas en su interior. Por esta vía, Gardini juega
Esto cobra particular relevancia cuando Jonás descubre que ellos mismos son el
espectáculo con el que se deleitan unos seres superiores al Pentácrata: Los uránidas, una
raza que “Perfeccionó la interfaz entre redes neurales y redes virtuales hasta descargar
ser individuos para ser nódulos conscientes que se automultiplicaban en una red de
Por ello, al final de la novela el protagonista comprende los mecanismos que operan la
como Sherazade donde “cada instante es eterno” (p. 238). Le es posible dominar la
matriz a través del lenguaje, desarrollar ese intertexto y reprogramar un espectáculo que
parece no detenerse nunca. De ahí su interpelación final a los lectores: “Mis fábulas
402
Bibliografía
Alpízar, Iván Villalobos (2003) “La noción de intertextualidad en Kristeva y Barthes” en Revista
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Todorov, Tzvetan (1980), Introducción a la literatura fantástica, Premia, México
403
Mundaneidad y Secularidad en la Picaresca de Juan Rafael Allende
Esta reflexión extraída de la autobiografía de Juan Rafael Allende, quizá sea una
literaria: “En mi opinión los textos son mundanos, son hasta cierto punto
acontecimientos, e incluso cuando parecen negarlo, son parte del mundo social, de la
interpretan”188.
Allende lee su entorno con lo que Said llama Conciencia Crítica. Y esa
novelas Memorias de un perro escritas por su propia pata y Vida y milagros de un pije,
es mundana en cuanto el autor se hace cargo de la realidad que le rodea, siendo sus
187
Uribe, Juan. (197-). La república de Jauja. Valparaíso: Ediciones Universitarias, 197-. Pág. 9.
188
Said, Edward. (2004). El mundo, el texto y el crítico. (R. García Pérez, trad.). Debate: Barcelona. Pág.
15.
404
comprensión es necesario establecer una conexión con factores externos. Así mismo es
mirada incrédula ante los parámetros que el mundo oficial usa para presentarse;
absolutistas.
que inicia en Santiago en 1870 y que opera con la marginación de la cultura popular. De
festividades. La reacción de Allende será de una profunda rebeldía cívica que veremos
La sátira anticlerical
anticarnavalesco.
“Bueno…yo quiero ver a mi hijo… porque no soy como los presbíteros y los
frailes, que los niegan189” dice Can-Pino al enterarse de su paternidad. “Era hermana de
189
Op. Cit. Pág. 45.
190
Op. Cit. Pág. 152.
405
Diversos eventos de ambas novela, por secundarios que parezcan, van a
En el nombre del pavo, del buitre, del jote y del pequén, amén (…) 1º Quiero que
mi hijo Torquemada siga en casa de don Querubín y que, al fallecimiento de este
protector de la raza canina, entre al servicio de un liberal y jamás al de una beata,
y mucho menos al de clérigos o frailes, que son personas que nos obligan a hacer
cosas que están reñidas con nuestra dignidad. (…) 6º Lego mi arestín al fray
Hilarión (…) 12º Lego mis tripas a la Curia eclesiástica para que haga de ellas
cuerdas romanas con que ahorcar liberales…191”
será develada más extensamente al incluir Allende tres capítulos referentes al saqueo
ocurrido en Santiago en 1891 con motivo de la derrota del Presidente José Manuel
Balmaceda:
La imagen grotesca del buitre (como alegoría del Catolicismo) devorando a los
débiles, es una reacción contra una estrecha unión entre la política y la iglesia que se
antiliberal.
191
Op. Cit. Pág. 73.
192
Op. Cit. Pág. 126.
406
El cuerpo carnavalesco
corporal fue tematizado en un sentido negativo como causa del ‘desorden público’ o las
‘calamidades públicas’.193”
placer sensual en los amoríos, infidelidades y conquistas de sus personajes. Pero aún
más, incorpora el placer sensual y sexual en los personajes de mundo religioso con el
comida. En su estudio sobre la obra de Rabelais, Mijail Bajtín señala que el comer y
beber son una de las manifestaciones más importantes del cuerpo grotesco. Para el
engulle al mundo antes de ser engullido por él. “El cuerpo se evade de sus límites;
traga, engulle, desgarra el mundo, lo hace entrar en sí, se enriquece y crece a sus
expensas.194”
élite conservadora. Al mismo tiempo está denunciando el problema del hambre, que
será un contenido fundamental de toda su obra literaria. “La falta de comida, la escasez
193
Salinas, Maximiliano. (2001). El Reino de la decencia. Santiago: LOM Ediciones Ltda. Pág. 68.
194
Bajtín, Mijail. (1990). La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. (J. Focart y C. Conroy,
trad.). Madrid: Alianza. Pág. 253.
407
solidaria que debería existir necesariamente entre los miembros de una colectividad
humana.195”
picaresca de mujeres gozadoras, infieles, que corren tras las aventuras y el placer del
dinero y los amores prohibidos. En Memorias de un perro escritas por su propia pata
nos encontramos con Irene, la mujer del carnicero, que por las noches escapaba de su
casa y se colaba en el claustro de un convento franciscano para las pasar las noches con
el Fray Hilarión y con el Padre Maestro. Can-Pino, descubre las andanzas de esta
animada mujer al encontrar sus zapatos a los pies de la cama del fraile que lo tomó a su
servicio, pero este, con mucha agudeza, se excusa ante su superior advirtiendo que los
Me tentó el Diablo por averiguar si todos los padres eran cariñosos con la
memoria maternal. Y por la ventana me colé sigilosamente a todas las celdas.
¡Todos tenían al pie del lecho un par de recuerdos de la mamá! ¡Y el provincial
tenía dos pares! ¿Qué misterio era ése? ¿Acaso el provincial había tenido dos
mamás? ¡Qué amor filial tan parejo! ¡Y yo no tenía ni un zapatito siquiera de la
grandísima perra de mi madre!196
195
Salinas, Maximiliano. (enero-junio 2004). Juan Rafael Allende, “el pequén” y los rasgos carnavalescos
de la literatura popular chilena del siglo XIX. Historia, I, Nº 37. Pág. 221.
196
Allende, Juan Rafael. (2002). Memorias de un perro escritas por su propia pata y Vida y milagros de
un pije. Santiago: Tajamar editores. Pág. 27.
408
La pregunta anterior se relaciona con la imposibilidad de una conciencia única
para el hombre que narra una historia, aunque sea esta su propia historia. Podemos
Pero a partir de Said podemos ir aún más lejos. No solo podemos constatar que
de vincular ese dolor a otros dolores, porque solo así, a través de esa otredad, podremos
darle un vasto alcance a los acontecimientos humanos: “Al intelectual le incumbe, creo
más amplio a los sufrimientos que haya podido experimentar una nación o raza
transformarse en espejo de todos los otros quienes en algún punto histórico sientan
identificación.
releerlo y redefinirlo. Lo importante para Said, no será qué leemos, sino cómo lo
indiferente, sino desde el mundo de los acontecimientos, vamos a hacer de cada texto
409
Abordar las novelas, tanto por lo que fueron en su época como por lo que son en
también aclarar ciertos mitos sobre nuestra poco festiva auto-imagen, y la marginación
que sufren los aspectos humorísticos o festivos en nuestra sociedad. En otras palabras,
leer a Allende desde Said hoy es darle una mirada secular a toda la transmisión y
Bibliografía
410
Cartas por necesidad: nuevas luces sobre el lugar de Marta Brunet en el campo
Universidad de Chile
No puede haber un mejor momento que este para referirse públicamente y, sobre
Internacional del Libro de Santiago, fue lanzado el Tomo I de la primera edición crítica
rescate que comenzó desde hace algo más de una década.199 Desde entonces, autores y
autoras como Kemy Oyarzún, Eugenia Brito, Rubí Carreño, Lorena Amaro, Grínor Rojo
y Juan Pablo Sutherland han intentado hacer justicia a la obra de Brunet yendo un paso
más allá del encasillamiento de su producción textual en la estética criollista con el fin
Si bien los estudios literarios hace bastante tiempo dejaron de lado la perspectiva
biográfica para abordar la obra de un autor, no parece una mala idea recomponer ciertos
198
Esta ponencia se inserta en el marco del proyecto de investigación FONDECYT N° 11121340:
“Ficcionalizar y pensar la cultura: análisis a las reflexiones sobre los campos culturales y los modelos
literarios en la narrativa de autoras latinoamericanas de la primera mitad del siglo XX”, Natalia Cisterna
(Investigadora responsable).
199
Brunet, Marta. Obra narrativa. Novelas—Tomo I. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado,
2014. La edición crítica estuvo a cargo de Natalia Cisterna, académica e investigadora de la Universidad
de Chile.
411
aspectos de la vida de la escritora que permitan establecer un vínculo entre
este trabajo, se entiende el hecho literario como un proceso en el cual se deben tomar en
cuenta elementos tan diversos como los espacios de difusión institucionales con que
horizonte de expectativas del lector, los movimientos estéticos hegemónicos que pueden
determinar lo fácil o difícil de la entrada de un autor al canon; entre otros. Es por ello
cultural, resulta apropiada para incluir en esta investigación tipos de discursos que
su época; esto, con el fin de identificar los elementos que posibilitaron que una joven
escritural, sino también del conocimiento de las reglas internas que regulaban los
Las dos fuentes principales que nutren este trabajo son cartas y entrevistas: tipos
de textos que el crítico chileno Leonidas Morales incluye entre los que llama Géneros
de la palabra, que están atravesados por una función testimonial y que, a menudo,
200
Bourdieu, Pierre. Campo de poder, Campo intelectual: Itinerario de un concepto. Buenos Aires:
Editorial Montressor, 2002; Las reglas del arte: Génesis y estructura del campo literario. Barcelona:
Editorial Anagrama, 2002.
412
“fuentes” de información para la reconstrucción de determinados momentos de la
intención que guía este estudio es la de explicitar vías de contacto entre distintos
Por un lado, la entrevista se ofrece como una vitrina a través de la cual Brunet tiene la
extraída de una serie de cartas inéditas escritas por Brunet, en 1928, al poeta chileno
General de Chile.201
una “niñita de provincia” hubiera escrito una obra tan “recia” como Montaña adentro
(su primera obra, que fue considerada por la crítica de su época una novela criollista).
Ella respondió:
201
No es muy sabido, pero Brunet y Guzmán Cruchaga sostenían una relación sentimental al momento de
la partida del diplomático a Bolivia. Gran parte de las cartas que se citan tiene que ver con los
sentimientos de añoranza de la escritora; constituyen un testimonio de lo que Patricia Violi, al referirse a
la correspondencia íntima, describe como un diálogo diferido entre quien escribe y el sujeto ausente a
quien se dirige (89). No obstante el complejo análisis que se podría hacer de las cartas desde ese punto de
vista, los aspectos que serán resaltados aquí son los que tienen que ver con la cotidianeidad laboral que se
deja entrever en lo que Brunet le cuenta al amante ausente. Esta correspondencia se encuentra en el
Archivo del escritor de la Biblioteca Nacional de Chile. La razón por la cual permaneció inédita hasta
julio del año 2012, cuando la encontré, es que había sido catalogada a nombre de su destinatario, Juan
Guzmán Cruchaga, mas el nombre de Brunet no aparecía en ninguna parte. Fue en un intento de
reconstruir su red de contactos en el campo literario de los años veinte en Chile que di con el material.
413
Primero, por venir de una familia muy culta, que me dio toda clase de libertad
cuando me juzgó suficientemente madura para leer. Me hicieron viajar durante
cuatro años por Europa, donde pude conocer gran parte de la riqueza cultural de
esos países. Vi ballet, teatro, visité museos, asistí a los conciertos. Todo esto
permitió que, cuando mi vocación se hizo presente, yo tuviera una base sólida.
Por supuesto, un hogar como este debía de estar directamente vinculado a una posición
Hernández señala, en sus notas biográficas sobre la autora, que “Las actividades
algo así como lo que hoy conocemos como un supermercado. A poco tiempo el padre de
Fue muy divertido. Teníamos en Chillán una especie de Ateneo sumamente local,
pero en el cual militaban muchachos que habrían de jugar, más tarde, papeles
bastante honrosos en diversas faenas … Nos reuníamos en mi casa, para hablar de
versos y prosas … Éramos tan entusiastas, que fundamos una editorial (25).
Es notable el hecho de que, en este ambiente de voces masculinas (ella era la única
mujer del grupo), Brunet haya ejercido una especie de liderazgo intelectual. Y ha de
haber estado investida con cierta autoridad, pues fue ella quien escribió al reputado
crítico Hernán Díaz Arrieta, conocido por su seudónimo “Alone”, para enviarle la
Cuenta la autora, en la misma entrevista, que tras despreciar tanto los versos del amigo
como los suyos, Alone le pidió algo de su prosa: “No me quedó otra cosa que quemar
414
mis pobres poemas y enviarle al terrible crítico los originales de una novelita que tenía
muy escondida. La respuesta no tardó en llegar … Recuerdo que en una parte, Alone
cuando nace un escritor de la talla de Marta Brunet!’” (25). Esta narración ha sido leída
por Lorena Amaro como un ejercicio que “pone de relieve las formas en que opera el
campo literario nacional hacia 1920; es la ‘ciudad letrada’ la que juzga, desde lo alto de
sino que es un puente que la comunica, directamente, con la capital, el epicentro cultural
del Chile de la época. Para Natalia Cisterna, a partir de ese momento, Brunet adapta el
habitus que le correspondía asumir de acuerdo a la formación que había recibido: aquel
que la destinaba a ser una señorita de sociedad, educada para ejercer de ama de casa,
comportarse como una buena esposa y criar hijos. En vez de ello, escoge ser escritora.
Sin embargo, tampoco abandona del todo la tutela masculina asignada por la relación
Con ese habitus flexible creado, tras el fuerte impacto económico que
significaron para ella los problemas económicos que empezaron a aquejar a su familia,
Brunet se mudó a la capital en 1925. La bendición del mentado crítico le permitió llegar
a Santiago con contactos y un pequeño círculo a partir del cual asumir distintos trabajos
para salir de sus penurias económicas. Cuenta el escritor Ricardo Latcham que se instaló
en un departamento del centro de la ciudad: “Era la época de los tés, y a menudo, a las
415
de su casa”. Recién llegada a un nuevo medio, Brunet ya se encontraba organizando la
misma especie de tertulias en las que congregaba a sus compañeros de Chillán, lo que
evidencia su conocimiento y manejo de aquello que Bourdieu ha llamado las reglas del
arte.
bastante. Esto ha sido espléndido porque la Gata, con tanta historia de doctores y
remedios, anda muy mal de dineros y con dos cuentos se equilibró maravillosamente,
hasta quedar muy firme en sus dos patas”. El sobrenombre felino resulta bastante
apropiado para describir metafóricamente los malabares que había de hacer la autora
para poder costear su vida “de niña burguesa” en el centro de Santiago y enviar ayuda a
202
Como se hará evidente en ulteriores citas, a mediados de 1928, Brunet llevó a su madre a vivir con
ella en Santiago.
416
Este negó que hubiera dicho que la tarifa de los cuentos era de 250 pesos. Dijo
que él solo podría haber dicho que la tarifa máxima era de 250 pesos, pero que los
cuentos se valorizaban según el interés que tuvieran para el diario, no por valores
literarios, y que podían pagarse desde 80 a 250 pesos … Ayer me llegó un recado
de [Aníbal] Jara con 150 pesos que me mandaba para cancelar el cuento. Según
esto puedo calcular que a mí me tienen entre los escritores de interés mediocre
para el público.
La autora es mal pagada y su pago está determinado por el “interés” que la revista y, por
tanto, el público lector tienen por ella. Hasta el momento, Brunet había publicado tres
novelas y algunos cuentos.203 Además, ya desde 1920, colaboraba con diversos medios
Por otro lado, en sus cartas, Brunet habla constantemente de hacer entrevistas y
escribir artículos para “la revista”: con esa expresión, se refiere a Para Todos, una
publicación dirigida por una de sus amigas más cercanas: la escritora Tilda Brito
Letelier, de seudónimo María Monvel, quien, por lo demás, era esposa del periodista y
Para todos. Dicho esto, resulta muy interesante observar el siguiente fragmento de una
Esta semana pasada estuve llena de trabajo de la revista. La María [Monvel] sigue
enferma, Así que muchas de las cosas que hace ella de común, las tengo que hacer
yo por el momento... los dueños de la empresa Zig-Zag, quieren hacer semanal la
203
Las novelas eran Montaña adentro (1923), Bestia dañina (1926), ambas publicadas por editorial
Nascimento, y María Rosa, Flor del Quillén (1927), publicada en la revista Atenea en dos partes. Sus
cuentos más difundidos, “Don Florisondo” y “Doña Santitos”, aparecieron en el n°15 de la revista
Lectura Selecta, que recogía semanalmente novelas cortas originales y las ofrecía a un módico precio a
los lectores de la época.
204
Entre estas publicaciones, se encontraban: La Nación (Santiago), Letras (Santiago), Zig-Zag
(Santiago), El Sur (Concepción), La Discusión (Chillán), Atenea (Concepción), Caras y Caretas (Buenos
Aires), Social (La Habana).
417
revista y ya están al tanto con Armando [Donoso] para esto … Para mí sería
espléndido, ya que me ahorraba una cantidad de trabajos extras que ahora me veo
obligada a hacer para cubrir los gastos que la Tolita me origina. –No te preocupes
por estas complicaciones de dinero mías. Quédate tranquilo.
Por esos días, Armando Donoso era, además, el encargado del Departamento de
Educación artística del Estado. Por otro lado, su mujer, María Monvel se dedicaba a su
trabajo como poeta y, como se ha dicho, a la dirección de la revista Para todos, que
tremendos y escribir por encargo para ciertos medios de prensa, se encontraba rodeada
renovación del medio cultural de principios del siglo XX. No obstante, la escritura
parecía, a ratos, no bastarle para cubrir todos los gastos asociados a su estilo de vida.
Así parece demostrarlo el siguiente fragmento de una carta del 11 de julio de 1928:
Creo que este mes voy a tener algunos apuros de dinero por una cuenta del
dentista que veo llegue muy pronto … Mañana iré donde Barrios para ver si
consigo que en el ministerio, en la Biblioteca o en la sección Sanidad Escolar me
den algún puesto, ya que ahora con la Tolita aquí tengo muchos gastos y los
dineros famosos no me alcanzan. Si no me resulta por ese lado, echaré mano a
otros ministerios hasta que consiga un puesto.
con la educación; pero, en caso de que no resulte la gestión con el ministro Eduardo
Barrios, echará mano “a otros ministerios hasta que consiga un puesto”. Cabe
preguntarse, entonces, ¿en qué confía más Brunet?, ¿en su renombre literario o en su
418
cercanía a estos grupos de la elite intelectual de esos años? Según eso, considerando la
historia narrada sobre el (mal)trato de La Nación, ¿por qué no es hasta 1939 que la
autora consigue, efectivamente, un cargo político, habiendo tenido que pasar, desde su
llegada a la capital, por lo que Ángel Rama llama “una tortura que se prolonga por siete
Si bien la inclusión de estos nuevos elementos genera, quizás, más preguntas que
las que responde, sin duda, enriquece y agrega nuevas significaciones y alcances a la
obra de Brunet.
Hasta aquí, esta escueta primera muestra de un trabajo que pretende iluminar
nuevos aspectos del trabajo de una autora cuya obra, lejos de estar obsoleta, sigue
tradicionales.
Bibliografía
Amaro, Lorena. “’En un país de silencio’: Narrativa de Marta Brunet”. Prólogo en Obra
Narrativa. Novelas-Tomo I. Santiago: Ediciones Universidad Alberto Hurtado, 2014.
Brunet, Marta. Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 29 de mayo 1928. Archivo del escritor.
Biblioteca Nacional de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 20 de jun. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 27 de jun. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 11 de jul. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . Carta a Juan Guzmán Cruchaga. 1 de ago. 1928. Archivo del escritor. Biblioteca Nacional
de Chile, Santiago.
--- . “Marta Brunet fue calificada como inmoral y hereje”. Zig-Zag 1 de dic. 1961. Impreso.
--- . “Marta Brunet: La niña terrible de hace 40 años es la canosa diplomática de hoy”. Algo
nuevo 21 de oct. 1966. Impreso.
--- . “Marta Brunet. Premio Nacional de Literatura”, entrevista por Ángel Rama. Marcha 18 de
feb. 1962. 21-22. Impreso.
Cisterna, Natalia. “La definición de las trayectorias literarias en dos escritoras chilenas
modernas: María Flora Yáñez y Marta Brunet”. Revista Chilena de Literatura. Abr. 2014. 101-
120. Impreso.
Hernández, Sergio. “Notas biográficas de Marta Brunet”. Theoría Nº 4 1995. 11-121. Impreso.
Morales, Leonidas. La escritura de al lado. Santiago: Cuarto Propio, 2001. Impreso.
419
Violi, Patricia. “La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar”. Revista de
Occidente. N° 68 1987. 87-99. Impreso.
420
Link y la clase: problemas de convivencia
Mariana Catalin
CONICET – UNR/CELA
I. Autofiguraciones encontradas
Hay una pregunta que vuelve en la producción de Daniel Link: ¿cómo vivir juntos? Los
productos (de la cultura, del arte y de la literatura) que la formulan o la ponen en primer
plano atraen casi necesariamente su interés. Uno de los ejemplos tal vez más sugestivo
de esta aparición sea el íncipit del texto sobre Lost, “Lost y la diversión”:
¿Cómo vivir juntos?” la pregunta que resuena en los capítulos de Lost (…) es
correlativa a otra, “¿cómo y para qué reproducirse?”, que son las preguntas de
nuestra época. No es que Lost pretenda dignidad filosófica alguna (…) Todo lo
que puede leerse en Lost (…) nos viene dado como por añadidura, sin el impulso
balzaciano o wagneriano hacia la totalización tan propios del s. XIX y sin la
vocación destructiva de la totalidad (paródica) tan característica del siglo XX
(2012: 268)
Sin duda, la pregunta cifra un interés biopolítico y es uno de los ejes desde donde se
define el “dispositivo ético” del ensayista: obliga a imaginar posibles “formas de vida”
justamente “en un universo que postula toda separación como necesaria y toda
¿De qué habla Link? ¿Sobre qué ensaya? Citar ejemplos sería ocioso, todos sabemos
mismo tiempo, el borramiento de los límites entre las diferentes “clases” de textos que
cuando en este marco nos interrogamos por los modos de relación entre lo que el
modo en que estos (los imperativos) se relacionan entre sí y con sus intereses, la misma
plano ya, como el resto de los prólogos de Link, hasta que se deshace de ellos en Textos
autor crea como su propio contexto “un salto tecnológico sin precedentes”. En este
“Umbral”, para definir lo que se quiere hacer, se vuelve fundamental un elemento que
Link ya había introducido con anterioridad en Cómo se lee para pensar la relación entre
arte, cultura y género pero que ahora adquiere un lugar central en la definición de los
imperativos que guían y aúnan las formas de abordaje: las clases. Estas se presentan, en
primer lugar, a través de la mención de los hackers y, luego, en relación con la propia
actividad (ser profesor) y se las define, como ustedes ya deben saber, como
figura en el final del prólogo como aquel que “le gusta pensar” el “arte experimental”:
422
“Son voces que nos interpelan, todavía, porque sostienen nuestro mismo sueño: sueñan
el cielo, miran el cielo, hacen el cielo” (2005: 19). Sin embargo, en una nota al pie que
había aparecido sólo dos páginas antes –a propósito, también, del tópico del deseo del
cielo pero en una serie que, en ese caso, conectaba a Borges y a John Cage con San
conviven, entonces, ambas autofiguraciones? ¿Cómo viven juntos el gusto (casi obvio)
por pensar el arte experimental, en función del imperativo que plantea el deber de dar
para justificar la emergencia de la voz y crear el propio contexto hubiera alcanzado con
estos con el interés y con los modos en que en ese juego se definen las autofiguraciones
se podría apelar a la lógica de la simulación: Link como nuestro gran simulador de fin
de siglo (con todas las precisiones que Silvia Molloy (1980), Josefina Ludmer (1999) y
Alejandra Laera (2003) han hecho a propósito del concepto, precisiones que lo
205
Sabemos que el arte experimental atrapado por la institución se caracteriza necesariamente como
autónomo, pero como potencia de invención, lo que supone justamente la resistencia a la clase, esa
categoría le es de por sí indiferente, no siendo necesaria la proliferación del ejemplo
206
Para plantear los interrogante sigo la forma en que Alberto Giordano ha interrogado los pares
literatura/cultura y ética/moral en Roland Barthes. Literatura y poder.
423
centralidad de la lógica del espectáculo). De hecho, el yo de Clases nos lo advertía
desde el comienzo: “me costará ponerme en el lugar de quien dice qué cosa es este libro
(…) Nunca es quien dice yo el que puede exorcizar los fantasmas que habitan en su
boca” (2005: 11). También se podría poner en juego la idea de que el interés por internet
(no como dato sino como ejemplo), San Sebastián y el arte experimental está recorrido
experiencia artística, con la potencia de invención, con la salida de la clase sin importar
cuál sea el cielo que se mire. Sin duda, algo (o mucho) de esto hay. Pero, de alguna
manera, pensar solo de este modo articularía una operación homogeneizante: igualaría
En primer lugar, porque obliga a no dar por sentada la relación de las clases con las
cualificaciones. Todos sabemos que Josefina Ludmer eligió incluir Monserrat de Link
en su corpus posautónomo. De ese corpus se dice allí, y lo repito porque creo que la
especificidad de los términos es relevante, que “no se sabe o no importa si son o no son
exigencia de salir de las clases podría desembocar en este borramiento del espacio que
Fantasmas y La mafia rusa. Sin embargo, y al mismo tiempo, es evidente que a Link sí
le importa y sí sabe: si hay algo que le gusta armar al ensayista son escalas de valor y
del cielo que le interesa mirar en el “Umbral” de Clases. Sabemos, porque nos lo
424
bailan la misma ronda tomados de la mano” (2009a: 9). Ahora bien, ¿de qué manera se
baila? ¿Cómo viven juntos el rechazo insistente de la clase con la posibilidad de que la
armado de esas escalas de valor)? ¿Cómo pensar el interés por esos productos
fuertemente clasificatorios como, por ejemplo, los géneros literarios, que son definidos
universales a la literatura” (2005: 48) (en relación con la atracción manifiesta por
incómoda entre arte y cultura industrial” (2006: 152) y con la posible constitución de
segundo lugar, dar forma a una hipótesis: entre el gusto por formular imperativos,
normativas y axiologías y el saber que le dice que hay que resistirse y las formas de esa
experiencia (Cf. Giordano 1995, 2005): los problemas, como él lo dice a propósito del
melodrama, se vuelve fascinantes (2003: 143) sin que por eso lo que se aborda quede
siempre necesariamente del lado del arte pero tampoco del lado de la insuficiencia o de
ciertas tensiones permanecen en la escritura como marcas de que esa posibilidad no era
una posibilidad dada; dan cuenta que imaginar formas para responder a la pregunta por
425
suficiente en el comienzo de mi argumentación, ahora sí se vuelve necesario: la
En “Absurdo”, que aparece casi cerrando el primer apartado en que se divide Clases,
Link reflexiona sobre la relación entre arte y política en torno al teatro del S.XX En este
elige abocarse a Seinfeld. Es, luego de “0. Umbral”, la primera apelación a un caso que
aparezca inmiscuida en una anécdota personal (y sin que implique en sí misma cierta
ambigüedad como ocurre, por ejemplo, con las múltiples menciones de Hesse).
sitcom y el reality show, géneros altamente serializados que “la cultura actual explota
debate en torno a los derechos y a las formas de la biopolítica. Coherentemente con este
postulado, Seinfeld es, en una primera instancia, utilizada como documento: “Ese
además de todos los finales (de un siglo, de un milenio, de una comedia de situación), lo
que se termina también es esta idea de cultura sobre nada” (2005: 102). Ahora bien, es
justamente esto que no necesariamente la convierte en arte, lo que habilita que sea
igualada a Pinter y a Beckett en tanto lugar para “verificar” que “el arte nada dice o
426
traza salvo el umbral de una mutación antropológica” (2005: 110). Así,
clase), a la vez que obliga a tratar al arte con vocabulario correspondiente a su carácter
Ahora bien, el movimiento no culmina ahí. Esa relación, en última instancia busca,
como dije, “verificar”. Seinfeld, a pesar incluso de esa articulación, permite además
que se considera “arte” y los valores que lo singularizan. Esto se observa en el modo en
que el ensayista se detiene y analiza su final. Link elige acordar con la opinión de los
fanáticos de que el final de la tira ha sido malo. Elige incluso convenir con los que
no explicita: esa lógica, la de la sit com, podría haber producido otro tipo de desenlace
que a la vez no fuera aburrido (es decir, que obedeciera a los requerimientos de la clase
De este modo, Seinfeld, en su convivencia extañada con Pinter y Becket, obliga a Link
a enfrentarse con otras lógicas que descubren que la clasificación del comienzo, al
(imperativo que se plantea en el mismo texto: solo esa resistencia, nos ha dicho
427
momentos antes el autor, justificaría el tomar el riesgo de la axiología), surgen en
relación con ellos: al final del ensayo no se puede más que sostener, sin la protección de
la simulación que se proponía en “Pop” (“el” ensayo central de Clases), que si el condor
Bibliografía
428
“Una realidad de la cual ningún ojo se sacia”:
Patricia Malone
MCE La Pampa
Comencemos este ensayo con dos textos en espejo. El primero es una novela de
En el auge del modernismo la distinción entre el arte y el mundo fue casi absoluta,
o, dicho de otra manera, el arte era un mundo propio. Lo que estaba incluido en
ese mundo era, naturalmente, una cuestión de criterio, y pronto ese criterio se
convertiría en el propio núcleo del arte, que de esa manera podía, por no decir
debía, para no morirse por sí solo, abrirse a objetos del mundo real, y así surgió la
situación actual, en la que el material del arte ya no desempeña ningún papel, en el
que todo el peso está en lo que expresa, no en lo que es, sino en lo que piensa, en
qué ideas trae, renunciando así al último resto de objetividad, al último resto fuera
de lo humano. El arte se ha convertido en una cama sin hacer, en unas fotocopias
en una habitación, en una moto en un tejado. Y el arte se ha convertido en el
propio público, en la manera en la que reacciona, en lo que los periódicos escriben
sobre él; el artista en alguien que juega. Así es. El arte no tiene nada fuera, la
ciencia no tiene nada fuera, la religión no tiene nada fuera. Nuestro mundo está
cerrado en torno a sí mismo, cerrado en torno a nosotros, y no existe ya ningún
camino para salir de él. Los que en esta situación gritan por más espíritu, más
espiritualidad, no han entendido nada, porque el problema es que lo espiritual se
ha quedado con todo. Todo se ha convertido en espíritu, incluso nuestros cuerpos
ya no son cuerpos, sino ideas de cuerpos, algo que se encuentra en el cielo de
429
imágenes e ideas dentro de nosotros y por encima de nosotros, donde se vive una
parte cada vez mayor de nuestra vida. Las fronteras con lo que no nos atrae, lo
incomprensible, se han anulado. Entendemos todo, y lo entendemos porque hemos
convertido todo en nosotros mismos. Típicamente todos los que se han ocupado
de lo neutro, lo negativo, lo no humano en el arte de nuestra época, se han dirigido
hacia el lenguaje, es allí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido,
como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir,
en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no
estaría en un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?. (Knausgård:
2012:258-259)
El segundo texto es el ensayo “El arte fuera de sí” del intelectual paraguayo Ticio
430
de actuar como el señor de una conciencia entera, capaz de descifrar el último
sentido: el primero. (…)
Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro
entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser saldada, constituye la
misma condición del arte, cuyo juego perverso, neurótico, se basa en la no
consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de
la negatividad del deseo, destinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del
círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando
los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas.
Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mirando), se aflojaría toda la
tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada. Una
ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). (Escobar, 2004: 142-143)
desconocido que se ubica fuera de esta estructura ausente, o la cama sin hacer, o las
fotocopias en una habitación; el desencuentro radical entre sujeto y objeto, que vuelve
imposible toda simbolización acabada; y por último, el asedio de esta cosa que, pese a
todo, no quiere perder su lugar fuera del lenguaje y, en consecuencia, tampoco fuera del
fragmenta, impugna jerarquías y, sobre todo, ignora un significado original del que la
representación pueda dar cuenta: Su lógica está más próxima a la mezcla del pastiche
Ticio Escobar, está allí para delatar la paradoja de la representación, pero no para
erradicarla. Por ello, el arte de nuestro tiempo, desde que la representación no puede
revelar una verdad trascendente, reemplaza los recursos formales tan caros al
exceso capaz de sostener al arte como fantasma que soporta lo real. En otras palabras: si
Cosa que puede sostener la mínima distancia de lo Real, como la forma que guarda una
Ove Knausgård como Ticio Escobar han percibido. Pero ambos resuelven el problema
suerte de réplica del mundo idealista, como salida a semejante atolladero ( y cae, por
ende, en la misma trampa de la forma que quería deconstruir con la mejor buena fe,
que esta estetización de todas las esferas vitales se cumple no como logro de la política
o el arte, sino por la mano del mercado que, muy lejos de emancipar, le pone precio y
rentabilidad a todo. Los ladrones que despojan al arte de su sueño vanguardista, señala
Escobar, son las imágenes del diseño, la publicidad y los medios. Entonces se impone la
pregunta: ¿qué hacer? El intelectual paraguayo insiste en que el arte no debe abandonar
207
Se adopta esta metáfora del filósofo Slavoj Zizek.
432
su lugar propio de diferencia; por el contrario, debe refundarlo, sin prescindir de la
olvidar que
trampas o en la astucia de su razón, una respuesta fructífera puede ser asumir esta falla
de la que habla Escobar, de colocarla en estado de pregunta, asumiendo este núcleo duro
del signo negativo e imaginando nuevos territorios en ese lugar que la falta ha
inaugurado. Y Ticio Escobar termina su ensayo con una cuestión perturbadora: si podrá
el aura benjaminiana hacerse cargo de esta condición crepuscular demandada al arte por
433
Nos permitiremos situar esta inquietud, o si se prefiere, este interrogante, en un
cuestionamiento al mundo que gira en torno a lo visual, al mundo que cede ante el
Esta crítica a “los amados del verdugo” y sus privilegios en nuestra cultura ciertamente
Luhan hasta Giorgio Agamben. Este último postula incluso que la contemporaneidad es
la capacidad de “ver en la oscuridad”, esto es, de escapar a la luz cegadora del siglo para
percibir los matices que solo puede dar la tiniebla, a la que no se piensa ya como un
interpelar tras los fuegos fatuos que ha encendido el resplandor, o en palabras de Olga
El mundo todo
es ilusión óptica.
434
Cuándo tragamos la última cucharada de perfidia
Cuánto duró la guardia ante el acecho de la lanza.
es decir, el problema de un Otro que nos observa. Como nos ha recordado Ticio
Si mirar tan de cerca destroza el objeto de deseo, este poema nos da una clave de
lectura a explorar cuando se quiera resituar el potencial de la obra de arte sin soslayar la
formal, por lo que Didi-Huberman denomina “imagen dialéctica”, esto es, el poder
temporal que pueda tener en cuenta las contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni
2011:353). Y sobre esto también nos alerta Madrid, en los últimos versos del poema
Bacon, un erudito que quería, por un lado, el retorno a las fuentes lingüísticas para el
uno de los presuntos autores de “El manuscrito Voynich”, un libro criptográfico; aquí
negatividad, su potencia creadora y capaz de subvertir el estado de las cosas, sin dejarse
seducir por los cantos de sirena de las síntesis conciliadoras y reduccionistas. En esta
perspectiva, el aura ya no puede ser nostalgia del pasado, pues la imagen dialéctica
memoria y, agregaríamos, a los olvidados por la Diosa Razón; incluso desaparece esa
atribución cuasi religiosa del aura como realidad de la cual ningún ojo se sacia, señalada
436
por Benjamin. El ojo ya no puede creer que su cabeza será evitada. Porque ahora,
Con su forma singular, acotaríamos, con la herida habilitada por la falta y haciendo de
2012:13), nos dice esta poeta mediterránea oriunda de San Francisco. Y también:
Estoy desarmada.
Soy apenas un soldado moribundo,
tendida a lo largo de un tejido de intemperies.
Ese lustre, esa ecuación perfecta que quieren, muchas veces, de mil modos y en cada
territorio habitado por el deseo (que siempre es deseo de Otro) revelar los fantasmas de
437
Bibliografía
438
«Entre el realismo y el espectáculo: las representaciones de la villa en La Villa
Regina Cellino
UNR-CONICET
como podría pensarse, una novedad de las últimas décadas. Por el contrario, si
construimos una serie literaria, la novela de Bernardo Verbitsky (1954), Villa miseria es
también América, es uno de los hitos clásicos, como así también Intemperie (1973), de
Roger Pla.
histórico, social y económico del país (la implementación de las políticas neoliberales),
distintas obras literarias como, entre otras, El aire (1992), de Sergio Chejfec; Vivir
afuera (1998), de Rodolfo Fogwill; La villa (2001), de César Aira; Puerto Apache
(2002), de Juan Martini, novelas que, según Sylvia Saítta, «inauguran modos de
representación alejados de los procedimientos realistas pero que aún así dan cuenta de la
Tras la crisis de las políticas neoliberales, nos encontramos con una serie textual que
439
utilizados como en las relaciones que algunas de estas obras entablan dentro del campo
narrativas disímiles: crónicas literarias, testimonios y novelas. Entre ellas, algunas son:
Cuando me muera quiero que me toquen cumbia. Vidas de pibes chorros (2003), de
espectáculo propuesto por Jesús Martín Barbero, ya que la villa como configuración
narrativa aparece recortada dentro de una trama mayor, compuesta por múltiples
discursos no literarios, como los de los medios de comunicación, que también la definen
y crean.
En 2001, Cesar Aira publica La Villa, novela en la que este espacio se vislumbra como
invisibles en ella. Los cirujas, que venían «de de las populosas villas miseria del Bajo
Flores, y volvían a ellas con su botín» (Aira, 2010: 10), eran ayudados por Maxi, quien
los acompañaba hasta el límite de la calle Bonino. Demarcación incierta que separaba lo
440
Numerosos críticos han reflexionado sobre los procedimientos que, en ésta y en
otras novelas de Aira, conforman una trama en la que el realismo se transfigura con la
Saítta, 2006; Horne, 2011). En este sentido, en la narrativa aireana el realismo está en
esa voluntad de dar testimonio de una época, pero no partiendo de una construcción
inverosímil. O según lo considera el propio Aira, «el realismo, destinado a operar como
la magia específica de la realidad» (2013:255) y que «se infiltra hasta por las grietas
verosímilmente realistas, sino que más bien están constituidas a partir de ese sesgo
encendida por dentro» (2010, 27) o, según la mirada en penumbras de Maxi, había «
Castelnuovo o Verbitsky.
Por otra parte, la villa aparece diagrama según el discurso espectacular de los
definen, no lo configuran sus contenidos sino esa voluntad recíproca de ver que es la
en este otro sentido que el narrador nos presenta la villa. Se la exhibe desde una toma
aérea que aparece multiplicada en cada uno de los televisores del país y acompañada de
441
carteles sobreimpresos que incorporan titulares e informaciones sensacionalistas. La
villa, mediada por la televisión, es una acumulación de datos televisivos, pero al mismo
tiempo «el espectáculo tenía un interés intelectual o estético. Nadie había visto antes la
debemos pensar estas configuraciones mediáticas dentro del contexto social, cultural y
económico que desde los noventa en adelante vuelven visibles una insistencia en lo real.
films, documentales, reality shows o muestras en las que se vislumbra esa problemática.
de ese presente – la villa, los cartoneros y la cultura del espectáculo –, pero también en
que, en esos años era, y es, una preocupación social, económica y política.
La Virgen Cabeza (2009), primera novela de Cabezón Cámara, podría ser pensada a
de Cámara se narran muchas historias que se enlazan en una escritura que une lo lírico y
442
lo coloquial, creando un universo ficcional que va más allá de los límites esperables. En
la trama ingresan muchas de las cuestiones sociales actuales, sin que por esto la novela
cabeza de la Virgen.
Sánchez (Qüity), un espacio amurallado al que se accede sólo por declive (de la
organiza una villa gracias a su comunicación con la madre celestial […] Y yo podría
Evelyn, una joven paraguaya de dieciséis años, quien huye de La Bestia que la ha
fue mi ticket to go, mi entrada a la villa. Yo la maté y ella me hizo villera.» (49). Por
eso, el ingreso a la villa es tortuoso, bordea la locura e impide retornar «al otro lado del
mundo, al de los que viven afuera de los pequeños Auschwitz que tiene Buenos Aires
443
periférico o marginal se trastoca y ordena bajo las disposiciones de la Virgen, quien
la villa, que mira ahora a través de su estanque y, al mismo tiempo, permite ser mirada
por los cuarenta santos colocados sobre las murallas de la villa. Pero también la
comunidad villera era mirada por las cámaras de la policía y de la televisión que se
duplicaban en el estanque. En este sentido, la cronista dice «Tanta visita, tanta foto,
tanta nota y tanto documental nos pusieron en todas las pantallas y cambió el modo de
estar en el mundo de la villa, que siempre había optado por una prudente discreción.»
(149).
comenzaron a ser entrevistados como ejemplos de «“este país el que se esfuerza recibe
topos en el que las pantallas y las cámaras de televisión posibilitan el encuentro de dos
mundos, hasta ese momento separados: lo culto y lo popular; pero también, la masacre y
policiales que, bajo las órdenes del Jefe instauran una masacre en El Poso, que termina
con la muerte de muchos de sus habitantes y con la dispersión de los otros. La novela
duplicado en la pantalla y en la propia mirada del Jefe quien desde una arriba observa la
pies?[…] iba a su casa, vio la villa desde arriba, vio las casillas con los techos florecidos
de malvones, el hacinamiento, vio las vírgenes y a los santos, vio la vecindad con las
mansiones de sus socios y pensó que los villeros no merecían vivir así, que sus amigos
444
no merecían semejante contigüidad »(149-150). La prensa, configuradora de
la villa.208
real aparece mezclado con la magia o la desmesura. Y de esa manera, nos instan a
reflexionar sobre los lugares posibles de lo decible o de lo legible en relación con ciertas
problemáticas actuales.
BIBLIOGRAFÍA
208
Beatriz Sarlo (2009) considera que en las representaciones de la ciudad y, especialmente, en las de la
violencia y el miedo, los medios y la experiencia aparecen imbricados, impidiendo deslindar «la realidad
de la experiencia» con la «realidad de los medios» […] Vivimos [….] en sociedades mediatizadas donde
los medios de comunicación procesan los datos de la experiencia, los refuerzan o los socavan, aunque no
puedan contradecirlos abiertamente salvo en la ficción, e incluso en este caso, sólo según ciertas reglas.
Los medios informan sobre aquello que sucede más allá de los límites de la experiencia vivida.»(pp. 95-
96)
445
Sob a perspectiva do Axolotl
Unisul
cortazariana. Publicado pela primeira vez na revista Buenos Aires Literaria, em 1952,
"Axolotl", o pequeno conto que, quatro anos depois, faria parte do livro Final del Juego,
homem e animal, entre sujeito e objeto, entre o eu e o outro, entre humano e inumano.
“eu” do axolotl. Para entendermos melhor esta questão, vejamos um dos inúmeros
A ambos lados de la cabeza, donde hubieran debido estar las orejas, le crecían tres
ramitas rojas como de coral, una excrecencia vegetal, las branquias, supongo. Y
era lo único vivo en él, cada diez o quince segundos las ramitas se enderezaban
rígidamente y volvían a bajarse. A veces una pata se movía apenas, yo veía los
diminutos dedos posándose con suavidad en el musgo. Es que no nos gusta
446
movernos mucho, y el acuario es tan mezquino; apenas avanzamos un poco nos
damos con la cola o la cabeza de otro de nosotros; surgen dificultades, peleas,
fatiga. El tiempo se siente menos si nos estamos quietos (CORTÁZAR, 2007, p.
163).
descreve animais de laboratório; ele está seguro do lado de cá do vidro e pode olhá-los
sem experienciá-los, como quem parte de certo saber sobre o outro, mas, sem surpresas,
como no final do conto, por exemplo, em que quem é objeto da fala é o próprio homem,
nosotros, creyendo imaginar un cuento va a escribir todo esto sobre los axolotl”
gera uma incerteza sobre o sujeito da fala, pois o ponto-de-vista do homem e do axolotl
fluida, instável. Não há identidade prévia (em Rayuela, lemos que a identidade não
(CORTÁZAR, 2009. p. 98)). Não há um axolotl que vira homem nem um homem que
vira axolotl, mas um devir dos dois. Um devir que não é uma transformação de um si
mesmo em outro, tampouco uma equivalência entre dois termos ou troca de identidades;
justamente porque não há dois termos prévios. Não há um termo de onde se parte, nem
447
um termo ao qual se deve chegar, não há mesmo que não seja desde sempre um outro,
como também não há outro estanque, fixo. Não há um eu ou um outro previamente dado
ao qual se pode equivaler, o que há, nos ensina Jean-Luc Nancy, é o com do ser. Afinal,
“devir entre multiplicidades”, para usar a bela fórmula de Deleuze e Guattari (2009, p.
33).
cortazariano como fantástico, não porque fantasioso, mas porque mágico (na concepção
perspectiva de uma outra subjetividade não-humana ("Los ojos de los axolotl me decían
164)). Desta maneira, ele não apenas tensiona a ordem do real e do ficcional, mas
erguendo as bases de uma outra ontologia, onde o outro inumano é pensado como
alguém capaz de intencionalidade, como alguém que tem um ponto de vista sobre mim.
uma história "do tempo em que os homens e os animais ainda não eram diferentes",
195). Tal definição leva em conta que, para o pensamento de inúmeras tribos
interagem, a maioria deles possui até laços de parentesco, como se a fronteiras entre as
448
espécies simplesmente não existissem. Eles se casam, fazem filhos, raptam uns aos
Tal mitologia funda uma ontologia presente até hoje entre os diferentes povos
assim, em um esquema corporal humano oculto sob a máscara animal” (2002, p. 351).
O corpo (natureza) seria o que distingue os seres, enquanto a alma (cultura) aquilo que
diversidade dos corpos. Ao contrário do pensamento ocidental que supõe uma dualidade
entre estas duas esferas, justamente porque os seres naturais são dotados de disposições
uma vez que tudo pode dizer eu, que o ponto de vista é uma capacidade de todos os
aquele que tem o ponto de vista do sujeito, seja ele um axolotl ou Cortázar. As posições
possibilidade de se tornar humano, tudo é humanizável, porque tudo pode pensar. "Se
449
concluindo que "viver é pensar: isso vale para todos os viventes, sejam eles amebas,
aspectos sobre o conto” ao defender que não há leis num conto, no máximo pontos de
vista (1993, p. 150), é que podemos ler “Axolotl” como um conto escrito a partir do
ameríndios, o narrador percebe que, por trás de uma “roupa” de axolotl, há uma
167).
Num primeiro momento, o narrador ainda tenta provar a si mesmo que era sua
própria sensibilidade que projetava nos axolotl uma consciência inexistente, mas este
era um trabalho inútil, pois logo percebe que: “O yo estaba también en él, o todos
dorado de nuestros ojos que miraban la cara del hombre pegada al acuario”
de si, e perceber o que havia de singularidade por trás daqueles olhos aparentemente
antropocentrismo.
Mi cara estaba pegada al vidrio del acuario, mis ojos trataban una vez más de
penetrar el misterio de esos ojos de oro sin iris y sin pupila. Veía de muy cerca la
cara de un axolotl inmóvil junto al vidrio. Sin transición, sin sorpresa, vi mi cara
450
contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la vi del otro lado del vidrio
(CORTÁZAR, 2007, p. 166).
Para além do perspectivismo, há outros motivos para pensarmos este texto como
Cortázar (2007, p. 165). Façamos um parêntese para conhecer a história dessa curiosa
salamandra. O axolotl, cujo nome remete à língua nahuatl, tem como único habitat
natural os lagos próximos da Cidade do México - “que eran mexicanos lo sabía ya por
ellos mismos, por sus pequeños rostros rosados aztecas”, afirma o narrador (2007, p.
161).
uma vez que conserva durante toda a vida brânquias externas e barbatanas que vão da
Enquanto na maior parte dos anfíbios a seleção natural favorece à metamorfose, no caso
outra coisa. Como larva perene ele é o próprio entre, que é o ser do devir. Ele nunca se
completa, sua forma é a forma do inacabável, não tem origem ou destino, uma condição
fantasmática. Neste sentido, cabe lembrar que larva vem do latim lãrua, que, por sua
vai mais adiante ao dizer que larva, do latim larvae, significa ainda “espírito dos mortos
451
insepultos ou que em vida foram maus” (CUNHA, 1989). O próprio Cortázar destaca
essa característica fantasmagórica do axolotl: "Eran larvas, pero larva quiere decir
también máscara y también fantasmas. Detrás de esas caras aztecas, inexpresivas y sin
embargo de una crueldad implacable ¿qué imagen esperaba su hora?" (2007, p. 165). A
imagem que espera sua hora é a imagem de um fantasma, de uma estátua viva, de uma
Talvez por essa sua fantasmagoria, o axolotl pode ser pensado como a forma
aquática do deus asteca Xolotl. Uma deidade com simbologia bastante obscura, que
ainda hoje não foi completamente decifrada, justamente por ser uma espécie de duplo
do grande deus Quetzalcoatl, que recebe ele mesmo o epíteto de “Gêmeo Magnífico”
planeta Vênus. Quetzalcoatl seria a Vênus matutina e Xolotl, como uma espécie de alter
advocação que o relaciona com o anormal e o monstruoso. Assim, Xólotl teria sido
considerado como o deus dos gêmeos e dos monstros" (MORENO, 1969, p. 161).
Nueva España, Bernardino de Sahagún explica que o Ar (Ehécatl) deveria matar todos
os deuses e depois se suicidar para que o sol se mexesse. Com medo da morte, Xolotl
(milacaxólotl), depois entre os agaves, que tem dois corpos (mexólotl), e por último na
água, tornando-se um axolotl, quando foi capturado e morreu. Xolotl, que já é o duplo
de outro deus, se metamorfoseia em algo que é sempre duplo: a espiga de milho é dupla,
452
Esta gemelaridade metamórfica do deus Xolotl nos remete não apenas à troca de
perspectivas entre narrador e axolotl no conto que estudamos, mas também à obsessão
de Cortázar pelo duplo. Em inúmeros outros textos - “Una flor Amarilla”, “La noche
Una vez yo me desdoblé. Fue el horror más grande que he tenido en mi vida, y
por suerte duró sólo algunos segundos. Un médico me había dado una droga
experimental para las jaquecas derivada del ácido lisérgico, uno de los
alucinógenos más fuertes. (…) Un día de sol como el de hoy, yo estaba caminando
por la rue de Rennes y en un momento dado supe - sin animarme a mirar - que yo
mismo estaba caminando a mi lado; algo de mi ojo debía ver alguna cosa porque
yo, con una sensación de horror espantoso, sentía mi desdoblamiento físico. (…)
El doble - al margen de esta anécdota - es una evidencia que he aceptado desde
niño. Quizás a usted le va a divertir pero yo creo muy seriamente que Charles
Baudelaire era el doble de Edgar Allan Poe (apud BERMEJO, 1979, p. 42).
monstruoso, mas também de familiar. Como diz Freud, o duplo, mesmo sendo uma das
relação de semelhança entre o eu e seu duplo é acentuada, explica Freud, por processos
mentais que “saltam de um para o outro destes personagens de modo que um possui
sujeito ficaria, dessa forma, em dúvida sobre quem é o seu eu e acabaria substituindo
esse self por um estranho. Em outras palavras, há uma duplicação, divisão e intercâmbio
453
do eu, que se forma justamente porque, podemos pensar com Derrida (2002), é ao outro
vista, que se realiza no texto e pelo texto, implica o fim da dicotomia não apenas entre
sujeito e objeto, mas também entre o mesmo e o outro. Este outro estranho que é o
duplo, é o mais próximo, o mais conhecido que se torna ameaçador. Algo que deveria
estar reprimido, que deveria estar secreto, mas que sai à superfície, reemerge, retorna.
E aqui cabe voltar aos mitos ameríndios como histórias de um tempo em que
comunicabilidade ancestral entre espécies, para pensarmos que isso que retorna no
duplo axolotl é a consciência do ponto de vista dos animais sobre o eu humano que
selvagem. Por isso é que, ao introduzir este corpo familiarmente alheio, mais do que
propor uma ontologia que coloca em questão as dicotomias entre natureza e cultura,
454
presentificação de seres-uns-com-os-outros singularmente plurais. O mesmo se apaga
porque justamente a partícula eu, que define e forma toda ipseidade, está tomada por um
outro que, como o deus Xolotl, não é identitário, não é fixo, mas um gêmeo, um duplo
que é sempre outro porque não permanece, porque está sempre em devir. Assim, é que
não há fixação do eu, mas ficção do eu, fricção do eu com muitas outras coisas que o
Referências Bibliográficas
455
La presencia de la revista Vox en nuestros noventa:
Omar Chauvié
Bahía Blanca
Una revista puede funcionar como un aparato estético, y de ese modo conformar
una superficie de inscripción que tiene la posibilidad de decir, dar cuenta de las
publicación alternativa: una revista objeto, una interpretación del estado de las artes
Escena 1: Vox es una publicación que circuló desde mediados de la década del
noventa hasta principios de este siglo en formato papel. Como revista cultural propone
aproximaciones novedosas desde su formato y desde los vínculos que establece entre
entre distintas producciones de los años noventa, la obra del artista plástico cubano
Félix González Torres, allí considera los distintos tipos de intervención del espectador
ante obras que no responden a un formato regular, que se caracterizan en muchos casos
456
por incorporar grandes cantidades de elementos como golosinas o pilas de papel
amontonadas que pueden ser tomadas, consumidas por los visitantes. Una de las obras
en que se detiene es Untlited- Blue mirror, 1990. Offset print on paper, endless copies,
una instalación que permite a los espectadores retirar parte ella (un cubo que contiene
afiches que los visitantes pueden llevarse), en principio observa que no encuadra dentro
no se trata de una performance o una distribución de afiches, sino de una obra con
forma definida, con cierta densidad; una obra que no expone el proceso con que se
construye (o desarma), sino la forma de su presencia entre el público. Esta
problemática de la ofrenda generosa, de la disponibilidad de la obra de arte, tal
como la pone en escena González Torres, se revela hoy fundadora de sentido
(p.59)
noventa parece que los materiales se ponen al alcance del lector, pero a la vez lo obligan
la difusión. No son pocos los poetas que recorren en su escritura el mundo inmediato,
(como si todo terminara ahí, en ese universo próximo de la habitación, la cocina, una
fracción de la calle, como si ese espacio de datos conocidos, incluso fuera una
parecen buscar mayor comunicación con el lector, mientras, en tanto, objetos reclaman
457
Superficie de escritura
Uno de los medios de difusión de estas poéticas fue la revista Vox, una
caja delgada; en ese objeto particular se encuentran contenidos diversos materiales que
pautas y movimientos habituales en la lectura, que además proponen otra postura frente
al objeto y promueven cambios en el recorrido visual por las líneas del texto y las
desplegar, seleccionar, descubrir con la acción corporal recorridos de lectura (abrir los
pliegos, darlos vuelta) -; son elementos sueltos y que exigen a una relación dinámica. El
lectura, esta no está representado en signos abstractos –una paginación numerada como
muestra el staff y los datos administrativos –la indicación más clara de regularidad y
orden-, los diferentes pliegos se presenten en forma individual, que cada uno desarrolle
una o varias notas que remiten a un único contenido –al modo de los pergaminos o
458
páginas no tengan orden predeterminado, que los materiales no cuenten con una
y la libertad del lector, y más aun, es él quien debe armar su recorrido haciendo efectiva
a cada uno de las hojas cargadas de escritos e imágenes que monta la revista -para
conformar un bloque, una sección- en que aparecen, en una única hoja plegada, una
serie de notas con un eje común, que cobra independencia del conjunto más aun que en
Esta disposición singular que Vox tiene como revista, que requiere de una
participación activa de los lectores, le hace ganar una cierta densidad, expone “la forma
González Torres. Desde su dimensión de revista, Vox bien puede leerse como una
muestra –aun, una acumulación- de materiales frente a la que los lectores, al modo de
pero que conlleva un trabajo que la acerca al producto artístico, un objeto elaborado y
En cuanto al lector frente a ese objeto, debe definirse como el que interviene, él
arma su recorrido, se detiene donde quiere –o, muchas veces, donde puede-, de manera
mucho más definida que con cualquier otra revista, debe trabajar como colaborador
revista reclama lectores que dispuestos a operar como quien asiste a una instalación,
459
como el usuario de un museo, de un espacio de arte, un lector-visitante que cobra
participación debe tender al carácter dinámico planteado para las obras contemporáneas
cambio -y aun puede tender a desaparecer- Vox es una revista que se expone
Vigo, Alejandro Rubio, Mario Ortiz, Marcelo Díaz, Sergio Raimondi, Santiago Llach) y
las artes visuales (de nuevo Padín y Vigo, Eduardo Medici, tulio de Sagastisaval, etc.).
El soporte material –esa caja delgada con materiales sueltos- encuentra una zona de
pero sin tomar distancia de las formas bajas de circulación de la poesía, en la elección
está ligada a una concepción de la relación con el público; una publicación que impele
ordenamientos estrictos, sin paginación, donde el único orden formal está dado en una
de las hojas interiores que oficia de sumario. La revista aparece como espacio concreto
460
de intervención, como un gran espacio en papel –al modo de una sala de exposición- a
Vox propone acción al lector, lo instala como un actor que construye dentro de un
modo de existencia, para eso la revista promueve los acercamientos, los cruces de las
intuir esos modos de existencia sobre los cuales construir, disciplinas artísticas,
y efectos a las condiciones del arte presente, de las producciones de las artes visuales y
veces sencillos, desligados los protocolos del prestigio con los que se imbuía al arte y,
Bibliografía
461
El bandolero Juan Moreira
Verónica Cichanowski
periodista, Eduardo Gutiérrez. Dicha obra, tuvo sus orígenes en 1879 en forma de
Juan Moreira era un gaucho trabajador que al no recibir justicia por parte del
Estado, además de ser acusado y encarcelado injustamente; decide cobrar sus deudas
por mano propia ya que la justicia le ha dado la espalda. Así comienza una vida errante,
La figura de Moreira
tomado de la realidad y en la obra se narran sus dos últimos años de vida; es por ello
que podría decirse que la misma tiene matices autobiográficos, dado que los hechos
462
popular que había sido víctima de la injusticia y lo llevó a la literatura para, a partir de
él, hacer visibles y públicas las injusticias llevadas a cabo durante del gobierno liberal.
El Moreira histórico era blanco, con marcas de viruela, pero, según Ludmer,
Gutiérrez lo transforma en “un cuerpo sin raza” (Ob Cit. 230). Este cuerpo “sin raza”
representa e incluye a todos los habitantes del pueblo argentino, principalmente a los
gauchos .Además elimina las marcas de la vida como la viruela y las cicatrices; lo
intendente Don Francisco, como figura ilustre de autoridad que da paso a una injusticia;
lo cual desata la furia de Moreira, quién, al ver negados sus derechos como ciudadano y
condición de gaucho, raza que era considerada inferior y asimilada a los indios por su
rudeza y brutalidad. Entonces este gaucho representa al héroe popular que se opone al
salto modernizador, proceso en que se aniquilan a los indios para unificar la nación, se
encarna el pulpero Sardetti. Es una época en la que surgen dos tipos de héroes: el héroe
injusticia estatal lo vuelve violento, es decir que pasa de la legalidad a la ilegalidad por
una injusticia.
gaucho. Es decir que Moreira se instala en la literatura como una voz demandante de
463
los derechos del gaucho que intentaba ser eliminado de las Pampas para dar paso a los
La injusticia de la justicia
El bandido, como héroe social y popular, encarna la figura del pueblo que, en
violencia. Tal es así que vemos a Moreira enfrentarse a las partidas del gobierno, sólo,
dispuesto a luchar o a morir en la lucha, pero nunca a huir. En este sentido y siguiendo
(Ludmer; 1999; 234). Es decir que Moreira es la voz de oposición que lucha contra la
gaucho de Hernández, no se deja convencer por el Estado y lucha contra el, defendiendo
sus ideales y los del pueblo. En la vuelta, Fierro decide ser un “gaucho bueno”
conciliándose con la ley, sin embargo, esto no ocurre con Moreira, quien está decidido a
bandido social que se halla fuera de la ley, pero la sociedad campesina lo considera un
héroe por defender sus derechos. Así lo dice el Tata viejo, padre de Moreira que se rige
por las leyes orales y cree que su hijo es inocente. Según esta clasificación, también se
podría considerar a Moreira un gaucho vengador ya que ante todo desea recobrar su
honor por la ofensa cometida; y por seguir una secuencia en la cual se va alejando
verdad, frente a esto se instala en una pendiente, que culmina con la muerte.
464
La visión social
Si bien, Moreira era reconocido por sus hazañas con las diversas partidas
enviadas en su búsqueda, los demás gauchos lo respetaban, algunos por temor y otros
por la valentía que demostraba al enfrentarse con la justicia, dado que, como bandido
negocios que decide hacer justicia. Este representa claramente al héroe popular de la
campos y ayuda al Estado enrolándose en la guardia nacional. Este tal Juan Blanco, no
es otro que Moreira, cuya idea del autor es demostrar, a partir de la figura de un gaucho
Desde este personaje, Gutiérrez critica al gobierno liberal que discriminaba a los
Muerte al límite
se vio muerto, detrás de ella estaba lo abierto e inalcanzable, las Pampas, el desierto,
donde el estado no podía aplicar sus leyes y el gaucho podía ser libre gozando de una
vida sana y honrada. Es decir, que muere en el límite entre la justicia y la injusticia,
momento, ya que comprende que se halla en una pendiente de la cual no podrá salir
jamás. Moreira lucha, aún herido por una bayoneta y esto causa gran admiración en sus
465
y aun así este empuña su daga para seguir luchando, logrando herir a Chirino para gritar
fervorosamente “- ¡Aún no estoy muerto! ¡Aún no estoy muerto maulas!” Pág. 345
Conclusión
volvió bandido por un elección propia, sino que fue llevado a ello, pasando de la
legalidad a la ilegalidad por una injustica. Esta injusticia encarnada en manos de Estado
memoria como un héroe popular que reclamo sus derechos e intento hacer frente a la
Bibliografía
Davobe, Eduardo: Eduardo Gutiérrez: narrativa de bandidos y novela popular Argentina. Bs.
As, EMECE. 2010
Ludmer, Josefina: El cuerpo del delito. Bs. As.1999
Gutiérrez, Eduardo: Juan Moreira. Bs. As.: Longseller, 2007
466
El brillo del pasado en nuevas bibliotecas:
Laura Cilento
UNIPE / UNQui
(en adelante BB), su “amigo y mecenas” (María Esther Vázquez, 1997: 320). El
marqués italiano había llegado a la Argentina en 1973 para tentar al escritor argentino
en rediciones de ciertas obras suyas, y para proponerle iniciar una colección que
aparecería impresa en Italia, aunque los primeros seis títulos fueron coeditados con
Librería La Ciudad. Entre los años 1975 y 1985, los 33 títulos aparecieron por la casa
Ricci); poco más tarde, entre 1983 y 1988 por la editorial Siruela, bajo iniciativa de su
reconoció como la colaboradora en esta tarea, explicó que el escritor “Me dictaba los
prólogos de los libros que elegía, yo individualizaba los textos y enviaba todo a Italia”
(1997). También ofrecieron dos antologías (El libro de las visiones y Finimondi), así
como también el cuento largo “El Congreso” (retitulado por Ricci “El Congreso del
mundo”).
Buenos Aires. Un tercero les hizo contacto con Luis Tedesco, de la editorial Torres
Agüero. Durante 1975 elaboraron el proyecto de una colección, llamada Cuentos, que
209
En 1993 salió una nueva edición, remozada con nuevas ilustraciones.
467
incluiría narrativa orientada hacia la literatura fantástica. En 1976 salió una primera
edición, que llegó a completar 6 títulos; en 1983 se realizó una segunda edición, con
escasas variantes.
Ricci, de factura lujosa y recreativa de los modos de producción editorial del mundo del
Renacimiento, por la nobleza de los materiales, y del siglo de las Luces, por su
autoría, que se declara: Thomas Nast, M. C Escher; Jost Amman; Lucas van Leyden;
Max Ernst; Paul Signac. Calaveras, esqueletos, las mujeres flotantes de Ernst, o una
468
reproduciendo el color de la tapa en el de las letras en su interior: verde, azul, púrpura,
marrón.
Estas, que podemos considerar ediciones ilustradas de los textos, dejan visible
una zona de convivencia entre editor y director de colección: Gardini refiere que
ilustración y gráfica210. Ricci, por su parte, impuso la marca estética de sus modos de
que dice tener inédito, declara que solo lo publicará “cuando logre encontrar la
iconografía justa” (entrevista de Elisabetta Piqué, 2000). Estos modos produjeron una
distancia incluso en el mismo director de colección, quien cuando jugó el papel de autor
publicado sintió aversión hacia las ilustraciones de Il Congreso del Mondo, provenientes
de la cosmología tántrica, respecto de las que Silvina Ocampo logró instilarle la idea de
retornado en una nueva dimensión: la del valor estético que ha cobrado la literatura de
210
Esta información, y otra referida a la colección Cuentos, surge de una conversación que tuvimos con el
mismo Gardini el 30 de octubre de 2013.
469
Bibliotecas abiertas y bibliotecas cerradas
“periferias” alemana y rusa. Borges incluye a William Beckford, León Bloy, Henry
James, Villiers de L´Isle Adam, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, entre otros
conciencia, tanto en este director de colección como en Gardini, de que estos repertorios
forman parte de una propuesta que ha tenido una trayectoria previa y que auspicia estos
emprendimientos: las antologías. No obstante, optan por textos menos conocidos de los
autores conocidos. Así, Borges prefiere elegir textos alternativos de Bloy, Saki o Poe, e
Meyrink, Beckford, en tanto abren opciones hacia la narrativa larga. Gardini, en este
mismo tenor, elige un repertorio de Ambrose Bierce no conocido todavía entre los
Por una parte, entonces, estas colecciones que se organizan por un tipo de
duplicando el concepto, porque cada volumen es a su vez una antología de cada autor.
las exclusiones obligadas fuerzan una reflexión acerca de los criterios empleados; Ítalo
Calvino en Cuentos fantásticos del siglo XIX ofrece una clara dimensión de esta tarea:
justifica la extensión de los textos (no más de cincuenta páginas), la variedad (solo un
internacional, al menos para Calvino: “He dejado a un lado a los autores italianos
470
la literatura italiana del XIX algo ´menor´´”, 1987). En el criterio de la calidad se inserta
Roger Caillois: si para Villiers de L´Isle Adam propone un “tercer cuento” “es nada más
que permiten observar que la colección es una matriz: no importa la similitud de autores
colección.
remite a la casa, al padre, a las lecturas domésticas. Este enclave de la lectura como
biblioteca: junto con María Kodama, “recorremos las galerías y los palacios de la
471
(Cilento, 2014), y de los perfiles trazados para los autores de las antologías anteriores.
tardía, anécdota que apropia al autor: “Cuando, hará cuarenta años, me comunicaron por
teléfono que se había suicidado, sentí pena pero no asombro” (Leopoldo Lugones)
(2001: 98); “Hacia 1929 yo vertí al español el primer texto de este volumen, […] y lo
publiqué en un diario de Buenos Aires, que envié a Meyrink. Éste me contestó con una
carta …” (2001: 31) “No olvidaré mi primera lectura de Kafka en cierta publicación
profesionalmente moderna de 1917” (2001: 53); “Me es tan difícil escribir sobre
Stevenson como escribir sobre un amigo íntimo. El hecho es que se trata de un amigo
íntimo, aunque él murió en una isla perdida del Pacífico en 1894” (2001: 77).
abolido. Se trata de una biblioteca cerrada, que se apropió de los autores, de un concepto
Calvino que elige la pauta internacional del canon, Borges y sus corresponsables de la
está vigente, pero más agotado. Uno de los volúmenes, titulado Cuentos argentinos,
pareciera tender una mano que alcanza a sus colegas del campo, pero esta vez llega
mucho más cerca, también es más íntima. Así, ingresan en la selección algunos
472
también cercanos como Federico Peltzer y María Esther Vázquez. Declara Borges en el
Siempre las letras argentinas en algo difirieron de las que dieron al castellano los
demás países del continente. A fines del siglo pasado se produjo aquí un género
singular, la poesía gauchesca; ahora ya son muchos los escritores que se inclinan
hacia la literatura fantástica y que no ensayan una mera transcripción de la
realidad (2001: 130)
búsqueda de ediciones fiables de los originales, la distancia del estudioso que entabla
sumergen en un recorrido por las evaluaciones críticas del autor, junto con una búsqueda
del mismo Gardini como anotador por entablar esa fusión de horizontes del texto inserto
encontrarse con encrucijadas como las de Ambrose Bierce, en quien interesan las
sustentos científicos.
lectura en dos momentos: el de los “cuentos” como único referente, en principio, sin
lectura que, deliberadamente, constituyen una “Nota posliminar”. En ella, Gardini puede
hablar de historia, de géneros, de tipos de ficción, y situar, según era su interés, los
473
spoilers, esa revelación total o parcial de procedimientos y resoluciones argumentales,
Profetas y sacerdotes
(compartido con José Donoso, Enrique Pezzoni, Jorge Lafforgue y Josefina Delgado); el
segundo, como cuentista ganador. El texto favorecido, “Primera línea”, asomaba en ese
año de 1982 como una alusión velada a los sucesos de la Guerra de Malvinas, aunque
ese vínculo es más opaco de lo que podría pensarse. El batallón de soldados lisiados que
virtualidad compleja (el uso político de la tecnología como proyecto abortado porque,
Unos años antes, en 1975, Borges también había hecho su paso por Torres
Agüero, con dos recopilaciones: El libro de los sueños y Prólogos con un prólogo de
prólogos. Gardini dirigía la colección “Cuentos”, escribía –aun como autor inédito- los
El “espacio sacerdotal”, para designarlo con los términos que Bourdieu reservó
colecciones, que no se rozan con los proyectos recién mencionados. Ellas cumplen con
474
no tiene sentido empeñarse en atacar o defender rótulos que nos permitan
encajonar cómodamente lo que en el fondo es inclasificable si de algún modo esos
rótulos no sirvieran, al menos provisoriamente, para encontrar nuevas referencias
o encuadres: la irreductible individualidad es muy defendible, pero a veces se
viaja en coche y a veces en ómnibus (Gardini, 1981: 64)
La literatura fantástica entraba así, durante los años 70, en las instituciones
cómoda parece no haber sido resuelto hasta la fecha, dada la sinuosa relación de este
tipo de ficción con la academia, los circuitos cultos, los populares y otros espacios que
BIBLIOGRAFÍA
Borges, Jorge Luis 1988. “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” en su Ficciones. Buenos Aires, Emecé
[1956]
----------------- 1995. Biblioteca personal. Madrid, Alianza
----------------- 2001. Prólogos de La Biblioteca de Babel. Madrid, Alianza.
Bourdieu, Pierre 2003. “Campo intelectual y proyecto creador” en su Campo de poder, campo
intelectual. Buenos Aires, Quadrata, 11-52 [1966]
Caillois, Roger 1970. “Del cuento de hadas a la ciencia ficción. La imagen fantástica” en su
Imágenes, imágenes. Buenos Aires, Sudamericana, 9-47. [1958/1966]
Calvino, Ítalo 1987. Introducción a Cuentos fantásticos del siglo XIX. Madrid, Siruela.
Cilento, Laura 2014. “Pequeños relatos para grandes públicos: las biografías sintéticas de
Borges en la revista «El Hogar»”. Cuadernos del hipogrifo. N. 2. Disponible en
http://www.revistaelhipogrifo.com
Fernández Ferrer, Antonio 2001. “Presentación. Borges en su Biblioteca de Babel” en Borges,
2001, 7-14
Gardini, Carlos 1976. Nota posliminar a Ambrose Bierce, “El desconocido” y otros cuentos.
Buenos Aires, Torres Agüero.
------------------- 1981. “Travesuras de un patafísico”. El Péndulo. 1 (2ª. Época), mayo: 61-66
Louis, Annick 2012. “El rol de la delimitación del corpus en la teoría literaria. A propósito de la
Introducción a la literatura fantástica de Tzvetan Todorov y de la crítica literaria
hispanoamericana”. Babedec. Revista del Centro de Estudios de Teoría y crítica literaria.
211
No es asunto de este trabajo, por cuestiones de espacio, analizar el impacto de la teoría de Tzvetan
Todorov en la academia local. Puede consultarse Annick Louis (2012) para una completa introducción a
este episodio particular.
475
Rosario, n. 3, septiembre, 118-142. Disponible en
http://www.badebec.org/badebec_3/sitio/pdf/Louis.pdf
Piqué, Elisabetta 2000. “La revista más linda del mundo”. La Nación, 23/8
Vázquez, María Esther 1996. Borges. Esplendor y derrota. Barcelona, Tusquets.
------------------------ 1997. “Una rareza borgiana”. La Nación, 17/12
476
Locura y literatura gótica.
Abel Combret
CURZA - UNCo
En primer lugar, cabe preguntarse por los motivos por los cuales una cultura
gótico, que se encuentra vinculado al género fantástico, tiene como obra fundadora a El
que ejerció una influencia casi sin precedentes en la literatura fantástica. El castillo de
sus oscuros recovecos, sus salones desiertos o destartalados, sus húmedos pasillos, sus
1998:23).
477
Ciertos motivos recurrentes (el doble, el fantasma, el vampiro, el demonio),
argumentales, en la medida en que, como el castillo en las primeras obras del género, es
lo impredecible). El modo gótico sabe que todo aquello que se aparta o desvía de la
de la locura o de la idiotez se constituye en una de las clave del modo gótico en nuestro
país. Y es que, como señala Cortázar (1994), los escritores y lectores rioplatenses hemos
comparación con autores y lectores de otras regiones, nuestro encuentro con el misterio
se dio en otra dirección, por lo que es posible afirmar que recibimos la influencia gótica
478
De todas maneras, los antecedentes históricos del género en el Río de la Plata
son escasos y en general amorfos; se salvan los nombres de Juana Manuela Gorriti
(1818 – 1892) quien sería la que más se aproxima al modelo gótico anglosajón, y el ya
mencionado Holmberg (1852 - 1937), cuyos textos pasan, dice Cortázar, “sin exceso de
genio” por todas las variantes de lo gótico. Luego sí la literatura rioplatense contará con
una serie de escritores cuya obra se basa en mayor o menor medida en lo fantástico,
frecuencia perceptible (podemos incluir aquí los textos de Lugones, Quiroga, Borges,
debemos decir que los personajes no son conscientes de su propia locura pero sí pueden
identificarla en el otro. Así, Leonides, quien viste de luto y sale cuando “aún no había
una rama de ortiga, “como lo hacía todos los días desde hacía meses” (5), con la
esperanza de que ésta funcione como una esquela que invitara a Natividad, a esa
“mujerzuela”, a mudarse de barrio, al ver a Cecilia por primera vez pensó “es una pobre
loca” (10).
modo, una suerte de genealogía de la locura y un vínculo con lo esotérico que nos
son sus actitudes y comportamientos los que hacen sospechar al lector, desde un primer
momento, que se trata de un personaje con esa patología: “Y mientras concebía estos
479
seductores destinos para Natividad, la señorita Leonides temblaba en su asiento y hacía
podía pensar que la señora del turbante abacial no estaba en sus cabales.” (9)
Más allá del parecido que encuentra Cecilia entre Leonides y su difunta madre
(de allí la mirada) que le hace creer que Leonides es efectivamente su madre, parecido
aúna a ambos personajes y genera un pacto latente entre ellas212. Lo queer se da aquí en
la medida en que el mundo “normal” siente atracción y necesidad de estos seres que, al
realidad paralela en la que se hallan seguras. Esto, sumado a la soledad, crea las
212
“El término “queer” operó como una práctica lingüística cuyo propósito fue avergonzar al sujeto que
nombra o, antes bien, producir un sujeto a través de esa interpelación humillante. La palabra “queer”
adquiere su fuerza precisamente de la invocación repetida que terminó vinculándola con la acusación, la
patologización y el insulto” (Butler, 2002, 318)
480
El elemento que acompaña a la locura en estos relatos y les da un marco
Hay allí, a la sombra de los grandes edificios modernos, una antigua casona en la
que nadie repara. Lleva (o llevaba hasta hace poco tiempo) el número 78. Tiene
dos ventanas enrejadas en la planta baja, tiene una puerta de doble hoja con dos
fúnebres llamadores de bronce; tiene en el piso alto un largo balcón saledizo y no
tiene más, como no sea una enorme grieta que la cruza como una fatídica cicatriz
o como el dibujo de un rayo en una cándida acuarela. (Denevi, 17).
Señala Bajtín que para fines del siglo XVIII en Inglaterra se forma y consolida,
aventuras novelescas: el castillo (que por primera vez tiene este valor en El castillo de
Otranto de Walpole). Agrega que el castillo está saturado de tiempo, por demás
castillo es el lugar de la vida de los soberanos de la época feudal (y, por consiguiente, de
las figuras históricas del pasado). En él hay impresas en forma visible las huellas de
derechos de herencia.
213
Dice Bajtín (1973): “Todas la determinaciones espacial – temporales en el arte y la literatura son
inseparables unas de otras y siempre están matizadas emotiva y valorativamente. El pensamiento
abstracto puede, por supuesto, concebir el tiempo y el espacio por separado y abstraerse de su momento
emocional – valorativo. Pero la contemplación artística viva que, se sobreentiende, también está llena de
pensamiento, aunque no abstracto) no divide nada ni de nada se abstrae. Ella abarca el cronotopo en toda
su integridad y plenitud” (452)
481
En la descripción de la casona, las referencias al pasado se hacen latentes: “De
modo que la casona está allí y es como si no estuviera; está allí por omisión, como si
por una fisura entre los dos edificios que la flanquean hubiese salido a la superficie una
crecía bajo los zócalos. No era difícil imaginar que, de noche, por todas partes brotarían
cucarachas. Quizás hasta alguna rata arrastraría su ominoso trapo húmedo […] Volvía a
especie de refugio que han creado estos personajes y que los protege de los peligros de
una normalidad exterior que ha sido, para ellas, desde siempre amenazante:
La señorita Leonides cerró los ojos. Lágrimas de felicidad se agolparon bajo sus
párpados […] Se sentía navegar en el vórtice de mil corrientes encontradas, pero
igualmente deleitosas. Dios mío, por fin estaba a cubierto de la soledad, de la
pobreza, de las mujeres que se abrazan en los paseos públicos, de las hordas de
muchachones y de Natividad González. Que nadie viniera a arrancarla de aquel
paraíso. (26)
casona, Ceremonia secreta presenta dos escenarios – marco que funcionan en este
duda del camino que irá a tomar la historia. En el final, el escenario que ambienta la
482
venganza de Leonides, como cierre casi circular de ese lugar tradicional, es el
carnaval214. Así, luego de asesinar a Belena, Leonides sale a la calle. Allí, “un grupo de
enmascarados la saludó haciendo restallar la seca risa lúgubre de las maracas” (78).
Pero podríamos pensar que lo ominoso parte no sólo desde los gestos, objetos o
escenarios, sino también de otros signos, por ejemplo, de la relación de estos personajes
con los varones. Más allá del puritanismo y ascetismo de Leonides, soltera a sus
cincuenta y ocho años, se observa en ella una relación al menos problemática con el
sexo masculino.
Y hacia el final del relato sabemos que el desvarío de Cecilia no parte de una
razón “noble” como pensaba Leonides, sino que “todo ha sido una tramoya de la bestia,
una inmunda mixtura de sexo, lujuria, violación y robo” (63). Es que más allá de los
En este sentido, el modo gótico se presenta aquí también como una mirada
desviada o queer, hecho que ya ha sido señalado por Amícola (2003) en relación a los
los disidentes del sistema (falocéntrico) para expresar el horror de esa organización de
Estas marcas en los escenarios, objetos y gestos a las que referimos, acompañan
214
En este punto, marcaremos una nota propia de la literatura argentina: el hecho de presentar el carnaval
como escenario ominoso. Para un uso similar de este recurso remito a El sueño de los héroes de Adolfo
Bioy Casares.
483
Bibliografía
Amícola (2003). La batalla de los géneros. Novela gótica versus novela de educación. Beatriz
Viterbo Editora
Bajtín, M. (1989). Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Problemas literarios y
estéticos, 269-468.
Butler, J. (2002). Cuerpos que importan: sobre los límites materiales y discursivos del "sexo".
Buenos Aires: Paidós.
Cortázar, J. (1994). Obra crítica 3. Madrid: Alfaguara.
Denevi, M. (2010). Ceremonia secreta. Buenos Aires: Sudamericana.
Gallardo, S. (2004). Narrativa breve completa. Buenos Aires: Emecé Editores.
Lovecraft, H. P. (1998). El horror sobrenatural en la literatura. Buenos Aires: Leviatán.
484
La renuncia del héroe Baltasar como germen del proyecto estético,
Víctor Conenna
UNMdP, CeLeHis
año 1991, nuestro autor sostiene que con su primera novela se propuso “Ni más ni
menos que ir a la semilla de nuestra nacionalidad, a ese Siglo XVIII borroso donde se
somos como somos?, ¿por qué estamos como estamos?”217 La primera novela dialoga
con el resto de la serie, fundamentalmente, desde dos perspectivas: aquella que las
veces simplificada en el discurso político, histórico o ensayístico, “la literatura tolera las
215
Ortega, Julio (1991). “1. Crónica de entierros, ficción de nacimientos”, entrevista a Edgardo Rodríguez
Juliá. Reapropiaciones: cultura y nueva escritura en Puerto Rico. Río Piedras: Edic. de la
Universidad. Pág. 132.
216
Rodríguez Juliá, Edgardo (2006) [1974]. La renuncia del héroe Baltasar. México: Fondo de Cultura
Económica. Prólogo, cronología y notas de Benjamín Torres Caballero. Incluye el ensayo “Borges,
mi primera novela y yo” como “Apéndice”, perteneciente al volumen Mapa de una pasión literaria
(2003).
217
Preguntas enunciadas por el autor en “A mitad de camino” ensayo escrito alrededor de 1982 e incluido
en el volumen editado por Rodríguez de Laguna, Asela (1985). Imágenes e identidades: el
puertorriqueño en la literatura. San Juan: Huracán. 127-141. Pág. 139.
218
Recordemos que La renuncia forma parte de la serie histórica de la narrativa juliana pero no integra la
inconclusa trilogía “Crónica de Nueva Venecia”.
485
contradicciones, la riqueza y la polivalencia en que se traduce la complejidad social y
histórico, en general “más dependiente del modelo teórico e ideológico al que aparece
modificado el punto de vista con que habitualmente se han analizado los problemas del
representa” (10).
en que se la modeliza en relación con la anterior narrativa boricua. Las tres novelas
por continuidad en el orden del relato y en la recurrencia de la figura del niño Avilés y
Baltasar es la parte que lleva a pensar en el todo, en la interrogación que activa el buceo
en las coordenadas del siglo XVIII para explicar, como lo ha dicho el autor, por qué la
219
Aínsa, Fernando (1996). “Nueva novela histórica y relativización del saber historiográfico”, en Revista
Casa de las Américas, Nº 202. 9-18. Pág. 10.
220
Rodríguez Juliá, Edgardo (1984). La Noche oscura del Niño Avilés. Río Piedras: Editorial de la
Universidad de Puerto Rico.
221
Rodríguez Juliá, Edgardo (1994) El camino de Yyaloide. Venezuela: Grijalbo.
486
Desde esta perspectiva, nos interesa ahondar particularmente en una línea: La
genéricamente distintos.
sinécdoque armonizan con lo que acabamos de señalar: pueden rastrearse en todos los
textos julianos. Sabemos que la parodia puede establecer relaciones intertextuales con
reconocemos su función en “Crónica de la Nueva Venecia”, con las crónicas del XVIII,
con el discurso historiográfico ateneísta, con el ensayo de interpretación nacional del 30,
Del mismo modo, la ironía se disemina en relatos muy disímiles, afecta órdenes
222
Rodríguez Juliá, Edgardo (2004). Mujer con sombrero Panamá. Barcelona: Mondadori.
487
teatro hispano en Nueva York, y Ronald Reagan, ex presidente de Estados Unidos (y ex
actor, además), que todas las tardes se comunicaba con su papá en la Casa Blanca. La
ironía del título de la novela que nos convoca, la categoría de héroe atribuida a Baltasar,
se emparienta con el título de otra de las crónicas más consagradas de Rodríguez Juliá:
trasunta una lectura irónica de los postulados de la generación de 1930 que frente la
de neto corte hispanófilo que dejaba deliberadamente de lado los componentes taínos y
que recibe en La noche oscura, igual de hiperbólico que el viaje al corazón de Villa
síntesis de una sociedad. La crítica venezolana Milagros Socorro sostiene la idea de que
el culo de Iris Chacón funciona como sinécdoque: “La parte –una parte mínima de una
realidad que se presenta ramificada-, será el todo. En el caso de Una noche con Iris
223
Rodríguez Juliá, Edgardo (1988). Puertorriqueños (Álbum de la Sagrada Familia puertorriqueña a
partir de 1898). Madrid: Biblioteca de Autores de Puerto Rico/Playor.
224
Rodríguez Juliá, Edgardo (2006) [1983]. El entierro de Cortijo. Río Piedras: Ediciones
Huracán.
225
Rodríguez Juliá, Edgardo (1986). Una noche con Iris Chacón. Río Piedras: Huracán.
488
compuesta (es decir, organizada por encima de su fragmentación histórica y territorial)
en torno de su culofilia”.226
diversas tramas a partir de imágenes, labor que Áurea Sotomayor llama “escribir la
textos visuales.228
desata la reflexión o el recuerdo. Sea cual fuere el camino elegido se mantiene una
dinámica que lee detalladamente las fotos para pasarlas por el tamiz de la subjetividad
del cronista y entonces reponer o analizar momentos del pasado o reflexionar sobre
puertorriqueña de los años ochenta. Pero, por momentos, la observación cede paso a la
226
Socorro, Milagros. “El género de la crónica y la crónica de lo venéreo. Notas en torno a ‘Una noche
con Iris Chacón de Edgardo Rodríguez Juliá”. Estudios. Revista de Investigaciones Literarias, Año 2,
nº 4. 31-42.
227
Sotomayor, Áurea María. “Escribir la mirada” en Dúchense Winter, Juan (editor-compilador)
(1992). Las tribulaciones de Juliá. San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña. 119-167. Pág.
119.
228
Hacemos tal distinción a los efectos de precisar el proceso de “escribir la mirada” del que se ocupa
Sotomayor de la “ecfrasis referencial”, cuya ocurrencia se basa en la existencia “real” de un objeto
material autónomo, independiente del lenguaje verbal. Quizás, el ejercicio de “escribir la mirada”
pueda equiparase con la “ecfrasis nocional”, que se produce cuando el objeto sólo existe “en y por el
lenguaje” (209); desde esta perspectiva también podrían leerse las escenas registradas en las crónicas
contemporáneas, donde en efecto el testigo ocular escribe su mirada. En Puertorriqueños
reconocemos la activación de los dos tipos de ecfrasis indicados. No haremos la discriminación de
ellos en este tramo del análisis de la obra juliana, tarea que requeriría un espacio dedicado
específicamente a este aspecto, que no es central en nuestra tesis y, además, nos desviaría del eje de
este apartado: observar la proyección de La renuncia en los textos posteriores. Véase Pimentel, Luz
Aurora (2003). “Ecfrasis y lecturas iconotextuales”. Poligrafías. Revista de literatura Comparada,
IV. 205-215.
489
ausentes. La falta del anclaje iconográfico no obstaculiza la labor del cronista; por el
contrario, la elisión del indicador referencial inmediato (la foto) posibilita la fuga en el
se halla en La renuncia –en los dibujos del arquitecto leproso Juan Espinosa, novela en
la que “el lector no mira; sólo lee. Y lee lo que informa el ojo del narrador”.229
Asimismo, en El camino las imágenes del pintor oficial Silvestre Andino Campeche son
casi el testimonio fotográfico del crecimiento y educación del Niño Avilés y, al igual
narrador. Incluso, tal como se puede inferir de la crónica de Gracián, ya tenían ese valor
esta consistía en posar larguísimo rato para el ojo de Silvestre Andino; al parecer el
Obispo consideraba que las cosas no ocurrían si Silvestre no era testigo fiel de ellas con
su arte” (55). En La noche oscura, las imágenes de este pintor tienen una jerarquía
decisiva ya que la mayoría de los documentos referidos a Nueva Venecia habían sido
incinerados en 1820, salvándose de la quema los lienzos del artista por no haber sido
clasificados como actas o crónicas. Sin obviar que Rodríguez Juliá sostiene que esta
José Campeche.
229
Sotomayor, 126 (las negritas son de la fuente).
490
arte Campeche o los diablejos de la melancolía230 (“una elucidación –mediante la
esperable dado que narra la vida de los pintores Francisco Oller y Armando Reverón y
piscina,236 donde este recurso adquiere una nueva faceta, porque, además de los dibujos
de uno de los protagonistas, se trata de echar luz sobre algunas fotos que no están
De las tres fuentes germinales, estéticas, retóricas y temáticas, tal vez sea esta
última la que se proyecta de modo más proliferante en la obra de nuestro autor. Sólo
mencionaremos uno de los núcleos de sentido contenidos en esta primera novela y a sus
230
Rodríguez Juliá, Edgardo (1986). Campeche o los diablejos de la melancolía. San Juan:
Instituto de Cultura Puertorriqueña.
231
Sotomayor, 139.
232
Rodríguez Juliá, Edgardo (1989). El cruce de la Bahía de Guánica. Río Piedras: Editorial
Cultural.
233
Rodríguez Juliá, Edgardo (1994). Cámara secreta. Caracas: Monte Ávila.
234
Rodríguez Juliá, Edgardo (1984) [1981]. Las tribulaciones de Jonás. Río Piedras: Ediciones
Huracán.En rigor a la verdad el recurso es utilizado a lo largo de todo el texto pero esta última
parte está estructurada, como su nombre lo indica, sobre la base de un conjunto de fotos que
reflejan actividades públicas y privadas de Muñoz Marín. También hay dos fotos de su funeral y
una foto del funeral del Mariscal Tito que funciona por contraste. En la segunda parte, “Segundo
encuentro, Trujillo Alto”, Rodríguez Juliá se lamenta ante la que en ese momento es su esposa:
“Qué jodienda, Yvonne, ¿por qué no trajimos la cámara?” (24).
235
Rodríguez Juliá, Edgardo (2010). El espíritu de la luz. San Juan: Editorial de la Universidad
de Puerto Rico.
236
Rodríguez Juliá, Edgardo (2012). La piscina. Buenos Aires: Corregidor. Prólogo de Carolina
Sancholuz.
491
tensiones raciales, universo y conflicto que nacen en La renuncia y atraviesan la
narrativa juliana “como un celaje oscuro” (49). Están presentes en El cruce de la Bahía
de Guánica, expuestos en los prejuicios de clase cuando “las chicas y chicos clase alta
blanquitona le huyen a los cocolos del Alambique” (67); en Las tribulaciones a través
de las conversaciones entre mujeres que se volvían graves, con ominosas frases cuando
comentaban que el pelotero Víctor Pellot Power, negro cafre, se entendía “con una
blanquita de Caguas” (16) o del “mulataje” (41) como base social de los seguidores de
Muñoz Marín. En La piscina, la familia nunca le perdona a Laura su unión con un negro
y ella reconoce que “[h]aberse casado con un mulato no fue ventaja entre sus amigas de
la infancia y adolescencia” (52); más tarde, cuando se pelee con su marido lo tratará de
“canto de negro sucio” (127); el detective Manolo, en Mujer con Sombrero Panamá
reconoce: “Piñones es el litoral donde San Juan recala suavemente en África” (120).
Quizás la expresión más plena del mundo negro aparece en El entierro de Cortijo,
cuando el cronista desembarca en Villa Palmeras y describe las prácticas y los sentires
veneración al ídolo, y las implicaciones sociales que trajo su popularidad con el acceso
a la televisión.
Nos hemos referido sólo al mundo negro pero son muchos los ejes temáticos que
nacen en la primera novela y atraviesan toda la obra juliana: la figura del héroe, los
arquitectos visionarios, la culofilia, las rupturas matrimoniales, entre otros. Nada parece
centrífuga a la vez, “germina lentamente para quien sabe qué futuras cosechas”.237
237
Zola, Émile (1949) [1885]. Germinal. Buenos Aires: Ediciones Jackson.
492
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
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- (2006) [1974]. La renuncia del héroe Baltasar. México: Fondo de Cultura Económica.
Prólogo, cronología y notas de Benjamín Torres Caballero. Incluye el ensayo “Borges,
mi primera novela y yo” como “Apéndice”, perteneciente al volumen Mapa de una
pasión literaria (2003).
- (1984) [1981]. Las tribulaciones de Jonás. Río Piedras: Ediciones Huracán.
- (2006) [1983]. El entierro de Cortijo. Río Piedras: Ediciones Huracán.
- 1984 La Noche oscura del Niño Avilés. Río Piedras: Editorial de la Universidad de
Puerto Rico.
- 1985 "A mitad de camino". En Rodríguez de Laguna, Asela (ed.) (1985). Imágenes e
identidades: el puertorriqueño en la literatura (Primera Conferencia Nacional de
Literatura Puertorriqueña). Río Piedras: Huracán. 127-141.
- 1986 Una noche con Iris Chacón. Río Piedras: Huracán.
- 1986 Campeche o los diablejos de la melancolía. San Juan: Instituto de Cultura
Puertorriqueña.
- 1988 Puertorriqueños (Álbum de la Sagrada Familia puertorriqueña a partir de 1898).
Madrid: Biblioteca de Autores de Puerto Rico/Playor.
- 1989 El cruce de la Bahía de Guánica. Río Piedras: Editorial Cultural.
- 1994 El camino de Yyaloide. Venezuela: Grijalbo.
- 1994 Cámara secreta. Caracas: Monte Ávila.
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- 2004 Mujer con sombrero Panamá. Barcelona: Mondadori.
- 2010 El espíritu de la luz. San Juan: Editorial de la Universidad de Puerto Rico.
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ZOLA, Émile (1949) [1885]. Germinal. Buenos Aires: Ediciones Jackson.
493
La sintaxis narrativa en “El beatle final”, de Leopoldo Marechal
Femirama.
acción transcurre en el centro de Metrópolis, que era “El Gran Octógono”, “un polígono
irregular, ya que sus lados no tenían igual importancia” (1998a: 65). En él estaban
concentradas todas las funciones a cargo del gobierno: salud, educación, defensa. Es
una sociedad en donde las acciones artificiales reemplazan a las naturales: hasta los
y los estudiosos no saben qué hacer. Gracias a Ramírez, único personaje con nombre
propio, quien además se caracteriza por ser uno de los pocos humanistas que quedaban,
se logra descubrir el mal que aqueja a los habitantes de la ciudad: la falta de expresión.
habían sido dejados de lado de manera completa. Para recuperar el temple de los
inquietudes de todo el pueblo: “Desde la época glacial en que apareció el hombre, todas
494
Virgilio, […] tal como si los ‘átomos expresivos’ de aquellas felices comunidades se
1998a: 67). Así, se decide construir un robot símil Ringo Starr, para que cante y exprese
al pueblo. Los temas que cantaba eran los que afectaban a los ciudadanos: “[…] los
en injerto […]” [(Marechal 1998a: 70), entre otros. El rol catárquico que cumple el
Robot recuerda a las funciones que tienen la Cybeles y las representaciones teatrales de
1965 (Marechal 2012). Con el lanzamiento de este robot, Metrópolis logra recuperar su
Finalmente, el exceso de sentimentalismo hace que estalle una bomba del cráneo de un
físico, la cual destruye todo Metrópolis; lo único que queda en pie y andando es el
beatle final.
también hay una voz en primera, a partir de la cual se introducen las fórmulas de saludo
y estribillos de los que hablaremos a continuación. Este texto comienza con “¡Muy
buenas noches, mundo en la balanza!” (Marechal 1998a: 65), saludo que podría estar
y sucede y sucederá.” (Marechal 1998a: 65), “¡Fue posible y es posible y será posible!”
(Marechal 1998a: 65). Hay varias alusiones y pedidos a divinidades de ese tiempo: “¡Yo
¡Salve, planeta fugitivo!” (Marechal 1998a: 66). El final de este cuento es un “Que
495
tengas buenas noches” (Marechal 1998a: 72). Estas intervenciones son propias de una
contexto de enunciación más bien delimitado: un discurso político, o una crónica radial
texto, el cual se hace así más tangible. De vez en cuando, se deja entrever un sesgo
Día del Juicio por la noche.” (Marechal 1998a: 66). La ironía aparece cuando se hacen
eco las constantes quejas de la sociedad del presente de enunciación sobre la burocracia,
ciertos estribillos, o bien con la inclusión de otras estructuras, como las listas y
enumeraciones, no propias de los textos estético literarios, sino más bien de los teórico
científicos. En varias ocasiones, nos encontramos con listas del tipo: “[…] había
cerebros para lograr el vacío absoluto, y b) amueblamiento del vacío así logrado […].”
(Marechal 1998a: 66). Éstas remedan una sintaxis que da cuenta de un orden social
influenciado por los modelos cientificista y mecanicista. No olvidemos que este cuento
nos ubica en una sociedad futura, funcional y pragmatista. Las largas enumeraciones
son una constante: “[…] los “capos” del Gran Octógono, seres […] de una envidiable
páncreas de nailon y a sus riñones de fibra sintética.” (Marechal 1998a: 68). Aquí, no
sólo nos encontramos con una de las tantas yuxtaposiciones de elementos tangibles, sino
496
tecnicismos, propios de las ciencias duras. Si bien los diálogos de los personajes
abundan en dichos términos, justificados por las temáticas de sus debates, el narrador
también los utiliza, demostrando, con el lenguaje, que ya no existía otra forma de narrar
que no fuera por medio de términos propios de una comunidad en la que la ciencia lo
invade todo.
sociedades futuras en las que los avances científicos, hiperbolizados, acarrearían más
problemas que beneficios. “El Beatle final” podría ser pensado como una distopía,
donde el autor aprovecha para realizar críticas a la sociedad coincidente con el momento
de producción. El hecho de que pueda ser leído en varios niveles, asocia la distopía con
la alegoría. Para Paul de Man la alegoría designa “la fuente trascendental, aunque de
alegoría es “[…] uno de los mejores medios de representar a través del texto literario la
el proyecto de país; de esta forma cabe conjeturar que este cuento no hace otra cosa que
pensar qué es lo que ocurriría si ello fuese llevado al extremo. De Man agrega que “[…]
la alegoría marca ante todo una distancia respecto de su propio origen, y así,
en la distopía, está dirigida hacia el futuro. Beatriz Sarlo califica a “La lotería en
497
Babilonia”, de Borges, como una distopía en la que, de forma velada, el autor refiere al
mundo fascista de los años ’30. Sarlo llega a una conclusión con respecto a ciertos
cuentos borgeanos que puede hacerse extensiva al de Marechal que nos ocupa. En éste,
orden utópico y la amenaza distópica que dan forma a los sueños sociales.” (Sarlo:
online)
descuido de los sentimientos de los hombres. La lectura de este cuento nos lleva
escrito en 1966, fecha cercana a la de “El Beatle final”. El autor comienza definiendo a
ciencia de la época ya que para Marechal “[…] es evidente que, limitándose al solo
mundo corporal (el más “exterior” de los tres), la ciencia contemporánea dejó a los otros
dos mundos fuera de su órbita, con lo cual redujo su campo […].” (2008: 81). Con los
consiguió descubrir y señorear fuerzas físicas de las cuales usaron luego los inventores
y usufructuó la industria.” (2008: 82). El autor sostiene que, detrás de todo este avance
científico, está el interés por la industria y por su crecimiento, para los fines económicos
tanto en este ensayo como en “El Beatle final”, en el cual hiperboliza lo teorizado en
498
pertenecen a formatos o géneros distintos. La poesía de Marechal no está tampoco
exenta del lenguaje ni la temática cientificista: “El poema del Robot”, escrito en el
mismo año que el ensayo antes citado, es un claro ejemplo de ello. Éste termina con una
advertencia del sujeto poético frente al avance de la ciencia por sobre el arte: “Y si
escribí el Poema de Robot, /no fue tras un reclamo de la literatura, /sino con la pasión de
espacio a los sentimientos de sus habitantes: “La enfermedad Beta que nos consume se
solución que encuentran es la creación de un robot, que “[…] reuniera en sí todas las
voces nonatas de Metrópolis.” (Marechal 1998a: 69). Sería “[…] un poeta electrónico
en escala gigante, obra de salvación nacional que pondría en juego todos los recursos
apuesta a la poesía como salvación de la nación, en la que se harán eco las voces del
pueblo, sus euforias, temores y angustias. Fundamenta que para toda sociedad es
monstruo y el caos”, donde se define al poeta como “[…] un ser ‘expresivo’, por
cuento una apuesta teórica y hasta ideológica, sobre la función del arte y del poeta.
499
Para finalizar, podemos decir que todos los textos citados de Leopoldo Marechal
en este análisis son de una misma época: entre 1965 y 1968. La temática y las hipótesis
que se plantean son similares y apuntan a cuestionarse el rol del arte y del poeta en una
sociedad que perfilaba ser cada vez más cientificista. En tono de advertencia, intentan
recordarnos que más allá de los avances de las ciencias, el arte, con su función
Bibliografía
500
Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:
Segunda parte
Silvia Sleimen
UNMdP
Introducción
tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las
501
La publicación ha ido modificando su formato en concordancia con los cambios que la
partir de 2012 la edición pasó a ser semestral y digital –se realizó una digitalización
retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva
referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;
16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los
elementos de análisis.
Material y método
502
Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26238,
Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado
institucional.
la publicación.
Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante
el período analizado.
Resultados y discusión
Producción
trabajos.
18
16 16
14 14
13 13
12
10 10 10
8
7 7
6
0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26
Autoría / Filiación
significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto
Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio
Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en
504
Autor Filiación Frecuencia
Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).
Universidad Frecuencia
La Plata 5
Rosario 4
UBA 3
Comahue 2
Bahía Blanca 2
505
Salta 1
Río Negro 1
Buenos Aires 1
Total 61
Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-
26).
España 12
Brasil 5
EEUU 4
Francia 3
México 3
Perú 2
Total 29
Análisis de citas
506
Tipología documental Frecuencia Porcentaje
Tesis 11 0,68
Entrevista 6 0,37
Carta 1 0,06
26).
5%
17%
Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%
507
Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).
En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta
Anthropos España 20
Nosotros Argentina 9
restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.
En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la
508
Autores Frecuencia
Viñas, David 17
Bourdieu, Pierre 15
Zavala, Lauro 14
Foucault, Michel 14
Sarlo, Beatriz 13
Benjamin, Walter 12
Barthes, Roland 12
Agamben, Giorgio 12
Santiago, Silviano 10
Ludmer, Josefina 10
Hernández, Miguel 10
Weinberg, Liliana 9
Scarano, Laura 9
Rancière, Jaques 9
Piglia, Ricardo 9
Neruda, Pablo 9
Jameson, Frederic 9
Cucurto, Washington 9
Cortázar, Julio 9
Correas, Carlos 9
509
Romano, Marcela 8
Bolaño, Roberto 8
Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos
oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la
tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto
como ensayista.
Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total
510
Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4
Total 33
Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo
concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.
Conclusiones
Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo
ni títulos dominantes.
literatura.
La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta
caracterización.
511
Bibliografía
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bibliométrico de la bibliografía citada en estudios de filología española. Revista española de
documentación científica, 28(4).
512
El universo oriental de Arturo Carrera
Joaquín Correa
CAPES, UFSC
i.
El cuerpo es poesía
el resto es verso
Es necesario empezar a pensar una historia y una política, una ética y una
las víctimas de Cromañón. El de Marita Verón y las mujeres inmersas en las redes de la
trata. Es necesario empezar a pensar esos cuerpos: los nuestros. Evitar la fosilización en
513
oposición o de lo políticamente correcto, la des-realización y des-subjetivación
(recordemos: “La crisis causó dos nuevas muertes”) efectuada por los medios masivos
ser nuestra línea de fuga frente a lo violentamente antagónico, para recuperar en y para
Antropofágico: “Tupi or not tupi that is the question” [ANDRADE, 2008; 127], en su
los derechos del hombre” [ANDRADE, 2008; 129] o en las palabras que su compañero
antropófago, Raul Bopp, dirá unos años después: “¿Para qué Roma? Tenemos misterio
en casa” [BOPP, 2008; 100], podremos encontrar esa línea de fuga. Línea de fuga que
Frankfurt, el Colegio Libre de Estudios Superiores, en 1953: “Creo que los argentinos,
los judíos]; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones,
[BORGES, 1996; 272]. Irreverencia que Aira va a recuperar y a hacer suya, desde sus
514
cumbre, viene siendo desde hace doscientos años una favorita de historiadores y
exégetas. El mundo se pone en escena en ella.
¿Pero es el mundo realmente? Porque un polinesio, o un esquimal, o un gaucho de
las pampas argentinas, bien podría decir “¿Napoleón? ¿Quién es?”. Y para
tacharlos de ignorantes habría que poner en juego la misma soberbia ombliguista
de esos verdaderos enanos sanguinarios que se creyeron dueños del mundo sólo
por haber efectuado matanzas y destrucciones en media docena de pequeños
países de Europa. Uno siente cierta satisfacción ante ese desconocimiento:
merecido se lo tienen. [AIRA, 2014; 7]
“¿Qué tenemos nosotros [que ver] con eso?”: la pregunta que Oswald de Andrade, una y
otra vez, se hacía entre las afirmaciones bombásticas de aquel Manifiesto es recuperada
por César Aira y dirigida hacia nosotros. Esto es una apelación, un llamado.
de ver que puede ser considerado a partir de una praxis vital lúcida y no anuladora, tal
como lo hizo Ricardo Piglia al narrar aquella escena de la “lección óptica” que enfrenta,
como en una payada diferida o dislocada, a un inglés con anteojos y a un gaucho, y que
6]. En ese espacio último, el desierto, en ese tiempo desfasado, el aquí y ahora en el
más de un mes hizo Beatriz Sarlo, por ejemplo, en una entrevista al Estadão,
lamentándose del ocaso de Buenos Aires por la llegada de pobres e inmigrantes y por su
crecimiento desordenado: “Buenos Aires comienza, en fin, a parecerse con una ciudad
515
latino-americana después de esa época [la crisis de los años 90], cuando la pobreza se
instala”. Extrañada, agrega: “En la ciudad donde nací, hay mensajes públicos que no
Es, precisamente, esa discontinuidad que alcanza a ver Sarlo la que me interesa y
su asunción de la diferencia las que hacen de nuestra situación una situación única para
llevar adelante aquel modo de leer, que no se detiene tan sólo en la literatura sino que
desea llegar hasta aquellos nuestros cuerpos contemporáneos. Frente al silencio deseado
por los opresores, nos continúa diciendo Silviano Santiago desde 1971, “Hablar,
como quiso Fogwill- como un campo de batalla confuso, discontinuo e infinito por
instituido, en ese desastre de las categorías, en esa tercera margen, está nuestra situación
516
ii.
vida. Que es, y recordemos ahora Sendas de Oku de Bashô, escritura y cuerpo,
disolución de escritura y cuerpo. El último verso del haiku y su lectura repetida intentan
llegar hasta “aquella pérdida de sentido que el Zen llamaba satori” [BARTHES, 2003;
5], “un estremecimiento sísmico más o menos fuerte (nada solemne) que hace vacilar al
conocimiento: opera un vacío del habla” [BARTHES, 2003; 10]. Barthes está
intentando, en esa apelación Zen, salirse de los esquemas occidentales para dar un
tomistas-cristianas porque, al contrario del efecto epifánico, “el flash del haiku no
ilumina, no revela nada” [BARTHES, 2003; 102], no arriba a un conocimiento del más
tiempo y del llamado a la diferencia que la vida del cuerpo se nos muestra como
donde es posible afirmar que “el tiempo es el tiempo de mi vida” [BARTHES, 2007;
517
77]. El cuerpo, así, escapa a las totalizaciones. El cuerpo está en ese Tiempo, en el
trabajo de preparación para llegar hasta ese Tiempo: este será, así, el tiempo del cuerpo.
igualdad, sin in-diferencia” [BARTHES, 2007; 79]. El tercer término, nuestra línea de
retorna, pero retorna como Ficción, esto es, en otra vuelta del espiral” [BARTHES,
2007; 82]. Marx vía Nietzsche: la historia retorna ya no como farsa sino como Ficción,
que es el retorno de lo mismo pero en otro lugar. De los binarismos se sale, así, por la
iii.
el cuerpo, el toque, ese tiempo podrá ser emprendido o buscado como una vía política
para salirse de la violencia instaurada. Leer los haikus o traer a escena el cuerpo forman
en él, los haikus saltan, como ranas, de entre las narraciones de un diario de viajes. Es
518
cuerpo, la forma de vivir del arte de vivir. Lo intempestivo del tiempo-en-el-tiempo es
recogido en el día a día. Esta praxis es una reeducación de los sentidos y la escritura de
la propia vida deviene, así, no una autobiografía sino una otobiographie, una escrita
sensual de la vida. El haiku es, por eso, un arte del encuentro: del arte y de la vida, de la
escritura y del cuerpo, de sus tiempos. El haiku es una praxis vital: escritura de la
habla:
Podemos imaginar el espacio del poema como el espacio monótono del interior de la
239
BARTHES, Roland; Op. Cit., 2005. pp. 132-133
240
FERNÁNDEZ, Nancy; “Diálogo con Arturo Carrera” en Hablar de poesía. Año V, número 9, junio de
2003. p. 21
519
Carrera, apenas interrumpido, de pronto, por el canto de un grillo, de un animalito, que
corta esa modulación. En esa sorpresa el tiempo intempestivo se nos revela: la última
cotidiano. Hay una cierta alegría en esa sorpresa, en esa manifestación del Ritmo.
podremos intentar leer una vida del cuerpo en sus movimientos y sensaciones, una
podremos afirmar, de nuevo, con Barthes, que el tiempo es el tiempo de mi vida, lo que
mínimo. El poeta, la figura del poeta, está cerca de las cosas, mirando y esperando y el
similar al del monje zen. En esa espera, en esa atención a la captura de lo sensible, está
Arturo cita a Yves Bonnefoy: “¿cuánto deberíamos abandonar de eso que somos,
qué colores, qué trazo que vibra de otro modo, qué derrame de claridad sobre la negrura,
escritura como indagación del tiempo será mi pequeño punto de partida para indagar las
presente.
BIBLIOGRAFÍA
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SANTIAGO, Silviano; “O entre-lugar do discurso latino-americano” en Uma literatura nos
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521
La ensayística de Mario Benedetti: ¿cómo conciliar la estética y la política?
UNCuyo – CONICET
‘Generación del ‘45’ uruguaya. Continentalmente reconocido por sus poemas y sus
cuentos, abordó sin embargo la mayor parte de los géneros literarios. Así mismo,
director del Centro de Investigaciones Literarias de Casa de las Américas. Formó parte
del Movimiento Independiente 26 de Marzo y sufrió exilio político como la mayor parte
enfoques”, su obra ensayística y su crítica literaria siguen siendo las facetas menos
522
abordadas de su producción. En ese sentido, este trabajo persigue el objetivo de poner
ya que
de escritor que luego, en un acto de profunda coherencia, lleva a la práctica en cada una
evolución ideológica que va realizando el autor tiene su huella indeleble en cada uno de
sus ensayos –como bien lo demuestra el excelente estudio de Luis Paredes-, pero al
mismo tiempo hace posible perseguir las distintas poéticas que corresponden a cada
Esta evolución ideológica de Mario Benedetti ha sido estudiada por diversos autores -
Paredes, Ruffinelli, Mejía Duque, Cunha Giabbai entre otros- quienes a pesar de sus
discrepancias respecto a las diferentes etapas que supone, tienen sin embargo un punto
en común, y es que todos señalan la inflexión que produce en el pensamiento del autor
que determine el paso de una preocupación social desde siempre presente, pero
523
mayormente enfocada desde el ámbito nacional y el aspecto moral; a una crítica
Benedetti realiza una dura crítica contra la sociedad media uruguaya, que incluye hasta
Esta crítica que, como ya se mencionó, se realiza sobre todo en términos morales,
comienza por tener como centro el compromiso de los ciudadanos, los de la Suiza de
América que “dan la espalda al continente”, esos que también se vieron cuestionados en
ocasiones a la unidad de enfoque en este especie de “tríptico” que forman estas obras.
de una reflexión que, en última instancia, resulta el sustrato ideológico que motiva la
arte poética, siempre en profunda relación para Benedetti, con los fenómenos
extraliterarios:
524
No creo en el compromiso forzado, sin profundidad existencial; ni en la militancia
que desvitaliza un tema, ni menos aún en la moraleja edificante que poda la fuerza
trágica de un personaje. Pero tampoco creo en el hipotético deslinde, en esa
improbable línea divisoria que muchos intelectuales, curándose en salud, prefieren
trazar entre la obra literaria y la responsabilidad humana del escritor. (19)
superado ya la frontera nacional de la generación crítica del 45, para ser parte de un
Gilman (, en su excelente trabajo sobre la época, explica cómo se formó una agenda
Desde entonces una preocupación fundamental para Mario Benedetti será cómo
conjugar la literatura y la revolución, y cuál debe ser la relación del intelectual con los
nuevo:
manifiestamente en los ensayos, van estableciendo toda una nueva poética. Este hecho
revolución posible.
Es oportuno recordar que hacia principios de la década de los ’70, la filiación con las
ese sentido como una prueba de fuego sobre la fidelidad a la causa de la revolución una
vez pasado el furor inicial. En el caso de Benedetti, es justamente en estos años cuando
El ejemplo más claro en este sentido parece ser su opción cada vez más marcada por
(…) un código fácilmente descifrable por el destinatario, de ahí que uno de los
rasgos más llamativos de su poesía sea el lenguaje accesible, la sencillez sintáctica
y la modalidad expresiva y estilística cerca al registro conversacional. Pero esa
sencillez del lenguaje (…) no es más que el instrumento de una actitud (…)
(García: 38)
526
Literatura que no cae por ello en el panfleto, del que tantas veces renegará en sus
ensayos. Una opción por una poesía comunicante, por una literatura cuya realización
siempre tenga por centro el otro, una poética del “prójimo próximo”:
hermetismo literario –del cual se comenzará a acusar sobre todo a los representantes del
boom, los que se refugian en “la palabra, esa nueva cartuja”-. Benedetti buscará, a través
de sus ensayos, conciliar el compromiso con la literatura ante todo, y con la Revolución;
dos prioridades que en más de una oportunidad se presentarán como una encrucijada y
527
Sin embargo, algunos años más tarde y, sobre todo, después de la ruptura que se
Fidel):
respecto de la relación que se establece entre la ideología que en cada uno subyace y la
ampliamente los límites de este trabajo, pero se enmarcan en un estudio mayor que tiene
ese objetivo como una de sus metas. Esperamos por lo pronto, haber puesto en relieve la
importancia que el ensayo, como género propicio para una discusión intelectual que en
Bibliografía
529
Blanchot en la crítica argentina: apuntes preliminares
UNLP
distancia del canon teórico francés que la crítica literaria argentina fue construyendo
desde mediados del siglo XX a esta parte. No me refiero, como se verá, a la aparente
desmentida por presencias significativas aunque sin dudas contadas-, sino más bien al
también en las citas de gran parte de los escritos de la crítica literaria local. Esta
las bibliotecas silenciadas hacia mediados de los setenta, las nuevas cátedras agitan el
regreso con renovados bríos de Barthes, del Bajtín traducido por los franceses, de
Kristeva, de Foucault, de Deleuze... En cualquier listado más detallista que ese, se sabe,
entonces jóvenes profesores que algunos años después comenzarían a escribir ensayos
que se cuentan con los dedos de la mano (vg. Mattoni, Cueto, más tarde Surghi), o en el
caso de Alberto Giordano, casi completamente solitario, que comienzan a dictar cursos
y seminarios de teoría sobre Blanchot. No sugiero que adoptemos sin más ese relato
como parta de una historización crítica de lo que ha de haber sucedido, pero sí, por lo
530
menos e inicialmente, como testificación de un problema. Podemos encontrar en Crítica
de la crítica de Todorov una serie de consideraciones acerca de Blanchot con las que es
dable empezar a esbozar una posible explicación para este fenómeno, aún si no nos dice
mucho todavía sobre motivos vinculados al contexto local: “Todo intento de interpretar
a Blanchot con un lenguaje diferente al suyo –anota Todorov- se vuelve una tarea
silenciosa (estupor) o imitación (paráfrasis, plagio).” (1991: 58). Más allá del tono
silencio” que Todorov ve en Francia. Conviene revisar en concreto, sin dudas, cómo y
cuánto ha sido utilizado Blanchot por parte de la crítica argentina, desde 1960 hasta
nuestros días, qué lecturas y qué modos de lectura crítica singulares pudo haber
interrogar –en una tarea que, por supuesto, en esta comunicación recién se esboza y
ensaya sus primeros pasos. Para sostener esto, elaboraremos una suerte de primer
borrador de genealogía provisoria, que por ahora contemple diversos momentos en los
1960 y 1970, con las figuras de Oscar Masotta, Noé Jitrik y Enrique Pezzoni. En “Sexo
531
y traición en Roberto Arlt”, Masotta polemiza con el hecho de que la crítica
(1982: 58). Masotta se pone en la vereda opuesta de este modo de lectura justamente a
partir de Blanchot: “Habría que recordar entonces, como lo han probado las profundas
reflexiones de Maurice Blanchot (La part du feu), que el acto de escribir es constitutiva
Horacio Quiroga, una obra de experiencia y de riesgo, Jitrik parte de la misma idea
pero para leer a Quiroga, razón suficiente para que sea visto por Masotta como “una rara
excepción en nuestra literatura crítica” (1982: 59). En ese libro sobre Quiroga,
podemos encontrar un uso de la teoría de Blanchot un poco más extensivo que el que
realiza Masotta: además de lo que tiene que ver con la sinceridad –“Todo lenguaje es
enemigo de la sinceridad, ya sea por decir demasiado, ya sea por decir poco, afirma
Blanchot” (Jitrik 1967: 71) – Jitrik se sirve, para caracterizar la obra de Quiroga, de las
experiencia como principio y motor” (1967: 67). A su vez, Jitrik realiza un gesto crítico
análoga –anotando las diferencias pertinentes –para leer en este caso a Quiroga. Jitrik
cita a Blanchot: “Para Kafka, estar excluido del mundo quiere decir excluido de Canaán
[…] arrojado fuera del mundo” (Blanchot 1992: 61), y a continuación acota: “Hay en
diferente.” (1967: 116). Un par de años más tarde Pezzoni emula este movimiento
cuando analiza Blanco de Octavio Paz: “Las reflexiones de Octavio Paz coinciden en
532
¿Qué entiende Mallarme –se pregunta Blanchot –cuando asigna al Libro la misión de
una ʽexplicación órfica de la Tierraʼ que sea a la vez una explicación del hombre?”
(1972: 67).
en línea con lo que venimos trabajando, el ensayo “Los ensayos literarios del joven
Masotta (Primer encuentro)” escrito en 1989 ya que en él, Giordano logra reponer de
obra:
Si la literatura es, como lo quiere Maurice Blanchot […] una experiencia que
suspende el poder de comprensión, que se orienta hacia un más allá o un más acá
de la comprensión, la dificultad de comprender, la fuga sin perspectiva del
sentido, testimonia el encuentro de la crítica con la literatura (2005: 135).
relación entre el realismo y la obra de Saer. Es importante destacar que, para superar el
Blanchot en un ensayo memorable, uno de los mejores que se han escrito sobre Borges–
, reside en que hay menos realidad en la realidad por no ser ésta más que la irrealidad
533
En tercer lugar, ubicamos los aportes críticos de Silvia Molloy (Las letras de
Borges), Sergio Cueto (“Un discípulo tardío. El Kafka de Borges”), Alberto Giordano
principios de los 2000. De modo análogo a Jitrik y Pezzoni, Silvia Molloy retoma a
Blanchot para leer a Borges: “Lo que pasa en y por Pierre Menard es por fin una letra,
que al perder sus cabales –como el protagonista del Quijote original– es sometida a la
presión encantada que Maurice Blanchot destaca en la obra de Henry James.” (1999:
56). Cueto, por su parte, retoma la relación entre Borges y Kafka utilizando a Blanchot
“tema” en El libro que vendrá. De esta forma, Cueto construye con Blanchot una
respuesta a ese interrogante que vale tanto para Borges como para Kafka: “El tema no
encamina la obra y, encaminándola, guiándola de ese modo, la hace ser la obra que es.”
(1999: 39).
explica las razones del impacto que Viaje olvidado de Silvina Ocampo causó en su
hermana Victoria. Podlubne propone que los recuerdos de infancia, con los que Silvina
Ocampo construyó esta obra, están signados por la “impropiedad”: “Los recuerdos
pierden relación directa con la vida a la que alguna vez presumen haber pertenecido,
para volver a vincularse con ella a partir de ese retiro, de esa distancia” (1999: 100).
este caso para dar cuenta del modo con el que Viaje olvidado construye su “impropia” e
“impersonal” versión del pasado. En sintonía con esto, Giordano construyó, a partir de
Blanchot, el concepto de “tono” para explicar lo que ocurre en la literatura de Puig: “el
534
punto hacia el que la búsqueda narrativa se orienta y del que proviene […] el
voces: su diversidad, sino, fundamentalmente, la diferencia entre esa voz y ella misma:
definiría como lectora de Blanchot desde los 60 –un tópico que sus discípulos nos
sugieren atender- pero podemos al menos ya anotar que Zanetti percibe una lógica de la
que sabemos Zanetti conocía bien. Teniendo esto en cuenta, no resulta extraño
Obra cuando Zanetti se ocupa de los diarios de Martí: “De cabo haitiano a dos ríos
producción casi siempre fragmentaria.” (1997: 233). Seis años más tarde, podemos
“Como señala Blanchot [El libro por venir] (1959) y bien sabe Ribeyro, el diario
entraña los riesgos de caer en la engañosa complacencia de volverse hacia el yo.” (2006:
73). Siguiendo con Zanetti, el último caso que nos gustaría recordar aquí es
conocimiento que una firma tan importante como la de Susana Zanetti poseía de la obra
de Blanchot. En un artículo sobre José Emilio Pacheco, Zanetti demuestra ser una
535
lectora de Blanchot lo suficientemente competente como para reconocer sus ideas aun
cuando no aparezca citado: “Si recordar el olvido es no olvidar, como apunta Máximo
mirada de la poesía mide siempre ʽla ausencia de su objetoʼ, señala Cacciari trayendo
Por último, es necesario destacar que en los últimos cinco años se han publicado
una serie de libros que no hacen sino confirmar que la teoría de Blanchot se ha
argentina: Judith Podlube publicó Escritores de Sur en 2011, donde retoma y amplía la
esa categoría, entre otras, pero para ocuparse de la obra de Saer; en El silencio y sus
bordes (2011) David Oubiña construye la noción teórica de lo “extremo” para analizar
relevante destacar que buena parte del canon de la crítica argentina se sirve de los
conceptos teóricos de Blanchot. También se nos presenta toda una investigación a ser
blanchotiana resulten comprometidos por la crítica en escritores que forman parte del
canon de la literatura argentina como Borges, Saer, Puig, Ocampo y Arlt entre otros.
536
Bibliografía
537
Voces migrantes: …y no se lo tragó la tierra de Tomás Rivera y sus traducciones
UNMdP-CELEHIS- CONICET
tierra (1971) de Tomás Rivera (Cystal City, Texas, 1935-1984) constituye uno de los
Uno de los principales méritos de Rivera fue ser uno de los primeros en captar
Dos traducciones al inglés de este libro241 de Evangelina Vigil-Piñón242 ...And the Earth
Did Not Devour Him (1987) y la de Rolando Hinojosa243 This Migrant Earth (1985),
ambas publicadas por Arte Público Press en Houston, Texas, transponen de modos muy
241
La primera traducción al inglés del libro, ... And the Earth Did Not Part (1971), fue realizada por
Herminio Ríos con la ayuda de Octavio I. Romano, fundador de Quinto Sol Publications. En el presente
trabajo no nos centraremos en esta traducción que varios críticos han tildado de “inadecuada” (Ramírez,
166).
242
Evangelina Vigil-Piñón (1949, San Antonio, Texas) es una poeta y traductora mexicano-americana.
243
Rolando Hinojosa-Smith (1929, Mercedes, Texas) es un novelista, ensayista y poeta que ha sido
ampliamente galardonado: obtuvo el tercer premio Quinto Sol (1972) y fue el primer escritor chicano en
recibir el Premio Casa de las Américas (1976). Si bien prefiere escribir en español, ha traducido algunos
de sus libros al inglés y ha escrito otros en inglés.
538
diferentes la voz colectiva chicana expresada en el texto de Rivera, provocando así una
traducción de Jorge Luis Borges como “un largo sorteo experimental de omisiones y
énfasis” (280), este trabajo se centrará en los diferentes efectos de lectura causados por
algunas de las diferencias en las decisiones sobre qué omitir y qué enfatizar en estas dos
Hay mucha poesía hermosa en la novela de Tomás Rivera […] aunque el libro
transmite una experiencia dura –dolor, sufrimiento, el sol que se cierne sobre la
gente mientras trabajan—hay momentos que son refrescantes e inspiradores,
como fugaces remolinos de belleza (2003: sin paginar).
Por su parte, Hinojosa aclara que This Migrant Earth no es una traducción, sino una
del español al inglés, piensa no sólo en “qué”, sino también en “cómo” va a traducir lo
que dicen los personajes o lo que se narra. Considera que “no debe traducirse
literalmente, palabra por palabra, porque eso no funciona […]. Lo que uno busca es el
significado” (Tillman, 2013: sin paginar). Algunos críticos consideran que This Migrant
Earth es una adaptación, ya que no es una traducción estrictamente “fiel”, sino una obra
paralela o equivalente que busca capturar el espíritu y la visión del texto fuente, a pesar
244
A excepción del primer y último relato, el orden de las historias y viñetas en la versión de Hinojosa es
muy diferente al del texto de Rivera. Hinojosa se basó en el manuscrito para realizar estos cambios. Las
diferencias estructurales entre el texto de Rivera y la versión de Hinojosa no serán el foco del presente
trabajo.
539
considerarse un caso de “traducción generativa” (Bradford, 2013: sin paginar), una
poética traductiva creativa que permite revelar y revivir el texto fuente mediante la
producción de una obra de arte nueva que refleja tanto el genio del autor del texto fuente
En el texto de Rivera se relata una serie de episodios trágicos. Estos sucesos son
narrados con un tono impasible y objetivo. Esta distancia del narrador, quien no juzga ni
presenta sus emociones, hace que sean aún más conmovedoras las tragedias relatadas
aguantaron”: el jefe de los trabajadores migrantes, que no quiere que sus empleados
“pierdan tiempo” tomando agua, dispara y mata por accidente a un niño que se escapa
para tomar agua de un tanque destinado al ganado. Al comparar las versiones en inglés
de esta escena, se observa que Vigil- Piñón mantiene este tono distante, mientras que en
Lo que pensó hacer y lo que hizo fueron dos cosas. Le disparó un tiro para
asustarlo; pero ya al apretar el gatillo vio al niño con el agujero en la cabeza. Ni
saltó como los venados, sólo se quedó en el agua como un trapo sucio y el agua
empezó a empaparse de sangre (Rivera, 10).
What he set out to do and what he did were two different things. He shot at him
once to scare him but when he pulled the trigger he saw the boy with a hole in his
head. And the child didn’t even jump like a deer does. He just stayed in the water
like a dirty rag and the water began to turn bloody. (Vigil-Piñón, 86-87).
540
Hmph. What he did and what he said he planned to do were two different things,
let me tell you that. Fired off a shot is what he did. To scare him off, he said. Can
you beat that? A kid…
Shot that boy right in the head. Dead’s dead, and he dropped him on the spot.
Blood all over the place, the kid’s shirt, pants, in the tank water.
Didn’t mean to, he said. Hmph. That didn’t mean to won’t bring the boy back, I’ll
tell you that (Hinojosa, 1081).245
El tono del narrador en primera persona, quien juzga al jefe por su accionar y comenta
el suceso en la versión de Hinojosa, difiere en gran medida del narrador distante del
versión de Hinojosa: el afán por recrear la oralidad en el texto escrito. En la cita aparece
acota: “let me tell you that” (Hinojosa, 1080). El narrador reconoce que hay una
repite “see?” (Hinojosa, 1080) al final de varias oraciones, contribuyendo así al tono
coloquial.
245
Mi traducción al español:
Hmmm. Lo que hizo y lo que dijo que planeaba hacer eran dos cosas distintas, te lo digo.
Disparó, eso es lo que hizo. Para asustarlo, dijo. ¿Puedes creerlo? Un niño.
Le disparó justo en la cabeza. Muerto y bien muerto, y cayó en el acto. Sangre por todos lados, la
camisa del niño, pantalones, en el tanque de agua.
No lo hice a propósito, dijo. Hmmm. Ese no lo hice a propósito no lo va a revivir, te lo digo.
541
Hinojosa ha optado por hacer prácticamente toda la obra parte de una tradición
oral usando su agudo oído para el discurso oral para presentarnos un vívido
idioma coloquial similar al Huckleberry Finn de Mark Twain. Con un énfasis en la
base vernácula folclórica, la voz narrativa que resulta parece ser la de un anglo-
texano pobre y white trash [basura blanca] (Ramírez, 1989: 166)
Cabe preguntarse si resulta apropiado que la voz narrativa de los migrantes mexicano-
americanos suenen como sureños blancos pobres de bajo estatus social, para el público
puede resultar un tanto desorientador para el lector. Por ejemplo, insertar más vocablos
cuando la protagonista agorafóbica sale a la calle para comprarles regalos a sus hijos, se
empezaron a llenar los oídos de ruido, un ruido que después de entrar no quería salir”
protagonista. Si bien en otros casos Vigil-Piñón demuestra un afán por mantener los
recursos poéticos del texto de Rivera, en este caso la traducción simplifica la tarea del
lector: “The sidewalks were crowded with people and her ears started to fill up with a
246
Por ejemplo, en la versión de Hinojosa, el niño sediento le dice a su padre: “M’throat’s full-a dust,
Pa.”, y su padre le responde “’Member what he said? About firing us” (1080). En la version de Vigil-
Piñón, en cambio, el niño dice “I’m very thirsty, Dad”, a lo que su padre responde “You already heard
what he said” (86).
542
ringing sound, the kind that, once it started, it wouldn’t stop” [sus oídos se empezaron a
llenar de un sonido zumbante, el tipo de sónido que, una vez que empieza, no para]
(132). En la versión de Hinojosa también se simplifica la tarea del lector, pero procede
de un modo muy diferente: "The crowded sidewalks frightened her, but she couldn't
walk on the street, not downtown she couldn't. And the noise: dull, incessant, grating"
distante del narrador y, en general, se preserva la sutileza poética del texto en español.
generativa, ya que busca capturar el espíritu del texto fuente a pesar de diferir del
mismo en gran medida. Si bien es cierto que, dependiendo de la versión que lean, los
migrantes de mitad del siglo XX, y además, abren las múltiples posibilidades ofrecidas
247
Mi traducción al español: “Las aceras repletas de gente la asustaban, pero no podía caminar en la calle,
no en el centro, no podía. Y el ruido: amortiguado, incesante, chirriante.”
543
Bibliografía
Borges, Jorge Luis (2007). “Las versiones homéricas,” en Discusión, Obras Completas:1923-
1949. Vol. I. 1ª ed. Buenos Aires. Emecé Editores, 2007.
Bradford, Lisa Rose "Generative Translation in Spicer, Gelman, and Hawkey." CLCWeb:
Comparative Literature and Culture 15.6 (2013). [On Line], Disponible en:
http://dx.doi.org/10.7771/1481-4374.2365. (consultado el 06- 05- 2014)
Rivera, Tomás. [1971] …y no se lo tragó la tierra. / …And the Earth Did Not Devour Him.
Edición bilingüe. Evangelina Vigil-Piñón (trad.). Houston, Texas: Arte Público Press, 1992.
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Literature. Stavans, Ilan, Edna Acosta-Belen, and Harold Augenbraum (eds.). New York:
Norton, 2010.
Ramírez, Arturo. “Review: This Migrant Earth by Rolando Hinojosa and Tomás Rivera.”
Hispania, Vol. 72, No. 1 (Mar., 1989): 166-167.
Tillman, Gábor. "Writing Is Hard and It Calls for Honesty. An Iterview with Rolando Hinojosa-
Smith." Americana E-Journal of American Studies in Hungary.Vol. IX, N° 1, Spring 2013. [On
Line], Disponible en: http://americanaejournal.hu/vol9no1/hinojosa-smith (consultado el 06- 05-
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Vigil Piñon, Evangelina. “Session 4. Inquiry: Tomás Rivera and Esmeralda Santiago.” en: The
Expanding Canon: Teaching Multicultural Literature in High School. Thirteen/WNET New
York. National Council of Teachers of English (NCTE). New York, Corporation for Public
Broadcasting: 2003.
544
Escritura y vida. Una lectura de Mar azul de Paloma Vidal
Ana D´Errico
UNC
T. K.
Nadar
para nao ter
nenhum
contato
com um outro.
P. V.
familiar que se cubre de ausencias, de vacíos narrativos desarticulando una trama que se
de una rutina minimalista que las enmarca. La autora en esta novela -como en otros de
545
sus textos- juega con la memoria fragmentada, en quiebre e insiste en recortes sueltos,
borrosos recuerdos? ¿Cómo se convierte el yo en memoria de ese otro que a-penas nos
ausente o del muerto? ¿Qué operaciones pone en movimiento la palabra? Estas son
algunas preguntas que (nos) formula el texto, y en torno a los cuales centraré mi
presente lectura.
dieciocho meses para el padre o la madre. Cálculo absurdo de sostener por la intensidad
del dolor y por la vacuidad que experimenta ante su futuro. No hay medida que finalice
del olvido, en cuanto que se anuncia absoluto. El -pronto- ‘ya ninguna huella‘ en
los escritos de su progenitor, lo que le viene -en oleadas- a su recuerdo. Ella escribe
anotaciones sueltas para contrarrestar el olvido. Deseo de ser la memoria del otro
cuando el silencio adviene; cuando la voz y el cuerpo callan. Deseo de narrar su vida y
546
no su muerte, como afirma Derrida a propósito de la tanatografía. Contar fragmentos de
la vida del padre se convierte en la llave de acceso del propio pasado, gesto oblicuo que
iremos reconociendo a medida que avanza el relato; voces que inquieren, guardan,
marcan y anticipan episodios claves de sus vidas: padres ausentes, familia adoptiva,
Lange), por la actuación, por el relato de sueños, que anuncian desapariciones y miedos.
tan vivo aún: “agora que é o momento de esqueçer minha mente parece obstinada em
reter tudo até o final“. Su padre ha muerto recientemente y ella viaja a Brasilia, donde
248
Vale aclarar que no estamos frente a un modelo canónico de relato intimista, llámese diario, carta,
autobiografía; el desgaste de los géneros literarios se vislumbra de manera clara en esta literatura, así
como en algunos textos de autoras con que dialoga Vidal (pienso en Desarticulaciones y en Varia
imaginación de Sylvia Molloy, en A hora da Estrela de Clarice Lispector, La ingratitud de Matilde
Sánchez, Agosto de Romina Paula, para mencionar sólo algunos).
547
encuentra una caja con cuadernos, sin dedicatoria pero que ella interpreta como su única
lectura diaria de éstos, que lee con minucioso detalle, y entre los quehaceres de su vida
tópico del viaje y del legado paterno como los dispositivos que ponen en
grafía superpuesta. Estudia ambas, las compara y escribe en sus márgenes, emulando
Lee allí fechas, datos que la nombren, que no alcanza a descifrar aunque sí vislumbra
de origen guarda la memoria del muerto y retiene su presencia ausente. Peter Stallybras
un ser fallecido y afirma que los objetos usados por éste conservan un valor que los
adoración que lee amorosamente, como queriendo encontrar allí la figura fantasmática -
suspendida- de su padre que nunca tuvo tan cerca y tanto tiempo para sí. ¿Cómo
elaborar el duelo de una ausencia si esa pérdida, ese dolor ya estaba enquistado y
abandonos contra los que aprendió a luchar. El duelo ya estaba instalado, no adviene
ahora en su vejez. En este caso, los tiempos por los que transita el duelo -retomando lo
que escribía Barthes- no se piensan como un proceso a futuro -qué será de mi vida de
548
adolescencia y adultez -qué fue de mi vida hasta hoy. Los primeros episodios familiares
quedan fijados en los recuerdos del sujeto narrativo: ausencia materna, paterna, fraterna,
conforma una serie de duelos, de combates dolorosos: duelo por la madre que la
abandonó y no conoció, de la cual sólo una foto posee; duelo por el padre que se fue
aparentemente por trabajo y nunca más vio; duelo por su amiga desaparecida en
Argentina durante la última dictadura militar; duelo forzoso por el exilio de su país con
materna al tener que adoptar una lengua extranjera como propia; duelo por el amor con
Luis que no llegó a ser y por el hijo que sola no se atrevió a tener.
También, podría pensarse esa caja como la tumba de la que habla Didi-
Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira. Como ese volumen vaciado que muestra
los ojos ante la tumba de un ser querido. La experiencia de ver esa caja -de ver sus
cuadernos- escinde al sujeto viviente: por un lado ve la tumba; y por otro, ve el destino
poder de alzar los ojos hacia mí'. Mirada inquietante nunca serena la que produce ese
acto de ver. Estar-ahí ante una tumba me tumba -agrega el autor-, activa la angustia de
mirar al fondo de lo que me mira; de quedar librado a la cuestión del saber o del no
saber. ¿Y qué hacer frente a esta escisión? Sólo queda habitar la incertidumbre: o
hundirse en la melancolía o suturar la angustia frente a ese vacío que nos ve y que,
ineluctable, nos vuelve, nos concierne, nos constituye. Estar-ahí frente a esos cuadernos
llenos pero vacíos del cuerpo que los escribió, sume en un estado de confusión a la
protagonista, por lo que sus recuerdos oscilan contradictorios, tensan por una parte un
deseo de retener todo, de no olvidar, pero, por otra parte, un deseo de 'liquefazer numa
549
outra matéria otra materia, del cuerpo disuelto en agua; deseo de pertenecer a un estado
elemental, agua como elemento de protección del mundo que el duelo puso en
movimiento. Ella transita entre un ir y venir, flujo y reflujo del mar que
estado de suspensión estatal. Toda la serie de desafectos -'estas batallas subjetivas que
con sus cuadernos azules a cuestas, su 'kit de sobreviviente' o a los juegos actorales de
vaciamiento del cuerpo de derecho, a un estado de excepción que derrumba los derechos
constitucionales. El regimen de terror actúa sobre los individuos dejando 'marcas, surcos
indestructibles' -Más al sur- que permanecen en los sobrevivientes. Sujetos errantes que
tendrían -al decir de Nora Domínguez- un plus de vida que los hace permanecer después
de la catástrofe. Ellos son los que pueden contar lo que ocurrió, ser portadores de una
biopolítica del siglo XX no es ya hacer morir y dejar vivir , sino hacer sobrevivir,
construcción de un legado que guarda esa 'sombra oscura de la memoria' para cuando el
550
'salvación, refugio, proyecto, breve amor' como expresa Barthes en su diario. Las
traen calma y sosiego: ''Só o mar me acolhe do lado de fora. Será ele como uma espécie
de memória?''
Bibliografía
Agamben, Giorgio. Homo sacer. El poder soberano y la nuda vida.Valencia, Pre-textos, 2010.
Barthes, Roland. Diario de duelo. México, Siglo XXI, 2009.
Derrida, Jacques. Memorias para Paul de Man. Barcelona, Gedisa, 1989.
Didi-Huberman, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Buenos Aires, Manantial, 2014.
Domínguez, Nora. ''Fragmentos de escrituras, marcas del tiempo, bloques de realidad'' en
Boletín/12 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario, 2000.
Vidal, Paloma. Mar azul. Rio de Janeiro, Rocco, 2012.
-----------------. Más al sur. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2011.
551
Filiaciones borgeanas en Antonio Tabucchi
Alejandra M. Da Cruz
UNMdP
1955 se reconoce como el año en el que Jorge Luis Borges ingresa al circuito de
escritores extranjeros leídos y estudiados en Italia. Esta llegada se despliega con tanto
poder que ya para 1972 no sólo es destacado por su labor en las letras sino también por
su criterio como lector, tanto es así que Franco María Ricci, un reconocido editorialista
cabo y que comprendió alrededor de 32 títulos elegidos y prologados por él. Luego
llegaría otra colección de similar extensión que incluiría los más variados textos: Desde
el Génesis a Quevedo. Ya para la década del ’80 no hay debate sobre la importancia de
Borges en ese país y aparecen las Obras Completas, traducidas por Domenico Porzio,
Este ingreso del escritor fue un punto de reflexión para la crítica que, ante la
lo leían, sobre esto habla Gloria Galli de Ortega, en su texto “Borges en Italia, Italia en
Borges” en donde retoma una reflexión de Roger Caillois en la que establece una unión
entre estas dos variantes: “ante la difusa ignorancia de nuestra época, cuando incluso las
sostiene las páginas de Borges se convierte en una especie de fantasía, una estimulante
construcción surrealista.” Una dirección bastante diferente tomó la lectura que el propio
Borges intentó darle al fenómeno que lo tendría como protagonista, sostuvo:"[...] todo
552
lo que es extranjero despierta simpatía. También soy poeta, un poeta anciano [...]
además se supone que sea totalmente ciego [...] Poeta, anciano, ciego, nacido en un país
exótico como la Argentina, casi me convierten en un Homero" (citado por Gloria Galli.
1999: 162) Más allá de las posibles explicaciones que pudieran darse para comprender
este entrañable vínculo que Italia estableció con Borges, lo cierto es que, al mismo
tiempo que es indiscutible la admiración por él, también lo es la influencia que ejerció
Para comenzar a pensar el vínculo hay que marcar, coincidentemente, 1955 como el año
en que el escritor italiano lee a Borges en una traducción de “El Aleph” que hace el ya
de los escritores más próximo y querido por él, “Puedo considerarme discípulo de
en una nota para el diario La Repubblica en 1986250 en dónde también reflexiona muy
linajes, como le gustaba a Borges, existen en la literatura. Es más, yo diría que toda la
literatura está formada por linajes.” dice. Este reconocimiento de una línea de contacto
con el escritor argentino resulta un inicio sobre el cual sostener el análisis de algunos de
249
Del mismo modo se ha involucrado desde su rol de traductor con el escritor argentino “He disfrutado
traducir a Pessoa, leerlo, como leer a Stendhal, Flaubert, Pirandello, Joyce, Sciascia, Machado, Borges.”
Un diálogo con Antonio Tabucchi. Daniel de La Fuente / Librusa Viernes, 23 de abril de 2004
250
En esta misma entrevista, recupera una anécdota por demás borgeana: una revista francesa había
publicado que Borges no existía, su figura había sido fruto de la imaginación de un grupo de escritores
Argentinos –entre ellos Bioy Casares- que, a la sombra de un autor ficcional, habían publicado una serie
de cuentos y que aquel que se hacía llamar Borges era simplemente un actor italiano desconocido
contratado hacía algunos años atrás con el objetivo de que resultara una broma pero que el destino lo
había dejado atrapado en el Borges “de verdad. La nota completa puede leerse en
http://edant.clarin.com/diario/especiales/Borges/html/Tabucchi.html publicado como suplemento especial
en el diario Clarín junto con notas de otras figuras reconocidas como: Humberto Eco, Ricardo Piglia,
Beatriz Sarlo, entre otros.
553
sus cuentos. Ese análisis tendrá como objetivo principal hacer una pequeña
aproximación al modo en el que Borges ingresa en su producción literaria, para ello voy
como recurso escritural y las transposiciones temáticas. Y por el carácter transitivo con
el que se da este vínculo, primero comenzaré pensando estas formas en Borges para ver
La base estructural sobre la que se sostienen los prólogos y epílogos de Borges posee
Rodríguez Moroni la trama de una historia, admite que el Informe de Brodie procede del
251
“A una tela de Watts… debo La casa de Asterión y el carácter pobre del protagonista. La otra muerte
es una fantasía sobre el tiempo, que urdí a la luz de unas razones de Pier Damián” y en la postdata del ‘52
agrega “De La espera diré que la sugirió una crónica policial que Alfredo Doblas me leyó… la
momentánea y repetida visión de un hondo conventillo que hay a la vuelta de la calle Paraná, en Buenos
Aires, me deparó la historia que se titula El hombre en el umbral” J. L. Borges. El Aleph Editorial Sol.
Bs. As. 2011: 157.
252
Dice: “El relato inicial retoma el viejo tema del doble... ¿Valdrá la pena declarar que concebí la
historia a orillas del río Charles, en New England, cuyo frío curso me recordó el lejano curso del
Ródano?” J. L. Borges. El libro de arena. Editorial Alianza. 1995. 56
253
Leemos, por ejemplo, en Dama di Porto Pim:
“…las paginas tituladas Sueño en forma de carta se deben en parte a una lectura de Platón y en parte al
traqueteo de un parsimonioso autocar que iba de Horta a Almozarife… Una caza no aspira a ser más que
una crónica… Una ballena ve a un hombre… se inspira en una poesía de Carlos Drummond de Andrade,
que antes y mejor que yo supo ver a los hombres a través de los lastimeros ojos de un lento animal”. A.
Tabucchi. Dama di Porto Pim. Anagrama. 2001. 9
En otro de sus libros, Pequeños equívocos sin importancia, se pueden leer referencias como:
554
vinculantes emergen de estos espacios paratextuales para exponer lo que fluye por
argumentales que toman otro curso. En la forma de presentar los relatos que son
Esto nos facilita el ingreso a otra categoría de análisis: la cita como recurso narrativo,
sobre esto habla Elsa Repetto refiriéndose a Borges. Sostiene que las referencias son
característica de su obra: “por un lado constituyen un atributo formal de sus relatos, por
sentido” (Repetto. 1994:66) Martín Fierro, Las mil y una noches, Don Quijote de la
Mancha, La cautiva, entre otros, son el eco referencial que suena en su escritura y que
entran en ese sistema como elementos constituyentes que, como marca Elsa Repetto,
El mismo curso le da a su escritura Tabucchi y para pensar eso basta con leer algunos
títulos como “El gato de Cheshire” y “El pequeño Gatsby” para que ejercitemos nuestro
los personajes hasta la recuperación de algún conflicto. Por otra parte, también está
“Los trenes que van a Madrás” publicado en Pequeños equívocos sin importancia, en
“la historia titulada Enigma la robé una noche de 1975 en París… Any where out of the World… tal vez
sea inútil especificar que su numen tutelar es Le spleen de Paris de Baudelaire y en especial el poema en
prosa de cuyo título me he apropiado… El rencor y las nubes es un relato realista. Cine le debe mucho a
una tarde de lluvia, a una pequeña estación de la costa y al rostro de una actriz desaparecida”. A.
Tabucchi. Angrama. 1987. 8
254
“…todo se mantiene firmemente en el relato de Borges, pero como un sueño, las referencias están
usadas no sólo por su contenido aparente o erudito, las razones son diversas. Pueden estar allí como un
lugar común, como un exotismo, como sonoridad, como ironía, como asociación, como un personaje.”
Op. Cit. 72.
555
donde se entabla un parentesco con el libro de Aderlbert Von Chamisso La maravillosa
evidente como en estos casos sino que también entran a funcionar dentro de la
del ya referido Scott Fitzgerald, Suave es la noche, que se integra de diversas maneras:
utilización de la cursiva.
Ahora, para finalizar voy a desarrollar brevemente el último punto que propuse para
por un lado, y del sueño, por otro. Uno de los cuentos de Tabucchi en el que se
desenvuelve el primero de estos tópicos es “Los trenes que van a Madrás”. Esta es la
historia de un sujeto que emprende un viaje con un objetivo “ir a Madrás a visitar la
sociedad teosófica” dice, en el tren en el que se traslada se encuentra con otro pasajero
de aspecto misterioso, con el que inicia un diálogo en el que se sugiere una historia
cuento cierra con la noticia de un crimen. El vínculo entre el hombre en ese tren y el
Si vamos a los textos de Borges, no hay historia criminal mejor contada que “Emma
Zunz”. El cuento comienza con la noticia de la muerte del padre de Emma. Tomó
veronal por equivocación dice la carta por medio de la que se entera de lo ocurrido, pero
Emma entiende que es un suicidio y recuerda el oprobio sufrido tiempo atrás, ese
556
recuerdo y esta nueva ausencia serán en el relato los puntos nodulares para llevar a cabo
un plan que porta el signo de la venganza. Si bien no lograría sostenerse una hipótesis
que diga que “Los trenes que van a Madrás” es una referencia al cuento de Borges, sí
argumento que lleva como tópico la venganza, desde lo argumental: hay una acierta
se completa cuando se termina el relato, es decir, en una primera lectura sólo llegando al
final logramos cargar sentido a los signos que fueron dándose en el relato que
“Hespéride. Sueño en forma de carta” es otro de los relatos que me interesa presentar
para pensar la filiación, publicado éste en Dama di Porto Pim y “El juego del revés”
incluido en un libro que reúne cuentos bajo este mismo nombre. En el primero, una voz
personaje descubre que ese lugar donde está no es más que una isla desierta.255
Por su parte “El juego del revés” es la historia de un vínculo. Al personaje principal le
llega la noticia de que María Do Carmo había fallecido, decide viajar a Lisboa para
entremezclado con el relato de una relación pasada signada por el amor y la militancia
255
“…y de esta forma alcancé la cima propiamente dicha del promontorio y cuando, observando el mar
infinito, ya estaba abandonándome al desaliento que provoca el desengaño, una nube azul descendió
sobre mí y me transportó a un sueño; y soñé que te escribía esta carta, y que yo no era el griego que zarpó
en busca del Occidente y que jamás volvió, sino que sólo lo estaba soñando” A. Tabucchi. “Hespéride.
Sueño en forma de carta” publicado en Dama di Porto Pim. Op Cit. 16
557
política256. Ambos relatos ponen en conflicto la categoría de lo real como instancia de
se materializan las cosas al mismo tiempo que se vuelven etéreas, elaboran personajes
Leemos, por ejemplo las “Ruinas circulares”. Un hombre taciturno, cuenta este relato,
llega hasta un templo circular con lo último que le queda de sus fuerzas “el propósito
que lo guiaba no era imposible aunque sí sobrenatural: Quería soñar un hombre: quería
descubriendo que él no es diferente a aquel a quién le dio forma en sus sueños y falsa
simulacro, apariencia, sueño, inmaterialidad. Todas categorías que ejercen una fuerza de
Este trabajo pretendió ser un análisis aproximado a la influencia que Borges tuvo sobre
Antonio Tabucchi, es un inicio para empezar a pensar lo que el escritor argentino dice al
final de su ensayo “Kafka y sus precursores”: “Cada escritor crea sus precursores”,
concepción borgeana sobre la literatura así como algunos de sus tópicos para elaborar
una escritura abierta de carácter recursivo que al mismo tiempo que sale a dialogas con
256
termina: “tú ves el revés del cuadro, ¿qué se ve desde donde tú estás?, dímelo, espérame que yo
también voy, también quiero mirar. Y me encaminé hacia aquel punto. Y en aquel momento me encontré
en otro sueño” A. Tabucchi. “El juego del revés” publicado en El juego del revés, Anagrama. 2001. 26
257
“Caminó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron su carne, estos lo acariciaron y lo inundaron
sin calor y sin combustión. Con alivio, con humillación, con temor, comprendió que él también era una
apariencia, que otra estaba soñándolo”. J. L. Borges. Edición especial para La Nación. 2005. 76
558
otras, que dinamita una categoría sobre la que se sostiene nuestra conciencia: la
realidad, y nos pone a pensar, como lo hace Borges, que no estamos acá, que esto no es
Bibliografía
“Il filo rosso. Antologia storia della letteratura italiana ed europea”. Primo Volume. Editore
Laterza. Bari. 2006.
Asbel, López. “Antonio Tabucchi, dudar siempre, rebelarse a veces”. Entrevista realizada por
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Paoli, Roberto (1979) La presenza della cultura italiana nell’ opera di Jorge Luis Borges.
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Von Chamisso, Adelbert. La maravillosa historia de Peter Schlemihl. (1982) Ediciones
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__________El Aleph (2011) Editorial Sol. Bs. As.
__________Otras inquisiciones. (2005) Emecé editores. Bs.As
__________El informe de Brodie. (2001) Emecé editores. Bs.As
559
La figura del autor en la obra de Rodolfo N. Capaccio
FHyCS UNaM
investigación llevada adelante desde el año 2012 en el marco del proyecto Territorios
de Rodolfo N. Capaccio.
pretensiones de biografiarlo y/o asignar a los textos el nombre individual de éste para
abordar la obra, intentamos localizar los sitios en donde se ejerce la función autor, es
Foucault; 1985).
258
El mismo es un proyecto de investigación del Programa de Semiótica de la SInvyP de la FHyCS de la
UNaM, dirigido por la Doctora Carmen Santander. En su primera etapa se denominó Autores
territoriales.
560
¿A qué nos referimos cuando decimos autor territorial? Un primer acercamiento
Para responder esta pregunta nos remitimos a las investigaciones llevadas a cabo
reflexiones sobre dicha categoría en relación con las prácticas y producciones culturales
que son las formas de vida y las relaciones sociales y entre culturas entramadas en
nuestro territorio las que promueven las actividades de los autores de instaurar discursos
políticamente- procurando habilitar espacios de diálogo con los lectores y los actores de
portadores de una memoria cultural que conjuga pasado con presente en vistas hacia un
futuro, y que los textos literarios se extienden por los límites de la interpretación
creando las voces ficcionales en diálogo con las configuraciones de sentidos posibles e
imaginados con respecto a la cultura entendida como adjetivo. Al estudiar los territorios
ello permite pensar las diferencias, las similitudes, los cruces y las comparaciones, es
Estas y otras postulaciones que por razones de espacio dejamos afuera nos
invitan a analizar la función y las figuras de Rodolfo N. Capaccio como autor territorial,
concibe de la obra al Texto. En este sentido, según Barthes (1987), abordamos la cola
imaginaria del texto, interpretamos los géneros discursivos que funda un autor, la
pluralidad que abre con cada texto-signo; en resumen, adherimos al juego que trata de
conjugar texto-obra.
pronto se detiene. En este sentido, intentamos encontrar los sitios en donde se ejerce su
función. En otras palabras, el nombre autor tiene otras funciones además de las
permite reconocer cierta forma de ser del discurso. Por ello, analizamos la figura de
temblor y nos interrogamos sobre sus rasgos en la misma teniendo en cuenta que: el
autoría de dicha ficción porque en tal operación entran en juego complejas reglas de
562
alter ego/posición sujeto que varía en otros discursos que se inscribirían bajo el mismo
Estos rasgos que refieren al orden del discurso nos llevan a pensar que Rodolfo
en 1992, para los 500 años de la “Conquista” de América, había producido para el diario
de los españoles al encontrarse con las desnudeces de las nativas. De esta manera,
expresa que encuentra un fragmento de la crónica de Álvar Núñez Cabeza de Vaca que
Paraná rumbo a Asunción junto al Adelantado y sus hombres. Allí estaba su personaje,
moribundo pero por poco tiempo. Lo rescata para que viva unas extrañas aventuras en
medio de una aldea de indios guaraníes con los que conviviría una vez perdido el
observando esta y otras operaciones que realiza para dar principio a una unidad
563
Capaccio autor, intelectual, promotor y productor cultural
juicios sobre asuntos generales. De esta manera, encontramos el enclave justo para
En una entrevista realizada en el 2012, Capaccio enuncia que durante dos años
Esa fue otra etapa de mi vida porque a partir de ahí terminó toda una etapa de
producción audiovisual y entré en esto más específico, más académico y de algún
modo más rutinario también que es toda la actividad vinculada al desarrollo de las
clases, de organigramas, programas… bueno todas esas tareas terribles que me
absorbieron hasta el 92 en que estuve en la coordinación.
Resulta oportuno recuperar esta parte del curriculum de Capaccio porque nos
las palabras anteriores refiere a las “académicas”, “rutinarias” y “terribles” tareas que lo
absorbieron. De esta manera, nos da pistas para pensar que su papel de intelectual 261 no
se conformaría dentro de una oficina académica sino, y muy por fuera de ella, en
lugares donde la producción, circulación y consumo de sus ideas representen a toda una
260
Reflexiones en diálogo con la siguiente postulación: …el intelectual es un individuo con un papel
público específico en la sociedad que no puede limitarse a ser un simple profesional sin rostro, un
miembro competente de una clase que únicamente se preocupa de su negocio….el hecho decisivo es que
el intelectual es un individuo dotado de la facultad de representar, encarnar y articular un mensaje, una
visión, una actitud, filosofía u opinión para y en favor de un público. (Said, :29-30)
564
Cuando yo vi las cosas ordenadas, que todo funcionaba -hasta ese momento yo era
dedicación exclusiva- preferí que me redujeran la dedicación -quedarme con una
semi- seguir dando clases pero tener tiempo libre porque era el año de los 500
años del descubrimiento y yo estaba loco por hacer algo dedicado a los 500 años y
entonces hice para el diario Primera Edición un suplemento vinculado a los 500
años que salió desde abril hasta noviembre de ese año /sería/ hasta después del 12
de Octubre con selección de textos vinculados a la conquista sobre determinadas
temáticas, suponte: el primer contacto, cuando recién se ven /indios-españoles/.
tiene para brindar a los lectores del Suplemento está cargado de elementos ideológicos
tiene una visión para decir en favor de la cultura mestiza y de la historia de las indias.
Con esta actitud, permite que el público lea la Conquista de América desde lugares
nuevos, a veces, incluso, poco imaginados por la Historia. De esta manera, es decir,
Personalmente creo que quienes al final resultan escritores son aquellos que
logran, luego de mucho andar y de bucear en las sombras, el reconocimiento –y
no el auto-reconocimiento- por su trayectoria…No pasa por lo mucho o lo poco
que se escriba, sino por el juicio del lector, por los méritos que los otros le han
adjudicado finalmente a su obra.
nuestro objeto de estudio, el autor territorial en relación a la “obra”, conviene ser leído
262
Coincidimos en que (…) esta cadena de pensamientos, ante cuya conclusión nos encontramos, le
presenta al escritor una exigencia, la exigencia de cavilar, de reflexionar sobre su posición en el proceso
de producción. (Benjamin, 1934: 9)
263
El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino el campo de producción como universo de
creencia que produce el valor de la obra de arte como fetiche al producir la creencia en el poder creador
del artista……la ciencia de las obras tendrá como objeto no sólo la producción material de la obra sino
también la producción del valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en el valor de la
obra. ( Bourdieu, 2002: 339)
566
Bibliografía
567
A DÉCADA DE 30 NO BRASIL E O AMANUENSE BELMIRO, DE CYRO DOS
ANJOS
solução para os problemas do seu tempo, e levou, no plano estético, a uma “exposição
ideia de que o Brasil, enquanto “país novo”, ainda não realizara todas as suas
568
[...] levou por vezes a supervalorizar escritores que pareciam ter a virtude do
espontâneo; e a não reconhecer devidamente certas obras de fatura requintada,
mas desprovidas de ideologia ostensiva, como Os ratos, de Dionélio Machado
(1935) ou O amanuense Belmiro, de Ciro dos Anjos (1937). (CANDIDO, 1989b,
p.198)
como Cyro dos Anjos, no cômputo geral da primeira parte do capítulo dedicado à
produção literária brasileira pós 1930. Para o historiador, o escritor mineiro narra
“menos a vida que as suas ressonâncias na alma de homens voltados para si mesmos”
(DACANAL, 2001)
tempo como um romance intimista e como um romance de cunho social, que veicula
certa crítica ideológica e política. Essa dupla leitura é aceitável em razão da “própria
569
tanto a complexidade do universo psicológico do ser humano [...]; quanto a
compreensão da realidade política, ideológica e social dos anos 30”. (ANJOS, 2011,
p.03)
mesmo modo, transfigura-se a si mesmo e torna-se outro, mero espectador dos próprios
acontecimentos.
atonia.
um típico herói problemático, que se sente inadequado ao destino e à situação atual. Por
apaziguador, visto que o presente está repleto de conflitos e polêmicas, no qual ele se
570
Perplexo diante das mudanças que acompanha cotidianamente e saudoso da vida
interiorana e pacata da infância, ele observa as ruas de Belo Horizonte e a vida agitada
que “vai correndo” e reflete: “um dia sentiremos uma sacudidela, tal como no poema:
Stop. / A vida parou / ou foi o automóvel?” (ANJOS, 2009, p.33) 264. Mesmo assim, o
diário com anotações descontínuas. São as secretas forças da vida que o trazem de volta
passado e do presente, as quais o levam “às vezes a tão subitâneas mudanças de plano
narrativa e pode ser expressa a partir de duas atitudes diante da vida. A primeira seria a
oscila entre o tom lírico, sentimental, das memórias do passado, e o relato fragmentado
e analítico do presente.
São estes desnivelamentos que compõem a sua biografia e lhe sustentam o parco
análise que não lhe permite escolher entre a lembrança platônica de Camila, a Arabela
264
As demais referências do livro virão acompanhadas apenas do número de página.
571
de seus sonhos, a Carmélia real ou os desejos carnais por Jandira. Do mesmo modo que
o faz manter relações de amizade com um grupo de pessoas com variadas posições
Bem vejo que, durante todo o tempo percorrido, a pequena roda não foi sustentada por
força própria, nem pelos misteriosos princípios de aglutinação que regulam as
aproximações humanas. Se Jandira e Redelvim – de um lado – e Silviano e Glicério – de
outro – se entendem, o mesmo não acontece entre Redelvim e Glicério, Redelvim e
Silviano, Silviano e Jandira, Silviano e Florêncio. Noto que fui eu, com o meu desejo de
sociedade, quem criou e sempre procurou sustentar essa agitada assembleia onde atuam
forças tão antagônicas. (p.250)
Essa atmosfera conflituosa pela qual passa o País na década de 30, momento de
posicionamento. Segundo Moura (2010), diante de tal panorama, marcado pela dúvida
psicanalítica.
defende que o sujeito assuma uma conduta católica e renuncie a tudo o que a vida tem
572
defendida por Silviano, o qual percebe na união entre razão e fé o grande caminho para
quanto mais o homem detém o conhecimento e o aplica aos fatos cotidianos, mais ele se
sente descontente com a vida que possui, estrangulando-a, assim como ao amor. Isso
encontra em nenhuma dessas soluções algo cujo contrário não pudesse ser também
defendido.
ao período, pois como realizar isso se sentimos que a verdade e a contradição foram
semeadas em todos os campos? Como poderemos nos definir, se sempre que meditamos
dar-lhe uma solução, de agir. Da mesma forma, que sente a impossibilidade de fundir-se
na multidão, como uma “célula passiva”, visto que o gesto morreu ainda no
pensamento.
573
Desse modo, pode-se dizer que o imobilismo e a atonia são resultados do
que faz com que o sujeito, após muito refletir, perceba de que não adianta pensar como
as coisas seriam se não fossem o que são, pois não existe ponto de retorno.
Talvez por esta razão, o narrador prefira extrair-se da ação narrada para, de um
principal, ora o de espectador” (p. 126). Nesse movimento oscilatório, ele descobre o
teatro interior” (p. 272), em que parte de si mesmo atua no palco, enquanto que a outra
parte assiste ao espetáculo da plateia. Visto que em uma sociedade em que os homens
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574
Transgresión, metaficción y juego de espejos en la novelística de
Julio Cortázar
con una poética operativa que no sabe de límites, no reconoce fronteras y no le teme a lo
que vendrá, lo posiciona dentro del canon literario como uno de los pilares de la
aún hoy siguen vigentes y asiduamente son retomadas y amplificadas en las ficciones
575
reflexión sobre la ficción, y fundamentalmente lo lúdico recreado a partir de la escritura
misma.
realidad.
y en otros momentos surgen historias que continúan en otra u otras, y se extienden más
allá del plano sintagmático, del tiempo y del orden lógico para intentar encontrar
emblemáticos de Cortázar puesto que resume la poética esencial del escritor: esa teoría
interna de la literatura y del acto lecturario que subyacen en sus ficciones, en las cuales
las ideas de transgresión, regresión, progresión y continuidad son las claves del relato.
amplía de un género a otro (la novela dentro del cuento) y en sucesivas lecturas.
Cortázar afirma así la concepción de que una historia puede encerrar otra
historia, una anécdota sucederse en otra, un libro puede ser muchos libros y que las
576
escrituras ficcionales no terminan en el mero texto sino que necesitan ser amplificadas,
Rayuela (1963), la cual más que novela es considerada “una antinovela” o “novela
su estructura y por las formas alternativas y lúdicas que propone para leerla. Ya desde
el título, el sujeto que diseña la intrincada trama rompe con las convenciones literarias y
se propone jugar con la subjetividad de la recepción, con el lenguaje, con las formas,
los estilos, los límites, las fronteras genéricas y los múltiples finales, de manera que el
lector establece un pacto ficcional en el cual sabe de ante mano que se encuentra en
de novela:
“En un tiempo Morelli había pensado un libro que se quedó en notas sueltas”
Las notas reflexionan sobre el pensamiento del hombre como flujos secretos de
la materia viva, tematizan también las conductas sociales con sus curiosas e inquietantes
sujeto discursivo, “las conductas serían inexplicables…todo sería como una inquietud,
265
Todas las citas corresponden a la novela Rayuela
577
Observamos con esta cita que las notas reflexivas, los pensamientos del hombre
con su constante búsqueda del ser y sus contingentes comportamientos son a fin de
sosteniendo que la vida de los otros, tal como nos llega en la llamada realidad, no es
cine sino fotografía, es decir que no podemos aprehender la acción sino tan sólo sus
troquelada y lúdica de la novela con todos los elementos que la constituyen: espacios,
lo que vendrá en las escrituras posteriores. Si por un lado condensa teoría y práctica, por
otro propone un estratégico plan teórico especular que se proyecta hacia otros textos
como por ejemplo hacia 62/Modelo para armar, publicado años más tarde.
578
Así observamos que la novela 62/Modelo para armar, publicada en 1968, es la
importante personaje en Rayuela. En esta última, publicada cinco años antes, en 1963,
construir una suerte de “contranovela” que admite ser leída con distintos órdenes, desde
diferentes perspectivas y siguiendo diversos caminos que el lector prefiera. Una novela,
como lo expresaría Umberto Eco que asemeja un bosque narrativo en el cual cada lector
Morelli, a través de sus “morellianas”, con una voz y una mirada crítico
reflexiva, deja en claro una postura estética transgresora en cuanto a tiempos y espacios
construcción del libro, obliga a los lectores a poner en funcionamiento sus competencias
lectoras para armar y reconstruir los fragmentos aislados e inconexos, las historias
secretas e inconclusas, los mensajes cifrados, y en muchos casos descubrir el otro texto
579
En el prólogo de 62/Modelo, Cortázar explica que las intenciones del libro se
encuentran esbozadas en los párrafos finales del capítulo 62 de Rayuela. Por lo tanto, a
medida que el lector reconstruye los itinerarios literarios y arma las piezas sueltas de los
nivel semántico ya que resulta imperioso que el lector realice una combinatoria de
Los modelos a los que alude el título poseen un abanico de sentidos pues por un
lado explicitan una filiación y trazan coordenadas con lecturas previas, por otro
sugieren conexiones nuevas con otros intertextos implícitos. Estos modelos también
aluden a los fragmentos sueltos que se corresponden con la historia que da inicio a la
medida que se intercala con otras historias que se suceden y proliferan a lo largo de la
trama novelesca.
La presencia del espejo desde un comienzo adquiere una fuerza semántica que
permite comprender que toda la novela está armada como una galería de espejos o
las diversas dimensiones del arte y de la vida en donde confluyen imágenes y figuras,
y tiempos.
580
En conclusión, la invención, metaficción, transgresión y el juego estructural,
organizada.
Podemos decir, entonces, que esa combinatoria de rosas y figuras que se forman
“Un libro que fuese una cristalización en donde nada quedara subsumido pero donde un
Bibliografía
Cortázar, Julio (1963) Rayuela. Argentina: Sudamericana.
Cortázar, Julio (1968) 62/Modelo para armar. Argentina: Sudamericana.
581
Enunciador/Enunciatario, espacios de tensión y discusión en El niño Argentino de
Mauricio Kartun
El niño Argentino comienza a ser escrita por Mauricio Kartun a finales de 1999 gracias a
estreno no se darán hasta el año 2006 en el Teatro Municipal General San Martín con
dirección del mismo Kartun. La pieza relata una serie de acontecimientos ubicados
económico en el que nuestro país se consolidó a nivel mundial como una potencia
tres personajes principales: Aurora, una vaca lechera; Muchacho, su peón de ordeñe; y
pasajeros durante un viaje a Europa. Argentino es conminado por su padre a trabajar allí
como castigo por su vida licenciosa y libertina. El nudo argumental del texto girará en
torno a que Aurora no está destinada a regresar, a raíz de lo cual Muchacho le pide a
Niño que interceda ante su padre para que la deje volver. Como Argentino se ha
especulando en base al pedido del peón y sus propios intereses. La diferente valoración
de Aurora que hacen cada uno de los personajes acabará provocando las
582
sexuales con la vaca, situación de la que Muchacho es testigo y que lo lleva, en su
Mientras que la fábula focaliza en las relaciones de poder entre clases sociales, a nivel
formal por medio del uso reiterado de metáforas, símbolos, alegorías, puestas en abismo,
concepto mismo de representación, entendida como repetición diferida. Por medio de una
Es posible reconocer en el texto, por lo menos, dos niveles de análisis cada uno de los
primer nivel en dónde se enmarcaría la fábula o relato principal que lleva adelante la
Gerard Genette (1981). El segundo nivel podría ser asimilado a la diégesis como primer
más del relato y uno que está por fuera de él. Elementos como su capacidad de modificar
el sonido o las luces escénicas (como se puede observar en la didascalia que abre la
que debe “cumplir sin gloria ni pena/ las más infame condena/ que no es la de ser
583
violada/ sino ésta, de serlo y contarlo”266 (Kartun, 2007: 63). Así también, al final de la
pieza, Aurora hará referencia a que la historia de estos personajes ha sido observada por
el público a través de “un ojo de vaca” (Kartun, 2006: 87). Creemos se puede pensar,
entonces, que Aurora estaría un paso por fuera de la dimensión diegética, ya que posee un
vez.
acuerdo tácito del pacto de ficción que impone la representación teatral. La diferencia
entre ficción y realidad aparece, además, tematizada en la obra por medio de la fundación
adelante por la vaca. En esta instancia, como se puede inferir a partir del desarrollo
un lugar central.
Un elemento disrruptor y, a la vez, desvelador de la estructura por niveles son los apartes
del Niño Argentino, que -en cierta medida- rompen con la cuarta pared y proponen una
266
Las cursivas son nuestras.
584
relación directa del personaje con el público. Los apartes de Argentino permiten que el
como cómplice de las burlas y de las intenciones ocultas que posee el personaje. Este
recurso ubica al Niño Argentino en una frontera, ya que estos parlamentos son dichos a
particularmente significativo que el único de los personajes que no posee ningún grado
presencia del Hombre-Orquesta. Sólo él subsiste bajo los regímenes dramáticos que se le
proponen sin ser consciente de que es parte de una maquinaria mayor, la maquinaria de
representación teatral.
A nivel de la diégesis, se presenta un hecho fundamental que nos permite anudar las dos
líneas de sentido que hasta aquí hemos identificado en cada nivel: la estética, orientada a
de Achalay, una nación de fantasía que dinamiza en la pieza una transformación de las
relaciones entre los personajes. Esta institución de la República de Achalay se realiza por
composición de la obra por niveles) sólo que esta vez, es un relato cívico: aquel que
mojón simbólico dentro la obra, permite anudar las dos líneas de sentido hasta aquí
585
de los gestos y relatos cívicos, que perviven en virtud de las mismas estrategias y
es concebida como el acto de volver a presentar, sin embargo, este regreso siempre
implica una diferencia, como señala Derrida. La representación nunca podrá reproducir
su objeto tal y cómo es, en cambio produce siempre algo nuevo preñado de aquello a lo
mirada, la historia argentina es retomada por la obra para producir otros nuevos relatos a
la obra de Kartun para la re-creación de las vivencias y del habla de los sectores
267
Ibíd. 28
268
Por su parte, el periodismo ocupó un rol de relevancia también en este sentido, sobre todo teniendo en
cuenta que al ser un género considerado menor poseía mayores licencias para el uso de un registro menos
estilizado y más cercano al de la realidad cotidiana. A las falencias y falacias que aporta el lenguaje
literario sobre los registros de habla populares (particularmente si tenemos en cuenta que la práctica de
escritura literaria era fundamentalmente ejercitada por las clases altas), la escritura periodística por su
destinación más amplia y de alcance popular le aporta elementos destacados a la reconstrucción de este
registro de habla y experiencias marginales.
586
Así, están presentes en la obra referencias intertextuales a producciones literarias tales
como “La cautiva” (1837) y “El matadero” (1838-1840) de Esteban Echeverría, “Oda a
los ganados ya las mieses” (1910) de Leopoldo Lugones, y El gaucho Martín Fierro
(1872) de José Hernández. Consideramos que estos dos tipos de discursos (historia y
literatura) permiten reconstruir del verosímil histórico en todas sus dimensiones, en tanto
Marx, el mismo al que refiere Aurora en el final de la pieza: “Hegel dice en alguna parte
que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal aparecen, como si
dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y la otra como
circulación por la obra. En este párrafo Marx expone el funcionamiento que tiene la
historia y deja entrever que en ese regresar (volver a presentar), lo pasado es puesto en
función de algo.
La utilización del pasado y la historia como formas de resistencia al cambio aparecen dos
del gaucho decimonónico, aquel que fuera un agente social conflictivo porque introducía
269
“como vive en la parodia,/ reencarnada la tragedia,/ la historia como materia/ en este país sin historia,/
sin dignidad ni memoria,/ sobrevive en la bacteria.” (Kartun, 2010: 86).
587
época. La transformación de Muchacho es equivalente. Éste es quien “purgado de
gauchaje” (Kartun, 2006: 84) se convierte en aquel que fuera su propio verdugo, luego de
Por otra parte, es posible concebir que, si bien Achalay es una alegoría de la Argentina de
comienzo del siglo XX, también la obra en su totalidad puede ser leída como una
metáfora de la Argentina de los años ’90: aquello que representaba el viaje a Europa en la
primera mitad del siglo XX, se repite/representa en el viaje a Miami característico del
menemismo: estos últimos, son la farsa de los primeros, la nueva parodia de aquella
tragedia.
De esta manera, en los años noventa regresan ciertos relatos sobre la Argentina que ya
ingreso del país al primer mundo, el derroche como práctica cotidiana, la comparación
con lo extranjero (pero, esta vez es Norte América el modelo en vez de Europa), y la idea
relaciones entre sujetos y clases sociales sobre el cual descansa el aparato económico.
Hacer visible es una acción que se presenta en las dos líneas de sentido que señalamos en
un comienzo: visibilizar los procesos económicos que gobiernan las relaciones sociales y
588
de Lugones y se popularizó en los años noventa por medio del denominado dinero fácil.
clases que se encuentran en la base de la pirámide laboral, que son quienes producen
aquello que parece caer del cielo. La develación de los sistemas representativos y de las
estructuras sociales, como lo hace la obra de Kartun, es índice de una voluntad política de
Así, al igual que la parodia devela las dimensiones ideológicas de sus textos de referencia
de ciertos relatos sobre la realidad y las ficciones dramáticas. Tanto en una como en otra
orientar las relaciones entre sujetos (espectadores y actores), el cual está plenamente
sustentado por un pacto de verosimilización asumido por todas las partes como
verdadero.
hacen explicables en relación al rol activo del enunciatario.270 En la pieza de Kartun ver
es saber, y el saber introduce una delicada prerrogativa ética en el sujeto observador. Las
experiencias dolorosas vividas que le abren los ojos a Muchacho, señaladas al decir “Lo
oscuro me abrió los ojos” (Kartun, 2006: 69), también buscan abrir nuestros ojos
270
Ente las referencias al sentido de la vista podemos nombrar las siguientes: el espiar por un ojo de vaca,
la oscuridad que abre los ojos de Muchacho, las veces que se refiere a la luz artificial por diferencia con la
luz solar, entre otros ejemplos.
589
Si entendemos al enunciatario como la proyección textual del receptor del discurso y
organice una axiología compartida con éste en función de la comprensión de los objetos
argentina en general, sirven como un piso compartido con el espectador que lo orienta en
Por otra parte, en el gesto de develación del artificio escénico ilumina a la platea, y lo
de estos dos se corresponde con el nivel exra-diegético, en donde el público espía por la
ventana (ojo de buey - ojo de vaca) y participa pasivamente de las desventuras que
construye desde los apartes del Niño por medio de los cuales se comparte un saber con el
espectador. En base a ese saber y por medio del humor se configura al enunciatario como
puede anticiparse a la traición sufrida por Muchacho. Los dos tipos de enunciatarios
construidos por el texto ponen de relieve, por una parte, que en tanto este sujeto de
relatos del mundo y las lógicas de relación social que vienen inscriptas en ellos. Y por
sociedades.
271
Mozejko dirá que esta axiología debe ser compartida por el enunciatario para garantizar la
aceptabilidad del enunciado, aunque a la vez novedosa para causar en él interés.
590
Se busca en este sentido mover al espectador a un gesto reflexivo por medio de la
parecen ser absolutas y estables. Y, a la vez, “hacer inteligibles una serie de fenómenos
a la acción. Este poder radica en el hecho de que la realidad no es materia estanca, sino
que está construida primordialmente en base a discursos. Son relatos que están anudados
artificio, tal y como lo ha intentado mostrar la obra. El ser consciente pone al espectador
inferir a partir de los elementos destacados hasta aquí en el texto. Así, el uso del lenguaje
como uno de los más llamativos recursos de la obra evidencia un saber decir (Mozejko,
1994) como competencia primera del enunciador de esta pieza. La otra competencia
destacada de este enunciador se configura por medio del trenzado de los discursos
Podemos pensar, entonces, en base a lo expuesto que el rol temático de este enunciador
591
vacíos que intencionalmente han dejado esos relatos. Se intenta reconstruir por medio de
la ficción los puntos ciegos de la historia Argentina, haciendo foco y dando luz a las
zonas menos exploradas, como son las experiencias micro-políticas de las clases
tanto discurso intervenido ideológicamente por una clase, por medio de una arqueología
Este enunciador, además, será quién posea un objeto de conocimiento a transmitir que se
verosimiliza y legitima por medio de los discursos históricos y literarios evocados, con el
cual sería posible operar políticamente sobre el presente. Sin embargo, la estrategia de
transmisión de ese saber busca escapar de la pedagogía del teatro realista crítico o
reflexivo, sino que apela a la metáfora y la alegoría como recursos de dicción indirectos,
saber.
“Quien quiera entender que entienda” (Kartun, 2006: 87) dice Aurora de cara a la platea,
interpela al enunciatario a reflexionar, a establecer las relaciones entre los elementos para
poder. Éste es responsable ahora de hacer prevalecer los valores positivos que no han
El niño Argentino logra deconstruir los discursos fundantes de las lógicas de relación
social de nuestro presente por medio de la metáfora del viaje a Europa y hacer consciente
a su espectador del poder que posee. La propuesta que finalmente intenta instaurar la
pieza teatral, a nuestro juicio, puede ser resumida en la máxima bíblica que versa: “la
verdad os hará libres” (Juan, 8: 31), impulsando al enunciatario a actuar en defensa de los
592
Bibliografía
KARTUN, Mauricio (2003): “La Madonnita, de qué está hecha” en Revista TEATRO, Nº73,
octubre.
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85, julio.
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-------------------------- (2006): Una conceptiva ordinaria para el dramaturgo criador. México:
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discurso. Buenos Aires: Amorrortu.
BOUDON, Raymond (1981): La lógica de lo social. Madrid: Ediciones Rialp.
BOURDIEU, Pierre (1979): La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Buenos Aires:
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literaria. México: Plaza y Valdés.
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593
PETIT, Michèle (2001): Lecturas: del espacio íntimo al espacio público. México: Fondo de
Cultura Económica.
PERONI, Michel (1988): Historias de lectura. Trayectorias de vida y de lectura. México :
Fondo de cultura económica.
594
Sobre indefiniciones e interferencias en Fabio Morábito 272
UNMdP (CELEHIS)
1. Interferencias.
Algunos lo titulan ensayo, otros crónica, también volumen de relatos breves, pero
todos coinciden en el sesgo autobiográfico que contiene. Es cierto que También Berlín
se olvida libro publicado en 2004 por el escritor Fabio Morábito parece una mezcla de
todos esos registros que exploran la experiencia del escritor en esta ciudad germana, la
extraña. Lo extranjero está presente aquí y en casi todos los libros del mexicano. Y
aunque Morábito vivió unos meses en Berlín con su esposa e hijo y estuvo allí porque
juego con el lector. Tal como afirma Paul de Man, siguiendo a Genette: “existen obras
que generan un debate infinito entre una lectura de las mismas como ficción y una
lectura como autobiografía. Pero tal vez conviene quedarse en medio de ese
error que implica considerar la autobiografía como el producto mimético del referente.
Esto nos exige dejar de lado la inocencia con que leemos esta “memoria” morabiteana.
272
Es autor de Lotes baldíos (1985), De lunes todo el año (1992) y Alguien de lava (2002), en poesía;
dos libros de ensayos, El viaje y la enfermedad (1984) y Los pastores sin ovejas (1995), Caja de
herramientas (1989) que funde ensayo y poema en prosa; una novela, Emilio, los chistes y la muerte
(2009), un libro para niños, Cuando las panteras no eran negras (1996). En narrativa ha publicado los
relatos La lenta furia (1989), La vida ordenada (2000), También Berlín se olvida (2004), Grieta de fatiga
(2006) y El idioma materno (2014).
273
De Man, Paul (1991) “La autobiografía como desfiguración” en Anthropos N° 29, 114.
595
Pensamos que no es importante saber si Morábito es el que habla de su propia vida en
las noventa páginas del libro, sino ver cómo su escritura, y en todo caso su condición
de extranjería perpetua, abonan su literatura y posibilitan libros como éste, cuya marca
convive con “El piso faltante” o descripción detallada de la ciudad y sus habitantes; sin
embargo, dos maneras de relato en términos barthesianos.274 También “La ciudad rusa”
“Mi lucha con el alemán”, por ejemplo, es un texto donde un narrador en primera
persona reflexiona sobre la complejidad del idioma germano a la vez que destaca los
éste sino en otros textos del volumen que aquí presentamos aparece la imagen del
escritor caminante, que sale cuando todos duermen, hora propicia para, en palabras del
narrador “empezar a escribir”. En definitiva son procedimientos que develan algo con
lo que convive, eso que Morábito llama en más de una entrevista “alivio e
inseguridad”275. Ser extranjero le permite recordar, en sus propias palabras, “el fracaso
de escribir”. La irreverencia de meterse con las lenguas y el pudor que puede vencer
percaté de que la memoria no bastaba para hacer relatos de interés, que les faltaba una
dosis de ficción. Por eso en todos los trabajos, realidad y ficción se mezclan y sin
274
Barthes, Roland, (1972) Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
275
Morábito, Fabio (1993) “El escritor en busca de una lengua” en Vuelta N° 195.
276
Guemes, César (2004) “Morábito da forma ''al libro de un viajero'' con relatos y viñetas. Entrevista a
Fabio Morábito” en La Jornada en
http://www.jornada.unam.mx/2004/03/10/05an2cul.php?origen=cultura.php&fly=2
596
En este tipo de escritos hay una ética entre lo que se ve y lo que se dice, en cambio el
libro del mexicano pone su énfasis en darle forma literaria a esos recuerdos, y es allí
2. El ojo minimalista.
Fabio Morábito escribe sobre las ciudades, las desnuda y dice de ellas lo que ve. Sin
excederse, ni más ni menos de lo que tiene que decir la escritura del mexicano se
elementos minúsculos que permiten generar tensión en los relatos y alcanzar la meta
que cualquier narrador pretende: atrapar al lector. Los textos que componen el volumen
También Berlín se olvida (2004) narran la historia de alguien que viaja a la ciudad
alemana y que cuenta lo que ve: un río en medio de la ciudad, casitas de descanso que
parecen de juguete, dos avenidas, un tren son algunas de los elementos que ofrece
Berlín y que en manos de Morábito se transforman en una morada para narrar, para
crear historias. Pues lo interesante no es tanto lo que se ve, sino cómo se mira.
Tal como mencionamos en líneas precedentes la escritura del mexicano nos ubica
en una zona de tensión: entre la acción y la descripción las historias del volumen
recrean la ciudad de Berlín desde una mirada minimalista. Según esta estética
mirada de lo mínimo, constantes en toda su obra, son el eje preferido de la voz narrativa
597
del volumen que aquí presentamos y los espacios excusas perfectas para pensar por
descripción de espacios concretos donde pasan las cosas más normales es importante
para después despegar a otra dimensión”. Así definía Morábito su escritura en una
que se cuenta la impresión del narrador ante la presencia de unas pequeñas casitas de
descanso a orillas de las vías del tren en medio de la ciudad. “Nido perfecto”, “espacio
mental”, por eso las vías del tren que surcan las casitas pueden convertirse en el más
“El primero que vimos fue en la parada del S-Bham” es la oración que abre el relato.
El peso de esta afirmación radica en la mirada, la seguridad que transmite el ojo que ve.
parque infantil”. Finalmente entre la seguridad del ojo que ve y el plano interpretativo
ingresa la explicación que disipa toda duda: “Un amigo nos explico que eran
campings de Italia cuando era niño, donde tuve mi primer contacto con los
598
hombre descansando en una de estas pequeñas casitas y el narrador se atreve a imaginar
qué tipo de vacaciones está teniendo ese sujeto, que tipo de pensamientos lo invaden. Es
decir, abre paso a la ficción y llena el vacío de esa escena inicial con su imaginación.
Este procedimiento se desarrolla a lo largo del volumen, y es por eso que podemos
encontrar referencias a los gestos que intercambiaban las cuadrillas de albañiles cuando
construyen la gran división de cemento en textos como “El Muro” por ejemplo.
A Morábito le basta mirar las vías de un tren y una casa de cuatro metros por cuatro
para escribir. Y es este espacio una metáfora que nos permite a los lectores pensar la
propia producción del mexicano. ¿Dónde ubicar a un escritor cruzado por diferentes
lenguas? Por destino y voluntad Morábito se mueve entre dos lenguas, una heredada
como archivos lingüístico- culturales, ampliados por haber nacido en Egipto y haber
elegido México como lugar de residencia permanente. Tal vez la respuesta a aquel
posibilidad porque en palabras del propio escritor: “la verdadera patria es la literatura”,
Y por último: ¿Berlín se olvida? Las páginas de este libro parecen indicar lo
contrario. Será tal vez el olvido, la fragilidad de la memoria condición necesaria para
demostrarnos que sólo la escritura, en este caso la ficción de aquella ciudad puede
recuperarla.
277
Ramos, Julio (1995) “Migratorias” en Polifonía salvaje: ensayos de cultura y política en la
postmodernidad. San Juan de Puerto Rico: Postdata.
599
BIBLIOGRAFIA
Barthes, Roland. (1972). Análisis estructural del relato. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo.
-De Man, Paul. (1991). “La autobiografía como desfiguración” en Anthropos N° 29, 114.
Del Rosso, Soledad. (2012). “Entrevista al escritor Fabio Morábito. La cotidianeidad me parece
el espacio por excelencia de la literatura‟”. IV Festival Internacional de Literatura en Buenos
Aires, 2012. http://www.redkatatay.org/sitio/archivo/morabito.pdf
Güemes, César. (2004). “Morábito da forma ''al libro de un viajero'' con relatos y viñetas.
Entrevista a Fabio Morábito” en La Jornada en http://www.jornada.unam.mx
Morábito, Fabio. (2004). También Berlín se olvida. México: Tusquets.
----------------------- (1993). “El escritor en busca de una lengua” en Vuelta N° 195.
Ramos, Julio (1995) “Migratorias” en Polifonía salvaje: ensayos de cultura y política en la
postmodernidad. San Juan de Puerto Rico: Postdata.
600
Literatura, cultura y nación en Megafón o la guerra de Leopoldo Marechal
Aceptando que, como señala Jorge Panesi (2003:1), existen ciertas polémicas
nacionalismo ha sido desde hace más de un siglo parte fundamental de nuestra cultura y
nacional es el género que más se utiliza para estos fines creo que la novela es también
Leopoldo Marechal es uno de esos espacios textuales que se postulan como lugar
debate sobre el ser nacional y la cultura argentina y donde emerge la antigua polémica
para construir dos conceptos claves como los de “nación” y “literatura y cultura
601
modo creo que Megafón, o la guerra intenta resolver la dicotomía cosmopolitismo-
ocasión de desarrollar la metáfora de la patria como víbora ante la asamblea del club
Buenos Aires que es según él “el único centro de universalización que tiene la
simple “color local” y así lo manifiesta el narrador en el segundo párrafo del “Introito”:
Luego de hacer esta reserva es que el poeta señala que, lejos de instalar a Buenos Aires
“en los museos polvorientos de la arqueología”, quiere hacerla cumplir con su destino
Samuel Tesler protestará –mitad en serio mitad en broma- porque “la supervivencia del
602
folklore malogra todavía en el país los mejores intentos de universalidad”. (Marechal:
135)
textuales o culturales que la atraviesan. El discurso se valida siempre por partida doble:
por un lado con una alusión a la cultura local (del ámbito argentino o bien
latinoamericano) y por otro lado con una cita de la cultura universal que usualmente
latinoamericana, que remite a Tupac Amaru tironeado por los caballos. Para cerrar el
la historia política argentina como fue el robo del cadáver de Evita, episodio que –junto
con la masacre de José León Suárez- formaba parte de los reclamos que gran parte de la
13)278
nacional, el latinoamericano y el universal. Si bien puede ocurrir que una de las dos
primeras categorías falte, por el contrario el elemento universal siempre está presente
278
Estas dos acusaciones que Megafón le hace al General González Cabezón (personaje en el que puede
verse una figuración de Aramburu) estaban muy presentes entre los sectores peronistas, ya que no es
casualidad que la novela de Marechal se publicara exactamente el mismo año en que la organización
Montoneros secuestra y ejecuta a Aramburu acusándolo justamente de estos dos capítulos de la historia
argentina. Digo especialmente los sectores peronistas porque Leopoldo Marechal era reconocido
simpatizante de Perón y también porque el propio narrador de la novela se presenta como “el Poeta
Depuesto” e incluso le explica a Megafón que “Desde fines de 1955 (…) con un pueblo en derrota y su
líder ausente…” es “un desterrado corporal e intelectual” (Marechal: 6).
603
argentina. Así sucede, por ejemplo, cuando el narrador nos instruye acerca de su método
de relato: señala que será lineal y rapsódico tal como el del Orlando Furioso y como el
del Santos Vega. Aquí el referente nacional (la obra de Hilario Ascasubi) se liga sólo al
megafoniana (Marechal:13,14).
esta novela de Marechal, pero también Dante, Ariosto o Boileau aparecen como
minotauro, Ulises, Vulcano, Creso, etc. Este sistema de referencias textuales está casi
Megafón entre los afiladores porteños y los legendarios faunos. Otras veces la
Salsamendi está cruzada por dos referencias textuales que se expanden y entrelazan para
historia de Creso que proviene de la tradición griega y, por otro, la mención al rico del
acervo cultural occidental sino también porque es un discurso que forma parte
imprescindible del pensamiento filosófico del autor. Las batallas de Megafón buscan
604
Esta idea está claramente simbolizada en la crítica a la distribución edilicia en torno de
la Casa Rosada: Megafón cree que a los flancos de la casa de gobierno (asiento del
textos, autores o personajes clásicos como ocurre con la referencia a Macbeth, Goethe o
Nietszche, no encontramos que lo local se relacione con culturas como, por ejemplo, la
de que el “primer acto de guerra” de Megafón sea silenciar al beatle (Marechal: 18).
Incluso con respecto a la tradición cultural y literaria norteamericana establece una clara
distancia que proviene del discurso antiimperialista: Walt Whitman es aludido como el
cifrado en el “Ganso Energético”. Estos dos escritores son criticados y ridiculizados por
antiimperialismo a través de una fuerte crítica al paradigma regido por la economía del
cifra Megafón sus dos batallas, la terrestre y la celeste, ambas imprescindibles para
rescatar a la Nación de los dos caos en que cree bogar Samuel Tesler: “…el de arriba,
luciente y pavoroso de constelaciones australes, y el de abajo, donde las aguas del Plata
acuerdan que esta no es tan sólo la geografía o escenario en que se desarrolla el devenir
nacional, sino también el conjunto de hombres que la integran y habitan. En este sentido
“patria es nación” como señala el ex mayor Troiani. Sin embargo el texto no niega la
dificultad que ofrecen conceptos como “patria” o “nación” a la hora de fijar definiciones
precisas sino que, por el contrario, caracteriza a la Patria como “una anguila resbalosa o
páginas antes había sido Barrantes quien señalaba “el carácter aluvional y provisional
menciones del elemento humano que puebla los barrios porteños de la novela de
Marechal. Siempre se alude al origen nacional de los hombres y mujeres que componen
es siempre digna de mención para Marechal aunque siempre los considera parte de ese
281
La negrita es mia.
606
forman la nación argentina, son los veinte millones de posibles combatientes a los que
busca “la vieja substancia del héroe” y al que quiere resucitar con su arenga para activar
nuevamente la memoria colectiva (Marechal: 33). Y en este punto también el texto fija
género como por ejemplo los epítetos remarcados con iniciales mayúsculas y porque el
narrador se compara a sí mismo con Homero y en el ámbito local con José Hernández
(Marechal: 33). No hay que olvidar que este último fue el creador del Martín Fierro,
texto que fuera considerado poema épico nacional según el discurso nacionalista del
Centenario.
Es por esto que creo que la novela no concibe a la masa sin liderazgo: siempre
hay alguien (Megafón, Marechal, Perón) que debe unir y conducir las voluntades y
fuerzas dispersas que forman el pueblo argentino. Frente a la batalla campal que se
suscita durante un River-Boca, Megafón observa que la energía del pueblo está latente y
dotar de objetivos a esas fuerzas dispersas, nuclear y concientizar a los veinte millones
Bibliografía
282
Esta misión es la que según Megafón frustró la Oligarquía al no poder llevar adelante un Patriciado
que condujera al pueblo hacia estos órdenes necesarios.
607
Navascués, Javier (1992). “Provocación y trascendencia: Megafón, o la guerra de
Leopoldo Marechal”. Anales de literatura hispánica, N°21. Madrid: Ed Complutense,
327-343.
Panesi, Jorge (2003). “Polémicas ocultas”. Boletín/11 del Centro de Estudios de Teoría
y Crítica Literaria. www.celarg.org.
608
Instrucciones para criar un cerdo en la bañera.
Sobre Menú insular, de Ronaldo Menéndez
escasez de agua, colapso de las viviendas, deterioro de los medios de transporte y, sobre
relato “Menú insular”, de Ronaldo Menéndez (La Habana, 1970), integra el volumen
Amores desalmados283, publicado en 2011 por Ediciones Unión, aunque había aparecido
283 Amores desalmados contiene 10 cuentos: “Factor sorpresa”, “La noche bocabajo”, “La caza de las
moscas”, “Menú insular”, “De vuelta a Dogville”, “Ejército desnudo”, “Hotel Ambos Mundos”, “Arte
total”, “Causalidad” y “La ciudad de abajo”.
609
2008), compilada por Alberto Garrandés. Un rasgo central en la poética del cubano
(sobre todo de Borges y Cortázar) para direccionar su lectura hacia otros vectores de
sentido. De allí que Rafael Grillo haya afirmado que si “cada escritor es hijo de su
contamina su universo literario. Existen zonas en “Menú insular” que evidencian una
reescritura paródica, por momentos cercana a la paráfrasis, del cuento “El Aleph”284,
publicado en la revista Sur en 1945, es decir, unos sesenta años antes. Escribe Borges en
284 En 1985, el escritor argentino Enrique Fogwill reescribe este mismo relato, en su texto “Help a él”.
La generación del ochenta ironizaba respecto de la contradictoria figura de Borges. En ese contexto, el
cuento de Fogwill también parodia el sesgo intelectual de la literatura borgeana, pero desde un gesto
fuertemente parricida.
610
Estado los asigne”. El hecho me dolió, pues comprendí que el cesante campo
socialista se apartaba de nosotros, y que ese cambio era el primero de una serie
infinita. Cambiará el campo socialista pero yo no, pensé con melancólica vanidad
(469).
Menard, autor del Quijote” (1944), a saber: el juego con las condiciones históricas y el
ciudad revelan cambios en sendas carteleras. Pero si la muerte de una mujer amada,
Beatriz Sarlo, el Aleph sugiere un dilema filosófico: si contiene todo espacio y todo
contener otro Aleph que contiene también todo, incluido otro Aleph, y así
sobre la realidad, y de la idea sobre las percepciones (Sarlo; 98). En contraste, Ronaldo
Menéndez, en las antípodas del imaginario y los intereses literarios borgeanos, insertará
611
Sobre la base de dos comienzos tan análogos, los relatos se bifurcan. Mientras en
“El Aleph”, Borges personaje visita la casa de Beatriz para consagrarse a su memoria, el
desaparecido un día de su jaula sin dejar rastros (y aparecido más tarde en la mesa
doméstica del propio director del zoológico bajo la forma de un pollo así de grande),
el desplazamiento desde una tradición celebratoria de la ciudad hacia otra signada por el
desencanto. Si, por ejemplo, Alejo Carpentier fundaba su literatura como una catedral
barroca erigida en la selva, escritores como Antonio José Ponte, Pedro Juan Gutiérrez o
La descripción del nuevo menú isleño continúa con un ingrediente central, desde
el puerco. Instituido como parte de la cultura e idiosincrasia de la isla (de allí que, por
citar un caso, el dúo “Buena Fe” lo postule socarronamente en una de sus canciones
285
El 17 de septiembre de 2013, “Diario de Cuba” en línea titula una de sus notas “Desaparecen una jirafa
y otros animales de un zoo de La Habana”. Una de las hipótesis asegura que habrían robado la jirafa para
comerla. Ver: http://www.diariodecuba.com/cuba/1379441215_5118.html
612
familias. Durante el Período Especial, sin embargo, se produjo el auge de una variante
muy especial, que alcanzará el rango de tópico literario: el cerdo criado en bañera.
Era el lugar idóneo, pues permitía, al abrir la ducha, canalizar los abundantes y
muy olorosos detritos que la máquina de devorar todo lo que no fuera su propio
cuerpo producía. Por lo demás, una vez que la bestia pasaba de peso pluma a peso
welter, y decidía dar la batalla por su libertad (no hay nada más inquieto que un
cerdo citadino), los bordes redondeados y resbaladizos de la bañera anulaban
tobogánicamente toda posibilidad de éxito (471).
crianza, extrayendo las cuerdas vocales del chillón animal. Otros textos de la época
generan efectos de resonancia, en regiones invadidas por la escasez, donde los animales
y la suciedad aparecen como sinécdoques de la crisis económica y sus secuelas. Así por
ejemplo, la obra teatral Manteca (1993), de Alberto Pedro Torriente, o el cuento “César”
(2002), de Nancy Alonso desarrollan tramas cuyo conflicto central se origina en puercos
criados en la bañera familiar. Incluso la novela Las bestias (2006), del propio Ronaldo
encerrándolo en el baño junto con el cerdo, ahora fuera de la bañera. Allí, Bill debe
competir con el animal por una mínima dosis diaria de alimento: un balde de sancocho.
613
Asimismo, esta familia textual se inserta en una serie donde la urbe habanera
publicó una advertencia titulada “Nota del compañero Fidel”287. Allí, Castro señalaba la
reñida con la más elemental higiene”. Esta práctica, considerada vergonzosa, era, para
literaria a la que me referí antes, ninguna línea divisoria podría delimitar lo urbano de lo
rural: dentro de su propio espacio la ciudad reconoce parcelas donde, por ejemplo, los
Regreso a “Menú insular”. En los discursos que circulan en Cuba por aquellos
excluidos del menú isleño y occidental. El humor popular acuñó el acrónimo OCNI
286
Así, por ejemplo: “Un arte de hacer ruinas”, de Antonio José Ponte; la novela El Rey de La Habana y
varios cuentos de la Trilogía sucia de La Habana, de Pedro Juan Gutiérrez; el relato “Carne”, del propio
Menéndez.
287
Ver “Encuentro en la red”: http://arch.cubaencuentro.com/noticiero/encuba/2002/03/14/6801.html.
614
tejados y posterior cocción de los felinos domésticos habaneros, práctica que sin dudas
Menéndez percibe el equivalente “infinito menú insular”. Cito fragmentos del extenso
pasaje:
Vi el populoso mar que rodea la isla, y del mar vi redes y de las redes vi
muchedumbres de camarones y langostinos, los vi poblando largas mesas
familiares bajo rostros risueños, [...] vi plátanos, mameyes, caimitos, zapotes,
anones, chirimoyas y mangos, vi langostas de talla extralarga dejando que su olor
tocara por igual todas las narices, [...] vi en un traspatio de una calle de
Buenavista una larga mesa dominical poblada de un oloroso cerdo asado criado en
una finca y no de una bañera, [...] vi en una librería de la calle 70 un ejemplar de
la primera versión de ‘Recetas criollas’, las de Nitza Villapol, vi su censurado
programa televisivo otra vez divulgando aquello de ‘recetas fáciles de hacer para
todo el barrio’, [...] vi a mi madre riendo ante una barroca despensa, vi el
supermercado Ciar otra vez poblado de pueblo y no de turistas, [...] vi un niño de
doce años bebiendo leche (desde los 11 la habían excluido del menú infantil), vi
frijoles multicolores y arroz en blanco y negro como moros y cristianos, [...] vi
picadillo a la habanera que era el preferido de Piñera, vi el boniatillo que tanto
gustaba a Lezama, [...] vi mi boca y mis tripas, vi tu boca llena, y sentí vértigo y
lloré, porque mis ojos habían visto ese referente secreto y conjetural, cuyo nombre
usurpan los isleños, pero que ningún isleño desde hace largo tiempo ha visto: el
increíble Menú Insular (475).
ausencia. Si la diminuta esfera borgeana condensaba la suma total del universo espacial,
la enumeración de este “infinito menú insular” compendia, más allá de los límites del
615
vampirismo textual, se apropia de la construcción anafórica encabezada por la forma
verbal “vi” para desplegar una suerte de historia abreviada de la cocina criolla (y su
decadencia). Pero el registro del infinito menú resulta, como sugerí antes, insoportable:
no tiene soporte verbal posible. El exceso de lenguaje señalado por la anáfora “vi” hace
mediación lingüística.
Por otro lado, y para terminar, existen zonas privilegiadas en “Menú insular”
cercanos a la poética borgeana (más allá de algunas marcas lexicales, Menéndez escribe
textocidio (el uso es de Noé Jitrik) Menéndez opera un texto poderoso en la tradición
literaria occidental para postular una contrautopía socialista y, acaso, poner en discusión
Bibliografía
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SARLO, Beatriz (2007). Borges, un escritor en las orillas. México: Siglo XXI.
TORRIENTE, Alberto Pedro (2005). Mar nuestro. Manteca. San Juan: Fragmento Imán.
616
Formas de la vida literaria a principios de siglo XX: Ideas (1903-1905)
Verónica Delgado
IdIHCS
Presentación
que junto con Nosotros fue decisiva en ese sentido. Desde fines del siglo XIX las
ese momento de emergencia, los escritores (en sentido amplio) en su rol de directores,
revistas señalaron desde sus páginas -tal como previamente lo habían hecho otros288- el
vinculación de los que sus miembros participaban activamente. Cabe aclarar que la
288
La Revista de América (Buenos Aires, 1894) dirigida por Rubén Darío y Ricardo Jaimes Freyre fue
una de ellas. Entre sus propósitos se contaba: “Ser el vínculo que haga una fuerte la idea americana en la
universal comunión artística” (Año I, nº 1, agosto, 1894, p. 1). Tuvo una sección “Libros y periódicos”
que anudaba literatura y prensa. La Quincena (Buenos Aires, 1893-1901; director: Guillermo Stock),
también tuvo una sección “Libros y periódicos” aunque más esporádica e informativa.
617
importancia central otorgada por los propios actores a esas empresas juveniles en la
conjunto de relaciones humanas- y su estudio implica no solo el análisis de los lazos que
de prácticas que, aunque no escriturarias, están ligadas igualmente con los diversos
ámbitos que reúnen a los hacedores de revistas y que se conectan, según el caso, con las
constituyendo, de ese modo, parte de una geografía deferencial.291 Por otra parte, en
caso de la cultura francesa del siglo XIX, de una noción nueva, sino heredada; no
literaria no se limitaría a las cuestiones de sociabilidad, ethos o habitus sino que debería
remitir también al estudio de los relatos de comienzo de esa forma de vida específica.292
289
Giusti, Roberto F. Visto y vivido. Anécdotas, semblanzas, confesiones y batallas, Buenos Aires,
Losada, 1965.
290
Pluet-Despatin, Jacqueline; “Une contribution à l´histoire des intellectuels: les revues” en Les Cahiers
de L’ IHTP, nº 20, marzo de 1999, “Sociabilités intellectuels : lieux, milieux, reseaux”, pp. 125-136.
291
Christophe Charle , « Christophe Prochasson, Les années électriques, 1880-1910, Mil neuf cent, »
1991, vol. 9, n° 1, pp. 163-165. url : /web/revues/home/prescript/article/mcm_1146-
1225_1991_num_9_1_1045 Consultado el 12 novembre 2014.
292
Díaz, José Luis. “Présentation”. “La vie littéraire au xixe siecle. Biliographie”. Bibliothéque National
de France.
618
La Nación alrededor de 1890.293 En tal sentido, no es con la revista de Gálvez ni con
Nosotros la primera vez que la vida literaria aparece tematizada y discutida en diarios y
Romero, y también para Ideas, dio cuenta de ella, a su manera, poniendo en primer
de los escritores. Más allá de estas continuidades evidentes, lo que resulta nuevo en
Ideas fue el modo en que esa vida común se articuló y fue reseñada, es decir, las
atendiendo a las formas de organización, asociación y prácticas así como a los espacios
293
Federico Bibbó, “Tertulias y grandes diarios. La invención de la vida literaria en los orígenes del
Ateneo de Buenos Aires (1892)”, Orbis Tertius, nº 14, La Plata, 2008 y “El Ateneo (1892-1902).
Proyectos, encuentros y polémicasen las encrucijadas de la vida cultural”, en Paula Bruno (directora),
Sociabilidades y vida cultural Buenos Aires, 1860-1930, UNQUI, 2014, pp. 219-249. Bibbó establece un
vínculo entre el surgimiento de secciones dedicadas a la literatura “Vida literaria” (La Prensa), y
“Movimiento literario” (La Nación) y el surgimiento de El Ateneo de Buenos Aires de 1892, vínculo
fundado en la necesidad y el anhelo de construir una literatura nacional y actualizado en una nueva
modalidad crítica (la de un cronista que en la prensa media entre escritor y lector, de manera sostenida y
no esporádica).
294
Cf. La sección de Enrique Gómez Carrillo “Los poetas jóvenes de Francia”, publicada en los tres
números de la revista.
295
Díaz conecta el cambio fundamental que se produce en siglo XIX en el tono/modulación de la “vida
literaria” con la figura del “escritor periodista” a la que asigna un carácter
anfibiowww.bnf.fr/documents/biblio_vie_litteraire_19e.pdf
619
instituciones universitarias y de diarios, aulas universitarias. El carácter público de esa
nueva trama de relaciones se distinguió de otras formas previas y más privadas como el
de siglo XX.
quienes veían realizada la conjunción entre calidad moral y talento. Ese nosotros
“Sinceridades” puede ser pensado como un avatar de la problemática vinculada con las
formas de organización cultural y por tanto en relación con las cuestiones involucradas
en la “vida literaria”. Allí Olivera, autor del escrito, se quejaba del medio social en el
que Ideas debía abrirse paso, Buenos Aires, “Hoy mismo no hace vida intelectual
aunque entre en sus pretensiones, figure la de repetir el caso de París”. Hacer vida
formas asociativas, artísticas y culturales, en que esa vida tomara cuerpo y se sustentara,
instituciones y asociaciones a las que juzgaba exóticas en una metrópoli cuyo perfil no
dudaba en calificar de fenicio.296 Al mismo tiempo, ese hacer vida intelectual implicaría
en Ideas el relato de la vida de los sujetos en ese espacio particular, plasmado en una
296
Ideas, Año I, nº 1, p. 3. pp. 5-6.
620
de la subjetividad juvenil en la que se enfocarían, casi con exclusividad, esos
escritos.297
memorias de Gálvez como las de Atilio Chiáppori y algún escrito de Ricardo Rojas,
Ortiz Grognet y Emilio Becher. Todos los miembros de la revista habían nacido entre
también los había porteños. Muchos habían llegado a Buenos Aires con el fin de cursar
Se reunían en el cuarto del Hotel Helder que ocupaba entonces el rosarino Ortiz
Grognet, ubicado en la calle Florida, que albergaba a “la simpática clientela permanente
eran habitués de ese cuarto: Alberto Gerchunoff, Ricardo Rojas, Emilio Becher,
Benjamín García Torres, Atilio Chiáppori, Alfredo C. López, Manuel Gálvez, Felipe
Soussens. A éstos, pueden sumarse otros nombres como parte de la llamada generación
de Ideas: Juan Pablo Echagüe, Ricardo Olivera, Mariano Antonio Barrenechea, Mario
Bravo, Abel Cháneton, Alfredo C. López, Ernesto Mario Barreda, Luis María Jordán,
297
Alberto del Solar, Ángel de Estrada, Martín Gil, Eugenio Díaz Romero, Guillermo E. Leguizamón,
Emilio Ortiz Grognet, Martín A. Malharro, Julián Aguirre, Juan Pablo Echagüe, Emilio Becher, Leopoldo
Lugones, Juan Ángel Martínez, David Peña, Alberto Ghiraldo, Mario Sáenz, Ricardo Rojas. Gálvez
escribió las correspondientes a Lugones, Juan A. Martínez.
298
Chiáppori, Atilio. Recuerdos de la vida literaria y artística, p. 10. Cursivas del autor.
621
Oría, Emilio Alonso Criado.299 Al igual que ese cuarto, donde se “hacían lecturas y se
por Mariano de Vedia, del cual participaron Ricardo Rojas, Juan Pablo Echagüe y más
tarde Bianchi y Giusti; Libre Palabra – de 1903 dirigido por Arturo Belgrano donde se
desempeñaron como redactores Chiáppori, Julio y Ricardo Rojas, Emilio Becher, Diego
Fernández Espiro, “el chico Lezica”, “el pelado Guiñazú”, y como secretario Vicente
Martínez Cuitiño-; 302 El Heraldo -de Gregorio Lastra, dirigido por Ricardo Olivera, del
y Diario Nuevo de David Peña, que congregó, entre otros, a Monteavaro, Gerchunoff,
Chiáppori, Bravo y Becher y cuya aparición en 1904 fue saludada por Ideas en
“Crónica del mes”.303 La casa de Manuel Ugarte, fue, por un tiempo, punto de
Keller. Entre otras prácticas de esa vida en común, marcada por el noctambulismo, se
novelas y obras teatrales en casa de amigos y en los mismos bares en que se daban cita
casi todas las noches, o las conferencias no siempre literarias pronunciadas por algunos
de los miembros del grupo. De entre estas últimas, la más famosa, ‘Las ideas del siglo’
299
Gálvez incluye a Horacio Quiroga y a Florencio Sánchez y aclara que también asistían figuras
consagradas. Amigos y maestros…, pp. 40-41, p.79.
300
Gálvez, Amigos y maestros , p. 78.
301
Fundado en 1899 por Carlos Pellegrini y de propiedad de Francisco Uriburu.
302
Libre Palabra apareció en 1903 y fue su administrador Alberto Justo. Cfr. Atilio Chiáppori, Recuerdos
de la vida literaria y artística, p. 35.
303
Ideas, Año II, nº 15, p. 316.
304
Gálvez señala la labor de mediación cultural de Ugarte en relación con París, no solo como causeur
sino en sus libros. Gálvez, Manuel. Amigos y maestros…, p. 61.
622
de Manuel Ugarte, realizada en el Operai Italiani, en septiembre de 1903, tuvo su
quien se refirió a ella como el acontecimiento literario [cursivas nuestras] del mes y
aprovechó la ocasión para poner en primer plano la figura social del escritor,
otorgándole una función directiva ligada con los destinos de las naciones.305
en el que repasó una vez más,306 sus comienzos, que fueron también los de la literatura
diferenciación entre “buena sociedad” y literatura. Entre esas prácticas, además de las
y los banquetes literarios,307 según Gálvez, bastante frecuentes para 1907.308 En relación
con estos últimos, en 1903, Ideas había dado cuenta del homenaje que se le tributara a
José León Pagano,309 de paso por Buenos Aires, publicando “Nietzschismo”, discurso
que José Ingenieros había preparado a pedido de “los amigos” y en el que, celebraba el
305
La conferencia versaba sobre la situación social de la época y sobre la posibilidad del socialismo.
306
En 1944 editorial Kraft publicó Recuerdos de la vida literaria 1900-1910. Amigos y maestros de mi
juventud. Varios de sus capítulos se habían conocido en el semanario Caras y Caretas entre julio de 1933
y mayo de 1934.
307
Cabanès Jean-Louis, « Les banquets littéraires : pompes et circonstances », Romantisme, 2007/3 n°
137, p. 61-77. DOI: 10.3917/rom.137.0061
308
Gálvez, Manuel. “Hace cincuenta años”, Dávar. Revista literaria, nº 73, pp. 10-16.
309
Pagano publicó varios escritos en Ideas: “Núñez de Arce”, Año II, Tomo 3, nº 9, enero, 1904, pp.53-
67; “Jerónimo Rovetta”, Año II, Tomo 3, nº 10, febrero, 1904, pp. 97-127; “Rusiñol Guimerá”, Año II,
Tomo 4, nº 16, agosto, 1904, pp. 325-379; “Federico Nietzsche”, Año III, Tomo 6, nº 23-24, marzo-abril,
1905, pp. 309-329.
310
Ideas, Año I, Tomo 2, nº 5, septiembre, 1903, pp. 45-50.
623
León Pagano en el banquete de artistas” era el subtítulo con el que la revista definía y
ligaba esa modalidad de reunión con una forma de sociabilidad propia de un grupo.
vida literaria, que en Ideas fue enunciada como deseo de vida intelectual, tuvo en el
revista. A esa comida asistieron sobre todo, jóvenes y no tan jóvenes: José Ingenieros,
David Peña, Osvaldo Saavedra, Carlos Octavio Bunge, Félix Lima, Lorenzo Fernández
Duque, Ricardo Rojas, Julián Aguirre, Abel Cháneton, Atilio M. Chiáppori, José
Emilio Becher, Juan Pablo Echagüe, Justo Solsona Jofre, Alfredo Arteaga, Salvador
Oria y Ángel M. Novillo Linares.311 Más allá del hecho mismo de la celebración, y de
las interpretaciones que habilitaría una lectura de las presencias y ausencias vinculadas
con los cambios en el interior del grupo que llevaba adelante la publicación-, lo que
resultó nuevo fue el espacio y la relevancia que Ideas otorgó a su crónica, aparecida en
el nº 14, y en ese sentido, el banquete –al igual que otras prácticas como la conferencias
en cuyo relato Ideas fue pionera- se reveló como origen de una –no desdeñable-
producción escrita subsiguiente. Esa reunión definida como “fiesta de arte” y en la cual
de práctica”, que hubieran podido centrarse en el repaso de lo que Ideas había realizado
en ese primer año de vida, se distribuyó, por iniciativa de Juan Pablo Echagüe y de
311
Se excusaron Francisco Sicardi, Alberto Williams, Mario Saénz, Ricardo Olivera, Roberto J. Bunge,
Carlos Vega Belgrano, Eugenio Díaz Romero, Héctor Muñoz, Carlos de Soussens, Julio A. Rojas.
624
Antonio Monteavaro, una encuesta312 sobre una obra de Payró -Sobre las ruinas-,
otras prácticas, de las que esta fiesta gustativa era una más: la lectura del drama en casa
otras acciones escritas (la atención crítica a la figura de Payró por Abel Cháneton -nº
17- y Antonio Monteavaro –nº18-, el énfasis notorio en el que Ideas llamó “teatro
‘Revista de revistas’, ‘Juicios de afuera’ y ‘Crónica del mes’ como una escena en
Bibliografía
312
1. ¿Qué opinión le merece la obra de Payró, rechazada por las empresas teatrales: Sobre las ruinas? 2.
¿Cree usted que debe ser representada? 3. En caso afirmativo ¿qué medio cree oportuno para conseguir
su representación? Ideas, Año II, nº 14, p. 204.
313
En sus memorias Roberto Giusti se ocupó de esta encuesta y vio en ella una estrategia de
autolegitimación del grupo de Ideas. Visto y vivido p. 102.
625
Delgado, Verónica. El nacimiento de la literatura argentina en las revistas literarias (1896-
1913), Editorial de la Universidad Nacional de La Plata, 2010.
Díaz, José Luis. “Présentation”. “La vie littéraire au xixe siecle. Biliographie”. Bibliothéque
National de France, www.bnf.fr/documents/biblio_vie_litteraire_19e.pdf
Gálvez, Manuel. “Hace cincuenta años”, Dávar. Revista literaria, nº 73, pp. 10-16.
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Giusti, Roberto F. Visto y vivido. Anécdotas, semblanzas, confesiones y batallas, Buenos Aires,
Losada, 1965.
Pluet-Despatin, Jacqueline; “Une contribution à l´histoire des intellectuels: les revues” en Les
Cahiers de L’ IHTP, nº 20, 1999, “Sociabilités intellectuels : lieux, milieux, reseaux”, pp. 125-
136.
Rivera, Jorge B. El periodismo cultural, Buenos Aires, Paidós, 1995.
Revista Ideas nº 1-24.
626
Desciframientos y enigmas, 338171 T.E de Victoria Ocampo
UNS
Introducción
de alabar. En 1942 publica en Argentina una biografía crítica sobre él. Lleva por título
Lawrence de Arabia era un arqueólogo fascinado por el mundo del Cercano Oriente,
fue adscripto como civil y luego como militar en la armada británica a la que ingresó
con aquel número. Sus conocimientos lingüísticos lo llevaron a que se lo infiltrara como
espía dentro del ejército otomano, aliado de Alemania, en vísperas de la Primera Guerra
Mundial. Fue el encargado de encabezar la rebelión de los turcos contra sus amos
Ocampo se siente fascinada por aquella vida hecha de sacrificio, heroísmo, traición y
renuncia que es de algún modo opuesta a la de ella misma. Intenta reconstruir (sobre
todo a través de Los Siete Pilares) y construir en 338171 T.E, una figura compleja que
se presenta oculta, disfrazada, inasible. Le interesa sobre todo el aspecto moral, que
627
Los siete pilares
tiempo de su muerte. Pero él también tenía el genio literario; y como dice Ocampo:
Lawrence escribió primeramente un libro con el título Los Siete Pilares de la Sabiduría
que no le satisfizo y no apareció nunca. Quiso, sin embargo utilizar el mismo título para
escribir el nuevo libro que sería el definitivo, en recuerdo del anterior. El título está
ciudades registradas en los mapas, sino de siete pilares de un mundo moral cuya
sentimiento de soledad y de absurdo, cómo podría ser un triunfo lo que él llama “triste
acontecimiento”, triunfo el deseo de dormir con los muertos, tan tranquilos, bajo un
edestacará: para él sus más grandes triunfos fueron sus mayores fracasos.
Para Ocampo el “tema oficial” del libro es la pasión por la guerra, pero “el tema
contra Akaba que puso fin a la guerra de Hedjaz; ni los setenta y nueve puentes volados
con dinamita; ni las líneas férreas cortadas; ni la entrada a Damasco: es él mismo “ con
los nervios siempre tensos o rotos” Estas hazañas no bastarían por sí solas para
628
Ocampo, están excelente escritas con un genio literario, (expresión que reitera dos
veces), porque así como el alfabeto pertenece a todo el mundo, al igual que las siete
notas de la escala musical; sin embargo son muy pocos los que pueden hacer música
con ellas. Pero aún hay más, si bien los siete pilares están red hot whit passion, según el
autor, a Ocampo le atrae lo que advierte como un libro frenado en el que se advierte una
un freno aun cuando el camino es llano y sin recodos. “esto afecta el sistema nervioso
del lector”. Aunque nada rechina, aunque la máquina está perfectamente aceitada, se
crea una atmósfera de tensión y opresión” Esta figura que pareciera no poder
manifestarse sin disfraz, que muestra ocultando, que aparece encriptada, es algo tan
atractivo como la complejidad de aquel hombre que intenta rastrear a través de las 6000
páginas. El mismo Lawrence dice que las revelaciones personales son lo esencial del
libro y que el capítulo myself es su clave, una clave cifrada para quien no puede
Este pensamiento de la escritora es muy importante tanto para entender cómo leyó Los
siete pilares, como para acercarse a su manera de la crítica de los libros sobre los que
escribió. Porque para Victoria Ocampo, de algún modo, Los siete pilares de la
629
quizá el único que sea significativo para ella, un hombre encriptado a través de la
La rebelión de Arabia
Ocampo indaga los motivos que llevaron a Lawrence a la rebelión de Arabia . Da tres
razones , la primera es que Inglaterra necesitaba la rebelión de los árabes contra los
turcos para obtener una victoria en oriente. La segunda razón es la que argumenta el
mismo Lawrence, quería hacer una nueva nación, darles a veinte millones de semitas el
sueño de su pensamiento nacional. Pero Ocampo dice que la tercera razón, el motivo
final y lo presenta como “el móvil todopoderso”. Escribe el misterioso motivo en una
de las 583 cartas publicadas que dice “S.A. (a quién está dedicado los siete pilares) ha
muerto ya; mi consideración hacia esa persona está en el fondo de todo lo que he hecho
por los árabes. No es mi propósito entrar en más detalles al respecto”. (55). En cuanto a
inventado, Ocampo se resiste a creerlo. Para ella sería extraño que un relato compuesto
de emoción, de una historia verídica y objetiva, y que por otra parte de una confesión
“introduciendo, por simple afán de mistificar, una falsa nota lírica tan gratuita” (56)
En la última página de los siete pilares, mientras se refiere al tema de los motivos que lo
palabras:
“El motivo más fuerte, desde el principio hasta el fin, había sido uno de índole
personal, que no he mencionado en este libro, pero que tuve presente, creo, en cada hora
630
de esos dos años. Los dolores y las alegrías de la acción podían surgir como torrentes
entre esos días de lucha. Pero, fluido como el aire, este impulso secreto volvía a
formarse, para ser el elemento vital persistente, casi hasta el fin. Este motivo había
V. Ocampo afirma que si el autor nombró este motivo es porque le interesa que el lector
como no le interesa violar una carta que no le está destinada. Sin embargo hay varias
hipótesis con respecto a los motivos que lo llevaron a la guerra. Ocampo transcribe la
dedicatoria:
pueblo, “ya sabemos a qué libertad se refiere”, dice, pero también puede tratarse de una
libertad personal y en este caso sería de alguna forma una incógnita, ya que para
Lawrence la libertad personal, tan anhelada, es una libertad del renunciamiento a todos
los goces de la carne y los goces terrenales como el dinero y los honores, pero para ella
todos los renunciamientos que él ha hecho no se la otorgan ya que estaría preso de los
tormentos de los círculos más hondos del infierno, presa del orgullo, él buscaría la
libertad que solo se encuentra en el amor. El santo, dice, no precisa libertad ni justicia
porque de los hombres solo espera ocasión de sufrir y el fin que persigue es una
631
En los versos siguientes que analiza, pareciera que se hace más evidente que se tratara
Para Ocampo en estos versos no parece que se tratara de un fantasma: Ese “antes que la
blanda mano de la tierra explorara tu forma”, ese cuerpo “nuestro por el momento” que
será abandonado a los gusanos ciegos, para ella se refieren a una persona de carne y
Estos versos con tono de fervor lírico, la hacen pensar en poemas de Gitanjali: aquellos
acento de Tagore. Dios está estrictamente desterrado del vocabulario de Lawrence pero
632
el sentido casi religioso de los problemas del hombre y los misterios del universo, se
Ocampo concluye el capítulo con esta apreciación, sin embargo “el problema” no queda
resuelto.
hace Lawrence. Cómo hemos visto, para él cada triunfo representa un fracaso, un
fracaso moral. Intenta y renuncia a los goces carnales y materiales pero además lo hace
soldado en las fuerzas aéreas de Gran Bretaña, en donde realiza los trabajos más
humildes hasta que descubren de quién se trata. Luego se retira en su casa a leer y
En cuanto a las mujeres, Ocampo menciona que parece haberlas considerado, en cuanto
merecían, con el mismo respeto y cariñosa atención que a sus amigos varones.
Con respecto al dinero que pudieran haberle ofrecido Los Siete Pilares, nunca quiso
Odiaba la carnicería y los combates aunque se obligó a vivir en ellos durante dos años,
Durante los últimos años: “en el retiro de la R.A.F y el Cuerpo de Tanques, de 1922 a
1935, hizo sin embargo algo más que barrer pisos y cumplir con otras faenas de la
633
mecanismo de las lanchas automóviles, haciéndolas tres veces más rápidas, y para
Lawrence sufría el drama moral de querer dar a los árabes la libertad de su pueblo, por
lo que habían combatido contra los turcos, pero a la vez los había traicionado en cuanto
el pecado de Ulises, que no solo empleó la valentía sino la astucia y el ardid. Lawrence
era un cilicio. Dice la autora: “Qué nombre dar a esa necesidad, a ese drama central de
su vida, que es también la necesidad y el drama de una minoría incrédula que no puede
Concluye el libro diciendo que su apetito frustrado de amor para el cual todos los
renunciamientos son necesarios y todas las pruebas fecundas cuya sed de absoluto no se
apaga con ningún éxito humano, ni con victorias de armas, ni con las del arte, ni con la
Sed de absoluto que sólo se sacia en el fracaso inevitable en que todo triunfo se
disuelve; para la cual cada meta no es la llegada gloriosa, sino un nuevo punto de
partida. Partida hacia quién sabe qué despojamientos materiales y conquistas
interiores cuyo fin son más impenetrables aún (el subrayado me pertenece), para
634
los desterrados de la fe, que el silencio eterno de esos espacios infinitos ante los
cuales la fe misma tiembla y retrocede (2013: 105)
Conclusiones
Lawrence era un hombre de acción y de letras, su excelente obra literaria fue lo que la
representa
Contradictorio y de una sensibilidad distinta, impulsado por una fuerza de voluntad casi
sobrehumana, pero que Ocampo deja entrever o sugiere que le faltaba la elevación y
realización superior que puede tener un santo, esa libertad que Lawrence no pudo
alcanzar en “las rosas del mundo” a las que se dedicó, llevado por sus no develados
motivos internos.
Príncipe Dinamita entre los árabes por haber explotado trenes cargados de turcos. Según
ella, debido a “su consciencia delicada” era capaz de infringirse lo que hacía padecer a
los otros ya que él mismo se hizo volar en añicos. Como afirma de algún modo en la
palabras, compleja, que no puede asirse- si es que ello fuera posible-338171 T.E no se
635
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Bahía Blanca, UNS.
636
Discursos, identidades y relaciones sociales en Hay unos tipos abajo de Antonio Dal
Masetto
Estefanía Di Meglio
CELEHIS
Hay unos tipos abajo (1998), novela de Antonio Dal Masetto, se inscribe en la
serie narrativa argentina sobre la última dictadura militar. El espacio textual se diagrama
texto literario, a saber, el último gobierno de facto. Prácticas discursivas en las que se
locus textual en el que cada uno de ellos delinea los límites siempre lábiles entre lo que
sociales relacionados con ellos. Los gestos de afirmación de ciertas discursividades, por
637
día para otro, abajo del departamento en el que vive, se instalan unos hombres de
sugiere, cada vez más insistentemente, que esos hombres están ahí por él, para vigilarlo
advertencias de Ana. Pero poco a poco empieza a perseguirse él mismo por la idea de
su vida cotidiana.
Discursos e identidades
monolítico (Sarlo 36), exhibía grietas y fisuras que fueron potenciadas como territorios
desde los cuales dar a conocer voces y discursos cuestionadores del oficial. La
literatura, precisamente, es uno de ellos (Sarlo 32). Emerge en este punto el espacio
literario como terreno desde el cual constituir un discurso propio que permita enfrentar,
638
dictadura, sino también aquellas producidas en la postdictadura apelan a estos
prácticas genocidas, “seis momentos por los que atraviesa el proceso de reformulación
de las relaciones sociales”, proceso que él dimensiona como central en este tipo de
del sujeto social delineado como ‘otro’ (…) hasta su exterminio definitivo” (215). Es el
de su departamento, Pablo insiste al comienzo en que ninguna relación existe entre ellos
insta a que esté alerta a la situación. El discurso inicial de Pablo contrasta con el de ella.
Mientras que él argumenta: “Pensar que están ahí por mí. No hay ninguna razón”, Ana
replica: “Esa es precisamente la cuestión: si no estás con ellos, estás en contra”. Las
resuenan en ellas los discursos polarizados en los que se estructuró la cuestión desde la
hegemonía) y una alteridad a ser eliminada desde el aspecto puramente físico hasta el
relato castrense y, en este sentido trata de ser dimensionada para la población también
como una alteridad, siempre de carácter negativo. Feierstein lo explica en los siguientes
colectivo, construye nuevos símbolos y mitos, refuerza los prejuicios latentes a fin de
639
construir un sujeto social como negativamente diferente. Intenta delimitar dos campos:
los iguales, los sujetos cotidianos, mayoritarios, como distintos cualitativamente de los
otros, de aquellos que no quieren ser como todos y, por lo tanto, que no deben ser”
(Feirstein 216; cursivas en el original). En la novela, una pareja amiga de Pablo y Ana
En este sentido, asevera del hombre desaparecido: “¿Qué sabemos nosotros de la vida
del hermano de María? ¿Vos sabés en qué andaba el hermano de María?” (Dal Masetto
del enunciado que circuló como opinión corriente durante el régimen de facto para
referirse a los desaparecidos: se trata del famoso “algo habrán hecho” o “por algo será”.
ingresan aun desde las imágenes visuales y auditivas: se dice que “varios autos llevan la
calcomanía con la frase: ‘Los argentinos somos derechos y humanos’” (Dal Masetto
640
20), propaganda del régimen que capitalizó el Mundial de Fútbol. Reflexiones
(Dal Masetto 151). A este tipo de enunciados, que pueblan el discurso periodístico y
otra esfera. Se trata entonces del discurso periodístico y deportivo puestos en función de
enunciados es doble: por un lado, intentan dar sustento a un relato por medio de la
silenciar otros sucesos y discursos así como voces que cuestionan a la oficial.
represivo y el discurso castrense delinearon una lógica binaria y que además buscaron la
cuestión. El sistema dominó por el mecanismo del miedo y la diseminación del terror.
La repetición de la frase “hay unos tipos abajo” recrea el clima de paranoia creciente
de que alguien está siendo perseguido. La dominación por medio del terror y la amenaza
latente de que algo puede suceder en cualquier momento va in crescendo hasta llegar a
propios temores luego, Pablo alcanza los límites de la paranoia. Su huida de los
ruptura con sus lazos sociales. Lo cierto es que la paranoia es contagiada al lector.
Desde el comienzo de la novela, al mismo tiempo que aparecen esos “tipos abajo”, se
641
pero que al final tampoco se explicita si Pablo estaba siendo perseguido o no, si es
secuestrado o no. En todo momento está latente, pero parece nunca suceder nada, con lo
cual la incertidumbre se acrecienta y es eso, en parte, lo que incomoda aún más al lector.
persecución y paranoia. En el enunciado, son las acciones del personaje las que retratan
Pablo hizo una pasada frente al ingreso del andén 4, el tren ya estaba, pero decidió
que no lo abordaría hasta último momento. Cruzó el hall en dirección a los baños.
Había mucho movimiento y las voces zumbaban en un gran murmullo uniforme
contra la bóveda. En el baño, en cambio, la actividad era silenciosa, idas y venidas
y un clima como de conspiración (Dal Masetto 146).
La comparación que efectúa el narrador, mediante la que equipara la atmósfera del lugar
Consideraciones finales
definición de una identidad, por un lado, y de una alteridad (a ser eliminada), por otro,
identidad y la alteridad y en cuanto las voces de lo que se definen como los mismo y lo
entre otras formas que hacen a la circulación de discursividades. Por otra parte, la
642
afirmación de un discurso hegemónico y la eliminación de los que se le opongan, así
como de las identidades que los enuncian, están estrechamente vinculados con la
protagonista, que lo aleja de todo lazo con sus conocidos. La persecución y el temor se
mayor ahogo cada vez, discursivamente por medio de la reiteración de la frase que da
título a la novela: “hay unos tipos abajo”. En ello se ve cómo se internaliza un discurso
Bibliografía
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Casa de las Américas: Año XXXVI, n° 202, enero-marzo.
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30-59.
Williams, Raymond (1997) [1977]. Marxismo y literatura. Barcelona: Península.
643
Sociedades y recursos naturales en América Latina: subordinación y expoliación
C.O.N.I.C.E.T.- UNMDP
Introducción
América Latina, que lleva cinco siglos, desde la irrupción europea. En ellos se plasma la
314
El término precolombino es utilizado por el autor en una nota aclaratoria.
644
geográfico es el lugar donde se manifiestan los conflictos de la sociedad, reflexión que
de lucha de clases. Por tanto estos textos de carácter literario son un aporte para la
América Latina.
Desarrollo
La Geografía crítica
contexto político y social particular, a fines de los ’50 y durante los ’60. El objeto de
645
Debido a que la esencia del espacio es social, es fundamental el análisis de los
diversos. La corriente crítica, basada en las premisas del materialismo histórico, analiza
la sociedad, reflexión que realiza desde los conceptos de reproducción de las relaciones
El espacio social resultante [tiene que ver con] relaciones sociales de producción y
por tanto relaciones de poder, específicas (…) en un clima de conflictos entre
intereses divergentes, [y en lo que] la capacidad de poder [de cada actor social]
sobre la producción y gestión del espacio aparece como un aspecto central
(Santos, 1990, 167 y 168).
ideologías y de las estrategias que impulsan las acciones de los grupos sociales
Sobre el texto
La antología fue elaborada por el autor y su primera edición data del año 1994.
646
actual del contexto de producción y se utilizan conceptos e información estadística.
Debajo del título de cada capítulo hay una ilustración y también al margen de cada
que necesita de opresores y de oprimidos: “Hace cinco siglos nació este sistema, que
(Galeano, 26); más adelante: “(…) ocurre que quienes ganaron, ganaron gracias a que
historia del desarrollo del capitalismo mundial. Nuestra derrota estuvo siempre implícita
configuración del espacio geográfico sino que se explican los procesos sociales que
quiénes son aquellos que generan los impactos y quiénes los reciben, los intereses de
cada actor, las relaciones entre los mismos y los conflictos derivados de esas relaciones
sociales asimétricas. En este sentido en los procesos se diferencia el rol del Estado, la
población nativa, las élites locales y extranjeras, los científicos, las grandes empresas
647
Internacional, medios de comunicación, instituciones de la iglesia católica. Un ejemplo
por ciento de la humanidad comete el ochenta por ciento de las agresiones contra el
la tierra (…)” (Galeano, 10). Y después se agrega: “(…) pocos desarrollados, muchos
arrollados. Los pocos, cada vez menos. Los muchos, cada vez más (…). A lo largo de
este siglo, la brecha que separa a los países pobres de los países ricos se ha multiplicado
hegemónicos:
(…) los gobernantes de los países del sur que prometen el ingreso al Primer
Mundo, mágico pasaporte que nos hará a todos ricos y felices, no sólo deberían
ser procesados por estafa. No sólo nos están tomando el pelo, no: además, esos
gobernantes están cometiendo el delito de la apología al crimen. Porque este
sistema de ida que se ofrece como paraíso, fundado en la explotación del prójimo
y en la aniquilación de la naturaleza, es el que nos está enfermando el cuerpo, nos
está envenenando el alma y nos está dejando sin mundo (Galeano, 11).
648
Las bases precolombinas de organización socio-territorial fueron trastocadas por
Posteriormente, desde mediados del siglo XIX, a partir de la División Internacional del
Trabajo la región se consolidó como proveedora de materias primas, por tanto en una
producción no capitalistas, ya que los usa para crear nuevo espacio para la acumulación
del capital. En este sentido: “El modo de producción y la estructura de clases de cada
engranaje universal del capitalismo. A cada cual se le ha asignado una función, siempre
en beneficio del desarrollo de la metrópoli extranjera de turno (…)” (Galeano, 113). “La
(Galeano, 121).
sociedad, sino que también dentro de los espacios periféricos hay grupos
–funcionales a esa dinámica del capitalismo– que son los que en definitiva llevan
concreto:
(…) se ha hecho infinita la cadena de las dependencias sucesivas, que tiene mucho
más de dos eslabones, y que por cierto también comprende, dentro de América
Latina, la opresión de los países pequeños por sus vecinos mayores y, fronteras
adentro de cada país, la explotación que las grandes ciudades y puertos ejercen
sobre sus fuentes internas de víveres y mano de obra (Galeano, 113 y 114).
649
Todo ello conlleva impactos sociales y ambientales, los que son tratados en
instituciones públicas.
“¿El planeta? Úselo y tírelo” dice el autor (Galeano, 175). “La sociedad de
consumo consume fugacidades. Cosas y personas: las cosas, fabricadas para no durar,
mueren al nacer; y hay cada vez más personas arrojadas a la basura desde que se
en los impactos sociales como en los ambientales del capitalismo, y más aún, en cuanto
sus diez mandamientos (…) el Señor hubiera podido agregar, pongamos por caso:
Consideraciones finales
aquí analizados, son textos que abordan la problemática desde todos sus aspectos y que
650
desgranan el origen de la misma en un análisis holístico: desde el capitalismo e
Bibliografía
Galeano, E. (1994) Úselo y tírelo. El mundo visto desde una ecología latinoamericana. Buenos
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Santos, M. (1990) Por una nueva geografía. Madrid: editorial Espasa Calpe.
651
Arturo Cancela, una visión tragicómica del “primer pogromo argentino”
Melina Di Miro
UBA
como Semana trágica cuando a partir de un conflicto gremial en los talleres Vasena se
estos hechos, desde la policía, la prensa y sectores católicos se difundió el rumor de que
los judíos pretendían realizar una revolución maximalista en el país, dando lugar así a
un pogromo que durante seis días asoló los barrios judíos (Feierstein:199).
Dilón las vivencias de este “niño bien” durante la terrible semana de enero al ser
Semana Trágica. Para ello, se analizarán dos operaciones textuales que desenmascaran
315
Para un estudio detallado de los sucesos ver: Edgardo Bilsky (1984).
316
Fue publicado el 10 de enero de 1919 en la serie La Novela Semanal con el subtítulo “Diario de un
Guardia Blanca” y en 1922, sin este subtítulo, en Tres relatos porteños.
652
Antes del análisis cabe subrayar que el pogromo de 1919 tuvo raíces en un
discurso judeofóbico (Perednik: 2001) que, si bien solo cristalizaría en una ideología
estatal sistemática en los años 30 (Mirelman: 55), era ya parte del imaginario de una
sector de la elite político-social en la década del 10. El estereotipo del judío maximalista
fue facilitado en Argentina por la procedencia rusa de gran parte de esta inmigración en
Por lo demás, esta actitud judeofóbica, que excedía el repudio a los obreros, era
abonada desde la prensa. María Cecilia Di Mario demostró cómo el diario La Nación
durante la Semana Trágica si por un lado (y ambiguamente) criticaba “la caza del
judío”, por otro, usaba titulares tales como “Revuelta ácrata” que hacían verosímil la
acusación de ser el presidente del Soviet contra el periodista ruso-judío Pinie Wald,
encarcelado, torturado y liberado luego bajo la excusa policial de que “todo había sido
un error”.
maximalista no es más que un jovenzuelo habitué del Jockey Club, apresado por una
confusión policial; y una bala accidental, el inicio de una “terrible revolución”. El único
Dilón también delira allí y ve en sueños el triunfo del comunismo en La Plata. Solo en
653
el absurdo espacio donde un gentleman es tomado por maximalista, el absurdo de una
creencia en una revolución, sino de un guiño del autor implícito hacia el lector en el
siquiera el capitán de soldados queda indemne: confunde el eco de las propias balas de
realidad que los circunda. Ven hombres peligrosos donde no los hay; escuchan balas,
rusificación, explicitada por la prensa. Una nota en el periódico informa que la policía lo
busca por atacar la comisaría. A través de esta noticia plagada de hipérboles y contrastes
Así, por ejemplo, la balacera por la confusión de Dilón se ha convertido en “un nutrido
tiroteo entre los defensores del orden público y los maximalistas” (77).
654
otorgados a “Dilonoff” coinciden con el estereotipo del judío circulante entonces en la
sociedad porteña: destructor del orden, acaparador de moneda y simulador: “se hace
llamar Jesús Martínez” y mantuvo en Rusia relaciones con Lenin y Trostsky (78). Ser
amenaza.
Cuando Dilón escapa de la policía cruza el barrio del Once y se topa con la
rabínicas se esfuerza por mantener el registro humorístico. Sin embargo, ello no impide
655
los judíos y de la xenofobia manifestada en el odio hacia la diferencia connotada en el
nombre del Otro: “otros grupos apedrean las casas de comercio, los nombres de cuyos
propietarios abundan en consonantes ¿Por qué les tienen tanto odio a las
consonantes?”(75). Por ello, coincidimos con Myriam Escliar en que tras el humor se
Dilonoff, la única vez que realmente aparecen judíos se trata de sujetos en estado de
bicolores. El discurso de Dilón ingresa en el espacio de lo tragicómico. 317 Con este tono
levantar las manos. Solo alza la izquierda, un disparo, el cuerpo de desploma: “El viejo
‘era’ manco” (34). Modern señala el subrayado de esa palabra: “era”. Ya no hay
relato del protagonista es antecedido por una introducción donde se advierte que él “no
está formado de la pasta de los héroes” y que su actitud “difícilmente pueda inspirar
sentimientos épicos” (57). La impasibilidad ante la violencia hacia los judíos es así
accionar es comentado con sarcasmo por el propio Dilón. Así, ante el ataque a los
317
Coincidimos en gran parte con Viñas en que el tono humorístico del cuento se quiebra cuando los
hombres de la Guardia Blanca y los judíos aparecen ( 22). Sin embargo, nos parece que hay entonces un
paso hacia lo tragicómico y no a la tragedia.
656
judíos, ironiza: “este original procedimiento tiende a estimular entre los barbudos el
paramilitares.
Nación pues convierte la represión policial a los trabajadores y la captura de Pinie Wald
En primer lugar, sí son mostradas en el cuento las tensiones sociales aun cuando
desde la ironía y el desprecio del “niño bien” cuya postura no puede equipararse a la del
elite y las clases medias sobre una revolución maximalista en Buenos Aires.
sugerencia de que Wald fue víctima de una “graciosa confusión” puede deberse a una
una revuelta ácrata y de la imagen de Wald como presidente del Soviet, en el cuento, el
318
Quizás estas ironías de Dilón hacia la “pedagogía patriótica” sean el motivo del abandono del
subtítulo en la edición del 22.
657
efecto de la confusión en torno a Dilón es el de lo absurdo de concebir una revolución
los judíos. Cancela no solo ratifica el desprecio hacia la “caza del judío”, ambiguamente
manifestada en La Nación, sino que mediante el humor ridiculiza a la prensa que los
construye como peligrosos maximalistas poniendo en escena los mecanismos que para
ello utiliza.
ensayos como El peligro semita en la República Argentina de Tiberio Lolo (1919) que
acusaba a los judíos de difundir el maximalismo para destruir la Nación y fundar una
de Cancela.
Bibliografía
Cancela, Arturo. [1922 (1994)]. “Una semana de Holgorio” en: Tres relatos porteños. Buenos
Aires, A.Z.
Lolo, Tiberio (1919). El peligro semita en la República Argentina. Buenos Aires. Ediciones
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Centro Cultural de la Cooperación Floreal Gorini.
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historia social de la Literatura Latinoamericana. Buenos Aires. Giessen.
658
LA PRESENCIA DE AMÉRICA EN TIRSO DE MOLINA – TRILOGIA DE LOS
PIZARROS
(CEFET/RJ)
teóricas dadas a las investigaciones sobre la obra Trilogía de los Pizarros – Todo es dar
Molina, escritas entre 1626 – 1632. Enseñaremos fragmentos de la Trilogía, que con
todos sus artificios y esplendor del teatro barroco alza las voces geográficas y
del poder, entenderemos la escrita como uno de los elementos del poder convertido en
reconocimiento social. Desde la Edad Media todo aquel que dominase el arte de
reproducir los signos gráficos disfrutaba de prestigio dentro de la sociedad. Bajo esta
solamente al que se refiere a la parte política del descubrimiento, sino a las referencias
forman parte del quechua cusqueño, eso nos lleva a creer que Tirso ha mantenido
contacto con hablantes de ese idioma. Acerca de la presencia de Tirso en América, una
659
consideración ofrecida es la de un documento, de 1616, descubierto en el Archivo de
Indias de Sevilla, se refiere a una Real Cédula de permiso para viajar a Santo Domingo.
Era una especie de pasaporte que autorizaba la salida de España a los frailes del Orden
de las Mercedes. Conocer el nuevo continente ha sido una oportunidad que han tenido
pocos autores de los siglos XVI y XVII, pues las Indias para muchos españoles
celoso extremeño: (2007: 98) “que el pasarse a las Indias, refugio y amparo de los
orden religioso a que pertenecía Tirso de Molina, decide enviar, al nuevo continente, un
desarrollo de los estudios teológicos. Entre ellos estaba Gabriel Téllez, que era profesor
de Teología: “La flota zarpa del puerto de Sanlúcar de Barrameda el 10 de abril, rumbo
a Nueva España. Tirso llevaba el cargo expreso de impartir tres cursos de teología”.
producción teatral del Siglo de Oro, pocos son los textos que abordan una acción
panorámicas imaginadas, a medida que la mayor parte de los escritores que se dedicaron
impresión se apoderó del discurso de Tirso y en el emplearía las voces americanas que
660
compondrán sus obras. Ni el Fénix del Siglo de Oro traería al teatro áureo
referencias de América, específicamente del territorio inca, como Tirso de Molina con
su Trilogía.
La vida y las aventuras de los hermanos Pizarro sirvieron de tema para cinco
comedias. Además de la trilogía tirsiana podemos citar: Vélez de Guevara con Las
palabras a los reyes y gloria de los Pizarros y Calderón de la Barca con Aurora en
Copacabana.
Diego de Almagro y Francisco Pizarro organizan sus planes para conquistar y explotar
medida que las dos obras glorifican la conquista de Perú a través de la actuación de los
también con temática americana, sin embargo su foco principal no es la conquista, sino
(Bolivia), los conquistadores están en busca de las riquezas de la tierra, mas en sus
Durante los años 1616 hasta 1618 Tirso ha estado en Santo Domingo para
661
que el viaje a Santo Domingo ha obtenido doble resultado: el que se refiere a la parte
lengua española en contacto con las lenguas indígenas se acomoda a una nueva realidad,
inicialmente a través de aportes lingüísticos antillanos y más tarde con los nuevos
número de voces americanas que se unen al castellano. Será esa simbiosis entre la vida
proporciona a las escenas teatrales. Las otras dos partes de la Trilogía no ofrecen tantas
crónicas de Indias, que seguramente Tirso utilizó para construir su obra sobre la historia
del Perú. El paisaje americano presentado del mundo de las amazonas ejerce
el desconocimiento del territorio no explorado. El teatro, por otro lado, ofrece una
imagen de la grandiosidad del local que funciona en el drama con la finalidad de valorar
la intrepidez del conquistador, que se arroja en una aventura audaz por la conquista y
parte de Quito en dirección al país de la canela. Durante el viaje enfrentará todo tipo de
662
violentas tempestades, de temblores de la tierra, volcanes, nieve, sierras de difícil acceso
y los árboles que obligan al desbravador del territorio a utilizarse de sus gallos para
saltar de una parte a otra. La referencia es el Rio Amazonas. Antes conocido por
Marañón:
extraordinario, pone en escena la valentía del conquistador que, para tanto, define el
presenta un nuevo desafío a los aventureros, las enfermedades. Al llegar a la parte más
alta de los Andes encuentran nieve “porque hallamos nieve tanta” ( v. 1225), son
gentes se apellidan zumacos” (v. 1244). Debilitados por la falta de alimentos adecuados,
663
sus ropas siempre mojadas acaban podridas en sus cuerpos, algunos se enferman y
mueren.
exitoso. La canela era una de las especiarías más procuradas en Europa y su comercio
superior en calidad.
Gonzalo de Quito y la descripción del paisaje, las sierras, tempestades, la nieve al alto
de los Andes, entre otros factores, nos levan a creer que Tirso tenía buena lectura de las
obra. Nombre como Perú y México, primeras grandes naciones conquistadas, así como
Cuzco, Lima, Potosí, Quito y Andes, topónimos que no se limitan apenas a Amazonas
duraderos que el oro llevado para el viejo continente y muchos de esos productos van a
contribuir para el aumento del léxico español, como el caso del cacao, patata, batata y
el maíz.
Al paso que en versos siguientes, Tirso nos enseña una inter-relación entre el
delante del desafío vencido. En el drama el espectador recibe las informaciones sobre el
Tirso de Molina afirma que Tirso “es uno de los autores que más elemento americano
llevó a su teatro, y, por ende, nada más seguro que la búsqueda de un vocabulario de ese
solamente para componer la escena del teatro, sino como resultado de una interferencia,
que más tarde se consagrará como definitiva, pues muchas de esas voces se agregarán
al léxico español.
presentadas al espectador.
666
4) Gallipavos – que nos guisó la desdicha fue, a falta de gallipavos,
(v, 1187)
667
(v. 1903)
La mayor parte de los americanismos utilizados por Tirso nombran los productos
justamente en misión religiosa por estas partes del continente, la convivencia con los
El quechua era la lengua hablada por los incas, y el imperio se extendía hasta la
parte meridional de lo que hoy corresponde a Colombia, hecho que probablemente debe
haber dificultado al dramaturgo conocer mejor el idioma de los incas, una vez que se
estableció en las partes del mar Caribe. Sin embargo, no eliminamos la posibilidad del
contacto de Tirso con hablantes del quechua del territorio peruano, específicamente, el
cusqueño. Tal afirmación, también, se apoya en uno de los estudios que hicimos, en
668
otro momento, donde confrontamos el léxico utilizado por Tirso, al que utiliza el indio
peruano Felipe Guaman Poma de Ayala en su obra Nueva Corónica y Buen Gobierno,
finalizada en 1615.
Concluimos que el propósito principal del mercedario era destacar las calidades
propicio, y a su discurso inserta las voces americanas, que darán más realismo a las
escenas.
REFERENCIAS
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2007.
DELLEPIANE MARTINO, A B. “Ficción e historia en la Trilogia de los Pizarros de Tirso de
Molina”. Filología, 4, Local: Editora, 1952–1953
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ZUGASTI, Miguel. “Edición crítica, estudio y notas de la “Trilogía de los Pizarros” de Tirso
de Molina.España: Kassel. Reichenberger, 1993.
669
Intersticios de la memoria y la identidad
UNaM-FHyCS
por la Mgter. Claudia Santiago y no tiene la pretensión de agregar tópicos nuevos a todo
lo que construyeron este recorrido que hoy marcan una urdimbre de textos sobre la
dictadura argentina. Sino, plantear una relectura desde la literatura y la semiótica entre
dos novelas que pongo a conversar entre sí y con una Historia que aun hoy tiene su
sombra.
que marcó a los argentinos desde el relato “reactualizando” con puntos de vista, vacíos
llenos de hiatos biográficos que conforman a los personajes de las novelas. Las voces de
del poder decir social. Ambas novelas se inmiscuyen entre los pliegos de un
670
de la novela de Bombara; en la voz, en los gestos de la tía de Estela en la obra de I
Fabra, entonces, quien lo menciona, quien referencia ese transcurrir ES el relato. Según
Paul Ricoeur, los relatos tejen nuestra experiencia de vida anudando segmentos de
seres perdidos” del español Jordi Sierra I Fabra, acompañando a Estela en esa búsqueda
identitaria autobiográfica que a su vez se torna social, y dialogaremos con la obra “El
Hizo una pausa. Entonces sí tomó la taza de café, se la llevó a los labios y bebió
un sorbo.
Estela aún no había tocado su vaso.
-Graciela ya estaba unida sentimentalmente a un compañero suyo, Claudio
Granados, militante como ella y abanderado de todas las luchas nobles que
pudiera desempeñar.(…)
-Graciela quedó embarazada. Iba a cumplir veintitrés años por aquel entonces y
Claudio y ella decidieron casarse (…) continuó igual, exactamente igual, sin
rendirse a causa de su embarazo pese a que llegó a estar de siete meses (…) una
noche los milicos llegaron a la casa de Claudio y Graciela (…)
Ahora era Estela quién tenía la garganta seca. Cogió el vaso y casi apuró la mitad
de su bebida de un trago (…) su miedo era ahora que continuase… (Sierra I Fabra,
1998-Pág. 79)
En esta cita observamos que rostros, voces y cuerpos se hacen cargo de palabras,
sostienen autorías, reafirman. En ambas obras el haber vivido o haber visto testimonian,
y formas de conocimiento. Como bien argumenta Sarlo, “El regreso del pasado no es
671
siempre un momento liberador del recuerdo sino un advenimiento, una captura del
del “espacio biográfico” (Arfuch, 2002), como “giro subjetivo” (Sarlo, 2005) o como
-Entre dos adultos es parecido. ¡Tu padre no me tenía que pedir permiso! Yo le
dije mis temores, le pedí que cancelara. Él me dio sus razones de por qué no podía
cancelar el trabajo y no me quedó más que pedirle que se cuidara y confiar en que
todo iba a estar bien.
-Mmm…
-¿Entendés?
Yo entiendo yo entiendo todo pero ¿me entiende a mí? ¡Si ella sabe que sería
mejor que papá estuviera vivo! No voy a llorar ¡No voy a llorar! (Bombara,
2005:86)
futuro. Esta postulación del sentido determina los olvidos y las deformaciones de la
al olvido.320
En este sentido, Augé afirma que un recuerdo como impresión, como huella
hace falta la palabra, le hace falta el relato para construir memorias. Como sucede con
319
Cfr. Sarlo, 2007:13
320
Cfr .Arfuch, 2002: 40.
672
Estela cuando comienza a indagar en documentos sobre el período de su nacimiento y
con la adolescente protagonista de Bombara cuando indaga con su madre para poder
autobiográfica, sino también a los relatos que adornan cada vivencia individual, es decir,
cada vida en trance de vivirse y de narrarse.321 Porque el relato abarca esa temporalidad
de signos, hechos que se encontraban en las grietas y que al desbordar ese espacio se
hacen visible con la aparición del personaje de la madre o tía que intentan configurar
No supo que hacer. Miró a la puerta, como si su padre pudiese volver a entrar y
sorprenderla. Tras ello se enfrentó a aquellos papeles que, de repente, le pesaban
en las manos. Casi sin darse cuenta miró aquella primera fotocopia, con la
fotografía de Graciela Mariani arriba, en la parte superior derecha. La misma
fotografía que le había mostrado su hermana.
Era la fotocopia de la denuncia interpuesta por la desaparición de…
¿De sí misma?
Volvió a sentir el zarpazo en el alma, la mordedura en su estómago, el nudo de la
garganta.
Y comenzó a leer… (Sierra I Fabra, 1998-Pág. 128)
proceso de indagación por parte del personaje, desde la irregularidad del texto se
321
Cfr. Auge, 1999: 61.
673
asomarse. Agamben argumenta que testimoniar es ponerse en relación a través de la
propia lengua en relación a los que la han perdido322Bombara también propone desde el
protagonista de su novela.
¿A quién quiero engañar? ¡Si es un embole! Pero la redacción ¿por qué no eligió a
la vaca que es tan bonita? Se me ocurren mil cosas sobre las vacas. Encima hay
que leerla en el frente. Está loca la profe bueno ¿ella que sabe? Ni se debe
imaginar que tiene a una hija de desaparecidos en la clase pero ¿por qué? ¡ni que
fuera la única! seguro que hay otros (Bombara, 2005-Pág.)
En este sentido, “La memoria de los seres perdidos” y en “El mar y la serpiente”
interacción.
322
Agambem, 2009: 153.
323
Cfr.Molloy, 1996:16.
674
Treinta mil ilusiones destrozadas, treinta mil sueños convertidos en pesadilla,
treinta mil seres masacrados, por lo tanto, treinta mil familias rotas (Sierra I Fabra,
2005. Pág. 142)
madre como de la tía coinciden en caracterizar un hecho social como una forma
los integrantes de la familia núcleo que pudo “salvarse” de los actos dictatoriales, que
pudo dar testimonio en primera persona a su hija sobre su propia historia. En la novela
de Jordi I Fabra, el mismo hecho se plantea desde la perspectiva del apropiado que,
oculta.
Todo el mundo quiere saber quién es, de dónde viene, y quiere recuperar su
historia. No desea que nadie se la robe, aunque se trate de un padre adoptivo que
no hizo sino salvarle la vida. (…) Aunque sepamos nuestros nombres y los de
nuestros padres, la identidad es una cuestión esencial para nosotros. Nos robaron
nuestra historia y estamos juntos para intentar reconstruirla … (Sierra I Fabbra,
1998, 142)
675
En este sentido, Hall (2003) plantea un abordaje de la identidad que reconoce su
breve acercamiento para repensar la historia argentina desde ambas obras ya que es el
lector el que salva el umbral entre configuración y refiguración del mundo descubriendo
algunas las marcas ideológicas con que se construye el pasado desde el presente.
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677
“Tiene la noche una raíz”:
Mariana Domínguez
UNS
El escritor puertorriqueño Luis Rafael Sánchez publicó en 1966 324 una recopilación de
drogadicto, un mendigo, una prostituta, mulatos y mulatas, una solterona, un presunto asesino,
cornudo, una huérfana y una mal casada actúan como protagonistas que persiguen “un sueño
que les conduzca a la tierra de la felicidad o que al menos les aparte de su verdad cotidiana y
El cuento “Tiene la noche una raíz”, seleccionado para el análisis, está dedicado a
quien introduce la cuarta edición de esta recopilación de relatos: Mariano A. Feliciano Fabre,
asiduo estudioso de la literatura de Luis Rafael Sánchez325. En el mismo, un niño de diez años
(Cuco), influenciado por los comentarios de su padre, solicita los servicios de una prostituta
canción de cuna.
transgresión que presenta el relato en relación con nuestra cultura occidental capitalista, en la
que se estructuran las identidades femeninas a partir de la dicotomía Eva-María. Además, nos
324
Para las citas y referencias del presente trabajo utilizaremos la cuarta edición, de 1984.
325
Ver, por ejemplo, Feliciano Fabre, 1985.
678
interesa pensar la relación entre el cuerpo y las palabras, relación que atraviesa todo el cuento.
Finalmente, explicamos por qué consideramos que la escritura de Luis Rafael Sánchez es
factible de ser descrita como femenina, en tanto cuestionadora del discurso hegemónico
masculino.
pueblerino), y una segunda en la que se desarrolla la escena entre Gurdelia y Cuco (Feliciano
Fabre, 1984: 10-11). La primera parte adquiere carácter público, mientras que la segunda se
El cuento comienza con una marca temporal (“a las siete el dindón”) y la imagen de
tres beatas que marchan a la iglesia a rezar para librarse de sus pecados y luego volver a espiar
el negocio de Gurdelia Grifitos, la prostituta del pueblo (p. 19). En esta primera parte del
cuento, resulta de importancia la referencia al asedio que sufre Gurdelia por parte de los
pueblerinos. No solo leemos sobre la vigilancia y el consecuente horror experimentado por las
maleficios, ante los que responde con paciencia e indiferencia (pp. 19-20).
decentes y cierran sus persianas temprano, mientras que la segunda exhibe su cuerpo para la
venta, usa maquillajes, muestra -insinuante- sus senos, es indiferente al asedio vecinal y
679
desarrolla su actividad en la noche, por lo que su foco se mantiene encendido hasta tarde (pp.
compartidas y, por lo tanto, den cohesión a la comunidad es lo que nos permite introducirnos
implica una toma de poder histórica del hombre sobre la mujer, la cual se consagra en una de
En tanto “mecanismo del patriarcado para la apropiación del cuerpo de las mujeres y
trabajo como cualquier otro, sino un método de explotación, una de las formas de esclavitud
del siglo XXI. Sin embargo, nuestra sociedad capitalista y patriarcal busca justificar la
polo opuesto como cliente que demanda ese servicio y paga por él (Fontenla, 2007b: 271). En
comercial, tales como “alquiler”, “mercancía”, “negocio”, “anuncio”, “compra”, “venta” (pp.
por la relación entre Cuco y su padre, quien comenta frente al niño que “él venía de cuando en
ves porque era devino, bien devino, tan devino que él pensaba golver” y que “aquí viene tó el
mundo” (pp. 21-22). En su encuentro con Gurdelia, leemos que “Cuco puso la boca
apucherada, como para llorar hasta mañana y entre puchero y gemido decía -que soy un
hombre-” (p. 23). El niño, de diez años de edad, reconoce el consumo de prostitución como
una actividad común a todo el género masculino: “La virilidad, principio de conservación y
del aumento del honor, sigue siendo indisociable, por lo menos tácitamente, de la virilidad
680
física, a través especialmente de las demostraciones de fuerza sexual que se espera del hombre
explorar una sexualidad placentera y se toma su fuerza de trabajo como generadora del
entonces, “que las mujeres sean las principales responsables del mundo privado (simbolizado
por el útero), con lo que ello significa como custodias de la estabilidad emocional y física del
algunos de sus elementos. Es el padre de Cuco quien hace referencia al negocio de Gurdelia
sin reparar en la presencia del niño y, en consecuencia, este decide probar el amor que la
prostituta vende. Una de las instituciones dentro de la cual se construye el concepto de familia
en nuestra cultura es la iglesia, que establece que las relaciones sexuales legítimas son solo las
que se mantienen bajo el matrimonio y con fines de procreación (Alfie et al., 1994: 117).
Resultan paradójicas dos situaciones: la primera es que las religiosas presentadas en el inicio
del relato se acercan a la iglesia para rezar rápidamente y poder volver a sus hogares a espiar
la vida y el negocio de Gurdelia (p. 19), y la segunda consiste en que Cuco pretende pagar los
servicios de la prostituta -calificados por su padre como divinos, con todo lo que esto implica-
con los ahorros que obtiene cada sábado por lavarle el atrio al cura (p. 20).
En “Tiene la noche una raíz”, distinguimos numerosos elementos que nos permiten
entrelazan a través de la prostitución, institución que dispone del cuerpo femenino para la
681
estandarte, como la iglesia- circulan discursos que naturalizan la existencia de esta estructura
y la legitiman.
Por otro lado, nuestra cultura occidental, altamente influenciada por el cristianismo,
presenta la dicotomía de los símbolos de Eva (profana, impura, sexual y transgresora) y María
como positiva (Faria, 2007: 226). El sistema patriarcal pretende que las mujeres respondan a
incondicionalidad, la abnegación y el altruismo (Coria, 2007: 91). Es este otro motivo por el
cual la prostituta es socialmente estigmatizada, ya que “la mujer, en tanto madre, queda
colocada en la orilla opuesta al dinero, concebido como recurso materialista y frío, asociado a
la defensa de los propios intereses, intereses que son compatibles con la solidaridad pero no
con el altruismo” (Coria, 2007: 91). En el cuento analizado, Gurdelia sufre un constante
asedio pueblerino, siendo especialmente juzgada por las mujeres decentes y de familia. En la
relación con sus clientes (“viejos solterones, viejos casados, viejos viudos, solteros sin
obligación o maridos cornudos o maridos corneando” [p. 2]) subyace una referencia a la
figura de la madre, encarnada en sus esposas (Das Biaggio, 2007: 273). Por otro lado, hasta el
momento de la visita de Cuco, la maternidad resulta inexistente para ella, casi contradictoria a
su condición de prostituta.
El encuentro comienza con la sorpresa de Gurdelia ante las demandas del niño, un
muchachito de diez años llamado Cuco. Es la prostituta quien pide saber el nombre de su
eventual cliente, en contraposición con la relación anónima que establece con “uno que otro
majadero cosechando los treinta, algún viejo verdérrimo o un tipitejo quinceañero debutante”
(p. 19). En seguida, el cuerpo se pone en acción: “Gurdelia puso cara de vecina y se llevó las
manos a la cintura como cualquier señora honrada que pregunta lo que le gusta a su capricho”
682
(p. 21). La metamorfosis de la prostituta comienza a través de la adopción de un rol del que
siempre estuvo privada. Ante la visita de Cuco, “un mocosillo que podía ser, claro que sí, su
hijo”, de su boca no salen palabras, siendo el cuerpo el que -a través de mareos y sacudones
de vientre- la obliga a hablar: “eso son mala costumbre”, lo sanciona Gurdelia maternalmente
(p. 22).
Con pucheros y gemidos, Cuco convence a la prostituta, y esta le dice que va a darle su
quieta pero el vientre volvió a darle otro salto magnífico” (…). “Gurdelia sintió la canción
prostituta estalla en una canción de cuna: su cuerpo es atravesado por la voz y las palabras. El
vaivén y la melodía de “el que no tiene vaca no bebe leche” duermen al niño, quien -al
despertar- se aleja corriendo y diciendo que el amor vendido por Gurdelia es, tal como decía
su padre, “devino, devino”. “Gurdelia, al verlo ir, sintió el vaivén del que no tiene vaca no
bebe leche levantándole una parcela de la barriga” (p. 23). La maternidad, entonces, se
había tenido.
En esta segunda parte del relato, distinguimos dos cuestiones troncales: en primer
lugar, la relación entre el cuerpo y las palabras, la cual atraviesa todo el cuento, desde su
apertura con la imagen de las religiosas hasta los sacudones de vientre y el estallido de la
dicotomía irreconciliable de los símbolos de Eva y María en los cuales nuestra cultura
en el polo estigmatizante de la “puta”, negándose que asuman el rol de madre o esposa: “el
683
madre', fugándose hacia el estereotipo de la prostituta como depositaria de todos los saberes
eróticos” (Das Biaggio, 2007: 274). En una primera lectura apresurada, podría pensarse que
“Tiene la noche una raíz” presenta la maternidad como una circunstancia instintiva y
obligatoria de todo el género femenino, pero, si tenemos en cuenta que para el patriarcado la
simbolizadas en las figuras de Eva y María- regalando amor a un niño llamado Cuco y
Como último punto de este trabajo, consideramos que “Tiene la noche una raíz” -y la
femenina, esto es “cualquier literatura que se practique como disidencia de identidad respecto
cuenta que el orden masculino prescinde de cualquier justificación, por lo que la visión
capaces de legitimarla (Bourdieu, 2010: 11), aun cuando Luis Rafael Sánchez -al igual que
87).
los cuerpos y las palabras, y a través de la transgresión que el cuento seleccionado presenta en
relación con la dicotomía irreconciliable de Eva y María dentro de la cual estructuramos las
identidades femeninas, el narrador de “Tiene la noche una raíz” se maquilla y se trasviste para
684
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685
Huellas de viaje:
espacio amazónico.
En los textos que proponemos para este trabajo opera la paradoja inclusión-
metáfora). Sin embargo, es a través de la tensión con lo sublime (Zizek, 2003) que se
Este trabajo reúne tres textos que, lejos de formar estructura y aunque formen
parte de una serie más extensa, dilatan la problemática amazónica en preguntas que
326
Pensamos cartografía no en su sentido “tradicional”, ya no como método geográfico de representación
que consiste en la observación de hechos en un espacio material determinado para realizar un inventario
que se fija en un soporte material respetando escalas y lugares exactos que permiten figurarnos esos
hechos (Ortiz, 1998: 21). Pensamos la cartografía como mapa y no calco. El mapa no reproduce, no
representa, sino que construye. “El mapa es abierto, conectable en todas sus dimensiones, desmontable,
alterable, susceptible de recibir constantemente modificaciones” (Deleuze y Guattari, 1997).
686
Norato de Raúl Bopp (1931), cuya escritura se inició hacia 1921, cuando el autor
específicamente Viagens pelo Amazonas até o Peru, pelo Madeira até Bolívia e por
Marajó até dizer chega. Algunos de los textos que lo componen se publicaron en el
¿Cuáles son los puntos, las figuras que se dibujan en esa constelación/
cartografía?
lugar, el vínculo entre las imágenes y cierto estado de ánimo: la fuerza que adquiere la
extingue allí la idea de tiempo, la tierra es nueva y su naturaleza, anfibia. Sin embargo,
más adelante, nos dirá, paradójicamente, que el depararse con esa tierra genera una
refiere tanto a lo natural como a lo cultural: connota el peligro inminente y perenne del
caos, del vacío. En tercer lugar, la idea de abandono ligada a la metáfora familiar: la
tierra, allí, abandona al hombre, pero también lo hacen los “poderes públicos” que
mismo río Purus es definido como un enjeitado: el niño abandonado por los padres.
327
Euclides refuerza la importancia de la imagen al decir que el del Amazonas es el “mayor cuadro de la
Tierra”.
687
Estas dos últimas ideas remiten a la metáfora de la Amazonía como desierto:
tierra sin historia, que debe ser construida328. La historia aquí equivale a una voluntad de
caminos de guerra contra el desierto, léase en esto la venganza hacia el caos, el vacío, la
ruina o su retorno (Foot Hardman: 1988). Este ensayo muestra que el territorio nación,
328
Veamos un fragmento en que se refuerza la plástica de este espacio como caos: “A história da paragem
nova antes de escrever-se, desenha-se. Não se lê, vê-se. Resume-se nos longos e tortuosos riscos do
Purus, do Juará e do Javari (...) O povoamento não se expandia: estirava-se” (42).
329
El espacio amazónico fue el lugar al que se destinaron los hambrientos, enfermos, martirizados y
perdidos del Nordeste, campo de concentración para su desaparición. Sin embargo, a partir de la
expansión del Estado hacia el sudoeste, los miles de sertanejos (excluidos) que transformaron Manaus en
la metrópolis de mayor navegación fluvial, paradójicamente, dilataron la patria hasta esos terrenos nuevos
que ellos habían develado.
330
“A festa parece animada, compadre/ - Vamos virar gente para entrar?/ - Então vamos...” (Bopp: 2010,
56).
688
o inadvertida. La floresta es descrita con características que aplicaríamos a lo urbano, a
la ciudad (geometría), como actitud ventrílocua. El canto XXVIII describe una escena
magia que realiza el pajé en el canto anterior. Un verso dice: “Floresta ventríloqua
brinca de cidade” (Bopp, 2010: 65): ambos términos (floresta y ciudad) parecen
hay lenguaje articulado. Se conserva aún la distancia entre naturaleza y humano. Las
metáforas que refieren a invenciones tecnológicas modernas, metáforas con las que, el
narrador –el único que dispone de lenguaje articulado-, casi como un pajé, pretende
analogías. Los aspectos que se destacan de esa naturaleza son los vinculados a la phonê,
mientras que los culturales destacan la dimensión ligada a la fiesta: las tres fiestas que
atraviesa Cobra Norato: la fiesta del Putirum, la de la pajelança y la del Cachiri Grande
como una entrega a la deriva en suspensión del sentido, que él nombra: vacío. A través
colocar ese espacio vacío, excluido, abandonado, en una serie, pero también suspensión
331
“... Lua cheia apontou, pororoca roncou... Um pedaço de mar mudou de lugar... A água comovida
abraça-se com o mato...” (Bopp: 2010, 50).
332
“Que posso falar dessa foz tão literária e que comove tanto quando assuntada no mapa? (...) A foz do
Amazonas é uma dessas grandezas tão grandiosas que ultrapassam as percepções fisiológicas do homem.
Nós só podemos monumentalizá-las na inteligência. O que a retina bota na consciência é apenas um
mundo de águas sujas e um matinho sempre igual no longe mal percebido das ilhas. O Amazonas prova
decisivamente que a monotonia é um dos elementos mais grandiosos do sublime” (Andrade, 1976: 61).
689
o imposibilidad para describir, señalada por el cronista, se recurre a la imagen. Si la
fotografía revela esos detalles que constituyen el propio saber del material etnológico
(Barthes: 60), las fotografías de Mario durante su viaje compondrán ese registro
imagético de un territorio para describir cómo es. Pero como eso es imposible, sólo es
factible proponer una imagen fantasmática (el spectrum, dice Barthes) de ese territorio a
través del desplazamiento. Coloca lo inefable (imagen), que se escapa del sentido.
través del cual se configura ese posible sentido, pues la metáfora es desplazamiento,
viaje.
solo en los confines del territorio “nacional”, aparentemente ajeno a ese concepto de
333
El fragmento al que nos referimos, “Vitória-regia”, corresponde al 7 de junio de 1927 (año del viaje),
pero sufrió modificaciones en su publicación posterior en forma de libro. Más contemporáneamente al
viaje de Mario, este fragmento fue publicado como crónica en el Diario Nacional el 7 de enero de 1930
con el título de “Flor nacional”.
690
nación, parece el brasileño darse cuenta de su pertenencia334 y de que es más
conveniente darle un sentido que conservar su vacío, aunque, en realidad, ese territorio
Fugas en lo sublime
desciframiento que implica reconocer los sonidos y voces de la selva como imitación
que rescata a la “filha da rainha Luzia” fijando estructuras previsibles, un viaje mítico,
espacio y constatarlo. Esta actitud se liga a la estrategia ofensiva –que se iniciará en los
años ‘30- destinada a conquistar la parte central del Brasil, el sur del Amazonas y a
establecer el contacto con tribus, hasta ese momento, aún desconocidas; proceso que
culminará en 1960 con la creación del Parque Indígena do Xingú con límites y
fronteras bien claras: esto es Brasil, pero una parte claramente diferente del Brasil, la
sentidos, que son: 1. la noción de vacío, a la que arribamos a través de las de caos,
334
En la crónica del 15 de junio, Mario relata la visita a un pueblito donde se encuentra una misión de
franciscanos. En el diálogo con ellos, el fray Diogo les dice a los viajeros: “Vocês são paulistas... Vocês
não são brasileiros não! Para ser brasileiro precisa vir no Amazonas, aqui sim!” (Andrade: 101).
691
liminares del sin-fin en el que habita Cobra Norato, lo oscuro de la “floresta de hálito
podre/parindo cobras”, “inimiga dos homens”, “útero de lama”, zona de “rios sem
poema deja oir el rumor de la pulsación de la tierra, selva anónima, espacio sin fondo,
su metáfora es la pororoca, fuerza excesiva, que desplaza el mar hacia el río, que
el testimonio del estando en ese momento y lugar más que la representación y si a ello
que no solo el sujeto se convierte en espectro del esto ha sido, sino que el mismo
totalizador u organizativo.
Esas tres fugas (vacío, ápeiron y espectro) remiten a un sublime de ese espacio
amazónico que hace de este espacio un confín. Tanto Da Cunha como Mário de
(Burke, Kant) se liga a la noción de exceso: aquello que excede la imaginación y que
suscita la intuición de lo infinito. Ese exceso se manifiesta por proliferación (en Bopp,
Da Cunha) o por sugestión tácita de algo imposible, algo fuera del lenguaje (Mário)
(Mattoni, 2009). Lo sublime se liga al espanto o el horror ante lo inconcebible. Ésas son
las sensaciones que provoca la experiencia del espacio amazónico que, a pesar de los
335
Territorialidad es la experiencia particular, histórica y culturalmente definida, del territorio (Segatto:
2005). Es una “construcción discursiva de una experiencia subjetiva, personal, pero también colectiva, a
partir de los modos de habitar y construir un espacio. Las experiencias de territorialidad se constituyen
como un dispositivo que permite pensar cómo los sujetos se forjan a sí mismos y construyen una
experiencia del mundo en estrecho contacto con un medio...” (Calomarde, 2012: 69).
692
El confín, a diferencia del límite (limes), es umbral que es relación, contacto,
distingue y, a su vez, vuelve común. La nación, por la que aún se preocupan estos textos
sublime que, como fuga, escapa a ese “ser” (nacional), como modos de lo inmanente
que permiten repensar ese espacio amazónico como confín: lugar que es soporte en el
físico y natural: el espacio-naturaleza aparece como el resto que no puede ser del todo
incorporación –que es lo que aparece superficialmente y que sería el primer gesto bio-
geopolítico que señalamos al comienzo. A partir de las fugas, estos tres textos dejan ver
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694
Memoria y víctima.
Norma Donato
crítica literaria tiene sumergido a este autor. A pesar de ser ganador del premio nacional
divulgación y tampoco ha sido objeto de la crítica literaria argentina. Sin embargo, los
perspectiva hermenéutica y retoma un término de Henri Bergson que resulta muy útil
para el análisis de Cuentos de guerra sucia: “el recuerdo espontáneo” (2000, pág. 75).
La memoria es para Ricoeur una “capacidad” (2000, pág. 42) y los recuerdos son el
objeto de esa capacidad, que a veces advienen de manera espontánea. Según esto, la
695
que Marcel Proust (Proust, 2001) también retoma de Bergson. Esta forma de
Según Ricoeur, “el retorno del recuerdo solo puede hacerse a la manera de devenir
imagen” (Ricoeur, 2000, pág. 22). Son esas imágenes que vienen del pasado sin haber
sido invocadas las que dan forma a los cuentos de Bufano. Pero, lejos de la felicidad
que produce en Proust el arribo del sabor de su infancia en Combray a través del té y la
magdalena o de las divertidas tardes junto a los Guermantes mediante el tropiezo con
una baldosa suelta en el jardín, los personajes de Bufano no pueden escapar al dolor. Al
recuerdos, aunque son parte del pasado, son actualizados por la memoria involuntaria a
través de las sensaciones y cada objeto, olor o sonido produce una actualización del
pasado tan fuerte que deja atrapado al personaje en ellos, haciendo que todas sus
jefe. Mediante la técnica del flash back, se alternan varias imágenes: las del interior de
la casa donde se lleva a cabo la visita y que develan la vida aburguesada del jefe; junto
algunos recuerdos que pasan por la mente del visitante y que reviven la experiencia
696
víctima reconoce un elemento que lo transporta una vez más a ese momento doloroso,
reconoce el detonante del recuerdo espontáneo: una escultura incaica que, en otra época
más feliz fue de su propiedad, pero que un militar tomó como trofeo el día en que fue
Con este relato se puede ver que el papel de la memoria es fundamental. No sólo
traumáticas. Las imágenes dolorosas llegan del pasado de manera autónoma y embargan
el presente del que recuerda, impidiéndole incluso acciones tan simples como comer. El
victimario que le impide al personaje relacionarse con la realidad. Pero en este cuento,
se profundiza aún más el rasgo doloroso del recuerdo espontáneo porque problematiza a
la vez el retorno del exilio. Esta historia narra el amor de dos militantes de la resistencia.
Muchos años después del asesinato de su novia, el joven regresa a la ciudad de la que
fue exiliado y donde la vio por última vez. Todos los lugares y objetos de esa ciudad
atestiguan el paso del tiempo: la silla oxidada, el pequeño bolso que perdió el color, la
costanera vacía, etc. La memoria involuntaria revive los momentos del pasado, felices
697
pasado, de que el lugar sigue sumergido en la violencia. A pesar de que no todos los
imposibilidad de volver a vivir esos momentos felices con ella. Tal imposibilidad y el
el recuerdo espontáneo funciona una vez más como ese dictador interno que impide al
nuevamente. Para este personaje “la memoria siempre es triste” (Bufano, pág. 10) y no
hay manera de reconciliarse con la vida actual, porque el recuerdo espontáneo deja
atrapada a la víctima en la experiencia del pasado doloroso. Para Ricoeur, “las cosas
recordadas están intrínsecamente asociadas a lugares” (2000, pág. 63), de manera que el
lugar se vuelve un poderoso detonante del recuerdo. “Los lugares permanecen como
el caso de este personaje, volver al lugar donde su historia de amor fue truncada es vivir
memoria en ella. El personaje de esta narración nunca vuelve a su lugar de origen, sin
embargo fantasea con ello y sus recuerdos son tan vívidos que parecen engañarle,
698
personaje quiere recorrer Buenos Aires, “pero evitando recuerdos que, lo sabía muy
bien, conducirían a nuevas crisis, pero ya sin esperanza” (Bufano, pág. 155). Simón
sabe que cuando los recuerdos dolorosos afloren, no podrá disfrutar su vuelta a Buenos
Aires y no habrá modo de reconciliarse con aquellos lugares que fueron testigo de sus
espontáneos no se pueden evitar, que vienen del pasado sin que nadie los llame y sin
que se puedan detener. Simón hace múltiples esfuerzos por olvidar, por experimentar la
ciudad como lo hacía antes del dolor, pero cada calle, cada acento, cada olor reviven el
sufrimiento. El llanto con el que explota el personaje hacia el final del cuento puede ser
leído como la victoria de la memoria involuntaria. A pesar de todos los esfuerzos por
olvidar el pasado, Simón es embargado por ese recuerdo espontáneo que le impide
volver a relacionarse con su ciudad sin poner de por medio las experiencias violentas
memoria involuntaria en este cuento resulta victimaria de una manera doble. Por un
lado, conserva recuerdos sensoriales de la ciudad de una forma tan vívida que el
ciudad a la que no visita hace diez años. Pero junto a esto, es la misma memoria
personaje reconoce que estos recuerdos aún viven en su interior y que por ello será
imposible retornar a Buenos Aires; no podrá llevar una vida rodeada de lugares anclados
por experiencias dolorosas, que afloran a cada paso, como si las viviera de nuevo.
699
Este recorrido por algunos Cuentos de guerra sucia muestra que la memoria es un
parece ser claramente pesimista. Por un lado, las experiencias sensibles actualizan
a partir de ellos. Por otro lado, las experiencias de violencia o de dolor impregnan
sentido que el recuerdo espontáneo se vuelve victimario, pues revive las imágenes
sensibles del sujeto. De esta manera, no se puede vivir más que en el reavivamiento
espontáneo del dolor, esto es, en la continua experiencia de él. La memoria se convierte
reconfiguración literaria de éste permite un uso público que, si bien no evita el dolor a la
no cae en la idealización del pasado y que permite trabajar temas como la culpa, el
miedo o la memoria. Esta idea presta la clave para leer la obra de Bufano como una
700
necesidad de hacer memoria. En este sentido podría decirse que Bufano estaría cerca de
pensar la importancia de recordar el pasado, por más traumático que fuese, pero advierte
que se debe tener cuidado con la manera de elaborarlo, para no caer en la nostalgia del
Al escribir una colección de cuentos que relatan experiencias de dolor, el autor está
tomando ya una clara partida por el recuerdo, que aunque doloroso, hace frente al olvido
tematización del recuerdo como un problema del que la víctima no se puede liberar,
puede ser leída como una manera de hacer frente a ese dolor. No se trata necesariamente
dar forma a esos recuerdos, que se reconocen como dolorosos y eternos, para abrir una
pregunta por la relación entre la literatura y los acontecimientos reales que rememora.
La obra de Bufano puede ser leída entonces desde la propuesta de Beatriz Sarlo:
701
diferencia de la buena historia académica, no ofrecen un sistema de hipótesis sino
certezas. (Sarlo, 2005, pág. 15)
verdad, ni siquiera de una certeza. Son las reconstrucciones subjetivas de hechos que,
más allá de ser pura elaboraciónde traumas, al pasar de ser testimonio a ser una obra
términos de Josefina Ludmer. (Ludmer, 2010, pág. 60). La ficción permite entonces
sentido, el ejercicio literario cumple una función social fundamental, hace parte de la
El acto mismo de escribir literatura sobre la dictadura es para Bufano una reivindicación
de la necesidad de seguir haciendo memoria sobre ese pasado, que en términos de Sarlo
trata entonces de una exploración estética sobre la memoria en una obra que no sólo se
refiere a un pasado histórico, creando así un espacio de reflexión para el futuro, sino que
también piensa el problema mismo de la memoria. Cuentos de guerra sucia puede ser
como protagonista la memoria misma. Con esto, Sergio Bufano configura estéticamente
702
literaria que paradójicamente mantiene esta obra sobre la memoria casi en el completo
olvido.
Bibliografía
703
SUJETOS EN TRÁNSITO: IDENTIDAD Y GÉNERO EN CATÁSTROFES
rechazan una clasificación bajo los criterios de pertenencia única tanto al territorio o la
704
lengua de origen como los de destino. De identidad porque el desplazarse permite el
2010, p. 15). Así, clasificar dichas autoras y sus obras es no sólo complicado sino
también irrelevante, una vez que convivir con dos lenguas, dos territorios y dos culturas,
(1997) y Flores de un solo día (2002). Muchas de sus narrativas se suele encontrar en
japonesa, Stahl eligió vivir a los treinta y dos años en la Argentina y, desde Buenos
Aires, publica sus obras en castellano rioplatense. En las letras hispánicas, la autora
etnias eligen sus referencias literarias y son reconocidos por una identidad multicultural,
que los sitúan en una cultura híbrida, necesariamente ambivalente (BERND, 2010).
336
Para citar solamente dos: Os Outros: narrativa argentina contemporânea, publicada en Brasil, en 2010
y Pequeñas resistencias/3: antología del nuevo cuento sudamericano, publicado en Madrid, en 2004.
705
(re)inventar sus propias subjetividades que, según Hall (2005, p. 88-9), están
autora no nos parece aleatoria, pues como nos asegura la crítica feminista Spivak (1996
movencia y nombra ese movimiento de "la nueva diáspora contemporánea". Añade que
constante con las cuestiones de raza, etnia y clase. Hollanda (2005) también comparte
sociedad, cuya intervención en lo social genera nuevos significados para los contactos
culturales que, por su vez, redirecciona el análisis del sujeto femenino y de sus lugares
de enunciación.
cuentos de la autora, Catástrofes naturales (1997). La obra está dividida en tres partes:
"Exótica", "La isla de los Pinos" y "Catástrofes naturales". Nuestro análisis se centra
706
específicamente en la parte intitulada "Exótica", compuesta de tres cuentos en que se
pueden analizar los desplazamientos geográficos, sociales y lingüísticos sufridos por los
principalmente el japonés que se traslada para vivir en los Estados Unidos, tras el
Esos espacios hacen que el encuentro entre los personajes, aunque sean hija y
incomprensión de las diferencias entre las dos culturas. De modo que el sujeto
occidental intenta borrar los rasgos identitarios del oriental y homogenizar sus
superficial, en que no hay nada para compartir, pues uno no entiende al otro. Como si
los encuentros fueran historias para ‘no ser continuadas’, solo oportunidades únicas a
707
incomprensión marcada por la no identificación de dichas diferencias en un contexto
...historias de tres mujeres que cruzaron de un mundo a otro y que tuvieron que
luchar por no perder su lugar, su definición, su identidad. Basados en las vidas
reales de mujeres japonesas que fueron a vivir en América del Norte, esos casos
me parecían ilustrativos de aspectos específicos de la problemática que surge al ir
de un origen oriental a un nuevo contexto occidental. Abandonar el mundo propio
y trasladarse a otro ajeno siempre significa un desafío profundo. Con el cambio
geográfico y cultural, las anteriores coordenadas de la identidad desaparecen. Se
arriesga el eje mismo de la manera de ser y elegir el camino. (STAHL, 2006. p.
78)
Se puede afirmar que el título del primer cuento, “Exótica”, resume la marca que
esas mujeres adquieren y llevan sobre sí en los Estados Unidos por el simple hecho de
venir de una cultura considerada diferente del modelo hegemónico occidental. Para
Lattanzi (2013, p. 162), esos cuentos apuntan para "... una fuerte crítica al
y orientales- es una de las oposiciones más marcadas en las narrativas y está asociada a
es diferente:
708
Estados Unidos; seguía comportándose como si estuviera en Japón. Hablaba en
japonés, incluso en lugares públicos. Se sorprendía siempre cuando sonaba el
teléfono. Guardaba todo, hasta los trozos de papel absorbente para secarlos y
volver a usarlos. Uno podría pensar que, después de once años en un lugar, ella
habría captado por lo menos una o dos cosas básicas. (STAHL, 1997, p. 28-
9,"Catástrofes naturales")
las mujeres japonesas por sus compañeros o por las americanas, haciendo de sus
entre los géneros, mientras los cuentos "Exótica" y "Catástrofes naturales" ponen de
relieve tanto las diferencias dentro del propio género femenino como entre los géneros:
[El marido] Giró hacia ella y, sonriendo tímidamente, repitió: “Me quedé
dormido”, pero con tono infantil. Después, parpadeando con sus ojos celestes
mientras la miraba, introdujo sus dedos bajo la tela de su pollera y acarició la piel
de su muslo; su expresión pasó de la timidez a la picardía. Ella le devolvió una
sonrisa, calma y un poco fría. Era una manera japonesa de hacer un comentario
sin hablar, pero esa sutileza se desperdiciaba en él, que no la entendía. (STAHL,
1997, p. 05, "Exótica". Destaque nuestro.)
De esa forma, los cuentos abarcan la cuestión del género con las cuestiones
noción de esencia cultural y destacan que, entre las mujeres orientales y las occidentales
concientizan que en suelo americano se agudizan las diferencias culturales que los
709
distancian tanto de sus maridos como de las demás mujeres. Las japonesas se dan
país serán siempre consideradas exóticas, como anuncia el título del periódico en el
cuento "Exótica": "El título era un desfile de letras gruesas, mal alineadas, que
acaban por cambiar al sujeto femenino. En las narrativas se perciben dos momentos
distintos. El primero, la llegada al país extranjero, en que la mujer japonesa rechaza las
marcas de su cultura original e intenta asimilar la cultura americana, como ocurre con el
personaje Yoshiko: "Su nuevo nombre, que era tan maravillosamente, tan
poderosamente nuevo que había podido eclipsar a ese “Yoshiko Furusato” que ella
ella, pues los demás no las ve como individuos, sino insisten en agruparlas con relación
a su etnia. En ese momento, se concientizan de las diferencias entre las dos culturas y
entre-lugar generado por los contactos espaciales y multiculturales entre ellas mismas y
el Otro:
710
había continuado comiendo macarrones con queso de esa forma. (STAHL, 1997,
p. 47)
Los cuentos de Stahl nos permiten verificar que las culturas ajenas entre sí no se
armonizan, sin que una tenga que someterse a la otra. En ese sometimiento vemos
orientales. Esas mujeres desarraigadas necesitan guardar una posición propia dentro del
subjetividades desde las brechas entre las dos culturas y encontrar su lugar en ese
definición de una vez y por siempre" (STAHL, 2006, p. 79). Así, no menosprecian sus
orígenes, pero saben que ya no son más las mujeres que llegaron al país, pues . Están se
reinventan en ese juego de diferencias culturales en contacto, en que dan las formas que
adquieren, como consecuencia de sus desplazamientos, una subjetividad que refleja las
Bibliografia
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Nuevo Extremo. p. 75-92.
712
Cosmopolitismo y Nacionalismo: Una pedagogía de las estatuas
que, al tiempo que se celebran los triunfos por el crecimiento económico y político del
país, se hacen presente las luchas, los conflictos y las tensiones tales como la protesta
de la identidad nacional estará entretejida con todos los elementos que formaban parte
de esta realidad:
(…) un grupo de escritores del 900 potencia un elenco de ideas que se vinculan
con la sociedad mediante un doble nexo: por un lado, el inmigrante y la “ciudad
fenicia” despiertan la inquietud por la tradición cultural y los valores del espíritu;
por el otro la función propiamente intelectual que se ha ido diferenciando impone
la creación y el consumo de ideologías específicas al nuevo grupo. (Sarlo y
Altamirano, 1997: 167)
El presente trabajo tiene por objetivo relacionar las ideas expuestas por Ricardo
y las que despliega Roberto Giusti en la reseña sobre este libro publicada en la revista
Nosotros (1910), con lo que Rojas llamó “pedagogía de las estatuas”, la construcción de
histórico determinado.
713
Ricardo Rojas escribe La Restauración Nacionalista en 1909, libro que tiene
origen en lo que debía ser un informe sobre los estudios históricos en Europa, y termina
siendo un estudio completo sobre la educación. Forma parte de las operaciones político-
fenómeno inmigratorio. Rojas parte del supuesto de una crisis moral, ética y civil, una
separó al indio del resto de los pobladores. Durante la segunda mitad del siglo XIX, lo
civilizado era identificado con la ciudad y lo que estuviese en contacto con lo europeo,
mientras que lo bárbaro era asociado a lo rural; el gaucho y el indio eran vistos como
resignificada: es una frontera que se ha trasladado desde aquel espacio rural hacia
sabe manejar la lengua propia). Bárbaro es, entonces, la lengua del Otro.
de una conciencia histórica. Pero la historia, lejos de enseñarse solamente en las aulas,
nacional. Según él, en vano sería inculcar a los alumnos en las escuelas el castellano
714
comerciales en otros idiomas. Tampoco en la literatura, dice Rojas, hay una conciencia
tenemos la unidad de lengua, raza y literatura que sí tienen las naciones europeas. Por
inmigrantes). Rojas enaltece el poema de José Hernández, Martín Fierro, porque reúne
estos elementos de argentinidad con la misma intención que lo hace Leopoldo Lugones
en sus conferencias de 1913, una operación abiertamente política, que luego darían
naturaliza el género gauchesco como propio del ambiente, una literatura surgida del
canto popular, en una maniobra destinada a desfavorecer lo que él llama “la plebe
ultramarina”.
nomenclatura de los lugares emblemáticos y las calles, los recuerdos heroicos y los
estatuas”: la ciudad pensada como un libro en el que “se lee” una historia, la ciudad de
necesario "reescribirla" e intervenirla para nacionalizar ese espacio invadido por los
Otros.
Desde este informe oficial, Rojas parece denunciar la indiferencia del Estado
hacia este asunto, una inacción peligrosa frente a los trasplantes cosmopolitas y la falta
715
ambiente histórico que rescate y valore nuestro espíritu nacional. El alumno, en lugar de
Unos meses más tarde, Roberto F. Giusti, publica en la revista Nosotros una
reseña sobre La restauración nacionalista, haciendo una revisión de las ideas expuestas
por Rojas. La mirada de Giusti se proyecta más lejos en el tiempo que la de Rojas: la
argentino se salvará solo aguardando el futuro. Argentina será grande, pero aún es muy
joven para resolver de una vez y para siempre qué es la argentinidad. Es erróneo basarse
en unos pocos años pasados cuando la historia Argentina está aún por hacerse casi
llevaría a ningún lado, la diversidad lingüística está presente en muchos otros ámbitos.
poder. Esta cuestión, que aún en la actualidad sigue siendo objeto de reflexión, es
tratada, por ejemplo, por Mario Ortiz en el análisis del espacio urbano del barrio Villa
universitario para ser empleados por los docentes en las escuelas. Plantea el rescate de
716
construcción social que le da sentido al lugar en el que viven. Un modo de indagación
que “se impone des-ocultar lo que no se ve, lo que tal vez se trató de callar, lo que nos
descubrir su dimensión simbólica” (Ortiz, 2011: 9). Como afirma Walter Benjamin
(1992), las “historias oficiales” suelen olvidar los fracasos y relatar las glorias,
Los historiadores deben sacudir y hacer visible ese lado olvidado de la historia en la
memoria colectiva. Por esto es que el pasado no interesa como reconstrucción, sino
historia es, entonces, un relato entre muchos otros. Es necesario leer en la inclusión de
algunos personajes históricos la exclusión de otros para poder ver ese hecho como el
coloniales, algún que otro monumentos histórico. ¿Se debe conservarlo todo?” (Giusti,
1910), y por no poder ver que el legado de las acciones de Garibaldi y Mazzini van más
allá de Italia, y que son símbolos eternos de cosas universales y humanas. Hay
mármol a los héroes nacionales, como lamenta Rojas, es una cuestión de tiempo. Habrá
717
¿Qué representará el caserón de la Virreina dentro de 500 años para las
generaciones argentinas, si la gloria misma de la espléndidamente gloriosa
revolución de Mayo acaso haya quedado ofuscada por la de revoluciones mucho
más luminosas y fecundas, que el tiempo y la eterna inquietud humana aun han de
depararnos? (Giusti, 1910).
Bibliografía
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y temas ideológicos", en: Altamirano, C. y Sarlo, B. Ensayos argentinos. De Sarmiento a la
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Rojas, R. (2010). La Restauración Nacionalista: Presentación de Darío Pulfer. Unipe: Editorial
Universitaria.
Rojas, R. (1917). Historia de la Literatura Argentina. Editorial Guillermo Kraft Limitada.
718
Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar
Laura Durán
Daniel Roldán
Paula Tomassoni
de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año
2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,
pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las
nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos
719
Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización
desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los
atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando
Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al
democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas
producción culturales
En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una
mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que
producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus
720
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por
tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las
llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del
sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como
conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza
de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como
conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de
Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a
partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se
conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar
especialmente) en particular.
Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene
efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en
juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de
721
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los
productos culturales.
histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las
posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre
(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales
Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que
Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos
físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del
trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse
sociedad.
televisión.
722
B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no
los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.
estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el
control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos
política.
parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las
gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales
distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro
queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión
señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,
los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones
están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que
formamos parte.
productos y problemáticas:
1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el
formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los
como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.
cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó
el siguiente recorte:
permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar
años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión
esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida
Germán Doin.
narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de
publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales
como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas
respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del
como la inmediatez.
726
3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen
características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué
Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto
narración.
de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios
nacional.
BIBLIOGRAFÍA
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Aires.
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Williams, R (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península
Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.
727
Cervantes y su visión del estudiante universitario:
Pese a la patente crisis que sufrió España desde 1598, el siglo XVII ha sido de plena
que tuvieron un apogeo y un declive en sus universidades en el primer cuarto del siglo
XVI, España tuvo su auge universitario al mismo tiempo que Gran Bretaña, entre las
décadas de 1540 y 1620, es decir, época en la que vivió la totalidad de su vida Miguel
Es evidente que El licenciado Vidriera y La cueva de Salamanca, ora por haber sido
producidos por el mismo gran maestro, ora por detenerse a retratar la vida y visión de
que gravita en torno a él, así como la fama del alumnado de la universidad charra.
728
Uno de los temas capitales en ambas obras es el de la situación económica de los
comienzo de la obra. Su apariencia física tiene una doble ventaja para él: por un lado,
el vestido que lleva corrobora ante los demás su palabra de ser estudiante; por el otro,
«Bien se os parece que sois pobre y estudiante, pues lo uno muestra vuestro vestido, y
el ser pobre vuestro atrevimiento» (p. 955). El realismo de Cervantes lleva a retratar a
atuendo del mismo —que por otra parte él habría conocido bien por haber sido,
negrura de sus telas. Esto es un detalle al que Cervantes siempre ha prestado atención.
Salamanca «… habiéndose quitado los hábitos largos que como escolar traía» (2010, p.
descreído, enunciará: «Este más parece rufián que pobre» (p. 956).
337
Esta es la opinión mayoritaria de la crítica (Cervantes como estudiante universitario en alguna ciudad
española), como la del decimonónico Fernández de Navarrete, quien asegura que ha estudiado
particularmente en Salamanca: «Cervantes estudió dos años en Salamanca, matriculándose en su
universidad y viviendo en la calle de Moros» (1819, p. 14). Sin embargo, críticos actuales comentan lo
contrario. Luis Rodríguez-San Pedro Bezares glosa: «Cervantes (…) no parece que cursara carrera
universitaria, ni en Salamanca ni en Alcalá y debe considerársele como autodidacta» (2003, p. 15).
729
Hacia el final de la pieza teatral, se continúa la línea realista acerca del poder
[en la cueva de Salamanca] estudian los ricos/y los que no tienen blanca…» (p. 961).
Es curioso que Cervantes se sirva solo de este segundo tipo de estudiantes. Para dar
económicos —que, por otra parte, lo acompañaron el resto de su vida— pudiera haber
ser por los dos caballeros que lo despertaron y cobijaron emocional y económicamente
en Andalucía. Rodaja hubiera sido un Carraolano más, aún con honor de serlo, puesto
que esto era la norma y no la excepción. Lina Rodríguez Cacho, profesora de esta
universidad, comenta que «las infinitas tretas para sobrevivir con el dinero paterno»
era uno de los tópicos literarios existentes sobre la figura del estudiante de Salamanca
(ahora Rueda) comenta: «Yo soy graduado en leyes por Salamanca, adonde estudié con
Sobre la tipicidad del discente, parece acertado considerar a Tomás Rodaja como un
Salamanca; a saber, fiestas y reuniones nocturnas. Rodaja hace caso omiso a cualquier
al llegar una dama a Salamanca, esta quiere ver a Tomás y «… como él atendía más a
730
A propósito de las personalidades de estos dos estudiantes, se podrán esbozar puntos
de contacto, aunque en esencia sean plenamente distintas. Los rasgos más notorios de
condición de pobres —lo que los lleva a aceptar la ayuda de un otro con mayor poder
elevado registro lingüístico. En Tomás Rodaja esto está tan claro como en el estudiante
«¿Cómo si sé pelar? No entiendo eso de saber pelar, si no es que quiere vuesa merced
motejarme de pelón…» (Sic; p. 955) y es alabado por su supuesta cultura (sin haber
demostrado tenerla hasta ese momento) por el Sacristán: «… yo apostaré que sabe más
latín que yo» (p. 957) y por las mujeres de la casa, lo que demuestra el respeto de la
pasearse por las calles de Valladolid profiriendo —como denomina la mayor parte de la
απó, que puede significar lejos de en ciertos casos, pero creo conveniente traducirla en
este caso por con, desde o por, y el infinitivo φθεγγεσθαι, declarar, lo cual aplicado a
la clásica novella de Cervantes echa luz sobre el asunto: Vidriera declara qué es preciso
envidioso le contesta: «Duerme, que todo el tiempo que durmieres serás igual al que
envidias», o bien: «Parte [tú] a caballo… y acompáñale…» (p. 204). Vidriera declara
qué hacer, y por tanto, lo hace público (declarar es, según el D.R.A.E., «manifestar,
hacer público»). Quien quiera salir de la encrucijada que le trae cansado y sin aliento,
deberá decirlo en voz alta ante el público que circunda el espectáculo de oír al joven —
aunque loco— sabio del pueblo y sus apotegmas. El encanto de la gente por Vidriera se
731
da, probablemente, porque él brinda (sin saberlo) un espectáculo: hace público su
ingenio y agudeza mental a la vez que estos son alentados y puestos a prueba por los
pucelanos. La gente acude a las plazas a ver a Vidriera como sustituto —gratuito— de
un show como el teatro; ven al licenciado de Salamanca no como un guía sino como
una marioneta de sus problemas personales. Así lo prueba el cruel final de la novela
probablemente porque o bien la obra sea demasiado escueta como para exponerlo, o
Parece coherente afirmar que estos dos estudiantes mantienen una relación polar de
teoría-práctica. Vidriera tiene más ingenio y lo aplica en los castellanos (sería extenso y
oscuro analizar si lo hace por una búsqueda de su reconocimiento y fama o por mero
altruismo), pero su práctica no es más que teoría: fuera de las frases latinas, las
para deslumbrar pero también por cierto sentido de supervivencia: tiene hambre y
732
Otra duplicidad clara entre ellos es el estatuto de legitimidad y reconocimiento en su
mundialmente ya en edad áurica (para ese entonces contaba con casi cuatrocientos años
claramente el tipo de saber que se imparte en tal sitio: Carraolano habla de «La ciencia
que aprendí en la cueva…» (p. 959); luego, el sacristán canta: «Siéntanse los que allí
enseñan/de alquitrán en una banca…» (p. 961; la cursiva es mía). Lisa y llanamente, la
ciencia (por magia) es negra. Empero, es notable cómo un estudiante de una respetable
universidad tenga el mismo penoso pasar económico que uno cuya formación se
honrar a sus padres con sus estudios, puesto que «de los hombres se hacen los obispos»
(p. 189), frase que, por otro lado, es usualmente tomada como el estandarte del
recibir al futuro estudiante, probablemente por la seriedad con la que toma su futuro y
el respeto que se tenía por aquellos que quisieran acceder a una educación superior.
social rara vez es tarea sencilla: faltan datos, no hay nociones claras sobre ciertos
No obstante (y felizmente), los temas abordados aquí gozan de una ventaja que se
733
preferentemente realista: el aporte y colaboración de los numerosos autores en sus
decir, en este caso, la literatura funciona como una auxiliar de la historia. Así lo
entiende también Redondo Olmedilla, quien considera que «…una de las fuentes más
notables de documentación sobre cualquier tipo de vida humana que ha habido y hay es
los datos que se nos brindan sobre él provienen de una primerísima fuente: un hombre
que, más allá de ser un gran maestro, ha sido —es posible— alumno.
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734
Grafomanía:
Ana Eichenbronner
UBA
INTRODUCCIÓN
que resultan cercanos a los paradigmas estéticos de escritores cubanos de las últimas
incómodas para la conciencia social en diversas escalas. Escritores como Antonio José
Ponte y Margarita Mateo Palmer, entre otros, dan cuenta del movimiento que "la prole
338 Julio Premat (2009) propone realizar una lectura de la literatura argentina a partir de la gravitación de
la figura de Macedonio Fernández sobre escritores fundamentales como Borges, Piglia, Saer,
Lamborghini y Aira, entre otros. Según este crítico, la figura de Macedonio aparece en estos autores como
una ideología de la literatura más que como un autor o como una obra, y algunos escritores podrían
definirse en relación con esa “filiación macedoniana”. Hay una construcción de figura de autor a partir de
la cual podemos develar diferentes estrategias para posicionarse frente a la tradición. Macedonio funciona
como una concepción de la literatura fecunda para los escritores que se reivindican como sus
descendientes. A partir de este modelo se construyen variaciones, desvíos, distancias, diálogos y
antagonismos. Resulta productiva la lectura de Premat para pensar lo que sucede con la figura de Piñera
en la Cuba de fin de siglo, ya que puede pensarse desde esta misma óptica lo que acontece en el campo
cultural cubano a partir de su recuperación a finales de los ochenta.
735
legitiman su propia irrupción en el campo de las letras. Rafael Rojas (2013) analiza este
Por otra parte, en un gesto de ruptura con el canon, hacen visibles temas como la
que escriben en sus propuestas. Jorge Fornet (2013) es uno de los críticos que señala
La ponencia propone abordar este fenómeno en algunos textos del propio Piñera, Ponte
I. Grafomanía
736
Por un lado voy yo, el de todos los días y
de todas las horas, a quien la máquina de
escribir proporciona inenarrables
angustias. Por el otro, el que se dispone a
tomar el avión para dirigirse a Estocolmo,
ya que ha sido laureado con el premio
Nobel.
V. Piñera, "Un jesuita de la literatura"
representar. De esta forma genera un movimiento que, desde los márgenes, erosiona los
modos establecidos o aceptados de pensar e interpretar los espacios dentro del campo
cultural cubano y sus relaciones con los movimientos culturales fuera de Cuba. No es
casual la imagen del ciclón con la que se identifica cuando elige, junto a José Rodríguez
Feo, ese nombre para bautizar la provocativa revista que aparece en la Cuba de los años
Resulta interesante detenernos a observar cómo este gesto es retomado y adoptado por
los nuevos escritores que, en las puertas del siglo XXI, adoptan posiciones
de esa literatura que escriben, aparece en primer plano la polémica acerca del lugar del
escritor, de las tensiones que lo atraviesan y que generan escritura muchas veces caótica,
fragmentaria, escandalosa.
Quizás por esa razón resulte productiva la irrupción del personaje escritor en sus
ficciones, o las propuestas de escritura autoficcional en las que el tema principal termina
siendo la propia escritura de la obra que estamos leyendo. Una suerte de llamado, de
737
interpelación a los lectores, con el fin de que nos detengamos en ese proceso complejo,
novelas de Piñera (La carne de René, Pequeñas maniobras y Presiones y diamantes) los
acto de escritura. Ellos son perseguidos, fugitivos, temerosos, pero logran su objetivo
que vino a salvarme (1970). Es significativo el hecho de que sea este cuento el que abre
el libro, que Piñera lo haya colocado en primer lugar. La "grafomanía" es aquí un delito,
puede repetir sonidos pero no asignarles sentido. "Todos" los escritores se reúnen en el
desierto de Sahara para escuchar las palabras del loro viejo, y todos reciben idéntica
acusación:
"- Estáis acusados del delito de grafomanía" (Piñera 2012:151), clama el plumífero ante
la desesperación de los escritores a los que lo único que parece interesarles es escribir,
piñeriano- a la orden del día, puede leerse como un disparo arrojado al mundillo
literario, a los escritores que llenan páginas sin sentido. No es casual que sea un loro
(que puede copiar, repetir, pero no pensar) quien gobierna a estos escritores que escriben
339
Desarrollo este planteo en Eichenbronner, Ana.“La cabeza entre los pies: cuerpos desmembrados,
invertidos y en huída en la narrativa (rupturista) de Virgilio Piñera” en La Siempreviva N°15/2013, La
Habana, Cuba.
340
Ya desde sus primeras publicaciones, Piñera produjo en el ambiente cultural cubano una serie de
reacciones (perturbación, polémica, enojo, pero también admiración) que le valieron singulares apodos,
738
También en primer lugar de su libro póstumo Muecas para escribientes (1987) - que
desde el título interpela a los escritores-"escribientes" mientras lanza y les dedica sus
"Grafomanía", cuento en que los escritores no querían ni podían dejar de escribir, razón
por la cual eran juzgados y sentenciados como delincuentes). Con tono irónico,
llegada del fumigador o del cuñado con las latas de leche condensada que entrega a
caca del perro de la vecina que también come espaguetis, la ropa sucia, entre otras) que
Yo estoy sentado en una butaca forrada en moaré color marfil, haciendo gala de
mi impotencia creadora:
1/2 taza de aceite
1 cebolla bien cortada
2 ajíes bien picaditos [...]
Receta para una fuente de espaguetis, dicha en todos los tonos y semitonos de la
escala musical. Además, con voz de bajo, de tenor, de barítono, de soprano, de
mezzosoprano, de contralto, de tiple. Gritada, vociferada, en antífona, a capella,
tales como: “oscura cabeza negadora”, poeta de la esterilidad y la antipoesía, “escritor irrespetuoso”, entre
otros. Aquello que escribía (poesía, teatro, crítica) y que opinaba sobre la literatura y el rol del escritor
dentro de la sociedad, era altamente rupturista y provocador respecto del canon aceptado y legitimado por
sus contemporáneos
341
Piñera no dudó en definirse “ferdydurkista”, prueba de ello son sus notas sobre la novela, en las que
anticipó similitudes programáticas entre su proyecto y el del escritor polaco, a la vez que celebró su
apertura a nuevas formas de lectura que también reclamaría para sus textos: "Ferdydurke es un libro de
choque, de combate. Estas humorísticas aventuras de un hombre infantilizado constituyen un escándalo
literario, pero escándalo de la más alta seriedad. (Ferdydurke, solapa) (…) se trata (…) de un nuevo y
distinto enfoque del lenguaje; enfoque que va, en consecuencia, a proponer al lector una nueva y distinta
forma de lectura". (Piñera Nota sobre la traducción en la primera edición de Ferdydurke)
739
musitada, bisbiseada, en melisma, en anhélito y, como es de suponer, in mente.
(318)
Este escritor se debate entre escribir una gran obra, cuyo tema no encuentra o entregarse
sin culpas a sus deseos mundanos (seducir al fumigador, chusmear con los vecinos, etc).
El cuento presenta una serie de recetas de escritura que fracasan cuando el autor intenta
sentarse frente a la máquina de escribir tipea el título del cuento que estamos leyendo,
sabemos entonces que estamos leyendo un cuento que hace de la propia escritura una
ficción. Nos conduce desde el absurdo a la cocina de la escritura: expone los materiales,
las fórmulas para escribir, los pasos, los fracasos, los deshechos. Gesto piñeriano que
Habichuela,
740
Solo un poquito de agua con candela.
Roly Berrío, "Habichuela"
En las comidas profundas (1997) Ponte construye un texto que es un híbrido entre la
coloca ante el desafío de la página en blanco. Escribe, además, sobre un mantel de hule
que reproduce imágenes de comidas que escasean en la Cuba de los noventa. Comida y
escritura forman una unidad deseosa en el centro mismo del discurso y dan lugar a una
Escribo sobre la mesa de comer. La mesa está cubierta con un mantel de hule, el
hule con dibujos de comidas: frutas y carne asada y copas y botellas, todo lo que
no tengo. Mi castillo en España es escribir de comidas. Sentarme a la mesa vacía
y tapar con la hoja en blanco los dibujos de comidas y escribir de comidas en la
hoja. (Ponte 2010:9)
Toda comida tiene un carácter metafórico, es sustitutiva, dice Ponte. Las comidas
ausentes, evocadas desde el centro del hambre son como la escritura porque producen
trama aparece citado Piñera, un fragmento de su poesía "La isla en peso" (1943) en el
que se evoca la atracción que el perfume de la piña es capaz de ejercer. Esta idea
produce a su vez nuevas conexiones literarias (con Lezama, con Ballagas, entre otros),
pero también sociohistóricas, y todas ellas generan saltos temporales del pasado al
presente y viceversa que complejizan el sentido del texto. Aunque no explicitado por
Ponte y escrito además en otro tono, el cuento "La cena" (...) también parece estar
presente en Las comidas... Allí Piñera reúne a un grupo de hambrientos que evocan en
741
la noche comidas imposibles a través de las flatulencias intestinales que producen
de oler y transformar el deseo en materia para evitar, de este modo, la muerte por
inanición:
(...) los platos eran devorados sin que nadie manifestase signos de hartura. Pronto
la habitación fue nada más que un ruido y un olor que diez patéticas narices
aspiraban acompasadamente. No importaban tales excesos; aquella noche, al
menos, no pereceríamos de hambre. (Piñera 2012:37).
Rita Martín (2005) postula respecto del libro de Ponte, que las comidas almacenan
escasez está representada por ese vegetal que aparece como la salvación mágica y
accesible en medio del hambre -"sólo un poquito de agua con candela"-cuyo poder es
relación entre comida y poesía: "de dónde crees tú que viene tanta y tanta poesía",
hambre, comida y escritura que también Berrío propone en sintonía, sin dudas, con la
renovación de las poéticas que estallan hacia el crítico fin de siglo XX en Cuba,
Margarita Mateo Palmer también escribe un texto fragmentario que cruza múltiples
aunque puede ser leído como una novela. Proliferan personajes que mutan, cambian de
nombre, de espacio y que a la vez son un solo personaje cuya escritura no se detiene,
742
sino que se expande, casi frenética. Comienza como un ensayo crítico académico y va
Universidad de La Habana, cartas, notas al pie, mensajes al editor del texto que estamos
así como también fragmentos y voces que funcionan como la parodia de este género
protagonista es una escritora que quizás se llame Margarita Mateo Palmer (algunas de
las cartas que aparecen en el cuerpo del texto están dirigidas a ella o firmadas por ella),
Salta de la cama Surligneur-2, sorprendida por sus sueños, aturdida por los gritos
del Minotauro -ya no dulces requiebros del Abejorro- exigiendo su comida; corre
Dulce Azucena hacia el fogón para alimentar al hijo- recetas de Laura Esquivel en
la mente de la Intertextual, inventiva de la escasez en la imaginación desatada de
la Abanderada Roja -, mientras la Siemprenvela aprovecha la confusión para gritar
que todo este descalabro del ámbito doméstico se veía venir, frase desafortunada
que desata las agresivas réplicas de la Feminista desatada (...) (Mateo Palmer
2005:117)
Como en el texto de Ponte, aquí otra vez aparecen asociadas las acciones de escribir y
explicíta además que cada discurso forma parte de redes complejas, contradictorias y
743
múltiples, que el proceso de gestación de escritura es complejo. No es casual la elección
del título del libro: Ella escribía poscrítica. No es casual que la escritura, otra vez,
centro de la escena, y que el personaje del escritor vuelva a presentarse como una figura
BIBLIOGRAFÍA
744
Sobre las editoriales ‘independientes’ surgidas durante la última década
Manuel Eiras
UNQ – UNTREF
surgiendo después de la crisis de 2001 se han realizado, sobre todo en los últimos años,
prácticas de estos editores sino también tener en cuenta la repercusión de estas nuevas
Este período se caracteriza, entre otras cosas, por el florecimiento de una gran
más amplios, a la edición como una de sus actividades. Son nuevas editoriales que dan
cuenta de una ruptura, de una búsqueda de nuevos caminos alejados de los propósitos de
las grandes editoriales (que eran comunes en los años noventa y que continúan con
mucha fuerza). Acá conviene hacer una primera distinción, con el fin de determinar,
independientes, según Reck y Winik (2012), funciona sobre todo para diferenciarse342.
342
La editora francesa Anne-Marie Métailié asegura que lo independiente tiene que ver con “estar en una
editorial cuyas orientaciones ideológicas e intelectuales uno controla, es hacer libros en los que uno se
reconoce, libros que no se consideran como simples mercancías” (Colleu, 2008; 106).
745
No nos interesan las empresas o grupos económicos (nacionales e internacionales)
que dominan el mercado editorial. No nos interesan en el sentido de que sus objetivos
últimos, como los de cualquier empresa, son previsibles. Pretendemos focalizar en las
experiencias que en los últimos años surgen en busca de otros intereses que el de las
década del siglo XXI está en lo que proponen y originan, en sus motivaciones y
hegemónico, por diferenciarse del mundo editorial que venía de las décadas anteriores y
que, como única meta, tenía la de publicar escritores que vendieran grandes cantidades
Mientras lo que fue ocurriendo con el cada vez más concentrado mundo editorial en
manos de grandes conglomerados, fue la “desaparición” del editor (o sea, tal como lo
explica Schiffrin: la sustitución, en los grandes grupos, del papel del editor por el de un
gerente literario cuyo único objetivo es maximizar los beneficios de su empresa 343), al
mismo tiempo, o tal vez como respuesta a ese fenómeno, en los últimos años fueron
343
“En Argentina, los dos conglomerados editoriales multinacionales más grandes, Planeta y Random
House Mondadori, tienen como Director Editorial a dos empleados jerárquicos que nunca fueron, en
sentido estricto, editores. Hicieron toda su carrera en áreas de marketing, prensa, comunicación y diversas
gerencias” (Tabarovsky, 2012)
746
Lo que sucede al interior de esta trama compleja tiene que ver con tres tipos de
independientes producen, a nivel nacional pero sobre todo en Buenos Aires, un triple
cultural del libro surge, se pluraliza (o viraliza) y se consolida otra forma de editar que
trata de encontrar un lugar dentro del mercado pero que lo hace a fuerza de diferenciarse
etcétera).
numerosas experiencias editoriales sino también por las prácticas culturales que sobre
todo entre 2004 y 2008 se desarrollaban a partir de éstas: centros culturales, ferias del
747
través de las pequeñas editoriales que ingresan al mercado como pequeñas o medianas
del Libro de Buenos Aires), donde encontramos a Mardulce, Interzona, Eterna cadencia,
La bestia equilátera, Entropía, entre otras; otro tipo de editoriales son las que encuentran
pánico, Milena Cacerola, etcétera; y la última tiene que ver con las editoriales de
diferentes tamaños, se caracterizan por tener lógicas distintas a las de los grandes grupos
editoriales. En términos de Guattari y Rolnik (2013) podríamos decir que “el rasgo
Pero hay otro punto fundamental (que atraviesa otros rasgos como: la cantidad, la
selección, con una mirada que, a riesgo de ser su condena, está más puesta la estética
corren este tipo de editoriales, que además coinciden en no ser muy grandes (a pesar de
que algunas ya comienzan a exportar), no tiene nada que ver con el respaldo económico
con el que cuentan los grandes grupos editoriales. Tanto las editoriales que se
comportan como pequeñas empresas como las que tienen un trabajo más autogestivo y
búsqueda tiene que ver con publicar lo que les interesa (en tanto agentes culturales).
748
Las editoriales que surgen en esta última década no lo hacen porque sí o de la nada,
sino que, como vimos, tienen su justificación en un proceso sociocultural que hace que
en esa época (la actual) exista no sólo la posibilidad sino la necesidad de encarar
Ferreiro decía que los editores producen objetos incompletos por naturaleza, que el libro
pregunta: “¿Podemos pedirles [a los editores] –quién puede pedirles- que contribuyan
apuestan por los long seller más que por el best seller. Ahora que ya tienen algún
público más o menos asegurado, entonces, convendría preguntarse por quiénes son los
toda editorial independiente, por más pequeña y selecta que sea, tiene un catálogo de
calidad. Pero, ¿quiénes leen a los libros publicados por las editoriales independientes?
¿El hecho de que muchos de los autores que allí publican después lo hagan en grandes
editoriales no es una demostración de que están funcionando como prueba de los que no
editan sin arriesgarse? En ese sentido, ¿no es acaso el mercado de las editoriales
independientes una brecha fomentada (más no sea por el sólo “dejar hacer”) por las
grandes corporaciones? O sea: ¿no es que el mercado neoliberal actual propicia estas
344
Pronunciada en Buenos Aires a comienzos del año 2000.
749
formas de creación cultural que se hacen efectivas precisamente en su orgullo
independentista?
unas de las características fundamentales de las editoriales independientes, algo que las
aparentemente están para quedarse: cada vez son más y en ellas se publica gran parte de
la mejor literatura argentina contemporánea. Se caracterizan por algo que Hernán Vanoli
libros en tanto objetos, por un repertorio de acción bien diferente” (Vanoli, 2008; 175).
Esta militancia cultural, que tiene que ver con ponerle el cuerpo al proyecto,
defenderlo, comprometerse (donde sobresale el rasgo más político del editor), está
ligada a un amateurismo que las diferencia de otras prácticas editoriales (incluso con
algunos de los editores independientes de otros lugares) que funcionan como pequeñas
empresas que pretenden copiar las lógicas de las grandes corporaciones. El editor
independiente de hoy se caracteriza por ser agente cultural (además de editores son:
consolidan estos otros actores que en el hacerse responsables de casi toda la cadena de
750
encarnación de un activismo cultural focalizado en la edición pero que es mucho más
que eso. No sólo estas editoriales sobresalen por su catálogo, por los baratos costos de
producción y porque nunca antes hubo esta cantidad ni la mayor parte de la literatura
nacional pasó por la edición independiente como hasta ahora. Lo que verdaderamente
las diferencia es eso que llamamos “activismo cultural” y tiene que ver con la forma de
mismo aunque está muy vinculado al “amiguismo”); las reuniones y fiestas; los otros
antologías). Y es precisamente este activismo el que las mantiene vivas y con buena
Actualmente nos encontramos con una maduración que requiere nuevos desafíos.
juntos, al tiempo que permanecen heterogéneos” (Colleu, 2008; 180), crean sus propias
objetivo es que cada vez se hagan más fuertes y más grandes (o que se consoliden
sin perder las lógicas de origen. En adelante, habrá que seguir adaptándose a los nuevos
panoramas, no vaya a ser que lo que hasta ahora las hace sobrevivir sea lo mismo que
las haga desaparecer (lo cual podría suceder por dos motivos: o que su catálogo y
751
modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que
la edición de libros pero también sin descuidar todo lo que lo rodea. El desafío
indiscutiblemente fundamental dentro del panorama cultural actual, tiene que ver con no
dejar de renovar las prácticas asociativas y de creación que fueron incrementando en los
últimos tiempos, con consolidar el activismo cultural dentro de una relación afianzada
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753
Los paratextos en la Pentagonía
Mariela Escobar
serie de cinco novelas que relatan de un modo inusual la vida de un personaje y las
circunstancias históricas que lo rodean. La serie está compuesta por: Celestino antes del
alba, El palacio de las blanquísimas mofetas, Otra vez el mar, El color del verano y El
asalto345. Relaciones intratextuales entre las novelas ratifican la continuidad del relato al
obra: los títulos, los intertítulos, los índices, las dedicatorias, los epígrafes, los prefacios.
Gerard Genette define el paratexto como una “‘[z]ona indecisa’ entre el adentro y el
afuera, sin un límite riguroso ni hacia el interior (el texto) ni hacia el exterior (el
discurso del mundo sobre el texto)”.346 Esa franja textual, autógrafa, en la Pentagonía
insinúa un movimiento simbólico hacia los textos de cada novela, hacia el contexto
socio-político, hacia la biblioteca del autor y hacia las demás novelas de la serie. Los
paratextos presentan, en algunos casos, una serie de enigmas que se develan en las
Dadas las dimensiones de este trabajo ejemplificaremos los paratextos en dos de las
cinco novelas.
345
Todas las ediciones utilizadas son las de Tusquets y figuran en la bibliografía. Se aclaran entre
paréntesis los números de pégina.
346
Gerard Genette, Umbrales, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001, p.7.
754
347
La función del “Prólogo” de Celestino antes del alba consiste en presentar,
por primera vez fuera de Cuba, la novela corregida, revisada y autorizada por el autor en
paratexto tradicional que, dentro de la zona limítrofe, se dirige más al afuera que al
adentro de la novela.
interpretaciones. Francisco Soto considera que la selección de los autores y los textos
elegidos para los epígrafes establece una relación de la escritura con la creatividad y la
represivo:
En su argumentación, Soto se refiere a la cita del cuento, “The Young King”, de Oscar
Wilde: “Pero ninguno se atrevía a mirarlo a la cara, porque era semejante a la de los
ángeles” (9) y sostiene que en ambos textos se presenta una fusión de códigos oníricos y
347
Es pertinente recordar que este “Prólogo” aparece por primera vez en la edición de la novela de Argos
Vergara de 1982, publicada con el título Cantando en el pozo. En esa ocasión se presenta como una nota
preliminar, seguida por una breve biografía del autor y no lleva firma. En las ediciones posteriores se
incluye el intertítulo “Prólogo”, la firma del autor y el año “1982”.
348
Francisco Soto, “Celestino antes del alba. Escritura subversiva/sexualidad transgresiva”, en línea:
file:///C:/Documents%20and%20Settings/Mari/Mis%20documentos/Downloads/4880-19316-1-PB.pdf
consultado el 17.03.14 Pp. 346-347.
755
referenciales que propone una realidad que no se limita a una representación referencial
o denotativa.
párpados apretados” (9). Según Soto: “En el universo poético borgeano el sueño
Relaciona esta postura con la forma de borrar los límites entre el sueño y la vigilia por
potencialidades creativas.
Con respecto a los versos de García Lorca, Soto establece las relaciones con el
poema completo al que pertenecen, “Ritmo de otoño”, en el que varias voces, entre las
que destaca la del poeta, expresan sus lamentos por no poder alcanzar su ideal y aclara
que en el fragmento del epígrafe, las voces son las de los gusanos. Soto vincula su
interpretación del poema de Lorca con la voluntad permanente de Celestino por escribir
su poema infinito y el rechazo que genera en aquellos que lo rodean. Roberto Valero
coincide con la lectura de Francisco Soto pero prioriza, como dato humorístico, la
muchacha más linda del mundo” (7), Soto la interpreta como “(Para el marica
cordobés) se puede ver como una dedicatoria de solidaridad con el poeta Federico
García Lorca” (353). Justifica su idea apoyándose en los poemas de Lorca dedicados a
Córdoba, a sus lecturas de Góngora, y al hecho de haber sido eliminado por un régimen
aparece como parte del resto de las experiencias de la formación del carácter. Roberto
756
Valero, en cambio, amparado en su relación de amistad con Reinaldo Arenas reproduce
comentarios que le atribuye: “Maricela es una prima del autor que vive en Holguín,
muchacha inválida y deforme” (69) y reprocha a los críticos “que complican los textos
para encontrar una idea preconcebida” (70). Alude a Eduardo Béjar cuyas hipótesis son
muy similares a las de Soto. Valero lee los epígrafes y la dedicatoria como guiños
Los epígrafes de esta primera novela, escrita antes de 1965 coinciden con el
En Celestino antes del alba no hay intertítulos ya que el libro no está organizado
por capítulos, no tiene índice, sólo las expresiones “FIN”, “SEGUNDO FINAL” y
“ÚLTIMO FINAL”, separan las últimas partes de la novela mostrando otra ruptura de la
por ser finales que se niegan como tales. La novela se cierra con la mención de lugar y
tiempo: “La Habana, 1964” (238), consignando la fecha de escritura y el inicio de una
presenta una alternativa El color del verano o Nuevo “Jardín de las delicias”, que hace
referencia al famoso tríptico de El Bosco que se constituye en uno de los intertextos que
tanto a la temática como a la estructura del texto. Por otro lado, se inserta una
757
es un aviso al lector, y se dirige hacia el interior de la novela ya que se desplegará a
través de las cartas del protagonista en el exilio, una crítica a dicho país. En el índice se
consignan otros paratextos: “Nota del autor” y “Al juez” (7), ambos forman parte
oblicuamente del mundo ficcional y adelantan el tono irónico, jocoso y mordaz que
Cada uno de los ciento quince fragmentos que integran la novela tiene un título.
tortiguaguas”, “Pájaros junto al mar”, “Una invitada en apuros”, “La Jíbaroinglesa”, “El
Aeropagita”. Otros solo anticipan los hechos: “Viaje a Holguín”, “Muerte de Lezama”.
En esta abundancia de intertítulos son pocos los términos que se reiteran. “La historia” y
“Una carta” son secciones que remiten a una temática especial: la primera es la visión
las duplicaciones del personaje que representan los países del exilio y Cuba. “En el
gigantesco urinario” mantiene una continuidad que tiene como eje vertebrador al
novela como una suerte de presentación jocosa y burlesca de algunos personajes son los
758
jerarquización. Los títulos de los trabalenguas fuerzan el orden alfabético. El primero
que aparece es el que dedica a Severo Sarduy; el título debe comenzar con “a”: “Abre,
obra, obre, ubra, abra, ebro” (77). El texto se basa en la aliteración que forma parte del
apodo elegido, “Zebro Sardoya” y de una de sus obras consagradas cuyo título es
deformado, “Kobra”. El juego de palabras más mordaz que lleva a García Sánchez 350 a
como una cebra, sus obras son sólo sobras que enhebra sobre otras hebras y sobre otros
libros labra. ¡Y por extraño abracadabra por ese atraco ella cobra!” (77). La crítica
propone el plagio que se convierte en robo, aunque el tono jocoso tiñe de humor todo el
fragmento.
El epígrafe es una frase que forma parte de una obra anónima del siglo XVI
llamada Carajicomedia: “Pues do hay tantas putas ninguna obedece” (13). Según Elena
glosas que se agregó en 1519 al Cancionero General de Hernando de Castillo (ca. 1514)
la utilización de personajes cruzados por una determinada condición sexual: las putas en
la Carajicomedia y los “pájaros” en El color del verano, vinculan al texto del siglo XVI
con la novela desde la temática y desde el gesto poético: se conectan por el tono, la
350
Franklin García Sánchez, “El color del verano de Reinaldo Arenas, o la plenitud del dionisismo”, en:
AIH Actas (1995), en línea: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_6_034. pdf, consultado el
21.03.14.
351
Elena Deanda-Camacho, Ofensiva a los oídos piadosos: poéticas y políticas de la obscenidad en la
España trasatlántica, Tesis Doctoral asentada en la Universidad de Vanderbilt, Tenessee en 2010, en
línea:http://etd.library.vanderbilt.edu/available/etd-12072010-124307/unrestricted/dissertation.pdf.
Consultado el 21-03-2014, p. 100
759
El color del verano, a diferencia del resto de las novelas de la Pentagonía no
que no requirió ser rescatado, por eso los datos resultarían innecesarios.
con cada texto pero, al mismo tiempo entabla lazos formales y semánticos entre las
novelas de la Pentagonía y expone uno de los recursos más utilizados en los cinco
relatos, la intertextualidad, que revela la formación literaria del autor pero también
Bibliografía
García Sánchez, Franklin, “El color del verano de Reinaldo Arenas, o la plenitud del
dionisismo”, en: AIH Actas (1995), en línea:
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/12/aih_12_6_034. pdf, consultado el 21.03.14.
Genette, Gerard, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Taurus, 1989.
---------- Umbrales, Buenos Aires, Siglo XXI, 2001.
Manzoni, Celina, “Diáspora, nomadismo y exilio en la literatura latinoamericana
contemporánea”, en línea: http://lanic.utexas.edu/project/etext/llilas/vrp/manzoni.pdf,
consultado el 21/07/14.
Soto, Francisco, “Celestino antes del alba. Escritura subversiva/sexualidad transgresiva”, en
línea: file:///C:/Documents%20and%20Settings/Mari/Mis%20documentos/Downloads/4880-
19316-1-PB.pdf consultado el 17.03.14.
Valero, Roberto, El desamparado humor de Reinaldo Arenas, Miami, Universidad de Miami,
1991.
760
Memoria de un sueño en Los Bogavantes (1970) de Abel Posse
Elizábal”. Este insólito relato con aspiraciones visionarias aparece como un apéndice en
las primeras tres ediciones de Los bogavantes (1970, 1975, 1982), novela que lo
inaugura a Abel Posse (1934) en este género literario. Claramente esculpido por motivos
Abel Posse. Le seguirá una escueta exposición del contexto histórico-social en el cual se
inspira el relato; para luego continuar inmediatamente con una descripción del sueño de
Francisco Elizábal y finalmente cerraremos con una reflexión especulativa sobre qué
nos puede decir hoy este relato olvidado del autor de Los perros del paraíso (1983).
1. Los bogavantes
En 1970 Abel Posse publica su primera novela, Los bogavantes por la Editorial
Brújula (Buenos Aires). Dos años antes había sido presentada bajo el seudónimo
Armand Daniel al Premio Planeta donde obtuvo el cuarto puesto, pero se la consideró
761
impublicable en la España franquista. Cuando finalmente llega a los estantes de las
sufriendo varios tijeretazos en los últimos meses de vida del Caudillo. Los bogavantes
volverá a editarse en Barcelona en 1982 por Argos Vergara. Más tarde en la Argentina
verá dos ediciones, en 1992 y 2008, por los sellos Atlántida y Emecé respectivamente.
de la revolución cubana y un poco antes del ’68 parisiense. Los primeros dos son
lector en el prólogo a las dos últimas ediciones: “Los bogavantes es un primer libro de
esos que no se escriben como un acto literario sino como un exorcismo, para sepultar
demonios” (9).
prólogo que las introducen. ¿Cuáles podrían haber sido sus razones? ¿Acaso quedaba
desfasado el relato pos-apocalíptico después de la caída del Muro de Berlín que anunció
el fin de la Guerra Fría, y lo que se percibía como la victoria de los EE.UU, como
762
2. Ficción especulativa
Durante las décadas de los 60 y 70 del siglo pasado las ficciones pos-
apocalípticas abundaban tanto en la literatura popular como en el cine. Más allá de esto,
deseamos proponer que lo que hoy llamamos ciencia ficción o bien ficción especulativa,
con claras intenciones distópicas, son narraciones seculares que tienen sus raíces en las
distópica; novelas como 1984 (1949) de George Orwell, o más recientemente, al menos
763
El propósito de este tipo de textos es el de advertirnos no tanto de lo que nos espera en
el futuro, sino más bien de concientizarnos sobre el presente. Este juego temporal
sobre el simbolismo que se desprende del mundo que se va compaginando y que parece
novela en ambos lados del Atlántico; ya que la literatura del siglo XX argentino, y
y hasta distópicos, haya un camino de Anábasis, en este sueño no lo hay; no hay salida.
Esta visión especulativa corresponde y está en sintonía con las narrativas que emergen
sobre el motivo del infierno en la literatura europea de la segunda mitad del siglo veinte,
subraya que desde la segunda guerra mundial las novelas que podemos describir de
descenso al averno muestran que la humanidad ya está allí, que ha tocado fondo, y que
764
Los bogavantes es una novela esculpida por la época que la gestó; es una novela
ambiciosa por su temática, proyección y alcance. Desea ser universal al querer abordar
los desafíos que afligen a la humanidad. Es sintomática de una época que demandaba
desconsolador ver cómo Europa y los EEUU después de protagonizar dos guerras
vida. A tales efectos, desde una perspectiva argentina y americana, Ernesto Sabato
las intuiciones que habían coloreado el oscuro fresco onírico que imagina el personaje
de Abel Posse.
los científicos en este entorno ostentaban una “vanidad tanto más despreciable porque se
por el estilo; mientras se aproximaba la guerra, en la que esa Ciencia, que según esos
señores había venido para liberar al hombre de todos los males físicos y metafísicos, iba
765
La advertencia no podría ser más apremiante, cuando en 1962 en el mismo
isla de Cuba.
Hacia el final de Los Bogavantes Francisco decide dejar el hogar de sus padres a
las afueras de Burgos y “camina[r] hacia el Sur (312)”. La voz omnisciente nos dice que
FRancisco: “Sentía haberse liberado del cuadro inconcluso…Desde la puerta miró otra
vez el cuadro. Apenas un instante. Sintió que la deuda – la oscura deuda – ya no tenía
vigencia…” (310-11) A nuestro juicio, estimamos que este lienzo en blanco es al que
eventualmente volverá Francisco y donde pintará su sueño terrible del futuro. La visión
secciones al estilo de los pintores flamencos del siglo XV, donde cada hoja narra el
El primer apartado deja claro que el lector está en otra temporalidad y en otro
Estamos en un mundo sin luz, cavernícola, habitado por “otra especie” (313). Es una
sub-humanidad que, aunque sea ciega y enana, se autoestima superior en todos los
técnicas” (313). No obstante los avances de esta especie que disfruta de “facultades
inimaginables para cualquier especie racional que haya habitado la Tierra” (313), está
766
aquejada por un declive demográfico, a causa de dificultades reproductivas. A causa de
las altísimas dosis de radiación, los únicos seres que han sabido reproducirse hasta
(314) han sido formas de vida que en la Era de Superficie eran clasificadas como
homo faber del siglo XX pues el destino que le aguarda, según este relato, es el de
Histórica “el desenlace de los últimos años de la Era de Superficie” (314). Con ese
motivo, la segunda hoja del tríptico narra cómo era el mundo y el tipo de vida
homo faber de mediados del siglo XX. En la tercera parte se detalla los acontecimientos
“La soberbia masiva había vuelto a colocar al hombre en el centro del universo” (318).
una modernidad hija del antropocentrismo del homo faber del siglo XX. La narración
vomita listas pantagruélicas de organismos que vigilan, dominan y regulan la vida diaria
de sus habitantes, configurado por una red social “extremadamente compleja” (315); un
767
Empresas anónimas, bancos, gigantes organizaciones estatales o privadas,
sociedades internacionales cargadas de ramas y subramas, delegaciones, oficinas,
fabricas, plantas, centrales y dependencias, ministerios multiplicados en
secretarias y departamentos, organismos técnicos y científicos, cámaras
consultativas o planificadoras, centros de coordinación nacional o
internacional…Sutilísimas organizaciones con sus ganglios y nervios en
permanente exaltación, repulsión o contacto…(315)
conformado en una Gran Máquina donde cada individuo es un embolo. Este desarrollo
del consumismo omnipotente y ubicuo donde la “eficacia” es una virtud sine qua non de
la sociedad y del sistema que estructura tanto el capitalismo como el socialismo real:
humanistas del positivismo-racionalista han sido convertidos en una Gran Máquina que,
como sugiere la pesadilla de Francisco Elizabal, había sido creada para “servir al
768
Podemos leer en el texto: “La Revolución Tecnológica implicó la peligrosa
computadoras, los satélites visualizadores, las ondas de distinto tipo, el cálculo, tuvieron
de los EEUU la ecuación que da la ventaja al líder del mundo libre. La computadora en
Según estos informes que reconstruyen “esas setenta y dos horas que preceden al
estaba ante “una abstracción, algo imposible y lejano” (329). Leemos: “Por todas partes
inmediatamente después: “Esa terrible luz que en instante invade la figura de los
769
5. Memoria de un sueño en el siglo XXI
¿Qué nos puede decir a nosotros hoy este relato? ¿Qué mensaje podemos rescatar
artificial’) que describe el relato deja una profunda inquietud que lo conmueve a uno y
imaginación de ciencia ficción. Hoy los avances cibernéticos han hecho posible la
robotización de la guerra, con el uso de drones, por ejemplo. En los países llamados
nacional haciéndolo más ubicuo con la capacidad panóptica de filtrarse en la vida diaria
Para poder medir la resonancia que tiene en nuestros días el relato onírico de
Posse consideremos las reflexiones de uno de los pensadores más agudos acerca de los
770
Byung-Chul Han sostiene que vivimos en una “sociedad del rendimiento”, dice: “En
Prometeo” (9). Es decir que en una sociedad occidental neo-liberal, y en particular la del
sustenta, han llevado a que la jornada laboral sea hoy sin límites temporales. Esto crea,
sostiene Han, que la depresión y los trastornos psíquicos desborden la sociedad. A esto
se suma una cultura mediática que divulga veinticuatro horas, siete días a la semana un
bien. La valoración que propone Han de las sociedades más exitosas en las
de si mismos:
6. Conclusiones
vivimos. Dada la riqueza de esta visión del futuro habría mucho más que extraer de este
relato olvidado en Los bogavantes de Abel Posse, el cual a nuestro juicio aun hoy tiene
771
escéptica ante “las razones de estado [y] las ideologías institucionalizadas por los
OBRAS CITADAS
772
La deconstrucción de una gesta: las guerras napoleónicas en El húsar de
María Estrella
UNMdP- CELEHIS
británica Jeanette Winterson. La elección de estos textos nos permitirá observar que, a
pesar de que amos trabajan con un mismo género y con un determinado contexto
histórico y más allá de que presentan protagonistas con ciertos rasgos en común, las
poéticas de los autores configuran obras muy diferentes. Si bien en ambas novelas la
Pérez-Reverte y Winterson.
pero recrean diferentes momentos de la misma. La primera, opera prima del español, se
del ejército francés en campo abierto, considerada el principio del fin de la ocupación.
El relato, estructurada en 7 partes, comprende solo un día, desde la noche anterior a una
batalla hasta los resultados de ese enfrentamiento unas horas más tarde. La segunda
comienza en 1804, con el reclutamiento del Ejército para invadir Inglaterra, y culmina
algunos años después de la campaña a Rusia en 1813. La elección de este marco resulta
[Francesa] y de las guerras napoleónicas llegó a ser el sentimiento nacional una vivencia
773
y posesión del campesinado, de los estratos inferiores de la pequeña burguesía. No fue
sino esta Francia la que experimentaron como su país propio, como su patria creada por
sangre como el mismo Frederic lo era de mujer” (28). A medida que transcurra la acción
muerte, por su propio destino fatal, iremos observando cómo su curiosidad, su timidez,
su admiración inicial por los grandes nombres del Ejército, se transforman en dudas,
nombre cabalgarían tras el águila hasta las mismas puertas del infierno.” (65). La
un lapso de tiempo muy breve, si bien la minuciosa narración y el uso del estilo
indirecto libre involucran al lector en este largo proceso interior. El cambio comienza a
774
colores referentes a gestas militares. Solo alcanzaba a ver, en el húmedo marco
gris de la mañana, pequeños fragmentos aislados en tonos fríos, escenas
individuales y mezquinas desprovistas de los matices cálidos y de la hermosa
perspectiva global que, hasta ese día, había creído que caracterizaba a un combate.
No sabía si estaban perdiendo o ganando. (86)
A medida que se acerca a la batalla soñada, el joven húsar se encuentra con los
aspectos más mezquinos de la guerra: el robo a los cadáveres, el rencor de los infantes
cansancio. Si bien lucha por deshacerse de sus “ideas extrañas” acerca de cómo sus
destinos de peones están decididos por una autoridad lejana y desconocida, estas
reaparecen cada vez con más fuerza y su ansiedad aumenta hasta el momento de la
temeroso, cada vez más cercano a la locura y a la muerte gracias a su repentina lucidez:
La gloria. Mierda de gloria, mierda para todos ellos (…) que se quedaran todos
ellos con su maldita gloria, con sus banderas, con sus vivas al Emperador. Era él,
Frederic Glüntz, de Estrasburgo, el que había cabalgado contra el enemigo, el que
había matado por la gloria y por Francia, y que ahora estaba tirado en el barro, en
un bosque sombrío (…) la piel ardiéndole de fiebre, solo y perdido. No era
Bonaparte quien estaba allí, por el diablo que no. Era él. Era él. (175)
En su desvarío final grita, ríe, repite angustiado las palabras que han perdido
todo sentido: Dios, Patria, Honor, Deber y, por supuesto, Gloria. Solo entonces alcanza
775
el saber fundamental acerca de la guerra, reconoce la inminencia de su propia muerte y
sentido a su vida banal. Su fascinación por Napoleón es compartida por todo un pueblo:
esta figura y a su gran empresa. Sin embargo, sus sueños de ser tambor y marchar hacia
tal modo que produce una desmitificación del personaje histórico desde la primera
oración de la novela: “Napoleón tenía tal pasión por el pollo que hacía trabajar noche y
día a sus cocineros.” (13). Sin embargo, el encantamiento del joven no se romperá aún
cuando se vea confrontado por primera vez por la cercanía de la muerte de sus
compañeros, causada por la ceguera de Bonaparte: “su sonrisa alejó la locura de brazos
hechos es cuestionado por otros personajes que se apartan de la lógica racional, como
776
Domino: “La manera en que lo ves ahora no es más real que la manera en que lo verás
entonces” (39).
Lo peor de esta guerra no fue el ver morir a mis compañeros, sino verles vivir.
(…) Para sobrevivir al invierno bajo cero y a aquella guerra, hicimos una pira con
nuestros corazones y los dejamos de lado para siempre. (…) éramos capaces de
creernos cualquier cosa con tal de salir adelante (…) ¿la mentira más grande? Que
podíamos volver a casa y reanudar nuestra vida en el punto en que la habíamos
dejado. Que encontraríamos el corazón esperándonos detrás de la puerta, al lado
del perro.
No todos los hombres son tan afortunados como Ulises. (92-93)
aquella que puede salvarlo. Este descubrimiento se liga al otro personaje protagónico de
la novela de Winterson, quien también funciona como narrador. Se trata de una joven
solo pretendemos dar cuenta de ese saber que Henri puede alcanzar después de la
autores guardan una relación muy diferente con el género de la novela histórica. Pérez
Reverte vuelve a este tipo de narración para recuperar “el viejo gusto de contar” y se
casi obsesiva del referente. Es por eso que, en la “Nota del autor” que acompaña esta
Por su parte, Winterson se remite a esta época lejana justamente para escapar de
las restricciones del realismo, para proponer una versión muy poco sujeta a la veracidad
nuestra realidad cotidiana como para apartarnos bruscamente de ella” (Art Objects 188).
inventada. Por esto mismo, la autora reflexionará: “The Passion isn’t an historical
novel. It uses history as invented space. The Passion is set in a world where the
778
podríamos relacionar la novela con los rasgos que observa Linda Hutcheon en lo que
(117).
evidente que ambas novelas recuperan una época de grandes gestas militares y el
perspectiva menor, individual, los aspectos menos gloriosos de esa empresa. De esta
manera, El húsar y La Pasión nos hablan del horror de la violencia, de la pérdida del
sentido de la vida, de los futuros truncos y los ideales destrozados por la experiencia de
presente.
Fuentes literarias
Bibliografía
779
Juegos de lenguaje en los debates poéticos del medio siglo español
Sol Fantin
UBA – CONICET
Existe cierto consenso en considerar que la poesía española mantiene una línea estética
[Cano, 1974; Barella, 1987; Provencio, 1988; Lanz, 2011]. En efecto, en 1970 aparece
adjetivo novísimos quedó consagrado como nombre propio de los poetas de los años 70,
poetas lo que definió la influencia del libro, sino más bien su introducción, en la que
Diez años antes de NN, Castellet publicaba Veinte años de poesía española
(1939-1959) (VA), también encabezada por una introducción, que proponía una
radicalmente distinto del esteticismo de NN. Las tesis de VA son fáciles de relevar: la
poesía europea moderna habría evolucionado, desde una tradición simbolista ligada al
al intentar comparar las tesis de VA con las de NN, un marcado cambio de registro
obstaculiza la operación, como si la actitud que Castellet atribuye a los nuevos poetas
780
actuara sobre su propio discurso: “los planteamientos de los jóvenes poetas ni tan
siquiera son básicamente polémicos con respecto a los de las generaciones anteriores: se
diría que se ha producido una ruptura sin discusión, tan distintos parecen los lenguajes
En efecto, para reconstruir los postulados de NN, hace falta una lectura peculiar.
(el autor como garantía de un querer decir originario). Si en VA, Castellet critica las
antologías “compuestas sobre el nombre de los poetas” (1960,18), diez años después
incurre en ellas. Por otra parte, si en VA afirma que la poesía europea anterior al
ponderado giro realista es la de “poetas que van de Valéry a Ungaretti, pasando por
Eliot, Benn, Saint-John Perse, etc.”, esos mismos poetas son los nuevos maestros en
NN; si en VA el “movimiento superrealista [es la] última tentativa del irrealismo para
pasaje de un menosprecio por la teoría del arte por el arte en VA, a su celebración en
NN, donde se refiere a “los jóvenes poetas que por sus intereses diversos propugnan la
autonomía del arte y proclaman el valor absoluto de la poesía por sí misma” (1970, 33).
781
singular de los sujetos. Además, VA sostiene una noción determinista de progreso
culturalista que impregna NN. Por último, una retórica programática prescribe, en VA,
En uno de los únicos pasajes que Castellet dedica al cambio producido de VA a NN,
escribe:
si esta antología muestra una cierta simpatía por los poetas más jóvenes, en nada
modifica mi interés y afección hacia los poetas anteriores: unos y otros reflejan
distintos momentos históricos. En cierto modo mi oficio me obliga, a lo largo del
tiempo, a dar testimonio de la volubilidad de los fenómenos estéticos, es decir, de
su relativa autonomía frente a los procesos cambiantes de la historia, de la que son
reflejo y 'contestación' a la vez. (1970, 18)
del cambio, como si fuesen los hechos y no su posición frente a ellos lo que se hubiese
los pueblos en su toma de conciencia, a una persona obligada por su oficio a dar
testimoniar una realidad dada. Por lo pronto, es significativo señalar que si el marxismo
una metáfora (está claro que los novísimos no reclaman, en los hechos, nada a nadie).
Por su parte, la libertad que estos jóvenes reclamarían había sido despreciada en VA
ciertos significados que están en juego, se realiza una suerte de traducción que, como
como contenido (susceptible de ser trasvasado a otra forma) lo que en el propio texto de
origen es también una forma, se oculta el hecho de que no sólo ha cambiado lo que
nociones del pragmatismo de Wittgenstein- que las palabras tienen sentido en función
atención sobre el modo de decir cobra suma relevancia. Identificar los juegos de
lenguaje empleados es decisivo, además, para reconstruir la imagen del mundo que,
los poetas novísimos. Al leer, bajo esta perspectiva, algunos rasgos de su propia
783
escritura, emerge un lugar de enunciación ideológicamente esquivo, que tiende a
desdibujar la potencia asertiva de lo que dice, diluyendo las categorías duales. En VA,
todos los fenómenos figuraban a uno u otro lado de una línea, valorada política y
con comillas las aristas de casi cualquier término taxativo; además, se desmonta
propone por fuera, invisible. Por otra parte, los fenómenos estéticos pueden ser a la vez
libertad las contradicciones de su tiempo (cf. supra); con ello Castellet propone, aunque
citas implica una propuesta de lectura coherente con el registro poco asertivo,
“El mito es un habla despolitizada” (26, 1970). No sólo responde ambigua y débilmente
a esta duda -otro rasgo tendiente a desdibujar las dicotomías- sino que al final de la
introducción dice que para entender a los jóvenes hay que aceptar la imposibilidad de
dicen otras cosas, sino que además se las dice de otra manera. Hay términos que -
784
contexto de uso (revolución, historia, libertad, humanismo, etc.) y términos que no
estaban diez años atrás (derechos, mito, y algunos otro que no se ha tenido oportunidad
etc.). Entre una antología y otra se produce un hiato (como metáfora geológica) que no
conviene apresurarse a invisiblizar, ya que los nuevos juegos de lenguaje señalan hacia
una imagen del mundo que, evidentemente, ha cambiado. Pero atención, la imagen del
mundo pertenece a nuestro lenguaje, no al mundo: “El mundo no habla. Sólo nosotros
lo hacemos. El mundo, una vez que nos hemos ajustado al programa de un lenguaje,
lenguaje para que nosotros lo hablemos”. Esto no significa que nosotros podamos elegir
caso fue, más bien, que Europa fue perdiendo poco a poco la costumbre de emplear
ciertas palabras y adquirió poco a poco la costumbre de emplear otras” (Rorty, 1994,
26).
saludablemente, que una imagen del mundo es efectivamente una entre otras posibles.
configurar el propio sistema de creencias, con el fin de luchar por una siempre
785
Bibliografía
786
Análise dos elementos paratextuais da coleção de literatura brasileira de Ediciones
San Andrés), Gonzalo Aguilar (Universidad de Buenos Aires) e Maria Antonieta Pereira
(Universidade Federal de Minas Gerais). Partimos desta coleção para analisar dois
abriram espaço para a literatura brasileira nos últimos anos. Isto pode ser notado no
inglesa e francesa.
2014. Escolhemos analisar os paratextos editoriais que compõem suas edições, pois
organizadores têm e propõem para estas obras. Compreendemos como paratextos todos
os elementos que se somam à uma edição além do próprio texto, como por exemplo, a
787
capa, a fonte utilizada, os ensaios complementares, prefácios, textos críticos, notas,
(2011), de Carlito Azevedo, Manual práctico del odio (2011) e Dios se fue a
outro, autores canônicos como Graciliano Ramos, autor de Vidas secas (2001) e os oito
A coleção não segue uma linha cronológica, não se centra em nenhum gênero,
uma vez que está composta por ensaios críticos, antologias poéticas, contos e romances,
uma vez que dentre os autores canônicos que compõem a seleção, estão publicadas
Alencar, com Ubirajara (2009) e Machado de Assis, com Memorial de Aires (2002).
como, por exemplo, o uso de critérios de reedição a partir da compra de direitos autorais
352
Os livros de Clarice Lispector publicados por Ediciones Corregidor são: La araña (2010); La hora de
la estrela (2010); Un soplo de vida (2010); Un aprendizaje o El libro de los placeres (2011); La legión
extranjera (2011); El via crucis del cuerpo (2012); La ciudad sitiada (2013); La Bella y la bestia (2013).
353
Esta obra conta com seleção, tradução, cronologia e posfácio de Alejandra Laera e Gonzalo Moisés
Aguilar.
354
Seleção e tradução de Gonzalo Aguilar e Juan Nicolás Terranova e prólogo de Gonzalo Aguilar; a
edição ainda acompanha textos críticos de Antonio Dimas, Affonso Ávila, Augusto de Campos, João
Adolfo Hansen e Haroldo de Campos.
355
Com tradução e apresentação de Florencia Garramuño, e inclui, também, textos críticos de Wander
Melo Miranda e Silviano Santiago.
788
antigos, ou a reedição de obras publicadas pela primeira vez por outros selos, assim
relação ao diálogo que estabelecem com o cânone literário brasileiro e com as linhas de
exaustivamente por investigadores do Brasil e de outras partes do mundo; são textos que
podemos considerar canônicos na literatura brasileira e que ao longo dos anos vem
sendo lidos e analisados a partir de distintas linhas teóricas, como, por exemplo, a
regionalista. E um dos aspectos que utilizará em sua exposição diz respeito aos
Garramuño afirma:
356
RAMOS, Graciliano. Vidas Secas, tradução e prólogo Florencia Garramuño, 2001. Buenos Aires:
Ediciones Corregidor. Pág. 13.
789
como mímesis, ou seja, à transposição para a literatura da língua falada nas ruas. Já em
podem ser aplicadas à análise, de outra parte ponderamos que teoricamente resultaria
difícil conciliá-las.
(1997) e La experiencia Opaca (2009), ambos reveladores de uma das noções que
orienta seu campo de pesquisa. Nesses títulos, e utilizando um corpus variado, que
inclui Juan José Saer, Silviano Santiago, Ana Cristina César, Sérgio Chejfec e Clarice
Lispector, a autora analisa as relações entre literatura e experiência. Com isso podemos
notar que sua produção teórica pode ser associada, diretamente, à projeção crítica que
coleção.
Argentina. Escritos Antropófagos, foi publicado pela primeira vez pela editora Imago
mundi dirigida por Horacio Tarkus, na coleção “El cielo por asalto”. Vidas Secas foi
editada pela primeira vez nos anos 70 pela mesma editora, porém, em outra tradução,
assinada por Bernardo Kordon, contista argentino reconhecido tanto por sua produção
literária como pela sua participação engajada no Partido Comunista. Assim, o segundo
o primeiro livro preparado exclusivamente para a coleção. Matos é um dos nomes mais
790
conhecidos da literatura colonial brasileira, seus poemas, pertencentes ao gênero
satírico, possuem, segundo a crítica especializada no autor, valor tanto estético quanto
Antonio Dimas, Affonso Ávila, Augusto de Campos, João Adolfo Hansen e Haroldo de
autoria de Gonzalo Aguilar. Este texto é composto por 5 partes e são elas: 1. “Gregório:
Em cada uma das partes do prólogo o crítico apresenta ora a análise estética dos
poemas, ora a leitura crítica dos textos de compõem o apêndice crítico. Tal elemento
demonstra que o organizador estava preocupado não somente com as questões literárias
que constituem a obra de Matos, mas também em apresentar o escopo crítico que a
cerca.
El bahiano Gregório de Matos (1633 – 1696), también conocido como “Boca del
Infierno”, es hoy uno de los poetas más polémicos de la literatura brasileña. No
sólo sus poemas son motivo de controversia y debate, sino también su vida, la
relación con su época y, fundamentalmente, su proyección en la actualidad.357
Este excerto localiza o autor dentro de uma tradição crítica em que devemos
relação à análise da obra de Gregório de Matos. Temos, por um lado, João Adolfo
Hansen e Antonio Dimas que compreendem sua obra não como fruto de um trabalho
357
MATOS, Gregório de. Sátiras y otras maledicencias. Tradução e organização: Gonzalo Aguilar e Juan
Nicolás Terranova, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Pág.: 9.
791
autoral, mas sim como uma espécie de etiqueta que se aplica no corpus de alguns textos.
do século XVII) (1998), um dos livros críticos mais importantes sobre o autor e um
entre seus ensaios mais famosos se destaca “Gregório de Matos: poesia e controvérsia”.
que além de produzirem ensaios críticos sobre o autor, considerando-o o grande poeta
do Barroco brasileiro, moderno e original nos dias atuais. Tal questão é importante pois
será considerado apenas pela vanguarda brasileira dos anos 50, como também
sincrônica na crítica brasileira, como é possível verificar numa das principais obras
Cândido, cujo primeiro volume foi publicado em 1956. Neste livro Candido argumenta
e concluiria a sua formação com Machado de Assis e a literatura realista. Com isso, o
autor não faria parte da formação literária brasileira e portanto não seria considerado um
autor nacional, sendo apenas, o que o crítico denomina de “manifestação literária”, uma
vez que, segundo Candido, não poderia ser tomado como fundador de um movimento
literário por ser apenas um caso isolado na história da colônia brasileira. Em resposta ao
livro de Candido se produzirão uma série de textos críticos, e, entre eles, se destacará O
792
Gregório de Matos como partícipe do movimento literário, não somente brasileiro mas
menor se comparada com os estudos sobre Graciliano Ramos e Vidas Secas. Neste
sentido, poderíamos dizer, que o movimento estético e literário encabeçado pelos irmãos
Campos e Décio Pignatari não pertence ao cânone literário brasileiro, ou, pelo menos,
estéticas sobre as obras dos Campos e de outros poetas concretos, mas também
sobretudo, a relação entre a poesia Concreta, de forte carácter visual, e as artes plásticas.
O diálogo entre as artes e a literatura, seja através das artes plásticas como a partir do
cinema, é uma das linhas seguidas por Aguilar em seus trabalhos críticos posteriores à
sua tese de doutorado. Nesta mesma direção está o último livro que gostaríamos de
como antropofagia.
793
é necessário aprender a devorar o “outro” para, assim, fortalecer-se e criar algo mais
Dessa forma, podemos dizer que nos dois livros que Gonzalo Aguilar traduz,
organiza e participa não notamos a eleição por uma linha teórica em concomitância com
seu projeto de pesquisa, como ocorre com Vidas Secas no texto de apresentação de
desses dois títulos de Vereda Brasil como uma espécie de construção preambular de
uma tradição que justificaria e insertaria o Concretismo brasileiro. Com isso, notamos
lado notamos a adesão de certas obras, como Vidas Secas, a partir de orientações
teóricas comuns à pesquisa dos organizadores da coleção, e, por outro lado, algumas
publicações tem como função construir uma tradição historiográfica que justificaria o
brasileiro.
358
OSWALD, Andrade de. Escritos Antropófagos. Tradução e textos: Alejandra Laera e Gonzalo Moisés
Aguilar, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor. Pág. 193.
794
Com isso, concluímos que a intersecção entre as linhas teóricas dos
organizadores serve tanto para justificar como para romper os paradigmas teórico-
críticos nos quais estas obras estão inseridas no Brasil, o que poderá produzir, em linhas
Referências bibliográficas
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Aguilar e Alejandra Laera, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
MATOS, Gregório de. Sátiras y otras maledicencias. Tradução e organização: Gonzalo
Aguilar e Juan Nicolás Terranova, 2001. Buenos Aires: Ediciones Corregidor.
795
Las singularidades anómalas: voz y cuerpo como potencias de variación de lo
política.
los “seres vivientes”, constituye a los sujetos y los reparte en un mapa de lo normal y lo
cuyo objeto será el cuerpo viviente, soporte de los procesos biológicos (una biopolítica):
796
que en este corpus toman formas específicas de anomalías, monstruos y
Aurora Venturini360.
Según Foucault, dichas resistencias se fundan en un concepto de “vida” como error -en
sentido afirmativo-, como capacidad de desvío, lo que permite imaginar otros modos
propone Deleuze (2009), como diferencia positiva -un proceso abierto de permanente
singularidades que pueden emerger, entre ellas, el monstruo humano361. Foucault (2000)
entiende por tal una noción jurídica, ya que es construido como una violación de las
monstruo la deja sin voz -lo que suscita no es la respuesta de la ley sino la violencia-; el
359
En adelante, lo designaremos “El bultito…” para resaltar la presencia monstruosa como instrucción de
lectura.
360
Componen el corpus de esta ponencia: a. La novela Las primas (2007), que presenta una radiografía
familiar y una cartografía social discursivizadas en y por una voz narradora que, mientras produce relato,
retrato y efectos de distancia crítica sobre biopolíticas y subjetividades normalizadas, se constituye a sí
misma, cuerpo, voz y escritura, como potencia de experimentación, entre dos polos extremos: la
adaptación a lo “humano normal” por el aprendizaje de la norma escrita y el autorreconocimiento de la
anomalía del artista: ¿una potencia de variación de lo viviente?. b. El cuento “El bultito de Mangacha
Spina” (2012), discurso en y por el que una voz joven, se inscribe como testigo de la extirpación de una
malformación congénita en el cuello de Mangacha, adolescente bella y cantora, y narra las tensiones entre
las prácticas médicas normalizadoras y la revelación de que el “anormal” está “prendido” de las cuerdas
vocales de Mangacha cuyo ritmo parece marcar con su latido. La voz marca la ambivalencia del sentido y
de la materialidad, de la voz y del cuerpo, de la concurrencia de las emociones: ¿siameses?, ¿hermanos?,
¿otra modalidad de lo viviente? ¿un doble, un “otro” como pulsión creadora?
361
Según sostienen Giorgi y Rodríguez (2009), “el poder de un cuerpo –instanciación de lo viviente- de
afectar y ser afectado, de multiplicar sus conexiones, de crear nuevas relaciones, de aumentar su
capacidad de actuar”
797
naturaleza misma en todas las pequeñas irregularidades posibles, es también el principio
figurativizar el cuerpo tanto fuera del límite categorial de la cultura cuanto en la zona
798
contigüidad de lo viviente, en su potencia de variación, asigna un valor positivo a la
relación entre ficción y realidad, literatura y saber, lenguaje y literatura, voz narrativa y
discurso normativo de la lengua, literatura y arte. Hay una tensión y una dislocación
la cultura: las reglas de puntuación pero también los tabúes, lo no decible alrededor de
1930, en La Plata, lo invisibilizado como parte del cuerpo y como práctica del cuerpo-
el instinto sexual, los embarazos “fuera de la ley”, que son vigilados por la doxa y los
saberes médicos y psi, por sus intervenciones normalizadoras. Una zona de enunciación
y una zona cultural en la que el monstruo provoca asco y fascinación en y por sus
cultura, no son del todo normales ni radicalmente anormales, otros; de ese modo los
799
relatos de Venturini politizan los cuerpos, con su efecto de presencia contigua y
Tal como han sido clasificados desde el poder y los saberes, en Las primas y “El
cuerpo anómalo.
evaluativa, que divide y separa pero a la vez constituye una zona ambigua entre la
como una totalidad (Petra, una enana), en sus partes (Carina, con seis dedos en cada pie
vertebral”- y una edad mental de cuatro años (la adolescente Betina), o un defecto en el
desarrollo de la articulación del lenguaje (la dislalia de Yuna). Todas las figuras se
363
Hago una extrapolación de una frase que Donna Haraway toma a su vez de la directora Trihn T. Minh;
“Ser inapropiado significa una relación deconstructiva y relacional crítica. Ser ‘inapropiado’ es no
corresponder con ninguna taxonomía, estar dislocado con respecto a los mapas que especifican clases de
actores” (Link, 1994).
800
Sin embargo, “lo bajo” guarda relación ambivalente con lo feo y lo inmoral, con lo
los que las rodean, como maneras de multiplicar los efectos de las clasificaciones
de la madre y de tía Nené a Yuna porque menosprecian sus pinturas: según las reglas del
sus incontinencias. En las otras relaciones, el vecino que embaraza a Carina, la tía Nené
que la obliga a abortar, Petra que practica el “sesoral”364 con el vecino abusador para
tía, vecino, profesor, llevan la marca de monstruos morales, se apoyan en la doxa para
feo sigue asociado a las anomalías de las adolescentes pero connota la acción moral y
social de los adultos: se trata de una fealdad vinculada a una monstruosidad por
comportamiento.
364
En “El enigma del sesoral” (Venturini, 2007:75-77), Petra enseña a Yuna en qué consiste la práctica del
sexo oral o “sesoral”.
801
Y en “El bultito…”, se asocian saber médico y “calentura senil” para eliminar la materia
marqués cuya hermana nació adosada a su vientre y con la cual compartía órganos. La
descripción de ambos casos por su rareza, la proyección del signo monstruoso de uno
sobre el otro producen temor en el médico y risa en los jóvenes, intensificando los
que se dice deformidad y se siente anomalía peligrosa, lo que amenaza la forma humana
normalizador.
En Las primas, es el caso de Yuna -afeada y excluida por su dislalia- que logra
por los excesos que dan forma a su imagen de enana y prostituta- que a la manera del
pícaro seduce y engaña al hombre rico, transfiere su estatus inmoral a Yuna y adquiere
revalorizarse dentro de la institución familia, unas “tretas del débil”365 que quiebran la
365
Josefina Ludmer (1984) dice: “La treta (otra típica táctica del débil) consiste en que, desde el lugar
asignado y aceptado, se cambia no sólo el sentido de ese lugar sino el sentido mismo de lo que se instaura
en él. (…) Siempre es posible tomar un espacio desde donde se puede practicar lo vedado en otros;
siempre es posible anexar otros campos e instaurar otras territorialidades.”
802
En “El bultito…”, la belleza extrema de Mangacha, y la fealdad del resto embrionario,
se revelan en su rareza como una potencia de variación del canto que parecieran
compartir, tal como lo cifran las lágrimas vertidas de modo coincidente por ambos al
De ese modo se constituye una zona ambigua, limítrofe, intermedia, capturada en y por
luchan contra las disciplinas, contra las biopolíticas que producen sujeción,
normalización y control de los seres vivientes: Yuna, Petra y, de modo cifrado pero no
menos inquietante, las lágrimas de Mangacha y del otro connotan formas de vida
Bibliografía
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Fermín Rodríguez (compiladores) Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida, Buenos
Aires, Paidós.
366
“(…) duerme y despierta una pequeña cabeza humana con rasgos faciales semejantes peregrinamente,
a pesar de su inmadurez, a los de la portadora, que permanecen impasibles pero incorruptos, orlada la
testa de pelos abundantes y un minúsculo seudopodio ungulado incrustado en la zona de las cuerdas
vocales” (Venturini, 2012: 118-119)
803
--------------------- (2011) Seguridad, territorio y población, Buenos Aires, FCE.
Giorgi, Gabriel y Fermín Rodríguez (comp.) Prólogo a Ensayos sobre biopolítica.
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Venturini, Aurora (2012) “El bultito de Mangacha Spina”, en El marido de mi
madrastra, Buenos Aires, Mondadori.
804
Leer en la escuela secundaria: Kryptonita y la sociocrítica
UNMDP
El aula de literatura
Enseñar literatura en comunidades escolares supone , como docente, tomar una serie
de decisiones en relación con por lo menos tres órdenes : el sujeto que aprende, la
“buena enseñanza” (Litwin, 1996) y los marcos teóricos . En esta toma de decisiones se
estéticas” (Gerbaudo, 2006). Para decirlo más claramente, a la hora de diseñar una
curriculares, la institución en la que trabaja, las características del grupo que tendrá a
resuenan año a año algunas preguntas de valor estratégico: ¿qué dar a leer a mis
estudiantes? ¿qué busco que aprendan? ¿en qué recorridos creo que voy a poder mediar
805
ideológicos y, por eso, epistemológicos que enfrenta. En quien piensa su práctica como
que se deja interpelar e interpela las formas de enseñar en la escuela y se pregunta por el
mientras revisita categorías que le permitan acoger los modos de leer de los sujetos que
Kryptonita
Propuse leer Kryptonita (2011) del escritor argentino Leonardo Oyola en dos 6ºs años
ternura de los personajes. Al mismo tiempo intuí que en el texto había un gran potencial
pedagógico.
clavado en la parte baja de la espalda y hay que lograr que se mantenga con vida hasta
con una vida sórdida, y a quien los médicos que debían estar de guardia pagan para que
haga el trabajo por ellos y Nilda, una enfermera para quien el hospital representa la
local , una historia en puntual intertextualidad con la del héroe del comic pero instalada
806
serie y el comic de Marvel “La liga de la justicia” . Son delincuentes, -es un hecho
incuestionado. Sus perfiles, sin embargo, evocan –tal como lo anuncia uno de los
epígrafes – a los cowboys fracasados de las películas del cineasta Sam Peckinpah.
Hablan en una lengua atravesada por el código del coraje, desafiante, mucho menos por
lo grosera que por lo violenta. Tres de ellos serán los principales encargados de contarle
al doctor quién es su líder , cuáles son sus virtudes y valores y por qué ésta puede ser su
última oportunidad de “zafar” de la vida que lleva. Es en ese sentido , quizá, que Oyola
titula los capítulos a partir del tema de Poison “Ride the wind” ; capítulo a capítulo, va
mero estribillo de la canción: “Y por eso: ahora que agarré un viento / no pienso
volver”, insistiendo en esta idea de huir de una marginalidad que agobia y para la que
no se encuentra salida.
A través de la charla TED brindada por el escritor , mis estudiantes pudieron ver no
sólo que Kryptonita era una reescritura, sino que para Oyola la literatura ES una
tópicos de la tradición oral argentina como es la figura del diablo que espera la muerte
superpoderes, los personajes dejan ver cuáles son sus consumos culturales a través de
las letras de canciones que bailan y programas de televisión que miran , asociados con
En el viaje a Buenos Aires que hicimos en 2013, Oyola reveló que Kryptonita
pretendía sugerir precisamente que aquello que te debilita –y hasta te mata- proviene la
807
connivencia entre facciones barrabravas de Almirante Brown , la política y una policía
En la novela también aparece como tema la infancia : en los epígrafes, en ese eterno
niño en cuerpo de gigante que es Nafta Super , en la relación estrecha que tiene con su
mamá adoptiva, doña Ina, y sobre todo con su hijo Monchi. Oyola dirige ,además , las
novela fue leída en su totalidad durante las horas de clase. En mi turno de leer (los
chicos casi siempre –no siempre- prefieren que se les lea) procuré dramatizar las
808
En segundo lugar, porque la sociocrítica que proponen Marc Angenot (1992) y el
“Manifiesto” del CRIST , no es una teoría, sino una perspectiva que se define como
práctica de lectura activa de los textos , concebidos como dispositivos semióticos del
discurso social . En este discurso social –entendido como ”todo lo que se dice y
texto y fuera-de-texto, es decir que el texto no transcribe el discurso social sino que
“trabaja” sobre él. De este modo –y siguiendo a Bajtin- el texto literario conoce para la
sociocrítica en segundo grado , llega después del discurso social y trabaja -refleja,
registra a justa distancia- el rumor que produce un estado determinado del mismo ,con
incapacidad esencial de conocer la realidad. En este sentido, el texto literario sólo puede
engendra.
recorrido les mostró , por ejemplo, que Kryptonita se hacía cargo a su modo de distintas
formas de la violencia social registrada , por ejemplo, en los medios; también que la
escuela daba cuenta de un objeto estético que viene siendo consagrado por el mercado
de la literatura y el cine.
en forma” del texto literario se nutre de todos los métodos de descripción de la “teoría
narrador, formas de hacer hablar a los personajes, sin perder de vista que enseñar es
809
habilitar en el aula una experiencia de aquello que la literatura sabe, de aquello que
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810
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WEzYmItZDU1MmVjYmYxOWIx/edit?hl=es&pli=1
811
Jorge Luis Borges y el tango
Bragança Paulista
SP, Brasil
tango” y tiene como objetivo analizar y debatir algunas cuestiones relacionadas con las
del devenir de su obra, por las sendas de la milonga y el tango, y sus implicaciones más
bien definidas en universo del autor (tigres, espejos, laberintos, espadas, entre otras).
más presentes de la mitología popular de los arrabales de Buenos Aires. Sobre todo,
podemos observar ello por medio de los héroes y mitos que se galvanizan en las
compadrito.
812
El objeto de este trabajo, por lo tanto, es proponer un diálogo constructivo entre
estas dos corrientes motivadoras, de modo de intentar establecer, dentro de los textos, el
de la relación, a veces turbulenta, entre Jorge Luis Borges y el tango. Para ello,
estimamos que debemos considerar, en primer lugar, la percepción del autor en relación
identidad cultural del pueblo argentino, especialmente a partir de la segunda mitad del
propios bordes, donde comienza esa virtual infinitud que es la Pampa argentina. Es
transformó Buenos Aires luego del proceso modernizador de fines del siglo XIX y
Ciertamente, en un primer momento, esa fascinación por el ser épico poseía como
813
Unidas del Sur” frente a la metrópoli española. Es precisamente, en este contexto, que
Borges opera como un verdadero cronista del proceso evolutivo estético que permea la
búsqueda de una identidad cultural propia para determinado pueblo, en este caso el
argentino. De esta forma busca dialogar con el tango, entre otras manifestaciones
artísticas. Los compases del “dos por cuatro”, en su primera fase de formación,
modernizaba rápidamente. Sin embargo, podemos decir que eran poseedores de una
ética propia, duros, fuertes y determinados en virtud de las circunstancias que les habían
tocado en suerte.
Estimamos que tal vez ahí se encuentre la explicación que establece el diálogo,
adhería a la idea de una Buenos Aires antigua, de techos de teja y casas bajas, que se
desplazaba por las orillas de esa “gran aldea” que entonces se transformaba
estética pequeño burguesa, sobre todo de las clases medias. La referida observación fue
muy bien comprendida por Edwin Williamson, uno de los más destacados estudiosos de
814
interagir com estilos trazidos pelos imigrantes e, na década de 1890, o tango
primitivo já nascera nos toscos bordeis e salões de dança das orilhas
(WILLIAMSON, 2011, p.70).
De esta manera, el tango de Borges – que podría ser entendido como un tango raíz—
representaba el recuerdo sonoro de los míticos seres de los arrabales de la vieja Buenos
Aires, con sus puñales, cuchilleros, compadritos, narradores populares y héroes locales
o héroes legendarios como el gaucho Juan Moreira. Hombres rudos con una ética propia
cuando al evocar ciertamente sus más queridos recuerdos de infancia busca congelar
una visión del mundo que, a aquella altura, ya estaría bastante transformada. El
importante a fines del siglo XIX, por lo que el “recuerdo” también forma parte de uno
de los esos universos creados por el autor. Es decir, desde este punto de vista, no habría
nostalgia por un pasado ciudadano que ya habría sufrido sus mayores transformaciones.
modificaciones que traía el proceso modernizador para América Latina, incluyendo aquí
la gran inmigración europea que reconfigura la gran urbe porteña. En síntesis, Borges
alguna participación política popular más avanzada por medio del yrigoyenismo, que
años después con la llegada del peronismo, pero puede haber incidido en el escritor.
tango era evocado como una verdadera “banda de sonido” que acompañaba los desafíos
seres míticos y heroicos que habitaban las orillas de la gran ciudad, festejados en prosa
y verso por los narradores populares. Asimismo, de forma casi concomitante, se agrego
a este universo de múltiples facetas una narrativa musical más afligida, dolorosa,
vicisitudes de la vida era plenamente justificada y valorizada por sus pares. Algo así
como una pauta diaria de existencia que debía ser religiosamente observada. No fue al
azar que el propio Borges, en una de las estrofas de su poema “Fundación mítica de
Buenos Aires”, hace expresa mención a un famoso compositor de tango criollo, Enrique
367
Hipólito Yrigoyen asume el poder en 1916 liderando la Unión Cívica Radical, su partido, ganar las
primeras elecciones generales “un poco” más abiertas a partir de la Ley Sáenz Peña de 1912, que incluían
el voto secreto. Hasta entonces las elecciones podían ser mucho más manipuladas en virtud del “voto
cantado”. Igualmente aún se trata de un régimen restrictivo, por ejemplo, no existe el voto femenino, que
recién será incorporado en la década del cuarenta con el peronismo en el poder.
816
“El primer organito salvaba el horizonte Con su achacoso porte, su habanera y su
pringo. El corralón seguro ya opinaba Yrigoyen, Algún piano mandaba tangos de
Saborido”.
producía, entre otras vertientes musicales del dos por cuatro, cierta modalidad de tango
primitivo – el denominado tango criollo – da una firme pista del mensaje estético
entonces. Asimismo, aparece ese nuevo fenómeno, que como expusimos supra,
de Borges a Europa: el Yrigoyenismo, que acerca a las clases medias al poder. Es decir,
el autor tiende un puente entre ese tango primitivo y la aparición, tímida aún en
comparación con el peronismo, de cierto “primitivismo” político por medio del acceso
política no peyorativamente, sino como forma de contraponerlo al poder ejercido por las
autor de la música del tango “La morocha”, con letra de Ángel Villoldo, primer gran
éxito más allá del espacio de Buenos Aires como cuna del tango. El tema se apropia
conciencia reflexiva mitopoética también se hace presente en los excelsos versos del
poema “El tango”, que ya es de 1964. Allí el autor sintetiza y utiliza todas sus
817
individuos que, como expresamos antes, gravitaban alrededor de los arrabaldes de la
vieja Buenos Aires. Y como señalamos, lo hace volviendo sobre ello casi cuarenta años
de la citada composición:
suburbio, paulatinamente fue dando paso a nuevas erupciones estéticas que derivaron de
tecnologías y visiones de mundo-, que pasaron a gravitar también alrededor del tango,
especialmente a partir de finales de la década del veinte e comienzos de los años treinta
del siglo pasado. El tango, ahora no era solamente una construcción musical de
818
significativas narrativas sociales, especialmente de cuño melodramático, con la
inserción de otros valores con nítidos rasgos pequeño burgueses, propios de las clases
grupo social. Ello lo hace con un carácter más dramático, más romántico y asimismo,
extremamente fatalista. Es decir, cuando Borges escribe en 1964 su poema, ese tango
primitivo y clásico, arrabalero y casi lumpen había quedado atrás hacia muchos años.
Sin embargo, a diferencia del caso que tratamos de su especie de “nostalgia” por una
ciudad que no existe cuando regresa de Europa, y tampoco había existido para el autor,
el tango sí podemos decir que lo había conocido en esa forma primaria de los años
veinte. Y a mediados de los sesenta, éste, ya dejó de ser tal hace mucho tiempo. En esta
época, para el campo intelectual ocupado por la nueva izquierda argentina Borges era un
“epígono del liberalismo [que] lucía como la cabal expresión de [una] actitud disolvente
Esta nueva narrativa, que fue incorporada a un tango más afinado con los deseos
y valores de la pequeña burguesía, de algún modo, no fue bien recibido por Borges, que
histórico por el tango original, a punto de afirmar que le gustaba el que era interpretado
con guitarra, flauta y violín, algo así como un tanguero de la vieja guardia. No podemos
olvidar su relación turbulenta con Astor Piazzolla por ejemplo. De esta forma, el autor
819
demostró cierta resistencia ante el tango producido sobre todo después de la década del
veinte del siglo pasado. Ello, en virtud de las músicas y letras ser sometidas a
la actualidad y sin hacer un juicio de valor, quedó bastante distorsionado respecto a sus
humana. Es desde allí que podemos observar el diálogo de Borges con el tango. El
BIBLIOGRAFÍA
BORGES, Jorge Luis. Obras completas – 1923-1972. Buenos Aires, Emecé, 1974.
LUDMER, Josefina. O gênero gauchesco um tratado sobre a pátria. Chapecó, Argos, 2002.
SARLO, Beatriz. Jorge Luis Borges, um escritor na periferia. São Paulo, Iluminuras, 2008.
SCHWARTZ, Jorge. Las vanguardias latinoamericanas. Textos programáticos y críticos.
México D.F, Fondo de Cultura Económica, 2002.
TERÁN, Oscar. Nuestros años sesenta. Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993.
WILLIAMSON, Edwin. Borges uma vida. São Paulo, Companhia das Letras, 2011.
820
Reinventando la literatura: Roberto Bolaño y la lectura disléxica
Rómulo Gallegos 1999 con su novela Los detectives salvajes, Roberto Bolaño expone
(…) fui un jugador entusiasta, pero bastante malo, (…) desentonaba casi siempre,
(...) Yo chutaba con la izquierda pero escribía con la derecha. (…) Y ahí estaba el
problema. Por ejemplo, cuando el entrenador decía: pásale al de tu derecha,
Bolaño, yo no sabía a qué lado tenía que pasar la pelota. E incluso a veces,
jugando por la banda izquierda, ante la voz desgañitada de mi entrenador yo me
paraba y tenía que pensar: izquierda-derecha. Y fue entonces cuando tuve el
primer atisbo consciente de mi dislexia (Bolaño 32).
en una nueva forma de lectura, lectura fuera de las convenciones. En dicho Discurso y
al respecto, Bolaño propone este guiño cuando describe un “problema de índole verbal/
821
Siempre tuve un problema con Venezuela. (…) Para mí lo más lógico era que la
capital de Venezuela fuera Bogotá. Y la capital de Colombia, Caracas. ¿Por qué?
Pues por una lógica verbal o una lógica de letras. La v del nombre Venezuela es
similar, por no decir familiar, a la b de Bogotá. Y la c de Colombia es prima
hermana de la c de Caracas. (…) incluso Doña Bárbara, con b, me suena a
Venezuela y a Bogotá, y también Bolívar suena a Venezuela y a doña Bárbara,
Bolívar y Bárbara, que buena pareja hubieran hecho, aunque las otras dos novelas
de don Rómulo, Cantaclaro y Canaima, podrían perfectamente ser colombianas,
lo que me lleva a pensar que tal vez lo sean, y que bajo mi dislexia acaso se
esconda un método, un método semiótico bastardo o grafológico o metasintáctico
o fonemático o simplemente un método poético, y que la verdad de la verdad es
que Caracas es la capital de Colombia así como Bogotá es la capital de Venezuela,
de la misma manera que Bolívar, que es venezolano, muere en Colombia, que
también es Venezuela y México, y Chile. La academia Patafísica enseña la ciencia
de las soluciones imaginarias que es, como saben, aquella que estudia las leyes
que regulan las excepciones. Y este sobresalto de letras, de alguna manera, es una
solución imaginaria que exige una solución imaginaria (Bolaño 32) El subrayado
es propio.
Pienso que la dislexia deviene método de lectura y escritura, método bastardo que
y se instaura por tanto como procedimiento productor que permite a Bolaño seguir
escribiendo cuando parece que toda la literatura ya ha sido hecha. César Aira, en su
ensayo “La nueva escritura”, advierte que “las vanguardias aparecieron cuando se hubo
el trabajo del arte”. Ésta es la reflexión que más importa pues, según pienso, la dislexia
822
definida como un “método semiótico bastardo” o “poético” sería un procedimiento
haya padecido en su niñez y juventud, cuestión que aquí importa poco, es un concepto
lectura). Desde este dominio, una “lectura disléxica” sería el procedimiento (la
operatoria) que desfigura, distorsiona, y establece una apropiación de otros textos, fuera
recupera como Aira, la idea borgeana de que todo está escrito y, por tanto, resta
solamente “releer, leer de otro modo”. La clave para seguir escribiendo sería “la libertad
arbitrariedad, cierta inclinación deliberada a leer mal, a leer fuera de lugar, a relacionar
series imposibles” (Piglia 28). Surge así, según Piglia, un lector criminal, que “usa los
los materiales que lee y reescribe, los bastardea, leyendo intencionalmente con
823
irreverencia, de un modo disléxico y parece retomar el impulsi del XIX o vanguardista
situándose allí y aun antes, en el contexto de la alta poesía francesa, por ejemplo.
Aira, creo que Bolaño no se queda en la literatura, sino que la “lectura disléxica”
pretende una “comunicación entre las artes” (Aira 167), pues “al compartir todas las
cine: “El retorno” y “El hijo del coronel” son cuentos producidos a partir de la
desfiguración de películas de orígenes diversos como “Ghost la sombra del amor” y “El
planes del criminal que lo asesinó y proteger a su novia, el personaje de Bolaño sufre la
vejación de su cuerpo muerto por un modisto necrófilo cuyo acto no resulta criminal ni
Tengo una buena y una mala noticia. La buena es que existe vida (o algo
parecido) después de la vida. La mala es que Jean-Claude Villeneuve es necrófilo
(…). Villeneuve se despojó de los pantalones y de los calzoncillos y se tumbó
junto a mi cuerpo. (…) Lo que sucedió a continuación cualquiera puede
imaginárselo pero tampoco fue una bacanal (…) Debería darle vergüenza, dije.
Desde que había muerto, era la primera vez que hablaba. (…) ¿Quién está allí?,
dijo Villenueve. Soy yo, dije, el fantasma del cuerpo al que usted acaba de violar
(…) No hay problema, dije conciliador, está perdonado (Bolaño 19).
cuales, una vez que se hace justicia, el espíritu puede descansar en paz y finalmente
desaparece del mundo de los vivos; así, su personaje ha muerto y permanecerá así,
Miró al suelo y me preguntó qué debía hacer. Después de todo, el cuerpo que
venían a buscar era el mío. Haga lo que suele hacer, le dije. ¿Se marchará usted?,
dijo, él. Mi decisión hacía rato que estaba tomada, sin embargo fingí reflexionar
un rato antes de decirle que no me iba a marchar. Si a él no le importaba, claro.
(…) Me senté en una silla junto a él, una silla de madera labrada y respaldo de
terciopelo, de cara a la ventana y al jardín y a la hermosa luz de la mañana, y lo
dejé seguir hablando todo lo que quisiera (Bolaño 32).
825
“El hijo del coronel”, relato publicado en El secreto del mal, es el producto, en
términos de Piglia, de una “lectura criminal” que usa la película de clase B “El regreso
Bolaño consiste en la narración de dicha película de terror y ciencia ficción filtrada por
No os lo vais a creer, pero ayer por la noche, a eso de las cuatro de la mañana, vi
en la tele una película que era mi biografía o mi autobiografía o un resumen de
mis días en el puto planeta Tierra. Me cago en la hostia santa, el susto que me dio
casi hizo que me cayera del sillón (Bolaño 31).
pobre, es entretener):
sale de la convención del terror, “regreso de los muertos vivos”, y privilegia el centro de
su atención, “el hijo del coronel”, pues él encarna su biografía, y donde debiera leerse
Pero, atención, no hay que fiarse de las apariencias. El hijo parece un joven tonto,
un joven alocado, un joven temerario y poco reflexivo, como fuimos nosotros,
826
sólo que él habla en inglés y vive su particular desierto en un barrio destrozado de
una megaurbe norteamericana y nosotros hablamos en español (o algo parecido) y
vivimos y nos ahogamos en las avenidas desoladas de las ciudades
latinoamericanas (Bolaño 35).
análisis sobre Bolaño y una escritura, cuyo motor configurativo podría ser una torsión
Bibliografía
Aira, César “La nueva escritura”. Boletín N° 8 del Centro de Estudios de Teoría y
Crítica Literaria. Universidad Nacional de Rosario. Rosario, octubre de 2000, pp. 165-
170).
Bolaño, Roberto. El secreto del mal. Barcelona. Editorial Anagrama, 2010.
--------------------Entre paréntesis. Barcelona, Anagrama, 2004.
--------------------Llamadas telefónicas. Barcelona. Editorial Anagrama, 1997.
--------------------Putas asesinas. Barcelona. Anagrama, 2001.
Nieto Herrera, Margarita E. (1995). El niño disléxico. Méndez Editores: México D.F.
Piglia, Ricardo. El último lector. Barcelona, Anagrama, 2005.
827
Justo Sierra sobre Benito Juárez: una biografía en debate
García, un indígena mexicano que, tras haber pasado del universo de la oralidad
Juárez había muerto en 1872 y, para cuando se cumplieron los cien años de su natalicio,
autoritario y modernizador conocido como el Porfiriato que, mal que bien, había
consolidado cierto estado de “orden y progreso”, que preconizaban por aquellos tiempos
varios gobiernos latinoamericanos, luego de un siglo XIX que en México había sido
particularmente agitado.
Pero este régimen, que se había instalado en 1876 y duraría hasta la Revolución
descontentos y disonancias aun en su propio seno. Una de las estrategias simbólicas que
erigirse como el verdadero heredero del legado liberal de Benito Juárez, una figura que,
para el final del Porfiriato, había adquirido un rango cuasi heroico, consagrado en
pronunciados por el gobierno nacional, los gobiernos locales y la masonería de todas las
828
Por eso fue singularmente escandaloso que, en 1904, cuando se estaba por cumplir el
centenario de Juárez, uno de los hombres que integraban el llamado “partido de los
lugar de ser el agente o el cerebro de las Leyes de Reforma, no había hecho más que
capitalizar para sí la obra de sus mucho más inteligentes ministros y asesores. Huelga
decir que un gesto tan provocador como el de Bulnes no pasaría desapercibido, y así fue
del presidente indígena, además de un formal desafío a batirse en duelo, lanzado por el
hijo de Juárez y evitado por intervención de terceros (Brading 1996: 633 – 634). De
todas esas biografías la más significativa es, con certeza, la que escribió Justo Sierra,
Sierra de tributar “culto a los héroes”, entendiendo esa práctica, desde sus
Por ello Sierra aceptó la oferta de la casa Ballescá para publicar una biografía de Juárez
que se editaría en España, por entregas y financiada mediante suscripción. A pesar de las
Educación Pública y Bellas Artes, cumplió lo mejor que pudo con los plazos de este
redacción a Carlos Pereyra, con el fin de cumplir con los plazos previstos. En varias
829
ocasiones Sierra manifestó el carácter “provisional” de este texto, que planeaba
historia. De ahí que resulte tan significativa la opción historiográfica de Sierra, quien
obra y mi tiempo, ya que Sierra afirma que gran parte de la información vertida en sus
siempre en relación con el libro previo de Bulnes, nos interesa señalar aquí dos
Autores como Rafael Rojas han señalado el modo en que Bulnes asocia los rasgos de
indígena (Rojas 2001: 45). Justo Sierra no niega la presencia de algunos de esos rasgos
al componer la etopeya con que describe la personalidad de Juárez, pero hará una
algunos ejemplos.
Benito Juárez ingresa al libro de Sierra introducido mediante el recuerdo de las palabras
resignada que Bulnes le atribuía al sujeto de su biografía sino de la muestra más patente
del rasgo central en la construcción del personaje de Juárez realizada por Sierra: el
No son los hombres de pensamiento puro, por elevado, por trascendental que sea,
los llamados a personificar estos momentos vertiginosamente acelerados de la
evolución social (que son los únicos que merecen legítimamente el nombre de
revoluciones); son los hombres que tienen como cualidad suprema el carácter, la
inquebrantable voluntad; sin los Lerdo, sin los Ocampo, sin los Ramírez, las
revoluciones no son posibles; sin los Juárez, no se hacen (Sierra 1989: 7).
educación formal para el niño que crecía “encerrado en su idioma como en un calabozo,
sin más medio de contacto con el mundo de lo intelectual que la doctrina cristiana
explicada en zapoteca […]” (Sierra 1989: 19) – pero que, no obstante, gracias a su
831
perseverancia y voluntad, adquiere una educación que lo acerca a la inclusión social, al
ascenso social y al ideario liberal, nada menos que en una ciudad, Oaxaca, que “vivía en
…su elocuencia nunca estuvo en las palabras, estuvo en los actos y fue
formidable. Vous avez fait la guerre à coups de montagne, le decía Víctor Hugo;
así efectivamente expresó sus propósitos y los hizo triunfar, con actos inmensos: a
montañazos (Sierra 1989: 27).
Una imagen que se complementa con la referencia al “cerebro lento pero sólido” de
La raza indígena, que suele ser considerada como refractaria a toda aspiración a la
cultura, desmiente, en aquellas de sus grandes fracciones que hace siglos
abandonaron la vida nómada, esa pesimista y superficial aseveración. Siempre el
indio, en cuanto tuvo conciencia de sí mismo, quiso ascender a un estado mejor;
somos los hombres derivados de la familia conquistadora quienes hemos sido
indiferentes a este estado de ánimo. Cuando el indígena Benito Pablo se presentó
en Oaxaca pidiendo doctrina y castilla (no podía decir cartilla) era el eco de un
inmenso grito mudo (permítaseme la expresión) de toda su raza. […] (Sierra
1989: 29).
Está claro, entonces, que el componente racial, que para Bulnes era central en su
832
Algo similar a lo que ocurre con el otro aspecto que nos interesa ver, referente a la
Bulnes afirmaba, en su obra, que el culto a Juárez había prosperado gracias al sustrato
católico del pueblo mexicano. Y como bien ha señalado David Brading, algunos
re-escritos por Sierra en los términos cuasi-religiosos de una “Pasión secular” (Brading
2006: 50). Hubo una frase del libro de Bulnes que tendría eco en medio de esta
polémica, aquella que afirmaba que Juárez tenía el aspecto de “...una divinidad de
teocali, impasible sobre la húmeda y rojiza piedra de los sacrificios”, frase que
connotaba la pasividad que el autor le asignaba al personaje por razones étnicas, así
Brading, es evidente que al escribirla, Bulnes tenía en mente la caricatura realizada por
Alejandro Casarín que, en 1869, había aparecido en El Padre Cobos, una revista editada
por Ireneo Paz, en la que Juárez era retratado, precisamente, como Huitzilopochtli,
personaje y las expresiones tributarias del lenguaje religioso son explotadas a favor de
panteón de héroes para el México moderno. En esa línea, Sierra describe al joven
Juárez, como “un santo” (1989: 34) seguido por la juventud federalista de Oaxaca, habla
del “credo” del partido liberal (1989: 43), de “la religiosidad que envolvía y penetraba y
saturaba casi todas las tentativas innovadoras” y, exponiendo una hipótesis sociológica,
afirma que “un mundo, un pueblo, una sociedad no pierden una religión jamás, sino que
833
la cambian por otra que da mayor y mejor satisfacción al sentimiento religioso […]”
(1989: 38), situación que se había producido en la Francia revolucionaria y que, para
Sierra, era deseable que se replicase en México, pero reorientando ese “sentimiento
Las biografías del presidente liberal por antonomasia, Benito Juárez, escritas en el
último período del Porfiriato, contaban la vida de un muerto ilustre, una figura sacra y
fundacional, que regresaba para interrogar, tácitamente, a los vivos: a los liberales, que
personalista a Porfirio Díaz y, sobre todo, a este último, que al final de su mandato se
encontraba, por ironías de la historia, cuestionado por lo mismo que él había combatido
Bibliografía citada
Brading, David (1996). “Francisco Bulnes y la verdad acerca de México en el siglo XIX”.
HMex, XLV, 3: 621 – 651.
---------- (2006). “Juárez, conductor de hombres”. Traducción de Una Pérez Ruiz. Letras libres
(marzo): 50 – 54.
Rojas, Rafael (2001). “Juárez: un legado en disputa”, Letras libres (mayo): 44 – 46.
Sierra, Justo (1989). Juárez, su obra y su tiempo. Introducción de Agustín Yáñez. México:
Porrúa. .
Vázquez Mantecón, María del Carmen (2012). “[Reseña de:] Esther Acevedo. Por ser hijo de
Benemérito. Una historia fragmentada. Benito Juárez Maza 1852 – 1912. México, INAH,
2011”. Estudios de historia moderna y contemporánea de México, 44: 204 – 209.
834
Mujica Lainez: la publicación de Crónicas Reales (1967) como condición
Sergio Fernández
CIFFyH-UNC
la SADE, hacia 1951, cuando Borges era presidente. También, había sido Director
En marzo de 1967 será subsidiado y distinguido por Onganía, junto con el co-
(1966) en Washington.
que prohíbe el estreno de la ópera en el Teatro Colón de Buenos Aires. Esteban Buch en
The Bomarzo affair (2003) ha estudiado el caso, pero obviando –según mi entender- una
de Crónicas Reales (1967); libro presentado por el autor dos días antes de la censura.
1. Literatura y espectáculo.
835
En la novela Bomarzo publicada en 1962, MML construye un narrador que refiere
la aparente vida eterna del duque Pier Francesco Orsini. A lo largo de casi 700 páginas
narra la vida del descendiente de aquel Orsini que tuvo por nodriza una osa. Se narra su
vida íntima: A temprana edad es sometido por sus dos hermanos, disfrazado y violado
de Bomarzo; vive luego un humillante acto impotente con una prostituta, desea
Son estos núcleos narrativos sobre la vida íntima y erótica del protagonista los que
2. Reconocimiento y… ¿¡Censura!?
de sus dos co-autores. Entre los espectadores selectos estuvieron: Hubert Humprhey,
2003: 84)
836
Algunas declaraciones que tuvieron lugar en esa recepción, permiten notar intereses
esos “intelectuales compatriotas nuestros, que tanto han hecho por darnos a conocer en
el extranjero, y que ya consiguen, lenta pero eficazmente, que se nos nombre no sólo
por nuestras carnes o nuestro trigo. Como argentina, me siento orgullosísima del triunfo
sostiene que “Washington sabe ahora que el ingeniero Alsogaray no sólo se complace en
conversar sobre vacunos, créditos e industrias, sino que representa un país que también
Hay que tener en cuenta que entonces Mujica Lainez y Ginastera accionan sus
praxis como –por decir de algún modo- artistas “oficiales”369. Al respecto, Onganía y
sus funcionarios deciden subsidiar los pasajes y viáticos de los autores para su asistencia
369
Metodológica y teóricamente concebimos la categoría agente, no como sujeto biográfico, ni como
sujeto biológico, empírico. Lo hacemos según la categoría de lugar. Es decir, como “(…) el conjunto de
propiedades eficientes que definen la competencia relativa de un sujeto social, dentro de un sistema de
relaciones, en un momento/espacio dado, en el marco de la trayectoria. (Costa-Mozejko, 2002: 19;
cursivas en el original).
837
Sociedad de Ópera de Washington, constituye un importante acontecimiento para
la cultura argentina (…)
Que es (…) conveniente que ambos pronuncien conferencias sobre los aspectos
literarios y musicales de su respectiva competencia (…) de ese modo resaltar las
más altas manifestaciones de la cultura argentina.
Sin embargo, al esbozar una cronología, se advierte paradójicamente que algo más de
Colón.
Affair. 370
Ya han sido estudiadas algunas condiciones que permiten comprender, en cierto grado,
la censura que nos ocupa (Buch, 2003; Avellaneda, 1986). Las resumimos en dos
enunciados:
370
En lo que se refiere a comprender/explicar la práctica de un agente social reflexionamos aquello que
señalaba Ricoeur: “Si y es una buena razón para A de hacer x, y sería una buena razón para cualquiera
suficientemente semejante a A para hacer x en circunstancias suficientemente semejantes”. (Ricoeur,
1995:222; Cit. en: Costa-Mozejko, 2007: 13)
838
- Por otro lado, las revistas y periódicos norteamericanos que se hacen eco del
Ahora, firma el decreto 8276/67, con fecha 14/07/67 y que resulta publicado el
18/07/67. El principal considerando señala que “a las autoridades del Municipio les
por la puesta en escena, la masa coral, los decorados, la coreografía y todos los demás
Argentina de Letras, y que textualmente dice: “Bomarzo prohibida por relaciones con
una osa. Alberto.” (Cf., Vázquez, 1983: 94) Bastante tiempo después, Mujica Lainez
sostuvo que “a algunos funcionarios del gobierno se les había hecho un gran lío con eso
de la osa de Bomarzo” (Cf. Vázquez, Ibíd.). Por su parte Buch señala que:
371
Nan Robertson titula su artículo con aquella frase que el mismo Ginastera había lanzado en una charla
en Washington (1967). La misma se transformó luego en slogan de la acusación oficial, y hasta apareció
en el posterior decreto de censura en aquel considerando que explicita los elementos “sexo, violencia y
alucinación”. (Cf. Decreto 8276/67, pp. 4616/7)
839
En realidad, la evocación del animal tutelar de los Orsini en el dictamen de la
Comisión no era más que una cita entre tantas, pero su mención en el telegrama de
Ginastera, sugiriendo una zoofilia hasta entonces ausente del catálogo de
perversiones del duque de Bomarzo, ilustra la primera impresión del principal
interesado ante la noticia: su ridículo. (Buch, 2003: 107)
Hipotéticamente sostuvimos que la cita zoofílica del Decreto –cierto es que ese suceso
fantasía o prejuicio? Y lo más importante para nosotros: ¿Habría alguna razón extra que
explicara mejor los móviles del acto censorio, y que hubiera pasado desapercibida hasta
relacionada con el último libro de MML; presentado dos días antes de la prohibición
gubernamental de la ópera.
entre la publicación de Crónicas Reales (1967) y el The Bomarzo Affair. Veamos una
breve cronología de los principales sucesos mencionados, junto con los atinentes a la
840
02 de marzo de 1967 Onganía subsidia a MML y a Ginastera para el estreno
Buenos Aires.
(Decreto 8276/67)
encuentra natural que una catedral se derrumbe tirando de un delicado cordón, que un
país sea gobernado por un robot, que dentro de un reino surja una ciudad de hombres-
Ahora, lo principal que viene a cuento son ciertos aspectos de algunos relatos, como
el caso de “El Rey Picapedrero”. (1967: 9-26) Este cuento no aparece en el primer lugar
ponerlo al comienzo del libro, antes de publicarlo. En ese cuento el narrador, respecto al
841
(…) habría que colocar a ambos lados de su hosca efigie las antiguas figuras del
Saqueo y la Violación. El Conde saqueó y violó cuanto se puso en su turbulento
camino.
(…) Luego de su llorosa desfloración, la doncella atónita veía partir al Conde
(…) la viuda longeva era despojada hasta de las ropas más íntimas, más
celosamente encajonadas, de su difunto; el adolescente perdía los útiles escolares;
el perro, el bozal; el gato, el moño; la gacela tímida su cueva del monte (…)
(1967: 10-11; cursivas nuestras).
aplica un sistema de impuestos que “desde el medievo profético (…) se anticipó a las
Pero más sensible para nuestro estudio, son los paródicos actos censorios creados en
1966-, es decir dos meses después de acaecida la Revolución Argentina del 28 de julio,
Brotaron de allí (…) los profilácticos ucases372. Salieron los ascetas a la calle, a
arrancar pelucones (…) Eso sí, en la parte superior y central del cráneo, se les
practicaba una redonda tonsura. Las mujeres usaban larguísimas faldas y colas,
se las vieron tijeretear en público por los mismos santones, quienes
reprobaban la ocultación (…) de la simple y humana verdad, hecha a
semejanza de Dios.
372
Según RAE “Orden gubernativa injusta y tiránica”.
842
(1967: 152; cursivas nuestras).
Nótese la alusión clara al sometimiento del pelo corto en los varones, en manos de
los “ucases ascetas” y a la interesante inversión irónica que consigue MML y que
consiste en narrar que durante ese reinado ocurrió la proscripción del uso de
5. Conclusiones.
consecuentemente la quita de privilegios oficiales, por parte del régimen, a los agentes
MML y A. Ginastera,
843
En segundo lugar, insistimos que esto no supone el desmedro de otras condiciones
tuvieron los artículos crítico-periodísticos, publicados en los E.E.U.U. luego del estreno,
así como los ecos que motivaron la escritura de artículos en periódicos vernáculos; tal
Por otra parte, el absurdo y ridículo “lío” respecto a formular la inexistente zoofilia
las primeras páginas, del rey picapedrero. Es muy significativo que tan solo dos días
ópera y, poco después, el curioso telegrama de Ginastera que da cuenta del “lío
“ridículo” –como señala Buch (2003: 107), pero ya no absurdo, si por absurdo
Por último, entendemos que la opción de MML por publicar su osado texto de
Crónicas reales bajo las condiciones censorias vigentes por entonces, debe pensarse –en
cuando lo hace: tanto por su abultada trayectoria y premios al interior del sistema de
relaciones literario, como por el hecho de haber sido reconocido como agente cultural
844
Bibliografía
845
La ropita del difunto
ISFD Nº 21
persona los sucesos de dos o tres días en la vida de una joven dominicana. Aunque el
al ser de ficción un cuerpo distinto al de su altísima creadora, un poco por efecto de una
escritura en la que el yo está omnipresente, otro por la imagen pública de Rita Indiana
la nitidez de la frontera entre realidad y ficción, entre autora y personaje. En las últimas
décadas puede observarse una tendencia hacia lo que Alberto Giordano ha definido
como “el giro autobiográfico”: novelas que no reclaman una lectura que atienda a su
estatuto ficcional, sino que detentan cierta “pretensión de verdad”. Josefina Ludmer
Su narradora, Silvia, protagoniza una serie de sucesos banales, que podrían ser leídos en
recuperar los parlantes que sus amigos han robado y empeñado, y devolverlos a la
policía a fin de que nadie sufra consecuencias por el delito. Sin embargo, esta trama se
entreteje con un recorrido por la ciudad de Santo Domingo que propone una mirada
crítica, por momentos ácida, sobre un entorno que la narración elige no naturalizar.
más despojado –viejo, loco, pobre- es el que diseña una estrategia para vivir. Se trata de
un viejo loco que acosaba a los enfermos terminales y a sus familiares todo por
una donación de trapos: "que le dieran la ropita del difunto después del funeral". Y
andaba así vestido con la ropa de los muertos […] Magia la tuya Chochueca, la de
hacer caminar los zapatos de un muerto, con tu macutito de ropa calle arriba y
calle abajo, mete la pierna, Chochueca, acelera.
Silvia camina, abrigada con los despojos de los grandes discursos de las
generaciones precedentes, mientras Rita Indiana escribe literatura con retazos de dos o
tres dialectos. Autora y personaje parecen estar en los mismos zapatos, pero es calzado
ajeno. Cuando estos zapatos de muerto se ponen a andar, la novela del yo se encuentra
con otros. El pasado –Balaguer, las luchas revolucionarias, la tortura, la matanza de los
847
escepticismo- le salen al cruce a cada rato. Por ejemplo: en una calle, un haitiano vende
no porque un vecino me dijera que los haitianos se comían a los niños, pues eso lo
superé después de que los vi construir la mitad de la ciudad con sus brazos.
olvidar: la matanza de haitianos, ocurrida en 1937, que se relata como anécdota contada
antes de referir lo que pasó con la sirvienta haitiana embarazada que se había escondido
bajo el fregadero, así que vuelve al presente para “comprar la jodida escultura” y
cambia de tema.
sabiendo que
no hay nada que transgredir sino “hacer caminar los zapatos de un muerto”,
asumir poses cool por dignidad y creatividad propia sin ninguna autoridad u ojo
paterno al cual provocar en este mundo. (10)
Decepción y sarcasmo
cuenta que
ahora trabaja en el gobierno y tiene en la mirada esa cosa rara de los que fueron
torturados en los doce años y ahora trabajan junto a sus torturadores. […] en su
muñeca me molesta el reflejo necio del sol en un Cartier. […] Está un poco
pasado de peso y vestido con un traje carísimo.
848
A la descripción, que parece aceptar escépticamente este derrotero como algo
habitual, sigue, sin embargo, el relato de la decepción. Silvia había conocido a Don
xxxxx a través del relato de Salim, y se había imaginado un personaje muy distinto. Ella
Mis papás, Silvia, eran como anormales. Sus fiestas eran para elaborar estrategias:
aquí van los afiches, aquí los panfletos, aquí las bombas, y ponían sus bombitas sí.
Tú tenía que ver a mi vieja cuando el viejo estaba preso, tenía un tiro en la rodilla
que le dieron en la loma, y con to y eso aguantó, un pesao el viejo, un héroe.
Piensa Silvia: “Y cuando Salim me contaba todo eso yo no podía evitar sentir
hasta que veía a su papá y me daba cuenta de que todo da igual, al final todo es
mentira, todos queremos un carrito japonés y una piscina.
El sarcasmo abre una línea de fuga, gracias a la cual Silvia no queda atrapada en
la nostalgia del gran relato, retoma la actitud cool y se aleja del tema, preocupada por la
con la mano que había agarrado el fusil ahora señalaba un restaurantito de lo más
lindo […] y yo veía el carro de la policía pasar.
Retazos de dialectos
tanto la voz narrativa como las demás figuras que pueblan el texto constituyen
subjetividades nómadas que acentúan la prevalencia de lo híbrido y lo
849
fragmentario en sus esquemas vitales. Puede que en este modo de representar los
personajes radique el mayor acierto de La estrategia como contranarrativa del
saber dominicano […] Se trata, ante todo, de una literatura abiertamente
subversiva que se resiste a la nulidad al conferir presencia a subjetividades
históricas ignoradas por el imaginario social. (107)
que subvierte la jerarquía impuesta por la lengua en tanto institución. Cuando Silvia está
en la casa de empeño, se detiene a observar los objetos que allí se amontonan y los
describe como “una sinfonía barroca de metal, mierda y fibra de vidrio”. Esta metáfora
Winter, “es digna de disfrute la delicadeza literaria con la que se trabaja el habla juvenil
agradece la presencia de la voz de su amigo Salim, que la salva del peligro de hacer
Salim los relajaba por fundidos del caco: ‘Eto tipo tan fundío ¿de dónde tú lo
sacate? Tú ere otra loca anyway, mi pana, que totao que fundío tan eto tigre, pero
no te paniqueé jevita’.
Salim, tú siempre en el medio, listo para salvarme de todo, salvarme de mi propia
prudencia, de mi forma de hacer literatura con la boca cerrada, de decirme cállate
coño, de hacer versiones más reales de la vida.
lo pintoresco. El trabajo de Rita Indiana con la lengua se hace evidente también en sus
850
canciones, que hablan del “feisbu” o del “equeibol”: la escritora-compositora se apropia
del idioma impuesto, el inglés y el castellano del consumo y del poder, para hacerlo
¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está
obligada a usar? Problemas de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema
de las minorías. (33)
edita en Puerto Rico, se estudia en Nueva York? ¿O acaso la lengua siempre es ajena?
sólo una opción estética, sino una estrategia, semejante a la de aquel Chochueca que se
vestía con ropa de muerto. Del mismo modo, Rita Indiana escribe con despojos de
dialectos, retazos de discursos ajenos. Aunque escriba una novela cuyo personaje es
confesional, su estrategia hace que la escritura se aparte de la novela del yo. Su opción
por los despojos ajenos la lleva a devenir menor. Y, como señalan Deleuze y Guattari:
851
reducido hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la
política. (29)
muerto en la calle: “Habían matado a alguien afuera”. Por más que el personaje, después
de curiosear como todos, deje “el real” atrás y se dedique a su pequeña acción
historicidad que es el signo del presente, permite vislumbrar, al margen de los grandes
relatos en crisis, un deseo de futuro, una pequeña apuesta política. Lejos de los
andar con sus zapatos de muerto. Excede lo autobiográfico, y deviene literatura menor.
Bibliografía
Deleuze, Gilles y Guattari, Felix, Kafka por una literatura menor, Ediciones Era, México, 1978.
Duchesne Winter, Juan, “Bajo la mirada de Dios y de los perros”, Prólogo a La estrategia de
Chochueca, San Juan, Editorial Isla Negra, 2004.
Giordano, Alberto, El giro autobiográfico, Buenos Aires, Mansalva, 2008.
Indiana Hernández, Rita, La estrategia de Chochueca, San Juan, Isla Negra, 2004.
Ludmer, Josefina, “Literaturas postautónomas”, texto publicado en Internet en diciembre de
2006.
Rodríguez, Néstor E., Escrituras de desencuentro en la República Dominicana, México, Siglo
XXI, 2005.
852
Teresa, un diálogo entre Bécquer y Unamuno
Marta B. Ferrari
Celehis
Unamuno es uno de los libros más singulares de su autor y, también, uno de los menos
conocidos. Escrito en 1923 -década en la que se dan a conocer los primeros poemarios
de los autores del ´27-, se publica al año siguiente, cuando su autor está ya en el
destierro. Aparece con un Prólogo de Rubén Darío; en realidad, se trataba de una nota
texto, Darío defiende a Unamuno de las críticas suscitadas por su primer libro, Poesías
(1907), afirmando rotundamente que “Miguel de Unamuno es ante todo poeta, y quizá
sólo eso” (1999: 603). El talante generoso y humilde de Darío lo llevan a reconocer:
el canto quizá duro de Unamuno, me place tras tanta melíflua lira (…) Y ciertos
versos que suenan como martillazos, me hacen pensar en el buen obrero del
pensamiento que, con fragua encendida, el pecho desnudo y transparente el alma,
lanza su himno, o su plegaria, al amanecer, a buscar a Dios en lo infinito
(1999:609).
Sin embargo, habrá que esperar al año 1916, año de la muerte de Darío en
sido ni tan bueno ni tan justo como lo fue con él el poeta americano:
Quería alguna palabra de benevolencia para sus esfuerzos de cultura (…). Era
justo y noble su deseo. Y yo, arando solo mi campo, desdeñoso en el que creía mi
espléndido aislamiento, meditando nuevos desdenes, seguí callándome ante su
853
obra (…) ¿Por qué en vida tuya, amigo, me callé tanto? ¡Qué sé yo…! ¡Qué sé
yo…! Es decir, no quiero saberlo. No quiero penetrar en ciertos tristes rincones de
nuestro espíritu. (1916: 1-5)
romántica”, una historia “sencillísima y muy vulgar, más bien cursi”. Las 98 rimas y la
Epístola en tercetos encadenados a cargo del apócrifo poeta Rafael funcionan a modo de
ficcionalizado.
unos versos compuestos por un muchacho “herido de mal de amor y de muerte” (1999:
611), de quien sólo conocemos su nombre, Rafael, y el de la muchacha que los inspiró,
Teresa, muerta de tisis poco tiempo antes. Al modo cervantino, leemos al inicio: “Hará
cosa de año y medio recibí de una pequeña villa, cuyo nombre, fiel a una promesa, que
poemario el autor recurre a una figura que funciona como su alter ego, el poeta Rafael,
un “yo ex-futuro” del propio Unamuno: “uno de los míos que dejé al borde del sendero”
ex-futuros, los que pude haber sido y dejé de ser, las posibilidades que he ido dejando
en el camino de mi vida”, para concluir: “Es el fondo del problema del libre albedrío”.
discípulo, no hace sino enfatizar la problemática central del sujeto al plantear, como
854
Este discípulo ficticio del autor (724) es una suerte de heterónimo que compone
las casi cien rimas de corte becqueriano que integran el corpus poético de Teresa. La
identificación entre Rafael (muerto también de tisis poco después que su amada) y el
propio Unamuno cuando afirma -retomando casi literalmente los versos de su “Credo
poético”- que Rafael “era poeta que pensaba sus sentimientos y sentía sus
similar al que utiliza en el Prólogo de Niebla cuando afirma que entre Víctor Goti y él,
existenciales que no hacen otra cosa que socavar la credibilidad autoral. 373
lectura crítica se enfrenta con la prevención del mismo autor quien se nos adelanta
Teresa ha existido real y verdaderamente”, y que nadie tiene motivos fundados para
sospechar que él haya inventado un ente de ficción para hacerle decir cosas suyas. Nos
informa, incluso, sobre el caso, cronológicamente cercano, del poeta italiano Olindo
Guerrini quien apeló a variados nombres para enmascarar su identidad y firmar sus
propias Rimas.
373
En 1896, Unamuno escribe Nuevo Mundo (reeditada mucho después). Se trataba de la historia de
Eugenio Rodero, un supuesto amigo de Miguel de Unamuno que muere en plena juventud. Unamuno
se presenta como corrector, introductor y editor del ensayo filosófico escrito por Rodero.
855
sujeto monológico propio del romanticismo, al “yo satánico” del que renegaba
Unamuno. Como se advierte, el prolífico escritor vasco apela a esta incipiente figura de
un heterónimo374 para la misma época en que lo hace Pessoa y poco antes de que lo
autonominación. La mención del nombre propio enunciado desde una tercera persona
(como ocurre aquí desde el título) dota al enunciado de una distancia que permite la
reflexión sobre sí mismo siendo otro; leemos, por ejemplo, en Rimas de Dentro: “De
este pobre Unamuno,/¿quedará sólo el nombre?” (1999: 569), versos que nos
simultáneamente, a la alta conciencia que el autor tenía de sí mismo como escritor, cuyo
nombre de autor perviviría a la muerte física del hombre. Aquí, en Teresa, Unamuno
(616).
y discípulo; un diálogo a través del cual Unamuno va reconfirmando una por una sus
conocidas convicciones poéticas. Así, a la rima XIII de Rafael que comienza con estos
versos: “Me muero de un mal cursi, Bécquer mío;/ se me agota el pulmón” (647),
Unamuno le responde con otra en la que se pronuncia críticamente contra ciertos clichés
374
En realidad, este supuesto heterónimo se parece demasiado a su creador hasta llegar a confundirse con
él, por eso más que de un fenómeno de heteronimia deberíamos hablar de un fenómeno de
complementariedad.
856
Volverán las oscuras golondrinas...
¡vaya si volverán!
las románticas rimas becquerianas
gimiendo volverán.
Volverán los gastados suspirillos;
la vida los traerá…
Y las pobres muchachas pueblerinas
de nuevo los dirán.
Mas los fríos refritos ultraístas,
hechos a puro afán,
los que nunca arrancaron una lágrima,
¡esos no volverán! (617)
pura”:
Y quiero (...) decir algo de eso que aquí, en Francia, han dado en llamar poesía
pura. (...) ¿Continente puro, sin contenido? ¡Imposible! (...) La poesía impura, con
aleación de retórica, de lógica, de dialéctica es más dura y más duradera que la
poesía pura. Esta poética impureza, esta vena de pasión humana les dará duración
a estas mis canciones, que no han de salvarse del olvido por los primores
puramente poéticos de lenguaje. (2002: 70)
Otro de los hitos de su teoría poética, la defensa de la dimensión especulativa del
857
ensayo del filósofo estadounidense Josiah Royce en el que éste se manifestaba en contra
de la reflexión en poesía:
Ante lo cual nuestro autor responde con una pregunta -“Pero (…) qué es eso de emoción
despedida pero desiste porque “el lápiz me temblaba en la mano y no es este temblor el
más a propósito para expresar nuestra pena” (636), y atribuye al filósofo alemán
Friedrich Vischer la siguiente reflexión que opera en idéntico sentido del becqueriano
“cuando siento no escribo”: “En la sentencia horaciana ´si quieres hacerme llorar, es
858
menester que te haya dolido antes´ la mayor fuerza estriba en el ´antes´, ya que no es la
mano del calenturiento la más hecha para describir la fiebre”. (1999, 636).
Las Rimas de Rafael, escritas todas ellas bajo estrictos moldes estróficos,
métricos y rítmicos le sirven a Unamuno para postular, una vez más, su aversión a la
rima, sobre todo, la consonante: “Y digan lo que quieran, no veo que el consonante sea
una excelencia artística, sino más bien un elemento que recuerda el tamboril de los
precisamente por ello), el autor nos sitúa con gran precisión en el contexto histórico de
su escritura, el inminente golpe de estado de Miguel Primo de Rivera que terminaría con
Hendaya, Francia: “{Estas líneas}Las escribo en días de agitada historia patria, en que
unos más que adultos señoritos, atolondrados mozos de canas, sin meollo en la sesera y
“física del amor” (la erótica) a la “metafísica del amor” (la meterótica); dando voz, una
voz romántica y demodé, a esta eterna, intrahistórica pareja de enamorados que viven
su hora, alejados de “la pesadumbre del siglo” (747): “¿Se habrán enterado -se pregunta
hecho ha sido evaluada a lo largo del tiempo como libro de poesía, como “relato
poético” (González López, 84), como novela, incluso como novela lírica o novela
epistolar. Teresa es, a su vez, como lo será el Cancionero, un “testamento poético” (613)
859
o una “biografía en verso” de su autor, el ficticio poeta Rafael. Como bien lo sintetiza
Francisco Blasco:
Sus entes ficcionales conviven con una multitud de “seres de carne y sangre y
Teresa es, ante todo, un libro que nos habla de la persistencia de la poesía, y así lo
expresa a través de los versos del Don Juan, de Lord Byron, cuya traducción intento
aquí:
860
Bibliografía
861
Muerte y exilio en los márgenes provocadores de dos autores extemporáneos:
existencia de los sujetos, sobre todo desde el momento en que éstos pudieron pensarla.
Su carga simbólica, dada en diferentes épocas, ha llevado a que de ella existan múltiples
partir del comparatismo y sus formas de repensar el campo literario, pretendemos poner
en tensión este tópico en la novela El don de la vida (2010) de Fernando Vallejo (n.
1942) y los cuentos “Los muertos” y “Las hermanas” (1914) de James Joyce (1882 –
1941).
El hombre ante la muerte (1977). Allí el autor hace un rastreo histórico sobre las
hasta la religión. De esa manera muestra cuán diferente han sido sus representaciones a
lo largo del tiempo. Tomando como punto de partida, para su análisis, la primera Edad
Enumera diferentes momentos hasta llegar a los siglos XVII y XVIII donde la
siglo XVIII y principios del XIX. A partir del siglo XIX y hasta nuestros días la muerte
tanatológicos).
a sí mismo, como muerto. Sobre esto, Freud afirma que, “aunque seamos conscientes de
muerte del otro; nos es absolutamente imposible representarnos nuestra propia muerte,
863
No es casual que dentro del corpus seleccionado aparezcan escritores que no
pertenezcan a un mismo momento literario pero que comparten una similar aversión
por sus lugares de procedencia. Ambos escritores poseen la particular manera de poner
en tensión sus malestares culturales a partir del despliegue de diferentes recursos, como
partir de los que se escapan aquellas percepciones a propósito de lo que los acongoja.
cuentos, ha dejado entrever rasgos autobiográficos y una especial forma de llevar a sus
alter egos en relatos como “Los muertos” a repensar “su” lugar en una patria que
modo catártico.
-¿ Y no tiene usted su tierra natal para visitar -siguió Miss Ivors- de la que no sabe
-Pues a decir verdad, -replicó súbitamente, Gabriel- estoy harto de este país, ¡harto!
(1914, 220)
asiste a una cena familiar en navidad y de la que Joyce parte para encargarse de
describir arquetipos sociales que critica y condena de su lugar natal. En esa atmósfera
se monta un escenario que le sirve al alter ego de Joyce para conformar un discurso que
fantasma, de un muerto que revive a partir del relato de Gretta, su mujer. Ella recuerda
un viejo amor con una candidez aun siendo el protagonista de un hecho fatídico que
864
De acuerdo al estudio realizado por Josep Bessa (1995), el relato de Gretta ha
El mismo crítico sostiene que Gretta da paso a lo que denominó “épica de muerte”
ya que ésta ha sido suscitada por el recuerdo de la hazaña heroica del muerto al que
familiaridad con la muerte, la gente temía a los muertos y pretendían alejarse de lugares
significativos para éstos. Sostenían que así los muertos no perturbarían a los vivos.
Gabriel siente recelo de ver a Gretta compungida por algo que había pasado hace años.
En tal historia existe la muerte física de uno de los personajes que surge al final pero
a Irlanda por la cerrazón a las innovaciones que atravesaba Europa a principios del siglo
XX hace que se hable también de una muerte social. De alguna manera, el autor, pone
en tensión la actitud que lleva a su pueblo a morir, socialmente, antes sus ojos al resto
Por su parte, en el relato “Las hermanas”, una vez más el thánatos se hace presente a
partir del muerto que recibe el nombre de James Flynn y que es caracterizado por los
demás personajes como el distinto, como el que enseñó al niño mirar de diferente modo,
“-Acá el jovencito y él eran grandes amigos. El viejo le enseñó cantidad de cosas, para
que vea…” (Joyce: 1914, 7). Luego de una tercera embolia, el sacerdote muere, pero
este muerto del que hablan sufría una “parálisis” previa, término no casual en la obra de
865
Al muerto que vuelve a aparecer a través de la memoria del niño y de las hermanas
discursivamente como lo distinto respecto a lo que esperaba Irlanda y por eso es mirado
muerto: “-Sí -dijo mi tía- era un hombre desilusionado. Eso se veía” (1914: 16)
muerte física de personajes sino que se ve movilizada por la social de un escritor que
declara entre un aparente juego discursivo no formar parte de un país que lo represente
De la Irlanda de comienzos del siglo XX, ahora nos vamos a la Colombia del siglo
vale Fernando Vallejo para construir su obra. En este caso es posible identificar la
nombre, como sí sucede en otras, es clara la filiación porque, por ejemplo, hace
mención a sus libros anteriores: “Veáse librito de mi autoría Los días azules (…)” (48)
Todo tiempo pasado fue mejor podría ser el lema que guíe al narrador, que
(129). Para su ciudad, la “capital del odio” (139) también tiene una lista de adjetivos
866
El narrador durante toda la narración entabla un contrapunto con un “compadre”,
del cual tenemos como dato que es “Un empleadillo de la alcaldía que trabaja en una
oficinilla del último piso del Palacio Nacional (...) desde donde se tiraban en Medellín
los suicidas” (21-22). Más allá del exceso de diminutivos que otorgan insignificancia
al personaje, nos encontramos con un dato que brinda al lector una pista de quién es
lugar de muerte.
colombianos, por eso él es un exiliado, que solo desea vomitar a “(...) Colombia, a mi
familia, al loco Cristo… Toda esta mentira nauseabunda que me metieron adentro y que
me está envenenando las tripas” (115). Su país lo mira como un paria (10), él se siente
ajeno, alejado. México, su lugar de exilio, no lo satisface, pero es mejor que estar en la
monstruoteca que lo vio nacer. Sin embargo, la novela tiene como cronotopo la
encontramos ese recurso, pero sí la creación de alter egos, detrás de los cuales, claro
está, el autor irlandés deja entreverse. No obstante, como planteamos en este trabajo, en
ambos autores, la muerte es el disparador del relato, pero también es aquello que los
conecta con sus países, con ese lugar que niegan y reniegan. Si bien, el tópico señalado
aquel lugar que está inmovilizado, lo que produce parálisis en los sujetos. Irlanda está
exánime y es representada en “Los muertos” por la muerte, que no cobra vida sino a
partir de los que otros dicen, pero los muertos están muertos. En cambio en Vallejo está
otorga un lugar en la libreta de los muertos significa adquirir una entidad, tener un
espacio, que los vivos de Medellín no poseen porque “el que está vivo ya está medio
muerto” (34), aún no ha alcanzado el estatus para ser nomenclado, no han logrado
alentador ya que transita por la idea de muerte que Ariés sostiene respecto al hombre
contemporáneo "descubre la finitud de la vida pero aun así no se piensa muerto sino que
logra entenderla a través de los otros”. El mismo narrador deja en claro que “muerto que
Tal y como plantea Daniel Link fantasmas y monstruos son pensados no como
tales anuladores del discurso sino potenciadores, el enfoque parte de revisar aquellas
criaturas miradas como “destructivas” a las que discursos hegemónicos por mucho
tiempo intentaron acallar, correr de la escena social para ponerlas en el centro del
discurso y darles voz. En el caso de Joyce esta idea no es tan precisa como lo es en
entidad/identidad, son a partir de conformarse en “no sujetos” pero tan necesario como
el personaje “vivo” al que le hablan. En los relatos de Joyce los fantasmas, las sombras
son monstruos pero no dejan de decirnos algo, movilizan lo que hay para decir, en este
caso lo que supone Joyce de Irlanda, la transformación que ocurre en los muertos de
cada historia trata de hacernos pensar en lo que desearía que ocurriera para que esa
“realidad” construida en cada relato se revirtiera, la Irlanda que muere, la Irlanda que
paraliza.
868
Casi cien años separan a estas obras, mucha agua del río del tiempo ha pasado bajo
los puentes, pero sin embargo la muerte sigue simbolizando el exilio y el exilio sigue
Bibliografía
869
Fronteras en la literatura extraterritorial
Natalia L. Ferreri
Tanto Copi como Laura Alcoba, dejaron el país para exiliarse en Francia; este
sentido, la hipótesis que funda nuestro trabajo propone que aquellas dos experiencias -la
identitaria del sujeto textual de dos maneras: a) el yo en relación con una semiosfera, de
semiosfera otra. En el caso de Copi aquello que devendrá en no-texto será la semiosfera
otra a la que arriba; mientras que en Alcoba, la semiosfera de la cual proviene devendrá
en extrasemiótica.
semiosis” (1995). Es decir que, cada elemento que la constituye tiene una función
dentro de ella y lo que está fuera de esa esfera produce no-textos. Esa delimitación entre
lo que está fuera (extrasemiótico) y lo que está dentro (semiótico) conforma uno de los
375
Categorías tales como semiosfera, frontera, lengua natural y traducción cultural.
870
rasgo de “identidad” que se verá complejizada en relación con la interculturalidad, ya
Lotman que
con un espacio geográfico, como el de una nación, sino que también puede ser
delimitan.
experiencias de un exiliado -sin causas explicitadas- que dejó “París” para instalarse en
Maître” para intentar narrarle su arribo a aquel nuevo espacio. La fuerte presencia de la
marca del desarraigo que implica el exilio, está sostenida desde el paratexto de la novela
que comienza con el siguiente epígrafe: “A l’Uruguay, le pays où je passé les années
capitales de ma vie, l’humble hommage de ce libre que j’ai écrit en français mais
376
Todas la citas en francés, corresponden a la edición Christian Bourgois, 1999.
377
El resaltado es mío.
871
sujeto se sitúa en un espacio indeterminado, al menos, desde el concepto de lengua
natural de Lotman, ya que fluctúa entre dos idiomas: uno que se manifiesta en el
pensamiento -uruguayo- y otro -el francés- que materializa a aquel. Además, aquella
natural no existe; por lo tanto, lo que realiza el enunciador es establecer un vínculo con
el español rioplatense. Otro aspecto paratextual está constituido por el título; si bien el
es el lugar al que llega; se configura así en un extranjero en esa ciudad. Por lo tanto, el
título se presenta como prolepsis; “el uruguayo” no es más que el personaje devenido en
tal recién hacia el final de la novela. En este sentido, la identidad como proceso se
ésta; este proceso constituye la novela misma. Ese doble carácter de la frontera
semiosfera de la que parte “Copi” sólo aparece como alusión y está delimitada por una
lengua natural -el francés-, por el vínculo con el “Maître” a quien le escribe; y por una
memoria vulnerable. A partir de allí, “Copi” opera como traductor en relación con su
interlocutor que está ausente. Así inicia este proceso; “Copi” comienza por nombrar y
378
“Al Uruguay, país donde pasé los años capitales de mi vida, el humilde homenaje de este libro escrito
en francés pero pensado en uruguayo” (Todas las traducciones al español corresponden a la edición de
Anagrama, 2010).
872
Vous serez sans doute surpris de recevoir de mes nouvelles d’une ville aussi
lointoine que Montévidéo. (…) Le pays s’appelle Republica Oriental del Uruguay.
L’Uruguay étant un fleuve qui se trouve naturallement à l’occident de la
République et dont le nom, en Indien, pourrait se traduire para la République
(URU) est à l’orient (GUAY). Voici la première bizarrie. Et voilà la seconde: la
ville s’appelle Montévidéo, et ils vous expliquent calmement que ça veut dire en
Portugais : j’ai vu le mont (1). En una nota al pie, agrega : VIDEO MONTE
donc, même si on acceptait une explication aussi délirant, la ville devrait s’appeler
Vidéomenté et non pas Montévidéo. 379
Hasta aquí “Copi” se encuentra en la frontera exterior de una semiosfera simbólica que
comienza a dar cuenta del paisaje que es construido desde el lenguaje: “En entrant dans
le port vous ne manquez pas de percevoir le mont qui surplombe la ville. C’est une
descomponerse para “Copi” ya que es desde el lenguaje y de las convenciones que éste
establece entre los integrantes de esa cultura, que se le otorga existencia a las cosas.
Aunque “Copi” comparta la lengua natural con los “uruguayos”, según lo que él mismo
sujeto “radicalmente descentrado”. Esto genera una “mirada oblicua” de parte de “Copi”
379
“Sin duda le sorprenderá recibir noticias desde una ciudad tan lejana como Montevideo. (…) El país se
llama República Oriental del Uruguay. Y el Uruguay, siendo naturalmente un río que está al oeste de la
República, es un nombre que, en indio, podría traducirse por la República (URU) está en oriente (GUAY).
Aquí tiene la primera cosa rara. La segunda es ésta: la ciudad se llama Montevideo y ellos te explican
tranquilamente que es en portugués quiere decir: vi el monte (1). Nota al pie “Vide o monte”, pues, aún
aceptando explicación tan delirante, la ciudad debería llamarse Videomonte y no Montevideo.
380
“Al entrar en el puerto no dejas de ver el monte que domina la ciudad. Es una convención: el monte no
existió nunca”. (El resaltado es mío).
873
sobre la cultura de llegada381 y es la que produce la descomposición de esa cultura de
llegada y de todo lo que conforma ese nuevo espacio semiótico: la ciudad entera se
cubre de arena, toda la gente muere repentinamente, los animales desaparecen; en este
contexto, “Copi” queda como único sobreviviente durante tres años: la soledad parece
no molestarle; programa un rutina que le permite comer, pasear, comprar y tener sexo
condición de foráneo.
mundo de arena devendrá en signo. Los personajes que van resucitando en la historia
través de la palabra concebida como signo, hacen posible que “Copi” pase de la frontera
“doble conciencia” del personaje, como señala Zulma Palermo, que acontece en el
Hacia el final de la novela, “Copi” realiza su última jugada; este sujeto en intercambio
subjetivo, busca dejar de ser el “otro” para ser “ellos”: se realiza una cirugía estética
381
“Copi” se encuentra ante una serie de experiencias que, en su narración, dan cuenta de esa mirada
oblicua; citamos aquí, algunos ejemplos de su traducción metafórica respecto de lo que vivencia y
observa de manera “oblicua”: “todo puede ser un lugar desde el momento en que ellos pueden darle un
nombre. (…) No paran de inventarse palabras que les pasan por la cabeza”; “La mayoría de las veces sus
discusiones no llevan a nada (sospecho que mienten bastante a menudo, a pesar de que la palabra mentir
no está en su vocubulario); “Lo que más me molesta de ellos es que no huelen.”; “Para ellos yo no soy
nadie o casi nadie”; “Cuando dos de entre ellos pronuncian habitualmente la misma palabra (poco importa
de qué palabra se trate) se convierten en hermanos de sangre, es decir, que pertenecen a una formación
política y son fusilados de inmediato.”(2010).
874
para borrar sus rasgos faciales e intenta imitar el comportamiento de los “uruguayos”.
que producen los desplazamientos y que delimitan, por un lado, el lugar del cual
proviene la voz de la infancia evocada por la memoria; por otro lado, el lugar al que se
exilia la voz adulta que se manifiesta en la escritura. La voluntad del yo adulto por
geográficas y sígnicas-.
Muchos son los elementos382 que dan cuenta de cómo el pasado deviene en no-texto.
“(…) le premier terme qui me vient à l’esprit est le mot embute. Ce terme espagnol si
familier, pour nous tous durant toute cette période, n’a toutefois pas d’existence
ces années, plutôt visiblement disparu384.” (Ídem: 52). Así es como se evidencia que en
deviene en signo sólo a partir del conocimiento de lo hechos violentos de aquella época.
382
Descripción de los lugares y recorridos espaciales; listado de nombres y recuerdo de sus rostros;
personajes anónimos; etc.
383
“(…) lo primero que viene a mi memoria es la palabra embute. Este término español, del habla
argentina, tan familiar para todos nosotros durante aquel período, carece sin embargo de existencia
lingüística reconocida. (Alcoba, 2010: 47).
384
“‘Embute’ parece pertenecer a una suerte de jerga propia de los movimientos revolucionarios
argentinos de aquellos años, más bien anticuada ya, y visiblemente desaparecida.” (Alcoba, 2010: 50).
875
Es decir que la palabra “embute” actúa como frontera y delimita las semiosferas por las
que transita el sujeto; alcanzar a entender el sentido que alberga esa sola palabra, otorga
radica en el hecho de que ese sujeto ingresa en un “conjunto de signos”, es decir, una
aquel proceso como tal, como un devenir, nunca acabado, siempre en negociación.
Bibliografía
876
De “algún ingenio sagrado”: reflexiones acerca de la lengua poética en La Dorotea
Patricia Festini
subtitulada por Lope “acción en prosa”,385 que resulta, en palabras de Begoña López
Bueno, una “extraña e inclasificable pieza literaria” (2005: 145). Trabajo de los últimos
años de Lope, del periodo definido por Juan Manuel Rozas como ciclo de senectute,
parece reconstruirse en cada nueva lectura, acentuando aun más esa condición de pieza
extraña e inclasificable. Elaborado con materiales diversos y con una simple línea
argumental que gira en torno de los amores de don Fernando y Dorotea, permite la
inserción de múltiples voces: poemas escritos por Lope a lo largo de toda su vida,
numerosas citas de autoridad, refranes o las más sabrosas muestras de sabiduría popular,
interés específico que cada uno de nosotros tiene frente a la literatura de los Siglos de
Oro. Porque precisamente en La Dorotea parece confluir todo. Alguna vez yo la definí
como el “último gran juego literario” (Festini 2013) de Lope y tiene mucho de juego, y
385
Así está presentada en la primera edición: La Dorotea. Acción en prosa.
877
La experiencia se manifiesta, entre otras cosas, en las abundantes referencias
esta oportunidad, quiero centrarme en algunas de esas referencias que pueden tomarse
Entre todas ellas, se destacan las escenas segunda y tercera del acto cuarto que
han sido bastante frecuentadas por la crítica, tanto por su inserción en la polémica
amigo Ludovico. César es el que lleva el tan mentado soneto “en la nueva lengua”
(Lope de Vega 1987: 341)386, desatando la crítica al cultismo que ocupará las dos
escenas pero que, a la vez, da pie para la reflexión acerca del adorno que se hace a la
lengua castellana:
instalan un espacio de discusión sobre la lengua y lo que los poetas, “los ingenios”
palabra “ingenio” aparece en ese diálogo que mantienen César y Ludovico en la escena
segunda, mientras esperan a Julio: al poeta del soneto culto, César lo presenta como
“algún ingenio arrepentido” (1987: 343); y otra vez será de él la referencia, frente a la
de Ludovico: “Fuera bueno poner una tablilla «Aquí se juntan los ingenios»” (1987:
359). César recuerda que ‘ingenio’ también se llama el instrumento con que los libreros
cortan los libros que encuadernan. Y por último, lo relaciona con la importancia del arte
poética para perfeccionar la naturaleza. Seis veces en pocas páginas, entre las que se
destaca la valoración positiva aplicada a los poetas que “adornan y visten la lengua
el hombre, con que sutilmente discurre o inventa trazas, modos, máquinas y artificios, o
nos remite a otra faceta del texto de Lope, a otra faceta de sí mismo: la que Celina Sabor
de Cortazar definió como la aspiración de Lope de ser “científico poeta” (1987: 184).387
La Dorotea.
comentario del soneto: “Sea como quisiérades. Pero si se ofrece alguna cosa seria o
científica, habéisme de perdonar” (1987, 361). Alguna cosa seria o científica. Apenas
unas líneas antes, hablando sobre temas de poética que son el preámbulo para la crítica a
algunos poetas que oscurecen su poesía, señale que “dirán ellos que tienen de su opinión
grandes cortesanos, gente que halla en los desengaños notables sentencias y aforismos”
(2011: 106).
Ludovico aparece por primera vez. Su inserción se justifica en la trama porque le había
sido encargado por don Fernando el asesinato de Gerarda, cosa que evidentemente no
lleva a cabo. Es Ludovico quien le da noticias a don Fernando del intento de suicidio de
convalecencia, incorpora en el texto una observación sobre la prosa poética, aunque por
Dice Ludovico que “Suelen traer las labradoras en las tejidas encellas los naterones
cándidos, y caerse algunas hojas de rosa encima de los ramilletes que también llevan;
así habéis de imaginar en su rostro sobre la nieve legítima la color bastarda” (1987:
253), a los que Fernando responde: “Parece que escribís versos, cuya costumbre os
porque, según Julio, en latín “ya no hay quien lo agradezca, que es harta lástima” (1987:
388
Escena cuarta del Acto III.
880
259). Ludovico no está de acuerdo con que sea “harta lástima” y afirma que “No es, por
escribió en latín ni Virgilio en griego, y cada uno está obligado a honrar su lengua. Y así
científico, debe escribir en su propia lengua. Es por eso que siete escenas más adelante
se destaca a esos grandes ingenios que “adornan y visten la lengua castellana” (1987:
341). La valoración que se hace en esta escena cuarta del acto tercero se proyecta en la
crítica anticultista. No es castellano, es “la nueva lengua” (1987: 347) y Ludovico puede
Retomo la consideración del texto como juego literario, como ejercicio lúdico.
Como ya mencioné, la escena cuarta del acto tercero gira en torno de la melancolía de
don Fernardo es lapidaria: “Hame quitado amor el ingenio” (1987: 268). El diálogo
tenían” (1987: 268), para que don Fernando reafirme que “... a los que le tenían le ha
quitado” (1987: 268). Otra vez el ingenio, definiendo la actividad poética. En el final de
que se cierra con la afirmación de don Fernando acerca de “que algún ingenio sagrado
dijo que la lengua del amor es bárbara para quien no la tiene” (1987: 272). El ingenio es
Lope en el soneto XX de sus Rimas Sacras: “La lengua del amor, a quien no sabe / lo
Bibliografía
882
Umbrales del gusto.
Guillermina Feudal
En los medios periodísticos en los que escriben desde 1967 hasta 1972, revista
más breve y en vías de consagración en el de Gallardo. Los textos que a partir del 67
aparecen rubricados por la firma inician una serie semanal de publicaciones en la que la
un intento muchas veces no resuelto por alinear la alta cultura del lado literario.
Sin embargo, aun cuando la tensión entre la escritura periodística y la literaria está
presente como trasfondo, los criterios que rigen el enfoque hacia el ámbito de lo
cotidiano, desde donde surge el repertorio de temas orientados hacia el lector común,
883
En consonancia con algunas de las prácticas modernizadoras del período 389 que atañen
fenómenos que, por su naturaleza cotidiana, son los que menos se prestan a la dinámica
sobre las que se configura el valor. Debido a que las funciones utilitarias se manifiestan
Sin embargo, el interés por los hechos de la vida cotidiana a partir de un ejercicio de
valoración con criterios de alta cultura no tiene como horizonte establecer una
equivalencia entre ámbitos. En sus columnas, ellas mantienen este límite claramente
definido. De este hecho dan cuenta las reiteradas formas de valoración del gran arte que
delinean en sus textos tanto como la variedad de atributos y estrategias que ponen en
juego para manifestar sus hipótesis acerca de cómo el entorno hace visible, para
Entre las acciones que se destacan en las columnas para Confirmado, Sara Gallardo
opera sobre el valor de cambio a la manera de un artista plástico. Con una metodología
389
La incorporación a la obra de materiales no estéticos, el vínculo con las instituciones y la búsqueda de
espacios no tradicionales de exhibición, el abordaje integral de las experiencias sensoriales y el impacto
de los medios masivos en los comportamientos urbanos, entre las más importantes (Aguilar, 2012).
390
Según Sontag (1961), la banalidad es una categoría de lo contemporáneo.
884
través de la escritura, la huella singular de los potenciales usuarios en un objeto de
En “Trato de que me regalen un fiat 600”, por ejemplo, parte un concurso ideado por la
empresa en el que los chicos (sic) deben armar y pintar ese modelo de auto. Esto la
De este modo, el corte que propone viene por el lado de trastocar la prioridad de las
Por qué no son [los autos] a franjas ondulantes y coloridas con figuras humanas
que flotan como los cuadros de Robirosa. Por qué no tienen diseños op, y ojalá
que se escriba así y sea op. Por qué no tienen vitrales Art Nouveau. Por qué no
llevan cueros bordados con seda de colores, como las monturas árabes y norteñas,
o terciopelo con brocados de plata. Por qué no están cubiertos de mosaicos. Por
qué no tienen iniciales de platino. Por qué no tienen calaveras y vampiros, que
están de moda. Por qué no cultivan un bosque de flores de plástico sobre el techo.
Por qué no se iluminan con fulgores eléctricos inútiles. Por qué no lanzan
surtidores sutiles, también inútiles, de agua, como las ballenas y las fuentes de
Versalles. Por qué no tienen cortinillas floreadas o a bastones, para guardar la
intimidad. O flecos de perlas ensartadas, para espiar entre ellas (Gallardo, 1968).
genio, porque sabemos todos –post mortem especialmente–, que el buen gusto tiene
885
Por una parte, la falta de correspondencia entre los materiales elegidos y la armonía
el automóvil. Por otro lado, el énfasis de Gallardo está puesto en la inutilidad de algunos
del objeto tiende a desfavorecer. Pero cuando señala la diferencia entre buen gusto y
arte, Gallardo está redefiniendo los campos. Si en el ámbito del arte la posibilidad de
arquitectura de Gaudí el valor artístico llega a dominar el objeto casa y a subordinar las
restantes funciones. Los autos de Gallardo señalan en esa dirección, hacia el salto
cualitativo que produce la inobservancia del gusto dominante cuando se atiene a las
Este ejemplo permite apreciar una de las estrategias que apunta a reconsiderar
En las crónicas para Caderno B, Clarice Lispector está muy atenta a la lógica del
forma de una paradoja describe mejor el sistema de valores a los que se ajusta el artista
Hay otra cosa que me acecha y me hace sonreír: el mal gusto. Ah, las ganas que
tengo que ceder al mal gusto […] No sé describirlo, pero sabría usar un mal gusto
886
perfecto. ¿Y en materia de escribir? La tentación es grande, pues la línea divisoria
es casi invisible entre el mal gusto y la verdad. E incluso porque, en materia de
escribir, peor que el mal gusto es cierto tipo horrible de buen gusto. A veces, de
puro placer, de pura búsqueda simple, ando sobre la línea floja (“Charlatanes”,
1969; cursivas del original).
El riesgo del mal gusto empalma con la experimentación del proceso creativo, que se
define más por la búsqueda que por el objeto logrado y también porque hay “algo” del
orden de la verdad que sale a luz en la línea del mal gusto, una especie de crudeza sin
En otra crónica de 1969, “El artista perfecto”, lleva las cosas al extremo y propone la
siguiente reflexión: ¿podría ser artista alguien que estuviera por completo liberado de
relaciones por fuera de todo hábito común, pero no sería entonces un artista, sino un
instrumental, es absolutamente necesaria para el pasaje hacia una realidad mayor: “El
utilitarios aún logramos mantener el cielo fuera de nuestro alcance. A pesar de Chagall”.
Concibe el arte como una dialéctica que permite trascender el símbolo utilitario de lo
dado y “unificar las cosas del mundo por el lado de su maravillosa gratuidad”. Por ende,
Cuando estos criterios se hacen extensibles a los fenómenos de la vida diaria, la fórmula
del oxímoron se mantiene pero con las variaciones que distinguen el arte de la vida
cotidiana:
887
En cuanto a la Blanchette. Ciertas comidas demasiado refinadas están en el
umbral de la repugnancia de estómago. Demasiado refinada da mal cosquilleo: y
he ahí que se alcanza el umbral. Pues también la buena comida tiene algo de rudo”
(“Comer”, 1972); “Estuve en contacto con la fealdad de los ingleses, que es una
de las cosas que más me atrae en Inglaterra. Es una fealdad tan peculiar, tan bella,
y estas no son meras palabras. Hacía mucho frío y el viento daba al rostro aquella
rojez cruda que vuelve a cada persona extremadamente real (“Los puentes de
Londres”, 1971).
realzada por lo feo o lo rudo en el sentido de un área donde no se borran las huellas
rechaza. Los objetos, las comidas, las personas, las ciudades irradian confluencias y
formales y modalidades de enunciación. Desde este punto de vista, tanto Sara Gallardo
como Clarice Lispector enuncian desde el lugar que les confiere la pertenencia al campo
literario, entendido como el espacio donde ejercen su práctica creativa y desde donde
procede su formación, de modo que la esfera de los hechos estéticos y del gran arte en
Ambas conciben el arte como un factor de diferenciación social, ya que establece una
888
práctica, y en segundo lugar, por las falsas necesidades que imponen las modas. Se
inclina sin ambages hacia lo bello e inútil, entendiendo por estos términos la supremacía
sensorialidad humana. Por eso, insiste en el gozo que le producen el arte pop y las
participación.
Para Lispector, la concepción experimental del arte tiene que ver tanto con una
Sin dejar de lado las diferencias, la de Lispector y Gallardo es una perspectiva que
significación que adquiere para el crítico o el espectador, el arte constituye para ellas el
mundo propio y el lugar de trabajo. En este sentido, las diferencias entre la escritura
literaria y la periodística pueden pensarse como trascendidas por la figura del artista, lo
cual no implica neutralizar las especificidades pero sí atender a las potencias que
experiencia estética en la vida cotidiana (Huyssen, 2006) ya que como sostiene Rodrigo
Alonso (2012), ocupar un contexto puede potenciar la reflexión sobre un sistema –la
889
Sara Gallardo
“Trato de que me regalen un fiat 600” en Revista Confirmado, 8 de febrero de 1968. Año IV, p.
36
Clarice Lispector
“Charlatões” (“Charlatanes”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 de abril de
1969, p. 2
“O artista perfeito” (“El artista perfecto”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 6 de septiembre de
1969, p. 2.
“As pontes de Londres” (“Los puentes de Londres”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 20 de
noviembre de 1971, p. 2.
“Comer” (“Comer”) en “Caderno B”, Jornal do Brasil, 8 de julio de 1972, p. 2.
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Sontag, Susan (1996[1961]) “Notas sobre lo camp” en Contra la interpretación. Madrid:
Alfaguara.
890
Organizaciones criminales y organizaciones sociales en Los muros azules, de
Lucía Feuillet
CIFFyH/IDH (CONICET)
y que excepto por su premiado texto Los tigres de la memoria (1973), la crítica no suele
En este caso, la novela Los muros azules narra una revolución imaginaria en las
como heredero de una de las familias más poderosas de la región antillana, y luego
sostiene la relación entre los niveles jurídico, político, ideológico y económico, será la
clave hermenéutica para este análisis. Para Jameson, los productos culturales deben ser
donde las dinámicas de los sistemas de signos de varios modos distintos de producción
891
se registran y aprehenden (1989: 79). Esto comprende las contradicciones suscitadas por
de producción a partir del desarrollo del delito como actividad productiva a nivel
delictiva contrastan con el manejo local de del poder por parte de los magos o
como una rama producción material, desde las concepciones de Karl Marx, quien
destaca que un criminal produce delitos de la misma manera que un filósofo ideas o un
profesor compendios (Marx, 1974: 327). A su vez, esta acción productiva se proyecta
sobre otras actividades, creando profesiones “útiles” que funcionan en todos los planos
de la división del trabajo, como la justicia y la policía. Además, el delito funciona como
cambian del modo en que producen, y se modifican todas las relaciones sociales (Marx
estudiamos. Tal es así que la revolución se gesta en “la casa de los suicidas”: un refugio
zona, mientras rescata sus olvidados saberes mágicos. Ya en este cruce tenemos
configurados los dos ejes que funcionan contradictoriamente durante todo el relato. El
892
descubrimiento de los barcos silenciosos que ocultan bultos en el agua, el recorrido de
los camiones que descargan mercadería y los pescadores que colaboran en el reparto
posibilita el robo posterior de las armas para la rebelión. La figura del héroe
cuadernos que consignan las rutas clandestinas: “Hasta tal punto que le permite inventar
Meyer, falso argentino cuya mujer ha sido asesinada por la Organización delictiva
espía francés para los ingleses, nace para desconectar las dos identidades anteriores
antes de su regreso a las Antillas. Así, las motivaciones del líder de la insurrección en
coyuntura rebelde.
893
magia: “Negaba que estuviera mal lo que yo mismo aprobaba; trabajar en la zafra
quince horas. Vivir de vales. Ejercitar la magia para encubrir la explotación (…) –estaba
mal, pero era parte de la herencia de mi padre- cargar armas y esmeraldas, drogas y
mujeres. Distribuirlas. Usar a la gente para eso.” (Id: 108). Esta herencia, manejada por
porque para nosotros la Historia es un medio, no un fin” (Id: 110). Todas las fases de la
prostituta, y Gregory, pirata de raza negra, ambos aliados a los Grupos de Liberación
Armada (GLA). A esta comunidad de jefes rebeldes se suma Petrus, el antiguo maestro
y tutor del protagonista en las bondades mágicas de la isla, que está al frente de una
colectividad de brujos. El comercio, sin embargo, no será abolido en esta etapa, según el
propio discurso del personaje: “Sé qué se deposita y cuándo y dónde. Y no vengo a
suspender el comercio sino a alentarlo. Quiero que sepan que todo será de todos” (Id:
894
169). Dicha premisa impulsa una serie de contrariedades alrededor de la supervivencia
excesivamente poderoso, que maneja la economía isleña (Id: 168). Allí el contrabando
hace avanzar a tal punto las fuerzas productivas, que impulsa la rebelión, el progreso de
las relaciones sociales exige distribuir entre todos el producto del tráfico.
para expandir y defender la rebelión. La asociación con Jean Paroir, el líder de los GLA
necesita las armas para derrotar a la Organización, y los GLA las requieren para
instaurar en Gadeloupe una república socialista. Más allá del cargamento de armas, lo
esmeraldas, que el líder de los rojos sugiere sea comerciado por D’Abadie: “De su
revolución al gansterismo puede haber un solo paso” (Id: 204). Así, la última venta de
armas y drogas permitida en las islas es destinada al pago de la deuda externa (Id: 228),
choque con los activistas rojos. D’Abadie constituye la síntesis de ambos términos a la
reivindicación racional de los GLA (Id: 223). El mágico Consejo Verde está interesado
895
en fortalecer el poder al interior de las islas; en cambio el Rojo, ala intelectual de la
Barbados. En el fondo de este debate, vale decir, planteado por primera vez en la novela
que aún pervive en Barbados: “No digo que este momento, sentido, presentido (…)
haya sido, la motivación de todos mis actos (la revolución misma, el liderazgo) (…)
Por un lado, los brujos nombran a D’Abadie “Presidente Perpetuo”, y por otro, el
predominio del azar y del caos implica, para el héroe, que la revolución está viva y se
martiniquense, que fundamenta de esta manera: “He tratado de destruir día a día el
Estado que construyo para permitir a mis gentes la libertad de respetarse a sí mismos
para respetar a los demás…” (Id: 260). El Estado fortalecido transforma la revolución
viejo Alkcok.
Una nueva teoría política signa la revolución en esta novela, el Estado, para
los amos nacionales e internacionales” (Id: 259). Aquí anunciada, esta teoría funciona
896
como fondo en todas las novelas de Martelli. Pareciera que la lógica del capitalismo a
derrotar a las asociaciones delictivas que siguen operando en otras partes del mundo.
imbécil y egoísta. Los capitalistas, en cambio, establecen una internacional del dinero y
después de todo, es más lógica” (Id: 261). Este cruce entre los modos de producción en
la novela analizada está mediado por la rama del delito, que no sólo impulsa las
producción social. Aquí el delito no es sólo una rama más de la producción social, sino
locales. El internacionalismo es la bandera del delito así concebido, que deberá retomar
Bibliografía
897
--- (1973) Miseria de la filosofía y El origen de la familia, la propiedad privada y el Estado.
Buenos Aires, Editorial Cartago.
898
La mirada del poder: la escenografía en el teatro cortesano de Calderón
U. N. M.d. P. – CeLeHis
asentamiento en los primeros años del reinado de Felipe IV, ha ocupado la atención de
los estudiosos del teatro áureo en los últimos años, que también se han centrado en el
entretenimiento palaciego que originaba una elevada inversión económica por parte de
la corte española. El lugar elegido para desarrollarlo fue el Palacio del Buen Retiro y las
heredero del trono húngaro. Según han podido constatar Brown y Elliott (1981:208-
210), la familia real residía en el palacio solamente unos cuarenta días al año, pero
como tenía la ventaja de quedar cerca del Alcázar, donde el rey y Olivares despachaban
los asuntos del reino, resultaba conveniente para las escapadas de la rutina diaria del
valido, en tanto que para las frecuentes visitas reales el Retiro permitía disponer de una
amplia gama de diversiones, con escenarios distintos para cada una de ellas. A lo largo
de la década del 30, fue el escenario privilegiado para la celebración de los grandes
eventos, como los triunfos militares, las victorias políticas, los festejos familiares de los
899
corona española para gastar dinero de manera ilimitada, con el doble objetivo de
sumarse las invenciones escénicas que detalla Egido (1989: 19-24): la maquinaria para
hacer marinas, la utilización de carros triunfales, usual en las artes plásticas y en los
con selvas, montes y valles, los trucos pirotécnicos, la simulación de eventos naturales
Lotti dispuso, además de su talento y los recursos técnicos, de numerosos espacios para
espacio que permitió la utilización de tres escenarios, que volvieron a emplearse el año
siguiente para la puesta en escena en la noche de San Juan de Los tres mayores
prodigios, espacio que pudo ser un patio del Aposento del Rey, el Salón de Reinos o el
salón de máscaras, en tanto que en la isla del Estanque grande se representó El mayor
encanto amor también en la noche de San Juan, pero de 1635. El uso masivo de luz
391
Díez Borque describe en el estudio citado en la bibliografía las características de la fiesta cortesana y
de sus espacios en el Palacio del Buen Retiro, a la vez que da cuenta de la enorme cantidad y variedad de
los espectáculos.
900
entrada, lo que contribuyó a la gran popularidad de estos espectáculos hacia el final de
la década.
tradición de las fiestas de corte, estos se fueron adelgazando a medida que se afianzó
una concepción teatral del espectáculo, proceso que se aceleró con la construcción del
392
Coliseo entre 1638 y 1640 , se detuvo por la suspensión de la actividad teatral entre
1644 y 1648 a raíz de la muerte de la reina Isabel y el subsecuente duelo, para ser
retomado tras la llegada a España en 1649 de Mariana de Austria, la nueva esposa del
florentino Baccio del Bianco. Este arquitecto llegó a Madrid enviado por Fernando de
Medici, Gran Duque de la Toscana, ante el requerimiento de Felipe IV, a quien le habían
escénicas. Fue muy apreciado en la corte por sus trabajos con Calderón, junto a quien
los autos sacramentales, hasta su muerte ocurrida en 1657. Corresponden a su mano los
Mariana para enviarlas con el texto y las partituras a su padre, el emperador Fernando
fiera, el rayo y la piedra que tuvo lugar en el Palacio Real de Valencia en junio de 1690.
392
He desarrollado en el artículo mencionado en la bibliografía el tema de los espacios de representación
en el Palacio del Buen Retiro - particularmente del Coliseo - en relación con el teatro de Calderón. En el
mismo coincido con F. Pedraza Jiménez (vid. Bibliografía) en considerar que se pueden reconocer dos
etapas en la vida del Coliseo determinadas por la relación del dramaturgo con los escenógrafos italianos
Cosme Lotti y Baccio del Bianco.
901
Ruano de la Haza (1996 y 2000) ha buscado reconstruir lo que veían los ojos de
elaborada escenografía, que incluía decorados y tramoyas que variaban según la pieza y
originalmente concebidas, divide las obras en tres grandes grupos: comedias de corral,
autos sacramentales y fiestas palaciegas, para las cuales se reservaban las escenografías
más espectaculares y de las que llegó a escribir una veintena durante su larga actividad
Si bien el Coliseo del Buen Retiro permitía hacer lo que hoy se denomina “teatro
que, según señala Ruano, hacia el final de la vida de Calderón su teatro acaba por ser
devorado por la ostentosa escenografía, como ocurre con su última comedia palaciega,
Hado y divisa de Leonido y Marfisa, estrenada ante los reyes en los Carnavales de 1680
y donde todo el teatro representaba un bosque, hasta en sus menores detalles. Sin
que Ruano (1996: 327-8) reproduce textualmente, Calderón, cuando tuvo que escribir
como base una memoria de apariencias y tramoyas presentada por Lotti, había objetado
902
la exuberancia del italiano, cuyo ingenio reconoce, pero argumenta que “(…) la traza de
ella no es representable por mirar más a la invención de las tramoyas que al gusto de la
orden que en ella se me da, pero haciendo elección de algunas de sus apariencias, las
que yo habré menester de aquellas para lo que tengo pensado (…)”. Cabe pensar que en
la casi media centuria que transcurre entre ambas representaciones la estética se ha ido
dramática y el gusto por los contrastes se van atenuando hacia el final del siglo,
perspectiva cambió totalmente la concepción del espacio teatral. Ruano y Egido han
descripto los principios constructivos del escenario del Coliseo, concebido en sus líneas
básicas como dos pirámides, cuyos vértices eran el ojo del monarca sentado en la platea
y en el foro, el punto de fuga, lugar donde debían converger todas las líneas y planos
con objetos o figuras que se achicaban en forma gradual a medida que se alejaban del
ojo del monarca. El Coliseo poseía once pares de raíles y también transportines
situados en el tablado con el doble propósito de realizar los cambios con rapidez y no
estorbar el complicado vuelo de las tramoyas, que se alojaban en claros entre los
bastidores laterales que también servían para la salida de los actores, pues se evitaba la
salida por el foro para no destruir el efecto perspectivístico. El escenario tenía un frontis
903
adornado que permitía el uso del telón de boca, ricamente bordado. El Coliseo tenía tres
filas de palcos laterales, algunos de los cuales estaban reservados para la nobleza y los
cortesanos; el palco real y la cazuela estaban frente del escenario y también había
una ventana, la cual a veces se abría para dar una nueva perspectiva, esta vez de los
El salón entero era a su vez escenario propicio para la exaltación de la figura del
rey, con las perspectivas de la techumbre, el decorado de los palcos y el escenario cuya
perspectiva se había diseñado para que el punto de vista del soberano coincidiera “con
el punto della distanza que - según señala Trambaioli (2013: 237) - es el lugar
laterales del escenario”. Por ello, remarca la crítica italiana, el aparato escenográfico del
Coliseo y de otros espacios análogos es un factor que condiciona el texto teatral más
allá de la voluntad del autor, porque en la concepción espectacular que impone Olivares
al reinado de Felipe IV, lo verdaderamente importante no es la obra en sí, sino que el rey
sea admirado, ocupando el lugar de honor. Esto es así en tanto, como sostiene Díez
Borque (1996: 168) “la fiesta cortesana emana del poder y se organiza con una
refinados recursos, solventados por el erario público con el único fin de servir a la
tiempo. Resulta evidente que las condiciones de producción y de recepción del texto
Calderón sino la de todos los dramaturgos que escribieron para la corte, a quienes se les
904
imponía en el encargo tanto el repertorio temático como el argumento a desarrollar. Pese
sacerdote y dramaturgo de cámara de Felipe IV: de ahí que produjo autos sacramentales
por encargo del Ayuntamiento y escribió piezas cortesanas para diversión del rey y
Bibliografía
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Madrid. Pp. 235-252.
905
Memoria e identidad en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia de
Patricio Pron
Claudia Fino
espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2012) de Patricio Pron, novela que se
permeabilidad del contacto de presente y pasado, cargada de otras formas de leer los
modos de leer.
arqueólogo desde la lectura. El interés de su padre por rastrear a una persona que ha
906
El narrador vuelve a la Argentina, después de haber vivido ocho años en Alemania,
porque su padre está enfermo. Su vida actual está signada por la necesidad de
condenatoria de otros.
Memoria e identidad
La identidad de los sujetos del discurso se confecciona con, al menos, dos dominios
una identidad personal (identidad psicológica o sociológica, externa, que atañe al sujeto
campo discursivo respecto de los sistemas de valores que circulan, a partir de discursos
según edad, sexo, status, lugar jerárquico, legitimidad de habla, cualidades afectivas.
En este narrador, esa identidad social, cuya pertinencia aparece dentro de determinada
situación de comunicación y se define dentro del acto de lenguaje mismo, está atribuida
desde el inicio por el título mismo de la novela: es fundamentalmente hijo. “…los hijos
tienen necesidad de saber quiénes fueron sus padres y se lanzan a averiguarlo” (12)
dice. Ese comienzo da lugar a una línea que ramifica contrastes, en los cuales se
907
atraviesan los recuerdos y los olvidos, siempre fragmentos, ruinas del pasado, que
recorre el narrador.
La enfermedad del padre determina su regreso y permite hacer una revisión – en clave
su propia enfermedad.
Frente a la enfermedad y a través de ella se juega la identidad social del narrador hijo
del presente y del pasado: por un lado, el acercamiento del hoy con el padre parece ser
posible sólo porque es un cuerpo enfermo, que no puede hablar; ser hijo se refuerza en
Esa incomprensión del hijo se proyecta también respecto del sentido de pertenencia del
país al que se mira con extrañamiento tanto en el pasado como en la actualidad: “…que
para mí era igual que el abismo aquel frente al que él y yo posábamos sin entendernos
hace extraña esa filiación, que en el recuerdo, emerge con dolor. La distancia de esa
908
identidad social genera otra, porque el padre es a la vez el país y ese país hace otra
identidad desde lo propio, dejar de ser ese hijo, no de ser hijo sino ser otro hijo. Pero
identidad filial.
habla, el estado o cualidad que hace que se legitime a este enunciador a hablar, siempre
está dado por el reconocimiento social de situarse como hijo (se habla en nombre de un
ser). Viaja sólo porque su padre se enferma, lo aterroriza que se muera, recuerda
del sujeto comunicante como locutor que a través de la puesta en escena del discurso,
partir de los roles enunciativos del enunciador, de sus modos de tomar la palabra. Aquí
aparecen dos cuestiones determinantes (parte de lo mismo) que harán oscilar esa
Este narrador es escritor, teoriza sobre literatura, juzga los buenos y malos escritores, ha
querido ser como los escritores argentinos leídos que ahora le eran indiferentes, habla de
la cantidad de libros que ha leído y que ahora no recuerda, enumera títulos y autores de
la biblioteca de sus padres, autores ausentes, editoriales más representadas y las palabras
que más aparecen; enumera autores que sus padres no han leído, los que han leído;
393
Recordemos que la identidad social es plural por definición, por multipertenencia, no es un atributo
fijo, cuando varía la situación varía también la identidad social. Charaudeau, P. (2005)
909
imponen también un distanciamiento: “…dejando completamente de escribir y de leer y
viendo los libros como lo que eran, lo único que yo había podido llamar alguna vez mi
vincula con la misma distancia también anestesiada existente desde la identidad social
encuentra la carpeta del padre en la que se reúne una serie de documentos sobre el caso
Burdisso.
recopilados por el padre, que edifica ese ethos del lector/escritor y se presenta como un
intento de entender el vacío de la relación. Lee todos los documentos que se encuentran
credibilidad, el qué se hace para que el otro dé crédito de lo que se dice. Y eso se
construye a través del acto de lenguaje, el locutor expone su saber escribir y/o su saber
910
sólo como lector, lector del padre, es que accede nuevamente a la escritura efectiva
su padre: a Burdisso lo secuestran y lo matan para robarle la casa que comprada con la
de la militancia, interés que su padre no podía explicarse, pero que para dilucidarlo
había juntado todo ese material, y era que él la había iniciado en la política sin saber que
después tendría sus secuelas en su hijo. Las pastillas y su autoexilio eran efectos del
amigos de sus padres, el miedo de entender que podían matarlos… entre otros recuerdos
de intoxicarse y de olvidar, surgen en el narrador, cuando decide tirar las pastillas por el
frente a ellas, discute lo heredado, sin necesidad de “matar al padre” ni tampoco de una
reivindicación acrítica, para entender que la búsqueda paterna y la propia puede darse en
el mismo sentido: “Mi padre había comenzado a buscar a su amiga perdida y yo, sin
argentino…” (219)
911
Así, la novela proyecta el círculo metadiegético de la escritura. El exilio y las drogas
que esa historia es también la propia y que, además, el mandato de los hijos es ser la
retaguardia de aquellos jóvenes que lucharon en los setenta. Una forma de ejecutarlo es
a través de la escritura, para que alguien se sintiera interpelado, porque lo que sus
habla de la imposibilidad, de los límites de la escritura para hablar de ese tema, esta vez
desde un saber hacer. Y también está el país, que deja de ser ajeno en tanto forma parte
de una memoria que ha decidido recobrar. La identidad discursiva del enunciador hijo-
padre, pero dispuesto a intentar contar su historia aun sin saber hacerlo, “para que ellos
se vean compelidos a corregirme y hacerlo con sus propias palabras, […] que
Conclusiones
en gran medida la identidad del locutor: la búsqueda del padre es la búsqueda del lugar
de pertenencia, del país natal, un lazo natural que, por circunstancias que intentan
912
el ajeno (el padre) y el pasado común (el horror y el miedo). De eso se trata la memoria,
pertenencia. Esa reconstrucción del pasado y su lectura para la identidad del narrador (y
el futuro.
BIBLIOGRAFÍA
913
Comunidad, violencia e identidad barrial en Juan Diego Incardona
Rocío C. Fit
UNCo
Ciudad de Buenos Aires como geografía simbólica (Vanoli y Vecino, 2009). En esta
ponencia, me propongo indagar en los sistemas simbólicos mediante los cuales los
comunidad barrial. Por otro lado, intento señalar los cambios en la representación de
En los veinte relatos escritos en clave autobiográfica que componen el libro Villa
Celina, Juan Diego Incardona construye un imaginario barrial que sostiene la identidad
colectiva de una micro-comunidad. Estos cuentos han sido definidos por Beatriz Sarlo
construcción de un nosotros que comparte una identidad común. Como concepto central
del pensamiento político moderno liberal, la comunidad se ha pensado como límite que
sangre, esencia o naturaleza (Groppo, 2011), y los separa del peligro de los otros
914
diferentes. Ahora bien, Ernesto Laclau, desde una perspectiva post-fundacionalista,
sostiene que “la comunidad es siempre un performativo político, existe como pura
nominación” (en Groppo, 2011). Por lo tanto, todo discurso sobre la comunidad es
en tal sentido, interviene en los modos políticos de hacer visibles las prácticas, las
experiencias, los mundos comunes. Desde esta perspectiva, podemos preguntarnos qué
fronteras establece, qué otros, qué nuevos lugares de enunciación, o qué modos de decir
fronteras geográficas del barrio que “se encuentra en el sudoeste del Conurbano
Ricchieri”; también, recupera su historiografía desde mediados del siglo XX, cuando
“Villa Celina fue poblada por españoles e inmigrantes del sur de Italia”; presenta un
detalle de las características del “barrio peronista”, “de fierros, tango, rock and roll” y
tres grupos relacionales fundamentales -la familia, los vecinos y los amigos- que se
915
común” de la comunidad se define, esencialmente, por la pertenencia a un sector que
responde al sistema ideológico y político del peronismo. Como afirma Sandra Contreras
sujeto colectivo en estos relatos; esta identificación integra a todo el barrio, y por lo
subjetividad proletaria del primer peronismo, a partir de la cual los sectores subalternos
De este modo, la comunidad barrial de los años ’80 que presenta Incardona se
centros urbanos, de la juventud que crece en el consumo, entre la televisión y los video-
games, el autor opone la mística de las guitarras, el fútbol, las bicicleteadas y las
identidad popular construida sirve como “escenario donde esas formas de religación
“época de nuestra pobreza feliz, antes de la edificación compulsiva” (2010: 15), en Rock
916
desocupación masiva durante el avance neoliberalista de los ’90, que lleva a los padres
de familia hasta el suicidio: “Cuando cerraron las fábricas y los oficiales torneros se
suicidaron en masa, los hijos, tirados abajo del sol fumando una vela, dos velas, tres
velas, nos recluimos en las esquinas para tocar nuestras primeras canciones”(2010: 55).
El sujeto colectivo es, ahora sí, un sujeto generacional que, identificado con la estética
Por otra parte, el volumen incluye una nouvelle titulada “Tomacorriente” que,
ubicada temporalmente en diciembre de 2001, reconfigura el lugar del sujeto que venía
despiertan, cruzan las fronteras y se enfrentan violentamente a los otros grupos sociales.
En los dos primeros capítulos, “Ampere” y “Volt”, Juan Diego, que toma pastillas
me tomo tres Marías, saco definitivamente el alambre y como gato salto sobre el
cuerpo de un fosforescente que se me cruza a los brillos, le pongo la garantilla y le
aprieto el gancho asta que cambia la cara y escupe el irrogo; después salto y le
hago un pungo en la espalda con la voladora (154).
y su amigo Roque se dirigen a una galería de arte decorativo, que comienzan a destruir e
incendian con saña: “arden los artistas de otros mundos rociados con líquidos
917
hidrógenos de Villa Celina. Sus cerebros universales chorrean estrellas de libros
las Instituciones y a las Academias, a los “otros mundos” que conforman la esfera de la
“alta cultura” se materializan en una lucha cuerpo a cuerpo. La cultura popular, la del
Los conurbanos laguneamos un rato al costado del Cabildo y después nos subimos
a un barco con los piratas del asfalto. A cada rato, llegan más; de ambos bandos
llegan más y mejor pertrechados. Los autos explotan y los negocios son
saqueados. (164)
Conurbanos caen y se ahogan en el charco sin fondo. Adelante, policías,
bomberos y paramilitares; atrás, artistas y ciudadanos resentidos. Atacan todos
juntos, hasta que finalmente nos dividen y nos quiebran (167).
La sociedad está escindida en dos bandos: el barrio que llega del otro lado de la
General Paz, que invade la plaza y, por otro lado, los ciudadanos, junto con las fuerzas
saqueo y a la muerte.
Si desde sus orígenes la literatura nacional se hace cargo de las disputas políticas
siglo XIX con El matadero y que continúa en el siglo XX con “El fiord”, Rock barrial
918
puede considerarse como una posible viñeta que señala otro de los momentos
los ‘60 y los ‘70 así como la representación de lo políticamente correcto que prevalece
Desde la periferia, el sujeto barrial toma la palabra, expone sin juicio moral la
violencia causada y recibida, cuya crónica se ha escrito tantas veces desde el otro lado.
El escenario crítico del año 2001 vuelve a transformar al país en un territorio de dolor
“fuera de foco” que determinan “el momento de una nueva distribución de lo sensible,
del conurbano es, al mismo tiempo, la violencia de la lengua, del nadsat local y
gramaticales, de las reglas del buen decir, y configura modos transgresores de ver, de
Para finalizar esta lectura de textos de Incardona, querría subrayar que en Villa
Celina encontramos una resistencia simbólica a los embates del sistema neoliberal,
919
desocupación de los ’90 y la sensación de ser vencidos, lo cual lleva a la religación
vía el enfrentamiento en una lucha violenta y carnal con el otro social. En la lengua de
barrio que le es propia, Incardona pone en tensión el lugar de los sectores marginales
respecto a los hegemónicos y presenta nuevas derivas para discutir las relaciones entre
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VIÑAS, David. Literatura argentina y realidad política. De Sarmiento a Cortázar. Buenos
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920
EL FANTÁSTICO EN LA POSMODERNIDAD
identidad cultural. Así, el sujeto deja de tener un carácter pasivo y unificado para ser
Según Egleton (2005), las creencias que habían servido de base para la sociedad
numa certa medida, seus experimentos na arte e no pensamento ainda dependiam dele.”
(EAGLETON, 2005, p. 100). En la década de 30, el realismo poseía bases sólidas, pero
la nueva teoría cultural con la ayuda del Modernismo las rompió en las décadas de 60 y
70. Lo que ocurrió fue que la realidad y la no-realidad se unieron porque la sociedad
necesitaba cada vez más de mito, fantasía, ficción, exotismo, hipérbole, retórica,
De acuerdo con Bauman (2001), las posibilidades y los cambios deben ser
líquidos y fluidos, con ‘data de validad’, para que siempre otras nuevas puedan surgir.
921
y maneras de presenciar muchas experiencias puede hacer ‘el individuo’ como ‘uno
cualquier’.
pensar sobre escribir debe ser modificado. De acuerdo con Eagleton (2005), “as próprias
molduras de nosso pensar tinham que ser quebradas e refeitas. Tampouco era apenas
uma questão de produzir uma literatura ou filosofia novas, mas de inventar uma maneira
forzado a pensar cada vez más sobre los fundamentos de su propia civilización. “A
conclusão inescapável é que, mais uma vez, a teoria tem que começar a pensar de
maneira mais ambiciosa – não para que possa entregar ao Ocidente sua legitimação, mas
para que possa buscar compreender as grandes narrativas nas quais está agora
posmodernidad.
Roas (2011) afirma que hay una diferencia entre la narrativa fantástica
la literatura posmoderna no posee una verdad exterior que une lo que está expreso, y lo
‘realidad externa’, (p. 153). Por su parte, la literatura fantástica muestra la complexidad
922
ocasiona la reflexión de cómo el mundo todavía nos es desconocido y de cómo
niegan la realidad, sino evidencian que nuestra percepción del que es real e irreal es
concepción con el real es denunciada por los autores fantásticos, pero también la
extrañeza del mundo. El fantástico tiene como objetivo cuestionar nuestra idea de real
El cuento El amante del teatro se desarrolla por medio de la voz del protagonista
Lorenzo O’Shea, un mejicano de 33 años que vive en Londres. Es enamorado por piezas
Lorenzo desea borrar las marcas de ser extranjero. La salida que encuentra es intentar
ser como los ingleses, y lo hace adoptando su nombre de origen irlandesa: “O’ Shea”. Él
quiere ser acepto como es y por lo que es, pero hace un cambio en su nombre por
denuncia su origen latina y por eso es cambiado para Larry. O sea, hay la presencia de
su proprio nombre.
calles, personas y fatos del mundo extra textual. Así, los datos reales presentes en las
Tour, Michael Sheen, Natasha Richardson, Ralph Fiennes, a los teatros Wyndhams e
ficción, entre imagen y realidad. El mundo descrito en el cuento es lo mismo que lo que
dama del mar, de Ibsen no teatro Almeida, así como también ocurría la invasión del
Iraquí por los norteamericanos. La mención a eses y otros dados reales está en una parte
no ocurre en un mundo ficticio o inexistente, pero es el mundo que vive el lector, las
calles que camina, los teatros que visita y los actores y directores que ve en piezas de
desarrolla gradualmente una fijación en observar su nueva vecina. Al notar que está
sonido animalesco: “Un mugido animal, de vaca, pero también elemental como el
poderoso rumor del viento y terrible como el grito iracundo de una amante despechada.
Mugió.” Aquí tenemos otra característica presentada por Roas (2011): la metamorfosee.
trabajo y idas al teatro. Una de las piezas que quiere asistir era una adaptación de
Hamlet. Inicialmente, parece ser solo más una pieza, mas el lector y el protagonista
encuentran con la mujer adorada por Lorenzo actuando en la pieza. Ella es Ofelia.
924
Después de muchas tentativas y con solamente un billete, Lorenzo desea
asistirla nuevamente y su voluntad de encontrar con Ofelia una vez más. No hay nada de
sorprendente, hasta que el narrador protagonista del cuento hace un pedido a los
lectores: “No den ustedes crédito a la noticia aparecida hoy en los diarios.” (FUENTES,
2004, p. 23)
En esta parte del relato, el lector toma ciencia de la muerte de Lorenzo. Aquí se
dijeron sobre el fin de la piza de Hamlet, entre eses acontecimientos, como todo indica,
su propia muerte. Pero él todavía pide que el lector no cree en los noticiarios.
acostumbrado con las innovaciones de Massey, creyó que el muchacho llevo un golpe
925
Tenemos conocimiento de los hechos narrados por medio de una voz
sobrenatural, de alguien que vivió en nuestro mundo real, pero no pertenece más a
nuestra realidad.
por Roas (2001). La voz narrativa viene de una realidad distinta da del lector: Lorenzo
está muerto y parece estar preso en otra realidad, ya que el tiempo para él no es linear
con el tiempo real. Eso puede ser observado después de la última dramatización de la
pieza: él no duerme y se limita a observar por un largo período la flor que no mucha en
cuanto la noche parece no tener fin en su piso. Delante de todos los acontecimientos
anhelos y los deseos del sujeto presente en la sociedad en la cual se manifiesta, y por
eso puede tratar también de temas que le causa algún incomodo como, por ejemplo, la
926
muerte. El género fantástico posee una mayor libertad para tratar con eses temas
narrativo construido como el mundo en que vivimos; lo que lleva el lector a reflexionar
sobre la in (sólida) racionalidad que está al su alrededor. Así, pondremos notar el papel
Por tanto, con todo en que fue dicho, distinto de algunas visiones, creemos que
el género fantástico tiene lugar en la literatura posmoderna. Como afirma Roas (2011),
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927
La mirada productiva en El lazarillo de ciegos caminantes
Virginia P. Forace
CELEHIS-UNMdP-CONICET
I. Isotopías en viaje
a Lima entre 1771 y 1772, llevado a cabo en el marco de sus funciones como visitador
de correo. En su texto no solo describe el estado de las rutas y el camino de postas, sino
las ciudades, los habitantes, el comercio, las prácticas y costumbres sociales, a la vez
que presenta una defensa de la colonia española y propone un proyecto reformista que
utilizaron como instrumentos reformistas (Lollo 2010). Estos informes muchas veces
alcanzaban también condición pública por el interés de sus propios creadores: publicar
les concedía un nombre propio entre el primitivo público lector y les servía para dar a
selección de momentos y escenas (Todorov 1993; Pratt 1997; Colombi 2010). Así se
los lectores previstos (Carrizo de Rueda 1997). Por limitaciones de espacio, sólo nos
natural y sus habitantes, y bosquejaremos algunos de los rasgos observados sin poder
profundizar en ello.
una serie de topoi tales como la utilidad, la brevedad o la amenidad del texto; así
axiológica de los espacios naturales y los selecciona desde la búsqueda de sus rasgos
productivos. La operación discursiva es, en este caso, doble: por un lado, el diseño de
Acaso en todo el mundo no habrá igual territorio unido más al propósito para
producir con abundancia todo cuanto se sembrase. Se han contado doce especies
de abejas […]. La mayor parte de estos útiles animalitos hacen sus casas en los
troncos de los árboles, […] y regularmente se pierde un árbol cada vez que se
recoge miel, porque la buena gente que se aplica a este comercio […] hace a boca
de hacha unos cortes que [lo] aniquilan […]. Hemos visto que las abejas no
395
Esta obra ha atraído la atención de la crítica, especialmente desde su primera reimpresión de 1908, ya
que presenta una construcción retórica atípica: Carrió de la Vandera crea al personaje Concolorcorvo,
quien asume el rol de autor del relato (el cual estaría basado en las memorias del visitador). Este aspecto
generó posteriores debates sobre su autoría esclarecidos en la década del ‘50 (Bataillon 1960; Carilla
1976; Altuna 2002). Cfr. Virginia P. Forace (2013).
929
defienden la miel y cera con el mismo rigor que en la Europa ni usan de artificio
alguno para conservar una especie tan útil… (1985, 90–1)
por el contrario, se refiere al elevado número de abejas que habitan este territorio y a su
productivos del mundo natural permite establecer por contraste el problema central de
las colonias: frente a la laboriosidad propia de estos insectos, los hombres no trabajan
para obtener mayores recompensas de esta situación óptima, es más, destruyen la fuente
del producto. El funcionario configura, además, una imagen de naturaleza dócil al trato
del hombre, a diferencia de lo que estos conocen en el “allá” para el que escribe.396
viaje. Así, por ejemplo, referirá la abundancia de peces, la multitud de aves de corral, la
muchos otros productos. Será, para el funcionario, el territorio ideal para la vida: “…el
Esta caracterización del espacio natural americano no solo le sirve para ponderar el
en postular su inferioridad a mediados del siglo XVIII y proponer, entre otras cosas, que
396
Se pueden distinguir dos espacialidades (no asentadas en el territorio): un “allá” (al que pertenece su
autor) y un “aquí” (desde donde redacta) (De Certeau 2006).
930
En la misma línea –o incluso más extremas– eran las teorías de Cornelius De Pauw y
naturaleza fértil y abundante puede ser interpretada como una toma de posición.
El viajero se enfrenta a una realidad nueva e intenta transmitir esa sensación en el lector
Procuré hacer algún ruido para ver si estos animalitos se asustaban y detenía su
curso, y sólo conseguí que le acelerasen más […]. De éstos cogí uno con la punta
de las tijeras, que se resistió moviendo aceleradamente sus patitas y boca, y
cortándole por el medio hallé que estaba repleto de una materia bastante sólida,
blanca y suave, como manteca de puerco. (1985, 48)
El visitador se presenta así como un investigador, quien realiza una serie de tareas
931
actitud inquisitiva en pasajes similares, donde intenta clasificar el orden natural (Robles
descripción de rasgos más literarios para subsanar en vacío: “…veíamos […] ramas
solas bordadas de exquisitas labores de un hilo muy sutil, que serían dignas de
presentarse a un príncipe […]. Hemos visto nido grande de pájaro bordado todo de esta
delicada tela, a modo de una escofieta o escusa, peinado de una madrileña.” (1985, 48).
la Corona:
El núcleo de este pasaje, el desperdicio, está desarrollado por el funcionario como una
pequeña anécdota. Se construye una escena que sería inverosímil para un habitante
europeo, para quien la carne es un bien escaso y costoso. En este sentido, las
condiciones ideales para la vida humana que describió no sirven si no existe una
El índice más cabal de este fenómeno lo encontrará en los “gauderios”, el súmmum del
holgazán, a quienes dedica diversos pasajes, unos de tono más admirativo –como la
reunión informal narrada en el capítulo VIII–, otros, más críticos: “…son inútiles al
estado, porque no se aumentan por medio de los casamientos ni tienen otro pie fijo y
932
dadas por la vida familiar y doméstica –argumento que será retomado por Sarmiento
muchos años después– es uno de los puntos que observa Carrió con mayor recelo ya que
(2010) señala que en el siglo XVIII a la razón de Estado, que radicaba en la seguridad,
apoyada en un topos clásico, e inscribe el texto en debates de época. Diseña una imagen
pródiga del espacio y construye ciertas isotopías recurrentes (abundancia y desidia). Esa
naturaleza europea y estas. Además, estas inquietudes se ubican dentro de una teoría
933
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934
Memoria colectiva y relato postergado: El secreto y las voces, de Carlos Gamerro
ficcional presente en la novela El secreto y las voces de Carlos Gamerro, autor que se
ofrece como representante del grupo de narradores argentinos de la década de los ’90.
dictadura. Con ciertas marcas de época en los modos de enunciación, tipos de discurso y
civil de un pueblo chico, Malihuel, en el que los pobladores hablan sobre hechos que
vieron pero en los que supuestamente no participaron, que vivieron con actitud menos
(Genette, 1989), con el propósito de reconocer nuevos modos de narrar que buscan
alejarse de cierto estereotipo narrativo que parecería ya establecido para hablar sobre la
dictadura.
componen la memoria colectiva (Nora, 1984), tensionan hacia el formato alegórico que
935
Finalmente, nuestro planteo propone algunas reflexiones sobre dos posibles
dicho de otra manera, tenemos varios y vigentes conflictos con esta temática. Valga
como ejemplo, la aceptación casi a nivel de axioma de aquello de que “los argentinos
venimos de los barcos”, que tuvo el efecto de sacralizar un imaginario europeo como
origen del ser argentino, hasta escamotear que somos –como todos los países existentes-
algo mucho más complejo que lo que predica esta afirmación. Debemos sumar a esto
que, en ese escamoteo sobre la constitución de nuestro ser, han existido quiebres y
discusión, basan su proyecto escriturario parte del heterogéneo grupo de escritores que
397
Nueva antología personal, Buenos Aires. Emecé, 1971 pag 20-22
936
398
integran los que Drucaroff (2011) denomina de la nueva novelística, la producción
literaria postdictadura, constituida por autores nacidos en las décadas del ‘60 y de los
’70.
Si bien hay una dificultad teórica para caracterizar este grupo, ya que no le cabe
“mundo otro” con lugares desde donde se enuncia de manera particular con la búsqueda
conectadas en la actividad lectora. Por una de sus caras aparece el matiz policial. Hay
thriller, alejado del tipo clásico y que se ajusta al decálogo irreverente y argentino del
Por otro lado, existe un universo narrativo que se plasma en los diálogos que se
gimnasio, la iglesia, el bar Los tocayos, la confitería del club náutico, los hoteles, las
psicología del conjunto social que se asume (pero a la vez no lo hace) como testigo,
399
Decálogo del policial negro; 1. El crimen lo comete la policía 2. Si lo comete un agente de la seguridad
privada o -incluso- un delincuente común es por orden de la policía. (…) 7. El principal sospechoso (para
la policía) es la víctima. Por Gamerro, Carlos “Para una reformulación del género policial argentino” en
su El nacimiento de la literatura argentina y otros ensayos Buenos Aires, Norma, 2006, cit. por Drucaroff,
Elsa op. cit. pág. 142-143.
938
Darío Ezcurra, un conocido joven de esa sociedad pueblerina, donde conviven
información sobre el crimen, dice que va a escribir, que quizás haga un libro. Su
“Intermedios”, con tipografía en cursiva, que parecen ser parte de un diario, un discurso
narrador, que actúa en gran parte de la novela como testigo, en otras, como memoria
de su padre y de su abuela.
Es a partir de esa búsqueda, propósito último del regreso de Fefe a Malihuel, que
todo se sabe, en una primera matriz para hablar de la dictadura, ya que los mecanismos
de aquella -el terror, la desconfianza, la impunidad, el poder policial y militar sin límites
“es un secreto a voces” en el sentido de algo de lo que no se habla pero que todos
conocen. El pueblo sabe aquello que calla y opera sobre el recuerdo reprimiéndolo,
deformándolo, dando la versión más cercana a la conveniencia de los sujetos –las voces-
939
que hablan de una evanescente verdad que está en el fondo de la muerte de Ezcurra. En
Otro juego de palabras referidas al título puede dirigirnos hacia los dos
aunque en realidad, con la lectura de la novela, el lector descubre que hay más de un
Las voces, son los múltiples personajes que adquieren una voz propia, con
relatos que han logrado plasmar la diversidad de los registros orales. Pero al mismo
tiempo, ese sustantivo plural –las voces- tiene un sentido colectivo: la voz del pueblo.
sobrenombre repite dos veces fe, la primera sílaba de su nombre y apellido. También
podemos hipotetizar si la novela propone cierto juego con la palabra fe. ¿Qué fe? ¿Fe en
la gente por lo que pueda aportar para reconstruir una historia que se ofrece
fragmentada? ¿Fe en los otros, en los múltiples personajes, entre ellos la figura del
400
Gamerro, Carlos El secreto y las voces Buenos Aires Verticales de bolsillo, 2008 expresión atribuida
al profesor Gagliardi, capítulo 5, pág. 223. Seguimos esta edición para las citas.
401
Op. cit. capítulo 5 pág., 252, hacia el final de la novela es cuando se revela la verdadera identidad de
Fefe.
940
comisario? ¿Fe cómoda de idealismo fracasado…402? ¿Abuso de la buena fe de la
gente?
y detenernos brevemente en ellas, ya que exhiben algunos rasgos que las diferencian del
grupo.
que termina en gran estafa, hijo de gente de poder que al igual que el Tenorio, ha
recorrido con sus amoríos, toda la escala social. El lector no alcanza a conocerlo, lo que
sabemos de él es a través de los recuerdos y de las trampas del lenguaje que son urdidas
por el resto de los personajes. Lo que lo dignifica es su martirio final, su lucha por vivir,
arrepentido que, borracho y decadente, da una versión sino verdadera, por lo menos
construcción de la figura del profesor Gagliardi, la memoria escrita del pueblo, hacedor
del conjunto de voces, registro que guarda las iniquidades de quienes han hablado
durante la mayor extensión del relato. Sin duda se juega aquí el valor de la oralidad
frente al valor de la escritura, y así como dijimos que las voces saturaban la
402
Op. cit. capítulo 5, pág. 230, en boca del profesor Gagliardi se desarrolla la idea de una fe extraña y
cómoda que involucra a todo el pueblo y busca su mejor representante en el comisario.
403
Op. cit. capítulo 2, pág. 89-90.
941
La extensión pautada del presente trabajo nos impide profundizar en este aspecto
del universo novelístico, pero queremos decir que estos personajes, definidos por la
acción de contar son, en muchos aspectos, memorables, como la maestría del autor para
fragmentaria de las diversas voces, la historia que subyace a todo lo dicho pero mucho
cuando alude a “las voces” con una insistencia casi obsesiva. Voces que, como en el
404
Ruiz, Laura Voces ásperas. Las narrativas argentinas de los ’90 Buenos Aires, Biblos, 2005. pág. 124
405
Op. cit. capítulo 3, pág. 158. Hacia el final del relato de Sayago Fefe ha quedado pensativo intentando
hilvanar recuerdos de su propia vida.
942
coro griego, acompañan los hechos reconstruyéndolos a partir de una voluntad de
recordar.
Ezcurra durante la misa en la iglesia.406 Las narraciones tejen un contrapunto que enlaza
afectados, haciendo alusión a esa responsabilidad social que hemos señalado en nuestra
-Todo el pueblo es responsable /…/ Neri /el comisario/ se encargó muy bien de
ello, de hacernos a todos cómplices. Lo que no nos exime de culpa, todo lo
contrario. Cuanto menos, pecamos por omisión; si no hicimos condenar al pobre
muchacho, tampoco hicimos lo suficiente por salvarlo.407
Dicha culpa tiene relación directa con la certeza de saber que la verdadera
víctima es la que no está, y que los sobrevivientes llevan el peso de haber sobrevivido a
sociedad? ¿Cómo se mide esa participación? Las voces dan diferentes posturas: por
omisión, por complicidad, por negación, por indiferencia… como memorias borrosas
406
Op. cit. capítulo 3, pág. 162-165.
407
Op. cit. capítulo 2, pág. 54.
943
y así lo muestran cada uno de los sujetos que enuncian desde sus propios recuerdos.
Lo que Neri estaba haciendo era tan increíble, tan sin precedente, que no es raro
que la mayoría sintiera que había gato encerrado, que detrás de cada pregunta del
comisario hubiera en realidad otra pregunta, la verdadera, que no era ya sobre el
pobre Ezcurra, sino sobre uno mismo.408
Es notable cómo la voz del personaje alude con una imagen a esa especie de
cajas chinas, a esa realidad ocultada que nos remite a la pregunta primera y no
gerente del Banco Nación del pueblo, y se suma al cuadro narrado poniendo en relación
Citamos:
408
Op. cit. capítulo 2, pág. 55.
944
país atravesaba. No quiero con esto justificar todo lo sucedido, sino simplemente
apuntar que lo que pasó en Malihuel, pasó en el país. Por eso le digo, si vamos a
juzgar a Malihuel debemos juzgar al país en su totalidad. Malihuel es una isla, y
si en todos lados se cuecen habas por qué no acá también…409
desde la necia búsqueda de precisión de las cifras de las víctimas del terrorismo de
estado, como si diez mil personas secuestradas, torturadas, desaparecidas fuera más o
menos terrible que treinta mil, hasta la justificación de que “lo que pasó en Malihuel,
pasó en el país”. Sí, es cierto, pasó por desgracia y nos ha dejado profundas heridas que
estamos tratando de curar con justicia, tardía pero justicia. Este recuerdo no es solo
éstos reúnen un sentido material, uno simbólico y otro funcional. Ellos son mezcla,
máximo de significado –el ocultamiento del cadáver de Darío Ezcurra- con un mínimo
de significante –allí se baña y se recrea la gente del pueblo en los días de verano-. En el
este lugar de memoria a partir de la suma de las voces que aluden a aquella noche en la
laguna. Y así, podemos confirmar que estos lugares de memoria, la laguna, como las
referencias a otros lugares del pueblo de Malihuel –el bar, la comisaría, la iglesia…-,
409
Op. cit. capítulo 2, pág. 56.
410
Nora, Pierre “Between Memory and History: Les lieux de Mémoire”. En Representations 26 Spring
1989 The regents of the University of California, pág. 19
945
fundamental de los sitios de la memoria es el de parar el tiempo, bloquear, inhibir el
trabajo del olvido, para establecer un estado de cosas, para inmortalizar la muerte, para
materializar lo inmaterial…”411
las musas, que sus fuentes, una de las cuales estaba enfrentada al Leteo, impedían el
memoria de las dictaduras no se borre de nuestra subjetividad, para que los secretos que
aún rodean esas dictaduras se transformen en discurso y en justicia, para que lo callado
asuma la voz que nos ayude a construir países más solidarios y más justos.
Bibliografía
del Prado Biezma, Javier, Análisis e interpretación de la novela Madrid, Editorial Síntesis,
1999.
Drucaroff, Elsa Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes de la postdictadura.
Buenos Aires, Emecé, 2011.
Gamerro, Carlos El secreto y las voces Buenos Aires Verticales de bolsillo, 2008
Genette, Gérard. Palimpsestos: la literatura en segundo grado. Madrid: Taurus, 1989.
Manguel, Alberto La ciudad de las palabras. Mentiras políticas, verdades literarias Buenos
Aires, del Nuevo Extremo, 2010
Nora, Pierre “Between Memory and History: Les lieux de Mémoire”. En Representations 26
Spring 1989 The regents of the University of California. Se consultó la traducción al inglés del
original francés: Nora, Pierre. Preface “Entre mémoire et histoire. La problématique des lieux”.
Les lieux de mémoire. 4 vols. Paris: Gallimard, 1984. xvi-xlii.
Ruiz, Laura Voces ásperas. Las narrativas argentinas de los ’90 Buenos Aires, Biblos, 2005.
411
Nora, P. op.cit pág 20
946
La performatividad en el Teatro Queer
UNaM
para orientar una lectura sobre las mismas desde su vinculación a la teoría queer. El
corpus de obras sería el siguiente: Eusebio Ramírez de Mariano Moro, Tres mitades de
José María Muscari y Es inevitable de Diego Casado Rubio. Todas estas obras están
obras argentinas para dar una coherencia a la agrupación, poniendo como eje transversal
el contexto de producción de las mismas. Dicha selección de textos muestra que no hay
género desde el teatro, soporte propicio para hacerlo, ya que su creación tiene en su
seno el objetivo de ser escenificado, lo que implica poner el cuerpo, reforzando el poder
que tiene la performatividad del lenguaje para la construcción social del género y de las
diversas identidades sexuales. Aquí, en estos textos, yace la posibilidad de visualizar esa
identidades sexuales y de género. Este es el espacio del Otro que toma la palabra, y al
inmanencia de un teatro queer, sino que, en este caso, se consideran bajo la luz de la
teoría queer para ubicarlas en un espacio que permita dar coherencia interpretativa al
947
aquellas que admiten la identidad desde lo performativo. Como su compilador,
Ezequiel Obregón, lo señala, esta serie de obras son proclives a ser pensadas desde la
mencionada teoría que, si bien actúa sobre diversas esferas, se focaliza en los estudios
de la sexualidad.
homosexual y quizás más claramente puto” (Mónica Torres, 2010). Es en el caso de esta
palabra que se puede notar la gran capacidad de una expresión de convertirse en acción,
posibilidad de ser escenificado, este teatro nos devuelve la noción del alcance que tiene
948
Muchos sectores sociales desconocen absolutamente la naturaleza (o existencia)
natural, sino construido, como diría Butler. Dicha teoría, de enfoque culturalista, afirma
“Decir cuerpo, sexo, género, orientación sexual no implica designar algo anterior
a estos significantes (…) El nombrar según Barthes (1967), es siempre un hacer existir,
“la lengua no puede decir sin hacer surgir sustancias. Cualquiera de todos estos
simplemente cae.” (Carlos Figari, 2013). Del mismo modo, hablar de estas categorías
implica una formación discursiva en la que estas no sólo se definen por el otro, sino
enunciándose y mostrando el cuerpo, siendo ellos mismos los gestores del proceso de
genérica como sexual. Constantemente apuestan a llevar a quien observa a una duda; en
949
márgenes de las sexualidades se muestran difusos, indeterminados. Se rompe con los
sexualidades divergentes.
Dice el monólogo de Eusebio: “Son cosas que te hacen pensar en que una se
tendría que conformar con el hombre que lleva en una misma, y dejar de buscar uno que
signo de capricornio, una mañana de un día de hace unos pocos años” (Eusebio
Ramírez). Juega también de este modo Benita, en Tres mitades: “…siempre fui
reforzándola con la mostración del cuerpo es como estas sexualidades se abren paso a su
potencian el alcance del acto y del enunciado performativo como una construcción de
los personajes en el teatro. Dice Kristeva, los “cuerpos son “cuerpos que hablan” porque
innombrabilidad.
de la exclusión, sino que ya se han ganado un espacio (si bien, limitado) y ahora buscan
como binomio. Asimismo, en el período de estas últimas dos décadas, los regímenes de
950
visibilidad se encuentran profundamente articulados con los discursos sociales del
sé de qué me quejo. Tengo casa, tengo trabajo, tengo novio, tengo talento…Eso es lo
que me envidian, el talento: cada vez hay más gente y casi ninguno que sirva para nada.
Si es cierto que Dios nos hizo a su imagen y semejanza, Dios es alguien que sabe cómo
burlarse de sí mismo. Como sólo sabemos hacerlo las travestis. Confirmado: Dios es un
travesti. Las travestis sí que sabemos reírnos de nosotras mismas. Al menos, las que
visual, entendiéndose que, refiriéndose a algo más amplio que la noción de la imagen
identitarias.
significa que su representación sea transparente: por definición, las visibilidades no son
“ambivalentes” (Schaffer, 2008) y contingentes (Olivera 1999b: 112-113), esto es, están
que las hacen posibles (Deleuze 1987) a la vez que hacen imposible que su afuera – lo
951
ininteligible, no reconocible como tal” (Guillermo Olivera, 2013). Asimismo, la
invisibilidad de los sujetos que conformen estas consideradas minorías sexuales puede,
por el poder.
“Quién me ha visto y quién me ve. ¿No es cierto, mamá? Acá estoy, triunfando.
Una reina de la noche y de los escenarios. ¿Qué más puedo pedir? La vida es arisca, si
Ramírez). Además, a lo largo de toda la obra, este personaje juega con el lenguaje
exagera) el nodo de no sutura hasta hacer visible la igualdad que sostiene la diferencia.
Esto es, no hay dos sexos, no hay dos géneros, sino una mismidad que se desdobla en la
La frase “Todxs somos iguales ante el dolor, el amor y la felicidad” cierra la obra
952
que se busca la igualdad o tolerancia para desafiar lo instituido, por ello, se busca esa
igualdad para luego situarse en una posición que permita desafiarla, cuestionarla.
construye, por implicancia, desde los actos y enunciados performativos que buscan
dualidad.
Bibliografía
953
Historias de familia, de la ficción a la autoficción.
Daniela Fumis
del sí mismo.
escritura.
familiar, el relato se sitúa en una zona de productividad nueva desde la que es posible
Entendemos a ambas novelas como ficciones familiares en tanto relatos que indagan en
“una experiencia pura de la violencia (…) [en la medida que] muestra al desnudo el
cáncer del lenguaje”, lo que nos interesa indagar es el modo en que la textualización de
954
una trama familiar se dirime en términos de posiciones. Particularmente, en ambas
novelas, la enunciación del yo se erige sobre la posición de hijo. Por tanto, la puesta de
manifiesto del rapto del lenguaje, a través del relato de una historia familiar, funcionará
como el enclave fundamental a partir del cual la voz que dice yo, trabajará a su vez
Cerbero son las sombras, la primera novela de Juan José Millás, parte de la constitución
del relato a partir de una primera persona que intenta reconstruir un momento axial de
significativo es que el relato se organiza a modo de una carta al padre. De esta manera el
Por otra parte, el relato de los orígenes se constituye como una ficción fundacional en la
que cada una de las voces intervinientes al interior del entramado familiar cumple un
rol. Cada rol supone una performance. Tanto el padre, como la madre y los hermanos
un territorio de lucha cuya materialidad última se funda en lo que resulta factible hacer
con la lengua.
Por eso en un principio la casa resulta el reducto clave para el despliegue de dichos
lazos. Pero la casa, no sólo se establece como el escenario de la performance, sino que
constituye la metáfora de los propios vínculos: la casa es una casa en ruinas porque las
955
El relato comienza con un viaje que supone una huida (en la que se intuye un trasfondo
político), un desplazamiento que resulta detonante para un cambio que se percibe como
drástico. Resulta un detalle singular, entonces, que luego del arribo a la casa, la voz
cuando el armario se descubra como el lugar que oculta el cadáver de uno de los
La cartografía sórdida que se teje a partir de entonces entre lo que el armario oculta y lo
que se sabe, establece una disrupción en términos de conocimiento, que ubica al yo que
recuerda en una nueva posición: saber lo que oculta el armario supone reconocerse a sí
mismo como una otredad imposible. Por eso el yo necesita indagarse delimitando su
imposible, que alude al propio encuentro con el otro, pero de lo que solo podrá
eco.
De este modo, lo que se encuentra en disputa a lo largo del relato son las posiciones de
réplica en la situación del hijo que ahora escribe una carta en la que él mismo es el
destinatario. Porque esta carta, que intuimos de comienzo que nunca llegará a destino,
956
Por eso las figuras de la herencia y de la co-herencia se encontrarán ligadas y
constituirán una serie en la que recoger el legado paterno supone aprender a escribir,
madre es quien en un gesto confesional, brinda las historias. Pero éstas necesitan ser
yo sólo podrá hacerse cargo de la herencia cuando responda a través de esta escritura en
tiempo presente con una historia que él mismo colabora a construir, al explicarla.
Por tanto, las zonas que podemos reconocer como claves de lectura en este texto tienen
que ver con la disposición de un yo que dispone del mecanismo de la memoria para
que en el relato irrumpe el propio nombre de autor a partir de una primera persona. En
este sentido, y como plantea Laura Scarano (1996:1) el texto autobiográfico pone en
escena un problema de naturaleza doble que involucra la pregunta por quién dice yo en
Por otra parte, creemos pertinente recuperar las postulaciones de Regine Robin para
poner foco en el carácter de autoficción en esta escritura del yo. Robin afirma:
957
Ficción, pues no existe nunca adecuación entre el autor, el narrador y el personaje,
entre el sujeto del enunciado y el sujeto de la enunciación, entre un sujeto
supuestamente pleno y el sujeto dividido, disperso, diseminado, de la escritura.
(46)
en la mostración de los procedimientos por los cuales una vida puede convertirse en
escritura (lo cual nos llevaría a pensar asimismo en la posibilidad de leer la autoficción
las que se construye lo narrado más allá de la posibilidad de rotularlas como ficticias o
intimidad con nombre propio. Es interesante que la escena doméstica se vuelve ahora la
trama familiar de una figura homónima del autor, con la irrupción del nombre propio en
958
mi padre en el acto de probar el bisturí eléctrico, pues la escritura abre y cauteriza
al mismo tiempo las heridas. (2007: 5)
Ésta, que la propia voz describe como una “frase fundacional”, constituye en principio
instrumentos de la escritura.
El relato surge sobre una voz en primera persona que a lo largo del texto es factible de
millasiana. La primera parte del texto se nos presenta desde una reminiscencia clara a la
historia familiar sobre la que se trabaja en Cerbero: una casa en ruinas, un padre
solitario, una madre activa que miente y que, por tanto, proporciona historias y contra
quien se lucha. Es significativo que en esta misma novela se diga sobre la primera:
Mi primera novela (…) fue calificada por un crítico solvente como un extraño
experimento ‘antiedípico’. Creo, en efecto, que (…) habría matado con gusto a mi
madre para quedarme a vivir con mi padre. (17)
Pero la lucha contra la lengua materna, puede dirimirse ahora en otra dimensión. El
armario ya no guarda un cadáver en estado de putrefacción sino las urnas con las
cenizas de los padres: es necesario exhumarlas para que la escritura pueda penetrar en el
Así, herencia y coherencia familiar se descubren como figuras sobre las que se delinea
959
No sé en qué momento comencé a ser Juan José Millás, pero sí tuve claro durante
el viaje de vuelta [alude al viaje realizado bajo el propósito cumplido de arrojar
las cenizas de sus padres al mar] (¿o el de vuelta había sido el de ida?) que aquel
día había comenzado a dejar de serlo. (118)
La indagación bajo la figura del nombre propio (la palabra heredada, el lenguaje en su
violencia máxima) de una historia familiar que se postula como propia permite, en el
vislumbre de futuro.
Bibliografía
960
Juegos deícticos y poética de localización en “No language is neutral” de Dionne
Brand
Azucena Galettini
Dionne Brand es una poeta, novelista y ensayista nacida en Trinidad y Tobago en 1953
que migró a Toronto, Canadá, en 1970. Poet Lauret de esa ciudad en 2009 recibió, entre
compuesto de tres partes, cada una de ellas un largo poema seriado. En el caso de la
parte homónima al libro, se trata de trece poemas sin título en los que la separación está
ausencia de neutralidad en el lenguaje con los recursos poéticos que ayudan a reforzar
esa noción.
Sin duda Brand escribe desde lo que la geógrafa feminista Gillian Rose denomina,
para Brand, militante política que participó, por ejemplo, de la revolución de Granada y
multiculturalismo, que habla desde su ser blanco, de clase media, desde la heteronorma
y la masculinidad (véase por ejemplo Brand, 1994: 135-145; 187-192). Esa toma de
961
pone en evidencia la parcialidad subjetiva. Se trata también de un motor para la
creación. Es por ello que proponemos detenernos en los recursos expresivos que le
Nos detendremos en el uso de los deícticos en el apartado siguiente, aquí nos interesa
sólo bordear la verdad. La imagen de los dientes nos reenvía a que se muerden las
412
Guayaguayare es el nombre real, un pequeño pueblo de pescadores en el que nació Brand, en la
provincia de Mayaro (Trinidad).
413
Todos los poemas son de traducción propia, pero se da como referencia la página del original en inglés.
962
empujando hacia labios hechos para escupir sangre
(…) el viento del mar tirando cualquier resto
de maldiciones consonantes hacia aspiradas que se ahogan. Ningún
lenguaje es neutral sellado en la espina que se desenreda.
Aquí está también la Historia. Una columna que se dobla
y desdobla sin una palabra
(…) El silencio pos insultó a dios y a la belleza aquí
la gente escucha cosas en esta paz de heliconia
una morfología de la cadena que se arrastra y el gong de cobre
le dan forma a este acento, los falsetes del látigo y el aire
los rudimentos de esta gramática. Cree lo que digo. Cuando
estas barracas encerraban esclavos en sus dogales
de piedra, hablar se dejaba para la noche y callarse era expresión idiomática
y resistencia absoluta. (20)
violencia: las sílabas se escupen, como se escupe la sangre (se vuelve sobre la imagen
de lo que no debe ser dicho), las maldiciones consonantes y las aspiradas que ahogan o
se ahogan [choking], el lenguaje está sellado (como la marca con que se establece la
propiedad del ganado) en la espina, imagen unida con el verso siguiente en el que una
columna [backbone] se inclina y levanta sin decir una palabra. El silencio como
maldición no sobre los sujetos sino sobre el mismo dios y la belleza. Lenguaje y
esclavitud se enlazan cuando las cadenas pasan a tener su propia morfología y el látigo
su gramática. Dado que el poema anterior estaba situado en la infancia del yo poético, el
salto temporal hacia el pasado de esclavitud que implica éste se hará evidente recién con
el verso “Cuando estas barracas encerraban esclavos”. Y si bien pareciera haber cierta
utilización que se haga de él. Brand sostiene que no es posible hablar más allá de la
propia experiencia:
Se observa, aquí cómo, por reunión paradójica de contradicciones, como antes fue
“callarse era/expresión idiomática”, se anula la lógica binaria del lenguaje: se dice “sin
paradojal” que implica estar en dos espacios al mismo tiempo, el centro y el margen,
un “otra parte” de posibilidad, más allá de esas tensiones (Rose, 1993, 153). Esta idea se
interesante recalcar que si consideramos que Brand construye una poética de la locación
género y la historia (no sólo personal o familiar) sino que, mediante los recursos
964
poéticos de los que se vale, pone en acto desde el lenguaje, esa imposibilidad. Se verá
entonces que desde el uso de la deixis refuerza una vez más la ausencia de neutralidad.
La deixis, como marca de referencia del hablante en relación con su acto enunciativo,
El “Aquí era la belleza/ y aquí era ningún lugar...” del primer poema remite sin duda a
también la Historia”, remite a las barracas de esclavos, aunque eso se comprenderá una
vez que las barracas sean mencionadas. Más adelante en el poema, el “aquí” remitirá a
lógica demandaría que fuera un “allí”. Así, por ejemplo, en el primer fragmento cuando
aparece el “aquí” (“el lenguaje aquí era estricta/ descripción”), la construcción temporal
del pasado haría necesario la elección del deíctico “allí”. Si bien el referente en este
primer caso es una playa de Guaya, el uso del pasado y del artículo “la” (“Yo solía
rondar la playa en/Guaya) en lugar del demostrativo “esta”, marca una distancia que el
use el demostrativo: “esta playa negra”. Distancias más afectivas que de referencialidad
física o temporal, que, como se ha mencionado al marcar el salto temporal del primer
965
poema al segundo, no son claramente delimitadas, sino que se obliga al lector a ir
descubriendo dónde se encuentra situado el yo lírico. Los dos poemas que cierran la
serie son una clara muestra de la imposibilidad del lenguaje para construir categorías
Si bien las últimas referencias habían sido a Canadá, el “al final de un/
hemisferio” unido a la imagen del océano al que se va a nadar sólo cada dos años,
reenvían sin dudas al Caribe. Es llamativo el uso del “aquí” como un intensificador:
“este/lugar donde eres (...) Aquí”. Como si el yo lírico necesitara situarse a sí misma en
la escena una vez más. Me interesa particularmente detenerme en la frase “En/ otro
lugar, no aquí, una mujer podría...”414, por la tensión entre el deíctico y ese “otro lugar”.
Surge un espacio imaginado que no puede realmente ser recreado. Los puntos
414
Cabe destacar que “En otro lugar, no aquí” es el título de la primera novela de Brand, publicada en
1996, seis años después de la aparición de No language...
966
suspensivos cancelan la definición, eso que una mujer podría. Esta idea se desarrolla en
El verso “algo entre la belleza y ningún lugar” reenvía al comienzo del poema:
“aquí era la belleza y aquí era ningún lugar”. En ese primer fragmento, el “aquí” parecía
ampliar su significación, ir mucho más allá de la mera playa para hablar del Caribe en
frente al resto del mundo. En cambio, en este último fragmento, ese “estar entre la
belleza y ningún lugar” pareciera surgir una dicotomía, como si existieran dos espacios
entre los que el yo lírico quiere situarse. La siguiente frase: “allí y aquí”, abre una
paradoja: el deseo de estar en dos lugares al mismo tiempo. Lo interesante es que los
“aquí” con el Caribe, porque todo el fragmento anterior así lo ha construido. Pero el
“allí” parece tener antecedentes múltiples. Por un lado puede ser ese otro lugar
415
El original dice “back there and here”, que plantea un interesante problema de traducción. Podría
pensarse que ese “back” como idea de retorno “de vuelta allí”, o como marca de lejanía. Pero también
como un reforzador que solo agrega énfasis y podría funcionar como un “both”. Elijo interpretarlo de esa
manera.
967
fantaseado que no es aquí, ese lugar de posibilidades que luego la misma Brand cancela.
Por otro, podría ser Canadá por oposición al “aquí” del Caribe. Pero al mismo tiempo, si
lugar” y “allí” a “belleza”, llamativo si vemos que en todo el poema Canadá no estuvo
asociado a lo bello. Una interpretación que permite escapar de la ecuación que equipara
deíctico con su significado indicial, es ver en “aquí” y “allí” una referencia ampliada,
más bien flotante o desanclada: lo que se pondría en acto serían las oposiciones mismas,
los aquí y allí múltiples de un yo lírico migrante y, al mismo tiempo, la tensión entre los
espacios reales, habitados, y los fantaseados, esos otros lugares que no son donde se
En ese sentido es que se puede pensar en consonancia con Rose y la idea que retoma de
la teórica feminista Teresa de Lauretis (1987, 26) de que el sujeto del feminismo está en
Establece así que el sujeto es la representación que se hace de él, pero también su
“exceso”, todo lo que desborda a esa representación, que como desborde no se opone,
sino que ambos coexisten contradiciéndose, sin integrarse ni fundirse y, sobre todo, sin
poder borrar al otro. Rose hace constante hincapié en la necesidad de pensar un “otra
parte”, que si bien es imposible encontrar una posición enteramente por fuera de los
pretenda ser exhaustivo y excluyente. Por ello retoma la noción de Lauretis de un sujeto
múltiple que no se encuentra tanto dividido sino que es más bien contradictorio. Brand
trabaja con esos deseos contradictorios, sin embargo su visión no parece ser tan positiva
como la Rose: su persona poética enfatiza que “ha intentado”, lo cual, unido al
adversativo “pero” nos habla de intentos fallidos. Se ha intentado imaginar ese otro
968
lugar, sin violencia, pacífico, del que se pueda escribir con calma. Y ese fracaso está
asociado con la idea de que no existe ningún lenguaje neutral. Así, ese supuesto lugar
ideal, ese “another place” es una imposibilidad, porque crearlo implicaría hablar desde
sin que sea claro el pasaje. Se enfatiza así la idea del sujeto situado ideológicamente, el
sujeto como centro constante del discurso, como único punto de referencia posible.
escribe, demostrando hasta qué punto ésta resulta ineludible. La deixis recuerda
asignarle significado indicial nos habla de que las referencias externas son irrelevantes,
sino colectiva.
Y si bien en el ensayo “On poetry” Brand (1994: 198) plantea que su yo político
poesía está aquí, sólo aquí. Algo que pelea con cómo vivimos, algo peligroso, y
honesto”. Política y poética dejan de estar en pugna pues lo poético también permite
oposición y paradoja los binarismos del lenguaje que abonan los binarismos excluyentes
peligrosidad y su verdad.
969
Bibliografía
970
La alegoría en Megafón, o la guerra
Dámaris Gamboa
CELEHIS
que, una lectura que no atienda a este aspecto resultará siempre y más que cualquier
que contribuyen a imprimir un carácter alegórico a este texto, pues –como dice Daniel
Nemrava-, la alegoría es “(…) uno de los mejores medios de representar a través del
revulsivo tanto dentro del texto como en relación con los hechos reales del contexto de
producción. Al igual que en las otras novelas del autor, estamos ante un texto en el que
las referencias (clásicas, bíblicas, etc.) abundan. Pero, a diferencia de Adán Buenosayres
argumentales del texto. En primer lugar, cabe señalar que aquí el autor aparece como un
Marechal es convocado por Megafón, héroe de la epopeya que éste debe llevar a cabo,
971
en 1956, año posterior a la dictadura cívico-militar que se autoproclamó como
los últimos doce meses de su vida, como respuesta a este pedido el autor-personaje,
responde: “-Desde fines de 1955-les dije-, con un pueblo en derrota y su líder ausente,
soy un desterrado corporal e intelectual” (13). Esta respuesta más que resumir los
particulares en los que el país estaba inmerso en ese entonces. Aquí tiene lugar el primer
diálogo, en estilo directo, tal y como predominará a lo largo de toda la novela. A partir
de este primer intercambio entre Megafón y Marechal, se hablará del acaecer nacional
para derivar en la propuesta megafoniana, del plan de guerra, para lo cual Marechal es
invitado a participar con un papel específico: ser testigo para contar su puesta en
práctica. Además, la narración presente un tono épico y se autodefine como tal, lo cual
tradición clásica.
concepto de Benjamin, “se dice de la alegoría que ella está siempre “fechada”, es decir,
la guerra nos encontramos con esas marcas, pero no se trata solamente de referencias
históricas meramente explícitas, como los son las fechas y los nombres propios, sino
marxista en la “Entrevista a Creso”) pero sin dejar por ello de referir a una determinada
972
Megafón se propone dos Batallas, que se corresponden con las dos peladuras de
Patria para Megafón, donde la piel externa o visible representaría a los fantasmas, que
reaparecen después del golpe de Estado de 1955 contra Perón. Bajo esta piel hay otra,
que espera el momento de nacer: la peladura “del pueblo sumergido”. La guerra que
órdenes del poder en el país. Se trata de cinco “batallas terrestres”. Ellas son: el Asedio
finalmente, la Payada con el Embajador de los Estados Unidos. Por otro lado, tendrá
intervendrán y qué papel jugaran allí. El espacio se organiza como si se tratara de una
973
construyen en los distintos escenarios como otros personajes, se enmascaran y
representan los conceptos e ideas que llevarán adelante el proceso dialéctico. Así lo
vemos en la Payada con el Embajador donde: “Barrantes y Barroso entrarían como dos
(260). Así, en Megafón, o la guerra, cada uno de los integrantes del grupo desempeñan
presentación que se hace del Intendente: “El coronel Prosperio (...), es un hijo aleatorio
del cuartelazo. (...) Actúa hoy como un sorprendido y azorado lord mayor de la ciudad,
ya que, frente a la problemática de la comuna, se ahoga como un bagre fuera del agua.
(...) Pero es un hombre bueno” (107). De esta manera, a través de la construcción del
que son depositarios de una determinada crítica, residiendo allí los fines políticos que el
texto busca.
974
Como mencionamos anteriormente, el diálogo va a ocupar un lugar importante
que no hay una finalidad de violencia física, sino de someter al “atacado” al diálogo
no sólo se hace una crítica directa a los oponentes atacados, sino que muchas veces las
diferencias también surgen dentro del mismo grupo que lleva adelante la escaramuza.
Misericordia”, mientras que el contador Segura lo hace desde el Rigor. Por otro lado,
muchas veces el dúo formado por Barroso y Barrantes adopta a veces una postura
defensora frente a la visión negativa que dan Megatón, Patricia y el resto de los
hacen más que resaltar el carácter irónico de los episodios. Así lo vemos en el
siguiente manera:
975
-No, padre -se atrevió a corregir Barroso-. El Destino, si bien recuerdo, no llamó
al general con toque ninguno: lo arrancó llanamente de una siesta para instalarlo
en la Casa Rosada sin aviso previo.
-¡Más a mi favor!- le dijo Barrantes-. Desde hace una hora estoy demostrando que
mi defendido es una obra maestra de la casualidad. (203)
De este modo, se relativiza el valor de las palabras del protagonista que encabeza los
deformante, que busca provocar para alcanzar la crítica. Si los personajes son
producto del contexto en el que están inmersas. De esta manera, la crítica se constituye
Bibliografía
Avelar, Idelber. Alegorías de la derrota. La ficción postdictatorial y el trabajo del duelo. [En
línea] http://www.idelberavelar.com/alegorias-de-la-derrota.pdf [Consulta efectuada el 13-
10-2014]
de Man, Paul, (1991). “Retórica de la temporalidad”. En Visión y ceguera. Puerto Rico:
Editorial de la Universidad de Puerto Rico. 207-253.
Marechal, Leopoldo (2012). Megafón, o la guerra. Buenos Aires: Seix Barral.
Nemrava, Daniel (2013). “Estrategias narrativas: hacia la alegoría”. En Entre el laberinto y el
exilio. Nuevas propuestas sobre la narrativa argentina. Madrid: Editorial Verbum.
976
Géneros menores e hibridez genérica en “Los hijos de los días” de Eduardo
Galeano
problemática clasificatoria en esta obra del escritor uruguayo. Cabe mencionar que este
menores” dirigido por la Dra. Mercedes García Saraví y dependiente del Programa de
Semiótica de UNaM.
separan a los géneros. Su obra “Los hijos de los días”es la última publicada por el
entre otros.
Para aproximarnos brevemente a estudiar “Los hijos de los días”, Deleuze y Guattari
nos aportan una idea radical: una literatura menor es aquella que una minoría hace
dentro de una lengua mayor y que, al operar en un espacio reducido (a diferencia de las
grandes literaturas), hace que cada problema individual se conecte de inmediato con la
política. El campo literario, más específicamente la relación que las obras establecen
977
desterritorialización. Esta cuestión con los territorios sucede también en el plano de los
Los géneros, definidos por Todorov como el conjunto de eslabones que permiten esta
un recorte histórico de algún que otro tipo discursivo que fue alzado al status de
hay huellas de las fluctuaciones de poder que hubo en los discursos y exponen el
movimiento de las ideas a grandes rasgos. Toda literatura está enmarcada dentro de los
decir, expone rasgos constitutivos del sistema de géneros de la sociedad de la que forma
parte pero lo hace de una manera transgresora, ya que toma las configuraciones
genéricas y las confunde hasta el punto de hacer dudar al lector respecto a la fina línea
opacadas.
978
Las relaciones que se establecen entre su figura como autor y el territorio
los derechos, lo posicionan marcadamente en el campo intelectual. Tanto así que la obra
vez más, el autor uruguayo se posiciona firmemente del lado de los condenados e invita
a dar un paso al costado, lejos de las historias contadas por los vencedores.
de la misma, cuando ese afán taxonómico nos invita a categorizar. La mejor salida a tal
situación es ver la hibridez, que nos permitirá identificar elementos mezclados con otros
en mayor o menor medida, pero vagamente, ya que fueron bastante integrados entre sí.
Aun así, dos de ellos resaltan como géneros estructurantes importantes: el microrrelato
http://www.republicadearica.cl)
Es en estos dos géneros, completados por los elementos de otros y por el perfil
microrrelato con la teoría de los géneros es especial y bien lo aclara Violeta Rojo en
“Poéticas del microrrelato”, donde nos dice que “…puede adoptar distintas formas
(especialmente con formas arcaicas) como con formas de escritura no literarias.” (Rojo
pisa más fuerte como nueva forma expresiva) y nunca supera el tamaño de una página
979
impresa. Si bien existen aquellos que no presentan título, todas las historias en esta obra
de Galeano tienen uno cuya importancia es destacable ya que, como texto breve, el
clara alusión a lo sucedido en las Torres Gemelas, pero el texto que continúa en ningún
momento nos habla exactamente de ese tipo de terrorismo, sino al terrorismo construido
envenenadores del agua y a los ladrones del aire. Se busca a los traficantes del
relevancia en la mayoría de las veces. Por un lado, presentan una posible forma de
lectura: al ser textos breves el autor parece estar invitando a leer uno cada día del año.
por la alta velocidad, etc. En varias oportunidades el relato está directamente conectado
con algo que haya sucedido en esa misma fecha, en otro momento de la historia, pero no
días donde la fecha debe ser la indicada y no otra, ya que es donde el autor recuerda,
repudia, rinde homenaje o buscar repensar algún evento en el que haya sucedido algo
que amerite ser recordado por presentar algún valor, desde la visión de Galeano, para la
980
humanidad. Por ejemplo el caso de “Las mujeres son personas”, del dieciocho de
octubre:
En el día de hoy del año 1929, la ley reconoció, por primera vez, que las mujeres
de Canadá son personas.
Hasta entonces, ellas creían que eran, pero la ley no.
‘La definición legal de persona no incluye a las mujeres’, había sentenciado la
Suprema Corte de Justicia.
Emily Murphy, Nellie McClung, Irene Parlby, Henrietta Edwards y Louise
McKinney conspiraban mientras tomaban el té.
Ellas derrotaron a la Suprema Corte. (Galeano, 2011, p. 330).
tiempo narrado. En cambio las situaciones especiales que aportan los otros géneros
como recursos eje aportados por la sátira, la verosimilitud propia del discurso histórico
y del género documental que permiten mayor profusión de diálogos, etc.) a la mezcla
que Galeano realiza nos presentan algunas historias solo compuestas por breves
verso y varios elementos biográficos de las tantas personalidades que visita, sumando
cada vez más a la diversidad genérica que no se presenta bajo ningún patrón
determinado, sino que las historias pueden sorprender por los poco frecuentes elementos
veracidad de algunas de las aseveraciones, pero el lector puede ser consciente del
981
carácter histórico y documental de las historias más fuertes que lee por la configuración
autoral que nos compromete a leer a Galeano de cierta forma. Es decir, el texto requiere
bastante complicidad de parte del lector, situación que frecuenta ser necesaria en la
interpretación de un microrrelato.
presenta cada vez con más fuerza en el campo literario, sino que como género menor ya
una muy variada gama de estrategias narrativas y estilísticas. La posición del lector se
convierte cada vez más en una cuestión central para la teoría de la literatura,
invitando a quien lee a que siga dando un paso adelante en cómo se entiende al proceso
autores tan destacados y con tanta presencia en el campo, como Galeano) refuerza el
consciente del rol político y del impacto revolucionario que las reflexiones a las que
cada historia invita pueden tener. Es un autor que así como transgrede y repiensa a los
géneros desde la literatura menor, nos muestra nuevas formas no solo de leer sino
también de ver a la realidad misma. La siguiente cita “Kafka, por una literatura menor”
¿Cuántos viven hoy en una lengua que no es la suya? ¿Cuánta gente ya no sabe ni
siquiera su lengua o todavía no la conoce y conoce mal la lengua mayor que está
obligada a usar? Problema de los inmigrantes y sobre todo de sus hijos. Problema
de las minorías. Problema de una literatura menor, pero también para todos
982
nosotros: ¿cómo arrancar de nuestra propia lengua una literatura menor, capaz de
minar el lenguaje y de hacerlo huir por una línea revolucionaria sobria? ¿Cómo
volvernos el nómada y el inmigrante, y el gitano de nuestra propia lengua?
(Deleuze y Guattari, p. 30, 1975).
Bibliografía
Literaria:
GALEANO, Eduardo (2011): Los hijos de los días. Buenos Aires, Siglo Veintiuno editores.
Teórica:
BOURDIEU, Pierre (1966): Campo intelectual y proyecto creador. Editorial Montressor.
DELEUZE, Gilles y GUATTARI Félix (1975): Kafka, por una literatura menor. México,
Ediciones Era.
ECO, Umberto (1979): Lector in fabula, extraído de http://www.bsolot.info/wp-
content/pdf/Eco_Umberto-
Lector_in_fabula_La_cooperaci%C3%B3n_interpretativa_en_el_texto_narrativo.pdf
ROAS D., BARTH J., JOELLA E., NOGUEROL F., GELZ A., FERNÁNDEZ J. L., et al.
(2010): Poéticas del microrrelato. Buenos Aires, Arco Libros.
TODOROV, Tzvetan (1996):Los géneros del discurso. Caracas. Montes de Ávila Editores.
BHABA, Homi K. (2002):El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial, pp. 320.
983
El viaje como metáfora:
Malinowski
Lucia Gandolfi
Karina Bianculli
UNMDP
investigación antropológica en las marcas de esa exploración del “otro”, sello distintivo
sólo impone el enfrentamiento de dos sociedades disímiles sino que introduce algo
inédito en el plano de las representaciones del Otro: plantea la existencia de unas formas
de vida que no habían sido previstas por nadie, en un territorio impensado. Produce un
sentimiento de “extrañeza radical” (Todorov: 14) a partir del cual todo es puesto en
nos dice Lévi Strauss, colocó “a la humanidad ante su primer gran caso de conciencia”
antropológica” (24).
984
A partir de esta fecha, el mundo se torna cerrado, los hombres han descubierto la
totalidad de la que forman parte, y sus fronteras, antes proyectadas como un territorio
onírico de monstruos, musas y tesoros, se tornan reales. Más que nunca, la otredad
empieza a ser percibida como frontera del espacio y el tiempo propios. La idea de
configura como parámetro de una división del mundo cifrada en un Otro que construye
Ya hacia fines del siglo XIX, con una nueva expansión de Occidente, asociada a la etapa
imperialista del capitalismo, esta división del mundo se traduce en las categorías de
positivista, establece a su vez una distinción entre sus áreas de estudio. Así como la
ciencia del nosotros, y la Historia como un movimiento reflexivo hacia el pasado, hacia
experiencia de “extrañamiento” (Lins Ribeiro) que produce el contacto con los pueblos
autoridad científica del “estar allí”. Esta legitimidad proviene de su carácter testimonial,
en presencia de un objeto que, aún así, permanece lejano.416 Así lo certifica Clifford
416 Como afirma Guillermo Wilde en su artículo “Antropología y Estética del viaje”, “Los relatos de
viajes instalan el problema del Otro a nivel discursivo configurando una forma primitiva de antropología”
(p. 1). Así, mientras la antropología confiere un carácter científico a sus observaciones, los diarios de la
conquista enfatizan los rasgos de presencia y percepción directa: e yo vide…, e miré bien…, porque yo vi
e cognozco… (Colón).
985
sentidos: el yo (I) que observa y, a su vez, se pierde a sí mismo, se convierte en un ojo
Es aquí donde emergen los problemas cognoscitivos que procura indagar este trabajo.
conocer a ese Otro417, “fantasmático”, “ese otro-objeto que no sabe decirse por sí mismo
“el material bruto (…) tal como se presenta (…) en el caleidoscopio de la vida tribal”
diarios de Malinowski:
formas de selección que implica todo discurso. Éstas consisten, por un lado, en
“decretar qué es lo que merece ser verbalizado dentro de esa enorme masa referencial”
417
Aunque este es un problema que debe ser puesto entre paréntesis si se desea alcanzar algún tipo de
conocimiento científico, la antropología se lo ha planteado reiteradas veces a lo largo de sus
producciones. En efecto, Lévi-Strauss nos advierte en su trabajo Tristes trópicos que se trata de una
paradoja irresoluble.
418
Clifford Geertz, incluso, irá más lejos con esta afirmación: “el problema que supone el paso de lo que
ocurrió «allá» a lo que se cuenta «acá», no tiene un carácter psicológico. Es literario” (1989: 88).
986
(Kerbrat Orecchioni: 158). A su vez, denominar un objeto equivale a elegir una etiqueta
Geertz observa un cierto “giro más bien introspectivo” (89) o confesional que se
produce en las décadas del ’20 y del ’30 con los trabajos de Malinowski.419 Los
argonautas del Pacífico occidental. Un estudio sobre comercio y aventura entre los
físico del antropólogo, la puesta en riesgo del propio cuerpo. Esto confiere a la
del artista creador, el aventurero” (Sontag: 86)420. La figura del antropólogo se reviste
de una cierta heroicidad que se hace explícita en el título de Los argonautas… a partir
Así, la escritura antropológica restituye los signos del yo, en una imagen
419
En efecto, Clifford Geertz llama a esta generación de antropólogos “Los hijos de Malinowski” (83) y a
sus diarios la “doble hélice” (85) de la disciplina.
420
“Es una de las raras vocaciones intelectuales que no exigen el sacrificio de la propia virilidad.
Requiere valor, amor a la aventura y fortaleza física —así como criterio—” (Sontag: 90).
421
Esta distinción se hace explícita en la obra del ´22, donde la exactitud de la descripción aparece
garantizada no por su inmediatez y exhaustividad, sino más bien por un ejercicio perfeccionista de la
escritura, hasta la “exposición final (…) de la última versión de sus resultados” (Malinowski: 21).
987
borramiento de la subjetividad, sino como construcción de un sujeto objetivo:“antes de
breve bosquejo de las tribulaciones de un etnógrafo, tal y como yo las he vivido” (21).
Geertz, que consiste en enfocar el modo en que queda afectada la propia subjetividad
para “hacer creíble lo descripto” (88). Por otra parte, esta puesta en riesgo de la
subjetividad, del propio cuerpo, significa y requiere un enorme salto de fe. Implica la
posibilidad de abarcar su totalidad. “Se capta, perdiéndose uno mismo” (Geertz: 87): la
vez, el etnólogo pondera su “amplia capacidad adaptativa” (89) y para distinguir entre
21).
Es en el año 1967, con la publicación de sus diarios escritos en Nueva Guinea y las islas
Trobriand durante los años 1914-1915 y 1917-1918, donde se pone en crisis esta imagen
intensidad. La relación con los nativos y con el medio, que antes se planteaba como una
En última instancia, ese objeto evanescente que es el Otro de las sociedades llamadas
988
herramientas, a ponerse a punto para cumplir la tarea fijada, el material de su
estudio desaparece con una rapidez desesperante. Precisamente ahora que los
métodos y fines de la investigación etnológica han tomado forma, que personas
bien preparadas para este trabajo han comenzado a recorrer los países salvajes y a
estudiar a sus habitantes, estos salvajes se extinguen delante de nuestros propios
ojos. (…) La esperanza de ganar una nueva visión de la humanidad salvaje gracias
a los trabajos de especialistas científicos, aparece como un espejismo que se
desvanece en el mismo instante de percibirlo. Pues si en el momento actual
todavía hay gran número de comunidades indígenas susceptibles de ser
científicamente estudiadas, dentro de una generación, o de dos, tales comunidades
o sus culturas prácticamente habrán desaparecido. Urge trabajar con tenacidad, ya
que el tiempo disponible es breve (Malinowski: 13).
adquiere el tono de la fatalidad -“El pasado (…) se quiebra y desmorona ante nuestros
los primitivos», dicen Lévi–Strauss y sus discípulos, «antes de que desaparezcan»”. “De
ahí que los trópicos sean tristes”, sugiere Susan Sontag (Ibídem.). El antropólogo, un
sujeto que hace de su propia alienación una técnica perfectible, “ofrenda su piedad en el
Manuel Delgado Ruiz, en el prologo de la edición de Paidós de Tristes Trópicos del año
1988, nos adelantaba la naturaleza de las ideas que hemos querido indagar aquí, esa
989
sujeto humano atada a las otras dos dimensiones de esta mezcla, en este proceso de
Tristes Trópicos es la obra en que Lévi Strauss atiende con mayor detenimiento su
experiencia de campo con varias sociedades de la selva amazónica –caduveos,
bororos, nambiquaras…-, allá por los treinta, veinte años antes, por tanto, de la
publicación del original francés del libro. Aquí ante todo, se habla de aquellos
“salvajes civilizados”, como los designaba en uno de sus primeros trabajos, de los
que extrajo una materia prima etnográfica que nunca ha dejado ni dejó de elaborar
teóricamente y a quienes dedicaría las últimas palabras de su discurso de toma de
posesión de la Cátedra de Antropología Social del College de France, para
declarase públicamente “su discípulo y su testigo” (Lévi Strauss: 12)
Si en Los argonautas del Pacífico el viaje se plantea como una forma de “iniciación”
mala conciencia de una cultura, la occidental, montada en una razón que ha sumado a su
poder destructivo. Triste, salto, abismo, vértigo, son aristas del dilema al que nos
interpela la obra, que descarna en sus hojas Lévi Strauss, con una voz que no abandona
interioridad de ver con el otro y verse en medio de la selva. Ese desvelar que ya no
puede cubrirse y que ya no se verá igual. Acaso ambas obras navegan en las sensaciones
y reflexiones del viaje y del encuentro con “el otro”, la de Malinowski le habla a
Malinowski, ese fue su motivo inicial, la de Lévi Strauss nos interpela a nosotros, que la
seguimos leyendo.
990
Bibliografía
Arribas, V.; Boivin, M.; Rosato, A. (2007): Constructores de Otredad. Una Introducción a la
Antropología Social y Cultural. Buenos Aires: Ed. Antropofagia.
Barthes, Roland (1968): El efecto de lo real.
Colón, Cristóbal: “Diario del primer viaje” [1492-1493], en Consuelo Varela y Juan Gil (eds.),
Textos y documentos completos. Relaciones de viajes, cartas y memoriales. Madrid: Alianza,
1992.
Faccio, C. A.; Mancusi M. (2003): Antropología Social. Aportes y reflexión desde América
Latina. Buenos Aires: Editorial Docencia.
Geertz, Clifford (1989): “El yo testifical. Los hijos de Malinowski” en El antropólogo como
autor. Barcelona: Paidós.
Kerbrat Orecchioni, Catherine (1997) La Enunciación. De la subjetividad en el lenguaje.
Buenos Aires: Edicial.
Lévi-Strauss, Claude 1988, Tristes trópicos, Buenos Aires: Paidós.
Lévi-Strauss, Claude 2004 “Las tres fuentes de la reflexión etnológica” en Boivin, M., Rosato
A. y Arribas, V.: Constructores de Otredad. Buenos Aires: Ed. Antropofagia, 2007, pp. 22-26.
Lins Ribeiro, G.: "Descotidianizar. Extrañamiento y conciencia práctica. Un ensayo sobre la
perspectiva Antropológica" en Boivin, M., Rosato A. y Arribas, V.: Constructores de Otredad.
Buenos Aires: Ed. Antropofagia, 2007, pp. 194-198.
Malinowski, Bronislaw: Los argonautas del Pacífico occidental. 1922. Barcelona: Editorial
Planeta, 1986.
Sontag, Susan 1966: “El antropólogo como héroe” en Contra la interpretación y otros
ensayos. Barcelona: Seix Barral, 1984
Todorov, Tzvetan: La conquista de América. El problema del otro. Siglo XXI editores.
Wilde, Guillermo: “Antropología y estética del viaje” en Contratiempo. Revista de cultura y
pensamiento / La cultura crítica en América Latina. Otoño – Invierno, 2007, N° 2.
991
Personaje en Opendoor y Paraísos de Iosi Havilio:
Marcela García
Susana Souilla
Julia Kristeva
efecto de persona, también es cierto que es una construcción que se agota en el marco
del personaje, más allá de los límites del texto literario que lo incluye.
Según Frank Baiz Quevedo que ha historiado los modos de representación de los
992
concebidos por analogía, y en el segundo caso se trata de un proceso que Quevedo
denomina digitalización.
Los personajes coherentes son los que no exhiben contradicciones, y por lo tanto
(2012) de Iosi Havilio, se nos presenta como una mujer extraña, pero manifiesta una
protagonista de estas historias, sin embargo, al interior de las mismas, no tiene fisuras.
Hay una recurrencia de isotopías que edifican la coherencia textual. En todo caso,
advertimos en la construcción de este personaje una tensión: por un lado, el lector puede
sentirla como extraña al confrontarla con la idea general de persona que podría tener y
al mismo tiempo considerarla familiar y cercana, ya que el relato detalla sus necesidades
masturbarse, sentirse cansada, ver cómo se las arregla para dejar a su hijo con alguien si
tiene que salir-. De modo que lo extraño de este personaje surge del lugar en el que se
tensan lo cotidiano, lo inmediato real por un lado -la palpable vida del campo o la
calurosa vorágine de Buenos Aires- y, por otro, el casi perfecto desapego de lazos
afectivos, recuerdos y deseos, en un errar sin objeto que hace que la mujer que
Kristeva: “(…) aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se)
993
ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra, en vez de reconocerse, de desear, de
físicas, y limitada sólo a algunos rasgos: es una joven que estudió veterinaria, trabaja
de su pasado. El personaje surge, entonces, de una cierta analogía pero sobre todo y al
de la protagonista está dada por la selección de ciertos aspectos que a su vez parece
radica lo que hace de esta criatura literaria un ser inquietante: “Nunca voy a
acostumbrarme a los ruidos del campo. No son tantos y sin embargo tan precisos.
inercia o en la atracción física en presencia. Experimenta atracción por Aída, por Eloísa
o por Iris, quizás por Jaime, incluso por Tosca, o mejor dicho por el tumor que habita y
crece en ella, pero cuando ellos salen de su campo visual -ya sea por el alejamiento o la
994
una rara y no deliberada utopía: ser libre de los otros, de los afectos, de los valores, de
solicitada (para el sexo, el amor, la ayuda) pero ella no solicita. Está en Buenos Aires
momento deambula indolente a través del entramado narrativo casi sin registro de sí
actos. En este desplazamiento ciudad-campo-ciudad, vive con Jaime, nace el hijo que
concibe con él, conoce a Eloísa con quien tiene una serie de encuentros sexuales, pero
compañía, sino que se le presentan como posibilidades en las que ella sólo se deja
existir, sin proyectos ni temor por lo que podría sucederle en el futuro. Cuando finalizan
esos vínculos, no se cuestiona su ruptura. La relación que tiene con Aída, y que acaba
con la confusa muerte de ésta, no genera en el personaje más que algo de curiosidad y
algunas molestias por las numerosas veces que es llamada para reconocer cuerpos en la
desaparición física y a las dificultades que se le generan día a día en el plano material de
la existencia, como por ejemplo que el techo de la casa en la que vivía con él no podrá
ser reparado o la falta de los brazos de Jaime para hacer funcionar la bomba de agua.
novela crea la verosimilitud de esta posibilidad extraña: las pocas veces que la
995
del libro sobre colonia Opendoor que cuenta la historia de los internados que viven a su
tono que introduce las otras voces como ajenas, separadas de la voz propia con un
habitual “así dice”. De esta manera esas voces no se integran y sus discursos aparecen
como cuerpos extraños creando el efecto de un personaje cuya voz no está atravesada
por el otro. La mujer de esta novela está entre los otros y no con ellos, no hay
interactuación. En ese uso del lenguaje, ella prefiere callar a decir, permanecer al
margen de cualquier juicio: lo que hacen los demás nunca le suscita comentarios a favor
o en contra, no hay casi juicios de valor o afectivos. En este sentido la novela se plantea
mismo ya sea una toma de posición. La sencillez y claridad del decir contrastara con la
opacidad por lo que no exterioriza, aspectos que motivan la perplejidad de Sarlo que
las especies con las que la protagonista entra en contacto cuando trabaja en el zoológico,
sino también por el lenguaje para describir a las personas: escamado de la piel, similitud
con reptiles, el muchacho con nariz de cerdo, el dormir como cachorro de Simón, el
hacer el amor “a lo bestia” de Jaime. Los seres que rodean a esta mujer parecen salidos
protagonista con una inercia que parece venir de lo instintivo. Su maternidad carece de
422
Beatriz Sarlo, sobre Opendoor: “Esta novela es algo que me sorprendió. No obedece a ningún sistema
de lectura, parece salida de la nada”. Citado en la bibliografía.
996
verlo como su propia proyección o compartir cosas con él. Ella no le enseña a Simón,
no lo educa ni juega con él. Simón hace su vida y a veces ella lo observa.
cuestiones morales sino por cierta resistencia a tener que dar explicaciones. Del mismo
modo la vacilación para participar del robo que le propone Eloísa no se explica por
reparos éticos sino por la indolencia, así como cuando acepta acompañarla es un dejarse
llevar.
como la apuesta de construir una mirada no mediada por los criterios axiológicos, es
Pensamos que en este vivir el presente estaría una de las claves para interpretar lo que
connotan los títulos. Si bien en un sentido inmediato Opendoor alude a la colonia donde
los internos viven en libertad como también al lugar donde vive la protagonista con
Jaime, y los paraísos son los productores de los “venenitos” que intoxican a Simón,
podemos interpretar en ambos títulos una referencia a momentos de la vida que valen en
sí mismos, cada uno en su absoluto presente. Cada instante vivido al margen del pasado
prestigio, etc.- es un paraíso de puertas abiertas, que encierra también su lado oscuro,
Bibliografía
Bajtín, M (1982). Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Quevedo, F. B. (2004). El personaje y el texto en el cine y la literatura”. Comala: Fundación
Cinemateca Nacional.
Hamon, P. (1991) Introducción al análisis de los descriptivo. Buenos Aires: Edicial.
997
Havilio, I. (2009) Opendoor. Buenos Aires: Entropía.
Havilio, I. (2012) Paraísos. Buenos Aires: Mondadori.
Kristeva, J. (1988) Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis- Ferdinand Celine. México:
Siglo XXI Editores.
Sarlo, B “Sobre apellidos y adjetivos”. Entrevista de Tomás Maximiliano. Diario Perfil, 03-06-
2007. http://www.perfil.com/contenidos/2007/06/03/noticia_0021.html
998
Aguas Turbias (1943) de Germán Dras: La novela misionera y su discurso
fundador
(Bajtín, 1919)
producción literaria.
Germán José de Laferrére, alias Germán Dras, nació en 1901 en Morón, Buenos
años 1932 y 1942, donde hizo amistad con Horacio Quiroga en la región conocida como
999
Teyú Cuaré423. Vivió de la caza y de la pesca, a la par que colaboraba como periodista y
trabajó hasta que lo dejaron cesante y lo enviaron nuevamente a Europa. Desde allí,
El autor califica su texto Aguas Turbias como novela, lo que nos lleva a indagar
en los operadores que funcionan al interior del entramado textual (narrador, héroe,
misionera se refiere.
Germán Dras se aparta de la responsabilidad de asumirse como autor del relato, por lo
que coloca en las manos de un yo-otro, César Lan, el compromiso de asumir la función
artística.
apropiarse de este “afuera” que ahora es “adentro”, del que no saca una simple foto, no
pinta un mero cuadro, sino que tiene en sus ojos los ojos ajenos, sus rostros, a los que se
423
“La cueva del lagarto”, en guaraní
1000
Los personajes y su entorno son presentados a partir de la figura del narrador,
la de los relatos que sus vecinos y habitantes de la zona traen a su boliche ubicado en la
costa paraguaya, el cual funciona como pantalla para su verdadera actividad: traficar
apertura para una vida que ya bullía en la selva, lo que remite a una sensación de
del cual se puede empezar a vivir para contar. Es decir, que no se pinta un paisaje
inmóvil en el que los hombres se insertan para vivir la experiencia del tiempo, sino que
el espacio literario se abre a él, difuminando los límites entre la vida biográfica y la
literaria. Esto significa que la vida misma penetra y atraviesa la literatura, con la que
que reúne una serie de personajes, lugares y episodios que, si bien podrían funcionar
relaciones de interdependencia.
Los personajes drasianos son hombres de acción, definidos por sus actos y no
partir de los cuales pueda abstraerse la identidad inmutable que sería característica de la
de la selva y el río.
1001
Lejos de ser descronologizado, el texto se sumerge en un tiempo difícil de medir,
de abstraer, lo que nos coloca en un tiempo mítico donde los personajes irrumpen
peripecia, dejando huellas en los decires ajenos, que los ritualizan, y los vuelven a hacer
relato, no así la vida biográfica, que continuará con su caótico trajín diario en nuevas
formas de expresión artística. Mitos que aguardan un nuevo ritual, pues la escritura no
sólo es la actividad que se realiza con fines a inscribir nuevos textos en la cultura, sino
que se releen, transforman y se vuelven a lanzar textos que filtran en nuestra memoria la
memoria de la cultura.
Dras no sólo realiza la actividad de añadir unos episodios a otros, sino que, al
contingente.
circulaciones que transforman lugares que aparecen como series lineales en sitios
significativos.
1002
En Aguas Turbias no hay sendero posible si no es abierto a fuerza de machete
ganada la selva. Las cosas suceden porque se está allí y no en otra parte. La costa
argentino-paraguaya vibra por el calor de los hombres y los animales, mientras el relato
moviliza las posiciones estables de los sujetos y las cruza en diversas movilidades,
tiene la palabra un poder distributivo del territorio, sino también una fuerza
del cual se designan los sitios que ocupan el lenguaje simbólico y antropológico del
espacio, sino que estos son combinables en un recorrido que, antes de ver, opera en un
simbólico que posibilita que la vida pueda ser contada y reconfigurada continuamente
por los diferentes sujetos históricos. El estilo de Dras es, casi siempre, el del cronista.
carácter de novela que ostentaría el texto de Germán de Laferrére, sino que también nos
sirven para observar algunas cuestiones que refieren a su posición fundadora respecto de
Seria conformista aceptar que un texto, por haber sido el primero de una serie o
de dicha tradición. En este sentido debemos tener en cuenta que la novela de Alfredo
Varela El río oscuro y Aguas Turbias, fueron publicadas en 1943. Pero, ¿qué hace que
1003
un texto sea fundacional verdaderamente? Es, en gran parte, aquello que venimos
desarrollando desde el inicio: el trato con el referente no está interesado en ofrecer una
crítica social, sino en generar un horizonte de escritura para la puesta en relato del
continuum de la vida.
Lo que se pone en escena, por ejemplo, en las novelas de estilo realista como es
la de Varela, es la explotación del hombre por el hombre, por lo que entendemos que la
simplemente un telón inerte que pudiera bien haber sido una plantación de algodón en el
Chaco o una fábrica textil en Manchester. Al mismo tiempo, Dras expone la experiencia
significativas por estar allí, luchando por sobrevivir entre las exóticas plantas, los
reflexiones drasianas que apunten a una crítica social o a una idealización del paisaje y
sus personajes.
sujeto que escribe pasa a un segundo plano o, en todo caso, se presenta como uno más
de los dispositivos generadores y generados del texto. Así, a través del manuscrito
hallado, Dras intenta desaparecer y dar relevancia al relato del mundo del que él
meramente de decir que esa desaparición del autor es la que origina la escritura, sino de
entender que éste deja un hueco en el que intervienen las diferentes voces de la cultura
1004
El discurso fundacional nos va inventado e inventariando un pasado inequívoco,
a la vez que nos va empujando hacia el futuro, lo que nos da la sensación de estar
construye una memoria otra. Tal vez no una memoria diferente, desarraigada de lo
anterior, pero sí una tradición que media entre lo ya dado y el presente, proyectándose
necesario para dar una cara a un territorio misionero en formación, para fundar en su
cronista, más que el escritor, que va recogiendo en sus apuntes la gigantesca gesta en la
Bibliografía
1006
Recorrido y devenires en la narrativa argentina actual: Washington Cucurto
Julieta Nuñez
Silvana Gardié
UNS
relación a las literaturas de hoy y que al mismo tiempo convocan a realizar una mirada
producciones. Si bien, como señalan muchos críticos, las reflexiones en torno a las
transformaciones de la literatura a través del tiempo no son algo nuevo, según Sandra
424
Washington Cucurto en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de 2005. Disponible en
http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
1007
Contreras, en la Argentina se han “ acelerado o intensificado en los últimos años,
cuando se trata del presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de
como una “ontología del presente”, abren o enmarcan estos nuevos modos de pensar la
etiqueta como literario: “Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de
de Cucurto aparece como un referente casi inevitable para explicar las nuevas prácticas
de escrituras. En esa tensión está Cucurto: en un presente que es “el punto de partida”
hacia el futuro, pero que no puede dejar de pensarse a partir de un devenir ya presente
en la tradición.
Beatriz Sarlo425 señala que la operación de la literatura del presente tiene que ver con
425
Cfr. Sarlo, Beatriz (2006). “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”. Punto de Vista,
N°86
1008
sociológico de sus novelas en un “más allá populista”, el recorrido que realiza por el
mundo de la marginalidad se encuentra atravesado por un tono del relato que festeja esa
realidad. No encuentra en Cucurto una mirada paternalista hacia los tipos sociales
Cucurto: “Sarlo quiere aplanar como turística toda narrativa que represente sin distancia
Aquello que Ludmer advierte al hablar del estadio actual de la literatura, como
diseña a través de sus relatos y poemas una nueva Buenos Aires que lo liga a la
kodak de Girondo. En Cucurto, agrega, hay otro mapa posible, una posibilidad
conceptual para nuevas estéticas e imaginarios. Aparecen otras voces y una nueva
426
Cfr.Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación urbana”,
en Confluenze Revista di Studi Iberoamericani, vol. 3, n°1
1009
está repleta de transformaciones culturales, se trata de la Buenos Aires latinoamericana:
la tradición literaria a partir de un doble movimiento: se trata de una fisura (la entrada
posibilita un lugar protagónico a sujetos pertenecientes a mundo marginal, sin ser una
cartografía que favorece las condiciones para intentar aquello que Néstor Perlongher
propone Sarlo, el nuevo mapa de la ciudad que dibuja Cucurto tiene que ver
precisamente con “intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve”, con
líneas de fisuras o vacíos, en este caso la fisura que produce el impacto de una nueva
corriente inmigratoria que nada tiene que ver con aquella impulsada por la tradición
liberal de fines del siglo XIX. Cucurto al cartografiar la nueva Buenos Aires, rediseña e
invierte también el esquema de una literatura nacional que se inauguró sobre el eje que
divorciaba lo civilizado (lo propio) de lo bárbaro (lo ajeno, lo foráneo). Pensamos aquí,
en la novela 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros, su novela del
427
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.
1010
pensado como un lugar de resistencia a la “fisura” ocasionada por la llegada de la
Cucurto
En su libro Con el aura del margen, Alejandra Minelli incluye a Néstor Perlongher
dentro del grupo de escritores argentinos cuya escritura “se integra de manera
estéticas realistas y costumbristas”. (Minelli 11) Al armar este corpus (compuesto por
autores como Manuel Puig, Lamborghini, Aira o Copi) Minelli tiene en cuenta la
relación de vinculación/homenaje que estos escritores establecen con otros, por ejemplo
Perlongher con Puig, Copi o Lamborghini. Relación que puede leerse explícitamente
minoritarios).
1011
Nos interesa contraponer la figura del cartógrafo deseante a la del etnógrafo de
representación sin distancia crítica del mundo contemporáneo podría pensarse desde la
vemos por ejemplo en El curandero del amor o en cuentos más recientes como“Néstor
campo en el terreno de conflicto. Pero también una política hacia dentro del campo
pensar la Primera Agrupación Patriótica, recuperar los íconos del peronismo clásico, el
–al que apunta la cita inicial de este trabajo y que resuena a la vez, como promesa y
428
amenaza. Guattari sugiere que es posible un devenir minoritario en la literatura-
428
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
1012
Bibliografía
Contreras, Sandra (2010) “En torno a las lecturas del presente” en Alberto Giordano (comp.)
Cuadernos del Seminario I. Los límites de la literatura, Centro de Estudios en Literatura
Argentina, UNR.
Cucurto, Washington. Entrevista en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de
2005. http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
Cucurto, Washington, ”Néstor vive en el Barrio de la Boca”, Página /12, 22/01/2013.
http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-212372-2013-01-22.html
Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación
urbana”, en Confluenze Revista di studi iberoamericani, vol. 3, n°1.
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.
Ludmer, Josefina,
Minelli, María Alejandra, Con el aura del margen (cultura argentina en los 80/90), Alción
Editora, Córdoba, 2006.
Poggiese, Diego “Si Evita viviera…Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor
Perlongher y Evita express de Washington Cucurto”, en Taller de Letras N°51-Facultad de
Letras Pontificia Universidad Católica de Chile-2do semestre de 2012.
Sarlo, Beatriz.( 2005) “¿Pornografía o fashion?”. Punto de Vista. Nº 83, diciembre .
(2006), “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista. Nº 86.
1013
“De cómo lanzar en plena Plaza de Mayo un grito de escándalo”:
Silvana Gardié
UNS
histórica en las escuelas europeas. Rojas visitó Francia, Inglaterra, Italia, y España en
un viaje en el que reflexiona (quizás como toda experiencia viajera) sobre el propio
origen.
En ese momento, tiene 27 años y ese viaje es, en simultáneo, el viaje iniciático
viajera, Rojas escribe un “Informe sobre educación”, que funciona como registro de
modificaciones profundas que deberían realizarse dentro del plan de estudios con
“orientación nacional”.
“[…] no habría podido circunceñirme en ello, ni por la índole del asunto, ni por el
designio del gobierno, ni por mi idiosincracia que gusta de una pasión personal en
las obras de la inteligencia […]He preferido realizar una encuesta en varias
naciones; extraer de sus resultados una teoría; definir por comparación con
aquellas nuestra enseñanza; hacer la crítica del sistema argentino que es
1014
deplorable; proponer las medidas que podrían tornarlo más eficaz; y preconizar
como síntesis, la orientación nacional que debemos dar a los estudios de las
humanidades modernas, cuyo centro es la Historia”429
desperdicia ningún elemento que suponga capaz de colaborar con el sentido amplio de
sus publicaciones.
profundizar en su significación dentro de una lectura global. Se trata del epígrafe que La
pasaje de Tácito en Anales430, Libro II, 10 y dice: “Ille fas patriae, libertatem avitam
políticamente activo dentro del Imperio romano. Sin embargo, cabe detenerse en esta
expresión con la que se abre su informe. Me pregunto sobre la relación que Rojas
pretende plantear desde un comienzo con su propia dedicación para pensar el carácter
429
Rojas, Ricardo (1909) La restauración nacionalista [Disponible en libros digitales Edu.car]
http://bibliotecadigital.educ.ar/articles/read/260.
430
Tácito, Cornelio (1979) Anales. Libro I-X, traducción de José Moralejo, Editorial Gredos, Madrid, p
129.
1015
La cita puede traducirse: "Aquel otro habla de los derechos sagrados de la
refiere que Segimer, el rey de la tribu germana de los queruscos, había pactado con los
romanos y, como signo de confianza, había enviado a sus dos hijos, Arminio y Flavio, a
enrolarse en las legiones de Roma. Pero con el paso del tiempo, sectores germanos
vuelven a resistirse y se reorganizan al mando del mismísimo Arminio (uno de los dos
hermanos que había sido enviado por su padre a “hacerse romano” y enrolarse en el
ejército). Estamos en el año 9 de nuestra era. Los romanos intentan de nuevo sofocar
los queruscos, en este caso- y envían legiones comandadas por Quintilio Varo. Se
encuentran los ejércitos separados por el Rin . De un lado están los queruscos, al mando
de Arminio, y del otro lado, los romanos. Arminio se acerca a la orilla y pregunta por su
hermano Flavio, quien se había mantenido fiel al ejército romano. Flavio se acerca y le
dice a su hermano que los romanos son magnánimos, ricos y clementes con los
1016
resultaba explicable por haber servido en campamentos romanos a la cabeza de sus
gentes”431
de 1909. Sabemos que desde el 1880, el desierto desaparece y esa frontera con el indio
deja de existir para dar lugar otra frontera, la interna que se gesta con la aparición del
la educación pública el rango de herramienta integradora de una sociedad cada vez más
heterogénea”432. Para avalar esta lectura cabe recordar el capítulo I, donde Rojas repite
431
Ibidem, p. 129
432
Gramuglio, María Teresa(2001) Estudio preliminar a El diario de Gabriel Quiroga, de Manuel Gálvez,
Buenos Aires, Taurus, p. 23.
1017
La convicción de Rojas sobre la lengua como parte del patrimonio nacional a
defender está presente en forma destacada en muchas de sus obras como preocupación
acuciante no solo en el Informe sino en muchas de sus obras y ha recibido una lectura
La cita pone en primer plano el latín como lengua del imperio que avanza con la
este gesto épico no solo permite a Rojas posicionarse como el intelectual que rescata
una escena historiográfica para pensar su propio contexto sino también para vincularse
al propio Arminio, ese defensor (reconvertido) de “los sagrados deberes para con la
patria, la libertad ancestral, y los dioses tradicionales” Giusti lee ese gesto con claridad.
del Imperio es resistida en el plano material. Los ejércitos romanos deben replegarse y
desisten para siempre de conquistarlos. Sin embargo, en el plano más simbólico, parece
haberse consumado de forma sutil con la aculturación del ahora jefe germano disidente
433
Giusti , Roberto(1965) Visto y vivido, Buenos Aires, Losada, pág.167
1018
de la lengua propia del impero al que se resiste: “En sus insultos “mezclaba muchas
palabras en latín”.
Como en los insultos de Arminio, la obra de Rojas está plagada de citas en latín
sin traducción en todos los casos y la referencia a ese saber grecolatino es constante. En
contraste, una de las reformas que Rojas señala en este mismo informe como necesaria
doce años a quienes nosotros solemos imponérsela con nuestra habitual irreflexión”.
1910434, Roberto Giusti polemiza con la tesis de Rojas en algunos centrales, entre ellos:
debe tener por base la lengua del país, la geografía, la moral y la historia moderna”. El
434
Giusti, Roberto F. “La restauración nacionalista” en Revista Nosotros, año IV, tomo V, 1910, Buenos
Aires, pág. 139 y siguientes.
1019
Roberto Giusti advierte el peligro en afirmaciones como la anterior donde
elemento primordial: “Nuestra historia se hará sobre la enorme masa de extranjeros que
ideales de justicia, fraternidad e igualdad económica que hoy día sueñan los menos”437.
435
Op.cit. pág.270.
436
Cabe recordar que la aparición de La restauración nacionalista coincide con “la política de terror” y la
persecución de ideologías foráneas como el anarquismo y socialismo que había desencadenado el
asesinato del coronel Falcón .Cfr. Viñas, David (1971) De los montoneros a los anarquistas, Buenos
Aires, Carlos Perez Editor.
437
Op cit, p145.
1020
Virgen y Poema robado a Claudio Iglesias de Cecilia Pavón:
Flavia Garione
UNMDP
Basta con leer algunos de los títulos de los poemas de Virgen (2001) para tomar
literatura”. Este sea quizás el libro de Pavón que más muestre esa escisión entre arte y
literatura, que a fin de cuentas, terminan por construir una experiencia artística y
el amor de verano) que por momentos toman como suyo el procedimiento de readymade
(“22 de marzo: las hojas de los plátanos/ se arremolinan con gracia/ entre las ruedas de
1021
los autos deportivos”). Las imágenes438 en Virgen concentran en sí mismas este
lectura-. En “Deseo” la imagen del cuerpo no puede ser descrita con palabras, sino que
es algo que se está diseñando permanentemente: “podría usar muchos verbos para
mentales”.
fiesta de la historia “con tan poquita gente,/ que todos estaban ahí de compromiso”. Para
billetes era nuestra ropa/ y nadie nunca nos quitaba nada”. Sin embargo, esta imagen
nos remite inmediatamente a una fotografía de la artista plástica Tracey Emin del año
2000 en donde ella está llena de billetes reales, lo que manifiesta, evidentemente, este
cruce entre poesía y arte contemporáneo: la finalización de la década de los noventa nos
devuelve una imagen de pura ostentación, un cuerpo lleno de billetes, un cuerpo como
imágenes en donde “las paredes están blancas como la nieve/ inmaculadas/ vírgenes”,
pero también, “Ella y yo estamos vírgenes de los demás”. Como si se tratara de una
438
Este trabajo forma parte de un proyecto de investigación que indaga los textos de Cecilia Pavón a
través de su inscripción en las escrituras que delinean una zona “biográfica” (Arfuch, 2007) o
“autobiográfica” (Molloy, 1996), como “estilo intimista” o como versión de las “escrituras del yo”
contemporáneas (Giordano: 2011 y 2013), pero también como gesto crítico sobre las mismas. Este
movimiento podría leerse en el juego entre las referencias concretas que ligan el texto con la figura
empírica de la autora, configurando un tono intimista –presente en escenas de lectura, escritura y vida
cotidiana– y un uso de la imagen, entendida en un sentido dialéctico de choque (Didi-Huberman, 1992)
que establece un proceso de desfiguración, mezcla, y rediseño de esa intimidad a partir de materiales del
presente -objetos usuales, mercancías pautadas por el valor de cambio o de uso, referencias al arte
plástico-. En este sentido, se produciría un desdoblamiento (Combe, 1999) ambivalente entre coordenadas
autobiográficas y su desfiguración o reciclaje dentro de las imágenes que construye el poema.
1022
especie de purificación que sólo se puede dar a través del poema, o más bien, el poema
que se construye desde el grado cero como el producto confeccionado por un artista
plástico.
En “nuevo libro” los poetas son todos, o más bien hay poetas en serie –en un
gesto de repetición-: “Un poema es cualquier cosa/ esto es algo blanco” esgrime al
comienzo, para decir luego: “Este es un texto para poetas/ que cada vez somos más”. De
esta manera, los objetos circulan y se multiplican como los mismos poetas, y ya no hay
una separación entre la experiencia artística, la escritura y las emociones que provienen
Fernanda, los poetas-. Estas imágenes pueden ser extrañas (“paredes que se levantan/ y
que vienen a poblar especies de hiedras mentales”), o ser casi hiperrealistas como en
“Cosas robadas en los Estados Unidos”: “fumando en los porches/ esperando buses
entre mejicanos,/ niños y bebés/ Todos pobres, todos con remeras con strass”.
En “Vos y Yo”, texto que abre Poema Robado a Claudio Iglesias de Cecilia
Pavón (Vox, 2009), se narra una escena apocalíptica en la que la literatura argentina –
presente a partir de la escritura de ese mismo texto –puede pensarse que el poema se
está escribiendo a medida que vamos leyendo-, originando así una situación de escritura
originaria, primigenia:
nuevo lenguaje. En este sentido, el yo del poema propone: “hablemos como si”. Pero
imaginativa- sino algo que está ocurriendo: “Pero es el Apocalipsis, los libros no
libros quedaron sumergidos en un sótano que se inundó” (2009: 9). Esta escena de
escritura es la que va a definir el resto de los poemas de la plaqueta, ya que todos los
textos se reivindicarán a partir de esta idea: un grado cero de la escritura en el que las
comunes. Las personas son “buenas y blandas” y los objetos son “la única verdad que
9). Lo que el “yo” recrea a su paso, entonces, es belleza e imagen 439 y ese mundo –que
una cultura–que no sólo desaparece materialmente sino que pierde su legitimidad como
discurso-.
439
“La imagen es originariamente dialéctica, crítica” (Didi-Huberman Lo que vemos… 112) (…) una
imagen en crisis, una imagen que critica la imagen –capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia
teórica-, y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla en el momento en que, al
mirarnos, nos obliga a mirarla verdaderamente (113)
1024
La ciudad –como representación e imagen- en los poemas de Pavón tiene un rol
no sin ella. La escritura convoca a todos y a cada uno de los participantes de los textos:
teatros, boliches, clubs, museos. Sin embargo, las imágenes de la ciudad se multiplican
personas y ratas” (del poema “Ciudad”) “La ciudad es precaria como el esqueleto de un
pájaro/ o delgada como las letras de tu cuaderno”· (del poema “Aunque no esté en la
ciudad siempre trabajo para la ciudad”). Nuevamente la imagen está para condensar y
suizos”) y lo que se puede comprar, pasan a ser el eje transversal del poema: “Los libros
de los poetas jóvenes alemanes son hermosos y son caros, las copas de cristal, los
que invaden el texto y el poema también se transforman en objeto y en diálogo con ese
están tematizadas: “estos veinte dólares que salen de tus bolsillos pondrán en
movimiento cientos de industrias” y “El dinero hace que las cosas se muevan con magia
por la ciudad” (2009:10). De esta manera, el mundo es una vidriera en donde se exhiben
suizos, y una habitación “llena de euros, desde el piso, hasta el techo” (2009:10). Es
como si el poema quisiera demostrar que el dinero es bello y que cualquiera que
despotrique en contra de su Belleza está mintiendo. Todos vamos a morir pero lo que
nos sobrevivirá son los objetos bellos, las ciudades, y la arquitectura: “Cuando te
1025
mueras lo harás en tu cama, rodeada de objetos bellos y significativos” y “la ropa cara
no ser de ningún país” (2009:15). De esta manera, va a ser en las ciudades, en donde se
pondrá en práctica ese no-lugar. El “yo”, entonces, que se mueve dentro del espacio de
maravilloso gastar el dinero”, se pone en práctica una oda a los productos que genera el
intelectuales, se torna evidente y genera una tensión crítica que contrasta fuertemente
imagen crítica que se re-pregunta por la escritura en sí misma: ¿La escritura busca
1026
Imagino qué bello debe haber sido de adolescente, antes de meterse
en esto, ¿Alguna vez fue un chico que tiró piedras?
partir la interrogación de ese “yo”. De esta manera, este “yo” desea, piensa, e implora,
pero también, asevera, interpreta, e inventa. Las estrategias que la autofiguración crea
sentido, una de las preguntas posibles que se hace el “yo” del poema es: “¿Viene mi
ingenuamente una chica de 17 años, un día cualquiera. Sin embargo, la pregunta apunta
modo de conocer.
una chica escribiendo en un cuadernito rosa con brillos lo siguiente: “Cosas que me
gustan en primer lugar: / las estrellas, las flores, el agua”. Luego continúa: “Cosas que
me gustan en segundo lugar: / el dinero, los zapatos, el café” (2009:18). Puede verse a
440
Esta lectura plantea que los poemas de la autora podrían inscribirse entre las escrituras que delinean
una zona “biográfica” (Arfuch, 2007) o “autobiográfica” (Molloy, 1996), como “estilo intimista” o
como versión de las “escrituras del yo” más contemporáneas (Giordano: 2011 y 2013).
1027
sería el mismo. Sin embargo, esta arbitrariedad cambia radicalmente en los versos
producen perplejidad: / el amor, la noche, los animales// yo, un falso diamante que al
escritura, como si fuera el único medio, insoslayable, a partir del cual se aprende. Una
partir de las operaciones textuales que permiten visualizar la propia vida, oscilando
consigo misma. Esa primera persona que recorre el libro se materializa en los textos
encuentra, en cierto sentido, una formulación teórica en un texto del 2010 que resume,
La contemplación de las obras de arte acaba con las diferencias de clase y con las
inseguridades personales. Además, los espectadores son parte de la obra en la
misma proporción que los artistas. Al menos eso leí en una revista de sociología
inglesa, y lo encuentro muy cierto y muy alentador. Es mucho más importante ser
parte de una obra de arte que de una sociedad, porque las obras de arte están
hechas de sueños y los sueños no tienen copyright. (2010: 24-25)
1028
Bibliografía
1029
Narradores de la cotidianeidad: la figura del pícaro en los cuentos de
El pícaro argentino
incluye también a una persona de baja condición, ingeniosa y de mal vivir, protagonista
de un género literario surgido en España. Como observamos, el término tiene una fuerte
anónima inaugura el género de la picaresca, con una técnica narrativa nueva que
delincuencia.
entre sí, que representan la figura del pícaro porteño durante la década del ‘50. El
Martínez Estrada (1895-1964), donde observamos una estética del fragmento que
1030
vertebra la narración.441 Se reconocen dos líneas argumentales salpicadas, y de la
segunda, se desprende otra, menos importante. La historia central gira en torno del
matrimonio Florido, de origen español, que vive con su hijo en la habitación número 86
del gran Palacio Bisiesto, caracterizado por el narrador omnisciente como un espacioso
Instalados allí hace cuatro décadas, Juan y su familia presentan costumbres austeras,
sobrepoblación del conventillo y la presencia del olor fuerte que despide el cadáver de
Juan Florido van construyendo, en orden creciente, una atmósfera asfixiante, que
martinezestradiana,
La segunda línea del relato está a cargo de un narrador en primera persona: Don
B., que va cambiando la inicial de su nombre según el orden del abecedario y las
semanas –en cada semana le toca una letra diferente, además de modificar el nombre de
contando a Doña Carmen y Juan, en tono “ingenuo” e íntimo, sus supuestas anécdotas,
una mujer llamada Graciela o Gertrudis, una cigarrera que también juega con su
441
Juan Carlos Ghiano (1956: 139-140) aclara que los cuentos fueron concluidos, según le comentó
Martínez Estrada, en el siguiente orden cronológico: “La inundación” (1943), “Sábado de gloria”
(1944), “Viudez” (1945), “La cosecha” (1948), “Marta Riquelme” y “Examen sin conciencia” (1949),
y “Juan Florido, padre e hijo, minervistas” (1951-1955). Toda la producción narrativa de Martínez
Estrada apareció en la compilación de Cuentos completos (1975), que es nuestra fuente en este
trabajo.
442
Por ejemplo, hace cuarenta y un años guardan en un frasco con formol el feto muerto de su primer hijo
y lo tienen en su habitación a la vista de todos, que vienen a adorarlo, pero en realidad, burlarse o
utilizarlo como objeto fetichista.
1031
identidad y lo acompaña en la noche porteña sin miramientos, pese a que él le miente
para conquistarla.
Don B. es un ocupante de la pieza 135 que, con mucha soltura y astucia, ingresa
Palacio Bisiesto. Sin embargo, este vecino –con inclinación al alcohol y a la perversión
con las jóvenes del conventillo– irrumpe en el velorio improvisado en la pequeña pieza,
contacto entre esta familia y la verdadera realidad exterior, que es cruel e injusta para
muchos; para cumplir su propósito de ganar algo pese a la situación del duelo, construye
adulación que encubre, en efecto, una crítica y una distancia social entre los españoles
moradores:
–He cambiado más oficios que modista de novio. Qué pescado fino, agregó
señalando con los ojos el plato. Debe ser corvina.
–Lenguado.
–¿No les dije? Ustedes son en el Bisiesto la aristocracia. Nosotros somos en
comparación unos miserables. Pescado… Yo lo como una vez por año, cuando me
invitan.
–Sírvase, si le gusta.
Basilio o Bautista o Blas –esta semana era la B– retiró una presa.
–Gracias. Yo ando en la mala. Hace tres meses que tengo el “postizo”. Para
encontrar una changa tengo que levantarme a la madrugada y hacer cola. Que si
tengo certificado, que si soy gráfico, que si tengo papeleta de identidad, y de
443
Este personaje los convence de quitar el feto de la habitación y ubicarlo dentro del cajón donde está el
cadáver del padre.
1032
buena conducta, y la mar en coche. Dígame. –Se limpió las manos en el pantalón–
. El pobre tiene que hacer de todo. Y cuando encuentra algún alma piadosa que le
da por lo menos la ropa usada, como ustedes hicieron con la del finado, para uno
es la gloria. No tendrán alguna otra prendita. Si van a venderla, ¿qué les van a
dar? Los rusos son unos aprovechadores. Por esos zapatos, por ejemplo –señalaba
los del finado–, ni dos pesos. Más vale dárselos a un desdichado, si es que no se
los va a jugar o a chupar. Porque la miseria tiene cara de hereje. Así es (308).
cuentero –a diferencia del texto de Kordon–, si bien enumera los trabajos (“changas”)
que hizo, sin establecerse en un puesto fijo: pintor, gráfico en una imprenta, lavaplatos,
cuidador de un “postizo” (enfermo crónico que alquila para que no lo desalojen rápido).
Hacia el final, después de una borrachera y mientras mira cómo se llevan al cadáver en
un coche fúnebre para niños, se jacta de sacar provecho al quedarse con los “tamangos”
y la ropa del muerto, unos pesos y la comida hecha por la viuda, lo que intensifica el
publicación, pues en 1961 la historia es llevada al cine por Lautaro Murúa. Ya en este
título está presente una de las características principales del protagonista: la palabra
alias, que significa de otro modo, por otro nombre y se relaciona con un doble
comportamiento de Toribio, es decir, su figura como alter-ego del autor real (en el
1033
–¿Vivís lejos? –preguntó la mujer. Empleaba un tuteo forzado y desdeñoso. Y
Toribio mentía, mentía siempre, más por sistema que por conveniencia.
Respecto de este punto, Sebreli agrega que el protagonista –al igual que la
prostituta Margot (la del famoso tango) y los diferentes nombres/máscaras que adopta
para trabajar con los hombres– aparenta ser algo que no es: un cantante reconocido, de
ahí su pseudónimo Gardelito, con el sufijo diminutivo que lo pone por debajo del
cantante real y denota su edad (1997: 152-155). Es decir, el personaje se cree un artista
que pretende cantar tangos en la radio, pero como no lo logra, continuamente representa
una comedia frente a otros: la mujer elegante, el cocinero Leoncio, la dueña del perrito
Pucky, el inmigrante italiano dueño del restaurant, etc. Se aprovecha de sus víctimas
siguiendo sus planes bien elaborados para sobrevivir en Buenos Aires; y sus mentiras
son una forma de arte que le permiten salir beneficiado de cualquier situación
calle a engañar a las personas y a traicionar a sus compañeros si lo necesita, como por
ejemplo, a Alberto. Asimismo, incluso desde el título, hay alusiones constantes a uno de
los temas favoritos de Kordon, sobre el que comenzó a escribir en sus inicios como
argumento empieza cuando es un adolescente que vive con su tía (ama de casa) y su
1034
empleo al poco tiempo para dedicarse a vagabundear y subsistir de cualquier manera
que no signifique un esfuerzo, porque él sueña que será un gran cantante de tangos. La
ni la confianza de los que lo intentan ayudar (como Pirulo, quien le presta su único traje
y nunca se lo devuelve).
Pese a esto, hacia el final, se invierte esta idea y el protagonista será víctima de
vividor que aparece en un fragmento de La isla (1940) y en la novela Reina del Plata
cuenta de que está solo en la gran ciudad, por ello quiere afirmarse/redimirse como
mentiras. No obstante, el burlador es burlado por sus pares al decir la verdad por
primera vez y debe pagarlo con su vida (resolución muy distinta del cuento de Martínez
perderlo todo porque una vez dijo la verdad, cuando se sintió muy solo y buscó un
amigo” (118).
del diálogo, a modo de una representación teatral urbana en la que cada uno desempeña
un papel para obtener un beneficio económico (Sebreli 1997: 151). En tal historia de
aventuras fugaces, Gardelito es un desarraigado social que viaja a Buenos Aires para
mejorar su condición e intenta sobrevivir sin esforzarse demasiado y vagando por las
calles (que conforman referencias espaciales detalladas y reales), los barrios, los
1035
conventillos llenos de mugre y olor, y los hoteles o pensiones de baja categoría que va
encontrando a su paso en zonas urbanas marginales, pues no tiene un lugar fijo para
Reflexiones finales
con estéticas disímiles pero que describen la heterogeneidad social y espacial de Buenos
Aires, los grupos de individuos que conviven en ella (casi todos marginados: cuenteros,
prostitutas e inmigrantes) y sus formas de vida. Este detalle de la realidad argentina está
por parte del narrador; los textos manifiestan ecos de la crítica social del costumbrismo
sin la dimensión moralizadora. Los autores empíricos de clase media no se “ubican” por
encima de los marginales; por el contrario, escriben textos que exhiben la conciencia de
época marcada por los encuentros y desencuentros fugaces de personajes de clase obrera
igual que Gardelito. Si bien cada personaje tiene un desarrollo diferente en los relatos y
1036
de pícaros literarios que, en la escuela de la vida, aprendieron de la calle y la pobreza
Bibliografía
AA.VV. (2014). Diccionario de la lengua española (DRAE). Madrid: Real Academia Española.
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En Ascética, mística y picaresca. Madrid: Cincel. 45-75.
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Universidad Nacional de La Plata. 1-10. Disponible en: http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/viii-
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Gardelito y otros relatos. Buenos Aires: Losada. 46-118.
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Sebreli, Juan J. (1997). “Los relatos de Bernardo Kordon”. En Escritos sobre escritos, ciudades
bajo ciudades. Buenos Aires: Sudamericana. 139-155.
1037
Historia Argentina y Nadar de noche
Silvina Giovannini
CIFFyH-UNC
Nadar de noche (Forn, 1991) resultan clave para pensar el surgimiento de nuevos
Estos autores forman parte de lo que Elsa Drucaroff (2011) denomina “primera
hace referencia a una narrativa que presenta rasgos novedosos en relación con la
todo trauma para una sociedad, ese hiato histórico que viene a representar la última
dictadura militar.
centralidad, las relaciones complejas entre padres e hijos, es decir, entre generaciones.
Consideramos factible pensar metonímicamente ese vínculo filial aludido en los cuentos
444
Dentro de esta nominación estarían incluidos escritores nacidos después de los '60 y que comienzan a
publicar a partir de los '90
1038
I
El giro subjetivo de la cultura (Sarlo, 2012) se hace evidente aquí sin desdeñar el
serio y/o grave, particularmente en relación con la historia reciente, Fresán antepone el
sarcasmo y la incorrección.
una adolescente con el golpe militar del '76. Ese asalto a las instituciones que se alude
445
“Protagonizaron la generación que más luchó por la transformación revolucionaria (socialista) de la
Argentina y optó, en una parte significativa, por la lucha armada. Incluyo en estas generaciones también a
un sector acotado cuya militancia fue artística: los ejecutores de una renovación musical sumamente
profunda y fuertemente identificada con la idea de cambio y revolución social” (Drucaroff, 2001:178)
1039
La relación con el pasado inmediato, transversal a todos los textos, tiene que ver
farsa, con tópicos traumáticos de la memoria social, como la Guerra de Malvinas, los
desaparecidos, el exilio.
torturadores descubren y “ascienden” haciéndolo jugar para los equipos de los militares
Por su parte, “La soberanía nacional” arrasa con toda solemnidad respecto del
enemigo para que lo lleven prisionero a Londres y así obtener pase libre para el
concierto de los Rolling. De todos modos, el tratamiento paródico del texto le permite
Largué un suspiro largo mientras pensaba que, claro, entonces todo esto era una
pesadilla y yo me iba a despertar en cualquier momento; porque la existencia de
un ghurka que imite a Bugs Bunny era aún más imposible y ridícula que toda esta
guerra junta. (Fresán, 2009:126)
1040
También reconocemos una abrumadora presencia de elementos de la cultura pop
como el rock (Dylan, The Rolling Stones), el cine de Hollywood, Disney. Por ejemplo,
alternativas.
Lo que me lleva a pensar una vez más -y cierro los ojos- en El aprendiz de brujo y
en el estado de cosas en el universo. Por un lado, claro, están las diferentes
ciencias que afirman que existe un solo universo de reglas inamovibles e iguales
para todos nosotros. Y por otro lado estamos todos nosotros, cada uno con una
visión diferente del universo, cada uno con una manera diferente de entender las
cosas. Imposible para cada una de las partes del universo llegar a comprender el
universo como un Todo Indivisible. (Fresán, 2009:53)
“Histeria argentina II” se narra una anécdota muy divertida que involucra un accidente
1041
callejero en el que casi mata a Jorge Luis Borges, “Justicia poética!” exclama el
¿Fue éste el momento más trascendental de mi vida? Quien sabe si este azaroso
choque con la gran literatura no sería el desencadenador de futuras
trascendentalidades. Pensé en todo eso mientras un testigo del incidente
recriminaba mi inconsciencia con un 'pero, che, es una de las glorias de las letras
argentinas, pibe.' (Fresán, 2009:121)
trama. Los relatos van y vienen entre el pasado y el presente del yo narrador y de los
realidad y ficción, entre literatura e historia, entre los múltiples géneros discursivos y
literarios que Historia argentina convoca, dan cuenta de una conciencia autorial446 que
opta por trabajar en esas zonas fronterizas que habilitan la reflexión sobre el propio
el oficio de escritor.
446
En el plano de la creación estética, la conciencia creadora es un lugar de frontera, una posición de
sentido interna a la obra (Nuevo diccionario de la teoría de Mijail Bajtin, Pampa Arán, 2006:50)
1042
estrangulando almanaques y efemérides hasta llegar al espanto de su presente y
corregirlo. (Fresán, 2009:248)
II
entre padre e hijo que allí se narra. El padre muerto que visita a su hijo durante la noche
no viene a exigir venganza, como en Hamlet, sino a ponerse al tanto de “las cosas
domésticas”. El padre representaría “la generación de los '70”, que aparece para liberar,
(…) no pretendo que me pongas al día con las noticias. Obviemos la política, el
trabajo, el mundo en general, si es posible. Las cosas domésticas, me interesan.
Tus hermanas, vos, Marisa, la beba. Esas cosas. (Forn, 2002:192)
447
A excepción de “Memorandum Almazán” que hace referencia a la Guerra de Malvinas pero lo que
narra es la historia de una farsa.
1043
productiva y pertinente para pensar ese encuentro entre generaciones que se narra en
“Nadar de noche”.448
ruptura por parte de sus personajes jóvenes. En “Para Gaby, si quiere”, el protagonista
Este cuento nos enfrenta a un yo que se confiesa y asume como un sujeto carente
de deseos, intereses y aspiraciones. Una desconexión con el mundo que lo rodea y con
Cada vez que empezaba a preocuparme sacaba mi fumo y armaba una buena
chala. Y supongo que fue por eso que me fui. Cuando uno se despierta todos los
días en el mismo lugar no le queda más remedio que hacer siempre lo mismo.
Como pensar en el Daño, por ejemplo. Yo seguía sin anhelos ni intenciones, así
que no puede decirse que salí de viaje. Simplemente saqué el freno.(Forn,
2002:98)
448
“El sintió algo que hacía mucho tiempo que no sentía. Una especie de sumisión y de necesidad de
oponerse a esa sumisión. Supo de pronto que en los últimos cuatro años no había sido esto que era ahora,
nuevamente: hijo de su padre.” (Forn, 1992:194)
1044
Esta representación alternativa que analizamos produce una ruptura con el
que luego fue modulada en y por la primavera alfonsinista durante los ochenta.
Sin embargo, en este país, en esta época y a nuestra edad, uno a veces se siente
un mutante. Incluso sin guerra nuclear ni desechos radioactivos (…) Somos el
jamón del sándwich: no entendemos nada, nadie nos entiende. Estamos como el
pajarito agarrado a la última rama del árbol que crece al borde del abismo. Un
vientito y caemos en… (Forn, 2002:167)
El uso del 'nosotros inclusivo' permite pensar a estas subjetividades singulares
los jóvenes de los '90, quienes aún no encuentran otro modo de nombrarse que no esté
cosas” y “El karma de ciertas chicas” son pasibles de ser leídos como un rasgo de
representación colectiva, todos en ese umbral entre una vida domesticada y el deseo de
una vida-otra, de una vida errante. Como plantea Maffesoli, el vagabundeo puede ser,
1045
frente a los valores burgueses establecidos, una garantía de creatividad para la
posmodernidad.
Así pensó: antes yo era salvaje, tenía polenta, no pensaba estas cosas; ella me
volvió blando, ahora cuando estoy enfurecido pienso cómo tendría que mostrar
que estoy enfurecido, ella es una mierda, ella tiene la culpa y es mucho más idiota
de lo que cree si no piensa que yo estoy mucho más harto que ella (Forn, 2002:14)
configurada en y por la narración del abandono del propio espacio material y simbólico,
por lo tanto, pasible de ser concebido como una forma de rebeldía. Rebeldía que
(aunque quitada o perdida) es enunciada y evaluada como una competencia del sujeto
(…) otra forma de inquietud, que sólo aparecía en su oficina del Banco, el lugar
donde hasta entonces sólo pensaba positivamente: esas horas cada vez más largas
en que no podía hacer otra cosa que mirar el techo preguntándose de qué
dependían ciertas decisiones, como la de abandonar todo y empezar de nuevo,
limpio. (Forn, 2002:135)
de existencia en la Argentina de fines de siglo XX sino que nos enfrenta a un nuevo tipo
colectiva (ni individual) hacia el futuro. En los relatos encontramos marcas textuales
1046
Hay algo que funciona muy mal allá afuera. Es esta época (…) Hay algo muy
gordo terminando, te aviso, y nosotros ni nos enteramos. Pero está terminando,
creéme. No va a haber Tercera Guerra Mundial, ni bombas nucleares, ni Guerra de
las Galaxias. No va a haber lluvia roja, ni mutantes, ni radioactividad. Va a seguir
cambiando todo como hasta ahora, y en algún momento alguien va a decir: ‘Qué
increíble. ¿Así se vivía en el siglo veinte? (Forn, 2002:166)
III
otros.
A pesar de las diferencias de tonos que podemos reconocer entre Nadar de noche
posible reconocer una conciencia generacional que se traduce en la opción por una
Bibliografía
1047
Experimentando con la realidad: Un análisis de Si te dicen que caí de Juan Marsé
Daniela Giraud
UADER
década del 50. Juan José Manauta (Argentina) y Juan Marsé (España): una lectura
experimentalismo propio de la novela de esa época pero que a su vez mantiene ciertos
rasgos del realismo social de la etapa anterior. Ya que lo que busca es narrar la España
Los textos inscriptos en este período cuentan con un protagonista individual y todo es
1048
sociedad). El novelista pierde interés por el hecho concreto, para intentar captar el
es a nivel formal.
Con leer algunos párrafos al azar se puede notar rápidamente que Si te dicen que
caí tiene las características de este último grupo, es decir, del experimentalismo: hay un
juego con la forma y la sintaxis, múltiples puntos de vistas, lenguaje críptico, confusión
consciencia, constante intertextualidad que exigen un lector activo, uso excesivo de las
se puede leer intercalado con los sucesos narrados, versos del himno falangista
“Cara al sol” que los personajes están cantando, ninguna marca gráfica indica que se
novela de Marsé. Porque como plantea Umberto Eco “El experimentalismo tiende a una
1049
También ayudan a incluir a Si te dicen que caí en el experimentalismo, las
aventis, esas narraciones con que los niños suplían la escases de juguetes, que no son
mentiras sino interpretaciones, como la llama Ridruejo, de una realidad que superaba en
Esas narraciones donde la ficción y la realidad se cruzan sin aviso previo le dan
al lector” (Marsé: 5) Para poder conseguir esto, es que en la novela se utilizan todas las
Las aventis son historias que buscan explicar una realidad inexplicable, y donde
la respuesta que se da no siempre es la más lógica, como por ejemplo en este fragmento,
se puede leer la explicación que estos niños encuentran al contrabando, los hombres
arruinada su capacidad de asombro, solo captan las señales del azar: Amén
aseguraba haber visto mujeres preñadas pariendo chorro de arroz en la Montaña
Pelada, bajo la luna, espatarradas como viejas que mearan de pie; en la misma
trapería, ausente Java y su abuela, Sarnita decía haber oído, detrás de las altas
pilas de papel y trapos, el raspar de una lima y golpes de cuchara en un plato; y
Luis juraba que en el cine Roxy vio cómo acribillaban a uno de la bofia con una
escopeta de caza de juguete ( Marsé: 33).
A su vez, Álvaro Fernández caracteriza a las mismas como: “relatos orales que
ahí que el texto sea una yuxtaposición de diferentes géneros discursivos que se mezclan
y cruzan todo el tiempo complejizando la lectura pero a la vez volviéndola cada vez más
interesante. Según Chirbes la obra de Marsé se construye precisamente con “todo lo que
la literatura de trapería ha dejado a su pies” (99) es decir, con las hojas sueltas de las
revistas de la República, le folletín, los tebeos, las novelas baratas, las letras de los
boleros, la copla española, las películas de aventuras, los cuentos infantiles, etc.
También el análisis que este crítico realiza de la novela contribuye a pensarla como
ha elegido no negarse ninguna técnica, ningún recurso, con una narración que
oscila entre la omnisciencia, el perspectivismo, el monólogo interior, el estilo
directo, la diacronía, la narración lineal, el espasmo lírico, la descripción objetiva,
el expresionismo, la deformación en el callejón del gato, el sarcasmo, la piedad, lo
grotesco. Y todo ello medido, calculado (99)
muchos rasgos del realismo social anterior. Con respecto a esto Facundo Vázquez dice:
Si te dicen que caí una intención de narrar. Hay una historia que subyace, anclada de
inmediata que les tocó vivir en los barrios pobres y destruidos de Barcelona. Contexto
que Marsé conoce muy bien ya que forma parte de la llamada generación de los niños
1051
de la guerra, y que por eso se suele hablar de una novela con rasgos autobiográficos o
autoficción,
enteros que parecen propios de una novela realista, como por ejemplo el siguiente:
“fachada gris de la delegación de Falange del distrito octavo, plaza Lesseps, cayendo la
tarde, olor a castañas asadas. Chirrido de tranvías y chispazos azules del trole al rozar
los cables. Una bomba estalla tras una ventana de la delegación, la llamarada roja
La precisión en los datos y la descripción son más propios del realismo que del
experimentalismo. Por eso Dionisio Ridruejo en el prólogo que le hace a la novela para
memoria es la materia prima para sus narraciones por eso el tinte realista sigue estando
a pesar de que no sea tan evidente, y se esconda detrás de las técnicas experimentales.
concretas: “En el verano del cuarenta y cinco sería, poco después que el mando francés
colectivo, como son los niños de la calle no permiten incluirlo en este grupo donde una
novela por un compromiso contraído con el mismo y con los muchachos que
compartieron con él las calles de barrios pobres de Barcelona, por eso no se puede dejar
de hablar del tono denuncialista de esta novela, otra característica que lo acerca al
solamente como residuales sino que conjugados con las técnicas experimentales en una
Bibliografía
1053
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CHIRBES, Rafael (2002): “Material de derribo” en El novelista perplejo. Barcelona, Anagrama.
1054
Espacio social y metalenguaje en los relatos de Fabián Casas
Diego Godoy
Casi todo aquello que pretende comunicar algo lleva inscripto en su codificación,
en mayor o menor medida, con menos o más recursos, claves para posibilitar la
metalingüístico, con resultados más o menos felices según las proyecciones trazadas se
hagan evidentes o no en la lectura. Así, por ejemplo, el género policial, operando con el
suspenso como mecanismo específico, utiliza en la superficie textual “pistas” que van
revelando al lector la trayectoria del desvelamiento del crimen (pistas que al profundizar
Tomachevski); o Joyce, quien en su Ulises traslada del universo musical al “leit motiv”
wagneriano, conformando toda una gama de sinestesias superadoras del acto visual y
convocantes de los demás sentidos para la interpretación que nos depositará en el nivel
raso del enunciado (bajo la imperiosa necesidad de saber qué ocurre, síntesis del desafío
autoral y de lectura de la obra), derrotero inverso al del juego de los cautos. El reto de la
metalingüísticas.
449
“…casi todos los enunciados comportan, implícita o explícitamente, una referencia a su propio
código”. (Ducrot, Todorov. 2011: 383).
1055
En este trabajo, que versa sobre cuentos de Fabián Casas, referimos la
construcción del espacio social, la disputa por el dominio de símbolos, el consumo, las
Ser-parecer
Antonio Gil González se propone organizar los términos elaborados por la teoría
señalar que
…el acto de contar (…) es también siempre un metalenguaje que no puede dejar
de aludirse (…). El sentido, la lectura, el efecto metaficcional surgiría, entonces,
cuando dicho metalenguaje deja de operar como el (código) acompañante y
regulador natural de la información narrativa (…) para convertirse a sí mismo en
el (lenguaje) objeto básico del relato. (2005: 11)
Es lo que sucede cuando los narradores de los cuentos de “Los lemmings y otros”
empiezan a modelar el espacio social denominado barrio. Así, en los relatos de Casas,
lucha por el dominio de símbolos que fluctúan entre principios culturales de estas
prácticas según los avatares que enfrenten los personajes. Dice Bourdieu que “a través
funciona como signo distintivo es “el Avatar” que regresa a Boedo, cuenta el narrador
1056
de “El bosque pulenta”. Y es cuando el periplo lleva a la épica final de los compañeros a
Esta es la gran clave que orienta la interpretación, pues nos permite atisbar el
significado de la representación que los chicos llaman el barrio: “¿El Parque Rivadavia
réplica de Máximo.
Casas erige un teatro donde las representaciones luchan por el lugar en el cual han sido
ubicadas, y lo hacen recurriendo a todos los argumentos que las prácticas simbólicas a
“Los lemmings” los chicos van al colegio Martina Silva de Gurruchaga, consumen en
ellos a hacer tareas y drogarse con Talasa, un jarabe para la tos. Aquí la clave siguiente:
una publicidad del Ital Park; “Scotch” califica a uno de los novios de la madre del
enunciación” (2005: 16). Este es el repliegue que se produce al ensayar en los cuentos la
1057
En “Los lemmings” el ícono de la pretensión de distinguirse, el narrador y protagonista
de su intención. Por un lado, el cine de trasnoche con películas de rock junto a sus
amigos, las toppers negras, el pañuelo al cuello, los jeans, el saco negro y los rulos; por
otro, el fijador Glostora para alisar el cabello, el perfume, las botas negras con taco, la
camisa blanca de seda, el saco con hombreras y la discoteca. Toda “esta doble vida por
amor”, dice el protagonista. Pero a pesar que, advierte Bourdieu, “el amor es así una
(1998: 240), caemos en la cuenta de que los destinos, más allá de lo que supone el
francés y contra toda predicción acotada a la teoría de los campos, se eligen, por lo cual
la proporción de libertad simbólica que se manifiesta en las luchas por el ser y el parecer
no remiten a los meros actos de cooptación coartados por los espacios sociales de
perfecto” entre las expectativas de posición y las disposiciones del ocupante, sino en el
intento de acuerdo.
Parecer-ser
En “Los lemmings”, la llegada del “nuevo” marca una etapa en la trayectoria cotidiana
de los niños del grupo. Eduardo Canale no es un simple recienvenido sino que pone en
cual no pertenecía.
negaciones impuestas a los propios. De esta manera, lo que está en juego no es tanto la
integridad física del chico como los mecanismos que interrumpen la continuidad
no sólo permite sostener los signos que a la memoria interesan, sino que de alguna
dominación”, por otra parte, “principio de actividad de simbolización por el cual opta
memoria, y enfrenta a los chicos con el más allá donde hay una cultura dominante
reconocida por signos de clase, una cultura que impone la mayoría de las leyes de juego,
pero también los confronta con el más acá, donde las afinidades electivas se ven en
ambas partes. Si bien la mayor interrupción estaba dada por los gustos del nuevo, bajo
aplacar las asimetrías. Así, el tano Fuzzaro lo enfrenta a golpes, la sangre de Canale
“cae a chorros sobre su corbata azul, su guardapolvo impecable”, con lo cual comienza
a mimetizarse con las “aulas descascaradas y [los] baños impresentables” del colegio
1059
(Canale es rescatado por Andrés y llevado al baño), y luego de la golpiza, se decide por
el perfil bajo. “La cara de Canale tardó en recuperar su forma normal” —aclara el
formas signadas por el rechazo son las ostentadas por la mayoría: la enfermedad
bronquial del tano, la escualidez de Cháplin; la baja estatura, el acné y los labios
leporinos de Tucho el feo (su gemelo, Tucho el lindo, carecía de la habilidad de éste
Ficcionalizar
efímero y lo volátil que vive la mayoría de las culturas en la actualidad casi no permite
colectivo, que requiere de anclajes para operar con elementos fundamentales como el
procesos que manifiestan aquella volatilidad, sino por la necesidad de operar con
choca constantemente con los intentos de determinar sentidos a las cosas. He aquí la
última clave.
En los cuentos de Fabián Casas estos anclajes se dan a través de dos estrategias
discursivas: el modo de referir los hechos y utilizar el lenguaje por parte del narrador y
1060
los productos de consumo citados El narrador menciona los hechos en pasado y los
cuenta las acciones utilizando el propio presente. El vocabulario también oscila, entre el
usado por un chico o adolescente y el adulto, proyección del autor que da el tinte
autobiográfico a los relatos. Algunos de los productos de consumo que aparecen en los
cuentos y que colocan el sello temporal ya han sido expuestos; sumamos aquí los discos
figuritas.
Bajo esta combinatoria de recursos, Casas insinúa los síntomas posmodernos y con ello
devienen algunos interrogantes ontológicos: ¿qué ocurrirá cuando los elementos que
presente porque la distancia temporal con ellos resulta tan acotada que prácticamente
coincide con el ahora?; ¿nos veremos superados por el futuro en tanto despliegue de
arrollador transcurrir del tiempo? Casas nos muestra diversas problemáticas culturales,
y a pesar de que los objetos y sujetos que pueblan sus escenarios perviven como kitsch,
Bibliografía
Bourdieu, P.: “Espacio social y poder simbólico” en Cosas dichas. Gedisa. 1997
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1061
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Grignon, C. y Passeron, J. C.: Lo culto y lo popular. Miserabilismo y populismo en sociología y
en literatura. Buenos Aires, Nueva Visión, 1991.
Harvey, D.: “Comprensión espacio-temporal y condición posmoderna” en La condición de la
posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cambio cultural. Buenos Aires, Amorrortu,
1998.
Lotman, I.: La semiosfera. Madrid, Cátedra, 1996.
1062
La transgresión del gótico en la narrativa de Griselda Gambaro
Adriana L. Goicochea
Hemos iniciado nuestra investigación sobre las ramificaciones del gótico en la literatura
argentina con la convicción que de que estamos ante un modo literario que constituye
fantástico.
ocupare aquí, me interesa destacar que la leo como una narrativa fantástica en la que
acciones como de los personajes, en la presencia del locus, cronotopo del castillo y
por lo que nadie puede permanecer al margen, ni siquiera el lector Siempre hay
personajes que provocan la muerte, como tanto otros se hacen los desentendidos y otros
450
En el concepto de Fowler, Alastair (1982) Kinds of Literature. An introduction to the the theory of
genres and modes. New York, Oxford University Press.
1063
horror. No abandona la crueldad, un rasgo determinante de su escritura que tiene su
Dedicaré los apartados siguientes a desarrollar la hipótesis de que Dios no nos quiere
contentos es una obra artística que revitaliza el modo gótico porque en ella se leen las
Leo la obra Griselda Gambaro Dios no nos quiere contentos como literatura fantástica y
entiendo que estamos ante un relato que se inscribe en un modo literario que no tiene
que ver con inventar un mundo otro, sino con la inversión o la combinación de sus
Mi hipótesis es que esta obra construye un universo simbólico que tiene sus propias
lo real o lo irreal o de promover una lectura metonímica o metafórica del texto este
mundo narrativo construye otros códigos, un mundo al revés que solo se relaciona con
tradiciones culturales.
1064
El principio constructivo de la narración es la inversión creada mediante la parodia,
ethos burlón y peyorativo, y en ese punto es donde se halla el efecto de lo grotesco. 451
En ese universo el lector se ve expuesto a la experiencia del asco (por una política del
cuerpo que expone toda su materialidad, sus olores, su degradación, sus fluidos), al
palabra y el silencio (los personajes no tienen voz), de los cuerpos y el espacio (las
la tradición del amor cortes, de la novela rosa y del cuento maravilloso en las tres líneas
narrativas que relatan la historia de amor entre los personajes, Tristán y María, Tristán y
siniestro.
lector halla una yuxtaposición entre la voz del autor implícito y las acciones de los
451
Lo grotesco se relaciona frecuentemente con el concepto de cronotopo desarrollado por Mijaíl Bajtín
Según Linda Hutcheon existe un espacio de entrecruzamiento del ethos irónico junto con el paródico y el
grotesco, el cual produce un punto máximo de subversión, .(Hutcheon, 1981)
452
Entrevisa de Silvina Friera “El éxito suele ser un mal entendido.” en Página 12 del 15 de junio de 2003
Griselda Gambaro dice “Siempre le tuve cariño porque es una novela destinada a la Argentina y verla
publicada me resulta muy gratificante, porque mi trabajo encuentra por fin su destinatario: el lector
argentino”
1065
seriedad de una aserción, cuya intensión se hace explicita a nivel del enunciado, por
En ese enlace prevalece un ethos burlón que aúna la ironía y la parodia y el grotesco,
éste último se articula en escenas absurdas. Ironía, parodia, grotesco son conceptos
inteligencia habla por boca de los imbéciles” (10) hasta que con la frecuencia de sus
intervenciones, por efecto de la repetición las sentencias se leen como una parodia.
es lo que impugna.
Por un lado, debo señalar que se presenta como un procedimiento que desacredita el
eco que como autómata enuncia dichos y sentencias que por repetidas y trivializadas ya
están vacías de contenido. Entonces, señala una diferencia con la doxa literaria y su
absoluto literario.
Por otro lado, el absurdo encubre un sentido trágico que el público reflexivo capta como
sin sentido que excede el texto. Sin embargo, es un rasgo de identidad en la escritura de
1066
Gambaro cuyo anclaje se halla en el grotesco según la misma autora reconoce. 453 Para
En síntesis, podemos decir que esta obra de Gambaro crea un universo imaginario y en
ese mundo no plantea desintegración moral ni espiritual sino que es de plano inmoral,
Recordemos que un estudioso del tema como Fred Botting ha descripto al gótico del
Siglo XX destacando que se producen “.... contra- narrativas que ponen de manifiesto la
cara oculta del racionalismo y de los valores humanistas... ”, y reconoce que “ ...l los
la oscuridad.” (1995)
No hay descripción que se ajuste más a la novela de Gambaro que esta de Botting
porque la mayor transgresión que esta obra produce es a las expectativas de un lector
sujeto a ciertos patrones culturales, sociales, ideológicos y como los textos góticos
siniestro.
Sin duda, la definición de Freud acerca de lo siniestro es muy sugestiva Para este autor
temido y secretamente deseado por el sujeto se hace realidad. Este es justamente el caso
se narra el placer y el asco, cuestiones que se leen en dos gestos narrativos. Por una
453
Reconoce Gambaro, "A mi particularmente, el sainete y el grotesco es lo que más me interesa, y
cuando escucho que hacen análisis de mis obras y como parámetro usan el teatro del absurdo, siento una
especie de retorcimiento ... la mezcla de lo poetico, lo trágico y lo tragicomico que hay en muchas de mis
piezas. Eso no sale del teatro del absurdo, eso sale del grotesco” (Giella:1983, 13),
454
Según Daniel Link “Lo imaginario ….representa un umbral de seducción nunca un límite de
seducción” (En: Fantasmas;imaginación y sociedad. Buenos Aires, Eterna Cadencia ,2009.)
1067
parte, en esta obra la muerte y el sexo se presentan como espectáculo para la diversión,
En estas situaciones la acción moral que vincula a los seres humanos con lo real se halla
suspendida, entonces el horror que provocan es solo del lector que se enfrenta a una
Por otra parte, la experiencia visceral del asco (Trías:2003) provoca repugnancia en el
lector. como por ejemplo el olor de la jaula, la “roña” del patrón, el sudor de los
hombres del prostíbulo, y se corresponden con los lugares que organizan la trama: el
circo, la casa-prostíbulo, la casa de “el rotoso”, donde ocurren episodios en los que los
En síntesis, estamos ante una literatura que crea situaciones de riesgo permanentemente,
que pone en vilo las certezas del lector quien espera un gesto solidario o el éxito del
proyecto del personaje. Todas sus expectativas fracasan y por eso su mundo sucumbe.
corriente instala en el discurso cotidiano. Enfrenta al lector con otra realidad donde lo
455
Recurrimos a la definición de Lacan : “¿Qué es la perversión? No sólo es aberración respecto de los
criterios sociales, anomalía contraria a las buenas costumbres… o atipia respecto de los criterios
naturales…Es en su estructura misma otra cosa,,, tal como la he delineado en el plano imaginario sólo
puede sostenerse en un estatuto precario…impugnado para el sujeto…La perversión es siempre
frágil…siempre a merced de una subversión…En efecto, es profundizante en esta instancia del deseo
humano ” (Libro I 322-23)
1068
BIBLIOGRAFIA
AMICOLA, José. (2003) La batalla de los géneros. Novela gética vs novela de educación.
Rosario, Beatriz Viterbo
(2006) Otras voces otros cánones. Orbis tertius, vol 11 n°12
http://sedici.unlp.edu.ar/bitstream/handle/10915/10600/Documento_completo.pdf?sequence=1
FREUD, Sigmud (1948) Lo ominoso. En Obras Completas. Madrid. Biblioteca Nueva, vol.2.
KRISTEVA, Julia.(1988) Poderes del Horror (Pouvoirs de l'horreur) Traducción de Nicolás
Rosa, Editorial Siglo XXI. Capitulo 1. Nombre de la traducción castellana: “Poderes de la
perversión”, Madrid, España, 1988. Edición original: Editions du Seuil, París, 1980.
TRIAS, Eugenio. (1982) Lo bello y lo siniestro. Buenos Aires, Ariel.
1069
Huellas de escritura en la literatura latinoamericana.
Graciela Goldchluk
La crítica genética es una disciplina que como tal se consolidó entre los años ochenta
aparición en Argentina en 2001 del libro de Élida Lois Crítica genética y estudios
Hachette, que dirigía Elvira Arnoux, y que incluyó libros como El decir y lo dicho, de
y artículos sobre prácticas afines, al tiempo que Ana Barrenechea dictaba un curso de
456
Podemos considerar, como fundacional, la publicación en 1983 del Cuaderno de bitácora de Rayuela,
realizada por Ana María Barrenechea, donde menciona a varios de los fundadores de la crítica genética.
1070
En la Universidad Nacional de La Plata, Élida Lois se hizo cargo de la cátedra
de Filología entre 1997 y 2001, al mismo tiempo que el equipo por esos años dirigido
por José Amícola comenzaba a investigar los manuscritos de Manuel Puig. Filología se
multiplicador, porque permite confrontar esta perspectiva con otras que se desarrollan
en la carrera y construir una orientación crítica más allá del estudio de manuscritos. El
campo abierto por la crítica genética supera en la actualidad la limitación del manuscrito
para presentarse como una mirada sobre el estudio de la literatura que se enfoca en la
reconstrucción de procesos creativos, ya sea que estén aglutinados bajo una firma de
entre cine y literatura o entre cultura popular y vanguardia, con una mirada que por ser
aleja del positivismo en el que recaen algunos trabajos textualistas. Esta primera
donde es fácil encontrar nuevos trabajos que se ocupan de recopilar material disperso,
desconocido u olvidado, no para mostrar una verdad oculta que se develaría al mostrar
el documento, sino para poner en cuestión qué es lo que se había leído hasta el
qué relaciones de poder comienzan a ponerse en evidencia, lo que equivale a decir que
obreros escritores, palestinos, judíos, literatura de cordel, pueden ser objeto y sujeto de
457
Desde 2004 me he desempeñado como profesora Adjunta (Titular Angelita Martínez), y desde 2011
como Titular (Adjunto Juan Ennis).
1071
reivindicación en bloque que dejaría el sistema de consagración intacto, sino que se
dedican a recoger, cuidar, exponer y discutir no sólo el mero contenido de los escritos
sino las relaciones que sus materialidades particulares establecen entre sí y hacia el
interior de los propios documentos. Todo aquello que estaba ahí, pero que sólo es
posible leer una vez que entra en contacto con algo que activa sus potencialidades,
(Antelo 2012, Hamacher 2011) y reclama una lectura política del archivo, vale decir, se
ubica como espacio desde donde articular “el archivo como política de lectura”
preparación del texto, sino su otro”, que Lois (2001: 18) subraya en su apartado sobre la
fase hermenéutica, señala una ruptura fundamental con una orientación textualista que
aporte, muchas veces fundado en una paciente reconstrucción que pone a disposición
textos poco difundidos o de difícil comprensión sin el aparto crítico que la sustenta458,
pero sostenemos una diferencia. Una edición genética tendrá como objetivo principal
diferente al de las ediciones críticas, que utilizan los manuscritos para resolver posibles
erratas y agregar datos que puedan despejar dudas acerca de la fecha de elaboración o
alguna referencia enciclopédica, todos en cuerpo menor a pie de página o al final del
458
Dos trabajos de María Rosa Lojo y su equipo pueden dar cuenta de la importancia de estas ediciones:
la edición de Lucía Miranda, de Eduarda Mansilla (Iberoamericana/ Vervuert, 2007) y la del Diario de
viaje a Oriente, de la colección EALA (Ediciones Académicas de Literatura Argentina Siglos XIX y XX),
Corregidor, que alberga tanto ediciones críticas como critic-genéticas.
1072
columnas paralelas, la posibilidad de dar centralidad a un texto descartado por el autor,
mnemonicidad (Colla 2005: 160), contrasta con el uso de manuales de crítica textual
modo, la afirmación en la que nos hemos detenido: “el borrador ya no es (n’est plus) la
preparación del texto”, da cuenta de esta mirada previa según la cual el borrador habría
es otro, pero no es ajeno, establece con ese otro estado de archivación, con esa otra
No va a narrar la historia del texto ya que no es su causa directa, pero en cambio podrá
texto, hay una cantidad de otros que también pueden entrar en diálogo: películas,
ha sido productiva.
459
Siguiendo los principios mencionados, los trabajos emprendidos por geneticistas abordan también el
establecimiento de un texto confiable y, entre otras cosas, “depurado de erratas”, pero nunca considerado
final ni definitivo. Esa instancia convierte las ediciones genéticas (que sólo se deberían ocupar de dar a
conocer procesos escriturarios sin privilegiar un momento de archivación sobre otro) en crítico-genéticas.
La necesidad de establecer un texto responde también a las exigencias críticas del geneticismo, que
pretende abrir el archivo y mostrar nuevas posibilidades de lectura. Surge entonces otra diferencia, no
sólo presenta una nueva concepción de la escritura y por lo tanto de la edición, sino que en su apuesta por
dar a leer el archivo pretende cambiar el lugar del arconte, que deja de ser el guardián del sentido Ante la
ley del texto –para Kafka, “solo el último de los guardianes”.
1073
Cito la tesis de licenciatura de Verónica Stedile Luna (2014) que indagó “la
escritura del cuerpo” de Violeta Parra, donde enuncia una relación particular con el
folklore:
tradición, o si el folklore aparece como fuente de la cual la autora tomara temas, tonadas
proceso de autorización. Lo que vemos acá es que ese corte con una tradición
1074
hermenéutica que fácilmente asimila el manuscrito con el texto permite, al volver a
edición por medio de la suma de más elementos que volverían a afirmar una y otra vez
de lo uno del texto. Lo que nos muestran los manuscritos es que el texto nunca fue uno,
borrador del camino teleológico implica pensar en los diferentes tiempos que conviven
porque adscribe a una historia que para ser tal se libere del “tiempo de la culpa”
necesario, para evitar repetir lo mismo de manera ampliada por un poder arcóntico,
mantener una disposición de lectura que nos permita vislumbrar, en estos vestigios,
una verdad autoevidente. No se conforma, por lo tanto, con fechar un manuscrito; sin
460
“Pueden denominarse históricos y ser reconocidos como históricos sólo aquellos contextos en los
cuales su determinación se suspende por coerción o casualidad dando lugar a una causalidad determinada
de alguna otra manera.” (Hamacher 2012: 133)
1075
embargo sabe que esa tarea es fundamental y debe realizarse para empezar a pensar,
Sabe, lo ha comprobado, que no sólo conviven en una misma hoja de papel diferentes
momentos de escritura, sino que el propio destino de lo que llamamos pre-texto, una vez
con el que se lo relaciona, sin embargo, como precedente. Esta peculiar forma del
anacronismo se evidencia en lo que Juan Pablo Cuartas llama, junto con Catherine
trae el trabajo con un escritor vivo que sigue operando sobre los mismos manuscritos
que supuestamente había dejado atrás. Descubre, en su reflexión, que “esta operación no
La gran dificultad que implica trabajar con los papeles de un escritor vivo radica en la
movilidad de su firma. Esto significa que una obra, cuya singularidad aún no ha
encontrado el límite que impone la vida biológica que es soporte de una firma, el
escritor que la gesta, aún está sujeta a trazos significantes más recientes o a escrituras
pretéritas que adquieren un papel nuevo. Papel está en cursiva porque más allá de que
una escritura pueda volver a ser reescrita, transcripta, en un papel literalmente nuevo, lo
que intentamos destacar es la nueva actuación que esa vieja escritura tiene según la
decisión creativa del escritor que, en nuestro caso, toma un relato o fragmento de
escritura del pasado y lo echa a andar en una nueva configuración. Cabe agregar que
1076
esta operación no difiere, al menos en su resultado, con el eventual hallazgo de un viejo
fallecido: los manuscritos tienen una temporalidad propia, que apunta más hacia el
que colabore en una lectura de los manuscritos como partes de un proyecto pensado,
meditado, y que desde un comienzo asigna papeles a cada uno de los diferentes
momentos de escritura, sino que cada manuscrito contiene en sí una plasticidad que
exige, primero, tomar la forma o caer bajo la jurisdicción de un conjunto mayor (una
novela por ejemplo) y, segundo, afectar de alguna manera ese conjunto mayor al que lo
reflexión sobre los exvotos anatómicos. Estos eran esculturas de cera o metal en los que
cera capta la forma del síntoma pero, al mismo tiempo, la consagra, y lo hace captando
“el tiempo del síntoma, e incluso la entera inscripción del síntoma como economía
Estas tomas de posición estratégicas son los primeros pasos necesarios de una
labor paciente desarrollada en este caso por jóvenes graduados en el contacto directo
1077
con los archivos de dos escritores latinoamericanos, Violeta Parra y Mario Bellatin,
latinoamericano (analizado en cada una de las tesis aludidas) opera un poco al modo en
simul, más que la del simil (Antelo 2008: 130), no sólo en términos de temporalidades
diversas huellas recogidas, no sólo no se ve un texto único que iría desarrollándose del
caos al orden, sino que lejos de encontrarnos con el ejercicio de una voz plena que iría
incesante de dialectos entre los que el escritor se abre paso para articular una voz, o
Bibliografía
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Iberoamericana: Berlín; 129-136.
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Goldchluk, Graciela (2009). “El archivo por venir, o el archivo como política de lectura”, en
Actas del VII Congreso Internacional Orbis Tertius. Disponible en:
461
“Quiere decir, entonces, que la esencia del tiempo es una co-existencia intempestiva, que se activa en
el tiempo presente de la lectura y que la temporalización del anacronismo crítico equivale a una
participación temporal en la temporalidad, es decir a una hiper-temporalización infinita y temporalizada
del evento, y de ello se desprende, en última instancia, que no es el tiempo lo que define la crítica
cultural. Lo que define la temporalidad cultural es, al contrario, el con, su sintaxis o composición, su uso,
su política”. (Antelo 2008: 132)
1078
http://citclot.fahce.unlp.edu.ar/vii-congreso/actas-2009/Goldchluk.pdf (último acceso 4/ 11/
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Leçons d’écriture. Ce que disent les manuscrits. En hommage à Louis Hay. Paris : Minard.
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del cuerpo como intervención política y cultural en la poética de Violeta Parra (Tesis de
grado). Presentada en la Fac. de Humanidades y Cs. de la Ed. (UNLP) para optar al grado de
Licenciada en Letras. En proceso de publicación en Memoria Académica.
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
1079
Ángel Rama, entre La Habana y Génova: un discurso crítico en construcción
Facundo Gómez
en las que varias de sus ideas generales sobre la literatura latinoamericana han
frente de las páginas literarias del semanario uruguayo Marcha. La importancia que este
En el caso de Rama, esta doble lealtad se puede rastrear claramente en las notas
que publica en Marcha. La lectura detenida de su producción revela que por esos años
mientras que sus trabajos sobre las letras latinoamericanas estuvieron limitados a la
preferimos desplegar nuestro análisis sobre dos comunicaciones orales que Rama
expone fuera de Uruguay, en las que ensaya sus primeras reflexiones sobre la literatura
1080
A través de su estudio, intentaremos establecer los ejes de investigación que
marcan sus próximos trabajos y conviven con aspectos de etapas anteriores. El objetivo,
en todo caso, es detenerse en las coordenadas históricas para reconstruir esta particular
década de 1960.
conferencias en Casa de las Américas. Allí expone las tesis que luego son publicadas en
latinoamericano” (1986).
Rama hacia 1964. En relación a las fuentes teóricas referidas, en su gran mayoría
1986: 40). De forma complementaria, Della Volpe aparece varias veces en el texto para
renovación formal de las vanguardias y el alto modernismo europeo. Por otra parte, los
literatura.
críticos considerados por Rama son José Antonio Portuondo (84) y Antonio Candido
(50). A las ideas del primero, se acerca por la idea del carácter combativo de la novela
en América. Sobre las tesis del segundo, Rama establece la concepción de la literatura
1081
entendida como un sistema integrado por escritores, público, tradición y mecanismo de
circulación.
Por otro lado, Rama enuncia sus posturas frente a la creciente politización del
través de una teoría afín a los enunciados revolucionarios, también entabla una firme
crítica a las posibles desviaciones derivadas del modelo soviético. Rama aborda este
tema en los últimos cuatro problemas del decálogo, en los que discute contra la
El resto de las secciones del ensayo exceden el tema cubano y pautan una
es la concepción de la literatura del continente entendida desde una matriz bipolar, que
sistema literario continental, cuyas bases reales Rama encuentra en lo que llama
la lengua y su rol como elemento integrador. Rama entroniza al español como la lengua
1082
complejidad cultural del continente (56). Si bien considera las tensiones del lenguaje en
El último de los problemas del ensayo se vuelca sobre la tradición narrativa del
encuentra atrás suyo ninguna lección formal aprovechable: “Del mismo modo que
mismo modo ocurre que las grandes invenciones narrativas… no han surgido de tierras
americanas” (69). Los escritores, por lo tanto, deben apropiarse de las innovaciones
Como se puede comprobar, estas problemáticas serán retomadas una y otra vez
por Rama y estarán presentes en sus más importantes textos. Los dos polos narrativos
escritores como Arguedas; el diálogo tendido entre recurso formal ajeno y preocupación
social propia son tópicos extraídos en parte de los ensayos y las reseñas que publica en
Marcha hacia la década de 1960. Pero aún más, serán los ejes principales sobre los que
Ángel Rama irá vertebrando las reflexiones relacionadas con la ciudad letrada, la
latinoamericana.
Génova de 1965 ahonda aún más en esta vertiente. El evento es llamado oficialmente
1083
“Coloquio para la fundación de la revista “América Latina”” y es uno de las más
importantes reuniones de escritores que proliferan por la década y que tienden las redes
de lo que Gilman llama “la familia intelectual latinoamericana” (2012). En él se dan cita
muchos de los más renombrados intelectuales del continente para discutir acerca de la
cultura latinoamericana.
literaria original por una comarca del tercer mundo: Latinoamérica” (1979)462. Cabe
Rama, desde sus primeros textos hasta los últimos, y que se halla basada en términos
como el único capaz de desarrollar una cultura de calidad para América Latina. A
conservadurismo, sobre los textos de los escritores de las grandes ciudades Rama
los productos europeos, aunque todavía a la zaga de aquéllos, pero desde muy cerca”
(8). En esta especie de competencia con Europa, son desestimados los aportes de las
462
El trabajo fue publicado mucho tiempo después por la UNAM en la colección “Cuadernos de Cultura
Latinoamericana”, en un volumen titulado Aportación original de una comarca del tercer mundo:
Latinoamérica, sobre el cual basamos nuestro análisis.
1084
Rama se detiene a justificar la originalidad americana del título y afirma que el
camino hacia la autonomía cultural del continente no puede imitar ni el modelo europeo
ni el estadounidense: la ubicación de América Latina entre los países del Tercer Mundo
producida tanto por la crisis económica de los gobiernos de la región como por el
desarrollo de una conciencia anti imperialista en la praxis de los intelectuales (12). Para
A modo de conclusión
Los dos ensayos de Ángel Rama que hemos analizado pueden pensarse como
social del continente que inunda uno y otro texto es inescindible del compromiso
oficiales y la intervención en los debates internos, más allá de Cuba el deber intelectual
opciones, la conciencia anti imperialista se alza como el programa ideológico que guía
la praxis.
dedicó a justificar un objeto de estudio que integrara las tradiciones nacionales del
Para que ese aventurero de las letras del continente que es Ángel Rama hacia 1965 se
1085
transforme en uno de los principales constructores del sistema literario latinoamericano
del siglo XX, resta todavía un lento proceso de apropiaciones, revisiones y aperturas
hacia voces, sujetos y textos más heterogéneos que los considerados en La Habana y
partir de las nociones recién esbozadas en estos textos, escritos en el cénit de una
descubrimientos.
Bibliografía
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la teoría crítica latinoamericana moderna”. Discursos/Prácticas, n° 2, 2° semestre, pp. 79-99.
1086
¿Cómo se escribe la historia de la homosexualidad argentina?
Universidad de Pennsylvania
2004). Solo que más concretamente, antes que un guiño constructivista, reviso en este
Sedgwick:
Lo que quizás podamos aprender mejor de esas prácticas son las muchas maneras
en que individuos y comunidades logran extraer sustentabilidad de los objetos de
una cultura – incluso de culturas cuyo deseo confeso ha sido no sustentarlas.
y comunidades” a partir de los objetos de una cultura cuyo deseo ha sido precisamente
Bazán y Melo. Desde luego recontar desde el presente implica la torsión, la flexión de
una escritura que se readapta para acomodar voces, sujetos, narraciones, soslayos. Me
interesa, entonces, detenerme brevemente en las tácticas que despliegan Bazán y Melo
1087
homosexual argentino en el registro cultural, en un archivo historiográfico vasto, sino
voces que son invocadas más de una vez. La singularidad de su escritura radica, no
unos años ya una discusión que estos dos textos reeditan. Porque el historiador de la
subjetividad lésbico-gay, dice Terry, despliega una doble vigilancia de las condiciones
como modelos alternativamente válidos para una historiografía de la desviación, esto es,
en los términos de Terry: “un método para mapear las complejas operaciones
en lo que Roger Chartier llama la “construcción de intereses por medio del discurso,
discursiva revela las posiciones sociales objetivas que resultan externas al discurso
propio de comunidades, grupos, o clases que conforman el mundo social” (On the Edge
20). Chartier reconoce, de la misma forma que Terry, y así como leo estas dos
el objeto fundamental de una historia que apunte a reconocer de qué modo los
actores sociales hacen sentido de sus prácticas y de su discurso…parece residir en
la tensión entre las capacidades inventivas de individuos y comunidades, y las
limitaciones, normas y convenciones que restringen (más o menos duramente
1088
según sus posiciones dentro de relaciones de dominación) lo que para ellos es
posible pensar, decir, y hacer. (20)
denominarse las “dinámicas de poder” de los textos, que en este caso se manifiestan
que entendía Michel Foucault como una “estrategia intervencionista, útil y necesaria
históricos argentinos al hacer foco, aislar voces individuales, historias mínimas que
como un término médico, normativo incluso hoy. Melo, por su parte, relee la traza
literaria de lo que Bazán examina desde lo que pertenece más a un enfoque culturalista
apropiada: dirá que el historiador gay se plantea una “topografía de la historia efectiva”,
el que el nuevo archivista repasa lo que ya ha sido escrito diagonalmente, para señalar lo
1089
Paso a unos ejemplos breves de lo que intento indicar con esto. Pero antes quiero
subrayar que Terry destaca las “posiciones de sujetos”, porque en estos casos el
“resistentes” y “excesivas” a los discursos de los que emergen como tales (Terry 57). El
efectivo busca agenciamientos subjetivos que le permitan, como decía David Halperin
“indagar más cercanamente las sutiles conexiones entre actos sexuales e identidades
sexuales…., prestar más (nunca menos) atención a las cambiantes condiciones sociales
y discursivas en que se construyen los deseos de los sujetos históricos” (Halperin 9). La
individuos que los que insinúan estos ejemplos paradójicamente significativos en una
singularidad que es metonimia de una comunidad. La tercera sección del libro, por
ejemplo, que lleva por título “La invención de un país”, comienza con una semblanza de
Karl Heinrich Ulrichs, el célebre precursor alemán de los estudios gay, que nombraría
como “uranismo” al deseo de un hombre por otro en la segunda mitad del siglo XIX.
Sus ensayos pasan a ser, paradójicamente, las bases para la patologización de sujetos
1090
publicaciones en los Archivos de Psiquiatría y Criminología a comienzos del siglo XX.
Desde ángulos alternativos narra Bazán la historia de los mecanismos de poder, de las
teorías viajeras de Ulrichs a los casos que estudiaron de Veyga y José Ingegnieros, y
otros. Manón llega a Buenos Aires de España con 16 años y muere dos años después de
tuberculosis, pero fue famosa en los “salones uranistas” y estudiada como caso para
luego diagnosticar a otros. Cada uno de los ensayos individuales que contiene cada
irrelevante.
reciente que leo primero a partir de un ensayo de Linda Hutcheon en el que nota que los
modelos de las historias literarias que los “grupos minoritarios” invocan, también desde
por haberlos vuelto marginales en principio” (10; mi traducción). Lo que Melo rearma
1914 y 1989, con el fin de la URSS y la caída del muro de Berlín. Si en la primera parte
1091
distinciones genéricas. Son las continuidades y rupturas en la representación de la
una vez más revisa el pasado para pensar sobre el aquí y ahora. Por ejemplo Melo toma
para
Pero apunto también que Melo no esquiva la historia de una norma que lo impulsa a
concebir su propia propuesta crítica como una recanonización que se emparenta con
Miguel Ángel y Shakespeare, entre otros, para retomar un linaje donde la vida y el arte,
procesos socio-culturales, para pasar a una singularización de los textos literarios y los
argentino, y dos secciones dedicadas a Una excursión a los indios ranqueles y al Martín
Fierro como textos que “defienden dos formas de vida y dos actores sociales que la
nación-estado en formación no consentía” (117). Para leer el tránsito entre el siglo XIX
alteridad sexual, Melo delinea una continuidad, una transición al nuevo siglo y afirma:
de la segunda mitad del siglo XX en Argentina. De aquí en más Melo combina sus
lecturas, desde las que atiende a la ficción del primer peronismo hasta la publicación de
donde las luchas y las divisiones del cuerpo político se inscriben y se hacen inteligibles,
1093
Vuelvo a Sedgwick, quien se preguntaba, “¿Qué hace el conocimiento – su
uno moverse mejor entre sus causas y efectos?” (124). Estas dos historias plantean
procesos, lecturas erradas, que actores individuales revelan con sus pasados. El
Bibliografía
1094
Figuras mitológicas en el poema “Piedra de sol” de Octavio Paz
Universidad de Guadalajara
“Piedra de sol” de Octavio Paz, poema fundamental en nuestra lengua y suma poética
del autor está soportado por dos grandes mitos: el del Eterno Retorno y el del Eterno
figuras apoyando en una nota que acompañaba al texto de la primera edición, en 1957.
Pienso que la auténtica poesía se escribe con sangre y cuando ésta se convierte
el tiempo, contra la solidez de la piedra, el arte. Inmóvil en la luz, pero danzante, sol que
Tres astros iluminan el poema: 1)El sol, que remite al calendario solar azteca.
2)La luna, representada desde el epígrafe tomado de la primera estrofa del poema
mencionada nota Octavio Paz hace notar que los 584 endecasílabos corresponden a la
Quetzalcóatl.
1095
Estos astros representan la vida, la muerte y el amor. En el poema fluyen la luz y
El monumento del calendario solar azteca era una piedra destinada al sacrificio,
tiene en su centro al signo del movimiento, con el rostro del dios sol y alrededor las
edades del universo y los signos de los días entre dos serpientes mostrándose las fauces,
las dos mitades del universo en pugna. El calendario de los nahuas regía todas sus
simbolismo de los números. Los signos de los días I a XX se relacionaban con los
números de los meses del 1 al 13. Este número 13 aparece en el epígrafe mencionado. Si
De Nerval parece referirse a una carta del Tarot, considero que Paz quiere dejar
mayas domesticaron el tiempo, de manera que cada año el dios retorna en el equinoccio
de primavera, para saludar a sus devotos con sus triángulos equiláteros de luz y sombra.
Esta pirámide es un poema hecho piedra para aprisionar la luz, que es también tiempo.
piedra se convertirá en sagrada por diversas circunstancias: por su forma, por su origen,
o por ser escenario de una teofanía. La piedra, como la Mujer Eterna, puede
463
Eliade, Mircea. Tratado de la Historia de las Religiones. Era. México 1981 p 201 y ss
1096
transformarse en el centro del mundo, como la piedra cónica de Cibeles o el ómphalos
de los griegos vomitado por Cronos, o ser el trozo de madera sin tallar del Tao, el vacío
creador.
ellos todo comienza a cada instante. El tiempo sagrado del mito no es el mismo del
tiempo lineal de la historia, ni el tiempo del poema. Los ritos de fertilidad se practican
fertilidad.
Robert Graves en “La Diosa Blanca”464. Es la Dama Blanca, la Madre de toda la vida,
símbolo de la unidad vital en la Naturaleza. Su poder estaba en las aguas, en las piedras,
en las tumbas, en las cuevas, en los animales y los árboles. Como diosa de la
y su hijo es su consorte. Voy por tu cuerpo como por el mundo, tu vientre es una plaza
soleada, tus pechos dos iglesias donde ofician la sangre sus misterios paralelos.
memoria, las heladas calles de sí mismo, en las que el hilo conductor será el amor
el amor feroz de Otelo, el amor homosexual de Wilde, o el amor místico y casto del
santo. Es decir, cuanto no sea dar vuelta a la noria como Sansón, ciego y tal vez
castrado como Abelardo. El Poeta pretende encontrar el cuerpo de la Mujer, vestida con
464
Graves, Robert. La Diosa Blanca. Losada. Buenos Aires.1970 p. 477
1097
el color de sus deseos y con una falda de agua que remite a Chalchiuitlicue, la diosa
regente de la cuarta era, la que terminó con el diluvio, con el agua se inunda el poema,
con sus dedos de agua con su boca de agua, llueve sobre sus huesos un árbol líquido
En el camino del Poeta hacia una fecha viva pero evanescente transita lo largo de
revelan su imagen destrozada, atando los huesos divididos. Hacia el momento crucial
rostro innumerable. A quien, dice la voz narrativa, busco sin encontrar, busco un
observa, en el presente y el pasado, como por fuera de su cuerpo, como en el mito del
Novia, su Madre y su–Amante, a quien el espacio al ceñirla la vestía con una piel más
dorada y transparente y a la que repetirá en cada mujer, la Diosa de los mil nombres y
cuya leyenda nos remite al baño ritual con el que Hera renovaba su virginidad; La
valle de los muertos es Proserpina o Perséfone, raptada por Hades y que comparte la
vida con la muerte por haber devorado unos granos de granada y cuya madre, Deméter,
1098
hacer daño a Balder en la mitología germánica, La reina de las serpientes quizás tomada
de la Bulukiya de las “Mil y una noches”, quien conoce la planta que conduce a la vida
señora de la flauta, instrumento que había inventado pero al que maldijo por deformarle
embarazó de Huitzilopochtli; Respecto a María dice Robert Graves que Ma-ri, significa
la madre fecunda. Respecto a María dice Robert Graves que Ma-ri, significa la madre
fecunda, Ma-ri-enna es la madre fecunda del cielo, alias Miriam. Mariam es la antigua
diosa pagana del mar, patrona de los poetas y los enamorados, reina del cielo465.
caricatura y Laura de Noves, quien más que una mujer de carne y hueso era una
creación literaria, pues al parecer jamás correspondió al amor de Petrarca, para ser la
feliz esposa de un gentilhombre y madre de 11 hijos. Todos los hombres son un solo
instante translúcido, rescatado una noche contra un sueño, arrancado a la nada de esa
noche, antes de que aparezca el mundo con su horario carnicero, antes de que lo vivido
se desmorone, mientras el tiempo cierra sus puertas, el instante echa raíces, como un
465
Op. cit. P. 508
1099
fruto que madura hacia dentro de sí mismo. El amor, como la poesía o los sueños, son
algunas de las pocas experiencias que pueden detener el fluir del tiempo.
como un ciego hacia el centro del círculo donde Ariadna, la Dama del Laberinto,
aguarda con su hacha, supongo que por detrás del Minotauro. Y desde entonces la
herida fermenta espera del proceso de creatividad. Una lenta caída en la que los lugares
de resonancia individual se multiplican hasta una fecha y lugar precisos: España 1937,
cuando toda una generación vio sepultadas sus esperanzas. Allí, entre las ruinas de
pueden ser Adán y Eva o Quetzalcóatl y Quetzalpétatl, o dos amantes cualquiera, todo
lo que los amantes tocan fosforesce, los raídos tapetes son mausoleos de lujo, cada
puerta da al mar, el tiempo inútilmente los asedia. Estallan las leyes, las cárceles, las
Supremo cuando el péndulo se detiene y se vislumbra la unidad perdida. Se unen las dos
muerte, el olvidado asombro de estar vivos. Zarpa el alma, Baudelaire invita; y entre
tanto, por fuera de los muros se encuentra el gris mundo de Alfred Prufrock, oxidado,
lluvioso, detestable.
desnudarse de los nombres, ya no es Eloísa la valiente musa sino una puta libertina que
suplica amor a un esclavo indigno de ser su esposa, tal vez haya una alusión al poema
1100
Todo tan bello pero el sueño termina, apenas un parpadeo y se liquida el mundo
los minutos por monedas. Canto de Orfeo, el viudo inconsolable. Silencio culpable de
Desfilan los mojones de la historia, los primeros-últimos, los que vieron cambiar la
revolución: Bruto, Sócrates, Madero, Trotsky, Robespierre, ¿No pasa nada cuando pasa
seguido del silencio poblado de signos, cementerios de frases que los perros retóricos
escarban, la boca espumeante del profeta y el grito del verdugo. Todo son llamas como
dirección, los muertos están fijos en su muerte y no pueden morirse de otra muerte,
cada minuto es nada para siempre, el monumento somos de una vida ajena y no vivida,
la que nos han obligado a vivir, la vida que nunca fue la nuestra. Somos una fugaz
antorcha que se extingue, el cuento de un idiota lleno de sonido y furia que nada
significa, la vida que no es nuestra sino la de los otros. Para que pueda ser he de ser
otro, salir de mí, buscarme entre los otros que me dan plena existencia, no soy yo, no
hay yo, la vida está siempre en otra parte, en los convencionalismos, todo cuanto nos
hace no vivir, nos inventa un rostro y lo desgasta, cara de solitario colectivo. El Poeta
1101
La letanía dedicada a la Diosa, recuerda la de Apuleyo en “La Metamorfosis” al
superar su amarga crisis: Señora de la noche, torre de la claridad, virgen lunar, que eres
todas las diosas, todas las mujeres, entiérrame en tu tierra, puerta del ser, despiértame,
Los instantes son sueños de piedra que no sueña, el Poema nace como un rumor
de luz, las barreras ceden, las murallas se desmoronan, el sol entraba a saco por mi
dormir siglos de piedra. Al ser leído el Poema la sangre vuelve a circular desde la
herida seca, el lector es ahora oficiante del rito, revive la experiencia del Poeta con la
1102
La Arcadia de Lope de Vega: escritura, espacio y poesía
Eleonora Gonano
FFyL, UBA
En 1598 Lope de Vega publica la novela que más éxito editorial tendría dentro
Tormes fue analizada tanto por Avalle Arce y por su anotador Edwin Morby en clave
biográfica.
Lo que concito nuestro interés fue observar cómo en la prosa que precede a la
escritor. La primera observación que plantea nuestro autor es casi tópica y está
vinculada con la rusticidad propia del género pastoril: “Estos rústicos pensamientos,
aunque nacidos de ocasiones altas, pudieran darla para iguales discursos si, como yo fui
el testigo de ellos, alguno de los floridos ingenios de nuestro Tajo lo hubiera sido ...”.
narrador testigo que alimentara las posteriores lecturas en clave y la mención del río
Tajo que filia a su novela inexcusablemente con el espacio español y con la tradición
alguno no advirtiese que a vueltas de los ajenos he llorado los míos, tal en efecto como
fui quise honrarme de escribirlos (…) ¿Y qué pudo dar una Vega tan estéril que no fuese
pastores rudos?” (1975: 56). Esta última pregunta retórica concita nuestro interés por el
1103
juego que propone la asimilación entre espacio y apellido que se va a trasladar a la lírica
epidíctica. Aurora Egido señala al respecto de este juego en su texto “La Fénix y el
como relevaremos a continuación, nos permitimos ampliar nuestra cita de Egido ya que
tradición genérica, como es el caso de La Arcadia, con su ámbito pastoril, que propició
la analogía con ‘la vega del insigne Garcilaso’. Perspectiva esta que conviene no
Si yo fuera soberbio monte, pudiera decir alguno que éste era el parto ridículo del
moral filósofo de que también se burla Horacio; pero antes es conforme a la
esperanza de una Vega humilde el fruto de pastores que lo parezcan tanto, y más
tratando amores con desdichas, que cayeron en mí como en su mismo centro; no
porque son tan bárbaros que alguna vez no se suban de pastores a cortesanos y de
rústicos a filósofos. (1975: 56).
1104
La tensión entre “soberbio monte” y “vega humilde” inclina la balanza al
pellico pastoril cae y deja lugar a su verdadero rostro/ escritura/ discurso: cortesano y
filosófico. La referencia a Esopo y el parto de los montes que aparece en el arte poética
aquellos escritores que ofrecen más de lo que son capaces de dar, reforzando así el
A continuación se presentan los poemas laudatorios que en total son trece: seis
son sonetos y siete quintillas. Alain Begué en el prólogo a La poesía epidíctica del Siglo
de Oro y sus antecedentes (I): versos de elogio nota en estas elecciones estróficas: “ A
frecuente entre las piezas liminares que forman el peritexto de numerosas publicaciones,
la práctica del soneto encomiástico se hizo moneda corriente” (2013: 15). El crítico
El primer soneto que abre la serie tiene como autor al pastor protagonista de su
ficción que elogia la amistad que tiene con Belardo (otra de las máscaras de Lope):
“Mis penas sé que habéis encarecido (…) / Apolo llaman el pastor de Anfriso;/ si soy
elípticamente a Belardo y su cruce con Apolo que se convierte en el Siglo de Oro, junto
1105
mágicos de los propios poetas. También se trabaja con la idea de Belardo/Lope como el
Castillo que se supone miembro del círculo ducal de Alba retoma la figura de Apolo:
“Vega que al monte florido/ de Apolo con mil trofeos / habés cantado excedido. Se
planteado en el prólogo con la mención de Horacio. Los versos de cierre vuelven sobre
esta tensión arriba-abajo y así como se abría con Vega cierra con el apellido: “Aquellos
a quien entrega/ el agua que a tantos niega/ Apolo en nuestro horizonte, / no invoquen
de hoy más su monte,/ sino a vos, famosa Vega”. El agua se presenta como la
un soneto, no se cuenta con datos que permitan identificar a este personaje como
tampoco al autor anterior tal como indica Edwin Morby en su nota al pie en la edición
hecha en el año 1975. El estudioso sospecha que las quintillas precedentes y este soneto
podrían haber sido escritos por Lope. Veamos qué sucede en estos versos: “Testigo he
sido de esta dulce historia, / y aunque Anfriso penó como quien era, / hoy Belardo la
escribe de manera / que enriquece su pena con su gloria”. Este juego de máscaras nos
remite al primer soneto con la mención de Anfriso y de Belardo y también juega con la
la gloria de Belardo. Otros versos dentro del soneto vuelven sobre el tópico lopesco de
vida y escritura: “Muy desdichados fueron sus amores/ hasta venir, Belardo, a vuestras
1106
El soneto de don Felipe de Albornoz, personaje documentado, mantiene la
isotopía: “Fértil Vega de Apolo cultivada, / blanco cisne, que llevas en el pico / del
este soneto sigue la metaforía espacial calificando de “fértil” y vinculando a la vega con
Apolo, es el dios el que permite como indica el campo semántico cultivar y fertilizar la
escritura del poeta. Por transitividad tenemos al blanco cisne que lleva la gloria de la
“sabio Mercurio, de ficción cubierto, / entre el simple zurrón y tosca abarca; / dichosa
Vega, que tal fruto cría; / donde el arado y reja han descubierto / de la gran fuente de
Helicona el arca, / dando su luz a las tinieblas día”. La mención de Mercurio evoca entre
sus muchas funciones, ser el jefe de los pastores y los oradores. En estos versos
volvemos al tópico de la rusticidad propia del género pastoril que en “dichosa Vega” da
el fruto, es decir la escritura que no se hace sin trabajo “el arado y reja han descubierto”.
En este punteo que lejos está de ser exhaustivo ya que demandaría el análisis y
parciales. Los poemas relevados exhiben una serie de elementos cuyo eje central es la
construcción a partir del apellido del poeta como un espacio, Vega, asociado con la
espacial se derivan a su vez otras metáforas (agua, flores) que arman una alegorización
de la figura del poeta. Lo que complejiza este armado es que se mezclan, muy al gusto
el cisne que están atravesados con la figura del poeta, del pastor y el espacio en el que
moran las musas. La identificación transparente de Lope con Belardo permite entonces
arribar a una conclusión parcial. La vega con sus flores, con el agua nos remite al tópico
del locus amoenus y se dispara como una topografía poética asociada con la escritura
1107
pastoril. La vega que remite a Lope y a su escritura sencilla, el agua que inspira y hace
nacer no sin trabajo flores y frutos –la poesía, la prosa-. Belardo, Apolo algunas de las
máscaras del poeta exaltan la idea de un narrador testigo y presente en dicho espacio
conformando un todo que se amplificará en la novela como una parte esencial de esa
retórica de la inmovilidad que es inherente al género pastoril, tal como señala Christian
ya que el lugar elegido es nada menos que la patria mítica de los dioses, de las ninfas y
serena tales como la poesía bucólica grecolatina las ha cantado con generosidad” (1998:
154).
Bibliografía
Andrès, Christian. (1998). “El locus amoenus en la Arcadia (1598) de Lope de Vega:
intertextualidad y sensibilidad artística”. García de Enterría, María Cruz y Cordón Mesa, Alicia
(eds.). Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación Internacional Siglo de Oro
(AISO) (Alcalá de Henares, 22-27 de julio de 1996). Alcalá de Henares: Universidad, I: 153-
161.
Bègue, Alain. (2013). La poesía epidíctica del Siglo de Oro y sus antecedentes, I: versos
de elogio. ed. Alain, Vigo. Academia del Hispanismo (Estudios del Parnaso olvidado, 1).
Egido, Aurora. (2000). “La fénix y el Fénix”. Profeti, Maria Grazia (ed.). Otro Lope no ha de
haber: atti del Convegno Internazionale su Lope de Vega. Firenze, Alinea: 11-49.
Vega, Lope de. (1975). La Arcadia. Edwin S.Morby (ed.). Madrid: Castalia.
1108
JUAN JOSÉ SAER Las nubes, mito liberal y lengua nacional
FAHCE UNLP
En las páginas que siguen trabajaremos en torno a la hipótesis que sostiene que,
en el campo literario argentino de la segunda mitad del siglo XX, surge una serie de
novelas que estarían haciendo sistema para replantear, desde un pasado ficcional,
contemplado los procesos locales respecto de la lengua, sino que oficializa formas y
modelos importados de la Europa del siglo XIX, y tiene como piedra fundacional la
Un corpus de novelas factible para este abordaje sería: La ocasión (1983), Las
nubes (1997) y El entenado (1987) de Juan José Saer, Zama de Antonio Di Benedetto,
forma diacrónica, mas no cronológica, y recorre un período bien extenso que va desde el
466
Este corpus se plantea como marco posible de una investigación futura de Tesis de Licenciatura, por lo
cual se presenta como tentativo.
1109
En este sentido, buscaremos en la novela cómo se reelaboran episodios de la
historia literaria nacional que, más que recrear el uso de la lengua en el momento
NUBES
del universo saeriano, encuentra un manuscrito que luego de descifrar y pasar en limpio
“con total fidelidad”, envía a París a Pichón Garay, otro personaje saeriano, para que lo
lea, poniéndole como nombre Las nubes. El marco que abre la novela homónima es de
despega de su hábitat natural para ser leído (y narrado) por Pichón Garay desde una
computadora en una noche de la canícula parisina. Podríamos pensar que este marco
anecdótico que antecede la narración de Las nubes funciona como una operación
Capital Cultural del mundo, París. El hecho de enviar el manuscrito a Pichón desde
una posición marginal hace que la historia pre-nacional de los primeros años del siglo
XIX que se cuenta en Las nubes, opere desde París sobre este margen, intentando
plantar en estos suelos, (poniendo ficcionalmente en este eje) las reverberaciones del
467
Manuscrito que Soldi data en el siglo XIX, aunque Tomatis lo discuta, y que narra una epopeya por el
“desierto” argentino de un local emigrado, que volverá como médico a comienzos del 1800 – que es,
además, el argumento de la novela.
1110
ejemplo, La cautiva de Esteban Echeverría, no lo hace estéticamente, por medio de la
sus padres, españoles, lo llevaron en los últimos años del siglo XVIII a instruirse a
Madrid, porque era la capital del saber y porque creían que hasta allí:
no llegaría el tumulto que, partiendo de Francia, desde hacía seis o siete años
sacudía Europa. A diferencia de mis padres, a mí era ese tumulto el que me atraía,
y como ya había empezado a interesarme por las enfermedades del alma, cuando
llegó a mis oídos que habían liberado a los locos del hospital de la Salpetrière,
supe que era en el fervor de París y no en los claustros de Alcalá donde
proseguiría mis estudios. (Las nubes, 21)
Pero no trae sólo las ideas iluministas de la Europa romántica, para reproducirlas aquí
de manera esnob, mimética y acríticamente, como sí podría decirse que lo hicieron sus
coetáneos, sino que trae con él, como se verá más tarde en la novela, las últimas ideas
468
La historia como sistema, u organizada en función de cierta racionalidad, sirve para generar conductas
o comportamientos que devienen, justamente, históricos.
1111
el futuro. Y perpetrar, a la vez, una nueva vuelta de tuerca al asunto, ya que aborda,
delirio, lo cual “no es porque pretenda reflexionar sobre la locura, ardua tarea para la
cual no estoy preparado, sino sobre lo que llamamos normalidad, que no es más que el
delirio aceptado de nuestra relación con el mundo” (Saer, 1999: 164). De lo que se
desprende que la relación con el mundo vendrá dada sin duda para Saer (y para
cualquier ser humano) por medio de la lengua. En este caso entonces, re-flexionar sobre
el delirio aceptado del mundo será, para Saer, volver a flexionar su relación con el
(1982) y a La ocasión (1987), únicas dos novelas de Saer huérfanas de este marco y de
sus tradicionales personajes. Pienso que esta elisión estaría respondiendo a un primer
peldaño en la búsqueda del escritor de una forma – una zona nueva y distinta del resto
desde la lengua – o “las lenguas” –, una forma que permita reapropiarse culturalmente
469
Podemos citar a un poeta coetáneo a Saer, Alberto Girri, quien escribía “A la poesía entendida como
una manera de organizar la realidad, no de representarla” En Envíos, Alberto Girri, Sudamericana, 1966.
470
Ver Saer, Juan José, “Dos razones. Las nubes”, La narración-objeto, Buenos Aires, Seix Barral, 1999,
pp. 161-165.
471
Retomo la conceptualización que abre el libro De Sarmiento a Cortázar de David Viñas, quien postula
que “la literatura argentina emerge alrededor de una metáfora mayor: la violación (…). Y a partir de esta
agresión inicial, por el revés de la trama, los textos del romanticismo argentino pueden ser leídos en su
1112
la alborada de la Nación, mito que permitió, – entre otras cosas, por supuesto – desde la
denominada “Campaña del desierto”? Por supuesto que no con una novela, pero sí con
un conjunto de novelas que hubieren abonado ese terreno en un pasado errático, y que
la historia impuesta. ¿Cómo desterrar del sistema educativo nacional las carabelas de
Colón pegadas con cinta adhesiva en las paredes de cada escuela del país el día 12 de
Octubre?
“desierto” como categoría que legitimó el vaciamiento del territorio nacional desde la
letra – categoría que se contrapone con la ficción desarrollada por Saer en esta novela:
el desierto, como se verá a lo largo del viaje, le pertenece al indio –; y por otro lado, el
mito del robo de mujeres blancas para hacerlas cautivas: el sentido del “robo” está
barbarie. En la novela de Saer no es el indio quien hace cautivas a las mujeres sino una
monjita depravada que acosa a los soldados de la compañía en el viaje por el desierto.
núcleo como un progresivo programa del “espíritu” y la literatura contra el ancho y denso predominio de
la “bárbara materia”. (Viñas, 1970: 13). Podría incluso trazarse un revés de la trama hasta el peronismo:
Victoria Ocampo denominó a las políticas culturales de la década del 50 como una “perpetua violación”
(Fiorucci, 2013: 141)
1113
Desde estos aspectos, el esteticismo romántico, contrapuesto a la barbarie de la
pampa, le abre paso a las carabelas de la segunda pregunta, para que desembarquen el
ideario cultural de la conquista en las paredes del edificio del sistema educativo
nacional.
desde donde sus personajes operan, impunemente – con la impunidad que les brinda la
ficción –, no sólo sobre la realidad, sino también sobre la misma ficción, sobre el campo
literario, sobre la filosofía, y aún sobre la temporalidad, dándole al pasado una idea de
Existen allí tres novelas que relatan hechos anclados en momentos históricos, El
epifánica de una zona ajena a uno mismo – temporal, espacial, impensable – a partir de
472
No sólo saeriano, sino compartido por los escritores que fueron nombrados en el trabajo, y por algunos
más, más o menos contemporáneos.
1114
Más allá del borde hasta el que llegan las palabras, todo esto no parece tener una
explicación a menos que, por una de esas casualidades haya acabado de trasponer,
desde hace un par de segundos, y por unos segundos solamente, algún umbral que
me ha hecho acceder al exterior de mí mismo, a la zona impensable en la que
transcurren, arcaicos y remotos en el instante mismo en que suceden,
independientes de toda conciencia, los acontecimientos. (Saer 1992: 37)
desarrollo estético, el precepto adorniano de “objetivar el arte” para que, mediante esta
en resistencia; y por otro, con el anterior mediante, a abonar una flexión del pasado para
posibles.
BIBLIOGRAFÍA
GRAMUGLIO, María Teresa. (1986) "El lugar de Juan José Saer" en Juan José Saer por Juan
José Saer, Buenos Aires, Celtia.
GRAMUGLIO, María Teresa (2014) Nacionalismo y cosmopolitismo en la literatura argentina.
MERBILHAÁ, Margarita. (2011). Juan José Saer, Las nubes (1997) “Hacia una “memoria del
lugar”: entre pasados imaginados y presentes leídos”. en Zona de prólogos de Ricci, Paolo
(comp.), Buenos Aires, Seix Barral.
MONTELEONE, Jorge. (1991) "El eclipse del sentido: de Nadie nada nunca a El entenado de
J. J. Saer", en Spiller, Roland, La novela argentina de los años '80, Frankfurt, Vervuert Verlag
SAER, Juan José, El entenado (1983), La ocasión (1986), Lo imborrable (1992), Las nubes
(1997), La narración-objeto (1999), Seix Barral, Buenos Aires.
SARLO, Beatriz. (1995) “Experiencia y lenguaje. I”, en Punto de vista nº 51, Buenos Aires.
SARLO, Beatriz. (1995) “Experiencia y lenguaje. II”, en Punto de vista n º51, Buenos Aires.
VIÑAS, David (1970) De Sarmiento a Cortázar, Buenos Aires, Siglo Veinte.
1115
Calvert Casey y el afuera de la revolución
Carina González
CELEHIS
excentricidad que marca su propio origen geográfico. Desde el desajuste primordial del
nacimiento, un nombre impronunciable para los criollos, un tartajeo que aumenta bajo
afuera, una condición extranjera que vehiculiza la ubicación invertida de un exilio que
sentido propias de la diversidad; una red de diferencias que subyacen resistentes bajo la
travestidos que logran camuflarse y burlar la homogeneidad aplastante del sistema. Ese
español como una lengua materna fortalecida por la hibridez natural de la isla; como
1116
exiliado latino, vuelve a su lengua paterna, un inglés también pluralizado por la
liberador que según el crítico cubano, Peréz Firmat sirvió para expresar la “verdad
que se cruzan para hallar el territorio “habitable” de la identidad. Uno que se construye
a partir de la traducción (de la “mala” traducción) articulada mediante una serie de actos
que repiten la performance vacía del simulador; y otro que descubre en los otros el
material maleable del que surge el ser. Traducción de palabras y de gestos, simulación
problema de la lengua (se vive en una lengua pero no se ES una lengua) y por eso la
lengua, ansía compartir el imperativo categórico que le otorga a los actos la condición
actuación un sentido último capaz de reproducir la vitalidad propia del ser y de alcanzar
1117
¿Cómo se llamaban las cosas? ¿Actos fallidos? ¿Alienación del yo? Traducía mal
los conceptos psicológicos a la moda, que había leído en inglés sin entenderlos
mucho, más bien para impresionar a los demás. (“El regreso”, 125)
Esta apertura, se halla en el inicio de un relato que significativamente habla del regreso,
lengua mal hablada, con “patéticos intentos de sonar criollo”, interrumpida por los
borbotones de la tartamudez y que se sabe inadecuada para entender las normas del
sentido comunitario. Por eso mismo, hace del vacío un lugar de contención, el arsenal
Pero, ¿cuál de los muchos actos que realizaba y que había realizado eran
realmente actos auténticos que no respondían a la última lectura apresurada de
libros de los que sólo había llegado a cortar las primera páginas con el rico
cortapapel de empuñadura inverosímil, a la conversación oída a medias, a la
influencia del último conocimiento que trabara, a la última película vista? (125)
Las palabras, la imaginación, intentan suplir la falta de sentido, la distancia abismal que
separa al sujeto de los otros y que le niega la finalidad última de una pertenencia
artificial. “Imaginaba que podía hablar con todos los seres humanos, de los que se sentía
de habla, es también una exposición que amerita ciertas habilidades para presentarse,
1118
dimensión de realidad. Quiero decir que, el lenguaje como acto fallido revela la falacia
acción, el consuelo de hallar en los actos mismos aquello que la lengua no puede
alcanzar. Sumido en ese dilema, el hijo pródigo del relato, el exiliado que vuelve, se
palabras para “entenderse en el gran lenguaje atávico y no hablado con que se entienden
Por otro lado, este desajuste del lenguaje que los actos vendrían a imputar, se
corresponde con el deseo de alcanzar cierto estado de permanencia, una armonía entre el
ser y la comunidad, una especie de reconciliación con la forma natural de las cosas. Por
La renovación sería completa, pronto iba a ser él, él, a entrar en su cultura, en su
ambiente, donde no tenía que explicarse nada, donde todo “era” desde siempre. Y
además entraría por la puerta grande de la intelligentzia, en cuyos umbrales
dorados le esperaban sus jóvenes amigos, de humor delicioso y mordaz, de charla
viva e imaginativa, tan nerviosos, tan felices. (126)473
Ese saber cómo son las cosas, ese mismo ser DESDE siempre y PARA siempre genera
473
Casi con las mismas palabras, la epifanía del regreso se impone con la fuerza de una revelación,
cuando Calvert Casey está de viaje en Italia y compara su patria con la ciudad visitada. “Aquella ciudad no
era Roma, era una ciudad muy remota, era La Habana. Las semejanzas resultan casi dolorosas. A la emoción que
me produjo el espejismo, siguió un pánico infinito (recordé el pánico que sienten los elefantes cuando, próximos a
la muerte se sienten muy lejos de donde han nacido). Estaba terriblemente lejos de La Habana. Quizás había
perdido para siempre el paraíso (y también el infierno) de la primera visión. Aquella mañana terminó mi exilio
voluntario. Debía volver al escenario de los descubrimientos, donde todo viene dado y no es necesario explicar
nada”. (1957)
1119
apoyado en una permanencia que, más que fortalecer la seguridad del acuerdo, coarta y
censura las diferencias, la cualidad variable de un estar que se define justamente por sus
amplias condiciones para el cambio. Este atributo, difícil de asir por la misma mutación
ajusta a la norma sino que la desafía todo el tiempo, eludiendo los lugares comunes que
podrían fijarlo a una convención. A esta precaria estabilidad apela Benítez Rojo cuando
describe la naturaleza sincrética del Caribe, como “un andar de cierta manera”, algo que
pone en primer plano la actuación, lo performativo como núcleo de una identidad capaz
de transformarse cada vez en otra cosa sin perder el propio ritmo natural. Cierta forma
de eludir las oposiciones dialécticas que determinan los límites del adentro y el afuera,
los pequeños actos de integración que se veía obligado a realizar para ser aceptado y
1120
esta puesta en escena de lo caribeño. Su latente predisposición al engaño que realizaba
A todos los imitaba fiel e irresistiblemente, copiaba sus gestos, sus palabras, sus
malas o buenas costumbres, y no descansaba hasta haberse convertido en facsímil
exacto de ellos, tratando al mismo tiempo de conservar la primera impresión de
conquistador, de amante difícil y deseado que creía haberles causado. Por una
palabra bondadosa los colmaba de regalos absurdos, les prometía la holganza a
sus expensas para toda la eternidad, y más de uno, de aficiones parasitarias, le
tomo la palabra. (124)
En el Norte, país de acogida, practicaba la simulación como estrategia; para encajar en una
colectividad que lo sabe extranjero, se refugiaba en los actos fallidos, en la mala traducción,
en la consciente deformación de las cosas para salvar el vacío que lo separaba de los demás.
Frente a esa alienación, descubre en la forma de ser cubana, un regocijo placentero, cierta
cierta manera” que los protege de catástrofes externa y que les permite acceder a la
autenticidad. Como acto genuino, es también pasible de emulación, y por lo tanto, accesible
para un sujeto que ha olvidado la referencia de las cosas, que está señalado por una lengua
marcada y que carga con el peso de una isla abandonada. Después de observar el tranquilo
transcurrir de los días en el trópico, decide intentar el regreso. “Podría recomenzar su vida
aquí., ¿por qué no? ¿No había adoptado y abandonado con increíble facilidad y rapidez,
patrias, religiones, culturas, actitudes, ideas? Ahora iba a adoptar su cultura, su patria la suya,
que quizá, quizá le necesitara. (142) Un saber antiguo, el de la simulación, propio del
extranjero que quiere camuflar su diferencia, aflora también en el lugar de origen y se vuelve
la clave con la que el narrador procurará entenderse con esa identidad colectiva recientemente
1121
imaginadas le permiten abrirse camino en los círculos íntimos de la sociedad de origen, es
porque las mutaciones del simulador se adecuan naturalmente al modo de ser cubano, a esa
forma de estar adaptándose a las contingencias, a esa especie de actuación que invita al
Pero extendamos nuestro interrogante más allá. ¿Cómo se relacionan estos actos
genuinos con la vida? ¿Qué vínculos se establecen entre la autenticidad y la verdadera vida
despojada de sus atributos políticos? A partir del acto de habla, el lenguaje, se articula con la
serie normativa de la vida, en una ecuación que traduce el saber “estar” en saber “vivir”,
descartando los actos fallidos por los auténticos, y buscando reforzar el vínculo vital que
define a la vida como acción. Esta concepción del acto como atributo de la vida propulsa, por
lo tanto, un nuevo giro al problema planteado por la comunidad. Entre los actos fallidos
del simulador, y los actos auténticos de un “saber estar” se desliza la vida, la fuente de
energía, el sentido que se le escapa a las cosas. Por eso, al decidir el regreso, el hombre
“se sintió más vivo, más vital, como decía, que nunca” y se lanza a la conquista del
la playa y deambula por los suburbios de una ciudad que por primera vez parece estar de
acto de sacrificio, el narrador termina siendo enjuiciado justamente por no encajar con
474
Juan Carlos Quintero-Herencia relaciona este “saber estar” que adopta el sujeto con la exposición del
deseo, una apuesta por el goce de los cuerpos que termina encontrando un sentido para los excesos de la
revolución. “En este sentido, dicho arte del saber estar es lo que el cuento insiste en relatar cual horizonte
utópico; es lo que el texto, a final de cuentas, sensibiliza como experiencia conflictiva, reto o condición
inalcanzable en el contexto inaugural de la Revolución cubana. La respuesta política del texto de Casey
pasa, primero, por figurar la exposición en la playa de la identidad como la capacidad histórica de un
cuerpo para darse gusto. El saber estar y el gozo que le acompaña es un efecto del “calor solar” como
estimulante de la memoria y de un imaginario demasiado real”(73)
1122
la uniforme naturaleza de la isla. Irónicamente, después de ser apresado, salvajemente
golpeado y torturado, el joven inocente consigue ser uno más de los reos asesinados por
el ejército. De esta manera accede al único acto auténtico que la comunidad le exige, la
muerte. Dar la vida por la patria, aun por aquella que lo desprecia, es el gesto más
Bibliografía
Agamben, Giorgio. “La inmanencia absoluta”. En: Gabriel Girogi y Fermín Rodríguez (comp.)
Ensayos sobre biopolíticas: excesos de vida (2007) Buenos Aires, Paidós.
Benítez Rojo. La isla que se repite. En: http://www.literatura.us/rojo/isla.html, consultado el
12/12/2014
Casey, Calvert (1967) El regreso y otros relatos. Madrid: Seix Barral.
_________, (1997) Notas de un simulador. Madrid, Montesinos.
Glissant Edouard (1990). Poétique de la Relation, Paris, Gallimard.
Pérez Firmat, Gustavo. “Bilingual Blues, Blingual Bliss. El caso Casey”. MNL Nro. 2, (2002:
pp. 432-448)
Quinteros-Herencia, Juan Carlos. “Casey expuesto” En: Carina González (ed.) Fuera del canon.
Escrituras excéntricas de América Latina. Pittsburgh, Iberoamericana. UP.
1123
Exilios, vanguardias y regionalismo:
se conformarían las primeras “células” de exiliados cuando, un año más tarde, Haya de
Luis Heysen, Enrique Cornejo Koster, Manuel Seoane, Oscar Herrera, Eudocio
Ravines, César Miró Quesada radicaron en Buenos Aires, donde ya residían los
peruanos Federico More y Alberto Hidalgo, ambos colaboradores del diario Crítica. Ya
relación con Alfredo Palacios (a quien conocía, junto con Haya, desde su estancia en
–por ejemplo, la Editorial Samet- y de publicaciones periódicas a la red que José Carlos
de las sesiones de la Revista Oral creada por Alberto Hidalgo en el sótano del bar Royal
Ortiz descubrió a su hombre que está solo y espera”477, los escritores mantinfierristas
por Hidalgo, Borges y Huidobro (Bs. As. El Inca, 1926). Desde su vuelta a Arequipa,
Fernández, cuyas obras difundió en su país natal. Al igual que Chávez, César Atahualpa
Rodríguez era colaborador de la limeña revista Flechas, dirigida por Madga Portal y
Peralta y César Miró Quesada. Por su parte, Emilio Armaza integraba el puneño Grupo
Orkopata. Según Carlos García, el viaje de estos poetas tenía como objetivo lograr la
476
Andrés, Alfredo (1990) “Palabras con Leopoldo Marechal”. Buenos Aires, Editorial CEYNE, pág. 23-
25
477
Marechal, Leopoldo. op. cit.
478
Los artículos del investigador Carlos García pueden consultarse en el blog de Alvaro Sarco,
especialista peruano en la vida y obra de Alberto Hidalgo.
1125
publicación de sus obras. Así fue. Ccoca, el poemario de Chávez inscripto en el
Falo de Emilio Armaza fueron publicados en Buenos Aires en ese año de 1926. Los
Hay datos relevantes, omitidos en los más canónicos estudios sobre la revista
Martín Fierro. En la contratapa del primer número (1924), los editores reprodujeron la
Declaración de Haya de la Torre tras ser desterrado y en ese mismo año, Oliverio
intercambio de revistas, libros, poesía, arte llevó a Girondo a Chile, Cuba, México y
Borges en las páginas del Boletín Titikaka no entraña ningún misterio. Forma parte de
los vínculos surgidos entre los poetas surperuanos –todos ellos colaboradores del
Boletín Titikaka y adherentes por entonces al aprismo-, sus pares martinfierristas y los
Peralta (N°1, agosto 1926), las reseñas de Churata a Indice de la nueva poesía
americana (N°6, enero de 1927), a La musa de la mala pata de Nicolás Olivari (N°17,
1126
de la revista Renovación, dirigida por Seoane, de la revista Cartel 7, dirigida por Jacobo
La campaña indianizante liderada por Luis E. Válcarcel y José Uriel García fue
provincianos empeñados en indagar las raíces ancestrales americanas para sentar las
bases de un verdadero arte nacional. Hacia el Cusco partieron, entre otros, el pintor
jujeño Guillermo Buitrago, los rosarinos Alfredo y Ángel Guido, el peruano José
Sabogal –procedente de Jujuy, donde se había instalado tras una breve estadía en Bs.
As.-. Allí los viajeros eran recibidos en la peña presidida por el pintor Ángel Vega
Enríquez479 y estimulada por Roberto Latorre (Kuon Arce y otros: 2009, 57). No
podemos precisar cómo se articularon los vínculos construidos a partir del encuentro
pero lo cierto es que ilustraciones del jujeño Buitrago fueron reproducidas en Amauta
(N°24, junio de 1929) y dos de sus textos en el Boletín: el ensayo “El problema edilicio”
Mención especial merece la presencia del pintor José Malanca y del escritor
Fausto Burgos en el sur peruano. Según apunta el historiador Tamayo Herrera, tanto
Malanca como Burgos participaban de las reuniones del Grupo Orkopata en casa de
479
Angel Vega Enríquez (1875-1932). Periodista, pintor y crítico de arte. Fundador del cusqueño diario El
Sol. Valcárcel y Tamayo Herrera lo nominan como precursor de la indigenista Escuela Cusqueña.
Fundador del Centro Nacional de Arte e Historia (Cusco). Roberto Latorre. Colaborador de la revista
Kuntur (Cusco, 1927-1928), de Amauta y del Boletín Titikaka.
1127
emprendió el recorrido Mendoza-Cusco en busca de continuidades en la producción
Valcárcel y Uriel García. Según Valcárcel, fue Burgos quien posibilitó sus
Burgos (San Rafael, Mendoza), el escritor tucumano mantuvo fluidas relaciones con la
intelectualidad surperuana.481
Buenos Aires. En una carta dirigida a Mariátegui, Churata dice de él: “Voy a enviarle
muy luego una ligera apreciación sobre José Malanca, pintor argentino, que actualmente
hace pintura indoamericana (…) se trata del pintor que creó la bandera Latino
480
La investigación desarrollada por Burgos y Catullo fue publicada en 1927 bajo el título “Tejidos
incaicos y criollos”. Buenos Aires, Talleres Gráficos de la penitenciaría Nacional.
481
El patrimonio albergado en la Casa Burgos merecería estudios exhaustivos. En el hoy Museo, se
encuentran tejidos fabricados por Fausto y Elena, un valiosísimo archivo fotográfico, artículos
periodísticos, además de la biblioteca del escritor. Agradezco a su nieto, Leopoldo Burgos, la
colaboración brindada.
482
Carta de Gamaliel Churata a José Carlos Mariátegui, Puno, 30-07-1928. Melis, Antonio (comp.) “José
Carlos Mariátegui. Correspondencia (1915-1930)”. Lima, Biblioteca Amauta, 1984. Tomo la cita de Kuon
Arce, op.cit.
483
BT N° XXVI, enero de 1929. En Amauta, Latorre y Churata publicaron elogiosos artículos sobre la
pintura de Malanca (N°18 y 19, respectivamente).
1128
Hemos dejado para el final la presencia de Manuel Ugarte en las páginas del BT.
Delmar (“Tres puntos del antiimperialismo estético”) con la carta que el precursor de la
una breve misiva de Ugarte en su conocido balance del primer tramo de la publicación
Va de suyo que el pensamiento antiimperialista de los años veinte tuvo, entre sus
tareas, la de definir geográfica y culturalmente ese afuera, ese otro que no conforma el
complejo de pueblos, etnias, prácticas que José Martí llamó Nuestra América al mismo
Tanto el pionero artículo de David Wise (1984) como los más recientes estudios
reformula como centro en el que el proyecto americanista de Churata supo integrar –no
sin polémicas-a artistas y a grupos culturales inscriptos en estéticas diversas, tal el caso
últimos, por el pensamiento de Ricardo Rojas. Por otra parte, esta red de redes que
1129
nacionalismo/cosmopolitismo-vanguardismo/regionalismo que tanto han sesgado a los
Bibliografía
Boletín Titikaka (Puno, 1926-1930). Edición facsimilar dirigida por Dante Callo Cuno,
Arequipa, 2004.
Andrés, Alfredo (1990) “Palabras con Leopoldo Marechal”. Buenos Aires, Editorial CEYNE.
Beigel, Fernanda (2006) “La epopeya de una generación y una revista: las redes editoriales de
José Carlos Mariátegui en América Latina”. Buenos Aires, Biblos.
Tamayo Herrera, José (1982) “Historia social e indigenismo en el Altiplano”. Lima, Editorial
Treintaitrés.
Kuon Arce, Elizabeth/Gutiérrez Viñales, Rodrigo/Gutiérrez, Ramón/Viñuales, Graciela María
(2009) “Cuzco-Buenos Aires. Ruta de la Intelectualidad Americana (1900-1950). Lima,
Universidad de San Martín de Porres.
1130
A golpe de vista.
Carolina Grenoville
UBA - CONICET
destinados a conferirle una nueva forma al territorio recientemente recortado del espacio
espacio pero también dentro de la sociedad colonial rioplatense con base en Asunción)
períodos, y la del propio Guzmán) se inscribe dentro de una historia más amplia que
gira alrededor de un sistema de oposiciones entre los “indios amigos”, los “indios
del territorio a través de caminos jalonados por ciudades que le imprime al texto su
estructura específica:
1131
(…)
Ocupar, avanzar y nuevamente ocupar y volver a avanzar. (Iglesia 1987: 34)
descripción del territorio y del relato del camino que se abren paso los conquistadores
cantidad de información posible en relación con dos núcleos principales: los lugares y
sus elementos, y los pueblos hallados y sus habitantes. Son pocos los pasajes que se
comparte con el discurso cronístico de este período en general) y cuando esto ocurre se
cosas nunca antes dichas”- que van componiendo una representación hiperbólica del
belleza” (asombro que, a fuerza de repetición, se vuelve casi una reacción mecánica y
da cuenta antes de un recurso retórico que de un estado de ánimo del espectador), como
Con toda el agua de este salto en una peña como laja guarnecida de duras rocas y
peñas en que se estrecha todo el río en un tiro de flecha, teniendo por lo alto del
salto más de dos leguas de ancho, de donde se reparte en estas canales que no hay
ojos ni cabeza humana que le pueda mirar sin desvanecerse y perder la vista de
los ojos. (Guzmán 2012: 76; las bastardillas son mías)
Más adelante, en el relato sobre la toma del cabo de la boca del Río de la Plata y
del espacio aún no era concebida como una unidad juntamente con sus elementos. A
en la crónica no es, en rigor, una imagen visual sino la pureza, la calidad y la frescura de
Ahora bien, lo que por entonces aún no podía proporcionar una mirada estética
pasajes dedicados a evaluar los terrenos donde se levantarían las futuras plazas, el
del Río de la Plata y adopta, por el contrario, un registro exclusivamente práctico que
pone el acento en las fuentes de riquezas, los medios de subsistencia y los indios para
encomendar organizando así una unidad superior que le confiere estabilidad a la imagen
variables recurrentes que se avendrían bien con el nuevo orden social colonial se
organizaron sobre la base de un único punto de vista –el del conquistador a caballo entre
contribuyeron a delinear una forma particular de la historia según la cual los valores
universal.
tapias de poco más de un solar en cuadro” (Guzmán 2012: 136). Ese primer
concepto de ciudad con plano regular del medioevo tardío484, concepto que también se
traza de esta ciudad no es ordenada por cuadras y solares de un tamaño, sino en calles
anchas y angostas que cruzan a las principales, como algunos lugares de Castilla”
(Guzmán 2012: 299). La descripción en base a lo que no es presupone (al tiempo que
bien delimitados por medio de coordenadas topográficas precisas (“está fundada sobre
el río Paraguay a la parte del leste, en tierra alta y llana” [2012: 298]) que se regirán de
también se lleva a cabo por medio de la constitución de un “lugar” que es tanto físico
484
Para un estudio de la morfología de la ciudad colonial, véase Andrzej Wyrobisz (1980) y José Ángel
Campos Salgado (2007).
1134
(alude a un referente extratextual) como teórico y prescriptivo dado que instituye en ese
mismo movimiento demarcatorio un orden abstracto que no sólo antecede sino que
distribución de los cuerpos que la habitarán. En una clara complementariedad con este
la nominación de esa “realidad descubierta” a partir de los mismos nombres con que se
designaban distintas localidades españolas (“y llamó la villa de Ontiveros, de donde era
miras a su posterior distribución entre los encomenderos cumple un rol destacado dentro
del proceso de fundación. Una vez analizadas las partes y disposición de la tierra, los
de la población por medio de esta especie de censos poblacionales pone de relieve que
fuego) y categorías (“indio”, “mujer” e “hijos”) muy precisas, los españoles recuentan la
1135
población del mismo modo que pasan revista a las posibilidades de caza, pesca,
cuadro de situación equiparable a una imagen icónica, una vista en perspectiva (en
amigo” se le asigna una función específica dentro del nuevo régimen de relaciones de
que también deberá ofrecer su servicio de modo tal que los españoles puedan estar “en
De este modo, el texto configura dos zonas bien delimitadas: una que se
de estos combates con los indígenas, que los llevan a volver sobre sus pasos, desandar el
empadronamiento que se llevó a cabo en Ciudad Real, el cronista cuenta que “por
discurso de tiempo”, esta ciudad, en la que los españoles habían disfrutado de toda la
abundancia del lugar y del “buen trato” de los “indios amigos” a punto tal que “eran
1136
tenidos por los más acomodados de aquella gobernación” (2012: 329), “vino a muy
condensa el movimiento descrito hasta este punto, según el cual el lugar se desdibuja en
cuanto se pasa a la narración del recorrido: puestos en camino, los españoles y el orden
del discurso corren peligro. Del mismo modo que los “naturales” pueden arrebatarles a
los españoles la estabilidad que les proporcionaba haber conquistado un lugar de poder,
Bibliografía
Campos Salgado, José Ángel (2007). “Traza y morfología de la Ciudad de México”, en AA.VV.
Investigación y Diseño. Anuario de posgrado 07. México DF: Universidad Autónoma
Metropolitana – CyAD, 149-166.
Díaz de Guzmán, Ruy (2012). Argentina. Historia del Descubrimiento y Conquista del Río de la
Plata. Edición crítica, prólogo y notas a cargo de Silvia Tieffemberg. Buenos Aires: Editorial de
la Facultad de Filosofía y Letras – Universidad de Buenos Aires.
Iglesia, Cristina (1987). “Conquista y mito blanco”, en Cristina Iglesia y Julio Schvartzman.
Cautivas y misioneros. Mitos blancos de la conquista. Buenos Aires: Catálogo Editora, 11-88.
Tieffemberg, Silvia (2012). “Estudio introductorio. Ruy Díaz de Guzmán, el cuerpo del
territorio”, en Díaz de Guzmán, Ruy (2012), 7-57.
Wyrobisz, Andrzej (1980). “La ordenanza de Felipe II del año 1573 y la construcción de
ciudades coloniales españolas en la América”, Estudios Latinoamericanos, 7: 11-34.
1137
Aconteceres subjetivos.
Rosana Guardalá
CONICET-IIEGE-UNR
En una charla, Armonía Somers (1914-1994) confiesa: “(...) no soy posesiva, más bien
veo las cosas por dentro. Porque al fin toda posesión es una forma precaria de tenencia
deja deslizar en sus palabras una forma de percibir y de construir el mundo: “desde
adentro”, una literatura que puede ser juzgada a veces como “(...) poco iluminada, y
para algunos de difícil acceso” (p.239). Sin embargo, este “supuesto hermetismo” con el
que, a menudo, se cualifica su obra; responde a una acción casi socorrista: “me doy
cuenta de que lo hice para salvar, para rescatar, para no inmolar a alguien o a algo en la
excesiva luz del signo, y en la espantosa claridad que encierra todas las convenciones”.
(p.239). Así, la luz en tanto relevación y la oscuridad en tanto ciframiento pierden sus
opacidad que se cuela desde lo gramatical hasta lo argumental, lo que echa luz sobre el
sentido. Como bien reafirmaba hace unos días, Miguel Ángel Campodónico en un
programa de radio, con motivo del centenerario del nacimiento de la autora: “La obra de
485
Entrevista que se le realizó a Miguel Ángel Campodónico el día 5 de noviembre en el programa de
radio auspiciado por la Biblioteca Nacional que se emite por radio Uruguay, “La máquina de pensar”.
Audio en: www.blogspot.lamaquinadepensar.com (en línea)
1138
publicación de su relato “El derrumbamiento” en 1953, sale a la luz del escenario
literario montevideano de los años '50 una voz narrativa de exquisita y particular
precisión poética486. Una narradora que, como ya anticipamos, escapa a todo intento de
ser aprenhendida en alguna línea o movimiento literario. Ángel Rama 487 sin demasiada
fortuna la piensa como el exponente más claros de “los raros” y más tarde, como la
Ahora bien, en esta lectura trabajaré con la reciente y última edición de La mujer
preciso aclarar aquí que la selección no responde a una decisión que descansa en el fácil
486
Cuando Ángel Rama (1966 b) presenta el cuento “La inmigrante” que formar parte de la antología
Aquí, la mitad del amor, contada por seis mujeres. Montevideo: Arca, observa que con la aparición en
1950 de La mujer desnuda se inicia una literatura áspera, ardiente, una temática audaz (…).
487
Armonía Somers conforma junto con otros autores de difícil clasificación la antología que Ángel Rama
bautizará (recuperando la denominación dariana) como “los raros”. El libro agrupa bajo esta
denominación a una serie de autores que rompen o desdeñan los movimientos literarios hegemónicos en
el escenario cultural de aparición, poniendo en crisis el sujeto como unicidad y la realidad como un
espacio tranquilizador. Este libro, Aquí, cien años de los raros data de 1966. Este grupo de escritores se
presenta como una tendencia minoritaria dentro de la literatura nacional ya que estos nuevos autores no
frecuentan la “literatura tradicional o verosímil” más que episódicamente y a modo de laboratorio del que
extraen compuestos. Por ello, no podemos hablar de una poética que los unifique. A su vez, la rareza de
esta línea literaria esporádica, ajena, indecisa se da en lo inasible de estas nuevas escrituras que no
pueden ser pensadas, llanamente como ‘fantásticas’ en oposición al realismo hegemónico del momento.
Es más preciso decir que se sirven del género fantástico para explorar y explotar el mundo. Es evidente
que “los raros” están intentando leer el desequilibrio que comenzaba a gestarse entre el hombre y la
realidad. En otras palabras, “los raros” en tanto emergente de este conflicto reconocen e indagan
críticamente la sociedad. Pocos años más tarde, el crítico uruguayo, vuelve a intentar aprehender la
particular obra de Armonía Somers y la incluye en la generación crítica. Una decisión que responde más
cómodamente a un recorte histórico-generacional que literario-crítico. Cf. Rama, A.(1972) La generación
crítica. Panoramas. Arca: Montevideo.
488
Ángel Rama (1972) afirma que Armonía Somers pertenece a la generación del ’40 debido a su lúcido
espíritu crítico y su perseverancia por desmitificar los aspectos naturalizados de la vida humana. Cf.
“Prólogo”, Aquí la mitad del amor, contada por seis mujeres, Montevideo: Arca. pp. 7-10.
489
Este sello editorial reedita la que sería la tercera publicación de La mujer desnuda en Montevideo en el
año 1990 por la editorial Arca.
490
Hacemos esta distinción antes de adentrarnos en el análisis porque Armonía Somers también vivió, una
prolífera carrera como pedagoga. Actualmente, la doctora María Cristina Dalmagro es la encargada de
catalogar y ordenar los papeles personales de Armonía Somers que fueron donados a un archivo francés.
En la caja , que ahora reside en Francia, Dalmagro encontró una cuidada clasificación del material por
1139
última versión. Al respecto, en Gradivas del medio siglo. Armonía Somers y Clara
Ahora bien, esta decisión crítica-metodológica está en estrecha relación con nuestra
otras palabras, los episodios mencionados echan luz sobre situaciones que quiebran lo
real y alertan en sus grietas, sobre nuevas posibilidades de existencia. Así, se deja ver
escritura”, es decir, en “(…) una poética o una erótica del signo (que) rebalsan el marco
parte de la autora uruguaya. Este ordenamiento se asienta en la supuesta escinsión que sostuvieron sus dos
facetas. Por un lado, la maestra, la pedagoga y documentalista. Por otro, la escritora. Se puede ver el
detalle de los materiales catalogados hasta el momento, en los Archivos virtuales latinoamericanos
(AVLA) en la Universidad de Poitiers:
www.mshs.univpoitiers.fr/crla/contenidos/ESCRITURAL/ESCRITURAL5/ESCRITURAL_5_SITIO/PA
GES/Dalmagro.html (en línea)
491
La mujer desnuda es publicada por primera vez en 1950 en los “Cuadernos de Arte” n° 2-3 de la
revista Clima. Esta aparición se da bajo el anomimato del nombre de Armonía Somers, un personaje
desconocido hasta ese momento. Se publica por segunda vez en 1951, ahora en forma de libro en Los
Establecimientos gráficos Centenario-Augusta S.C.. Ésta será luego reeditada por Tauro. La tercera
edición la publica Arca en 1990. Todas las publicaciones anteriores fueron uruguayas. La última reedición
se llevó a cabo en el año 2009 en Argentina bajo el sello Cuenco del Plata.
492
No acordamos con la idea de “mensaje de la obra” porque consideramos que pensarla en estos
términos es ligar la obra con una idea de lenguaje que pretende que el lector “decodifique” determinada
intencionalidad dirigida e impuesta por parte de la autora.
1140
(Nelly Richard,1993, p.132).
ninguna de las mencionados. A los fines de mostrar nuestra hipótesis, tomaremos como
caso de análisis el encuentro que abre la nouvelle, es decir, el encuentro entre la mujer
desnuda y un aldeano.
dinamitar y construir una nueva vida en la que las cosas no recobren sentido sino que
comiencen a tenerlo. Los primeros cinco renglones de la obra nos adelantan el espesor
de los interrogantes que irán tejiendo la trama: “El día que Rebeca Linke cumplió treinta
años, comenzó todo lo que había imaginado siempre, a pesar de una secreta ilusión en
vez, ni para bien, ni para mal, que siempre es algo?” (p.15)495. Así, líneas más adelante
el narrador enuncia: “Había llegado quizás el momento preciso en que cada uno deba
vivir su propio acontecimiento” (p.15). Es esta frase un golpe de suerte que pone a la
493
Esta precisión problamatiza y teoriza sobre las subjetividades dentro de la obra y no sobre las
subjetividades autoriales de las obras. Cf. Molloy, S (1996). “Identidades textuales: estrategias de
autofiguración” Mora Nº 12. Publicaciones de la Facultad de Filosofía y Letras: Buenos Aires.
494
Cf. Deleuze, G y Guattari (1988): “Un cuerpo sin órganos” y " “Devenir-mujer”, “Devenir-animal”
“Devenir-insecto”. Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
495
Todas las citas de La mujer desnuda corresponden a la edición del sello editorial Cuenco del plata del
año 2009.
1141
que está la finca496 que como ella se encontraba “suspendida en atmósfera” (p.16) y que
“(...) sólo le era posible recordar lo abarcable con los ojos”. (p.16). Es dentro de la finca
que la protagonista lleva cabo el acto trasgresivo: cortarse la cabeza 497. Este acto pone
Empezó desde ese instante a acaecer un nuevo estado. Sólo la franja negra y ya
definitivamente detenida. ¿Era posible que el mundo deslizante se hubiese
solucionado así, de un golpe seco? La mujer sin cabeza quedó extendido sobre la
alfombra oscura, pesadillescamente estrecha, de su último acto. Habría, bien
pudiera ser, una dimensión en el tiempo para eso. Pero la conjetura más simple
debía ser por entonces de alcance corto. Al tocar la garganta se terminaban las
preguntas. (19).( El subrayado es nuestro)
No es sólo el acto brutal de cortarse la cabeza, símbolo del sujeto cartesiano que cae
como resto al piso de la finca; sino y sobre todo, el acto en el que a partir de ese corte,
cuerpo como todo sino también, el nombre propio que la rotulaba y la ligaba a una
496
Es posible leer ciertas filiaciones e incluso algunas coincidencias simbólicas con respecto a la
construcción de esta casa y el refugio de su cuento “El derrumbamiento”. No obstante, no nos
ocuparemos de este punto que ha sido motivo de otros trabajos.
497
El acto de cortarse la cabeza ha tenido múltiples lecturas desde diversas perspetivas. Puede consultarse
sobre el tema el ya mencionado libro de Graciela Franco (2013). Para una construcción crítica literaria
sobre este episodio, se sugiere la lectura de ciertos artículos ya clásicos “La mujer desnuda como
manifestación de la narrativa imaginaria” de María Rosa Olivera-Williams. AA.VV (1990) Los papeles
críticos. Linarsi y Risso: Montevideo. De la misma ahora, publicado en 2011,“Lo femenino delitarante.
La mujer desnuda de Armonía Somers”Romance Quarterly. Volumen 58. N° 1. Routdelge Taylor & Fran
Group. También se puede revisra de María Rodríguez-Villamil. Su libro se titula Los elementos
fantásticos en la narrativa de Armonía Somers. Ediciones de la banda oriental: Montevideo.
1142
por la que se siente interpelada, la que le permitirá configurarse en la resistencia de una
parecía ser la misma de otros tiempos”, “como un casco de combate” (p.21) y sale al
bosque sabiendo que “(...) ya no reincidirá el antiguo apareamiento de las dos mitades
-¿Qué es? ¿Quién anda?-logró decir el durmiente con la lengua como llena de
hormigas.
-Yo, Eva-respondió la mujer secretamente, con la misma voz extraña para sí
misma que había lanzado antes a los árboles.
El hombre quiso abrir los ojos. Pero los párpados se le cayeron a plomo.
-Antonia...podrías dejarme tranquilo ¿no?...-musitó con las palabras siempre
enredadas en algo que se le oponía desde adentro.
-Horror ¿de quién es ese nombre?
-El tuyo, maldita. Vamos...dejarás ya... te lo he dicho...
-No, yo no tengo ese distintivo pavoroso. Las hembras no deben llevar nombres
que volviéndoles una letras sean de varón. Los verdaderamente femeninos son
aquellos sin reverso, como todos míos- dijo la extraña mantenimiendo el cálido
secreteo sobre su oreja.
-¿Cuáles, que yo sepa?- preguntó él entonces, más adaptado ya que aquel diálogo
en que la plenitud de su cerebro no estaba presente.
-Eva, Judith, Semíramis, Magdala. Y un hombre que soñó de pie, que le excedía
en siglos, me llamó Gradiva, la que anda.
-Eva, Gradiva- repitió él agotando su escasa posibilidad de recordar solamente la
primera y la última palabra de la serie-.¿Qué rayos podrías querer? A largarlo de
una buena vez o te derribo de esta cama- agregó, empezando a ubicarseen su
grosera contextura.
-No lo sé exactemente- respondió ella-.Ven, toca, estoy desnuda. Tomé mi libertad
1143
y salí. He dejado los códigos atrás (…) ( pp. 26-27)
Rebeca Linke, con Antonia. “¿Quién es?”, le dice. A lo que la protagonista responde: “-
Yo, Eva”. Ese “yo” que ya no se cerca en el nombre propio que inaugura la nouvelle se
decir: “Soy Eva. La primera mujer. La mujer. Aquella que te conducirá, que puede
dominar tu vida, tu destino”. Sin embargo, esto no significa que Rebeca devenga Eva
sino que, la protagonista está siendo Eva que no es Rebeca ni es Antonia. Tal vez sea
preciso recordar aquí la frase que planteábamos, ponía en marcha la trama: “Había
llegado quizás el momento preciso en que cada uno deba vivir su propio
está siendo. Sin embargo, como ya hemos enunciado, no se acontence de una vez y para
pavoroso. Las hembras no deben llevar nombres que volviéndoles una letras sean de
varón. Los verdaderamente femeninos son aquellos sin reverso, como todos míos- dijo
anterior echa luz sobre ciertas subjetivaciones femeninas que manifiestan disidencia con
aclaración “yo no soy un distintivo ni un nombre que al mover una letra puede ser otra
verdaderamente femeninos son aquellos sin reverso, como todos míos: Eva, Judith,
1144
Semíramis, Magdala, Gradiva” (p.27). No precisa ni exige un “otro” en términos de par
y menos aún, de par en clave dicotómica. Aquí las subjetivaciones textuales femeninas
suceden en este encuentro: “Ven, toca, estoy desnuda. Tomé mi libertad y salí. Dejé
detrás los códigos” (p.27). El tacto corrobora una corporalidad que se hace presente la
ruptura de los códigos pero que no acarrea por ello, culpas, limitaciones genéricas-
Pues bien, como ya adelantamos, estas nuevas subjetividades conviven con aquellas
siguiente episodio. Luego del encuentro con la protagonista, el aldeano tiene relaciones
sexuales con su esposa: Antonia. Definida sí, opositivamente desde su nombre en tanto
“reverso, distintivo” de los nombres de los hombres. El aldeano, ahora definido como
resistirse.” (p.29).
En pocas palabras, a partir del relato de estas brevísimas escenas pudimos ver como
Sin duda, la escritura armoniana lejos de codificar un mensaje sobre el ser femenino o la
mujer desnuda como en toda la obra de Armonía Somers, el secreto revelado pareciera
1145
ser no buscar respuestas sino continuar amplificando las preguntas. Cortarse la cabeza,
Referencias bibliográficas
1146
Novos espaços no Brasil do século XX
moderno na ficção do século XX”, sob orientação do Prof. Dr. Pedro Brum Santos.
Nossos estudos têm, como principal objetivo, perceber os meios com os quais a ficção
identificar de que maneira alguns elementos que caracterizam a nação que marcha rumo
críticos conservadores tenha sido constante, espalhou pelo país novos sentidos sobre a
modernista teve, como viés para as produções, a formação da identidade nacional, cuja
que agiam sobre as regiões do país. Assim, percebemos dois movimentos que circulam
no interior do Modernismo brasileiro que, segundo Lafetá (1974), são importantes para
1147
qualquer nova proposição estética deverá ser encarada em suas duas faces
(complementares e, aliás, intimamente conjugadas; não obstante, às vezes
relacionadas em forte tensão): enquanto projeto estético, diretamente ligada às
modificações operadas na linguagem, e enquanto projeto ideológico, diretamente
atada ao pensamento (visão-de-mundo) de sua época. (LAFETÁ, 1974, p. 11)
Fatores internos como crescimento das cidades, novos setores sociais, surto do
após o início do Estado Novo, implantado por Getúlio Vargas no ano de 1937. O líder
investimentos que buscavam a projeção do Brasil para fora de seu território, as regiões
apesar de ser um veículo de denúncia, mostra que a evolução do país engatinha a passos
lentos, mas com tentativas de projeção além da região central. Gil (1999, p. 43) afirma
que
ainda que retratem regiões periféricas [os romances de 30], a sua formalização
estética [...] captura e problematiza em sua composição uma direção e um sentido
da História, que é o caráter teleológico de progresso que ela expressa. [...] os
ciclos históricos do cacau e da cana-de-açúcar foram capazes de engendrar uma
visão de mundo projetiva, ainda que a partir de formações sociais capitalistas e
periféricas. [...]
1148
O surgimento do Romance de 30 brasileiro mostra como a Revolução de outubro – a
temas incorporados à ficção. Com a nação sob holofotes, elementos culturais são
afirma Lafetá (1974), que exercerá, de maneira ágil, influências sobre o pensamento do
que revela os fatos, no clima de marcha à modernidade, que o Regionalismo será peça
Além do texto literário, que caminha lado a lado com os fatos históricos, outro
1149
européias do período Entre Guerras, e influências internas, de uma nação que exige a
ligação com problemáticas sociais e a intenção de apresentar o Brasil das cinco regiões
tiveram, nos seus agentes – principalmente na Literatura -, os meios ideias para cumprir
essas manifestações, terá existência outro romance que se ocupará, conforme Gil
âmbito encontramos, entre outras obras, A estrela sobe, de 1939, do escritor Marques
Rebelo. Num espaço urbano, cercado pelas disparidades sociais e pelas tentativas de
com as festas, o cinema, os homens e, além de tudo, o rádio, a caixa quadrada que
dois espaços contrastantes: o centro urbano, as “[...] vitrinas [...] os cartazes dos
1150
cinemas, entrar nos cafés, tomar refrescos [...]” (REBELO, 2010, p. 27), e a ladeira,
“estreita, iluminada a gás [...] com grandes pedras desiguais, que um capim raquítico
espaço arcaico para um espaço com ares de modernidade, visto com temor por Dona
que nem tudo acompanha o avanço industrial. A medicina, por exemplo, ainda não tinha
investimentos que provocassem seu avanço, tanto que “A primeira filha de Dona
Manuela morreu aos quatro meses, duma gastrenterite, que zombou tanto da homeopatia
e alopatia dos médicos como do empirismo solicito das vizinhas.” (REBELO, 2010, p.
9). Outro elemento dos descompassos do avanço urbano pode ser identificado nas
Ele afundava os pés em buracos invisíveis, prendia-os nos vãos das pedras [...]
- É triste, não é?
- Um pouco.
- Bastante. Mas ao menos de noite tem uma vantagem: não se vê como é imunda.
As casas, velhas, tortas, desalinhadas, dormiam. (REBELO, 2010, p. 48)
seja, deixa que se fortaleçam, cada vez mais, as diferenças na esfera social e econômica,
1151
formação da identidade da nação. De maneira possivelmente angustiante, as
que não dizem respeito somente a si, mas que retratam as mazelas de quem vive à
agirão como indicadores dos aspectos positivos dos avanços econômico-sociais e dos
presença desse elemento é destaque no romance de Marques Rebelo, visto que a jovem
Leniza sente-se cada vez mais atraída pelos caminhos do rádio. Enquanto é motivada
por Seu Alberto, assimila a ideia de artista de rádio como uma profissão extremamente
rentável e que lhe garantiria os maiores requintes da fama. O rádio, então, rouba a cena
“O sono custou a chegar para Leniza – ser cantora de rádio!... e quando acordou, no
outro dia, não foi outro o seu primeiro pensamento – ser cantora de rádio.” (REBELO,
2010, p. 30) e valores urbanos e burgueses passam a vigorar. Mario Alves, admirador de
1152
- (Ah! Parecia compreender...) Não há relação nenhuma entre uma coisa e outra.
Mas conheço alguns artistas. Tenho também alguns amigos nas estações, na parte
técnica, compreende? Na Rádio Metrópolis, por exemplo, o diretor é muito meu
amigo. Por quê? Tem alguma pretensão?
Leniza pensava: Caiu do céu! – mas respondeu:
- Não. Não tenho nenhuma. Perguntei à toa. Pensava que essa história de rádio foi
tudo uma geringonça só. (REBELO, 2010, p. 39)
As vicissitudes pelas quais a personagem passa são reflexos da sociedade que tenta
se desligar do sistema patriarcal, mas que mantém uma estratificação social muito
modernidade, esse espaço parece ser cada vez mais incompleto. O repentino sucesso e a
quanto quem de fato viveu nos anos 30 e 40. Autores como José Lins do Rego, segundo
tema de caráter universal, estritamente ligado com a época. Logo, Leniza, entre seu
homem.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
CANDIDO, Antonio. A educação pela noite e outros ensaios. 3ª edição. São Paulo: Ática,
2003.
_______. Literatura e sociedade. 7ª edição. São Paulo: Ed. Nacional, 1985.
GIL, Fernando C. O romance da urbanização. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1999.
1153
LAFETÁ, João Luiz. 1930: a crítica e o modernismo. São Paulo: Duas Cidades, 1974.
REBELO, Marques. A estrela sobe. 4ª edição. Rio de Janeiro: José Olympio, 2010.
1154
Paisajes urbanos en la narrativa reciente de Sergio Chejfec. Una lectura de
“La ciudad cambia más rápido que el corazón de un mortal”, escribió Charles
determinó una experimentación radical con las formas literarias. Así se puede ver en la
tentativa por parte de ciertos escritores modernistas, como Joyce, Dos Passos y Döblin,
Pocos autores, en ese sentido, se ocuparon tanto del vínculo entre ciudad y literatura
como Walter Benjamin, quien pudo leer incluso en los poemas de Baudelaire en los que
metrópoli moderna industrial deja su huella en los textos literarios, que asumen en sus
contemporánea? Esa es la pregunta que cabe hacerse para volver a plantear con
1155
narrar. Nos proponemos pensar esta problemática a partir de dos relatos recientes de
Sergio Chejfec.
por la temática urbana. Así como El aire y Boca de lobo trabajan principalmente en base
eléctrica” de la ciudad contemporánea, pero en este caso lo hace desde el centro mismo
objeto privilegiado de reflexión en estos dos recorridos textuales que van del centro a la
periferia y en los que se manifiesta una mirada singular que busca documentar las
En ese sentido, el comienzo del trayecto que se narra en “Donaldson Park” –que
Jersey, cuando el tren emerge a la superficie luego de transitar bajo el río Hudson, y el
ruinas que son el resultado necesario –y aquí está la primera hipótesis de lectura del
su estado actual para que la ciudad pudiera alcanzar su desarrollo. El texto no asume,
sin embargo, un tono melancólico con respecto a los signos de deterioro, sino que tiene
498
Las citas pertenecen a la primera y única edición hasta el momento. Ver apartado bibliográfico.
1156
A las imágenes de desintegración de la ciudad industrial les sigue la extensión
carreteras que se tornan laberínticas para quienes las recorren, que embotan el sentido
espacio. El narrador-cronista elige para su recorrido ese lugar marcado por rasgos de
alienación que padecía el hombre moderno, sino la condena a la repetición por el exceso
de redundancia y uniformidad500.
fugacidad. Pero el narrador de “Donaldson Park” –un narrador anfibio que oscila entre
la figura del cronista, la del ensayista y la del yo autobiográfico, sin definirse en ningún
paseo a pie hacia la zona que condensa –y aquí está la segunda hipótesis– el núcleo de
499
La inscripción posmoderna de la experiencia urbana se plantea desde la primera línea del texto: el
narrador pasa por una tienda de Old Things For A New Age. La moda de la nostalgia que Fredric
Jameson (1992) diagnosticó como uno de los síntomas más evidentes de la pauta cultural del
capitalismo avanzado, aparece aquí como un detalle irónico que prefigura o anticipa el modo en el
que el texto trazará un recorrido desviado por el espacio urbano.
500
El exceso es la modalidad esencial de la sobremodernidad según Marc Augé (1993).
1157
este gesto, se aloja una poética de las relaciones entre ciudad y literatura. Frente a la
singularidad: “(…) este parque se fue revelando y mostró el suelo roto, la tierra
estiércol de los gansos canadienses, que aparece regado por doquier. Fue para mí un
una cosa que no había sido conquistada por la renovación, por lo hecho a nuevo y por la
informático de origen hindú con quien aquel comparte el tiempo de espera en la estación
de Jersey City. A raíz del desdén o la falta de interés que el narrador recibe por parte de
de que “un escritor es alguien abierto al mundo, un ser curioso por todo lo que ocurre y
viaje junto a otros escritores hacia Scranton, la “ciudad eléctrica”, epíteto que aún hoy
frente a la plaza central. El narrador anota sus impresiones de una ciudad que se
esplendor, cuando allí funcionaba la mina de carbón como el eje de la economía local y
como símbolo de todo un programa político y económico que llevó a la constitución del
país en gran potencia. El tiempo ha barrido con la actividad que caracterizaba al lugar y
1158
ahora solamente aparece como slogan o como un rasgo de identidad funcional al
analogía entre el tren suburbano y el río, a partir de la cual se construye una imagen de
la ciudad como flujo y como espacio invadido por los estados inestables de la
metáfora fluvial. Pero el río también funciona como imagen que condensa el ritmo que
ella es a partir de hipótesis de lectura, como si se estuviera ante un texto. “No sé si estas
los pensamientos asociados” (195). Hay que notar que cierta escritura más inmediata o
que la pretensión del narrador en todo momento resida en documentar algo de lo real,
establecer una correspondencia entre forma literaria y contenidos urbanos, es decir que
1159
se buscaba imprimir a la prosa un ritmo y una forma que se correspondiese con la
fisonomía de las grandes urbes, en los relatos de Chejfec lo que sucede es distinto. Los
emerja una diferencia con respecto a la ciudad real o material, de manera que las
circunstancias bajo las que esta se manifiesta no tienen por qué ser observadas
puede elegir recorridos que no son los que impone la ciudad real. Este es el caso de
“Donaldson Park” y “Hacia la ciudad eléctrica”, relatos en los que la ciudad como texto
orientación.
Fuente
Chejfec, Sergio (2013), Modo linterna, Buenos Aires, Entropía.
Bibliografía
Augé, Marc (1993), Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad, Barcelona, Gedisa.
Benjamin, Walter (1998), Iluminaciones II. Poesía y capitalismo, Madrid, Taurus.
Berg, Edgardo Horacio (2012), “Paseo, narración y extranjería en Sergio Chejfec”, en
Niebylski, Dianna C. (ed.), Sergio Chejfec: Trayectorias de una escritura, Pittsburgh, Instituto
Internacional de Literatura Iberoamericana.
Fritzsche, Peter (2008), Berlín 1900: prensa, lectores y vida moderna, Buenos Aires, Siglo XXI
Editores.
Jameson, Fredric (1992), El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado,
Buenos Aires, Paidós.
1160
Sarlo, Beatriz (2007), “Anomalías. Sobre la narrativa de Sergio Chejfec”, en Escritos sobre
literatura argentina, Buenos Aires, Siglo XXI Editores.
Simmel, Georg (1988), “La metrópolis y la vida mental”, en Bassols, Mario et al. (comps.),
Antología de sociología urbana, México, UNAM.
Williams, Raymond (2002), “Las percepciones metropolitanas y la emergencia del
Modernismo”, en La política del modernismo. Contra los nuevos conformistas, Buenos Aires,
Manantial.
1161
Encierro, escritura y supervivencia: una lectura del Cancionero y romancero de
Dana Guisasola
UNMdP
de poemas que, en su mayoría, fueron escritos durante el vía crucis que su autor realiza
por distintas cárceles del franquismo. Los poemas que forman parte del texto pueden
situarse en una zona precisa de fechas: fueron redactados entre el 19 de octubre de 1938
prisión –la segunda vez no tuvo tanta suerte- entregó a su esposa Josefina Manresa el
manuscrito sin ordenar de los poemas que constituyen el Cancionero. Quienes ordenen
el material serán los editores de la primera edición, elaborada muchos años más tarde,
composiciones anteriores (como Viento del pueblo) y vira hacia un tono elegíaco y
reconcentrado. Hay en este gesto un repliegue hacia la propia subjetividad que puede
(Béjar: 35) será, entonces, el espacio que no claudica frente a las prácticas
de sus días. Temas como la vida, la muerte, el hijo fallecido y el hijo vivo, y el amor
como única esperanza serán recurrentes en este libro. Antonio Gracia apunta que el
conciencia del hombre que sufre en primera persona, que universaliza su dolor hacia la
segunda y la tercera. Dada la condición material del encierro, Gracia considera que el
contar con los medios –lápiz, papel, luz- necesarios para escribir permiten plantear la
1163
(29)
luz de la situación contextual. Por otra parte, la métrica en arte menor vincula al
poemario con la tradición popular y sus usos formularios, las técnicas de inscripción en
conjugación del verbo al final de cada verso impar. Ese sujeto se construye a partir de
pares, estableciendo un paralelismo entre un yo que ve, escucha, aspira, toca , prueba y
voz, aliento, cuerpo, boca). El concepto de la ausencia es un tópico que puede analizarse
recuerdo que persiste –y resiste. Frente al presente monótono y rutinario del penal, el
1164
recuerdo resemantiza ese presente y explora otras posibilidades de la temporalidad. El
mundo exterior y las redes de relaciones que confirman la identidad propia en el sistema
social.
(81)
El mar también elige
puertos donde reír
como los marineros.
1165
poema. El mar se asocia con la inmensidad, la amplitud, lo que sugiere la construcción
locus carcelario. Por otra parte, la repetición de los versos que ocupan el primer lugar
establece una relación de contraposición, lo que también puede considerarse como una
se plantea una opción por los “puertos donde reír”, a la que corresponde una
temporalidad presente (“el mar de los que son”). En la segunda parte, por otro lado, el
espacio construido es un locus de muerte (“puertos donde morir”), al que concierne una
temporalidad pasada (“el mar de los que fueron”). Nuevamente, en este gesto puede
observase un acto de resistencia del propio presente: recibe una carga semántica positiva
frente a un pasado que se textualiza negativamente. Ese presente se configura como una
positivo.
(105)
No puedo olvidar
que no tengo alas,
que no tengo mar,
vereda ni nada
con que irte a besar.
1166
funciona del mismo modo, además de contribuir en la construcción de un sujeto que se
se niega las alas, que se asocian al vuelo y a la libertad, y se niega el mar, espacio de
no puede, no tiene y aún así, escribe. Manuel Amblard, (citado por Castillo Gómez),
acción otorgadas por la dureza de esas cárceles sobre cuyas condiciones vuelven tantos
y tantos testimonios”. (Castillo Gómez: 19). Sin poder y sin tener, el sujeto todavía
se vive porque se escribe y se escribe porque se vive, fundando así una unión
que se asocian con la poesía de raigambre popular, como el romance y la canción, pero
la dificultad, en términos materiales, de escribir. Por otra parte, a través del repliegue
1167
con elementos naturales (el mar, las alas) y se vincula discursivamente con el tono bajo,
ausencia, como tópico, da cuenta de las condiciones carcelarias desde las que escribe
partidario, transgresora del statu quo: la etapa de resistencia quedó atrás en textos como
Viento del pueblo. Los poemas de combate de tono épico y de arenga que conforman el
Luego del fracaso de la lucha y dentro de la cárcel, más que un acto de resistencia
Bibliografía
1168
Variaciones del modo gótico en la literatura argentina de fines del siglo XIX:
“Nelly”, de E. L. Holmberg501
adhesión definitiva de la clase dirigente del país a los principios iluministas, en una
progreso ininterrumpido con el auxilio de la ciencia. Sin embargo, más allá del
optimismo inicial que suscitara, este proceso mostraría también sus limitaciones, que se
La nouvelle que estudiaremos en esta ocasión, “Nelly” (1896), narra una historia
de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de estancia de la provincia de
Buenos Aires que se había transformado por el proceso de modernización que impulsó
la generación del 80. Para ello apela al modo gótico, una estética del exceso y la
501
El presente trabajo forma parte del Proyecto de Investigación “(V081) Las gótico y sus ramificaciones:
el espacio literario rioplatense”, dirigido por la Dra. Adriana Goicochea, Centro Universitario Regional
Zona Atlántica, Universidad Nacional del Comahue.
1169
1. El proceso de modernización de la Argentina que se coronaría con la Generación del
federales, que se resolvería por la adopción del proyecto liberal moderno por la mayoría
de la clase dirigente del país. Esta circunstancia histórica supuso, pues, el triunfo de la
pues, como señala Svampa (2006), sería el poder civilizador del estado –y no la
por fin, que se realizaran los cambios necesarios para sumar al país a la legión de
simbólica sobre la realidad empírica, es decir los recursos naturales y humanos que
debían ser manipulados para garantizar el desarrollo capitalista. De esta manera, durante
502
La soberanía del pueblo solo sería posible cuando se civilizara a la masa bárbara. Al respecto Svampa
(2006: 43) señala que “en América latina, el poder, frente a las experiencias de la barbarie rural y urbana,
no podía invocar, como en otras partes, ni al pueblo ni a una sociabilidad anterior. Ciertamente, la
burguesía generadora de los distintos Estados nacionales accede al poder en nombre del progreso, pero la
fuente de legitimación de ese poder no será ese pueblo contra el cual se ha luchado y que ella ha
estigmatizado como la barbarie. El progreso, la civilización prometida, serán, al mismo tiempo, la fuente
de ese poder así como el principio en nombre del cual se excluirá la barbarie”.
503
Su lema de gobierno "Paz y Administración" puede considerarse una traducción nacional y contingente
del lema comtiano, en tanto la Paz (que implicaba la finalización del periodo de guerras civiles, ya que en
la coalición gobernante confluyeron liberales y conservadores, los sectores que se habían disputado el
poder durante la mayor parte del siglo) era la condición de posibilidad de la existencia de un Orden
(institucional y social). Por su parte la Administración (es decir, las políticas de intervención estatal sobre
la realidad nacional con el fin de promover la modernización) aseguraría el Progreso, al equiparar el
desarrollo del país con el de las naciones civilizadas. “Paz y Administración”, en este sentido, representan
una versión más moderna (en tanto son más científicas) de las dos tendencias que confluyeron en el
ideario de la Generación del 37: el liberalismo y la restauración (Katra 2000). Al mismo tiempo, puede
afirmarse que la divisa señala el inicio de una época re-fundacional de la Nación, en la que nuevamente se
reunían en un proyecto en común los grupos que habían conducido la revolución de 1810.
1170
presidencia de Roca, el país va a ser sometido a un esfuerzo de racionalización, que
implicó no solo el uso del poder estatal sino también la aplicación del conocimiento
científico para determinar los alcances de las riquezas que el medio ambiente
encerraba504.
Amícola 2003) es necesario recordar que si algo define a la modernidad como época del
Media, en la que la Iglesia determinaba de modo incuestionable cuál era la verdad sobre
el mundo, que era revelada a una casta profesional, los sacerdotes, portadores de la
“palabra sagrada” (Bajtin 2008)505. Esta barbarie medieval es la que quiso superar el
iluminismo, a partir de la máxima cartesiana cogito ergo sum, que implica la posibilidad
ilimitada del ser humano para alcanzar la verdad por intermedio de la capacidad innata
revelación sería la de los científicos; que pronunciarían una nueva palabra sagrada que
apelativo peyorativo de gótico; es decir, godo o bárbaro (Amícola 2003, Botting 1996).
504
Ejemplo de ello es la realización de censos naturales, en los que los científicos al servicio del estado,
funcionaron como intelectuales orgánicos (Gramsci), en tanto determinaron un sentido sobre la realidad
nacional que permitiría su transformación y manipulación. Este proceso se replicaría en las políticas de
normalización de la plebe, que se intrumentarían a través de la política educativa, asociada al higienismo
y que quiso tender a la eugenesia, para garantizar cuerpos sanos y útiles al sistema económico y social (Di
Liscia y Salto 2004).
505
Bajtín (2008: 352) la define como “la palabra sagrada y autoritaria, con su carácter incuestionable,
incondicional, absoluto” en tanto se concibe como la voz autorizada y cuyos enunciados son considerados
verdaderos. Es la palabra que impide el diálogo y también la menos dispuesta (con menos disposiciones)
a la combinatoria con palabras profanas en tanto solo pronuncia una palabra “seria”, y por ello su forma
típica es la declamación (es decir que aspira a ser oída, no a ser interpelada).
1171
De esta manera, el iluminismo sustituye la antigua concepción sobre el mundo con la
que permitiría construir un paraíso terrenal con el auxilio y guía de la razón y la ciencia
(Terán 1998).
presente y viene del pasado) en pos de lo posible (que está instalado en el futuro), lo
del fenómeno cultural del neogótico en el siglo XVIII. De acuerdo con esta hipótesis, se
podría comprender al gótico como la expresión del pasado que se resiste a abandonar
ese tiempo presente, pero sobre todo futuro, siempre perfectible, nunca completo. Y ese
pasado se vincula con las potencias irracionales humanas: el instinto, las emociones, lo
potencias.
2. “Nelly” es una historia de fantasmas que ocurre a fines del siglo XIX en un casco de
tiempos al compás del proceso de modernización que impulsó la generación del 80. Sin
embargo, el lugar había sido antes un viejo cuartel utilizado en las guerras civiles que
1172
habían terminado hacía poco tiempo, después de un ciclo de 60 años de barbarie506. La
Nelly, la presencia fantasmal inglesa que persigue a su viudo, también inglés, para
revelarle un secreto que se llevó a la tumba y que fue motivado por sucesivas
infidelidades. De esta manera, la obra pone de relieve es que esas transformaciones son
solo exteriores, ya que la barbarie no era visible pero estaba presente en ese espacio,
propicio para las apariciones de dos seres fantasmales que vienen a producir una
La obra narra un viaje de placer que 4 “jóvenes criollos” (Holmberg 1994: 247)
realizan al casco de estancia de uno de ellos. Los personajes son miembros de familias
“bien conocidas” (Holmberg 1994: 247), gozan de un nivel social elevado y son
definidos como “hombres de club, parias de la alegría serena y sacerdotes del spleen”
“personas realmente educadas [que] no tienen nada que envidiar a la mejor aristocracia
europea” (Holmberg 1994: 281). Hijos de la generación del 80, estos jóvenes
consideración de esta obra; en tanto la retórica del exceso, propia del gótico (Botting
se presentan sin freno y sin que las respuestas racionalistas puedan comprenderlos y
506
“El caserón del viejo general parecía un cuartel, y lo había sido en su tiempo; pero el andar de los años
y el cambio de las cosas habían transformado las grandes cuadras en depósitos de herramientas y de lanas,
en bodegas y en graneros […] La propiedad era vastísima; pero toda ella atendida a la moderna, lo que
habría disgustado en extremo al viejo general” (Holmberg 1994: 242).
1173
provocan el horror y el terror507 como respuesta emocional incontrolable de los
Ventura 2000).
El espectro de Nelly persigue a su viudo para saldar una vieja deuda por una
serie de infidelidades cometidas durante sus viajes diplomáticos por Oriente y que
vincula con otro que revela la otra presencia espectral que irrumpe en el relato, el
fantasma del viejo general, quien avisa a su nieto, Miguel508, que el joven diplomático
Inglaterra.
visión de mundo que concibe el iluminismo y por ello proponen probar su existencia
507
Botting distingue el horror y el terror en relación con la respuesta emocional que provoca en
personajes y lectores y así señala que “cuando terror y horror son a menudo usados como sinónimos, es
necesario hacer las distinciones entre ambos como aspectos neutralizadores de la ambivalencia emocional
del Gótico. Si el terror lidera una expansión imaginativa del sentido mismo del yo, el horror describe los
movimientos de contracción y rechazo. Como la dilatación de la pupila en momentos de excitación y
temor, el terror marca la excitación restauradora donde el horror hace a una contracción en la inminencia
y certidumbre de una amenaza. El terror expele luego que el horror intuye la invasión, reconstituyendo los
lindes que éste ha visto disolver” (Botting 1996: 4).
508
A cuya familia pertenecía la estancia en donde se desarrollan los acontecimientos de la nouvelle.
509
“-¿Cuántas veces ha sentido usted la presencia del cadáver?
-Muchas. Basta para ello que me encuentre completamente a oscuras.
-¿Y no será algo esencialmente subjetivo?
-¡Subjetivo! Eso es muy vago. ¿Cómo quiere usted que yo lo sepa, si nunca lo ha comprobado nadie?
-¿Quiere usted que lo comprobemos?
-¡Sí!
1174
un hecho que no tiene explicación en el mundo normalizado por el positivismo, utilizan
mensurar esa comprobación para que no pueda ser cuestionada por subjetiva y de ahí la
realidad510 del suceso, aún a los más fervientes positivistas. El inglés decide entonces
apariciones.
realidad, ya que se enlaza con la solicitud de apertura hacia saberes contradictorios con
(Morillas Ventura 2000), que el proyecto moderno invisibiliza pues lo considera irreal e
imposible en el estadio positivo, según Comte (1998). En este sentido, la obra finaliza
con una crítica a la modernidad occidental y con una discusión acerca de los modos de
-Está bien: colocaremos su cama en medio de este aposento. Usted se acostará ocupando la mitad del
colchón y dejará libre la otra mitad; de este lado, pondremos nuestras sillas; y, cuando su voz lo anuncie,
aproximaremos las manos.
-[...] A propósito, yo propondría un agregado a la comprobación. Tengo aquí termómetro de máxima y
mínima; lo colocaremos en la parte desocupada de la cama y veremos hasta dónde llega la objetividad de
la fría aparición” (Holmberg 1994: 282).
510
Es decir, la positividad del fenómeno, su carácter no ilusorio ni quimérico. Al respecto (Kaufman
1999: 329) explica que “cuando Comte habla de qué cosa es el espíritu positivo dice que se refiere a lo
real, lo que es, aquello que está al alcance de los sentidos y autoriza una certeza sensible, en una
definición binaria por la cual lo contrario de eso queda fuera del orden de la atención, y a eso lo llama lo
quimérico”.
1175
representación de lo real, al poner en tensión al positivismo y las prácticas espirituales
emergentes a fines del siglo XIX: teosofía y espiritismo, que reclamaban la apertura a
de lo real511.
aparece de manera fantástica en el texto, a través de espectros del pasado que traen
su sola existencia. En este sentido, la obra apela al modo gótico, en tanto el espacio de
verdad lo que sucede es que devela lo monstruoso de esa sociedad, de esos aristócratas
(XIX) que solicita la apertura hacia nuevos modos de comprender lo real y lo humano.
Bibliografía
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Beatriz Viterbo. 2003.
Bajtín, Mijaíl. Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. 2008.
Biagini, Hugo. Cómo fue la Generación del 80. Buenos Aires: Plus Ultra. 1980.
Botting, Fred. “Introducción”. Gothic. London: Routledge. 1996. Traducción especial de Elina
Montes. Consulta en línea en
511
Así lo expresa Miguel en el final de la obra, en diálogo con su hermana: “no pienses, por otra parte,
que lo que has oído se rechaza redondamente por todo el mundo. hay miles, centenares de miles de
personas muy razonables en todos los actos de su vida, para quienes la materialización de Nelly, la
aparición del general, los gemidos y otros fenómenos más espeluznantes aún, son la realización innegable
de un mundo que no conocemos, por haber seguido, en la evolución de nuestro progreso, rumbos que nos
han acercado al ideal de lo que llamamos civilización de Occidente; mientras que los indios del Indostán
y del Tíbet, sin tantos cañoñes, ni logaritmos ni telescopios, ni telégrafos, han seguido otro rumbo que los
aproxima a la vida espiritual y que realizan en los misterios de sus pagodas y en sus cavernas mil veces
seculares” (Holmberg 1994: 303).
1176
http://www.filo.uba.ar/contenidos/carreras/letras/catedras/litinglesa/sitio/gotico.pdf
Caillois, Roger. Imágenes, imágenes (sobre los poderes de la imaginación). Barcelona:
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Descartes, René. Discurso del método. Barcelona: RBA Editores. 1994.
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(1870-1940). Santa Rosa: EDUNPAM. 2004.
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Jitrik, Noé. El mundo del Ochenta. Buenos Aires: Centro Editor de América Latina. 1982.
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2000.
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Filigranas de cera y otros textos. Buenos Aires: Simurg. 2000, pp. 9-36.
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Terán, Oscar. “Carlos Octavio Bunge: entre el científico y el político”. Prismas. Anuario de
historia intelectual. Universidad Nacional de Quilmes. 1998: 2. Consulta en línea en
http://www.saavedrafajardo.org/Archivos/Prismas/02/Prismas02-05.pdf
1177
ENTRE REJAS: LA CÁRCEL EN EL BESO DE LA MUJER ARAÑA512
LAURA HATRY
especial interés porque por un lado se crea un microcosmos del que se pueden
“fuera”, y por otro lado porque se trata en cierto modo de un espacio a su vez “fuera” de
la vida real “que se gesta en circunstancias muy extremas: desde la misma celda, a
llegar el brazo armado de la represión estatal” (Samuell-Muñoz 1993, 499), aunque, por
supuesto, ha de tenerse en cuenta que ese “brazo armado” ya llegó a aquellos que se
“los lectores son una suerte de segundo juzgado” (ibídem). La novela de Manuel Puig,
El beso de la mujer araña, sirve aquí para observar brevemente algunos aspectos del
aunque el proceso de escritura ya empezó en 1972–, ya que el autor fue cambiando las
fechas para que tuvieran coherencia histórica, y llevó a cabo una larga investigación
sobre la prisión política antes de iniciar la labor literaria513. Crea un cuento que sólo
podía existir entre estas cuatro paredes que terminaron dando una liberación distinta a la
que podrían haber alcanzado en la libertad física, que podría llevarse hasta el extremo
512
Este texto ha sido realizado en el marco de un contrato de Formación de Personal Investigador de la
Universidad Autónoma de Madrid.
513
Graciela Goldchluk da una relación exhaustiva en el artículo “La travesía de Valentín: de «la vida real»
a El beso de la mujer araña” de los documentos que utilizó Puig para componer su libro que incluyen “a)
once páginas manuscritas con apuntes de sus conversaciones en Buenos Aires con presos políticos
liberados en mayo de 1973 por el gobierno Héctor Campora [...]; b) tres hojas con apuntes sobre
propaganda nazi, tomados en la biblioteca de la calle 43 de New York; c) siete páginas mecanografiadas a
un espacio, escritas al dorso de papel carta de un hotel en México, con resúmenes de distintas teorías
sobre homosexualidad” (Goldchluk 1993, 48-49).
1178
de decir que “the real prison is the outside world”514 (Gass 2002, 127). Así lo define
también Valentín en la novela: “es como si estuviéramos en una isla desierta. Una isla
en la que tal vez estemos solos años. Porque, sí, fuera de la celda están nuestros
opresores, pero adentro no. Aquí nadie oprime a nadie” (Puig 2009, 206). Será en este
espacio de a(isla)miento en el que dos personajes tan opuestos como lo son Molina –un
homosexual condenado por “corrupción de menores” (Puig 2009, 151), producto de una
sociedad de consumo y del cine de masas que idealiza el concepto tradicional en el que
la mujer teme al hombre y le sirve, con el pequeño cambio de que en su mundo ideal, él
está “en espera de juicio” (ibídem) desde hace tres años, que se define como
al cuestionar los roles generalmente admitidos por la sociedad cuestiona también las
estructuras del poder– se acercan y aprenden el uno del otro sobre su condición
marginada de la sociedad, hasta tal punto que se entregan a actos propios del otro.
Valentín, por un lado, culmina el acto sexual con Molina, y este, por otro, termina
pesar de las diferencias que hemos señalado, también resulta de interés el parecido de
los dos en cuanto a su posición en la sociedad, que los oprime por ser “diferentes” o
pensar “diferente”. Esta situación crea el problema de “cómo podía resolver un militante
y que lo colocaba a él, en tanto varón, en un lugar de opresor” (Goldchluk 1993, 52). En
514
‘La verdadera prisión es el mundo exterior’ (Todas las traducciones son mías).
515
El artículo “Politics of the house: Domesticity in Manuel Puig’s El beso de la mujer araña” de Joanne
Gass se ocupa detalladamente del ideal doméstico en el que se inscribe Molina y la resistencia de Valentín
a aceptarlo como válido, así como los problemas que surgen durante la confrontación de las dos
ideologías.
1179
el contexto argentino, Boccia ha propuesto que se puede extrapolar la cuestión de la
The revolutionary and the homosexual have in common the role of oppressed
outcasts because the politics of oppression crush both the leftist and the
homosexual. The politics in the cell is a microcosm of the politics in Argentina
and perhaps of the rest of the world. In this nightmare world the sadistic right-
wing military are perverts who live in a world where oppression is systematized
and humanistic ideals a death certificate516 (Boccia 1986, 424).
de las dos ideologías discriminadas, aunque podemos observar que prevalece la cuestión
política al prescindir de las notas a pie de página de la novela, que en su mayoría dan
cuenta de teorías sobre la homosexualidad y la refutación de las mismas por parte del
escritor. En la película, hay un cambio en la sucesión de los hechos al final, puesto que
policiales, parece conseguirlo pero en el momento en el que se acerca al coche del grupo
vehículo que ahora se ha parado en otra calle, donde se ve a una de los integrantes
apuntarle con una pistola, pero no hay ningún cambio de actitud en Molina, sigue
efectivamente ocurre. Cuando la policía lo detiene, sigue con vida, pero se niega a dar el
número de teléfono del grupo que le servía de contacto a pesar de que se le promete
“expiró antes de que la patrulla pudiera aplicarle primeros auxilios” (Puig 2009, 279), lo
516
‘El revolucionario y el homosexual tienen en común el papel del marginado oprimido porque la
política de la opresión golpea tanto al de izquierda como al homosexual. La política en la celda es un
microcosmos de la política en Argentina y quizá en el resto del mundo. En este mundo de pesadilla los
sádicos militares de derecha son pervertidos que viven en un mundo en el que la opresión es sistematizada
y tener ideales humanísticos un certificado de muerte’.
1180
que sugiere que el director quería eliminar la ambigüedad a favor de su interpretación
personal, que se insinúa en el informe del texto: que Molina podría tener pensado
“escapar con los extremistas o estaba dispuesto a que estos lo eliminaran” (Puig 2009,
279). Mientras que en la novela queda una pequeña duda de si era consciente de lo que
termina espiándolos para los nazis después de enamorarse de un general y, cuando los
de bando y acaba muriendo por amor y convicción política: “He also has politics foisted
onto him by the authorities, and he also would rather focus on love than politics”517
(Boccia 1986, 420). Davis encuentra un paralelismo aún más allá en relación con la
historia de Argentina, en la que “Juan Perón marries beautiful performer Eva, who dies
and is in turn deified by the populace. This analogue suggests that Puig is pointing to an
2008, 4). No es el único nexo que se puede encontrar con Perón: en la nota a pie de
página que se ocupa de la película nazi –la única nota que no versa sobre el tema de la
homosexualidad– Leni quiere saber “todo lo referente al Conductor” (Puig 2009, 93), es
517
‘Las autoridades también le imponen la política, y también preferiría concentrarse en el amor’.
518
‘Juan Perón se casa con la bella actriz Eva, que muere y el pueblo la deifica en respuesta. Esta analogía
sugiere que Puig señala a una Argentina extratextual mediante alegorías de celda-espacio y ficción-
espacio’.
1181
hacia el futuro. El presente es monótono y más veloz, se mecaniza el tiempo real que se
amolda a la cronología habitual del calendario penitenciario” (1993, 500), así como de
una “intensificación del espacio psicológico sobre el espacio físico habitable dada la
extrema reducción de este último” (ibídem). La razón por la que Molina relata las
películas es para que el presente monótono sea más soportable a la vez que se recreen en
terapéutico y a un mismo tiempo sirve como protección del encierro, ya que aleja la
realidad de las cuatro paredes desnudas de las que no pueden escapar, e incluso del
dolor físico en las ocasiones en las que la comida los envenena a los dos. Cuando
Valentín hacia el final de la novela vuelve a ser torturado y un médico se apiada de él, la
droga que le administra para disminuir su dolor le hace alucinar ahora como si Molina
le contara otra película, con la salvedad de que esta vez la inventa él mismo sobre la
película, por otra parte, esta secuencia se convierte en una película de extensión muy
the real enemy, perversely, was the perceived advantages oppression brought its
victims. Rather than focusing only on external institutions and discourses, Puig
believed that in the absence of internalization, such exterior trappings of power
could not persist. Only by understanding the perceived advantages of being
1182
oppressed could one hope to dismantle oppression519 (Colás en Gass 2002, 127-
128).
y, una vez comprendidas, luchar contra la falta de educación y conciencia sobre la cual
se podían construir esas ideas. La visión de Babenco sobre qué quería transmitir con su
Aunque no fuera la intención de ninguno de los dos creadores, tal vez el aspecto
más curioso de la historia de Molina tiene que ver con otro punto de la teoría de
500), ya que en este caso aparecen las dos opciones. Molina primero colabora con el
poco comienza a cambiar de opinión hasta adquirir una conciencia ética mucho mayor
política ni sabía cómo se trataba a los prisioneros; al final elige el lado opuesto del
régimen militar para ayudar a la resistencia, y da lugar a un análisis final en el que “the
cruel military regime is the real source of perversion in society, and the likes of poor
519
‘Tercamente, el verdadero enemigo son las supuestas ventajas que la opresión les traía a sus víctimas.
Más que centrarse sólo en las instituciones y discursos externos, Puig creía que sin la absorción, estas
trampas del poder no podían persistir. Sólo al entender las percibidas ventajas de ser oprimido uno podía
esperar desarmar la opresión’.
1183
Molina are unlikely to restrict freedom or to destroy human dignity and the value of
life”520 (Boccia 1986, 425). Presenciamos, por tanto, un aprendizaje mutuo de los
personajes, pero también dirigido hacia el lector al entender que primero tiene que
liberarse de sus propios prejuicios así como de sus ideas sobre supuestas ventajas de la
BIBLIOGRAFÍA
Babenco, Héctor, The Kiss of the Spider Woman, Brasil-EEUU: Agita Productions Inc., 1985.
Puig, Manuel, El beso de la mujer araña, Barcelona: Seix Barral, 2009.
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Goldchluk, Graciela, “La travesía de Valentín: de «la vida real» a «El beso de la mujer
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Saumell-Muñoz, Rafael E., “El otro testimonio: literatura carcelaria en América Latina”, Revista
iberoamericana, vol. 59, núm. 164, 1993: 497-507.
520
‘El cruel régimen militar es la causa real de la perversión en la sociedad, y es improbable que los
gustos del pobre Molina restrinjan la libertad o destrocen la dignidad humana y el valor de la vida’.
1184
Fernando Cruz Kronfly y su novela descosida
Simón Henao-Jaramillo
IdIHCS-CONICET
Colombiana, publicó la novela La obra del sueño, del escritor Fernando Cruz Kronfly.
En el volumen XXII del Boletín cultural y Bibliográfico del Banco de la República, una
publicación oficial de la Biblioteca Luis Ángel Arango, apareció en los primeros meses
de 1985 una reseña de la novela firmada por Beatriz Helena Robledo. Para ella, en ese
entonces una joven emergente crítica y profesora, la novela de Cruz Kronfly fracasa en
No deja de ser llamativo que aquello que la reseñista señala, a mediados de la década de
los ochenta, como un gran desacierto, hoy, con otras luces, pueda ser leído como un
imposibilidad de constituirse como una totalidad narrativa, los saltos arbitrarios, las
los procedimientos, incluso la inconsistencia lógica, hacen de La obra del sueño una
1185
novela que, guardadas las proporciones, bien puede identificarse como proyecto de
Pablo Palacios, eslabón que se proyecta en escritores que retoman esa tradición y
apuestan por la radicalidad imaginaria como César Aira o Ramón Illán Bacca.
público lector este tipo de escrituras rupturistas. A pesar de que la reseñista de la novela
de Cruz Kronfly acote, a manera de consuelo como golpeando con su mano la espalda
tradicionalmente tampoco han sido vistos con buenos ojos los gestos autorales y las
figuraciones de autor que los acompañan y que convocan a salirse del molde lógico y
versión macondiana a partir de la década de los sesenta. Narradores como Cruz Kronfly
fueron muchas veces resistidos por, como dice el crítico Eduardo García Aguilar,
“romper la cristalería retórica de un país que no imaginaba los horrores sin nombre del
futuro, ni cicatrizaba aún el holocausto del pasado.” La ruptura de las obras del periodo
de los años ochenta y noventa, de la que La obra del sueño hace parte, lo fue en el
orden propio de la escritura, esto es, del orden de la literariedad y no del referente. Se
trata de una escritura con una preocupación que no lo es tanto de la tematización del
materialidad de la escritura con que ese orden político y esa circunstancia social se
expresa.
1186
Una de las características más comunes de las obras que participan del ímpetu
en una nacionalidad, pero también, y sobre todo, la totalidad que existe en una
figurada, de una espacialidad, de una significancia del espacio, de una unidad de lugar,
parafraseando el título de Saer, quien en uno de sus ensayos, “La espesa selva de lo
quizás ante todo, puesto que abarca a las anteriores, de una identidad, la de un sujeto
en una forma.
con recursos limitados, es cierto (no se trata, por donde se le mire, de una gran novela
sino más bien, por el contrario, y también por donde se le mire, de una novela menor),
pero en todo caso recursos irruptores; se sitúa –móvil- allí donde la tradición había sido
confiada en la corrección de las frases; se planta para incomodar allí donde había sido
menos fragmentarias, menos truncadas, aquellas formas al servicio del relato, en las
inamovibles, estuvieran definidos con claridad, por certezas y no -¡nunca! ¡horror!- por
incertidumbres, sin dejar la más mínima posibilidad de duda; se posiciona allí donde se
habían dictado normas que marcan que los espacios y las temporalidades no deben
sobreponerse unos con otras, unos a otras, unos en otras, para que se produzca, en
1187
definitiva, como demandó en su momento la joven y atenta reseñista de la novela de
Pero no. La obra del sueño no tiene, a todas luces, una significación total. Por el
propia dinámica múltiple que estructura la novela. Y esta multiplicidad responde a una
reconocer que en la apuesta estética de Cruz Kronfly -que se inaugura con La obra del
forma, un desencanto repartido allí donde la novela toma forma. En otras palabras, lo
que se produce, en la constitución de La obra del sueño en tanto que obra, es un reparto
del desencanto –esa emotividad que potencia los vínculos que configuran la comunidad-
partición de las voces enuncia como la urgente necesidad de que la comunidad sea
visible, implica, para Nancy, una puesta en reparto, esto es, “ni la reunión, ni la división,
figura como una comunidad del desencanto. La comunidad del desencanto, propia de la
1188
emotividad que emerge y se visibiliza en la literatura, el cine, el teatro y las artes
contraria a la emotividad utópica que la precede. De manera general, cabe recordar acá
que se trata de una emotividad que verifica el fracaso y la derrota del proyecto
revolucionario de las décadas de los sesenta y setenta, así como de sus ideas de cultura y
establecer modos de relación entre literatura, arte y política. La obra de Cruz Kronfly
visibiliza dicha emotividad en la puesta en escena de las relaciones entre los sujetos que
figuran en ella. En La obra del sueño, la relación que expone la comunidad, que le da
un espacio figurado a la comunidad, está dada en los intervalos entre los diferentes
planos narrativos que la estructuran, en sus vínculos no sólo anecdóticos –allí donde los
personajes de un plano se cruzan con los de otro, allí donde aparecen en otro plano,
donde se revelan como parte de ese otro plano, de esa alteridad narrativa- sino sobre
todo allí donde esos vínculos potencian sus diferencias, sus distancias, allí donde no
mantienen relación alguna; donde cada uno de los planos se desarrolla autónomamente,
sin intervenir en los demás, sin interferirlos; allí donde esa relación (ausente) se
con plena relación de autonomía. Allí, en últimas, donde se pone en escena (en forma) el
Por otra parte, Rancière define desde un comienzo el reparto de lo sensible como
común y los recortes que en él definen los lugares y las partes respectivas. Un reparto
de lo sensible fija pues al mismo tiempo un común repartido y partes exclusivas.” Esto
desencanto es repartido como forma, que no se trata solamente que la novela tome la
1189
forma del desencanto (un común repartido), sino que el desencanto toma la forma de la
novela en cada una de sus partes. El desencanto es repartido allí donde la novela toma
forma (esas partes exclusivas), y sobre todo, toma las formas con que la novela da
cuenta de sí misma, esto es, las formas con que la novela opera en su condición de obra
(obra del sueño, por lo demás), así como en su condición (emotiva) de desencanto.
Pueden reconocerse en los nueve capítulos de La obra del sueño por lo menos
cuatro partes; cuatro, por decirlo de alguna manera, planos de relato. Cada uno de esos
planos opera, o al menos simula operar, como un episodio. Convengamos entonces, por
lo pronto, que La obra del sueño tiene cuatro episodios, todos ellos yuxtapuestos. Uno,
el que responde más a una idea de relato, en donde la narración se ocupa de la llegada
de Salomón Náder, inmigrante árabe, quien arriba a una incierta región (¿el Caribe?) de
Colombia; otro, donde es narrado el recorrido que hace el comerciante Eloy Salamando
desde la salida de su exilio interior hacia el encuentro con una muñeca, amante y
Leopoldo Pinto por la geografía montañosa, escondido, por consejo de su padre, entre
un cajón cargado a lomo de mula para escapar de una redada militar. Por último, un
exterior-, bien podría verse como epicentro articulador de la obra del sueño que es en sí
tiempos y con diferentes intensidades, confluyen los otros planos del relato. Los
1190
momentos, se refieren los unos a los otros, se circundan, se encuentran en esa
artificial puesta en común dentro de la obra que produce el sueño constitutivo (o que
sabemos escondido entre un cajón atravesando montañas en huida del ejército. Esta
artificialidad de los entrecruzamientos, que dejan ver las costuras con que ha sido
todo caso, a un todo simulado que se cae de su propia fragilidad), más que al de
Esto permite que hoy podamos revalorar la novela, y pensar que su potencia,
aquello que la hace ser una obra del sueño, no cesa cuando fracasa en conformar un
universo con significación total; al contrario, la obra se potencia, generando esas zonas
de contacto, esas instancias de fricción, allí donde el fracaso se visibiliza, allí donde la
forma (desencantada) se hace evidente, donde salen a la luz las costuras descosidas.
Poner en evidencia el procedimiento, hacer visibles las costuras, puede ser entendido
como una forma del fracaso. A su vez, acudir al fracaso, por lo demás, hace parte de la
desencantada- con la que se narra en La obra del sueño es una serie del fracaso, del
fracaso de la obra como obra; y ese fracaso está puesto en evidencia –no tanto narrado-
los defectos de la obra: se ven allí donde se hacen visibles los procedimientos –en ellos,
1191
en su visibilidad, toman cuerpo- y el desencanto que los posibilita, que les da ese
Bibliografía
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Macondo.” Veinte ante el milenio: cuento colombiano del siglo XX. Eduardo García Aguilar
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Robledo, Beatriz Helena (1985). “La obra del sueño
Fernando Cruz Kronfly
Editorial
Oveja Negra. Bogotá, 1984, 232 págs.” Boletín cultural y bibliográfico, Banco de la República,
Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá: s/p.
1192
Los pichiciegos y el espectáculo de la guerra
Julieta Heredia
UNS-CONICET
Fogwill
guerra que, al mismo tiempo, desarma y corroe los fundamentos sobre los que ella se
de experiencia que se impone cuando la guerra se hace visible, esto es, a partir del
espectacular.
1193
El modo en que Los pichiciegos da cuenta de la guerra de Malvinas es, como lo
ha sido en otras ocasiones para la crítica, el interrogante fundamental que atraviesa este
trabajo, pero que abordamos desde una óptica particular guiada por las tesis sobre la
partir de estas dos formas de experiencia que la novela entreteje para vislumbrar las
espectacular:
un conjunto de imágenes que impone cierto régimen de lo visible sino, más bien, un tipo
1194
de relación social mediada por imágenes. Por otro lado, el espectáculo supone una
presenta en cuanto tal, sino que adquiere la forma de una representación, de una
-Se fue -dijeron. En efecto, se había perdido en lo alto el avión. Pero ellos
siguieron con la mirada fija en un punto del cielo arriba donde parecía que por
siempre iba a faltar un Harrier que había dejado el mundo por ese agujerito.
(Fogwill, 2010: 73).
“Parecía”, es decir, aquello que sucede no es sino que simplemente parece, se deja ver
sobre un telón de fondo que crea una realidad ilusoria aunque aquello que acontece no
es otra cosa que la realidad de una guerra y la potencia de sus máquinas de destrucción.
un nuevo espacio regido por las leyes del espectáculo que lo vuelven extraño, un lugar
objetiva que alteran los parámetros espacio-temporales que antes valían de referencia
para delimitar nuestro ser en el mundo, de ahí el éxito del espectáculo para imponer la
Otro ejemplo donde se puede ver claramente a qué nos referimos lo constituye el
capítulo donde se narra la “Gran Atracción”. Este fenómeno que solo pudo ser visto por
1195
unos pocos pichiciegos fue producido por el vuelo de decenas de Pucará que
Lo que él vio desde esa cresta fue que al llegar al cielo azul la “ve” de aviones se
quedó pegada contra el aire, incrustada en lo azul y que después los avioncitos se
desparramaron por el azul y empezaron a deshacerse sin caer. Eran como gotitas
de una sustancia pegajosa los pedazos de avión camuflado deshecho contra lo
azul, y se fueron bajando muy despacio hacia el horizonte, como salpicaduras de
aceite de motos que van bajando por un vidrio. (2010:157-8. El subrayado es
nuestro)
nuevas coordenadas experienciales que no pueden ser asimiladas bajo modos de sentir
previos. Es por esto que los pichiciegos terminan por creer que la Gran Atracción “fue
un truco de los británicos” (2010: 157. El subrayado es nuestro), una puesta en escena
visibilidad enfrenta a los pichiciegos con una realidad incomprensible y para ellos lo
(2010:74).
original), no se debe trazar una relación directa entre visibilidad y espectáculo. Debord
explica que el espectáculo no se identifica a simple vista sino que se manifiesta allí
donde hay representación independiente, donde no hay vínculo entre los hombres, no
1196
espectacular desdeña la experiencia vivida y la unificación de la sociedad como
espectáculo implica mucho más que una forma de representar las fuerzas de un
desarrollo tecnológico cada vez más poderoso, inconmensurable e inabarcable, sino que
sugiere también una reflexión más amplia y general respecto de la experiencia de los
hipnótica del espectáculo. Los pichiciegos ante el espectáculo del bombardeo revelan la
clase de experiencia que está ligada al orden de realidad del que han escapado. Pero es,
justamente, con su huida que los soldados devenidos pichiciegos crean otra forma de
experiencia que pone en marcha un tipo de acción que les permite sobrevivir a la guerra,
espacio distinto en el que circulan los cuerpos y las ideas de otra forma.
Los pichiciegos crean un estar en la guerra diferente a partir de una distancia efectiva
del ejército argentino, del conflicto bélico y, especialmente, de los valores y los
significados patrios invocados por el discurso militar sobre los que se sostenía la “gesta”
movimiento produce una mutación dentro del sistema que logra escapar a la
pichiciega de la guerra.
1197
En este sentido, desterritorializarse no es simplemente realizar un movimiento en
Ese otro espacio constituye un margen creativo que permite y requiere de una forma de
experiencia distinta de aquella que institucionaliza el Estado para la guerra. Así nace
una “máquina de guerra” (Deleuze-Guattari, 2002) que pone en tela de juicio el sistema
de valores hegemónicos sostenido por el “aparato de Estado”, que no es otra cosa que
“la forma de interioridad que tomamos como modelo, o según la cual pensamos
Malvinas, por ejemplo, una parte del aparato de Estado estaría conformado por aquellos
relatos que se articularon bajo lo que Martín Kohan (1999) bien denominó “las
antiépica que se desarrolla por medio de la extremación del sentido del olfato, el tacto,
el oído y el gusto521 ya que ese espacio diferente dentro de la guerra exige ser habitado
de otra manera: poner el cuerpo en conexión con la realidad desde una proximidad
521
Resulta casi una obviedad, aunque ineludible, llamar la atención sobre el nombre pichiciegos que ellos
adoptan para sí mismos. Sobre este episodio, consultar: Fogwill, 2010: 39-44
1198
guerra: “la ficción, puesta en situación concreta a partir del registro de las acciones y del
inventario de las cosas, piensa cómo es el frío, el dolor de una herida, el olor del cuerpo
actuar de acuerdo con un análisis de la situación general de la guerra. El Turco es, entre
fortalecer las condiciones de posibilidad del grupo, incluso cuando la mayoría suponía
que no iban pasar el invierno, sin embargo, él insistía “el pichi guarda, agranda,
creadora que les había permitido sobrevivir a la guerra y, precisamente, “ver” el final es
lo que los conduce a la muerte: “la ceniza acumulada abajo por desidia de Pipo- también
en eso se les veía venir el final- había hecho gas, el gas que no pudo subir los había
El espectáculo, nos dice Debord, es “la negación visible de la vida; una negación
de la vida que ha llegado a ser visible”. (2008: Tesis 10). Entre el peso de la realidad y
1199
BIBLIOGRAFÍA
1200
Educación y lectura literaria en la Revista de Filosofía (1915-1929)
Carola Hermida
UNMdP - Celehis
En 1915 José Ingenieros funda La Revista de Filosofía, proyecto que reúne artículos
ciencia”. En un contexto en el cual estos temas eran objeto de debate y se oían voces
literaria, a través de una lectura en clave estetizante del Martín Fierro, como propone
homogeneizar y unificar a una población que se vuelve cada vez más diversa desde el
valioso para moldear una sociedad uniforme que “suprima” aquello que se aparta de las
1201
normas impuestas. Esto es planteado expresamente por Víctor Mercante, decano de la
pedagogo, “La escuela debe suprimir la cárcel, el delito, los vanidosos, los abúlicos, los
pesimistas, los anormales, los incrédulos, señalar una conducta específica… Estamos en
día a la cruz” (1915: 386). La mirada positivista, con “fe” en la evolución lo lleva a
por los intelectuales, los científicos, los docentes, con la certeza de afianzar la sede de
un nuevo culto. Mercante recurre también a figuras retóricas que vinculan la educación
con la botánica, tropo muy frecuentado por entonces, con la misma idea: destacar el
Hay al costado de nuestras multitudes escolares, una acción tan funesta de los
desequilibrados, que los patios, galerías y aulas son lugares de una perversión que
marchita… las flores más perfumadas del corazón… El hombre útil muere
nivelado a consecuencia de esta mezcla brutal de la que, no obstante, tanto nos
cuidamos en el cultivo de una planta o en la cría de animales. (390)
por distinguir lo sano de lo enfermo. Para estos pedagogos, la educación es vista como
detenida en el terreno de la Piscología genética, tomando por punto de nota las aptitudes
que caracterizan al hombre civilizado…, y que la obra meticulosa del laboratorio debe
Esto implica desterrar también las prácticas culturales que se desvían del canon.
Joaquín V. González, en esta misma línea, califica la educación en nuestro país como un
1202
prodigio realizable, valiéndose una vez más de una alegoría que vincula la docencia con
Según Rodolfo Rivarola (1916: 133), decano de la Facultad de Filosofía y Letras, debe
lograrse que “el aprendizaje de la escuela habilite al niño para que desde joven pueda
…la enseñanza por el Estado debe tener en vista a la vez que el desenvolvimiento
de aptitudes en el mayor número,… la organización de estudios que conduzcan
progresivamente a la selección de los mejor dispuestos y preparados por una
cultura superior para la función propiamente política. (Rivarola, 1915: 4)
que ponían el eje en las humanidades clásicas, para fortalecer los proyectos que
1203
A partir de los últimos años del siglo XIX, en el que había predominado un paradigma
lugar de las humanidades clásicas y la modernas, el rol de estas últimas frente a las
de la escuela es “enseñar a leer”, que aquí quiere decir enseñar a leer en voz alta, ya que
lo que busca es corregir “los vicios de dicción, de exposición y, sobre todo, de lectura
en que incurren los alumnos… y los maestros” (1915: 41). Recurriendo una vez más a
educación y la vida en sociedad, en total consonancia con las propuestas que Emile
Faguet y Ernest Legouvé promovían por entonces en Francia (Chartier y Herbrad, 1998:
268). Leer de esta forma configura un modo de vinculación con el lenguaje estético,
1204
una práctica reglada, normalizada y transformada en un dispositivo de domesticación,
los ciudadanos en esta “moral lectora” permite recortar cierto corpus, determinar modos
literarios. Si se trata de definir temas trascendentes hay que omitir toda literatura y
encarar la cuestión a través del discurso de la ciencia, como aclara en la frase que oficia
de epígrafe en este trabajo (1915: 464). En las horas de recreo, acaso, se puede recurrir
a ciertos géneros literarios, pero los únicos autores y títulos rescatables para Ingenieros
cuya tradición tiene un punto de inicio claro y joven: “Una tradición argentina existe: no
522
Ver al respecto Sardi, 2012.
1205
es aborigen ni colonial… Ningún pensador argentino tuvo los ojos en la espalda ni
pronunció la palabra ayer.” (1915: 482). De esta forma presenta un programa donde la
lectura y la literatura asumen otras funciones y por consiguiente tanto la escuela como la
Bibliografía
1207
Análisis de dos cuentos de Gustavo Adolfo Bécquer, desde la perspectiva del
fantástico
UNESP- Ibilce
Este trabajo propone el estudio de dos cuentos del escritor español del período
diciembre de 1870). Los cuentos escogidos son La cruz del diablo y Los ojos verdes.
Esos cuentos serán estudiados utilizando teorías acerca del fantástico y estudios que
La cruz del diablo empieza en una época más reciente y personas caminan
sentimiento religioso cuando la mira, este empieza a rezar y entonces un guía lo sacude
por los hombros y le explica que aquella cruz no es de Dios sino del diablo.
Entonces, para explicar por qué aquella cruz es distinta de las otras, el guía narra
la historia de aquel objeto. Él cuenta que hace muchos años había un señor feudal, el
señor de Segre, famoso por su armadura y su crueldad, que tenía muchas tierras en
aquel sitio. Un día para alegría general él se fue a una cruzada; de este lugar vuelve
peor, matando a la gente, causando terror por donde pasa. La gente de la comarca acaba
por lograr matar al terrible señor. Pero, una noche empezaron a ver unas misteriosas
luces por el castillo abandonado del malo señor, aparecían reses muertas, hombres
había instalado en el castillo. La gente decía que el jefe de estos llevaba la armadura y
1208
las armas del antiguo señor feudal, después descubren que en el interior de la armadura
no había nada, era um demonio o el propio Satán; después de mucha lucha y con la
ayuda de un ermitaño que vivía por allí, logran convertir la armadura en una cruz, que
Los ojos verdes empieza con un narrador que dice que siempre tuvo ganas de
escribir algo con ese nombre (Los ojos verdes), y también relata tener la certeza de ya
herido, pero huye hasta la fuente de los Álamos. Fernando de Argendola, primogénito
de la casa de Almenar, se queda muy enfadado con Iñigo, un empleado que es gran
cazador, pues este deja el ciervo irse y aquella era la primera caza de Fernando.
Iñigo explica a Fernando que la fuente de los Álamos es habitada por un espíritu
del mal, y quien va hasta allá es castigado, pero Fernando no acepta las explicaciones y
con su caballo se va en busca del ciervo. Iñigo y los otros presentes se quedan
preocupados, Iñigo explica que hizo todo lo posible para evitar que Fernando fuera a la
fuente.
Fernando se vuelve callado y sombrio, pregunta a Iñigo sobre una mujer e Iñigo
se asusta con la indagación. Fernando admite que encontró a una mujer en la fuente de
los Álamos y que en este sitio se sentía raro y pensó ver los ojos de esta mujer. Todos
los días fue hasta aquel sitio maldito a mirarlos. Hasta que encuentra a la mujer,
muchísimo linda.
Álamos. Él aconseja a Fernando que no vuelva hasta allá, pues en aquel lugar
encontrará la muerte; pero este, ya enamorado del demonio, vuelve a encontrarse con él.
Los dos conversan y Fernando dice a la maligna mujer que la amará aunque sea un
1209
demonio. Ella lo seduce y dice que lo ama mucho más que él a ella. Mientras ella
hablaba, él se quedaba más próximo de la fuente; entonces ella le ofrece una felicidad
increíble si él se junta a ella en el fondo del lago. Al final Fernando se acerca a ella,
que le da un beso helado, de nieve, él se cae en el lago. Las águas saltan en chispas de
racional, y eso causa angustia. Esas fuerzas sobrenaturales son explicadas por el
con Leminski, Pellegrini et al (2013) esta escuela literaria en su segundo período trajo
dice Cousté (1997), hay los que le tienen odio, los que lo imitan y además lo aman y
admiran, los que lo temen y hasta los que lo ignoran. En estos cuentos de Bécquer
tenemos un poco de todo eso, en La cruz del diablo hay los seguidores del demonio de
la armadura que lo temen, imitan y admiran, pero las personas de bien de la comarca lo
odian. En Los ojos verdes Iñigo y muchos otros temen al demonio de la fuente, pero
Es importante definir lo que sería el género fantástico; con base en los estudios
del profesor David Roas (2001; 2006; 2011), es posible definir el fantástico como algo
que ocurre, dentro de la obra literaria, cuando establecemos una historia que tiene lugar
en lo que parece ser nuestro mundo. Hay gran similitud entre el mundo en que vivimos
1210
y lo que está siendo retratado en el relato fantástico; tanto existe esa similitud, que el
lector siente que este espacio literario es su mundo (pues la historia ocurre en un sitio
que imita perfectamente al mundo que conocemos), pero pasa algo que rompe con la
realidad que se produce, este evento necesariamente no puede ser aceptado por el lector,
ya que no existe o no hay ninguna prueba de que aquel evento es posible en el mundo
En este trabajo tenemos dos cuentos, cada uno de ellos nos trae un evento que
rompe con lo que conocemos y aceptamos como posible, en La cruz del diablo y Los
ojos verdes este evento es la presencia de demonios en nuestro mundo, porque a pesar
de que este hecho (la existencia de demonios) sea aceptado por la religión, no estamos
que ahoga a sus víctimas (Los ojos verdes), sea un demonio de armadura que aterroriza
a una ciudad (La cruz del diablo). Por lo tanto, es importante lo que dice David Roas:
Así, para que la historia narrada sea considerada fantástica, debe crearse un
espacio similar al que habita el lector, un espacio que se verá asaltado por un
fenómeno que trastornará su estabilidad. (2001, p. 8)
Cuanto a la presencia del mal en los dos cuentos, esta ocurre a causa de
presencias demoníacas. En La cruz del diablo tenemos una presencia sobrenatural que
hace mucho daño al sitio donde ocurre la acción, este ser es considerado el diablo. En
Los ojos verdes, un hombre se enamora de una bella mujer, que es en realidad un
demonio que ahoga a sus víctimas. Así, aunque traten de asuntos distintos, traen la
presencia del mal con la participación de demonios. De acuerdo con Nogueira (1986) el
1211
representado y lo que se vive verdaderamente, y de esta manera no puede pensar en el
Estos demonios son seres que parecen tener sus vidas destinadas a hacer daño a
las personas, el mal es algo inevitable. Una gran distinción entre los dos seres
sobrenaturales de los cuentos es que en Los ojos verdes el demonio tiene forma de mujer
y como su arma es la seducción, sus víctimas son hombres; en La cruz del diablo el
demonio, un ser que habita en una armadura, es malo con todas las personas del pueblo,
parece que la única cosa que lo restringe son los límites de la comarca que aterroriza.
De esta manera, es posible percibir que los dos seres tienen personas a las cuales van a
causar daños.
Nogueira (1986) explica que los demonios asumen la forma que desean, sea
hombre, mujer, animal u otra cosa; también dice que los demonios de apariencia
femenina son llamados de súcubos, y que estos (así como los íncubos, demonios
masculinos) seducen a las personas para que cometan pecados de lujuria; es lo que
ocurre en Los ojos verdes. Demonios como los de ese cuento también son conocidos
como acuáticos, nos dice Nogueira (1986), estos tienen en su gran parte apariencia de
mujer.
El demonio de La cruz del diablo, podemos decir que es un demonio aéreo, pues
de acuerdo con Nogueira (1986), estos están en el aire y pueden bajar y corporificarse,
físicamente, Link (1998) explica que los atributos y las concepciones gráficas sobre la
figura del diablo no estaban definidas, por eso hay las formas múltiples. Link (1998)
explica que las fuentes literarias confundían el diablo, Satán, Lucifer y otros demonios,
1212
Es importante recordar que Bécquer escribió muchos cuentos con temas
religiosos, y que el bien y el mal luchan en muchos de ellos, es una atmósfera bastante
religiosa. En sus cuentos aquel que transgrede alguna ley es castigado, es lo que ocurre
a Fernando en Los ojos verdes, pues este no escucha a Iñigo y prefiere la seducción del
naturaleza están destinadas a eso; él existe para hacer el mal, aunque su aspecto no sea
siempre feo, como vemos en Los ojos verdes; la mujer/demonio es muy bonita, pues los
daños que causa son posibles solamente porque es bella, ya que su arma es la seducción.
De esta forma, es posible concluir que el mal es una presencia fuerte en los dos
cuentos estudiados, y que este solamente ocurre a causa de los dos demonios, y en los
dos tenemos lo que conocemos en la religión como castigo: en La cruz del diablo una
comarca paga por los pecados de aquel sitio, pero hay un final feliz, el demonio es
vencido; en Los ojos verdes, un hombre, aunque advertido, es seducido por un demonio,
y su castigo es la muerte. El mal, entonces, puede ser vencido, siempre que se luche
contra él. Los demonios actuán como cualquier demonio: quieren y buscan hacer el mal.
Para romper con ese mal es necesario luchar en contra ellos, que es lo que ocurre en La
cruz del diablo; o se puede aceptar ese mal, pero en este caso habrá un castigo, como en
Bibliografía
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2010. p. 172-194.
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COUSTÉ, Alberto. Biografia do diabo: O diabo como a sombra de Deus na História. Trad.
Laura Albuquerque. Rio de Janeiro: Record, 1997.
GARCÍA LÓPEZ, J. El Romanticismo. In:___ Historia de la literatura española. Barcelona:
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1213
LEMINSKI, Paulo; PELLEGRINI, Domingos et al. Trilhando a floresta do mito Jesus. In: ___
Sois como deuses. UFGD Editora, 2013.
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ROAS, David. De la maravilla al horror: los inícios de lo fantástico en la cultura española
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ROAS, David. Tras los límites de lo real. Una definición de lo fantástico. Madrid: Páginas de
Espuma, 2011.
1214
Vicisitudes familiares en la Revolución Mexicana y en la obra de Juan Rulfo
S.L.P., México
del siglo XX dio pie a una y mil anécdotas, en las que sobre todo los hombres se unían
al conflicto bélico, sin conocer la razón de por qué lo hacían. Desde actos heroicos,
ideales falsamente cimentados hasta hechos vandálicos en los que los “guerrilleros” se
meten a “la bola” para obtener sólo un provecho material, robando, asesinando, violado,
Juan Rulfo escritor mexicano nacido en el estado de Jalisco, en algunos de sus cuentos -
humanos -
relata aparentemente como al descuido, emociones que sacuden lo más profundo del ser
de los protagonistas, además de apoyarse en elementos simbólicos que los rodean como
Es así, que guiados por las imágenes que nos evoca su cuento de título ambiguo “No
oyes ladrar los perros”, cómo el padre de uno de estos “rebeldes” que participa en la
Es de noche, atravesando el monte, subiendo y bajando por las piedras se puede ver una
sombra que se agranda y se achica, ya son horas de caminata; la luna, grande y roja se
1215
los soberanos nocturnos. La sombra se arrastra, sube y baja; se percibe temor de muerte
lado
del arroyo que espera con paciencia, se cruce por sus aguas.
él, hazañas pacíficas, violentas, eróticas; una anécdota, una vida, la historia de un
Lo anterior, es el angustiante inicio del cuento de Rulfo “No oyes ladrar los perros”,
obra narrativa en la que se deja ver un segmento, como muchos vividos en el periodo
tropezando, con la esperanza de llegar Tonaya, pueblo en el que puede ser que su
El padre iba que caía y no caía. En un momento se sintió perdido y le pareció que aquel
camino no los llevaría a ninguna parte; ya habían pasado el monte y Tonaya no se veía
ni se “oía”. “Allí estaba la luna. Enfrente de ellos. Una luna grande y colorada que les
llenaba de luz los ojos y que estiraba y oscurecía más su sombra sobre la tierra”. (Rulfo,
1987)
por su situación actual de sujeto herido y bandolero pero que remite a una historia
1216
familiar pasada, historizada en el recuerdo, sucesos dolorosos, guardados en lo más
Por lo que dice el padre, su mujer murió al nacer el segundo hijo, quién se la llevó; en
su discurso resuena el coraje del hombre, sobre todo del macho que ha perdido a la
Avanzan como un solo cuerpo enorme, monstruoso; el que va arriba son los ojos y los
oídos, quién no puede o no quiere hacer la parte que le toca; el que va abajo es la fuerza
que sostiene la caminata. En este aparente acto heroico no puede dejar de escucharse
una pregunta ante el enojo manifiesto del padre ¿qué es lo que realmente lo mueve a
llevar a cabo este sacrificio? ya que como puede observarse, en diferentes momentos de
la lectura le dice al hijo: “Te llevaré a Tonaya a como dé lugar. Allí encontraré quién te
cuide. Dicen que allí hay un doctor. Te llevaré con él. Te he traído cargando desde hace
horas y no te dejaré aquí para que acaben contigo quienes sean”. ( (Rulfo, 1987)
Y más adelante:
-Me derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas
que le han hecho. Y estoy seguro de que, en cuanto se sienta bien, volverá a sus
malos pasos. Eso ya no me importa. Con tal que se vaya lejos, donde ya no vuelva
a saber de usted. (Rulfo, 1987)
Mediante preguntas, el padre busca que su hijo le diga si ve luces o si oye ladrar los
perros “tú que llevas las orejas de fuera” (Rulfo, 1987); en lo que pudiera ser un diálogo
- la voz de Ignacio es apenas un susurro - en el que el padre habla y reclama al hijo que
se encuentra herido.
Ignacio pedía a su padre que lo bajara, también le pedía agua. El padre le dijo: “Aquí no
1217
La soledad, el silencio y esa luna rojiza son elementos suficientes para atraer recuerdos
vividos de muy atrás y como Ignacio insistía en que su padre lo bajara, le dice que
desde chico él es así, todo lo que quería se lo tenían que dar, le dice:
Me acuerdo cuando naciste. Así eras entonces. Despertabas con hambre y comías
para volver a dormirte. Y tu madre te daba agua porque ya te habías acabado la
leche de ella. No tenías llenadero. Y eras muy rabioso. Nunca pensé que con el
tiempo se te fuera a subir aquella rabia a la cabeza… Pero así fue. (Rulfo, 1987)
Con el hijo a cuestas se puede sentir la furia paterna, recordando cómo era Ignacio
cuando niño. Comía de manera que agotaba la leche de la madre y para llenarlo le daba
agua. Metáfora de la leche, el agua, por el amor, el cariño que siempre era poco, tan
poco que ya no alcanzaba ni para el padre, ¿cómo un niño le quita el amor de su mujer?
lleva al nacer este último; con la muerte de la madre, el vencedor es este hijo nacido
muerto.
El rencor lo transmite a Ignacio a quién le dice “El otro hijo que iba a tener la mato. Y
tú la hubieras matado otra vez si estuviera viva a estas alturas”. (Rulfo, 1987)
El enojo del padre se ha curtido con el paso de los años, de ahí sus respuestas ásperas y
Como puede leerse en los diversos relatos de la obra de Rulfo, la relación del padre con
el hijo es una situación forzada, es algo impuesto, se tiene sólo porque tuvo una mujer y
como consecuencia vienen los hijos. Es vivido sin un deseo propio, llevado a cuestas
por la inercia a través de esta aparente resignación en un vivir por vivir, sostenido por
un bullicio interno, que acoge y arrebata, lanza al padre contra el hijo con un odio que
1218
no acierta a saber de dónde viene, coraje “ajeno” ya que no reconoce que ese
sentimiento es de él.
sacrificio que ha tenido que vivir como padre, llevando a cabo un mandato, demanda
que viene de la madre, la mujer de él, quién falleció al parir al segundo hijo. Desde que
se lee en otro de sus cuentos: “pero éste no me dejo ni siquiera saborearla” (Rulfo,
Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre. Porque
usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado
tirado allí, donde lo encontré, y no lo hubiera recogido para llevarlo a que lo
curen, como estoy haciéndolo. Es ella la que me da ánimos, no usted.
Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades, puras
mortificaciones, puras vergüenzas. (Rulfo, 1987)
Hasta ahora nos encontramos con algunos aspectos simbólicos como son: la luna,
primero roja y más tarde, azul; el andar, peregrinar y el arroyo cuya corriente, tarde o
La luna como una llamarada alumbra el camino, lleno de coraje, no puede verla, le pide
a Ignacio que vea, que escuche, pero el hijo ni ve ni oye alguna una luz, ni ladrar los
perros.
Puede ser que esta carencia – leche que se agota, amor que no se puede dar - además de
coraje, le haga sentir al padre un dejo de melancolía, Ignacio le dice “Quiero acostarme
un rato. Duérmete allí arriba. Al cabo yo te llevo bien agarrado” (Rulfo, 1987) (Rulfo,
1987), dice el padre. En eso “la luna iba saliendo, casi azul” (Rulfo, 1987), recuerdos
1219
que el padre no quiere tener y que la luz de la luna lo obliga a ver, entonces él cierra los
ojos.
por quien el padre cumple con la función paterna de cuidar al hijo y llevarlo a que lo
curen, dice “-Todo esto que hago, no lo hago por usted. Lo hago por su difunta madre.
Porque usted fue su hijo. Por eso lo hago. Ella me reconvendría si yo lo hubiera dejado
1987).
Muy a su pesar, lleva a cabo ese largo peregrinaje, aún con ese rencor que deja ver
hacia su hijo, dice “Comenzando porque a usted no le debo más que puras dificultades,
derrengaré, pero llegaré con usted a Tonaya, para que le alivien esas heridas que le han
hecho…” (Rulfo, 1987), dejan ver una actitud un poco más auténtica en el que hacer del
Vivencias como la narrada se encarna en esta conflictiva relación del padre, del hijo y
cargo del hijo, incrementándosele a Ignacio una necesidad que no puede satisfacer,
inclinándose al robo, arrebatando a los demás lo que cree que es de él. Así, se repite la
Bibliografía
Azuela, Mariano (2007) Los de abajo Fondo de Cultura Económica, México, 4ª. ed.
Gerber, Daniel (2005) El psicoanálisis en el malestar en la cultura, Lazos, Buenos Aires, pp. 46-
51
1220
Rulfo, Juan (2008), “No oyes ladrar los perros”, cuento de Juan Rulfo leído por el autor, subido
el 29 de agosto de 2008 http://www.youtube.com/watch?v=cewv7qyUpsA 16 de diciembre de
2013
Rulfo, Juan (1987) Obras, Fondo de Cultura Económica, México, pp. 114, 115, 113, 116, 129,
115
Soler Serrano, Joaquin (1977) Juan Rulfo – Entrevista a fondo.
http://www.youtube.com/watch?v=V74yJztkx-c, 10 de diciembre, 2013
1221
Intertextualidad y (re)escritura: acerca de La mujer desnuda de Armonía Somers
Agustina Ibañez
UNMdP – CONICET
novela que la crítica no se cansa de señalar como su texto monumental: Sólo los
meticuloso trabajo que la escritora uruguaya realiza en ese texto que deseó como su
legado, considero que el proceso de (re)escritura que inicia sobre su primera novela La
mujer desnuda524 (1950) puede entenderse como germen de la acción escritural que
breve recorrido sobre la génesis y el proceso de publicación de la novela que hoy nos
ocupa para luego mencionar, por cuestiones de tiempo, sólo algunas de las
transformaciones que Somers realiza en ella y que nos llevarán a entender la reescritura/
523
Pseudónimo de la escritora uruguaya Armonía Liropeya Etchepare Locino (1914 – 1994).
524
El título será abreviado a lo largo del artículo como LMD.
1222
intertextualidad como modus operandi que le permitirá la construcción de su propia
estética.
Vale recordar, entonces, que LMD sale publicada por primera vez525 en el año
1950 en las últimas páginas del número 2-3 de la Revista Clima de Montevideo y un
año después, en 1951, en forma de separata para, finalmente, en 1966 aparecer en una
nueva edición a cargo de la editorial Tauro. Última versión que, en efecto, es la que
circula hasta nuestros días. Sin embargo, al comparar la primera y la última publicación,
advertimos que el ejemplar del 1966 no fue sólo una reaparición del ya editado en 1950
rigor, y mientras que la primera edición se nos presenta como un continuo conformado
lacónicas. Todos ellos, elementos que funcionarán como pausas y cortes tanto en el
negrita que van construyendo una segunda lectura y que funcionan, a la vez, como
mojones que van focalizando la atención del lector en los términos destacados pero,
sobre todo, en dos de las temáticas que atraviesan el texto, la subjetividad y la liberación
525
Primera aparición que provocó un caótico escándalo literario y crítico debido al contenido erótico del
texto. Borrasca que, incluso, se acentuó por la utilización de un nombre falso y que condujo a muchos a
dudar de la autoría femenina llegando a atribuírselo a un varón, a un grupo literario experimental, a un
andrógino y hasta a un maníaco sexual quien, de manera silenciosa, habría dejado los manuscritos del
texto en la Biblioteca Nacional (Cosse, 1990). Era impensado e inadmisible que una mujer y mucho
menos una maestra como lo era Armonía Etchepare (1914 – 1994) pudiera escribir un texto de semejante
envergadura. En este contexto de desconcierto generado por la irrupción de un texto que se atrevía a
mostrar “un modo insospechado de narrar en el apacible Uruguay del `50” (Aínsa, 1977: 210), fue que la
escritora llegó a alimentar la leyenda participando, escudada en el anonimato, en los debates y las
polémicas que trataban de dilucidar la identidad de aquel autor capaz de escribir aquellas atrocidades que
desafiaban la pacatería uruguaya pero, además, la estética realista dominante de aquellos tiempos.
1223
femenina, como si la autora estableciera a partir de estas huellas niveles temáticos
dos ilustraciones526 de Vicente Martín (1911 – 1998) que luego, también, serán
derogados.
Teniendo en cuenta esto, y más allá de que Somers sólo haya aceptado la última
publicación de su primera novela, las alteraciones que realiza entre el texto de 1950 y el
de 1966 conducen a pensar en una ardua tarea de reescritura que revela, por un lado, las
exigencias y las críticas que el texto recibió, los cambios sociales y estéticos entre
ambos períodos pero, sobre todo, un minucioso trabajo sobre la densidad narrativa en el
que el reescribir impide la posibilidad de una lectura lineal abriendo un juego en el que
ver esto con más detalle considero necesario centrarme, ahora sí, en la escritura, en
personaje principal de dicha novela somersiana. Pues bien, respecto al texto de 1950 el
insistencia en construir el viaje que Rebeca Linke realiza a su casa de campo como un
526
Imágenes que, vale señalar, representan dos acciones centrales del texto: por un lado, el cuerpo
desnudo de Rebeca Linke inmerso en medio de la naturaleza y, por otro, la representación de la acción
final de su cuerpo flotando inerte en el río. Escenas que remarcan, desde la imagen, el erotismo que se le
atribuyó en sus inicios al texto pero que, además, enfatizan la figura de una mujer adánica y la condena de
ese cuerpo libertario al que la escritura refiere a partir de la interpolación de constantes intertextos
bíblicos.
1224
opresión. Sirve de ejemplo el siguiente pasaje: “Fue precisamente en ese día vacuo
cuando (…) decidió viajar hacia su solitaria casa de campo (…) La libertad, pura
leyenda, quizás. Podría existir tras el bosque (…) Llegaba a la casa con la absoluta
conciencia de que (…) no lograría jamás ser libre” (Somers, 1950: 73 -74). Este acento
del bosque como espacio laberíntico que permite el extravío recorrerá todo el texto.
Un sujeto femenino dividido en lucha con sus pasiones y la razón pero, además,
atravesado por los juicios morales y religiosos: “Era una mujer sobrellevando a la otra, a
la de afuera, le cumplió a esta todas sus obligaciones (…): cepillarse el cabello, bañarse
(…) (la mujer de la Linke era delgada y grácil, por lo cual no le sentaba bien su cabeza
su partición que será entendida, a partir de aquí, como un acto pleno de autonomía. La
mujer vestida se libera, entonces, de su otro yo para reinventarse, para renacer, para dar
En 1966, Somers reescribirá este pasaje optando por eliminar las descripciones
minuciosas de los estados psíquicos de Rebeca Linke y todos aquellos que exaltan la
subjetiva. El estilo de esta segunda escritura se torna, así, más lacónico, ensimismado,
deja de ser un espacio de liberación. Rebeca Link llega despojada de todo acercando la
acción a un regreso al útero, una vuelta a los orígenes o un retroceso temporal. Desde
1225
(ciudad/campo/bosque/pueblo), en la versión de 1966, las posibilidades de confundir los
espacios exteriores con los interiores se agudizan a partir de la presencia de frases que
Sin embargo, antes de caer abatida por sus últimas palabras, pudo aún recordar
algunas de aquellas pequeñas cosas; por ejemplo, que dentro de su libro, a modo
de señalador, había una pequeña daga toledana que era una obra de arte, tanto
como para decapitar a una mujer enloquecida A propósito, la miniatura tenía su
historia propia. Pero ya no era posible ni siquiera eso, la historia (Somers, 1950:
76).
sintáctica compleja que resultará conceptualmente excesiva. Eliminará los detalles que
trazan el carácter acabado del objeto ejecutor del desmembramiento a lo que sumará la
o un fuera de sí del sujeto producto del estar fuera de las normas sociales y morales - en
el `66, reescribirá: “una mujer prisionera en aquel maldito rayado paralelo que le
impedía reencontrarse en limpio” (Somers, 1966: 16) destacando, a partir del adjetivo
“prisionera”, la falta de libertad del sujeto pero que, ahora, y debido a la anulación de
los pasajes que insistían en la liberación femenina, adquiere una carga existencial.
decapitación, más allá de la minuciosa animización que adquiere la daga, dista mucho
1226
de poder ser entendida como un hecho fantástico. Pues, y a partir de la constante
Rebeca Linke se lee más como una reproducción visual de las consecuencias extremas
de un proceso psíquico que como una salida o una alteración del orden lógico de los
omisión, la escena se recarga de desconcierto. Deviene, pues, un acto que acontece entre
las fronteras de la vigilia y el sueño pero que, aún así, se sigue percibiendo como parte
de la lógica del relato. Una imagen, tal vez, más ligada al surrealismo que al fantástico.
A partir de este escueto recorrido por algunas de las tantas modificaciones que
presentan LMD de 1950 y la de 1966, surgen los siguientes interrogantes: ¿Cuál es, por
cierto, LMD?, ¿Qué texto nombra su título?, ¿Forman o no parte de ella los aspectos
texto que desde el título se nos presenta como doble? ¿Qué texto lee la crítica cuando
clasifica a LMD como literatura fantástica, imaginaria (Rama, 1966), onírica y/o
considero que esta primera novela de Somers, en tanto máquina de escritura (Deleuze,
descriptos, una lectura paragramática (Kristeva, 1981) Es decir, una lectura relacional,
simultánea que ponga en diálogo las distintas piezas que la conforman: textos anteriores
La tercera edición ya no se entiende como una mera corrección que anula al texto
precedente ni, tampoco, una simple reelaboración o copia sino la afirmación de una co –
presencia. Un texto en diálogo que le permite “al viejo texto conservar la integridad y
1227
99) Por ello, y partiendo del segundo tipo de transtextualidad (1989) propuesto por
funcionará como uno más de los tantos hipotextos (Genette, 1989) que tejen la novela.
El mapa intertextual se abre, así, hasta el infinito permitiendo que el texto pierda su
escrituras y discursos que van desde referencias religiosas, mitológicas y literarias hasta
Por lo expuesto hasta aquí, entiendo que el proceso de reescritura que Somers
inicia en LMD, puede entenderse como germen de una acción escritural que atravesará
toda su producción hasta llegar a su puesta en abismo en sus últimos textos. En rigor, y
si todo acto de (re)escritura implica una (re)lectura, en Somers este proceso involucrará,
además, un salirse de sí para mirarse como objeto, un devenir otro para mutilarse a sí
innecesario, lo sobrante para, además, añadir un nuevo injerto que re- signifique y
aquí, lo que comenzó como acción sobre su propio texto se convertirá en una praxis
omnipresente de su poética: leer y escribir serán, entonces, trazar redes, reescribir en los
márgenes, trasformar un texto, desplazarlo, mutilarlo para surcar una escritura y llegar a
Bibliografía referenciada
Aínsa, Fernando (1977) Tiempo reconquistado. Montevideo: Editorial Géminis
Cosse, Rómulo (1990) “De La mujer desnuda a Sólo los elefantes encuentran mandrágora o
el monstruoso esplendor del relato” En Cosse, Rómulo (Coord.) (1990) Armonía
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Deleuze, Gilles (1978) Kafka. Por una literatura menor. México: Era.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (1988) Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
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1228
Genette, Gerard. (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus
Kristeva, Julia (1981) Semiótica 1. Madrid: Fundamentos.
Lacan, J. El estadio del espejo como formador de la función del yo tal como se nos revela
en la experiencia psicoanalítica en Escritos I. Siglo XXI. 1949
Pavlicic, Pavao (2006). La intertextualidad moderna y posmoderna. Versión 18.
Diciembre de 2006. Pp. 87 – 113. Obtenida el 10 de noviembre de 2014 de:
http://bidi.xoc.uam.mx/busqueda.php?indice=AUTOR&tipo_material=TODOS
&terminos=Pavlicic,%20Pavao&indice_resultados=0&pagina=1.
Rama, Ángel. (1966) Aquí cien años de raros. Editorial Arca: Montevideo.
Somers, Armonía (octubre – diciembre 1950) La mujer desnuda. Revista Clima.
Montevideo. Número 2 -3. Pp. 73 – 126.
Somers, Armonía [1966] (1990) La mujer desnuda. Uruguay: Arca
Taurus Bellemin-Noël, Jean (1972) Le texte et l’avant-texte. Les brouillons d’un poème de
Milosz. Paris: Larousse.
1229
Narración, experiencia y sustracción en “La mayor” de Juan José Saer
Natalí Incaminato
UNLP
desde diferentes apoyos críticos y producciones artísticas. Los que aquí proponemos
son, por un lado, "El narrador" y “Experiencia y pobreza” de Walter Benjamin y, por
otro, el relato "La mayor" de Juan José Saer. Este último piensa con su especificidad
el inicio con "En busca del tiempo perdido" de Proust, texto trabajado a su vez por
experiencia de sí mismo y no sólo del objeto- ha entrado en crisis. La célebre figura del
soldado que vuelve enmudecido del campo de batalla es una ilustración del
En el texto de 1936, Benjamin denomina “narración” a los relatos con estructura épica,
aleccionadora y con significado moral que podían transmitir experiencias , las cuales -al
1230
el cimbronazo y la crisis en la narraciones tradicionales, adosadas a lo aurático y a la
cercana al montaje.
Proust, como fenómeno sin igual, sólo pudo aparecer en una generación que había
perdido todos los apoyos corpóreo-naturales de la rememoración y, más pobre que
las anteriores, estaba librada a sí misma, de modo que sólo pudo hacerse con los
mundos infantiles de forma aislada, dispersa y patológica527
permiten leer “La mayor” de Saer no sólo como una parodia (Oubiña528, Garramuño529),
profundiza en “La mayor”, y Saer se convierte para el escritor francés lo que éste ha
proustiana.
527
Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005, p. 349.
528
Oubiña, David. El silencio y sus bordes: modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos Aires:
Fondo de Cultura Económica, 2011, p. 97.
529
Garramuño, Florencia. “Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narración en El entenado y Glosa” en
Premat, Julio (ed.) El Entenado. Glosa. Paris: Archives, 2003, p. 727.
530
Dalmaroni, Miguel. «“Los aros de acero de la sortija”. Sobre La mayor (1976) de Juan José Saer» en
Ricci, Paulo (ed.) Zona de prólogos, Buenos Aires: Seix Barral-UNL, 2011. (Disponible en
http://www.lectorcomun.com/)
1231
En el tan citado comienzo del relato los “otros” que antes podían es la figuración
contrapartida, podemos pensar como figuración del erzahler benjaminiano a la voz que
en El limonero real cuenta comenzando con “Había una vez“ la historia aleccionadora y
cada uno de los sentidos. El sentido del gusto no sirve: no hay “ni rastro de sabor” al
masticar la galletita, no saca nada del tacto cuando “la mano que al tocar el hoyuelo, una
y otra vez, no ha tocado, por decir así, nada, no ha sacado, del contacto, nada” (p. 16);
tampoco rescata nada del sentido visual al observar las “fosforescencias” y titilaciones”
de colores y de las “manchas” de las que no se puede captar cosa alguna -“no hay nada:
nada en que fijar la vista, nada” y tampoco dice nada lo que el sentido del oído percibe:
dicho, sin embargo, para mí, y sin embargo quiso, probablemente, decir algo”
entre los dedos, una llama?”, con resonancias a uno de los ejemplos del filósofo Hume
para ilustrar el modo en que se establecen las relaciones causales: el humo o el calor se
infieren a partir de la aparición del fuego, pero no existe prueba empírica de ese nexo, la
positiva que puede encontrarse en el relato de Saer, en primer lugar desde la noción de
La lengua bárbara de “La mayor” comienza desde el principio cada vez, con pocos
repetición, el bar-bar del balbuceo que los griegos atribuían a los extranjeros hace al
relato ininteligible desde el punto de vista del lenguaje normal (digamos, el que confía
en su poder de dar cuenta del mundo). Pero tal como señala Benjamin, esa barbarie
del lenguaje para dar cuenta de ella, la lengua bárbara repite una y otra vez. No hay
533
Benjamin, Walter. “Experiencia y pobreza”. Madrid: Taurus, 1982, p. 2.
1233
silencio, no hay, efectivamente nada (o las tachaduras en la página de El limonero real)
del que habla Benjamin son las mínimas situaciones narradas que se repiten una y otra
que sube, la terraza y la luna, la mesa sobre la que se encuentra la carpeta verde con la
real incognoscible. La escansión del texto por comas, que “están puestas para ensuciar
el flujo discursivo”536 provocan un ritmo entrecortado familiar al bar-bar que los griegos
negación según el filósofo francés, que se encuentra dentro de ella además de la cara
a las leyes de una objetividad, en el caso de Saer, las leyes de un lenguaje que confía en
En El Siglo, Alain Badiou piensa dos orientaciones en todos los ámbitos, incluyendo el
534
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III. Valencia: Pre-
textos, 2005, p. 34.
535
Dalmaroni, Miguel: Merbilhaá, Margarita. «”Un azar convertido en don”. Juan José Saer y el relato de
la percepción.» en Drucaroff, Elsa; Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura argentina. Buenos Aires:
Emecé, 2000, p. 324.
536
Oubiña, David. Op. Cit, p. 90.
1234
negatividad”537. Lo real no se trata como identidad - como sucede en la orientación de la
destrucción - sino como distancia. No se intenta depurar para aislar lo real, por el
Desde una mirada que acentúa la dimensión afirmativa en Saer “La mayor” se encuentra
Por otra parte, leemos en la bufanda amarilla que resurge y queda como resto del
recuerdo fugaz una figura de la sustracción como “diferencia mínima” que Badiou
encuentra en la línea entre fondo y forma en el Cuadrado blanco sobre fondo blanco de
abismo”: una esquina, un día soleado, un estudiante con una cámara fotográfica en un
ómnibus y un hombre con la bufanda que le cede el paso - recuerdos que suben del
La prenda de vestir evanescente con la que cierra “La mayor” es el cuadrado blanco de
Malevich, porque surge “del pantano” y abre una interrogativa distinta a las oraciones
negativas de todo el relato, es una mínima imagen, de un objeto ínfimo que, “se
repetitiva: “la bufanda amarilla, de la que debiera nacer la mancha amarilla que sube,
ahora, sola, del pantano, flota, desintegrándose, ¿en qué mundo, o en qué mundos?” (P.
44). Desde la lectura de Miguel Dalmaroni en “Los aros de acero de la sortija” es una
interrogativa que “Anticipa así la última frase del libro, esa condicional irónica e
537
Badiou, Alain. El siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005, p. 78.
538
Badiou, Alain. Op. Cit, p. 79.
1235
inquietante con que termina la “Carta a la vidente”, concediendo que acaso haya un
sobre toda idea para luego encontrar una verdad indudable -Pienso, por lo tanto existo-,
Saer en “La Mayor” destruye toda idea y la única “verdad” que surge azarosamente
El hombre que cabecea del relato con que cierra el libro, que balbucea, sólo puede dar
una “hilera de fragmentos, espesos, en bruto” pero en los que existe la posibilidad
Bibliografía
Agamben, Giorgio. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo Sacer III.
Valencia: Pre-textos, 2005.
Badiou, Alain. "Destruction, negation, subtraction on Pier Paolo Pasolini",
UCLA, 2007 Disponible en: http://www.lacan.com/badpas.htm.
Badiou, Alain. El Siglo. Buenos Aires: Manantial, 2005.
Badiou, Alain. "Quince tesis sobre el arte contemporáneo". Lacanian ink, 22, 2003. Disponible
traducción al castellano en: http://linkillo.blogspot.com/2005/01/quincetesissobreel-arte.html.
Benjamin, Walter. “El Narrador” en Para una crítica de la violencia y otros ensayos :
Iluminaciones IV. Madrid: Taurus, 1998.
Benjamin, Walter. "Experiencia y pobreza". Madrid: Taurus, 1982.
Benjamin, Walter. Imaginación y sociedad : Iluminaciones I. Pról. tr. y notas de Jesús Aguirre.
Madrid: Taurus, 1998
Benjamin, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005.
Dalmaroni, Miguel: “Cinco razones sobre Saer” en Boletín/16 del Centro de Estudios de Teoría
y Crítica Literaria, diciembre 2011. (Disponible en http://www.lectorcomun.com/)
Dalmaroni, Miguel. «"Los aros de acero de la sortija". Sobre La mayor (1976) de Juan José
Saer» en Ricci, Paulo (ed.) Zona de prólogos, Buenos Aires: Seix Barral-UNL, 2011.
(Disponible en http://www.lectorcomun.com/)
Dalmaroni, Miguel: Merbilhaá, Margarita. «"Un azar convertido en don". Juan José Saer y el
relato de la percepción.» en Drucaroff, Elsa; Jitrik, Noé, Historia crítica de la literatura
argentina. Buenos Aires: Emecé, 2000.
Garramuño, Florencia. "Las ruinas y el fragmento. Experiencia y narración en El entenado y
Glosa" en Premat, Julio (ed.) El Entenado. Glosa. Paris: Archives, 2003.
Saer, Juan José. La Mayor. Buenos Aires: Seix Barral, 2006.
539
Dalmaroni, Miguel. Op. Cit. P. 12.
1236
Oubiña, David. El silencio y sus bordes: modos de lo extremo en la literatura y el cine. Buenos
Aires: Fondo de Cultura Económica, 2011.
1237
La utopia de la ciudad-estado de José Lezama Lima
Ignacio Iriarte
CONICET/UNMdP
Los escritores formulan sus ideas políticas por diversos caminos dentro del amplísimo
Puede tratarse de una novela, un poema o un ensayo estético, puede tratarse incluso de
consiguiente formulan ideas sobre cómo deberían vivir las personas. Los ejemplos son
desde luego abundantes, pero quisiera detenerme en uno que tiene, para mí, un
Aunque a lo largo de su extensa obra Lezama Lima reflexiona innumerables veces sobre
La Habana, uno de los tramos centrales se encuentra en las conocidas crónicas que saca
escritor describe la capital cubana durante el proceso de transformación que ésta vive a
lo largo de la primera mitad del siglo XX. Si tomamos el año 1900 como referencia
una mutación masiva del tejido urbano. En las crónicas del Diario de la Marina,
Lezama toma una actitud adversa frente a estas transformaciones. A lo largo de sus
1238
Como se trata de textos particularmente importantes dentro de la obra de Lezama Lima,
la bibliografía sobre el tema, Abel Prieto, Duanel Díaz Infante y Rafael Rojas destacan
que en sus crónicas Lezama propone una visión conservadora sobre la ciudad. En fechas
más recientes, Teresa Basile señala, en cambio, que su tradicionalismo tiene como
contrapunto una apertura moderna a lo universal, mientras que María Guadalupe Silva
José Martí. Si tomamos en cuenta estas interpretaciones, podemos concluir que las
parte, son los textos más sencillos dentro de su compleja obra barroca, pero por la otra
son difíciles de clasificar desde un punto de vista ideológico. Como una posible
solución a este dilema, en este trabajo quisiera destacar que las crónicas de Lezama
tienen una doble direccionalidad en cuanto a su visión política: por una parte, poseen
En las crónicas del Diario de la Marina, Lezama presenta su modelo urbano a partir de
1239
Como casi todas sus colaboraciones en el Diario de la Marina, los argumentos que
expone en esta breve reflexión tienen una doble direccionalidad. Por una parte,
reivindica las capitales chicas con un ojo puesto en el crecimiento urbano y pide con
segundo de los conceptos que utiliza para su visión ideológica es lo que denomina el
El uso conjunto que Lezama hace de estos dos conceptos tiene una amplia justificación
Edad Media es una época oscura en la que los nobles explotan a los siervos y de repente
historiador Maurizio Viroli hace una breve descripción que me parece oportuno reponer
en este contexto. Entre los siglos XI y XII, las ciudades italianas estaban gobernadas por
Aunque tenía la suma del poder público, era elegido por los ciudadanos, su cargo duraba
en algunos casos un año y al finalizar el mandato tenía que rendir cuentas sobre su
accionar. Entre los siglos XIII y XIV la mayoría de las ciudades perdieron este sistema
de gobierno en manos de los principados, pero la visión republicana sobrevivió por dos
1240
razones: en primer lugar, porque algunas ciudades, como la Florencia de la que habla
según la cual los ciudadanos, y no el gobierno central, son los que deben tomar las
de la sociedad civil y propone fortalecer esta última a través de los espacios públicos de
los barrios, la formación de patronatos e incluso los círculos literarios que él lidera a
formula una consigna implícita que podemos reproducir de la siguiente manera: “Todo
Esta visión democrática se manifiesta con especial visibilidad en sus opiniones sobre las
Segre, desde los años ’30 los gobiernos construyen paseos y edificios públicos de tipo
Estado les impone de manera autoritaria a los ciudadanos nuevas formas de circulación
a estas reformas apelando a la sociedad civil, como lo refleja, por ejemplo, la nota que
escribe contra la demolición del Mercado de los Polvorines. En esa crónica, repudia la
suerte de ese edificio colonial y sostiene que “Cada vecinería [debe] hacer sus propios
patronatos para pinchar a las autoridades adormecidas por licores espesos”, pues de otra
forma las ruinas serán “un índice que señale esqueletos y estupideces” (604).
1241
Pero como se puede ver en este breve recorrido, dentro de su visión progresista de la
ciudad, Lezama se siente inclinado por las expresiones tradicionales. Si por una parte
desplaza el Estado y convoca directamente a los ciudadanos, por la otra elige a hablarle
a una pequeña burguesía tradicional, como caracteriza Abel Prieto a los lectores del
los años ’50. En efecto, en las crónicas se propone plasmar la conciencia de ese grupo a
pero que conjura los cambios a fin de que mantenga su grado de representatividad. Por
esta razón, Lezama apela a la sociedad civil para que defienda los valores que, según
tradicionales, todos vínculos que no están mediados por el dinero y que, por
Estos dos polos de su ideología política se articulan de manera límpida en las crónicas
innovaciones autoritarias del gobierno central; pero al mismo tiempo sostiene que su
poniendo en valor los sentimientos y las ideas de la pequeña burguesía tradicional. Por
una parte, Lezama democratiza el espacio público; por la otra establece un nudo
1242
Esta dualidad explica muchas de las afirmaciones de Lezama sobre los más diversos
también permite seguir las fluctuaciones que se registran en las opiniones políticas del
escritor. Para entreverlo, quisiera hacer un breve comentario final sobre su apoyo a la
Revolución de 1959. Aunque se trata de un tema complejo, creo que en parte se explica
ciudad-estado pudiera volverse realidad. Quisiera destacar, en este sentido, la carta que
le escribe a Fidel Castro en febrero de 1959. En ese texto, Lezama sostiene que la
pública” y luego destaca que “la obligación de todo cubano bien intencionado” es
“exponer lo que honradamente crea que facilite la labor” de los nuevos gobernantes
reformas y el nuevo Estado las recoge, articulando la política, por primera vez, con los
ciudadanos. Los textos que publica en estos años iniciales se pueden comprender a
sostiene, en referencia a la Revolución, que “Cuando el pueblo está habitado por una
imagen viviente, el estado alcanza su figura” (399). En esta frase se resumen los
cambios y las continuidades respecto de las crónicas del Diario de la Marina. Por una
parte, reemplaza la pequeña burguesía por el concepto más amplio del “pueblo cubano”,
mientras que por la otra mantiene la idea de que el poder, incluso el de la Revolución,
Pero, como sabemos, en la correspondencia que escribe durante los años ’70 Lezama
1243
hermanas y varios amigos, en las para él amargas restricciones para conseguir alimentos
y en el aislamiento al que queda confinado tras el caso Padilla. Curiosamente, los tres
real la ha imposibilitado. Este movimiento va en paralelo con otro, con el que quisiera
cerrar este trabajo: durante los años iniciales de la Revolución, Lezama elige el pueblo y
Bibliografía
Basile, Teresa (2013). “De crónicas y cronicones en Sucesiva o las coordenadas habaneras”. En
Basile, Teresa y Calomarde, Nancy. Lezama Lima: Orígenes, Revolución y después… Buenos
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Lezama Lima, José (1977). Sucesiva o las coordenadas habaneras. Tratados en La Habana.
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Prieto, Abel (1985). “Sucesiva o coordenadas habaneras. Apuntes para el proyecto utópico de
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Rojas, Rafael (2006). Tumbas sin sosiego. Barcelona: Anagrama.
Segre, Roberto (1993). “La Habana: Una Modernidad Atemporal”. Reflexiones sobre la
Arquitectura y el Urbanismo Latinoamericanos. Ed. Rafael López Rangel.
http://www.rafaellopezrangel.com/ (última consulta 10/10/14).
Silva, María Guadalupe (2013). “Lezama Lima y la ciudad. Crónicas de “La Habana”. Teresa
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Viroli, Maurizio (2009). De la política a la razón de Estado. La adquisición y transformación
del lenguaje político (1250-1600). Madrid: Akal.
1244
La apropiación de la palabra en Más liviano que el aire de Federico Jeanmaire
UNLP
Más liviano que el aire de Federico Jeanmaire, premio Clarín de novela 2009,
lector, visibilizada ahora en la lucha cuerpo a cuerpo de los géneros y de los variados
En un reportaje el autor expresa: “Mi escritura es muy clara. Hago un trabajo con
la lengua desde lo coloquial y tengo una sintaxis bastante particular”. Más adelante
afirma: “Me interesa, sobre todo, el habla de la gente […] Me interesan los recursos
que la gente aplica para conseguir la oreja del otro y conseguir que lo escuche”541
(Jeanmarie, 2008).
540
Este trabajo es una derivación “Anacronismos y prejuicios en Más liviano que el aire de Federico
Jeanmaire.”, capítulo escrito en colaboración: Dra. Featherston, Cristina Andrea, Prof. Iribe, Nora
Gabriela y Prof. María Grazia Mainero e incluido en: Featherston, Cristina; Iribe, Nora; Mainero, María
Grazia (2014) Civilización vs. barbarie. Un tópico para tres siglos. La Plata: Colección de libros
Digitales de Cátedra de la Universidad de La Plata; pp. 146-175.
541
En Ñ Cultura. 30 de octubre de 2009, Jeanmarie afirma que el trabajo del habla de la protagonista está
inspirado en el de su madre.
1245
La novela adopta la forma dialógica, pero se trata de un diálogo donde aparece
una sola voz542, la de una anciana de noventa y tres años que mantiene prisionero en
“Océanos” de Juan Gelman, alude a nombres perdidos en las aguas del olvido. En
La novela se aparta, desde su inicio, de las formas del relato canónico donde la
voz del narrador está claramente diferenciada de las voces de los personajes y la
Siéntese sobre la tapa del inodoro. Si quiere. No vaya a creer que lo estoy
obligando. Se me ocurre, nomás, que puede estar más cómodo sentado sobre la
tapa del inodoro. Yo también me traje una silla y la puse cerca de la puerta (12)543.
dominación, que intenta ser atenuada por la fórmula de cortesía “si quiere”. Esta
542
Conviene recordar que todo diálogo implica, por definición, una heterogeneidad, una diferenciación
de las voces enunciativas, que interactúan entre sí (Kerbrat: 1994).
543
Todas la citas corresponden a la edición: Jeanmarie, Federico (2009).Más liviano que el aire.
Buenos Aires: Planeta.
1246
posición de poder asimétrico va a prevalecer durante toda la obra, aún cuando el
Otro elemento, presentado en este primer párrafo, que cobrará extrema importancia
por momentos, cultural entre los dos personajes interlocutores del relato. Por último,
vínculo parece volverse familiar, íntimo. Se instala así un juego de poder que es
y tomates por debajo de la puerta del baño; lo hace bañar; le imparte lecciones. Por
de los padres.
tiempo de base que se mantiene a lo largo de toda la obra, acentúa el efecto buscado
través del propio discurso545. Esa voz arrastra una focalización: todo queda
homogeneizado por el peso de una única visión que recorre los reducidos espacios
544
De acuerdo con la clasificación de Genette (1989, 1998), en la sección dedicada al “relato de
palabras”, esta forma del discurso citado corresponde al estilo directo libre, sin signos de demarcación,
que es “el estado autónomo del discurso inmediato” (Genette: 1998, 40). Según el autor, este recurso
“resulta útil para designar las formas más emancipadas y características de la novela moderna, el diálogo
y el monólogo (Genette: 1998, 41).
545
La novela se estrenó el 15 de abril de 2011en el teatro Regina de Buenos Aires como texto teatral bajo
la dirección y adaptación de Gabriela Izcovich. Fue protagonizada por Betiana Blum. Juan Barberini
aportó su voz detrás de la puerta.
1247
de un departamento. Desde esa voz y esa mirada el lector acompaña el cautiverio de
Santi. La imposición de una voz sobre otra, esta última ausente como sujeto del
Las marcas de oralidad que invaden el interior del texto literario y caracterizan el
(21); “Sí, sí, claro.” (22): “Hasta lueguito.” (24); “No, mi querido.” (48); “Ah, no.
Eso no se lo voy a permitir.” (50); “Ya me tiene harta.” (124), etc. De la misma
Desde este punto de vista, la novela parece romper el contrato dialógico. Sin
que conciernen a la gramática del texto. De esta manera, la voz del prisionero es
1248
determinada manera. Por otra parte, la distancia entre narrador y personaje se ve
Dígame.
¿Qué?
¿Qué dice que hizo?
Si alcanzo a ver el triangulito. (132)
narrativa canónica, según las características descriptas por Adam (1992), el tiempo
verbal es el pasado en sus diferentes formas y está relatada en tercera persona. Lita
era una mujer, como Delita o como yo, quiero decir.” (19) En otro momento resume
su relación con los varones en términos de robo: uno le robó su virginidad, otro las
546
El deseo de romper el estereotipo tradicional de esposa y madre la lleva, sin embargo, al lugar
común de utilizar su cuerpo como instrumento de cambio para que un hombre poderoso, el primer
propietario argentino de un Farman, le dé lecciones. Es esta historia la que motiva el título de la
novela porque si bien al final se asocia al deseo de la mujer también puede vincularse a la liviandad
de los aviones de comienzos de siglo.
1249
las fotografías de sus padres: “Usted es un aprovechador. Un desgraciado. Como
todos los hombres. Los hombres son el peor de los males de la humanidad (127).
Si se enojaba con alguien lo mataba. Así era la vida del gaucho. Eso lo hacía libre,
aparentemente. No había nada más importante que la libertad para el tipo. Esa
libertad. Por supuesto no aceptaba ninguna norma, ninguna ley. Sólo era fiel a sí
mismo. (61)
Yo tomo té. El té no contagia (…) Pero el mate no. El mate anda de mano en
mano, un rato larguísimo con la misma yerba, incluso. Es una porquería ¿A usted
le gusta?
Ve. Es lo que yo digo. Si en una casa toman mate ya están todos contagiados (60)
escritor letrado y el gaucho sin voz que funda la literatura gauchesca, pues en el
547
La admiración de Jeanmarie por Sarmiento, presente en su novela Montevideo, se hace explícita en el
reportaje ya citado: “Porque es un escritor maravilloso y también porque él representa el núcleo de lo
1250
discurso de la anciana es posible ver el gesto civilizador que otorga lugar en la
escritura a la voz del bárbaro (Ludmer, 1988). Lita incorpora el discurso de Santi y
la historia argentina, con la figura del gaucho. Por eso la voz de Santi no es
La narradora representa a los gauchos como “otros”; los rotula y crea una cadena
que no le corta finitas las milanesas es un “gaucho carnicero” (204). La ironía final
del texto radica en que la anciana, que ha acusado a los gauchos de matar a aquellos
con quienes se enojaban, repentinamente enfurecida por los insultos del joven, toma
la decisión de reabrir el paso del gas y de provocar la muerte de ambos. Para ella, la
Yo, aunque usted no pueda entenderlo, con este acto lo salvo. Y salvo, también a
mucha gente que, de otra manera, hubiera padecido su maldad en los días por
venir. Porque no hay manera de que la gente como usted reencauce su vida. No
hay manera. Son un desastre y lo serán por siempre. Son gauchos, en definitiva.
Está en sus genes. (237)
argentino, de los problemas de ser argentino y del habla argentina. La escritura de Sarmiento tiene una
respiración con la que me siento muy ligado. Trabaja con párrafos y oraciones largas que en algún
momento se llenan de proposiciones y se van complicando, pero llega un momento en el cual él les da
significación con una oración muy corta y muy potente. Va amasando, amasando la idea en la escritura y
la remata como un látigo. En Sarmiento descubrí esa manera de ir construyendo la verdad o el verosímil.
Yo no podría escribir sin Sarmiento.” Revista Ñ Cultura. 30 de octubre de 2009.
548
Para Lita, desde su ideología, la voz de Santi es la voz de la barbarie. En la misma línea, se explica por
qué es tan importante para Lita la biografía, es decir, la historia de su madre que es también su historia.
1251
Conclusiones
“barbarie” no son solamente conceptos que sirven para analizar una sociedad y sus
literatura y el arte. De ahí la incidencia que tiene esta antinomia en la las letras
metafísico aterrador encanto: hecho que permite aventurar que, sin lugar a dudas,
hay algo más, algo todavía no dicho, que impide su disolución en el pasado y
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prejuicios en Más liviano que el aire de Federico Jeanmarie”. En: Featherston, Cristina; Iribe,
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1252
Cuando la anatomía no es destino en La opción de Rubem Fonseca
Sandra Jara
La opción del brasileño Rubem Fonseca (1986: 30) es un cuento que nos
identidades sexuales y sociales. En un mundo donde sólo se puede ser hombre o mujer,
proyectar una posible identidad sexual, genérica, jurídica; en definitiva, una identidad
y la estrategia escritural que adopta el autor para articular la diferencia entre lo que
lo que se calla. Estrategia útil para expresar el debate interior entre las fuerzas de la
razón y las del sentimiento haciendo visible, así, el juego de contradicciones de los
1253
En este marco surgen varias problemáticas. En principio, la compleja relación
Dijo el Profesor Danilo: ‘Existen por lo menos cuatro tipos de sexo. El jurídico, el
anatómico, el gonádico y el psicológico. Las palabras macho, hembra, hombre,
mujer son meros símbolos que representan una realidad que no existe” (p.97) (…).
Nos pasamos la vida haciendo definiciones (…) Definimos todas las cosas;
definimos el bien y el mal, lo falso y lo verdadero y pensamos que somos libres
porque podemos definir; pero (casi iba a decir en verdad) ocurre que estamos
obligados a definir y porque somos obligados a definir no somos libres (p. 104)
(Foucault: 1984, pp. 191) no puede escapar a la necesidad social de imponer un nombre.
Nombrar es construir el mundo, las cosas, los individuos. El Prof. Danilo lo sabe y
asume esa responsabilidad aunque ello implique saberse prisionero de la cárcel del
lenguaje.
En este contexto, surge también la cuestión del nombre propio con ese “poder de
esencialización” del que hablaba Roland Barthes (1982, pp. 171-190), imbricados en la
anatómicas que se corroboran con un nombre propio que responde a las categorías
esquema binario del sexo? Hablar de una tendencia psicológica hacia las prácticas
socio-culturales que definen a cada uno de los sexos es, en rigor, ingresar en la
1994, pp. 85) tales como el nombre, el sexo, la vestimenta, la situación social, el
comportamiento, etc., para designar los rasgos que construyen una topología social y
sexual, a partir de los cuales se pueda reconocer al otro y tomar conciencia de sí mismo.
“la felicidad”. Para este personaje es imposible ser feliz en la anormalidad que supone el
permanente de infelicidad.
Ahora bien, desde el plano de lo no dicho –que como habíamos señalado más
arriba, textualmente aparece en letra cursiva–, son dos los personajes relevantes: el Prof.
la certeza de las palabras dichas con la que planteaba el caso médico a sus discípulos.
549
Según la antropóloga Gayle Rubin, la identidad de género encuentra su soporte en la identidad de sexo
biológico, permaneciendo intacta, de este modo, una topología sexual que mantiene la polaridad femeni-
no/masculino dentro del sistema sexo/género entendido como un "conjunto de disposiciones por el que
una sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana, y en el cual se
satisfacen esas necesidades humanas transformadas". Así, la sexualidad organizada simbólicamente,
culturalmente, va sometiendo a los cuerpos en el marco de un orden establecido: el de la
heterosexualidad. (Rubin: 1986, pp. 30)
1255
Sabe que tiene el poder de otorgar un sexo a su paciente infantil, que debe tomar una
decisión y que, en definitiva, su elección marcará el destino del niño, su forma de vida
Los enunciados de la cita precedente hablan de una autocrítica del personaje que,
además, implícitamente conllevan una crítica hacia la profesión médica que, como uno
otorgar una identidad sexual y genérica a un niño de nueve años que no sabe lo que es ni
lo que quiere.
dicho el lector infiere que este personaje, también en su infancia había sido tratada
1256
médicamente por el Prof. Danilo, aunque él no lo recordara. Es así que sus
Su voz se erige en la voz silenciosa del reproche. Ella sabe que las afirmaciones
de Danilo son ciertas, que la genitalidad crea la ilusión de una forma de vida, de un
destino y que optar, entonces, implica correr el riesgo de equivocarse. Pero el temor a la
equivocación de ningún modo justifica, para Miriam, la falta de decisión: “¿Y quién no
tiene ilusiones, para vivir con ellas en paz o en guerra? ¿Y quién no tiene dudas por
falta de certezas?” (pp.101). Lo cierto es que sin un sexo definido desaparece toda
cargado de rencor hacia el Prof. Danilo, se desplaza también hacia las figuras de sus
médico; ellos, sus padres, se sometieron a la voz de la autoridad médica y, de este modo,
presenta un caso médico centrado en la cuestión anatómica del cuerpo a partir del
con problemáticas de orden social, psicológico y cultural que, en definitiva, parecen ser
Fonseca deja entrever que la medicina forma parte de un juego de saberes y de poderes,
las que ningún individuo puede escapar, más allá de incertidumbres, de dilemas,
el lector descubre finalmente que no hay opción: no normalizar el cuerpo sería dejarlo
decide qué hacer cuando la anatomía no es destino, aunque ninguna decisión lleve
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1258
El “Himno a la juventud” de Gil de Biedma y la tradición clásica
Virginia Katzen
UNMdP
tradición occidental por los himnos homéricos. Asimismo, el poema se inicia con un
epígrafe del poeta latino Propercio (2, 29, 30), que le otorga una cuota esencial al
El metro y la rima son las más utilizadas por Biedma: rima asonante, sin un patrón fijo,
relacionados con la tradición más culta de la lírica en español.551 El uso del tiempo
presente responde al himno clásico breve con argumento atributivo.552 El sujeto poético
550
En adelante, se nombrará el poema “Himno a la juventud” como: Hj.
551
El endecasílabo renacentista, combinado con el heptasílabo; el verso de catorce sílabas predominante
en el Cantar del Cid y presente en la cuaderna vía y en el modernismo rubendariano.
552
DE HOZ, M. P. (1998); pp. 51-52.
1259
recurso a la alegoría es puesto “en abismo” con el uso de la minúscula: el poeta invoca a
la “juventud”, que personifica en una figura humana; unos versos más adelante la
nombra con el título de “diosa”. Esta operación nos indica que el himno biedmano no
equivale a los himnos antiguos y clásicos, donde la apelación a los dioses es auténtica,
ya que forman parte de la cultura de los autores. Aquí se trata de una operación retórica
introducción, donde el aeda presenta su canto al dios, cuyo nombre aparece con alguno
funciones: revivir los sueños de los orantes y anunciar la plenitud de la vida. En Hj, las
funciones de la divinidad no son propicias para el poeta. La última estrofa da cuenta del
poder absoluto de la diosa sobre todos los seres, lo que demuestra el lugar prominente
que el poeta le concede. Se trata de una de las formas en que se expresa el deseo de
553
Si bien la RAE no registra el adjetivo “hímnico”, sí lo hacen otros diccionarios de español como el
Larousse (1984), así como también el uso en la crítica literaria.
554
DE HOZ, M. P. (1998); pp. 50-53.
1260
agradar a la divinidad.555 Una variante propia de la himnodia es la apopompē, que
consiste en un pedido a un dios mediante el cual el celebrante quiere alejarlo de sí, con
el propósito de evitar una intervención dañina para él. Dicho motivo ha sido reconocido
por la crítica en la Oda 4, 1 de Horacio,556 que se cuenta entre las traducidas por Fray
Luis de León. Debido a que Biedma manifiesta explícitamente su contacto con la obra
de que dicho poema subyace, al menos en parte, en Hj. En la oda horaciana traducida
por el agustino, el poeta desea alejar la influencia de Venus, ya que esta no podrá
vemos en Hj, donde el sujeto lírico afirma que la aparición de la juventud produce
hay en ambos poemas una mención a las lágrimas del sujeto lírico, producidas por la
emoción dolorosa que despierta la belleza del objeto erótico vedado (el joven Ligurino
todo el poema. El poeta pretende estar lejos de su influencia; pero en los últimos versos
abarca los primeros versos; mientras que puede reconocerse, en adelante, una
555
DE HOZ, M. P. (op. cit.); p. 53.
556
FEDELI (2008); P. 83.
557
En una entrevista citada por GARCÍA ARMENDÁRIZ (2009; p. 212), Biedma afirma que la influencia de
Horacio le llega filtrada por Fray Luis de León, por lo tanto es evidente su conocimiento de este poema.
1261
El poema lleva como epígrafe un verso de Propercio: Heu quantum per se
candida forma valet! (2, 29, 30: “¡Ay, cuánto puede por sí misma la espléndida
belleza en sentido general o neutro, sin especificar género. El sustantivo latino forma
significativa en la elección de este verso por parte del autor español. Así se inicia una
apariencia humana, se refiere al color claro de la piel, con una connotación de belleza o
atractivo. El sentido etimológico del término es bien captado por Biedma, ya que tiene
su eco en varios pasajes de Hj. El epígrafe properciano nos señala, asimismo, lo que
nos habla del poder de la belleza (quantum per se ... valet), cuestión que se desarrolla en
Venus, tal como lo señala Laguna Mariscal. Creemos, sin embargo, que el referente
textual presente aquí no es la obra de Lucrecio de rerum natura que el crítico señala
558
Traducción de Ruiz de Elvira, A. y Moya, Francisca (2001), p. 363.
559
OLD. s.v. forma. 5.
560
Un registro de forma como belleza masculina lo tenemos en CIL 1.7: “Qvoivs forma virtutei parisvma
fvit”, perteneciente a una inscripción en el sarcófago de L. Cornelio Escipión Barbado, cónsul en el 298
a.C. Para ver el texto completo: PALMER, L. R. (1984). Introducción al latín. Barcelona: Ariel; p.362.
561
OLD s.v. candidus: candeo + -idus. Candeo: brillar, estar iluminado.
1262
como hipotexto.562 En la invocación a Venus de Lucrecio citada por Laguna (Lucr. 1, 3-
31), la diosa representa una energía cósmica que actúa en la naturaleza entera y produce
su regeneración, sentido del todo ausente en el poema biedmano. Biedma alude al poder
literatura clásica, como lo atestiguan, por ejemplo, el h. Hom. 5, donde se trata el tema
Lócride) con Ganimedes, porque aquél era “...joven de figura hermoso / e impregnado
de aquella sazón juvenil, que antaño / apartó a Ganimedes la muerte insaciable / con el
están mucho más cerca del poema español que Lucrecio, ya que destacan el principio
la fidelidad y la sumisión.
claro que se trata de una figura alegórica,564 que se construye con rasgos provenientes
bellos tobillos’ (Hom. Od. 11, 603; h. Hom. 14, 8 )565. Biedma da una vuelta de tuerca a
esta imagen, ya que los tobillos de su “diosa” no son bellos, sino “gruesos”. Luego, se
562
LAGUNA MARISCAL (2002), p. 4.
563
Traducción de A. ORTEGA (1984), p.124.
564
Tanto LAGUNA MARISCAL (2002, p. 4) como ROMANO (2009, p. 137-138) hablan de alegoría.
565
Sabemos claramente que Biedma leía a Homero y conocía muy bien la Odisea, tal como lo demuestran
los títulos de su diario personal (LAGUNA MARISCAL: 2002, pp. 6-7).
1263
vale de ciertos atributos de Venus para construir su propia imagen de la juventud. De
del sujeto poético, que se encuentra en la playa. El uso del término “figuración” y su
carácter de “fábula” dejan bien a las claras que la relación de la “juventud” biedmana
con Venus es sólo imaginaria; esto es, un recurso retórico que le aporta estatuto divino a
identificación importante es la del poder que la diosa del amor ejerce sobre los seres,
comentada más arriba. Ahora bien, la identificación con Venus no es absoluta. La diosa
Venus tiene un plus de femineidad muy marcado, que justamente el poeta español evita
materiales “...que introducen la perspectiva homoerótica [...]: ʽtu rostro donde brilla /
un ser andrógino (p. 138). Efectivamente, Biedma construye una juventud que no es
566
La diosa es mencionada como “risueña Afrodita” o “amante de la risa” por Homero (Il. 3, 425 y 5,
375; Od. 8, ), Hesíodo (Teogonía, 989) y en los him. Hom. ( 5, 17).
567
Varias obras plásticas representan a Venus sobre una vieira acompañada o arrastrada por delfines,
como el fresco de Pompeya Venus Anadiómena del siglo I a.C. (descubierto en 1960), o El nacimiento de
Venus de Bouguereau (1879), que, además de los delfines, incluye caracolas usadas por los ictiocentauros
Bythos y Aphros al modo de Tritón, para calmar las olas en torno a la diosa. El delfín y las caracolas
también aparecen en el fresco de Giorgio Vasari El nacimiento de Venus (1555-1557), estas últimas como
obsequio de las nereidas y como instrumento atributivo de Tritón. Es posible que Biedma utilice el
término “caracola” en sentido genérico, aludiendo también a la vieira característica donde se apoya la
diosa.
1264
Asimismo la presencia de la figura del toro, entre los animales que rodean a la
ocasión del rapto de Europa. Así como el toro biedmano se suma a un contexto de
símbolos marinos, el toro en que se convierte Júpiter para raptar a Europa se interna en
el mar.569 Biedma agrega, pues, un atributo masculino a la divinidad juvenil, con lo cual
Este erotismo “ambiguo” lo anuncian los versos [...] con la evocación de ciertas
partes del cuerpo como “los pechos diminutos”. “las nalgas maliciosas”, “los
tobillos gruesos”, “del vientre, dando paso al nacimiento / de los muslos: belleza
delicada / precisa e indecisa / donde posar la frente derramando lágrimas” que ya
insistían en las representaciones andróginas en las que se mezclan lo delicado y la
fuerza de la imagen de Antínoo evocado...570
encabalgamiento de los vv. 18-19 que genera una falsa expectativa: “del vientre, dando
paso al nacimiento / de los muslos ...”. Tanto Lecler como Romano ven, en diferentes
568
Jobes, G. (1962), s.v. Bull.
569
Ruiz de Elvira, A. (1975), p. 172.
570
Lecler, D. (2008), pp. 85-86.
1265
poema poseen ese grado de ambigüedad mencionado por Lecler, que permiten una
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1267
Parodia y policial en La hija del caníbal, de Rosa Montero
FHUC-UNL
que en él emergen temas que luego siguieron siendo recuperados en sus producciones.
Nos interesa trabajar el personaje de Félix desde el lugar del “ruido” que produce él
dada su historia. Problematizaremos su figura a partir de los temas que lo agobian y los
efectos que ellos generan en la protagonista. Algunos de los mismos pueden vincularse
novela recrea aspectos propios del relato policiaco y que con ello encuentra estrecha
vinculación con las características centrales que asumen los tres principales personajes,
entre los que se ubica Félix. Los personajes y, fundamentalmente éste, asumen acciones
que denotan poca o escasa profesionalidad si los pensamos como investigadores dentro
de la trama policial clásica. Sus frecuentes errores y sus cuestionables métodos para
resolver el enigma nos permiten leer que el relato policiaco aquí se constituye en una
parodización del propio género. Así resulta una novela que entrelaza bajo la trama
policial, el factor paródico. En medio de ello la figura del viejo Félix y sus memorias
por él buceadas operan (sin una clara pretensión histórica) en su vida destacando cuál y
inseguridad urbana. Plantea ambientes sórdidos y hostiles. Estos temas dan cuenta del
1268
desencanto de los hombres de fin de milenio y seducen a los lectores al traer al espacio
ficticio algunos dilemas que los agobian y que son abordados desde diferentes formas
de comunicación. Por otra parte, estas temáticas seguirán siendo materia de interés de
los lectores de Rosa Montero en tanto ella ya en los comienzos del nuevo milenio
claro ejemplo en el que se condensan casi todos estos elementos antes señalados.
Ahora bien, en La hija del caníbal reconocemos la presencia de tres personajes claves:
Lucía, Adrián y Félix. Para nuestro trabajo focalizaremos en la relación Lucía/Félix. Los
significativos:
investigador.
que el arte primordial es el narrativo, porque, para ser, los humanos nos
producciones será clave. Basta con mencionar a Historia del rey transparente, La
loca de la casa o su más reciente texto La ridícula idea de no volver a verte. En esta
última de manera explicita recupera la idea del fragmento citado en más de una
1269
metaficticios es un factor fundante de su tarea escrituraria y una manera de acercarse
en los últimos años ha visto que el mercado editorial le ofrece una amplia variedad
Leemos, entonces, cómo recupera solapadamente además dos rasgos que la prensa
identidad literaria.
porque también y muy especialmente, Félix con sus acciones y sus rasgos la
contradicciones que debe primero ordenar, clarificar y luego resolver para así rearmar su
identidad. Los relatos que Félix le hará de su propia historia se transforman en una llave
1270
que le permitirán a la protagonista revisar entre otros factores claves sus vínculos
filiales.
vuelve a ser recuperada con evidente fuerza en La ridícula idea de no volver a verte.
Aquí Rosa una y otra vez juega a decirse y decir a otra mientras exhibe la o las maneras
del hacer escriturario. Plantea y en eso comparte con la protagonista de La hija del
caníbal la visión de una escritura como instrumento terapéutico que funciona para curar
Hasta aquí hemos planteado rasgos paródicos esenciales que constituyen a nuestro
entender claves de lectura para analizar la novela y algunos itinerarios temáticos que
que Félix entabla con la protagonista. Al comienzo de nuestro trabajo planteábamos que
nos interesa en tanto sus características y accioness generan un ruido que luego termina
impactando en Lucía.
más, sin trascendencia ni reconocimiento social. Un hombre al que los años le han
hecho sentir los rigores de la vida. Manifiesta problemas auditivos y ciertas limitaciones
novelesca como un factor paródico en la medida que éste decide ayudar a Lucía a
intervenir de esta forma o con estas pretensiones se nos presenta, entonces como el
contra modelo de detective frío, calculador y distante que el relato policial demanda. El
1271
se compromete en primera instancia desde lo afectivo con Lucía y esto ya lo corre del
modelo.
Del fragmento citado nos parecen productivas las frases destacadas en la medida que
Félix pasa a tener en primer lugar apellido, es decir, identidad completa. En segundo
en las formas en que lo conduce. También plantea con claridad lo absurdo y paródico de
la situación y de la relación que entabla con su vecina. Salen a intentar revelar una
extraña desaparición dos personas que poco se conocen, en un auto que jamás podría
pasar por inadvertido y se exponen no solo a los peligros del caso sino a los peligros que
Podemos pensar que la novela apela y apuesta mediante la presencia del anciano a una
Lucía en todas las intervenciones detectivescas que él propone. Estos rasgos refuerzan
1272
Así pues, Félix no solo conduce un auto altamente llamativo sino que también porta un
trabuco-pistola, objeto con el que pretende conferir eventualmente temor a sus enemigos
pero por el que también instala o abre la puerta para contar sus anécdotas como
muchos de sus actos, la descripción de sus condicionantes físicos (la edad, la torpeza de
lo instalan más que como un ayudante vital como un obstáculo para la investigación. En
estos rasgos advertimos ese ruido y leemos también al acto paródico. Lo interesante
surge en el hecho de que mientras el lector percibe estos gestos, Lucía se siente
protegida de manera paternal por Félix. Son escasas las intervenciones en las que él
participa de manera eficaz y sortea exitosamente los peligros que asolan a los
hacen foco en las restricciones que le impone la edad, esto contribuye decididamente a
reforzar el efecto paródico y a resituarlo en ese lugar de ruido en el que termina siendo
tan productivo.
Torres Rivas (2001:409) reconoce en la figura del viejo “una apariencia ridícula y
esperpéntica” que sin embargo esconde “la historia de un pasado poblado de violencia
y de fantasmas de la guerra civil.” Podemos sostener que ese ruido obedece al aspecto
paródico y de juego con el que se maneja el personaje y que permite introducir y hacer
provoca que ésta movilice zonas no resueltas de su vida. Esas memorias develadas
significan en términos de ruido el instrumento por el que ella se libera. Casi al final de
la novela plantea:
1273
“Yo he necesitado cumplir cuarenta y un años, y que secuestraran a mi marido y que
luego no lo hubieran secuestrado, y que un muchacho que doblo la edad me dijera que
me amaba, y que Félix sobre todo, Félix me contara su vida para liberar a los padres
imaginarios.” (335)
para abrir el juego a otros temas que podrían parecer colaterales como la identidad, el
pero que, sin embargo, son la matriz temática que ha recorrido gran parte de la narrativa
de Rosa Montero hasta nuestros días. Temas estos atravesados siempre desde el trabajo
elemento de articulación con el auge cada vez más presente de textos portadores de este
último rasgo.
Para concluir creemos que estas preguntas que se formula Lucía son una clara manera
“¿Quién te asegura ahora que yo no sea Rosa Montero y que no me haya inventado la
existencia de esta Lucía loca y verborraica, de Félix y todos los demás?” (336)
Bibliografía
Colmeiro, José (1994) La novela policiaca española: historia y crítica. Barcelona: Anthropos.
Escudero, Javier y Julio González. “Rosa Montero: Ante la creación literaria: ‘Escribir es
vivir’.” Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies 4 (2000): 211-224.
Escudero Rodríguez, Javier (2005). La narrativa de Rosa Montero. Hacia una ética de la
esperanza. Biblioteca Nueva.
Genette, Gerard (1989) Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid. Taurus.
González Betina (2013) Teoría para una novela. Reviste Ñ. Publicada 28/05/13
Sánchez-Mellado, Luz (2011) Rosa Montero. “Creo en la reinvención, yo lo estoy intentando.”
Entrevista el país.com
Torres Rivas (2001) Parodia y novela poliaca en La Hija del Caníbal de Rosa Montero.
Universidad de Málaga.
1274
Aproximaciones críticas a un objeto contemporáneo
de Verônica Stigger
Carolina Kelly
UNAJ / UNTREF
gritante”, como refiere Clarice Lispector; es un objeto que “no da una interpretación del
mundo, pero produce efectos sobre los sujetos” (citados en Flávia Biff Cera 2011).
Desde este marco, el libro-objeto de V. Stigger, Os anoẽs [Los enanos] (2010), no solo
lectores son los de lo siniestro a partir del trabajo con figuras e imágenes espectrales que
pueden ser espacializaciones abismales que se pierden en algún recóndito, como vacíos
de discontinuidad que están en fuga o que, tal vez, desafío y burla hermenéutica, son
solo eso, cuadrados negros. Sea como fuere, leer Os anoẽs de V. Stigger supone volver a
leer, mirar y pensar lo siniestro de una experiencia humanitarista (o paródica) que nos
1275
interpela como los principales protagonistas pathéticos de esta serie discontinua de
Los textos que integran Os anoẽs son, como declara programáticamente la propia
comunitariamente. Algunos tienen la estructura “literaria” del cuento pero otros son
descriptivos, más o menos narrativos, más o menos poéticos, que, en última instancia,
límites, literalizaran ad extremis su “como sí”. Así, estos enanos se presentan como si
Stigger. Este último texto, discontinuo, roto, sin principio ni fin (como todo Os anoẽs),
se titula “Imagen verdadera” y, como el resto de los paratextos, está invertido. Más allá
del curioso dato del “sexo masculino”, surgen, primero, las sospechas: ¿este documento-
apariencia, como garantía de la existencia del autor? Y, aún más, si fuese posible
garantizar esa existencia en “el afuera” del texto como pacto de lectura, ¿cuál es la
política de verdad que reuniría bajo un mismo referente identitario esa certificación
legal y el conjunto de textos, propiedad de una “función autor” (Foucault 1969)? Por
otro lado, ¿la inscripción “sexo masculino” reclama algún tipo de corrección
1276
sino que complejiza, en más grados, el problema del referente, extrañando un horizonte
coherencia, lógica y transparencia. Pero, además, ¿la corrección del sexo, el femenino
tensiones políticas, el “error” podría ser una gran humorada que refiere, por exceso y
En definitiva, todos estos textos podrían ser leídos como “poemas-piadas”, homenajes al
vitalista de ese “origen” literario brasileño que reivindica para sí (la imagen de) una
Las “Pre-histórias”, uno de los tres grupos en que está dividido el índice, agrupa textos
que, con desigual extensión, están escritos desde la perspectiva de una impersonal
cámara aséptica, fría y homicida, utópicamente objetiva y neutral, que reproduce, como
grado cero de escritura, la mirada y el tono brutal de la racionalidad maquinal que todo
571
“É um continho bobo, anão, contente da vida. Vai no meu bolso. Não o leio para ninguém.”
1277
narración, en términos benjaminianos. Los primeros, “Caҫa” [“Caza”] y “Colheita”
[Colecta], simulan ser brevísimos informes de episodios violentos y/o fatales contados
normativa gráfica de la lengua oficial y que registra, como si se tratara ahora de una
cámara filmadora, los diversos detalles de los movimientos, aparentemente sin sentido,
de algunas personas en una sala de cine antes de que la película sea proyectada. Como
made modificado a partir de Sally Price”, titulado “Des cannibales” (título literal del
deshumaniza al Otro de manera tan burda que termina imperando el tono grotesco y,
no importa quién habla (no hay nombres) sino los espacios biopolitizados desde los que
se habla. Básicamente, se trata de una voz que pasa por todos los lugares comunes de
perseguido roza el de la caricatura. “Friburgo” se presenta como una nota “de color”: se
nos informa cuál es el porcentaje de mujeres que usa lencería de Friburgo en Brasil.
1278
El segundo grupo, “Histórias”, incluye el cuento homónimo “Os anoẽs”. Sin la
homicida, este texto, desde la perspectiva de una primera persona desangelada, brutal y
con la comunidad presentada como espectáculo siniestro. Los enanos son la alteridad
literal, un código extraño, incomprensible e intolerable, y, por eso, una falla del orden
social que debe ser eliminada. El resto de los textos de esta parte narra alguna escena de
narran y describen, otra vez, lo incomprensible. Hay una pareja que está haciendo cada
cual algo y, de repente, aparentemente porque sí (al menos, para los espectadores que
leen la cámara), el hombre cae o se tira al suelo de la ruta sin poder moverse, como si
estuviera muerto. Sin embargo, luego sabemos que no está muerto. De manera
muerto) cae o se tira sobre él, prácticamente en la misma posición, de manera que se ven
que hablan es de los lentes de ella que quedaron, con poca felicidad (porque costaron
muy caros), debajo de él. ¡Desearíamos que se hubieran muerto! “200 m²” es una
Verônica, sin mayor explicación, se dispara con un revólver en la boca. Con siniestra
naturalización, el texto concluye: “Então, como combinado, Eduardo leu um conto que
ela deixou –e que, como sempre, ninguém compreendeu.” La resonancia del cuentito
1279
“bobo”, “enano”, pero “contento de la vida” del epígrafe es inmediata: el cuento se lee y
no se comprende (y, por eso, en varios sentidos, no es para nadie) pero, además, ¿no
supone una gran humorada de la figura del autor incomprendido y de su tragedia? Otro
enano burlón, “Tatuagem”, es una parodia a los derechos familiares del autor. Allí, un
personaje pierde el juicio que le hacen los deudos de un escritor muerto por tener
tatuado una frase de su obra y el tatuaje extirpado es enmarcado como cuadro familiar.
Finalmente, el último texto de este grupo se titula “Teleférico”: 150 “atores ajudantes”,
“os melhores do país”, son convocados para realizar un espectáculo celebratorio de fin
de año que consiste, básicamente, en un “juego” entre dos equipos que, dentro de un
uno contra otro. Toda esta jubilosa exhibición es vista por la comunidad y filmada por
las cadenas televisivas. Entonces, aparentemente porque sí, los teleféricos, como
cuerpos, comienzan a perder sus partes “como chuva grosa”. Los azules y los rojos “se
mesclavam na queda”, en simultáneo y sin distinción, junto con las partes de los
teleféricos hasta que “As duas carcaҫas –vazias, esqueléticas, fraturadas- alcanҫaram
El último grupo se llama “Histórias da arte” e incluye “L´après-midi de V.S.”, que son
que as igrejas daqui eran mudas/ Sabia mas não sei mais qual é o sexo de Wega Nery/
1280
tampoco esclarece su inscripción referencial ni, nuevamente, la identidad de su sexo
(eco fantasmagórico del “error” del sexo de “Imagen verdadera”). En los textos “(Flávio
señala la descripción de una tela que, al contrario de lo que puede suponer la disposición
gráfica, no es la tela de una pintura sino de una ropa. La cáscara formal es la del
epígrafe de una pintura pero el contenido es el de una ropa de muy buena cualidad.
Sucede lo mismo con los otros casos: “(João Cabral)” y “(Maria Martins)” son
fuesen avisos clasificados. Por último, “Poeta Drummond Flat Service” es indescifrable:
Drummond referida, se trata de conocidos artistas que aparecen objetivados como cosas
hiperbólica, una voluntad política por desviar el referente auratizado (“marca siniestra y
tiránica”, como decía Barthes) para mostrarlo en toda su hipertrofia mercantil. El último
texto de este grupo se titula “Quand avez-vous le plus souffert?” [“¿Cuándo ha/han
sufrido más?”]. Allí, una madre cuenta cómo, mientras jugaba con su hija, de repente, la
asesina. Aunque lo parezca, el acto homicida no es gratuito. Al igual que en “Os anoẽs”,
la explicación que las narradoras se dan tiene su lógica: se aniquila al otro porque, desde
anoẽs no satisface esa expectativa moderna, pero nos exige que volvamos a vernos
1281
desde el pathos de lo siniestro, desde un humanitarismo contemporáneo que parodia,
Bibliografía
Biff Cera, Flávia (2011). O estranho porvir de Verônica Stigger. XII Congresso Internacional da
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Florianópolis. Disponible en: http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/prehistorias.html.
Consultado el 12/04/2014.
1282
Compromiso y denuncia en Las tierras Blancas de Juan José Manauta: entre el
Alfonsina Kohan
FHAyCs. UADER
Las tierras Blancas de Juan José Manauta (1919-3013) pone de relieve la realidad
política y social de la provincia de Entre Ríos luego de la Gran Depresión de los años
Es una novela que propone saltos temporales y polifonía de voces. Hay dos narradores,
uno que en tercera persona va relatando la vida, el periplo, la lucha y el espacio que
recorre el personaje principal, Odiseo, cada día para poder comer; y otro que en primera
conexión con su hijo que es casi la de la tierra con su flora y con sus ríos. Los ríos
marrones que pueblan las orillas de los suburbios de Gualeguay -al sur de la provincia
de Entre Ríos-, donde una tierra pálida y estéril no permite que nada germine, ni
En esas orillas viven Odiseo y “la Madre”, ya ni siquiera una mujer con nombre propio
pero si un ser que mantiene con su hijo una conexión mental y una postura ideológica
572
Este trabajo es parte de una investigación en curso: “El discurso de denuncia en la literatura realista de
las generaciones de la década del 50, Juan José Manauta (Argentina) y Juan Marsé (España): una lectura
comparada a partir de dos novelas”.
1283
La representación de ese lugar infértil que rodea a un río marrón capaz de arrastrar a su
paso todo cuanto se pueda llevar, sirve de marco para poner de relieve la representación
Ahora no hay ninguna cosa que pueda tranquilizarme cuando Odiseo sale. No
recuerdo exactamente en qué momento se me ocurrió esa idea del miedo, pero
algo debe tener que ver con mi descubrimiento de que Odiseo no se parecía a
otros niños, y que era distinto porque había nacido de mí […] Seguí siendo fiel a
nuestra vida, dócil y callada pero en cambio no hubo desde entonces
acontecimiento, por insignificante que fuese que no me inspirara largas
meditaciones […] Sé que me hubiera gustado cambiar también en lo exterior y
acaso ello hubiera contribuido a mejorar nuestra vida (Manauta, 2008: 27-49).
entre el pasado y un presente estéril. Ese fluir no es lógico sino que muestra el complejo
Hasta ese día había seguido a mi marido como un perro sigue a su amo, tal como
me había unido a él o pariera a Odiseo, sin habérmelo propuesto yo misma. Me
pareció que hasta el momento en que vi al policía en la puerta, las cosas buenas o
malas de la vida […] me habían llegado, simplemente, como le llega la lluvia o el
granizo a un linar, para regarlo o destruirlo […] abandonada de golpe por mis
reflexiones, quedé como desamparada frente al hombre, mirando el suelo, sin
atreverme aún a enfrentar su cara […] venía mi marido […] Yo volví a mi lavado
[…] de repente me acordé de Odiseo y corrí, entré en el rancho y lo tomé en mis
brazos dispuesta a no separarme de él ni siquiera a las fuerzas. (Manauta, 2008:
37-42).
1284
El siglo XX, a partir de trasformaciones sociales decisivas tales como las guerras
mundo, es la escritura piscologista, con técnicas innovadoras como la irrupción del fluir
múltiples significados.
Se desmantelan nociones como la linealidad, orden y jerarquía del relato para dar lugar
representación social, el afuera del sujeto, propias del realismo decimonónico o del
realismo proletario ruso de los años veinte del siglo XX y que dan lugar a una renovada
deja ver en “La Madre” a una mujer capaz de saber aún de espaldas y mientras friega la
ropa sucia en las orillas del Gualeguay lo que el niño está por hacer.
social de la época pero a diferencia del realismo social “Plasma personajes complejos
1285
que evocan el pasado y presagian el futuro, con actitud crítica […] puede representarse
una introspectiva ya que las cosas y los seres son mostrados en función de la conciencia
que los percibe, pero sobre la base de un novela que manifiesta la irrupción de una
la sociedad argentina mediante una literatura con fuerza revolucionaria, se trata de una
ocultar.
Esto supone en un sentido moral, asumir una actitud responsable frente al pasado
[…] no se trata simplemente de un automático relevo generacional sino de la
asunción, siempre en términos de proyecto, de un porvenir posible, que
constituye, además, la dimensión política más poderosa… (Avaro/Capdevilla,
2004: 7)
Los personajes de Las tierras Blancas son nómades, su vida es un constante peregrinar.
Primero a causa de la expulsión de las tierras que han trabajado durante toda su vida.
1286
Luego por la exclusión social que supone recibir comida a la manera de limosna en los
cuarteles del ejército, después de largas colas de espera. Más tarde, quien los desplaza
son las inundaciones que arrasan todo. Pero es también el nomadismo de cada día de
conflictos, el transitar del hambre, el transcurrir por una vida que no debiera ser la de un
niño.
En este marco, esta novela es una historia de denuncia social, de una realidad nacional
dirigentes que, sólo recuerda que los pobres existen cuando necesitan del voto y, a
través de falsas y vacías promesas llegan, cada tantos años, a zonas relegadas y sonríen
1287
Ese niño es el protagonista de la historia, pero es sin dudas también la configuración de
gente, a la que poco le importa que este grupo de campesinos corridos por el
donde no crece nada, donde el agua se lleva todo, inclusive las esperanzas, la dignidad y
la vida.
Tal como sostiene Lukacs, el realismo socialista funde los momentos esenciales de
cierto período, unifica la totalidad social por sobre las individualidades. Los hombres no
se conciben sólo en sus singularidades sino que las producciones muestran al hombre en
la vida social.
…don Olegario recomendaba a los pobres de las tierras blancas que nos
juntáramos para resistirle a los políticos coimeros, […] un partido de pobres […]
mi suerte y la de los míos estaba ligada a la suerte de todos los miserables que nos
rodeaban, y que en tanto ellos no mejoraran, tampoco mejoraríamos nosotros […]
había un raro parentesco, no de familia, sino de condición. […] aprendí a decir
nosotros, […] todos los pobres que hubiera en el mundo, aunque no los conociera.
[cursivas en el original] (Manauta, 2008: 39)
1288
Ese monólogo interior es una muestra de la denuncia de un mundo hostil que puede
observarse en toda la narrativa imbuida de realismo social que produjo Juan José
Manauta.
Bibliografía
1289
Sobre las historias de la literatura: ¿crítica o ciencia?
UBA
Sobre Barthes
En 1963 Barthes publica Sobre Racine, conjunto de ensayos573 cuyo último capítulo
el problema de las relaciones entre las dos disciplinas que confluyen en las historias de
la literatura a partir del siglo XIX o, en palabras del propio Barthes, desde que existe
una filosofía del tiempo. Este texto forma parte del surgimiento de la nouvelle critique
francesa y polemiza con el sector de la crítica académica más tradicional. El centro del
de leerlo. Para ello, Barthes se ubica por fuera de la crítica de la traducción, que opera
para confirmar su propio discurso. De acuerdo con esta visión, se observa a la literatura
573
De hecho, la elisión en el título nos permite reflexionar genéricamente: ¿qué nos ofrece Barthes sobre
Racine: ensayos, artículos, críticas, notas, opiniones?
1290
inmersa en una cadena evolutiva-histórica y se quieren hallar en el arte los valores de
literatura argentina que se logró concretar en nuestro país. A principios del siglo XX,
Ricardo Rojas toma como modelos (e incluso los menciona explícitamente) a filólogos
de canonización de la literatura gauchesca por medio del trabajo realizado con la épica
relación con las historias de la literatura europeas del siglo XIX, hay que destacar la
La primera crítica que realiza Barthes, vincula a estas historias literarias con las
que la única diferencia entre una crítica sobre Racine y su apartado en una historia
una historia de la literatura cuyo eje exceda las meras obras, aunque, hasta entonces,
institución literaria existente, sin preguntarse ni cómo ni por qué. Asimismo, se recoge
1291
ideológica. Los centros de estas historias son el autor, los géneros literarios y los
movimientos.
que destaca es la ofrecida por la Escuela de Annales, con su respectiva teoría de la larga
deberían estructurar de acuerdo con la función literaria, el medio del escritor concebido
Barthes afirma que “...la historia literaria solo es posible si se hace sociológica, si se
ocupa de las actividades y las instituciones, no de los individuos (...) Solo la función es
Barthes extiende su crítica y señala que si se estudia la obra como creación se realiza un
como fuente, reflejo y génesis para su análisis. La idea de producto o efecto se vincula
con la hermenéutica y con la tarea de develar un significado oculto. Esta crítica erudita
desea “abrir la obra”, para lo que opera en términos alegóricos y en clave histórico-
biográfica. Asimismo, Barthes considera una falta de cientificidad el corte arbitrario que
574
Barthes, R., Sobre Racine, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1992, p. 183.
575
Cf. Romero Tobar. En “La historia literaria, todo problemas” cita la distinción conceptual francesa de
Lanson (autor de una historia de la literatura francesa decimonónica y exponente de la academia erudita)
entre historia literaria (la vida literaria de una nación, la historia de la cultura y sus instituciones) e
historia de la literatura (el estudio de las obras). Otro aspecto interesante de su artículo es la propuesta de
una crisis y un cambio en la perspectiva de la historia de la literatura vinculado con la época de Barthes,
Sartre, la aparición de la New Literary History dirigida por Ralph Cohen, y la propuesta neohistoricista de
Montrose en realción con Annales y con Hayden White (historicidad de los textos y textualidad de la
historia).
1292
se realiza en la revelación del sentido. Dicho corte nunca es inocente y está ligado a la
deformación, puesto que la imitación puede resultar más asimilable para el lector no-
crítico.
del crítico de reconocer la imposibilidad de decir “la verdad” de una obra literaria. Por
que (y aquí Barthes nos ofrece una definición) “...la literatura es ese conjunto de objetos
Un siglo historicista
volver a Racine, ¿habrá quien piense que se podría desmontar el mito raciniano
sin que comparezcan ahí todos los críticos que han hablado de Racine?”
576
Sobre Racine, p. 189.
577
Ibid., p. 193.
1293
de 1863.578 En su modelo se puede percibir la utilización de las ciencias naturales, la
privilegio del estudio de los orígenes. Taine busca capturar la psicología social de un
pueblo y, para ello, trabaja con relaciones de causa-efecto entre sujeto-objeto y pasado-
forma de pensar en una época determinada. Al igual que en las ciencias naturales, el
ejes de raza (en tanto herencia y transferencia, pero con todas las implicancias
efecto y, por lo tanto, tiene una causa que es la forma de pensar y sentir de una época y
forzándolos a entrar en ese molde teórico; he seguido el camino inverso, con método
inductivo: he acumulado los hechos literarios y descubierto en ellos, por intuición, la ley
578
Resaltemos la operación científico-objetiva de distancia crítica que implica para un francés escribir
una historia de la literatura inglesa.
1294
biológica que los rige en nuestro medio, como noroma de la creación estética.”579En
suma, se piensa en un todo orgánico y en una ley general para la literatura que
permitiría, a su vez, llegar a una ley cultural universal. Esta construcción de una historia
como el que relata Drouin en “De Linneo a Darwin: los viajeros naturalistas”, que
abogue por la búsqueda de una mejor clasificación, que incluya más partes al conjunto y
destaca por haber sido uno de los primeros en ampliar la idea de historias de literaturas
nacionales a una historia de las literaturas comparadas. Por otra parte, en su teoría de la
579
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 65.
1295
Por otro lado, la otra postura decimonónica que se impone en la construcción de
El caso argentino
romántica del ’37, no había podido concretarse. Allí, los románticos querían separarse
1296
de lo español culturalmente (en consonancia con la independencia política
igual que para los europeos, el origen de la patria y el de la literatura son, para la
generación del ’37, coincidentes. Si el modelo de la generación del ’37 había sido el
Por una parte, confecciona la historia de la literatura argentina como un sistema racional
de ciclos de evolución, progreso y una idea teleológica que lleva (tras denostar la etapa
En otro orden, en “Los discursos de la crítica” Nicolás Rosa trabaja con tres figuras
tomando como modelos y anti-modelos las distintas corrientes europeas. Trabaja, por un
lado, con Sarmiento y el historicismo romántico como fuente. Por otro lado, menciona
con Taine y los modelos iluministas. No obstante, tanto Sarmiento como Gutiérrez
descartan al modelo español por considerarlo falto de cientificidad y como parte de una
Mayo debe ir acompañada por una ruptura cultural. De esta manera, ubica la fundación
patriótica, como los géneros emblemáticos de las ramas popular y culta. En tercer lugar,
Rosa destaca la importancia que Alberdi le da a la labor del crítico en tanto debe exigirle
1297
Por su parte, Rojas retrotrae el comienzo de la literatura argentina tres siglos antes de
que las obras literarias son monumentos y documentos. Así, realiza toda una operación
de nacionalidad literaria. Algunos de los problemas que reconoce son el trabajo con una
epígrafe, “Conviene, pues, unir vidas y obras por el estudio del momento y del medio,
para seguir la emancipación progresiva de la función literaria en nuestro país.” 580 Por
por autores. Sin embargo, por razones didácticas (y, aunque no lo diga explícitamente,
580
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 46.
1298
De todas maneras, lo importante de todas las alternativas que ofrece Barthes es que
se apartan del vicio de la centralización del autor en tanto genio literario y evitan la
teleología propia de las filosofías de la historia. Por esta razón, su objeción respecto de
la crítica tradicional es que no engendra sentidos nuevos, sino que lee a la obra sabiendo
sea el trabajo Literatura argentina y realidad política (1970) de David Viñas, cuya guía
es, entre otros criterios, la figura del intelectual y no la del autor. En este sentido, se lo
y termina por devenir relato. Así, se concluyen los intentos de disciplinar a la literatura
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Beltrán Almería, L. (2004). “Horizontalidad y verticalidad en la historia literaria”, en Historia
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Rojas, R. (1917-1922). “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires,
Editorial Guillermo Kraft, 1960.
581
Ricardo Rojas, “Introducción”, en Historia de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Editorial
Guillermo Kraft, 1960, p. 60. La cursiva es nuestra.
1299
Romero Tobar, L. (2004). “La historia literaria, todo problemas”, en Historia literaria / Historia
de la literatura, Romero Tobar (ed.), Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza.
Rosa, N. (2003). “Los discursos de la crítica”, en La letra argentina, Buenos Aires, Santiago
Arcos Editor.
1300
Vacas y colectivos. Convivencia de campo y ciudad en Lumbre, de Hernán Ronsino
Introducción
Aires en la que transcurrió su infancia, y allí permanece unos pocos días, conviviendo
con los recuerdos. El motivo de aquel retorno al pasado es la muerte de un viejo amigo,
recuerdos de un pasado rural desde un lugar que fue pampa húmeda pero que en el
presente no es más que zona de baldíos, espacio entre la ciudad y el campo que alberga
Federido Souza a su ciudad natal. Se trata de una ciudad alejada de todos los centros,
1301
erigida en plena pampa húmeda y al borde de una ruta nacional. En los rasgos del lugar
Pajarito Lernú, un extraño viejo de origen austríaco que en otros tiempos había
entablado una especie de amistad con Souza. El protagonista sabe que hay algo que
Lernú le dejó de regalo antes de morir. La extraña herencia consiste en una vaca,
decir, hay una distancia social entre él y ese espacio, que ya no le pertenece. Es la idea
de Raymond Williams, que afirma que el campo se vuelve paisaje ante la mirada de un
espectador externo, alejado del trabajo duro de la vida rural. Dice Williams “Un campo
en actividad productiva casi nunca es un paisaje. La idea misma del paisaje implica
notable es el de los rieles del tren, que se cruzaban en donde actualmente hay un baldío,
“rodeado por zanjas con aguas servidas.” (Ronsino 2013: 20). Sobre ciertas
maleza sobre el asfalto, del campo sobre la ciudad. Se advierte incluso el estado de
descomposición de la ciudad, que ha caído en las garras del campo: “Yo, entonces,
1302
contemplo la forma en que la ciudad […], se va descomponiendo. Los tinglados, las
invirtiendo los parámetros con los que Roberto Arlt mostraba la ciudad. El espacio que
Arlt describe es la gran ciudad, en la que los signos urbanos arrasaban contra los
rural y lo urbano, pero es el campo el que predomina sobre los ruidos y otras
alguna fábrica. Y los reflejos, intermitentes, filtrados entre el follaje de los montes, de la
Ese mismo avance del campo sobre la ciudad es el que acontece cuando el
olvido acecha sobre la memoria y cubre de follaje los recuerdos: “Recordar es construir
Pero el follaje avanza, espeso, cuando hay descuido…” (Ronsino 2013: 24)
Son numerosos los segmentos en los que se observa la tensa convivencia del
campo y la ciudad, sobre todo cuando se menciona el asfalto en conjunción con el pasto,
Ahora dejo el asfalto. Cruzo ese borde que forma una especie de joroba. Es una
región imprecisa en la que conviven restos de cemento con tierra. La zona en
donde acaba el hormigón que hace cimbrar los cuerpos, aminorar las marchas,
entrar a otro ritmo. (Ronsino 2013: 33)
1303
Los límites entre campo y ciudad cobran matiz de duda también en los
enunciados del personaje, quien constantemente, cada vez que menciona o piensa en la
palabra “ciudad” se pregunta hasta qué punto esta denominación es la correcta para
aquel espacio: “Yo contemplo el comienzo de la ciudad- ¿o esta sucesión de restos sigue
atada”, vinculada a la costumbre generada por el modelo agroexpotador del siglo XIX
de llevar, las familias ricas, una vaca dentro del barco durante sus viajes a Europa, para
proveer de leche fresca a los niños. “La vaca atada”, expresión que connota seguridad,
aparece representada por una improductiva y silenciosa vaca atada a un micro quemado.
2013: 13) Las circunstancias de la muerte son dudosas, pero cuando Souza y su padre
manifiestan el deseo de investigar esa muerte, un vecino les sugiere que abandonen el
propósito: “Anoche, el Gordo Montes le dijo al Viejo que no nos gastemos, lo que pasó
con Pajarito no lo vamos a saber nunca.” (Ronsino 2013: 23). Luego, Souza es citado
por la policía para declarar, pero sobre la vaca que apareció atada en el micro. En la
comisaría le explican que la vaca es robada y que hay una denuncia, pero cuando el
protagonista pregunta por la muerte de Lernú, le dicen que no hay caso, que no se sabrá
nada y que el caso se cerrará. Esta muerte es un enigma que no se resuelve, que se
ocultamiento provocado por la propia quietud del campo. El género policial, cuyos
1304
como escenario del anti- policial. En contraposición a la conmoción que produce el
crimen en la ciudad, en este caso existe el crimen, existe el enigma, pero no existe la
del pueblo -como fundador-, Ravignani insistirá en reivindicar la figura del poeta
colectiva les juegan en contra. El libro que se escribió sobre el pueblo se perdió; la
única copia de la cinta con la película que se había filmado recreando la vida de Carlos
1305
Durante su estadía en esa ciudad, Souza no tiene ningún contacto con la
Capital. Intenta reiteradas veces hablar por teléfono con su novia, pero la comunicación
ciudad, lo remite a una película que vio una vez, en la que aparecía una vaca entre las
ruinas de un edificio. En esa película, el hombre observador de la vaca decía una frase
que sintetiza la relación de los espacios con las subjetividades: "Cada pedazo de pared
de esta ciudad lleva, como una piel, las huellas de mi historia” (Ronsino 2013: 16)
lucimiento, claridad”. También es “Espacio que una puerta, ventana, claraboya, tronera,
etc., deja franco a la luz.”582 Ese espacio que deja entrar la luz para la reconstrucción de
pueblan las páginas del libro de Ronsino: fotos de ramas de árboles entrecruzándose.
interesaba abrir el territorio para que haya un narrador que explore. Para mí tiene que
ver con la figura de un árbol, una desviación constante de historias. El territorio está
Conclusiones:
1306
conexión con la ciudad. Juntos, forman una dupla grotesca que resalta la inutilidad de
un pasado cuyos valores en el presente están caducos. Pero, a su vez, esa vaca y ese
Lumbre es una novela que tiene por temática principal la memoria y sus formas
que imbrican la memoria personal con la memoria colectiva a partir de un paisaje que
recuerdo- más allá de los mojones, las placas y los monumentos- es un camino que se
ciudad subyacen las preguntas ¿qué es una ciudad? ¿qué memorias guarda una ciudad
redes de sentido que se ramifican a partir de una presencia, una remembranza, una voz.
Contar una vida a partir de los recuerdos quizás sea eso, buscar los indicios de luz que
sobresalen entre el follaje, y luego construir nuevos relatos que seguirán entrelazándose
Bibliografía
1308
Arte y tecnología en la narrativa argentina del siglo XXI:
Germán Ledesma
UNS-CONICET
massmediático del presente -que de un tiempo a esta parte permite recortar un campo en
partir del cual –en concordancia con la “equivalencia digital” de Richard Lanham
Speranza llamaría una salida “fuera de campo” (2006).584 Nos proponemos estudiar una
Rubio, Sergio Bizzio, Alejandro López, Daniel Link, Charly Gradin y un grupo
Tecnopoéticas argentinas (2013)- nos facilitan construir un dispositivo crítico que tenga
en cuenta las particularidades del signo lingüístico y nos permita poner en relación estas
583
Si bien “hay efectivamente una nueva zona de investigaciones e intereses que paulatinamente se está
construyendo” (Mendoza, 2011:58) -donde se inscribe nuestro trabajo-, “no obstante, el campo literario
por momentos pareciera estar tomado por una repelencia a todos estos asuntos. Como si frente al
advenimiento tecnológico la hegemonía de las tendencias críticas pasara por el repliegue sobre la
tradición” (Mendoza, 2011:58).
584
En este sentido, construimos un corpus que, en gran medida, gira en torno a ciertos “experimentos”
literarios, tal como entiende el término Graciela Montaldo, es decir, “intervenciones […] que salen de su
territorio, que se despliegan en direcciones que escapan a la lógica de la que proceden” (12). Este salir del
territorio propio se conecta con aquella idea de Speranza de un Fuera de campo (2006).
1309
expresiones con las formas de producción material de la época, en un contexto digital
tecnológico.585 Ya que, al tiempo que la literatura del siglo XXI se abre hacia una nueva
estética del siglo XIX. A partir de esta idea, intentamos marcar las líneas de continuidad
y ruptura entre ambos períodos, para lo cual consideramos dos grandes bloques teóricos:
por un lado, Marjorie Perloff (2009) (1991) y Jerome McGann (2001), como
emergentes de una crítica cercana en el tiempo, y por el otro Walter Benjamin (1998)
novedosa en su cruce con lo tecnológico, y sobre todo –algo que presentaremos aquí- el
arte como artificio. Con Perloff, al tiempo que podemos pensar las particularidades del
siglo XXI a partir de la teoría del caos, estamos obligados a seguir repasando aquella
585
En este uso de “tecnológico” podemos pensar la definición de “técnica”, como “complejos entramados
de operatorias, saberes, y matrices sociales de significación que definen una época y un tipo de sociedad
determinada” (Kozak, 2013:199).
586
“(E)l momento futurista –afirma- fue testigo de la invención de la mayor parte de las prácticas
artísticas que asociamos con ‘vanguardias’ posteriores como Dadá y el surrealismo: el collage, el ready-
made, la poesía sonora, el manifiesto, el arte de acción, la tipografía no lineal, el texto generado al azar, el
Zaum, la arquitectura expresionista, el assemblage y la fotografía abstracta” (2009:35). Más que uno o
varios movimientos, para Perloff lo que hay es un “momento”. “De hecho –dice- mi opinión es que los
1310
posibilidades tecnológicas del presente, habría cobrado nueva vida: el ethos visionario y
cuanto a la línea de ruptura lo que intentamos hacer es entender la dialéctica entre esta
(1992:13-14). En este sentido, Hal Foster establece los antecedentes teóricos de lo que
en el Benjamin de la década del 30, luego las derivas en torno a la “muerte del sujeto”
en Althusser, Foucault, Deleuze, Derrida, Barthes, y las siguientes reflexiones sobre los
mecánica” o “industrial” –que según Daniel Link habría caído en una “senectud”-588
debemos empezar a tener en cuenta las particularidades de lo que Vilem Flusser llama
Teniendo en cuenta este doble juego entre las dos líneas -de continuidad y
ruptura- habría que plantear la idea de una periodización histórica que nos sea
movimientos futuristas –el italiano y el ruso-, como se desarrollaron, no estuvieron a la altura del
momento futurista” (38), de lo que deducimos una diferencia entre “movimiento” y momento”. Esta
coyuntura, a pesar de “la súbita destrucción de lo vertical” (36) del 11 de Septiembre de 2001 en el Word
Trade Center, resurge con nuevo ímpetu durante el siglo XXI.
587
Cf. Perloff, 2009:46.
588
Cf. 2005: 343. En esta misma línea, Huyssen sostiene que “el alto modernismo se ha vuelto estéril y
nos impide entender los actuales fenómenos culturales” (2002:9).
1311
pertinente. Para Jameson, “la tecnología es el resultado del desarrollo capitalista” (79) y
nucleares que se producen a partir de 1940. Esta periodización, más que al análisis
estético, está orientada a pensar los regímenes económicos dominantes en una serie de
seguido del capitalismo posindustrial, seguido por una fase del capital multinacional.
Hal Foster, en cambio, “en lugar de adaptar el engorroso esquema mandeliano de los
períodos de cincuenta años” (2001:212) se centra en tres momentos dentro del siglo XX
separados por treinta años de distancia: mediados del treinta como culminación de lo
Link, a la hora de pensar la cultura industrial, con Peter Sloterdijk marca dos quiebres
en la línea histórica: 1918 y 1945, las fechas de las guerras mundiales pero también de
retomando a Jameson, podemos decir que la década del noventa y el principio del siglo
comunicacional: internet.
Teniendo en cuenta estos intentos tan disímiles por marcar una periodización,
nosotros pensamos en tres momentos a partir de los cuales se puede trazar esta idea de
del siglo XIX y principios del XX como el primer momento en que la modernización
1312
algo que se hace extensivo a la esfera cultural en Argentina, ya que es el momento
donde se está fundando la Nación, lo cual -según Graciela Montaldo- implica “fundar
una industria cultural y su público” (14);589 luego la década de 1960 como un momento
de aparición de lo que se denominan las “tecnologías sociales”590 -a partir del arte pop
finalmente el siglo XXI, tomando como inicio el período que va de finales de 1990 –
primera década posterior al año 2000. Ese lapso de tiempo sería el inicio de una
condición textual que perdura hasta nuestros días: un momento de crisis, pero también
de “experimentación”.592
A partir de este cruce entre arte y tecnología uno de los temas que cobra especial
ocupan […] de los medios o materiales con los que trabajan” (47). Si bien todos los
con el collage, en tanto -al decir de Perloff- las “insignias” del mundo “real” en la obra
589
Montaldo relaciona este momento de producción incipiente -donde se fundan las bases de una Nación
soberana- con cierta radicalización estética como correlato de una radicalización política. En esta nueva
composición, sostiene, cobra relieve el impacto de lo visual, que generaría la aparición de un nuevo
sistema perceptivo. “La vida moderna –afirma- comienza a experimentarse como espectáculo” (52). La
coyuntura del cambio del siglo en Argentina, para la autora, es el momento en el que “se [inventa] un
lenguaje” (75), que tiene relación con toda una serie de procesos: la aparición de un mercado de bienes
simbólicos, la profesionalización de la esfera artística y el desarrollo de la cultura de masas (Cf. 64).
590
Cf. Kozak, 2013:212.
591
Las nociones que la literatura de Puig activa en nuestro intento de pensar la del siglo XXI como una
expresión “After-After” (es decir, después del “fin de la literatura” que traería aparejada la producción de
Puig) son: la idea de remake, lo que equivale a repensar el gesto reproductivo; el trabajo con lo residual o
una literatura hecha con “restos”; el trabajo con lo masivo, donde aparece fuerte la idea de un “arte pop”;
y la conexión con sus contextos inmediatos, es decir, el peso del presente en ambas literaturas.
592
Cf. Montaldo, 176.
1313
–pedazos de cuerda, madera, láminas de metal- muestran una fuerza constructiva y en
influenciado por las nuevas formas técnicas de la época. Bajo esta clave, a partir del
montaje constructivista –es decir, de los puntos de vista cambiantes- para Brecht se
logra la comprensión de la totalidad social.594 Esto que ya vemos con Shklovski -que los
palabras, que adquieren su carácter estético de manera artificial- es relevante hoy para
abordar una literatura que nuevamente es atravesada por su entorno técnico y que
sensible que “una especie de construcción de maquetas”.595 Tal es así que Perloff habla
de una nueva poesía fundada en un “artificio radical” (xii), para referirse a un tipo de
escritura difícil, opaca, que iría en contra de toda “transparencia natural” como
discurso poético del presente -sostiene Perloff- en su faz tecnológica iría en contra de
aquella máxima de Eliot que declara que la poesía no debe alejarse del habla cotidiana,
es decir, del discurso “natural” o “común”. “Discurso común –aclara- en este contexto
no significa el discurso de las clases bajas [lo que nosotros podríamos denominar como
593
Palabras de Martyn Chalk, que reproduce Perloff. Craig Owens, en este mismo sentido, sostiene: “el
collage […] participa completamente en el fetichismo del código, propio del modernismo, en su
fascinación por lo diferencial, lo sistemático, lo artificial, lo facticio” (en “Analysis Logical and
Ideological”, reseña de La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos, de Rosalind Krauss,
publicada en Art in America 73, mayo de 1985:31).
594
Cf. Lunn, 137.
595
Douglas está pensando en las vanguardias históricas, específicamente en la estética de Malevich y
Kruchenij. Cf. Perloff, 2009:184.
596
Cf. Perloff, 1991:18. Perloff sostiene que, al tiempo que una cierta literatura empieza a ser presionada
para que todo en ella sea “visible”, es decir, se ajuste a los patrones de la telecultura, otra poética “más
radical” reconcibió la “apertura del campo” no como entrada hacia la “autenticidad” sino como giro hacia
el “artificio”, de donde se desprende la concepción del arte como un hacer más que como una expresión
personal. Cf. 1991:45.
1314
‘habla popular’], sino aquel que es común a todos, esto es, el discurso natural o
original). Ahora, es cierto que gran parte de las obras que conforman nuestro corpus –
sobre todo las del entorno digital- entienden el artificio de la misma manera que lo hace
en cuenta que hoy el “discurso público” es en gran medida el de los medios masivos de
comunicación,597 es importante subrayar que otra gran parte del corpus –Bizzio, pero
también Rubio, Mendoza y Gradin- permiten desarticular la lógica del artificio como
mecánicas del discurso massmediático. En todo caso, la pregunta que nos hacemos
nosotros es: ¿trabajar con el discurso público, aún cuando ese trabajo se funde en cierta
circulan por los diferentes canales del presente? La apropiación televisiva de Bizzio, el
y tecnológico que funcione como una máquina y permita producir objetos estéticos que
sigan una concepción del arte, más que como “lo bello”, como una modalidad de
597
Algo que Perloff comparte. En sus propias palabras, el discurso público se habría convertido en “talk
show”: “lo que Eliot llama ‘el lenguaje común y corriente que usamos y escuchamos’ ha entrado hoy en
una arena donde el ‘habla natural’, pasada por el filtro de los medios electrónicos, envasada y procesada,
se convirtió en el talk show televisivo” (1991:36). Por otra parte, de la descripción que hace del programa
de Phil Donahue se deprende que el “discurso común” de la televisión es, de antemano, un discurso
artificial. Cf. 1991:38.
598
Cf. Perloff, 2009:383.
599
Cf. 1991:43.
1315
natural” que no esté mediado por lo tecnológico, o al menos pensar qué tipo de
decíamos al principio, que existe una apertura del campo y una inclinación hacia cierta
negativos. Es decir, que existe –al decir de Link- “una literatura caníbal” que asume su
de “una textura escrituraria densa” (Perloff, 1991:52) o –como diría De Certeau- de “la
Bibliografía
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Akal.
600
Daniel Link refiere una “canibalización de las tecnologías audiovisuales” cuando lee Los dueños de la
tierra de David Viñas (Cf. Link 1994:38).
601
De Certeau aplica esta fórmula para describir la pintura-vidrio-espejo que es La novia puesta al
desnudo de Duchamp, en tanto “señuelo de la comunicación que promete la transparencia del cristal”
(163).
1316
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1317
Civilización, barbarie, literatura.
Guadalupe Silva
CONICET- UBA
Jerónimo Ledesma
UBA
Los autores de este trabajo procedemos de dos líneas diferentes de estudios literarios.
congreso hacer un ejercicio metodológico que consiste en poner en diálogo dos textos
cuestiones que afectan al modo en que se concibe esta fórmula ideológica, así como los
II
Los dos textos que haremos dialogar son “Algunos usos de civilización y barbarie”
602
Utilizamos las siguientes ediciones: Roberto Fernández Retamar, Algunos usos de civilización y
barbarie, Buenos Aires, Contrapunto, 1989, pp. 171-217. Jean Starobinski, Remedio en el mal, Madrid,
La balsa de la Medusa, 2000, pp. 15-70.
1318
“La palabra civilización” se presenta como un estudio filológico pero resulta ser
algo más que una historia de la palabra: es una crítica del concepto, y a través del
concepto, de la cultura moderna. El arco temporal que abarca su recorrido va desde los
años del primer uso del término en 1756 hasta comienzos del siglo veinte, desde el
siglo diecinueve (el período en que el término sacralizado enfrenta sus mayores
consiste en detectar ciertos rasgos que definen la historia del término desde sus primeros
usos. El primero de estos rasgos es su carácter antinómico: toda vez que se habla de
engaño, de modo que lo “civilizado” podía entenderse como hipocresía, doble intención
que Voltaire invierte los términos y le hace decir a su indio hurón encerrado en la
Bastilla: “Mis compatriotas de América nunca me hubieran tratado con la barbarie que
ahora sufro; no tienen idea de algo así. Se les llama salvajes; lo que son es gente de bien
grosera; y los hombres de este país, canallas refinados” (33). El reproche por boca del
buen salvaje pone en evidencia un rasgo que la palabra acusa desde un principio: la
1319
diferencia en el seno del propio término entre una realidad de hecho y un ideal o deber
ser. Las críticas que se han realizado históricamente a la civilización han sido
tempranamente el término quedará ligado a las teorías del progreso y llegará a ser
conocimientos, sino que se cargará de un aura sagrada que la hará apta así para reforzar
los valores religiosos tradicionales como para suplantarlos” (41). En este punto clave
empezamos a advertir que Starobinski está persiguiendo, sin explicitarlo, las huellas de
cuando muestra a través del Esquisse (1794) de Condorcet cómo una concepción
aun al exterminio.
en deuda con su forma ideal. Como sustituto laico de la religión, la palabra “se revela
(ausente) y un hecho (difícilmente aceptable)” (66). Pero este fracaso en el plano lexical
1320
ilustrado que Starobinski comparte, mutatis mutandi, con otros teóricos progresistas del
siglo veinte, como Tzvetan Todorov y Jürgen Habermas, aboga también él por un nuevo
permanente, una que incluyera la libertad crítica más despierta y la razón más
independiente, las cuales reconocerían el mundo real del que proceden, es decir, la
III
alteridad cultural. Starobinski termina abogando por una idea de civilización como
civilización, que finalmente sería superado por el triunfo planetario del socialismo. Y
como se ve por este mismo contraste, Retamar explícitamente adhiere a una filosofía de
la historia fuerte (la del materialismo dialéctico) mientras que Starobinski asume una
un académico europeo en el ocaso de los “grandes relatos”. Alguien que al escribir tiene
1321
en mente no tanto la situación de explotación del sujeto colonial como las alternativas
orgánico de la Revolución Cubana en los años setenta. Su contexto inmediato dentro del
telón de fondo del ensayo es la confrontación política, cultural y militar en toda América
derecha respaldados por Estados Unidos. Este escenario propio de la Guerra Fría se
caso Fernández Retamar, toma un giro declaradamente martiano. Este doble marco
ideológica. Su pregunta principal podría plantearse así: ¿qué usos se han dado al
civilización/barbarie?
propone una explicación antropológica del fenómeno que lo saca del contexto de la
del siglo XVIII propaga la Europa capitalista en desarrollo -sostiene Retamar- no hace
1322
sino reiterar, con sus matices propios, una fórmula arcaica, que se remite a su vez a un
etnocentrismo milenario” (181). Para este texto, por esa misma razón, es más
citado por Retamar- designaba entre los antiguos griegos o bien al extranjero cuyo
Gobineau” (193), convergen con el reproche principal que este texto dirige al concepto
estadios anteriores” (203), sentido en el que coincidieron tanto Sarmiento como los
el uso amplio de “civilización” como término que designa diferentes culturas sin
1323
concepciones Fernández Retamar sitúa su propia posición como marxista y
nuestras civilizaciones, solo que a una nueva luz, en un estadio superior: como partes de
no solo por la Revolución de Octubre, sino también por el discurso martiano, sería la
“superación científica” de toda contradicción y por lo tanto la caída del propio término
IV
civilización burguesa a la luz de un “deber ser” ideal frente al cual las realizaciones
ensayo de Retamar, sería la expresión americana de esa lucha por un “deber ser” cuyo
603
Ambas citas de la página 217.
1324
cumplimiento, en la visión optimista de aquellos años, parecía indefectible. En este
sentido el ensayo de Retamar sería un documento de los rasgos que Starobinski destaca
Vista del otro lado, esta superación aparente de los planteos de Retamar puede
salvan a la civilización de su estafa semántica. Pero a su vez ese modelo admite ser
europeos. Y sin embargo, el proyecto neoilustrado que esboza al final, así como la
apelación final a la parábola borgeana, suponen una toma de partido por esa misma
identidad cultural (sus valores y creencias, sus prácticas y deseos) y de resolver por
medio de proyectos políticos y filosóficos los conflictos de la vida en común. Por ello
partido por una u otra posición. Y esto es más claro todavía cuando los contextos de
1325
enunciación están atravesados por esta misma construcción que se pretende analizar.
Escribir desde América, topos de lo salvaje para la tradición europea, como escribir
identidad cultural en los términos de una disputa política por el valor las ideas y
buena medida del hecho de ser pronunciado por una víctima de la explotación colonial.
adoptando una posición polémica ante sus contradicciones, sin embargo no se inclina
Retamar, pero tampoco ajena a la de Starobinski. Como aquel, Césaire asume con
elocuencia la voz del Otro y confronta el discurso de la civilización con sus aspectos
civilización, cuyo valor principal sería siempre y en todo caso la autoconciencia crítica.
Una segunda conclusión sería por lo tanto la siguiente: lo que estas discusiones
con la que discuten. Esa pertenencia no es simplemente un “estar allí”, sino también una
autorrepresenta como bárbaro –es decir como un Otro– lo está haciendo forzosamente
desde el mismo sistema cultural que forjó este armazón de conceptos. Césaire no parece
decir otra cosa al final de Una tempestad (1969), cuando muestra a su Calibán y a su
Próspero como dos viejos hermanos siameses unidos por un destino común: “Ya ves, mi
viejo Calibán, ya solo quedamos dos en esta isla, tú y yo. ¡Tú y yo! ¡Tú-yo! ¡Yo-tú!”.604
604
Aimé Césaire, La tragedia del rey Christophe. Una tempestad, Barcelona, Barral, 1972, p. 181.
1326
La tercera y última conclusión apunta al objetivo metodológico que dio pie a
este ejercicio, o sea a la puesta en relación de este análisis conceptual con la práctica
crítica de textos literarios. A falta de espacio mencionaremos solo una de las posibles
extrema de esto son las definiciones de la literatura como barbarie positiva, que se
partir del prerromanticismo, con las corrientes primitivistas que surgen del seno
distintos modos durante el siglo diecinueve y con particular énfasis en las vanguardias
del barroco como fórmula de una neo-barbarie americana. En la medida en que las
diferencias se han definido a partir de estas antinomias, la vieja polaridad resurge una y
Bibliografía
1327
Svampa, Maristella, El dilema argentino: civilización o barbarie, Buenos Aires, Alfaguara,
2006.
1328
La Asesina Ilustrada o el arte de la forma: Enrique Vila-Matas
Karina Lemes
espacio en el que todo es extraño y en el que se plantean dudas y preguntas. La tarea del
605
Entender la postmodernidad literaria: una hermenéutica desde la “segunda fila”. En Araucaria. Revista
Iberoamericana de Filosofía, Política y Humanidades, año 16, nº 31. Primer semestre de 2014.cPp. 203-
211.
1329
escritor es infinita, más si tenemos en cuenta que para Vila-Matas ésta no consiste en
hacerse entender y dar una explicación racional del mundo, aunque sí tenga que adoptar
una posición ante él.El autor propone crear un estilo literario, es decir, “lograr un
expresar nuestra relación con el mundo: una posición frente a la vida, un estilo tanto en
uno, habla de muertes y además de los libros que componen este libro.
todas las estrategias desplegadas forman un engranaje, estos elementos son los que
dotan al texto de un mecanismo particular: la muerte. Sin los apuntes de Ana “La
aquel que ose posar sus ojos sobre él. La construcción de la historia exhibe una
diferentes textos: un prólogo, unas notas, una carta… escritos por distintos
protagonistas.
arrebatamiento.
por momentos se siente temeroso, siente que está frente a un tema de horror y
606
Vila-Matas, E., “Aunque no entendamos nada”, pp. 11-25.
1330
experimenta incomodidad. Dichos elementos fragmentarios y aparentemente
insignificantes son los que otorgan al texto una virtud fundamental: la verosimilitud.
La historia comienza con la muerte de Vidal Escabia, quien se suicida con una
pistola, un elemento extraño; junto a él está el manuscrito de “La asesina ilustrada”. Por
otro lado, Juan Herrera después de recibir el insólito texto siente un cambio radical. Sin
motivo evidente sabe que va a morir; está perturbado y debe fingir serenidad. Cuando
muere (de un paro cardíaco), poco después en el relato, su rostro desencajado evidencia
el horror padecido.
El libro no actúa directamente pues genera una atmosfera sofocante, tensa y sin
lógica lo que sume a sus lectores en una acelerada carrera hacia la muerte; después de
leerlo, sus palabras entran en el torrente cerebral destruyendo todo lógica racional. Su
alude a la muerte y a los libros que la componen, sus personajes están vinculados a la
literatura: Juan Herrera es un escritor cuyo libro de memorias Burla del destino lo
relaciona con Vidal Escabia y Ana Cañizales es quien se encargara del prólogo; Juan
enigmáticos.
Vidal Escabia es el otro escritor, quien parece ser todo lo contrario a Juan, no
soporíferas; estos rasgos lo hacen merecedor del rótulo de “escritor de segunda fila”,
aunque más tarde nos enteramos de que ni ese título le cabe pues no ha escrito ninguno
1331
En esta novela el discurso se ve representado en la voz de escritores, literatura
le solicitara Elena Villena. Y para hacerlo, deja redactadas notas de cómo llevar a cabo
escritores; ellos crean esta dialéctica en el narrador que sujeta al lector a las vidas de
Cañizal —una joven que escribe prólogos para una editorial— y Juan Herrera quien
escribe de sí mismo.
breve novela: concretar aquella posibilidad como una realidad misma del acto de la
escritura, es decir materializarse en una nueva víctima del libro. Nada hay de real en
eso. Lo sabemos, pero tal intriga queda sellada en los límites del lector.
Con esta novela, Vila Matas nos presenta el hecho de escribir con diversas
formas que puede representar en la escritura la multifurcación del sujeto. Cada uno
representa algo distinto para los demás, y cumple varios y diferentes roles: se puede ser
padre, madre, hijo, hija, hermano, hermana, pareja, amigo, colega de trabajo, etc., en
1332
función de la relación que se tenga con el otro. Así, al explorar los diversos géneros, el
autor explora sus distintas máscaras de escritor para exhibir las ambiguas y sutiles
Según el propio Vila Matas esta historia se le ocurrió al leer Cómo se hace una
novela de Unamuno. El viejo rector especula con libros que provocan la muerte de sus
lectores, de esta manera encuentra una buena idea para contar una historia. De
Unamuno no solo toma el tópico del libro asesino sino la idea radical de que la novela
corpus de notas, un poema. Toma atrevidamente esta estructura, “sin tener demasiados
Este experimento que el joven Vila Matas hace en su primera novela condice con
la concepción que tiene acerca de la literatura como una manera de ver el mundo y de
vivir: “Realidad y ficción se intercambian […]. Lo que parece ficción es una realidad y
lo que aparece como realidad es pura ficción, de modo que no hay divisiones de
607
Vila-Matas, Enrique, “Lo que pasa cuando no pasa nada”, Entrevista con Guadalupe Alonso,
disponible en línea: http://www.enriquevilamatas.com/pdf/RevUnivMexico.pdf [página consultada el
25/11/12]. La confusión entre literatura y vida ha llegado a tal grado que cada una de sus obras es la
manifestación de esta confusión, donde la base de la obra es su vida real y la ficción que nace a partir de
ella.
1333
potencialidad de poder dilucidar de manera más efectiva realidades confusas, y qué otra
cosa es esto sino más que la vida misma tal cual uno la vive a diario.608
Para Vila Matas la literatura no enseña métodos prácticos sino sólo posiciones;
lo demás hay que asimilarlo de la vida, y quizás aprendiendo de ella se puede crear un
La vida para el autor es más original de lo que puede inventar la ficción, y lo que
hay que hacer es contar las historias que nos rodean. De esta manera, el punto de vista
resulta fundamental, por lo que no es casual que sus narraciones sean relatos en primera
persona, que muestran un punto de vista singular. En algunos casos la narración se aleja
los diferentes lugares desde los que se puede narrar. La oscilación somete al lector
Estas narraciones presentan la ambivalencia de los valores del bien y el mal, de manera
608
Bouveresse, Jacques citado en Zamorano, Julie. La literatura como vehículo de pensamiento: Georges
Perec y Enrique Vila-Matas.
En
http://www.academia.edu/5134342/La_literatura_como_veh%C3%ADculo_de_pensamiento_Georges_Pe
rec_y_Enrique_Vila_-_Matas
609
Vila-Matas, E., “Aunque no entendamos nada”, pp. 11-25.
1334
yuxtaposición de algunos géneros menores -el diario íntimo, la autobiografía, el
diccionario de escritores, el ensayo de crítica literaria- cuya finalidad última parece ser
constituye un rasgo presente en todas las grandes obras narrativas, tanto las
consideradas clásicas como las contemporáneas, pues toda ficción posee siempre un
cierto grado de construcción reflexiva que otorga al lector un papel activo en la tarea de
encuentra determinada por reglas existentes a priori; el autor opera sin reglas, la
búsqueda de las reglas es la sustancia del texto, lo que le permite disponer de un amplio
entre otros.
Por todo ello, el catalán privilegia los territorios fronterizos, el limen que separa
entre arte y no arte, entre realidad y ficción, y entre autor y lector: los pilares del
610
Rodríguez de Arce, Ignacio. Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas: centralidad y ficcionalidad
del discurso de escolta. En Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid.
200
1335
límite poroso, allí se entrecruzan, confluyen y convergen las culturas; y
(In)Concluyendo
La Asesina Ilustrada está constituida por varios dispositivos que sirven para
darle verosimilitud al tema en conjunto, tanto el prólogo, la carta, las notas de Ana y el
conjunto constituyen un artefacto, los mismos dotan al texto de ese elemento particular:
Ana es el personaje clave de esta historia, pues es quien nos proporciona algunas pistas
quien describe los sucesos el ambiente donde se encuentran está lleno de muerte, es más
uno de los personajes es advertido que moriría esa noche, motivado como por un
son los fantasmas que lo persiguen siempre, es en esa agonía cuando la muerte intenta
611
Enrique Anderson Imbert, Modernidad y Postmodernidad, Buenos, Aires, Torres Agüero Editor, pág.
16.
1336
Para Vila-Matas la novela habla de la desaparición del sujeto en Occidente y del
afán de ese sujeto por reaparecer. Así la literatura de hoy es una literatura que ha puesto
en el primer plano al individuo, no solo como objeto de pensamiento, sino como sujeto
de creación.
El escritor instala dentro de la obra su visión del mundo; entonces la obra, como
hecho de que su escritura no es solo reflejo de sí mismo, sino también de las teorías
escriben.
Vila-Matas para expresarse necesita una estructura libre, que no cierne el relato
en los límites de una historia bien organizada, para ello apela al mosaico de géneros que
pueden complementarse con la materia narrativa, como el ensayo, la memoria, las notas,
entre otros. El autor sostiene que los textos en los que no todo está claro son los que
suponen un mayor estímulo creativo. Para él, la novela, tal y como está concebida, es
decir, como expresión del mundo moderno, estaría condenada a desaparecer. 612A partir
identidad múltiple a la vez que ficticia, como se sabe sucede con las redes sociales, en
donde es muy fácil crearse identidades “falsas”. Mezcla en cada libro varios géneros,
612
Vila Matas, Enrique. “Aunque no entendamos nada”, en Cuadernos de narrativa nº 7, Andrés-Suárez,
I. y Casas A. (coordinadores), Universidad de Neuchâtel, 2002, pp. 11-25.
1337
diario íntimo, novela, ensayo e, incluso, conferencia (que ha convertido en un tipo de
género).
algo distinto para los demás. Así, se podría decir que al explorar los diversos géneros, el
autor explora sus distintas máscaras de escritor para así mostrarse en su mayor totalidad.
vive, sino que también pone en marcha una verdadera reflexión sobre su existencia y su
notar que dicha reflexión no se hace por medio de textos críticos, ensayos filosóficos o
ensayos teóricos, sino que se hace dentro de la propia ficción, en el interior mismo de la
escritura como la bisagra que permite interpelar e interpretar la frontera entre la realidad
a transformarse en revolución. Cada uno de los géneros está constituido por un conjunto
único de reglas implícitas, pero que puede compartirlas con otros. Esos conjuntos
normativos pueden verse ampliados con uno o más requisitos, creando un nuevo
1338
BIBLIOGRAFÍA
1339
Jaime Gil de Biedma y la reescritura de la tradición
española medieval
Nora Letamendía
CELEHIS
imitativa como uno de sus recursos estilísticos básicos. Nuestro trabajo apunta a
detenerse en dos poemas de Jaime Gil de Biedma en los que adopta el uso del
medieval. El poeta elabora un juego que resignifica y recrea la tradición recibida, tanto
experiencia cotidiana.
1340
Para llegar a ser contemporáneos de nosotros mismos es necesario aprender a
analizar críticamente la inmediata tradición en que nos hemos formado y es
necesario emanciparse mediante la formulación de los supuestos estéticos
fundamentales de la poesía que intentamos hacer, que no son exactamente los
mismos en que se fundaba aquélla. Emanciparse hasta cierto punto, puesto que,
según observaba Gabriel Ferrater, la necesidad de innovar auténticamente obliga
al escritor a no innovar demasiado y a ligarse a los modelos y a los escritores con
respecto a los cuales pretende innovar; en tanto que se opone a ellos, depende de
ellos. Por eso, remontarse en el pasado ―más allá de la tradición inmediata― es
quizá el medio más sutil y eficaz para innovar. Aliarse con los abuelos, contra los
padres (1985:64).
En este escrito, Gil reconoce su proximidad con los poetas del 27, con
Baudelaire, Poe, Mallarmé, Valéry y Guillén en sus primeros pasos como poeta, pero
advierte que sus nociones sobre poesía se desplazan, luego de su vinculación con la
tradición literaria anglosajona, hacia la poesía medieval, gesto que comparte con
receptor:
1341
Otra divergencia que el poeta catalán, siguiendo a Ferrater, señala respecto de
forma en poesía, supuesto poético que impugna el dogma mallarmeano, de gran peso en
la poesía moderna. Esta distinción, señala Gil, “es un elemento primordial de nuestro
disfrute de lectores; sin él no podríamos apreciar cómo, y hasta qué punto, ha logrado el
poeta concertar uno y otra” (1985:68). Asimismo subraya que su interés por la poesía
Estos, surgidos a finales del siglo XIV y transmitidos oralmente por juglares,
fragmentación de los cantares de gesta y epopeyas medievales, gesto que los distingue
épico-lírica breve, cantada al son de un instrumento, que en España, “en una prodigiosa
gesta, forman una escena independiente que se desconecta de la acción total del poema.
casos, se reduce a un diálogo dramático. Los orígenes heroicos del romance se abrazan
además con asuntos históricos, sucesos bélicos y noticias que los juglares propagaban
sintetizando así la vida nacional. De este modo, asistimos a una corta canción narrativa,
octosílabos con rima asonante en los versos pares, y los impares sueltos.
1342
Gil de Biedma recupera este molde estrófico, fundante en la vertiente española
en las que aporta el juego exquisito de la apropiación de citas del repertorio oral,
lírica medieval analizando su poema “A una dama muy joven, separada”, del libro
les chansons de mal mariées, quizás restos de ritos licenciosos de las fiestas paganas de
la primavera, inspiradas en el encomio del amante y en la irrisión del marido, en las que
tendencia ética como rasgo fundamental del romancero, hecho que revierte la esencia de
aparte de la vida que lleva y aun que la entierre viva por sentirse culpable de pecar
“¡Oh bella mal maridada/ a qué manos has venido, / mal casada y mal trobada, / de los
poetas tratada/ peor que de tu marido!”. Biedma transcribe esta quintilla rescatada por
Menéndez Pidal y afirma que en algún momento pensó en servirse de ella como
literatura y vida (1985:73). La pervivencia cultural se instala aquí en una clave irónica
613
El rasgo predominante en Moralidades (1966) es el carácter imitativo de sus poemas, en el que se
reconoce el portentoso caudal de lecturas del poeta, quien ha sostenido que “la imitación es necesaria, es
la única forma de llegar a escribir poesía”, agregando que “uno escribe en función de lo que ha leído…”
(Rovira, 175).
1343
desde la que es posible detectar una lectura crítica de la situación social del momento,
masculina “vestida de corsario, con seis amantes por banda” (clara alusión a la
“Canción del pirata”) que encarna un estereotipo literario tradicional: la joven bella que
independencia, exhibiendo las amenazas que pesan sobre el género femenino, sufridas a
la sociedad española, aun mediando tres siglos de historia. El hablante, sin pronunciar
Poética” (1999:43) sirviéndose de la primera persona plural del verbo estar observando
que, tanto él como su bella Isabel, habitan una sociedad anquilosada y machista que
estamos en España. /Porque son uno y lo mismo/los memos de tus amantes, /el bestia de
propone como estrategia de protección someterse a la misma falsedad y doble moral que
1344
Una reescritura similar reconocemos en “En el Casillo de Luna”, romance en el
que se recrea la cuestión española desde la perspectiva de los vencidos. Biedma opta
para expresarse la octavilla aguda de rima asonante abrazada614. Cabe señalar que
que presta sus versos al título, es interesante subrayar que la imitación se juega
Rovira, una reflexión presente en la conciencia del poeta, quien se dirige a un preso
político que, después de dos décadas, acaba de ser liberado. El poeta no entabla con él
comunicación con otros desastres del pasado, no menos graves, que en paralelo se
Los versos del epígrafe se recuperan en la segunda estrofa en la que Gil expone
la imagen de un anciano devastado, aniquilado por un dolor irreprimible que hace vibrar
el ánimo del lector: “Hoy te miran cano y viejo, / ya con la muerte en el alma, / las
un destrozo, /llenos de sombra los ojos/ que casi no pueden ver”. De este modo, el
614
La octavilla italiana u octavilla aguda es una combinación de ocho versos de ocho sílabas o menos,
en que el cuarto y el octavo poseen rima aguda, y segundo y tercero riman entre sí, así como el sexto y
séptimo, quedando sueltos primero y quinto (-8, a8, a8, b8 agudo; -8, c8, c8, b8 agudo). Fue estrofa muy
popular a finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX y se utilizó frecuentemente para el canto por su
gran musicalidad. Se usó en el teatro solamente para las partes cantadas.
1345
personaje poético, su diálogo íntimo frente al derrumbe irreparable de una vida
malgastada en la cárcel.
relación que la conciencia del poeta establece con la tragedia del otro, que también es la
suya, comprendiéndolo: el afuera que aguarda al prisionero es terrible, no solo por los
daños irremediables de ese “boquete en el alma” que ya no podrá tapar, sino por el
derrumbe moral que se tiende sobre una sociedad políticamente devastada cuyos efectos
se expanden sobre todos, cuya ruina es de todos: “Serás uno más, perdido,/ viviendo de
entonces/comprendas que no estás solo, / que nuestra España de todos/se parece a una
prisión”.
mediocre, caduca, que se contrapone a una sociedad viva, cómo está presente el tema de
las dos Españas, la oficial y la vital, de la que hablaban Galdós y Machado 615. El sujeto
poético se instala así en una reflexión crítica desde donde, en distintas claves, se
escuchan los ecos de la dictadura y del lábil margen de libertad que fluye en esa gran
615
Antonio Machado ha dado origen a la expresión “las dos Españas”: “Españolito que vienes/ al mundo
te guarde Dios; / una de las dos Españas / ha de herirte el corazón”. El primer libro que se publicó con ese
título fue en 1907, de la mano de un periodista mallorquín, D. Miguel de los Santos; pero la conciencia de
escisión, es decir la distinción entre un estado caduco frente a una sociedad viva, es una idea y una
realidad más antiguas: en 1808, Napoleón decía que España era un Estado muerto, un cadáver, mientras
que la sociedad resistía llena de vida. La España del siglo XIX fue narrada por Benito Pérez Galdós, En
sus Episodios Nacionales escribió sobre las dos Españas; una es el pueblo, que lucha – y que según
Unamuno representa la intrahistoria (“historia de la gente que no tiene historia”)-; la otra es la España de
las clases dirigentes que defienden sus intereses y sus ideas.
1346
Bibliografía
Abad Nebot, Francisco (1996). “Lengua o estilo de Jaime Gil Biedma”. Tua Blesa (ed.), Actas
del Congreso “Jaime Gil de Biedma y su generación poética”. Vol. 1. En el nombre de Jaime
Gil de Biedma. Zaragoza, Diputación General de Aragón: 111-120.
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Alvar, Manuel (1987). Romancero. Barcelona: Ediciones B.
Díaz Roig, Mercedes (1999) El Romancero viejo. Madrid: Cátedra.
Dronke, Peter (1978). La lírica de la Edad Media, Barcelona, Seix-Barral.
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Rico ed. Edad Media y literatura contemporánea. Madrid: Trieste: 59-87.
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Menéndez Pidal, Ramón (1979). Flor nueva de romances viejos. Madrid: Espasa-Calpe.
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Luna”, de Gil de Biedma”. Tua Blesa (ed.), Actas del Congreso “Jaime Gil de Biedma y su
generación poética”, Vol. 1, En el nombre de Jaime Gil de Biedma. Zaragoza, Diputación
General de Aragón: 445-450.
Rovira, Pere (1986). La poesía de Jaime Gil de Biedma, Barcelona, Edicions del Mall.
1347
Gloria Fuertes: fragmentos de una vida en verso
Verónica Leuci
reunidos en las OI,617 se observa la recurrente aparición de un sujeto con nombre propio,
alternativamente como un “yo”, como un “tú” y como un “ella”. Esta curiosa figura –
paratextual parece una entrada atractiva al introducirnos en una original vertiente de los
subjetividad.
616
Este trabajo fue escrito en el marco de la Beca de Finalización de Doctorado de Conicet (2013-2015),
con sede en el Celehis, Facultad de Humanidades, UNMDP.
617
Utilizaremos abreviaturas para referirnos a los libros de Gloria Fuertes: Obras incompletas (OI),
Historia de Gloria (HG) y Mujer de verso en pecho (MVP).
1348
En primer término, huelga señalar que en la elisión del sufijo “grafía” de estos
títulos se esconde una elección y una apuesta: la que pone de relieve, por contraste, al
sujeto y a la vida. En esta articulación, por tanto, se rescatan dos de los tres órdenes que
en el acercamiento teórico a dicho género: el del autos (sujeto) y el del bios (la vida). La
conjunción “autobio”, por tanto, por lo que dice y por lo que omite, se posiciona de
modo claro en la selección del rostro humanizado de la poeta y desplaza la graphé (el
consideración tropológica y lingüística del sujeto o, en sentido más amplio, las visiones
este posicionamiento. Los títulos de los libros en que se incluyen, en primer lugar, son
618
En esta línea, es elocuente como contrapartida la propuesta derrideana de “autografía”, que apunta en
cambio al fracaso de la posibilidad de representar una vida en la escritura a través de la autorreflexividad,
ya que toda escritura “inscribe la muerte y, por tanto, el momento vacío en que la totalización se hace
imposible” (Moreiras 1991: 134).
1349
papel es tan seguro como lo que se toca” (152): su esencia consiste en ratificar lo que
último – acentúan la veta realista y testimonial que se entreteje a través de los textos
autopoéticos de la autora o con los sintagmas elegidos como títulos.619 A ellos es posible
añadir epígrafes, subtítulos, etc.: “Versos que me pasan”, por ejemplo, “No me importa
que todos os deis cuenta que esto que os cuento me ha sucedido” o el poema que abre el
libro HG, “Prologuillo”, que parece funcionar como guía para todo el poemario y que
marcado por las “Autobio”. Estos poemas inician su camino en HG y conforman una
serie compuesta por treinta y nueve textos que asoman a través de las páginas como
“hitos” de una vida en verso que se disemina, fragmentaria, en la escritura. Desde esta
óptica, parece interesante acudir a la imagen del “retrato” para pensar en estas
“autobios”, en conexión con la idea de etopeya. Como advierte Miraux, esta “figura del
puede componerse como una extensa etopeya, es decir, como un relato moral
desplegado a lo largo del relato autobiográfico (49). Mientras que el retrato físico
(prosopografía) es puntual, el retrato moral es continuo, jalona el cauce del relato (49).
Las fotografías incluidas en los libros de la madrileña, entonces, fijan y eternizan una
619
En los textos editados póstumamente por editorial Torremozas se incluyen también fotografías de la
autora en la solapa de todos ellos y, también, en la cubierta de Es difícil ser feliz una tarde (2005). Allí, se
presentan retratos de distintas etapas de la vida de Fuertes: muy joven en Los brazos desiertos, en su
mediana edad en Se beben la luz e Isla ignorada y ya mayor en Es difícil ser feliz una tarde y el reciente
Poemas prácticos más que teóricos. En ellos, asimismo, es menester destacar la inclusión de la firma
autógrafa de la poeta como título de la Colección Gloria Fuertes, en la contratapa de todos los libros
póstumos, lo cual refuerza la atmósfera verosímil perseguida por la poeta en el plano textual y
paratextual, desde estas elecciones editoriales que acompasan su proyecto figurativo, proyectando lazos
nítidos hacia la figura de autora.
1350
imagen puntual, “física y exterior”, de Gloria Fuertes en su faceta de escritora (sobre
todo porque en algunas de ellas aparece rodeada de libros y papeles de trabajo); 620 en
del yo, ya que “lo que importa, cuando se emprende el relato de la propia vida, es
Las “autobios” trazarán una cronología de tres núcleos centrales que definen la
crees todo”(61). Este poema inicial recoge una técnica que será constante en la serie: el
desdoblamiento entre pasado y presente, que determina por un lado, de modo previsible,
hechos y, por otro, una superposición interesante entre la experiencia privada y la visión
ideologizada de los sucesos evocados. Interesante porque, de algún modo, se trueca aquí
620
Es interesante recordar, en este sentido, que el mismo Barthes utiliza la fotografía y los retratos en su
célebre “autobiografía” de 1975, Roland Barthes por Roland Barthes, como dispositivos que, sin
embargo, no apuntan a la proclamada “autentificación” ni al reconocimiento sino que, en cambio, operan
tramposamente en el juego de distanciamientos, objeciones y confusiones propuesto en torno del género
que se realiza en tal libro.
1351
Langbaum, que encontrará en la poesía de Jaime Gil de Biedma uno de sus principales
“mala conciencia” social. En cambio, la poeta que nos atañe hará explícita esta distancia
con otros compañeros de generación, definidos por su origen burgués, en una de las
“Autobio” de MVP:
lazos inextinguibles entre pasado y presente, reafirmando una imagen de poeta que
habla para el pueblo, para los débiles y marginados, porque conoce sus miserias y
pesares. Así, se aleja de las pinceladas idealizadas de la infancia y sus mitos, más
edénicas” que evoca la poesía, sea por caso, del citado Gil de Biedma.
1352
La guerra civil y la posguerra ingresarán también en el universo autoficcional,
naturalizados desde una perspectiva singular que tiñe sucesos aciagos con el velo
gesta cotidiana que trasluce, en clave menor, la gravedad del trasfondo bélico.621
621
Como señala Pilar Monje en su estudio del humor en la poesía de Fuertes, más allá de la lectura
metafórica que pueda hacerse de este poema, el “humor” aquí se logra a través de la trasgresión de la
regla de relación con la realidad que provoca ese efecto de “ingenuidad” en la descripción de la anécdota,
asociado con la perspectiva y la trivialización infantil. Como indica la autora, “el referente del texto (una
bala que peina a una niña con raya en medio) contrasta con la realidad evocada por el lector (el efecto
dañino de una bala), que el verso desvirtúa. Este conflicto texto-realidad amplía el conflicto también
creado en las significaciones connotadas, puesto que ‘bala’ connota ‘muerte’, mientras que un peinado, o
‘raya en medio’ connota, en cualquier caso, circunstancias vitales. Cuando se produce inverosimilitud en
los hechos narrados, encontramos, pues, una doble motivación del humor: el conflicto entre las
connotaciones y la inadecuación texto-realidad. Esta segunda motivación cambia en los casos en que
Gloria Fuertes transgrede la regla de relación con la realidad sólo por su visión parcial de la misma. En
realidad, en estos casos no hay una ruptura con la realidad, sino sólo su trivialización, y la motivación
del humor está en la irrelevancia del objeto observado con respecto a la realidad de la que forma parte.
Hay un ‘error’ en la selección de la información, por la intrascendencia, o incluso a veces ridiculez, de los
detalles que se señalan, que contrastan con la mayor ‘enjundia’ del tema referenciado. Y el conflicto se da
en el texto entre las connotaciones de la palabra que marca el tema y las de los detalles referenciados”
(303).
1353
La referencia a la historia familiar operará como muestra del escenario general
de la historia política. En HG, en este sentido, se compondrá una de las pocas escenas en
las que se menciona a sus hermanos, en un duro cuadro de supervivencia que, en una
hermanos,/ quedamos tres,/ - los más fuertes-”, para insistir sobre el final en las
hermanitos/ murió de mortandad infantil/ o de guerra civil” (2004: 87). Por último, “Por
qué no me he casado (Autobio)”, del mismo libro (otro de los textos que apela a la
dilogía del nombre propio de la autora), se proyecta hacia la situación histórica a partir
de datos procedentes de la esfera íntima: “En el 36 tuve un novio que me quiso mucho,/
que determinan al sujeto, como sentencia en los versos finales: “por eso soy pacifista/ y
labor como escritora para niños, la voluntad social de la poesía, etc. No obstante, éstas
obra, pero se concentran sobre todo en los doce poemas titulados “Poéticas” de los dos
libros finales. En esta nueva cadena se explicita pues la elidida graphé a la que aludimos
1354
Las “poéticas” entonces se fusionan con las “autobios”, como caras diversas de
los tres órdenes que convoca el concepto “autobiografía” y que aquí, se desmiembran
la que pone sobre el tapete una flexión “crítica” de la escritura que, en simultáneo, hace
personaje: dos rostros que se superponen en esta “vida en verso” que desarrolla la
escritura.
Bibliografía
Barthes, Roland ([1975], 1978). Roland Barthes por Roland Barthes. Caracas: Monte Ávila Ed.
--- (1982). La cámara lúcida. Nota sobre la bibliografía. Barcelona: Gili.
Fuertes, Gloria ([1975], 2011). Obras incompletas. Madrid: Cátedra.
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Langbaum, Robert (1996). La poesía de la experiencia. Granada: Comares.
Leuci, Verónica (2014). Poetas in-versos: ficción y nombre propio en Gloria Fuertes y Ángel
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Miraux, Jean-Philippe (2005). La autobiografía. Las escrituras del yo. Buenos Aires: Nueva
Visión.
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Universitat Rovira i Virgili. Facultat de Lletres en http://hdl.handle.net/10803/8782
(consultado el 25 de julio de 2013).
Moreiras, Alberto (1991). “Autobiografía: pensador firmado (Nietzsche y Derrida)”, en
Suplemento Anthropos: “La autobiografía y sus problemas teóricos”, 29, diciembre, 129–136.
Olney, James (1991). “Algunas versiones de la memoria/ Algunas versiones del bios: la
ontología de la autobiografía” en Suplemento Anthropos, 29, diciembre, 33-46.
1355
“Catarsis por la risa”: los procedimientos humorísticos en El Banquete de
Leopoldo Marechal
Ornela Lizalde
CELEHIS
mediación entre el objeto y el texto. Estrategias discursivas del humor como la parodia,
trama, sino que configura un modo de representación particular. En este punto sigo el
encuadre teórico propuesto por Ana María Zubieta en su trabajo sobre las obras de
Arturo Cancela y Leopoldo Marechal. La autora señala como una de las aproximaciones
teóricas posibles al tema del humor, la consideración de éste como una construcción
Esto implica analizar el texto considerando el juego de posiciones, voces y miradas que
1356
en él se cristalizan y que son fundamentales para la interpretación de un sentido global
(18).
de un tono irónico que define el estilo de la novela. Trabajaré con una noción de ironía
más amplia y descriptiva que la definición clásica (decir algo significando su opuesto),
para considerar que implica un juego bivocal622 con el discurso propio o ajeno en el que
determinada idea ni su contraria, si no una actitud hacia los discursos aludidos y hacia
La ironía es una de las formas que adopta el “doble sentido”, es decir, funciona a
partir de dos discursos donde uno “dice al otro” (lo cita) y el desdoblamiento
permite desajustes de orden antinómico de donde puede emerger el efecto irónico:
asimismo es importante la negación que subyace en toda afirmación irónica (la
ironía socava claridades y destruye dogmas) y la reconstrucción de `otro sentido´
(26)
postula la parodia como una forma de imitación caracterizada por una inversión irónica
negación del discurso parodiado, este enfoque se ajusta de mejor manera a los
622
Con se evidencia a partir del uso de este adjetivo, subyacen en este trabajo los aportes bajtinianos a la
teoría del discurso. Recordemos que el autor utiliza este término para referirse a los discursos en los que
se percibe una doble orientación: hacia su objeto y hacia la palabra ajena; y según estas dos voces
converjan o diverjan se puede hablar de estilización o parodia. Estos conceptos, retomados por Linda
Hutcheon, serán utilizados para el análisis de la obra.
623
Para profundizar la discusión acerca de la naturaleza de la ironía y un contraste entre los distintos
enfoques (retórica clásica, teoría de la relevancia, teoría del fingimiento) consultar los trabajos de Dan
Sperber y Dreidre Wilson, en particular “Explaining Irony” en Meaning and Relevance (2012) Cambridge
UP 2012 p 123-145
1357
procedimientos empleados en esta ocasión. De la misma manera que en el diálogo
platónico que funciona como intertexto en la novela cada comensal encarna los
y el grotesco para volver su mirada paródica sobre una gran variedad de discursos
discurso particular. Tal es el caso de Gog y Magog, los clowns que son voceros de la
panfleto comunista y la mirada irónica del narrador recae sobre expresiones clichés
terminología asociada a la literatura esotérica, campo semántico que está muy presente
en los libros sagrados cristianos624 pero que tiene sus raíces en las antiguas tradiciones
necesidad de una muerte simbólica que permita la resurrección a una nueva vida, en que
camino que se menciona reiteradas veces y que Lisandro Farias resume en pocas líneas:
624
Sobre las relaciones intertextuales que se establecen entre las novelas de Marechal y los libros sagrados
del cristianismo puede leerse la monografía de Norman Cheadle “The ironic Apocalypse in the novels of
Leopoldo Marechal”, donde se analizan las novelas marechalianas desde el juego paródico que establecen
con los discursos religiosos y metafísicos, afirmando que a partir del uso irónico de estos textos Marechal
subvierte las nociones teológicas que sustentan el autoritarismo tanto en la religión como en la política.
1358
Cuesta del Agua” (11). Imbuido de esta pose mística, Severo Arcángelo le cuenta a
caricaturización para poner en evidencia los estilos y códigos genéricos. Así, la vida del
a crear el tono irónico del que hablamos en un principio; así Severo Arcángelo es
llamado “El Vulcano en Pantúflas” y Papagiorgiou nombra “La Respuesta del Ananá” a
sólo una estrategia retórica del humor, sino que responde a concepción marechaliana de
Norman Cheadle: “El banquete es así tanto sublime como grotesco, y su ambivalencia
género teatral.
1359
situaciones absurdas y encuentros con personajes caricaturescos, de actitudes
que Farías debe componer para el Banquete, y la concepción de la vida misma como
una farsa que el hombre representa sin conciencia ni voluntad. Incluso el Banquete
escena cuya finalidad “es teatralizar el viejo simbolismo de la condición humana: una
lucha de méritos y deméritos, con vías a una recompensa final: el Banquete mismo”
representándose ahora, en este viejo tabladillo giratorio, con actores que “agonizan”
1360
dieciséis horas, cuando el tabladillo está en su cono de luz, y duermen otras ocho y
humor, buscando una mirada extrañada que desnaturalice y cuestione los modelos
genéricos y volviendo la reflexión sobre el lenguaje. Aún más, lo que intenta es poner
Bibliografía
Bajtín, Mijail (1963) Problemas en la poética de Dostoievski. Buenos Aires: Fondo de cultura
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Cheadle, N. (2000). The ironic apocalypse in the novels of Leopoldo Marechal(Vol. 183).
Tamesis.
Hutcheon, Linda (2006) “Definir la Parodia” en A Theory of Adaptation. Routledge, New York-
Great Britain, 2006. Traducción realizada por María Rosa Del Coto y Osvaldo Beker.
Disponible en http://regimenesrepresentacion.sociales.uba.ar/traducciones/
Marechal, Leopoldo (2012) El banquete de Severo Arcángelo. Buenos Aires: Seix Barral.
Sperber, D y Wilson, D (2012) “Explaining Irony” en Meaning and Relevance, Cambridge UP
2012 p 123-145
Zubieta, Ana María (1995) Humor, nación y diferencias. Arturo Cancela y Leopoldo Marechal.
Buenos Aires: Beatriz Viterbo.
1361
Lucía Miranda de Eduarda Mansilla: La presencia de lo marginal en la
UNMDP
Lucía Miranda de Eduarda Mansilla integra una serie de textos del acervo
literario del siglo XIX que redime una figura relegada dentro de la historia nacional, la
mujer como sujeto histórico, social y político. La narrativa de la época propone una
del lugar secundario que ocupa este relato, en cuanto a la elaboración de la historia
presencia de una figura de mujer, que se enfrenta dentro del mismo texto a otros
“bárbara”, ante los parámetros del siglo XIX. Esta afirmación permite pensar la figura
1362
En esta ruptura, hay un rechazo a un sistema patriarcal establecido que se
posible ignorar las circunstancias políticas que entrelazan sus propios vínculos
familiares: hija de Lucio Norberto Mansilla, sobrina de Juan Manuel de Rosas. Lily
juventud a la vida bullente y progresista de Estados Unidos” (1994: 92). Esas relaciones
inquietudes, como hubo en la de Rosa Guerra o Juana Manso. Ella simplemente publicó
sus cosas, lo cual, en el siglo XIX y en un establishment victoriano fue bastante. Cierto
que París era otra cosa (…) pero Eduarda no advirtió ciertos movimientos, inserta como
escritor asevera:
1363
La posición política de su marido, su labor como diplomático, permitió que la escritora
afirma: “(…) Se necesita una mano delicada y artística que nos haga sentir de nuevo, lo
que escapó a nuestros groseros sentidos” (49). Si bien pareciera que Sarmiento destaca
solamente esa sensibilidad del espíritu femenino que enriquece el campo intelectual; al
mismo tiempo, estas aserciones insisten en la inclusión de las escritoras dentro del
espacio literario de la época. Hay que realzar aquí la preocupación de Sarmiento por la
educación de la mujer.
Sarmiento también destacara la labor de otras literatas argentinas como Juana Manuela
Gorriti, Juana Manso y Rosa Guerra. Por este motivo, en los elogios a Eduarda
(…) ha pugnado diez años por abrirse las puertas cerradas a la mujer, por entrar
como cualquier cronista o reporter en el cielo reservado a los escogidos (machos),
hasta que al fin ha obtenido un boleto de entrada, a su riesgo y peligro, como le
sucedió a Juana Manso, a quien hicieron morir a alfilerazos porque estaba obesa y
se ocupaba de educación (Sarmiento, 1885)
En este fragmento, Sarmiento hace referencia a los obstáculos de la mujer para ingresar
posibilidad para la mujer, en su obra como legado. La voz marginal, relegada gana lugar
1364
en el terreno literario, construyendo la historia nacional a partir del ámbito privado de
Eduarda Mansilla, María Rosa Lojo explica: “Eduarda estaba lejos, por cierto, de
espacio doméstico reservado a la mujer. Eduarda Mansilla logró salir de ese lugar
cotidiano y emprendió una búsqueda hacia otras áreas vedadas para su género;
manifiesta en su vida y en su obra esa ruptura que quiebra los modelos de mujer
cual recurre la escritora para afianzar su figura. Su primera obra fue El médico de San
Luis (1860); su propio hermano Lucio exalta en el periódico La Tribuna la obra, firmada
Eduarda Mansilla selecciona en esta novela una figura histórica, Lucia Miranda,
ya retomada por Ruy Díaz de Guzmán o Rosa Guerra. Sin embargo, en la presentación
femenina a partir de la ruptura con otros modelos, en cuanto a la figura de mujer. Así,
este personaje convive con otros estereotipos como Nina, Mariana o María Rosa,
otros.
Cabe mencionar que se puede establecer cierta evolución heroica en los sujetos
1365
“criaturas” supone alguna debilidad física o espiritual: “Desde entonces, la pobre María
Rosa, presa durante dos años de una fiebre nerviosa, que destruyó su naturaleza robusta
quedó sujeta a continuas alucinaciones y vértigos (…) La niña crecía débil y enfermiza,
madre de Nina Barberini, se manifiesta una figura inscripta en los preceptos románticos,
imagen angelical y pura: “María Rosa, bella como las mismas Rosas (…) como una
blanca aparición, en las noches de luna, con su sencillo traje blanco (…) La llamaban la
verginella, creyendo ver en ella algo de puro y virginal, que la asemejaba a la misma
nacimiento de su hija: “María Rosa, la casta y blanca Rosa, la verginella del prado dio a
luz el día 5 de Mayo una niña, sin que su endeble cuerpo pareciese sentir el menor
convierte en la madre adoptiva de Lucía. La figura de mujer que plantea este personaje
–Mariana- se opone a los modelos que proponen Lucía o Nina, ya que su espacio se
reduce al encierro doméstico. A pesar de estas diferencias, hay que destacar que la
1366
Aquí es necesario retomar la imagen de Lucía. En primer lugar, hay una
mujer que surgen como modelos de ruptura, es la lectura. Lucía es una incansable
lectora, en particular, de romances y de las aventuras del Cid Campeador: “(…) desde la
edad de ocho años, tuvo la suerte de que fray Pablo viniese a Murcia (…) interesándose
cultura por lo general poco común, en las mujeres del siglo XVI” (212). No es absurdo
pensar el motivo que lleva a Eduarda Mansilla a dar lugar a la voz de esta figura
histórica: la escritora que escapa de los parámetros femeninos del siglo XIX selecciona
como personaje principal de su obra a Lucía Miranda, imagen mítica del período de
colonización que quiebra el modelo de mujer del siglo XVI. Las experiencias
voluntaria: “(…) En nombre de lo mucho que por tu ausencia padecí en estos cinco
años, llévame contigo. No temas por mí, ni las fatigas, ni las privaciones de este viaje
porque tú eres mi vida (…) lo soportaré todo” (286). El amor se convierte en la razón de
como acompañante de su esposo, sino también como una figura de apoyo para los
1367
la barbarie, al otro. También, es interesante destacar de la relación entre la condición de
americano, surge una concepción de la mujer como objeto. El hombre, el indio aparece
imagen reiterada en los textos de la corriente romántica. Finalmente, las tribus salvajes
privado, tomando como fuente la intimidad de los personajes ficticios y apartándose del
Mediante la figura mítica de Lucía Miranda, Eduarda Mansilla formula una nueva
marginal, la imagen de Lucía Miranda, dentro del período de conquista del siglo XVI,
para narrar esa otra historia nacional, alternativa, subalterna al discurso histórico oficial.
Bibliografía
Fletcher, Lea. Mujeres y cultura en la Argentina del siglo XIX. Buenos Aires: Feminaria Editora,
1994.
1368
Lojo, María Rosa. Sarmiento, crítico literario y promotor de mujeres escritoras: su lectura de
Eduarda Mansilla”. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2010.
Mansilla, Eduarda (1860). Lucía Miranda. Madrid: Iberoamericana, 2007.
Sarmiento, Domingo Faustino. “Literatura Argentina”. En: Ruíz, Elida. J.M. Gorriti, C. Duayen,
M. de Villarino y otras. Las escritoras 1840-1940. Buenos Aires: Capítulo (Biblioteca argentina
fundamental), 1980.
1369
La cita. Montaje y escritura en algunos textos de Héctor Libertella
Silvana R. López
UBA
Una imagen teñida de rojo cierra La Librería Argentina (2003) de Héctor Libertella: los
se vuelve metáfora y resuena en otras figuras, otras imágenes, con las que Héctor
Libertella exhibe los modos de concebir la literatura -“la metálica sintaxis” en el cuento
“Argumento capital” (1964); “la sintaxis como una cinta deslizante” en Παθογραφε´ια.
literatura como el “cuerpo viejo” del bebé: el texto, en Ensayos o pruebas sobre una red
sintaxis, syn-tasso: el arte de disponer, que se desliza en aceite, en agua, en sangre- con
1370
“un artefacto” con “las letras de otros” (Librería, 32). El fragmento yuxtapone y articula
esa heterogeneidad. Si bien toda la literatura puede ser pensada como reescritura,
Libertella visibiliza esos trazos dando a leer sus textos como un entramado de
de esa poética. Una escritura en la que se citan y se dan cita, la biblioteca, el mundo y
el tránsito -el desplazamiento- hacia una incesante transformación de los textos, de las
escritura, las marcas genealógicas y una forma que se corresponde no tanto con "qué"
escribir sino con "cómo" escribir. Una escritura citativa e intertextual que en dialogo o
Saussure, La Librería Argentina, El lugar que no está ahí, Zettel, entre otros.
625
Lo no original como valor se relaciona con el concepto de texto en tanto escritura en proceso que
implica un conjunto de maniobras entre las que se encuentran la lectura y la apropiación de otros textos,
con el objetivo de producir algo nuevo, en ese sentido, el texto se da a la lectura como un texto
encontrado. La escritura libertelliana tematiza esos conceptos que Libertella, además, lee en la poética de
Macedonio Fernández o Salvador Elizondo, entre otros. Los conceptos “no original” y “texto encontrado”
fueron tomados de Marjorie Perloff, ver Unoriginal genius: Poetry by Other Means in the New Century.
626
Marjorie Perloff, Marjorie, en Unoriginal genius, señala que esa noción de texto ha tomado velocidad
en los últimos tiempos y la poesía del siglo XXI se da a leer como una estética citacional, de no –
originalidad, producto de la digitalización de la escritura y el entorno de hiperinformación en el que se
1371
mosaico en el que considero sus dos acepciones, tanto lo monolítico, lo compacto, el
implica sólo a la cita entre comillas o un cambio de tipografía, signos que señalan la
–toda cita es en primer lugar una lectura y la lectura, una citación, sostiene Antoine
56)- que tiende puentes de doble mano entre el texto citado y el texto inserto, en el que
las citas que conforman la textualidad son, en muchos casos, sin entrecomillado y, no
limita a la presencia de un texto en otro que apela a la memoria del lector sino que junto
una “presunción”, una anomalía, como la sospecha de una significación latente, que
de lectura, lectura que se relaciona con el gusto y la pasión por ciertos textos y por un
lectura y escritura mediante los cuales, Libertella inscribe al lector en sus textos y a él,
vive. Las tecnologías digitales favorecen esas prácticas, por la facilidad con la que se corta y se pega o se
comparte, textos propios y ajenos, una producción digital que trastorna la idea de “original” y de “autor”
ya que los que producen esas prácticas se consideran autores.
1372
como el primero. El escritor cita la biblioteca, la re-cita, la hace migrar e insertar en
otros textos y en otros contextos, el lector reconoce esa citabilidad –una constante
formal que juega el rol de un imperativo de lectura dice Rifattere- estableciéndose así un
pacto de lectura
reduplique su género sino que lo modifique. Por lo tanto, los procesos de citación en los
textos de Héctor Libertella, en tanto potencia textual que con sus insistencias,
para establecer el diálogo, el cruce, los puntos de contacto entre los textos y las
posibilidades de la dispositio.
Libertella cita y se apropia de los procedimientos del cine, del arte pop, también
citación traen la figura del vampiro a la literatura y por lo tanto, la vampirización textual
otros escritores (Kohan, Chitarroni, Guebel, Bizzio), Libertella afirma que la literatura
encallarse en las costas argentinas trayendo el oro de la cultura. El itinerario del viaje se
repite una y otra vez en los cargamentos que llegan al puerto de Buenos Aires trayendo
la generación del ’37, la generación del ’80, la revista Martín Fierro, la revista Sur, los
1373
gabinetes de lectura de los años ’70 y ’80, instancias en las que la vampirización se
nutre de sangre nueva al leer los textos del pensamiento y la literatura universal para
por lo tanto, no proviene de un padre o una madre, no tiene al autor del Quijote o a
Dante en su comienzo, sino a una biblioteca- por eso, no hay vampiro sino
vampirización- que se lee y traduce para luego producir, crear, inventar, la biblioteca
carnicerías- que la literatura argentina lleva la marca de una tradición de lecturas y los
corte argentino” que se relaciona con el modo en el que el escritor dispone la materia
géneros. De ese modo, los textos no avanzan en una línea o en un único protocolo de
1374
lectura genérica, sino dan paso a la parataxis y a la construcción de constelaciones.
Libertella no construye un centro ni un puerto seguro sino un tejido en el que cada letra
la apercepción en la escritura y los efectos de verticalidad que engendran los cortes y las
opera con tijeras en la mano, poda e injerta, o talla y esculpe los textos, la ablación
y también, consanguinidad.
Bibliografía
1375
La poesía como visión: Alejandra Pizarnik y Ana Cristina César, La Carta al
Sebastián Lopizzo
UNMDP
“Las cartas
no mienten
jamás:
vendrá a verte otra vez
un hombre de otro continente ”
fundacional del simbolismo, por cuanto en ella se expone la condición del poeta como
poesía como un hecho cognoscitivo esencial del ser humano, en el cual las palabras
tienen el poder de crear una realidad superior. El objetivo de este trabajo crítico será
reflexionar acerca del impacto de esta concepción de la poesía (enmarcada en el fin del
latinoamericanas como Alejandra Pizarnik y Ana Cristina César. Para ello analizaré un
corpus de poemas donde se evidencia esta relación. Rimbaud se fija como meta “la
1376
también resuena en el trabajo de las poetas (en la plenitud máxima de su oficio)
una forma de conocimiento. Luego, con el correr del siglo XX y, sobre todo a partir del
malditos para aludir a ciertos autores que representan de manera significativa la ruptura
filosófico y subjetivo. Es decir, se asocia la práctica poética con la vida especifica del
poeta, el cual entenderá a su quehacer poético como algo intrínseco en su vida, en tanto
ponen en juego las experiencias límites del yo: locura, enfermedad y muerte. Para ello
cito, como ejemplo de esta concepción, el famoso párrafo de las Cartas del Vidente de
Rimbaud:
Digo que hay que ser vidente, hacerse vidente. El poeta se hace vidente por un
largo, inmenso y razonado desarreglo de todos los sentidos. Todas las formas de
amor, de sufrimiento, de locura; busca por sí mismo, agota en sí todos los
venenos, para no quedarse sino con sus quintaesencias. Inefable tortura en la que
necesita de toda la fe, de toda la fuerza sobrehumana, por la que se convierte entre
todos en el enfermo grave, el gran criminal, el gran maldito, — ¡y el supremo
Sabio! — ¡Porque alcanza lo desconocido! ¡Porque se ha cultivado el alma, ya
rica, más que ningún otro! Alcanza lo desconocido y, aunque, enloquecido,
1377
acabara perdiendo la inteligencia de sus visiones, ¡no dejaría de haberlas visto!
Que reviente saltando hacia cosas inauditas o innombrables: ya vendrán otros
horribles trabajadores; empezarán a partir de los horizontes.
Carta a Paul Demeny, 15 de mayo de 1871
Es así que podemos ver a los poetas malditos como los grandes portadores de
una voz que dan testimonio, a través de su trayectoria fulgurante de ruptura en los
se pasa a otra.
decir, que el estallido del sentido y las formas, en ellos se realiza a costa del propio
Tanto Alejandra Pizarnik, una de las poetas argentina más importantes del siglo
XX, nacida en Buenos Aires en 1936 que tras dos intentos de suicidio, pone fin a su
vida el 25 de septiembre de 1972 a los 36 años, como Ana Cristina Cesar, uno de los
1952 en Rio de Janeiro, poeta, crítica literaria, traductora, que pone fin a su vida a los
siguiente manera: “La poesía es el lugar donde todo sucede. A semejanza del amor, del
conferencia publica que el poeta es un fingidor: “como dijo el poeta, la literatura finge
lo que de veras siente. El Romanticismo, a su vez, pone en escena esa discusión: ¿quién
es ese yo lirico que se derrama en versos? ¿Será sincero? ¿Es un reflejo del autor? ¿Una
máscara?” en base a esto, dirá luego: “la poesía no es lo que oculta sino lo que revela”.
fusiona vida y poesía en un mismo destino. Tomaré un poema de cada una para
evidenciar estas ideas: “ahora/ en esta hora inocente/ yo y la que fuimos nos sentamos/
Pizarnik es introspectiva, lirica e intima, busca y encuentra sus temores en las sombras
del poema que remiten a su historia personal. Por otra parte Ana Cristina escribe: “miro
mucho tiempo el cuerpo de un poema/ hasta perder la vista lo que no sea cuerpo/ y
sentir separado entre los dientes/ un hilo de sangre/ en las encías” (Ana Cristina Cesar,
Cenas de Abril). La poética de Cesar es más cruda, más ágil, menos metafísica, remite a
Cesar
Pizarnik- el aporte revolucionario de los surrealistas, cuya vinculación con Rimbaud era
reivindicada por ellos mismos. El gesto esencial de convertir la vida en poesía, logrando
desde una extrema libertad imaginaria, siendo parte de la distancia entre objeto y sujeto,
1379
vida y poesía. Lo principal que tomó Alejandra fue su idea de hacer de la propia vida un
acto poético. Para ello me valgo del siguiente fragmento del “El deseo de la palabra” en
Ojalá pudiera vivir solamente en éxtasis, haciendo el cuerpo del poema con mi
cuerpo, rescatando cada frase con mis días y con mis semanas, infundiéndole al
poema mi soplo a medida que cada letra de cada palabra haya sido sacrificada en
las ceremonias del vivir.
Para Pizarnik no se trata de “hacer versos” si no de hacer “el cuerpo del poema
con mi cuerpo”, agotar esa fusión del acto y la palabra, que luego le permitirá cumplir
el rito de ir “nada más que hasta el fondo”. En la poética de Alejandra también se da, de
manera excepcional, la experiencia del estallido del sujeto, que Rimbaud anticipó con su
Bordelois. aparece hasta el extremo el tema del doble, pero tomaré un poema de Árbol
Si vieras a la que sin ti duerme en un jardín en ruinas en la memoria. Allí yo, ebria
de mil muertes, hablo de mí conmigo sólo por saber si es verdad que estoy debajo
de la hierba. No sé los nombres. ¿A quién le dirás que no sabes? Te deseas otra. La
otra que eres se desea otra. ¿Qué pasa en la verde alameda? Pasa que no es verde
y ni siquiera hay una alameda. Y ahora juegas a ser esclava para ocultar tu corona
¿otorgada por quién? ¿quién te ha ungido? ¿quién te ha consagrado?
Extracción de la piedra de la locura.
duplicidad del yo. Años más tarde y cerca de su muerte parece ponerle fin a esas
palabras vitales, cuando Alejandra escriba: “no/ las palabras/ no hacen el amor/ hacen la
1380
ausencia/ si digo agua ¿beberé?/ si digo pan ¿comeré?” parece ser el momento de
cohabita en el seno mas intimo del yo interior. Como dice Ana C en el comienzo de su
poema Invierno Europeo: “desde aquí es más difícil: país extranjero, donde la crema de
encuentra fugada, atravesada por una línea que desborda la lengua y la hace
Psicogrfia:
1381
de la palabra: no digo (todavía no puedo creer
en la vida) y demito el verso como quien saluda
y vivo como quien despide la rabia de haber visto
Fisonomía:
no es mentira
es otro
el dolor que duele
en mí
es un proyecto
de paseo en círculo
un malogro
del objeto
en foco
la intensidad
de luz
de la tarde
en el jardín
es otro
otro el dolor que duele.
final: 50 pastillas de Seconal sódico, un salto al vacío por la ventana del séptimo piso.
Ambas poetas a lo largo su obra, lograron lo que Rimbaud se propuso, aquel mayo de
1871, con tan solo dieciséis años y medio. Pizarnik y Cesar, contemplan y nombran,
trasmutan todas las sensaciones, las percepciones del vidente y como poetas videntes,
alcanzan esa palabra esencial para poder restituirla al verbo único que late en sus almas
1382
y así lograr “un espacio de reunión” “en donde otros solitarios se reúnen, se reconocen
Bibliografía
Cesar, Ana Cristina. Álbum de Retazos: antología crítica bilingüe: poemas, cartas, imágenes e
inéditos/ Ana Cristina Cesar, 1ª ed. Buenos Aires: Corregidor, 2006.
Cesar, Ana Cristina. El método documental, 1ª ed. Buenos Aires: Manantial, 2013.
Piña, Cristina. Alejandra Pizarnik: Colección Mujeres Argentinas, Buenos Aires: Planeta, 1991.
Pizarnik, Alejandra. Poesía Completa, Novena ed. en Argentina, Buenos Aires: Lumen, 2011.
1383
A propósito del centenario de "Los invertidos" de José González Castillo:
Ezequiel Lozano
UBA-CONICET
Al celebrarse el primer centenario del estreno del texto dramático Los invertidos
desde inicios del siglo XX, atado a principios médicos y legales, se expresa en los
discursos teatrales. Su carácter moralizador, que victimiza a las y los disidentes sexuales
integra una matriz heterosexista, que excluye aquellas sexualidades que desbordan el
siglo XX: Compañía Podestá Ballerini (1914), Teatro Lasalle (1956), Cárpena (1969),
sectores sociales que dicen representar la nacionalidad masculina. Entendemos que ese
mote externo es fruto de una de las virtudes que, en ese marco histórico, desarrollan los
libertarios, puesto que, como explica Dora Barrancos (1990), a ellos les debemos la
costumbre de hablar de manera pública sobre sexualidad, aunque lo hagan con tintes
627
La autoría de la obra ocurre en colaboración con José Mazzanti. Ver entrada del 09 de febrero de
1956 del Boletín Social de Argentores.
628
El presente escrito complementa y actualiza nuestro trabajo anterior sobre el tema publicado en
las Actas I Congreso Interdisciplinario sobre Género y Sociedad… Univ. Nacional de Córdoba, 2009.
Ambos se integrarán de manera unificada en nuestro libro de próxima publicación.
1384
no escapa a la discursividad higienista, machista, heterosexista homo/transfóbica
dominante, a pesar de las grietas que habilita su texto. Los invertidos (y sus escritos
apologéticos ([1914] 2011a)) presentan la misma visión sobre el tema que la psiquiatría
dramaturgo construye toda una literatura contra los prejuicios sociales, probablemente
no pueda escapar de algunos de éstos y, sin embargo, inclusive a su pesar, Los invertidos
reacciona ante lo que lee como una clara apología de la perversión y prohíbe las
La protección, bajo el manto de silencio, de la doble vida sexual del Juez Lavallol es,
en dicha oportunidad pronuncia un discurso a l@s espectador@s, que lleva por título
“La moral en el teatro” ([1914] 2011a). Argumenta que “en el arte como en la vida, lo
en la intención o en el criterio de los que miran, observan o escuchan esa obra, esa
mujer o esa estatua” (278). Establece una comparación entre la prohibición a las
1385
género libre (que provocan hilaridad en el público mediante retruécanos, chistes de
doble sentido y referencias escatológicas) así como con la tolerancia municipal para con
las revistas del género chico. Afirma que “la inmoralidad no es aquello que hiere nuestra
propia susceptibilidad virtuosa de espectador, sino aquello que nos parece que hiere la
estatales para su desarrollo. Y esto lo señalamos porque una de las posibles formas de
entender el suceso es considerar, como afirma Diego Trerotola (2011), que Los
dominantes? ¿De qué manera? ¿Qué distancia se establece entre los discursos
enunciados y las acciones de sus enunciadores? Julián lee y pasa en limpio un informe
esposa, Clara: un asesinato motivado por los celos de un hombre hacia otro. Ella es
quien más asqueada se muestra. Florez, explicando que será la justicia quien determine
sobre el caso, agrega que “hay una ley secreta… extraña, fatal, que siempre hace justicia
1386
en esos seres, eliminándolos trágicamente (…) el suicidio es ‘su última, su buena
evolución’” (45). Así, ya desde la escena cinco, el autor siembra la posibilidad de los
sucesos trágicos que, en efecto, ocurren. Florez simula defender ese discurso higienista
manifiesta la “extraña simpatía” que esas personas le despiertan. Los personajes de este
texto son portadores de una discursividad que replican desde las formas, pero que sus
acciones y sus deseos cuestionan; el telón cae cuando Florez toma en sus manos la cara
extraordinario, tanto como para soportar una visión apologética de la libertad genérica y
sexual (2011). En línea con esto, Ure entiende que, amén de cualquier intención
naturalista que González Castillo pueda tener, Juanita, la Princesa de Borbón y Emilio
“se zafan del contexto para operar casi como tres parodias de Flórez, Clara y Pérez (…)
son los dobles sin la carga mortal del honor” (2003:314). Como figuras de carnaval, que
sólo existen en la fiesta, dan cuenta de toda una subcultura contrahegemónica al orden
629
Este concepto supone un apoyo en cierto darwinismo social. Como aclara Hugo Vezzetti: “La
eugenesia toma a la familia como objeto, y lo hace en cuanto instrumento (…) de la herencia (…) con
miras al mejoramiento de la especie” (1996:73-74).
1387
fieles, amos y sirvientes, malvivientes y legalistas” (314). En este vigor ideológico,
(darle espacio escénico, brindarle voz) a existencias hasta entonces silenciadas en los
personas por fuera del discurso médico-legal hegemónico. Porque, así como es cierto
que la obra se traza, desde el texto emitido en escena, desde aquel eje discursivo
trabajadora tiene de la misma realidad así como con la autopercepción que los
Muchas veces, los análisis de Los invertidos no remarcan con énfasis los
homónima travesti que circula por la vida social del Río de la Plata en los inicios del
saquea la riqueza de los géneros para acuñar una fortuna voluptuosa que entrega
(TREROTOLA, 2011).
La doble vida de Florez queda en evidencia al asistir, una vez más, a estas fiestas
mientras conlleva un matrimonio con dos hijos y una profesión respetada. Pérez
también presenta ese doble carácter al organizar estas fiestas y bromear todo el día
desde ese lugar diverso, a la par que invita a este mismo sitio a Clara para ofrecerle un
encuentro amoroso. Ella asiste con miedo, pero dispuesta, dejando ver, también, su vida
paralela a los cánones morales cuyas banderas levanta. El cruce con Emilio, Juanita y la
1388
Princesa y hasta con su propio marido, Florez, en ese lugar desencadenan los hechos
trágicos del tercer acto, en el cual Clara genera un encuentro entre Pérez y su esposo
para poder descubrirlos in franganti. Cuando esto sucede, ella les dispara, asesinando al
amigo, pero culpando del crimen a su marido. Por último, presiona a Flórez para que
evolucione y se suicide. Inclusive puede leerse la razón del suicidio de Florez lisa y
llanamente en el amor, ya que asesinado Pérez, su amante de toda la vida, pierde sentido
su existencia; por eso Trerotola arriesga que se trata de una “versión queer de Romeo y
Julieta” (2011:5).
De manera que si el primer acto se cerraba con un beso y el segundo con una
bofetada de Clara a Pérez, en el final del texto el beso entre Flórez y Pérez es
interrumpido por la luz que enciende en la habitación Clara y los disparos que efectúa.
luz no tanto sobre los seres a quienes acusa y patologiza, sino, básicamente, sobre la
defensa de ciertos valores que no practican para mantener un status social de privilegio
está por encima que la vida de cualquier persona que se les interponga. Aquello que se
muestra como claro es turbio: una moral que propicia la exclusión y el exterminio.
ideas que están condensadas en su discurso. Habilita lecturas muy diversas, porque
Bibliografía
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1389
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principios de siglo. Buenos Aires: Contrapunto.
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Aires: RyR.
TREROTOLA, D. (2011, 18 de marzo). “Transgénero criollo”. Página 12. Suplemento
Soy, 3.
VEZZETTI, H. (1996). Aventuras de Freud en el país de los argentinos. De José
Ingenieros a Enrique Pichon-Rivière. Buenos Aires: Paidós.
1390
Poesia em trânsito: indícios de Ana Cristina Cesar pela América Latina
escritora Ana Cristina Cesar. Rótulos nunca lhe faltaram: poeta suicida, escritora
Ana Cesar ficaram mais perguntas que respostas, mais fragmentos que certezas, mais
Nascida no Rio de Janeiro no ano de 1953 em uma família de classe média alta e
envolvida com a área de literatura, Ana Cristina Cesar demonstrou, desde muito nova,
1391
financiado pela Funarte, e em Master of Arts pela Universidade de Essex (1979-1981),
A movimentação dos jovens poetas nos anos 1970 esteve marcada por uma
mais intensa em capitais como Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte,
A poesia nos anos 1970 abriu espaço e criou novos circuitos que impulsionaram
próprios escritores nas ruas, portas de teatro, bares, etc. A marginalidade era vivida ao
Cacaso, Francisco Alvim, Geraldo Carneiro, João Carlos Saldanha, Eudoro Augusto,
etc.
poética organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje. Eles negavam as
que, incluída na antologia, estava envolvida nesse cenário, dialogando com escritores e
1392
Ana Cesar publicou três livros de forma alternativa: Cenas de Abril (1979),
por uma editora comercial, a Brasiliense, o livro A teus pés, que incluiu os três livros
anteriores, além do inédito A teus pés. A partir daí, apenas livros póstumos, a maioria
organizados pela família Cesar e pelo escritor Armando Freitas Filho: Inéditos e
leitor se torna íntimo, sem perceber, por vezes, que pode ter caído em uma armadilha
que foi criada pela própria escritora. A par dessas nuances, do trabalho árduo de leitura e
relação da poética de Ana Cristina Cesar – no limite do livro A teus pés - com as
cidades. E assim, no plural, porque, apesar dessas cidades não se configurarem como
temas-centrais na poesia de Ana Cesar, elas são motes presente e recorrentes que
Cristina viveu a maior parte da sua vida no Rio de Janeiro. Cidade que aparece de forma
1393
EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura
indiscrição pela tua história bem datada. Meus
arroubos pela tua conjuntura. MAR, AZUL,
CAVERNAS, CAMPOS E TROVÕES. Me
encosto contra a mureta do bondinho e choro.
Pego um táxi que atravessa vários túneis da
cidade. Canto o motorista. Driblo a minha fé. Os
jornais não convocam para a guerra. Torça
filho, torça, mesmo longe, na distância de quem
ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho
pub da esquina, mas pensando em mim entre um
flash e outro de felicidade. (CESAR, 1993, p. 16)
recortes que lembram cortes de edição e fotogramas. Ambienta o leitor na cidade do Rio
de Janeiro, quando cita o mar, azul, e também no trecho “Me encosto contra a mureta
do bondinho e choro”. Está em movimento quando pega um taxi que atravessa os túneis
630
Segundo as impressões de Hyde, a literatura modernista nasceu na cidade, através de Baudelaire, poeta
que desvendou as multidões e as suas solidões (multitude, solitude). A cidade configura-se, ao mesmo
tempo, como poética e não poética. Nos versos modernos é comum encontrar fragmentos de histórias. O
poeta moderno se interioriza de forma desesperada e junta os fragmentos pessoais que lhe façam
pertencente ao mundo. Além disso, recupera fragmentos de uma tradição cultural estilhaçada. Baudelaire,
ao desenvolver a sua poesia moderna, se mostra consciente ao problematizar que não se mudam as
essências através da mudança das fachadas. A tentativa principal do poeta moderno é escapar à prisão do
eu, resultante da solidão e da multidão. O poeta se vê, por vezes, mutilado. Contudo, ao assumir o
protagonismo do poema, a metrópole é o artifício que “se assenta sobre nada, a ponte suspensa”
(HYDE, 1989: 283).
1394
Deslocada, a poeta insere uma sensação de velocidade e movimento nos seus
textos. Na poesia “Sexta-feira da Paixão” (CESAR, 1993, p.41), ela retoma o Rio de
Janeiro no trecho: “Te levo para a Avenida Atlântica beber de tarde / e digo: está lindo,
mas não sei ser engraçada”. A cidade de Petrópolis aparece também na abertura desse
texto: “Alguns estão dormindo de tarde, / outros subiram para Petrópolis como
meninos tristes”.
estrangeira, dessa vez dentro de seu próprio país, aparece em um poema que remete
Dessa vez, a metrópole não aparece como pano de fundo, mas escancarada e
entrelaçada diretamente com as sensações da poeta. Brasília é descrita com seu ar seco,
1395
tombada como patrimônio, iluminada com metáforas de quem lá ama de forma solitária,
São Paulo, a grande metrópole, por sua vez, aparece em Ana Cristina em
bairro Liberdade.
FOGO NO FINAL
Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava pra chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco
numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos
pela grande imprensa.
Saudade do rigor de Catarina, impecável
riscando o chão da sala.
Ancorada no carro em fogo pela capital: sight-
seeing no viaduto para a Liberdade. (CESAR, 1993, p. 51)
Uma cidade bem descrita e pouco discreta. Além disso, um longo olhar
movimento alegórico, de uma poeta que não está estagnada, ela apresenta uma
1396
fragmentação que é sentida a nível das próprias sensações imediatas, presente no que é
fala de Walter Benjamin em sua famosa reflexão sobre a arte de narrar: “quem viaja tem
muito o que contar” (BENJAMIN, 1994:198). Ana Cristina, de fato, viajou. Assim,
perpetuou uma poesia imersa em passos por metrópoles extremamente modernas. Seja
contra a mureta do bondinho até o alto de Petrópolis, atravessando São Paulo, no ar seco
registram vida e obra de uma poeta que viveu seu tempo, em trânsito, de forma plural.
Sempre a ecoar.
Bibliografía
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e história da
cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 8ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org. Viviane Bosi. São
Paulo: Instituto Moreira Sales, 2008.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. 1ª ed. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. Org. Armando Freitas Filho. 3ª ed. São Paulo:
Editora Ática, 1998.
HYDE, G. M. “A poesia da Cidade”. In: Modernismo: guia geral 1890-1930 / organização:
Malcolm Bradbury e James McFarlane; tradução: Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org). 26 Poetas Hoje. 6ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano
Editora, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de Viagem – CPC, Vanguarda e Desbunde: 160-
1970. São Paulo, Editora Brasiliense, 1980.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem – anos
70. São Paulo, Abril Educação, 1982.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de Época: poesia marginal anos 70. Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1981.
1397
Os desafios de um escritor latino-americano:
Introdução
dias atuais, no nordeste, famílias viverem de forma precária, com limitações que vão da
saúde até acesso à cultura, e ainda rotuladas com pré-julgamentos e preconceitos. Assim
contínuo de migração.
uma universidade. Ele, como boa parte dos nordestinos na década de 1970 fez o êxodo
rural, nesse caso o abandono do campo em busca de melhores condições foi numa
grande metrópole. Inicialmente, São Paulo, mais tarde, Rio de Janeiro, locais em que
publicitário - ao mesmo tempo que escrevia textos literários, como contos, crônicas e
romances.
1398
Torres trilhou um longo caminho até a cadeira 23 da Academia Brasileira de
Letras. Seus textos literários têm características como a objetividade (que traz
ou seis diferentes grupos que podemos dividir por períodos, por exemplo, desde o início
atuais. Seguindo esta linha de raciocínio, segundo Cristiane Henrique Costa (2005), em
Pena de Aluguel, o qual faz um estudo sobre escritores jornalistas entre 1904 até 2004,
como poesias, contos e romances, e Torres começou a publicar seus primeiros livros –
Um cão uivando para a lua (1972), Os homens dos pés redondos (1973), Essa terra
(1976), Carta ao bispo (1979), Adeus, velho (1981) e Balada da infância perdida (1986).
americano.
Na fronteira
fechar os olhos para as dinâmicas que regem o mercado editorial, e de que forma os
força a partir da Idade Média. De acordo com o ensaio O que é um autor? de Michel
Foucault, dentre outras questões, a autoria passou a ser valorizada quando começaram a
1400
homogeneidade ou de filiação, ou de autenticação de uns pelos outros, ou de
explicação recíproca, ou de utilização concomitante. Enfim, o nome do autor
caracteriza um certo modo de ser do discurso. (FOUCAULT, 1969, p. 273).
seu texto revela alguns referenciais comuns que promovem o reconhecimento da sua
Outras considerações
forma geral. Mesmo sendo impossível relacionar uma medição, enquanto estudiosas de
Antônio Torres, chega-nos a impressão que ele, embora já tenha conquistado bastante
espaço nos debates literários, é pouco conhecido enquanto figura representativa de uma
literatura brasileira, ou melhor, um nome que possa ser facilmente lembrado pela
devemos ignorar. Primeiramente, ele publica por uma editora de grande porte, a Record,
livros não-didáticos.
Outra questão é que entre 1999-2005, Antônio Torres foi escritor residente em
Janeiro (UERJ). Em 2000, ano comemorativo dos 500 anos do Brasil, publicou o livro
Meu querido canibal – indicado, atualmente, como leitura obrigatória para o vestibular
da Universidade Estadual da Bahia (UNEB), que ao lado de Essa terra, livro líder de
vendas na década de 1970, teve destaque e foi traduzido para outros idiomas, como o
1401
francês. Torres também já ganhou o Prêmio Jabuti pelo livro Pelo fundo da agulha
feiras e festas literárias, seminários e oficinas em todo o Brasil. O autor tem uma vasta
No ano passado (novembro de 2013) foi eleito para uma das cadeiras da maior
periódicos do país.
literatura brasileira.
Referências bibliográficas
1403
Unamuno: del cervantismo al quijotismo.
Néstor Macías
Toda obra importante, mucho más si esa obra es extensa, se puede dividir de distintas
interna, tres períodos (no sólo períodos de tiempo sino también modos de concebir la
hasta 1905, el segundo hasta 1927 y el tercero desde 1927 hasta su muerte. Esta división
autor, en el segundo desde el personaje y el tercero desde el lector. Esta división permite
situar el pasaje entre dos períodos de la obra en cuestión a partir de un cambio de lectura
El objetivo central del presente trabajo será echar luz sobre el pasaje del primer período
modo como Unamuno lo lee y comprende, y, para tal efecto, el corpus elegido es un
1404
compendio de textos que van desde 1898 hasta 1905, ensayos publicados en periódicos
y un texto central de esa época que servirá para establecer la comparación con los
ensayos anteriores, se trata de “Sobre la lectura e interpretación del Quijote”, pues este
En primer lugar:
En escritos periodísticos de fines del siglo XIX, para ser exactos de 1895, Unamuno
intelectual típico del período de cambio de siglo y de comienzos del siglo XX. Es decir:
decir que el Quijote vale para España más que su moribundo imperio colonial. A la luz
631
Unamuno, en su extensa obra crítica, se ha ocupado en varias ocasiones del Quijote, especialmente al
tratar la diferencia entre el escritor y el autor de la novela, es decir: la tensión entre Cervantes y el Quijote
como personaje. Contemporáneamente a Vida de Quijote y Sancho (1905) escribe “Sobre la lectura e
interpretación del Quijote”, texto de carácter novedoso desde el título mismo, ya que “lectura” e
“interpretación” son significantes que utilizará la crítica posterior. Se adelanta a la crítica de los años ´50
y ´60. En dicho texto el autor vasco pone el acento en la compleja relación que se establece entre el
“genio temporero” que puso al Quijote en el mundo, Cervantes, y el personaje, el hidalgo, para establecer
entre ellos una lucha por la significación y la apropiación de la autoría del texto, apropiación que se
decide a partir de un concepto central: autonomía del personaje.
632
No hay que olvidar que es un gesto común de la época y que tuvo influencia hasta entrados los años
setenta: el intelectual puede mostrar el camino que el común de la gente pierde de vista y que, por otro
lado, necesita encontrar.
633
La pregunta por la identidad nacional o por lo propio también son de este momento histórico,
preguntas que hasta el fin de la segunda guerra mundial tuvieron una implicancia política y literaria
decisiva. Recordemos en el ámbito nacional argentino a Lugones, El payador (1916), a Manuel Gálvez,
El diario de Gabriel Quiroga (1910), por citar algunos textos de la época.
1405
del Quijote, debemos ver nuestra historia”634, por consiguiente, entender el Quijote es
entender las soluciones que su lectura propone como diagnóstico. Es una enfermedad la
En este período, Cervantes aparece destacado como autor, es decir, el disparador central
y fundamental en el proceso de escritura del Quijote635, tanto es así que los asimila.
“El libro inmortal de Cervantes”636, o también “lo que sucede es que hemos desfigurado
el ejemplar originario, el que nos dejó Cervantes, el genuino, dejando en la sombra sus
“Tratando del fondo del quijotismo lo mostré en el anhelo de eterno nombre y fama, en
el ansia de inmortalidad. A lo que entonces exponía debo añadir que ese fondo lo sentía
pluma: aquí quedarás, colgada desta espetera y deste hilo de alambre, no sé si bien
cortada o mal tajada péñola mía, adonde vivirás luengos siglos… y luego: para mí sola
nació Don Quijote, y yo para él; él supo obrar, y yo escribir. El mismo Cervantes
Quijote en los entresijos de su propia alma, que lo sacara del hondón de su propio
espíritu. Con gran acierto se ha dicho y repetido no pocas veces que Don Quijote es el
634
“Muera Don Quijote” se llama el artículo que Unamuno publica en la revista Vida nueva, Madrid, el
25, VI, 1898
635
Unamuno recorre el camino inverso al del autor en los prólogos del Quijote: en 1605 el autor se
presenta más lejos del texto, se llama “padrastro” a sí mismo y pide disculpas por el libro que dio a la
imprenta; en cambio, en 1615 el autor se apropia del texto y ataca a quienes lo revivieron: Avellaneda con
su Quijote apócrifo. Unamuno comienza elevando la figura de Cervantes para luego atacarla y optar por
su personaje a la hora de pensar la significación y la apropiación textual.
636
“Más sobre Don Quijote.” Carta a Federico Urales escrita en el diario El Progreso, Madrid, 6, VII,
1898
637
Carta a Federico Urales, ibid (1898)
1406
pueblo, es el alma española cuajada en Cervantes. Y en esa alma el anhelo de dejar
nombre.”638
En esta extensa cita se pueden distinguir varias cosas importantes, la primera que
Cervantes, cuestión que para cualquiera parece una obviedad, pero en escritos
más aún “con gran acierto se ha dicho y repetido no pocas veces que Don Quijote es el
alma española, es, en fin, donde hay que leer la clave interpretativa de su tiempo y de su
En segundo lugar:
A medida que pasan los años, encontramos en el pensador vasco grandes diferencias
entre cómo leía al Quijote en 1895 y en 1905, se advierte un cambio que va de la visión
interpretativo, a saber: hay una diferencia sustancial en lo que leía en el mismo texto en
En cuanto a 1905 escribe “Sobre la lectura e interpretación del Quijote”, texto en el que
638
“La causa del quijotismo”, Los lunes de “El Imparcial”, (diario) Madrid, 12, I, 1903
639
El libro lo escribe el personaje
1407
En este artículo640 Unamuno propone un recorte de características diferentes, ahora el
palabras que la crítica textual recibe de manera novedosa a partir de 1950 en adelante,
sobre todo con la aparición del estructuralismo que renovó los estudios crítico-literarios,
puesto que el foco de atención será el texto en tanto texto y no sólo la clave política que
pueda brindar641. Lo primero que se observa en este escrito es la pelea que enfrenta a
Unamuno con los “cervantistas” eruditos, los “masoretas cervantistas” que se ocupan de
lucha es por la lectura y por la significación, por ende, por la apropiación textual.
volverlo hacia el personaje: don Quijote. En este mismo año, 1905, es cuando, además
640
OC (tomo III)
641
De hecho , según Unamuno la brinda.
642
Texto que es muy difícil de encasillar, por momentos ensayístico pero de características típicamente
unamunianas, puesto que la idea de género es perturbada y cuestionada por el autor. El propósito de
escritura es rescribir el Quijote capítulo por capítulo. Cualquier semejanza con Borges y “Pierre Menard,
autor del Quijote” es totalmente causal, por más que el escritor argentino quiera borrar las huellas del
escritor vasco de su escritura.
1408
problema643) y se observa el mismo movimiento teórico: el sujeto de la acción textual
En la siguiente cita de 1905 se ahonda sobre esta cuestión que será central en la obra
unamuniana posterior.
“Aunque el bueno de Don Miguel creyó matarle y enterrarle e hizo levantar testimonio
notarial de su muerte para que nadie ose resucitarle y hacerle hacer nueva salida, el
mismo Don Quijote se ha resucitado a sí mismo, por sí y ante sí y anda haciendo de las
suyas”.
autor que impone sus reglas compositivas a los personajes, que “lo saca de los entresijos
de su alma”, a un personaje que impone sus propias reglas de escritura al autor, ahora,
personaje que por su fuerza vital644 estuviera a la espera de ser escrito; en última
saber: un personaje que nace como crítico literario, independiente del autor, e incluso
En conclusión:
643
Cuestión que hasta el “Prólogo” a Tres novelas ejemplares y un prólogo será permanentemente
debatida.
644
Una potencia a la espera de ser actualizada.
645
El concepto de autonomía del personaje es una característica central de la Metaficción. Para un estudio
riguroso de este concepto y de su historia, ver: La Metaficción en la novela española contemporánea, de
Francisco Orejas, Madrid, Arco/Libros, 2003.
1409
Antes de 1905, el texto puede explicar la realidad española, la literatura puede dar la
clave interpretativa del momento histórico, leer bien un texto capital conlleva entender
la cultura que hizo de contexto de producción de ese texto, en cambio, luego de 1905, la
realidad misma comienza a volverse textual, a medida que pasan los años, Unamuno
que no puede aparecer el uno sin el otro. En el pasaje a los escritos de 1905 Unamuno
autónomo.
“Y todo esto debería movernos a dejar el cervantismo por el quijotismo, y a cuidar más
646
Este es un movimiento que será completado en 1927 con la publicación de Cómo se hace una novela,
texto en el cual se expone la independencia del lector respecto del narrador/autor. En realidad, la
conciencia de que el lector lleva adelante la acción (en términos unamunianos, escribe su novela) hacen
coincidir al lector, al narrador, al autor y al personaje. En este caso se completa el movimiento teórico
anterior y es un nuevo cambio significativo en la obra de Unamuno, cuestión que excede el propósito del
presente trabajo.
647
El lector, en este segundo período de la obra unamuniana, vivifica lo que ya tiene de significativo el
personaje.
648
Este concepto fue trabajado en 1956 en Hispanic Review por J. Gillet en “El personaje autónomo en
la literatura española”.
649
Cuando pase a pensar lo mismo de todo autor y de todo personaje, se estará produciendo el paso al
tercer momento mencionado: la primacía conceptual del lector.
650
Cuando habla de Cervantes como autor del Quijote y critica sus otras obras literarias (incluso dice que
si volviera al mundo se haría cervantista y no quijotista), no hay que entender allí un juicio estético sino
una estrategia destinada a autonomizar al personaje, es decir, establecer al personaje como prioritario en
el proceso compositivo; como ejemplo: “y me atrevo a más, y es a escribir un ensayo en que sostenga que
no existió Cervantes y sí Don Quijote”.
1410
Bibliografía
Gillet, J. “El personaje autónomo en la literatura española”. Hispanic Review, 24, 1956
Orejas, Francisco. La metaficción en la novela española contemporánea. Madrid, Arco/Libros,
2003
Spires, Robert. “El papel del lector implícito en la novela española de posguerra”. RHM ,
XXXVIII, 1974-1975
------ “La cólera de Aquiles: un texto producto del lector”. Revista Iberoamericana, Números
116-117, julio-diciembre 1981
Unamuno, Miguel. Obras completas (volumen III y volumen VII) Madrid, Afrodisio Aguado,
1960
1411
Liliana Bodoc: configuraciones de infancia en torno a lo maravilloso
Rocío Malacarne
UNMdP
argentina651, Liliana Bodoc (Santa Fe, 1958) es una figura que puede distinguirse ya
651
Literatura infantil: LI.
1412
significativa cada ruptura, cada gesto que contradice las censuras tácitas (o no
tanto) que éste impone. (18)
Gustavo Bombini y Mila Cañón, esta última especialmente, analizan los envíos del
ello, pero se hará un esbozo de la poética de Bodoc que no puede dejar de lado su
Los textos de Liliana Bodoc parecen poseer densidad tal que posibilitan una lectura por
reescrituras que dan cuenta de “el revés de la trama” y permiten al lector observar dos
movimiento de volver a decir tiene en cuenta una palabra mágica que construye historia,
1413
la palabra mítica de las comunidades orales, que crea realidades y las suspende en el
reflexiona y dice: “Un par de alas más una línea recta es igual a un pájaro. Un pájaro
más una jaula es igual a la tristeza. La tristeza de los pájaros más la valentía de un niño
es igual a un cuento.” (2010a: 21). Este niño y estos pájaros, como otros protagonistas
de los cuentos de la autora, parecen ser observados por quien los está trazando (además,
por quien los esté leyendo)… Estos momentos de referencia a la escritura aparecen
Así, parece sugerir al lector que lo que está leyendo es una creación artística y que,
como tal, es adornada, tal vez, como lo hace Pedro con la mejor luna, una luna pintada
un lector podría reconocer los relatos tradicionales que, tal vez, lo acompañaron en su
acompañar a los lectores, ubicándolos en una zona de tránsito que recupera lo conocido
por algunas infancias y tiende nuevos puentes a territorios tal vez ajenos.
1414
Este universo de lo fantástico y maravilloso se emparenta directamente con los cuentos
mágicas, personajes tipo (la realeza, la bruja, animales humanizados, el mago, etc. Pero,
como sustento, o sirve al menos a los adultos para constituir un espacio reconocible de
actualicen los sentidos posibles; unas que respondan a una posible sorpresa, al
capacidad tiene lugar en textos densos poéticamente, construidos por capas de sentido
(uso de antítesis, metonimias y metáforas casi en forma constante) que son actualizadas
en distintos niveles: es probable que los textos analizados admitan niveles de lectura que
calle, diferencias raciales, etc.), rodeadas y construidas a partir del uso poético del
1415
lenguaje, dando cuenta de que la palabra, aquí, también es mágica: así sucede con el
sonido que articula algunos relatos, como la organización onomatopéyica del discurso
movimiento de “volver a decir” pero, en este nuevo espacio, de formas nuevas. Esta
Como se dice en “El puente de arena”: “A veces los cuentos son retumbos y destellos de
hechos ciertos. Contamos lo que ocurrió. Otras veces los cuentos son pedazos de
sueños. Contamos para que ocurra.” (Bodoc, 2010b: 65). Una voz plural toma la tarea
de contar, pero no como algo extraño sino como natural, algo que atraviesa la
que atraviesa, como se dijo, distintas épocas, dando cuenta del uso mágico de la palabra
oral.
Bodoc en la escuela
Historias como las presentadas en los apartados anteriores se encuentran dentro de los
1416
luna y Cuando San Pedro viajó en tren. La mayoría de ellos se presentan, además,
Primara, en los itinerarios de lectura “Migraciones” (Cuando San Pedro viajó en tren),
“Cuentos con maullidos” (La mejor luna) y “Frío” (“Blanco” en Sucedió en colores). En
todos los casos se los vincula en una serie capaz de articular cada uno con otros de
En cada caso, la figura de Bodoc constituye una política de Estado en su ingreso al aula,
tanto desde los envíos de material para las bibliotecas escolares, como desde las
orientaciones explícitas para su trabajo con los niños. Pensar corpus de textos
infancia particular:
Es decir, que la incorporación de novelas y cuentos de esta autora argentina como los
que da cuenta de una valoración de la escuela como una ocasión posible (Montes). De
una poética que articule las producciones literarias, su ingreso en el aula, sus
1417
conferencias y artículos en torno a la promoción de la literatura en un paradigma amplio
y desafiante.
Bibliografía
1418
Hernán Casciari: El pibe que arruinaba las fotos.
UNC
teorías varias. La primera abre la cuestión de la identidad; quién debe explicarla (i. e.
quién será el sujeto que la narre) es su actualización ya que, como dice Leonor Arfuch
(2002)
La pregunta sobre cómo somos […] se sustituye, en esta perspectiva, por el cómo
usamos los recursos del lenguaje, la historia y la cultura en el proceso de devenir
más que de ser, cómo nos representamos, somos representados o podríamos
representarnos […] No hay identidad por fuera de la representación de la
narrativización -necesariamente ficcional- del sí mismo, individual y colectivo (p
22)
que si la entendemos como una escritura en la que aparece una identidad nominal entre
652
http://editorialorsai.com/blog/post/falsa_biografia jueves 6 de marzo de 2014
1419
el autor, el narrador y el protagonista (Alberca 2005), el libro El pibe que arruinaba las
Según explica el autor, el libro nace de manera casi involuntaria cuando, revisando
mails que intercambió con su padre ya muerto, se encontró con textos que había
había escrito una novela de a ratos, sin intención” (Orsai, 18/09/2009) Lo que motivó
esa colección azarosa de textos fue la presencia de Roberto Casciari, pero la versión
final es una suerte de novela de apariencia autobiográfica, que hoy conocemos como
autoficción.
En ella hay una imagen del yo que se va construyendo, o re-velando ya que, según dice
yo no estoy mostrando ninguna versión. [...] Soy tan perezoso que cuento lo que
soy […] un gordo en pijama que escribe en su casa […] mi literatura es perezosa,
es cómoda... tener que pensar en una imagen me llevaría todo el tiempo que en
realidad me lleva escribir … además, que tendría que asumirla, en algún punto653
La escritura sobre sí mismo es en parte consecuencia del formato, porque “es difícil no
hacerlo si tenés un blog”654, (aunque también utilizó este formato para escribir diarios
Ortiz”656).
blog- tiene consecuencia en la forma, en el estilo, ya que toda la novela es una historia
Gasparini (2012: p 197) afirma que muchos escritores del género “fragmentan el texto
que dan cuenta de la multiplicación de imágenes que se esconden detrás del yo narrador.
Por otro lado, lo que en el blog aparece diseminado -a la manera de anécdotas- cuando
pasa al libro acepta ciertas reglas que le impone el portador: hay que unirlos,
parece buscar una linealidad. Pero no se logra en una trama uniforme: como en la
técnica del patchwork, se pueden adivinar los fragmentos, los episodios más o menos
657
http://editorialorsai.com/blog/post/el_pibe_que_arruinaba_las_fotos (el subrayado es nuestro)
1421
Además, la presentación como novela modifica los modos de leer las anécdotas que
Pero también la escritura original en el formato del blog o bitácora invita a navegar
posibilidad de navegar por las entradas según criterios temáticos, o por medio de
palabras clave, o por mes, o utilizando hipervínculos, lo cual termina por ordenar la
literaria, el paso al formato papel; paso que tiene también una serie de significaciones al
658
Blog. (Del ingl. Blog). 1. m. Sitio web que incluye, a modo de diario personal de su autor o autores,
contenidos de su interés, actualizados con frecuencia y a menudo comentados por los lectores. RAE
Artículo nuevo. Avance de la vigésima tercera edición – 2014.
También en http://tecnologia.elpais.com/tecnologia/2007/11/05/actualidad/1194256861_850215.html
(consultada 15/08/2014)
659
Clauria García, Mirta Berttoti se transforma en Lola B. Re-inscripciones textuales y representación
social en Más respeto que soy tu madre, de Hernán Casciari
https://pendientedemigracion.ucm.es/info/especulo/humor46/masrespe.html (consultada 22/10/2014)
1422
La conciencia de que las historias personales están publicadas, lleva a poner en cuestión
lee, se traduce en una ficcionalización de las anécdotas para responder a las expectativas
de ese público.
Inicialmente, practico este juego para mí, para mi mujer y para unos cinco amigos
[...] Pero más tarde ocurre algo. Comienza a llegar más gente, […] Cuando veo
que estamos otra vez los de siempre (somos muchos, pero por suerte cómplices)
paulatinamente y adrede empiezo a maquillarme menos y a utilizar sólo el
discurso para la reinterpretación de los personajes. [...] Los advenedizos llegan a
mi ventana sin saber que allí se representa teatro [...] No quiero volver a las
máscaras y a las etiquetas de ficción para explicar, antes de cada monólogo, que
no-soy-yo-verdaderamente-el-que-habla660
Entendemos que en muchos textos autoficcionales, más que proponer un pacto ambiguo
declara no fingir, no construir una imagen; pero luego recuerda que “no es él el que
habla” sino una máscara; reúne anécdotas que presenta como recuerdos en las que
aparecen sus familiares y amigos, aunque más adelante, en el mismo libro, incluye
660
http://editorialorsai.com/blog/post/senora_desmayese_en_otro_lado
661
http://editorialorsai.com/blog/post/la_madre_de_todas_las_desgracias
1423
lector inicialmente respecto a la verosimilitud de ese texto, entonces 'me cuelgo'
de mi propio discurso anecdótico662
Búsqueda del verosímil, por un lado. Pero también voluntad de autoanulación del
Asistimos en las últimas décadas a un auge de las 'escrituras del yo'. Gasparini (2012)
enumera algunas circunstancias históricas que explican esta forma de literatura signada
que pone al alcance de la mano la posibilidad de exhibirse, ya que permite que cualquier
misma dirección, la fotografía que antes proponía mostrar el mundo desde el ojo de
quien la tomaba, hoy se difunde en forma de selfie, con la mirada vuelta hacia uno
En El pibe que arruinaba las fotos se reconocen las características que la teoría señala
y que en parte son también las del sujeto contemporáneo: fragmentado, oculto o
constituido por una serie de máscaras, con una identidad mutable...- pero que son
intenta explicarlo.
Las escrituras del yo crecen en Internet como las imágenes del sujeto que se muestra en
selfies, en blogs, en novelas. Casciari es hijo -y padre- de una nueva forma de construir
662
Entrevista personal 20/09/2014
1424
autoficciones en una época en la que “los formatos ya no importan: lo que importa es el
Bibliografía
663
HC tiene un espacio tres veces por semana en la radio Vorterix en el que graba textos suyos originales
o adaptados para que duren 4 minutos.
1425
Poesía y traducción en Diario de Poesía y Xul
U.N.L.P. CONICET
En muchos casos, pensar una revista de poesía conlleva pensar una teoría de la
posible saber con certeza qué decisiones, orientaciones, inclinaciones atribuir a cada
En los editoriales, sin firma pero por lo general a cargo de Perednik, se hace
manifiesta la elección del tema central del número en cuestión y se explica el motivo de
nacional, con sus figuras, sus rescates, sus omisiones, a la par que la delimitación de
unos principios estéticos y unos gustos poéticos, pero permite también realizar una
1426
Si elegimos seguir el recorrido de las traducciones en Xul, podemos notar que se
positivos; la idea de la poesía como trabajo, o aún como dificultad, reforzada por la
elección de una tipografía pequeña que dificulta materialmente la lectura de los textos.
propia práctica traductora del autor ruso, porque hay allí una fisura que resulta
fructífera. Nabokov hace una defensa cerrada de la traducción literal, pero traduce
la más exacta información posible y esto se logra sólo mediante una traducción literal y
gusto, los giros modernos e incluso la gramática: todo lo que los mímicos melindrosos
Nabokov a un infiel. Por ejemplo cuando elige el título en ruso de Invitación a una
poner Invitation to an execution, lo que incurre en el mismo defecto, de modo que optó
por Invitation to a beheading. Por otra parte, el mismo Steiner hace notar que la
traducción que hizo Nabokov del Eugenio Oneguin de Pushkin, traducción a favor de la
componer una “versión”, porque si se lo compara con el original se puede notar que lo
“comparada con el original la versión constituye una reanimación y una exposición a tal
1427
punto caudalosa e ingeniosa, que ha llegado a convertirse, conscientemente o no, en su
consigo mismo, o con lo que Nabokov llama no sin humor “el Nabokov de costumbre”,
afirma: “La primera cosa que aprendí es que la expresión “traducción literal” tiene
bastante de absurda”. Y ofrece algunas pruebas de ello: la rima, lo que llama “cadena de
vocablos” (las relaciones semánticas que se establecen entre las palabras posicionadas
en el orden del poema); las relaciones entre las palabras en un idioma dado (que no se
afirma, al final de su artículo, que ella sólo produce monstruos, porque convierte al ave
del paraíso en un loro que, “aleteando en tierra, sigue graznando su estúpido mensaje”.
Dice Perednik: “Cuando los discursos teóricos atan un escrito que llaman
un fantasma, esto es, a la presencia de una ausencia”, al mismo tiempo que se exige de
la versión que se fantasmatice también, que se borre a sí misma en tanto no oficia sino
como mero vehículo de otro texto al que, en última instancia, no se tiene acceso directo.
Sin embargo este mecanismo vuelve la concepción misma del dos, imposible: porque
“la versión no repite palabras dichas en otro escrito, dice sus propias palabras en su
propio diferente idioma. Y por tener un cuerpo de palabras distinto del cuerpo original,
dice necesariamente otra cosa” (34). Frente a ello Perednik propone disolver la idea del
1428
otro, ideas éticas que pretenden constituirse en medidas para valorar la traducción, “a
Perednik una cercanía con los valores ya destacados por la revista con respecto a otros
puntos, lo que quiere decir, a fortiori, una teoría de la traducción empática a la ideología
diseminación infinita de los sentidos y de los juegos con homófonos, paronomasias, etc.
el texto “el estudiante de lenguas”) traduce y a la vez configura su experiencia (su decir-
su escribir) como una traducción que sigue determinadas reglas: dada una palabra de la
lengua materna (el inglés), debe hallar una palabra extranjera de sentido similar pero
que tenga también sonidos o fonemas comunes con la palabra en lengua materna. La
lenguaje, en que las palabras convertidas, como objetos fantásticas, llevan y reproducen
1429
Wolfson es una de las mayores experimentaciones en este campo. Dice Deleuze: “Es en
tal sentido que todo en la psicosis pasa por el lenguaje, pero sin que nada concierna
Si bien no hay una nota que explicite la intención de la inclusión de este texto en
Diario de Poesía
nombre que leemos, al tope de la nota editorial del director, en la segunda línea de la
Un comienzo interesante para los más de 25 años que vendrían después, una marca
del Diario, que algunos detractores llamarían eclecticismo, aunque el Diario también ha
Pero, ¿qué quiere decir en el contexto de Diario, poesía? Dice Daniel Samoilovich
(1986, 2):
1430
propusimos crear para él un ámbito donde todas las voces que nos parecían de
valor pudieran hacerse oír, independientemente de su claridad u oscuridad. (la
negrita es mía)
publicación podríamos señalar, desde ya, la amplitud de criterios, pero sobre todo una
Hay en el número 66, una nota del traductor y poeta James Laughlin, “El placer de
publicación a lo largo de los años. Dice Laughlin: “Tal vez el mayor placer e instrucción
que he obtenido en mis años de estudiante es leer los clásicos en traducción”, lo que
quiere decir, indudablemente, que es mejor leer en traducción, que no leer ciertos
poemas en absoluto, porque “hay en los viejos textos una sabiduría de la vida que puede
Las partes del texto dedicadas a los temas métricos nos advierten por otra parte
contra el reduccionismo de entender esta frase bajo la vieja división entre forma y
contenido, tanto como la misma labor del autor de la nota, y de su traductor, reconocido
poeta y traductor de poesía clásica, entre otras. En ese mismo lugar desde el que se
1431
afirma que es mejor leer traducciones de poemas que desconocer ciertos autores y
Contra las palabras y los goces sectarios de la tribu, hacer, por medio de un género
llevar una revista de poesía, que no se dirija “al mismo público” de siempre, por medio
1432
“Una realidad de la cual ningún ojo se sacia”:
Patricia Malone
MCE La Pampa
Comencemos este ensayo con dos textos en espejo. El primero es una novela de
En el auge del modernismo la distinción entre el arte y el mundo fue casi absoluta,
o, dicho de otra manera, el arte era un mundo propio. Lo que estaba incluido en
ese mundo era, naturalmente, una cuestión de criterio, y pronto ese criterio se
convertiría en el propio núcleo del arte, que de esa manera podía, por no decir
debía, para no morirse por sí solo, abrirse a objetos del mundo real, y así surgió la
situación actual, en la que el material del arte ya no desempeña ningún papel, en el
que todo el peso está en lo que expresa, no en lo que es, sino en lo que piensa, en
qué ideas trae, renunciando así al último resto de objetividad, al último resto fuera
de lo humano. El arte se ha convertido en una cama sin hacer, en unas fotocopias
en una habitación, en una moto en un tejado. Y el arte se ha convertido en el
propio público, en la manera en la que reacciona, en lo que los periódicos escriben
sobre él; el artista en alguien que juega. Así es. El arte no tiene nada fuera, la
ciencia no tiene nada fuera, la religión no tiene nada fuera. Nuestro mundo está
cerrado en torno a sí mismo, cerrado en torno a nosotros, y no existe ya ningún
camino para salir de él. Los que en esta situación gritan por más espíritu, más
espiritualidad, no han entendido nada, porque el problema es que lo espiritual se
ha quedado con todo. Todo se ha convertido en espíritu, incluso nuestros cuerpos
ya no son cuerpos, sino ideas de cuerpos, algo que se encuentra en el cielo de
imágenes e ideas dentro de nosotros y por encima de nosotros, donde se vive una
parte cada vez mayor de nuestra vida. Las fronteras con lo que no nos atrae, lo
1433
incomprensible, se han anulado. Entendemos todo, y lo entendemos porque hemos
convertido todo en nosotros mismos. Típicamente todos los que se han ocupado
de lo neutro, lo negativo, lo no humano en el arte de nuestra época, se han dirigido
hacia el lenguaje, es allí donde se ha buscado lo incomprensible y lo desconocido,
como si se encontrara en la periferia de la manera humana de expresarse, es decir,
en la periferia de lo que entendemos, lo que en realidad es lógico: ¿dónde si no
estaría en un mundo que ya no reconoce lo que está fuera de él?. (Knausgård:
2012:258-259)
El segundo texto es el ensayo “El arte fuera de sí” del intelectual paraguayo Ticio
1434
Las escisiones de la representación moderna impiden, una y otra vez, el encuentro
entre el signo y la cosa. Esta distancia, que no puede ser saldada, constituye la
misma condición del arte, cuyo juego perverso, neurótico, se basa en la no
consumación de su intento apasionado. La estética moderna nace impregnada de
la negatividad del deseo, destinada al fracaso; la cosa siempre queda fuera del
círculo de la representación: nunca podrá ser plenamente simbolizada.
La cosa queda afuera, pero no se retira: allí está rondando, asediando, golpeando
los muros infranqueables de la esfera del arte, dejando huellas, manchas y marcas.
Si no estuviera allí, así incordiando (interpelando: mirando), se aflojaría toda la
tensión de la obra y perdería ésta la fuerza de su secreto (que es nada. Una
ausencia filosa que raja su hacer apenas iniciado). (Escobar, 2004: 142-143)
desconocido que se ubica fuera de esta estructura ausente, o la cama sin hacer, o las
fotocopias en una habitación; el desencuentro radical entre sujeto y objeto, que vuelve
imposible toda simbolización acabada; y por último, el asedio de esta cosa que, pese a
todo, no quiere perder su lugar fuera del lenguaje y, en consecuencia, tampoco fuera del
1435
fragmenta, impugna jerarquías y, sobre todo, ignora un significado original del que la
representación pueda dar cuenta: Su lógica está más próxima a la mezcla del pastiche
Ticio Escobar, está allí para delatar la paradoja de la representación, pero no para
erradicarla. Por ello, el arte de nuestro tiempo, desde que la representación no puede
revelar una verdad trascendente, reemplaza los recursos formales tan caros al
exceso capaz de sostener al arte como fantasma que soporta lo real. En otras palabras: si
Cosa que puede sostener la mínima distancia de lo Real, como la forma que guarda una
Ove Knausgård como Ticio Escobar han percibido. Pero ambos resuelven el problema
suerte de réplica del mundo idealista, como salida a semejante atolladero ( y cae, por
ende, en la misma trampa de la forma que quería deconstruir con la mejor buena fe,
que esta estetización de todas las esferas vitales se cumple no como logro de la política
o el arte, sino por la mano del mercado que, muy lejos de emancipar, le pone precio y
rentabilidad a todo. Los ladrones que despojan al arte de su sueño vanguardista, señala
Escobar, son las imágenes del diseño, la publicidad y los medios. Entonces se impone la
pregunta: ¿qué hacer? El intelectual paraguayo insiste en que el arte no debe abandonar
664
Se adopta esta metáfora del filósofo Slavoj Zizek.
1436
mínima distancia asegurada por la forma. Puede, en cambio, “desformarla”, es decir,
olvidar que
trampas o en la astucia de su razón, una respuesta fructífera puede ser asumir esta falla
de la que habla Escobar, de colocarla en estado de pregunta, asumiendo este núcleo duro
del signo negativo e imaginando nuevos territorios en ese lugar que la falta ha
inaugurado. Y Ticio Escobar termina su ensayo con una cuestión perturbadora: si podrá
el aura benjaminiana hacerse cargo de esta condición crepuscular demandada al arte por
cuestionamiento al mundo que gira en torno a lo visual, al mundo que cede ante el
Esta crítica a “los amados del verdugo” y sus privilegios en nuestra cultura ciertamente
Luhan hasta Giorgio Agamben. Este último postula incluso que la contemporaneidad es
la capacidad de “ver en la oscuridad”, esto es, de escapar a la luz cegadora del siglo para
percibir los matices que solo puede dar la tiniebla, a la que no se piensa ya como un
interpelar tras los fuegos fatuos que ha encendido el resplandor, o en palabras de Olga
El mundo todo
es ilusión óptica.
1438
Sí, Roger Bacon, las trampas de la luz
No dejarán de asediarnos. (Madrid: 2012: 9)
es decir, el problema de un Otro que nos observa. Como nos ha recordado Ticio
Si mirar tan de cerca destroza el objeto de deseo, este poema nos da una clave de
lectura a explorar cuando se quiera resituar el potencial de la obra de arte sin soslayar la
formal, por lo que Didi-Huberman denomina “imagen dialéctica”, esto es, el poder
quería Walter Benjamin, para quien siempre fue una preocupación “producir un modelo
temporal que pueda tener en cuenta las contradicciones, sin apaciguarlas, estrecharlas ni
1439
cristalizarlas en el espesor de cada puesta en marcha singular” (Didi-Huberman,
2011:353). Y sobre esto también nos alerta Madrid, en los últimos versos del poema
Bacon, un erudito que quería, por un lado, el retorno a las fuentes lingüísticas para el
uno de los presuntos autores de “El manuscrito Voynich”, un libro criptográfico; aquí
negatividad, su potencia creadora y capaz de subvertir el estado de las cosas, sin dejarse
seducir por los cantos de sirena de las síntesis conciliadoras y reduccionistas. En esta
perspectiva, el aura ya no puede ser nostalgia del pasado, pues la imagen dialéctica
memoria y, agregaríamos, a los olvidados por la Diosa Razón; incluso desaparece esa
atribución cuasi religiosa del aura como realidad de la cual ningún ojo se sacia, señalada
por Benjamin. El ojo ya no puede creer que su cabeza será evitada. Porque ahora,
1440
Ebrio, el ojo sabe que lo cierto está lejos.
Que la vida suele ser, a menudo,
una barcaza en un muelle solitario,
sol de frente en medio de un desierto.
Con su forma singular, acotaríamos, con la herida habilitada por la falta y haciendo de
2012:13), nos dice esta poeta mediterránea oriunda de San Francisco. Y también:
Estoy desarmada.
Soy apenas un soldado moribundo,
tendida a lo largo de un tejido de intemperies.
Ese lustre, esa ecuación perfecta que quieren, muchas veces, de mil modos y en cada
territorio habitado por el deseo (que siempre es deseo de Otro) revelar los fantasmas de
Bibliografía
1441
Escobar, Ticio. El arte fuera de sí. Asunción: Centro de Artes Visuales-Museo del Barro,
Fondec, 2004.
Knausgård, Karl Ove. La muerte del padre. Madrid: Anagrama. 2012.
Madrid, Mónica. Trampa de ojo. Córdoba: Ediciones del Cíclope, 2012.
1442
Trazer na película a sede dos punhais: fotografia e trauma na poesia de Adriano
Espínola
Filipe Manzoni
1. Introdução
Espínola passa por uma espécie de renovação de seu projeto estético. Não é difícil
levantar pontos de contraste entre a sua empreitada épico-urbana, consolidada nos dois
poesia. Mais especificamente, nos voltaremos para a íntima relação entre o trauma e a
Por conta da extensão de Táxi e Metrô (ambos com mais de novecentos versos
cada), nos deteremos em uma breve apresentação, em linhas gerais, dos pontos que
forma alguma, dar conta de todo o projeto empreendido por Adriano em sua obra épico-
urbana, mas sim sinalizar alguns pontos que serão retomados mais a frente em nosso
exercício de leitura.
1443
A poesia épico-urbana de Adriano Espínola constitui-se de longos poemas com
conciliador entre o que Italo Moriconi situou como “dois cânones rivais: o panteão
efêmero”, que mantém em si uma tensão entre a linearidade narrativa própria à épica e a
lentes, uma espécie de limite residual para a tentativa de contato imediato do sujeito
presente na poesia épica de Adriano Espínola, esse processo, de forma geral, se limita
ao aspecto visual. É o olhar acostumado que Adriano busca subverter em seu poema, e é
uma espécie de cegueira que é redimida pela busca de um contato “mais direto” com a
cidade. Se nos voltamos, nesse sentido, para a concepção que está na base dessa
1444
Essa relação íntima entre a experiência urbana como acostumada com o choque
foi problematizada por Benjamin em seus estudos sobre Baudelaire e a Paris do séc.
XIX (BENJAMIN, 1989). Em uma releitura do poeta francês (e em estreito diálogo com
sistema consciente de reter memórias que afetem a sua constituição - esta atividade
de estímulos. Decorre daí que a cidade moderna seria mais ignorada do que percebida, e
sobrepostas caoticamente figura como uma forma de retomar um contato que foi
perdido com a cidade, na medida em que traz para o poema elementos que de outra
direto com o caos urbano, Adriano ainda mantém, entre seu olhar e a cidade, a janela do
Táxi ou do Metrô. Há um vidro que o separa da cidade e deixa muito claro o que é
interior e o que é exterior, mesmo quando Adriano parece buscar o contato enquanto
1445
fotográfica - constitui um limite inalienável que projeta, mesmo nos excessos de um
um dentro e um fora.
como uma fotografia de longa exposição que preza não pela forma precisa das imagens,
mas pela impressão que estas causam quando “riscam” o campo de visão, mas que
esbarra sempre no geometrismo inexpugnável das lentes. Por mais caótico que seja seu
retrato urbano, ele ainda traz as marcas constituintes de sua lente “objetiva”, bem como
uma incapacidade de contato enquanto dissolução dos limites entre sujeito e cidade.
cebola”:
A cebola La cebolla
ao centro. al centro.
1446
natureza semelhante. Ao nos apresentar, porém, uma atenção religiosa à cena culinária e
mais fundo na medida em que apontam para uma ferida que não é verbalizada.
Ressaltamos que o corte – palavra central para nossa leitura - possui dezenas de
acepções, das quais ressaltaremos quatro que parecem mais presentes no poema de
sentido mais prosaico, isto é, ao talho que desnuda, camada a camada a cebola. Em
segundo lugar, cabe ressaltar que o corte também é utilizado enquanto corte do verso,
derivação de sentido da primeira, o corte é também o nome dado às incisões com o fim
acepção de interrupção de uma atividade, em especial, com o corte final do poema, seu
fim abrupto.
tomado enquanto interrupção, se converte na forma pela qual a dor – que só aparece de
uma abordagem do traumático que passa, mais do que pelo esquecimento, pela
definindo-o a partir do traumático. Cabe ressaltar que Lacan recorre a basicamente dois
1447
primeiramente, há certa insistência em imagens de corte: hiância, fenda, cicatriz -
“Antes de mais nada, a questão está sempre aberta. Só que a neurose se torna outra
coisa, às vezes simples enfermidade, cicatriz, como diz Freud” (LACAN, 1996 p.27) –e
imagens de tropeço, ato falho e chiste. Se o paralelo com o poema de Adriano é óbvio
pela noção de corte, podemos ler também a noção de chiste na forma pela qual a dor
consistir um encontro faltoso com o real, definido por Lacan enquanto tique.
torna problemático porque não pode ser simbolizado, posto em discurso. De fato, o que
define o real enquanto experiência traumática, para Lacan, é o fato de estar para além da
própria oscilação entre som e sentido que seria o núcleo constitutivo do verso. Em
outras palavras, o verso surgiria de uma “íntima discórdia” (AGAMBEN, 2012 p31), ou
o último verso, mas a sua ausência de versura, isto é, sua incapacidade de produzir um
enjambement: “Como se o poema, enquanto estrutura formal, não pudesse, não devesse
1448
findar, como se a possibilidade do fim lhe fosse radicalmente subtraída, já que
(AGAMBEN, 2002).
pela negação de seu próprio fim na medida em que, se aponta para uma coincidência,
para um encontro final entre som e sentido, este só pode ser concebido como “encontro
(LACAN, 1996 p.57), isto é, enquanto trauma. Nesse sentido, o discurso não apenas é
interrompido: é por sinalizar para uma resistência à significação não resolvida que o
poema, mesmo quando frente à possibilidade de uma coincidência entre som e sentido,
3. A forma-prego e a imagem
mudança é acompanhada por uma guinada na forma escolhida para seus poemas: versos
curtos, centralizados na página, se detendo em uma única imagem que vai ser
praticada por Adriano – na qual se enquadrariam diversos outros poemas – que nos
voltamos a “O prego”:
1449
O prego El priego
no centro da en el centro de la
mancha mancha
do quadro au- del cuadro au-
sente sente
(ESPÍNOLA, 2006 p. 21) (Trad. Felipe Pereira)
Adriano opera uma reorganização dos elementos presentes nos dois últimos versos do
Este dado de rastro ou vestígio, compartilhado ainda pela mancha na parede, é tão mais
pungente quanto menos nos explica sobre a dor que insinua. Prego e mancha nos
1450
Cabe, porém, trazermos, desta vez, o trauma lacaniano em paralelo com os
Adriano.
punctum) não é novo, podemos encontra-lo proposto por Hal Foster em O retorno do
retratados – o studium -, e um elemento que “parte da cena, como uma flecha, e vem me
transpassar” (BARTHES, 1984 p.46), proposto por Barthes como o punctum, “esse
Para além dos paralelos imagéticos entre “a ferida de uma agulha” (idem), a
“ferida aberta” de Lacan e o prego propriamente dito, cabe ressaltar que Barthes
caracteriza o punctum como um elemento não descritivo: “me retém, mas não chego a
dizer porquê [...] não encontra seu signo, seu nome” (BARTHES, 1984 p.83), isto é,
simbólica.
1451
traumática por excelência na qual, o que nos punge é a marca que evidencia a sua
própria ausência.
Cabe, finalmente, nos determos no fim do poema de Adriano, uma vez que é
novamente pelo signo do corte violento que sua poesia se encerra. O corte, desta vez se
termo que se abre para duas noções: por um lado, é o núcleo semântico que traz o dado
enquanto rastro no interior da ausência. Num segundo lugar, novamente por um jogo de
palavras, “sente” faz ressoar o verbo “sentir”, como uma irrupção do real traumático a
partir do chiste. Trata-se de um corte preciso, portanto, uma vez que o jogo de oscilação
entre som e sentido faz traz, no signo qualificador da ausência do quadro, tanto a
4.Estenopeia e pin-hole
quanto Táxi e Metrô partem de uma noção de trauma tomado como esquecimento para
empreender uma hipersensibilização, uma tentativa de contato mais direto com a cidade
barreira aparece simbolizada pela janela do táxi (ou do Metrô) como um limite ou
1452
A busca por um contato mais autêntico com a cidade luta, portanto, contra sua
própria incapacidade de dissolver certos limites. Podemos ainda ler esse embate como
fotográfico pressupõe uma lente objetiva, e, logo, a orientação de uma paisagem que
está, necessariamente, “do lado de fora” numa imagem planificada recebida por um
que resiste à significação. Essa nova imagem – ou melhor dizendo, esse conjunto de
imagens – se oferece como uma alternativa que joga com um novo conceito de trauma,
lentes objetivas, tendo em seu lugar um pequeno orifício - normalmente feito com um
prego ou agulha -: as câmeras pin-hole. Pouco mais avançadas do que uma câmara
num papel fotográfico em seu fundo. Por recorrer a um processo ótico mais próximo da
ainda a distância focal fixa da lente de uma câmara fotográfica comum, fazendo com
1453
prévia entre sujeito e mundo, quando Adriano substitui a objetiva pela picada de uma
imagens se formam, tal qual em uma pin-hole, através de uma ferida traumática (ou
troumática, como bem se aplica a expressão de Lacan) que não projeta um dentro e fora,
mas, pelo contrário, constitui a própria violação do limite geométrico entre estas
instâncias.
signo da violação traumática, isto é, de uma poesia que traz “na pele a sede dos
que luta contra o retrato, não se propõe a circunscrever uma imagem que dê sentido a
discurso, para ressaltar a resistência à significação que é própria ao real traumático. Não
leitura poderia ser feita em Táxi/Metrô, não em Praia provisória – mas sim que se dá
Bibliografia
AGAMBEN, Giorgio “Ideia da prosa” in Ideia da prosa trad. João Barrento Belo Horizonte:
Autêntica Editora, 2012.
________ O fim do poema (1995) trad. Sérgio Alcides, Cacto, 1 (ago 2002), pp. 142-
149.
BACHELARD, Gaston A poética do espaço trad. Antônio de Pádua Danesi. São Paulo: Martins
Fontes, 2008.
BARTHES, Roland A câmara clara trad. Júlio Castañon Guimarães. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1984.
1454
BENJAMIN, Walter Charles Baudelaire um lírico no auge do capitalismo trad. José Martins
Barbosa e Hemerson Alves Baptista. São Paulo: Brasiliense, 1989.
ANDRADE, Carlos Drummond de, “Confidência do itabirano” in Antologia Poética Rio de
Janeiro: Record, 2010.
ESPÍNOLA, Adriano Em trânsito: Táxi/Metrô Rio de Janeiro: Topbooks, 1996.
________ Beira-sol Rio de Janeiro: Topbooks, 2001.
________ Praia provisória Rio de Janeiro: Topbooks, 2006.
FOSTER, Hal O retorno do real: A vanguarda no final do século XX trad. Célia Euvaldo. São
Paulo: Cosac Naify, 2014.
MORICONI, Italo “Pós-modernismo e volta do sublime na poesia brasileira” in. PEDROSA,
Celia, MATOS, Cláudia e NASCIMENTO, Evando (organizadores) Poesia hoje Niterói:
EdUFF, 1998.
LACAN, Jacque O seminário, livro 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanálise trad.
M.D. Magno. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1996.
1455
TALLERES MACARIO
Agencia Techotiba
Colombia
Friederich Nietzsche
síntoma”
Emile Ciorán
Macedonio Fernández
1456
contra el suelo; primero despacito, después más recio y aquello
Juan Rulfo
que me hizo extensiva la Dr. Gabriela Tineo a este espacio, en la Universidad Nacional
materializa en un libro que pretende, este sí, al decir de Paul Celan, “llegar hasta donde
nadie ha llegado”, esa isla desconocida, ese sitio que no existe y que estamos buscando.
Espero que estas sueltas digresiones muestren un esbozo panorámico del territorio
siguiente día, cuando asecha, tras el árbol fraternal, un dinosaurio depredador, como el
del cuento de Augusto Monterroso (2013), un monstruo de siete cabezas, como el del
Apocalipsis, la deuda gota a gota, le dicen aquí, que es esa forma de enfrentar el
opinión personal, no hay legado más nefasto a través de los lustros, los siglos, los
milenios, que el del hambre. El hambre, signo aciago de las tierras estériles, los
1457
esfuerzos inútiles, los ánimos abúlicos, el despropósito y la desolación de no tener qué
Hemos visto en las noticias cómo los famélicos niños de la áfrica más desértica
beben la orina de los camellos y luego delimitan una cancha de fútbol con la leche en
polvo que envía la ONU para alimentarlos, las imágenes de los cuervos persiguiendo a
los desvencijados hambrientos; las crónicas de quienes pagan condenas absurdas por
robar una libra de arroz. Hemos sido espectadores, a cualquier edad, de quien mendiga
un pan, porque lleva blanqueado, ninguneado, pasado por la galleta, absorbido, abocado
a los límites de la inanición y tiran en sus narices el pan añejo a la basura. Las
humillaciones más mezquinas, las ofensas más crueles, el abuso de poder: quizás todo
“Usted lo que tiene es hambre”, se le dice a quien pide más que deme. “El que
muestra el hambre no come”, que es una recomendación casi para conseguir cualquier
cosa. “No hay mayor ingenio que el hambre”, decía mi abuela. “Indio con hambre no
trabaja”, decimos los necesitados. “Indio comido, mucho menos”, dicen quienes se
hambre como un movilizador de las acciones más humanas en el mundo: tanto las
bondadosas como las más siniestras. “Estoy que lo doy por un calado”, decía una prima
decente”, dice un amigo a la hora del té. A estas alturas, me pregunto si no estoy
provocando un efecto nefasto al recordar lo molesto que resulta tener “las tripas pegadas
1458
retraído intérprete que “haga de tripas corazón”, porque podemos aprender muchas
maravillosa para atrapar al lector de un prólogo: le dice que sacará el asunto de un solo
tirón, pues está esperando el plato fuerte y tiene que apurar la pluma antes de que el
hambre lo desplome. Lo hace, porque, en el fondo así es más digerible la lectura: los
sabemos cuántas veces mientras escribía nuestro único nobel en realidad almorzó,
teniendo en cuenta que al poner en la balanza la realidad todo se inclina de su lado, pero
lo que importa, para el caso, es la forma mágica en que la lectura de un libro bien escrito
traza alternativas para empezar a leer con el estómago. Cortázar le dedicaba sus novelas
más lúdicas al lector “rumiante”, aquel que tiene cuatro estómagos, al que no le gusta
tragar entero. Esta sería, entonces, una apología a la lectura de hiena, aquella que
excreta polvo.
allí el viejo personaje de Ernest Hemingway (2009) que pasa el día ochenta sin pescar
en el ancho mar, delirando con un pedazo de carne y una cerveza. Estaría el artista
kafkiano que hace todo un espectáculo de su capacidad para soportar esta “debilidad del
pan rancio bajo la almohada, incluso el santo apóstol que reposa esperanzado en el
1459
interior del estómago de una ballena, soñando con la placidez de una tortilla de heno.
Albert Cohen (2013) cuenta una perversa historia en que un grupo de esquimales al
para la cena de los días siguientes. Al acabarse el total de la pierna izquierda hasta arriba
durmiente ya se ha comido toda su otra pierna antes de tener que compartirles un sólo
trozo.
sería del banquete opulento sin la presencia de quien no tenía qué comer y asistió para
brindar su amena conversación”. Acaso el ocio del artista le signe con el hambre de tal
forma que siempre le haga reflexionar sobre el objetivo real de la creación, esa ilusoria,
evanescente, volátil belleza, esa abstracta e intangible libertad en relación con el sonido
ululante de las vísceras. Uno de los más famosos cuentos de Azul de Rubén Darío, El
rey burgués (2010), refleja esta sensación amarga de las historias dulces en la acidez del
mecánico ruiseñor que canta mientras los caballeros invitados asisten a la cena. Quino
dibuja a Susanita con la siguiente proclama “¡Acabaré con la pobreza!” Mafalda, que
“Haremos un festín con todo tipo de manjares, caviar, vinos de catadura y así
recolectamos fondos para comprarle a los pobres esa bosta que ellos comen: lentejas,
fríjoles, papas”.
1460
argumento de que en medio de la pobreza el esfuerzo lector resultaría insufrible, sino la
de exhortar al encuentro con ese abismo que surge de sí, con esa boca de volcán, ese filo
que se hunde, esa llaga tormentosa, esa bilis, esa agriedad, hacer nacer de esta hambre
duende del que hablaba Federico García Lorca (2001), que se trepa desde la tierra hasta
Esta vez, como podrán advertir, no hablo con el cerebro, ni con el corazón, no
hablo con los ojos o los oídos, mucho menos con la dubitativa nariz. Surge en esta
ocasión una voz de mi colectivo vientre desposeído cuya cerrilidad del ayuno se hace
“La palabra pan no reemplaza a la realidad del pan”, dice uno de los filósofos
del textualismo más débil, el pragmático Austin, “pero con la palabra se puede generar
ciencia, la tecnología y las disciplinas artísticas, puestas al servicio del salvaje comercio
país asiste hoy a la sordidez burocrática que incinera miles de arrobas del mejor pan
coger para matarnos de hambre con leyes y otros atorrantes registros idiomáticos. Si
fuese posible hacer cosas con las palabras, sería hermoso lograr darle de comer a
imaginación. El vivo ejemplo es que el lenguaje sirve a las fábricas ideológicas para
1461
Si pudiéramos transformar las balas en pan y vino y no en huérfanos y viudas. Si
pudiéramos dar confianza a la palabra como a los billetes y a los sueños como a los
contratos. Si podemos pedir para que nada nos sea negado. Si trazamos, palabra a
palabra, caminos hacia la inexistente verdad, tejiendo menos que ilusiones eso que
provocadora, no sugiere más que estas torpes tentativas, estos incendiarios coqueteos,
nada puede, nada aspira. Como una araña cuando sube por la escoba que la barre, según
la metáfora de Juan Manuel Roca (2014). O como insiste Raymond Carver (1995): “no
“Podemos perdonar que alguien haga algo útil siempre y cuando no se jacte de
ello”, dice Oscar Wilde (2001) “pero no a quien haga algo inútil sin que le admire
importa. Muchos menos cuando al parecer al libro le faltan vitaminas, fosfato y otros
energéticos, pero ahora, cuando empezamos a manifestar que existe una nueva arma de
y liza realidad prejuiciosa y deletérea, parece que nosotros, quienes aún vivimos cada
médico que (según la propuesta fílmica de Ignacio López Tarso) descubrió su arte,
Un Macario que se come a los sapos y a los delfines blancos, a los ladrones de
cuello blanco y a las flores del obelisco que esconden la miseria de una agónica ciudad,
con artefactos de implosión de ira como el sórdido niño que Rulfo (1953) hace
1462
el artista de Kafka o el boxeador de London o el coronel de Márquez- da un paso atrás
en el círculo del samsara, en las vueltas de este mundo vano y maldito, para sanar no
con manos o con pociones mágicas, ni siquiera con palabras, sólo con un gesto. Así de
Una última historia para concluir. Cuando era muy niño mi abuelo me contaba
que las momias, las calaveras, los demonios y los fantasmas sólo asustaban cuando eran
analfabetas. Alguna vez escuché que una presencia se comía los huevos y los panes en
la cocina mientras los demás dormían en sus habitaciones. Siempre inculpaban a algún
hambre. Con todos mis demonios, en esta especie de taller, paliamos la angustia infinita
de la vida con entregar esta especie de alimento, esta especie de fortaleza, adalid de la
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1463
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1464
La literatura en el cine: el guión como pasaje
Virginia C. Martin
el film nos conduce hacia una idea que es capaz de manifestarse a partir de una imagen
o una acumulación de imágenes, pero que deberá procesarse de diferentes maneras hasta
llegar a quien finalmente la vea. André Téchiné define este estado incipiente al decir “en
principio, no tengo un deseo de escritura sino un deseo de filmar” (1993: 62), lo que
opone a una mirada estratégica del director, la inquietud táctica del establecimiento de
las posibilidades del terreno ,es decir, y siguiendo a Michel de Certeau, desde un algo
propio, exteriorizable, de plenitud de dominio que precisa para su realización una acción
hasta que el caos imaginativo no se concreta en una idea sólida y completa” (Sánchez-
indagación en los indicios que harán posible que lo imaginado sea reproducido. Esa
transportabilidad que en lo verbal radica en “el doble juego de las palabras” (Rancière,
1465
Esta construcción que vehiculiza lo aparente en lo probable recurre a la palabra y
de un texto que, como casi todos los prólogos, será leído con algún criterio instrumental
pero que se irá modificando en su modo de leer a partir de ver en ellos su carácter
específico, sustancial y hasta secreto. Como sucede con los prólogos, hay libros que los
partir de quienes los han escrito que, en muchas ocasiones, superan lo prologado. El
guión es un texto que en la larga bibliografía que lo instala como objeto es visto, casi
oportunidad para este texto tan aparentemente perecedero que no lo considera carente de
Aquello que es coleccionable puede ser ese manojo de papeles que están “rotos,
arrugados, sucios, abandonados” como los describe Carriere o lo que “más tarde se
filmación.
cuando el “reto creativo”, como lo instala Sánchez Escalonilla (2004: 81) parte de otro
guión” afirma que “el cine ya se ha liberado lentamente de la influencia de las artes
1466
La literatura constituye, en esta relación que propone el cine basado en textos
guionista al campo cinematográfico, pero esa tenacidad del gesto escriturario en función
del relato obliga a pensar que la constelación de géneros abre constantemente su visión
función mediadora, es la de Pier Paolo Pasolini: “el lugar concreto de relación entre cine
y literatura es el guion […] en tanto puede ser considerado como una técnica autónoma,
una obra íntegra y acabada en sí misma” (1993:63) El autor del guión propone la
elección de una técnica narrativa. Pasolini admite que si se considera al guion como un
tipo de escritura, hay que hablar de guion como género literario, pero debe incluir, si no
se cometería un grave error, la alusión a una obra “a realizar” que justifica la técnica.
Aquí aparece una mención que trasciende el concepto de destinatario lector que
colaborador. Esa lectura constituye una fase creadora, imaginativa, potente, de genuina
intensidad, diferente de lo que pasa al leer una novela. Y esa distinción habita en la
fundación del cine en “un sistema de signos diferente del sistema escrito-hablado, es
decir que el cine es una lengua diferente” (68), la palabra que aparece en el guión es “al
mismo tiempo, el signo de dos estructuras diferentes ya que el significado que denota es
1467
Transposición, transcodificación, traslación, traducción, adaptación, palabras que
están planteados bajo el espacio de los puentes. El puente es un guion que separa y une.
es la película, como afirma Carrière. El espectador encontrará ese producto final sin
[…] en el que consiste el trabajo cerebral del espectador. De ello resulta un movimiento
opuesto al proceso de lectura, se parte del objeto hacia la palabra imaginada” (204).
film-relato. Un relato primero en otro relato final. Un relato que, desde la interpretación,
modifica la visión de la idea original, en una recreación. Esa recreación afecta también a
Borges y Cortázar son, junto con otros escritores como Arlt, Quiroga y Bioy
Casares, quienes más textos aportan al cine. Une a todos ellos la atracción reconocida
por el cine, sus inquietudes productivas y sus críticas en revistas y diarios locales.
Borges, además escribe guiones junto con Bioy Casares665 en los que evidencia la
665
“Los orilleros” y “El paraíso de los creyentes” forman parte de un libro que reproduce estos títulos
editado en 1955 en el que ambos autores comentan en el prólogo: “Los dos films que integran este
volumen aceptan, o quisieran aceptar, las diversas convenciones del cinematógrafo. No nos atrajo al
escribirlos un propósito de innovación; abordar un género e innovar en él nos pareció excesiva
temeridad” (Borges, Bioy Casares: 199) Invasión es el título de un film rodado en 1969 cuya idea original
1468
construcción del relato pensada sin el interés ensayístico que caracteriza muchos de sus
escritos.
En los dos casos, tanto en Borges como en Cortázar, aparecen datos fehacientes
del impacto que la visualización de los films basados en alguno de sus textos ha
dirigida por René Mugica, película que reproduce el nombre del cuento aparecido en
Historia universal de la infamia de 1935. Borges considera que este film es “la mejor
trasposición de un texto suyo” y agrega: “Qué lástima, ahora que mis personajes tienen
La película genera en Borges una mirada hacia los personajes que el texto
porteño de principios del siglo XX, y reconoce que fue un acierto ampliar las razones
por la que este se niega al duelo al dejar ver un temor ancestral, supersticioso, inefable
que sufre el protagonista ante el retador. En 1970 escribe “Historia de Rosendo Juárez”,
cuento que aparece en el libro El informe de Brodie y este personaje se encuentra con un
narrador llamado Borges para explicarle por qué había abandonado o, con más
precisión, huido, de ese duelo. Las razones evidencian un Borges cómplice de esa
es de Borges y Bioy Casares, “pero el guión definitivo es de Borges y el director Hugo Santiago” (Neifert,
2003, 250)
666
Esta película fue producida por Argentina Sono Film, la adaptación original fue de Isaac Aisemberg y
Carlos Aden. El guió fue corregido y supervisado por R. Mugica y Joaquín Gómez Bas. (Cédola,
1999:19)
1469
conciencia de un hombre que se ve reflejado en la violencia del otro y comprende la
inutilidad de una muerte a cuchillo que no sería más que una muerte más.
El film de Mugica provoca ese otro cuento que cierra un recorrido por un
personaje y por una travesía personal del propio Borges ante la violencia admirada de
los compadritos y reconocida en su necedad, unos cuantos años más tarde. Otro guión
alienta esa escritura, el de sentir la necesidad de proteger a ese personaje que, quizás,
Este cuento también tiene su versión fílmica, un telefilm que formó parte de una
serie Cuentos de Borges, con el título de La otra historia de Rosendo Juárez667, en 1991,
dirigida por Gerardo Vera con guión de Fernando Fernán Gómez y el director.
comenta ante la pregunta acerca de qué aspectos había eliminado del cuento “Cartas a
aquella escena en la cual Luis (Lautaro Murúa) tiene el siguiente diálogo: `Mamá…
¿Qué?... Laura es vos´. Cuando vio esa escena, Cortázar me palmeó el hombro y me
667
Esta película fue producida por TVE e Iberoamericana Films y producida por Andrés Vicente Gómez.
668
Las películas son. La cifra impar(1961), Circe (1963) e Intimidad de los parques (1964) (Oubiña,
1994: 56)
1470
Cortázar ve en el texto del director Antín la escritura reveladora de su cuento; la
cinematográficos, complacientes con las lecturas y las escrituras de guiones que han
logrado captar lo que Benjamín en “La labor del traductor” (1923) admite que es
Benjamín habla de “una vida después de la vida” que surge a partir de la traducción; un
que sostienen Stan Laurel y Oliver Hardy, “analogía esta que por el recurso que ellos
llevaron al extremo –incendio lento- podría ser una figura posible, un equivalente del
efecto que suele producir el cine sobre la literatura, entendiendo que Laurel (el cine) va
termina por demoler todo lo que halla a su paso”(2001: 29). El malestar también
aparece entre los que advierten que esas discusiones o problemáticas se muestran
inevitable y trasciende los espacios y los tiempos previsibles para ahondar en las
1471
Aludo a una frase de Tynianov acerca de que es difícil encontrar un hombre
honestidad con el acto de escribir y aun más con el de escribir guiones, pero allí radica
la fascinación que el cine genera a partir de su apego al relato. Barthes afirma que no
hay pueblos sin relatos, Tynianov va más allá y apuesta a que no hay hombre sin guion a
porvenir.
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1472
La construcción de la ciudad en Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal:
vanguardismo e irreverencia
Sol Martincic
UNMDP
La ciudad ha sido un vasto núcleo productivo para la literatura argentina del siglo
XX (Cfr. Bueno, Calabrese). Los cambios producidos por los diferentes procesos de
modernización llegaron a la escritura para convertir la ciudad en uno de sus ejes desde
las primeras décadas del siglo. Las llamadas vanguardias históricas del ´20 en su intento
de ligar vida y obra se han ocupado de “escribir” la ciudad y dar así sentido a todos los
Leopoldo Marechal a partir de la tensión entre la Buenos Aires del mundo representado
(década del `20) y aquella del mundo de la representación (década del ´40), se propone
una primera caracterización de la ciudad que permita establecer el diálogo con textos
Para entender el rol central que tendrá la ciudad en el texto, además de la directa
alusión del título, resulta significativo destacar que es precisamente una imagen de
Buenos Aires la que presenta la novela. El libro primero abre con unos versos de
“Pañuelito blanco”, tango de la época que solía entonar Carlos Gardel. Como nos
enteraremos unas líneas más adelante, en este caso estará cantado por Irma, la portera, y
serán los versos que despertarán al protagonista. El primer movimiento dirige al lector a
1473
la cultura popular, elemento que, como veremos más adelante, será una constante en la
novela.
astro máximo del sistema solar: “despierta y gesticulante como el sol mañanero, la Gran
Capital del Sur era una mazorca de hombres” (Marechal:17) y es a partir de ahí que se
presenta, por un lado, en los elementos enumerados (trenes, buques) y, por otro, en la
con el mundo, el puerto, hasta los comercios del centro pasando por el Riachuelo hasta
los frigoríficos. Su dinámica está marcada por los procesos de modernización del
momento:
Lector agreste, si te adornara la virtud del pájaro y si desde tus alturas hubieses
tenido una mirada gorrionesca sobre la ciudad, bien sé yo que tu pecho se habría
dilatado según la mecánica del orgullo, ante la visión que tus ojos de porteño leal
se hubiera ofrecido en aquel instante. (Marechal:17)
“desbordantes”, los buques negros y sonoros que arrojan con la cosecha industrial “el
color y sonido de las cuatro razas” (Marechal: 17). Podemos observar cómo se
comunicada y en marcha.
1474
Aparece en este primer fragmento otro elemento clave vinculado con los procesos
de modernización: la multitud. El travelling inicial culmina en las calles del centro y ahí
es donde observamos las “voces y ademanes” que se encuentran “como armas”, los
talones que parecen batir el “pulso de la ciudad tonante”. Como podemos observar,
leíamos como el pecho del lector agreste se “habría dilatado según la mecánica del
orgullo”, ahora, las voces y ademanes son armas que se encuentran en medio del
“tintineo de las cajas registradoras” y los “rumores de pesos y medidas”. En esta forma
vinculación con la tradición clásica occidental; en este caso con las bucólicas y
ciudad y salían rumbo a las florestas del norte, a los viñedos del oeste, a las geórgicas
del centro y a las pastorales del sur.” (Marechal: 17). Esta primera página resulta
esclarecedora para entender algunos ejes del texto. Como hemos visto, este libro abre
propios de la cultura popular con aquellos de la alta cultura que será un rasgo
Entonces ante los ojos de Adán y en el caos borroso que llenaba su habitación, se
juntaron o repelieron los colores, atrajéronse las líneas o se rechazaron: cada
1475
objeto buscó su cifra y se constituyó a sí mismo tras una guerra silenciosa y
rápida. (Marechal: 19)
Luego de crear la ciudad, Adán inicia su viaje por ella. En su recorrido nos
Aires, Polifemo es un vagabundo ciego que pide dinero; Circe, una camarera y una
está generado por la ausencia de nexos en la comparación, estrategia que elimina todo
En esta Buenos Aires híbrida, como hemos visto anteriormente, nos encontramos
también con personajes pertenecientes a otra mitología, la del tango. En el primer libro
la mitología del tango, “la Flor del barrio”: “vestida y pintarrajeada como de costumbre,
la Flor del Barrio se mantenía de pie en el umbral de su puerta, con los ojos vueltos
hacia el mismo rumbo de la calle y sin más vida exterior que la de sus ojos febriles”
(Marechal: 90).
1476
verdulería “la Buena Fortuna” causada por la rotura de un vidrio es una guerra entre
poeta, cual Dante, recorre esta “contrafigura de la Buenos Aires visible”. Adán,
establece un diálogo directo con el infierno dantesco; claro que en Cacodelphia, Caronte
sí mismo en una tradición de héroes que han descendido al infierno: “seguir el rastro de
que este infierno se construye como la otra cara de Buenos Aires : “Aquí, el lector que
como yo, se ha metido jugando en esta suerte de aventura, debe recapacitar un instante
sobre si le conviene huir del ombú y regresar a Buenos Aires visible, que no está lejos, o
cíclicamente”
1477
Jorge Luis Borges
(1964b:127)
Podemos leer en esta creación de Buenos Aires un gesto propio de las vanguardias
históricas del ´20, llevado a cabo también, aunque con diferentes características, por
otros compañeros martinfierristas de Marechal como Jorge Luis Borges desde Fervor de
Buenos Aires (1923). En ambos casos, la intención de ligar vida y obra se materializa en
programas de escritura.
“hace”, una mitología de arrabales y aljibes. Desde el índice podemos observar una
ciudad construida por un ojo que la recorre y nombra: “Plaza San Martín”, “Calle
desconocida”, “Un patio”, “Arrabal”, “Jardín”. “El sueño de uno es parte de la memoria
de todos” afirma el escritor, años después refiriéndose al Martín Fierro y es, quizás, en
esta línea que podemos pensar el Buenos Aires de Fervor, como un constructo que
impone con tanta fuerza que el autor llega a desestimar la fundación histórica de la
ciudad en “Fundación mítica de Buenos Aires”: “¿Y fue por este río de sueñera y de
barro
Borges, en el prólogo a El otro, el mismo define a la capital argentina como uno de sus
“hábitos” y para reafirmar esta sentencia nos encontramos en el volumen con dos
programa de escritura. El joven Borges vuelve al país a principios de siglo y funda una
1478
Buenos Aires imaginaria mientras que Marechal escribe desde París en 1930 esta
Buenos Aires del 20 publicada a fines del 40. Si bien ambas escrituras no son
En la novela de Leopoldo Marechal esta operatoria dará lugar a una ciudad que
puede ser leída también dentro del uso irreverente de la tradición postulado por Borges
leerse como un nítido exponente de eso que Borges llamó “consecuencias afortunadas”
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669
Un análisis detenido merecería el lugar que Maipú ha tenido en la literatura de Marechal. Cfr. Lojo,
María Rosa “El mito de Maipú en la poética de Leopoldo Marechal”
1479
EL PALIMPSESTO REGIONATO: LAS INTERTEXTUALIDADES EN VOLVERÁS A REGIÓN
—T.S. Elliot
encontramos con la necesidad de trazar otro tipo de mapa, más bien semántico, que nos
permita ubicarnos en el espacio imaginario de Región, sino que también surge el interés
por trazar un nuevo mapa que se desprende de las intertextualidades que lo constituyen.
Desde el prólogo de Volverás a Región, Juan Benet nos plantea la influencia crucial que
tuvo La rama dorada de Sir James Frazer en la creación del espacio regionato pero, a su
vez, nos deja esparcidas en las hojas de su novela a dos enigmáticas figuras en forma de
notas al pie: Nietzsche y Faulkner. Ellos, junto con la presencia de Frazer, constituyen la
aparece “sordo, sibilino, reticente, y despectivo como una corte oriental—ese conjunto
caracterización se pretende analizar cómo cada uno de los estratos mencionados como
parte del conjunto son desmontados en la obra y reconstruidos a partir de cada una de
1480
de Numa como la construcción de una nueva mitología, que vendría a deconstruir a la
religión y a crear, a su vez, una nueva legalidad que suplantaría la estatal. A través de
Todos estos objetivos pretenden corroborar la hipótesis que propone que estas
sin embargo su presencia se vislumbra a lo largo de todas sus páginas. La cita que
inserta Benet remite directamente a la tercera parte Así habló Zaratustra, obra esencial
sino que contiene las ideas principales que sobrevuelan el espacio benetiano. Una de
ellas, quizás la más misteriosa, se esboza en ambos autores desde el comienzo de sus
obras.
Ya en los primeros párrafos de su obra, Benet nos narra los modos de llegar a
Región y la suerte que correrán aquellos viajeros que se aventuren a llevar a cabo dicha
tarea, y cómo conocerán el ocaso de sus días, de la misma manera que Zaratustra:
1481
arena de cara al crepúsculo, contemplando cómo en el cielo desnudo esos
hermosos ojos, extraños y negros pájaros que han de acabar con él, evolucionando
en altos círculos. (19)
Esta cita nos remite automáticamente al final del prólogo de Así habló
idea del “eterno retorno”, una de las doctrinas principales de la obra nietzscheana, la
cual entra en estrecha relación con la premisa fundamental del regreso incesante a
una visión reiterativa del mundo, lo que entronca perfectamente con la idea del “eterno
embargo, a partir de este punto comienza a darse la reelaboración, el trabajo activo con
sus habitantes:
(…) el Numa acaba de decir esa misma madrugada: “Queden las cosas como
están, el futuro a la mierda”. Ningún resto de esperanza, en esta tierra de los
desengaños, ha prevalecido desde que el tiempo fue sellado con el clic del
picaporte o con el disparo de Mantua.(257)
que permite la posibilidad del eterno retorno: Dios ha muerto. El desmoronamiento del
estrato religioso es central dentro del espacio regionato, sin embargo su presencia se
que establece las normas y los límites de la humanidad, es decir, la moral. Sin embargo,
sería equivocado pensar que esto significa que habría una pérdida o falta de moral en el
ámbito regionato. Lo que se erige sobre las ruinas de la religión es una moral que parece
Para Nietzsche, el espacio vacante que deja la muerte de Dios es ocupado por la
“voluntad de poder”, la superación de las fuerzas jerarquizadas. Estas fuerzas son las
fuerzas activas, aquellas con poder de transformación, las que son necesarias y que la
humanidad seleccionará al asumir el “eterno retorno” y, por otra parte, las fuerzas
supervivencia. Es evidente cuál es la fuerza que rige los movimientos dentro de Región,
lo cual nos sitúa en la paradoja de pensar cómo es que se puede sostener el eterno
retorno, el regreso constante a este espacio geográfico maldito, el devenir que permita
1483
darle la vida, ese valor de eternidad plasmado en la novela. Si el eterno retorno fuera el
gesto retorsivo del genio benetiano, y Gilles Deleuze nos acompaña a comprender esta
conclusión. Cuando la fuerza reactiva separa a la fuerza activa de lo que ésta puede, ésta
1998 [93]). A su vez, nos explica que el triunfo de estas fuerzas se debe a su afinidad
con la negación, o lo que también podría ser llamado “voluntad de la nada”, la cual se
expresa magníficamente en las palabras finales del Dr. Sebastián dirigidas a Marré,
Se le ha olvidado también que las cosas son como son y que nadie es capaz de
volverlas atrás. Si hemos aceptado tu ley es porque el que venga a cambiarlas
impondrá una más dura. Deja las cosas como están y no la permitas llegar.
Aquellos que no se conforman con su desgracia, en esta tierra nuestra, acarrean la
catástrofe. Deja las cosas como están y cumple con tus compromisos de la misma
forma que nosotros acatamos tu mandato. (315)
La rama regionata
pone frente a una conclusión ineludible con respecto a la organización del conjunto
regionato: al morir Dios, se alza la ley de Numa. Esta categorización nos pone en
relación con otro de los intertextos de la obra, el estudio comparativo sobre magia y
religión de Sir James Frazer, La rama dorada. En líneas generales, la obra de Frazer
estudia y analiza el camino que va desde la magia a la ciencia, pasando por la religión.
1484
Una de las tesis de Frazer plantea que las viejas religiones eran cultos de
sagrado. Uno de los casos particulares que estudia Frazer, es el caso del rey Numa. Es
explicita la forma en la que Benet toma la figura sacerdotal, casi endiosiada, de Numa
para crear la legalidad que ha de regir su territorio. Legalidad que se erige por sobre
cualquier tipo de legalidad estatal en ese tronco atravesado que sostiene el letrero que
creación de seres que podrán hacerlo, en Región nos encontramos con que nada de eso
es posible, lo que nos permite pensar que este reducto geográfico sería una suerte de
Toda su vida se habían alimentado de ruinas, nunca llegaron a ver cómo se pone
una piedra; las fincas abandonadas, los predios incultos, las sernas en barbecho,
los bosques talados, los campos sedientos y los torrentes destructores no eran para
ellos obra del azar ni de la desidia sino que constituía la médula de una tierra cuyo
estandarte era la miseria, cuyo himno la plegaria y cuyo bastión más
inexpugnable, el atraso. (190)
población, y en este estado de hermetismo, donde nadie entra y nadie sale, no hay
manera que alguien venga a derrotar al rey del bosque y ponga en acción el mecanismo
mantener el statu quo de la naturaleza regionata: “todos saben que raro es el año que el
monte no cobra su tributo humano” (21). La tierra es indómita, estéril, los ríos crean
1485
laberintos y los vientos arrasan con el paisaje. Pero la ley de Numa es justa: “No entrega
espurio de leyes naturales así como una guía errónea de conducta” (Frazer, 198 [21]), a
su vez rechaza una explicación del mundo en base a ideas religiosas y plantea que: “la
historia misma del pensamiento debe prevenirnos contra la deducción de que la teoría
científica del universo, por ser la mejor formulada hasta ahora, sea necesariamente
extensiva a los tres órdenes, razón por la cual se comprende cabalmente su influencia en
Go down, Benet
William Faulkner. Su inserción dentro de la novela se da a partir de una cita que nos
remite a su obra Luz de agosto, dentro de lo que es una descripción de uno de los
este momento es crucial, ya que nos remite a un autor que ha configurado hitos de la
Yoknapatawpha County.
Evidentemente Benet comprende que este gesto creador es crucial para intentar
artístico tan cambiante y tan poco suficiente para sus aspiraciones narrativas.
1486
Así como Faulkner no puede desligarse de su herencia puritana, Benet no puede
espacio simbólico: “La gente de región ha optado por olvidar su propia historia” (23). A
riesgo de que toda Península pudiera olvidar los sucesos de la guerra, ante la acción y el
avance avasallador del franquismo, Benet nos entrega este espacio de lucha y memoria.
realidad. La creación de este espacio imaginario, la huida a una sierra inexistente en los
manuales de geografía española es la única línea de fuga viable para los horres del
franquismo, y en esta huida se da el paso de vida: “El gran error, el único error, sería
creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, evadirse en lo imaginario o en el
arte. Al contrario, huir es producir lo real, crear vida.” (Deleuze, 1980 [62])
por las fuerzas franquistas, se hace carne en sus habitantes, el espacio les transmite su
ellos porque aunque se dé una idealización de la vida más allá de los límites
1487
el fondo de tu alma se escucha un leve e inquietante zumbido —hecho de la
misma naturaleza que el silencio—; y es que está pidiendo una justificación, se ha
conformado con lo que ahora es y sólo exige que le expliques ahora por qué es eso
así. Y entonces me dije: “Vuelve allí, Marré; vuelve allí por lo que más quieras,
vuelve de una vez. (124)
líneas, toda una cartografía (Deleuze, 1980 [49]). De este modo, en la “huida” de Benet
Solo hay una manera de descubrir mundos: a través de una larga fuga quebrada.
La literatura angloamericana no cesa de presentar esas rupturas, esos personajes
que crean su línea de fuga, que crean gracias a la línea de fuga. (…) En ellos todo
es huida, devenir, paso, salto, demonio, relación con el exterior. Crean una nueva
Tierra, pero es muy posible que el movimiento de la tierra sea la
desterritorialización misma. (1980 [49])
de vivir, sino también de curarse. Ella se plantea si es que el Dr. Sebastián puede ser
acaso quien le proporcione la cura que ella busca, pero es en realidad la posibilidad de
se oye ni se ve nada a través de ellas, salvo una noche que ha perdido su historia, sus
colores y sus cantos. La literatura es una salud.” (Deleuze, 1996 [11]). Y este discurso es
1488
en realidad la posibilidad de un devenir, que si bien es reactivo, es el devenir último, el
devenir imperceptible:
¿Quién puede creer, por consiguiente, que vine aquí en busca de una curación?
¿No será más bien el abandono a las fuerzas de la enfermedad, contra las que en
vano y durante tanto tiempo ha luchado todo el cuerpo unido, hasta que ha
llegado al término de su aliento? (125-126)
posibilidad de un final. Más allá del devenir reactivo al que todos los habitantes están
imperceptible.
maquínico. De esta manera, estos rastros de voces de otros autores y otros textos
permiten la creación de un libro, de una obra que no es la imagen, el mero reflejo del
mundo sino que, en su condición maquínica, está conectado al mundo. Así podemos
afirmar que en esta obra maestra, Benet logra superar a la literatura de la época, en
1489
BIBLIOGRAFÍA
Benet, Juan. Volverás a Región. 2da ed. Barcelona. Random House Mondadori, 2010.
Deleuze, Gilles (1996). “Prologo” y “La literatura y la vida”. Crítica y clínica. Barcelona:
Anagrama.
– – –. “Activo y reactivo”. Nietzsche y la filosofía. 5ta ed. Barcelona. Anagrama, 1998.
Deleuze, Gilles y Claire Parnet. “De la superioridad de la literatura angloamericana”. Diálogos.
Madrid: Editora Nacional, 1980.
Eliot, Thomas Stearns. “Tradition and the individual talent”. The sacred wood. New York.
Alfred A. Knopf, 1921. Bartleby.com, 1996.
Frazer, Sir James George. La rama dorada. Magia y religión. 2da ed. Madrid: Fondo de Cultura
Económica, 1981.
Muñoz Barquero, Elizabeth. “Eterno retorno e historia: El caso de Nietzsche”. Revista Filosofía.
Universidad de Costa Rica. XXXIII (80). 1995: 31-3
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Raggio, Marcela. “La configuración alegórica del espacio en William Faulkner: Absalom,
Absalom!, Go down, Moses y The sound and the fury”. Revista de Literaturas Modernas. Los
espacios de la literatura 34. 2004: 121-135
Tomasini Bassols, Alejandro. “La comprensión de prácticas humanas: el caso de la magia”.
Lenguaje y anti-metafísica. México: Plaza y Valdés, 2005.
1490
La imagen del escritor en Azul de Rubén Darío
UNMDP
Los cuentos seleccionados para el análisis serán “En Chile” y “El pájaro azul”,
divide en dos secciones, en la segunda de ellas se incluye “En Chile”. En este texto, se
manifestación artística, la pintura, una operación muy propia del modernismo. También
1491
más influyó en Azul, es impersonal, busca retratar lo que se manifiesta en un cuadro, a
que remiten a un proceso creativo en curso. Se construye al poeta como alguien errante,
movimiento671.
Pero a Ricardo no le interesa retratar la realidad. Así, leemos: “buscó los labios
de donde brotaba aquella risa… la madre mostraba al niño la paloma… era… como una
María llena de gracia…” (Darío 2011: 82). Observamos aquí una comparación que
por la mirada del artista. Entonces, esos cuadros que salió a buscar se presentan, al
Por otra parte, al escritor se lo construye alejado de la zona urbana. La urbe está
670
Dice M. Scarano respecto de dos crónicas de Sarmiento publicadas en Chile, que “para [el público
lector] la flânerie es un concepto y un esquema narrativo muy aludidos en la prensa chilena” (Scarano
2012: 237)
671
Graciela Montaldo, en La sensibilidad amenazada reflexiona sobre la búsqueda expresiva de los
modernistas: “la autonomía de la esfera estética se convertía en un proyecto consciente y el artista podía
trabajar en la búsqueda de la expresión de sus experiencias” (Montaldo 1994: 27).
1492
como “agitaciones”, “chocar de los caballos”, “tropel de los comerciantes”. Advertimos
una ciudad ruidosa, activa y comercial. El poeta se aleja para buscar la materia de su
arte lejos del ruido, la agitación y el comercio. Podemos relacionar esa actitud de
Por otra parte, al describir el paisaje, el narrador alude al cielo del siguiente
modo: “del cual, -él lo sabía perfectamente- los que hacen los salmos y los himnos
pueden disponer como les venga en antojo” (Darío 2011: 79). El verbo “sabía” lo
presenta como alguien consciente de la actividad que realiza. Ese saber demuestra la
a los parnasianos, quienes requieren de una técnica para mostrar su estilo, que exigía un
saber previo.
Posteriormente, leemos: “La cabeza del poeta lírico era una orgía de colores y
sonidos… todo como en ritmos locos y revueltos. Y los colores agrupados, estaban…
como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor” (Darío 2011: 83)
En el cuento “El pájaro azul”, lo primero que leemos sobre el poeta son algunas
notas que anuncian a un bohemio e insinúan su alienación: “ninguno más querido que
aquel pobre Garcín, triste casi siempre, buen bebedor de ajenjo, soñador que nunca se
emborrachaba… El pájaro azul era el pobre Garcín” (Darío 2011: 63) El escritor se
1493
alimentada por las sensaciones y las percepciones672, que alentaba sus creaciones
poéticas.
Por otra parte, Garcín manifiesta poseer un pájaro azul en la cabeza y esa
manifestación lleva a sus amigos a denominarlo con ese apodo. El cuento concluye con
la siguiente exclamación reflexiva del sujeto emisor (también artista ligado al personaje
2011: 66) Ese pájaro azul es metáfora de la actividad del artista. El sujeto de la
neurosis a la estupidez” (Darío 2011: 64). Ese principio se vincula con la sensibilidad de
habilita la locura.
hacía bien a sus pulmones… de sus excursiones solía traer ramos de violetas y gruesos
cuadernos de madrigales… los versos eran para nosotros.” (Darío 2011: 63) Aquí,
encontramos un campo semántico relacionado con los lugares al aire libre donde se
Por otro lado, Garcín escribía, como los parnasianos, para un público selecto.
Encontramos un campo semántico que hace referencia a esta suerte de elite: “los versos
eran para nosotros”, “todos teníamos una alabanza para Garcín”, “camaradas”, “amigos
672
Sobre esta sensibilidad, dice Susana Zanetti: “El refinamiento de la sensibilidad a través de la
sensación y la percepción… alimentaba el sueño y el ensueño, creaba nuevos espacios para la
imaginación” (Zanetti 2010: 532 )
1494
míos”. El sujeto emisor, en este caso, al usar la primera persona plural inclusiva, se
incorpora dentro del grupo de pertenencia del poeta. Esto indica que forman una suerte
Pero no sólo se aleja de París para inspirarse, sino que se encuentra apartado de
burguesa. En su discurso, se contrasta claramente esa esfera con la esfera estética donde
concibiéndola como una actividad menor. También, el hijo está caracterizado como un
las cuales deja de escribir: “Niní ha muerto”, “los editores no se dignan siquiera leer mis
versos”, “vosotros muy pronto tendréis que dispersaros”, el cual infiere que se presenta,
ella.
673
Picón Garfield y Schulman en Las entrañas del vacío afirman: “en un ambiente sociopolítico cuyo
énfasis es el desarrollo del sector económico de la sociedad… el artista siente un desplazamiento…
deparándole el papel de un marginado inútil.” (Picón Garfield y Schullman 1984: 51 y 52)
1495
Asimismo, “la sonrisa triste” con que se lo caracteriza nos recuerda “la sonrisa
amarga” que singulariza al poeta de “El rey burgués”. El contraste entre los adjetivos
“amarga” y “triste” que modifican a “sonrisa” nos hace pensar en el carácter crítico de
Al final del texto, mientras los compañeros piensan que se decide a insertarse en
elige concluir con su vida antes que claudicar e insertarse en la sociedad. Dejar “abierta
significativo contrastar la elección de Garcín con la del poeta de “El rey burgués” quien
se acerca a la corte y brinda sus servicios al rey, estableciendo una relación mercantil, a
cambio de su sustento.
los artistas modernos. En “En Chile” vislumbramos un poeta modernista que escribe
cuadros, es decir, una poesía impersonal, como los parnasianos. Ricardo se presenta con
un estilo personal, el cual exigía un saber previo que se pone de manifiesto en el texto.
Posee la habilidad típica de los parnasianos de incluir en su arte todas las artes. A su
pensar en el goce de los sentidos defendido por estos escritores. Además, como los
parnasianos, integraba una suerte de cofradía de poetas quienes eran los destinatarios de
sus composiciones, en tanto que, por otro lado, se evidencia una crítica hacia la
sociedad burguesa que deja de lado la actividad del artista moderno, lo cual provoca su
auto-marginación.
1496
Bibliografía
1497
Lo fantástico entre la prensa y el libro: ensayos y rescrituras de la antología de
(IdIHCS-UNLP-Conicet)
“Come en casa Borges. Buscamos en números viejos de Crítica (al hacerlo, advierto en
nueva antología fantástica (Bioy Casares, 2001: 92). El autor hace referencia por un
fantástica, que se publicaría en 1965. Y, por otro, a la vigencia que tenían aún los
cuentos que Dabove había publicado veinte años antes en la Revista Multicolor de los
distribuyó entre agosto de 1933 y octubre de 1934 bajo la dirección de Jorge Luis
de releer Crítica, la Revista Multicolor de los Sábados fue en los años treinta un primer
1498
soportes diferentes, primero en la Revista Multicolor, a mediados de los años treinta, y
Esta antología se publicó en dos ediciones bastante diferentes entre sí. La primera
de 1940, ofrecía a los lectores una gran cantidad de traducciones y algunos relatos de
Bioy Casares. Fue editada por Sudamericana como parte de la colección Laberinto, en
vincular la preminencia de textos traducidos en esta antología con una política editorial
de Sudamericana, dado que, de acuerdo con José Luis de Diego, por esos años en
nuestro país “se exportaba más del cuarenta por ciento de la producción, lo que obligaba
traducida” (2006:112). O bien podemos pensar, junto con Annick Louis, que la
Por su parte, María Teresa Gramuglio observó que la red de textos y de hechos
literarios que Borges y Bioy Casares configuraron en torno al policial y al fantástico les
1499
habría permitido disputar un espacio a las poéticas ya existentes a la vez que “crear las
sus orígenes en la Revista Multicolor de los Sábados, donde no sólo se tradujeron, sino
Holloway Horn, “Donde está marcada la cruz”, de Eugene O’ Neill, “Donde su fuego
(que en el suplemento de Crítica se titula “El teólogo”), “Historia de dos que soñaron”,
de Gustavo Weil (en la Revista Multicolor: “Dos que soñaron”), “El caso del difunto
en 1965, en la misma casa editora. Quince años después de la primera edición, el nuevo
volumen antológico excluía algunos textos (como “La noche incompleta, de Manuel
Peyrou, “Las islas nuevas” de María Luisa Bombal) e incorporaba muchos otros, entre
los cuales se destacaron aquellos escritos por una importante nómina de autores
vinculados con el grupo Sur (José Bianco, Julio Cortázar, Silvina Ocampo, Juan
Rodolfo Wilcock), de lo cual podríamos hipotetizar junto con Annick Louis (2001), que
el primer volumen habría hecho escuela en nuestro país. Las numerosas reediciones de
la antología se han realizado generalmente sobre la base de esta segunda edición, por lo
cual la primera sería menos conocida (Balderston, 2004). Esta edición de 1965 se
1500
cien ejemplares, ordenaba los textos de acuerdo con la sucesión alfabética de los
nombres de sus autores y se orienta hacia una tradición diferente: si la antología de 1940
que se agregan en esta nueva edición, “La sentencia”, también publicado en Cuentos
breves y extraordinarios (Borges y Bioy Casares, 1955), se basa uno de los “Relatos
(1940) toma del suplemento de Crítica un cuento escrito por un autor argentino,
promocionados por Borges en otros ámbitos, como May Sinclair y H. G. Wells, y una
pieza de teatro compuesta por un acto único de Eugene O’ Neill. En la segunda edición
(1965) se vuelve a mirar la Revista Multicolor para incluir uno de los relatos chinos que
mucho tiempo antes el suplemento había ofrecido a sus lectores. Los ocho textos que
está muerto, si está soñando o está despierto, si lo que está viviendo forma parte de su
mencionan los nombres de los traductores excepto en la pieza teatral “Donde está
marcada la cruz”, de O’Neill, traducción que se asigna a Borges y Ulyses Petit de Murat
1501
pulida. En cambio, los cuentos publicados en el suplemento tienen una sintaxis más
“El caso del difunto Míster Elvesham” “El caso del difunto Míster Elvesham”
en la Revista Multicolor (1934:2, en Antología de la Literatura Fantástica
subrayado nuestro) (1940: 263, subrayado nuestro)
Mi tío, George Eden, me adoptó como Mi tío, George Eden, me adoptó. Era un
único hijo. Era un hombre soltero, cuya hombre soltero, autodidacta, y había
cultura se la debía a sí mismo y gozaba logrado cierto renombre como periodista.
de cierta popularidad. Costeó Costeó generosamente mis estudios y me
generosamente mis estudios y siempre infundió la voluntad de progresar en el
alentó mi ambición de abrirme camino mundo. Cuando murió, hace cuatro años,
en el mundo. Cuando falleció, hace ya me dejó toda su fortuna, que ascendía a
cuatro años, me hizo heredero de toda unas quinientas libras, después de pagados
su fortuna que quedó reducida a los impuestos.
quinientas libras después de pagados los
impuestos.
De este modo, en la Revista Multicolor los textos traducidos se presentan con una
mayor cantidad de detalles y con una terminología más compleja, mientras que en la
1502
– Tres años hasta que nos – ¡Todavía tres años antes de casarnos!.
comprometamos, no más. Ya podríamos ¡Estaremos muertos!
morir. Cumplí veinte años en agosto. Lo abrazó para confortarlo. Él la abrazó
(Dijo él, ofendido). más fuerte y después corrió a la estación,
– Y yo tendré diecisiete en diciembre. mientras ella volvía luchando con sus
– Y ahora es junio, realmente, ya somos lágrimas.
viejos.
Ella lo abrazó para darle seguridad. A
través del campo oyeron el reloj de la
aldea dar las siete. En la casa sonó un
gong, él la estrechó más fuerte. Duró
esos cinco minutos y otros cinco más,
luego se apuró él hasta su tren en la
estación, mientras ella volvía despacio
luchando con sus lágrimas.
Esta reducción llega, en los casos extremos, a la reescritura completa del texto, como
ocurre en “La sentencia”, un texto en el que se resume uno de los “Relatos chinos” del
literatura fantástica se ofrece al público lector una traducción fiel sino una versión.
Esto sucede incluso en el caso de textos que fueron originalmente escritos en español,
como “El brujo postergado”, de Don Juan Manuel. En ocasiones, como en “Ser polvo”,
mortem que reunió ese y otros cuentos del escritor (1961), en el que tan sólo presenta
1503
“Ser polvo” en Revista “Ser polvo” en la “Ser polvo” en La muerte
Multicolor de los Sábados Antología de la Literatura y su traje (1961: 11,
(1933: 4, subrayado Fantástica (1940: 92, subrayado nuestro)
nuestro) subrayado nuestro)
Como el suelo en que caí, a Como el suelo en que caí, a Como el suelo en que caí, a
un lado del camino, era un lado del camino, era un lado del camino, era
duro, y podía permanecer duro, y podía permanecer firme, y podía permanecer
mucho tiempo allí, y poco mucho tiempo allí, y poco mucho tiempo allí, y poco
me podía mover, me me podía mover, me me podía mover, me
dediqué a cavar dediqué a cavar dediqué a cavar
pacientemente con mi pacientemente con mi pacientemente con mi
cortaplumas la tierra cortaplumas la tierra cortaplumas la tierra
alrededor de mi cuerpo. La alrededor de mi cuerpo. La alrededor de mi cuerpo. La
tarea resultó más bien fácil tarea resultó más bien fácil tarea resultó más bien fácil
porque el suelo era porque, bajo la superficie porque el suelo era
esponjoso. Poco a poco me dura, la tierra era esponjoso. Poco a poco me
fui enterrando en una esponjosa. Poco a poco me fui enterrando en una
especie de fosa que resultó fui enterrando en una especie de fosa que resultó
un lecho algo más tolerable especie de fosa que resultó un lecho algo más tolerable
que la superficie dura. Me un lecho tolerable y casi que la superficie dura. Me
dediqué a tragar con abrigado por la caliente dediqué a tragar con
entusiasmo y regularidad humedad. La tarde huía. Mi entusiasmo y regularidad
ejemplares, píldora tras esperanza y mi caballo ejemplares, píldora tras
píldora de opio y eso debe desaparecieron en el píldora de opio y eso debe
haber determinado el horizonte. Vino la noche haber determinado el
“sueño” que precedió a mi oscura y cerrada. Yo la “sueño” que precedió a mi
“muerte”. esperaba así, horrorosa y “muerte
pegajosa de negrura, con
esperanza de mundos, de
luna y estrellas. En esas
primeras noches negras
pudo el espanto contra mí.
1504
¡Leguas de espanto,
desesperación, recuerdos!
No, no, ¡Idos, recuerdos!.
No he de llorar por mi ni
por… Una fina y
persistente llovizna lloró
por mí. Al amanecer del
otro día tenía bien pegado
mi cuerpo a la tierra. Me
dediqué a tragar con
entusiasmo y regularidad
“ejemplares”, píldora tras
píldora de opio y eso debe
haber determinado el
“sueño” que precedió a mi
“muerte”.
De este modo, los antólogos modifican a su gusto los textos haciendo un trabajo de
reescritura. En este sentido, quizás sea válido recordar el diálogo de Borges y Bioy
Casares en torno a la traducción italiana de esta antología, en el que Borges dice: “Me
Procedieron con seriedad a costa del lector, desde luego’. […] ‘No debieron elegir un
libro de autores que se distinguen por sus transcripciones y citas infieles […]”. (Bioy
1505
medio los nombres propios de personajes o de autores se tradujeron al español. La
antología, en cambio, se orienta hacia un público más amplio, lo que podría vincularse
con los intereses de la editorial, orientados a la venta y distribución del libro en otros
formas verbales y los localismos que en el suplemento acercaban las traducciones a sus
lectores argentinos fueron reemplazados por una terminología que se pretendía más
neutra:
Por otra parte, en el suplemento los textos entraron en contacto con un mayor contenido
paratextual. En varios casos, los relatos aparecieron acompañados por pequeñas notas
que presentaban a los autores, o insertaban a los textos en una tradición, como es el caso
de los relatos chinos, acompañados por la siguiente nota en la que, entre otras cosas, se
explica: “La idiosincrasia del pueblo chino es la única en su género y no tiene nada de
chino no existen fronteras entre el mundo real y el del más allá” (1933: 8). En otros
casos, dos relatos aparecerán juntos, como “El teólogo” y “Dos que soñaron”, que están
uno debajo del otro en la misma página, acompañado el primero de una pequeña nota en
la que se recomienda leerlo en relación con otro cuento que aparece en el mismo
número de la Revista multicolor :y que tiene la misma temática: “Lo anterior (que el
curioso lector puede comparar con el cuento ‘El hallazgo de lo absoluto’, de May
durante veintisiete años estuvo en un comercio lúcido y familiar con el otro mundo”
(1934:2).
mezcla fantástico, horror, misterio, que, como observa Annick Louis, no responden a
(Louis, 2001). Asimismo hay que recordar que en la Revista Multicolor, la literatura
convivió con un importante contenido visual: todos los textos publicados en ella
relato (cuentos fantásticos y policiales) que representaría una de las zonas literariamente
1507
más renovadoras promovida luego por un sector del grupo Sur y consagrada en soporte
libro. Su publicación en la prensa orientó a estos relatos hacia un público argentino, con
un capital simbólico lo suficientemente elevado como para poder leerlos junto con otros
Bibliografía
Fuentes:
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fantástica. Buenos Aires, Sudamericana: Colección Laberinto.
Borges, Jorge Luis, Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares (1965) Antología de la literatura
fantástica. Buenos Aires, Sudamericana: Colección Piragua.
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de diciembre, página 4.
Dabove, Santiago (1961) La muerte y su traje. Buenos Aires, Calicanto.
Horn, Holloway (1934) “Los ganadores de mañana”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados,
número 49, 14 de julio, página 5.
O’ Neill, Eugenio (1934) “Donde está marcada la cruz”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número 48, 7 de julio, página 4.
S/F (1933) “El brujo postergado”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 4, 2 de
septiembre, página 8.
S/F (1934) “Dos que soñaron”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 46, 26 de
junio, página 2.
S/F (1934) “El teólogo”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 46, 26 de junio,
página 2.
S/F (1933) “Relatos chinos”. Crítica Revista Multicolor de los Sábados, número 10, 14 de
octubre, página 8.
Sinclair, May (1934) “Donde su fuego nunca se apaga”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número 23, 13 de enero, página 2.
Wells, H. G (1934) “El caso del difunto Míster Elvesham”. Crítica Revista Multicolor de los
Sábados, número28, página 2.
Bibliografía citada
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Sylvia Saítta (dir.) Historia Crítica de la Literatura Argentina: El oficio se afirma. Buenos
Aires, Emecé, tomo 9.
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de Diego, José Luis (2006) “1938-1955. La ‘época de oro’ de la industria editorial”. Editores y
políticas editoriales en Argentina, 1880-2000. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica.
Gramuglio, María Teresa (2013) “Bioy, Borges y Sur. Diálogos y duelos”. Nacionalismo y
cosmopolitismo en la literatura argentina. Rosario, Editorial municipal de Rosario.
Louis, Annick (2001) “Definiendo un género la Antología de la literatura fantástica de Silvina
Ocampo, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges”. Nueva Revista de Filología Hispánica,
Centro de Estudios Lingüísticos y literarios, volumen XLIX, número 2, julio-diciembre.
1508
Literatura para la preservación de la memoria en Campo Grande, Misiones
través del tiempo. Preservar la memoria y mantenerla viva es uno de los objetivos que
pueblo de la provincia de Misiones, para rescatar del olvido las historias de los abuelos
manera activa por la Municipalidad de Campo Grande que declaró a este concurso de
1509
produce en el marco del rescate de los relatos de vida de los abuelos y primeros
Mundo escrito", que propone la creación de una base de datos y un repositorio virtual,
desarrolla otra investigación en Jardín América por parte de otra miembro del equipo,
Esta ponencia pretende reflejar los primeros avances de una investigación en curso,
Memoria y relatos
de los abuelos que eran inmigrantes. Estos relatos, debían seguir unas pautas para su
1510
No sería conveniente pensar estas producciones específicamente como literatura, sino
más bien como relatos histórico-literarios, en los que se narra la llegada a la Argentina,
y los detalles de cómo fue la instalación en la zona. Estos relatos serían comprobados
por personas que conocían la historia del pueblo y la historia de sus habitantes más
antiguos y renombrados.
actualizar impresiones o informaciones pasadas…” (Le Goff: 1991; 131). Con esta
referencia, se puede decir que los diferentes abuelos de los alumnos ponían en juego esa
de la historia de los abuelos de los participantes que les permitía tener esa posición de
jurado evaluador.
individual, lograda en base a los relatos de familias, las narraciones de los hechos que le
conocimientos presentes en la sociedad, en este caso, representada por otros abuelos que
por diferentes vínculos, o desde fuentes variadas, poseen el conocimiento del relato que
La memoria individual se articula con “la vida como relato, es decir la vida pensada
cierto, pero también gestionada, jugada, ganada o perdida – la vida política en el sentido
1511
más amplio del término-.” (Augé: 1999; 176). Esto nos permite un acercamiento al
necesarias para pensar en esta producción textual de los niños. La vida de los abuelos,
es “la vida misma” (Op. Cit.) narrada por ellos, con sus altibajos, sorpresas, sus
aventuras en búsqueda de ese futuro que le prometieron a sus padres o a sus abuelos.
Todo eso se conjuga en las narraciones que tienden a dejar un legado para sus nietos y
para la comunidad de la que forman parte, a la vez que difundir un relato tan conocido
por sus familiares, pero muchas veces ignorado por la comunidad que los rodea.
“La característica común de los relatos que acompañan a las vidas individuales y
colectivas hasta el punto de identificarse con ellas, es que se conjugan en diversos
tiempos y juegan siempre con la memoria y el olvido.” (Ob. Cit., 178)
localidad de Campo Grande. Además, las narraciones de los alumnos podían ser
vida narrada. En este sentido, Le Goff dice que la fotografía “revuelve la memoria
alcanzada con antelación, permitiendo de ese modo conservar la memoria del tiempo y
la evolución cronológica.” (Le Goff: 1991; 172). En los relatos, la fotografía que
acompañaba al escrito servía como anclaje, como una puerta hacia el pasado para
Por su parte, Bourdieu, en su trabajo sobre los álbumes de familia, menciona que las
1512
conservado, ya que es un factor que prueba el pasado, es una confirmación de que en
realidad ha ocurrido el hecho retratado. (Cfr. Bourdieu citado por Le Goff: 1991; 172).
Las fotografías congelan el momento, lo eternizan, a la vez que distinguen ese momento
de los demás presentes en la vida de ese personaje. En el caso de las narraciones de los
momento que debía ser recordado. Cabe mencionar que los relatos se sitúan entre los
años ’30 y los ’60 aproximadamente, décadas entre las cuales arribaron estos hombres a
las tierras misioneras. Por ende, en esta época no era común la fotografía y sus costos
eran sumamente altos, por lo que los momentos retratados son escasos, pero sumamente
vislumbrar cómo era la vida de los primeros pobladores, sus diferentes actividades y los
La literatura se da la mano con la historia para recuperar estas narraciones que de otra
pero no saldría del círculo familiar. Esta forma de fijar el relato, es una forma de
1513
En este breve apartado se pretende dar una visión de cómo se intenta preservar la
memoria, y mediante qué iniciativas culturales se estaba llevando a cabo. Desde este
Teniendo esta definición propia, se pueden mencionar dos manifestaciones más que se
llevaron a cabo en los últimos años, y que remiten al rescate de la memoria. La primer
sobre diversas temáticas que abarcaban los sesenta años de historia del pueblo.
La segunda manifestación fue la llevada adelante este año en celebración de los 50 años
del Bachillerato Laboral Polivalente Nº11 “Martín Miguel de Güemes”, que también era
como a los organizadores ofreciéndoles premios tanto a los ganadores como a los
memoria colectiva se construye en base a los relatos individuales de personas que han
vivido la misma experiencia (Cfr. Halbwachs: 2004; 25-26). Sin embargo, podemos ver
1514
que en la localidad de Campo Grande, mediante diferentes manifestaciones culturales
individuales dentro de la memoria colectiva del pueblo, como en el caso del concurso
histórico-literario donde los relatos de vida de los inmigrantes pretenden ser incluidos
en la memoria colectiva.
De este modo podemos observar que la memoria del pueblo se sigue construyendo a
medida que avanzan los años y que desde políticas municipales se fomenta dicha
“historia oficial” del pueblo. En este caso en particular, recurrieron a los relatos de vida
Bibliografía
Augé, Marc: “La vida como relato” en La dinámica global/local. Cultura y comunicación:
nuevos desafíos. R. Bayardo – M. Lacarriu (Comps.). Buenos Aires: La crujía, 1999.
Halbwachs, Maurice: La memoria colectiva. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza,
2004.
Le Goff, Jacques: “Capítulo I - Memoria” en El orden de la memoria. El tiempo como
imaginario. Barcelona: Ediciones Paidós, 1991
1515
Entre el Sur y el Norte argentinos: Jorge Accame, de narrador y poeta
1516
En este trabajo se plantea que el discurso del novelista se pregunta por el lugar de
sobre Jujuy, como Accame, se dispone a concretar búsquedas dentro de los mecanismos
líneas estéticas, entre la tradición y la innovación, con novelas que destensan el género
por un lado, y por otro, que desafían, ante la poesía, sus procedimientos metafóricos y/o
referenciales.
produjeron de un modo más lento hasta los ’60, en los años ’70, y luego, en los ’80 y
configuran en los límites entre, el diario, lo auto / biográfico, el testimonio, los textos de
viaje, la crónica, los textos periodísticos; los textos amorosos con cadencia y rebrotes
las obras seleccionadas, y que el género novela, favorecido por su protagonismo dentro
674
No se puede hablar de una periodización taxativa, pero sí, de ciertas revelaciones que conformarán el
campo literario en el NOA, hacia los años 2000, con precursores que se manifiestan a partir de los años
’60.
1517
del sistema literario argentino, utiliza operativamente en su posibilidad de estilizar “ a
forma y lenguaje, los revalúa y los introduce en su propia construcción”,675 para hacer
emocional, asistida por un lenguaje cotidiano, informal, accesible al lector, pero que
persona, pero que no obedecen a una pulsión biográfica determinada y verídica, con
alusiones a datos de la realidad política y de la historia pero con una gran cuota de
La noción de novela en autores del Norte y/o radicados allí, a partir de los años
’70, dentro de una línea, inicia la conspiración contra el rigor de las formas; sugieren
675
Pampa O. Arán: La estilística de la novela en M Bajtín. Teoría y aplicación metodológica, Córdoba,
Narvaja Editor, 1998, p.23.
676
Sobre el tema he seguido a Beatriz Sarlo en, Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo.
Una discusión, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005, y Leonor Arfuch, en El espacio biográfico. Dilemas de la
subjetividad contemporánea, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2002.
1518
una escritura en puro devenir como el proyecto puesto en práctica en los ’80 por Foguet
extrema, escritores como Rogelio Ramos Signes en Los límites del aire de Heraldo
genérica en collage, atraviesa una escritura que si bien, cuenta experiencias, testimonios
elaboración de una escritura que no le interesa restituir los límites, sino, por el contrario,
por otros lados entablar la relación entre literatura y experiencias, que parecen ser una
sola cosa, en un tiempo donde los límites no tienen límites, y toda norma y /o ley se ve
perturbada.679
677
Hugo Foguet; Eduardo Perrone; Sara Rosemberg, de origen, tucumanos; Antonio Nella Castro, Liliana
Bellone en Salta; Héctor Tizón en Jujuy, por ejemplo.
678
Véase Sergio Chejfec, El punto vacilante, Buenos Aires, Norma, 2005.
679
Aportes de la memoria cultural en la cuestión de la subversión de los géneros y de las convenciones
suelen canalizarse por las vanguardias. Como antes, ahora se busca tentar con los límites. Nada es puro,
Whitman, Mallarme, Apollinare combatieron las fronteras del género
680
Accame escribió obras de teatro que fueron llevadas a escena, o que como Venecia (1998), le significó
reconocimiento nacional e internacional.
1519
narrativa”. En ese transitar por su obra, hay una intencionalidad, entre lúdica e
rememorando, aquellos actos de las vanguardias argentinas de los años ’20 y ‘30, y de
las que vendrán, en las que prosa y poesía, poesía y prosa, convivían en el camino hacia
innovadores por naturaleza, como Julio Cortázar, para quien la poesía era su “juego
secreto”, entrecruza sus caminos escriturarios para reivindicar el poema, hoy desplazado
del mercado. ¿Por qué esta cuestión de la prosa lírica en el discurso de Accame? ¿Por
qué ese ir y venir de lo lírico al relato, y del relato a la poesía y al diálogo? ¿Cuál es su
Parece pensar el escritor que un buen poema es como un buen relato, o un buen
681
Oliverio Girondo: Espantapájaros, (1932), iniciadora de una serie que responde a una nueva noción a
partir de ciertos principios como la instantaneidad y el fragmentarismo, vinculados a lo urbano, de linaje
vanguardista, se constituye en la subversión de tradiciones.
682
Segovia o de la poesía es la novela que a Accame, quizá por su misma construcción, le permite
elaborar una guión teatral al que organiza en dos planos: 1- el diálogo con Cízico, poeta y el mafiosos
Fernanado Segovia que anda en busca de su amor, Marina, que se marchó con Marcelo Atanassi; 2-
Cízico conversando con un doble ficcional del autor. De la conversación se van desprendiendo cuestiones
de la vida, de los padres, del amor y de la poesía. Así, de apoco, Segovia apaciguando su lado torpe y
violento, se va relacionando en tonos más amistosos hasta que se produce un clic afectivo: pequeña
cualidad de la poesía, tal vez.
El origen de Segovia está relacionado a una antología de poemas de Accame, agrupados en Cuatro poetas
(1999). Son poetas falsos a los que Accame les dedicará una novela. Dos de llas están publicadas, una
Concierto de jazz , y la otra, Segovia o de la poesía, una se completa con la otra y el puente es el poeta
Marcelo Atanassi. La primera confiesa un espacio narrativo con las cualidades del verso y la segunda,
ante la fuerte presencia del diálogo, se acerca al género dramático.
1520
novela y del teatro están cubiertos de una carga sémica, de una significación que se re-
siempre hay “aire de familia”, hay poesía en la novela y narrativa en la poesía, aún hay
dramas en verso, lo que demuestra que el texto narrativo cultiva en sí mismo a todos los
demuestra que ningún autor cultiva un solo género; algunos más que otros inquietan
lírica invalidan el mundo banal que rodea a Marcelo y Marina, éste se opaca al compás
de lo lírico, y se filtra ante ese caos de un presente de exilio de Marcelo, que le permite
interior, porque la intensidad hace a la poesía, dice María Teresa Andruetto, nos
permite diferenciarla de todos los otros modos de la palabra. En el poema, las palabras
– más que ninguna otra forma de lo oral o de lo escrito- dejan de ser funcionales a la
construcción de una historia, se olvidan de ser útiles, se ponen a hacer “otra cosa”,
como hacen “otra cosa” los gestos en el teatro o los sonidos de la música 684
683
“Toco tu boca, con un dedo toco el borde de tu boca, voy dibujándola como si saliera de mi mano,
como si por primera vez tu boca se entreabriera, y me basta cerrar los ojos para deshacerlo todo y
recomenzar, hago nacer cada vez la boca que deseo, la boca que mi mano elige y te dibuja en la cara, una
boca elegida entre todas.”
684
María teresa Andruetto, “Libertad Condicional”, en VV.AA., El verso libre, Buenos Aires, Ediciones
del Dock, 2010, pg. 25.
1521
En el andamiaje de los géneros y de las formas, Accame busca su propia forma;
también por los escritores de provincias, para dirimir, ante el principio de dinamismo y
en clave de novela, lirismo, verso y diálogo, considerando que los géneros son
del mercado, sediento de ficciones narradas y por ende, de una recepción que lo sustenta
olvidar que, con respecto a la producción de estos bienes culturales, el NOA, a nivel
poesía, ¿Quién gana la partida? Quizá, en el verso, esté nuestra particular identidad
cambiando desde hace unas décadas. El lector consume lo que circula en el país y lo
Al ser Accame un escritor de varios frentes, dramático, narrativo, lírico; leer estas
parodiando formatos, y de ese modo, corroborar que los géneros literarios se estilizan,
1522
posibilitan la sobrevivencia de la poesía a partir de la narrativa, a la vez que, exponen la
presencia del género novela como un espacio de expansión formal que permite hacer un
llamado de atención sobre la poesía, pero también, romper ciertos mitos, como que la
poesía sólo puede ser amorosa y la novela puede hablar de los efectos de lo social;
Quiero decir que aunque los negros están dentro de un teatro, es como si la luna
les iluminara directamente las almas y ellos iluminaran la luna. Podría estar
relacionado con la selva y las cacerías por las noches de África. No sé muy bien.
Pero sí sé que esto no es, como estás pensando, una novela, si es algo, es una
poesía, porque una poesía es lo único que lograría cantar nuestro amor
dignamente.685
En ambas novelas hay exilio, hay fracasos, hay violencia, traiciones, ambiciones,
moral y de ética. Hay experiencias viciadas, otras expectantes, otras traumáticas, y está
precisamente, busca salirse de ese paradigma, opera desde la escritura, para enlazar las
un cuento, y Segovia proclama los versos de Marcelo que para alguna crítica no son
poesía:
685
Jorge Accame, Concierto de jazz, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000, p. 17
1523
-Menos mal que hay gente que la tiene clara.686
Ironía por la que se filtra la cuestión de las reglas internas, que las hay, pero
pueden romperse, o estar forzadas. Las leyes, en la conformación de los géneros son
relatos rurales, pero el escritor puede tener las suyas en el camino simultáneo de la
construcción.
reglas. Hay libertad para combinar, eso es el arte; y en esa libertad está el goce y está el
y ubica su lugar.
Subyace en las novelas, la relación del escritor con la tradición poética del Norte,
su diálogo con las vanguardias; la insatisfacción por las formas y la digresión del
género; lo disímil en “géneros menores” como el mundo de los malhechores; los tópicos
porque el lenguaje poético persuade por la emoción, porque el tono y sentimiento que
Accame, revisa los géneros, busca un lugar para la poesía: reivindicarla, ante las glorias
686
Jorge Accame, Segovia o de la poesía, Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2001, p. 64.
1524
Sus novelas, movilizadoras de la subjetividad, apuntan hacia la noción heteróclita
…¿Sabés que pensé cuando preguntaste si había más vino? En que eras Segovia,
en que estábamos en la otra historia, aquella noche.
-Siempre lo otro. Muy perverso.
-Por lo perverso
-Por lo que no termina
-Por lo que no se explica
-Juan, inventaste todo, ¿no es cierto?
-Salud.687
Conclusión:
Jorge Accame, propone la suya, pues con estas novelas, en donde una es el
de una novela; así, su propuesta escrituraria, con la música de fondo, habilita un espacio
nuevo para que la poesía circule dentro de la narración, mediante el quiebre de cierta
fondo sobre la relación de la literatura con el mercado que se resuelve con una
687
Ibídem, p. 102
1525
disquisición: ¿crear arte o vender arte? ¿Poesía o novela? En todo caso, las dos en el
Bibliografía
1526
Formación personal: lo novelesco en la poesía de Fernanda Laguna
Silvio Mattoni
UNC/CONICET
perspectiva del mundo a partir de la mirada y del yo, más recientemente podría decirse
que ese intento de unidad, que podía asumir la forma de un ritmo, ya no tiene lugar. Ni
palabras que llamamos “mundo”. Por eso la poesía se ha vuelto problemática y la voz
dentro de los poemas? O bien, ¿qué carácter problemático se encarna en el que escribe
poemas y lo enfrenta a la novela del mundo? En principio, diría que el yo, que no es
más una premisa ni una personalidad, ni siquiera un tono, quiere formarse, quiere llegar
mundo, que debe convertirse en un momento especial, en algo que destelle dentro de la
deshacen, para que todos los puntos y unas cuantas frases se puedan mirar como una
constelación, un dibujo. No importa entonces el tipo de dibujo, sino que exista o más
real. Pero quizás haya que entender esta posibilidad de la aparición no tanto como
1527
revelación plena de un instante privilegiado, sino como un encuentro con alguien. Sólo
que ese alguien es más bien lo que hace, no una supuesta unidad, sino una serie de
algo que se pueda hacer por bastante tiempo. En este sentido, la formación personal,
bajo la frágil, traslúcida pantalla del pronombre “yo”, es una búsqueda dispersa de la
dedicación a una especie de arte. Sin embargo, como sabemos desde hace un siglo, la
vocación o bien postular la felicidad como una fantasía arcaizante. Citemos al autor que
posee la fuerza constitutiva para hacer que todos los elementos prosaicos y terrenales la
2010: 138-139). En ese intervalo, entre las aspiraciones subjetivas y la prosa del mundo,
toda novela fracasa, se pregunta para qué seguir adelante, mira hacia atrás con una
ironía cínica que demuele cualquier recuerdo. Y justamente allí se aloja un verso que
casi no pretende serlo, que sólo quiere ver lo que pasa, lo que le pasa a un cuerpo y a
unos órganos receptivos en cierto momento. Nada sugiere que pueda pasarse al estado
escribir y lo que se escribe es la pura afirmación del querer, su necesidad para alguien.
Dicha necesidad en todo caso es el grado mínimo de la novela, el pathos del héroe
problemático. Y en los mejores lapsos de la historia del género, habrá sido el tránsito
pasional de una heroína problemática, una chica que leyó mucho, que busca el amor,
1528
Sin embargo, la novela de formación no admite convertirse en la novela
personaje. De nuevo nos dice el joven Lukács: “El personaje central se vuelve
problemático, no por sus así llamadas ‘tendencias equivocadas’, sino porque quiere dar
el proceso por el cual se constituye un personaje que dice “yo” y que puede realizarse
más allá de que el arte al que se ha entregado no sea susceptible de ningún aprendizaje.
decirlo, salvo irónicamente, salvo por una ilusión de ruptura de toda forma. El valor del
dispersión de un mundo que se creyó existente y único. Así comienza, por ejemplo, un
poema de Laguna titulado “No anda mi equipo de música”: “Cada vez que empiezo con
un buen título/ el poema termina siendo malo./ Pero el tema no es que el poema sea
bueno o malo/ sino que tenga forma de poema./ Aunque me gustaría (en el fondo) que
fuera bueno” (Laguna 2012: 91). El valor se ha disuelto, al parecer, con la forma de la
poesía, con sus impiadosas reglas de calidad, pero su halo sigue nimbando las cosas que
otro le guste. De allí que en muchos poemas de Laguna el interlocutor, el que debiera
resultante dice así: se desea a alguien para poder escribir, se escribe para desear a
alguien. Las modificaciones del deseo son las modificaciones de la forma, literalmente.
1529
automáticas”, que dice: “Voy a escribir una novela realista. ¡Ya!/ ¡Sí, lo haré! Cueste lo
que cueste./ Porque mi estilo corre el riesgo de repetirse” (55). Y más adelante dice:
“Este es mi próximo paso/ escribir todo en tercera persona/ que es más compleja que la
primera…” (56).
que se quiere escribir no desfonda el texto, que crece sobre ese vacío, y en tal sentido es
construir castillos en el aire, no puede más que negar ese vacío en su fundamento, en su
que poner en el lugar de lo real, donde se decide la vida, su fantaseo más descabellado.
deseo de ponerlo por escrito, con lo cual se disgrega su posibilidad de ser uno. Como se
actividad se desenrolla la cinta imaginaria que nunca estuvo unida, sino que también lo
la promesa de lo inalcanzable, aunque ya como promesa sea al menos una imagen, que
despierta una sensación, que a su vez suscita el impulso de escribir algo, cualquier cosa,
un poema como mensaje lanzado hacia el futuro. ¿Quién podría leerlo? ¿Cuál es el
sería en realidad una instancia tan determinante. En el futuro estará otra forma del yo,
1530
estará la que ahora escribe bajo otro modo de sentir, estará incluso la repetición de
modismos, las limitaciones de un estilo, y a ella que se habrá de leer a sí misma puede
dirigirse todo mensaje de autoayuda. Así como la que escribe ahora necesita escribir
Desde ese diálogo improbable, ni siquiera virtual, entre dos momentos del yo en el
cuerpo que se modifica con el tiempo, se configura algo así como una comunidad,
mencionar: “Pero qué linda es la felicidad/ sólo me la imagino/ y puedo escribir una
(Laguna 2012: 108). Pero, ¿qué es una sensación posible? Tal vez sea también un
recuerdo, otra forma de existir en el pasado, incluso antes del sentido que las palabras le
hicieron creer a una conciencia. Y esta sería la definición de la rima en el poema, lo que
suena, lo sensible, antes de cualquier significado. Lo que suena como resonancia del
pasado. En el mismo poema, Laguna escribe esta suspensión técnica: “Mi abuela era
muy miedosa/ y yo heredé esa cualidad./ Me encantaría escribir con rima/ pero me da
miedo que se rían.// Mi abuela era muy miedosa/ y yo heredé esa cualidad./ Me brota
solo escribir con métrica/ y no lo quiero evitar” (108-109). Lo que surge solo, incluso a
triunfo por encima de la risa y la vergüenza siempre ajenas. No tenerle miedo a las
Laguna.
Después de todo, una formación personal es algo que nunca termina. Lo que se
llama todavía “arte” consistiría en no llegar a serlo, así como la obra no puede ser leída
por quien la realiza porque su sentido se esconde en el final. Sin embargo, la muerte no
1531
antes bien un momento en que parece que se encontrara la vocación, y nuestra heroína
problemática puede construir entonces las opciones más concretas y comunes, las que
pondrían en contacto, si todo fuese mejor de lo que es, la poesía con la prosa económica
del mundo. A tal punto llega ese contacto que el poema se convierte en una lista de
dudoso lirismo: “¿En qué me puedo especificar?/ Pintura,/ poesía,/ autoayuda,/ música,/
transmitir bastante felicidad/ a través de diferentes vías” (110). La meta parece bastante
forma la dudosa imagen de las actividades artísticas. Pero esa fe es apenas un capítulo
final, mucho depende del azar, tal como era accidental haber nacido en una generación o
con un deseo inseguro o una tendencia fóbica, en suma, lo problemático es por esencia
azaroso. Por ende, la suerte de haber sentido necesidades expresivas se invierte a cada
ilusorias. De modo que en el siguiente poema puede anotarse: “La mala suerte es
horrible pero/ no existe./ Es como Dios,/ o como querer ser poeta.// Es la imagen que
uno construye de algo/ que uno quiere y no puede tener.// Sos un pedazo de papel”
“vocación”, pero la verdadera meta de ese llamado, lo que se debe escribir, no consiste
en “ser poeta”, o sea algo que no existe, sino en la lucidez de advertir que lo único
existente es lo que se quiere. La formación sería pues llegar a vislumbrar aquello que se
desea, sin saberlo. Luego, sabiendo que todo es un pedazo de papel, una aparición
momentánea, una felicidad recobrada, aun así seguir queriendo escribir, para nada, para
1532
En este sentido, la parte final de la reunión de poemas de Fernanda Laguna, que
abarca doce años de escritura, se dedica a las cuestiones de la poesía: ¿qué implica
escribir en ese rango?; ¿qué leen otros?; ¿hay un interlocutor?; ¿soy o no soy lo que
escribo? Por ejemplo, bajo el título “Peleas”, las imágenes de un estado de ansiedad o
desesperación dan paso a las guerras que se escuchan, se rumorean; los ecologistas, los
causan repulsión./ Me gusta la poesía/ y nadie nace para poeta./ Ni siquiera los versos
nacen para ser poesía” (184). Es el último poema del libro, interrumpido por una hoja
que contiene un pequeño dibujo: un corazón kitsch, con cara, moñitos, pelo, cierra los
ojos de largas pestañas mientras es azotado por un vendaval. A sus espaldas sopla un
viento que podría arrastrarlo por el aire. Sus pies, dos líneas de tinta, parecieran poco
firmes para seguir adheridos al suelo, donde unos yuyos se inclinan fuertemente bajo la
misma tormenta implacable. El corazón es una chica que piensa. ¿En qué? Quizás en
que no sabe adónde la llevará la suerte. Quizás en abstraerse de las peleas del mundo. El
poema, después del dibujo, dice: “¿Qué hacés poema de mí?/ ¿Por dónde me llevás?/
Has hecho que los poetas se enemisten conmigo,/ me has tirado en un campo de batalla/
lleno de tanques” (186). Los poetas suspicaces le preguntan por sus posturas a un
lucidez encontrada sería tanto serlo como hacerlo, ser para escribir y escribir para ser.
De allí podría surgir también una explicación para el misterioso título del libro: Control
o no control. Podría pensarse que alude al costado involuntario de la escritura, que sobre
sentido que atraviesa el verso. Vale decir: se quiere escribir, se controla, hay cierta
1533
dónde vienen las palabras que completan partes, frases, versos. “Control o no control”
otra. Aquí y ahora, en el acto de empezar, se diría que el poema depende del control, de
la decisión de hacerlo, pero al instante siguiente puede aparecer la guerra, cosas que no
epifanía de una fe, en que se podía escribir, se podía pintar, en que se podía derramar
esa época se editó el poema “La ama de casa”, empezando con sus clamores en “a”
aquello que la reflexión recordará más tarde con su título todo en “o”, “control o no
suciedad que se deposita incesantemente sobre la casa. Pero no puede ser ama de esa
casa que la somete a una limpieza infinita. El trabajo rutinario de Sísifo al menos era un
ejercicio físico, frente al cual las tareas de limpieza se yerguen como una montaña sin
relieves, que vuelve a armarse después de cada paso de las manos cansadas. Las rimas
de alguna manera ayudan a que el poema siga, y que no decaiga el ritmo de actividad de
la ama de casa, como en una ronda infantil que se repitiera, se cantara mientras se
refriegan pisos, mesadas, vidrios, artefactos: “Ama morocha/ de tez castaña/ con cara
angulosa/ y manos de araña” (Laguna 2012: 32). Exhausta, ella pasa de la cocina a la
pieza, lustra la cama de madera blanca, laqueada, y de pronto algo suspira. Podría
sorprenderla, pero ya antes se dieron interesantes diálogos con la casa, que la desafiaba,
se le resistía o la embrujaba. La cama sin embargo no dice nada, sólo suspira, hasta que
el lustre de su respaldo empieza a emitir una luz. Todo indicaría que se trata de una
iluminación, una epifanía que baja hasta la banalidad del mueble, sobre todo porque lo
1534
invisible, o lo inexistente, o sea Dios, muestra sus ojos a través de la trama del
cubrecama. No obstante, sólo es humedad. Dios era una mancha de humedad: otro
desafío para la batalla de la limpieza. Sola en la casa, de noche, cuando no se ven las
“La luz de la luna entraba/ vestida de virgen./ Ella se posó/ del lado izquierdo/ de la
ama/ y acarició sus manos,/ cerró sus ojos/ y besó sus labios.// –¿Qué es esto que a mí
me pasa?/ ¿Quién es esta luz/ que entra por la ventana?” (34-35). Después, una sábana
de luna virginal cubre el cuerpo de la mujer cansada sobre la cama limpia. Y piensa que
Dios es lo viejo, polvo invisible pero tenaz, “el tiempo que todo lo ensucia”, “la muerte
de las estrellas”. La mugre sólo puede ser bajo esa luz lunar “el beso insistente de Dios/
que todo lo estropea/ para que la ama/ con sus deditos cuidadosos/ lo arregle”. Era pues
verdaderamente ama del mundo, sólo que lo había olvidado. De tanto trabajar en reparar
lo caduco, objetos rotos, llaves que se pierden, personas que mueren y comida que se
pudre, la ama olvidó que nada existiría sin ella, que sin su apasionada labor reiterativa
sólo habría polvo de estrellas muertas. El poema termina con una plegaria: “¡Frota
Reina de la creación/ cada día las calles,/ embellece el jardín/ y entierra a los muertos!”
basura pública, en cambio escribir es limpiar, refregar, darle algún nuevo brillo a las
palabras demasiado usuales. Y sobre todo, escribir es operar un milagro, gracias al ritmo
comunicarlo, y que sus palabras no se confundan con la economía del mundo, aunque
tampoco se olviden de ella. Sólo en ese momento fantástico o alucinatorio todos los
1535
Precisamente, contra el desdén de Lukács por lo sobrenatural en la épica
moderna, que no es otra cosa que la naturaleza mirada tan intensamente hasta que de
pronto le salen ojos y nos mira, habría que invertir sus críticas a la novela de
artista, que como la voluntad de querer ser poeta es algo vaciado de todo sentido, sino la
formación inacabable de una manera de vida, una continuidad festiva de la vida, entre el
Bibliografía
1536
Desfamiliarización y extrañamiento en relatos de Julio Cortázar
Graciela Mayet
ahí su fuerza conmovedora. En este sentido, interesa, a los efectos de este trabajo, la
referencia que hace sobre cómo se producen efectos ominosos en el cuento literario, al
dejar al lector en la incertidumbre acerca de algún personaje, aunque sin que esto se
literaria que considera mucho más rico que lo ominoso vivenciado pues es más
obtener efectos ominosos que están ausentes en la vida real, es decir, dice Freud, “la
Casi todos los cuentos que he escrito pertenecen al género llamado fantástico por
falta de mejor nombre y se oponen a ese falso realismo que consiste en creer que
todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el
optimismo filosófico y científico del siglo XVIII
688
Freud, Sigmund, “Lo ominoso” en Obrs completas, vol. 17 (1917-1919), Amorrortu edti., Bs.As.
1986, pág. 219
689
Freud, Sigmund, obra cit. pág. 250
1537
¿Qué se proponía Cortázar con esta incursión en lo fantástico? Hacer tambalear
las certezas sobre lo real y admitir que en el mundo conocido caben también los
intersticios por donde asoma la realidad profunda, esa realidad insólita y marginal que
fantástico. ¿Cómo hace Cortázar para dar dimensión fantástica a sus cuentos? Él lo dice
en “Del cuento breve y sus alrededores” de Último Round: al cuento realista del siglo
Descartado el módulo cuento para no dejarse ceñir por un patrón tan realista,
Cortázar vuelve, por la vía abierta por dadaístas y surrealistas, a estados anteriores
a la clausura del cuento decimonónico”.690
apoyo convencionales sobre “lo otro”, lo que no se sabe, buscando lo no familiar en los
carta a Mercedes Arias de 1940, dice nuestro escritor: “Tendrá razón la psicología del
inconsciente y estaremos guiados por fuerzas que escapan a nuestro control lúcido”.692
ominoso desconocido. Dos hermanos solterones habitan una antigua casa familiar
poblada con recuerdos de antepasados. Era tan amplia como silenciosa. Lo siniestro
comenzó a manifestarse con ruidos detrás de una gran puerta que separaba las
habitaciones que usaban los dos hermanos de las dependencias de la casa clausuradas a
lo que llamaban “el otro lado de la casa”. Esto recuerda a Rayuela donde se habla de un
lado “de acá” y un lado “de allá”. La primera reacción del protagonista en cerrar con
690
Yurkievich, Saúl, Julio Cortázar: mundos y modos, Barcelona, Minotauro, 1997, pág. 18
691
Cortázar, Julio, Último Round, Turín, siglo XXI, 1969, pág. 110
692
Cortázar, Julio, Cartas 1937-1963, Buenos Aires, Alfaguara, 2000, pág. 85
1538
llave la puerta. Así lo dice a su hermana: “Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han
tomado la parte del fondo.” (109) Esta decisión significará una serie de pérdidas de
de la casa lo cual llevará a los hermanos a abandonarla en una elección irreversible. Sin
En “Carta a una señorita en París”, las correas de las vallijas que hace y deshace
para ir a ninguna parte son la amenaza que lo perturba, “elementos de un látigo que me
poco después con la aparición del vómito incesante de conejitos. Aquí la perturbación
provocada por los incesantes viajes y mudanzas le acarrean al personaje una incómoda y
original situación. A veces lo ominoso puede venir de las miradas hostiles y actitudes
También, el propio interior de los personajes puede albergar lo siniestro como ocurre en
“Cefalea”. En este cuento, el vértigo, los rumores que llegan de afuera, la insolación y el
dolor de cabeza agobian a los habitantes de una casa a la que creen un refugio seguro de
cabeza, algo viviente se mueve en círculos. La casa se torna la propia cabeza y cada
ventana es una oreja donde aúllan esas mancuspias. Los bombones de Delia en “Circe”
tienen la apariencia de seres vivos y a Mario uno de ellos le parece una laucha viva. Es
cucaracha.
adolescente, quiere huir del acoso de un adulto, escena que capta la cámara de un
1539
fotógrafo aficionado, por casualidad, en uno de sus paseos, demostrando así que en lo
cotidiano se esconde la amenaza de lo ominoso. Sin embargo, este fotógrafo puede ser
deambular solitario. Lo más horrible del episodio se mostró al revelar las fotografías
tomadas ese día, acción que va paralela al trabajo de traducción que hace el fotógrafo.
“Contax”. El relato se dobla, pues, porque la cámara “Contax” completa “el agujero que
orienta la creación literaria. Esta visión distanciada no hace más que señalar que la
realidad no es lo que parece pues los sentidos engañan y nuestra mente sólo nos da una
visión incompleta del mundo, una visión distanciada que sí tienen los niños, los
Cortázar dice que sus cuentos son “una apertura sobre el extrañamiento”. La
escritura del cuento cortazariano se nutre de los sueños, los actos fallidos, las obsesiones
las vivencias diarias que Cortázar produce obras en las que el lector participa aportando
sus significaciones mirando desde los intersticios donde yace la realidad profunda. Esta
1540
consuetudinarios . En este sentido, cabe mencionar a Víctor Sklovski693 cuando afirma
que la percepción automatizada ve sólo superficialmente los objetos los cuales son
reconocidos por algunos rasgos. De ahí que la finalidad del arte es dificultar la visión
del objeto y evitar el superficial reconocimiento. A lograr este efecto, Cortázar parte de
cosas cotidianas las que, imprevistamente, pueden tornarse peligrosas, tal como le
ocurre al personaje de “No se culpe a nadie” al que su propia mano se vuelve extraña y
fuera de toda explicación como en “La puerta condenada”, puerta clausurada de una
habitación de hotel desde donde se oye llorar a un niño. A tal punto es extraño el llanto
que el narrador lo designa como “eso” que llora a través de la puerta y que –según
parece- oye sólo él. El nerviosismo del personaje se proyecta a todo el edificio y a sus
moradores dormidos. El personaje llega a creer que todo eso es una farsa montada por
una mujer sin hijos. Aunque está vacía la habitación de al lado, el llanto del niño volvió
a oírse.
Las obsesiones de algunos personajes como las del arqueólogo Somoza de “El
escondido en un objeto que puede despertar conductas terribles por efecto de algún
poder extraño, amenazador. Somoza cada vez se sentía más identificado con el mundo
realizar réplicas de la estatua cada vez más perfectas y así, se pone en contacto con lo
que el personaje llama “lo otro” llegando a vivir la vida de eso “otro” miles de años
693
Sklovski, Víctor, “El arte como artificio” en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, México,
Siglo XXI, 1987, pág. 59
1541
atrás, en los orígenes del ídolo de arcilla. Algo ancestral contaminó la vida de Somoza
para llevarlo a querer matar de un hachazo a su amigo Morand. Éste también sintió el
llamado de “lo otro” y esperó a Thérèse con el hacha la que, en la lucha, se había
clavado Somoza.
¿Puede haber algo más siniestro que una historia de vampiros? “El hijo del
vientre de su hijo vampiro. Él la fue devorando por dentro a lo largo de los meses de
El propio cuerpo puede estar habitado por lo siniestro. Plack estaba orgulloso de
sus manos pero un día crecieron desmesuradamente y andaban por el suelo, ante el
amigos y se alivió: todo había sido un sueño, una pesdilla. “Entonces sus ojos vieron los
muñones”.
Lo ominoso puede venir desde un llamado telefónico de alguien que pide perdón
un día, las pesdillas del personaje que anticipaban lo macabro, se hicieron realidad y el
criminal.
1542
En algunos cuentos, lo ominoso está oculto dentro del mismo personaje –que lo
ignora- como en “Bruja”. Paula se da cuenta un día de que tiene poder como para hacer
realidad cuanto desea. Tuvo cuanto deseó, hasta un hombre a su gusto que se dedicara a
adorarla pero, cansada de tanta creación, murió de fatiga y, con su deceso, se rompió el
como la propia casa, se vuelva “como si” fuera la otra, la ajena, la extraña. O la ajena, a
la que el personaje entra sin esperar a que lo inviten a pasar, puede resultar como si
escritorio.
a través de los intesticios, como dice el mismo autor, orienta las elecciones temáticas y,
más aún, una concepción de la literatura que se basa en “el sentimiento de no estar del
todo” o de estar en otra parte el cual supone una visión infantil, humorística, cercana al
delirio propia de los poetas. Sólo ellos encuentran esa fisura vital que les permite ver el
lado de allá, la realidad profunda, tan cerca de nosotros que no tenemos más que dar la
Bibliografía
1543
La Figura del Pachuco a partir del laberinto de la Soledad en Octavio Paz
Universidad de Guadalajara
“Ser de un país,
sentirnos de su pueblo
y al mirar otra cara
saber que es un espejo
en cuya agua
se refleja la cara que buscamos,”
Hugo Gutiérrez Vega.
Para Paz, el término iba más allá de su complejidad, un término que no decía nada y lo
decía todo: “¡Extraña palabra, que no tiene significado preciso o que, más exactamente
esta cargada, como todas las creaciones populares, de una pluralidad de significados!”
(Paz,2004:16).
Y si bien es cierto que durante los años cuarenta, la ciudad de los Ángeles vivió una
situación de disturbios contra las bandas de pachucos mexicanos, jóvenes cuyo origen
policía. Chicos entre 13 y 20 años que estaban en la mirada publica, que usaban una
694
Octavio Paz (1914-1998) Premio Cervantes, 1981 y Premio Nobel de Literatura en 1990.
1544
vestimenta conocida como “Zoot suit”, considerada por la sociedad norteamericana de
Era una parte del mundo del jazz que retaba de manera visual las relaciones
sociales con su desafío del código segregacionista. La segregación requería que
las personas de color permanecieran invisibles y que no se oyeran en sitios
públicos, y el traje zoot con sus anchos hombros, cintura apretada, y pantalones
bombachos era una declaración pública ruidosa y atrevida…”695
norteamericano. Por ello formaba grupos de pandillas y con ello solo lograba aislarse y
trataba de jóvenes con una cultura híbrida, sus expresiones y actitudes de rebeldía,
como bien señala Paz,696 le irritaba a la sociedad y producía escándalo, de ahí, que estos
Centrándonos en la figura del Pachuco, he tomado como objeto de estudio las primeras
secuencias del film Zoot Suits dirigida por el por el dramaturgo Luis Valdez697 y
695
“Los disturbios del Zoot Suit” en Individuos y Eventos, Los Ángeles, California, 2011.
696
Octavio Paz, El laberinto de la soledad, Postdata Vuelta a “El laberinto de la soledad”, FCE, México,
2004, p.18
697
Luis Valdez (Nacido en California de origen mexicano.) tiene una compañía de teatro chicano en los
Ángeles California, llamada El Teatro Campesino de Aztlán. Actualmente la puesta en escena de esta obra
se sigue presentando, Zoot suit se ha presentado en el interior de Estados Unidos y en la ciudad de
México DF durante el año 2013.
1545
de 12 jóvenes pachucos en Sleepy Lagoon, los acusados formaban parte de “la pandilla
de la calle 38”.
Chevrolet 1938, en la placa lleva impreso el nombre zooter. Algunas jóvenes parejas
descienden del automóvil para asistir a la función, la cámara enfoca hacia el Teatro
Earl Carl Theatre, en donde se anuncia con letras rojas la presentación de la obra Zoot
Estas primeras secuencias del texto fílmico nos llevan por consiguiente, a la separación
Las mayores tensiones sociales se observaban entre los militares y los México-
americanos, este último constituía el grupo racial minoritario más grande de los
Ángeles.
Los marineros por su parte, insultaban a los pachucos al pasar por sus barrios,
Todas estas riñas se conocieron como los famosos disturbios de los Zoot Suit.
1546
Es por ello que cuando el pachuco había sido humillado y despojado de su dignidad,
dejándolo tirado y desnudo en la calle. Ante la humillación del cuerpo golpeado emerge
la figura del dios Tezcatlipoca, dios de la noche, reivindicando la figura del pachuco con
propio territorio cuando a nivel del film, James Olmos en su rol de la conciencia del
“Tu Guerra es en este país”, en calidad de grupo minoritario Reyna entabla una lucha
personal, lucha que primero debe combatir antes de luchar por los ideales de una
enlistado y ser aceptado en la Marina, lo integra al país en el que vive, pero a nivel de su
alter ego, él tiene una lucha que combatir en su propio territorio y esa lucha es la de
del texto fílmico, sino que al mostrarlo, pone en relieve, la ubicación en donde tuvieron
lugar, varios de los acontecimientos de los zoot suits así como al espacio en donde se
A lo largo de las 20 secuencias en que se organiza el texto fílmico, con duración de una
hora con 44 minutos James Olmos funge como conductor a lo largo del film, el texto
convoca así a la representación teatral mediante un chasquear que brota de los dedos de
Olmos mientras la cámara nos lleva del tiempo del relato al pasado histórico mediante el
1547
La inclusión de pausas en el tiempo que produce el chasquido de los dedos de Olmos a
del asesinato que tiene lugar en la Presa de Sleepy Lagoon el año 1942.
mexicana aumentó y cuyo estilo de vida fue incrementando en forma expansiva hacia el
área urbana de los Ángeles. El temor de la clase dominante (blanca) al verse desposeída
social representan a los jóvenes del caso Sleepy Laggon, quienes son apoyados
morfogénesis del ocultamiento versus develamiento vemos como las propias estructuras
como un asunto racista del comunismo, al defender el caso a través de la mascara del
racismo; para así, el comunismo poder infiltrar sus programas stalinistas en Estados
Unidos. Tanto el abogado Shearer como Alice Bloomfield, activista idealista y reportera
para el Diario de los trabajadores, siguieron muy de cerca el caso de los chicos y
el propósito de llamar la atención pública y ganar la apelación del caso. Entre las
celebridades estuvieron: Orson Welles, Anthony Quinn, Rita Hayworth, Nat King Cole.
En las últimas secuencias del texto fílmico, sustentadas por el texto semiótico de la
Tras un largo proceso los chicos del caso de Sleepy Laggon salieron libres El 8 de
1548
noviembre de 1944 por falta de evidencia y una marcada actitud racista por parte del
juez.
Conclusiones:
En los años cuarenta los Zoot Suit, fueron jóvenes que portaron su vestimenta con
originalidad de su vestimenta, así como el gusto por la música y el baile en los ritmos
La presencia del pachuco tuvo su auge en los años cuarenta y declinó en la década de
Podríamos señalar que en el inicio del nuevo milenio, Obras como Zoot Suit, son
movilización socio-política.
subcultura.
Bibliografía
Cros, Edmond. La sociocritica. Edit Arco/ Libros. Colección Perspectivas, Madrid, 2009
Paz, Octavio, El laberinto de la soledad, Postdata Vuelta a “El laberinto de la soledad”, FCE,
México, 2004
Hemeroteca:
Zoot Suit at San Diego Rep: The Pachucos are more relevant Than Ever by Doug Porter. July
19, 2012 in Culture, Film and Theater, Politics
Film: Zoot Suit, Dirigida por Luis Valdez. 1981.
1549
Figuras del habla poética en la poesía argentina contemporánea
Gabriela Milone
Es particularísimo el amor, ese cierto amor que implica el amar la lengua. Milner
(1980: 106) sostenía que habría siempre que “atenerse al amor de los poetas”, a ese
amor a la lengua o por la lengua que en la poesía se expone. ¿Qué es la lengua, qué
sabemos de ella? Heidegger (1990: 182) sostenía que sólo tenemos conocimientos que
experiencia material que las lenguas han hecho de sí mismas: se trata del nombre que se
han dado algunas de las lenguas occidentales: lengua, lingua, langue. La palabra
“lengua” expone así una suerte de carta robada linguae: en el mismo gesto de nombrar
este amor el que propiamente mentaría la filología, según Hamacher, ya que antes de
que la filología se volviera logología era philia-lalein, amor al habla, amor al mero
en aquellas repeticiones a las que el habla se expone, repeticiones que van de las
olvida el balbuceo infantil. Lo que se limita es la infinita capacidad sonora que tienen
decir que el lenguaje coincide con una insospechada amnesia fónica; ya que en la
infinitud sonora que lo habilitó será “un eco de otra habla y de algo diferente al habla:
una ecolalia” (Heller-Roazen, 2008:12). Esos sonidos que persisten en ecolalia del
primaria de la lengua. No obstante, hay una zona de la lengua donde todos los hablantes
volverían a paladear sonidos, esos sonidos que así como ponen en evidencia el olvido
del balbuceo también dan las primeras señales de la llegada del lenguaje. Esos sonidos
son las onomatopeyas y las exclamaciones, los cuales aunque formarían parte del inicio
del lenguaje, generalmente están fuera del sistema fonético de las lenguas. Las
completamente ella misma, mostrando esa cara puramente sonora del habla donde ésta
más allá de sí misma, diagraman un habla singular que en las exclamaciones ponen al
no sabemos nada de lo físico de nuestra lengua y de nuestra boca (más que la opinión
1551
Hamacher (2011: 9) afirma que “saber hablar significa poder hablar más allá de
todo lo hablado y nunca poder hablar lo suficiente”. Hay, pues, un resto fatal que habla,
y que se ama, un resto que resiste a la significación y que aún así habla. En la escritura
de Oscar del Barco (1928) puede verse que estas reflexiones de la restancia y resistencia
del habla encuentran un lugar privilegiado, donde la pregunta por el quién es el quién
del habla se abre y replica en todas sus dimensiones. Resuenan en esta escritura las
la idea de que es el habla (y no un “yo”) lo que habla (aunque no habría un “lo que” sino
infinito en la paradoja, o mejor, en la tautología del habla que habla. Quizá sea en el
libro partituras donde se tense con mayor potencia esta experiencia de la materialidad
del lenguaje, en tanto esta escritura poética pone en escena una pregunta acaso
escribe una voz, cómo suena la voz escrita? ¿Quién habla la voz que a su vez se escribe?
¿No es acaso una ausencia la voz en ese redoblamiento de la escritura que supondría el
acto de escribir signos musicales, trazado de un eco imposible cuya materia sonora tan
sólo existiría en su afuera, en la interpretación? Y más aún: esta habla poética se filia a
una melodía desnuda (en resonancia mallarmeana, sin dudas) que esta escritura busca
plasmar en una página atiborrada de signos y despliegue material del silencio. ¿Hay, por
tanto, una voz que sostenga los restos resistentes de un habla en ecolalia, de una
1552
imita libremente la melodía desnuda de las palabras que a su vez se hacen
que se condice punto a punto con la devolución de la dimensión material del sonido a
las palabras. En la densidad y el espesor sonoro del lenguaje, el lugar del habla es la voz
del “viejoniño”698, lugar de inicio y fin del habla, lugar siempre del balbuceo y lalación.
Las partituras escriben la voz en eco del balbuceo primario y resuena el sonido en un
afuera de nombres. La pregunta que esta escritura finalmente habilita es por qué es la
si materia sonora de alabanza o rezo tardo pronunciado para nadie, plegado al ras de la
incesante: así se expone la ecolalia del balbuceo en esta escritura. El grito y el silencio,
el anuncio y la desesperación, el ritmo y los zumbidos: lo que se oye es una “línea del
de lo fonético.
prosa Agamben piensa esta experiencia como el punto de coincidencia del acabamiento
del lenguaje y del advenimiento de “la materia misma de la palabra” (Agamben, 1989:
19). Vale decir que, en el límite del habla, lo que acontece no es la llegada de algo así
698
La edición de partituras no posee números de páginas.
1553
combinatorias. En el libro ceros de la lengua de Roberto Cignoni (1958) se abre la
escena de la materialidad del habla en los labios puestos contra los mismos labios.
Puede vislumbrarse que la lengua habitada por ceros no daría señas de cierta
significados sino apertura sonora en la lengua. Aquí, el habla poética ex-clama abriendo
la boca hacia ese resto de lenguaje que resiste cuando se le quita la membrana del
significado. La materia fónica que queda al descubierto vibra en la boca, y en los labios
brota “un idioma córneo”. Así, lo que se despliega es esa habla que se abre en los
nervios que tensan los sonidos de las palabras y excava en la boca la raíz fónica del
lenguaje. Los ceros se multiplican por ceros así como los labios se ponen contra los
labios: no hay ecuación sino lalación, fiesta sonora de palabras en la boca, esa boca que
tiene una palabra así como se guarda una alegría o un secreto. Los ceros en la lengua no
hablan de algo así como lo indescifrable, sino que exponen la córnea sonora de una
lengua que habla sin operaciones. La lengua habla en el cero del significado, y despliega
Nancy afirma que toda voz es vox clamantis (2007: 34) en la medida en que ex-
responde al vacío, sino que lo espacia, lo despliega. Del mismo modo, puede verse que
los ceros en y de la lengua del habla poética de Cignoni harían este movimiento de
en la lengua que siempre pregunta por qué es la palabra aunque nunca se silencie o se
pierda en lo inhablado. Si las palabras son sepulcros, esta habla poética busca tensar los
699
La edición de ceros de la lengua no posee números de páginas.
1554
se trata de “ejercicios de lenguas” que se mueven en la apertura de los ceros y en la
boca sin fondo” abierta a lo sin forma del sonido, a las infinitas posibilidades
alegría sonora.
Con el lenguaje como eco de todos los sonidos posibles, el habla poética se hace
decible antes del decir, o sea, de todos los sonidos que, en la desnudez de lo
significante, señalan esa tierra tautológica, siempre nueva y alegre, del habla en el
Bibliografía
1555
Muerte y exilio en los márgenes provocadores de dos autores extemporáneos:
existencia de los sujetos, sobre todo desde el momento en que éstos pudieron pensarla.
Su carga simbólica, dada en diferentes épocas, ha llevado a que de ella existan múltiples
partir del comparatismo y sus formas de repensar el campo literario, pretendemos poner
en tensión este tópico en la novela El don de la vida (2010) de Fernando Vallejo (n.
1942) y los cuentos “Los muertos” y “Las hermanas” (1914) de James Joyce (1882 –
1941).
El hombre ante la muerte (1977). Allí el autor hace un rastreo histórico sobre las
hasta la religión. De esa manera muestra cuán diferente han sido sus representaciones a
lo largo del tiempo. Tomando como punto de partida, para su análisis, la primera Edad
Enumera diferentes momentos hasta llegar a los siglos XVII y XVIII donde la
siglo XVIII y principios del XIX. A partir del siglo XIX y hasta nuestros días la muerte
tanatológicos).
a sí mismo, como muerto. Sobre esto, Freud afirma que, “aunque seamos conscientes de
muerte del otro; nos es absolutamente imposible representarnos nuestra propia muerte,
1557
No es casual que dentro del corpus seleccionado aparezcan escritores que no
pertenezcan a un mismo momento literario pero que comparten una similar aversión
por sus lugares de procedencia. Ambos escritores poseen la particular manera de poner
en tensión sus malestares culturales a partir del despliegue de diferentes recursos, como
partir de los que se escapan aquellas percepciones a propósito de lo que los acongoja.
cuentos, ha dejado entrever rasgos autobiográficos y una especial forma de llevar a sus
alter egos en relatos como “Los muertos” a repensar “su” lugar en una patria que
modo catártico.
-¿ Y no tiene usted su tierra natal para visitar -siguió Miss Ivors- de la que no
sabe nada, su propio pueblo, su patria?
-Pues a decir verdad, -replicó súbitamente, Gabriel- estoy harto de este país,
¡harto! (1914, 220)
asiste a una cena familiar en navidad y de la que Joyce parte para encargarse de
describir arquetipos sociales que critica y condena de su lugar natal. En esa atmósfera
se monta un escenario que le sirve al alter ego de Joyce para conformar un discurso que
fantasma, de un muerto que revive a partir del relato de Gretta, su mujer. Ella recuerda
un viejo amor con una candidez aun siendo el protagonista de un hecho fatídico que
1558
De acuerdo al estudio realizado por Josep Bessa (1995), el relato de Gretta ha
El mismo crítico sostiene que Gretta da paso a lo que denominó “épica de muerte”
ya que ésta ha sido suscitada por el recuerdo de la hazaña heroica del muerto al que
familiaridad con la muerte, la gente temía a los muertos y pretendían alejarse de lugares
significativos para éstos. Sostenían que así los muertos no perturbarían a los vivos.
Gabriel siente recelo de ver a Gretta compungida por algo que había pasado hace años.
En tal historia existe la muerte física de uno de los personajes que surge al final pero
a Irlanda por la cerrazón a las innovaciones que atravesaba Europa a principios del siglo
XX hace que se hable también de una muerte social. De alguna manera, el autor, pone
en tensión la actitud que lleva a su pueblo a morir, socialmente, antes sus ojos al resto
Por su parte, en el relato “Las hermanas”, una vez más el thánatos se hace presente a
partir del muerto que recibe el nombre de James Flynn y que es caracterizado por los
demás personajes como el distinto, como el que enseñó al niño mirar de diferente modo,
“-Acá el jovencito y él eran grandes amigos. El viejo le enseñó cantidad de cosas, para
que vea…” (Joyce: 1914, 7). Luego de una tercera embolia, el sacerdote muere, pero
este muerto del que hablan sufría una “parálisis” previa, término no casual en la obra de
1559
Al muerto que vuelve a aparecer a través de la memoria del niño y de las hermanas
discursivamente como lo distinto respecto a lo que esperaba Irlanda y por eso es mirado
muerto: “-Sí -dijo mi tía- era un hombre desilusionado. Eso se veía” (1914: 16)
muerte física de personajes sino que se ve movilizada por la social de un escritor que
declara entre un aparente juego discursivo no formar parte de un país que lo represente
De la Irlanda de comienzos del siglo XX, ahora nos vamos a la Colombia del siglo
vale Fernando Vallejo para construir su obra. En este caso es posible identificar la
nombre, como sí sucede en otras, es clara la filiación porque, por ejemplo, hace
mención a sus libros anteriores: “Veáse librito de mi autoría Los días azules (…)” (48)
Todo tiempo pasado fue mejor podría ser el lema que guíe al narrador, que
(129). Para su ciudad, la “capital del odio” (139) también tiene una lista de adjetivos
1560
El narrador durante toda la narración entabla un contrapunto con un “compadre”,
del cual tenemos como dato que es “Un empleadillo de la alcaldía que trabaja en una
oficinilla del último piso del Palacio Nacional (...) desde donde se tiraban en Medellín
los suicidas” (21-22). Más allá del exceso de diminutivos que otorgan insignificancia
al personaje, nos encontramos con un dato que brinda al lector una pista de quién es
lugar de muerte.
colombianos, por eso él es un exiliado, que solo desea vomitar a “(...) Colombia, a mi
familia, al loco Cristo… Toda esta mentira nauseabunda que me metieron adentro y que
me está envenenando las tripas” (115). Su país lo mira como un paria (10), él se siente
ajeno, alejado. México, su lugar de exilio, no lo satisface, pero es mejor que estar en la
monstruoteca que lo vio nacer. Sin embargo, la novela tiene como cronotopo la
encontramos ese recurso, pero sí la creación de alter egos, detrás de los cuales, claro
está, el autor irlandés deja entreverse. No obstante, como planteamos en este trabajo, en
ambos autores, la muerte es el disparador del relato, pero también es aquello que los
conecta con sus países, con ese lugar que niegan y reniegan. Si bien, el tópico señalado
aquel lugar que está inmovilizado, lo que produce parálisis en los sujetos. Irlanda está
exánime y es representada en “Los muertos” por la muerte, que no cobra vida sino a
partir de los que otros dicen, pero los muertos están muertos. En cambio en Vallejo está
otorga un lugar en la libreta de los muertos significa adquirir una entidad, tener un
espacio, que los vivos de Medellín no poseen porque “el que está vivo ya está medio
muerto” (34), aún no ha alcanzado el estatus para ser nomenclado, no han logrado
alentador ya que transita por la idea de muerte que Ariés sostiene respecto al hombre
contemporáneo "descubre la finitud de la vida pero aun así no se piensa muerto sino que
logra entenderla a través de los otros”. El mismo narrador deja en claro que “muerto que
Tal y como plantea Daniel Link fantasmas y monstruos son pensados no como
tales anuladores del discurso sino potenciadores, el enfoque parte de revisar aquellas
criaturas miradas como “destructivas” a las que discursos hegemónicos por mucho
tiempo intentaron acallar, correr de la escena social para ponerlas en el centro del
discurso y darles voz. En el caso de Joyce esta idea no es tan precisa como lo es en
entidad/identidad, son a partir de conformarse en “no sujetos” pero tan necesario como
el personaje “vivo” al que le hablan. En los relatos de Joyce los fantasmas, las sombras
son monstruos pero no dejan de decirnos algo, movilizan lo que hay para decir, en este
caso lo que supone Joyce de Irlanda, la transformación que ocurre en los muertos de
cada historia trata de hacernos pensar en lo que desearía que ocurriera para que esa
“realidad” construida en cada relato se revirtiera, la Irlanda que muere, la Irlanda que
paraliza.
1562
Casi cien años separan a estas obras, mucha agua del río del tiempo ha pasado bajo
los puentes, pero sin embargo la muerte sigue simbolizando el exilio y el exilio sigue
Bibliografía
1563
Un arte sin reglas
Cristian Molina
CELA/CELF-CONICET
Hace algunos años comencé a explorar las relaciones entre literatura y mercado
en algunas prácticas del Cono Sur (Argentina, Chile y Brasil) que me permitieron
para dar cuenta de las mismas en la temporalidad del presente. En este caso, quiero
detenerme en la dificultad de Las reglas del arte como modelo moral y explicativo,
muchas veces leídas con carácter universalista, de las prácticas artísticas en sus
editores, como en el Congreso Internacional del Mundo del Libro de 2009, en México,
cuando ciertos actores protagonistas del mercado editorial tratan de reproducir una
valor central y determinante a partir del cual se mide la relación literatura y mercado.
¿Qué plantea Bourdieu al respecto? Sostiene que la lógica de funcionamiento del campo
una lógica precapitalista que funciona haciendo hacer lo que hacen a los agentes
culturales, pero simulando que no lo hacen. Por ende, el campo artístico no puede
funcionar sin rechazar el interés económico de sus prácticas. Esta valoración, sin
por ende, la más artística del campo cultural. Y si leemos, como se sigue en Las reglas
1564
del Arte, que ese lugar estaría ocupado y sostenido, el más autónomo, por los hijos de la
burguesía, que pueden sostener una profesión literaria por su disponibilidad de dinero,
criterios de lectura: el rechazo del interés económico es, así, una moral aristocrática y
burguesa que sostendría, para el contexto del S XIX francés, la posibilidad de que los
que ocupen la posición más elevada de la literatura sean, asimismo, quienes tengan una
posición social elevada y distinguida en el terreno cultural. Por ende, esta moral, y esta
división del trabajo que se sobreimprime en el terreno simbólico pero con el plus de
económico en las prácticas artísticas sería correlativo de una expulsión del mundo de las
letras de aquellos que ya han sido relegados del mundo capitalista o, por lo menos, de su
relegamiento a una inferioridad respecto de las jerarquías de los valores del campo.
ello, sino que lo excede cuando atendemos a los modos en que los relatos de mercado
que practican y producen los escritores y artistas en las últimas décadas. Y sobre todo
cuando se trata de leer relaciones con el mercado que no son los del S XIX francés. Por
sino la regla bourdiana de los géneros en relación con ella. Cuando Bourdieu trata de
medir el prestigio genérico en relación con el mercado, plantea que desde el punto de
vista económico el género más redituable es el teatro, seguido por la novela y, en útlimo
1565
seguido de la novela en una condición paradojal, y en última instancia, se ubicaría el
teatro burgués.
Deleuze, que este, en tanto forma de la ley prescriptiva sobre cómo se debe escribir, está
con objetos que exceden, todo el tiempo, esas clasificaciones o, al menos, las ponen en
entredicho.
género en la cultura contemporánea son, cada vez, más hegémonicas. Recuerdo cuando
Incluso, hay especialistas en determinados géneros o lectores que leen solo novela y
algunas mesas de este Congreso, pero también en la insistencia con que todavía hoy
seguimos hablando de novela, cuento, poesía, narrativa, teatro, cine, etc. Quiero decir, a
pesar de que las prácticas estéticas contemporáneas han intentado y todavía lo hacen
1566
Por eso, me interesa detenerme en la genericidad narrativa o poética en las
cuales suelen inscribirse a estos autores: Nadia Prado y Sergio Raimondi son
considerados poetas; mientras Joao Gilberto Noll y Link son considerados ambos
narradores, y el último también ensayista. El problema que plantean es ¿en qué medida
producción latinoamericana? ¿Hay que seguir leyendo desde los valores denegatorios
para poder comprender una dinámica que ya, desde el plano genérico, se presenta en
estudiados. Y creo que, para comprender esto, nada mejor que el caso chileno como
Malú Urriola y Nadia Prado sostienen que la poesía no tiene un lugar destacado en el
observamos que en los estudios sobre mercado, la poesía es el género más vendido en la
tradición de la poesía chilena y el lugar central que la misma ha tenido en esa cultura,
con dos premios nóbeles y una gran presencia en el mercado amplio de sellos
multinacionales de poetas chilenos. Pero ocurre que el manifiesto está haciéndose eco
Cortínez, los narradores comenzaron a desplazar a los poetas del centro del mercado.
chilena, una nomenclatura inventada por la editorial Planeta para promover formas de
narrar acordes con la posdictadura. El éxito comercial de los narradores, por primera
vez, desplazó el interés de la poesía en ese mercado. De modo que esa queja
melancólica del manifiesto, deja en claro una cuestión que debemos atender: que la
1567
poesía es el género de mayor potencial simbólico en el mercado chileno, pero es,
muy fuerte a partir de los ’90, y si bien tienen un lugar destacado en las ventas, no
llegan, de todos modos a ser los más vendidos según los estudios del mercado editorial.
Algo que es por completo diferente a lo que los relatos de mercado de Sergio
Raimondi plantean cuando sostienen que la práctica poética está ligada a una
Cuestión que queda en evidencia en las circulaciones marginales que los poetas han
tenido en nuestra tardición, al punto tal de que, una de las pocas historias de la literatura
confirmación del peso simbólico de lo poético, pero también económico, que puede
por la CAL, la cuestión se complejiza aún más: En 2013, los títulos publicados como
mientras que los de narrativa suman el 26%. No hay, como vemos, números de las
ventas por géneros, sino solo del registro por géneros de acuerdo a cada título. Pero esto
canales marginales, que muchas veces no inscriben sus libros en la Cámara, más el
dinamismo y las ventas en esos sectores, la producción crítica y los libros sobre poesía
que han comenzado a circular con mayor frecuencia en las últimas décadas, la
1568
que ese predominio de la narración está siendo, paulatinamente, socavado por el
visible en cada una de las ciudades del país. Es decir, en el presenta, la narración que
poética.
el más vendido por la intervención de los programas de lectura estatales, pero seguido
estudios de mercado brasileño, hay un dato mínimo del volumen de ventas que ocuparía
y la visibilidad evidente que la narrativa brasileña tiene en ese mercado sobre la poesía,
aunque esta tiene también una inserción en algunas editoriales brasileñas independientes
con peso simbólico, como 7Letras. Las performances y las muestras de poesía, también
De modo que, como vemos, la cuestión del género en relación con el mercado en
Intervienen factores culturales, de escala nacional, pero también global, junto con las
contextos. De modo tal que en el caso chileno, la poesía tiene un peso simbólico, pero
Pero además, si hacemos intervenir aquí las prácticas y los modos en que cada autor
resuelve y resignifica el género y las relaciones de este con el mercado, sobre todo en el
análoga a su apuesta por publicar Poesía civil en Ediciones Vox, es bastante diferente a
la queja de Nadia Prado y Malú Urriola del abandono del mercado de gran escala por
1569
los intereses en la poesía, considerando, además, que las dos autores publican luego sus
poemas por casas editoriales Independientes, pero con gran peso en volumen de venta y
simbólico en Chile: LOM, por ejemplo. En el caso chileno, los autores tienen un margen
de maniobra más amplio entre las editoriales, que les permite sortear la especialización
con publicaciones en canales más pequeños como Cuatro Tizas en el caso de Prado. Los
narradores, por el contrario, presentan una diversificación de canales de edición que les
permiten atravesar todos los estratos del mercado editorial. Link ha publicado en
canales independientes con gran prestigio ( ), y su últimos títulos, así como las
Rocco, Objetiva.
Bibliografía
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1571
La dimensión de la muerte en la poesía testimonial de Gonzalo Rojas
Becaria Conicyt
1.-INTRODUCCION
Gonzalo Rojas Pizarro, pese a haber pertenecido a una familia modesta, pudo
educarse en una realidad social diferente a la que, de adulto, le tocaría vivir. Esto lo
llevará a formarse una conciencia social que le obligará a denunciar la violación de los
izarse como contrario a los arquetipos, está consciente del acontecer histórico y social
que lo rodea. Consecuente con ello, pone a disposición su poesía con el objetivo de
explicitará desde su primera obra en 1948. En ella se percibe lo que será el estilo y
trayectoria poética del autor, desde la expresión vital pasando por lo amorosamente
erótico, hasta llegar a la acera de lo testimonial. Mediante una secuencia cronológica, irá
700
Período histórico comprendido desde el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990, durante el
cual Chile estuvo bajo una dictadura militar encabezada por el general Augusto Pinochet.
1572
pero los tópicos se mantendrán en el tiempo, primando en ellos la pobreza y/o la
muerte.
de hechos reales, vividos de manera directa o indirecta por el autor, (…) con el cual
expresa los diversos aspectos de la vida y la lucha de los pueblos por su liberación”.
origen y/o definición. Algunos señalan que es una corriente literaria de los últimos
las crónicas escritas por éstos. Sí es evidente que a la par de los hechos políticos que
dictaduras militares que violan los derechos humanos. Por esto, es el testimonio el
género que permite al escritor reproducir la realidad que vive en forma personal o
vista de los sin voz (…)la situación del narrador en el testimonio (…)surge de una
1573
II.- LA POESÍA TESTIMONIAL DE GONZALO ROJAS
autenticidad y verdad de la obra y su relación con el autor. Rojas aborda en los poemas
seleccionados, situaciones de vida desde lo vivencial y cuando sólo las representa como
testigo, lo hace con propiedad y lealtad al compromiso asumido como sujeto cuya
moral, refiere en su obra. Combe plantea que esta verdad “debe confrontarse con un
sinceridad del poeta lo lleva a transformarse en un sujeto ético, sujeto real que es a su
vez el sujeto poético, responsable de sus actos y palabras. Rojas se constituye como el
sujeto ético, con un compromiso ético, garante de la verdad que testimonia por lo que en
El nexo que se produce entre el acto poético y la vida del poeta, es comprobable
cuando ya, en sus primeros versos, en 1946, se advierte la presencia del carácter
exilios, esto provoca que el sujeto poético sea traslucido y remita en todo momento a la
realidad, que no sólo es la suya sino la de muchos. El sujeto lírico no se opone al sujeto
empírico, real, pues es el “hombre mismo” quien habla como se expresa en el poema
“Aquí cae mi pueblo”:” Aquí cae mi pueblo. /Aquí es carbón el pelo de las mujeres de
1574
mi pueblo, /que tenían cien hijos, y que nunca abortaban como las meretrices. /Aquí
hecho socio histórico (…) susceptible de una versión o interpretación discursiva (…)
América hasta los períodos de dictadura militar como Chile. Justamente Rojas, sitúa la
temática de sus obras, desde 1977 en adelante, en este período histórico. Por ello, al
exponer los hechos, lo hace como sujeto empírico pues la referencialidad que existe en
el contenido de sus poemas dice relación con su vivencia. Más que centrarse en la
verdad del poeta y de quienes representa a través de sus versos. Hechos como los que se
Allí, los versos escapan de la métrica y la rima dan paso a una descripción descarnada
de acciones represivas mediante una voz pluralizada. “(…) al año 73 la mierda, al que
calla y por lo visto otorga el Premio Nacional, / al exilio un par de zapatos sucios y un
traje baleado/ a la nieve manchada con nuestra sangre otro Nüremberg" (Desde abajo:
1982).
social; metonímicamente parte de un todo mayor, sociedad, país, ciudad, pueblo, clase
social, por lo que se borra la función de autor y su relación autorial; cualquiera de los
1575
voz de los desaparecidos. Con una actitud enunciativa, el hablante da cuenta de esta
cruda realidad.
(…), busque en el aire a/su hijito muerto por si lo halla a unos tres
metros(…)ningunas de mujeres pacienciarán /en vano, con tal/que llegue esa
carta piensa Hilda y el sello/diga Santiago, con tal que esa carta/sea de Santiago,
y el que la firme sea Alejandro y/diga: Aparecí. Firmado: Alejandro/Rodríguez
(…)¡ellos los/mutilados, los/desaparecidos! (El alumbrado, 1986).
espionaje sufridas por los oponentes al régimen militar. La fecha de publicación de éste
testimonial. ”Ahí anda de nuevo el helicóptero dándole vueltas a la casa. / (…) apunta
el nombre de cada uno. /Máquina carnicera cuyos élitros nos persiguen hasta
podemos ejemplificar con el poema ”Veneno con lágrimas", “Veneno con lágrimas es la
por orden del aullido de las 4 cornetas, /a contar de hoy martes once a las 3de este
amanecer.(…)”(Esencial:2005)
Chile,
1576
afirmación, se puede prolongar el juicio a la mayoría de sus obras aun cuando estén
rechazo a tanta muerte.” Sólo veo al inmolado de Concepción que hizo humo de su
carne y ardió por Chile entero en las gradas de la catedral frente a la tropa sin
pestañear, sin llorar, encendido y estallado por un grisú que no es de este Mundo
vida desde la muerte. Por esto, rescata mártires, y los hace trascender mediante el
diario existir de quienes los recuerdan. El poema dedicado a Miguel Henríquez, es una
refiero,/(…) la mañana del sábado cinco de octubre, (…)nunca tuvo miedo supo morir
la vida. Entonces, a través del poeta hablante, se permite este acto testimonial, sin
dinámica estilística propia del texto poético presentado una hibridez textual.
IV CONCLUSIONES
1577
Se puede concluir que los poemas seleccionados de Gonzalo Rojas son posibles de
clasificar como poemas testimoniales toda vez que registran características esenciales de
Se cuenta sobre una historia asolada por la muerte como eje temático centralizador del
Bibliografía
Berverley, John Y Achugar, Hugo. 2002. La voz del otro: testimonio, subalternidad y verdad
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Theodosíadis, Francisco.1996. Literatura testimonial: Análisis de un discurso periférico. Santa
fe de Bogotá, Editorial D. C., D ’Vinni
1578
Fogwill y la contrarrevolución:
Rodrigo Montenegro
UNMDP-CONICET-CELEHIS
1.
Uno de los puntos de partida para pensar una nueva vinculación entre las
“culturales”- para examinarlas sobre el fondo de un relato que intentó dotar de sentido
los años del régimen militar. En esos artículos, desmontó críticamente cada uno de los
una fuerte crítica a la conciencia moral del progresismo, y a los límites de esa extensión
de tiempo histórico. Uno de sus argumentos sostenía que la represión como metodología
de Estado, se traslada hacia un inicio borroso durante los primeros años de la década del
70, para luego relativizar el “verdadero fin del Proceso” (2010: 71) con una sugerencia
redes que conectan puntos distantes del mundo social, con el objetivo maniático de
explicar y pensar aquello que no puede ser pensado, y por lo tanto representado;
En este sentido, En otro orden de cosas (2001) y Un guión para Artkino (2008),
pueden leerse como dos textos correlativos, que con procedimientos disímiles expresan
ambos casos, vida, literatura y política se mezclan para conducir una desestabilización
de los regímenes de lectura. Las novelas se presentan como dispositivos que confunden
2.
realismo en la narrativa argentina iniciado hacia finales de los años ´90, tal como lo ha
señalado Graciela Speranza (2001) y Karina Vásquez (2008), entre otros. Este regreso
proponer una estética alejada del modelo de la alusión que caracterizó a la narrativa de
1580
los ´80. En este sentido, Respiración artificial de Ricardo Piglia, funciona como modelo
perspectiva sociológica que no duda en trabajar con los materiales del lenguaje
proyección en el presente.
Sin embargo, este “retorno de lo real” –señalado por Hal Foster (2001) como un
miméticas. De hecho, En otro orden de cosas adopta la forma de una crónica que se
un personaje anónimo, cuya consciencia actúa como la caja de resonancia para las voces
anclada en una primera persona que, lejos de proponerse como un testimonio típico,
el dinero.
Si en los capítulos iniciales, situados en los primeros años de la década del ´70,
se describe una incertidumbre subjetiva inicial, luego esa inmovilidad se canaliza hacia
como los ordenadores del sentido, articulando el plano individual hacia una proyección
1581
imaginación sino que mana de la objetiva realidad… Realidad real, objetiva,
continental, que debe ser conducida por una clase orgánica: ¡organizada…! Por
eso debían actuar organizadamente, orgánicos. También él era un salto cualitativo
de la materia: al ser, a la existencia, a la conciencia de sí- verificado en la
prolijidad de misiones. (39)
El lenguaje del texto registra esa organización del mundo formado por la
que ordena la identidad subjetiva, y actúa como catalizador hacia una finalidad, una
causa o propósito que conectan al individuo con lo real. Pero al mismo tiempo, en la
descripción de las ideologías setentistas se hacen visibles los lenguajes y los modos de
pensar que construyen esa realidad sensible. De ahí que, la novela funcione como un
dispositivo que captura estados del lenguaje argentino –fragmentos de un registro social
“etnógrafo de la lengua” según María Pía López (2011), o describir una “filología-
Fogwill” como señala Américo Cristófalo (2011). En todo caso, la novela parte de una
exploración que observa los hábitos del habla y sus articulaciones políticas.
Sobre ese fondo realista se imprime una lógica derivativa que imprime
variaciones sobre una misma idea o palabra, relevando la constante mutación del
consumo de bienes culturales son las marcas visibles de ese proceso. Sin embargo, así
1582
como se detiene la marcha del movimiento revolucionario, la novela indaga la
Sin dudas, el gesto crítico más contundente se encuentra al hacer tangibles esas
“1980” se deliñan los trazos de otro orden que lo reemplaza, ahora con la forma de un
3.
representar aquello que pudo haber sido, y Fogwill lo hace a través de una versión
alucinada. Un guión para Artkino (2008) elige una retorica de la imposibilidad que por
los restos de una ideología. En este sentido, el texto revela su actualidad al instalarse en
soviético el texto curva las referencias para montar una realidad verosímil, aunque
imposible.
posibilidad de una Argentina Socialista” (2008: 9), dejando en claro que el texto parte
formaciones del pensamiento argentino. Por un lado, la figuración del escritor orgánico
1584
sobretodo de Marx y Lenin, es el pretexto para hacer coincidir estas dos políticas
totalidad del texto, de modo que el llamado a la vocación civil del escritor
revolucionario se tiñe ironía. Una vez más, los “principios de exclusión” (Foucault,
1996) que recorren la narrativa de Fogwill –dinero, poder y deseo visibilizados como
relato. En este caso, un partido político proyectado a escala planetaria que realiza
–el resto histórico- del texto, y aunque deformada por la ficción no deja de poner en
evidencia los lazos entre política e industrial cultural. De este modo, la estética narrativa
de Fogwill hace explícitas las dependencias y definiciones económicas del escritor: “Yo
no era más un escritor de pacotilla apenas conocido por notas en las páginas literarias de
los domingos. Ahora era un cliente importante del banco, un autor para espectáculos de
701
La referencia histórica se presenta como parte de un escenario más amplio, que incluye necesariamente
a la cultura de izquierdas. James H. Krukones (2009) describe el carácter monopólico de la agencia
Artkino como una enorme entidad que permaneció como la única fuente oficial de películas soviéticas
afuera de la URSS hasta su colapso en 1991.
1585
En efecto, la narración se presenta como la deriva de un proceso de escritura,
donde el guión cinematográfico sirve como excusa para trazar el perfil paródico de una
este proyecto, la nouvelle procesa discursos, ideas y autores del marxismo, la sociología
(2008: 54), o “El camarada Fogwill sirve a la revolución” (2008: 54). Para Fogwill
oposición polémica.
quiebra desde el inicio, el lenguaje de la novela se sostiene en los ecos de ese mundo
saberes que se han desactivado en la argentina contemporánea y los exhibe como los
escenario social, político y cultural donde se despliega la trama del poder y el saber.
histórica izquierda pro soviética, desactivando las teorías del arte comprometido y la
1586
perspectiva gramsciana del intelectual orgánico. En este sentido, la narrativa de Fogwill
no otorga certidumbres, sino que se esfuerza por corroer la doxa del sentido común y las
teorías que dieron forma a un destino histórico, es decir, a producir un orden. En sus
producción y la crítica sigan siendo los modos materiales para delinear una política de la
literatura que no cese en encontrar sus paradojas y en recusar la función del escritor.
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1587
Sonoridades y tensiones en textos de Chico Buarque
Hernán J. Morales
Celehis - UNMdP
Vale aclarar que desde fines del siglo XX, se ve la emergencia de estudios que
abordan el discurso musical desde categorías del discurso literario. Una pretensión por
sustentan la lengua. Y en este sentido, existen trabajos que redundan en las dificultades
cuando se intenta dar con su registro propio y diferenciado, instrumentos de análisis que
permitan una circulación eficiente y cómoda entre lenguajes. Al respecto, Isabelle Piette
(1987) problematiza ejes que han sido de uso recurrente en los estudios de literatura y
urgencia por adoptar una verdadera actitud iconoclasta. Pietté (sostenida en E. Souriau,
cuando se circula entre distintas artes. La tendencia es, por ejemplo, usar términos como
1588
La figura de Buarque resulta interesante respecto de esta cuestión dado que
lenguajes, foco poderoso a mis intereses y primera indagaciones. Sus novelas pueden
tan explorada por el semiólogo musical brasileño José Miguel Wisnik. En la edición
gráfico. La red del complejo tejido que es la novela se plasma, a simple vista desde la
disposición espejada del título y autor en la tapa y contratapa, una ilusión fantasmal que
su autor, Chico Buarque, junto a un pasaje del texto; mientras que en la contratapa se
imprime el mismo diseño de modo invertido, como si se tratara de una imagen reflejada
intentando figurar, en esa reversibilidad, los caracteres del alfabeto húngaro, una tensión
fantasmagórica a través del acto de conversión entre un autor material (Chico Buarque)
lectura y escritura. Más aún, no sólo se impone desde inicios un debate sobre lo autoral,
1589
sino también sobre lo lingüístico (la traducción) por ese enfrentamiento de lenguas
(portuguesa y húngara) a modo de claves que serán, una vez comenzada la lectura,
zonas para desentrañar algún enigma del relato. Y como dice el fragmento inscripto en
que (…) el diablo respeta”. Por ello, la ilusión fantasmal se abre desde la apertura. La
Cortei o som, me fixei nas legendas, e observando em letras pela primeira vez
palavras húngaras, tive a impressao de ver seus esqueletos: ö az álom elöti talajon
táncol. (Buarque, 2003: 9)
Ato contínuo as cerca de cinqüenta pessoas no salao, que estavam em pé, voltadas
para a janela, soltaram as costas, se remexaram, se viraram para os lados e
comecaran a falar umas com as outras. Era a sonoridade do idioma húngaro que se
abria para mim ao passo que eu penetrava o salao. Vibravam as vozes húngaras ao
meu redor, sem suspeitar que expunham a um intruso os seus segredos. E por
ignoar os significados, com mais nitidez eu percebia as inflexoes da língua; estava
atento a cada reticencia, a cada hesitacao, á frase interrompida, á palavra partida
ao meio como fruta que eu pudesse espiar por dentro. (Buarque, 2003: 35)
Como un intruso y sin comprender los secretos del sentido oculto, el personaje
comienza a pulsionar la extrañeza frente a esa otra lengua que entiendo como esqueleto,
como impronta gráfica donde la carecia del sentido recto se erosiona, despojándose de
1590
transformaciones de las vanguardias y la llamada Nueva Novela. A partir de esos
padece el personaje, tal como también lo materializa en algunas de sus canciones, bajo
género musical, advertimos la conciencia plena que sustenta las realización de sus
músicos bajo un dinamismo que los hace circular de modo cómodo entre lenguajes,
año 1958, viene a revolucionar las características de la MPB a partir de la novedad que
determinado parámetro musical sobre los demás, se integran melodía, armonía, ritmo y
contrapunto, los acordes conllevan no solo una función armónica sino también
musical, existe una valoración del silencio y la pausa, hay una preponderancia de
1591
desafinada, etc. En síntesis, los textos cantados que se encuantran en esa corriente no
solo tienen valor por expresar ideas, pensamientos, sino que se suma a estas
dimensiones el valor musical o sonoro aportado por la palabra. Hay una concepción
total y compleja de los atributos psicológicos que resaltan al cantar un vocablo, una
sílaba. La palabra cobra un valor por su representación sonora y física. Por esa razón,
algunos críticos han vinculado esta forma musical a la poesía concreta. Características
padre del movimiento bossa nova representan un modo novedoso de concebir la palabra
la nota (“hecho de una nota sola”), la entrada de una segunda nota (“esta otra es
consecuencia”), el retorno a la primera nota presentada (“y volví para mi nota”), en una
estrecha relación, una forma compleja forma musical que se presenta como cruce entre
Son inumerables las canciones de Buarque en las que podemos destacar las
En Pedro Pedreiro de (fecha) extrae, por ejemplo, efectos rítmicos de las consonantes,
haciendo de la voz una percusión: “Pedro Pedreiro, penseiro”, “parece, carece”, “para o
bem de quem tem bem de quem nao tem vintém” o aun más, repitiendo insistentemente
1592
Las investigaciones en el campo intelectual brasileño, están enfocando esta
perspectiva y denotan una conciencia clara respecto de las dificultades que puede
sobre la música brasileña han aportado una perspectiva histórica muy relevante,
que intentan emprender en esos abordajes un estudio crítico y analítico. Sin embargo,
nos preocupa.
canción.
orales sobre la cosmovisión lingüística del hombre occidental, quien debido a viejos
sonido, etc. Bajo ese efecto, la música contemporánea se muestra como aquella que se
presenta con una admisión de todos los materiales sonoros posibles: “sonido / ruido y
1593
popular brasileña y el bossa nova en particular tienen plena conciencia de esta relación
fragmento citado de la novela y las canciones referidas, lo que sustenta de algún modo
Bibliografía
1594
La escena del despertar: un estado entre Saer y Proust
Despertar y experiencia
crisis y una tentativa de restituirla. Benjamin sostiene que la novela del escritor francés
da cuenta de los procedimientos que son necesarios para “restaurar la figura del
diagnóstico.
experiencia del tiempo como una suerte de constelación y al “despertar” como una
dos”, un estar entre la conciencia y la vigilia. El filósofo alemán señala que despertarse
1595
recobrarse y plantea que la dependencia del azar para la recuperación de nuestro pasado
deja ver el aislamiento tanto individual como colectivo del sujeto y su incapacidad para
queda condensada en la “escena del despertar” poniendo en evidencia que para que la
experiencia estética logre ser contada artísticamente, hace falta un artista “traductor” que
devele y traduzca, su propia experiencia a la obra, para que los otros y nosotros podamos
(1976), Nadie nada nunca (1980) y Glosa (1985), ponen de relieve la multiplicidad de
imágenes intermitentes, entrecortadas, variadas, sin continuidad del mundo. Tanto las
socavamiento de toda base metafísica y religiosa. Los artificios literarios de Saer, son
la experiencia a la narración.
tiempo, espacio y experiencia. En El libro de los pasajes, nos dice que Proust comienza
héroe y sus cavilaciones: “Mais il suffisait que, dans mon lit même, mon sommeil fût
profond et détendît entièrement mon esprit; alors celui-ci lâchait le plan du lieu où je
1596
trouvais, je ne savais même pas au premier instant qui j´étais; j´avais seulement dans sa
animal…”.702 Esta experiencia se revela como un estado muy particular, un estado entre
experiencia que intenta la “recuperación del yo”. Y la escena del despertar se constituye
entonces, cual bisagra entre lo onírico y lo “real”, pues no hay distinción entre ambos: la
que despierta en “Salita para desayunar”, adjetivando el estado onírico o el pasaje entre
estados como una suerte de hechizo: “…quien acaba de despertarse sigue aún, en ese
estado, bajo el hechizo del sueño. Pues el aseo no devuelve a la luz más que la superficie
del cuerpo (…) mientras que en las capas más profundas, (…) la penumbra gris del
vigilia.”703
Por su parte, la literatura de Saer se ocupa de la forma en que son percibidos los
modernidad como la del sujeto que intenta construirla. Al mismo tiempo realiza
especulaciones sobre “el momento del despertar”. Paulo Ricci ha considerado que en los
Se evidencia entonces que, tanto Saer como Proust destacan el momento del
702
Proust, M. À la recherche du temps perdu, 1954: 5.
703
Benjamin, W. “Salita para desayunar” en Dirección única, 1987: 15-16.
1597
por la naturaleza de lo “real”, lo ficcional y sus relaciones. Ese “umbral” que simboliza
Como ya fuera mencionado, Proust comienza su gran obra narrando el estado del que
insistencia de esta figura, o como diría Didi-Huberman la presencia del “paradigma del
revela fundamental. Al igual que en Proust, las “escenas del despertar”, los amaneceres,
del despertar. Como señala Ricci: “El primer despertar en la literatura de Juan José
Saer se encuentra en la primera línea publicada alguna vez por el autor santafesino. En
el cuento “Las arañas”, que aparece en la Tercera Edición del diario El Litoral del 6 de
agosto de 1958, la escena del despertar rutinario no solamente abre el relato sino que
Saer revela interés por los conceptos de memoria y tiempo. Aquí, así como en las
704
La voluntad programática de Saer para construir un “mundo” como en Proust, queda manifiesta desde
sus comienzos en “Algo se aproxima” (1960) y se encuentra vinculada a sus indagaciones sobre la noción
de experiencia. Así como también en la conocida y explícita reescritura del inicio de La Mayor del
célebre episodio de la magdalena proustiana.
705
Ricci, P, “La selva espesa del despertar”, Texturas 6-6, pp. 111-127. 2006: 114.
1598
personaje nombrado como “la otra” se halla en estado de reposo, recostada y es en esa
Son varias las obras que muestran que la literatura de Saer se ocupa con
repetición de un amanecer incesante: “Amanece y ya está con los ojos abiertos. (…)
Wenceslao no oye nada salvo el tumulto oscuro del sueño, que se retira de su mente
como cuando una nube negra va deslizándose en el cielo y deja ver el círculo brillante
transformación de una “dinámica de anulación del relato en una nada originaria y una
estado de letargo que produce el estar entre el sueño y la vigilia y suprimiendo el gesto
entresueño: y el órgano, que debiera, en todo momento, aferrar, reposa, o se debate, más
bien, débil, adormecido, en tanto que adelante, o atrás, o alrededor, desfila, en el humo,
grisácea, la materia, y no hay manera, en ese estado, de asir, lo que se dice, por el
momento, nada.”707 En Nadie nada nunca, ocurre lo que Sarlo llama la “revelación del
momento en que el sol ilumina casi paralelo al río y el bañero se encuentra adormecido.
706
Saer, J.J., El limonero real, 2002: 11.
707
Saer, J.J., “La Mayor” en La Mayor, 2006: 23.
708
Por una cuestión de espacio se omiten las “escenas del despertar” en Glosa y Lo imborrable.
1599
Conclusión
Proust como en la de Saer; y que de igual forma son instancias directamente enlazadas a
sí misma, interpelarse sobre “lo real”, lo ficcional y sobre cuáles podrían ser los modos
para narrar esta experiencia. La incertidumbre que nos provocan el sueño y la vigilia en
deja entrever el posible y azaroso acontecimiento de lo que Saer solía llamar “astillas de
la experiencia”709, así como nos permite con Proust ser lectores de nosotros mismos y
Bibliografía
1600
- La mayor. (1976). Buenos Aires: Seix Barral, 2006.
- Nadie nada nunca. (1980). Buenos Aires: Seix Barral, 1995.
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SARLO, B. (2006) “Narrar la percepción”, en Crítica cultural = Cultural critique, Universidade
do Sul de Santa Catarina, Palhoҫa. Ed. Unisul. N° 2, 13-18.
1601
El rol del autor regional como redentor de la memoria. La búsqueda de la
UNaM
los intercambios sociales, los lazos afiliatorios, las coyunturas históricas y las
plena dictadura militar. Posadas 1976” del autor regional Roberto Lagier, publicada en
710
SAER; pg. 99.
1602
historia de amor (la pasada y la contemporánea) sino también en el papel del autor,
inserto en un ambiente alejado de los centros hegemónicos pero que quiere mostrar, a su
manera, las vivencias de los tiempos turbulentos en las alejadas tierras misioneras.
A modo de breve reseña literaria, es necesario destacar que trata sobre dos historias de
amor que se van desarrollando en paralelo; la primera –no de manera temporal sino a
nivel del relato– es sobre una joven reportera que busca profundamente su destino,
destinos infortunados de los que lucharon por una sociedad más justa y equitativa y que
Es una bella historia con un final inesperado que nos retrotrae a nuestra memoria de
revolucionarios.
La novela tiene un comienzo fuerte, tras una enigmática imagen en blanco y negro de un
árbol atestado de pájaros –que hacia el final del libro cobrará sentido–, aparece la
lugar de procedencia.
En la primera parte del prefacio el autor menciona sus recuerdos y sus preguntas,
muchas de las cuales aún quedan sin resolver; en la segunda, transcribe un fragmento de
dictadura. Seguidamente, en una breve introducción, esboza sus ideas sobre Posadas,
sobre lo que la hace tan especial y la relaciona con el tópico de los centros educativos de
1603
Es de esta manera –entre muchas otras más que van surgiendo a lo largo de la lectura–
ficcionalmente– en Posadas.
cambio repentino deberá cubrir una nota sobre los desaparecidos misioneros. Sin saber
del tema, por su juventud, comenzará a indagar a distintos personajes que la irán
universitarios del ’70 y mientras ella escribe su artículo, una historia la atrapará, la de
un soplón que vendió –o entregó– a sus amigos y a su novia a los militares. Mientras se
pasado, sus vidas, sus circunstancias y un deseo irá creciendo en ella, saber qué ocurrió
y entender a este pasado que se presenta de un modo tan borroso como confuso a través
abriendo, dejando que esos recuerdos vean la luz y emerjan, tan bellos y melancólicos al
presente esa sombra de tristeza, de las detenciones, los tormentos, las desapariciones y
finalmente, la muerte.
1604
La novela es utilizada como un discurso político de resistencia, mostrando el destino
desgarrado, tenso y vacío de un proceso sistemático que quedó a hierro grabado en una
generación que se vio obligada a transgredir para expresar sus ansias de libertad.
personajes.
un hecho discursivo y un texto puede poseer una influencia formativa tanto para el
Trata, asimismo sobre los lazos afilitorios de los personajes del pasado, Clara, Ignacio,
Esteban, Fernando y demás miembros del grupo estudiantil a una causa justa, ideal y
nuevo itinerario según los hilos conductores de potencias capitalistas que pretendieron
Said sostiene que todas las culturas tienden a conseguir, de diferentes maneras, imponer
como aparato estatal y erigirse como vencedoras sobre todo lo que no sea ella misma,
ejerciendo presión cultural sobre otras comunidades “ajenas” o “excluidas”, lo cual crea
modo, el gobierno de facto intervino en las unidades académicas para continuar con una
711
Cfr. Said. Pgs. 27-28.
1605
hegemonía política con el fin de perpetrarse en el tiempo mediante un proceso de
en asociaciones con una alternativa diferente y más amplia, cuya existencia social no
está supeditada a la biología sino que se da por lazos de afiliación, lo cual exige la
trascendencia e intenta llegar a la libertad espiritual e intelectual. Es por ello que estas
utilizar ese nuevo orden para reinstaurar los vestigios del tipo de autoridad que en el
pasado estaba asociado al orden filiativo. Esta nueva comunidad, con jerarquía y
cuyas ideas, valores y la sistemática visión del mundo validada por el nuevo orden
afiliativo y que da como resultado algo semejante a un sistema cultural. Si una relación
obediencia, temor, amor y respeto, la nueva relación afiliativa transforma estos lazos en
sociedad712.
Para este grupo la existencia en los bordes está marcada por un tenebroso sentimiento de
mundo mejor. El presente ya no puede ser visto como un puente al pasado y al futuro
a través de la memoria.
el tiempo, buscando castigar al culpable, pero luego busca revalorizar esa historia de
amor, de coraje y valentía de esa madre sola para que, aunque fuera tan sólo por un
instante, tuviera la satisfacción de saber que su pesar no fue en vano. Conocer a ese
se reveló.
Bhabha sostiene que los espacios culturales están constituidos por la lucha política y sus
ideas, por los valores estéticos. Todas las proposiciones y sistemas culturales están
comencemos odiando a ese personaje Ignacio y luego nos compadezcamos por él, por
su sacrificio en pos de algo mayor: el amor fraternal a sus amigos y el tierno amor a una
mujer.
Por otro lado, las estrategias del autor, Roberto Lagier, para conseguir esa empatía con
el lector regional son variadas. Con un vocabulario vernáculo y popular, por un lado
nombra sitios que le son conocidos, casi familiares a la mayoría de los posadeños, como
distintas obras de Facundo Quiroga para lograr, quizás, subrayar ese carácter de “obra
713
Cfr. Bhabha; pgs. 17-19.
1607
misionera”, como si fuera condición necesaria, ese aspecto geográfico tan peculiar y que
forma parte del colectivo imaginario, esa ecuación matemática casi arquetípica
La obra, si bien se encuentra dentro de una corriente revisionista a nivel nacional muy
fuerte, se halla entre el tema de las desapariciones, enmarcado por una sociedad que
quiere saber qué pasó, que quiere entender las causas de semejantes actos de violencia
original de una historia de amor “posadeña” con final quizás feliz, o por lo menos
conmovedor.
inesperado se yergue esta obra con la encantadora satisfacción de encontrarnos con una
lectura atrapante, no sólo por su valor histórico, sino porque nos impide abandonarla
memoria, como alguien que, con su aporte, nos acerca a nuestro pasado y, al hacerlo,
Bibliografía
1608
“Cuerpo historiado”: crónica y poesía en el relato de los hechos
Clelia Moure
textual rico y diverso, cuyo dinamismo formal insiste más allá de cualquier intento de
contemporáneos que han optado por la crónica para narrar episodios de la historia
reciente.
de la historia moderna, por cuanto “hace hablar al cuerpo” (de Certeau) y comunica un
bien había configurado como “otro”: los dialectos de las comunidades primitivas, el
1609
punto de vista de individuos caídos del régimen de producción, y desde luego, el saber
del cuerpo, la percepción sensorial como vía de conocimiento, como un modo del saber.
Las crónicas del autor chileno narran la historia reciente de su país a través de
vehiculizar una experiencia física y emocional, que hace historia al provocar una
Michel de Certeau analiza los discursos etnológicos del siglo XVI, en particular
estudio, de Certeau sostiene que la crónica de la conquista procede a “la invención del
De ese modo la voz del salvaje es irrecuperable, “está limitada al círculo evanescente de
disimula, el texto la supone y la atraviesa porque está escrito por ese mismo otro que
oído, o había sido oído bajo la estructura de la separación que lo representa, lo interpreta
y lo exotiza.
1610
Las crónicas analizadas en esta comunicación se titulan: “Los cinco minutos te
hacen florecer” y “Las campanadas del once”; la primera nos instala en la mañana del
doce de septiembre de 1973, unas horas después del golpe de estado que puso fin a la
otro once, durante los años noventa, en la que se hace palpable la ambigüedad del
“festivo democrático”.
En el primer texto, la imagen narra la historia con una eficacia mayor que la de
cualquier discurso histórico, por cuanto los encargados de historiar el suceso son los
cuerpos –sobre todo los tres cuerpos sin vida que yacen en el basural–, los niños que
En esa pequeña cordillera de mugres, los niños de los bloques jugábamos al ski en
los cerros de basura, nos deslizábamos en una palangana por las laderas peligrosas
de fonolas humeantes. Allí en los acantilados de escoria urbana, buscábamos
pequeños tesoros, peinetas de esmeraldas sin dientes, papeles dorados de
Ambrosoli, el pedazo de Revista Ritmo bajo un espinazo de quiltro, una botella de
magnesia azul churreteada de caca viva, un pedazo de disco 45, semienterrado,
espejeando la muda música del basural que hervía de moscas, gusanos y guarenes
esa mañana de septiembre en 1973. (Lemebel 1998: 86).
Luego el punto de vista se desplaza hacia los bloques: “Desde el tercer piso de
los bloques, se podían ver los tres cadáveres en el rastrojo de los desperdicios, se veían
todavía encarrujados por el último estertor, aún tibios en la carne azulosa, perlada de
1611
mandato o imperativo del discurso histórico que, según la episteme racionalista
que imperó durante la época clásica, postula una estructura inmanente a los
hechos, la cual los dotaría de un “significado” o “sentido histórico”.
esmeraldas sin dientes, papeles dorados de Ambrosoli, el pedazo de Revista Ritmo bajo
Lemebel con el fin de generar la visión del acontecimiento inolvidable: “La imagen
vuelve a repetirse a través del tiempo, me acompaña desde entonces como ‘perro que no
felpa helada de su mortaja basurera.” (Lemebel 1998: 87. Énfasis mío). El basural “que
elegido por Lemebel para que un niño emita su voz desde su mirada inocente y narre la
muerte incomprensible:
olvido y el silencio. El autor chileno elige transitar el camino de las estrategias barrocas
para configurar un texto de altísima densidad, cuerpo opaco que se erige en el lugar de
inicia con una imagen que prefigura la contradicción en la vivencia de esa fecha
histórica crucial, preñada de ambigüedad: “Pa más recachas siempre hay un lindo día el
once de septiembre, una mañana nacarada en el aire primaveral que contradice la nube
esa experiencia: “las violentas campanadas del once” que acompañan “los tunazos de
los cañones” dan el marco de este “extraño festivo” que la democracia ha canonizado
“[n]adie sabe a santo de qué”. En una crónica anterior del mismo libro, el autor hace
ideológicas [que] toman palco de acuerdo al remember trágico o festivo” (29). Pero lo
que domina es aquello que Lemebel quiere poner en primer plano, y como es propio de
ambivalente jornada:
En la mañana de un once, aunque brille un dorado sol, hay quienes aún despiertan
tiritando, hay quienes no se levantan, y se quedan enredados en las sábanas de la
vigilia, dormitando, tratando de alargar la noche anterior para borrar o saltarse los
números paralelos de esta efeméride. Son muchos los que no quieren saber el día
1613
que están viviendo, y no despiertan, y duermen, y tratan de flotar en las aguas
gelatinosas del presente once.(Lemebel 1998: 29)
despiertan, y duermen, y tratan de flotar en las aguas gelatinosas del presente once”:
experiencia de aquellos (“son muchos”) que no pueden negociar con sus recuerdos.
La decisión de narrar desde los márgenes del cuerpo social, dando voz y lugar a
los protagonistas de una historia menor, implica una opción que presenta un triple
y minoritario exige hacerlo desde la experiencia del sujeto que vive o ha vivido esas
historias particulares. Ello no significa que la crónica tenga que ser necesariamente
los años sesenta, los sujetos del relato son construcciones discursivas (lo cual, por otra
parte, es inevitable), aunque se llame Jesusa Palancares y ése sea el nombre de una
mujer real a quien Elena Poniatowska entrevistó; o se trate de jóvenes que presenciaron
generalidad y abstracción totalizante del discurso histórico para llevar los cuerpos al
papel. Los personajes de Lemebel son sujetos singulares portadores de un saber, pero no
una relación de resistencia respecto de las dos sujeciones impuestas durante los
1614
Bibliografía
1615
La irrupción del drama criollo: los temores de la prensa liberal reformista
(1890-1896)
Luciana Moya
UBA
Este trabajo es una primera aproximación de la investigación que llevo adelante sobre
escena teatral rioplatense de fines del siglo XIX frente a la emergencia de un público
Elegí trabajar con el diario La Prensa porque fue uno de los dos diarios principales de la
enorme tirada.714 Adolfo Prieto (2006, 39-40/78) afirma que es ejemplo del “periodismo
anuarios y artículos de ediciones regulares desde enero de 1890 hasta enero de 1896,
entre las primeras consideraciones periodísticas hacia los dramas criollos y antes del
por José Podestá desde 1886, ya que fue el espectáculo que posibilitó la constitución del
sistema teatral rioplatense, una poética novedosa emancipada de los modelos europeos,
interpretada por artistas circenses locales, en un espacio escénico original, que se volvió
paradigma del drama criollo, dando origen a una serie de obras en clave gauchesca o
714
Ver Adolfo Prieto (2006), entre otros.
1616
nativista de autores rioplatenses, con un éxito de público inquietante para la
intelectualidad local.
La Prensa quiso tener gran popularidad, llegar a mucha gente. Definió explícitamente
Como afirma Prieto (2006, 14), la prensa periódica crea desde 1880 un espacio de
nuevo público lector popular surgido de las campañas de alfabetización masiva del
beneficio económico para esta empresa, pero conlleva el recelo ante el público popular,
evidenciándose tensiones entre formas y contenidos para los dos tipos de destinatarios.
liberal explícito del diario queda relativizado hasta 1896 por el elitismo cultural
tradicional que supone la exclusión del Juan Moreira teatral y todo el teatro criollo.
En varios artículos se intenta definir qué es el “pueblo” y hay un interés por la “cuestión
social”. Frente al público heterogéneo del diario, La Prensa quiere borrar todo conflicto
amplio y unificador, que no refiere a las clases populares como dominadas, sino a todas
noción conciliatoria: cuidar a los obreros para lograr mayor producción y evitar el
conflicto social. Frente a la crisis económica de los ’90 y a la cuestión social, se esboza
715
Por “lectores populares” o “del pueblo” entiendo aquellos de la clase social baja, trabajadora,
dominada, explotada, dentro de la estructura económica capitalista moderna, desde una perspectiva
materialista. Ver Claude Grignon y Jean-Claude Passeron (1991).
1617
una incipiente solución reformista liberal: la necesidad de una moderada intervención
del Estado para resolver los problemas sociales y lograr la armonía de clases mediante
La Prensa también presenta a menudo notas sobre los sufrimientos de los estratos
periodista Monner Sans, éste sostiene que además de fomentar la “caridad”, el Estado
Sin embargo, hay un silencio casi absoluto sobre el teatro gauchesco y un tradicional
elitismo cultural. Aparecen los temores de la prensa liberal reformista frente al público
criollos.
En La Prensa de 1890 a 1895 los dramas criollos de los Podestá y de otras compañías
Estos anuncios se reiteran a lo largo del tiempo y hacen evidente tanto la existencia y el
éxito de los dramas criollos, como el silencio deliberado sobre el teatro gauchesco. Se
716
“La vida del obrero” y “Deberes cívicos”, La Prensa, 1º de noviembre de 1890, Buenos Aires, Año
XXII, Nº 6482, p. 5. Ver también: “Horizontes”, 1º de enero de 1891, Año XXII, Nº 6534, p. 4 y “Años
1895-1896”, 1º de enero de 1896, Año XXVII, Nº 9207, p. 3.
717
Ver “El año social”, La Prensa, 1º de enero de 1892, Buenos Aires, Año XXIII, Nº 6861, p. 4.
718
“El conventillo”, La Prensa, 7 de enero de 1894, Buenos Aires, Año XXV, Nº 8479, p. 4.
1618
Los artículos específicos de teatro hacen referencia a la teatralidad culta de origen
textos se hace mención a algunos circos, al éxito popular de las operetas cómicas
italianas y del género chico español, nada se dice de Juan Moreira, ni de Juan Cuello,
omisión.719
Ni aún ante la menor presencia de compañías extranjeras entre mediados del ’90 y el
’92 por la crisis financiera se le da lugar en la crítica de La Prensa a los dramas criollos,
que habían tenido un éxito de público popular y culto, tal como declara Podestá y una
conocida crónica del diario Sud-América (Podestá, 1930, 65-69). No hay rastros de las
comercial por el público popular y los temores que suscita, ambigüedad propia del
En verdad, las tensiones son aparentes, ya que no hay heterogeneidad discursiva, sino
epítome del “discurso social”, entendido como todo lo que puede ser dicho, escrito o
719
“El año teatral”, La Prensa, 1° de enero de 1890, Buenos Aires, Año XXI, N° 6231, p. 25; “El año
teatral”, 1° de enero de 1891, Año XXII, N° 6534, p. 27; “El año teatral”, 1° de enero de 1892, Año
XXIII, N° 6861, p. 36; “Teatros”, 1° de enero de 1894, Año XXV, N° 8474, p. 27; “Teatros”, 1º de enero
de 1895, Año XXVI, Nº 8834, p. 23; “Teatros”, 1º de enero de 1896, Año XXVII, Nº 9207, p. 19.
1619
hegemonía transdiscursiva (Angenot,1987, 21). Así, en esta publicación la gauchesca
para conjurar los riesgos del criollismo popular, por parte de quienes deben narrar el
pueblo de la nación sin dar lugar a las reivindicaciones más perturbadoras de la clase
Es por la perspectiva populista de este diario que Juan Moreira no puede aparecer en
humor), el Juan Moreira es lo contrario del ideal de pueblo que sostiene La Prensa: este
denuncia un orden social injusto. Todo esto, a través de la presencia corporal en escena
origen rural, frecuentemente sin alfabetizar, sin hábito de consumo cultural, pasible de
confundir ficción y realidad y de tomar a Moreira como modelo de vida y, por lo tanto,
organización de los muchos que obedecen a la unidad del Estado, tal como propone La
Estado” al exaltar la lucha contra la ley (citado por Virno, 2003, 11-14).
1620
En última instancia, la construcción de una idea armónica de “pueblo”, los planteos
periodísticas que despliega La Prensa para controlar la agitación social que empieza a
tener protagonismo. Son formas coherentes de aplacar los ánimos de los sectores
populares frente al crecimiento del movimiento obrero que el mismo diario registra.
sorprende luego de tantos anuarios silenciosos y al considerar que los Podestá han
estado de gira en 1895 sin dar funciones en la capital. Si bien resulta tardía, es señal del
éxito que aún tenía el drama criollo e índice de una nueva apropiación de esta
(Prieto, 2006).
Lo que en una primera lectura parece proliferación de contradicciones, revela una fuerte
Juan Moreira teatral y otros dramas criollos, son varias las acciones que puede operar la
inicialmente por esta última estrategia. El silencio sobre Juan Moreira es funcional a la
ideología reformista del diario: para narrar un “pueblo” es preciso ocultar los elementos
disruptivos del drama criollo. Luego, ante la presencia inocultable del teatro gauchesco
obrero, cambia la estrategia: hacia 1896 el diario opta por explicitar la existencia de esta
clases sociales.
BIBLIOGRAFÍA
1622
“Escribir un poema…”: autorreferencia y tomas de posición en Ángel González
Micaela Moya
UNMDP
grupo poético de los 50,720 al que pertenecen también Jaime Gil de Biedma, Claudio
Rodríguez, Carlos Barral, José Agustín Goytisolo y José Ángel Valente, entre otros. Se
régimen franquista, aspecto que se evidencia en sus poemas. Esta característica los
acerca a los “sociales” de los años 40 (Blas de Otero, Gabriel Celaya y José Hierro); sin
embargo, a pesar de tener una marcada filiación con la promoción anterior, el grupo de
2001,40). Mientras que éstos apuntaron a la construcción de una voz colectiva, que
pretendía dar cuenta de aquellos cuya propia voz no era escuchada, estos poetas críticos
(así llamados por María Payeras Grau y José O. Jiménez) presentan un sujeto singular,
prioritaria al “yo” no evita la continuidad con los predecesores del grupo respecto a la
atención a lo social comunitario. Por otro lado, la poesía del realismo crítico se
caracteriza por una marcada preocupación por el hacer poético, que se traduce en una
abundante producción metapoética. Como señala Marcela Romano, “en principio, este
1623
otro para la poesía” (2003,45) pero esta búsqueda derivará “en interrogaciones cada vez
palabra (tal aspiración de los primeros “sociales”), sino de poder decir el mundo”
(2001, 45).
análisis de un texto que exhibe esta preocupación por el quehacer poético y una toma de
posición al respecto dentro del campo artístico.721 Nos referimos a “Poética a la que
parece pertinente señalar que este texto es el que abre la sección “Metapoesía”, a la que
completan “Orden (Poética a la que otros se aplican)”, “Contra- orden (Poética por la
que me pronuncio ciertos días)” y “Poética N 4”. Como señala María Payeras Grau “en
1624
y mostrar, a la vez, su posición frente a ellas” (42). Cabe destacar que este
representada en este poema y cuál es la toma de posición del autor frente al oficio de
dos elementos disimiles. Por un lado, “poética” que nos remite a las poéticas clásicas
veces aplicarme” que desdibuja el carácter preceptivo de la primera parte del título y
a reglas genéricas, sino que es una práctica particularizada y aleatoria de carácter móvil
e indefinido. Como señala Payeras Grau “se trata, simplemente, de afirmar que la
invita a considerar su proyecto estético como una propuesta válida entre otras
igualmente válidas” (43). La autora cita al propio González quien asegura que la poesía
poema: marcar la piel del agua”. En esta comparación implícita, la escritura se presenta
como una marca efímera, que no puede atraparse y se deforma rápidamente. Para
722
Ángel González: “Poesía y poetas” en Peña Labra. Pliegos de poesía nº 52, Santander (otoño de
1984).
1625
Marcela Romano, en este primer verso “la voz, deliberadamente bloqueada detrás de la
‘temporal´, no por histórica (en el sentido de los “sociales” sino por perecedera” (2003,
65) y este gesto define, como dan cuenta también muchos otros poemas, la estirpe
Asimismo, Marta Ferrari señala particularmente sobre este verso que “los dos puntos
predica. Escribir es intentar fijar lo mudable, pretender operar sobre un terreno que se
Este primer verso se diferencia del resto por varios motivos. En principio, como
ya hemos dicho, condensa la idea del poema y además, en éste aparecen las únicas dos
se contrapone al carácter individual que propone el subtítulo (“a la que intento a veces
subjetividad.
A este primer verso, le siguen otros cinco en los que se desarrolla una
versos se perciben como una amplificación del primero. En este sentido, continúa la
comparación de la escritura con una marca en “la piel del agua” (metáfora central del
poema) no sólo desde lo temático, sino también desde lo formal ya que, a partir del uso
del asíndeton, pareciera que estos versos se mueven como los círculos concéntricos
dada por la sintaxis dado que la segunda oración del poema termina con el final del
1626
mismo. Otro factor que ayuda a dicho efecto es la longitud de los versos, en su mayoría
aparición del hombre que mira. Es ésta la primera irrupción del sujeto que, hasta el
dos niveles. Por un lado, es la observación del dibujo en el agua (que se carga de otros
momento en el que poeta observa su creación. Más allá de que debemos hablar del
poeta, o mejor de “metapoeta” así definido por Laura Scarano (322), 723 por el contexto
en el que se inscribe este texto (La sección “Metapoesia” de Muestra…), por el título del
mismo y por la analogía que abre, resulta llamativo que se denomine a este sujeto
simplemente “hombre”. Esto marca una diferencia con el resto de los poemas de la
sección “Metapoesía” en el que aparece más abiertamente definido por su rol de poeta.
hombre en general se relaciona con la concepción gonzaliana del poetizar como otro de
los comunes oficios humanos, propuesto así por la poesía social en polémica con las
723
“Si acordamos por décadas llamar metapoema al poema que se exhibe como tal (“poema sobre el
poema”) y desnuda su carácter de artificio, metapoeta sería según la misma lógica la figuración que el
propio poeta recrea en el texto, adaptando las señas de identidad del escritor corporizado en la piel del
personaje” (Scarano, 322)
1627
aquel que contempla como “hombre”, González incluye también al lector. En este caso,
aquello que quiere decirse. Por ello compara la escritura con la acción de “marcar la piel
del agua”: por su carácter efímero, por su capacidad de deformarse y también, por la
agrandan” y “se distienden, se tensan”) y trimembraciones (“la brisa, el sol, las nubes”).
Este recurso parte el verso con fines de amplificación por yuxtaposición, cuyo efecto de
la impronta meditativa del texto en torno al escribir y a quien escribe, lo que propicia un
luz alta-“ y “-trasparencia pura, hondo/fracaso-“) acentúan ese tono íntimo, llevándolo a
Volvemos, entonces, a las preguntas que nos hemos planteado antes de comenzar
este análisis: ¿cuál es la poética cifrada en este texto? ¿cuál es la posición de González
1628
frente a ella? ¿cómo dialoga esta propuesta con otras existentes dentro del campo
común, hermanado con su lector, características ambas compartidas con muchos autores
del 50. Dichos núcleos centrales esbozan también la relación de González con otras
Ramón Jiménez) o “novísimo” (poetas de los 70), junto con figuras afines como
Bibliografía
Bourdieu, Pierre (1990), “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método”, en
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Almas en borrador: sobre la poesía de Ángel González y Jaime Gil de Biedma, Mar del Plata:
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(primavera- otoño 2011), pp 321-346.
.
1629
Redefiniciones de la literatura argentina: las producciones de Pola Oloixarac y
Fernanda Mugica
UNMdP
utopía del libre acceso se expande al mismo ritmo que la información, hasta llenar todos
debate respecto de las formas de vinculación entre arte y tecnologías, entre texto e
comienza a formarse la idea de un “arte de los nuevos medios”: una diversidad muy
Keres cojer? = guan tu fak de Alejandro López que incorporan al texto formatos
digitales, o Más respeto que soy tu madre de Hernán Casciari, que nace de la
salvajes pueden leerse como parte de la serie de textos que, sin distanciarse demasiado
de los soportes tradicionales, no dejan de estar atravesados por las transformaciones que
724
De acuerdo con Mark Tribe y Reena Jana en su libro Arte y nuevas tecnologías, el concepto de
“nuevos medios” comenzó a ser adoptado alrededor de 1994 por numerosas empresas de medios de
comunicación para hacer referencia, en un comienzo, a un sistema de hipertextos que permitía compartir
información a través de Internet. Más tarde, pasó a designar también cualquier elemento vinculado con las
nuevas ventajas de la web: publicación de documentos compuestos de texto, imágenes y sonido, todos
1630
Si el software es un plan de funcionamiento para un tipo especial de máquina –
surgiría sería la de qué tipo de información procesan y de qué modo lo hacen. En los
cuentos que componen No alimenten al troll sobreabundan los datos, las definiciones, y
y trolls.725
comentarios de un portal de noticias: tiene doce cuentas de correo electrónico, lee todas
cada diez minutos. “Fireman” no es su nombre real sino su nickname, porque lo único
real para Fireman son sus comments. En paralelo con la historia de este personaje,
TODA FAMILIA HAY UNA OVEJA NEGRA”. La lógica de los comentarios dentro
vinculados entre sí, de fácil acceso y universalmente disponibles desde cualquier computadora conectada
a la red. Se trataría, en definitiva y hasta el día de hoy, de un campo diverso y de un concepto cambiante
al ritmo de los avances tecnológicos, pero siempre ligado al mercado de las comunicaciones y,
particularmente, al dominio del almacenamiento y circulación de la información (Kozak 2012).
725
En términos de Mavrakis, un troll es una figura que se define por su performatividad: no se “es” un
troll sino que se “ejerce” el rol del troll. Esa performance consiste en intervenir sobre un determinado
discurso, cuyo soporte esencial es digital, diseminando elementos que en su conjunto destruyen el sentido
de ese discurso. El troll actúa en sitios de noticias, en foros, en redes sociales y en cualquier espacio
donde se articule un discurso, destituyendo los nodos de poder, o el único nodo, que pretenda darle un
único sentido. Las estrategias para la contaminación de ese sentido único pueden variar desde la injuria
más atroz hasta el absurdo más sofisticado. La idea del troll es que allí donde alguien pretende fijar un
sentido homogéneo e impermeable, habrá siempre una brecha destructiva, un sano y necesario terrorismo.
1631
irregular para imprimir emoción se intercalan de forman inconexa con el resto de la
sintaxis textual. Los comentarios están aislados y llegan a ser incoherentes, como en un
Pero más allá del “caos” en el nivel textual, la escritura de Mavrakis se vincula
invita a pensar. Por eso, en sus textos sobreabundan las definiciones, persiste una
necesidad de delimitar siempre en función de las diferentes disciplinas desde las que se
lee o, incluso, desde un cinismo crítico: las redes sociales son “un mecanismo de control
perverso en manos de una burocracia inoperante” (15); los datos “son entes muertos, el
abono para algo que sí tiene vida” (14) y los sitios de noticias son “fluidos de
–la de la resistencia- la voz del cuento “No alimenten al troll” reflexiona -por medio de
726
Según Mavrakis “Ese es el horizonte preciso de la creación de sentido en la web: no hay verticalidad
sino horizontalidad. A partir de ahí pueden construirse nuevos sentidos, de corte más colectivo,
colaborativo, inclusivo, (…). Esos escenarios (…): no son un entorno en el que ciertos poderes, que hasta
entonces podían atribuirse la creación indiscutida del sentido, se sientan cómodos. Y eso no es el
producto de una coyuntura política o cultural específica sino de una época que podría sintetizarse como
“la era digital”. (…) El verdadero trolling, sin embargo, es pura negatividad, pura disputa, pura
deconstrucción, puro caos. Y es fácil caer en las trampas: cuando un poder se siente amenazado, lo
primero que intenta hacer es destruir la amenaza: ahí es cuando, inevitablemente, “alimenta al troll” y el
caos se multiplica”
727
En palabras de Gilles Deleuze, una información es un conjunto de consignas. Cuando se nos informa,
se nos dice lo que se supone que debemos creer. En otras palabras, informar es hacer circular una
consigna. (…)Se nos comunica información, se nos dice lo que se supone que estamos en disposición de,
o debemos, o aparentamos, creer. Incluso no creer, sino hacer como si se creyera. No se nos pide creer,
sino comportarnos como si creyéramos. Eso es la información, la comunicación, y fuera de las consignas
y su transmisión, no hay información, ni comunicación. Lo que equivale a decir que la información es
exactamente el sistema de control. (…) La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de
arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene la menor información. En
cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de
acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación. [. . . ] El
acto de resistencia tiene dos caras. Es humano y es también el acto del arte. (Deleuze, 1995)
1632
correos electrónicos anónimos a un destinatario con el nombre propio del autor-
respecto de la información:
No se trata de desinformar.
Se trata de desterritorializar un deseo restringido a la necesidad de estar
informado.
Hacktivismo. (35)
“la toxicidad es el futuro de toda narración”- y la organización textual que oscila entre
Entre una versión anómala de la cita de autoridad –el texto envía a Google como forma
autoridad posible cuando de información se trata –el tercer corolario de la ley Wilcox-
1633
McCandlish dice que “cualquier intento de recurrir a la lógica formal o a la
lector a googlear, las frases cortas como inductoras de verdad y la evidenciación del
presente.
instala a partir de una imagen central del texto: la de la ciudad de Buenos Aires
intervenida por los jóvenes protagonistas de una de las dos grandes líneas narrativas,
que deciden hackear Google Earth. Existe toda una máquina de referencias geográficas,
novela de Oloixarac. Sin embargo, el texto está lejos de convertirse en el mapa de esa
un mismo tiempo o, mejor dicho, en un mismo espacio (el del texto, el del mapa de
Buenos Aires intervenido en Google Earth) parecen ser las únicas formas de acercarse a
lo real. Cito algunos fragmentos de esa imagen que se construye en Las teorías
salvajes:
1634
cuarentena de viruela y peste amarilla durante 1871 (…) Los itinerarios del Adan
Buenosayres cartografiados por Marechal podían seguirse con azul, los de Arlt
con líneas borroneadas; en la casa de Carlos Argentino Daneri se adivinaba un
extraño resplandor. Y un .gif de Silvina haciendo el amor con Alejandra mienras
Adolfito no está, Perón motorizado en su pochoneta, los festejos católicos del
primer centenario, del mundial 86, la canción estilo marcha militar del mundial
78. La ciudad parecía un mamarracho completo. Sin embargo, lucía preciosa.
(247)
ocurre si alguien comienza a intervenir los textos de la cultura que circulan libremente,
del mismo modo que pueden intervenirse las imágenes que, con pretendida fidelidad,
nos arrojan las búsquedas en Google Earth? ¿Cómo podemos saberlo? ¿Qué está
la novela es no. Y el gesto es político: nos da instrucciones precisas sobre cómo hackear
producto de la cultura del link. Según Beatriz Sarlo, Las teorías salvajes vive
desesperadamente esta posibilidad de burlar la custodia privada del saber, y por eso Pola
Oloixarac acumula referencias. Sin embargo, con citas y alusiones conviven teorías y
ficciones teóricas. Y quizás sea allí donde radique lo innovador, lo que genera el
1635
Como si se tratara de una sintaxis textual nueva, que no clasifica, que anula cualquier
“Tal vez sea el momento de apartarme de la lógica sintáctica del control remoto
y concentrarme en algunas nociones básicas del arte del guión” (113) espeta el narrador
de “Hay que matar a Tinelli” en No alimenten al troll. “Si el odio fuera improductivo,
sería tan inútil como el amor. Y no estoy proponiendo el tema a debate. Estoy haciendo
lo que un buen guionista de cine de suspenso suele llamar una afirmación tajante”(86).
Lo que en Las teorías salvajes era un lenguaje aforístico toma en Mavrakis la forma de
frases condensadas y efectistas, golpes de lectura de una literatura por momentos tan
personajes –las paredes del edificio al que acaba de mudarse Fireman son realmente
gruesas- también tiene lugar –enrarecido lugar- en el texto. Ese es el efecto de lectura:
porque la web como espacio sin límites en el que siempre se está adentro -“ni externo
Fireman envía bombas de spam a los comentaristas rebeldes: “Un linfoma y una
durante un recreo en cuarto grado mis compañeros me patearon y pasé un mes en cama
con un testículo inflamado. Por esa época tuve mi primer acercamiento serio a las
decepción”. La violencia también puede leerse como eje de los textos de Nicolás
1636
automáticas a estímulos reales”- se distancia del erotismo para punzar únicamente desde
“¿Ustedes se preguntan qué es lo Real?” nos increpa desde un e-mail la voz que
lleva la línea narrativa –débil, pero narrativa a fin de cuentas- de “No alimenten al
troll”. Desde una primera persona que se sabe anónima, asegura que podría loguearse
en cualquier foro y hacer estallar una discusión infinita entre tres mil miembros.
Asegura también que podría llenar una taza con kerosene, echársela al primer linyera
carne quemada sería cerrar la ventana. Después les dirían a sus hijos que afuera no pasa
«el incendio en un techo en el Quartier Latin les es más importante que una revolución
en Madrid» (Benjamin, 1991) Hoy, en los comienzos de la era digital, la distancia entre
inmediatez. ¿es la la web quien nos impone sus prioridades? ¿de qué materia están
BIBLIOGRAFÍA
1638
Alfonso Reyes y el Ateneo de la Juventud:
Hernán Murano
A fines de la primera década del siglo XX, en plena convulsión social, un grupo
fundadores tuvieron como protagonistas a Pedro Henríquez Ureña, Antonio Caso, José
(1876-1910) cumplía más de treinta años en el poder y los ecos de la revolución popular
728
Louisa Kirchner en su libro México en busca de su identidad (1973) da cuenta de treinta y cuatro
nombres de miembros del Ateneo. Todos los mencionados, junto a otros escritores extranjeros como el
dominicano Henríquez Ureña, fueron los fundadores de la asociación Ateneo de la Juventud de México en
1909. Para más información sobre este tema véase Alicia Reyes (1976: 42-46).
729
Sobre el gobierno de Porfirio Díaz y sus tres etapas de conducción política recomendamos la lectura
histórica realizada por Javier Garciadiego: Textos de la Revolución Mexicana (2010). Biblioteca
Ayacucho, Venezuela.
1639
ensayo Pasado Inmediato “daba muestras de caducidad y parecía haber durado más allá
de lo que la naturaleza podía consentir. Sin duda alguna la vejez y soledad del dictador
más ameritados profesores positivistas eran muy viejos, estaban ya retirados, como es el
caso de Justo Sierra, o impartían sus clases de manera reiterada, sin el entusiasmo de
Desde este marco contextual, el porfiriato debía oponerse a dos frentes; por un
lado, se organizaba el pueblo levantando sus armas, por otro, se hallaba en ciernes el
Ateneo de la Juventud, ansioso por terminar con el antiguo régimen y reconstruir las
que los críticos tradicionalmente aplican al estilo modernista”. (Gomes 2002: IX).
Alfonso Reyes, hijo de su tiempo, fue vástago del General Bernardo Reyes,
homologada por don Alfonso como una tragedia griega, recuerda que su padre le
inculcó, ya desde temprana edad, a leer los textos de la actualidad donde no era ajena la
revolución verbal del modernismo hispánico. Las tendencias en boga dieron quiebre a
los estudios fosilizados del mundo feudo colonial a fin de valorar el signo humanista de
1640
En una carta a Alfonso Reyes, el dominicano Pedro Henríquez Ureña resume el
manera:
mecanicista y conductista instaurado por el paradigma positivista del siglo XIX. Los
física, sino también al desarrollo y la ampliación del horizonte cultural y moral. Otros
textos clásicos. Ya en 1909, el joven Alfonso Reyes, cuando sólo contaba con 20 años,
Barili, la filosofía idealista del discípulo de Sócrates le inculca a Reyes “que la cultura y
la política encierran grandes responsabilidades que sólo podrán ser asumidas por los
mejores hombres, y la mayéutica le enseña que sólo del diálogo podrá surgir el
entendimiento” (1999: 131). A partir de esta vuelta al mundo griego Reyes retoma el
impone esta tarea como un deber primordial de todo escritor. He de aquí, que a partir de
esta tradición clásica la vocación humanística del escritor latinoamericano debía operar
1641
como “noción unificadora” de lo universal. La pasión literaria de los ateneístas, dirá
“fueron una actividad constante en las Conferencias del Ateneo de la Juventud” (1962:
como:
el examen de las influencias europeas sobre nuestras letras, con regla y doble
decímetro de literatura comparada, a fin de ello nos ayude a establecer aquella
parte de originalidad inconsciente que elabora y muda las influencias haciendo oro
de la ganga, a fin de que ello nos ayude a dibujarnos desde afuera, a conocer la
fisonomía que damos, como quien estudia en el espejo. (1960a: 246).
ruta, Reyes señala cuatro aspectos imperantes para el destino de los socios del Ateneo
querencia de calle, que unidas todas orientan el proyecto creador de las letras
americanas libre de timidez y conservadurismos para ser expresadas con sus tonalidades
y acentos.
significantes nativos a los significados foráneos” (Hozven: 1989: 805). Tan sólo con
quedan fagocitadas o rechazadas, más bien, puede ser considerada como un “regreso a
bienvenida a la “región más transparente del aire”. Visto desde este marco conceptual
(1999: 148)
entre los jóvenes del Ateneo, hallamos el resumen de una historia del pensamiento que
expresión original, de una voz juvenil dionisíaca ansiosa por romper las cadenas de una
educación ya obsoleta. Por el año 1911, Reyes, en otra de sus tantas esquelas, le
189)
a las ciencias humanísticas capaces de extender sus valores hacia el pueblo. Sus
1643
estímulos humanistas, consecuencia palpable de esa mayoría de edad, fueron la
reconciliación de una fase pos independentista con los pueblos del viejo mundo que
también se alejaban del determinismo positivista. Por el año 1910 Reyes escribe al
pedagógica y perdía crédito a nuestros ojos. Nuevos vientos nos llegaba de Europa.
para dar cuenta que la concepción del mundo a principios del siglo XX anunciaba un
recursos. Sólo había subsistido el anhelo de jóvenes autodidactas que luego habrían de
luchar con el otro régimen que devora, al igual que Cronos, a sus propios hijos. Para ese
entonces acontecen prédicas demagógicas por deslegitimar a los jóvenes del Ateneo
bajo el lema: “¿Traje de frac para un pueblo que anda descalzo?”, “fábrica de
zapatistas”, “abrieron la tranquera, ahora quién la cierra”. Estas frases, junto a el golpe
de estado de Huerta, logran disolver en 1914 el grueso del grupo ateneísta dado que la
mayoría de sus miembros salieron del país; unos, los más, por haber tenido puesto en el
1644
revolución; otros más, en un exilio voluntario730. Pese a vicisitudes adversas, la
del mexicano universal, se abrirá la antesala de una epifanía literaria y de una vida
Bibliografía
Barili, Amelia (1999): Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes: la cuestión de la identidad del
escritor latinoamericana. México. Fondo de Cultura Económica.
Garciadiego, Javier (2010): Textos de la Revolución Mexicana. Venezuela. Biblioteca Ayacucho.
Gomes, Miguel (2002): “Prólogo” a Estética del modernismo hispanoamericano. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
Hernández Luna, Juan (2000). Las conferencias del Ateneo de la Juventud. México. U.N.A.M
Hozven, Roberto (1989): Sobre la inteligencia americana Alfonso Reyes. Revista
Iberoamericana, pp. 803-817
Kirchner, Louisa (1973): México en busca de su identidad. Madrid. Ediciones Iberoamérica.
Krauze, Enrique (2000): Caudillos culturales en la Revolución de México. México. Siglo XXI.
Reyes, Alfonso (1960a) [1936]: Notas sobre inteligencia Americana. Tomo XI. México. Fondo
de Cultura Económica.
Reyes, Alfonso (1960b) [1939): Pasado Inmediato. Obras Completas. Tomo XII. México.
Fondo de Cultura Económica.
Reyes, Alicia (1976): Genio y Figura de Alfonso Reyes. Argentina. EUDEBA.
730
Reyes se exilia a España en 1913 y le permite contactarse con Menéndez Pidal, Menéndez Pelayo,
Ortega y Gasset y otros autores de la generación del 14.
1645
Sobrevivir a la despedida. Recuerdo y deseo en Canción de tumba de Julián
Herbert
Julia Musitano
UNR/CONICET
Darle forma a la experiencia vivida no es, como puede parecer a simple vista, enumerar
acontecimientos pasados, viajes, vivencias, sino que implica, como dice Deleuze, un
movimiento hacia lo impersonal de cada uno. Escribir sobre el propio pasado es entrar
en un terreno en el que nada nos pertenece, es salir de uno mismo y devenir impersonal,
transubjetivo. Julián Herbert decidió relatar, en Canción de tumba, los dos años en que
Esto es lo que él se propone hacer, un retrato de su madre, sobrio, con distancia, que “dé
la escritura de los recuerdos que su madre le ha contado y que devinieron propios con el
paso del tiempo, y desaparecer entre recuerdos personales que se amontonan en el relato
1646
del dolor. Cuando hablo de recuerdos, me refiero específicamente a aquellos que se
otro (Ricoeur, 2000: 21-79). Hay una insistencia por el recuerdo de ciertos momentos
una pulsión sistematizadora, una urgencia constructiva que se conecta con los procesos
sí a quien escribe sobre ellos. En el recuerdo, el que escribe deja de ser idéntico a sí
mismo, deja de estar presente; el que escribe se diluye en el deseo de lo que quiso haber
sido, de lo que le hubiese gustado ser, y de lo que querría ser (Rosa, 2004: 55). Canción
madre con el deseo de sostenerla viva, el alivio de verla morir con la llegada de un hijo.
(o mejo dicho lo que uno cree que le sucede) a contraluz de un cuerpo vecino es (puede
Arte de la fuga
La autoficción, género relativamente nuevo que está siendo hace ya un par de décadas
1647
la novela y la autobiografía, la realidad y la ficción. Sin embargo, entiendo, después de
excede en creces esa etiqueta, que pensarla en compartimentos estancos como los de
mimesis y poiesis no hace otra cosa que reducir sus posibilidades. Por eso, me interesa
memoria, el recuerdo como imagen. La autoficción, que no se reduce a una mezcla entre
colocan la vida fuera de toda posible representación, que hacen que la vida emerja en la
imposibilidad de contarla.
biográficos y algunos toques de ficción”, pero más acá de las intenciones y más allá de
para sobrevivir al dolor, para transgredir la muerte. Escribe para hacerse compañía en el
disolución del yo, pueda encontrar una identidad, un modo de sobrevivir. La idea de una
1648
desbarrancadero de los recuerdos731, hace que Herbert se diluya en una poética del
suspenso y en una poética del deseo: esperando que su madre se muera (¿se morirá?, ¿se
realidad de lo acontecido.
Esta autoficción se divide en tres grandes capítulos: “I don´t fucking care about
“Fiebre (1)” del segundo capítulo aparece por primera vez la fiebre de Julián que
con ciertos episodios extraños dentro del hospital. En uno de esos episodios, Julián
escucha detrás de una puerta cómo dos médicos tienen relaciones sexuales dentro de la
morgue, y acto seguido se encuentra fumando un cigarrillo en el sótano del hospital con
Bobo Lafragua, el protagonista de la novela fallida que había intentado escribir un par
de años atrás. Bobo Lafragua es un personaje literario de Herbert que no encontró lugar
en otra escritura salvo en la del propio dolor. Se constituye en un fantasma que ayuda al
seguir siendo (2009: 110). Herbert se deja atravesar por el tiempo, puede devenir otro y
atravesar las huellas de un pasado, que es el suyo, y otro que no lo es. La fiebre de
731
Esta es una expresión acuñada en la tesis doctoral a partir del título de una de las autoficciones de
Fernando Vallejo para dar cuenta de que la inestabilidad —la indiscernibilidad entre realidad y ficción, y
la oscilación del personaje entre ser y no ser — se asienta sobre el desbarrancadero de los recuerdos. Es
necesario aclarar que el desbarrancadero del recuerdo siempre está en tensión con ciertos procesos de
autofiguración que propone el autor y que están íntimamente relacionados con la construcción de una
imagen de autor en y por fuera de los textos. Es decir, ese derrumbe de la sistematización de la historia
que construye la memoria es llevado a cabo no sólo por el carácter ambiguo e imaginario inherente al
proceso de recordar, sino también, y simultáneamente, por el carácter propositivo de la construcción de
una imagen de autor determinada. En este caso, la noción del desabarrancadero está ligada a la figuración
de la vida como proceso de demolición, según la conceptualiza Gilles Deleuze en “Porcelana y volcán”
(1989) y en “Tres novelas cortas o qué ha pasado” (2006).
1649
Julián tergiversa el relato de lo acontecido, y entre delirios enfermos, recuerda la
desventurada vida de su madre intercalada con lo propio, con lo de sus hermanos, y con
apropie de lo acontecido y haga aparecer lo verdadero de una vida, eso que no puede
decirse, esa imposibilidad que no hace otra cosa que aparecer en síntoma.
El deseo de mi madre
La madre de Herbert tuvo tres hijos con tres hombres distintos, vivió y los crió con el
seudónimo con el que Guadalupe Chávez Moreno vivió la mayor cantidad de años, y el
nombre con el que crió a Julián. Los deseos de una madre prostituta se entrecruzan con
los recuerdos de un hijo que la acompaña a morir. Marisela soñaba, entre otras cosas,
con viajar a La Habana. “De donde se infiere que, en sus treinta, mi madre fue una
fantasiosa comunista, odiaba el frío y tenía una intuición antropológica más aguda que
la de Fidel: sabía que las revoluciones también necesitan prostitutas (158).” En el viaje
Allí se encuentra con su amigo artista conceptual Bobo Lafragua y mantiene junto a él y
dos amigos más, alcoholizados, una serie de aventuras por los bares de La Habana.
Pero, al inicio de “Fiebre (2)”, cuando pensábamos que la fiebre lo inducía al relato de
1650
solo, conectado a la máscara negra. […] Miento: la milagrosa medicina cubana
curó a mi madre de leucemia. (171)
Herbert tiene que trabajar con restos, con ruinas, en diálogo con personajes que no
fueron y que definitivamente ya no serán. El hombre, dice Daniel Link, está habitado
un breakdown para venir a cobrar lo que les debes (Herbert, 2011: 175).”
Herbert está solo, atravesando el dolor por la pérdida de su madre, por el sufrimiento de
su madre, pero para hacer menos incómodo y grosero el sillón del hospital desde donde
la acompaña, comienza a escribir, y es en esa escritura en la que se deja oír la voz del
fantasma, es el muerto-vivo que toma la palabra, es él que sale fuera de sí, y gracias a la
fuerza irresistible de la fiebre, se presenta como el doble especular del hombre sin dejar
§§§
extraño. La propia vida desbarranca, se choca con la muerte y Herbert se vuelve extraño
para sí mismo sin creerse que es otro, porque ineludiblemente en el mirar hacia adentro,
1651
desprende de la realidad para poder constituirse en imagen, así como actúa el olvido con
insistentes y arbitrarias (Rosa, 2004: 51). Los recuerdos provienen del olvido, aparecen
sin avisar para hacernos reconocer que ese del pasado que se recuerda no es
ofrecen un pasado que ha sido perdido de vista, que quedó olvidado pero que aún es
capaz de decir algo. Sólo muestra un pico de todas las capas del pasado que han
sucumbido sin siquiera dejar huellas. “Un pasado al que el observador sobrevive.”
Bibliografía
1652
“Tierras parientes”: Crónicas y ficciones de Alejandra Costamagna
Eduardo Muslip
obra: escrituras diversas pero que forman un entramado muy cohesivo; vidas sobre las
que ella escribió y a las que vuelve con frecuencia en el conjunto de su producción
Uno de los elementos que cohesiona los textos de Costamagna es cierto léxico,
nombres propios, los apodos que alcanzan la seriedad de una denominación oficial: la
perra Piti, la citroneta Pascuala, el Chicho - el apodo de Allende que, dice Costamagna,
ella siempre escuchaba en lugar del apellido. Hay también frases, como “Usted,
tranquila”. Es el título de una crónica en la que cuenta una anécdota de infancia: recibió
pero tranquila. Y me entregué al virus. Y a los pocos días empecé a recibir, muy
1653
tranquila, los apuntes de sus clases”. (2012: 17) Costamagna vuelve a esa frase en otros
escucha de un veterinario que está tratando a su gata: “Todo va a estar bien, Tania, usted
tranquila” (2011: 87). Y ella, en efecto, se queda tranquila. Una figura masculina que
veterinario de su gata) y que da una protección no invasiva, que asegura la vida, en ese
la voz narradora se apropia de esa frase y cierra el texto con una expresión dirigida
elegíacamente a su padre muerto: “Sé que después voy a morir […] y ya no hablaremos
más. Pero eso será después, papá, tranquilo” (2013a: 68). No son sólo frases
tranquilizadoras las que forman ese léxico y frases de infancia: está también la voz
perturbadora de una madre (“ya no queremos que pasen más desgracias por boca de esa
mujer”) (2013a:51) y otras de figuras de autoridad más hostiles, como las de quienes
interfieren un walkie talkie que le habían regalado a ella y a su hermana, o la frase que,
disolver la toma de una escuela en la que ella participa: “a estos pendejos hay que puro
Frente a ese léxico que pudo o no tener fecha de creación, pero que atraviesa el
pasado y continúa hasta el presente, que termina por adquirir cierta atemporalidad por
significar con independencia de quiénes o cuándo los crearon, aparece en sus crónicas la
cuenta un suceso de la niñez, cuando su hermanastro la habría casi ahogado con una
almohada: “Recién en 2013, treinta y siete años más tarde, mi mamá me contará esta
1654
escena y yo no la recordaré, la habré borrado por completo, y tendré la sensación de que
los recuerdos, la historia y la ficción son tres puntas de un triángulo imperfecto, con
reglas propias, muy poco científico. Y le pediré a mi mamá que siga hablando, que por
favor siga alimentando esa memoria que yo no tengo”. (2012: 74). El complejo
entramado de la memoria: en este caso, las escenas que la madre recuerda y la hija no,
las escenas de que recuerda la hija pero no la madre. Otro ejemplo, en referencia a cómo
se vivía en los años de Allende: “Puede que el recuerdo se haya infectado en el contraste
con lo que vendría. El asunto es que el Chicho estaba ahí, como quien dice en el aire, y
la gente andaba jaranera. Esa puede ser otra distorsión de los recuerdos de los recuerdos
de los otros, que son los que hoy reconstruyen la historia” (2012: 11). Se explicita la
proponer una voz monológica pero son en realidad cruce de memorias de sujetos
diversos, de los sujetos que recuerdan y de los recordados, voces del pasado y del
algunas aceptadas como un absoluto y otras revisadas, frases y nombres propios que
parecería que no pueden alterarse sin una sensación de una radical violación a la verdad
y que sin embargo son un mutable material de la ficción, como las variaciones con las
nuclear, madre y madre, una hermana; hay una perra mestiza muy querida, hay una
y objetos son satélites que giran muy cercanos al núcleo familiar. Como en toda familia
de migrantes, los parientes lejanos lo son en sentido estricto; la perra y la citroneta son
más “parientes” que las tías o los abuelos. Algunos parientes cercanos se vuelven
1655
también lejanos; llegan muy cada tanto noticias desde Buenos Aires o desde otras partes
del mundo. Se describe así un entorno que tiene poco que ver con las familias
tradicionales chilenas, o con otros modelos de familia extendida; poco vinculado con las
esas filiaciones suenan más a linajes construidos desde el presente que determinaciones
familiares en el que los descendientes no puedan sino continuar una historia: hay en
Costamagna una conciencia fuerte de que las tradiciones familiares son efectos de una
pequeño y autosuficiente, pero también las debilidades: las amenazas del afuera pueden
compartido, que es uno de los factores más importantes de cohesión. Un ejemplo de este
exiliado en Argentina, escribe una carta a su hija; más que preservar el vínculo, el
lenguaje de la carta, que está en un registro diferente del que la oralidad cotidiana,
produce en las hijas una extrañeza que les hace sentir más la distancia. (2013a: 57)
crónicas, en el momento en que su madre la sube al auto para llevarla a Buenos Aires,
para que la conozcan sus abuelos. (2012: 16) En las crónicas y en las ficciones, la
732
Sin embargo, entronca bien con narrativas actuales como las de Alejandro Zambra (la relación se ve
clara en Formas de volver a casa) o Daniel Zúñiga (Camanchaca): el mundo familiar que se narra es
también el de sectores medios con escaso “abolengo”; en las tramas se observan con más atención las
relaciones puntuales entre parientes próximos que la inscripción en un linaje mayor del que participarían;
se ignora o se rechaza la filiación con familias tradicionales.
1656
historia política de los dos países, los fenómenos paralelos, las diferencias y fenómenos
compartidos influyen fuertemente sobre el relato de los itinerarios familiares. Hay una
primera niñez evocada como un paraíso, en que se fusionan el relato de los padres y los
muy escasos recuerdos. Una edad de oro en Chile, frente al infierno que era Argentina:
la que mis padres se habían salvado, acá, Allende la cordillera, todo florecía en el jardín
del socialismo a la chilena que parecía más que puro sueño” (2012: 11). Sus crónicas
un despertar que fue demasiado temprano para las energías que todavía conservaba el
toma de una escuela en Santiago en 1985 por parte de sus estudiantes, con consignas
lacrimógenos; y de la que salen para entrar en los camiones celulares. (2012: 19)
partir del recurso a pequeñas escenas que metonímicamente son indicios de los procesos
mayores, y esas escenas no suenan nunca a artificios sino a expresiones tan profundas a
que ve una hilera de hormigas y va aplastando una por una al tiempo que murmura
frontera chilenoargentina, los dientes poderosos y las amplias encías rosadas que se
siguen viendo mientras el auto los deja atrás, y que Costamagna seguirá representando
1657
Alejandra Costamagna se instala, en su representación de Argentina, en ese
espacio del otro próximo que permite representar lo propio como ficción realista, y a la
vez hace que también lo propio se vuelva el lugar de lo extraño. Las pequeñas
diferencias que ofrece el primer nivel de extranjería que se produce entre un país
latinoamericano y otro dan paso a una conciencia de lo propio; la conciencia sobre las
una palabra común a tener una nueva resonancia; le dedica a esa palabra, y a los quiltros
de su infancia, una de sus crónicas. A nivel de la historia, los desplazamientos entre los
crónica sobre su viaje a Campana en 1978, su paseo por el espacio pueblerino, apacible,
se interrumpe por los golpes que recibe por ser chilena, lo que la lleva al hospital y a
recibir varios puntos y la reacción poco solidaria del médico, que justifica a los niños
porque “defienden su patria”. (2013b: 76) El padre de la narradora de “Había una vez
un pájaro” busca protección en Argentina, y termina por ser asesinado. Una crónica
un recital de Charly García que está por presentarse en un teatro cercano. La bomba de
Sendero Luminoso que estalla en el hotel la disuade de su plan. En este punto, las
hacen, se quedan, huyen entre un país y otro. En sus ficciones, domina más la ubicación
como dado desde Chile, con escasas marcas que refuercen lo local, o hay también casos
que se condensan elementos de ambos: en Naturalezas muertas crea un lugar entre una
1658
capital y un pueblo de provincia con nombres propios (Retiro, Zárate, Paraná) que
para las crónicas. (2010: 9) Las crónicas pueden narrar escenas de violencia, anécdotas
escuela (“no imagina el ministro, no puede imaginarlo, que vientiséis años más tarde,
sólo habrá tomas, marchas y paros, sino que el movimiento estudiantil brotará coma
familiares”. En las ficciones, a veces se maneja con una escena similar a la de las
crónicas, como se ve sobre todo en “Había una vez un pájaro” o en “Uno nunca se
Esas diversas formas de afirmación de un linaje tienen como contracara otra zona de
linajes. Muchos de los cuentos de Animales peligrosos narran experiencias que terminan
a mi papá, a todos los progenitores, los parientes, los antecesores.” (2010: 78)
1659
Para concluir, un párrafo de apertura. La obra de Costamagna se muestra abierta
en la búsqueda que la lleva a corregir textos de otras épocas (su relato “Había una vez
novela corta Naturalezas muertas sería otra versión de un cuento de un libro anterior).
Los escritos de Costamagna forman un corpus abierto que invita a la lectura crítica
como una forma de participación del lector en la construcción de una obra que indaga
los parentescos no llevan al encierro de un espacio familiar sino a una zona móvil que
Bibliografía
1660
Ser como mil sables:
Ezequiel Nacusse
configura como una boya o un checkpoint del camino cuya meta es, a fin de cuentas, la
experiencia mística.
El caso de Humanae Vitae Mia (1969) constituye –en la trama de este itinerario–
imaginario, la ironía como estrategia retórica y el humor con visos de amargura y dolor.
Prueba u obstáculo, la vida humana se instala como un algo a superar para alcanzar la
comunión divina.
Por nuestra parte, consideramos que la figuración de este recorrido termina por
generar una visión acotada del fenómeno poético que es la escritura temperliana, y por
ello proponemos un análisis del sujeto imaginario que permita ampliar, en las
el deseo de comunión mística sino además, atravesado por otro tipo de discursos –
podamos realizar.
1661
Es por esto que, si bien aceptamos que en el análisis de la matriz mística que se
no creemos que esto sea válido para todas las aristas que pueden desplegarse en la
Lo “argentino”
mirada sobre “lo nacional” y sobre la idea de patria, presentes antes en Elegía argentina
(OC: Poemas con caballos: Elegía argentina: 47), donde la figuración del país aparece
desde una noción pampeana de la nación ligada a los caballos que establecen una
tatarabuelo/ y que eran iguales a los míos (OC: 48)– de un país que no se tiende,/ ya,/ a
instituye un concepto de nación asociado al paisaje campestre –en el río, junto a los
Por su parte, Tiene un sol parque Lezama (OC: 95) se conjuga desde la mirada –
hombres que miraban el humo del cigarro (OC: 95) –cuyo símbolo es el de una
evidente adultez–. Esta mirada configura, entonces, una noción de patria a través de los
símbolos “sol” –el natural del cielo y el de la bandera– asentados sobre una cadena
semántica que los define como libre[s] y exacto[s] y los liga al beso de un ángel: y me
1662
ha besado un ángel/ un fantasma de sol,/ una bandera de guerra (OC: 95). La noción
de “lo argentino” es completada por la idea militar de los cañones detrás de las rejas/
como otros leones más de quinta/ vieja (OC: 95), custodios evidentes del territorio.
configuran los primeros esbozos del elemento patriótico que será uno de los ejes del
que podría resumirse en los adjetivos “libre”, “bello”, “pampeano” “militar” y “mío/
nuestro”.
analizamos previamente.
término, como figuraciones de la vida: Me aburro como un león/ fuera del África.// Yo
no nací, sino por el vientre/ de mi madre./ pasé del África a este zoológico/ policial de
la vida (OC: Me aburro como un león: 91). El ingreso de lo moderno –nuevo sólo para
la poesía de Viel, no nuevo para la época– tiene que ver, a su vez, con configurar esta
tristeza u opresión –la poesía de Viel es una poesía que fluye en relación a un sujeto
imaginario cuyo vínculo con los objetos del mundo se establece a partir de una creencia,
1663
pero también a partir de un modo de sentir(se)– generada además por la sensación de
imaginario el tamiz por el que es vista. Aquí, la mirada imaginaria construye su objeto
de deseo –el mar, en este libro– por oposición, pero además, se construye a sí mismo
radio del coche,/ cierro las puertas y ventanas/ y me alejo…/ A veces siento/ que
alguien nos encerró/ con llave/ en este mundo. (OC: Prendo la radio del coche: 100).
Cabe destacar aquí, que es el “sentimiento” lo que determina la mirada y no los objetos
imaginaria se posa sobre los frentes de las casas para hablarnos del sujeto: Uno pasa
por delante/ de algunas casas/ y las oye pedir muerte…// Me lo piden a mí/ que oigo
pensar su muerte/ cuando paso a su lado/ y oyen pensar la mía. (OC: Creo que la
personaje poético que se construye desde los primeros libros. La mirada tendida hacia
las Baldosas, terrones,/ algo mil veces más grande,/ que el cielo adquiere un tono
desahuciarse del dolor: Algún día…/mis soldados de plomo [los que habitan en las
plomo: 93).
1664
Humanae vitae mia (1969) es el libro en el que la mirada imaginaria adquiere un
nuevo matiz en el que las trasposiciones simbólicas no son el eje determinante, porque
lo que precisa el sujeto imaginario para transmitir y constituirse en sus estados de ánimo
explicadas dentro del mismo poema –como en Prendo la radio del coche (OC: 100) o
Ya va el tercer verano (OC: 113)– y no un lenguaje alegórico que refiera hacia una
ideas y formas poéticas –más allá de la mística, podríamos titular– que, poco a poco,
argentino”.
El erotismo
Legión extranjera (1978), comienza en este libro a delinearse una búsqueda que gira
entre el deseo y el fracaso del deseo, acaso una búsqueda de la poesía, un intento de asir
el presente: ser como mil sables/ en el instante de desenvainarse (OC: Quise ser como
palabra y no el acto sexual por el solo hecho del sexo. De este modo, el pedido es el de
constituirá como respuesta al acto frustrado de no puedo hacer la verdad que hace falta
1665
(OC: El prefacio: 310) (Mattoni: 2008)– porque en ella reside la posibilidad del
No es el goce espiritual el que constituye la trama erótica que más adelante toma
traslucida aquí en la desnudez y la precisión del acto: Suavemente como se apoya una
En Humanae vitae mia (1969) sólo está la ambición del acto grandioso y su
posterior fracaso: Quise poner mis ojos en sus ojos/ y hacerla arder/ con la luz de mil
sables.// Creo que fue algo así/ como querer ser ángel./ Como no querer morirme/
Conclusión
desde la mirada imaginaria y el estado de ánimo– de la ciudad que agobia, pero que a la
vez proporciona nuevos objetos –como el coche– con los cuales puede relacionarse y
poemas, disponer un nuevo orden de las cosas del mundo. No es casual, entonces, que la
un despliegue distinto de la mirada que se desplaza del tono nostálgico y bucólico hacia
1666
nacional y lo patriótico esbozadas en los primeros libros y proponiendo vinculaciones, a
pesar del fracaso de las mismas, no alegóricas sino poéticas –que tienen que ver con la
Bibliografía
Mattoni, Silvio (2008). “Viel Temperley: Legión extranjera”. El Presente. Poesía argentina y
otras lecturas. Córdoba (Argentina): Alción, pp. 81-93.
Milone, Gabriela (2003). “Héctor Viel Temperley, el cuerpo en la experiencia de Dios.”
Córdoba (Argentina): Ferreyra Editor, colección Lecturas mínimas.
Monteleone, Jorge (2008) “Cómo falsearse un alma. La construcción del sujeto imaginario en la
poesía de Winétt de Rokha”. Winétt de Rokha. El valle pierde su atmósfera. Edición crítica de
su obra poética. Santiago de Chile (Chile): El cuarto propio, pp. 501–520
Monteleone, Jorge (2004). “Mirada e imaginario poético”. La poética de la mirada. Madrid
(España): Ed. Visor.
1667
La memoria y la Identidad en las configuraciones teatrales de la región misionera
Carina Noemberg
UnaM
de la región misionera” se pretende analizar dos obras teatrales que están enmarcadas
procesados generan síntomas en el campo teatral. En nuestro país los jóvenes hijos de
Este reclamo tiene su correlato en la escena desde que, en el año 2000, el actor Daniel
1668
de manifestación callejera a la sala teatral. Donde contó con la participación de actores
muy populares.
La repercusión de aquel espectáculo fue tan grande que durante la temporada 2001 se
Arte Uno desde el año 2006 bajo la dirección de la diputada Lilia Marchesini.
Tres ediciones de Teatro por la Identidad, existen hasta la fecha: la primera edición
corresponde al año 2007, La segunda al 2009 y una tercera edición al año 2011. En
Lilia)
En ésta dramaturgia, tan específica, que pertenece a un proyecto nacional y busca como
Las obras y su puesta en escena tienen que ver con cada comunidad. Pues cada
comunidad reacciona diferente ante la obra. Esto también ocurre con la escritura del
texto en si. Ya que en la organización analítica y retórica de los textos se tiene en cuenta
1669
la relación que éstos tienes con el medio donde se producen, y las decodificaciones de
Es decir, las variabilidades de los textos tienen que ver con la mirada, en este caso de
términos de Deleuze: “La repetición más exacta, la más estricta tiene como correlato el
máximo de diferencia”.
las acciones se llevan a cabo en un viejo galpón, donde aparecen distribuidas por el
espacio escénico las típicas herramientas de trabajo que se utilizan en las chacras
misioneras: azadas, carretillas, machetes. En este contexto aparecen tres personajes con
Los relatos cobran vida en todos lados, pues como lo menciona Ferro, una característica
nación, los relatos generan explicaciones acerca del porque somos de una manera, y en
1670
Esta identificación que marca una distinción y una diferenciación de uno y de otro
aparece en la obra de Novau. Pues nos encontramos con un personaje femenino Alada,
una mujer madura, agricultora, hija de inmigrantes polacos. En diálogo con otro
tulipanes, fueron cambiados por el cultivo de mandioca, y los únicos tulipanes que
estereotipo del inmigrante: cargado de nostalgia por el tiempo pasado, la identidad esta
relatos a la memoria, ya que para narrar apelamos a los recuerdos, a aquello que por un
En este caso hay una fuerte interpelación a los recuerdos para comenzar la narración. El
bordado de los tulipanes es el signo físico que remite a la historia familiar. Los vínculos
filiales son el primer lugar donde se inscribe el marco de quienes somos. Pertenecer a un
Tulipano. Ella esta indignada, por el cambio, a ellos polacos de Cracovia ponerle un
apellido que suena a italiano le parece algo humillante. Cabe decir que Alada posee
matices cómicos dentro de la obra, lo cual permite disipar las tensiones del drama.
Así también, al no comprenderse entre los idiomas son modificados los nombres de los
propio es la primera identidad individual que tenemos. Luego del derecho a la vida se
1671
por ende nos iguala con los demás: todos debemos llamarnos de alguna forma, y a la
ambulante. Este personaje ante los recuerdos de Alada, cuenta su historia, su origen.
. Él dice que en su documento aparece como “Gastón Roquita”, pero que no se reconoce
con ese nombre que le obligaron a poseer los blancos para estar dentro del sistema.
Esta marca la tenía su abuela que era sirvienta de Roca. Una vez, por no cumplir con un
luego sanaron pero quedaron las cicatrices. Todos los descendientes de “Pollona”, así la
llamaban a la abuela, nacían con esa marca. La herencia dibujada en la piel, el signo de
las cadenas. A través de este relato, Chepoyé argumenta sobre las razones de su odio por
los blancos.
Hija de Alada, es una joven universitaria en plena época militar. Ella ha estado en un
centro de detención, torturada de todas las formas, fue rescatada por Chepoyé que
ientras Ana relata su historia, hace mención a sus propias cicatrices físicas. Las marcas
de las picanas eléctricas en su espalda, también son marcas de las cadenas. La madre la
consuela diciendo que le pondrá vinagre en las heridas para que cicatricen.
unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado. Ya
que no hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración: el
1672
lenguaje libera lo mudo de la experiencia, lo redime de su inmediatez o de su olvido y
lo convierte en comunicable.
Además del vinagre, hay otra cosa que puede aliviar las marcas: el amor.
Chepoyé rescata a Ana porque se enamora de ella. Aunque Alada no quiere saber que su
hija sea novia de un “indio”. Pues los inmigrantes llegados a Misiones sobre todo los
propia comunidad. Era un acto deshonroso para ellos que sus hijos se casaran con los
llamados “criollos”.
Asimismo dentro de la comunidad Mbyá- Guaraní no esta permitido mezclarse con los
Ana y Chepoyé deciden pese a todas las imposiciones marcharse juntos, pues deben
seguir huyendo de los militares. Antes de marcharse, Ana confiesa que esta embarazada.
La madre acusa a Chepoyé, hasta que Ana dice que su hijo es hijo de “ellos”…
Ana decide tener a su hijo, porque ese bebé condensa la identidad de todos: víctimas y
victimarios.
“La historia oral y el testimonio han devuelto la confianza a esa primera persona que
narra su vida, para conservar el recuerdo o para reparar una identidad lastimada “Es
más importante entender que recordar, aunque para entender sea preciso, también
En este drama nos encontramos con tres jóvenes de 17 años: Juanca hijo de un ex preso
político de los 70, Griselda hija de un supuesto dentista y Ricky hijode un empresario.
Todos comparten una actividad gremial en el ámbito escolar .La escena transcurre en el
1673
A lo largo de la obra buscan cosas antiguas para sortear en una rifa. Los adolescentes
Griselda dice que hay muchas cosas que ocurren en su familia que no entiende: porque
deben mudarse cada tanto, porque no tiene hermanos, porque se siente tan diferente,
Griselda vestido de militar. Siguen mirando el diario y en una foto aparece la madre
muy delgada a tres días del supuesto parto donde nacería Griselda.
Las fotografías son un signo muy importante para reconstruir las narraciones Al
público que hablará con sus supuestos padres acerca de sus dudas.
Bibliografía
1674
UMA HISTÓRIA DE BORBOLETAS: A ABORDAGEM DO FANTÁSTICO E
UEFS/CAPES
UEFS
desejasse.
[...]
E mais atento.
Hilda Hilst
Uma história de borboletas, que faz parte da coletânea, Pedras de Calcutá, do escritor
Ditadura Militar, momento de tensão em que a sociedade brasileira foi sufocada pelo
Os contos que compõem essa coletânea dão voz a uma geração sufocada, violentada, e
oprimida. Os vinte contos que se fazem presentes nessa obra retratam o horror real e
física, fazendo com que seus personagens sintam a dor da existência em músculos e
nervos, seus limites são contraídos até a superfície dolorosa da pele. A narrativa se passa
num contexto em que as personagens estão numa atmosfera sufocante. A história nos é
contada por um narrador personagem que, numa espécie de monólogo interior, narra,
realismo fantástico, tendência literária presente na ficção dos argentinos Jorge Luis
Borges, Julio Cortázar, etc.. Caio Fernando Abreu, como nos afirma Paula Dip (2011),
Márquez, com sua mistura de fantástico e épico, entre outros, que usaram desses
repressão. Dessa forma, Uma história de borboletas é um dos textos mais inquietantes
do escritor brasileiro.
1676
acontecimento que abra a possibilidade para duas explicações. Uma que venha das
leis. É justamente nesse meio termo entre uma explicação e outra que reside o ato de
A casa quieta sem André. Mesmo com ele ali dentro, nos últimos tempos a casa
era sempre quieta: permanecia em seu quarto, recortando figurinhas de papel ou
encostado na parede, os olhos olhando daquele jeito, ou então em frente ao
espelho, procurando as borboletas que nasciam entre seus cabelos. Primeiro
remexia neles, afastava as mexas, depois localizava a borboleta, exatamente como
um piolho. [...] – costumava dizer, era das amarelas ou qualquer outra cor. Em
seguida saia para o telhado e ficava repetindo uma porção de coisas que eu não
entendia. De vez em quando aparecia uma borboleta negra. Então tinha violentas
crises, assustava-se, chorava, quebrava coisas, acusava-me. [...]. (ABREU, 1996,
p. 103; grifos do original).
elemento do fantástico, pois de início ao falar sobre a loucura do seu amado, o narrador
personagem nos abre espaço para analisar o comportamento de André sob a ótica dos
insólito acontece, o surgimento de borboletas entre os fios de cabelo, e que elas ainda
são coloridas, e que cada cor determina um comportamento, faz-nos pensar que não há
leis naturais que justifiquem esse acontecimento, ou seja, na interação com o texto
fantástico, pois é ele quem deve praticar a hesitação, durante a leitura, de que algo foge
ao seu conhecimento de realidade, pois, como afirma Todorov (2012), é o leitor quem
1677
deverá experimentar a hesitação presente no texto, a sensação limítrofe entre o real e o
fantasioso.
que o narrador personagem começa também a ter as mesmas sensações vividas por
André, tudo isso acontece após a troca de olhares que ocorre entre o narrador e André
[...]. André enlouquecera, e aquele olhar dele estava me rasgando por dentro, eu
tinha a impressão de que o meu próprio olhar tinha se tornado como o dele, e de
repente já não era mais apenas uma impressão. Quando percebi, estava olhando
para as pessoas como se soubesse alguma coisa delas que nem elas mesmas
sabiam. Ou então como se as transpassasse. Eram bichos brancos e sujos. Quando
as transpassava, via o que tinha sido antes delas – e o que tinha sido antes delas
era uma coisa sem cor nem forma, eu podia deixar meus olhos descansarem lá
porque eles não precisavam preocupar-se em dar nome ou cor ou jeito a nenhuma
coisa – era um branco liso e calmo. [...]. o que elas não sabiam de si era tão
assustador que me sentia como se tivesse violado uma sepultura fechada havia
vários séculos. A maldição cairia sobre mim: ninguém me perdoaria jamais se
soubesse que eu ousara. (ABREU, 1996, p. 102).
A partir desse momento, o narrador tenta retomar sua rotina, mas também
fizesse mergulhar na mesma atmosfera em que seu parceiro estava. E assim começa a
borboletas surgiram na cabeça dos personagens. Essa é mais uma das características do
fantástico, pois:
Roas(2014): “no momento em que propõe um conflito entre o real e o impossível. Bioy
Casares resume com perfeição essa questão: ‘Na borda das coisas que não
89).
1679
Ao nos remetermos à narrativa de Abreu é justamente com isso que nos
viver como se gostaria. Pois, o conto, utilizando dos elementos insólito e fantástico,
consegue mascarar a temática principal da narrativa: uma história de amor entre dois
homens. Assunto esse que naquela época era alvo de muitas críticas, polêmicas e era
E usar do fantástico como máscara foi uma estratégia utilizada por muitos
autores na época da Ditadura Militar. Ao falar sobre a literatura fantástica, em sua tese
de cartas e contos, de Ana Maria Cardoso. Ela afirma que nessa época, a influência
desse recurso em sua obra como muitos outros, driblar a censura que imperava naquela
época, principalmente para colocar em seus textos, temas tão provocantes, como ele
colocou.
têm um momento mágico entre eles: “Antes de cairmos outra vez no poço acolchoado
de branco, ainda conseguimos sorrir uma para o outro, estender os dedos para nossos
cabelos e, com os indicadores e polegares unidos, ao mesmo tempo, com muito cuidado,
apanhar cada um uma borboleta. Essa era tão vermelha que parecia sangrar” (ABREU,
1996, p. 107).
1680
de 1970 pode ser vista na imagem da borboleta negra, que tanto provocava conflitos e
narrativa, podemos atribuir, em seu sentido positivo, à cor da vida, do amor, e da paixão
que pode existir entre duas pessoas do mesmo sexo, colocando em xeque os estereótipos
Referências Bibliográficas
ABREU, Caio Fernando. Uma história de borboletas. In: _______. Pedras de Calcutá. – São
Paulo: Companhia das Letras, 1996.
ABREU, Caio Fernando. Cartas. Org. Italo Moriconi. – Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.
CARDOSO, Ana Maria. Sonho e Transgressão em Caio Fernando Abreu: o Entrelugar de
Cartas e contos. Tese de Doutorado defendida em 2007, na Universidade Federal do Rio Grande
do Sul – UFRGS.
DIP, Paula. Para sempre teu, Caio F. – cartas, memórias, conversas de Caio Fernando Abreu. 3ª
ed. – Rio de Janeiro: Record, 2011.
LEXIKON, Herder. Dicionário de símbolos. – São Paulo: Cultrix, 1978.
ROAS, David. A ameaça do fantástico: aproximações teóricas. Tradução Julián Fuks. – 1ª. ed.
– São Paulo: Editora Unesp, 2014.
TODOROV, Tvetan. Introdução à literatura fantástica. Tradução Maria Clara Correa Castello.
– São Paulo: Perspectiva, 2012.
http://www.dicionariodesimbolos.com.br/borboleta/> acesso em 06 de novembro de 2014,
às 18h26min.
1681
Zonas oscuras en el trópico: esclavitud africana y naturaleza brasileña en O tronco
Julieta Novau
UNLP
Nuestro trabajo subraya algunas estrategias retóricas, utilizadas por Alencar en su obra,
que demarcan espacios con valencias antitéticas. En relación a ello, nuestra lectura
734
En el mismo año de edición de la novela de Alencar se promulga en Brasil la “Lei do Ventre Livre”
(1871).
1682
distancia ideológica735 que pauta su escritura, el autor mantiene la visión hegemónica
recrea narrativamente de modo casi exclusivo el ámbito y ciertos hábitos de los sectores
sociales hacendados. La historia se desarrolla entre los años 1830 y 1860, que
despliega en dos facetas principales con valencias contrapuestas aunque sostenidas por
romántico del “jardín” y se expresa a través de la mención del pomar (vergel) como
735
El posicionamiento ideológico conservador de Alencar se condice con el “indianismo” estético de su
narrativa. Además, es notable que Alencar justifica políticamente el régimen esclavista en una serie de
textos epistolares dirigidas a Pedro II: Ao Imperador: novas cartas políticas de Erasmo (1867-1868).
736
Para ampliar, ver: Mailhe (2011), Carrizo (2001) y Fry (2005).
1683
escenario privilegiado donde transcurren los juegos infantiles de los protagonistas
O sítio em que estavam agora as crianças era de uma beleza agreste, porém
majestosa... Destacava um frondoso ipê. Monarca da floresta, alçando com
soberba a régia coroa de esmeralda, parecia preceder a selva, que o rodeava como
sua corte submissa e respeitosa. Não era então o tronco decepado que vi muito
depois; estava em todo vigor, embora se notasse já, na cruz onde se abriam as
ramas, uma caverna feita pela carcoma (Alencar, 2006: 33).
caracterizado por el cromatismo del verde como sinónimo de vida. Desde allí la mirada
través de un léxico específico que convoca la imagen de realeza que, en contraste con el
movimiento de descenso hacia sus raíces y allí ingresa la faceta misteriosa que
Bastide (1959 y 1960), como expresión de una “isla” (ilha) de conservación cohesiva de
1684
resistencia cultural entre los esclavos. El hueco del árbol guarda los elementos del
secreto que atraviesa la trama ficcional sobre la muerte del amo Figueira. Asimismo, la
caracterización sagrada, ominosa y oscura, del Ipê puede vincularse con la veneración
del orisha Iroko de la religiosidad africana. Desde esta perspectiva, según Cabrera
(2009), el Iroko es sagrado porque en su interior residen las almas de los muertos y por
ello está ligado al mundo de las sombras (kalunga)737. Entonces, conforme a esa
práctica religiosa africana, en la novela la veneración del árbol articulada con el tema de
manifiesta mediante el espíritu del padre de Mário (quien a ciertas horas “habla” desde
el árbol), sumado al ritual de rezos y ofrendas realizadas por Pai Benedito en la base del
737
En Cuba el orisha es venerado por las comunidades africanas bajo la forma de la ceiba mientras que en
Brasil ello generalmente sucede en la mangabeira. Por otra parte, se hace referencia a este árbol en O
animismo fetichista dos negros baianos [1896] de Nina Rodrigues (1862-1906). Esta obra reúne artículos
publicados entre 1896 y 1897 en la Revista Brazileira de Río de Janeiro (la primera edición del libro se
realiza en francés en 1900 y la segunda en 1935 por su discípulo Arthur Ramos). Más allá del enfoque
racialista de Nina Rodrigues al abordar al negro brasilero como objeto de conocimiento, ofrece
información de la práctica del candomblé en el terreiro de la región de Gantois (Salvador de Bahía) a
fines del siglo XIX. Respecto del árbol sagrado, señala: “Em torno do tronco do soberbo vegetal,
encontrei vestigios de sacrificios, conchas marinas, quartinhas de barro com agua, etc.” Y más adelante
agrega: “Nos arbustos que cercam o tronco muita gente tem visto alta noite bruxolear fraca luz que se
extingue pela madrugada... Aqui claramente a árvore animada é o próprio deus o santo. E ainda agora um
negro que voultou da África me confirma que lá foi testemunha desta emissão de sangue de um Iróco”
(Nina Rodrigues, 2006:172. Cursivas nuestras). Es interesante destacar la semejanza descriptiva con la
novela de Alencar (sin olvidar que son obras pertenecientes a géneros distintos –ensayo y ficción-).
Ambos coinciden, en especial, en cuanto al distanciamiento del punto de vista del narrador que encuentra
distintos elementos de ofrenda a la deidad. Además, al igual que el Ipê alencariano, el árbol tiene como
rasgo principal la cualidad de “soberbia” o altivez. De manera convergente, las partes de la ofrenda son
consideradas como “restos” de un culto africano en términos de “supervivencia” por lo cual esta práctica
es propuesta, tanto por Alencar como por Nina Rodrigues, como ominosa. Esta caracterización negativa
común se liga, de manera equivalente, al imaginario de la comunidad de la zona que “ve” extinguirse una
luz en el tronco personificado o “animado” así como en la novela de Alencar los sujetos populares
“dicen” (y “oyen”) que el Ipê “habla” desde su interior. La variante, respecto de la ficción alencariana, en
este pasaje de Nina Rodrigues es que la referencia al culto se hace, además, desde un registro testimonial
que refuerza la “veracidad” de lo observado por el narrador (en el marco de un ensayo científico u
“objetivo” sobre el problema del negro como eje de análisis). Es decir: no sólo se incluye el relato de los
habitantes de la región sino también el de un negro que, en rétour al continente africano de origen,
confirma el carácter “fidedigno” y “original” del mismo culto tal como es practicado en Brasil.
Finalmente, por consecuencia de esa seriación de “hechos” que funcionan como premisas se propone la
“constatación empírica” de que el árbol observado es el orisha Iróco.
1685
oblicuo una visión negativa sobre la religiosidad africana concebida como práctica de
que a la vez comporta matices alegóricos de muerte, Alencar agrega la imagen del
dada por la referencia a la leyenda tradicional de la Mãe de agua (madre del agua) que
acuática hostil como metonimia de la muerte, con una lógica de funcionamiento pautada
imaginario popular local. Entonces aquí sigue operando la dimensión ominosa del
través del tópico compartido de una desmesura atrayente y genésica que las articula.
738
Gilberto Freyre (2002), al analizar una de las influencias de las viejas negras contadoras de historias en
la vida íntima de los meninos de engenho en el marco de la esclavitud nordestina, menciona la
resignificación local de la leyenda europea de la “mora encantada” que en Brasil deviene en la historia de
la madre del agua habitante de los riachuelos.
1686
contexto de escritura como en el interior de la ficción: las zonas oscuras de religiosidad
Bibliografía
Alencar, José [1871] (2006). O tronco do Ipê, São Paulo, Martín Claret.
Bastide, Roger (1959). Sociologia do folclore brasileiro, São Paulo, Anhambi.
------------------ (1960). As religiões africanas no Brasil, São Paulo, USP.
Cabrera, Lydia (2009). El monte, Letras Cubanas.
Carrizo, Silvina (2001). Fronteiras da imaginação. Os românticos brasileiros: mestiçagem e
nação, Níteroi, UFF.
Freyre, Gilberto (2002). Casa-grande & senzala, París, ALLCA.
Fry, Peter (2005). A persistência da raça, Río de Janeiro, Civilização Brasileira.
Mailhe, Alejandra (2011). Brasil, márgenes imaginarios, Buenos Aires, Lumiére.
Nina Rodrigues, Raimundo (2006). O animismo fetichista dos negros baianos, Río de Janeiro,
UFRJ.
Toller Gomes, Heloisa (1988). O negro e o romantismo brasileiro, São Paulo, Atual.
1687
Recorrido y devenires en la narrativa argentina actual: Washington Cucurto
Julieta Nuñez
Silvana Gardié
UNS
relación a las literaturas de hoy y que al mismo tiempo convocan a realizar una mirada
producciones. Si bien, como señalan muchos críticos, las reflexiones en torno a las
transformaciones de la literatura a través del tiempo no son algo nuevo, según Sandra
739
Washington Cucurto en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de abril de 2005. Disponible en
http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
1688
adoptando tonalidades particulares y hasta un modo propio de poner en escena el
cuando se trata del presente inmediato, entre las insistencias del pasado y las líneas de
como una “ontología del presente”, abren o enmarcan estos nuevos modos de pensar la
etiqueta como literario: “Si ya no se puede hablar de buena o mala literatura, dejemos de
de Cucurto aparece como un referente casi inevitable para explicar las nuevas prácticas
de escrituras. En esa tensión está Cucurto: en un presente que es “el punto de partida”
hacia el futuro, pero que no puede dejar de pensarse a partir de un devenir ya presente
en la tradición.
Beatriz Sarlo740 señala que la operación de la literatura del presente tiene que ver con
sociológico de sus novelas en un “más allá populista”, el recorrido que realiza por el
740
Cfr. Sarlo, Beatriz (2006). “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”. Punto de Vista,
N°86
1689
mundo de la marginalidad se encuentra atravesado por un tono del relato que festeja esa
realidad. No encuentra en Cucurto una mirada paternalista hacia los tipos sociales
Cucurto: “Sarlo quiere aplanar como turística toda narrativa que represente sin distancia
Aquello que Ludmer advierte al hablar del estadio actual de la literatura, como
diseña a través de sus relatos y poemas una nueva Buenos Aires que lo liga a la
kodak de Girondo. En Cucurto, agrega, hay otro mapa posible, una posibilidad
conceptual para nuevas estéticas e imaginarios. Aparecen otras voces y una nueva
741
Cfr.Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e imaginación urbana”,
en Confluenze Revista di Studi Iberoamericani, vol. 3, n°1
1690
está repleta de transformaciones culturales, se trata de la Buenos Aires latinoamericana:
la tradición literaria a partir de un doble movimiento: se trata de una fisura (la entrada
posibilita un lugar protagónico a sujetos pertenecientes a mundo marginal, sin ser una
cartografía que favorece las condiciones para intentar aquello que Néstor Perlongher
propone Sarlo, el nuevo mapa de la ciudad que dibuja Cucurto tiene que ver
precisamente con “intensificar los propios flujos de vida en los que se envuelve”, con
líneas de fisuras o vacíos, en este caso la fisura que produce el impacto de una nueva
corriente inmigratoria que nada tiene que ver con aquella impulsada por la tradición
liberal de fines del siglo XIX. Cucurto al cartografiar la nueva Buenos Aires,
rediseña e invierte también el esquema de una literatura nacional que se inauguró sobre
el eje que divorciaba lo civilizado (lo propio) de lo bárbaro (lo ajeno, lo foráneo).
Pensamos aquí, en la novela 1810. La Revolución de Mayo vivida por los negros, su
742
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos 1980-1992,
Ediciones Colihue, Buenos Aires.
1691
la inmigración, la novela de Cucurto recibe al bicentenario con la operación inversa: un
Cucurto
En su libro Con el aura del margen, Alejandra Minelli incluye a Néstor Perlongher
dentro del grupo de escritores argentinos cuya escritura “se integra de manera
estéticas realistas y costumbristas”. (Minelli 11) Al armar este corpus (compuesto por
autores como Manuel Puig, Lamborghini, Aira o Copi) Minelli tiene en cuenta la
relación de vinculación/homenaje que estos escritores establecen con otros, por ejemplo
Perlongher con Puig, Copi o Lamborghini. Relación que puede leerse explícitamente
minoritarios).
1692
representación sin distancia crítica del mundo contemporáneo podría pensarse desde la
vemos por ejemplo en El curandero del amor o en cuentos más recientes como“Néstor
campo en el terreno de conflicto. Pero también una política hacia dentro del campo
pensar la Primera Agrupación Patriótica, recuperar los íconos del peronismo clásico, el
–al que apunta la cita inicial de este trabajo y que resuena a la vez, como promesa y
743
amenaza. Guattari sugiere que es posible un devenir minoritario en la literatura-
Bibliografía
Contreras, Sandra (2010) “En torno a las lecturas del presente” en Alberto Giordano
(comp.) Cuadernos del Seminario I. Los límites de la literatura, Centro de Estudios en
Literatura Argentina, UNR.
743
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
1693
Cucurto, Washington. Entrevista en Suplemento Cultura de Los Andes, sábado, 02 de
abril de 2005. http://www.losandes.com.ar/notas/2005/4/2/cultura-149045.asp
Cucurto, Washington, ”Néstor vive en el Barrio de la Boca”, Página /12, 22/01/2013.
http://www.pagina12.com.ar/diario/verano12/23-212372-2013-01-22.html
Deymonnaz Santiago (2011)”Sobre algunos temas en Cucurto: inmigración e
imaginación urbana”, en Confluenze Revista di studi iberoamericani, vol. 3, n°1.
Guattari, Félix y Suely Rolnik (2006) Micropolíticas, Traficantes de sueños, Madrid.
Perlongher, Néstor. (1997) “Los devenires minoritarios” en Prosa plebeya. Ensayos
1980-1992, Ediciones Colihue, Buenos Aires.
Ludmer, Josefina,
Minelli, María Alejandra, Con el aura del margen (cultura argentina en los 80/90),
Alción Editora, Córdoba, 2006.
Poggiese, Diego “Si Evita viviera…Resoluciones de la consigna en Evita vive de Néstor
Perlongher y Evita express de Washington Cucurto”, en Taller de Letras N°51-Facultad
de Letras Pontificia Universidad Católica de Chile-2do semestre de 2012.
Sarlo, Beatriz.( 2005) “¿Pornografía o fashion?”. Punto de Vista. Nº 83, diciembre .
(2006), “Sujetos y tecnologías. La novela después de la historia”, Punto de Vista. Nº
86.
1694
La literatura como medio para la construcción colectiva de la memoria
“La característica común de los relatos que acompañan a las vidas individuales y
colectivas hasta el punto de identificarse con ellas, es que se conjugan en diversos
tiempos y juegan siempre con la memoria y el olvido.” (Augé, M.; 1999: 178)
documentales entre los años 1945 y 1961, editada en 2003, luego del fallecimiento de su
expone su intención: reunir los diferentes relatos con la finalidad de narrar los sucesos
También advierte que intenta rescatar del olvido sucesos interesantes de la historia del
pueblo, pero con la posibilidad de olvidar otros sucesos, ya que es una situación común
1695
en este tipo de recopilación de relatos porque están sometidos a dos factores: el paso del
colectiva en forma de collage, la cual será el principal hilo conductor de este proyecto
cultural.
Marc Augé, entendiéndolo como algo compartido por toda la comunidad y construido
de manera colectiva, donde el tiempo hace lo suyo y permite que la vida misma sea
marco de los intercambios entre los sujetos. Precisamente esto se puede observar desde
de marcas que sirven como guías para la memoria cultural del pueblo de Jardín
compartido, sea vivido o escuchado como consecuencia del boca a boca. Siempre existe
un recuerdo sobre alguna situación que nos conecta a la memoria del otro. Ya sea desde
la crónica de don Isaac da Silva sobre la picada hacia lo que hoy es Jardín América: (…)
1696
Algunos con machetes, otros con hachas y todos con mucho entusiasmo, abrimos
la enmarañada selva y gozamos de la frescura del follaje, a la vez que sentimos la
grata emoción de creernos pioneros de una obra que estamos imaginando
maravillosa en la perspectiva del tiempo y del espacio. (Faccendini; 2003: 1)
la portada del libro se muestra un símbolo del territorio Jardinense, el árbol timbó,
porque era uno de los más altos del terreno, y en la actualidad permanece en el
Simultaneidad de relatos
principal para realizar este trabajo, permite reconstruir los caminos que siguen aquellas
marcas, aquellos trazos y retazos, para destejer la compleja trama del espacio cultural.
1697
portavoz como en informante, a partir de la vinculación de las historias Se encarga de
Además de tener en cuenta que se utilizarán versiones de los hechos, vale recordar que
se pone en juego no solo la invención del autor para sincronizar escenificar los hechos
individual, sino que surge de horizontes globales compartidos por toda la comunidad y,
es esto lo que se busca plasmar y lo que intenta dar cuenta Faccendini en la elección del
formato de la obra.
Al mismo queda claro que cada relato no se explica a sí mismo sino que lo hace
contexto en el cual están incluidos los relatos, ya que les darán sentido y permitirán el
encuadre por años, es decir: 1946, 1947, 1948 y así sucesivamente hasta 1961.
Por otra parte, se puede tener en cuenta el planteo que hace Augé citando a Paul
una narración oficial sobre los orígenes y el crecimiento del pueblo, la cual está
vinculada tanto a la memoria de sus habitantes como a los registros periodísticos de las
diferentes épocas. Por esa razón, inicia con la narración de los pioneros a modo de
1698
crónica, a la vez que se lo ubica en el marco sociopolítico nacional, es decir el primer
gobierno de Juan Domingo Perón un 7 de mayo de 1946. Además de que dicha fecha se
ingresaron al espacio geográfico donde estaría situada la antigua Villa Jardín América.
nacional e internacional. Dicho eje se repite constantemente en cada uno de los años
relatados.
cuando se pasa de narrar la crónica fundadora hasta el asentamiento del primer mojón.
mundo narrativo. Es decir que queda expuesta al mundo del lector que lo interpreta.
Aquí hay que recordar dos cuestiones esenciales: en principio a los lectores, quienes
leen la Gaceta como si se tratara de una efeméride sobre los hechos más relevantes y por
otra parte al Faccendini lector, no solo autor, porque inicialmente él hace varias lecturas
socio-históricas y culturales desde su punto de vista, lo que implica así una organización
manera va direccionando los lugares que desea iluminar con la memoria narrativa. Por
ejemplo selecciona el año 1946, del cual decide relatar: la delimitación del primer
1699
asunción; la designación de Almeida como gobernador del Territorio de Misiones; y la
Teniendo en cuenta las tres mímesis, se puede decir que la primera es la más
importante, porque permite hacer el pasaje desde el relato individual hacia lo colectivo.
mismo tiempo dan cuenta de un grupo semiótico. Es decir de la vida de ese grupo como
Por otra parte, por más que resulte redundante, es importante recordar la
De esta manera, al leer la Gaceta se logra tener esa sensación de olvido del
presente, ya que estamos sumergidos en los hechos de ese pasado remoto, por
de la Gaceta.
1700
Finalmente, en este tipo de relato se podría ubicar a la totalidad de la Gaceta,
futuras.
propuesto por Michel De Certeau, entendiendo así que el relato organiza los
mundo, a partir de darle legitimidad a las prácticas. Así, los relatos locales en la Gaceta
están legitimados al ser socializados e intercambiados entre los sujetos. Además de ser
Faccendini como una especie de poliedro que muestra diferentes procesos socio-
narraciones, donde según Augé, la vida como relato es pensada en términos de la vida
Bibliografía
Augé, Marc (1999): “La vida como relato” en La dinámica global/local. Cultura y
comunicación: nuevos desafíos. R. Bayardo – M. Lacarriu (Comps.) Buenos Aires: La Crujía.
173 – 184.
De Certeau, M. (2000): “Relatos del espacio” en La invención de lo cotidiano I. Artes del hacer.
México, Universidad Iberoamericana: 127 – 142.
Faccendini, A. (2003): La Gaceta Jardinense. Picadas y mojones para ulteriores historias de
Jardín América. Edición de la Junta de Estudios Históricos, Sociales y Literarios. Jardín
América, Misiones.
Real Academia Española: Diccionario de la lengua española. Madrid. 23a edición.
Fuente documental
1701
Manuscritos y dactiloscritos de: “La Gaceta Jardinense. Picadas y mojones para ulteriores
historias de Jardín América.”
1702
La enseñanza de la literatura en la escuela secundaria por medio del trabajo
cooperativo
Formosa
Introducción
Este trabajo hizo uso del aprendizaje cooperativo, centrado en el alumno, como un
2013 con dos grupos de alumnos pertenecientes al 1er año del Ciclo Básico Secundario
(ex- 7° año de la E.G.B 3). La recolección de los datos se llevó a cabo a través de un
cuantitativamente.
ya que es una forma de lograr que el alumno encuentre el placer por la literatura, tal
como dice Kohan (1994) “la literatura nos prepara para leer mejor todos los discursos
sociales” aunque esto depende mucho de la figura del docente y de la táctica utilizada
para mantener el interés y la motivación de los alumnos (De Certeau, 2000- 1990).
1703
Descripción del problema e importancia del estudio
que tienen dificultades tanto en la expresión oral como en la expresión escrita y que
esto se deba a la falta de estrategias, enfoques, métodos o teorías apropiados por parte
Todo lo expuesto anteriormente, nos lleva a pensar que hay una necesidad
imperiosa por parte de los docentes (en lengua extranjera) por reflexionar sobre nuestra
obstaculiza nuestras prácticas pedagógicas, Gerbaudo (2011). Es por eso que, motivado
por esta inquietud, el docente investigador partió desde un enfoque más comunicativo y
la ciudad de Formosa a pensar sobre las estrategias utilizadas con el objeto de brindar a
los alumnos las herramientas necesarias para adquirir y desarrollar las competencias y/ o
Marco teórico
Para dicha ponencia, solo se mencionan algunos autores con las cuales se fundamenta el
trabajo investigativo.
y aprendizaje donde los alumnos trabajan en pequeños equipos interactuando unos con
1704
otros con el fin de lograr los mismos propósitos. De acuerdo con el constructivismo, el
considera que dicha interacción es un factor fundamental por la cual se puede potenciar
el desarrollo social y cognitivo. Esto también se vincula con Las Líneas de Política
manera primordial como punto de vista de transmisión. Este es el factor más importante
orientar tanto en los progresos como en las dificultades de nuestros alumnos y brindar al
Para el análisis del presente artículo se optó por trabajar solamente con algunos
extractos más representativos de los datos obtenidos a partir del cuestionario inicial.
1705
Dichas preguntas formaron parte del cuestionario inicial aplicado en el mes de Marzo
1° III
1° IV
a)- “Lo que me llevó a leer cuentos fue para saber de qué se trata la historia”;
“Nunca nadie me enseñó a leer cuentos”; “Las ganas me llevó a leer cuentos”;
“Me gusta mucho leer en clase”; “Me llevó a leer cuentos la dramatización o el
misterio”.
b)- “La lectura me sirve para aprender y para entender”; “Me sirve para
desarrollar la tarea”; “La lectura me sirve para saber leer como los demás”; “Me
sirve para entretenerme”; “Sirve para expresarme mejor”.
c)- “Trabajo cooperativo es trabajar en grupo y para que todos los del grupo
opinen y respeten sus opiniones”; “No entiendo”; “El trabajo cooperativo me
ayuda a hacerme amigo”; “El trabajo cooperativo es estudiar en grupo o
pronunciar las palabras en inglés todos juntos”; “Significa cooperar con el
colegio”.
Tabla 1: Preguntas abiertas del cuestionario inicial
1706
Análisis
Pregunta
Para analizar las respuestas de ambos grupos, se seleccionaron las más representativas:
cuentos?
En ambos grupos se resaltó que unas de las cosas que les llevó a leer cuentos son:
el aburrimiento, la curiosidad y las ganas de saber de qué trata la historia y algo muy
importante que surgió en las respuestas de los dos grupos es que escribieron frases como
las siguientes: “no leo muchos libros”; “nunca nadie me enseñó a leer cuentos”. Estos
datos son importantes a tener en cuenta a la hora de aplicar las secuencias didácticas
través del trabajo cooperativo, esto sería una forma de reforzar la lectura placentera a
sirve para desarrollar el vocabulario”; “La lectura me sirve para ejercitar la mente”;
1707
Con respecto a las respuestas de los alumnos de las dos divisiones son realmente
otros dejaron esa pregunta sin contestar mientras que otros han deducido y expresaron
con algunas de estas palabras: “Entiendo que es algo en grupo”; “El trabajo
trabajar en grupo y para que todos los del grupo opinen y respeten sus opiniones”; “El
Conclusión
ponencia es que reflexionemos juntos acerca de esta situación. Dicha reflexión del que
se habló al comienzo de éste trabajo, nos ayudará a revisar nuestras prácticas docentes y
así poder buscar nuevas metodologías factibles con el fin de que el proceso de
a efectos de brindar a los estudiantes las herramientas necesarias que les servirán en el
futuro. Dichas modificaciones en los salones de clases se pueden producir cuando los
docentes, por medio de la reflexión sobre sus prácticas pedagógicas encuentren posibles
soluciones para mejorar su desempeño profesional, pero reitero, este cambio solo es
los alumnos.
1708
Bibliografía
Documento oficial
Ministerio de Cultura y Educación (2012). Líneas de Política Educativa Provincial para el
Enfoque de Desarrollo de Capacidades y Escolarización Plena. Provincia de Formosa.
República Argentina.
1709
Una aproximación a la imagen del científico en la narrativa latinoamericana: el
FFyL-UBA
I- Introducción
artificial744 en Caras y Caretas. Para la crítica, este hecho constituye un hito en lo que
presenta en su trama características propias del género como dejar de lado el ocultismo,
investigación científica.
En relación a esto, seguimos aquí aquello que plantea Luis Cano745 en cuanto a
de obras de Ciencia Ficción en Latinoamérica sino que, salvo excepciones, este género
no tuvo producciones hasta que resurgió “con renovados ímpetus hacia 1930” (Cano,
2006; 144).
A partir de esto, nos ha interesado pensar qué otro texto de dicha década puede
ser trabajado en tándem con El hombre artificial. La búsqueda dio como resultado el
postular un breve cruce entre el texto de Quiroga y la novela Xyz746 de Clemente Palma
744
Quiroga, Horacio, El hombre artificial, en Novelas y Relatos, Buenos Aires, Losada, 2003. Todas las
citas referidas a este texto con número de página entre paréntesis corresponden a la misma edición.
745
Cano, Luis C, Intermitente recurrencia. La ciencia ficción y el canon literario hispanoamericano,
Buenos Aires, Corregidor, 2006.
746
Palma, Clemente, XYZ en Narrativa Completa II, Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú,
2006.
1710
Intentaremos analizar si la brecha entre textos es insalvable en lo que respecta a
estos aspectos del género o si, aún con la distancia temporal, las características de ese
con una escena de laboratorio. El autor crea un incipit in media res con un cuadro
oscuro que despierta la curiosidad del lector y deja en claro que su rol será el del voyeur
que espía desde un rincón imaginario del laboratorio los experimentos que realizarán
tres sujetos cuyos nombres conoce través del diálogo inicial: Ortiz, Donisoff y Sivel.
Todo lo demás parece un misterio solitario hasta que en la sección dos aparece un
la trama y realiza intervenciones para poner en primer plano las acciones y los diálogos
de los científicos.
para mostrar así la imagen de científico que elige Quiroga para El hombre artificial: el
sabio. El paso siguiente será dedicar otra sección para contar cuál es el plan: “Así, estos
tres hombres de carácter habían unido sus energías […] y en tales circunstancias
realizaron la más alta obra de genio que cabe en la humanidad: hacer un ser
texto. De la creación de la rata pasan al ser humano artificial y allí los científicos, a
1711
puede sentir. Para subsanarlo deciden utilizar el principio del traspaso de electricidad de
una pila a un acumulador. El problema es que esto implica cruzar un límite moral en
pos de la ciencia: la pila debe ser un humano y la forma de extraer lo necesario para
mendigo hace que el afán se convierta en una ambición sin límites ni respeto por la vida
solución posible frente al desastre, aquello que permitirá al final del texto desarticular la
En el caso de Palma y Xyz, tenemos un narrador que, lejos de ser sólo una voz
que guía la acción y describe al científico, representa un sujeto textual complejo con
múltiples matices y nombre propio. William Perkins no sólo es la voz que contará los
sucesos sino que es aquel que sabe, recuerda (haber estado/haber leído) e intenta crear
1712
el centro de interés del narrador eran los acontecimientos y la imagen de científico aquí
Perkins aclara que los protagonistas son dos, el científico y él como narrador, y que
diferentes secciones de la novela (de su atestado) son núcleos donde erige una imagen
una suerte de dupla protagónica dejando en claro la amistad que los une y el proyecto
científico que quiere llevar adelante su amigo: producir vida en el laboratorio. Mediante
radium para crear réplicas. Su plan, que comienza con pequeños animales, llega a
obtener éxito con el pequeño doble de Maurice Chevalier. Esto permitirá que la
investigación pase a otro nivel y Poe decida trasladar su laboratorio a una isla del
Pacífico sudamericano.
procedimientos textuales que utiliza el narrador para esbozar las características del
científico.
descripciones que William hace de su amigo con miras a que el lector conozca con qué
para que, con sus propias intervenciones, realice una representación de sí mismo. Allí
silencios autoimpuestos.
Poe explica que su objetivo es una fantasía” que lleva a cabo gracias a sus
conocimientos pero que posee dos límites: su responsabilidad como creador y el hecho
1713
de que, a diferencia de El hombre artificial, no pretende crear vida sino elaborar
clones. Como si conociera las dificultades que sobrellevaron Sivel, Donisoff y Ortiz (e
creando reproducciones. La frontera entre ser científico y ser Dios es clara: Poe realiza
que conoce los límites de su saber más allá del laboratorio y está preocupado por los
incorporación de cartas que Poe le escribió a Perkins y una serie de capítulos que,
colocados al inicio y final de dichas cartas, las enmarcan y reiteran el propósito que
En lo que respecta a las cartas, Poe brinda allí una auto-imagen de científico que
Rodolfo Valentino entre otros pero ellos se resisten a aceptar que son productos de
laboratorio. Esto permite ver un tópico propio de la CF del siglo XX: las copias creen
1714
La primera es comprobar que el rol de científico se vuelve más complejo: no sólo es
a partir de este relato, surge entre el científico y la doble de Jeannette Macdonald. Así,
el científico-dandy da lugar al enamorado que teme por los efectos que este sentimiento
puede causarle.
narrando que sufrió el robo de las últimas cartas que le había enviado Poe y luego, en la
Pero unos instantes antes del final, William le otorga todo el protagonismo del
texto a Rolland y deja que éste cierre el relato de su propia historia. Para ello, incorpora
la última esquela que recibió con la explicación de su suicidio. Allí sabemos que el
manipulación del radium y la concreción del amor con Jeannette lo habían marcado de
muerte.
búsqueda.
IV- Conclusión
científico.
sus proyectos para convertirse en un asesino que cruza los límites de lo moral sólo por
1715
que el sacrificio del sabio logra redimirlo. La imagen que sobrevive es la del hombre de
protagónica que crece y evoluciona de modo tal que logra cosechar la aprobación del
lector.
Lejos del repudiable Donisoff, Poe representa el científico prudente que se hará
cargo de sus actos y morirá “por amor” al contaminarse con el radium de sus
arquitecto del relato. Su voz expresa las decisiones técnico-estilísticas del plano de lo
escriturario y permite pensar algo inusitado: Palma construye en Xyz un alter ego para,
Bibliografía
1716
Poesia em trânsito: indícios de Ana Cristina Cesar pela América Latina
escritora Ana Cristina Cesar. Rótulos nunca lhe faltaram: poeta suicida, escritora
Ana Cesar ficaram mais perguntas que respostas, mais fragmentos que certezas, mais
Nascida no Rio de Janeiro no ano de 1953 em uma família de classe média alta e
envolvida com a área de literatura, Ana Cristina Cesar demonstrou, desde muito nova,
1717
financiado pela Funarte, e em Master of Arts pela Universidade de Essex (1979-1981),
A movimentação dos jovens poetas nos anos 1970 esteve marcada por uma
mais intensa em capitais como Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Belo Horizonte,
A poesia nos anos 1970 abriu espaço e criou novos circuitos que impulsionaram
próprios escritores nas ruas, portas de teatro, bares, etc. A marginalidade era vivida ao
Cacaso, Francisco Alvim, Geraldo Carneiro, João Carlos Saldanha, Eudoro Augusto,
etc.
poética organizada por Heloísa Buarque de Hollanda, 26 Poetas Hoje. Eles negavam as
que, incluída na antologia, estava envolvida nesse cenário, dialogando com escritores e
1718
Ana Cesar publicou três livros de forma alternativa: Cenas de Abril (1979),
por uma editora comercial, a Brasiliense, o livro A teus pés, que incluiu os três livros
anteriores, além do inédito A teus pés. A partir daí, apenas livros póstumos, a maioria
organizados pela família Cesar e pelo escritor Armando Freitas Filho: Inéditos e
leitor se torna íntimo, sem perceber, por vezes, que pode ter caído em uma armadilha
que foi criada pela própria escritora. A par dessas nuances, do trabalho árduo de leitura e
relação da poética de Ana Cristina Cesar – no limite do livro A teus pés - com as
cidades. E assim, no plural, porque, apesar dessas cidades não se configurarem como
temas-centrais na poesia de Ana Cesar, elas são motes presente e recorrentes que
Cristina viveu a maior parte da sua vida no Rio de Janeiro. Cidade que aparece de forma
1719
EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura
indiscrição pela tua história bem datada. Meus
arroubos pela tua conjuntura. MAR, AZUL,
CAVERNAS, CAMPOS E TROVÕES. Me
encosto contra a mureta do bondinho e choro.
Pego um táxi que atravessa vários túneis da
cidade. Canto o motorista. Driblo a minha fé. Os
jornais não convocam para a guerra. Torça
filho, torça, mesmo longe, na distância de quem
ama e se sabe um traidor. Tome bitter no velho
pub da esquina, mas pensando em mim entre um
flash e outro de felicidade. (CESAR, 1993, p. 16)
recortes que lembram cortes de edição e fotogramas. Ambienta o leitor na cidade do Rio
de Janeiro, quando cita o mar, azul, e também no trecho “Me encosto contra a mureta
do bondinho e choro”. Está em movimento quando pega um taxi que atravessa os túneis
747Segundo as impressões de Hyde, a literatura modernista nasceu na cidade, através de Baudelaire, poeta
que desvendou as multidões e as suas solidões (multitude, solitude). A cidade configura-se, ao mesmo
tempo, como poética e não poética. Nos versos modernos é comum encontrar fragmentos de histórias. O
poeta moderno se interioriza de forma desesperada e junta os fragmentos pessoais que lhe façam
pertencente ao mundo. Além disso, recupera fragmentos de uma tradição cultural estilhaçada. Baudelaire,
ao desenvolver a sua poesia moderna, se mostra consciente ao problematizar que não se mudam as
essências através da mudança das fachadas. A tentativa principal do poeta moderno é escapar à prisão do
eu, resultante da solidão e da multidão. O poeta se vê, por vezes, mutilado. Contudo, ao assumir o
protagonismo do poema, a metrópole é o artifício que “se assenta sobre nada, a ponte suspensa”
(HYDE, 1989: 283).
1720
Deslocada, a poeta insere uma sensação de velocidade e movimento nos seus
textos. Na poesia “Sexta-feira da Paixão” (CESAR, 1993, p.41), ela retoma o Rio de
Janeiro no trecho: “Te levo para a Avenida Atlântica beber de tarde / e digo: está lindo,
mas não sei ser engraçada”. A cidade de Petrópolis aparece também na abertura desse
texto: “Alguns estão dormindo de tarde, / outros subiram para Petrópolis como
meninos tristes”.
estrangeira, dessa vez dentro de seu próprio país, aparece em um poema que remete
Dessa vez, a metrópole não aparece como pano de fundo, mas escancarada e
entrelaçada diretamente com as sensações da poeta. Brasília é descrita com seu ar seco,
1721
tombada como patrimônio, iluminada com metáforas de quem lá ama de forma solitária,
São Paulo, a grande metrópole, por sua vez, aparece em Ana Cristina em
bairro Liberdade.
FOGO NO FINAL
Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava pra chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco
numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos
pela grande imprensa.
Saudade do rigor de Catarina, impecável
riscando o chão da sala.
Ancorada no carro em fogo pela capital: sight-
seeing no viaduto para a Liberdade. (CESAR, 1993, p. 51)
Uma cidade bem descrita e pouco discreta. Além disso, um longo olhar
movimento alegórico, de uma poeta que não está estagnada, ela apresenta uma
fragmentação que é sentida a nível das próprias sensações imediatas, presente no que é
1722
Aí uma poesia livre de fronteiras, que se move, andarilha e viaja. A comprovar a
fala de Walter Benjamin em sua famosa reflexão sobre a arte de narrar: “quem viaja tem
muito o que contar” (BENJAMIN, 1994:198). Ana Cristina, de fato, viajou. Assim,
perpetuou uma poesia imersa em passos por metrópoles extremamente modernas. Seja
contra a mureta do bondinho até o alto de Petrópolis, atravessando São Paulo, no ar seco
registram vida e obra de uma poeta que viveu seu tempo, em trânsito, de forma plural.
Sempre a ecoar.
Referências bibliográficas
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaio sobre literatura e história da
cultura. Tradução: Sérgio Paulo Rouanet, 7ª ed. São Paulo: Brasiliense, 1994.
CESAR, Ana Cristina. A teus pés. 8ª ed. São Paulo: Editora Brasiliense, 1993.
CESAR, Ana Cristina. Antigos e Soltos: poemas e prosas da pasta rosa. Org. Viviane Bosi. São
Paulo: Instituto Moreira Sales, 2008.
CESAR, Ana Cristina. Crítica e Tradução. 1ª ed. São Paulo: Editora Ática, 1999.
CESAR, Ana Cristina. Inéditos e Dispersos. Org. Armando Freitas Filho. 3ª ed. São Paulo:
Editora Ática, 1998.
HYDE, G. M. “A poesia da Cidade”. In: Modernismo: guia geral 1890-1930 / organização:
Malcolm Bradbury e James McFarlane; tradução: Denise Bottmann. São Paulo: Companhia das
Letras, 1989.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de (Org). 26 Poetas Hoje. 6ª ed. Rio de Janeiro: Aeroplano
Editora, 2007.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de. Impressões de Viagem – CPC, Vanguarda e Desbunde: 160-
1970. São Paulo, Editora Brasiliense, 1980.
HOLLANDA, Heloisa Buarque de; PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Poesia Jovem – anos
70. São Paulo, Abril Educação, 1982.
PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. Retrato de Época: poesia marginal anos 70. Rio de
Janeiro, FUNARTE, 1981.
1723
Os desafios de um escritor latino-americano:
Introdução
dias atuais, no nordeste, famílias viverem de forma precária, com limitações que vão da
saúde até acesso à cultura, e ainda rotuladas com pré-julgamentos e preconceitos. Assim
contínuo de migração.
uma universidade. Ele, como boa parte dos nordestinos na década de 1970 fez o êxodo
rural, nesse caso o abandono do campo em busca de melhores condições foi numa
grande metrópole. Inicialmente, São Paulo, mais tarde, Rio de Janeiro, locais em que
publicitário - ao mesmo tempo que escrevia textos literários, como contos, crônicas e
romances.
1724
Torres trilhou um longo caminho até a cadeira 23 da Academia Brasileira de
Letras. Seus textos literários têm características como a objetividade (que traz
ou seis diferentes grupos que podemos dividir por períodos, por exemplo, desde o início
atuais. Seguindo esta linha de raciocínio, segundo Cristiane Henrique Costa (2005), em
Pena de Aluguel, o qual faz um estudo sobre escritores jornalistas entre 1904 até 2004,
como poesias, contos e romances, e Torres começou a publicar seus primeiros livros –
Um cão uivando para a lua (1972), Os homens dos pés redondos (1973), Essa terra
(1976), Carta ao bispo (1979), Adeus, velho (1981) e Balada da infância perdida (1986).
americano.
Na fronteira
fechar os olhos para as dinâmicas que regem o mercado editorial, e de que forma os
força a partir da Idade Média. De acordo com o ensaio O que é um autor? de Michel
Foucault, dentre outras questões, a autoria passou a ser valorizada quando começaram a
1726
homogeneidade ou de filiação, ou de autenticação de uns pelos outros, ou de
explicação recíproca, ou de utilização concomitante. Enfim, o nome do autor
caracteriza um certo modo de ser do discurso. (FOUCAULT, 1969, p. 273).
seu texto revela alguns referenciais comuns que promovem o reconhecimento da sua
Outras considerações
forma geral. Mesmo sendo impossível relacionar uma medição, enquanto estudiosas de
Antônio Torres, chega-nos a impressão que ele, embora já tenha conquistado bastante
espaço nos debates literários, é pouco conhecido enquanto figura representativa de uma
literatura brasileira, ou melhor, um nome que possa ser facilmente lembrado pela
devemos ignorar. Primeiramente, ele publica por uma editora de grande porte, a Record,
livros não-didáticos.
Outra questão é que entre 1999-2005, Antônio Torres foi escritor residente em
Janeiro (UERJ). Em 2000, ano comemorativo dos 500 anos do Brasil, publicou o livro
Meu querido canibal – indicado, atualmente, como leitura obrigatória para o vestibular
da Universidade Estadual da Bahia (UNEB), que ao lado de Essa terra, livro líder de
vendas na década de 1970, teve destaque e foi traduzido para outros idiomas, como o
1727
francês. Torres também já ganhou o Prêmio Jabuti pelo livro Pelo fundo da agulha
feiras e festas literárias, seminários e oficinas em todo o Brasil. O autor tem uma vasta
No ano passado (novembro de 2013) foi eleito para uma das cadeiras da maior
periódicos do país.
literatura brasileira.
Referências bibliográficas
1729
Hacia una subcategorización por etapas de los dramas de presunción de nobleza de
Lope de Vega
Lope de Vega que la investigadora Teresa Ferrer (2001) aglutinó considerando que su
referencia problemática a una fuente incomprobable así como la sola alusión temática,
al texto y a los objetivos de la escritura. Así, por una parte, refiere a los nobles que
presumen de su condición social en ellas (de ahí que varias de ellas se hayan generado
para limpiar el pasado familiar y para renovar la fama pública), y por otro lado, también
alude al dramaturgo que presume tanto su conocimiento sobre los linajes como su
habilidad compositiva en relación con los mismos, en su tantas veces referida carrera
camino para la caracterización in extenso de las obras que componen este corpus, para
cuyo rigor y productividad resultan insoslayables los aportes de diversos críticos que
durante los últimos años consensuaron en señalar un modelo en evolución para la obra
del dramaturgo (Joan Oleza -1986, 1997, 2003-; Felipe Pedraza Jiménez -1998, 2009- y
María Gracia Profeti -1992, 1997, 1999-). A la luz de esta perspectiva, sumada a los
1730
analiza la interacción de estos textos con su contexto de producción) y de la semiótica
asunto de suma complejidad por lo cual la crítica lopesca de los últimos años, abocada
actualmente se ciñe sobre las obras cuyo tema se vincula a sucesos históricos (OLEZA
2013: 159). Dado este grado de complejidad en lo que atañe a las obras de tema
del dramaturgo como la de los miembros de la nobleza cuyo linaje es aludido) y una
conciencia única en Lope -al menos para la época- de su trabajo como escritor y del
1731
Por cuestiones de espacio aquí sólo se referirán ejemplos breves de cada rasgo; para este
virtuosismo sin parangón y adulación hiperbólica por parte de pares y enemigos baste
encuentra caracterizada con particular detallismo desde diversos ejes: reflexiones de los
de los protagonistas de esta etapa más temprana los acerca en gran medida a los héroes
como una contracara complementaria y por momentos contrastante respecto del otro).
retroalimentan mutuamente (en La varona castellana, por ejemplo, los personajes regios
de una imagen bucólica; en Lanza por lanza la de Don Luis de Almanza, se expone la
concreción fáctica; Los Benavides presenta a un Rey Niño que, pese a su corta edad,
exentos de críticas.
1732
Los enemigos que se encuentran individualizados también están signados por el
más que elevar la figura del vencedor. No obstante, el resto del conjunto de rivales
conjunto español, ya sean los araucanos en dicha obra, los franceses de Los Chaves de
bosquejos de lo que luego será el criado materialista, y la figura del gracioso aún no se
encuentra definida puesto que también está determinado por otra diversidad de
características que hacen que este aspecto no resulte tan notorio. Los personajes
lineal y tripartita en la que además no hay grandes transiciones temporales entre los
división estamental (aún en Los Benavides, donde parece que el protagonista pasara por
1733
posee “sangre de los godos” por línea materna -con la remarcada correspondencia de la
nobleza rural con la limpieza de sangre y la pureza de los orígenes- y sangre real por
línea paterna).
Por último, respecto de la semiótica teatral, resta referir que los objetos
(como Don Juan de Castro, quien tiene varias ocasiones de turbación, o El caballero del
que representa la fidelidad, se configura como consejero, está signado por la lealtad,
por la astucia y por el afecto hacia su amo; sin embargo, también está determinado por
principal, a modo de secuencia que se aparta del enredo que vertebra la comedia como
1734
escena de juego de los soldados, secuencia que también tiene lugar en El valiente
Céspedes, donde aparece otra escena lúdica entre los soldados, en la cual organizan una
encargada para ocultar hechos del pasado del linaje, no siempre fiel a la monarquía. Se
trata de la historia de Alvar Núñez, privado de Alfonso XI, quien le dio títulos y después
lo mandó matar por traidor. Lope destaca las proezas de hacer frente a las intrigas de la
Corte pero omite la muerte, que anuncia para una obra posterior que se desconoce si
respecto de los datos documentales (desde los plazos de los acontecimientos hasta los
motivos detallados de la muerte) con el fin específico de enaltecer las figuras de los
acción, mediante abundantes saltos espaciales, escenas que comienzan in media res,
En cuanto a la semiótica, algunos índices devienen símbolos (como las tres flechas que
envidiosos a quienes enfrenta) y el vestuario también pasa a ser simbólico (en Los
Prados de León, lejos de ser un mero adorno, resulta funcional al conflicto planteado
1735
puesto que deja en evidencia la tensión entre los dos estamentos por los que transita el
protagonista).
acompaña a una humanización de los héroes, que se tornan personajes más complejos
no sólo determinados por una sucesión de acciones como en las obras iniciales. El
del primer período; por ejemplo, en La nueva victoria de Don Gonzalo Fernández de
Córdoba, este personaje no se configura como un héroe soberbio ni mesiánico, más allá
está idealizado sino que, como sucede en Los Tellos de Meneses, reconoce sus errores y
se hace cargo de que causó sus propias desdichas. En este panorama, el enemigo
esta matización abre la posibilidad de establecer una mirada crítica sobre el estamento
nobiliario, aunque sea inamoviblemente sobre una nobleza media. El rol del lacayo
cobre definición y es este criado materialista pero también crítico sobre la sociedad
certeros proliferan y hasta sobreabundan, al punto que Lope parece utilizar estos textos
como una ostentación de sapiencia minuciosa sobre sucesos históricos con objetivo de
loa. Pero también aparece una manipulación ostensible de los sucesos de base, como
1736
sucede en Los Tellos de Meneses, donde Lope recrea toda una motivación religiosa para
la huida de la infanta, que no aparece en ninguna de las fuentes conocidas que recogen
esta fábula, para limpiar el pasado familiar; de esta manera, se deja en evidencia que el
dramaturgo se toma muchas más libertades en las comedias más tempranas, al pasar de
omitir datos a generar toda una nueva realidad en relación con determinados hechos y
figuras históricas.
problemática que ya está instalada al comenzar la acción; Las cuentas del Gran
Capitán expone las diversas instancias que debe atravesar Don Gonzalo para demostrar
su lealtad a la Corona, de índole muy dispar -la última llega a abarcar toda una
investigación financiera oficial- y con diversidad espacial; Valor, fortuna y lealtad de los
Tellos de Meneses, presenta una complejización de la trama que llega a su punto cenital,
puesto que encuadra los diversos sucesos de condición muy distinta que el joven
estructura dramática que constituye la segunda parte de una bilogía; el personaje del
Viejo Tello efectúa un racconto o analepsis de los sucesos acaecidos en la primera parte.
Son piezas complejas y ello se refleja en el plano semiótico con mayor nivel de
1737
dramática, al tiempo que proliferan con creciente espectacularidad los desfiles, los
comedias de tema histórico o de aquellas en las que se pone en relevancia algún aspecto
puntual de las estirpes nobiliarias, teniendo en cuenta que uno de los grandes aportes de
los textos dramáticos áureos en la praxis social que, según Oleza, hacen “del teatro
colectiva. Y es que este es uno de los mandatos que Lope ordena cumplir al drama
aislada a las estrategias particulares con que se la construye dado que ambos aspectos
literaria universal.
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1740
Funcionalidad de las figuras bíblicas en la poesía de Lope de Vega
Universidad de BuenosAires
inspiración en las Sagradas Escrituras. Muestra de ello son, por ejemplo, las
composiciones de dos de sus importantes libros, Rimas (1605) y Rimas sacras (1614)
han servido para distintos propósitos. En esta ocasión, hemos seleccionado un conjunto
inspirada en el libro homónimo (XIII, 11-20) refiere los avatares de la joven cuya
belleza enloqueció a Holofernes, militar que había puesto sitio al pueblo judío, por
orden de Nabucodonosor.
verdadero cuadro, por tanto la composición ilustra el tópico horaciano “ut pictura
poesis”.
formada por los cuartetos y el primer terceto, tiene como escenario la tienda de
hombro diestro” para detenerse en el “tronco horrible”, inerte. El rojo cortinado del
lecho, arrancado por la mano del general en su agonía, deja entrever el espectáculo
siniestro. La sangre del cadáver contrasta cromáticamente con el blanco sugerido por
consecuencias funestas afectaron a personas (el tirano, sus guardias), y a objetos (el
fuerte arnés, sinécdoque de las armas de los soldados, la mesa derribada, manchados por
la bebida). El espacio interior se convierte en el lugar del frustrado acto lascivo, pero
1742
Las dos partes que organizan la estructura poemática se unen mediante la
conjunción copulativa “y” que introduce el terceto de cierre. En el campo abierto, “la
muralla coronada” de Betulia, donde reina la claridad, se erige la casta hebrea (perífrasis
por Judith) que “resplandece armada” pues luce, a modo de escudo, ante su pueblo, la
ambos sujetos del enunciado: Holofernes y Judith. La descalificación del cuerpo del
tanto que la condición moral de la viuda judía se connota únicamente con el adjetivo
“casta”.
paganismo y la tiranía.
denuesta mediante una serie de metáforas radiales (versos 3 a 11), compuestas sin
deseo del emisor de abandonar el suelo natal para purificarse de su corrupción, en las
del juicio entablado por la familia de Elena Osorio a causa de sus libelos infamantes.
1743
Algunos de los pecados capitales son ejemplificados con circunstancias
lamentables sufridas por los personajes bíblicos. La envidia, idea constante en la obra
del Fénix, vertebra la composición “Sangrienta la quijada, que por ellas”. Los cuartetos
plantean los padecimientos de Abel y José, motivados en los celos de sus hermanos.
quiasmo, la diversidad de sus destinos: “Muere Abel, José triunfa, porque fueron/Caín
por su belleza (2 Samuel, 14, 25) y su abundante melena hermosa (Reyes 17).
El poema está delineado también con una estructura bipartita, cuyos cuartetos se
objetiva de la situación del personaje suspendido entre las ramas, por sus cabellos; y el
admonición.
española.
distintas formas métricas, géneros y motivos poéticos. La crítica creyó que el libro era
fruto de una crisis religiosa que el poeta sufriera por múltiples acontecimientos
personales. Antonio Sánchez Jiménez (2006) y Felipe Pedraza (1993) no abonan esta
1744
interpretación pues, aunque a lo largo del poemario aparecen situaciones que se
del pueblo judío guiado por Moisés (Éxodo, 12, 41-51). También se detalla la institución
de la Pascua (Éxodo, 12, 1.27), primitivamente fiesta en la que los pastores mataban un
cordero para pedir la fecundidad. Luego, el pesáh celebró la liberación del pueblo
1745
Moisés había dispuesto cómo debían celebrar las generaciones futuras este
fundamental acontecimiento (Éxodo, 12, 14,). Por eso, durante el pesáh se comen
convertirá luego para el dogma católico en el cuerpo de Cristo, como recuerda San Juan
una de las metáforas más usuales que San Juan Bautista diera a Jesús al bautizarlo en
las aguas del Jordán. El cordero sacrificado por los judíos para celebrar su Pascua, es el
Agnus dei cristiano, la víctima ofrecida para redimir del pecado a los hombres. Por eso
Dios es la posibilidad de “la salida de otro Egipto fiero” (metáfora del pecado). Es
también “Pascua divina del linaje humano”; pues el católico conmemora la resurrección
de Jesús de la muerte a la vida, la nueva Pascua, sacrificio por el que el creyente tendrá
aliteradas en “p”, cuyo referente es Jesucristo. “Pasto”, alimento del rebaño, de su grey,
pues lo nutre con su mensaje y con su cuerpo (la eucaristía), quizá sea una expresión
original de Lope.
epigramática. El relato de la partida de Rebeca para casarse con Isaac se realiza en los
espectacular riqueza con la que Batuel dota a su hija Rebeca. Mientras que en la
1746
siguiente, la joven es acreditada, también, a través de la hipérbole, “por mayor tesoro”
de los que portaba. Su belleza sin igual resalta mediante las expresiones “honesta
rostro, en señal de vergüenza, de respeto, porque no conoce a su novio Isaac que sale a
recibirla.
El sujeto enunciador invoca a Dios “esposo santo”, para concluir que el alma se
postra ante él cuando aparece como Pan divino (hostia). Todo el poema es una alegoría
pues Rebeca representa el alma que se humilla ante Dios, personificado en Isaac, a
Cristo.
perfecto, como se muestra en “Bajaba con sus cándidas ovejas”. La joven fue su esposa
del tópico petrarquista: el oro puro y la purpúrea rosa, puestos en quiasmo para designar
Jacob es señalado primero por una acción presente y luego por un hecho de su
pasado “el que fue mayorazgo por lentejas”, pues ganó la primogenitura a Esaú, su
La apacible escena bucólica enmarca del amor no concretado de esta pareja que
debió esperar catorce años, mientras el novio estuviese al servicio de Labán, padre de
1747
enseñanzas sobre distintos aspectos del dogma católico, de la teología o liturgia
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1748
Origen, desarraigo y esclavitud. La configuración de los espacios en Moi, Tituba,
Antonela Pandolfi
Esclavitud, desarraigo, maltratos, muerte: estas son algunas de las palabras que
pueden llegar a resumir la historia de Tituba, una esclava oriunda de Barbados a la cual
Maryse Condé le da voz en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Como la mayoría de los
esclavos que fueron arrancados de sus tierras y comprados como si fuesen objetos, ella
desea día a día volver a su tierra natal aunque esto no signifique una verdadera libertad.
con los espacios desde la visión de Tituba. Esto permitirá analizar cuáles son los lazos
que se crean con la tierra natal lejana (en este caso, Barbados), con África (el origen real
y mítico) y con el lugar donde se vive por la condición de esclavitud. Para ello, se
intercambia con el resto de los personajes acerca de los distintos espacios que se
transitan en la novela.
creció y vivió hasta que quienes tenían derechos sobre ella se mudaron. La visión de la
protagonista sobre ese espacio iba formándose con el paso de los años, dejando de lado
la visión infantil e ideal del mundo: “Los primeros años de mi vida pasaron sin
dificultades (…) Luego aprendí a hablar, a caminar. Descubrí el triste y pese a todo
espléndido universo que me rodeaba. Las chozas de barro seco, oscuras contra el cielo
1749
desmesurado, el involuntario ornato de las plantas, de los árboles, el mar y su áspero
Al crecer, Tituba toma consciencia de que la realidad que la rodeaba estaba signada por
esto se ve en la escritura.
(…) Betsey y ama Parris (…) también añoraban Barbados (…) ¿su pesar y su
nostalgia podían compararse con los míos? Lo que ellas añoraban no era en
realidad la dulzura de una vida más fácil, de una vida de blancos, servidas,
rodeadas de esclavos atentos. […]¿Qué añoraba yo? La alegría contenida del
esclavo. Las migajas que caen del pan estéril de sus días y les dan algo de dulzura
(Condé, p. 84).
Tituba percibe que los blancos también sienten nostalgia por Barbados, pero no como
ella: lo de los blancos pasa por una cuestión de comodidad y estatus social mientras que,
por su parte, extraña por el verdadero amor a su tierra, como todos los esclavos; aunque
allí siga siendo esclava, es su lugar. Una vez más, se relacionan opuestos, como
tierra no significa ser libre, aunque en el anhelo y la espera esto pasa a segundo plano,
¡La recupero, aquella isla que creía perdida! Tan salvaje, su tierra. Tan verdes, sus
montes. Tan cárdenas, sus cañas Congo, ricas en jugo viscoso. Tan satinado, el
cinturón esmeralda de su talle. Pero los hombres y las mujeres sufren. Se hallan
sumidos en la aflicción. Acaban de colgar a un negro de la copa de un flamboyán.
La flor y la sangre se confunden. ¡Ah, sí!, lo olvidaba, nuestra esclavitud no ha
1750
terminado. Orejas cortadas, corvas cortadas, brazos cortados. Estallamos en el aire
como fuegos artificiales. ¡Mirad el confeti de nuestra sangre! (Condé, P. 128).
ser humano: la primera perfecta, lo segundo cruel pero que está y es normal; el
sufrimiento es constante, las escenas de violencia, cotidianas, por lo que ya nadie intenta
luchar contra ellas y han terminado por naturalizarse: llega a compararse la violencia
Por otra parte, se encuentran en la vida de Tituba aquellos lugares en los cuales
le toca vivir por su condición de esclava: Boston y Salem, por ejemplo: “El pueblo de
Salem (…) me pareció bastante elegante, recortado en el bosque como una placa calva
en una cabellera enmarañada. […] ¿Cuántos habitantes podía tener Salem? Seguramente
unos dos mil, procedentes de Boston. El lugar parecía en verdad un agujero” (Condé, p.
76). Como se puede notar, la protagonista se encuentra desalentada ante el nuevo lugar
donde le tocará vivir. Aunque no muestre desagrado, no hay que olvidar que las
muestras de nostalgia y anhelo por volver a Barbados son constantes, por lo que se
puede inferir que no está a gusto en otro lugar que no sea su isla natal; esto es algo
entendible puesto que fue obligada a abandonar su tierra. La noche se nombra como
ejemplo para diferenciar la vida en Barbados y en Salem: el nuevo lugar donde le toca
vivir es peligroso por ser esclava y se posiciona a sí misma como sujeto en peligro:
¡Cómo cambia la noche según el país en que se vive! Entre nosotros, la noche es
un vientre a la sombra del cual uno se queda sin fuerza y tembloroso, pero
paradójicamente, con los sentidos agudizados, dispuestos a atrapar el más mínimo
susurro de las cosas. En Salem, la noche era un muro negro de hostilidad contra el
cual iba golpeándome (Condé, p. 85).
1751
Por último, África: el lugar donde todo comienza, el origen de todos aquellos
que padecen la esclavitud. “Yao me volvía el rostro hacia alta mar y me murmuraba al
oído: —Un día, seremos libres y volaremos con las alas hacia nuestro país” (Condé, p.
18). Estaban en su país, pero el hecho de usar la metáfora de “volar hacia nuestro país”
podría interpretarse como una alusión a África, al retorno a ese origen en donde se
A pesar de estar lejos del territorio africano, los esclavos se rigen por sus
costumbres y normas: “—En África, de donde venimos todos, cada hombre tiene
derecho a una cantidad de mujeres, a tantas como puedan abarcar con los brazos. Ve en
paz, John Indio, y vive con tus dos negras” (Condé, p. 48). Hay un reconocimiento de
África como lugar de origen, como la madre patria de todos ellos y que, por eso, es
válido seguir su ley: John Indio puede estar con Tituba y otra esclava más sin
problemas.
África, si bien era la madre, no se salvaba del poder de los blancos: la libertad estaba
idealizada, no era real como la concebían algunos: “Me explicó que la trata de esclavos
éramos el único pueblo al que los blancos esclavizaban sino que sojuzgaban también a
los indios, primeros habitantes tanto de América, como de nuestra querida Barbados.”
(Condé, p. 65)
ello: “—Quizás en África, de donde procedemos, era así. Pero ya no sabemos nada de
África y ya no nos importa.” (Condé, p. 121) Ser negro era ser hijo de África y, por
1752
ende, condenados a un mismo destino de la mano de los blancos: el dominio. El
cuestión recurrente, como explica Katell Colin en su trabajo “D’une rive à l’autre : le
cómo se adaptan a ellas, en este caso, al desarraigo. La tierra natal es lo más importante,
donde se nace y se está entre los pares. El sentimiento para con ese lugar no solo
esclavitud, violencia, muerte. Sin embargo, esto no será impedimento para anhelar
volver de manera constante. África también se hace presente, como el origen de todos
aquellos que sufren la esclavitud; se la reconoce como madre patria pero también se es
consciente de la lejanía y de que allí tampoco se está libre de la esclavitud. Por último,
están aquellos lugares que son de los blancos, en donde están asentados y obligan a
vivir a sus esclavos. Con esos lugares no hay ningún tipo de sentimiento, más que el de
rechazo y desprecio: toda comparación con la tierra natal de los esclavos es innecesaria,
puesto que siempre se preferirá lo propio, aún bajo la esclavitud. Abordar esta cuestión
por la autora no tiene un objetivo pedagógico, sino que se lo expone como un modo de
ver y entender el mundo desde la visión de una minoría sin poder, como lo eran los
negros esclavos.
1753
Con su novela, Maryse Condé no intenta poner a Tituba como ejemplo de vida,
no ubica a blancos y esclavos como buenos o malos ni tampoco expone la vida de los
protagonistas a fin de que el lector juzgue su accionar. Por el contrario, la meta que se
persigue es, como se dijo anteriormente, exponer una visión, un modo de ser y de vivir,
así como de entender los diferentes hechos que se van sucediendo en la historia, pero sin
caer en el simple hecho de juzgar a los personajes (en especial, a Tituba). El lector podrá
tomar una decisión frente a los hechos que está leyendo (que, es importante decirlo, son
reales –hechos y personajes- y que la autora adaptó según sus necesidades narrativas),
A pesar de que en esta historia hay una fuerte presencia de la figura femenina,
Yo, Tituba, la bruja negra de Salem no debe leerse solamente en clave feminista. La
escritura de Condé nos brinda numerosas cuestiones de importancia para ser analizadas.
En este caso se tomó la relación de los esclavos con los espacios desde la visión de
Tituba, una mujer, negra y esclava, pero se pueden encontrar otros puntos relevantes.
Al leer esta novela, se debe traspasar lo meramente literario para poder llegar a
presentada en Yo, Tituba, la bruja negra de Salem. Maryse Condé escoge la voz de una
generalmente, son contados desde la visión de los blancos; es una visión alternativa
1754
Bibliografía
Colin, Katell, “D’une rive à l’autre : le sujet antillais face à l’Afrique, entre idem et alter”
en Ethnologies, vol. 31, n° 2, 2010, p. 43-67.
Condé, Maryse, (1999) Yo, Tituba, la bruja negra de Salem; trad. Mauricio Wacquez. Barcelona,
Muchnik
1755
“Monstruos inexplicables, pero reales”.
Daniela Paolini
UBA
escribir la biografía del último de sus exponentes, Vicente Peñaloza, alias “El Chacho”.
aplica también al Facundo, puesto que, como sostiene Sarmiento al concluir El Chacho,
137). Y sobre este antagonismo, que empieza a formar parte del pasado del suelo
monstruos inexplicables, pero reales” (Ibíd.). Estas palabras cierran el entramado de las
específico. Elías Palti (2005) sostiene que la imposición de Rosas en 1842 da lugar a un
748
Esta ponencia forma parte de un trabajo de investigación como adscripta a la cátedra de Literatura
argentina I – B de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, y como becaria de
la Beca Estímulo a las Vocaciones Científicas del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) 2014:
“Apropiaciones del gótico en la escritura de Sarmiento. Problemas de representación y autoría”.
1756
quiebre de inteligibilidad, que pone en crisis el marco conceptual del historicismo
triunfo de Rosas, como síntesis calculada del caudillaje, supuso para Sarmiento un giro
serviría para explicar la derrota de la civilización (Palti 2005). Al final de esta historia,
Sarmiento y la civilización invierten el giro y salen ganando. Pero antes fue necesario
despiertan el terror. Si la fuerza de la imagen, como sostiene Louis Marin (2009), tiene
muerto, sino que también construirán al sujeto que mira (Sarmiento) como efecto de esa
1817, donde “La Guardia Vieja se divisaba en lo hondo del valle como un castillo
correlato en una figura espectral que aparece sobre la escena y que más adelante
conoceremos como el fraile Félix Aldao, el cual, desatendiendo su lugar como capellán,
se deja llevar por la batalla y mancha su escapulario blanco con la sangre derramada.
1757
Esta presentación fantasmal se inscribe en una descolocación espacial que cifra la
despiertan sus instintos naturales es aún más terrible por desencajar con su voto
eclesiástico.749 Al igual que en la novela gótica del siglo XVIII, que sitúa en la Edad
fraile el teniente coronel don Félix Aldao” (Sarmiento 2010, 15), revela que la represión
horizonte” (16). En Facundo aparecerá también esa nube torva y negra, esta vez en una
argentino, poesía que despierta constantemente el terror: “el hombre que se mueve en
le preocupan despierto” (Sarmiento 2012, 49). Es este peligro lo que acecha el espacio y
temporal por la intensidad de las nubes y su color sombrío […]. Espectáculo sublime y
aterrador, tranquilo en sus efectos, afligente [sic] hasta desgarrar el corazón del que lo
contempla” (Sarmiento 2010, 45). Las nubes torvas y negras que acechan el espacio de
749
Como sostiene Celina Manzoni (2012), Sarmiento congela a Aldao en su condición religiosa, y la
acumulación de epítetos –fraile, general, gobernador– configura al monstruo en la exacerbación de lo
heterogéneo.
750
Para el análisis del revival medieval en la novela gótica, ver: Botting, Fred (2014). Gothic. London:
Routledge.
1758
estas biografías, funcionan en un lugar cruzado entre la acción y la inacción, el
primero encuentra las huellas en el suelo que descifran el movimiento del perseguido; el
segundo conoce, a través de todos sus sentidos, lo particular del territorio en un tiempo
prófugos se hacen invisibles en el espacio, y sólo se sabe de ellos por las pocas veces
que se hacen presentes. De este modo, estos cuatro caracteres se construyen como
del gaucho malo, Facundo también cifra su carácter entre lo inamovible eterno y el puro
Quiroga es quien mejor encarna el movimiento expansivo pero sin fin de la masa: “Sin
masa primitiva está signado por la espontaneidad: una pulsión absoluta, un puro
1759
proceder del caudillo es instinto natural o actuación deliberada; en este sentido, se
en el juez, de la reciente pérdida? ¿Quería sólo saciar el encono de gaucho malo contra
la autoridad civil y añadir este nuevo hecho al brillo de su naciente fama? Lo uno y lo
“el paisano argentino tiene, porque el árabe, su abuelo, es vivaz, la compostura y calma
imperturbable del indio cuando habla” (Sarmiento 2010, 117); casualmente, los cantos
se hacen presentes para encasillar al que define como outlaw, palabra que tiene “valor
legal” (127) porque le permite a Sarmiento castigar con la muerte al salteador. Pero el
Chacho está por fuera de la ley porque se rige a partir de otra ley, signada por el
“uno de esos patriarcales y permanentes jefes que los jinetes de la campaña se dan,
como una legitimación del Yo, exiliado, y por esto marginal, en Aldao y Facundo, y
751
Para un análisis de la analogía orientalista en Faundo, ver: Altamirano, Carlos (1997). “El
orientalismo y la idea del despotismo en Facundo”. En Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo, Ensayos
argentinos. Buenos Aires: Ariel; Garrels, Elizabeth (2011). “Sarmiento, el orientalismo y la biografía
criminal: Ali Pasha de Tepelen y Juan Facundo Quiroga”. En Monteagudo: Revista de Literatura
Española, Hispanoamericana, Teoría de la Literatura y Literatura Comparada (Universidad de Murcia),
Nº 16.
1760
representante del gobierno, y por lo tanto de sus leyes, en El Chacho.752 Esta operación
lo humano, al punto de desapegarlo de toda moral, puesto que “el alma del apóstata no
obstante, “la mente se abisma buscando la atracción que ejercía sobre sus secuaces,
que aún permanece en la escritura, veintiún años después del texto fundamental, del
Facundo como programa y explicación del mal que aqueja a la República Argentina. De
los centenares de hechos infames que hacen a la biografía criminal de Quiroga sólo
estratégico, diríamos nosotros. Sin embargo, incluso aquello que debe explicarse
encuentra también su punto ciego. Facundo se deja llevar por el poder de su imagen
hasta su propia muerte: “No ha nacido todavía […] el hombre que ha de matar a
752
Adriana Amante, en “La trama. Sobre El Chacho de Sarmieno”, propone que la estrategia de
Sarmiento es poner al Chacho en la ilegalidad social y jurídica “para sacarlo del campo de las
posibilidades políticas” (Amante 2013, 141). En esta línea, el problema de la legitimidad se inscribe
también en una disputa con el gobierno nacional: “entre los documentos que [Sarmiento] esgrime como
contrapueba para demostrar que el gobierno desmentía en público lo que le había mandado hacer en
privado, hay una carta confidencial en la que se le indica proceder con el Chacho y sus montoneros como
se procede con los salteadores y bandidos. Son instrucciones privadas y pudores públicos. Y ahí,
entonces, Sarmiento redobla la apuesta y se hace cargo. No solo asumiendo la responsabilidad de la
muerte del Chacho, sino además reclamando su autoría: instalando la acción como obra suya” (Ibíd.).
1761
Facundo Quiroga” (214), dice Sarmiento que dice Facundo; y después: “Tiene a menos
evitar el peligro, y cuenta con el terror de su nombre, para hacer caer las cuchillas
levantadas sobre su cabeza. Esta explicación me la daba, a mí mismo, antes de saber que
sus propias palabras la habían hecho inútil” (Ibíd.). No hay explicación, entonces, o si la
hay se desentiende del poder enigmático de Facundo que justifica toda la escritura.
ajeno pero Propio, siempre ausente y persistente, que deviene imagen especular del Yo.
Bibliografía
AMANTE, Adriana (2013). “La trama. Sobre El Chacho de Sarmiento”. Las ranas, nº 8,
primavera/verano.
CONTRERAS, Sandra (2012). “Facundo: la forma de la narración”. En Adriana Amante (dir.
volumen), Sarmiento, vol.IV de Noé Jitrik (dir. de la obra), Historia crítica de la literatura
argentina. Buenos Aires: Emecé.
MANZONI, Celina (2012). “Una biografía inmoral: la vida de Aldao”. Alicante: Biblioteca
Virtual Manuel Cerventes. Disponible en: http://www.cervantesvirtual.com/obra/una-
biografia-inmoral-la-vida-de-aldao/
MARIN, Louis (2009), “Poder, representación, imagen”, en Prismas, Nº 13, Bernal,
Universidad Nacional de Quilmes.
PALTI, Elías (2005). “Rosas como enigma. La génesis de la fórmula ‘Civilización y Barbarie’”.
En Graciela Batticuore, Klaus Gallo y Jorge Myers (comps.), Resonancias románticas. Ensayos
sobre historia de la cultura argentina (1820-1890). Buenos Aires: Eudeba.
RODRÍGUEZ PÉRSICO, Adriana (1993), “Las instituciones y la guerra en las biografías de la
barbarie de Sarmiento”. En Un huracán llamado progreso. Utopía y autobiografía en Sarmiento
y Alberdi. Washington: Interamer-OEA.
SARMIENTO, D. F. (2012). Facundo: civilización y barbarie. Buenos Aires: Centro Editor de
Cultura.
1762
------------------ (2010). Los Caudillos. El general Fray Félix Aldao, gobernador de Mendoza. El
Chacho, último caudillo de la montonera de los Llanos. Buenos Aires: Claridad. Editores.
1763
Poetizar desde la ruina: el espacio mexicano en la poesía de José Emilio Pacheco
La novena tesis sobre la historia de Walter Benjamin describe un cuadro de Paul Klee
que se llama “Angelus Novus” donde se plasma el deseo del “ángel de la historia” de
extendidas las alas” (2011: 9). Las ruinas no se ocultan, se presentan frente a los ojos de
su observador que, a diferencia del resto, no ve “una cadena de datos” (10) sino “una
catástrofe única que amontona incansablemente ruina sobre ruina, arrojándolas a sus
tierra [1984- 1986] (1986) de José Emilio Pacheco. Este libro contiene una nota
Las ruinas de México (Elegía del retorno) se inscribe a la memoria de los muertos de
septiembre, se dedica a Marcelo Uribe y a Hugo Gutiérrez Vega y es un testimonio de
gratitud para quienes me acompañaron en aquellos días de 1985: Ricardo Aguilar, Coral
Bracho, Julio Bracho, Elizabeth Daghlián, Rosario Ferré, Efraín Krystal, Daniel López
1764
Acuña, Amelia Mondragón, Danusia Meson, Alejandro Moreno, José Miguel Oviedo,
García Palau de Nemes, Martha Paley de Francescato, Lucinda Ruiz, Fernando Sánchez
Mayans, Linda Scheer, Saúl Sosnowski, Graciela Uequín y Hugo Verani. El 18 de
septiembre yo estaba en Maryland; logré volver a México el 21 y pasar aquí la primera
semana posterior al terremoto. Las ruinas de México intenta aproximarse a esa doble
experiencia (307).
por el terremoto: los restos de los objetos y los cuerpos sin vida son los vestigios de lo
terrible, de lo que duele nombrar, contar y describir mediante la poesía. Entre el lamento
y la culpa, Pacheco crea sus textos para intentar remediar su ausencia en el momento de
mirar su objeto (en este caso la destrucción), con su opacidad elusiva, su contorno y su
cadena de hechos dolorosos que provocó el terrible y temible sismo, ocurrido en 1985;
con calma, el yo poético contempla los restos, lo que sobrevivió, precisa su interés en la
tierra que “gira sostenida en el fuego” (308)754. Pacheco recupera un momento sombrío;
desea hacerlo notorio mediante una serie de imágenes que el ojo crea al mirar. La
realidad se hace visible al ser percibida, expresa John Berger ([1972] 2013: 7), y bien
Pacheco. La poesía como diálogo, como intento de verbalizar lo visto; prueba para
753
El epígrafe de Rafael Alberti que abre el poemario también incluye el sentido de la mirada como
primordial para intentar describir el escenario del terror; el poeta, mediante la apropiación textual y la
incorporación en otro contexto de escritura, le confiere a la cita un sentido diferente. Los versos
transmiten el sentir dramático del poeta que, a pesar de su tristeza, intenta registrar lo que sucedió: “Miro
la tierra, aíslo / en mis ojos, atento, una pulgada. / ¡Qué desconsolador, feroz y amargo / lo que acontece
en ella!” (306).
754
Según una de las entradas del Diccionario de la Real Academia Española, mirar significa “pensar,
juzgar”. Pacheco, frente a las fatales consecuencias del terremoto, se dispone a mirar sin apuros; “reposa”
sobre lo destruido para tratar de entender qué, cómo y por qué sucedió. Poetiza sobre el polvo, el desastre
y la muerte a partir de una situación real e innegable.
1765
explicar lo casi inentendible. En tanto que la imagen es una “visión que ha sido recreada
comunicarla y, así, de moldear, según Francisca Noguerol Jiménez, uno de sus temas
fundamentales: el dolor de los hombres (2006: 45). Mediante la poesía, sostiene una
visión por medio de imágenes poéticas que muestran el aspecto de México luego del
ausente. Gradualmente se fue comprendiendo que una imagen podía sobrevivir al objeto
representado; por tanto podría mostrar el aspecto que había tenido algo o alguien…”
permite con más profundidad compartir la experiencia que tuvo el artista de lo visible
(17) y, así, “captar” el momento aciago. Las imágenes poéticas, en tanto fijan la
cierto acto de redención (Berger [1980] 2013: 73). Como las fotografías, los poemas de
Miro la tierra “son reliquias del pasado, huellas de lo que ha sucedido” (78). Tanto el
que la experiencia personal del poeta sea, a su vez, una experiencia social y colectiva. El
poeta comunica su sentimiento de extranjero en una tierra querida (la más querida);
vuelve a su lugar de origen que no está igual a cuando se marchó. Los sentimientos se
entrecruzan; la culpa y la tristeza entretejen una voz poética que enuncia desde un
(307).
1766
Las dos primeras estrofas que inician la sección se caracterizan por un tono
sino en su evocación, más bien general, mediante afirmaciones que intentan apelar al
forjada en el adjetivo “absurda” que abre el libro: el avance de la materia surge desde el
es tan ineludible como fatal. Nada puede evitar su marcha y el adverbio “no”, acentuado
por los dos puntos, así lo instaura en el mismo momento que “nuestras obras se hacen
añicos” (307). La sucesión de verbos que connotan movilidad, “gira” y “trae” (308),
que refuerza el lamento del yo lírico frente al desastre: “La piedra de lo profundo late en
del yo lírico a partir, como dice el título de esta ponencia, de la ruina. Ésta se entiende
desde una continuidad; la continuidad de una tradición saturada por las punzantes
1767
cenizas de un destino inevitable. En el infierno de México que se alza “para hundir la
tierra” (ídem) se reconocen otras ciudades que, con anterioridad, fueron sepultadas.
muerte aflora desde el interior de la tierra y es rodeada por expresiones que enlazan el
final cierra con términos duales755 para enfatizar el estallido final, “el estruendo lo llena
todo” (309), en una atmósfera aciaga y letal. El conector temporal, “de pronto” (ídem),
además de funcionar como enlace entre una y otra poesía, revela la presencia del
contra el designio de sus invasores” (ídem). La casa como intimidad protegida, como
primer universo, como rincón de mundo, como cosmos (Bachelard [1957] 1965: 33- 34)
ensueño y no protege al soñador para que pueda soñar en paz (Bachelard 36) sino que se
comparación con la imagen del pez atrapado en su red dramatiza el sentir poético. La
755
“El día se vuelve noche, / polvo es el sol” (309).
1768
enunciación explícita de la libertad se contrapone al cadalso y la tumba mencionados.
humana, innegable, se acentúa en la rima interna que sonoriza el lamento: “No hay
agujeros / para volver al mar que era el oxígeno / en que nos desplazamos y fuimos
libres. / El doble peso del horror y el terror / nos ha puesto / fuera del agua de la vida”
(310). Sepultados en vida, dice el yo lírico; morada del pasado, agregamos, que, a
Bibliografía
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. 1957. México: Fondo de Cultura Económica, 1975.
Benjamin, Walter. Conceptos de filosofía de la historia. Buenos Aires: Agebe, 2011.
Berger, John. Modos de ver. 1972. Traducción de Justo G. Beramendi. España: Gustavo Gili,
2013.
_____. Mirar. 1980. Traducción de Pilar Vásquez Álvarez. Buenos Aires: Ediciones de La Flor,
2013.
Monteleone, Jorge. “Mirada e imaginario poético”. Sánchez, Yvette y Spiller, Roland (ed.) La
poética de la mirada. Madrid: Visor Libros, 2004. 29- 43.
Noguerol Jiménez, Francisca. “Una forma de amor que sólo existe en silencio”. El fingidor 27-
28 (2006): 45- 48.
Pacheco, José Emilio. Tarde o Temprano [Poemas 1958-2009]. Barcelona: Tusquets editores,
2010.
1769
La presencia de lo lúdico en La ciudad (1970) de Mario Levrero
supera los 40 años. La ciudad, novela en la que nos centraremos, fue escrita en 1966 y
fue luego de la última publicación cuando Levrero, creador del término, advirtió una
relación temática entre las tres: “la búsqueda más o menos inconsciente de una ciudad”
756
El término “Trilogía involuntaria” fue acuñado por Mario Levrero luego de la publicación de El lugar,
en una entrevista brindada a Elvio Gandolfo en 1982: “Si se tiene en cuenta la fecha en que fueron
escritas tres de mis novelas, en vez de las fechas de publicación, El lugar, de 1969, forma parte de lo que
podría llamarse una “trilogía involuntaria”. La misma se inicia con La ciudad, de 1966, y culmina con
París, de 1970. En las tres domina la búsqueda más o menos inconsciente de una ciudad” (17-18).
1770
La novela se halla a cargo de una primera persona que es, al mismo tiempo, el
provee al lector es su supuesta profesión –pintor– aunque sólo se la menciona una única
vez y de modo ambiguo.757 Así, aparece desprovisto del conjunto de rasgos propios que
caracteriza a un individuo frente a los demás, se presenta con una identidad indefinida e
imprecisa.
deshabitada desde hacía muchos años, sin gas, electricidad, ni provisiones. Es por esto
que decide salir en búsqueda de un almacén, por lo que comienza una caminata sin
derruidas, lluvia incesante y una completa oscuridad, junto a “una desoladora ausencia
de signos de vida humana” (Levrero, 2008: 23). De este modo, la búsqueda del almacén
noción espacial y temporal, hasta que detecta un par de luces en el camino. Así se sube
a un camión, ocupado por dos desconocidos, a quienes les ruega que lo lleven “a alguna
una serie de hechos que no siguen el orden propio de una lógica secuencial; el
protagonista aparece implantado en un universo en el que las reglas o leyes del universo
del juego.
757
Transcribimos el pasaje:
“— (…) Usted, ¿qué profesión tiene, qué oficio?
Medité un instante, para elegir lo que más me convenía declarar, y dije:
—Soy pintor.” (Levrero: 88)
1771
En primer lugar, la presencia de lo lúdico la observamos en la construcción de
ciertos personajes que circulan por la novela. Uno de ellos es un viejo almacenero cuya
“demasiado joven” (50) o a comparaciones que hacen esto explícito, como “Bajó la
vista con cierta turbación, como lo hubiera hecho un niño, al pedir algo fuera del
alcance de los padres” (109). La infantilidad del anciano termina por cristalizarse en el
Los juguetes y la acción realizada por el viejo reproducen una escena lúdica propia de
finalidad.
1772
La miré con incredulidad.
—¿Qué?
—Que debes cargarme. No quiero seguir caminando. Estoy muy cansada, y de
todos modos no llegaremos nunca a ninguna parte. (…) Y para colmo eres tan
egoísta que no quieres cargarme, como sería tu deber. (38, 39)
podría constituir el guión de una rutina payasesca. Por otro lado, sus rasgos clownescos
Las caídas, risas y saltos, en un contexto en el que no son esperados, provocan un efecto
Encontramos que ambos personajes ejecutan una acción “como si”: el anciano
empuja sus juguetes “como si fuera un niño”; Ana se mueve “como si estuviera
cabalgando”, es decir, tanto uno como otro representan algo, fingen o imitan lo que no
son; se configuran como jugadores. Este representar un papel por parte de los personajes
señala, como bien lo indica Hugo Verani, la “normatividad absurda” (46) que se impone
en ese universo y que deja en manifiesto “el desapego y la interioridad vacía” (46) de
1773
La presencia de lo lúdico en La ciudad la encontramos también en la inclusión
de una estación de servicio, quien sin previo aviso comienza a ejecutar en un armonio
paréntesis, sin relación con los hechos que le anteceden y le continúan, como una escena
representación dramática.
La placita (...) no tenía fuente de luz propia; llegaba a ella nada más que la luz de
uno de los faros de la estación, que quizá apuntaba a ese lugar en forma
deliberada (...) Me sentía como un espectador de teatro, cómodamente ubicado en
un palco. Giménez, que también observaba la escena, parecía, más que un
acomodador atento o un compañero de palco, un maestro de ceremonias (129).
entendemos que muchos de los caracteres formales del juego también se presentan en
las del mundo habitual. Johan Huizinga, en Homo Ludens, define el juego como una
tipo racional. No es la vida “corriente”, más bien consiste en escaparse de ella a una
1775
esfera de actividad que posee su tendencia propia. En la esfera del juego las leyes y los
usos de la vida ordinaria no tienen validez alguna ya que hay una cancelación temporal
Una de las cuestiones fundamentales que define al juego tiene que ver con las
reglas: cada juego tiene sus reglas propias que determinan lo que ha de valer dentro del
un lugar de completa alienación y ajenidad, en ese universo sus códigos son estériles, no
también en sus reacciones frente a los distintos hechos excéntricos con los que se topa:
aceptar todo “sin más conversación” (39), sentir “que no había nada más que hacer”
cruento enfrentamiento con Giménez y luego el abandono del lugar. Entendemos que el
universo lúdico. Como bien lo señala Huizinga, “en cuanto se traspasan las reglas se
deshace el mundo del juego. Se acabó el juego” (25). El infractor revela la relatividad y
1776
fragilidad del mundo lúdico en el que se había encerrado con otros por un tiempo,
cosificación de Giménez:
Volvi en mí y me sentí asqueado por aquello que había en el piso, algo que no
podía reconocer y que había dejado en mis manos una sensación blanda y una
humedad pegajosa (151).
universo.
Para concluir, esto termina por cristalizarse hacia el final, cuando el personaje
central abandona la ciudad y solicita un boleto de tren a Montevideo. Por primera vez en
la novela hay una referencia a un espacio concreto, un nombre propio que remite a una
de la vida corriente, del mundo habitual, y la descomposición de ese otro mundo lúdico
que el protagonista termina confundiendo en “un sueño denso, profundo, negro, como
Bibliografía
Huizinga, Johan (1968) [1954]. Homo Ludens. Buenos Aires: Emecé Editores.
Levrero, Mario (2008). La ciudad. Barcelona: Debolsillo.
1777
Verani, Hugo [1996] (2013). “Mario Levrero: aperturas sobre el extrañamiento”. En De Rosso,
Ezequiel (Coord.). La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero. Buenos
Aires: Eterna Cadencia. Pp. 39-60
1778
El doble, el tópico de las mil caras
Liliana Pazo
UBA
J. V. González
ILSE
La cuestión del doble, del gemelo oscuro, es una fantasía universal que ha atravesado la
literatura de todos los continentes y de todos los tiempos, lo que la convierte en un mito
inagotable. Desde Hoffmann, Poe y Dostoievski hasta la actualidad han sido muchos los
autores que trabajaron sobre este tema y que siguieron con prolijidad su encantamiento.
solo doble: hay muchos, ya que “el doble es el tópico de las mil caras”.
A partir de esta temática, buscamos analizar el mito del doble en dos importantes
autores de la literatura argentina que este año celebran su centenario: Julio Cortázar y
Adolfo Bioy Casares. Los cuentos particulares que analizaremos son “Lejana” y “En
esta temática como “Las aventuras de la noche de San Silvestre” de Hoffmann, “El
1779
El análisis tendrá la finalidad de encontrar variables y constantes en este tópico para
El tema del doble remite a la problemática de la misteriosa identidad del ser humano y
del yo, la confusión de las apariencias y de los límites entre la identidad y la alteridad
dinamismo infinito del deseo que choca contra los límites que impone al ser humano la
realidad aparente del mundo. Fichte, desde la filosofía, analiza el enfrentamiento que se
su libertad generando el mundo exterior por oposición a sí mismo, y ese mundo incluye
mismo para afirmarse como yo real representándose el mundo frente a él. El yo absoluto
otro, identificarse con un doble que sea el reflejo o imagen en negativo de alguna de sus
múltiples aspiraciones.
autónomo o un doble fantástico que produce angustia y desasosiego porque esa figura
viene a perturbar el orden normal y natural de las cosas. Este desdoblamiento extraño
percibido por la conciencia pone en cuestión los fundamentos de la identidad del sujeto
1780
siniestro (unheimlich) representa “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero
Este tema es particularmente analizado, desde la psicología, por Freud, quien vincula el
tema del doble con el sentimiento de lo siniestro: “Nos hallamos así, ante todo, con el
tema del doble o del otro yo, en todas sus variaciones y desarrollos, es decir: con la
aparición de personas que a causa de su figura igual deben ser consideradas idénticas;
que uno participa en lo que el otro sabe, piensa y experimenta; con la identificación de
una persona con otra, de suerte que pierde el dominio sobre su propio yo y coloca el yo
ajeno en lugar del propio, o sea: desdoblamiento del yo, partición del yo, sustitución del
”Lo siniestro, no sería realmente nada nuevo, sino más bien algo que siempre fue
límites entre fantasía y realidad; cuando lo que habíamos tenido por fantástico aparece
sujeto frente a él mismo como se observa en “El Horla” de Maupassant, donde el doble
voluntad. “William Wilson” de Poe presenta a un sujeto que, a través de un proceso que
trae como resultado la fusión, desdobla su propia conciencia en un enigmático rival del
yo que lo persigue hasta acabar con su vida. Hoffmann en “Las aventuras de la noche
1781
de San Silvestre”, presenta a un individuo desdoblado en dos personalidades, la sombra
y el reflejo que se separan del individuo y actúan con autonomía ya que Erasmus
Spikher está escindido entre dos tendencias contradictorias: amor por su familia y
atracción erótica por Gulietta a quien le deja su reflejo. Dostoievski en El doble crea al
“innoble enemigo” de Goliadkin quien realiza todo lo que el sujeto real no puede como
superar el fracaso amoroso, ser querido por los compañeros y ser invitado a reuniones
escena la inquietante figura del doble, entre numerosas posibilidades nos queremos
referir a dos cuentos de Cortázar y Bioy Casares que presentan novedosas caras del
mismo tópico.
En “Lejana” de Cortázar encontramos a dos seres separados que se fusionan para volver
a separarse pero cambiando sus roles. Tenemos a la “reina” y la “mendiga” A esa que es
Alina Reyes pero no la reina del anagrama; que será cualquier cosa, mendiga en
lejos y no reina. Pero sí Alina Reyes y por eso anoche fue otra vez, sentirla y el odio.
Conocemos el relato desde Alina, la reina, ella siente en su cuerpo a la mendiga a pesar
solo tiene como finalidad viajar y encontrarse, en el puente, con la mendiga que es igual
entra por los zapatos cuando Luis María baila conmigo y su mano en la cintura me va
chicoteadas, y a ella le pegan y es imposible resistir y entonces tengo que decirle a Luis
1782
María que no estoy bien, que es la humedad, humedad entre esa nieve que no siento,
Ella cree que ese encuentro le va a proporcionar la asimilación de su identidad que está
logra alcanzar la totalidad y liberar el sí mismo Y será la victoria de la reina sobre esa
yo, se sumará a mi zona iluminada, más bella y cierta; con sólo ir a su lado y apoyarle
protagonista está desde siempre enamorado de una amiga que lo deja por otro, Montero,
fantasma del cual no logra desprenderse a pesar de sus esfuerzos. Lo fantástico aparece
con la aparición de un doble de Paulina creado por la conciencia del otro y por eso igual
ángeles negros, me pareció distinta. Fue como si descubriera otra versión de Paulina;
A pesar de todos los intentos del narrador protagonista por convencerse de que Paulina
la verdad: Paulina había muerto y la Paulina que lo había visitado era solo una creación,
pero no de él, la verdad era mucho peor, era una creación de su enemigo Montero, aquel
que se la había usurpado El rostro era el de siempre, el puro y maravilloso que me había
las caras, que las almas quizá no comparten. ¿O todo era un engaño? ¿Yo estaba
1783
enamorado de una ciega proyección de mis preferencias y repulsiones? (…) Nuestro
un monstruoso fantasma de los celos de mi rival. La imagen que entró en casa, lo que
descubrí entonces, porque estaba tan conmovido y tan feliz, que sólo tenía voluntad
Conclusiones
equilibrada de fuerzas que nos vienen del inconsciente colectivo y del inconsciente
alienan. La Literatura, una vez más, intenta darnos respuestas a los grandes
interrogantes que nos persiguen y el tema del doble lo refleja. Por eso la Literatura
fantástica a través de puentes, sombras y espejos, entre otros, mantiene constantes que
manifestadas a partir de variables propias de cada autor nos permiten armar una
constelación en la cual son muchas las caras del tópico pero lo que es más significativo
está abierto a nuevas e interminables posibilidades de representar aquello que nos falta
para alcanzar la totalidad que tanto buscamos. El doble podrá ser: sombra y reflejo,
deber moral, fuerza misteriosa, deseo insatisfecho, temores sociales, fantasma de celos y
Bibliografía
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1784
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1785
Interseções entre crítica e ficção na literatura argentina
Felipe Pereira
Aqueles que leram O caminho de Ida sabem que a história começa com o
professor Emilio Renzi saindo da Argentina para chegar em Princeton, nos Estados
Unidos, a convite da professora Ida Brown, com quem nutri uma relação que será o
motor da narrativa. Renzi vai para Princeton como professor visitante para dar aulas na
nós, estudantes, percebermos a maneira com que Ricardo Piglia ironiza as relações de
poder nesse âmbito e a maneira por meio da qual os personagens que integram esse
Modern Culture and Films Studies da universidade, pede a atenção de todos para que
pronuncie um discurso. Em tal discurso não poderia deixar de falar sobre a morte de Ida
As formas epistolares definem nossa cultura. […] Nossas formas de expressão vão
desaparecer arrasadas pela violência? [...] Estes últimos e trágicos acontecimentos
me fizeram pensar, disse Don, nas cartas sem destino dos mortos que levaram
Bartleby à demência ou ao desespero. [...] Bartleby [...] havia sido un empregado
1786
subalterno na Oficina de cartas dos mortos de Washington, e então para concluir
leu un parágrafo do relato. <<Cartas mortas! Não se parecem com homens
mortos? Devia queimá-las porque já ninguém ia recebê-las…>> […] Estava um
pouco louco D’Amato, em qualquer situação citava fragmentos de Melville (nisso
era como qualquer um de nós que estava ali, um triste grupo de leitores que seguia
pensando no carácter encantatório dos textos literários). (Piglia, 2013, p. 173-174)
Ida Brown havia sido morta ao manipular uma carta-bomba. Ela morre no
capítulo 4, que compõe a primeira parte do livro: “O acidente”. Essa parte tem esse
nome porque essa era a versão da polícia enquanto não havia evidências que provassem
Em Respiração Artificial, Marcelo Maggi escreve para Renzi, que por sua vez
escreve para e sobre Marcelo. Nessas cartas enviadas para seu sobrinho Renzi, Marcelo
relata a história de seu ex-sogro Luciano Ossorio e de seu avô, Enrique Ossorio, que
Artificial que, com o título “Descartes”, abre o capítulo IV do livro. Quando Renzi
diálogo estabelecido entre eles que o leitor é colocado diante de um Emilio Renzi bem
próximo do Ricardo Piglia lido em Crítica e ficção. Nas palavras de Tardewski, lemos o
seguinte:
Renzi me disse que estava convencido de que já não existiam experiências, nem
as aventuras. Já não há aventuras, me disse, somente paródias. [...] Porque, disse,
a parodia havia deixado de ser [...] o sinal da mudança literária para tornar-se o
próprio centro da vida moderna. Não é que eu esteja inventando uma teoria ou
algo assim, me disse Renzi. Simplesmente me ocorre que a paródia foi deslocada
1787
e hoje invade os gestos, as ações [...] a paródia substitui por completo a história.
Ou não é a paródia a própria negação da história? (Piglia, 1976, p. 112)
ficção ao dizer que “a paródia faz ver o anacronismo758”, ou seja, ao dizer que a paródia
possibilita uma leitura que desestabiliza os lugares comuns estabelecidos por aquilo que
então a diferença entre a teoria e a ficção produzidas por Piglia no que diz respeito à
atenção para uma metáfora apresentada em O caminho de Ida e que repercute em toda
A ficção trabalha com a verdade para construir um discurso que não é verdadeiro
e nem falso. Que não pretende ser verdadeiro nem falso. E nesse matiz entre a
verdade e a falsidade é jogado todo o efeito da ficção. Enquanto a crítica trabalha
com a verdade de outro modo. Trabalha com critérios de verdade mais firmes e ao
mesmo tempo mais nitidamente ideológicos. Todo o trabalho da crítica, seria
possível dizer, consiste em apagar a incerteza que define a ficção. O crítico trata
de fazer ouvir a sua voz como uma voz verdadeira. (Piglia, 2000, p. 13)
entre o trabalho ensaístico e os romances de Ricardo Piglia, como acredito que tais
758
“Uma técnica nova da arte detida e rudimentar da leitura: a técnica do anacronismo deliberado e das
atribuições errôneas.” (Piglia, 1986, p. 128)
1788
ensaios podem ser lidos como ficção e consequentemente como literatura, a despeito do
que diz o próprio Piglia sobre a vontade do crítico, como uma vontade de fazer ouvir a
sua voz como uma voz verdadeira. Longe de opor a ficção à verdade, seria o caso de
pensar o próprio discurso da crítica de maneira não muito diferente da maneira em que
diferença entre crítica e ficção estaria mais no fato de que, recorrendo novamente a
Saer, a primeira não compartilha do paradoxo próprio da segunda que, segundo Saer,
– bem como toda forma de expressão da linguagem verbal, diga-se de passagem. Se não
acredito que o crítico necessariamente queira fazer ouvir a sua voz como uma voz
verdadeira, isso não quer dizer que reivindique o falso, se trata de dizer que o crítico,
conhecedor dos limites da linguagem verbal no que diz respeito a sua tentativa de dar
conta da experiência, sabe que sua leitura é somente uma leitura em meio a tantas outras
possibilidades.
escritor e criminoso, que deriva da ideia segundo a qual Piglia, a partir de Brecht, diz
1789
que “o romance policial é a grande forma ficcional da crítica literária.” (Piglia, op. cit.,
p. 15). Embora tenha teorizado sobre essa ideia em “A leitura da ficção” de Crítica e
que ele próprio, Ricardo Piglia, percebe que é como se tivesse se tornado um detetive ao
buscar um conto inédito de Roberto Arlt. Essa seria então uma relação que jamais
essa relação entre a literatura e o crime atinge outro nível. Seria o caso de dizer que no
último romance de Piglia, Emilio Renzi encarna a figura de um personagem cuja a ação
crime de um lado e de outro um livro que revela para Renzi as motivações desse crime.
Ida fazia parte e da captura de Thomas Munk, Renzi, ainda sem saber quais relações
teriam feito de Ida uma vítima dos atentados, encontra em seu escritório na universidade
um exemplar de The Secret Agent de Joseph Conrad. Tal exemplar havia sido esquecido
no escritório pela própria Ida na última vez em que os dois professores haviam se
que tem uma história muito semelhante à de Munk. O alvo dos crimes que executa é o
comunidade acadêmica. Essa relação o leva a pensar que Ida teria descoberto a
identidade do criminoso ao ler o romance de Conrad e que isso teria motivado a sua
morte.
Guiado por Ida, o romance de Conrad revelava uma intriga ao mesmo tempo
evidente e subterrânea. […] Um revolucionário profissional que havia
abandonado uma deslumbrante carreira acadêmica para se unir a um grupo
anarquista e dirigi-lo em suas ações. Ida o transformava no centro de interesse: A
convicção (havia escrito com sua letra de pássaro no branco superior da página).
[…] Recordo que deixei o livro de lado e saí para caminhar […] Os fragmentos
desarticulados que Ida ia relacionando no romance formavam um tecido que
deixava ver – contra a luz – a figura de Munk; não a verdade, somente a conexão
entre as incógnitas que, postas uma junto à outra, produziam uma revelação. Me
entregou o libro antes de ser assassinada! Era un aviso? Então ela sabia? Estava
em perigo? […] Compreendi o que Ida estava grifando: era uma teia de aranha,
uma rede […] então fui isolando as frases sublinhadas. (Ibidem, p. 226-229)
Somente um leitor profissional seria capaz de revelar a trama que ligava Thomas
Munk a Ida Brown e é nesse sentido que Renzi assume um papel em que não há mais
1791
considerações de Renzi em torno dessa reflexão que resume a relação estabelecida por
Foi Thomas Munk que colocou em prática esta crença. Não é notável que uma
série de acontecimentos e o carácter de un indivíduo concreto possam ser
descritos transcrevendo o fragmento de una obra literária? Não era a realidade que
permitia compreender um romance, era um romance o que dava a entender uma
realidade que durante anos havia sido incompreensível. Há algo de solitário e
perverso na abstração da leitura de livros e neste caso havia sido transformado em
un plano de vida. (Ibidem, p. 231)
Referências bibliográficas
1792
“La tierra mal infamada”:
Chile
Ezequiel Pérez
UBA/Conicet
Almagro, José Ramón Folch se lamenta por las interpretaciones de los historiadores que
Almagro:
con los objetivos españoles en América, sin embargo, el eje de análisis que quiero
abordar en este trabajo continúa con esta preocupación: ¿dónde comienza esa
1793
La expedición que lideró Diego de Almagro entre 1535 y 1537 se convirtió en la
tierras e provincias que hay por las costas del mar del sur a la parte del levante dentro de
esta manera quedaba constituido un territorio que había que construir desde los hechos y
los documentos.
Chile.
que posibilitaba la concreción de las expectativas respecto a los recursos que se habían
potenciales ciudades colmadas de oro, emulando las empresas de Cortés y del mismo
Pizarro y persiguiendo los mitos que habían motorizado varias de las expediciones
759
Varios expedicionarios habían llegado al territorio antes que Almagro – entre ellos quienes continuaron
con el proyecto de Magallanes hacia las islas Malucas en 1520 – pero Chile funcionó como tierra de paso
y sólo bordearon las costas sin internarse en ella. Es por esto que la historiografía coincide en que Diego
de Almagro es el descubridor del territorio (Cf. Villalobos, 1954).
1794
conquistadores por el reino de Chile que apresuró la conquista y dio un impulso a las
haber sido el comienzo de una gesta que adquiriera dimensiones épicas en los cronistas
La historiografía chilena del siglo XX ha dado varias razones del fracaso de esta
primera expedición. Sergio Villalobos apunta a la acción de los indios que los españoles
traían consigo. El primero de ellos en traicionar a Almagro fue Villac Umu, enviado del
inca para apaciguar los territorios antes de la llegada de los españoles, quien se subleva
Desgraciadamente, los buenos augurios se vieron frustrados por las intrigas del
astuto y solapado intérprete indio Felipillo, que logró convencer a los naturales de
aquel valle y aun al cacique de que los blancos tenían malas intenciones, y que lo
mejor era huir, dejándolos abandonados a su suerte (Villalobos, 1954:136)
Son varias las implicancias del fracaso de Almagro, pero quiero detenerme en tres
de Valdivia unos años después para evidenciar las diferencias de su gobernación y las
ventajas de su proyecto. En primer término, los objetivos de Almagro están claros desde
760
Un claro ejemplo es el del conquistador Pedro de Alvarado, quien había manifestado su interés en
Chile luego de la expedición a Quito.
1795
un principio: el oro y la búsqueda de metales preciosos guiarán la conquista de Chile.
La ausencia de estos elementos motivará la vuelta al Perú. Este objetivo determina una
una continua guerra en la que los indios estarán siempre en ventaja. Por último, el
Cuando en 1539 -dos años después del regreso de Almagro- Pedro de Valdivia
al Nuevo Mundo apenas unos años antes, en 1535, y había socorrido a Francisco Pizarro
historia:
761
La influencia de las cartas valdivianas en la Crónica de los reinos de Chile de Vivar es innegable (Cf.
Kördic, . El mismo Valdivia utiliza las mismas expresiones unos años antes, en 1545: “…en tanto que los
trabajos de pacificar lo poblado me dan lugar a despachar y enviar larga relación de toda esta tierra y la
que tengo descubierta en nombre de vuestra Majestad y la voy a conquistar y poblar, suplico muy
humildemente me sean otorgadas (Valdivia, 1986 [1545]:26-27).
1796
Desde los preparativos el interés está puesto en objetivos que difieren de los de
que debe hacerse cargo del pasado, ya que el reclutamiento de soldados se dificulta por
el sino negativo del territorio. El descubrimiento y la conquista son pasos que preceden
la figura de Valdivia bajo la forma del trabajo y el esfuerzo. Este giro no es menor ya
que es el mismo Valdivia quien instaura los parámetros desde los cuales se podrá juzgar
conquistador lleva a cabo con el pasado y la carga que la primera incursión ha dejado
sobre el territorio:
Sepa Vuestra Majestad que cuando el Marqués don Francisco Pizarro me dio esta
empresa, no había hombre que quisiese venir a esta tierra, y los que más huían de
ella eran los que trujo el Adelantado don Diego de Almagro, que, como la
desamparó, quedó tan mal infamada que como de la pestilencia huían de ella
(Valdivia, 1986 [1545]:27)
conquista que encontrará su crítica en las acciones que desarrollará Valdivia durante la
empresa que llevará a cabo entre 1540 y 1553. Además de la importancia que adquirirá
1797
Almagro y sobre el que Valdivia debe actuar, pues “…el fructo que hizo [el Adelantado]
fue poner doblado ánimo a estos indios” (Valdivia 27). La belicosidad de los naturales,
pobladores. Tanto Valdivia como sus allegados (entre ellos el cronista Jerónimo de
Vivar) dejan en claro que el fracaso de Almagro está ligado a una mala interpretación
del reino de Chile, a una falla en los objetivos del Adelantado y a la ineptitud en el
tendido de relaciones con los nativos. Jerónimo de Vivar da cuenta de este fracaso y
señala las causas del regreso de Diego de Almagro: “…que si se volvió don Diego de
Almagro de esta tierra, fue por haber dejado el Perú, tierra tan rica de plata y oro, y a
esta causa se fue importunando de los suyos a que se volviese” (Vivar, 1988: 110).
conquistados. Estas ciudades tienen como objeto la preservación de la tierra antes que la
extracción inmediata de oro y plata. En segundo lugar, la relación con los indios se
los primeros expedicionarios que abandonaron la tierra. Valdivia debe hacer frente a
esta concepción de los naturales sobre los españoles que los incita a la rebelión. En
objetivos del centro virreinal y mantenerse apartado de los conflictos de ese centro.
análisis me propuse demostrar una línea de investigación que debe profundizarse y que
1798
se centra en los mecanismos de oposición respecto a un modelo previo que se aborda
desde el fracaso. Ya en los primeros años de la conquista de Chile existe una guerra de
Bibliografía
1799
Fundación mítica del peronismo: el 17 de octubre de 1945 y el Martín Fierro
Conicet-UNMdP- Celehis
En 1948, Carlos Astrada inauguraba un sistema de lectura que luego retomarían, con
“Simbolismos del Martín Fierro” (1998), una conferencia radial que recién aparecería
1800
En 1956, en ¿Qué es esto? Catilinaria, Martínez Estrada hacía su explícita
contralectura:
registro lo dicho por Astrada y se refería al 17 de octubre como “la más grande
operación de política de masas que vio el país” cuya “muchedumbre estaba compuesta
por cabecitas negras -restos del criollaje proscripto- pero también por hijos de gringos,
polacos y maronitas lanzados contra el régimen con violencia inusitada” (1973: 12).
Este hábito de lectura, que enlaza el momento inaugural del peronismo con el Martín
Fierro, nos llevó a indagar si había en la trama discursiva del 17 de octubre de 1945
algo que nos remitiera al que desde hacía tiempo era ya nuestro poema nacional.
costumbres simbólicas del lenguaje político del peronismo, hemos revisado brevemente
1801
En esa ocasión tan ruda
Asignar a un día un valor histórico particular suele ser una operación simbólica que
fundacional de ese fenómeno político que José Pablo Feinmann (2008; 2010) llamó
“una obstinación argentina” (a la que luego atenuó como “una persistencia argentina”),
y que John William Cooke (2007) designó como el “hecho maldito del país burgués”.
“Día de la lealtad”.
obstante, cuando éste sí tiene lugar, constituye, según Mircea Elíade (1981), la
elementos que Elíade destaca como propios del mito: la excepcionalidad del tiempo y el
convierte el origen conflictivo del paro del 18 de octubre de 1945 en santificación del
1802
líder), dan lugar a la “hierofanía” pagana. Donde se ha perdido la imprevisibilidad de la
las propuestas de Silvia Sigal y Eliseo Verón (2003), Mariano Plotkin (1994) y María
Sofía Vassallo (2008) por ser las que se detienen de manera más concreta en el
como imaginario político peronista” (Plotkin, 1994: 7). Ambos planteos señalan que, el
discurso de esa noche representa un “tránsito” (Sigal y Verón, 2003: 51), o bien, un
“pasaje” (Plotkin, 1994: 89) del propio Perón, desde las huestes militares a las del
del líder, no recogen aquellos fragmentos de la media hora en que Perón habló con la
multitud que hacen visible el entramado entre la discursividad inaugural del peronismo
y el poema de Hernández.
que Félix Luna había señalado en su crónica “del 45” publicada en 1971: el rol
1803
a las consignas, cánticos e intervenciones que se oyeron en la jornada. Verifica incluso
que “en algunos casos lo obligan al propio Perón a pelear por el turno, lo interpelan, le
imponen temas” (2008: 7). A pesar de que transcribe el intercambio que nos interesa, lo
despacha dentro de un combo: “La secuencia de cierre empieza cuando Perón anuncia la
que nos interesa: la anunciada, postergada y vuelta a anunciar “hora del consejo”. La
Perón: Y ahora... Y ahora, llega como siempre, para vuestro Secretario de Trabajo
y Previsión, que fue y que seguirá luchando al lado vuestro por ver coronada esta
obra que es la ambición de mi vida que todos los trabajadores sean un poquito
más felices.
Público: Estallido popular en gritos y vítores.
Perón: Esta hora es la hora del consejo.
Público: ¿Dónde estuvo? ¿Dónde estuvo? (distintas voces individuales).
Perón: Que lo doy con mi corazón tan abierto como puede presentarse a una
cosa que uno tanto ama: el pueblo.
Público: Estallido popular en gritos y vítores. ¿Dónde estuvo? (grito aislado).
Perón: Ante tanta nueva insistencia les pido, les pido que no me pregunten ni me
recuerden cuestiones que yo ya he olvidado. (2008: 08)
El consejo que tras dos intentos Perón logra finalmente enunciar no es otra cosa que una
variación del consejo más difundido de la cultura argentina, uno de los que migraron
1804
Dije, dije que había llegado el momento del consejo, recuerden, trabajadores,
únanse, sean hoy más hermanos que nunca. Sobre la hermandad de los que
trabajan ha de levantarse esta hermosa patria, en la unidad de todos los
argentinos” (transcripción nuestra del audio completo que ofrece Radio Nacional
desde 2011).
hijos y al de Cruz: “Los hermanos sean unidos,/ porque ésa es la ley primera;/ tengan
unión verdadera/ en cualquier tiempo que sea,/ porque, si entre ellos pelean/ los devoran
patria de los argentinos, o sea de quienes no son los de “ajuera”. Asimismo, la sucesión
trabajo (“El trabajar es la ley”, “Debe trabajar el hombre”). Puestos los hermanos
trabajadores en el lugar de los hijos, Perón asume, mediante la institución del consejo, el
lugar de Fierro.
Con esta operatoria de sentido, el mito fundacional del peronismo articula con ese otro
matriz discursiva, da inicio a un ciclo en expansión que volverá una y otra vez a este
enlace originario. En esta línea, por ejemplo, la consigna “de casa al trabajo y del
trabajo a casa”, condensa la estructura de los días del gaucho durante la “Edad de oro”
(cuando “su ranchito tenía/ y sus hijos y mujer”) que Hernández desarrolla, sin una
(2000: 13-14):
1805
Y apenas la madrugada
empezaba a coloriar,
los pájaros a cantar
y las gallinas a apiarse,
era cosa de largarse
cada cual a trabajar.
de oro” que la historia argentina dio a los trabajadores. “Edad de oro” que, como todas,
La puesta en conexión de estos elementos dispersos acaba por hacer visible un segundo
plano de la gran escena. Allí se está construyendo una comunidad de sentido que traza
una continuidad histórica entre el gaucho del que hablaba Hernández y el trabajador que
puebla la plaza en 1945. Tal continuidad no responde estrictamente a los hechos sino a
cultura argentina que dan soporte material a las interpretaciones que señalábamos al
1806
modélico figurado por Lugones regresaba ahora, en el imaginario social, con el rostro
de esa masa inmigratoria en la que el autor de La guerra gaucha había percibido una
amenaza de disgregación.
apartados; entre ellos, uno que amplía la caracterización del otro consejero, “el Viejo
dejar de recordar, a modo de cierre, las dos estrofas de Hernández relativas a la muerte
Y me ha contao además
el gaucho que hizo el entierro
(al recordarlo me aterro,
me da pavor este asunto)
que la mano del dijunto
se la había comido un perro.
1807
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primera década, Universidad Nacional de Mar del Plata, 6 y 7 de noviembre de 2008.
1808
Cartografías mutantes y el temblor de los vivos y de los muertos en Mantra de
Rodrigo Fresán
El énfasis en lo nómade hace que la obra de Rodrigo Fresán configure una cartografía
distinta a la canónica de los escritores del boom y afirme unos lugares mientras niega
primer capítulo empieza a contar la parte de su historia que es como una foto en blanco
y negro, la “parte que transcurre en mi hoy inexistente país de origen que no era México
ni México Distrito Federal, pero que lo fue a partir del día que Martín Mantra llegó a mi
origen sea Argentina, de la cual poco se entera el lector pues el narrador-tumor cerebral
sólo puede recordar las cosas, las circunstancias y los hechos que tienen relación con
Martín Mantra, como si el olvido de todo lo demás fuera la mejor y más eficaz manera
762
Fresán, Rodrigo, Mantra, Barcelona, Mondadori, 2001, pág. 24.
1809
concreción de la muerte de un viejo orden establecido para dar paso al nacimiento de
otro.
sino que, por supuesto, son válidos con toda su lucidez aunque transcurra en el plano de
invadido el cerebro con un solo recuerdo, el único universo será la dimensión Mantra,
tienen cabida. Si el tumor es quien narra desde sus contracciones y su palpitar, desde su
carcomerse irremediable, entonces cualquier cosa que diga será deleznable porque
¿cómo hace un tumor para generar delirios y anhelos y para que estos se re-
territorialicen de nuevo?
763
Ibídem, pág. 110.
1810
En ese contexto de caídas y surgimientos, de tumores y delirios, de territorialidad e
se configuran de otra manera. Porque los mapas han cambiado como ha cambiado la
relación de los hombres con ellos. Antes, dice el narrador francés del segundo capítulo,
obligaban a los niños a mirar mapas repetidamente para que no se extraviaran en los
mapas de la imaginación. Ahora, reflexiona, “son los mapas los que nos patean la puerta
En esos nuevos mapas no habrá firmeza ni seguridad plena porque siempre se repetirán
provienen más de las entrañas de las personas que de las del planeta y sus fallas
cuando llega el primer día a su nuevo salón de clase y delante de todos sus compañeros
no duda en jugar a la ruleta rusa y donde sólo un niño, el del tumor cerebral posterior, le
sigue el juego porque comprende en ese instante, o después, que “todos somos
pues, el terremoto interior hecho juego macabro del niño mexicano, el terremoto interior
de los niños que guardan un silencio que limita con el terror y el terremoto interior del
Martín Mantra sonrió una sonrisa leve pero que parecía involucrar la sutil acción
de demasiados músculos. Martín Mantra nos miró a todos, a uno por uno, antes de
sacar del bolsillo de su delantal un revólver, abrirlo con el mismo movimiento
seguro con que se quiebra una rama o el espinazo de un animal pequeño pero
peligroso, ponerle una bala en el tambor, hacerlo girar, cerrarlo, llevarse el largo
764
Ibídem, pág. 244.
1811
caño a la boca sin arruinar su sonrisa rara y apretar el gatillo. No pasó nada, pero
el sonido del percutor golpeando sobre el azar de una recámara sin munición nos
pareció más poderoso que el de varios truenos, porque se trataba de un momento
importante, iniciático, sagrado. Era la primera vez que muchos de nosotros nos
enfrentábamos de frente a la cotidiana posibilidad de la muerte que estaba en
todas partes.765
Esa sensación extraña, entre miedo y fascinación, entre asombro y epifanía, entre trueno
y silencio posterior, se ahonda si, como sucede, la historia se la cuenta limitada primero
y fragmentada después, sin un contexto definido que ancle y defina muchas cosas, o que
USA y donde brilla, sí, la banda sonora encabezada por la música de The Beatles, y
cuyo estribillo (que bien podría ser el ritornelo del que hablaban Deleuze y Guatari) es
A day in the life. La fragmentación podría ser también una especie de pre-terremoto
sueltas, vueltas caos por culpa de algún inevitable movimiento sísmico previo a la
lectura, y que el lector tendrá que organizar para intentar vislumbrar el todo y el fondo,
escrito a manera de diccionario subjetivo del D.F., o diccionario del abismo, como lo
definió Roberto Bolaño, donde Mantra es simplemente esa “palabra cuya repetición
constante –para las creencias budistas o hindúes– ayuda a alcanzar una máxima
“punto más oscuro de la ecuación: las oscuras noches de Martín Mantra como luchador
765
Ibídem, págs. 34 y 35.
766
Ibídem, pág. 343.
767
Ibídem.
1812
llaman como el padre y las primogénitas como la madre y, de ser posible, se casaban
nombres y el apellido”,768 y distinta, por supuesto, a Mantra (Mundo) que es “una forma
El diccionario subjetivo que conforma el segundo capítulo de la novela está escrito por
un francés que ha tenido una relación amorosa con María-Marie Mantra y que es
Muertos”, LIM. Le habla desde un inframundo donde observa en su televisor Sonby las
imágenes y escenas de lo que fue su vida recién perdida. Al respecto dice Bolaño:
Así pues, los muertos hablan un lenguaje cuya cadencia se asemeja a un temblor.
Y Mantra, eso lo descubrimos a medida que nos vamos internando en las distintas
capas superpuestas de la novela, se va llenando de muertos, de todos los muertos
de México, desde los muertos ilustres hasta los muertos anónimos. Y el temblor
que el lector percibe es el temblor del LIM, un lenguaje que también sirve para
hacer novelas siempre y cuando éstas se escriban en orden alfabético.770
Mantra es, de ese modo, un viaje de cartografías extrañas y novedosas por cartografías
extrañas y novedosas, donde todo empieza en un salón de un colegio de un país que hoy
ya no existe para trasladarse, vía tumor cerebral, al mundo de los Mantra y a través de él
768
Ibídem, pág. 345.
769
Ibídem, pág. 365.
770
Bolaño, Roberto, “Un paseo por el abismo”, en Entre paréntesis, Barcelona, Anagrama, 2004, pág.
309.
1813
al mundo oscuro de México y del D.F. Luego, a través del diccionario personal y
ambiguo del difunto francés, se viaja por el mundo de los luchadores enmascarados de
Ciudad de México que pueden matar a yerro y morir a yerro, o soñar con hacer en
del Temblor (el D.F. reconstruido luego de terremotos devastadores) al tal Mantrax que
es su padre, en una fábula futurista, como la llama Bolaño, signada por el Mundo
Mantra.
Mantrax llegó a Nueva Tenochtitlán del Temblor en una nave de acero y ruido y la
estrelló en su justo centro y hubo fuego y explosiones y terror porque junto con
Mantrax llegó el terremoto y los dos se quedaron aquí. Siguieron días de caos y de
delirio y nadie se acuerda muy bien de ellos porque en el olvido está el consuelo.
Mantrax implantó un nuevo orden, mandó construir una nueva pirámide con
piedra y restos de su nave lo suficientemente fuerte como para soportar el temblor
que no se iba a ir nunca, dijo.771
estremecimientos del final sino que éstos se reproduzcan, más allá de las páginas de la
novela, en la mente y las entrañas del lector que se va rumiando lo recién leído.
Independiente de si los robots y las momias pueden o no sonreír o llorar o cantar, lo que
queda es el eco de voces humanas, vivas o muertas, o no humanas, que han dejado en el
aire un murmullo que se escucha con nitidez en la nueva manera de abordar la literatura
771
Fresán, Rodrigo, Mantra, pág. 521.
1814
latinoamericana, sino que la incorpora a toda la tradición universal. O, mejor, la
entiende inmersa en dicha tradición. Por eso no son casuales los referentes a ciertos
libros canónicos de las letras de esta parte del mundo. “Yo vine al D.F. –vine a las ruinas
de lo que alguna vez fue el D.F. y que ahora es Nueva Tenochtitlán del Temblor– porque
me dijeron que aquí vivía mi Padre Creador, que aquí vivía Mantrax”.772 Aquí, el robot
narrador honra traicionando, como diría el propio Fresán. Bolaño considera que
“evidentemente nos hallamos ante una nueva versión de Pedro Páramo o ante el
BIBLIOGRAFÍA
772
Ibídem, pág. 513.
773
Bolaño, Roberto, “Un paseo por el abismo”, pág. 309.
1815
Viajes y Educación popular: diálogos entre dos obras clave del programa
sarmientino
Marinela Pionetti
UNMdP – CELEHIS
1855, es posible identificar una correlación temporal e ideológica que señala el paso por
que defendió hasta su muerte. Una instancia clave de esta trayectoria es el viaje
comisionado por el gobierno chileno, a Europa para relevar los sistemas de educación
primaria en aquellos países, del que resultan dos textos insoslayables: Viajes por
relaciones intertextuales presentes entre estos libros, de manera que sea posible ver su
(1849), la crítica ha tendido a hacerlo como si se tratara de obras sin relación aparente,
1816
en especial, en lo que atañe a sus intereses y objetivos, a excepción de la proximidad
“un relato de viaje convertido en una de las obras pedagógicas más importantes de la
historia argentina” (Tedesco 2011: 13). Los análisis más frecuentes, se han volcado a
cada uno por separado (Verdevoye: 1993, Torre: 2012, Dussel: 2012, Amigo: 2012,
Weinberg: 1987, Iglesias Illa: 2013), distinción que tiene que ver, posiblemente, con las
afirmaciones del propio Sarmiento en sus respectivos prólogos. Mientras presenta Viajes
viaje” (Sarmiento 1993: 3), en la Introducción de Educación Popular dirá que los
Cursivas mías) de las cuestiones relativas a ella. Creemos, como afirma Mónica Bueno
al referirse a Facundo, que “el comienzo de un libro diseña la frontera del espacio
textual, pone el marco al modo del relato” (Bueno 2011: 1), y en tal sentido
por separado de los dos textos, como informe sobre educación, por un lado y como
relato de viajes, por otro. Sin embargo, una lectura detenida anuncia que la distinción
responde a los objetivos inmediatos del “informe sobre educación” –convertirse en Ley
Educativa en Chile- y reconocemos, por fuera de ella, un diálogo permanente con las
once cartas que constituyen los Viajes, en tanto forman parte de una misma experiencia
1817
algunas notas de sus condiciones de producción y la inscripción de estos textos y de su
autor en una tradición de larga data, que tuvo lugar en nuestro país hasta el siglo XX: la
Occidental y parte en octubre de 1845. Si bien se ha dicho que esta misión encubría la
necesidad de alejar al maestro del escenario político chileno, también es cierto que este
viaje estaba en sus proyectos desde varios años antes, como queda comprobado al inicio
Así, deja claro que realiza el viaje con el propósito de ver por sus “propios ojos
y de palpar, por decirlo así, el estado de la enseñanza primaria, en las naciones que han
1818
itinerario del que regresa con escritos y documentos que serán divididos en Viajes y
habían precedido, entre otros, Víctor Cousin, quien viaja dos veces a Alemania y los
Países Bajos por cuenta del ministro de Instrucción Pública de la Monarquía de Julio,
desde Francia, cuyo informe presentado en 1832 se denominó Rapport sur l´état de
Prusse776, texto aludido en el informe del sanjuanino. Otro, y quizá el principal, de sus
al que agrega el paso por los Estados Unidos- sino también, y fundamentalmente, el
producto del informe y su programa educativo. Mann había realizado el mismo viaje en
1843 y publicado sus resultados en siete diferentes series bajo el título de Informe sobre
del Consejo de Educación de Massachussets en 1837, con una intensa acción dedicada a
fomentar la educación popular en Estados Unidos como sostén del sistema democrático
y republicano.
Tanto los antecesores como los sucesores de Sarmiento produjeron, luego del
viaje pedagógico, sus respectivos informes, pero ninguno dio lugar a otro tipo de texto
774
Mientras que Educación Popular es publicado en 1849 por recomendación oficial, Viajes sale en dos
tomos (1849 y 1851) en la Imprenta Belín. Ambos fueron previamente publicitados en La Crónica,
periódico que Sarmiento funda al regresar y cuyos lineamientos dan cuenta de un cambio de actitud más
reflexiva y sostenida respecto de su programa civilizador. Ver: Pas, Hernán (2013): Sarmiento redactor y
publicista (1845-1851). Santa Fe. Universidad Nacional del Litoral.
775
En nuestro país, Sarmiento inicia este tipo de incursión en el extranjero y lo suceden, en otro contexto
y con otros objetivos específicos, Ernesto Quesada (también a Alemania), Ricardo Rojas y Octavio
Bunge, cada uno de los cuales presentó su informe y obtuvo su publicación. Informe sobre educación, La
restauración Nacionalista (1909) y La Educación, respectivamente.
776
Villavicencio, Susana (2008): Sarmiento y la Nación cívica. Ciudadanía y filosofías de la Nación
Argentina. Buenos Aires. Eudeba. pp. 118
1819
referido a dicha experiencia. El sanjuanino, no solamente hizo proliferar sus
embargo, es posible reconocer una serie de estrategias discursivas que dan cuenta de un
diálogo a nivel textual y permiten ver cómo se infiltra la mirada fascinada del viajero en
el aula de una Sala de asilo francesa, cómo el flanêur recorre los pasillos y jardines de
letra empleado en los carteles de las calles neoyorquinas, cómo incide la alfabetización
estadounidenses, tal como comenta en Viajes. Así, el tratamiento las materias que
capítulos en el interior del informe, están atravesadas por la experiencia del viaje, por la
vivencia del hombre que, luego de haber leído a los teóricos de la civilización (a
calles, sus instituciones, su gente y aventuró comparar el estado de estas sociedades con
las sudamericanas. De la misma manera, en las cartas enviadas a amigos desde distintos
las naciones, usos, monumentos e instituciones que ante [su] mi mirada caían
sucesivamente” (Sarmiento 1993: 3), ingresa la perspectiva del maestro que controla,
1820
evalúa y sopesa la posibilidad de poner en funcionamiento dichos modelos en suelo
americano.
carta de París (a Aberastain)777, al referir las citas con Guizot y Thiers, comenta los
propósitos del viaje vinculados con las intenciones del gobierno de Chile de
explicitación del objetivo de la misión, realiza una crítica a los “defectos” del idioma
epístola de Roma (al obispo de Cuyo) refiere pasajes del encuentro con el Papa, en el
con otros viajeros, entre ellos, el republicano Champgobert, que luego escribirá una
prusiano es el “más bello idea que pretenden realizar otros pueblos y juzgarlo a vista de
777
Vale la pena mencionar la importancia de analizar el circuito de destinatarios de las cartas en relación
con el lugar y los temas abordados en cada una de ellas, así como también las modulaciones de la voz, los
deícticos y los modos de tratamiento concedidos a cada uno en relación con el vínculo que establece con
ellos, cuestión ampliada en nuestra tesis. Teniendo en cuenta los fines de este trabajo podemos mencionar,
aunque al pasar, las referencias a Alemania, Munich y Suiza, cuyo destinatario es nada menos que Manuel
Montt, quien encarga la misión educativa, así como también el estudio de cuestiones relativas a las
posibilidades inmigratorias (cuestión que Estados Unidos ya tenía avanzado, también en relación con
Alemania) con miras a ser implementadas en Chile.
778
Elogiosa y algo polémica porque introduce una manifiesta admiración por la importancia concedida en
Chile a la instrucción pública en detrimento del estado en que se encontraba en Francia. Otro tanto ocurre
con el encomio a la tolerancia religiosa en Chile –a diferencia de la francesa- que acepta publicar la
traducción de Las palabras de un creyente del sacerdote Lamennais, condenado por el Papa. El carácter
crítico de esta última parte parece explicar su censura en la edición de las Obras Completas de Sarmiento.
Ver: Verdevoye, Paul (1993).
1821
ojo es el objetivo de mi incursión en las latitudes septentrionales” (Sarmiento 1993:
281). Si bien exhibe una conciencia diferenciadora del carácter “aburrido” del trabajo
que requiere el informe frente a la amenidad que habilita el relato de viajes, bosqueja el
plan de Educación popular en la carta y adelanta algunos aspectos del informe sobre la
adaptación del modelo de las escuelas prusianas que ha hecho Guizot para las francesas.
los maestros, similar a la de los sacerdotes, por su sencillez, su modo de vida retirada y
informe, tales como las reflexiones en torno a la conciencia política y a la moral, a los
entra a formar parte de estos valores por cuanto se ubica a la par de los demás progresos
obligatoria de 1676, donde aparece, por primera vez, el nombre de Horace Mann, figura
suyo, alude al logro que significó en esta comunidad la implementación del Board de
779
Aquí vale tener en cuenta que en Educación Popular, las instituciones francesas referidas como
modelo a seguir son aquellas que han tomado el modelo prusiano. De hecho, como veremos a
continuación, la mayor parte de los modelos que escoge el sanjuanino para el informe proceden de
instituciones norteamericanas y prusianas, en tal sentido cabe tener en cuenta que Horace Mann propone,
como secretario del Consejo de Educación de Massachussets, instaurar por ley el sistema de educación
prusiano en las escuelas de los Estados Unidos.
780
Al referirse a la Escuela Normal de Versalles y la formación de maestros, la homologación con la
figura del sacerdote es elocuente: “y si algo puede dar en nuestros días idea de la antigua disciplina
conventual son , sin duda, estos otros conventos de nuestra época, en que se prepara al pobre y modesto
apóstol de la civilización, destinado a llevar las luces de la instrucción a todas las apartadas extremidades
del Estado” (Sarmiento 2011: 146)
1822
Instrucción, en el condado de Massachusets, cuyas premisas constituyeron un impulso
Como adelantamos, uno de los vínculos más estrechos entre las dos obras en
cuestión se produce a través del contacto con la obra y la persona de Horace Mann, la
incluidos en la carta de Estados Unidos. En el viaje a bordo del Moctezuma hacia aquél
país, conoce a un senador norteamericano cercano a Mann, que le ofrece una carta de
vicisitudes previas, el sanjuanino siente que su “camino se aclaraba poco a poco, i todo
1993: 369).
Estrategia favorecida, en buena medida, por haber transitado un recorrido similar al que
emprendiera Mann dos años antes, cuestión que le permite comprender con mayor
como también las reformas que, luego del viaje, se propuso llevar a cabo en su país. En
781
Como se ve en Educación Popular mediante las referencias a esta nueva institución, el Board
introduce innovaciones en la inspección, tales como el fomento de meetings públicos y publicaciones
periódicas, por ejemplo, con el objetivo de informar, incentivar la participación y acercar a la comunidad
a las cuestiones de la educación.
1823
Educación popular la figura de Mann cataliza la experiencia previa por cuanto modula
cita de autoridad, como traductor del alemán y como caso ejemplar de acciones
Secretario del Board atraviesan el informe, desde las consideraciones relativas a la renta
en el primer capítulo – donde toma el caso del meeting popular anual, la co-
la que refiere la importancia de las lecturas públicas como práctica que favorece la
sociabilidad social.
Para citar un caso concreto, aunque muy sintéticamente, podemos referir el del
capítulo III, dedicado a la educación de las mujeres, en el que la novedad del asunto –
acompañante tutelar del maestro en el recorrido por las escuelas oficia del enlace entre
memoria del maestro/viajero la iniciativa propia que tuvo lugar en 1839, en San Juan,
con la instauración del Colegio Santa Rosa, primera escuela para mujeres en Argentina,
combina con las reflexiones sobre las posibilidades prácticas de implementar estas
1824
mejoras en escuelas sudamericanas, disloca las convenciones genéricas del informe y
Si, como afirma Saer, la excepcionalidad y el encanto de Viajes los constituye “la
sudamericanas subyacen a la escritura de las dos obras, sus textos se imbrican en la voz
del pedagogo, del viajero, del hombre sediento de mundo y aprendizaje que fue
Sarmiento.
Bibliografía
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literatura argentina. Tomo 4: Sarmiento. Dirigido por Adriana Amante. Buenos Aires. Emecé.
1825
Verdevoye, Paul (1993): “Viajes por Francia y Argelia” en: Sarmiento (1993): Viajes por
Europa, África y América 1845-1847 y Diario de Gastos. Edición Crítica: Javier Fernández
(coord.). Buenos Aires. FCE. Colección Archivos.
Villavicencio, Susana (2008): Sarmiento y la Nación cívica. Ciudadanía y filosofías de la
Nación Argentina. Buenos Aires. Eudeba
Viñas, David (1998): De Sarmiento a Dios. Viajeros argentinos a USA. Buenos Aires.
Sudamericana.
1826
Prácticas del decir y subjetividad en el nacimiento colonial de la gauchesca
UBA
Ricardo Rojas
posible entrever que hacia mediados de siglo XVIII éste constituye un sujeto de interés
esos sujetos. Una cosa es segura, se trata de una preocupación y puede parafrasearse
como pregunta: ¿qué hacer con ellos?; ¿cómo adaptarlos a ciertas condiciones de vida?
Se recurre a la ley como primer intento. Esa letra escrita, que diferencia lo permitido de
lo prohibido, convierte en sujetos vistos y vigilados por el Estado colonial a esa parte de
la población. Los gauchos aparecen, de este modo, como una posibilidad de vida que
acción directa sobre los cuerpos (la remisión a la autoridad). Estas reglamentaciones se
encuentran destinadas a gobernar a los “gauderios” a través de una doble cara que tiene
que ver con el modo en que se piensa el gobierno de la vida en el tránsito entre el siglo
disciplinarias; por el otro, una normativa que comienza a pensar que el control de las
dispositivos que restrinjan cada forma de vida dentro de ciertos parámetros. Señala
Foucault que en este período el Estado “pasa a tomar en cuenta y hacerse cargo de la
1827
actividad no sólo de los grupos (…) sino (…) de las personas en el mas tenue de sus
del soberano, del capricho y la voluntad del rey, sino que comienza a pensarse como un
territorio cuyo control debe fortalecerse mediante otro tipo de regulaciones y que debe
lograr de su población (ya no de sus súbditos) el mayor rédito posible: tiempo, trabajo,
eficacia. ¿Podría pensarse la emergencia del “decir gauchesco” en una esfera estética de
textos se trabajarán para confirmar esta hipótesis: “Canta un guaso”, de Maciel; “Crítica
escribe, por primera vez, algo que nunca ha leído” (Schvartzman, 2013: 26). Si bien es
cierto que escribe algo novedoso, es necesario matizar la afirmación de que “nunca lo
ha leído” teniendo en cuenta que, como señala Rivera, este autor toma una forma de la
tradición oral española: “Aquí me pongo a cantar”. Aquello que no ha visto es un poema
escrito por un letrado como si el que hablara fuera un guaso, pero sí pudo haber leído un
poema transcripto por un letrado, como ocurre en El Lazarillo de los ciego caminantes,
e incluso pudo haber oído una anécdota donde un guaso participara como cantor. Para
782
Este corpus, sin embargo, presenta un problema: poco se sabe sobre la circulación de estos textos.
Cabe aclarar, ante tal situación, que este trabajo se sitúa dentro de un proyecto mayor que busca resolver,
a mediano plazo, ese problema. Por el momento, el mismo se orienta a comprender el corpus a partir de
su contexto particular de surgimiento.
1828
contextualizar su afirmación en torno a la novedad del poema, Schvartzman señala la
referirse, parodiarse” (Letras gauchas 36), y “Canta un guaso”, en tanto desafía órdenes
que requiere ser llevaba a la escritura; tal vez sabe, o lo intuye, que allí se encierra un
núcleo duro y consistente posible de múltiples usos, útil en la batalla ideológica que
personas (su rol de exposición pública, como lo describe Juan Probst en su biografía, tal
vez le haya presentado experiencias con todo tipo de sujetos), anécdotas. Pronostica, e
incluso llega a convencerse de ello, que el alcance de su idea puede ser descomunal, ya
palabras con un objetivo: que si una voz ha de llegar hasta esos oídos dispersos en
múltiples sujetos a lo largo de un territorio aún casi desconocido, esa voz debe ser la de
la doctrina del reino y la Santa Iglesia a él asociado, y que más efectiva aun será su
acción si logra identificación con los posibles destinatarios. Pensado así, el ensayo de
escritura beligerante al interior de la cultura, sino que ese hallazgo podría convertirse en
una herramienta cultural para gobernar las opiniones y las conductas; es decir, una
1829
práctica –en el sentido foucaultiano783. Se trataría de una compleja estrategia (aun
muda) dirigida hacia el conjunto de la población, que propone como práctica un decir
aceptación de su gobierno.
siguiente manera: Juancho Perucho es una habitante rural que busca casarse con Pancha,
determinado momento, llega al lugar Marcos Figueira, portugués, quien también busca
dadas sus pretensiones sobre la joven. El primero goza del favoritismo del padre; el
La escena inicial remite a una típica situación del ámbito rural: Juancho llega a
para decirle a Cancho las intenciones de matrimonio que guarda para con su hija. Pero
no se anima y, cuando aparece Chepa, él se aleja de la escena. Ella quiere que su padre
conozca al portugués Marcos Figueira, que viene de España. En este momento del texto
surge algo llamativo: Cancho señala que “aquestos de España/son todos bellacos”
(Ghiano 24). ¿Cómo comprender ese desprecio por España, enunciado en el contexto
manifestar una identidad rioplatense, lo cual nos permite pensar en cierta matriz
783
Ver entrada “Prácticas” en el Diccionario Foucault de Edgardo Castro. Para un desarrollo del concepto
“Prácticas del decir gauchesco” ver Pisano, 2014.
1830
identitaria: una conformación de subjetividades. Esa identidad, incluso, se manifiesta en
los nombres de los personajes: de un lado, los que comparten la /ch/ como morfema
de Chepa se inclina hacia Juancho, reaparece en escena Marcos Figueira y amenaza con
conflicto: ante la amenaza del portugués proveniente de España los criollos se unen, y
exponen en la acción. De un lado la malicia del portugués, del otro la honestidad del
aparece por primera vez una constante para la gauchesca: la voz de un gaucho que
enuncia en primera persona su verdad, su posición ética ante el orden del discurso: “He
verdad en la voz del sujeto gaucho. Por el contrario, aquí encontramos un decir desde la
1831
plantea como un soberano de su parecer. Allí es donde aparece otra posibilidad concreta
El poema mismo termina con esta afirmación: “Cielito, cielo que sí/ya he cantado lo que
nuevamente, que, ahora entremezclada con la pasión, encauza una opinión propia. No es
raro que la pasión, el puro pathos, sea el que dirija el parecer de un gaucho: lejos de la
particular esta última modulación de esta forma del decir, porque allí hallamos una
canto. Se dicen verdades, pero se reivindica la subjetividad que la dice por el hecho
784
Otro caso: “Cielito patriótico que compuso un gaucho para cantar la acción de Maipú”.
1832
Como señala Rojas, se ha intentado demostrar que Hidalgo tiene progenitores
innegables, al menos en lo que hace a ciertas prácticas del decir gauchesco en el marco
de la discursividad colonial.
Bibliografía
1833
Manifestaciones de la filosofía budista zen en Rayuela, de Julio Cortázar
I. INTRODUCCIÓN
ruptura de los valores tradicionales de composición novelesca que siguen los criterios
desafuero de lo literario. Por esto mismo el autor “se basa en una premisa – la
manifestarse como el modo del ser del hombre-“ (Yurkievich, 1994: 13).
racionalismo proviene de asociar falsamente a los movimientos del espíritu humano (los
humana. Por ese motivo lo irracional sería “incapaz de toda autonomía operativa, y
sólo eficaz desde el momento en que la razón (…) encauza esos movimientos anímicos
1834
por canales coherentes” (Op. Cit.: 203).La aceptación de que en el ser humano
metafísica” que requería para reivindicar los valores del irracionalismo y propiciar una
mediante una vía no racional de revelación. Morelli, su alter ego, refiere acerca de la
estructuras que constituyen la especialidad del Occidente, los ejes donde pivota el
Desde esta postura, el autor altera las categorías lógicas y esquemas racionales
realidad externa.
de una novela en la cual se excluyeran las articulaciones lógicas del discurso. Es por eso
que rechaza el estilo “rollo chino” en el que la historia se lee de principio a fin
presentando una perfecta ligazón mecánica de causa y efecto de sus elementos. Dice
Etienne:
-“Lo que Morelli busca es quebrar los hábitos mentales del lector… es un
artista que tiene una idea especial del arte, consistente más que nada en echar abajo
las formas más usuales, cosa corriente en todo buen artista. Por ejemplo, le revienta la
novela rollo chino. El libro que se lee del principio al final como un niño bueno.
1835
Cuando leo a Morelli tengo la impresión de que busca una interacción menos
mecánica, menos causal de los elementos que maneja; (…)” (99, 490-491).
que brinda al lector una nueva modalidad de lectura: la de leer los capítulos saltando
continuamente hacia atrás y hacia adelante. Por otra parte, existe una tercera parte del
libro que está formada por “capítulos prescindibles”, innecesarios para el lector que sólo
ineludible para construir la realidad. Además, Rayuela es una novela sin final: en el
capítulo 131, el último si se sigue el tablero de dirección, remite al anterior (58), éste a
una novela más “vital”, más humana, que muestre la realidad tal cual es: parcial y
contradictoria.
y su ser. La razón es que empleamos un lenguaje marginal que no nos deja acceder a
maestros y aprendices del Zen comprenden la naturaleza del lenguaje: como una especie
por el lenguaje impuesto por la lógica los llevó a considerarlo como el mayor obstáculo
1836
para una verdadera comprensión del mundo. Ellos afirmaban que los hombres somos
esclavos de las palabras y de los razonamientos a que éstas dan lugar. Morelli había
Morelli comenzó a considerar natural la irracionalidad del Zen y a validarla por encima
“**Sin contar que cuanto más violenta fuera la contradicción interna, más
eficacia podría dar a una, digamos, técnica al modo Zen. A cambio del bastonazo en la
consiguiente, y quizá con una apertura para los más avisados***” (95, 475).
resultado de una actitud iluminada por la presencia de lo irracional que propone técnicas
Para expresar las contradicciones a las que lleva el sentir y su dificultad para
“Sintió una especie de ternura rencorosa, algo tan contradictorio que debía ser
la verdad misma. –“Había que inventar la bofetada dulce, el puntapié de abejas. Pero
en este mundo las síntesis últimas están por descubrirse. Perico tiene razón, el gran
1837
“Se soltaba y caía rodando entre vidrios, giraba en la punta de un pie,
constelaciones instantáneas, cinco estrellas, tres estrellas, diez estrellas, las iba
apagando con la punta del escarpín, se hamacaba con una sombrilla japonesa girando
bronca, la tierra, vuelta abajo, volatinero al suelo, finibus, se acabó” (11, 50-51).
“En septiembre del 80, pocos meses después del/ Y las cosas que lee, una
novela, mal escrita, fallecimiento de mi padre, resolví apartarme de los/ Para colmo
una edición infecta, uno se pregunta/ negocios, cediéndolos a otra casa extractora de
realidad y de sí cuando logra acceder al centro del sí mismo mediante de una búsqueda
dualidad, “el hábito mental propio del racionalismo occidental” (Amorós, 1989: 110),
1838
hacia un equilibrio interno. Es la Maga la que simboliza ese camino de salvación. La
separación entre ella y Oliveira representa ese salirse de las casillas de la rayuela,
metáfora que utiliza Cortázar para expresar ese perder el rumbo hacia el equilibrio del
espíritu:
“Digamos que todo se acabó y yo ando por ahí vagando, dando vueltas,
buscando el norte, el sur, si es lo que busco. Si es lo que busco (…). Y por qué no. Por
qué no había de buscar a la Maga, (…) si en esa vertiginosa rayuela, en esa carrera de
(Harss, 1969: 273). Su actitud es de negación a todo orden impuesto, propio del hombre
inconformista.
1989: 110). Sus conocimientos sobre el mundo son muy limitados; posee mente de
principiante y por ello está más propensa a ver el mundo de una manera más simple de
“Yo describo y defino y deseo esos ríos, ella los nada. Yo los busco, los
encuentro, los miro desde el puente, ella los nada. Y no lo sabe, igualita a la
golondrina. No necesita saber cómo yo, puede vivir en el desorden sin que ninguna
Una de las nociones clave dentro la filosofía Budista Zen es el concepto del
1839
ritual de meditación cuyo fin es iluminar el camino hacia la unidad del ser (Varlenhoff,
2006: 12).
este caso, se dibuja bajo la forma de casillas conectadas que posee dos extremos
opuestos: el cielo arriba y la tierra abajo. El objetivo es lograr llegar al cielo sin salirse
rayuela perdió todo su valor sagrado pero en su origen era la representación gráfica de
diferentes casillas (…) lo malo es que justamente a esa altura, cuando casi nadie ha
Este pasaje hace referencia a la dificultad del hombre para alcanzar la elevación
entretenimiento pero en la etapa adulta “alcanzar el Cielo” se torna un asunto vital para
proporcionada por el Budismo Zen para dotar de vitalidad a la novela en todos sus
BIBLIOGRAFÍA
1841
La relación literatura-nobleza en el Barroco
Generalidades
trabajo sintético785, que sin embargo puede resultar útil, por la misma extensión del
fenómeno. Se realizará, pues, una revisión parcial sobre la múltiple presencia y función
social, orientan las percepciones y creaciones artísticas. Esta sociedad, que marca el
tono de la época, no es la del noble guerrero de los ejércitos del Emperador o de Felipe
II, sino la del noble cortesano de Felipe III y Felipe IV, y se caracteriza por ser una
espectaculares786.
785
Por tal motivo, en la presente exposición no será considerado el ámbito del teatro que es el género que
cumple de manera privilegiada el objetivo de propaganda de la nobleza y la corona.
786
Un ejemplo arquetípico, todavía en el siglo XVI, es el de la corte virreinal valenciana, inmersa en un
ambiente poético, festivo y teatral, con influencias italianas, como muestran las novelas Questión de amor
(Valencia, 1513) y El cortesano de Luis Millán (Valencia, 1561) que evocan la imagen de una elite
autocomplacida y encerrada en sí misma, que convierte al Palacio Real en escenario de la representación
de sus modos de vida, se deleita en festejos y lecturas poéticas, representaciones, debates sobre las
cualidades del perfecto cortesano y del buen amador, danzas, máscaras y torneos.
1842
El mecenazgo
la ociosa sociedad cortesana del Barroco impulsa formas de diversión y arte, fastos y
emplea al escritor para su mayor lustre y gloria, lo protege y utiliza, lo cual no significa
que el “status” del poeta vaya más arriba que el de un criado de cierta cualificación.
Debajo de cada título o noble importante hay un poeta a su servicio, que depende, para
literario.
en el Barroco la situación es tal que la literatura tiene como límite para el oficio de
escritor el mecenazgo.
dedicatorias de libros que los escritores dedican a los nobles, generalmente para
conseguir poco más que los gastos de impresión o como muestra de deferencia, pleitesía
segunda, las Novelas Ejemplares y el Persiles para el Conde de Lemos; Quevedo dedica
787
En el ámbito del teatro, buena parte de las piezas primitivas surgen con la protección señorial: sirvan
de ejemplo los casos de Juan del Encina y la casa de Alba, Gil Vicente en la corte portuguesa, Torres
Naharro en la de Roma, etc.
1843
al Conde de Lemos el Sueño del juicio final y El alguacil endemoniado; en el Sueño del
infierno redacta una dedicatoria irónica “al ingrato y desconocido lector”, y El mundo
como secretario o servidor, con puesto fijo en nómina; por ejemplo, Vélez de Guevara
supone para algunos poetas; ellos son Quevedo, Góngora y Lope de Vega, los tres
del Duque, a quien sirve de espía, agente, ministro y embajador. Esta relación ha dejado,
poemas, como por ejemplo la carta fechada el 16 de diciembre de 1615, donde comenta
788
Otros ejemplos, por sólo mencionar algunos, son al Duque de Uceda dedica las Tardes entretenidas
Castillo Solórzano, y la Huerta de Valencia se ofrece al Marqués de Molina, don Pedro Fajardo; y
Bocángel dedica su Lira de las musas al Cardenal Infante, don Fernando de Austria.
789
En esta extensa lista, pueden mencionarse: Antonio de Solís se desempeña como secretario del Conde
de Oropesa; Pedro de Espinosa pasa del retiro eremítico al servicio del Duque de Medina Sidonia en
Sanlúcar de Barrameda; al Conde-Duque de Olivares debe Francisco de Rioja el nombramiento de
Cronista de su majestad, Bibliotecario Real y varios beneficios de capellanías diversas; Lupercio
Argensola sirve como secretario a don Fernando de Aragón, Duque de Villahermosa, y más tarde (1610)
acompaña, en calidad de secretario, al Conde de Lemos, que parte para el Virreinato de Nápoles.
1844
el éxito de sus gestiones en favor del noble en la corte madrileña al solicitar el
Quevedo le dedica entonces el soneto “Memoria inmortal de don Pedro Girón, Duque
Ayamonte.
En el caso de Lope de Vega, aparte de numerosas obras por encargo por parte de
potentado, entre gestiones menos escabrosas. Lope había servido ya a otros nobles,
como el Marqués de Malpica o los Duques de Alba, pero nunca se ha establecido una
servidumbre tan estrecha, que se permita un tono tan familiar, a veces jocoso y hasta
790
Yo recibí la letra de los treinta mil ducados […] he hecho sabidores de la dicha letra a todos los que
entienden desta manera de escrebir. Ándese tras mí media corte y no hay hombre que no haga mil
ofrecimientos en servicio de V.E., que aquí los más hombres se han vuelto putas, que no las alcanza quien
no da. Es cosa maravillosa; para los porterillos ha sido un attollite portas, para los oídos un encanto, para
los ojos un hechizo, y para mí un temblor notable […] A todos los tengo con esperanzas: hágoles gestos
de dádicas, hablo palabras con barriga, preñadas […] adelante ha de haber tiempo de untar estos carros
para que no rechinen, que ahora están más untados que unas brujas […] Juro a Dios que parece que hay
jubileo en mi casa, según la gente que entra y sale.
791
Faltar pudo su patria al grande Osuna
pero no a su defensa sus hazañas;
diéronle cárcel y muerte las Españas
de quien él hizo esclava la Fortuna.
1845
obsceno, aliado a la autohumillación más extrema del poeta frente al noble, para
“ornamento nobiliario”
español de Quevedo, según una distribución por musas, dedica la musa primera, Clío, a
las “poesías heroicas”, esto es “elogios y memorias de príncipes y varones ilustres": ahí
inmortal de don Pedro Girón, Duque de Osuna”, otro soneto al Duque de Lerma, maese
de campo en Flandes (Tú, en cuyas venas caben cinco grandes), etc.; en Góngora hay
Duque de Feria, otro a la muerte de tres hijas del Duque de Feria, etc.; Lope de Vega
Archiduque Alberto, que venía a casarse con Isabel Clara Eugenia en 1599, Canta la
edad primera los amores, el que empieza Don Félix, si al Amor le pintan ciego es para
1846
un hijo del Conde de Puñonrostro, a la muerte del Duque de Pastrana, al Duque de
participan los escritores como voceros de gloria y del poder señorial y regio, a menudo
por encargos precisos, y otras veces por iniciativa propia. Fiesta y relación son dos
pueden abordar como una manifestación del mecenazgo literario. Gaspar de Aguilar y
Lope de Vega celebran las bodas reales entre 1599 y dedican sus relaciones a los
personas elegidas por Lerma para acompañar a la Infanta Ana a Francia y hacer la
servicios prestados por los ingenios plebeyos o de la pequeña hidalguía. Los mismos
nobles muestran una acusada afición al mester poético y la nómina de nobles poetas no
es corta en el siglo XVII, además del apoyo que ofrecen a las academias. En academias
como la de los Ociosos (que tiene en Nápoles al Conde de Lemos), la del Conde de
Saldaña (Madrid), la del Parnaso (de Don Francisco de Silva, hermano del Duque de
Pastrana), etc. alternan también los poetas nobles: Lope recuerda bastantes en El laurel
Auñón, etc.793.
792
Un ejemplo arquetípico de torrente laudatorio es el libro Anfiteatro de Felipe el Grande en el que los
ingenios barrocos celebran con altísimas ponderaciones de valentía del rey al matar a un toro de un
arcabuzazo (el 13 de octubre de 1631). Quevedo también participa en esa colección con los sonetos En el
bruto que fue bajel viviente y En dar al robador de Europa muerte.
793
En tal panorama era de esperar el predominio de la función de elogio o de propia exhibición poética de
la nobleza. Rara vez asoma, en el corpus aurisecular de la literatura relacionada con la nobleza, el rasgo
satírico o la denuncia crítica. Hay, sin embargo, un caso de particular interés: el del Conde de
Villamediana, poeta noble y autor de poemas satíricos contra los nobles privados de Felipe III. Sólo un
1847
Conclusión
público y como cliente de piezas por encargo. Un papel múltiple y con matices varios
aurisecular.
Bibliografía
poeta que pertenece al estamento y a una damilia con tradicionales intereses políticos, puede permitirse el
uso de la poesía como arma arrojadiza contra sus rivales en la corte; se reiteran, sobre todo, los nombres
de Lerma, Uceda, Osuna y Don Rodrigo Calderón, Marqués de Siete Iglesias. La lista de nobles
calificados por el insulto o una denuncia de rapacidad y traición se repite otras veces: poemas Murió
Felipe III (Uceda, Calderón, Osuna), “A una caída de privados y ministros, estando en el gobierno Felipe
IV”, El mayor ladrón del mundo (contra Lerma), el Kirie Eleyson, Vita bona, vita bona, el “Contra los
ministros de Felipe III” (Uceda, Lerma, Osuna).
Otros motivos y distinto tono (de desengaño melancólico y resignación dolida) tiene la de Lope
ante Felipe IV y los poderosos que le niegan aspiraciones que considera legítimas, como la de ser cronista
real. En otros casos, la sátira asociada a motivos nobiliarios se dirige contra los usurpadores de la
condición noble, en un momento de crisis en el que muchos sin títulos ni calidad se nobleza se la
atribuyen: por citar un personaje arquetípico, el buscón Pablos de Segovia, cuya carrera vital es una
obsesiva pretensión de usurpar un estatuto ilegítimo de nobleza, condenado constantemente al infamante
fracaso por la perspectiva de Francisco de Quevedo. Su amo, Don Diego Coronel, que se considera el
opuesto de Pablos, se revela como otro ejemplar de sangre judía que ha conseguido, y esto sería lo más
peligroso, ingresar en las filas de la nobleza. La inquina de Quevedo contra estos caballeros falsos, o
chanflones, como los llama, se muestra en numerosos lugares de su obra.
1848
Moreno Muñoz, María José, La danza teatral en el siglo XVII, España, Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2010.
1849
Género, lenguaje y experiencia en dos poemarios de Tamara Kamenszain
las teorías feministas que asume Nelly Richard (1994; 1996), examino en estos
Kamenszain en los que debido a la pérdida de las figuras parentales (el padre, en el caso
una reconfiguración del lugar del sujeto, que atañe a la familia y la comunidad, el
794
Por razones de extensión, queda excluido de este trabajo el primer poemario de Kamenszain, De este
lado del Mediterráneo (1973), que plantea las mismas problemáticas en tanto se instaura en su centro la
pérdida de otra figura familiar importante, que es el abuelo. Enrique Foffani señala esta obra como “doble
1850
Ecos en la lengua
En el poemario El ghetto resulta gravitante la figura del padre cuya ausencia genera un
doble movimiento: por una parte, una pérdida de sentidos en torno a las tradiciones
judías heredadas (de corte marcadamente masculino en este poemario) y, por otra parte,
la nostalgia por esos rituales en los que se instaura la memoria asociada a la colectividad
situarse en el umbral del ghetto (Denise León, 2007) tanto para replegarse hacia
duelo por la pérdida del padre. Como señala Adriana Kanzepolsky (2010), este proceso
“Kaddish” en el que la voz poética se pregunta: “¿qué es un padre?”. Día tras día una
¿Qué es un padre?
Diez hombres lo invocan el martes
simétrico pero contrario” del poemario El ghetto (cfr. Foffani 2006). Aquí privilegio el estudio de dos
poemarios que a partir de la pérdida del padre por un lado y de la madre por otro transitan diversos modos
(marcados por el género) de relacionarse con la lengua y con las tradiciones heredadas.
795
En este sentido, los críticos han señalado como clave de lectura la dedicatoria con la que se abre este
poemario, que dice: “In memoriam Tobías Kamenszain. En tu apellido instalo mi ghetto”.
796
Enrique Foffani (2012) apunta, a propósito de este poemario, la tematización del viaje y el
nomadismo. Considero que la idea de nomadismo, a la que sumo la problemática en torno al exilio (de la
escritora en México a causa de la última dictadura militar y del pueblo judío respecto a la tierra
prometida), explica en gran medida el dinamismo espacio-temporal que caracteriza a estos poemas y el
énfasis en el sentimiento de “ajenidad” o extrañamiento de la voz poética.
1851
en un espacio sin él
su idioma
resuena extranjero (2003: 33).
orfandad. Al mismo tiempo esa incertidumbre genera una búsqueda de reconexión con
‘identidad’ para en ese retorno decirlos como pérdida. Una pérdida que pareciera ser el
Esa pérdida supone, como sugiere Denise León (2007), la pérdida del hogar
lingüístico. En los versos ya citados, el yo poético desconoce ese idioma que la enlaza
dentro de la genealogía familiar. Por eso en algunos poemas se lee un repliegue hacia
los antepasados y una proyección hacia el hijo que heredará esta tradición (“Me pesa el
muro que te cargo / con la vista puesta en la espalda / el horizonte señala / otra patria”
poema:
797
El deslizamiento y (des)equilibrio entre lenguajes y culturas favorece la apertura de significaciones y
posibilita una especie de síntesis que aúna elementos diversos al tiempo que subraya la insuficiencia de la
lengua para dar cuenta de una experiencia, como se lee en los siguientes versos del poema “Exilio”: “no
hay palabras para el sonido metálico / a las cinco de la mañana / en la ventana dormida de casa. / Como
vocales hebreas / consonantes cristianas / mi México es casi muda” (2003: 24).
1852
la lengua materna (2003: 13).
de dos lenguas. Este lugar fronterizo permite al yo desplazarse de una lengua a otra
aunque nunca sin costos: la traducción implica una pérdida o bien se trata de una
artimaña, como sugiere la ambigüedad del término “ladino” en los versos citados, que
por una parte designa la lengua con la que los judíos sefarditas traducían los textos
hebreos y, por otra, leído como adjetivo implica astucia, sagacidad798. Se trata de
Este despojamiento conduce al sujeto poético a salir del ghetto lingüístico pues
“Día del perdón”: “Cuando leemos juntas en arameo / no me reconozco” (2003: 37). No
798
El Diccionario de la Real Academia Española brinda una tercera acepción que resulta muy interesante
en el contexto de esta lectura: como adjetivo que indica la habilidad de alguien que puede hablar una o
más lenguas además de la propia.
799
El yo poético abre el ghetto lingüístico que en principio se traduce y se seculariza y luego se coloca en
diálogo con otras lenguas como el portugués en el último poema de esta obra, titulado “Judíos”, en el que
se destaca la figura del turista en un juego carnavalesco de máscaras y disfraces. Adriana Kanzepolsky y
Denise León han analizado este poema en exhaustividad, señalando en esa carnavalización “la negación
de la identidad como univocidad” (León, 2007: 78) y el espacio propicio para “las múltiples identidades,
los deslizamientos lingüísticos, los desplazamientos geográficos” (Kanzepolsky 2010: 112).
1853
obstante, en el poemario El eco de mi madre (2010), esa lengua tan extraña recobrará
sentido cuando ese mismo dúo de voces reencuentre el camino de la comunicación ante
está viva y nada le impide / seguir siendo mi madre” (2010: 18). El contraste con el
comunica con su hija; allí sedimenta y crece, como una telaraña, el inmenso texto
escrito por mujeres” (2000: 211); ahora, en El eco de mi madre, la hija se convierte en el
medio de escritura:
ella sale por nuestras bocas” (2010: 21). La comunidad que sostiene y transmite esa
1854
“letra viva” es femenina e incluye también a su hermana: “nosotras mismas nos
volverse inteligible mediante este canto coral que incluye la pérdida como materia para
pues el eco no sólo señaliza una ausencia (la de su origen) sino que su repetición
conecta con “el viejo acento familiar”, es decir, con el iddish, también es referido en El
ghetto: “donde irse es replegarse en eco / como sólo un padre sabe hacerlo” (2003: 41).
De este modo, a partir de los restos de la palabra del otro el yo poético encuentra un
camino para avanzar hacia atrás en el tiempo en una tentativa de resituarse en relación
800
Cabe advertir que si bien predominan las voces femeninas –especialmente en cuatro poemas hacia el
final de la primera parte de El eco de mi madre- también hay referencias y citas de voces masculinas
como César Vallejo, Giuseppe Ungaretti y Osvaldo Lamborghini, entre otros menos explícitos como José
Lezama Lima.
1855
se justifica en el intento de encontrar “un idioma para hablar con los muertos” (2010:
37). En este sentido, tanto los poemas de El ghetto como los de El eco de mi madre
Palabras finales
clausura sentidos sino que se abre a nuevas escrituras posibles, como en estos versos
finales del poema “El árbol de la vida” de El ghetto: “Mi duelo, lo que estoy viendo /
será de aquí en más este verdor que te dedico. / Hoy florecen en las copas de los árboles
familiar y contrasta visiblemente con el proceso de duelo por la pérdida del padre, que
801
Empleo la noción de testimonio en el modo en que es trabajada por Kamenszain en su libro ensayístico
La boca del testimonio. Lo que dice la poesía (publicado cuatro años antes que El eco de mi madre). En el
prólogo explica a propósito de Vallejo: “en un acto de pérdida extrema donde reconoce no saber nada de
sí, el yo se gana, dando un paso de poesía, la boca del testimonio. Porque pedirle a otro que diga de uno
es el modo que tiene la poesía de mantener viva la posibilidad de decir” (2006: 11). Quizás esta cita
también resulte útil para pensar cómo operan las citas o reelaboraciones de otros poetas en su propia
escritura (ver nota al pie 7).
802
Esta idea también la tomo de Tamara Kamenszain cuando afirma que el testigo “sólo está ahí para leer
el sentido que sobrevive a la muerte del otro, o, mejor, para escribir lo que dice la poesía” (2006: 12).
1856
deambular por espacios públicos y comunitarios. Esos movimientos en direcciones
la lengua familiar en sus restos por el otro. No obstante esas ambivalencias, en ambas
obras la voz poética ensaya -como explicaba Nelly Richard- “nuevas tácticas de
Bibliografía
Foffani, Enrique. 2010. “Tamara Kamenszain: la poesía como novela luminosa”, en Tamara
Kamenszain, La novela de la poesía Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora; 5-47.
Kamenszain, Tamara. 2000. Historias de amor (Y otros ensayos sobre poesía). Buenos Aires:
Paidós.
-------------------------. 2003. El ghetto. Buenos Aires: Sudamericana.
-------------------------. 2006. La boca del testimonio. Lo que dice la poesía. Buenos Aires:
Norma.
-------------------------. 2010. El eco de mi madre. Buenos Aires: Bajo la Luna.
Kanzepolsky, Adriana. 2010. “’Aquí llegamos, aquí no venimos’, acerca de El ghetto de Tamara
Kamenszain” en Hispamérica, año 39, N° 115; 103-112.
León, Denise. 2007. La historia de Bruria. Memoria, autofiguraciones y tradición judía en
Tamara Kamenszain y Ana María Shúa. Buenos Aires: Ediciones Simurg.
Monteleone, Jorge. 2010. “La utopía del habla”. Simposio internacional de literatura argentina
en su bicentenario. Disponible en:
http://www.onetti.cce.ufsc.br/simposio/textosinvitados/jorge/jorge3.pdf
Muschietti, Delfina. 2003. “La lengua del padre” en suplemento “Radar Libros”, diario Página
12, Buenos Aires, 8 de junio de 2003.
Richard, Nelly. 1994. “¿Tiene sexo la escritura?” en Debate feminista, año 5, Vol. 9; 127-139.
-----------------. 1996. “Feminismo, experiencia y representación” en Revista Iberoamericana N°
176 - 177, p. 733 - 744.
1857
Planteos autoficcionales en “Malena, una vida hervida”
Escuela de Letras
Almudena Grandes.
“Memorias de una niña gitana”, prólogo del libro, le permite a la autora nombrar las
Con estas palabras, la novelista española pone en evidencia que su relato posee un
mujer, “Malena, una vida hervida”, cuyo subtítulo genera ambigüedad en el lector. La
803
GRANDES, Almudena (2009) “Memorias de una niña gitana” en Modelos de mujer, Barcelona:
Tusquets, p. 11.
1858
hace vacilar al lector, quien se pregunta si lo que tiene ante sus ojos es una ficción o una
autobiografía. Por lo tanto, se rompen “los esquema receptivos del lector al proponerle
“Malena, una vida hervida” es una autoficción, ya que se trata de un texto literario
la privación del alimento y del disfrute que este provoca contiene rasgos autobiográficos
Entre todas las imágenes que guardo de mi infancia, ninguna me conmueve tanto
como la aplicación de esa niña muy gorda805 y muy morena (…) mientras se
afana en silencio sobre una mesa de comedor y sola en la tarea de ajustar cuentas
con el mundo. 806
Allí, un poco apartada porque le daba vergüenza cruzar las piernas a lo indio,
igual que los demás, estaba también ella, Malena, quince años recién cumplidos,
ciento setenta y tres centímetros de altura, ochenta y dos kilos de peso, una
auténtica vaca.807
804
ALBERCA, Manuel (2005- 2006) “¿Existe la autoficción en hispanoamérica?” en CUADERNO DE
CILHA, Nᵒ 7/ 8.
805
Subrayado mío para destacar el complejo por la obesidad.
806
GRANDES, Almudena (2009) “Memorias de una niña gitana” en Modelos de mujer. Barcelona:
Tusquets, p. 13.
807
GRANDES, Almudena (2009) “Malena, una vida hervida” en Modelos de mujer. Barcelona: Tusquets,
P. 78.
1859
La protagonista del cuento sufre durante su adolescencia la exclusión por parte de
sus amistades debido al exceso de peso, hecho que la motiva a comenzar una estricta
Es preciso tener en cuenta que este relato está dividido en pequeños fragmentos
entremezcla con párrafos de una nota de suicidio que Magdalena Hernández Rodríguez
escribe, en primera persona, para librar de toda culpa a sus familiares. El texto varía
Por otra parte, la autoficción, de acuerdo con Vincent Colonna, es una proyección
del autor en situaciones imaginarias. En el caso del cuento que analizamos, la autora
de sabor con el placer que le brindan los restantes sentidos corporales (oído, tacto, olfato
y vista).
acompaña el relato hasta el final de este. Se equipara el placer que provoca ingerir
alimentos con el placer que provoca la unión de los cuerpos. Esta relación es tan
también para Aleister, su esposo. Esta temática, según Philippe Gasparini, es propia de
1860
los textos autoficcionales, donde “el cuerpo representado se reconoce por sus límites y
Por otro lado, los teóricos de la autoficción coinciden en que esta se caracteriza por
ser un relato que se presenta como ficticio, cuyo narrador y protagonista comparten la
posee las mismas letras que Almudena, salvo la letra “d”. Además, el primer apellido de
nominal está, de acuerdo con lo expresado por Manuel Alberca, tácita, implícita,
personaje principal.
La narración de las peripecias de una mujer con sobrepeso culmina cuando Malena
realidad no resultó como ella lo había imaginado tantas veces. A partir de este momento,
determina.
belleza con los que todas las mujeres, incluida ella misma, deben convivir. Esto lo lleva
El sobrepeso, la mirada del otro y la privación de los placeres son tratados con
808
GASPARINI, Philippe (2012) “La autonarración” en La autoficción. Reflexiones teóricas, comp. por
CASA, Ana. Madrid: Arco, p. 177 a 209.
1861
Con la autoficción, la vacilación entre lo ficcional y lo autobiográfico, la escritora
que ella también ha sufrido por el exceso de peso. En este caso, lo hace con buenas
autoficción.
(transcripción que resulta imposible de realizar), sino que son fracciones, partes, rasgos
BIBLIOGRAFÍA
1862
Niños y animales en la obra de Jesús Carrasco e Iván Repila
Germán Prósperi
literatura con niños, especie que denomino de este modo con el fin de poder acercarme a
Nacional del Litoral en las que analizamos las relaciones entre infancia y aprendizaje en
y El niño que robó el caballo de Atila, de Iván Repila. Es Mora (2013) quien hipotetizó
acerca de la potencia de estos relatos, los cuales inscribe en una modalidad que el crítico
destaca como sugerente, la de aquella narrativa que rompe la estructura del melodrama
recibida de manera auspiciosa por la crítica y obtuvo entre otros, el premio de libro del
año otorgado por el gremio de los libreros de Madrid. Definida por su autor como un
intento de dignificar el mundo rural (Cerrillo 2014), el texto narra la huida de un niño a
809
Proyecto CAID 2011-2015 “Los comienzos de la escritura: infancia y aprendizaje en la literatura
española contemporánea” (CEDINTEL, Facultad de Humanidades y Ciencias, Universidad Nacional del
Litoral, Director: Germán Prósperi).
1863
través de una geografía y un tiempo imprecisos, pero con los suficientes datos para
donde escucha “el eco de las voces que lo llamaban” (9). La situación de huida
construye un escenario habitado por animales -grillos, perros, cabras-, los cuales
contagian por vía narrativa cualidades que la novela resuelve en términos de trama, ya
que el niño se encuentra en su cueva arcillosa “perdido entre los cientos de olores que la
profundidad reserva a las lombrices y los muertos.” (10). La cuestión animal recorre el
texto y se intensifica a partir de la aparición de un pastor anciano que será el otro par de
la pareja protagónica.
¿Qué hacen los animales allí? Esta es la pregunta que realiza Gabriel Giorgi
ambivalencia entre humano/animal como vía para pensar los modos en que nuestras
sociedades trazan distinciones entre vidas a proteger y vidas a abandonar, que es el eje
en las sociedades latinoamericanas, pero es posible extender esta pregunta más allá de
de imaginarios.
entre la muerte y lo que ella trae en tanto símbolo, las lombrices; es un cuerpo en trance
biopolítico. El niño se inscribe así como vida que puede ser abandonada y es allí donde
1864
lo animal emerge como figura de la comparación, como aquello que está allí para
exterminio (Giorgi 2004): “Ni las horas bajo tierra, ni la orina del maestro empastándole
el pelo, ni el hambre, que por primera vez le espoleaba, le resultaron suficientes para
decaer en su empeño porque aún le mordía el estómago la flor negra de la familia.” (14)
clásica, esquema que la novela respeta. Viejo y niño sufren juntos los ataques del
alguacil, una violencia sobre el cuerpo del anciano y sus animales que –lo sabremos
después- es indicio de una violencia antigua, ejercida aquella vez sobre el cuerpo
infantil. Los restos de este matadero peninsular son reordenados por el niño en su
intento por salvar una vida que sabe en devenir de exterminio lo cual convierte su
venganza, son la misma cosa, es el viejo quien salva al niño y convierte, sin errores, el
1865
cuerpo del violador en cadáver. Esa lucha, se lleva también su propia vida y entrega al
niño a una nueva desolación. Luego del entierro, el niño retoma su viaje, otra vez con
animales (las ovejas), guiado por la estrella polar, recorrido pautado hacia un lugar
posible: “A veces se desviaban del rumbo pero, tarde o temprano, siempre encontraban
un sendero que les volvía a dirigir hacia su destino.” (221) ¿Hay un destino? La lluvia
del final no purifica, solo es un signo de “cómo Dios aflojaba por un rato las tuercas de
su tormento.” (221)
Mucho más que una fábula rural, Intemperie nos interroga acerca de la niñez
asociación a lo animal actualizan de modo intenso los debates por el delito, la muerte y
aceptamos el lugar de ese texto como matriz de comprensión de las fábulas de infancia,
debemos aceptar también la apertura de una nueva serie, la que está formada por los
esta serie incluye a El niño que robó el caballo de Atila, de Iván Repila (2013). La
situación de inicio es similar a la anterior novela. Dos niños (el Grande y el Pequeño) en
un pozo, sin nombre, traman un escape que sabemos imposible: -“Parece imposible
salir, dice. Y también: Pero saldremos” (11). No sabemos cómo los niños llegaron allí,
sabemos que hay un lazo anterior, de sangre, ya que son hermanos y el territorio parece
organizarse como una isla en la que no sólo se ha naufragado, sino en la que se está,
literalmente, enterrado.
que resultarán en tragedia, con el cuerpo del hermano menor “inconsciente, sangrando
1866
por la boca, sobre el cuerpo mareado de su hermano, como un espectáculo circense que
hambre. El alimento disponible es una bolsa con “una hogaza de pan, tomates secos y
brevas” (20), entregada por la madre en algún momento que el lector imagina como la
salida de la casa familiar. El hermano Grande prohíbe tocar esa comida y la reemplaza
por “un botín de hormigas aplastadas, caracoles verdes, pequeños gusanos amarillos,
raíces blandas y larvas diminutas” (20). De este modo, desde el inicio, la vida animal
aparece allí como muestra de la diferencia con esas otras vidas que están para ser
abandonadas o eliminadas, pero que sin embargo no terminan de desaparecer. Tal como
sostiene Giorgi: “bajo el signo de la vida animal los cuerpos no pueden esconder el
hecho de su ser vivientes, su hechura orgánica, eso que en los cuerpos vuelve
pesar de no tener nombre, de ser solo cuerpo en devenir hacia lo incierto, lo orgánico
que portan esos sujetos los convierten no en diferentes sino en cercanos a esas vidas
animales con las cuales trazan alianzas, se enfrentan, los aniquilan, sueñan con pasajes y
metamorfosis caníbales.
acercamiento que refuerza el estatuto animal de los protagonistas y habilita una nueva
sus cortes y sus interrupciones. El tiempo del afecto es también animalizado: “Han
dejado de mirarse a los ojos, de buscarse en el otro como hacían los primeros días. Las
viejo” (38). Y esa animalización del lazo invade el terreno del lenguaje, el que, es
1867
Este nacimiento, sin afectos y sin lenguaje humano, sobreviene en el hermano Pequeño
(55). La degradación que esta escena habilita presenta la primera muestra de que la
lengua ha sido violentada, ya que el pequeño sólo puede decir: “Sangro amam” (72). El
incierto entre el grito y el lenguaje articulado” (Giorgi 2014: 79), como forma que
La enseñanza de la muerte es efectiva. Una vez que el pequeño logra salir del
comprender, como lectores, las escenas que han tenido lugar en un tiempo que no
1868
El Pequeño se pone en pie y recoge la bolsa de mamá, que ha caído a unos metros
del pozo. Luego vuelve hasta el borde para mirar a su hermano por última vez.
-Mátala por lo que nos hizo, dice el Grande.
Y también:
-Recuerda que nos tiró aquí. Ya no la quieras. (126)
regreso en el que manifiesta una mejoría, ya que “ha logrado separar el animal del
hombre” (127). Ha cumplido su promesa y asesina a su madre: “la asfixió con la vieja
bolsa de comida que les dejó en el pozo, aquel cebo que nunca doblegó su espíritu, para
que entendiera, antes de irse, que no probaron bocado de esa falsa limosna, que no hubo
rendición, que vencieron el ansia”. (129). En este punto, la novela refuerza una
cuales siguen una numeración sucesiva, pero no correlativa, ya que, por ejemplo, el
97, el último. El regreso constituye una escena habitada: “la gente abría paso” (128), “la
muchedumbre hizo suya esa vergüenza” (128), “rodeada la casa familiar por una
multitud que lo esperaba” (129), “una marea humana sin final observa la ceremonia en
hermano Grande, lo que pone al pequeño, literalmente, ante la vida y la muerte, ya que
no sabe si
1869
mañana de este sueño nefasto con el coraje de un mar que se desborda, arrasando
los muros que nos silenciaron, recuperando el sitio, tomando la palabra. (130)
De este modo, los ejemplos analizados, más allá de su exhibición de una vida
interrogan acerca de otras preocupaciones. Tanto Intemperie como El niño que robó el
caballo de Atila nos interpelan acerca del horror, la violencia y los culpables. Estado y
familia se unen en estos relatos sobre niños que están en posición de tránsito en tanto
seres vivientes. “Los vivos…los vivos son como niños: juegan a morirse” (85), dice el
novela de Carrasco, en la que el niño sobrevive y el anciano sí puede ser enterado. Pero
más allá de esos cruces, sostengo que estas nuevas ficciones son una manera más de
decir, nuevas fábulas sobre la memoria traumática que parece negarse a desaparecer del
Referencias bibliográficas
1870
Millás, Juan José (2007). El mundo. Barcelona: Seix Barral.
Mora, Vicente Luis (2013, 17 de febrero). “Exquisitez contra barbarie”. Diario de
lecturas. http://vicenteluismora.blogspot.com.ar/search?q=Iv%C3%A1n+Repila
(Consultado el 10 de octubre de 2014)
Ortega, Julio (ed.) (2010). Nuevos hispanismos interdisciplinarios y trasatlánticos.
Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
-----(ed.) (2012). Nuevos hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante.
Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.
Prósperi, Germán (2001). “Los bordes de la memoria: Eduardo Mendicutti, Adolfo
García Ortega, Diego Doncel”, Filología, XLIII, 2011, p. 131-146.
Repila, Iván (2013). El niño que robó el caballo de Atila. Barcelona: Libros del silencio.
1871
Mirada en el tiempo: reflexiones en torno a la poética de Francisco Brines
Francisco Brines (Valencia, 1932) es reconocido como uno de los poetas más
Rodríguez, José Ángel Valente, Ángel González, entre otros-. Aunque esa nominación y
la existencia del grupo generacional y sus poéticas son objeto constante de opiniones
diversas, lo cierto es que Brines se caracteriza por una trayectoria personalísima, que
(Cfr. Prieto, 2007: 62). Brines es un poeta vigente cuya sensibilidad creadora no
descansa; según Francisco Bautista, su poesía “ya no se identifica con una estética, sino
abarca sus libros desde Las brasas (1960) hasta La última costa (1995)- como en su
imágenes que recrea un valor primordial. Numerosos poemas ilustran la fuerza vital,
1872
nombra y al hacerlo instala un cuerpo, tendiendo un pasaje de lo sensible al sentido.
visuales han sido objeto de un trabajo anterior810. En esta ocasión, nos proponemos
reflexionar sobre esa mirada fundante puesta en el tiempo, en la que podemos distinguir
dos trayectorias: la mirada hacia el exterior, que se posa sobre el cuerpo -el propio y el
de otros- para ser testigo de las huellas de su paso inexorable; y la mirada interior que
enigma, y también el fracaso definitivo (…)” (Brines, 1995: 7), y ciertamente el tiempo
espacio de acontecer es la memoria humana (Cfr. Dorra: 2008, 181). Un presente que,
en tanto unidad, involucra tres formas de percepción temporal: “el tiempo es vivido
como 'expectación' (del futuro), como 'visión' (del presente) y como 'memoria' (del
pasado) (…). Un presente que no es flujo sino duración” (Dorra: 2003, 208) y cuyos
sujeto a lo largo de su tiempo vital” (Blanc Sereijido, 2006), y permite que “se
mundo” (Dorra: 2005, 6). No podemos acceder al pasado como hecho objetivo si no a
810
Nos referimos a El ojo y la lente: La mirada poética de Francisco Brines, presentado en el XVIII
Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Buenos Aires, 2013.
1873
través del accionar de la memoria que conserva las huellas de ese tiempo ido, pero no
como algo estático sino en un continuo movimiento entre recuerdo y olvido, afectado
de la muerte. Esas palabras lanzadas a la oscuridad -la palabra poética- son la única
posibilidad de salvación frente al poder destructor del paso del tiempo, del olvido.
El libro se organiza en siete secciones precedidas, cada una de ellas por un epígrafe
del poeta. Estos textos, a los que consideramos como pequeños poemas, dan cuenta del
itinerario de una voz y una mirada centradas en la meditación acerca de las experiencias
independientes, si no que dan cuenta de una trama vivencial, se vinculan entre sí,
dialogan con las distintas partes del poemario, y también cifran una meditación sobre el
tiempo.
periplo vital, en tercera persona, de un 'otro'; mientras que en III, VI y VII se referirá a
tratan los poemas de ese segmento, sabemos es una metáfora -en principio- para el
amor, pero que también podría remitirnos al paso fugaz del tiempo811.
I
En aquel lugar miraron sus ojos, por vez pri-
811
Transcribimos el epígrafe:
V
¡Este sí es el más hermoso territorio…!
Pero esta tierra es fugitiva.
1874
mera, la hermosura del mundo y sintió amor.
No habrá olvido nunca para ese recuerdo.
(71) 812
mirada: la de “la vez primera” como la mirada inaugural en la que adviene el mundo
con énfasis, mediante una doble negación proyectada a un futuro: “no habrá olvido
memoria que opera por recuerdo y olvido-. Desde el presente mira al pasado y se fragua
un futuro, lo predice. Si “los recuerdos están formados por las huellas de la memoria
modeladas por los deseos” (Blanc Sereijido: 2006, 46), estas huellas se postulan como
perdurables.
título da cuenta del anclaje temporal de lo enunciado, ese “después” es un presente, que
evocación.
que sería “el antes”, es decir la infancia añorada, de mirada pura, cuando “se turbaba el
………
El mundo estaba allí,
812
Las citas correspondientes a los epígrafes y poemas de Brines son de: 2011. Ensayo de una despedida.
Poesía completa. (1960-1997). Tusquets: Barcelona.
1875
en el aliento de la suave noche,
descansando en mis ojos
hasta que nos durmiéramos.
………
(76)
El sujeto en la segunda parte del poema se sitúa en un “hoy” y convoca –quiere traer-
la mirada del niño todopoderoso dueño del mundo, sin embargo esa mirada, su mirada,
es ya otra:
………
He querido sentir,
de nuevo, aquel misterio
de la emoción del mundo,
y en el mismo lugar
esperé a las tinieblas.
Altas aparecieron
las luces vacilantes de los astros,
y el pecho no tembló.
………
(76)
………
El tiempo, en su tarea,
lleva el polvo a las cosas,
despoja de secretos a los hombres,
en el alma se queda
germinando.
………
1876
El accionar del tiempo es inexorable, crece, germina –lento- en lo profundo del ser,
el hombre no-niño es un extraño en ese mundo que era suyo, y el recordar, finalmente,
temporal- se esfuerza en el recuerdo jubiloso de “una hermosa tierra para volver con la
………
He querido volverlo a la memoria
de estaciones pasadas, y una tierra
de frutecidos y nupciales árboles
junto a la mar se rompe iluminada.
………
sentido tiene si “(…) Todo pasa/ y esta ciudad se quedará remota/ en el lento recuerdo
de mi vida”. A pesar del aparente consuelo que proporciona el recuerdo814, ese presente-
seguridad:
813
Sobre la cuestión del ver con ojos de niño, es interesante el poema “El mendigo” (206) que contrasta el
punto de vista del niño y el del hombre: “la borrada imagen”, atemorizante, de “el mendigo de mi niñez”,
su “mirada dura” -desde la perspectiva infantil-, con el terrible descubrimiento presente: “(…) un anciano/
me miraba con ojos inocentes”. Esa conciencia acerca de las distintas miradas del sujeto, toma cuerpo en
el recuerdo y reconocimiento de otra mirada, la del mendigo.
814
En otros poemas, por ejemplo, la acción de recordar es: “procurar vida” -“La mano del poeta
(Cernuda)”- o “es traer algún calor al pecho” -“Isla de piedras”-
1877
………
¿Para qué recordar?, si hay aquí paz
para los ojos, y alegría breve
para el cansado corazón que aliento.”
III
¿Pero qué les ocurre a las cabezas de los
hombres? Las mueven extrañamente. Observa
cómo miran, con desconcierto, el camino
que ya tienen borrado y mírales enseguida
escrutando, lívidos, la niebla que habrán de
cruzar. Realmente están llenos de ignorancia.
(117)
sobre el modo que tienen los hombres de mirar el camino de la vida, es decir el paso del
tiempo. ¿Qué es lo que ignoran los hombres? ¿su destino inexorable? ¿de qué se
presente sin retorno que camina hacia la muerte. Un tiempo que es atención, memoria y
expectación.
Los epígrafes IV y VI, más breves y concisos, dan cuenta abiertamente de los
IV
Allí donde se detuvo a vivir vio las mismas
cosas derruidas
1878
(131)
VI
Con qué fidelidad el hombre camina, ama,
desaparece.
(185)
En estas secciones del poemario se hacen carne esas certezas del vivir, las pequeñas
El poema “Mere Road” 815 narra el recuerdo de una vivencia y puede leerse como la
memoria del sujeto y se actualiza en el presente del poema: “Todos los días pasan/ y yo
………
Y ellos llenan mis ojos con su fugacidad
y un día y otro cavan en mi memoria este recuerdo.
………
La imagen que se repite, a medida que sucede, se construye como recuerdo, ya que el
815
Hemos abordado este texto en el trabajo citado de 2013, en relación a los contactos entre la mirada y
los lenguajes audiovisuales en la poética de Brines, por lo que retomamos algunas ideas vertidas en ese
análisis y nos abocamos, en esta oportunidad, al tratamiento del tiempo y la memoria.
1879
La fugacidad de los ciclistas es la de su paso frente a esa ventana, y es también la
la piedra” de la casa que ven construir, elementos también vulnerables al paso del
tiempo.
recuerdo, a partir de una mirada deseante y, a su vez, reflexiona sobre una hipotética
sujeto –recuerdo que nunca será el mismo pues no vendrá de la misma mirada ni el
mismo deseo-, pero que revela una naturaleza cíclica en la memoria, donde “de nuevo”
se construye la casa.
prolonga en otros seres como un antídoto frente al olvido destructor del tiempo, el
“suceso mínimo” retorna y deja un atisbo de felicidad por aquello que fue. Sin embargo
se hermana al sinsentido del recordar con que concluía “Vísperas y memorias”, pues lo
1880
………
y ha sentido tan fría soledad
que ha llevado la mano hasta su pecho,
hacia el hueco profundo de una sombra.
VII
Al hombre algunas veces, le duele esa sombra
que desconoce, y que está dentro de él. Sabe
entonces cuan ruin sustentador es el cuerpo.
Ama esa carne y su sombra, porque es eso a
lo que llama vida. Y ama también el soplo que
habrá de deshacerle para siempre, porque no
existe otro destino.
(193)
El cuerpo, “ruin sustentador”, soporta esa sombra inteligible de la conciencia del ser
–su memoria, sus deseos- y soporta el paso del tiempo. El hombre “ama esa carne y su
sombra” dice el poeta, y también su destino mortal: el soplo, es decir, el tiempo que lo
realidades vividas y por ende perdidas, imaginación y deseos que sostienen la identidad
1881
del sujeto. Su función es menguar el dolor por lo perdido, que en esta poesía exige su
profundidad la temática del tiempo, ésta sólo ha sido una aproximación a ciertos
BIBLIOGRAFÍA
1882
Echeverría, Sarmiento, Cané: representaciones de alteridad en el siglo XIX
En el marco de las múltiples reflexiones sobre los gentlemen escritores de 1880, este
representación del otro que el texto despliega. Se propone como hipótesis que estos
hombres del siglo XIX, en particular, de los hombres de otra generación, con la cual se
representado. Este trabajo pretende revisar los modos mediante los cuales Cané se
Para empezar, es interesante observar algunas coincidencias entre los autores y los
Sarmiento, desde Chile, ambos por ser opositores al rosismo. En cuanto a Cané, también
escribió Juvenilia desde el exterior y por cuestiones políticas, pero ciertamente distintas:
Colombia.
1883
Si nos hacemos la pregunta por la motivación ideológica que subyace cada escritura,
Ahora bien, si las motivaciones de sesgo político aparecen más explícitas para estos
textos, no sucede así en Juvenilia. Tal vez para establecer un modo de interpretación o
un código de complicidad con los destinatarios, Cané le aclara al lector por qué escribió
el texto: “Lo confieso y lo afirmo con verdad; nunca pensé, al trazar esos recuerdos de
la vida de colegio, en otra cosa que en matar largas horas de tristeza y soledad, de las
hayan preocupado en distinguir otras intenciones en el nostálgico autor. Y tal vez sea
este uno de los mayores méritos de Cané: ocultar, bajo el discurso de la nostalgia
ideológica que vertebra todo el texto tiene que ver con la definición de una identidad
1884
Esta dicotomía se resignifica a lo largo del texto según criterios de procedencia
Santiago Kovadloff, por su parte, vincula la identidad con la conciencia espacial: “Uno
sabe dónde está cuando sabe dónde no está (…) Sólo se puede saber dónde se está
cuando se tiene idea de qué lugares no se ocupan, qué tiempos no se habitan, qué
Juvenilia cuenta su propia historia desde un espacio simbólico que es una clase, la élite
porteña empobrecida durante el rosismo (sabe dónde está), a la vez que se distancia
deliberadamente de esos muchos otros que van poblando el texto (porque sabe dónde no
sus aventuras y pasiones juveniles, que no pueden pensarse separadas del modo en que
quedado grabado “con clara persistencia” (Cané, 2011: 122): “Me refiero al famoso 22
(…). Yo era crudo y crudo enragé. Primero porque mis parientes, los Varela (…) tenían
esa opinión (…), en segundo lugar, porque la mayor parte de los provincianos eran
tiempo libre, ¿por qué hacer tanto énfasis en visibilizar estas diferencias irreconciliables
que separan a los alumnos? ¿Es posible creerle al autor cuando afirma: “escribo sin plan
1885
Como él mismo aclara, era crudo no solo por tradición familiar, sino porque los
provincianos eran cocidos, de modo que el plano del pensamiento político se vuelve un
espacio vital de diferenciación. Como telón de fondo de cada gesto del joven Cané
indispensable para la definición del sujeto discursivo, y las descripciones de los otros
ver en Cané, y señala: “Según Said, podemos leer el discurso sobre el <otro> no tanto
definitorio del imaginario europeo” (1988: 554). Creo que este planteo se vuelve
funcional para pensar no solo el modo en que representa Sarmiento sino también el de
Echeverría en “El matadero” y el de Miguel Cané en Juvenilia. Esta concepción es, por
otra parte, afín a la que plantea Kovadloff: las voces narradoras de los tres textos saben
qué espacios de la realidad no habitan y no les pertenecen, saben que esos espacios
corresponden a los otros, y que al contar a esos otros, se están contando primero a sí
mismos.
1886
preñadas de todo el cinismo bestial que caracteriza a la chusma de nuestros mataderos
libertad, y se nos ha dado la unidad en la barbarie y la esclavitud (…). Lo que por ahora
Piglia ha señalado, a propósito de “El matadero” y Facundo que “la escisión de los
mundos enfrentados toca también al lenguaje” (1993: 9). Podríamos pensar que algo
semejante sucede en Juvenilia: el uso del lenguaje materno y el acceso (o no) a lenguas
prestigiosas es una prueba concluyente de alteridad. Es por ese motivo que Cané deja
oír las voces de los otros. Como ejemplo, una conversación entre dos muchachos
Habíamos pillado un trozo de diálogo entre dos de ellos, uno que decía, con una
voz de tiple: “¡No la derramís!”. Lo convertimos en un estribillo que los ponía fuera de
Mientras los jóvenes patricios son capaces de entender clases enteras en francés, los
otros hablan con voz de “tiple” y en variedades subestándar, que ocasionan su continua
primera mitad del siglo, funciona perfectamente para pensar Juvenilia, que se sitúa
1887
otros son distintos y esto se refleja en su lenguaje o mejor dicho en su imposibilidad de
acceder al lenguaje de los narradores y por consiguiente a su cultura, supuesto que vale
Cané, usa como excusa el “espontáneo” recuerdo de la vida escolar, pero oculta en
realidad un plan de escritura riguroso, que está en función de definir su propia identidad
“El matadero” son necesarios los carniceros para comprender la superioridad del
unitario, y en Facundo los gauchos y los aborígenes pobladores de las pampas para
resaltar la necesidad del mundo civilizado al modo europeo, en Juvenilia Cané necesita
exhibir a esos otros, para poder dar cuenta de la superioridad de él y los de su clase, que,
representación de alteridad afines: las tres voces narrativas tienen muy en claro desde
qué espacio cuentan a los otros, sean federales, gauchos, provincianos, inmigrantes.
Contando a estos otros, estos narradores terminan hablando, primero, de sí mismos: los
otros constituyen el límite “bárbaro” que ayuda a delinear la propia identidad (ya se
trate de identidad política o de clase). Escritos en distintos momentos del siglo, y por lo
tanto, revelando distintas relaciones entre literatura y política, los tres textos tienen son
1888
Fuentes
Cané, Miguel (2011). Juvenilia. Buenos Aires, Clarín Colección Robin Hood.
Eheverría, Esteban (2009). La cautiva. El matadero. Buenos Aires, Centro Editor de Cultura.
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Bibliografía
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Piglia, Ricardo (1993). “Echeverría y el lugar de la ficción”. La Argentina en pedazos. Buenos
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Ramos, Julio (1988). “Saber del otro: escritura y oralidad en Facundo de D. Faustino
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Revista Iberoamericana, Vol. LIV, nro 143, abril—junio 1988.
1889
Tradición animalística en la representación de la mujer: algunos ejemplos en la
Claudia Raposo
profeministas que encontramos en las obras de de este período histórico, pero mucho
menos sobre los recursos metafóricos con los cuales se construyen las representaciones
de lo femenino. Más allá de los discursos de los tratados , de los poemas, los exempla,
caracteriza a partir de un personaje, existen formas retóricas más sutiles que se ponen
animalística, intentará dar cuenta este trabajo. Para esto, nos centraremos en la poesía
cortesana del siglo XV, y, dentro de esta, en aquellos animales, reales o imaginarios,
Sabido es que la actividad cinegética ha sido una rica fuente de imágenes y metáforas en
la lírica amatoria, pero no abundaré en este punto, que ya fue objeto de un estudio
táctica (Raposo, en prensa). Dentro de las posibles estrategias, nos referiremos aquí a la
modalidad de caza con reclamo, que en una de sus variantes consiste en atraer a las
1890
hembras con el sonido del macho de su especie. En el caso de las aves, en la época de
cuando a su canto acuden sus congéneres, son atrapadas con redes o lazos. Para el
ignorado por su dama, invoca a las fuerzas del amor para que transformen en
sufrimiento sus desdenes. Y, en las primeras estrofas, conjura al amor que impulsa a las
bestias, a que produzca el mismo efecto en su amada, y establece así una relación
directa entre aquéllas y ésta. Así, en los versos 62-73 es comparada con la cierva:
817
Los textos citados provienen de la edición de Brian Dutton en An Electronic Corpus of 15th Century
Castilian Cancionero Manuscripts.
1891
suele con bozes trocadas
con que offende
al tiempo del reclamar
a las aues no domadas
y las prende
A las bozes del reclamo
de mi mal que no te oluida
de dulçura
tal tu vengas do te llamo
enrredada combatida
de tristura
Implícitamente en la primera cita, pero sin duda evidente para cualquier receptor de la
época, y explícitamente en la segunda, en las que menciona las “bozes trocadas”, o las
“bozes del reclamo”, se hace referencia a este tipo de caza de la cual el fundamento es el
engaño, que se apoya en dos componentes, la habilidad del cazador para llevarlo a cabo
ya sea por la ballesta, o por la red. De esto se desprende un paralelo entre el reclamo, la
voz del macho y la palabra del poeta, y entre la hembra irracional que obedece al
“ciega, perdida” como la cierva, al llamado del hombre para “quitarlo de pasión”.
inequívoco sentido sexual, (Winhonn, 1981, 35-36). El poema es una forma elaborada
de reclamo, plasmada en el mismo texto: la larga lista de males que el poeta le desea a
su señora, no es, sin embargo, su verdadero anhelo, es una forma de atraer su atención
sobre el dolor que le causa y lograr su compasión, sus invectivas quedarían sin efecto si
ella se dejara cautivar por el “Amor que prende y quebranta”, tal como lo expresa en la
1892
última estrofa. El poeta amenaza primero, y se ablanda después, para conmoverla y
Una interesante vuelta de tuerca presenta el conocido poema de Florencia Pinar , “De
estas aves la nación”, ya que plantea la cuestión desde el punto de vista de la presa.
Como sabemos solamente por el epígrafe, ya que en ningún momento se las menciona,
Tal cual acertadamente señalara Casalduero (Deyermond, 2007, 262) las perdices han
sido atrapadas por medio de un reclamo. Lo han sido por quien más evitaban, el cazador
818
Se alude a la perdiz por homofonía parcial con el gerundio “perdiendo”: “Sus nombres mi vida son /
que va perdiendo alegria”
1893
perdió su alegría, como las aves en las que se proyecta. Vemos que cuando la voz es
femenina, también se identifica con el lugar pasivo de la víctima, tanto que, más que en
(2007, 264). La poetisa no sólo asociaría su desengaño amoroso al de las aves, sino
Una variante legendaria de la caza con reclamo lo constituye la caza del unicornio. Aquí
el reclamo es una joven virgen que con su olor atrae al animal. Este apoya su cabeza en
el regazo y la muchacha lo aferra por el cuerno. En ese momento, los cazadores, que
estaban al acecho, lo capturan. Cuando es tomada por los autores, esta historia se adapta
unicornio:
1894
que tus males ante mi
pidan muerte
La cetrería es otra forma de caza cara a los poetas y cara, además, en términos
además de la realeza, con recursos suficientes como para sostener esta actividad. Por
esto mismo, se adapta muy bien para proveer imágenes acordes a la nobleza de la dupla
cazador, el ave cetrera en este caso, con el hombre, no es el engaño lo relevante, sino la
dificultad que entraña la captura. En este sentido, una de las piezas más codiciadas era
resistencia y bravura, y por lo atractivo del lance. En este tipo de caza de alto vuelo, se
requiere fuerza, habilidad y astucia de parte del halcón, la rapaz comúnmente utilizada,
para alcanzar al ave, golpearla y derribarla. Tenemos así en el lance cetrero todos los
elementos para constituir una metáfora compleja del lance amoroso. Un ave bella,
blanca, de cuello esbelto y largo y ojos claros, esquiva, la dama; un pájaro agresivo y
fuerte que la persigue y la rinde, el caballero; y la altura espacial que representa la altura
altura a la que es capaz de elevarse el segundo por su propia valía. La altura de una
820
En Celestina, en el Auto cuarto, la alcahueta apela en forma similar a la leyenda, cuando intenta
persuadir a Melibea de que deponga su fiereza, tal como lo hace el unicornio, con la diferencia que aquí
es implícitamente Calisto el que detenta el rol de la muchacha.
1895
caça”, de Gabriel de Mena. Pero la garza no era la única ave atractiva. La perdiz, de la
que ya hemos hablado, también era un trofeo codiciado en la caza de alto y bajo vuelo,
sobre el amor, y los sufrimientos y galardones de los amadores, el poeta cita el refrán “a
perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]821. El lance que se representa aquí es
entre la perdiz, que puede volar mucho trecho sin cansarse y el azor, ave exótica en la
península ibérica, y por eso, muy preciado, que era el más idóneo por su velocidad,
resistencia y vuelo raso para darle alcance en el monte (Gayangos, 1869, 187). Aquí se
821
La estrofa de la Respuesta en la que está incluido el refrán es la siguiente:
Amor se destingue por muchas colores
creemos amor que es increado
E tenemos en nos amor terminado
“a perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]
“a perdiz bolante aman los açores” [ID8680 Refrán]
folgança es fin delos amadores
el justo amador en santidat cresçe
non llaga mas sana maguer que padeçe
E ha galardon de muchos onores (Dutton, ID1468 R 1467, PN1)
822
Si aceptamos la hipótesis de Deyermond acerca de lo difundida que estaba el conocimiento de la
lujuria de las perdices a partir de los bestiarios, si bien, como el mismo autor afirma, fue la materia de
estos la que circuló, en el ámbito castellano, sobre todo a través de los sermones de los predicadores
(1980, 137). El autor toma como fuente al bestiario de Cambridge (s.XII) , pero parte de la misma
información está presente en la versión castellana de Li Livres dou Tresor, de Brunetto Latini, (s.XIII) de
gran difusión en la península ibérica: “...es mucho baratadera de luxuria, ca por la calentura de su luxuria
lidian algunas vegadas los maslos entre sy por la fenbra, & olvidan la conoçençia de la natura, en tal
manera que se allegan los maslos & olvidan las fenbras” (Baldwin, 1989, 81). Lo mismo encontramos en
Plinio y Claudio Eliano. Como vemos, el acento está puesto en la lujuria del macho, no de la hembra. La
diferencia con el bestiario de Cambridge, al que hace mención Deyermond, es la interpretación que hace
de la observación de Aristóteles acerca de que la hembra que está bajo el impulso sexual puede quedar
preñada si se encuentra a favor del viento que viene del macho (Aristóteles, 1990, 310); para el anónimo
autor de esta bestiario latino, es un indicador de la lascivia de la hembra, y un comentario similar
encontramos en el libro X de la Historia Natural de Plinio, aunque más extenso (Moure Casas, 2003,
402). Es probable que se haya leído erróneamente la aclaración del Estagirita acerca del “impulso sexual”,
y se lo haya considerado no como un sinónimo de la época de celo, sino como una descripción del ardor
erótico de la perdiz. Eliano, que reproduce, citándolo, este comentario de Aristóteles, en el libro XVII,
apartado 15, de la Historia de los animales, omite cualquier alusión en este sentido (Eliano, 1989, 634).
Para resumir, la interpretación de Alan Deyermond es viable si tomamos la lascivia como propia de la
especie y no del género, aunque, como vimos, el texto que más puede haber circulado en el entorno de los
poetas, que es el de Latini, sólo habla de la lujuria masculina. A favor de su postura, véase el artículo de
Ángel Gómez Moreno,“La perdiz en la literatura, el folklore y el arte: a propósito de una charla sobre
Brunetto Latini”.
1896
con el hombre. En este caso no es la altura del vuelo el factor espacial involucrado sino
cómo aún hoy, en ambientes urbanos alejados por completo de cualquier actividad afín,
conversaciones masculinas, como “le eché / me echó / los perros / los galgos” o “andar /
salir / de caza”. Esta continuidad seguramente está anclada a una cuestión siempre
conflictiva desde que nuestra especie trascendió la pura animalidad, que es la relación
ella. Del breve corpus analizado del siglo XV, y de los dichos presentes del XXI, se
pasión amorosa, que se supone ajena a ella. La idea de mujer que implica esta noción de
que el instinto prima sobre la razón, y le impide ver la trampa que se le tiende, como les
ocurre a la cierva, las aves o al unicornio; y es la misma idea aunque la voz sea
femenina, como la de Florencia del Pinar; un sujeto cuyo valor consiste en que sea
bella, deseable y difícil, como la garza o las perdices; un sujeto, finalmente, al que,
como forma de resistencia al cortejo del varón, sólo le quedará la huida o a lo sumo
algún picotazo.
Bibliografía
1897
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1898
RODOLFO WALSH: LA GRANADA Y LA BATALLA.
UNLPam
Rodolfo Walsh escribe dos obras de teatro que se publican en 1965. Ambas, La
la Seguridad Nacional (Ageitos 2011; Ranaletti 2005; Urioste 2013) que se estaba
el terror estatal produce en las subjetividades a partir del método de control y espía de
cada una de las particularidades de la vida de las personas. Este trabajo se realiza sobre
1899
Este proceso es el que se opera sobre el protagonista de La Granada: el soldado que no
hasta tal punto, que en ese instante, el soldado ofendido se libera rechazando la defensa
La derrota del sujeto dominado se produce cuando se odia a sí mismo; mejor dicho, es
dominado porque se odia a sí mismo. De este modo, Walsh expone el método de control
confundir, amedrentar, vigilar, aislar, tanto a cada sujeto, como a los colectivos sociales.
Esta situación de guerra permanente es el triunfo del terror impalpable que se extiende
como una lava sobre la sociedad. Se rompe cuando desaparece el miedo. En la obra de
los campos minados de bombas que pueden ser activadas cuando menos se lo espera. El
mismo Fuselli tiene en su espalda una bala explosiva, por lo que debe escapar de todo
la que lo puede hacer explotar. Justamente, la propaganda que él realiza de este tipo de
sin fuerzas.
al enemigo rojo. Es la defensa del mundo libre contra el totalitarismo, del mundo
Efrain personifica la voz del guerrillero, héroe de una guerrilla perdida, destrozada, que
nos remite a las imágenes del EGP masacrado en Salta a inicios de 1964. La violencia
1900
de este guerrillero no es oscura y difusa como la violencia fascista de La Granada. Él
expresa otro tiempo, otra historia; debe existir para oponerse a toda la estructura armada
por los ejércitos, las fracciones del ejercito en el poder, las burguesías, sus fracciones de
clase.
El autor, Rodolfo Walsh, apuesta a una posibilidad redentora por fuera del juego que
del Oficial del Círculo Militar Argentino, su libro Guerra Revolucionaria Comunista,
En este libro aparece usada la expresión “Guerra Revolucionaria” con una connotación
“mundo libre” debido a que la conquista europea ya la coloca allí por su tradición
religiosa y étnica. La democracia es algo de lo que hay que desconfiar porque permite
823 En 1962, se había producido un golpe “discreto” al presidente Arturo Frondizi, se lo había apresado
en la isla Martín García y reemplazado por José María Guido (1962-1963), el presidente del senado, títere
del las FFAA. Osiris Villegas fue Ministro del Interior de esta gestión (de mayo a octubre de 1963).
Luego ganó las elecciones –con proscripción del peronismo, tal como venía siendo desde la “Revolución
Libertadora” en 1955- Arturo Illia de la UCRP (Unión Cívica Radical del Pueblo). En 1966, el general
1901
El dominio de las subjetividades
que se somete al soldado: el Teniente le pide que no piense y Fuselli, que obedezca pero
destaca que, después de todo, sus preferencias carecen de valor. Además, a lo largo de la
obra se reconstruyen escenas de la vida privada del soldado y luego finalmente quedan
material que el capitán piensa publicar “en un librito para la Biblioteca del Oficial”; se
y a las mujeres”, que “reúne las características clásicas del espía” (276). Esta última
acusación es falsa en la obra de teatro; pero lo que se ha espiado del soldado se presenta
como verdadero, por los relatos anteriores o las escenas que se han alternado824.
El acusador, el Capitán Aldao, interroga al soldado para poner en evidencia que conoce
su vida, los aspectos malos de su vida: que quiso matar al padre, que no lo ayudó a
conseguir trabajo, que se murió de pena; que quiso robarle la novia al amigo; así es
Juan Carlos Onganía fue impuesto por un golpe de Estado; su gestión duró hasta 1970 en que fue
reemplazado por el general Marcelo Levingston luego por Alejandro Agustín Lanusse hasta el triunfo
electoral del justicialista Héctor Cámpora por el FREJULI (Frente Justicialista de Liberación Nacional),
en marzo de 1973. Durante el gobierno del dictador Onganía se manifestaron nuevamente en su seno las
disputas entre grupos de militares liberales y otros nacionalistas “desarrollistas”, todos anticomunistas
contrainsurgentes, lógicamente. Osiris Villegas, perteneció a este grupo como puede comprobarse en su
libro de 1962; fue designado responsable del CONASE (Consejo Nacional de Seguridad) en 1968-1969,
es decir, que organizó intelectualmente la represión contra los trabajadores de la CGTA (Confederación
General del Trabajo de los Argentinos), de la que participaba Walsh; además, llevó adelante la represión
de la insurrección popular obrero-estudiantil del 29 de mayo de 1969, conocida como el Cordobazo
(Caraballo y otras 1999; Brennan y Gordillo 2008).
En 1984, lo veremos patrocinando, ante el Consejo Supremo de las propias FFAA, al General
Ramón Camps, quien cumplió un papel protagónico durante el terrorismo de Estado, primero como Jefe
de Policía de la provincia de Buenos Aires y, desde 1977, como Jefe de la Policía Federal. Fue
responsable de varios de los campos de concentración de esa provincia.
Sabemos que Rodolfo Walsh se incorporó a las FAP (Fuerzas Armadas Peronistas).
824
El grito de dominio máximo del capitán es:
Capitán (golpeando la barricada con el puño)
¡No quiero ser interrumpido!¡Afirmo que el soldado es un neurótico, un asocial, un espía!Y lo probaré.
He trabajo en esto toda la tarde de ayer, toda la noche. (Saca del portafolios un enorme cartapacio y lo
arroja sobre la barricada.)¡Aquí está el resultado!¡La vida entera del reo!¡Lo más escondido, lo más
insignificante, cosas que hasta él mismo ignora!¡La radiografía del soldado, las entrañas, las fantasías, el
prontuario del soldado! ¡Todo! (276- 277).
1902
como el soldado es seducido por el poderío de la información y continúa preguntándole
acerca de otros detalles de su vida y de sus sueños ─como por ejemplo que le hagan un
callar y le ordena “no innovar para nada en su existencia, que está sujeta a la decisión
(282).
difundir doctrinas militares que no son como las propias “occidentales y cristianas”
Gutiérrez se humaniza826.
porque “el monumento de uno es uno mismo” (287), y perder todo interés por el libro
que confeccionaron los Servicios de Inteligencia del Estado porque “la vida de nadie
La Batalla, sino del soldado: él es quien sufre a las Fuerzas Armadas, institución
825
Quienes se enfrentan en la defensa y acusación del soldado son alegorías de dos tendencias internas del
Ejército Argentino de ese período histórico: los azules y colorados; todos antiperonistas y anticomunistas.
Seguramente todos se consideran del mundo “libre” “occidental y cristiano”, pero entre ellos hay
diferencias.
826
Aníbal Gutiérrez exclama:“Así no quiero ser salvado. Yo sé que el teniente lo hace por mi bien, y le
agradezco, pero así no quiero. Parece que estuvieran discutiendo si un pedazo de carne...está podrido y
hay que tirarlo...o si todavía pueden aguantar el olor...” (286).
El teniente había dicho del soldado, haciéndolo llorar por sus dichos, que era un “pobrecito”, “con un
cerebro de gorrión, y las mañas de un gato y la rijidosidad de un monito en primavera”; “un cabecita
negra, un raterito”; “Todos éstos vienen de familias de borrachos”; “a ver si el ejército tiene que andar
cuidando la inocencia de las muchachitas” (286). Se incluye todo un glosario de calificativos que
expresan un desprecio de clase social, con la consabida alusión al peronista, pobre, de poca inteligencia,
con mujeres dudosas en su moral sexual.
1903
jerárquica y autoritaria, centrada en la sumisión y en la despersonalización del sujeto
obediente.
instrumentos para poder llevar adelante una guerra antisubversiva y vencer no solo a la
guerrilla sino la mística construida en torno a ella. La excusa para la reflexión respecto
despersonalización del sujeto. La respuesta del soldado es una opción existencial por la
aislamiento. 827
La glorificación de la muerte
claro al soldado que ya nadie va a acercársele porque “el miedo es sólido” (247) y opera
como un muro. Sostiene que todos llevan en sí una granada, pero no son conscientes de
ello; la ventaja del soldado es que sí sabe. A partir de esa conciencia está solo, ya nadie
se le acercará. Fuselli está fascinado por las armas que producen la muerte, sostiene que
las cosas que matan son bellas: “Un sable es hermoso brillando al sol. Un tanque es más
827
Esta capacidad de elección que finalmente demuestra tener el soldado es una fundamentación
anticipada en contra del concepto de obediencia debida convertida en la ley 23.521, el 9 de junio de
1987, durante el gobierno del radical Raúl Alfonsín (Ageitos 218-219). Hasta el 2003, junto con la ley
Punto Final 23.494 del 29 de diciembre de 1983, sembró impunidad al dejar libres de culpa a los sujetos
que habían llevado adelante materialmente el genocidio, con la excusa de que habían cumplido órdenes.
Ambas leyes fueron anuladas por la ley 25.779, en el 2003, por impulso de la hija de Rodolfo Walsh,
Patricia-diputada nacional de la Izquierda Unida, por la ciudad de Buenos Aires.
1904
hermoso que un Cádillac. Y uno de esos aviones a chorro que pasan como flechas es
más lindo que cualquier cosa que pueda verse en el cielo” (250).
Tener la dun-dún en la espalda hace que se deba alejar de viejos y nuevos amigos. Su
consigna es que hay que cuidarse de la simpatía. Esa simpatía está llevada al absurdo en
la obra, permite reírse de los grandes palmeadores -“políticos, curas, médicos” (251)- y
todo lo que se mueve, tiene existencia y elige libertad, es peligroso. Todos los vínculos
educado en esta doctrina debe estar alerta permanentemente, no ser amigo de nadie, e
(punto I de Capítulo II) señala como uno de sus aspectos negativos el ser materialista; la
gravedad fundamental que posee esta perspectiva filosófica es que “sostiene que los
destinos del hombre han de ser puestos totalmente en las manos del hombre” (28).
1905
y orientado a “lavar el cerebro” al ciudadano. El comunismo es un movimiento
El futuro defensor del general Camps avanza en señalar que el comunismo persigue la
El trabajo ideológico que realiza Walsh en sus obras de teatro es invertir estos sentidos
porque los que buscan el dominio total sobre el sujeto soldado en La Granada son sus
superiores jerárquicos, todos anticomunistas y occidentales. Por otro lado, los dictadores
es “una guerra sin cuartel, sin transacción posible, donde todos los métodos de lucha
son lícitos y, por eso, resulta muchas veces cruel y antiética” (55).
Las FFAA tienen un fenomenal instrumento para influir en “la formación espiritual del
pueblo” (180), dice Osiris Villegas; se trata del servicio militar, la formación de los
1906
de “trasmitirle el amor a la libertad” tal vez, y la “exaltación del sentido nacional”
(1963:181).
ubicado en América del Sur -“Pequeño país de América latina. Época actual” (293)-, la
totalidad que se nos aparece es la de un juego mundial de guerra. Quien controla ese
hasta que finalmente su prefiguración de ensoñación (será derrotado por los actores del
propio juego que él ha armado) se cumple y escapa en un avión en una noche de luna
afirmación de Osiris Villegas respecto de que América es “un ´'volcán activo', en donde
las fuerzas que promueven la guerra revolucionaria comunista se acrecientan día a día
América Latina828.
Desde el inicio de la obra el generalísimo ha estado perturbado porque hace mucho que
diálogos con su enano grabador Grunding, se desnuda que todas las rebeliones que ha
habido son invenciones del propio poder. Pero hay un enemigo absoluto: el comunismo,
828
El generalísimo, quien dice que esa fórmula es la misma que usó en otra oportunidad -como una
manera de demostrar la repetición cíclica-, responde en términos semejantes: los acusa de estar movidos
“por el oro extranjero” y considera estar del lado el pueblo, la legalidad y el orden (359). Esa es su Patria.
1907
aunque se discrimina entre el Partido Comunista – inventado por el Estado para obtener
pequeña burguesía intelectual? Sus hombres han sido diezmados; él mismo ha debido
fusilar a algunos; se los ha atacado con napalm; los campesinos también los han
entregado. Pero Efraín y Celia Almada, hermanos, serán quienes marquen la diferencia
en este campo totalizador: tienen dignidad, resistencia, capacidad para colocarse en otro
La Batalla la posibilidad de otro futuro está cifrada en ese destiempo del revolucionario.
Pero no es solo colocarse fuera del ritmo cíclico del sistema de poder sino además
829
Se trata de una disquisición muy propia de los '60 en que la nueva izquierda consideraba a los Partidos
Comunista como integrantes del sistema de poder.
830
En este sentido, puede leerse el diálogo casi final del acto tercero (1) entre Marrero y Efraín:
Efraín (se para, se pasea)
Hace tiempo yo creía que el tirano era algo ajeno a nosotros, algo abominable que simplemente no
merecíamos.
Marrero
¿Y no es así?
Efraín
El tirano y el país se producen mutuamente. Dentro de ese círculo no puede ser derrotado, aunque cambie
de nombre y de cara.
Marrero
Ese círculo es la historia.
Efraín
Es una de las historias posibles. La que tú permites en este momento.
Marrero
¿Por qué te has alzado contra él, entonces?
Efraín
Me alzo de otro modo, al nivel de la tierra, de mis muertos, no de tus coroneles y embajadores. Rechazo
la historia que tú aceptas y trato de forzar otra.
Marrero
Esa historia exige otro país
Efraín
En esa medida empiezo a ser otro país. Soy derrotado desde luego, pero reaparezco, igual que él. Las
líneas de fuga del futuro repiten indefinidamente mi silueta y la suya, sólo que estamos en distintos
paisajes. El suyo se desvanece, el mío se afirma.
Marrero
¿Estás seguro de eso?
Efraín
¿Qué importa si estoy seguro? Obro como si estuviera seguro (347).
1908
desear que la misma sociedad sea diversa: los mismos pobres, los mismos oprimidos,
Conclusiones
nosotros, el hombre se caracteriza ante todo por la superación de una situación, por lo
que logra hacer con lo que han hecho de él” (77); “El hombre se hace rehaciéndose. Y lo
mismo es hacerse que producirse a partir de la propia posibilidad” (473). Así es como el
primero se sale del mandato de la jerarquía que es odiarse a sí mismo para expandir un
odio ciego hacia los demás, el segundo se sale del tiempo y del espacio del mundo
831
Tampoco estas dos obras de teatro lo son estéticamente, según Rubén Ríos, quien refiere que ambas se
plantan a contrapelo del “naturalismo” imperante en el momento de su aparición, por ejemplo, en relación
con la propuesta teatral de Roberto Cossa. Participan sí de las formas del teatro del absurdo y sus
reflexiones respecto del poder, de autores argentinos contemporáneos a Walsh como Griselda Gambaro y
posteriores como Eduardo Pavlovsky (Ríos78-79).
832
Por esto el diálogo en el primer acto entre el generalísimo y Efraín:
Generalísimo
Claro, sus sentimientos le impiden matar a simples soldados.
Efraín
En absoluto. Pero mi sentido de la justicia me impide cambiar a un universitario, con ciertas dotes de
guerrillero, por un par de reclutas probablemente analfabetos y con deficiente instrucción militar.
Generalísimo:
Yo creía que usted apreciaba a los analfabetos.
Efraín
Si los apreciara, no tendría motivos para querer una revolución. Estaría en su lugar (310).
Osiris Villegas, en su Guerra Revolucionaria Comunista, afirmaba que “los movimientos de masas, de
esencia revolucionaria, han sido conducidos siempre por intelectuales”, y que “las masas, para poder
tomar conciencia de su estado de explotación, necesitan ser estimuladas por los grupos intelectuales”(85).
La importancia que le da a la propaganda comunista lo lleva a anexar una lista de editoriales, diarios,
boletines y folletos, revistas, casas de la cultura, bibliotecas populares y teatros independientes rojos (160-
163). Expresan, como dice en el Corolario del libro, “la nueva guerra en desarrollo” expresada en
“millones de páginas, al alcance de cualquiera, en cualquier parte del mundo” (197).
1909
la otra humanidad se encuentran en otras esferas posibles. No importa la tangibilidad de
esas esferas; sí la percepción subjetiva que rechaza el esfuerzo permanente del enemigo
por construir una imagen de sujeto deleznable ante los ojos de la sociedad presente,
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1910
Quiebres y Fronteras en la Literatura Regional Misionera
Para el presente trabajo nos proponemos indagar sobre el mecanismo del fantasy dentro
Borkoski: El Cruce, Último cajón y Cetrero Nocturno. Todas estas narraciones, tienen
abandonada a orillas de una ruta. Allí se relataba una serie de sueños anónimos, en los
presenta quiebres. Pero en “El cetrero nocturno”, se observa un intento de Fantasy, que
no puede ser logrado debido a que no hay un paso preciso de la otredad fantástica. Es
por ello que nos planteamos como objetivo contraponer estos tres cuentos: Un fantasy
1911
Carta condenante, gritos silenciados y una pesadilla
fantasy bien logrado. Para ello, entendemos al fantasy como el sentimiento de negar la
realidad como ha sido impuesta, un extrañamiento que debe suceder en el entramado del
cuento; sin embargo, son acontecimientos narrados y afirmados como reales. En este
cuento, un hombre narra en primera persona, consternado y aún sin poder creer lo que
Hasta aquí, llega el relato cotidiano y de aspecto realista, la selva escapa de toda
la vida y control de los hombres es en sí otro mundo, con un orden propio que produce
una curiosidad irrefrenable para este sujeto. Es así que hay dos órdenes que estallan, se
este cuento en la selva como un lugar lleno de misterios, con su propio orden y reglas.
tener nefastos sueños y escuchar extrañas voces de mensúes, quienes reclaman la ayuda
que no se les fue dada cuando ellos gritaban. Luego, la frontera entre los sueños y la
realidad se difumina: “Cuando el sol cae y no hay más iluminación que la raquítica
aliviar esta angustia a través de la carta. Genera un nuevo tiempo cíclico, donde estos
sueños se reproducen en el hombre que encontró la carta. De nuevo, con este primer
1912
narrador, sin querer, nos invita a los lectores a formar parte de la historia, cargando con
Ahora comprenden por qué escribo esto. Es lo único que puedo hacer para intentar
dormir en paz, supongo yo que si uno les ve la cara, no hay marcha atrás. No
quiero verlos sufrir. Tengo que lograr que ustedes también lo lean. Espero que
hayan llegado hasta acá. Si lo hicieron, por ahora no teman. Ellos todavía está
conmigo (BORKOSKI, pg. 40, 2012)
sereno en una obra en la periferia de Iguazú. Este hombre, cree crear un diálogo, con un
cetrero (un tipo de ave) que robaba joyas a los turistas, como pago a la comida que este
Este cuento no cumple las características del fántasy, no existe un quiebre con la
realidad. El pájaro silba, y el hombre cree escuchar que reproduce el nombre que le
asignó al pájaro, Marconi. El hombre nunca cae en la locura de la soledad, no rompe los
pájaro nos suene insólito, esto está dentro de los límites del mismo orden de la selva, del
sereno y de su soledad.
al cuento El Cruce. Dicho cuento, tampoco entra en los caracteres del Fantasy, sino que
1913
es un cuento realista tradicional, que refleja las relaciones de trabajo en zona de
frontera, que albergaba posibilidades laborales para los inmigrantes recién llegados a
principios del siglo XX. Cuatro hermanos con apellido europeo, intentan cruzar el río
Uruguay tras haber asesinado al hijo del patrón. Son perseguidos, pero no por la policía,
asesino, se produce un quiebre, se desborda y supera sus propios límites por la furia
don Housser, tan sólo por hincharle un poco la cara a golpes al hermano menor del
Lo que nos lleva a plantear que es un cuento realista, más allá de las
justicia a mano propia, el reclamo, realizar un cruce tanto físico como psicológico, y la
Reconstrucción y resonancia
cuentos, el autor logra interpelar al lector, crea un mundo que es por sí mismo.
Establece una postura acerca del contexto misionero y las problemática que lo
1914
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1915
La poética de la infancia en los cuentos de Julio Cortázar
infancia”, pero que sólo podrá ser real “en los instantes de su existencia poética”
(Bachelard, 1997:151), que este estudio buscó interpretar en los cuentos de Julio
venenos” (1956) y “La señorita Cora” (1966) relatan recuerdos de la infancia recreada
por el autor, ya que para él había “un gran placer en escribir ese retorno: me siento bien
Los cuentos son narraciones, y lo que es narrado es, desde siempre, simbólicamente
mediatizado (Ricœur, 2004: 90), articulado según el tiempo, o sea, “la narración es
(2004:39) del hombre. En los tres cuentos mencionados sobresale la reflexión sobre el
(Ricœur, 2009:901) del yo, revelado por el tema de la infancia, pues esas propician al
imaginada por las experiencias ficticias y las reales del tiempo que mimetizan la vida de
los personajes y recrean una nueva experiencia del mundo para el lector. Por eso,
explorar las imágenes de la infancia en estos cuentos es una forma de entrar al mundo
833
La vuelta a Julio Cortázar en (cerca de) 80 preguntas por Elena Poniatowska (Revista Plural, nº 44,
mayo de 1975, México).
1916
“Los venenos” es narrado en primera persona por un niño, con lenguaje, léxico y
este espacio es que la infancia gana su cosmos. El narrador y protagonista nos revela
que es una casa que “protege el soñador”, una casa que “nos permite soñar en paz”
(Bachelard, 2000:29), soñar: “el sueño de volar (...) recoger las piernas del suelo, y con
(1957) observa que esa estructura de casa es siempre un espacio privilegiado en las
ensoñaciones de infancia de los poetas, pues es ésta que garantiza la permanencia de las
naturaleza: “A esa hora la tierra ya no estaba tan caliente, pero las madreselvas olían
mucho y también los canteros de tomates donde había canaletas para el agua y bichos
distintos que en otras partes” (410). Estas imágenes se dejan llevar por la melancolía:
“Como las venas en mis piernas, que apenas se distinguían debajo de la piel, pero llenas
de hormigas y misterios que iban y venían” (410). Se nota que tanto las imágenes de
solitud como las de melancolía se mezclan poéticamente en una misma imagen, que
una niña, Isabel, que pasará el verano en la casa de los Funes. Las habitaciones y los
1917
habita: “El baño quedaba a dos puertas (pero internas, de modo que se podía ir sin
averiguar antes dónde estaba el tigre), lleno de canillas y metales” (Cortázar, 2007a:
215). El tigre será diariamente recordado durante la narración, sin que evidentemente
perturbe el orden de la casa. Su presencia aparenta estar acepta pasivamente por todos.
la casa está condicionado a la presencia de él, tan real como sus habitantes. Es él quien
delimita los espacios de la casa y motiva la acción de sus habitantes. Sin embargo, su
del autor. Esta narración, todavía, presenta varios entretenimientos infantiles, pero, el
encantaba pensar que las hormigas iban y venían sin miedo a ningún tigre, a veces le
daba por imaginarse un tigrecito chico como una goma de borrar, rondando las galerías
del formicario” (218). Este trecho nos revela que las ensoñaciones que reconducen a la
que se sentía un poco presa, ahora que estaba prohibido bajar al comedor hasta que
Rema les avisara” (218). Aun, el narrador nos revela que: “era una vida triste” (218) la
de Isabel y que solamente alcanzaba advertir que la casa de los Funes era también “tan
triste” (218). Esta relación enseña que existe en las ensoñaciones de infancia una
dialéctica entre espacio y existencia del protagonista. Tal dialéctica revela una
éste y el universo. En otro dos pasajes, se evoca las imágenes que se presentan "el
momento de las caras en la oscuridad” (217,220), los recuerdos del día y la imaginación
1918
que habitan la senda de la vigilia al sueño de Isabel, refiguran su dormir y como “una
una imagen que estaba oculta, Isabel: “pensó en el formicario: eso estaba ahí y no se
veía (…) Le pareció casi curioso, no podía hacer salir el formicario, más bien lo
En “La señorita Cora” se narra la internación del niño Pablo para una cirugía de
ensoñación hacia la infancia: “el pelo cerca de mi cara, (…) huele tan bien, y siempre se
sonríe un poco cuando me está frotando con el algodón, (…) y yo le miraba la mano tan
segura que iba apretando de a poco la jeringa, el líquido amarillo que entraba despacio,
haciéndome doler” (Cortázar, 2007b: 254). Esto ocurre, porque, como afirma Bachelard
experiencias, pero solo a través de las experiencias vividas en la casa es que nos
permitimos habitar con seguridad otros espacios del mundo. En el cuento hay muchos
fuerza, un refugio, todas imágenes nos muestran que la casa nos guarda de nuestra
vulnerabilidad y el niño que: “quisiera estar en casa oyendo ladrar a Milord” (257), que:
“podría estar lo más bien en casa” (257), luego se proyecta al exterior: “En casa sería
mejor, claro, pero lo mismo tendría fiebre y me sentiría tan mal de a ratos” (258).
En los tres cuentos, Cortázar nos narra la infancia como una existencia desplegada de la
imagen poética de la casa. Todos los detalles narrados ganan incandescencia, y en eso,
lo que era la nada, se dota de valores. Son estos valores, que permiten que la realidad
1919
de lo que fue no desvanezca. En los cuentos, las imágenes de lo real son totalmente
transformadas por las ensoñaciones hacia la infancia. Todas estas imágenes, en las
cuales actúa la ensoñación que nos transporta a través del recuerdo hasta dar con una
propiedad inmemorial del hogar, tienen sus estructuras imaginadas por dimensiones
memoria e imaginación por separados. Por eso, cuando el autor nos narra los ensueños
máquina de matar hormigas: “era enorme, que era terrible” (406), y que “entre el verde
del jardín y los frutales” (406) la máquina le “parecía más grande por lo negra que se la
veía” (406). En “La señorita Cora”, las imágenes también son valoradas por sus colores
pinzas y tubos de goma” (243), “vi el pelo castaño casi pegado a mi cara (…) y olía a
shampoo de almendra” y “el líquido amarillo que entraba despacio, haciéndome doler”
(254), como también, en el cuento “Bestiario”: “Mejor hormigas negras que coloradas:
más grandes, más feroces” (217), “Inés mirándose con un sonriente aire de cómplices y
poniéndose unos guantes de fosforescente amarillo” (220), y “Rema estaba ahí, blanca y
callada. Nino le puso un caracol azul en la mano” (225). Estos pasajes son solamente
algunos ejemplos.
imagen de la casa para poder comprender que la infancia relatada se caracteriza como
recordado o habitado es buscar alcanzar la adherencia de las imágenes que permean este
1920
itinerario espacial. Los cuentos vistos por este aspecto buscan así, sobre todo,
comprender. Cortázar fue capaz de recrear de forma poética la infancia, pues supo
punto de llevar el lector a interactuar con el mundo de sus cuentos. Este mundo nos
presenta una mezcla de casas de Cortázar. Casas que sumergen en el verano, rodeadas
todo aquello que las rodean, habitan y afectan, como las hormigas, el tigre y las
palomas. Todas estas imágenes, desde la imaginación, no tienen otra referencialidad que
la suya propia, pero nos permiten ampliar este estudio de las casas que se introdujo aquí.
Bibliografía
1921
La actualidad de las greguerías: poesía, imágenes y humor en Gómez de la Serna
Hacia fines de la primera década del siglo veinte, el joven Ramón Gómez de la Serna
proponía en la revista Prometeo una nueva literatura, cuyo estilo fuera diferente de la
prosa opaca de la época, que se apartara del estilo “achacoso, enrejado, carcelario que
nos legaron los otros” (Gómez de la Serna, 1909: 11). Fue en la misma revista, que
recogía las novedades literarias locales y extranjeras, donde Marinetti publicó el Primer
Gómez de la Serna se mostró muy interesado por los distintos movimientos que
afirmaría más tarde: “El artista está parado y da vueltas alrededor de su noria si no
innova. […] Lo nuevo tiene que sorprender hasta al renovador. Ya que se contrae el
Botillería de Pombo, cerca de la Puerta del Sol, que se convirtió en un reconocido sitio
madrileño de intercambio de ideas sobre el arte del momento. Son recordadas también
sus conferencias que incluían puestas en escena, como la que dio sentado sobre un
1922
una maleta y sorprendía al auditorio proponiendo usos curiosos que resultaban
desopilantes.
Cubismo y casi todos los “ismos” del momento, no era burla sino verdadera poesía
y la inversión de las jerarquías para poner en primer plano los elementos mínimos.
famosas greguerías, que dio a conocer en Prometeo y luego publicó en diversos medios
eufónico, con el significado de ‘gritería confusa’, y lo asoció a todo “lo que gritan los
seres confusamente desde su inconsciencia, lo que gritan las cosas” (p. 40). En su
capturar lo pasajero […]” (p. 42). Considera la metáfora como tropo esencial:
El hombre moderno es más oscilante que el de ningún otro siglo, y por eso más
metafórico. Debe poner una cosa bajo la luz de otra. Lo ve todo reunido,
yuxtapuesto, asociado. (p. 43).
greguería” (p. 49), aunque el humor no siempre está presente pero sí la poesía
(dramática, lírica); por eso Santiago Prieto Delgado (1986) se refiere a las greguerías
1923
como poemas en prosa sumamente breves, donde a veces hay humor y otras, un amor
sobre la muerte.834
La mirada nueva supone reemplazar el enfoque rectilíneo por una visión multiplicada,
lo que Ramón llama “el punto de vista de la esponja” (Gómez de la Serna, 1943: 201):
mirar alrededor “como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando relaciones
Como fundamentos del sistema artístico de Gómez de la Serna, Antonio Rey Briones
(1986) señala el protagonismo de los objetos, de los que se descubren aspectos inéditos
que como los anteriores se extienden para Rey Briones a toda la obra del escritor, no se
realidad y el fragmentarismo.
extensión de las primeras respecto de las últimas. Distingue también aquellas que parten
834
Pedro Salinas sostiene que Gómez de la Serna ve la necesidad de “desviar el espíritu y su atención de
la terrible realidad aniquiladora […] esta diversión será tan sólo una terrible forma evasiva del dolor” (su
ensayo sobre Ramón aparece incluido en Automoribundia –Gómez de la Serna, 1948: 784–).
1924
haberse lavado la cabeza” o “El rayo muestra la sutura craneana del cielo”) 835 o de la
veleta, el viento monta en bicicleta”). Menciona las descriptivas (“En la noche helada
cicatrizan todos los charcos”) y las narrativas (“Como daba besos lentos, duraban más
sus amores”); además nota que pueden dividirse por temas, y afirma que estos coinciden
con los clásicos de la poesía lírica (como el tiempo, la vida y la muerte) o con otros más
Tanto la crítica como el mismo escritor han asociado sus producciones al lenguaje
ilustró sus Gollerías,836 breves textos expositivos disparatados donde se ponían en juego
recursos similares a los de las greguerías: la animización de las cosas, las asociaciones a
aparecen las greguerías, ya que Ramón incluía estas últimas en todo tipo de textos,
En relación con su interés por las imágenes, podemos señalar que Ramón notó que sus
greguerías habían sido fuente de inspiración de artistas plásticos (1960: 62): “Algún
pintor se ha inspirado en ellas y las he visto realizadas, como en aquel cuadro de Souto,
que pintó al óleo la que dice que cuando pasa una bicicleta por lo alto del camino
En los estudios donde Ramón solía escribir, como el Torreón de Velázquez, las
paredes siempre estuvieron cubiertas de fotografías que constituían una especie de gran
835
Incluimos ejemplos que no figuran en el texto citado de Cardona.
836
El término significa ‘manjar exquisito y delicado’; también, ‘delicadeza y superfluidad’.
1925
collage de greguerías. Prieto Delgado (1986: 19) opina que aquellos “parecían más los
estudios de un fotógrafo que de un escritor. En ello puede verse […] un deseo de verse
suerte de poesía o greguería visual que juega con la metáfora y las asociaciones
inesperadas.
tonos distintos de efectos semejantes bajo el marco común del asombro y la sorpresa”
particular, y tiene la pretensión de ser una forma artística de comunicación. Claro que
este fenómeno, que puede ser analizado desde disciplinas tan disímiles como la
1926
semiótica y la economía,837 tiene otra finalidad primordial: llamar la atención y
persuadir.
Para lograr sus fines, los mensajes publicitarios suelen recurrir al humor. Sobre este
Él observa también que los antecedentes de los carteles publicitarios fueron las
de lo cómico.
entre los recursos utilizados por la publicidad y aquellos de los que se vale Gómez de la
[…] ¿tiende la imagen del afiche a trascender sus funciones específicas para
constituir, en contra de su voluntad utilitaria, un elemento de la cultura social por
sí misma, que no llenaría el cerebro de los individuos con jabones y cocinas sino
con formas y colores, connotaciones y estilos, que madurarán en el marco cultural
para ser a su turno factores de nuevas imágenes o ideas?
837
Véase Madrid Cánovas, 2005: 207. Si consideramos que la publicidad puede ser de bien público,
institucional o de producto, solo la primera no se asocia por lo general al ámbito económico.
1927
No sabemos si las greguerías han inspirado directamente publicidades, pero sí
creemos que ambas pueden tener ciertas intenciones en común, como captar la atención,
producir asombro (por ejemplo con asociaciones insólitas, de raíz surrealista) y, sobre
Referencias bibliográficas
Barnicoat, John, A Concise History of Posters, London, Thames and Hudson, 1972 (Ed. En
español: Los carteles. Su historia y su lenguaje. Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1997).
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Cátedra, 1979.
Ferrer, Eulalio, El lenguaje de la publicidad, México, Fondo de Cultura Económica, 1994.
Gómez de la Serna, R., Automoribundia, Madrid, Guadarrama, 1948.
-----------------------------, “El concepto de la nueva literatura”, en: Prometeo, Año II, N°6,
Madrid, abril de 1909.
-----------------------------, “Gravedad e importancia del humorismo”, en Revista de Occidente,
tomo XXVIII, Madrid, 1930.
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-----------------------------, Greguerías. Selección 1910-1960, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
-----------------------------, 1931, ISMOS, Buenos Aires, Brújula, 1968.
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Madrid Cánovas, Sonia, Semántica del discurso publicitario. Del signo a la imagen, Murcia,
Univ. de Murcia, Servicio de publicaciones, 2005.
Moles, Abraham, El afiche en la sociedad urbana, Buenos Aires, Paidós, 1976.
Ortega y Gasset. 1925, “La deshumanización del arte”, en La deshumanización del arte y otros
ensayos de estética, Madrid, Espasa-Calpe, 2007.
Prieto Delgado, Santiago, “Introducción”, en: Ramón Gómez de la Serna, Greguerías. Selección
1910-1960, Madrid, Espasa-Calpe, 1986.
Rey Briones, Antonio, “Greguería y novela en Ramón Gómez de la Serna”, en Epos. Revista de
Filología. n° 2, 1986.
1928
Aproximaciones entre literatura y performance: prácticas rituales, ceremoniales y
Marina Rios
UBA-ILH
Escribir a partir de un ensayo con actores sobre posibles escenas teatrales de una
comunidad para representar; escribir algo que mientras se escribía fue adaptado y
ensayado como obra teatral; escribir a partir de una serie de fragmentos dispersos;
escribir y luego anunciar una puesta en escena inexistente y reconstruirla a partir de una
consista en inventar rituales, ceremonias como excusa para narrar, seguir escribiendo
finalmente llega a convertirse en objeto literario y/o artístico. Este es el hacer que Mario
que algo “es” performance o algo se puede estudiar “como” performance en su carácter
1929
como performance se da desde fuera, desde el lente analítico que las constituye
como objetos de estudio (2012: 31).
Sin embargo, pareciera que esto no es suficiente ya que con frecuencia se suele
realizarse de nuevo pero eso también será otra cosa. La crítica explica que la verdadera
evasivo a las normas de control que el sistema pudiera ejercer. Para Phelan escribir,
documentar, registrar, es invocar las reglas del “documento” y alterar el acto mismo.
Entonces, ¿qué ocurre cuándo nos enfrentamos a un tipo de objeto artístico, en este
caso, un libro, cuyo soporte es la escritura misma pero con características singulares
que permite pensar en algún tipo de filiación con lo performativo y/o performatico? Al
respecto Peggy Phelan sostiene: “El reto que el performance plantea a la escritura es
autora, analiza cierta crítica feminista que en su propio hacer crítico porta un carácter
en ese lente analítico del que habla Taylor y desde la relación entre performance y
Las ficciones de Mario Bellatin son escrituras en la que existe una clara preeminencia
de los cuerpos al mismo tiempo que el propio cuerpo de la escritura se inscribe en una
1930
práctica performática y en algunos casos performativa838: cuerpos marcados, cuerpos
rituales, ceremonias que posibilitan cierto continuo narrativo al mismo tiempo que esa
escritura se fija a partir de juegos con la repetición y variación del material narrativo
como también de cierta tematización de los procedimientos que muestra, (señala a modo
cuyo proceso de producción muchas veces puede implicar relaciones específicas con
Tanto para la cultura Oriental como para la Occidental (aunque de modo diferente) el
ritual, las ceremonias, los ritos de pasaje establecen vínculos con lo teatral y con el
(2000) vinculados con estos conceptos. De modo sintético, diré que el crítico distingue
caso, ambas están contaminadas de ambos atributos aunque suele haber uno que
predomine:
838
Corresponde aquí hacer una aclaración. El adjetivo del término performance no es performativo sino
performático/a. Pues, el primero refiere a los actos de habla performativos desarrollados por el filósofo
del lenguaje J.L. Austin. Esta distinción no entra en conflicto pero sí alude a dos cuestiones diferentes que
pueden ser complementarias. En el primer caso, un hecho cultural, una intervención, un libro pueden ser
“performáticos” por su carácter artístico, cultural o de espectáculo; en cambio, en el segundo caso, el
término opera en el nivel del lenguaje, un “performativo feliz” como lo llama Austin constituye un acto
legal. En adelante intentaremos señalar algunos casos en el que convergen las dos maneras. Para más
detalles ver Taylor, Diana; Marcela, Fuentes (Comps) 2011.
1931
Los aspirantes, eran arrodillados en un suelo cubierto con pequeñas piedras
filosas. En los dos extremos del campo, había unas empalizadas, formadas por
cruces y espadas clavadas en el suelo. En esta etapa del acto, la Doctora Virginia
se encontraba trepada, en un atrio de madera, construido especialmente para esas
ocasiones. Durante las tres horas siguientes, los aspirantes debían repetir, en voz
alta, los principios fundamentales de la Organización. Todos los aspirantes tenían,
en las manos, una vara de madera negra, que les servía, para apartar las fuerzas
del mal. Desde donde se encontraba ubicada, la Doctora Virginia decía, en voz
alta, la primera parte de las oraciones, para que luego los aspirantes las
completaran en forma correcta. Era imprescindible que se guardara la más
absoluta compostura. (Poeta Ciego 17-18)
La repetición será lo que brindará la fuerza ritual y aquello que mantendrá la eficacia de
839
Tanto Jorge Panesi (2005) como Alan Pauls (2005), observan este procedimiento como también la
importancia de los rituales y ceremonias. Panesi ubica estas prácticas como mera necesidad para contar
estos mismos eventos, sostiene que se explican a sí mismos y esto produce un vacío de sentido. En
cambio, Pauls reconoce en estos rituales o ceremonias un tiempo presente centradas en el tiempo del
dolor como experiencia de la autocontemporaneidad y plantea que la literatura de Bellatin busca afuera,
en la imagen, en la performance.
1932
Esta posibilidad de ser otro, de entrar en trance, de exhibirse, de buscar un resultado o
simplemente entretener son parte constitutiva de los rituales y el teatro. Bellatin crea,
inventa una novela cuyo motor principal es contar como funciona la Organización que
preside hasta su muerte el Poeta Ciego, para ello, debe contar sus rituales, ceremonias,
códigos, prácticas culturales y también los intentos de algunos personajes por socavarlas
Poeta Ciego es una novela que mientras estaba en proceso, mientras era un “negativo”
como lo llamó Bellatin840 , se adaptó para una obra de teatro que se tituló Los Black
Out, los cadáveres valen menos que el estiércol, que, según el propio autor, es una frase
respecto, cuenta:
(…) es como si los personajes, las situaciones, que están planteados en los relatos
cobraran vida, en tercera dimensión. De esta manera puedo cotejarlos en su
absurdidad o lógica interna y consigo seguir trabajando con ellos, hasta que
adquieren forma de libro” (…) (Larrain Ramiro: Entrevista a Mario Bellatin)
actores que ensayaron la obra. Bellatin cuenta, inventa rituales, ceremonias, ejercicios
teatrales que probablemente fueron una puesta en el cuerpo y en la voz de los actores.
840
Larrain, Ramiro (2006). Entrevista a Mario Bellatin, Orbis Tertius, 11(12).
1933
Los cuerpos están marcados, muchos miembros de la Organización poseen particulares
lunares que al parecer portan cierto poder. Pertenecen a una comunidad, se tocan a partir
Organización. Por su parte, el poeta prodigio tiene el don del saber pero carece del
sentido de la vista. Estos cuerpos están atravesados por el acontecimiento, son cuerpos
abiertos en el sentido de Jean Luc-Nancy (2003). Cuerpos que sufren una falta, cuerpos
universo inespecífico que es nuestro mundo. Por ello, las referencias geográficas están
como un significante vacío: el lector como en cualquier actividad artística deberá hacer
su parte, fijar un lugar. El escritor mexicano nos ofrece cierta tranquilidad (o no), este
lugar sin nombre tiene centro, tiene periferia, tiene costa, tiene suburbios. No es tan
lenguaje, frases que se pronuncian en voz alta por la Doctora Virginia y que los
aspirantes completan; también se repite una acción corporal que en este caso es
imprimirle esta fuerza a la acción, como en una misa o cualquier liturgia, los aspirantes
son cuerpos que están en trance, en pasaje de convertirse en otros. El lugar donde se
llevan a cabo estas ceremonias es descripto en el texto una segunda vez con ligeras
841
Cf. Hartog, François (2007). Regímenes de historicidad. Presentismo y experiencias del tiempo.
México: Universidad Iberoamericana.
1934
efecto de “distanciamiento” caracteriza al relato. La repetición de ciertos sintagmas y
reglas mnemotécnicas.842 De este modo, la escritura se vuelve regular como aquello que
cuenta.
Otras escenas semejantes van tejiendo la trama, ejercicios teatrales entre los miembros
de la Organización cuya principal consigna es tocarse los cuerpos desnudos con los ojos
ellos, emerge la fórmula de la repetición tanto de las acciones corporales y del lenguaje
Poeta Ciego, está narrada como muchos textos de Bellatin, en un tono “aséptico” como
estableció parte de la crítica, escasos adjetivos, tiempo y lugares indefinidos, una ligera
tercera persona exterior que narra los sucesos en un presente cuya cronología fáctica se
otra vez. Justamente, lo interesante es que si uno establece una contigüidad con otros
textos del escritor mexicano encontraremos que probablemente lea algún pasaje, algún
trama nos cuenta al menos dos cosas que Diana Palaversich observa muy precisamente,
842
Cf. Ong, Walter, J. (s/d), [1982]. Oralidad y escritura. Tecnología de la palabra.
1935
aquellos lectores que buscan la interpretación alegórica, por ejemplo, que Poeta Ciego
En Poeta Ciego, como de escritura se trata podemos trazar ambas líneas yuxtapuestas,
Coda
porque desde el relato surge una práctica cultural, teatral, ritual; como construcción
1936
en contra del “performativo feliz de Austin”843, muchas de las ficciones de Bellatin
podrían operar atentando contra ese performativo feliz a partir de la escritura de cuerpos
Bibliografía
843
Cf. Taylor, Diana (2012). Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones. 2012.
1937
Experiencia, representación y poéticas de la memoria en la Trilogía
Involuntaria de Mario Levrero
INVELEC/ CONICET
Giorgio Agamben supo escribir que “en la actualidad, cualquier discurso sobre la
En este trabajo nos proponemos indagar las distintas figuraciones que adquiere
memoria desde el presente y de encontrar las palabras y sus modulaciones para contar lo
es apropiado para subvertir las categorías de lo posible y explotar los puntos de fuga del
lenguaje. Consideramos que en esta operación escrituraria Levrero postula otra forma de
escribir los sucesos ligados a la violencia política de finales de los ´60 y principios de
La casa y la ciudad
Por otro lado, son años decisivos en la vida de Levrero, ya que es en ese 1966 en
la que nunca se llega, a la que se parte de casualidad, sin un rumbo fijo y sin más
ordenada por otros. La casa, símbolo de la espacialidad más íntima, se construye como
844
Rosemary Jackson señala la irrupción de lo fantástico como una operación subversiva: “El fantástico
moderno, la forma que adopta el fantasy literario dentro de la cultura secular producida por el
capitalismo, es una literatura subversiva. Existe al costado de lo “real”, a ambos lados del axis cultural
dominante, como una presencia enmudecida, otro imaginario silenciado. Estructural y semánticamente, lo
fantástico se dirige a la disolución de un orden que se experimenta como opresivo e insuficiente” (1986:
188).
845
La agitación estudiantil y obrera aumenta en el periodo, con epicentro en 1968 o en la huelga general
previa al golpe de Estado; crece el accionar de la guerrilla, como así también las medidas represivas.
1939
carencia -tiene hambre- es expulsado de la falsa seguridad de la casa e inicia su viaje en
búsqueda de la ciudad.
que aparece cuestionado es la ciudad como ordenadora del espacio urbano e imaginario.
divisar los dobleces –y los peligros- de esa teatralidad. El protagonista apenas arriba a
una especie de pueblo fantasma donde hay una estación de servicio y unos cuantos
mujer. Cuando al fin se baja acompañado por ella, el camionero los insulta y les aclara
que no los golpea porque no se puede demorar con su carga, una carga enigmática que
debe ser trasladada sin perder el tiempo. El coqueteo con la mujer, Ana, deviene
público.
forman parte del relato-ciudad sino de abandonar esos dispositivos para dar cuenta de su
metáfora es la gran organizadora del relato, en los dobleces del sueño burgués de la
ofrecerles todo: vivienda, trabajo seguro en la estación de servicio 847, hospitalidad por
846
Señala Kohan: “La ciudad desaparece sin dejar en su lugar otra cosa que su falta. Ni otro sitio ni una
explicación aparecen para reemplazarla; lo que queda es una promesa incumplida, una perspectiva que no
va a poder realizarse” (2013: 114).
847
La estación de servicios perdida en un pueblo fantasma es la metáfora de ese disciplinamiento social al
que pretenden someterlo. No hay trabajo útil ya que no pasan vehículos, sólo existe la promesa de que
1940
parte del encargado, Giménez. Sin embargo, esa fachada encubre una amenaza
constante. Los códigos de comportamiento que manejan los habitantes son muy
lugar de vender juega con muñequitos, la señalización y los mapas están en otro idioma
habitantes parecen ser actores de una obra que representan para él. Se siente un otro, un
extranjero.
El Péndulo, en tiempos todavía de dictadura por lo que sufre una serie de recortes.
Podemos leer las tres partes en la que está dividido el libro como la organización
Corbellini (1996) señala que la serie de habitaciones que se suceden idénticas donde no
habitación, intenta reconstruir una experiencia anterior. Recuerda vagamente que tenía
algún día todo va a prosperar. Sobre esa ausencia se monta la fantasmagoría a partir de la norma.
Giménez cumple la función de adoctrinarlo en el deber de acatar el reglamento. Éste parece abarcarlo
todo: no puede fumar, no puede abrir una puerta, debe estar despierto hasta las 5.37am para apagar las
luces de la estación antes de la salida del sol. Trabajo y prohibición se asocian a la alienación del
individuo.
1941
una cita con Ana, y otros detalles. El esfuerzo es vano porque la memoria es
caprichosa848.
de ratas y escombros. Se encuentra con un alter ego -al que llama predecesor-
en la cárcel del lenguaje. “No hay salida, este es el infierno” (70) es la inscripción que
habitaciones.
Si la primera parte del libro se construye como una metáfora del inconsciente, en
distintas circunstancias.
tirano que rige la vida con horarios estrictos y la división del trabajo. La presión del
grupo social lo hace sentir culpable de no integrarse pero, al mismo tiempo, siente que
El Francés, una especie de segundo alter ego, como Alicia, la mujer que lo
familiar (Alicia) como expresiones alienantes del yo y decide continuar su viaje hasta
llegar a la ciudad.
848
En un intento de retener la experiencia que lo desborda, el personaje principal registra en una libreta
los acontecimientos que está viviendo. La cárcel del yo es así doble, la del sujeto perdido en las
habitaciones y la del que inscribe esa experiencia en la escritura.
1942
La primera vez que aparece la ciudad como escenario es en la tercera parte de El
espacios que puedan quedar fuera de control. Los personajes que la habitan caminan en
el sadismo.
El protagonista entra en el edificio siguiendo a una posible Ana, pero resulta ser
que sufre por la gorda. Lo pornográfico resulta ser el otro lado de la novela romántica
París ciudad-metáfora
En la última novela de la serie, París (1979), es donde Levrero lleva más a fondo
modernidad. Estilísticamente este cambio se expresa en una ruptura total con cualquier
849
Vi de pronto que un hombre y una mujer eran violentamente conducidos por cuatro hombres
uniformados, que no se parecían a los policías habituales. (144) Afuera, sonó un tiroteo más intenso (146)
850
La idea de negativo es explorada por Levrero desde su primer libro de relatos La Máquina de pensar
en Gladys.
1943
ha fragmentado por completo, la ambivalencia del protagonista escindido entre el yo de
quiebran las leyes de la física, un viaje puede durar trescientos años, los taxistas mueren
de repente, un grupo de hombres pájaros vuelan sobre París, y todo esto sin la
texto la ruptura con la secuencia lógica narrativa busca exponer ese desorden, mucho
más constitutivo, que es la crisis de la idea de ciudad como organizadora del espacio y
del imaginario.
mundo que lo rodea. El protagonista logra entender que el sueño de sobrevolar París no
puede tener lugar851. En la escena final de París el protagonista elige no saltar al vacío y
desplegar sus alas sino que lo hace al interior de la azotea. Frente al sueño imposible de
Poética de la Memoria
851
Es testigo de al menos tres acontecimientos que lo impiden: el secuestro del catedrático Juan Abal,
quién escribe un libro prohibido “Toda la verdad”; el asesinato de un hombre con alas, una especie de
alter ego, perpetrado por unos carabineros; y, por último, el sacrificio de la guerrillera, Sonia, quien en el
mismo momento que le anuncia que va a morir enfrentando a las fuerzas represivas, le confiesa que lo
ama y que le ha confiado el tesoro de la resistencia.
1944
Pensar la creación como un trance hipnótico tiene como principal corolario la
minucioso y catártico de El Lugar hasta llegar a París donde el relato se fractura y toma
queda sin palabras aparece el espesor de lo poético. La metáfora como artefacto que
subvierte la propia escritura más allá de las fronteras de lo nombrable. La imagen de una
casa abandonada, un pueblo fantasma o un grupo de hombres alados operan sobre los
de sus ambientes y sus deseos de asaltar los cielos de París, reponen, en primera
termina en pesadilla.
852
En Conversaciones con Mario Levrero de Pablo Silva Olazábal, Levrero señala: “Cuando el autor sabe
demasiado sobre el argumento, a veces se apura a contarlo, y la literatura va quedando por el camino. La
literatura propiamente dicha es imagen” (2008: 15).
1945
Bibliografía
1946
La configuración de la ciudad moderna en algunas crónicas de Julián Del Casal
Florencia Rivas
UNMDP
días floridos de su juventud” (Del Casal 2008: 352). Un amigo le propone, como
solución a su hastío, un viaje a “la tierra de promisión”, París. Como respuesta, Arsenio
lugar identifica la París modernista de los paraísos artificiales853. Las preferencias del
Yo aborrezco el París célebre, rico, sano, burgués y universal –dice Aresnio-; […]
el París de las Exposiciones Universales; el París orgulloso de la Torre Eiffel; el
París, en fin, que atrae millares y millares de seres de distintas razas, de distintas
jerarquías y de distintas nacionalidades.
Pero yo adoro, en cambio, el París raro, exótico, delicado, sensitivo, brillante y
artificial; el París que busca sensaciones extrañas en el éter y la morfina; el París
de las mujeres de labios pintados y de cabelleras teñidas; […] el París mago,
satánico y ocultista; el París que visita en los hospitales al poeta Paul Verlaine;
853
El espacio social está signado por un acelerado proceso de transformación interna de las sociedades.
Este proceso se conoce como “modernización”, y significa el ingreso de América Latina a los grandes
mercados de la civilización industrial. (Montaldo y Osorio 1995: 3185)
1947
[…] el París que sueña ante los cuadros de Gustavo Moreau […] y el París, por
último, que no conocen los extranjeros y de cuya existencia no se dan cuenta tal
vez. (Del Casal 2008: 355- 356)
deja explícito el enfrentamiento entre realidad e ideal, pues demuestra que todos los
encantos que ofrece la ciudad ideal no son más que una ilusión frente a la ciudad real.
Arsenio está seguro de que su ensueño “se desvanecería, como el aroma de una flor
cogida en la mano, hasta quedar despojado de todos sus encantos” (Del Casal 2008:
356) si realiza el viaje. El protagonista del cuento es un sujeto descreído, hastiado, que
plantea aquí una mínima salida: “la última ilusión”, que por ser ideal, el sujeto no
puede alcanzar.
entrar en contacto con la realidad, se desvanece dejando al sujeto más vacío de lo que se
encontraba. Se podría pensar en Arsenio como el alter ego de Julián del Casal, ninguno
de los dos conoció “la capital cultural del siglo XIX” pero ambos la piensan, la
imaginan, la desean. El escritor tiene una representación mediada de dicha ciudad, todo
propongo revisar tres crónicas en las que se describen distintos espacios de la ciudad de
La Habana y los personajes que allí se encuentran, a fin de describir cómo opera el
1948
La primera de las crónicas que quisiera abordar se titula “Álbum de ciudad I.
naturaleza, a la que imprime un carácter artificial: el sol es comparado con una “redonda
mancha de sangre, caída en manto de terciopelo azul” (Del Casal 2008: 301) y los
caminos son “alfombrados” por las hojas. En el segundo párrafo, Casal presenta las
alfombradas” pasa a “las calles”, del “mugido imponente del mar” al “rodar de los
choches y el silbido de los ómnibus”. Se puede ver en estos dos primeros párrafos el
detiene de manera particular en los colores y establece comparaciones que delinean una
imagen que parece imitar una pintura, mientras que por el otro lado presenta la ciudad a
través acciones: “no se oye más que el rodar de los coches”, “los transeúntes no se
detienen”, “temen llegar tarde”. Además, aparecen en esta segunda parte “los
las personas a refugiarse en el interior. En este punto, aparece una primera persona
vaga por las calles. De este modo, el café, algún salón o teatro se transforman en
refugios para el artista, aunque allí también encuentre parte de la multitud que vaga por
La segunda parte de esta crónica se titula “II En tacón.” (Del Casal 2008: 302).
Aquí Casal asiste al teatro. En un primer momento, describe a las mujeres y al público
que acuden al espectáculo, y se siente atraído por los perfumes de las pieles femeninas.
Una vez que se abre el telón “la señorita Ina Lasson” atrae la atención del cronista
1949
transportándolo a otro mundo. Ella es una actriz a la que el escritor le dedica “Versos
Azules” (Del Casal 2008: 85), representa el ideal de belleza europea, su cabello es rubio
y su piel “Es tan blanca y tan bella que parece/ que a través de su ser pasa la luna” (Del
Casal 2008: 302). Casal la compara con Juana de Arco y Beatriz, y al observarla pierde
la noción de la realidad. De este modo, ella aparece como una visión que afecta todos
sus sentidos y, dice el autor, “transporta mis sentimientos a otro mundo mejor”. Pero al
(Del Casal 2012: 156-161), en la que se describe un bazar, llamado “el Fénix”, un
“lujoso establecimiento” que ofrece diversas mercancías que Casal va a separar en “tres
partes distintas, correspondientes a las tres secciones más importantes del grandioso
exige entregar un texto por semana y tener en cuenta los intereses de los lectores:
Falto de asunto para esta crónica, porque la presente semana, lo mismo que otras
muchas, brinda pocos motivos para ennegrecer cuartillas, concebí el proyecto de
ofrecer a mis lectores, una reseña muy ligera del soberbio establecimiento, toda
vez que hay muchos objetos, en sus brillantes anaqueles, que desafían a la pluma
más experta y rechazan toda descripción. (Del Casal 2012: 157)
A medida que avanza la crónica, Casal da cuenta del consumo y de los objetos que
intentan imitar el arte, pero no son más que mercancías “a la altura de las mejores de
Europa”. Como en el caso anterior, el cronista deja de lado lo anecdótico para perderse
1950
en la descripción de los elementos que llaman su atención, ya sea porque le producen
placer o le repelen.
Huyendo […] [de] los ómnibus que desfilan al vapor; de los carretones que pasan
rozando las aceras; del vocerío de los vendedores; de las gentes; y de las
innumerables calamidades que vagan esparcidas en la atmósfera de nuestra
población; penetré ayer al mediodía, en el lujoso establecimiento del señor Hierro.
(Del Casal 2012: 156)
quiere escapar de esa realidad que lo supera y por ello se dirige a la tienda.
japoneses, seda, encaje, y demás elementos que parecen recrear una escena de Rubén
Darío. Casal, al igual que a la salida del teatro, es sorprendido por la realidad de la calle
dolorosamente impresionado por el espectáculo de las calles” (Del Casal 2012: 160). En
este caso se distingue de los compradores porque no ambiciona “ninguno de los objetos
que habían deslumbrado momentáneamente mis ojos” (Del Casal 2012: 161). Los
objetos son deseables en tanto formen parte de un ideal y sean únicos en la imaginación
1951
del cronista, pero una vez que la realidad invade ese plano, la ilusión se rompe. Como
Arsenio, el personaje del cuento al que hice referencia al principio, Casal prefiere su
política ni el mercantilismo lo apartan del arte, “que es para él una especie de religión”.
Por lo tanto,
Una vez más Casal enfrenta el mundo real y el mundo ideal, del que forman
parte los artistas, y que es más fuerte que cualquier contexto social. Para el autor, el arte
es una religión que puede paliar el efecto de vacío y la sensación de hastío que generan
El interior del estudio es, como los que describí en los casos anteriores, un
del mundo moderno, que se ha escondido para soñar y producir” (Del Casal 2008: 275)
La mirada del cronista se pierde en los objetos que dan cuenta del gusto cosmopolita del
pérsicas). Luego, Casal describe la obra de Collazo, con la que realiza el ejercicio de
écfrasis (como hace con la obra de Moreau). Primero repasa los retratos, pero lo que
1952
artificializada. Aquí, repite la imagen del suelo “alfombrado” por hojas secas a la que
hice referencia en la primera crónica. Hay una niña “en la que parece haberse encarnado
el sueño de un poeta” (Del Casal 2008: 276), todo es perfecto, el escritor no puede más
que expresar su fascinación con una seguidilla de exclamaciones que alaban la obra de
arte. Al mirar otro cuadro concluye: “Humanidad, poesía, idealismo, todo se encuentra
es el refugio del cronista en cada oportunidad. Al igual que Arsenio, vive escindido
entre la realidad y el ideal, entre el exterior y el interior. Este final es muy similar al que
pero en el estudio hay obras de arte capaces de crear “una atmósfera ideal, que parece
estar hecha de perlas vaporizadas” (Del Casal 2008: 276) que le permiten evadirse de la
Habana tales como el teatro, un estudio, una tienda y las calles. Se puede pensar que el
avanza el proceso de modernización que llena las calles de muchedumbre, los negocios
1953
abundan en mercancías que pretenden imitar las obras de arte, y aunque el escritor se
une a este proceso formando parte de la prensa, como artista se siente hastiado y vacío.
En las elecciones de Casal se puede percibir esta tensión entre realidad e ideal;
en los espacios que desea transitar y describir se aprecia la elección por “la dicha
morfina”. Al igual que Arsenio, el escritor percibe dos ciudades que coexisten en La
Habana. En las crónicas se puede ver cómo la ciudad “real” irrumpe en la ciudad “de
ensueño” de la que el cronista entra y sale en cada narración. Casal, como poeta,
Bibliografía
Del Casal, Julián. (2008) Páginas de vida. Poesía y prosa. Edición de Ángel Augier. Caracas:
Biblioteca Ayacucho.
Del Casal, Julián. (2012) Plores de invernadero. Prosa y poesía. Edición de Ariela Schnirmajer.
Buenos Aires: Corregidor.
Montaldo, Graciela (1994). La sensibilidad amenazada. Fin de siglo y modernismo. Rosario:
Beatriz Viterbo.
Montaldo, Graciela y Osorio Tejeda, Nelson (1995). “El Modernismo en Hispanoamérica” en:
Diccionario Enciclopédico de las Letras de América Latina (DELAL). Tomo II. Caracas:
Biblioteca Ayacucho/Monte Avila Editores Latinoamericana. pp. 3184-93.
1954
Una lectura de la violencia en Latinoamérica. A propósito de “Ningún lugar
Mariana Roche
relato que forma parte de la obra de título homónimo, el autor recrea el tratamiento de
los mecanismos de la escritura automática como gesto de ruptura discursiva y como una
de su país.
Rodrigo Rey Rosa nació en el año 1958 en Guatemala. En 1979, a los veintiún
años se instaló en Nueva York hasta 1984. Después, residió en Tánger, estando allí solía
volver a New York ya que la vida en Marruecos era muy costosa. Regresó a su país
publicados en 1998. Del conjunto, nos centraremos en el texto mencionado que presenta
1955
narradas y protagonizadas desde la voz de un frustrado cineasta y sus dificultades para
sombrías” (79). Esta cita evidencia las dificultades que ocasiona vivir en Guatemala. En
otras palabras, la realidad del país no podía ser contada porque lo que se narraría no
tendía un final feliz. Demuestra que es mejor optar por la fantasía ilusoria antes que la
Para poder observar los mecanismos cercanos a la escritura automática que utiliza
el autor, conviene enunciar los postulados surrealistas de André Breton, quien en 1924
definía al Surrealismo como un automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta
dictado del pensamiento ajeno a toda preocupación estética o moral. Breton establece
que tanto poesía, como prosa y pintura debían generarse a través de una síntesis
constante de las primeras palabras o imágenes que vinieran de la mente. Las vías de
que pone en juego las funciones no racionales de la mente. La segunda vía proviene de
las imágenes del sueño: el estado de sueño proporciona ciertos arquetipos para la
lógico. Son ideas superpuestas que no persiguen una norma, se suceden una a otra tal
1956
como le vienen a la mente. Crea un monólogo lo más rápido posible para presentar un
conciencias de mundo que conviven en la trama de “Ningún lugar sagrado” pero que
también integran la propia vida del escritor. De esta manera, encontramos, por una
matanzas, etc. Es un espacio signado por el miedo. Ser activista allí para manifestar por
estas injusticias y reclamar por los derechos es poner en riesgo la propia vida, inclusive,
la de toda la familia. A medida que se desenvuelven los hechos, los diálogos que
ha firmado la paz, pero no existen garantías” (75). Es decir, las cosas no han cambiado
Creo que los norteamericanos tienen una asquerosa política exterior. Han hecho,
siguen y mientras puedan seguirán haciendo atrocidades. Lo sé por Guatemala.
855
Raúl Rodríguez Freire. Escritura en movimiento: entrevista con Rodrigo Rey Rosa. (Septiembre de
2009). Guatemala. Revista Iberoamericana, Vol. LXXVII, Núms. 236-237, Julio-Diciembre 2011, 1073-
108.
1957
Ellos, ustedes, han financiado, planeado, supervisado, las famosas matanzas de
indios, de estudiantes, de izquierdistas en los últimos treinta años. Han fundado
las escuelas donde han sido formados los dictadores, los especialistas, los asesinos
y torturadores que han hecho todas esas barbaridades (73).
Estudios Literarios, el escritor explica por qué escribe sobre la violencia de Guatemala:
“Si uno está mirando un cuadro violento constantemente, de ahí sale la materia que se
tiene para trabajar, sería difícil escribir una novela que evada la violencia en
decir y contar esa realidad. Además, tiene la necesidad de comunicar lo que sucedía
la propia historia guatemalteca. Este es un gran motivo por el cual comienza a escribir
pensamientos que se suceden sin control alguno. Por ejemplo, la siguiente cita no
sábado, perdone que la llame. Ah, me alegro. Mal, doctora, muy mal. Es que mi
hermana ha desaparecido. No sé qué pensar. ¿Cómo? Sí. No, no estoy en casa, la llamo
desde mi móvil, mi celular. ¿De veras? Voy para allá. Gracias doctora” (79). La
1958
Además de las estrategias mencionadas, el relato tiene la particularidad de
comenzar in media res por lo que se nos presenta un punto intermedio que requiere de
doctora Rivers? Gracias. Sí. Sí, doctora, quisiera ser su paciente. Si me lo permite desde
luego” (69). Con este recurso surrealista el narrador capta el interés del lector desde la
opresivo de Guatemala.
estructura tradicional del relato ya que su composición presenta una secuencia modular.
En efecto, el texto está organizado por apartados que parecen capítulos pero no tienen
subtítulos o números que los identifique. Esta dificultad para organizar una secuencia
temático que se desprende del mismo texto. Es decir, la estrategia de no tener un orden
que guíe la lectura está dada para que el lector la construya y sea partícipe del relato y
presentan. Rey Rosa, como los surrealistas, transgrede la estética establecida. A través
ordenada del relato tradicional, el autor presenta la violencia que viven los
1959
palabras y metáforas surrealistas la voz inconsciente logra dictar y plasmar textualmente
En síntesis, en “Ningún lugar sagrado” Rodrigo Rey Rosa propone otra vuelta a
propician en el lector una conciencia crítica frente al lenguaje y la realidad textual que
de Estados Unidos sigue vigente y ejerce una fuerza violenta, caótica y atroz sobre el
protagonista que tiene por objetivo producir un film sobre los crímenes, asesinatos,
desapariciones, linchamientos, etc. que suceden en Guatemala y que tienen como único
cruel realidad de Guatemala y la violencia que allí radica. Utiliza el automatismo como
mecanismo para decir y contar ese otro mundo silenciado por la potencia imperialista
Bibliografía
Breton, André (1992). Manifiestos del surrealismo. (Traducción y notas de Aldo Pellegrini)
Buenos Aires. Ed. Argonauta.
Liano, Dante (1997). Visión Crítica de la Literatura Guatemalteca. Cap. XVI: “La narrativa de
la violencia”. Pág.: 259-271. Guatemala. Ed. Universitaria.
Posadas, Claudia (2005). Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de
Madrid. El URL de este documento es:
http://www.ucm.es/info/especulo/numero29/reyrosa.html
Rey Rosa, Rodrigo (1998). Ningún lugar sagrado. Barcelona. Ed. Seix Barral.
1960
Rodríguez Freire, Raúl (2011). Escritura en movimiento: entrevista con Rodrigo Rey Rosa.
Revista Iberoamericana, Vol. LXXVII, Núms. 236-237, Julio-Diciembre 2011. Universidad
Diego Portales.
1961
Palabras al viento:
UFAM
época Valparaíso ya era una gran potencia comercial, era la puerta de entrada de los
buques que venían desde Europa y Estados Unidos. Ciudad con un paisaje
deslumbrante, que futuramente Edwards Bello destacaría en su tercera crónica, con una
visión más crítica dedicada al gran puerto chileno el 6 de junio de 1922. Valparaíso
nasció marcado por funesto sino, a pesar de su nombre que parece decir valle del
paraíso. Este bellísimo nombre no se debe a las bellezas del sitio, como se podría
pensar, sino que a uno de los primeros conquistadores que vio esa bahía y seria
su ciudad natal, febrero de 1922. A causa de ese reencuentro con el viejo puerto, sus
imponentes cerros, estrechas calles, anónima gente y nuevos vientos, el literato publica
en periódico una serie de cinco crónicas, entre mayo y julio de ese mismo año. En busca
Época de pocos recursos fotográficos, Edwards supo fotografiar con palabras las más
bellas imágenes de la ciudad que, más allá de los números y cuentas bancarias, exhalaba
1962
fragancia de gente joven, innovadora, apasionada, inquieta y con sed de lo nuevo. Como
los mejores autores de crónicas urbanas, Edwards retrata las calles, las gentes, los
Edwards Bello vuelve del viejo continente con una formación cultural más
acentuada, espíritu crítico, con vivencia históricas y sociales, que moldaron su carácter
y valores éticos personales, adquiridos durante los años vivido en Europa, con el
querido puerto de Valparaíso estaba aparentemente todo igual: el mar, los cerros, el aire
“Después de ocho años volví al puerto… no encontré ese calor que envuelve al
casas deshechas, el colegio reformado, la calle patas arriba, los amigos emigrado o
ni vecinos. Todo a su alrededor parece vacío, lo que hay son recuerdos: el viejo Teatro
Odeón; las casas que se han convertido en restaurantes, hoteles, oficinas; la torre de
fierro; su colegio; las casas de sus vecinos; el kiosco; los jardines, las fuentes y los
árboles; el parque, el parque de los enamorados, el parque de los primeros amores. “Es
“Mi puerto de ayer, mi puerto de niño se fue, no quedó más que una sombra, un
fantasma del pasado” (p.482). “En el terremoto todo se vino abajo como que estaba
1963
hecho en la arena” (p.483). “Por todas partes hay señales de tragedia. Debe haber
ocurrido algo muy grave. Todo se fue; no queda nada, nada” (p.483). Edwards busca su
infancia entre los escombros del terremoto de la vida, del terremoto de los años, del
terremoto del tiempo. Como siempre ocurre, como a todos nos ocurre: Cronos nos ha
invento la biblioteca. El cronista se sorprende con “una flamante biblioteca nueva, tan
nueva que casi no tiene libros” (p.483). Hoy, esa misma biblioteca, hermosamente
Edwards Bello constata con lamento que, en el puerto de los años veinte, “nadie
quiere recuerdos. Les basta la fiebre del momento… cambios vertiginosos… todo ha de
ser nuevo y flamante” (p.484). Valparaíso no quiere el recuerdo de la colonia; quiere ser
escapa. Esta nostalgia es como una Musa que inspira al poeta en su quehacer literato.
Con lucidez propia, Edwards recuerda de que los nombres del morros son
irónicos, como por ejemplo o cerro Alegre, donde existía su escuela inglesa de Mister
Mac-Kay. Otra ironía porteña son las fiestas de los incendios. Pues el incendio es
motivo de fiesta, primero porque todo porteño es bombero, segundo, porque en el lugar
do antiguo predio consumido por llamas, será construido otro nuevo, moderno (p.499).
Los bomberos de todo el Chile son una institución cívica espontanea que no hay igual
1964
en mundo todo. Los bomberos son voluntarios, minguen precisa de teatro, tiene los
incendios (p.501).
Valparaíso de la década del veinte. Entretanto, Edwards Bello es o literato del puerto de
los números, no de las letras, y se orgullece por ser porteño y escritor (p.503).
capital extranjero, que empieza a querer más educación y cultura en general. Los hijos
ahora quieren ser ciudadanos. Con tristeza, Joaquín Edwards observa que en la ciudad
no hay arte (p.513). Una das causas da crisis chilena sería esa falta de arte.
El arte, las letras, la literatura no deja nada, como las flores en un banquete, no
dejan nada. Inútiles. Versos, flores, acordes de lira, suspiros de Julieta no dejan nada, no
tienen precio en la bolsa. Pero, para un futuro próximo, el valor de las acciones, la
riqueza del capitalismo, servirán para comprar versos, suspiros, acordes, sin los cuales
la vida no tiene explicación ni felicidad. Al llegar este estético día, habrá amor en los
jardines y los pajaritos, como los enamorados y los poetas, cantaran palabras al viento.
Referencias
1965
La ceremonia del modo gótico. Sobre Marcos Denevi
Marcos Denevi fue popular como pocos: sus novelas se vendían de a cientos de miles,
eran de lectura obligatoria en las escuelas y fueron llevadas al cine con enorme éxito.
Fue un escritor muy cercano por temas y densidad a Mujica Lainez y Ernesto Sabato,
sin embargo, fue olvidado y hoy su nombre no participa del canon literario argentino.
El objetivo es simple y difícil, a la vez, se trata de liberarse de las voces calcificadas, las
convenciones que anulan y entorpecen. Volver a leer a Denevi con lecturas de carácter
lecturas.
Denevi escribe, a partir de 1.960, relatos con tópicos propios de la literatura gótica,
como lo son sus personajes siniestros, los lugares amenazantes, la presencia de eventos
personajes duales.
Este trabajo presenta una lectura de la novela Ceremonia Secreta pensada como relato
espacio cotidiano y familiar de una casona como escenario monstruoso, como espacio
1966
donde domina la tensión entre las explicaciones desde el mundo de la razón y el mundo
de lo irracional.
El relato parodia el lugar que es pensado para el resguardo del sujeto, es decir, la casa,
respuestas de la razón e ingresan otras voces que miran el mundo desde un lugar de
Antes de comenzar con el desarrollo de mi trabajo, creo conveniente hacer una breve
introducción a la idea de “modo gótico”, para ello recurro al libro La batalla de los
géneros, de José Amícola, donde el autor marca una diferencia entre novela gótica y
modo gótico y postula que el modo gótico se presenta como una alternativa que supera
Literatura y subversión (1.981) dice que la literatura fantástica apunta o sugiere las
bases sobre las cuales descansa el orden cultural, dado que se abre, por un breve
momento, al desorden y la ilegalidad, a todo aquello que reside fuera de la ley, lo que
XVIII y surge definida como subversión ante las certezas del Iluminismo, tiene sus
raíces en los cuentos del folklore europeo sobre fantasmas y aparecidos en el espacio de
un castillo.
Cómo es posible rastrear algunas irradiaciones del modo gótico en el espacio literario
rioplatense?. Para ello tenemos el ensayo de Julio Cortázar “Notas sobre lo gótico en el
Río de la Plata”, pues allí encontramos aspectos centrales que definen al género como
así también los problemas teóricos que éste suscita e indicadores de lectura, además de
una valoración crítica de la literatura inglesa que le antecede y da origen, así como la
1967
construcción de un canon de la literatura gótica en el Río de la Plata y su relación con la
literatura fantástica.
También, es importante aclarar que el modo gótico tiene una condición que es lo
también es algo familiar que ha sido reprimido .. Es aquello cargado de mal agüero que
aparece en una situación habitual, es decir, algo trivial puede convertirse en ominoso.
en secreto.
Uno de los artificios de este relato para producir un efecto ominoso es dejar al lector
con la sensación de que algo ha pasado y fue terrible y, también, de que algo va a
pasar y va a ser grave. Para lograr este efecto, el relato presenta una atmósfera ominosa
ominoso dado que , la casona de Suipacha, es antigua, con dos fúnebres llamadores, con
muertos, donde los objetos que la habitan son diabólicos , en ella sucede una violación,
un robo y un asesinato, por momentos el relato se vuelve incierto, pero no deja de ser
Por otro lado, es conveniente recordar que en la literatura gótica clásica el escenario es
ella constituye ese lugar oscuro y extraño donde los hechos que suceden en ella
También, postula Freud, que en la figura del doble hay un grado muy alto de
1968
identidades de sí misma. Ella encarna otra identidad para evitar o atenuar el dolor de la
En este tono, podemos decir que los personajes de la novela son góticos, Cecilia, la
joven, es huérfana, personaje gótico por excelencia, un ser abandonado, marginal, que
está fuera de la ley y de la sociedad. Ella también se desdobla para soportar la realidad y
su doble es una joven aniñada que todos señalan como loca, parece una muñeca que
está tratando de crear algo para enfrentarse con la mortalidad, interrumpirla, sublimarla
“Ella yacía , mutilada, en un rincón de su dormitorio (..) Sobre su cuello se injertaba una
cabeza artificial, una vitrabal cabeza de fetiche que se movía y hablaba por sí sola. Con
este autómata incrustado entre los hombros ella ya no podía pensar, ni razonar” (Denevi,
2010:74)
Aquí nos encontramos con otro tópico del gótico, las muñecas, figuras que están
cara de aldeana y gran peluca rubia traqueteaba denodadamente sobre sus piernecitas
brotaron a derecha e izquierda y con esos tentáculos ondulando todos a tiempo cayó
sobre la bandeja”, Cecilia una cabra:“La cabra golpeó con la pezuña en el piso y babaló:
1969
Esa monstruosidad que se manifiesta en el cuerpo marca una diferencia, la pertenencia
de sujetos diferentes que circulan e ingresan, por momentos, a una realidad oscura,
secreta e irracional.
fantástica nos recuerdan que hay una parte oscura, que no sólo tiene que ver con los
no articulable. Un mundo que está todo el tiempo tensando desde abajo, recordando
que allí hay algo que está vivo. Generalmente lo que está tensando ahí abajo, lo
En esta novela los personajes centrales, son femeninos: Cecilia y Leónides, mujeres,
que a través del desdoblamiento de su identidad pueden acabar con sus vidas grises y
salir de su realidad asfixiante. Los hombres ocupan un lugar secundario y son los que
gran suma de dinero, es violada, abusada, robada y ante tanta violencia se protege en la
locura, estado que le permite escapar de la realidad. Todo el ataque a Cecilia fue
planeado por una bella prima, ambiciosa y macabra que se quería quedar con su dinero.
Es en la noche de carnaval, lugar donde nadie es quién es, bajo un disfraz, cuando
Cecilia vuelve a ser ella, sin el manto de la locura recuerda lo que pasó en la casona
Tal vez sea este el episodio más inquietante dado que se rebela el por qué de la
confusión. Es aquí que los personajes salen del mundo de ensueño en que vivian,
1970
Cecilia porque recuerda y Leónides porque sabe cuál es el dolor de la joven. En este
rebelarse la verdad y ahí se invierte el sentido de hogar que divulgó el discurso del
de lo silenciado, del secreto, era aquello que estaba allí como un fantasma que acecha,
incorpóreo, pero nadie puede negar que exista porque sobrevuela en todas las
conciencias y situaciones. Entonces Leónides afirma que ellas se cruzaron pero no por
obra del azar sino “que todo formaba parte de una vasta ceremonia”, de la que nunca
permite a Leónides, quién convoca a Dios para que la proteja, asesinar a la ideóloga
tercera persona, le da voz a los personajes y narra desde ellos y éstos al desdoblarse
tienen más de una voz .Esto genera cierta confusión en el lector y , por momentos , la
totalidad narrativa.
que se relaciona con los hombres .Leónides es la mujer que responde a una moral con
tinte religioso que considera que la mujer buena, es la que va por el camino del bien y
del Señor y se resguarda en la casa pero ante un hecho de injusticia ese rebela y mata
por venganza.
1971
Tópicos, motivos y personajes pueden leerse en una clave: la desacralización del mundo
Por lo expuesto, afirmo que nos encontramos con una novela que usa como estrategia de
escritura el modo gótico. Pero también este modo produce un efecto de lectura, el lector
rompecabezas. Crea así una atmosfera de misterio que se completa con aquello que
desestabiliza las nociones con las que en general nos acercamos a la realidad, las
BIBLIOGRAFÍA
Amícola José (2.003) La batalla de los géneros. Rosario. Beatriz Viterbo Editora.
Cortázar, Julio (2004) .Notas sobre lo gótico en el Río de la Plata en Obra Crítica ·
Buenos Aires . Editorial Suma de Letras.
Denevi, Marcos (2010). La ceremonia secreta. Buenos Aires. Sudamericana Joven
Novela.
Freud, Sigmund (1.948). Lo ominoso. En Obras Completas. Madrid. Biblioteca Nueva
Vol. 2.
Jackson, Rosemary (1.986) . Fantasy. Literatura y subversión.Buenos Aires.Catálogos
editora.
Negroni María (1.999) Museo Negro. Buenos Aires. Grupo Editorial Norma.
1972
Ciudad y sujeto en La muerte en Beverly Hills de Pedro Gimferrer
Vanina Rodríguez
neodecadentes, los poetas de esta generación hacen del esteticismo su clave de escritura,
al tiempo que privilegian una mirada metapoética, donde la obra se repliega sobre sí
misma, en pos de una extrema autonomía. Por otro lado, sus obras conjugan la
crítica reconoce su rol nuclear dentro del grupo y su trascendente influencia, fecunda en
grupo de los novísimos representábamos las tendencias más opuestas y ganó la suya,
castellano de Gimferrer (su obra ha retornado al español en los últimos años). Tras
1973
publicar un primer libro de poemas en 1963 y ganar el Premio Nacional de Poesía en
1966 con Arde el mar, su tercera obra profundiza en los rasgos de escritura ya
evocadora- Beverly Hills- convoca a las imágenes que pueblan la obra. A lo largo de la
que realiza Gimferrer nos permite percibir la emergencia de una subjetividad atravesada
856
Todas las citas corresponden a: Gimferrer, Pedro (1988). Poemas 1962-1969. Madrid: Visor
1974
del sujeto poético aparece diversificada y matizada por la influencia del cine. De hecho,
su afectividad suele ligarse a un sujeto femenino diseñado bajo las claves de la mujer
fatal, en posesión de todos los atributos de las “vamp” del cine de Hollywood:
entorno.857
y los recursos del poemario, como señala José Luis Rey, a partir del “fundido en negro,
los textos.
857
En efecto, Gimferrer afirma que escribe poesía “por mimetismo”, aunque especifica: “mímesis no de
la realidad sino de la cultura”, citado por Ferrari 3.
1975
Sin embargo, estas alusiones no obliteran la aparición de algunos culturalismos
Así apenas se oyen los pasos, igual que en la habitación acolchada donde escribía
Proust.
artificial ligado al consumo –la alusión al cosmético-, como claro índice de esteticismo.
alusión fílmica:
palmeras, como hélices, son “giratoria luminosidad de la playa” (II), el cielo es “de
de los astros glaciales galopando en silencio” (III). Asimismo, esta asociación entre lo
urbano, cabe aclarar que Pere Gimferrer nunca ha estado en Beverly Hills. En efecto, la
crítica señala el carácter de constructo artificial de este espacio en tanto que lugar de
evasión de lo real por la vía del arte. De este modo, puede pensarse en una edificación
de la ciudad en clave utópica, bajo la influencia estético-emotiva del cine. Como señala
Foucault, “hay utopías que tienen un lugar preciso y real, un lugar que podemos situar
en el mapa”.
poemario, Beverly Hills se erige como una “ciudad-concepto” (107), imbuida de “los
esa ciudad mitificada por el cine conforma un lugar donde “articular una segunda
cuarto de hotel” (II, VI), los “aeropuertos”, “los locales refrigerados” (III), “las clínicas”
(IV), “las cabinas telefónicas” (V). De acuerdo con Marc Augé, estos espacios
de sentido (83). Dice Augé: “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad,
1977
Sin embargo, Gimferrer hace de esos espacios lugares de identidad urbana. Pero,
cuál es el carácter de esa identidad. Al respecto, retomamos a Augé: “Asaltado por las
imágenes que difunden con exceso las instituciones del comercio, (…) el pasajero de los
no lugares hace la experiencia simultánea del presente perpetuo y del encuentro de sí”
(108). Por ende, emerge una subjetividad construida a partir de la identificación con los
Asimismo, pese a la impostura del sujeto poético en tanto que visitante foráneo
en Beverly Hills – o quizás, en razón de este mismo artificio-, la experiencia del espacio
por parte del yo lírico adopta la modalidad del desplazamiento, “de los cuales él no
y, literalmente, recompuestas en el relato que hace de ellas…” (Augé 91). Por tanto,
como la producción de un mito858 a partir del poder evocador de la palabra (Augé 98-9).
ciudad. De igual modo, este recurso deviene en uno de los ejes que permiten elucidar la
Georg Simmel, “el fundamento psicológico sobre el cual reposa el tipo del citadino es la
858
“Entiendo por mito un discurso fragmentado que se articula con base en las prácticas heterogéneas de
una sociedad y que las articula simbólicamente” (De Certeau 147).
1978
impresiones tanto internas como externas” (5). Sin embargo, aunque Simmel indica que
Sontag define “lo camp” como una “sensibilidad inconfundiblemente moderna”, aunque
aclara que “no es un modo natural de sensibilidad” sino que, “la esencia de lo camp es
Bibliografía
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sobremodernidad. Barcelona: Editorial Gedisa S.A.
De Certeau, Michel (2000). La invención de lo cotidiano I. Artes de hacer. México D.F.:
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Barcelona: Seix Barral.
Vázquez Montalbán, Manuel (1998). “Gimferrer y yo”, en El País, 26-11-1998.
1979
Análisis del testimonio sobre la construcción de la identidad femenina mexicana en
Nadie me verá llorar, novela escrita por Cristina Rivera Garza en 1995. Obra que
comunes que sufrieron los efectos de la filosofía modernista porfiriana que confinó a
interesa más contar las vivencias de los marginados para quienes la historia pasó
desapercibida.
fue Modesta Burgos), sufren las consecuencias de no tener derecho a la palabra. Todos
los sucesos políticos, sociales e históricos pasan desapercibidos para los excluidos y ello
que comulga con la guerra, la enfermedad y la muerte. Matilda no cae en la locura, ella
relación de estos con el poder de las clases sociales de la época revolucionaria y pos
sentido como lo es el símbolo, cuyo análisis develará los aspectos semánticos que
hablan de una determinada manera de ser de la mujer mexicana a lo largo del siglo XX
1980
desde los albores de la Revolución Mexicana. Para la interpretación de lo simbólico, se
acude a una clasificación del símbolo propuesta por André Virel en el prólogo de Jean
autogénicos que hablan del ser que se engendra y existe por sí mismo como un mundo
personal y social.
que posee la mujer sobre el ciclo de la vida. La vainilla es una orquídea cuya flor
proceso muerte-vida del mundo femenino a través del conocimiento que la mujer
para darse a través de lo que se es, aunque por ello se tenga que morir, es una de las
1981
características de la identidad femenina mexicana. Así lo sintieron las soldaderas que
medida: la unión del cielo y la tierra, el tiempo y el espacio” (Chevalier 1993, p. 362) y,
compromiso con los ideales de igualdad y justicia del pueblo. El valor de la mujer para
silencios, y las muñecas rotas, que denuncian la forma en que la mujer era acallada
El símbolo del tiempo para Chevalier (1993, p. 991) está asociado con los
muerte y, al estar relacionado con los límites, la transición y evolución, revela una doble
lógica ya que la mujer sumisa es aquella que aún responde a normas patriarcales,
mientras que la mujer liberada rompe las cadenas del servilismo y va en busca de su
fin a un modo de vida indigno aunque por ello fueran acusadas de desequilibrio mental
o moral. De hecho, en Nadie me verá llorar se utiliza la palabra “locura moral” para
1982
explicar las razones que indujeron a muchas mujeres a buscar una forma de expresión
mundo exterior que lo obliga a darse cuenta del dolor existente. Para Chevalier, la figura
del loco es la del desafío a todas las normas del éxito y de la opinión, también lo es la
del iniciado en el saber (1993, p. 654). El momento en que la mujer decide enfrentar el
demencia por subvertir los valores instituidos. Esta imputación olvida la interpretación
que otras culturas como la egipcia o la celta han otorgado al símbolo del loco: un
las muñecas rotas, cuya interpretación habla de incapacidad para asir la propia vida,
pues los fragmentos son difíciles de pegar y sobrellevar. Para Cirlot, la muñeca es un
símbolo psicopatológico; el paciente crea una muñeca a la que intenta mantener oculta.
con el nudo de silencios que simboliza la tensión interna que tarde o temprano se
1983
silencios anuncia un estado de crisálida que luego se expresará con toda la potencia de
gesta el grito que forjará su independencia. En Nadie me verá llorar, muchos de los
personajes femeninos que habitan el psiquiátrico anidan un deseo de cambio que dará
adviene un sentido de auto gobierno que le proporciona una voluntad para expresar o
callar aquello que considera suyo. El símbolo más representativo de esta fuerza interior
sus labios para impedirse llorar ante los demás: “Nadie la vería llorar. Se mordió los
labios. Reteniendo el llanto, corrió a toda velocidad entre los corredores de tierra, se
montó en las piedras y, cuando no pudo más, se quedó allí para observar el valle”
(Rivera, 2003, p. 76). Según Cirlot, (2006, p. 317) este símbolo alude al plano místico y
psicológico; la marca de los dientes sobre la carne es una impronta del espíritu, pues los
dientes simbolizan la muralla del ser interior que con su voluntad evita la expresión de
la mujer. El hecho de mantener cierta distancia con respecto a las actitudes machistas, a
1984
través del acto de morder los labios para evitar llorar, ubica al orgullo como un rasgo
En la novela de Rivera Garza, vemos que este lugar está simbolizado a través del mapa
que contribuye a guiar al viajero hacia el destino deseado. Así lo hizo Paúl Kamáck
cuando decidió ir tras Matilda y la encontró observando el mapa de México, “en esos
momentos parecía estar mirando el cuerpo de una mujer” (Rivera, 2003, p. 198). Es a
través del derecho al placer como la mujer rompe con axiomas sobre su sexualidad, por
Con una identidad más libre, la mujer se siente dueña de sus decisiones y se
transforma en sujeto de creación. El mundo es recreado por una visión femenina que lee
lámpara evidencia que la mujer puede ser guía, participante y promotora del cambio,
“sostiene ahora la lámpara sobre los muslos de Joaquín, sus pantorrillas” (Rivera, 2003,
mujer es ahora quien alumbra una nueva ruta e invita al hombre a seguirla, ya que su ser
descubierto ha demostrado que existe una manera más humana y más creativa de vivir,
1985
Referencias bibliográficas
1986
Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:
Segunda parte
Silvia Sleimen
UNMdP
Introducción
tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las
retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva
referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;
16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los
elementos de análisis.
Material y método
Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26859,
859
Los números 19 y 23 no fueron analizados porque están dedicados a las actas del III y IV Congreso
Internacional CELEHIS respectivamente.
1988
Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado
institucional.
la publicación.
Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante
el período analizado.
Resultados y discusión
Producción
solitario, claramente afianzada en el caso que nos ocupa y que se ratifica en las
1989
En los ocho volúmenes analizados, el promedio de trabajos publicados por número es
trabajos.
18
16 16
14 14
13 13
12
10 10 10
8
7 7
6
0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26
Autoría / Filiación
significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto
Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio
Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en
1990
Blanco, Mariela UNMdP 3
Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).
Universidad Frecuencia
La Plata 5
Rosario 4
UBA 3
Comahue 2
Bahía Blanca 2
Salta 1
Río Negro 1
1991
Buenos Aires 1
Total 61
Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-
26).
España 12
Brasil 5
EEUU 4
Francia 3
México 3
Perú 2
Total 29
Análisis de citas
1992
Capítulo de libro 342 21,28
Tesis 11 0,68
Entrevista 6 0,37
Carta 1 0,06
26).
5%
17%
Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%
Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).
1993
En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta
Anthropos España 20
Nosotros Argentina 9
restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.
En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la
Autores Frecuencia
Viñas, David 17
1994
Bourdieu, Pierre 15
Zavala, Lauro 14
Foucault, Michel 14
Sarlo, Beatriz 13
Benjamin, Walter 12
Barthes, Roland 12
Agamben, Giorgio 12
Santiago, Silviano 10
Ludmer, Josefina 10
Hernández, Miguel 10
Weinberg, Liliana 9
Scarano, Laura 9
Rancière, Jaques 9
Piglia, Ricardo 9
Neruda, Pablo 9
Jameson, Frederic 9
Cucurto, Washington 9
Cortázar, Julio 9
Correas, Carlos 9
Romano, Marcela 8
1995
Bolaño, Roberto 8
Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos
oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la
tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto
como ensayista.
Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total
Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4
1996
Almas en borrador Romano, Marcela 4
Total 33
Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo
concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.
Conclusiones
Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo
ni títulos dominantes.
literatura.
La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta
caracterización.
Bibliografía
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documentación científica, 28(4).
1998
Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar
Laura Durán
Daniel Roldán
Paula Tomassoni
de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año
2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,
pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las
nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos
1999
Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización
desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los
atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando
Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al
democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas
producción culturales
En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una
mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que
producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus
2000
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por
tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las
llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del
sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como
conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza
de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como
conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de
Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a
partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se
conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar
especialmente) en particular.
Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene
efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en
juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de
2001
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los
productos culturales.
histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las
posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre
(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales
Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que
Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos
físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del
trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse
sociedad.
televisión.
2002
B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no
los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.
estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el
control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos
política.
parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las
gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales
distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro
queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión
señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,
los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones
están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que
formamos parte.
productos y problemáticas:
1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el
formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los
como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.
cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó
el siguiente recorte:
permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar
años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión
esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida
Germán Doin.
narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de
publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales
como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas
respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del
como la inmediatez.
2006
3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen
características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué
Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto
narración.
de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios
nacional.
BIBLIOGRAFÍA
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Ediciones Continente.
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Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.
2007
Juan Diego Incardona. Objetos Maravillosos: literatura artesanal.860
Carolina Rolle
poético del barrio que a veces desde la primera y otras desde la tercera persona del
singular elabora un imaginario de Villa Celina. Se trata de un barrio textual que emerge
de una relación sinestésica (Buck Morss) con el espacio. Esto es, un conocimiento
conocimiento brindado por el tacto, la vista, el oído, el olfato, el gusto y también, por
los hábitos, usos y costumbres, las vivencias y las experiencias (Agacinski) de la vida
en ese barrio. De allí que el barrio que atraviesa la literatura de Incardona puede leerse
como un constructo cultural en tanto deja de ser una realidad geográfica y social para
obra funcionaría como una gran novela, una saga, hilvanada a través de ese espacio de
pertenencia que es el barrio en la que los mismos personajes se trasladan desde lugares
860
Con este trabajo pretendo poner a funcionar una hipótesis que recientemente se me ocurre y que intuyo
podría funcionar como parte de un pequeño parágrafo en lo que respecta a un capítulo de mi tesis doctoral
en donde analizo la poética de Juan Diego Incardona en relación al barrio de Villa Celina. En mi tesis
doctoral trabajo sobre la configuración de nuevas poéticas a partir de imaginarios urbanos representados
en particularismos barriales. Propongo como corpus para el desarrollo de la misma, una serie de obras
producidas en Buenos Aires a partir del 2001 que incluyen las representaciones barriales de Constitución
y de Once en la obra de Washington Cucurto, de Boedo en la de Fabián Casas y de Villa Celina en la de
Juan Diego Incardona. De allí que no es mi intención hacer un análisis exhaustivo del cruce entre praxis
literaria y mercado/filosofía del dinero sino simplemente esbozar ciertos lineamientos en relación a este
procedimiento en tanto resulta pertinente a los fines de reflexionar en torno a la construcción poética de la
literatura de Incardona.
2008
En esta línea, se me hace indispensable recuperar su novela de iniciación
Objetos Maravillosos (2007) para analizar la poética de la obra literaria de Juan Diego
Incardona como el resultado del cruce entre el universo del creador de aros, anillos y
entre el que –según Ariel Schettini- hace las cosas y la que enseña los gestos. Se trata de
una casa y de una familia peronista de clase media baja que habita el barrio de Villa
garantiza el colegio industrial. Pero, lejos de lo que sus padres pudieran proyectar de su
de conversión de Juan, un joven que mientras hace y vende aros, collares y anillos,
escribe su primer libro -que, como el mismo protagonista anuncia, inicialmente publica
en la web mediante el formato de post de un weblog- y funda una revista digital sobre
literatura y arte (El interpretador). Así, la novela hace una entrada a la literatura
argentina contemporánea desde los suburbios del conurbano bonaerense por las vías que
habilitan las nuevas tecnologías como la web. Pero además de transitar el espacio
blanca- distintos barrios y zonas de Buenos Aires: plaza Francia, Palermo, Haedo,
Boedo, Flores; aunque su anclaje, el lugar al que siempre va y viene es Villa Celina, el
2009
El recorrido que realiza Juan mientras escribe la novela no es aleatorio sino que
se corresponde con ocupar las zonas de mayor consumo de la ciudad: todas ellas se
constituyen como espacios ideales para el vendedor ambulante cuyas clientas son
compradoras compulsivas que toman mate en Plaza Francia los domingos por la tarde
o las eufóricas de los pubs de Palermo. De esta manera, el universo del creador de aros,
anillos y pulseras se cruza con el del escritor a la vez que ambos fundan el escenario
para el artesano:
duradero y básico ligado al deseo de hacer bien una tarea. Abarca una franja mucho más
otras ocupaciones como la del médico, el informático, por nombrar algunas; o bien la
requiere de una estrecha conexión entre la mano y la cabeza, entre el sentir y el pensar.
De allí que todo buen artesano mantiene un profundo diálogo entre ciertas prácticas
de una habilidad:
habitar el laberinto que implica la gran ciudad en tanto imagen de nuestra civilización
en su estadio presente como “un opaco lugar en el que el trazado de las calles puede no
obedecer a ninguna ley y donde el azar y la sorpresa son los que rigen” (Attali,
Bauman “…el trabajo se ha desplazado al ámbito del juego; el acto de trabajar se parece
más a la estrategia de un jugador que se plantea modestos objetivos a corto plazo sin un
alcance que vaya más allá de las próximas dos o tres jugadas” (Modernidad líquida
148). De allí que en el marco de un presente donde el trabajo no puede ofrecer “…un
huso seguro en el cual enrollar y fijar definiciones del yo, identidades y proyectos de
vida” (149) el protagonista opta por recuperar un oficio arcaico, volver al taller del
apropia de esa idea primigenia del obrero formado como artesano, alguien atento a los
con su escritura a la que concibe como oficio: “…escribir tantas horas, tantos días, en
861
Zygmunt Bauman señala que un resultado de la introducción de maquinarias y de la organización del
trabajo en gran escala es el sometimiento de los obreros a una mortal rutina mecánica y administrativa. En
algunos de los sistemas de producción anteriores, se les concedía a los trabajadores la oportunidad de
expresar su personalidad en el trabajo; a veces, incluso, quedaba lugar para manifestaciones artísticas, y el
artesano obtenía placer de su trabajo (Trabajo, consumismo y nuevos pobres 22)
2011
tiempo frío, en cálido, en el barrio o en el centro, dedicar la vida y el cuerpo a la silla y
Santiago Llach y Pedro Mairal advierten que la economía del relato que versa
órdenes: industria/ artesanía/ chatarra. Con los restos de la industria nacional –afirman-
los hijos de los obreros hacen literatura artesanal. Con los saberes provistos por la
educación técnica peronista, los hijos sensibles del capitalismo contemporáneo hacen
literatura. De allí que el primer relato que escribe el protagonista y que se convierte en
puente grúa que surge de los saberes desarrollados en la materia “Mecánica aplicada” de
la escuela industrial. El cuento trata sobre la construcción de dicho puente que, por
haber realizado mal los cálculos, cae y aplasta a todos los obreros que trabajan en el
trabajo está dada no por el reconocimiento ni por el valor de cambio sino por sentir que
el trabajo está bien hecho. Una noche Juan ve a una mujer pasar con uno de los collares
que él había creado y al que le había dado un nombre. Ese collar ahora pende del cuello
de una mujer anónima que transita por la ciudad y a quien es probable que nunca más
vuelva a ver: “La gargantilla desaparece. Cuando la hice, yo vivía en otra casa, tenía
otra novia, estaba escuchando música, llevaba el pelo más largo, pensaba cosas que no
El yo creador se ha borrado en las marcas del otro y en ese acto se conjuga el deseo del
2012
Juan busca en los retazos del saber técnico y en los saberes de las calles de Villa
Celina las destrezas que no pudo adquirir en los lugares consagrados. Allí el artesano-
narrativa se construya sobre los saberes a los que acceden los hijos de los obreros.
Como en la obra literaria de Roberto Arlt, la de Incardona tiene como punto de partida
para la venta de sus artesanías. En esta línea, su literatura se vuelve chamuyo. Este
vocablo proviene del lunfardo argentino específicamente de las letras de tango y alude
en principio a la conversación que le hace un hombre a una mujer para tener sexo con
ella. Se trata entonces de producir una literatura como chamuyo para que, desde la
insistencia que consiste en volver una y otra vez sobre los mismos temas consiga,
productos como valores de cambio. Sus objetos maravillosos (artesanía y obra literaria)
son un recurso para ganar dinero y de esa forma lograr subsistir en una Argentina
condición de mendicidad que implica ofrecer sus creaciones mesa por mesa, Juan debe
trabajar por fuera de los códigos que permite la ley -representada por la AFIP- y escapar
de la policía por vender en zonas no permitidas. Sin embargo, el deseo del artesano-
escritor no está dado en el rédito económico sino en hacer que su literatura trascienda y
con ella lograr la perdurabilidad de todo aquello que forma parte de ese espacio
2013
Bibliografía
2014
El mago de Isidoro Blaisten: claves, multiplicidades y transgresiones
Gabriela Román
ficcional, Blaisten construye narraciones que transgreden los límites del relato y del
microrrelato. En este sentido, observamos cómo cada texto que compone El mago
en El mago de Isidoro Blaisten dado que esto nos permite ver cómo cada texto
humor, encabezado por Cortázar con sus Historias de cronopios y famas, se conforma a
2015
apuntan al absurdo y al grotesco de las situaciones cotidianas casi perversas de la
Tiempo de Pirulo
que se violen las leyes del género. De esta manera, pensamos la autorreferencialidad
2016
como el vasto repertorio de figuras que se ponen de manifiesto en los procesos de
como tales o como parte integrantes del universo representado que los contiene. (Cf.
enmarcan en una serie de claves que surcan las categorías de lo “meta” en el contexto de
metalingüístico que atraviesa cada relato desde su conformación retórica hasta los
mediante la presencia de giros como los refranes o las frases hechas trastocadas- pero
que se manifiestan ante el lector desde una conciencia de arte por parte del autor. De
esta manera, podemos afirmar que la metaficción discursiva de El mago tiene que ver
pero quizás las más recurrentes son las que corresponden a la sección El revés de los
refranes dado que el escritor toma del habla popular un conjunto de dichos agudos y
sentenciosos (RAE) para construir una narración dislocada del sentido común,
inesperada pero posible en el devenir vital de aquel que lee. Entonces, el autor instaura
2017
Más vale pájaro en mano que cien volando
Eso le enseñaron. Lo mamó desde la cuna. Lo oyó desde sus primeros pininos. Se
hizo carne en él. Entonces dejó volar los noventa y nueve pájaros y apretó fuerte,
bien fuerte, el que tenía en la mano. El pájaro murió asfixiado. (Blaisten. 2004:
183)
relato incorpora una situación absurda y perversa pero infantil e inocente del uso literal
de la máxima. Una interpretación torcida que lleva -en la gran mayoría de los relatos de
acaba con el texto sino con el lector, quien hace posible la reconfiguración de la vida
mundo del texto con el mundo del lector; sobre el acto de leer, entonces, descansa la
capacidad del relato de transfigurar distintas experiencias. Este teórico sostiene que
hablar de mundo es poner énfasis en un rasgo que tiene toda obra literaria que es la de
por ello que cada narración de Blaisten se exhibe como una mediación entre el hombre
2018
Lo metaficcional surge -según Gil González- cuando el lenguaje deja de operar
para transformarse a sí mismo en el (lenguaje) objeto del relato. Aquí incorporamos otra
metalingüístico, otra tiene que ver el entretejido de situaciones particulares con dichos
cotidianos invertidos directamente, por ejemplo en “La trama al revés” podemos leer:
“trabaja de sol a sombra, trabaja como un blanco”, “que tiene toda la muerte por
delante”, “que de la leña caída todo el mundo hace un árbol”, “que hay que ser humilde,
no hacer caso a falsas melodías”, “no hay que ver la fornicación en el ojo ajeno”, “que
acontecen cada nacimiento de rabino”, “que para encontrar la salvación debe plantar un
hijo, tener un libro, escribir un árbol”. En esta confluencia de frases advertimos que el
conjunto de signos sobre signos produce humor, una risa cómplice dado el juego de
Ávila, no queda más remedio que aceptar el hacer de la cosa misma, el hacer de las
cosa, el signo y los múltiples sentidos en el mundo. (Cf. González Ávila. 2006: 30)
2019
Conflicto de pareja
Conversaciones en el umbral
La última clave que marcamos en este trabajo tiene que ver con la metaliteratura,
literario. Los relatos de Blaisten que se inscriben en esta categoría son, por ejemplo
y los tres mosqueteros”, “Perduración del loro Fénix”, “El hombre de la bolsa” “En el
sotobosque del country”, “El asceta mendicante” “El por qué de las bombachas rosas o
decálogo del escritor bombachista o carta abierta a un joven cuentista de sexo”. En estas
2020
para leer la vida y la cotidianeidad, la literatura, el humor del juego de palabras, etc. La
convencionales del género cuento para desviarse al microrrelato - tipo textual que tiene
una gran presencia en El mago a través de relatos dispersos en las distintas secciones y
Por ello, Blaisten crea, en esta obra, una narrativa miscelánea, posmoderna, poco
Bibliografía
Blaisten, Isidoro (2004): “El mago” en Cuentos Completos. Buenos Aires: Emecé.
Camarero, Jesús (2006): “Principios formales de metaliteratura” en Revista Anthropos.
Huellas del conocimiento. Barcelona.
Gil González, Antonio (2006): “Variaciones sobre el relato y la ficción” en Revista
Anthropos. Huellas del conocimiento. Barcelona.
González De Ávila, Manuel (2006) “Metalengua y metalenguaje: de la necesidad de lo
imposible” en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento. Barcelona.
Rivera, Jorge (s/d): “Humorismo y costumbrismo (1950-1970)” en Historia de la
literatura argentina. América Latina. Tomo 6.
Ricoeur, Paul (2006): “La vida: el relato en busca de narrador” en Ágora. Papeles de
filosofía. Nº 2. Vol. 25. 9-22
Scalabrini Ortíz (s/d): “El cuento. 1959-1970” en Historia de la literatura argentina.
América Latina. Tomo 6.
2021
La vida mentida: hacia una teoría de la representación en Francisco Brines862
Marcela Romano
UNMDP- CELEHIS
La “ficción” de la escritura, según definían los autores áureos los alcances más
de la vida, es uno de los ejes que atraviesan la meditación autorreferencial del poeta
los históricos debates y prácticas artísticas concomitantes a partir de la crisis del modelo
realista del siglo XIX, ni la posterior interrogación desesperada de las vanguardias, ni,
aguas mesmas de la vida, como decía Santa Teresa. Hay en este gesto, también, una
862
El presente trabajo es un breve extracto de un libro de mi autoría actualmente en prensa, titulado Una
obstinada imagen. Políticas poéticas en Francisco Brines. Villa María (Córdoba): EDUVIM (Editorial de
la Universidad Nacional de Villa María).
2022
del artista ante sus herramientas de trabajo (bien ilustrado por Durero en su grabado
viendo “en el tiempo que huye una saeta/ rígida y un cristal en la corriente/ y perlas en
de estos poemas, como un llamado de atención, otra vez, sobre la insuficiencia del (los)
italiano” (sin más datos, lo que refuerza la irradiación ejemplar del “caso” aislado), el
864
observador de la pintura religiosa (el martirio de San Sebastián) atraviesa con su
A diferencia de otros textos, aquí Brines retacea los datos de esa segunda secuencia
descriptivo que nos permite, no obstante, inferir ese vaivén suyo tan habitual –de lo
863
Los poemas citados responden a la edición de la poesía completa de Brines, 1997.
864
La referencia a San Sebastián, el “Apolo cristiano”, la extraigo de GÓMEZ TORÉ,. 108-9. Las
iconografías más frecuentes muestran el martirio de su esbelta anatomía atravesada por innumerables
flechas (entre los italianos, los tres cuadros de Andrea Mantegna o la más sugerente pintura de Marco
Palmezzano, todas del siglo XV). De dicha circunstancia Sebastián fue rescatado para morir luego,
azotado por los soldados del emperador romano Maximiano, en 288 d.C.
2023
ellas las “estrellas”, aquí valoradas positivamente, en cuyo “misterio el pecho se
poema titulado “La mano del poeta (Cernuda)” (139), donde el explícito homenaje al
camino a Cambridge- dispara la admirada evocación de Cernuda, “de pie” siempre ante
divino fuego de los héroes” y por lo mismo “inerme” pues su “apetencia de luz era más
poderosa”. El elogio del ausente, el exacto perfil con que se traza su figura de escritor
se convierte finalmente en el asunto central del texto. La mano viva del poeta, “esa
muy lejos estaría de celebrarla, como no celebraba, al cabo, la vida sacrificial del santo
865
En esta dirección no podemos sino citar unos memorables versos del poema “Aullidos y sirenas” ( El
otoño de las rosas, 410) que reponen a un tiempo el tópico del locus amoenus simbolista del crepúsculo
(escenario fundamental de esta escritura) y el romántico de la noche lustral y misteriosa: “…va la tierra,
con flores y con montes a la orilla del mar, / y deliran los pájaros en la rosa de luz, / antes que sea el cielo
el panal bullicioso y callado de los astros” (subrayado nuestro).
866
El museo es también en otros textos el símbolo paradójico del aniquilamiento de la vida, como lo son
para la propia identidad los espejos, clásica metáfora del simulacro en la senda de autores como Borges.
Un poema que unifica ambas poderosas referencias es “Objeto doméstico en museo” (El otoño de las
rosas, 398) que concluye de este modo: “Una misma mirada desde siempre, / desde el remoto origen al
2024
Del mismo libro es “SS Annunziata” (177-8), alusivo a la plaza de Florencia
Innocenti, diseñado por Filippo Brunelleschi hacia 1419. Aquí convergen nuevamente
dos miradas contrastando pasado y presente, arte y vida. Los largos versículos dejan
entrar la escena cotidiana de los edificios y la plaza, animados por los hábitos urbanos
del verano en “la luz de la ciudad de los palacios”. En la segunda estrofa llega un “aire
situado en la cabeza del amado, iluminada por “el destello del que sólo vive en el
puestos en pugna, y de este enfrentamiento surge otra vez surge el privilegio de la vida:
“todo aquello que acaso sobreviva al corazón del hombre/ era limosna pobre para los
Carlos Bousoño y que lleva como didascalia parentética “Feria de julio en Valencia”,
recuerdo de los viajes y el amor vivido o anunciado, “ese momento que justifica al
hombre”, o aquel donde “la calle es vómito”, e incluso la repetida escena del amor
invisible depositado en los cuerpos por la mirada del voyeur. Así Delfos, París,
aprendizaje en el ars amandi –que deriva en Brines, como siempre, en una “razón”
como lectores. Es esa intensidad la que sobrevive –a pesar del “vacío inmenso de la vida
fin que sobrevenga.// Frustrada posesión del cuerpo misterioso. /El espejo o el mundo. Y nada nos
refleja”.
2025
acabada” con que se cierra el texto- frente a los restos de la cultura milenaria, cuyo peso
Dentro del mismo libro, dos poemas contiguos, “Muros de Arezzo” (210) y
pintura y en la música. El primero, a nuestro juicio el más modélico entre todos los que
venimos analizando, sitúa la dialéctica arte y literatura en otro lugar concreto, la iglesia
de Santa María de Arezzo, cuyos frescos de la “Storia della Croce” pintara con su línea
severa Piero della Francesca en el siglo XV. Esta vez, el “más ardiente engaño” del arte
estilización extrema del pintor italiano cuya huella pervive en aquella “descarnada
iglesia” donde sin “fantasía ni invención” della Francesca “dejó el orden debido” en “la
carne serenada” (subrayados nuestros), “sin fuego de alegría y sin tristeza”, al igual que
su retrato del mundo natural. El arte, otra forma de la muerte, iguala a los seres en una
perfección donde “el bien y el mal […] no son pasiones” porque “feliz, sin libertad, vive
aquí el hombre”. Según concluye claramente José Olivio Jiménez, la mano del artista (la
mano del poeta) podría dar solución a “la nostalgia por un orden superior, regido por
2026
hacen tan absolutamente ucrónicas y utópicas”(97). Sin embargo, continúa diciendo
irrealizable para la condición del vivir humano” (22). Aquí, al igual que en la melodía
ajada del “Solo de trompeta”, “nada correspondía a la verdad del hombre”: la misma
desesperada certeza adquirirá en sus momentos finales la voz del “caballero [que] dice
Resulta evidente tras el acercamiento a estos textos que el uso del referente
nos la revela. En este sentido, la apelación al mundo de la cultura, sobre todo la cultura
griega y renacentista, se espiga con una función y un valor en las antípodas del juego, el
867
Es el ritornello del poema “Capricho de Aranjuez”, del libro Dibujo de la muerte, de 1967. Citamos un
fragmento: “Raso amarillo a cambio de mi vida./Los bordados doseles, la nevada/ palidez de las sedas.
Amarillos/y azules y rosados terciopelos y tules, / y ocultos por las telas recamadas, /plata, jade y sutil
marquetería./ Fuera breve vivir. Fuera una sombra/ o una fugaz constelación alada […] Dejad, dejadme/
en la luz de esta cúpula que riegan/ las trasparentes brasas de la tarde./Poblada soledad, raso amarillo/
a cambio de mi vida.” (1967, 25). Por las propias alusiones de Carnero, creo entender que Brines le
dedica su poema “Elección responsable”, de Aún no, “una ironía […] benévola, hasta cálida […] dirigida
a un poeta ‘novísimo´ amigo del autor, al que se le señala la ceguera que viene a ser la incapacidad de
asumir la vida real a cambio de imaginar actitudes y situaciones prestigiosas en un sueño de culturalismo
historicista y aristocrático, de mitos artísticos y librescos, con el riesgo de quedar ayuno de realidad o de
encallar en una absurda o malsana” (2013, 47). Este comentario de Carnero revela complicidad y, sobre
todo, atención a la reprimenda del poeta “mayor” y, como lo fueron para él Gil de Biedma y Valente,
admirado.
2027
1970. Como muchos han observado, en los poemas del autor de Las brasas el gesto
vitalismo del cual el arte es en todo subsidiario. El mismo Brines, en una entrevista de
belleza” (Aún no, 227) que en un poema de Insistencias en Luzbel, “Actos de supresión”
alcanza, en ese y otros textos, la oscura evidencia ya no del fracaso del arte –poco
868
En esta senda se sitúa también Andújar Almansa: “conviene tener en cuenta que la presencia de temas
o motivos culturales se halla garantizada siempre en Brines por la concepción temporalista de su poesía.
La mirada entre escrutadora y contemplativa sobre las obras de arte propicia una reflexión de carácter
elegíaco y metafísico” (130). Este final recuerda a “Pandémica y celeste”, el célebre poema biedmano de
Moralidades (1966): “hasta morir en paz, los dos, / como dicen que mueren los que han amado mucho”.
2028
importa el arte, al fin y al cabo- sino, efectivamente, de la vida, de toda esperanza de
no, es mirado por el poeta con el amor de lo que siempre se despide y se pierde: única
certeza, al cabo, es ese roto vivir, cuyo incompleto pero cierto sentido sirve a Brines
para justificar una existencia y, sobre todo, para justificar una escritura.
Bibliografía
2029
SANZ VILLANUEVA, Santos (2008), “El don de vivir: paréntesis entre dos nadas.
Conversación con Francisco Brines”, Campo de Agramante, Número 9. Primavera-Verano, 5-
34.
2030
De barbeiro a jornalista: la delegación de la palabra en un periódico de
UBA (ILH)-CONICET
enfrentamiento con las tropas farroupilhas el teniente Antônio José da Silva Monteiro,
militar que enfrentó a las fuerzas del Imperio de Brasil con un sector de la élite liberal
de la provincia de São Pedro do Rio Grande do Sul, que reclamaba una mayor
autonomía frente al poder central. Tras una serie de negociaciones infructuosas, los
República Rio-Grandense, que se mantendría en pie casi por una década. Durante los
años anteriores a la eclosión de este conflicto, las tensiones entre la dirigencia agraria
Partido Farroupilha, principal fuerza política que haría frente a los representantes del
en dos facciones: por un lado, los farroupilhas, liberales exaltados, que exigían una
mayor independencia de Rio Grande frente a la Corte; por el otro, los conservadores
centralizado.
2031
2010: 60). Cada bando tenía sus periódicos adictos, que fustigaban al adversario a la vez
que reforzaban la identidad del correligionario. En este contexto, Antônio José da Silva
Monteiro, más conocido como Prosódia, publicó dos periódicos monárquicos: O Pobre,
que circuló en Porto Alegre entre febrero y septiembre de 1834, y O Mestre Barbeiro,
que apareció el 31 de enero de 1835 y que dio a luz su último número en la víspera de la
aquel año. Del primero se conserva solo un ejemplar; en cambio, del segundo hay una
Nuestro trabajo tendrá como objeto este último periódico869, del que examinaremos el
tanto europea como americana, y apropiado por las gacetas gauchescas del Río de la
Plata que, para la misma época que salió O Mestre Barbeiro, proponían la escritura de
del creador y redactor real del periódico, radical defensor de los privilegios del Antiguo
Régimen. Así, el redactor ficticio compone una figura tan grotesca que lleva al absurdo
La farsa de la delegación
869
El periódico era impreso en octavo (11 x 16 cm) y salía los sábados. Se imprimía en el taller del
francés Claude Dubreuil, quien había llegado a Porto Alegre en 1826 para imprimir el primer periódico de
la ciudad.
2032
El 7 de abril de 1831, D. Pedro I abdicaba en favor de su hijo y se instalaba un gobierno
de regencia que duraría hasta que el nuevo monarca alcanzase la mayoría de edad.
Durante este período, los conflictos entre el poder central y las provincias aumentaron.
Al igual que acontecía en otras regiones, en Rio Grande do Sul el incremento de las
considera el período comprendido entre la aparición del primer diario en Porto Alegre
términos periodísticos fueron 1833, 1834, 1835 y 1836, con la circulación de 11, 18, 14
de los cambios en las relaciones de poder y revela la nueva función que la prensa
adquiere en la sociedad del período en tanto actor principal de las disputas políticas
habían ampliado la esfera política de poder más allá de los círculos restringidos de la
Corte (Neves, 1995: 123), durante el período regencial ese proceso se intensifica
que emerge O Mestre Barbeiro, habida cuenta de que su redactor, un caramurú exaltado,
primeras líneas del número inaugural del periódico justifican esta elección: “Tem
aparecido na scena política o Alfaiate, o Sapateiro, o Boticário &c. e não vi ainda hum
snr. Barbeiro; quando este täobem, ou talvez melhor, que aquelles, podia figurar no seu
tanto, sem que a sua ingerencia em política fosse tida como déplacée” (1, 1)870. Si “o
870
Las citas de O Mestre Barbeiro respetan la ortografía original. Copiamos entre paréntesis el número
del periódico, seguido de la indicación de página.
2033
Alfaiate” y “o Sapeteiro” no refieren a publicaciones existentes, el Boticário alude al
José de Almeida, era apodado Pedro Boticário por ejercer ese oficio. A despecho de su
quienes la desempeñan. Sin embargo, las supuestas ventajas políticas que concede el
arte de barbear terminan desprestigiando a aquellos que practican ese arte. En su primer
artículo, el periódico sostiene: “He raro o Cavalheiro que não manda chamar o Barbeiro,
pelo menos un dia sim e outro não: logo ahi lo temos em contato inmediato, e repetido
com todo bicho careta” (1, 1). Más que garantizar las capacidades políticas del Barbeiro,
vulgar, individuo sin importancia social– cuestiona esas dotes. Así, se pone en
que supone asumir lo contrario de lo que se piensa, utilizando argumentos que justifican
político:
Pois num paiz de liberdade não ha distincções, não ha precedencias, e tanto faz
que descendamos de conhecidos pais respeitaveis por seu estado, honra, ou
serviços, como que devamos uma vergonhosa existencia a vil prostituição de
alguma nojenta negra, porque já la vão estes desgraçados tempos em que a
grosseira estupidez dividia o gênero em differentes classes de indivíduos; pondo
cada hum em seu lugar (1, 2).
en el principio de que “lo similar cura lo similar”, en O Mestre Barbeiro lo igual intenta
“curar” lo distinto. Empujado por un ethos satírico, Prosódia pretende corregir a sus
esa alteridad. Más aún, en tanto en el discurso polémico el adversario solo se incorpora
como simulacro, las páginas del periódico funcionan como un espejo deformante, que
compone una imagen grotesca del enemigo, a través de la cual no se hará más que poner
Mil vezes, tenho deplorado, commigo mesmo, o despreso em que até hoje se acha
a arte de barbear (permita-se-me esta phrase, porque agora estou delirando, e me
parece que já sou Deputado, Juiz........! porém, pouco dura a elusão! me está
batendo à porta, o preto do Carcereiro, para que o và rapar) porque achando-nos
no século da igualdade, não nos consta, que nos bancos da Assambléa, estejão
representados os Barbeiros, como estão os Predreiros, Boticarios etc. Finalmente
até os quebrados!!!!!! Tornando da Cadêa, continuaremos com este artigo: pelo o
que pedimos desculpa, a nossos freguezes, porque já se vé, que não podemos
desempenhar a hum mesmo tempo, a penosa tarefa do Redactor do Barbeiro; e se
isto nos succede agora ¿que será para a futura Legislatura, que contamos de certo
com uma cadeira! (22, 2).
El propio Barbeiro presenta su sueño de ser juez o diputado como un delirio, una ilusión
que dura poco dado que es interrumpida por los golpes en la puerta del sirviente del
carcelero, quien le avisa que su amo precisa de los servicios barberiles. No por
barbeiros como sujetos con capacidades políticas. Los paréntesis funcionan, así, como
2035
sitio que debería albergar a aquellos que no respetan la jerarquía social. En definitiva, la
interrupción parentética reprime el discurso del Barbeiro, lo pone “em seu lugar”,
oficio.
palabra al enemigo con la intención de mostrar, a través del propio discurso del
desprecia –la navaja de un simple barbeiro, en este caso–, hacer de la doctrina de los
enemigos –el igualitarismo, por ejemplo– principios que guían perversamente la propia
parte del adversario. Es una manera altamente eficaz de desarmar al enemigo dejándolo
base de principios del liberalismo político, ¿qué liberal puede pretender censurarlo sin
caer en una contradicción? Más allá de la figura grotesca del Barbeiro, de su ambición
prometer a su esposa el “Imperio das Amasonas” (26, 2), la traducción farsesca que se
del contrincante. En esto radica su mayor hallazgo: gracias a esa anulación incompleta,
doctrinario.
2036
Bibliografía
Corpus
Silva Monteiro, Antônio José (da). O Mestre Barbeiro. Archivo de prensa de la Bibliotheca Rio-
Grandense.
Textos críticos, de historia y de teoría
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história e literatura. Rio de Janeiro: Edições Casa de Rui Barbosa, 2008.
Maingueneau, Dominique. “La polémique comme interincompréhension”. En: Genèse du
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Schvartzman, Julio. Letras gauchas. Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2013.
2037
LA FUERZA DEL AZAR Y SENDEROS QUE SE BIFURCAN
UNMDP
encontraría relaciones evidentes entre el tratamiento de sus temas (en novelas, relatos y
películas) con argumentos e ideas ya logradas de las formas más plásticas en cuentos de
Jorge Luis Borges. Sin embargo, poco se ha estudiado el entrecruzamiento de estas dos
narrativas y el momento más álgido de encuentro entre ambos autores se resume en una
Por aquel entonces, Auster era entrevistado con respecto al argumento de una de
sus películas, La vida interior de Martin Frost, donde un hombre imagina y recuerda
relatos en una noche, atormentado por la reciente muerte de su esposa; del recuerdo de
vida es sólo la imaginación de otro a quien debe buscar y matar para encontrar su lugar
en la realidad. Era imposible no escuchar allí la voz de Borges, el rumor de las “Ruinas
circulares”.
Pero ante la pregunta, Auster respondió que Borges era un escritor menor genial.
“Su mayor fuerza radica en el hecho de que conoce sus límites, nunca intentó escribir
2038
interactivos en el suplemento cultural de La Nación, blogs y páginas donde se exaltaban
Propongo superar este episodio, sea cual fuere el sentido en el que Auster
los que he elegido como puntos de interés: el azar y el ejercicio de producir historias,
algunos ejemplos del libro Ficciones, y en La noche del oráculo y la nouvelle Ciudad
De acuerdo con Bajtín, las creaciones artísticas son producto de una serie de
cuales recibe influencia como lector, asimilándolas y constituyendo eso que define
como espacios dialógicos. Esta aseveración coincide con el carácter rizomático que
inicial de la existencia de un mundo real y otro ficcional dentro de sus narrativas; pero
no se crea que con mundo real nos referimos al plano del autor-persona ni del autor-de
papel frente a la ficcionalidad de sus creaciones. El mundo real estaría constituido por
871
Ver Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia.
Traducción de Vázquez, José. Pre-textos, Valencia, 2002. p.9-10
2039
las circunstancias que establece el relato como realidades, en fuerte tensión con sus
espacio neutral metafórico se transforma en una especie de portal o dimensión otra que
permite el encuentro del creador y sus personajes, fuera del mundo real pero también de
la ficción.
memoria, su celda donde repasa y corrige y reescribe los borradores de esos textos que
permanece desaparecido durante el tiempo que tarda en narrar una historia; Hladík del
Antes de que llegara el día fijado para su muerte, imaginó centenares de muertes
Pensó que le faltaba componer dos actos para terminar el mejor de sus dramas y habló
2040
Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como
autor de Los enemigos. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y
justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de Quien son los siglos
y el tiempo.
Esa noche soñó encontrar en un libro al azar la letra capaz de comunicarlo con
Dios, quien le otorga el tiempo que ha pedido. En el momento en que el sargento daba la
orden para fusilarlo, el tiempo se queda detenido en su totalidad, la sombra de una abeja
en vuelo, el humo del cigarrillo, una gota de sudor en su mejilla; la gesto de un soldado
le hace modificar el carácter del héroe de su obra, durante ese año que le es otorgado
para terminarla. Transcurrido el periodo de gracia, el tiempo sigue su curso y Hladík cae
fusilado.
realidad del tiempo detenido, modifica la ficción de su drama. Pero hay un segundo
ajenos el uno del otro. En ambos autores veremos la irrupción de personas, objetos y
externas que corroboren la veracidad de aquella construcción que nos propone como
2041
Pero la fuerza de Tlön es tal, que los objetos extraños de aquel país inventado
comienzan a pasar al mundo real, amenazando con la invasión total; “la realidad cedió
Cecilia Secreto que “la deconstrucción de pares binarios, los juegos de citas, los guiños
por encima del caos del azar; Auster ha contado historias en sus novelas y películas,
contingencias repetidas.
sus relatos, tanto del mundo de las artes como del deporte, de su historia personal, de la
historias, funcionando como un personaje más, formado por esa masa ambigua de todo
tipo de habitantes y, al mismo tiempo, como ese escenario y tiempo justo que permea y
Los juegos propuestos por Borges y Auster entre las categorías convencionales
872
Secreto, Cecilia. Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de borde.
2042
nomadismo de Quinn, su simulacro subjetivo que lo conduce a convertirse en un
definir cuál de los relatos presenta la realidad sobre el personaje. Tal es el caso de “La
cuchillero inglés del bigote gris del segundo cuento, se repite, desempeñando otro rol,
tanto como Borges-personaje que recibe las confesiones en los dos casos.
realidad.
El mundo de la literatura tiene para Borges mucho más peso que la realidad
material; en una entrevista aseveraba: "Haber leído El Quijote es más real que la muela
que me han sacado esta mañana. El Quijote es algo en lo que pienso continuamente, en
esa muela no volveré a pensar nunca". Auster lanza su hipótesis sobre la creación del
Quijote en Ciudad de cristal, poniendo en boca del escritor Paul Auster que Cide
Hamete Benengeli es una mezcla del barbero, el cura, el bachiller y Sancho Panza;
Auster construye su hipótesis dando por cierta la existencia del tal Cid Hamete
como autor real de la historia que Cervantes solo tradujo. En “Magias parciales del
Quijote”, Borges se refiere al vértigo que produce la existencia de un libro dentro del
2043
mismo libro, no porque se ponga en tensión la veracidad del relato, sino porque el
¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches
en el libro de Las mil y una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijote sea
lector del Quijote, y Hamlet, espectador de Hamlet? Creo haber dado con la causa:
tales inversiones sugieren que si los caracteres de una ficción pueden ser lectores
o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios.
En Ciudad de cristal vemos avanzar a Quinn por las calles de New York, sin
rumbo aparente, siguiendo al viejo Stillman que parece caminar al azar; sin embargo
logra darse cuenta que su recorrido va trazando formas de letras, un mensaje que debe
divino codificado en las manchas del leopardo; un monje encerrado puede finalmente
asociado con el ejercicio de la escritura; aparece como alternativa para tratar de afectar
estrategia rectora del destino de todos los hombres. Primero se trató de no ganar una
suerte sino el pago de una multa y luego de una consecuencia incalculable como el
2044
contradiciendo sino corroborando la fuerza incontrolable del azar en la vida de los
hombres.
filmografía austeriana, podría decirse que una condición de vida que aparece en la más
tierna infancia, por lo cual nos conecta con lo familiar, con la memoria y lo conocido,
ausencia”.874
Devenir es, a partir de las formas que se tiene, del sujeto que se es, de los órganos
que se posee o de las funciones que se desempeña, extraer partículas, entre las que
se instauran relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, las
más próximas a lo que se está deviniendo, y gracias a las cuales se deviene. En ese
sentido, el devenir es el proceso del deseo 875
Escribir es devenir, pero no es para nada devenir escritor, es devenir otra cosa.
Diríamos que la escritura, por ella misma, cuando no es oficial, reúne, por fuerza,
minoridad. Una minoridad no existe nunca de hecho, ella no se constituye sino
sobre líneas de fuga que también son su manera de avanzar y de atacar 876
873
Auster, Paul: El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama 1994 pág. 91
874
Secreto, Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”
875
Deleuze, Gilles: Mil mesetas. Op cit pág. 275
876
Deleuze, Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. La traducción oral es de Cristina Piña. En Secreto,
Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos bibliográficos.
2045
Entonces es posible devenir literatura, como en el caso de Quinn en Ciudad de
cristal, devenir cuaderno rojo y permitir al cuerpo desaparecer, devenir hombre soñado
y soñador, que sana y construye también a través del sueño en “Las ruinas circulares”.
siempre se opta porque siempre se bifurcan los senderos y este abandono al azar es
escucha, narra, inventa, que no cesa de contar. La literatura es siempre positiva, siempre
establecer líneas de fuga que nos mantengan juntos, en la complicidad del relato.
BIBLIOGRAFÍA
Auster, Paul (1987) “Ciudad de cristal” en New York Trilogy. Trad. Maribel de Juan. Barcelona:
Anagrama, 1996.
-: (1994) El palacio de la luna. Barcelona. Anagrama
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Borges, Jorge Luis. (1956) Ficciones. Emecé editores
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix. (2002) “Rizoma”. En Mil mesetas, capitalismo y
esquizofrenia. Traducción de Vázquez, José. Valencia, Pre-textos.
877
Deleuze. Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. Op cit.
2046
Deleuze, Gilles: El vocabulario de Gilles Deleuze. Traducción oral de Cristina Piña. En Secreto,
Cecilia. “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos
bibliográficos.
Secreto, Cecilia. Borges-Pavic: Tlön, Jázaros, ruinas: crónicas de la abolición, fenómenos de
borde. Sin datos bibliográficos
-: “Paul Auster: el movimiento entre el sentido del absoluto y el devenir”. Sin datos
bibliográficos
2047
La escritura de Eduardo Lalo: el trazo de la grieta
Florencia Rossi
UNC- Secytt
cabeza, nos quedamos pensando sobre lo que leímos, “escribiendo” con nuestro
al igual que lo que leemos, también estamos heridos. Éso es lo que sentí la primera vez
que leí a Simone (2011), y lo que me motivó a estudiar a su autor, Eduardo Lalo. En sus
libros, no sólo me encontré con la herida como tema, sino también con la textualización
del movimiento de una mano que forma parte de un cuerpo herido; mano que, con la
fuerza de la pluma, agrieta la superficie del papel. De hecho, es posible ver en el mismo
invisibles (2008). Partiendo de una reflexión sobre Puerto Rico como condición, la
puertorriqueña”) se vuelve universal. De esta forma, el dolor que provoca una ciudad en
ruinas y deshabitada (como San Juan) será el puntapié para pensar sobre la condición de
espacios en blanco que potencializan los “gritos” como la voz de esa grieta, del vacío.
para explicar algunas cuestiones que veo en la poética de Lalo. No sólo aparece la
2048
partir de su materialización y del ubicarse en la misma, como un gesto de libertad. Su
escritura es lo que queda de la huella que deja un lápiz a partir del movimiento de una
mano: el trazo del manuscrito. El relato de esa experiencia, la del devenir texto, se
Como primer acercamiento diré que sus textos son relatos de una subjetividad
herida por Occidente. Como desarrolla el autor en distintos libros, especialmente en Los
reducido al cúmulo de imágenes que “isla Caribe” engloba (playa, salsa, etc.). Ésa sería
una identidad de “referencia identificable” (Guattari- Rolnik, 2013: 98) que resulta
oponerse al mismo como efecto rebote de esos mismos parámetros. En este sentido, se
podría pensar en vestigios de una “herida colonial”, como Walter Mignolo (2006: 122)
negación que implica ese estar en la in-visibilidad, que también es una fractura a nivel
posible que no sólo asume su condición sino que, además, traza- escribe- raya- hiere
desde ese lugar; desde el bajar la cabeza, mirarse los pies y escribir sobre y en el más
acá. Así, puedo arriesgar que la suya es una escritura de la grieta, que explora sus
marca, una huella imborrable. Es decir, que la dimensión material, quizás, sea lo que
resalte en ambas: hay un cuerpo y una superficie que puede ser marcado y que, a su vez,
además, una experiencia dolorosa, dolor provocado por ese desgarramiento. Es una
“tristeza indecible. Algo bajo, reptante, que nos come por dentro” (Lalo, 2008: 93), un
profundidad y complejidad del puertorriqueño que, al igual que cualquier otro, tiene un
cuerpo herido.
879
Es esa “ruptura de las referencias sensibles que permitían estar en el propio lugar en un orden de las
cosas” (Rancière, 2010: 69)la que reconfigura la sensibilidad desde un lugar diferenciado del
preestablecido. De esta forma, los libros de Lalo son la escritura de una experiencia de la territorialidad
desde la sensibilidad de la herida; sensibilidad que leo en el blanco y negro de sus fotografías, en la
escritura en negativo y en los trazos de los dibujos de Li Chao, entre otro.
2050
La fragilidad. Todas las veces que he sido frágil, que me he derrumbado.
Recordarlas para saber verdaderamente lo que es vivir aquí. Aquí soy frágil como
en ningún otro sitio. Aquí están mis grietas (Lalo, 2011: 197).
construye como una herida en lo interior que también marca los cuerpos. Un “aquí” que
exacerba ese sentimiento, pero que, como el resto del libro lo comprueba, no depende
términos experienciables implica un cambio de mirada hacia quien tiene los pies que
pisan ese suelo, que, a su vez, lo hace desde sus heridas. Por eso, esa fragilidad que se
sostiene una relación de pareja con una mujer a la que ya no quiere, pero de la que no se
separa (por costumbre, pero también por miedo a la soledad). Sin embargo, en este
la posibilidad de una eminente ruptura total. Al igual que sus hojas, Li está rayada y
negación que la invisibilidad implica, puede ser consecuencia del saberse ya como seres
discontinuos, tal como Georges Bataille concibe al origen de la herida (2010). Para
comprenda que las únicas certezas que quedan son que no lo es todo y la inminencia de
2051
la muerte, su finitud. Encuentro, así, cierta similitud entre el conocimiento de esta
discontinuidad y la idea de Lalo de asumir la nada, sin que eso implique ser nadie.
fisura desde la propia grieta. El fin es la muerte del hombre, pero también el fin de la
relación entre el narrador y Li Chao, o el fin del viaje por el exterior. El fin de la ciudad
de San Juan de Puerto Rico, cada vez más des-habitada, abandonada, “herida en la tierra
De allí, de la eminencia del fin por venir pero estático (nueva idea del infin), se nutre su
poética.
“Era como si supiéramos que el fin ya convivía con nosotros y que había que
luchar por retardarlo. El deseo crecía al saberse herido de muerte” (Lalo, 2011: 110),
apunta el narrador de Simone, actualizando el vínculo entre deseo y muerte que Bataille
“algo más real que los idiomas, más elemental y poderoso, se había dado en esas cuatro
paredes de miseria” (Lalo, 2011: 161). Y esto porque, justamente, es a partir de la herida
2052
Deviene así, la fisura por la que se cuela la parte inmanegable y visible del invisible; la
poética. Justamente, desde esas aperturas, lo que está en juego es la posibilidad del
devenir alguien invisible, pero alguien al fin. Podemos pensar en los dibujos rayados de
Li Chao en el papel como simbolizaciones de la grieta, de esa fisura que, como parte de
“cicatriz de una herida inexpresable” (Lalo, 2005: 131). Esta noción nos conduce a la
escrito. Pero, a la vez, el trabajo sobre el lenguaje (la divagación, las frases
obliga a pasar por una experiencia de reflexión, a que los vacíos y las preguntas
retóricas sean parte de nuestro propio pensamiento. Y esto porque, como Bataille
ocultamiento” (1986: 39). Ésto sucede porque su obra es el trazo de una grieta que “nos
alcanza como una apelación al cuerpo, a los cinco sentidos” (Masiello, 2013: 9), como
Por otro lado, no sólo nos encontramos con la grieta y la herida como tema, o
como espacio enunciativo asumido, sino que también se ve en el texto; es decir, está
2053
textualizada esa sensibilidad en la misma forma. Si la encarnación de la grieta en el
sentido, ubicarse en la grieta permite “ampliar el espesor de los silencios” (Lalo, 2005:
209), su profundidad, el “anti-texto”, los vacíos y la espera en tanto son “una forma
lingüística, (...) otro “lleno” de la historia” (Lalo, 2005: 31), o “una serie de aperturas
que permiten saltos conceptuales (…), de lo establecido en uno mismo” (Lalo, 2008:
pequeñas islas discontinuas, son trazos de las mismas grietas, su “paradójico sentido
del decir sin decir” (Masiello, 2013: 176), del silencio como interruptor del fluir del
texto “consensuado”. De esta forma, estas aperturas están marcadas a nivel textual
pensamiento, de ese “pensar desde la nada” (Lalo, 2011: 19). Es decir, pensar a pesar de
De esta forma, al ubicarse en esas fisuras, se generan los espacios posibles para la
hombre a la que George Bataille se refería, se hace escritura. Y esos vacíos, marcan el
880
Para Lalo, en vez de puertorriqueños sería más justo ser “pu r or iqu ñ s” (2005: 147).
2054
La poética de Lalo, entonces, podría caracterizarse como la escritura de la
creación. Por un lado, está presente la tematización de la experiencia del recorrido como
una herida que agrieta. Por otro lado, es posible ver cómo la grieta misma se materializó
palabra asignado por Occidente y, a partir de ahí (de los vacíos que hay y se hacen),
agrietarlo. Al ubicarse en esos pequeños espacios, sus textos son una reconfiguración de
BIBLIOGRAFÍA
2055
-MIGNOLO, Walter (2006) “El pensamiento des-colonial, desprendimiento y apertura: un
manifiesto”. En Interculturalidad, descolonización del Estado y del conocimiento. Buenos
Aires: Ediciones del Signo.
-RANCIÈRE, Jacques (2010) El espectador emancipado. Buenos Aires: Bordes Manantial.
2056
La invención del tesoro: La Sierra del Plata y el Imperio del rey Blanco en textos
iniciales rioplatenses
Las primeras noticias sobre el Río de la Plata, a comienzos del siglo XVI,
la mayoría de estas empresas era encontrar el paso interoceánico que permitiera alcanzar
presencia de grandes riquezas en el interior del continente, siguiendo el cauce del río,
que atrajeron a los viajeros. Las expectativas sobre la región se conectaban, por un lado,
con otros descubrimientos como los recientes hallazgos de oro y plata en México y Perú
y, por otro, con la asociación que, ya desde Cristóbal Colón o Américo Vespucio,
Ovidio- como una edad de paz en la que los hombres vivían en una pureza prístina se
fundió, en las primeras observaciones de viajeros sobre América, con la imaginería del
Jardín del Edén (Abulafia, 2009: 45). Estas imágenes del paraíso, que tenían como
2057
convirtieron en reforzadores narrativos que estimularon la materialización en América
un espacio ideal de clima templado y naturaleza proveedora, tal como lo había percibido
testimonios escritos de las expediciones iniciales al Río de la Plata en las que, como
este sentido, José Rabasa señala que el Nuevo Mundo fue inventado gracias a las
creando imágenes que fabricaron nuevos ámbitos de lo real que aún hoy son influyentes
(2009: 24).
antigüedad greco-latina (la Edad de Oro, el Dorado, las Amazonas), junto con el
imaginario proveniente de las “maravillas” referidas por los viajeros medievales hacia
Oriente e imágenes bíblicas del paraíso terrenal (Rossi Elgue, 2014: 84). Sostenemos
riquezas”.
2058
Solís llegó a la desembocadura del Plata y mientras exploraba sus márgenes encontró la
Uruguay. Los sobrevivientes decidieron regresar a España, pero una de las tres carabelas
en las que viajaban naufragó frente a la isla Santa Catalina, al sur de Brasil. En estas
playas quedaron algunos tripulantes de los que sólo se conocen los nombres de Melchor
Ramírez y Enrique Montes, quienes habrían iniciado las leyendas fabulosas de la Sierra
Gaboto para realizar su expedición -siguiendo la ruta de Juan Sebastián Elcano-, la cual
Tentado por las noticias que los navegantes le habrían dado en España sobre las riquezas
en la carta que dirigió a su padre, del 10 de julio de 1528, afirmaba la idea del tesoro
como promesa en el interior del continente, a partir del relato de los sobrevivientes que
aseguraban: “el dicho río Paraná y otros que a él vienen a dar iban a confinar con una
sierra a donde muchos indios acostumbraban ir y venir. Y que en esta sierra había
mucha manera de metal, y que en ella había mucho oro y plata […] (2007: 45).
Estas noticias estimularon a los hombres a seguir la ruta hacia el Río de la Plata.
En esas orillas Gaboto encontró al único sobreviviente de la armada de Solís que había
bajado con él a tierra y había quedado cautivo de los indígenas, Francisco del Puerto. Él
confirmaría las versiones que ya había escuchado en Santa Catalina y señalaría el lugar
por donde podía emprenderse el camino hacia la Sierra del Plata, en la confluencia entre
Spíritus, el 9 de julio de 1527. Todo allí indicaba, según los testimonios, que era la tierra
2059
más sana y feliz del mundo, donde se gozaba de bienestar general, lo que anticipaba la
cercanía del fabuloso Imperio. Cristalizaba discursivamente la leyenda sobre los tesoros
asociados a convenciones icónicas del paraíso, que orientaban las esperanzas hacia las
Este, en sabiendo de nuestra venida vino luego [a] hablar al señor capitán general,
y entre otras muchas cosas que le preguntó de la manera de la tierra y la calidad de
ella, dio muy buena relación, y también de la gran riqueza que en ella había,
diciéndole los ríos que había de subir hasta dar en la generación que tiene este
metal. (2007: 49)
la región. Las ciudades de oro y los paraísos que emergían como posibilidad ante la
mirada de los conquistadores influían sobre la representación del territorio. Tras esa
ilusión se lanzó, también, Diego García de Moguer, marinero que al remontar el Plata
para reanudar juntos la conquista del Imperio del rey Blanco. A fines de 1528,
hombres a cargo del capitán Francisco César se dirigió –por orden del capitán- a
explorar tierra adentro, con la misión de localizar los fabulosos territorios descriptos por
directamente con otras como la del Paititi o el Dorado, que tomaría el nombre del
2060
El surgimiento de territorios fabulosos como la Sierra del Plata o la ciudad de los
Césares, nos permite constatar que en este período se ponen en funcionamiento los
edénica, entendida tanto como ‘lugar ideal’ desde una perspectiva geográfica ligada a
recursos materiales, como ‘zona de bienestar y paz’ asociada al paraíso bíblico. Según el
diccionario Covarrubias, “Todo lugar ameno y deleitoso se llama paraíso, y sobre todos
el ver Dios en su gloria”, y el adjetivo “ameno” se define como aquella cosa “deleitosa,
apacible y de entretenimiento, como los prados floridos, las riberas de los ríos, las
arboledas, las florestas, los jardines y otros lugares donde salen a espaciar en el campo”.
Esta imagen del paraíso como locus amoenus aparece en la percepción de los hombres
Este río es mayor que ninguno de quantos acá se conoscen: […] es río de
infinitísimo pescado y el mejor que hay en el mundo. La gente en llegando a
aquella tierra quiso conoscer si era fértil y aparejada para labrala y llevar pan y
sembraron en el mes de Septiembre LII granos de trigo, que no se halló más en la
naos, y cogieron luego en el mes de Deziembre cinquenta y dos mill granos de
trigo, que esta misma fertilidad se halló en todas las otras semillas. (1908: 555)
Esta imagen del espacio que se connota fértil y la abundante funciona como
manifestaba Gaboto en el mismo texto: “Los que en aquella tierra viven dicen que no
lejos de ahí, en la tierra adentro, que hay unas grandes sierras de donde sacan
2061
infinitísimo oro, y que más adelante en las mismas sierras sacan infinita plata” (1908:
555).
las imágenes del paraíso y el botín. La Sierra de la Plata, el Imperio del Rey Blanco y la
ciudad de los Césares, sin duda ligados al tesoro inca, se siguieron buscando en las
Mendoza en 1536- aún más allá de las cercanías de Asunción, en el Amazonas, en los
Itatines, en el Guairá o en las frías tierras del sur magallánico, pero el fracaso coronaría
Hacia mediados del siglo XVI, cuando Domingo de Irala descubrió el paso hacia
el Perú, se puso en evidencia que el oro de la región ya había sido descubierto y que los
barrería la asociación entre el espacio edénico y la región, ya que todavía hacia 1602
Ruy Díaz de Guzmán haría referencia a la presencia de una isla paradisíaca en las
Bibliografía
2062
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Toribio Medina, José. El veneciano Sebastián Caboto, al servicio de España. Chile: Imprenta y
Encuadernación Universitaria, 1908.
2063
Cuando lo peor haya pasado:
Mónica Rubalcaba
UNQ
Introducción
espacio social delimitado por el valor simbólico y dotado de sus propias leyes de
[2003] 1981), la pertenencia de Pablo Ramos a este campo supondrá revisar las fuerzas
que entran en acción en las relaciones que los agentes que intervienen o lo componen
establecen entre sí; estos agentes son por una parte los productores (esencialmente los
autores) y las instancias de reproducción (la crítica literaria en todas sus formas) y
legitimación.
autorial”. Este proceso, determinado por instancias en las que intervienen los
llegada del premio Casa de las Américas; el primer contrato con una editorial
2064
La trayectoria social [que la biografía construida trata de restituir] se define como
la serie de las posiciones sucesivamente ocupadas por un mismo agente (…) en
espacios sucesivos (…). Tratar de comprender una carrera o una vida como una
serie única y suficiente para sí de acontecimientos sucesivos sin más vínculo que
la asociación a un “sujeto” cuya constancia no puede ser más que la de un nombre
propio socialmente reconocido, es más o menos igual de absurdo que tratar de dar
razón de un trayecto en metro sin tomar en consideración la estructura de la red,
es decir la matriz de las relaciones objetivas entre las diferentes estaciones.
(Bourdieu, 1995:384-385)
Para Bourdieu, existe una homología entre las elecciones estéticas y las estrategias
Ramos, Cuando lo peor haya pasado (2003), que presenta dos cuentos que incluyen
figuras de escritor: el que da nombre al volumen, “Cuando lo peor haya pasado” y “En
un cuaderno de hojas lisas”, del que nos ocuparemos para revisar cómo dialogan estas
El primer libro de narrativa que publica Pablo Ramos, Cuando lo peor haya
pasado (2003) presenta dos cuentos que incluyen figuras de escritor: “En un cuaderno
2065
En el primero de ellos un narrador en primera persona del que desconocemos su
nombre nos cuenta que ha sido “descubierto” (aún no sabemos en qué) y que por eso
vieron” (15). Será necesario recorrer varias páginas para llegar a la escena en la que el
la calle desde el balcón de su casa a cuanta cosa pudiera) a partir de que su mujer se
fuera con otro. El relato de la relación con la ex mujer, las burlas de los vecinos, el
qué ha sido descubierto, fortuitamente, una noche en que sus vecinos miraban estrellas
para su mal: “Y aquí me tienen ahora, escribiendo para soportar la vergüenza y, quizá
para buscar otra cura”881 (22). Esta apelación a los lectores es precedida por un
monólogo interior que recorre las primeras páginas (“¿Y ahora qué voy a hacer? Algún
día tengo que salir. Se me va a acabar la comida y el lunes tengo que ir a trabajar.
Aunque puedo pedir un médico”, 16); es a los lectores a quienes les cuenta: “Escribo en
un cuaderno rojo de hojas lisas. El cuaderno tiene en sus primeras páginas unos
garabatos hechos por mi hijo, también algunos dibujos de su madre.” (22); como si
estos detalles (el cuaderno es rojo, tiene hojas lisas, allí hay dibujos del hijo y de su ex)
fueran reveladores, o relevantes. Estos detalles que buscan ser indicios de una mente
alterada, obsesionada, anticipan lo que luego será confirmación: es recién en las últimas
páginas donde el protagonista dirigiéndose a los lectores pone en evidencia un final que
absurda porque les dije que escribo esto en un cuaderno, pero lo que no les dije es que
881
La cita alude, según dirá Ramos en una entrevista reciente, a un cuento de John Cheever, “La cura”,
publicado en La geometría del amor, Buenos Aires, Emecé, 2006.
2066
estoy tirado en el piso, literalmente enrollado en la alfombra del living” (22). La penosa
imagen deja lugar aún a la humorada: “Sí, corté los extremos de la alfombra con una
cuchilla y arranqué los bordes separándolos del zócalo de madera. La despegué del todo
y después me acosté, estiré los brazos y comencé a girar sobre mí mismo, hasta quedar
escape posible, no hay remedio, no hay cura para su mal. Ni siquiera la escritura podría
rescatarlo del lugar en donde está, aunque ofrezca aparente alivio: “Y debo decir que me
estoy sintiendo mejor, que tal vez me quede definitivamente así: enrollado en la
alfombra. Que puede que esta sea la cura que reemplace a la de arrojar huevos a la calle.
Y que ya no me preocupa si mis vecinos deciden tirar la puerta abajo para entrar, porque
no van a poder, en tal caso, pensar siquiera en culparme por esto” (23). La humillación,
el lugar equívoco, la vergüenza parecen estar vinculados con eso que es escribir. Aun
así, lo interesante es que la escritura es lo único que tiene movimiento en esa imagen
Esta lectura sobre la imagen de escritor en el primer cuento del primer volumen
publicado de Ramos se pone en diálogo con la autoimagen que construye en sus otras
libro premiado, aparece una colaboración suya, “Obsesiones”, en la revista “La mujer
de mi vida” (2004, 1, 11) donde cuenta cuándo identifica el momento en que se supo
2067
cuento; o tal vez a la inversa: cuánto de esta historia ya vivida aparece luego hecha
(…) A los veinte años estaba convencido de que el mundo me debía, de que yo
era una víctima de mi padre, de mi madre, de la sociedad, del sistema. Tenía que
tener lo mío como fuera, sacarlo de donde fuera, tomarlo si no lo podía comprar.
Estaba obsesionado conmigo mismo. Yo odiaba a mi padre y, a través de él,
odiaba a la humanidad porque no podían satisfacer mis necesidades. Más
adelante, a fuerza de abrirme camino por cualquier vía, empecé a andar en la
buena. (…) Fue entonces que tuve una nueva idea: el arte. (…). Mi mujer me echó
de casa, con trompeta y todo. Volví a una pensión y al alcohol diario. Toqué con
sordina para no despertar a mis compañeros de cuarto y ahí también escribí el
borrador de mi primer cuento y algunos poemas mediocres. (…) Así me manejé
durante muchos años. Hasta que me di cuenta de que otra de las cosas que se
puede hacer con las obsesiones es contarlas. Desde ese día soy escritor; y
seguramente ni mis amigos, ni mis mujeres, y supongo que ni siquiera mis hijos,
podrán culparme por esto.
Los aspectos que coinciden entre la vida del personaje sin nombre del cuento y
pareja, con un hijo a cuestas y la imperiosa necesidad del trabajo que sostenga la
despreciable que suscita esta reflexión: “Llegar temprano al trabajo me hacía sentir un
2068
farsante”. En el cuento, ninguna ocupación es “bien mirada”; y en él la escritura no es
profesión sino solo escape, locura, remedio intentado. El trabajo (no el de la escritura)
recibe en ambos textos la crítica social a ese mundo rutinario, alienante, estereotipado;
casi idéntico en palabras- al del cuento; en éste, como ya hemos mencionado: “Y que ya
no me preocupa si mis vecinos deciden tirar la puerta abajo para entrar, porque no van a
poder, en tal caso, pensar siquiera en culparme por esto”; en el relato autobiográfico:
“Desde ese día soy escritor; y seguramente ni mis amigos, ni mis mujeres, y supongo
que ni siquiera mis hijos, podrán culparme por esto.” En ambos textos, “esto” es la
escritura. Ese espacio que se plantea como salvífico es, entonces, un espacio sin culpas,
es decir, el lugar donde es justificado. Esto puede ponerse en relación con una frase
anterior, en el mismo párrafo, dentro del relato autobiográfico: “Hasta que me di cuenta
de que otra de las cosas que se puede hacer con las obsesiones es contarlas”. De alguna
manera, la pintura desgraciada del hombre que retorna del alcohol, del sinsentido, del
abandono de sí mismo, cobra otro significado cuando puede volver palabra aquello que
vuelve productiva.
Conclusiones
significa una referencia autobiográfica en sus ficciones –Ramos con énfasis discute
2069
sostenidamente sobre ello en diversas publicaciones y entrevistas-, sino un trabajo de
ficcionales, tanto como en notas publicadas o entrevistas concedidas, van tejiendo -ya
posicionamiento que asume como escritor ante los medios, aquí en la revista “La mujer
de mi vida”- los recorridos o serie de posiciones que ese sujeto ocupa en espacios
sucesivos del campo. Pablo Ramos recurre a la autofiguración desde su rol de escritor
en el cuento analizado y establece con ello un trazo más de los muchos que habrá de
dejar plasmados en la trayectoria que, desde hace más de diez años, va construyendo
Bibliografía
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Anagrama.
--------------- (2003) Campo de poder y campo intelectual, Buenos Aires, Quadrata (1ª ed. 1981).
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escritura argentina. Universidad Nacional del Litoral y Ediciones de la Cortada, Santa Fe, 37-64.
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Zapata, Juan Manuel (2011) “Muerte y resurrección del autor. Nuevas aproximaciones al
estudio sociológico del autor”. En: Lingüística y literatura, 60, pp. 35-58.
2070
Cuerpo e identidad en los textos culturales de Martín Rejtman
Rejtman es considerado uno de los precursores del Nuevo Cine Argentino. Es evidente,
caprichosa, infundada. Se caracterizan por la apatía, pues pareciera que todo les da lo
mercado), y, en cambio, los objetos adquieren una importancia desmedida, una densidad
Según Mariana Sanjurjo, en las películas de Rejtman se produce una “puesta en tensión
que no son idénticas a sí mismas. En algunos textos culturales del autor, como en el
racionalidad sexual.
estaba llevando en su moto al ladrón. Esto nos puede permitir pensar que se trata de un
encuentro sexual casual. Además de la moto, le roba la billetera y las zapatillas. Cuando
intenta robarle el reloj, Lucio se da cuenta de que no lo tiene y recuerda dónde lo había
dejado. Estos elementos que adquieren espesor simbólico son algunos de los agregados
moto, centrales en el cuento. La ausencia del reloj dará comienzo, por un lado, a la
relación con Gustavo (Gonzalo Córdoba), a quien le pregunta la hora y con quien se va
especia de flirteo que concluirá, hacia el final de la película, con Lucio yendo a dormir a
la casa de Gustavo. Sin embargo, la primera vez que se ven, Gustavo está con una chica,
probablemente su novia. Por otro lado, la escena en la que recupera su reloj también
2072
está marcada como un encuentro sexual. Lucio recuerda donde lo dejó y va a buscarlo,
toca el portero eléctrico y dice “¿Ezequiel? Soy Lucio, ¿me ubicás?”, lo que puede
indicar que no se conocen demasiado o que pudo haber sido un encuentro de una única
noche. El arco narrativo se cierra con Lucio en la casa de Gustavo, lo que ocurre
después de su intento fallido de fuga. No sabemos qué pasa esa noche, pero cuando el
reloj. Esta trama, si bien no constituye una clara relación homosexual, permite hacer una
sexualidad en este film. Asimismo, el límite entre la amistad entre hombres y la relación
cine porno a hacer tiempo antes de llevar al hermano de Fabián al aeropuerto para viajar
entonces me di cuenta de que en la película que nos había tocado había sólo hombres”
(Rejtman, 2007: 92). La expresión “la película que nos había tocado” puede ser una
forma irónica de referirse a la película elegida por Matías y Fabián, pero también puede
2073
amigo, o el suyo propio en vistas a una reorientación del deseo hacia la
Cuerpos protésicos
Por otro lado, los cuerpos en varios de los films y relatos de Rejtman adquieren una
Éstas se juegan en unos cuerpos tecnológicos, cuerpos protésicos, cuerpos cyborgs, que
están atravesados por discursos que los dicen y, al hacerlo, los engendran. En el caso de
Los Guantes Mágicos (2003) podemos hablar, en términos de Beatriz Preciado (2002),
de cuerpos protésicos. Los personajes completan su entidad con objetos que los
complementan y sin los cuales están incompletos: el auto para Alejandro (Gabriel
Fernández Capello), las pesas y aparatos de gimnasio para Luis (Diego Olivera), su
disco para Piraña (Fabián Arenillas). En los casos de Susana (Susana Pampin), Cecilia
(Cecilia Biagini) y Leonardo (Leonardo Azamor), por otro lado, tenemos cuerpos-
y sus síntomas aparecen primero enunciadas y luego se hacen carne. Como actos
performativos del lenguaje, las palabras se hacen cuerpo. Estos personajes son cyborgs,
No hay ni deseo ni placer sexual. Los actos sexuales forman parte del mismo
aliena. El cuerpo de Luis, el actor porno, por ejemplo, es construido por los fierros, los
2074
aparatos de gimnasio, y su alimentación. Se trata de un cuerpo pornográfico. El sonido
del jadeo de la ejercitación y del acto sexual filmado para una película porno se
confunden y generan como una música, una melodía, que es también el ruido monótono
de una máquina, de una fábrica posmoderna que elabora y moldea cuerpos. Además,
cuando todos ven la película porno que Luis filmó en Argentina, ni siquiera su hermano
entonces estos cuerpos de Los Guantes Mágicos serían una estilización cómica de los
Algo similar puede decirse del personaje de Lucio en el cuento “Rapado”. Cuando
simbólica, se trata de vaciar la cabeza de los significantes que son ajenos, impuestos por
la generación anterior, aquella que usó el pelo largo como rebeldía frente a las normas y
generación” (Rejtman, 2007: 87-112), cuento que ironiza ya desde su título sobre las
del protagonista. Sin embargo, no tiene el mismo significado que tenía el pelo largo para
2075
Conclusiones
político, de “un mundo sin cualidades, un mundo del postrabajo, de identidades planas,
sin volúmenes,” (2003: 142). Sarlo afirma que estos tipos de trabajos, sólo cuantitativos
“no hacen a la identidad del sujeto, no le proveen un suelo que lo constituya” (2003:
banalidad y el capricho de sus personajes (2011: 125). En esa errancia que los
hacerse cargo de sus fracasos y dejar lugar a los más jóvenes. Desde esta perspectiva,
dejarse el pelo largo también lo es, porque el cuerpo comienza a significarse a sí mismo,
A modo de conclusión, se puede decir que Rejtman da cuenta de nuevas realidades que
cinematográfico). De esta forma, los cuerpos aparecen saturados por esos discursos
sexual. En muchos casos, los personajes parecen no tener relaciones sexuales, sino que
2076
Sin embargo, en ocasiones estos cuerpos también logran rebelarse tratando de
mercado en que se han convertido las personas. Pero a su vez, muchos de sus personajes
Bibliografía
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y Javier Trímboli (comps.), Imágenes de los noventa, Bs.As.: Libros del Zorzal, 125-149.
2077
En busca del reloj de arena.
CEDINTEL – UNL
Introducción
casual: uno de los rasgos que marcan una ‘identidad’ es el salto sin grietas ni fisuras
desde un género al otro, conservando el mismo estilo de escritura que hace reconocible
poema.
El lugar de relevancia que Prado otorga a los lectores viene dado desde sus inicios como
poeta en la corriente experiencial de la poesía, y que tiene como uno de sus credos más
Dicha comunión se sella con un ‘pacto cómplice’ que permite al lector la transferencia
propia. De esta forma, autor y lector son dos engranajes de la misma maquinaria que se
883
“El estilo es una manera propia y nueva de combinar las palabras de un idioma para que produzcan
ritmos y efectos” (Prado 2000: 41). “Esa belleza única a la que llamamos estilo y que nos permite no sólo
apreciar la obra de un autor determinado, sino también distinguirla entre todas las demás” (Prado 2000:
45)
2078
necesitan mutuamente para dotar de sentido a la experiencia que se narra en el poema.
Algo de todo esto queda en nuestro poeta: pese al paso del tiempo, el lugar de
poema <<Fragmentos de un jardín (VI)>>: “La rosa idea / la luz, como el lector /
escribe el libro”. (Prado 2009: 147), o en los aforismos de Pura lógica del año 2012
“(112) Dentro de un buen poema, quien lo escribió y aquellos que lo leen son la misma
2012). También en Siete maneras de decir manzana, su libro autopoético, Prado afirma
… no hay un triunfo mayor que el de lograr con unos cuantos versos lo que T.S.
Eliot considera el gran objetivo del poema: que los lectores usen las palabras del
poeta para explicarse su propia existencia, para apropiarse de algo que ya les
pertenecía. Tiene razón, los libros mediocres cuentan la vida entera de la persona
que los escribe, los importantes cuentan un poco de la de todas las personas que
van a leerlos. (2000: 35)
Las cuatro mujeres de las que Benjamín va a contar sus vidas en los poemas son poetas.
2079
existencia tortuosa, signada en algunos casos por la guerra (Ajmátova y Tsvietáieva) y
en otros por la depresión (Plath y Sexton). Los poemas de Prado cobran un formato
aquí y ahora de Benjamín Prado, el aquí y ahora de las poetas. Esta presentificación trae
las vidas de las mujeres y las pone bajo el foco, en escena. Los poemas se convierten en
últimos. Este gesto nos liga a una tradición de lectura-escritura en la que somos un
eslabón más de la cadena. Asimismo, la narración de las vidas nos interpela para
preguntarnos por nuestra propia existencia, a decir de Prado “me pregunto / qué parte de
Iniciamos el análisis de los poemas con el presente, no sólo por ser el primero en orden
comenzar esta serie con la única poeta que no se suicida, la que “Hunde las manos / en
Los dos tiempos son muy claros y están espejados en todo el poema, comienza el
cronotopo-Prado:
2080
arderán lentamente las cosas que han pasado. (Pág. 24)
ser logrado a través de la lectura o de la imagen: no en vano estos poemas tienen una
forma narrativa muy marcada, y las imágenes que se crean se acercan a las
en la construcción de la poeta que hunde las manos en el miedo y encuentra una palabra,
“Luego, da el primer paso que la lleva / hasta donde yo estoy: este jardín / y la tarde que
viene” (Pág. 25). La comunión que permite la experiencia de lectura puede filiar
2081
pone en su piel pequeñas manos azules. (päg.39)
Estos son los primeros versos del poema que narrarán la experiencia de vida de Plath, su
estancia feliz en Madrid y su angustia final en Londres. A la inversa del poema anterior,
que pertenece al dolor que la espera / el invierno dentro de siete años, / la casa / del 123
en todo eso mientras te escribo otro poema” (40) con la aparición de Prado que no sólo
vuelve a instaurar el efecto de simultaneidad, sino que nos filia y nos lleva de regreso al
poema de Ajmátova, puesto que éste es el segundo de una serie, es “otro poema” que le
escribe a un tú.
me pregunto
si debería empezar
mi poema: Yo soy Ted Hughes quemando
los diarios de Sylvia Plath (…)
Y luego pienso
-Este poema es Sylvia Plath de la misma forma
que a un árbol que se mueve lo llamamos el viento.
Pero escribo:
Yo soy tú y yo corriendo por las calles de Londres.
Tú eres Virginia Woolf en una casa vacía (Pág.41).
Este texto presenta no sólo los dos cronotopos anteriormente mencionados, sino que
2082
la acción. Todos sus poemas se nutren de ambos ámbitos, pero la apuesta es la
escribe a medida que se piensa, y que culmina con la instancia productiva del poeta que,
La reflexión de Prado desde la primera persona del plural nos incluye, involucra e
probabilidades y la incertidumbre:
2083
O tal vez sólo
escucha la tormenta
oye el granizo
que arroja diminutas calaveras de pájaro encima del tejado;
o imagina un poema (…) Tal vez piensa en París
al otro lado
de los puentes hundidos (Pág. 52).
Este texto continúa la línea del anterior: el metapoema, las decisiones del poeta, el
planteo de las posibilidades y el texto que se va escribiendo con las borraduras del
pensamiento. Vuelve a ingresar al espacio del poema el ‘tú’ a quien iban dirigidos los
primeros poemas de la serie, pero esta vez ingresa con voz propia, devolviendo un
Si piensas
contar la historia, olvídate de Lorca
y de la Torre Eiffel.
Piensa en su miedo.
Habla de su dolor,
porque ésa es su historia.
Quizá tengas razón –pienso. Y apago
la luz (Pág.53).
Tal como indica el paratexto, este es un poema de corte visual, donde todo aquello que
se narra se relaciona con la mirada del poeta: mirada que se posiciona sobre las fotos y
describe aquello que ve, sin elucubraciones ni posibilidades. Aquí, todo lo que hay es
2085
El intento de objetividad del poeta que mira las fotos asesta su golpe en el relato del
suicidio: nada en ellas indica que Anne podría suicidarse en la mitad del poema
Pocos
días
después
Anne Sexton va a matarse
en esa misma casa;
va a dejar
sus anillos
sobre una mesa, en la cocina,
y luego entrará al garaje
con un vaso
de vodka
en la mano,
pondrá en marcha el motor
del coche (…)
y esperará la muerte (Pág. 66).
detener la muerte.
La narración de las vidas de estas poetas es una puesta en abismo, una experiencia de
lectura que va más allá de la lectura, más allá de la vida y más allá de la muerte. Prado
va en busca del reloj de arena, intentando sostenerlo entre las manos y narrando sólo
aquellos granitos que perduran, como una huella. La serie termina donde se acaba la
lectura:
Cierro el libro.
Me miras.
2086
Sé lo que estás pensando:
-La vida es muy difícil.
Una mujer es un reloj de arena. (Pág. 66)
Bibliografía
2087
Lecturas al Barroco Hispano
1. Introducción
El análisis del historiador español José Antonio Maravall sobre la cultura del
Sin embargo, en las últimas décadas sus tesis han sido refutadas tanto por
historiadores, como por filósofos que se han ocupado del Barroco Hispano. Unas de las
Fernando Ricardo De La Flor, quien considera que ha llegado el momento de hacer una
relación con las nuevas lecturas que se han realizado sobre esta materia, de la que
Fernando Ricardo de la Flor en relación a la cultura del Barroco Hispano presenta como
2088
Sin lugar a dudas esta caracterización alude a la conocida interpretación del
historiador español José Antonio Maravall expuesta en su obra La cultura del barroco.
considerado como hegemónico. Si bien sostiene que éste ha llegado a su fin, califica a
esta obra como “seminal”, es decir, un estudio crítico insoslayable para analizar lo que
él denomina la “cuestión barroca”. Por esta razón, vale la pena repasar sus lineamientos
fundamentales.
concepto de estructura, que no alude a ningún aspecto formal, sino a las construcciones
mentales del investigador, a las que denominó conjuntos. Éstos no son mas que
sentido. Para Maravall, el Barroco no es un concepto estilístico, sino epocal. Este tesis
fue esbozada en 1944, cuando publicó su Teoría española del Estado en el siglo XVII ;
luego explicó que este título podría ser reemplazado por Teoría española del Estado en
la época del Barroco. Con esta posible sustitución probó que todos los campos de la
cultura del siglo XVII “coinciden como factores de una situación histórica, repercuten
en ella y uso sobre otros”(Maravall, 1985:28).El primero que vislumbró la raíz epocal
de este movimiento estético fue Jacobo Burkhart, cuando observó “formas desordenadas
produjo en Alemania, en las primeras décadas del siglo XX, cuando Wölffin, Rigl y
Weisbach, pese a partir de los aspectos formales, pusieron de relieve la conexión con
2089
entrelazar lo ideológico con lo estilístico, ni a contar que elementos formales repiten en
situación política, económica y social, que forman una realidad única. Es una de esas
empleaban todos los medios culturales para adoctrinar a las masas. En base a esta
medios, de muy variada clase, reunidos y articulados para operar adecuadamente con los
caracterizó por la búsqueda del asentimiento de los súbditos, porque, al ser ésta una
época sumamente conflictiva, “la adhesión a una u otra de las fuerzas en pugna supone
aspectos retóricos persuasivos. Cabe acotar que, con anterioridad, el teórico del arte
Giulio Argan hizo hincapié en este aspecto. Por eso consideró que “Barroco significa
2090
influencia de la Poética sino sobre todo en cuanto a la Retórica” (2010:111). Pese a
exceso y transgresión, que llamó la atención de George Bataille y Roger Caillois. Este
fenómeno “alude a un estado en que los mecanismos de representación van más allá de
manifestó en “su habilidad para desconstruir y pervertir, en primer lugar, aquello que
podemos pensar son los interese de clase” (De la Flor, 2002:19). Toda teleología es
hacia su perfección, sino que experimentan una pérdida de energía que los hace entrar
también una medida del grado de ordenamiento del sistema (De la Torre 2013), más
precisamente, es una medida del desorden. Esta realidad se comprueba diariamente. Por
jornada, posee baja entropía, con los libros apilados, las carpetas cerradas, los papeles
2091
sentido, podemos afirmar que, en la España de la época áurea, el orden de la Monarquía
Armada Invencible.
privilegio y la reacción, contra las del progreso y la revolución. Enfatiza De la Flor que
a este modelo dicotómico se le debe agregar la acción de una tercera fuerza, “en la que
disolventes y melancólicas, por cuyas caminos se dirigen […] una buena parte de
Democracia Universal. Por esta razón, no podía admitir las fuerzas reactivas, productos
del escepticismo y del desencanto. El tiempo de desilusión comenzó con la crisis del
idealismo humanista del siglo XVI, el cual, ingenuamente, “creía poder dilucidar las
causa meditas y confiaba que en los libros se encontraba la clave para comprender el
mundo” (De la Flor, 2002:23). Momento de desencanto, pero también de reflexión, tal
Olivares. Las del conde-duque intentaron rescatar al barco del inminente naufragio. Su
fracaso anunció el fin del “eón barroco”, manifestado en desastres colectivos como la
reveces condujeron a una debate identitario que manifestó una abismal dicotomía: una
2092
las reflexiones que el filósofo alemán realizó sobre el devenir histórico. En éstas se
3. Conclusión
una estructura histórica nos parece plausible para futuras lecturas. Sin embargo,
puede no puede abarcar ni considerar todos los aspectos de una realidad sumamente rica
Bibliografía
2093
La experiencia de la anotación o el deseo de escribir en tres casos:
CONICET/UNC
El siguiente trabajo propone analizar tres obras como casos ejemplares: Un soplo de
Según nuestra lectura, estas obras están unidas por un horizonte de búsqueda común: se
trata en los tres casos de textos fragmentarios que se traman sobre la experiencia de la
escritura. En estos relatos, el deseo de escribir (Barthes: 2005, 189) aparece como pivote
de la escritura: no hay obra cerrada, sino la apertura del texto erigido sobre el
884
En La preparación de la novela, Barthes afirma que “La preparación de la novela se refiere entonces a
la captación de ese texto paralelo, el texto de la vida ‘contemporánea’, concomitante. (…) Se puede
escribir el presente anotándolo, a medida que ‘cae’ sobre nosotros o bajo nosotros (bajo nuestra mirada,
nuestra escucha (…)” (Barthes, 53)
2094
La voluntad de escribir el movimiento en Un soplo de vida, de Clarice Lispector
Empezaremos por la primera de las obras que nos ocupan, Un soplo de vida de
Clarice Lispector. Inconcluso, organizado por su amiga Olga Borelli, el libro fue
Aunque la edición en portugués señala que el relato es una novela, este se presenta
voz del narrador cede la palabra al personaje (Angela Pralini) y luego glosa las
digresiones de este ser que él creó. Pero no se trata de un diálogo entre sendas figuras,
sino que el relato se presenta como diarios intercalados. Así, la literatura entendida
representación que sostiene la literatura realista, por ejemplo. Aquí, la trama se presenta
a partir de su propio revés: “(…) soy un escritor que le tiene miedo a las palabras: las
palabras que digo esconden otras –¿Cuáles? Quizás las diga. Escribir es una piedra
de destellos o atisbos que la palabra, aunque tramposa, intenta captar, incluso ante
aquello que la excede y que comporta lo indecible. Podríamos decir que, para Lispector,
escribir la entrelínea es el deseo de captar aquello que escapa al decir. Escribir aquí es
un intento por asir lo que está en el umbral fundado por la escritura, que es lo que
2095
deviene experiencia. “Quiero escribir movimiento puro”, tal el epígrafe que aparece en
la primera página del libro. Esta frase señala un recorrido y una voluntad: la de escribir
la urdimbre que trama la palabra con toda su materialidad, pero también aquello que
tiempo se cifra el instante como posibilidad, pero sobre todo, como actualidad: existe en
sí. Esta imposibilidad es lo que conduce su deseo de escribir el fluir de los instantes. En
Mario Levrero
Mario Levrero recibe en el año 2000 una beca de la Fundación Guggenheim para
póstumo”885, La novela luminosa. En este proyecto demorado pretendía narrar una serie
autor plantea en el prefacio histórico al libro, de acuerdo con sus ideas, “Hay cosas que
no se pueden narrar. (…) Los hechos luminosos, al ser narrados, dejan de ser luminosos,
885
En su Diario de un canalla, comienza la primera entrada, con fecha 3 de diciembre de 1986, con la
siguiente frase: “Han pasado más de dos años; casi tres desde que empecé a escribir aquella novela
luminosa, póstuma, inconclusa”. (Levrero: 2013, 17)
2096
Esta imposibilidad de escribir lo lleva a concebir la escritura del extenso prólogo a la
novela, “El diario de la beca”, cuyo objetivo fundamental era el de “poner en marcha la
escritura, no importa con qué asunto, y mantener una continuidad hasta crearme el
luminosas, implica un ejercicio que se sostiene por la anotación continua: anotar suscita
afirma Levrero: “Escribir diariamente sobre los sucesos frescos es un error. Por lo
general, las cosas interesantes me vienen a la memoria al otro día (…) la anotación
habido elaboración (…)” (2010, 325) “El diario de la beca” funciona a partir de la
anotación se trama sobre un fondo fragmentario: lo que le da unidad al relato del diario
ruptura de la obra como sistema cerrado posibilita el surgimiento del libro como aquello
que se está haciendo, aquello que está por venir (Blanchot): el diario de la escritura de la
novela por venir, la novela luminosa. Como en el caso de Lispector y de Molloy, este
relato se instala en el umbral entre esos dos espacios (el ficcional de la literatura y el
biográfico del diario). En los tres casos, el límite entre esos espacios se reconfigura en
otro modo de escribir, que a la vez lo supera y lo cuestiona: el fragmento como forma de
narrar el instante. De esta manera, lo fragmentario implica a la vez lo que está fuera del
2097
texto – aquellos trechos que conforman la entrelínea que escapa al decir-, pero lo
“Tengo que escribir estos textos mientras ella está viva, mientras no haya muerte o
clausura, para tratar de entender este estar/ no estar de una persona que se desarticula
ante mis ojos” (Molloy: 2010, 9), tal el comienzo, la apertura de Desarticulaciones.
Libro que se abre con una urgencia: escribir es anotar rápidamente lo que queda antes
sostener el recuerdo compartido que, por la ausencia del recuerdo del otro, parece
desintegrarse paulatinamente. La ausencia del otro –la ausencia de esa memoria capaz
Esta última se asienta sobre el resto de la memoria que queda y vuelve continuo lo
Leemos en el relato: “No escribo para remendar huecos y hacerle creer a alguien (a mí
misma) que aquí no ha pasado nada, sino para atestiguar incoherencias, hiatos,
2098
silencios. Esa es mi continuidad, la del escriba”. (2010, 38) Tamara Kamenszain
sostiene que la escritura de Molloy está signada por “el espíritu de la notación”. En
este sentido, el ejercicio de la notación funciona como ancla del presente y se acerca, en
registro habitual del encuentro con el otro, la amiga M.L. a quien la enfermedad le está
robando su memoria.
remiten siempre al sujeto que las escribe y codifica, listas que sin su interpretación, no
tienen sentido (2010: 34). La anotación activa el recuerdo del encuentro inmediato, pero
ser rememorados por los protagonistas. La anotación sirve para no olvidar, para situar
A modo de cierre –aunque pretendemos que esta lectura funcione como aproximación
y apertura-, podemos decir que los relatos de Lispector, Levrero y Molloy, a pesar de
senda de búsqueda común: se trata de textos umbrales que diluyen los límites entre
centro del relato. Así, estos relatos anotan el presente, giran en torno a los sucesos
anotación, como gesto y deseo de escribir. En los tres autores, la escritura es una
búsqueda por captar aquello que queda fuera, lo que no se puede escribir: el tiempo del
2099
instante que alberga lo eterno en Lispector, la búsqueda de captar la luminosidad de la
experiencia en Levrero, el intento por capturar el hiato entre memoria/ falta en Molloy.
Bibliografía
2100
La subjetividad del intelectual en El camino de Ida de Ricardo Piglia
imaginarias comunes relativas a sujetos. Por tanto, es necesario indagar sobre las
cual ha sido utilizado por Gastón Bachelard en la llamada crítica del imaginario
dimensiones más contingentes. Es por ello que el concepto de imaginario social del
la conexión con la realidad social de la actualidad en una teoría que aún subsiste, donde
(12), por lo que el imaginario es lo que define al ser humano. Por tanto, según Areco, la
886
Macarena Areco en “Imaginarios de sujeto en la narrativa de dos mil: La figura del escritor en la obra
de Roberto Bolaño”, en Mitologías hoy.
2101
diferencia central de esta concepción con la de Bachelard y la de Durand “no es que lo
imaginario supere la realidad y construya un más allá respecto de ésta, sino que es su
forma de aplicar esta teorización al análisis del corpus elegido será considerar que una
figuraciones de sujetos del intelectual, pues los imaginarios de estos sujetos configuran
parte de la identidad del sujeto latinoamericano actual, como escribe Rosman: “a pesar
del intelectual. Por ello, para llevar a cabo mi reflexión, me apoyaré en las ideas
planteadas por Edward Said en su libro Representaciones del intelectual, quien actualiza
la lectura de Gramsci (1967) en atención a las dos categorías de intelectuales que éste
articular un mensaje, una visión, una actitud, una filosofía o una opinión para y a favor
distinguir entre intelectuales integrados y marginales – “los que dicen sí” y “los que
2102
dicen no” (72)- para Said sólo estos últimos serían verdaderos intelectuales, es decir,
“alguien que ha optado con todo su ser a favor del sentido crítico, y que por lo tanto se
niega a aceptar fórmulas fáciles, o clichés estereotipados” (41). Por su parte, Altamirano
agrega: “Los intelectuales son representados como integrantes de un grupo aparte, una
especie de “clase ética”, pero asociada con una misión, sea la de guiar la opinión de su
Ida, última novela de Piglia –que sigue a Respiración artificial, La ciudad ausente,
Plata quemada y Blanco nocturno- donde nos encontramos con una especie de novela
ego del autor887, esta vez ya mayor y como profesor invitado en una universidad de
Renzi. No obstante, más allá de los procedimientos importantes que utiliza el autor, me
narrador, al comenzar la novela, nos relata cuáles eran sus funciones: “escribía guiones
que no se filmaban, traducía múltiples novelas policiales que parecían ser siempre la
misma, redactaba áridos libros de filosofía (o de psicoanálisis) que firmaban otros” (13).
Es posible advertir una suerte de desgano en su función como intelectual, que podría
reconoce estar perdido. Sin embargo, de pronto surge esta invitación para hacer de
desconectado, hasta que por fin- por azar, de golpe, inesperadamente- terminé
sin hacer nada, hasta la llamada de Ida. Hablamos de un sujeto que sin darse cuenta
recurre al exilio en su vida cotidiana, pero cuyo pensamiento sobre exiliarse en otro
luego al cambiar de ambiente y con ello también me refiero a cambiar de país, cambia
encuentra su cadáver con una mano quemada. Una de las hipótesis del homicidio es que
conmocionado ante la muerte de “su amante”, se asusta y decide investigar, por lo que
2104
contrata a un detective privado, quien le informa de cómo se manejan las
Por otro lado, nos encontramos con un segundo intelectual, con el “supuesto”
antiguo brillante matemático (el único, además de Chomsky, que logró la publicación de
un paper sobre su tesis en una revista muy influyente). Después de sus enormes éxitos
una cabaña y vive de la pesca y la caza. Durante 20 años asesina con bombas fabricadas
por él a científicos a través de todo el país sin ser descubierto, hasta que su hermano
Peter lo denuncia, tras reconocer sus palabras en un manifiesto enviado a los principales
diarios del país a cambio de terminar con los atentados, titulado Manifiesto sobre el
personajes.
2105
investigador, y a la vez, con un brillante matemático que se convierte en asesino. Ambas
embargo, corresponde tener presente que el rótulo de intelectual con que se identifica a
aquel que en sus relaciones con el mundo ejecuta ese rol. Es aquel que tiene la voz, y se
le reconoce valor público, pero en el caso de los sujetos en análisis, de los protagonistas
posibilidad de mirar desde afuera, es decir, se trata de intelectuales que han huido de su
nueva subjetividad, que se asienta en los pilares de lo que fue el intelectual en el pasado,
supuesto su sentido crítico. De ahí que en los últimos años proliferen los textos que
Referencias bibliográficas
Altamirano, Carlos. Intelectuales: Notas de investigación sobre una tribu inquieta. Buenos
Aires: Siglo veintiuno editores, 2013.
Areco, Macarena. “Imaginarios de sujeto en la narrativa de dos mil: La figura del escritor en la
obra de Roberto Bolaño”, en Mitologías hoy Vol. 07, verano 2013, págs: 141 – 151.
2106
Bachelard, Gastón. La poética del espacio. México: Fondo de Cultura Económica, 1965.
Castoriadis, Cornelius. La institución imaginaria de la realidad. Buenos Aires: Tusquets, 2007.
Durand, Gilbert. Las estructuras antropológicas del imaginario. Madrid: Taurus, 1981.
Gramsci, Antonio. La formación de los intelectuales. Trad. de Angel González Vega. México:
Grijalbo, 1967.
Piglia, Ricardo. El camino de Ida. Barcelona: Anagrama, 2013.
Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Paidós, 1996.
2107
La crónica modernista en la exploración crítica de una especificidad cultural y
acotaré aquí a la crónica modernista-, volviendo a ella para pesquisar allí claves de
lectura de los fenómenos culturales que intuye escurridizas, la repone sobre la escena
especificidad como género literario que sin embargo nunca clausura la tensión frente a
teóricos y críticos en la región: tanto el uno como el otro son partes de un mismo
proceso.
(Anderson Imbert, 1957; Pedro Henríquez Ureña, 1945; Max Henríquez Ureña, 1954),
hasta otro punto, en la antípoda, en el que se reinserta centralmente como lente desde el
cual releer los sentidos de dicho proceso cultural (Aníbal Gonzalez, 1983; Julio Ramos
[1989] 2003; Ángel Rama, 1970; Noé Jitrik, 1975) y es reposicionada como género
2108
latinoamericano por excelencia en tanto primer género original de la región (Susana
Rotker, 1992).
género que, por determinadas características888 que lo tornan material opaco para los
llamado de forma singular por la crítica latinoamericana en instancias en las que ésta ha
entrado en proceso de repliegue reflexivo sobre su propia praxis para, siguiendo a Jorge
“género marginal”, etc.- que exceden los límites y la supuesta neutralidad de una teoría
2109
culturales del siglo XX, inscribiendo metacríticamente estas relecturas dentro del
este texto, será imposible detenerse en las singulares operaciones críticas que atraviesan
la crónica a lo largo del siglo, siendo así esta ponencia más una propuesta de lectura del
género en tanto objeto por excelencia metacrítico y signado por la relación de la crítica
Lecturas críticas
recorrido sinuoso a través del cual el proyecto de una crítica y una teoría
metropolitanas para devenir, especialmente a partir del proyecto intelectual de los años
’70, más interesado en construir un discurso crítico desde y para la propia especificidad
Si en la década del ’40, para Alfonso Reyes (El deslinde, 1944) estos materiales
2110
lugar que le asigne a la crónica dentro de este proceso le permitirá, por el contrario,
latinoamericana, conceptos que sistematizará una década después pero que ya se ponen
constitución de una teoría literaria como mecanismo ordenador y normativo del sistema
literario, pero para ello, y en la medida en que desde su óptica la confusión entre los
necesario trazar un deslinde previo. Según expresa Reyes “[hay] necesidad de fijar un
“deslindar para sentar el edificio de la institución literaria” (30-31). Estos extractos dan
estética del campo en tanto valor rector: para ser institucionalizada, la literatura, en su
provenientes del sistema europeo. Por ello en su ensayo, el estatuto de “lo literario”
otras palabras, a las esferas de la praxis vital, pudiendo deducirse de ello que la crónica
textos híbridos debían quedar fuera para que la literatura se acerque al ideal de pureza y
autonomía que se halla en el sustrato conceptual del ensayo. La necesidad, por ello, de
2111
efectuar un deslinde, compele al crítico a concentrarse en lo que éste denomina regiones
Por ello, la literatura genuina siempre está en pureza, conectada directamente con
las esencias extemporáneas del hombre y recogiendo lo más excelso del espíritu
evidencia una vez más la tensión que generan para este aparato teórico-crítico en
a la elevación de lo literario, por ello es también definido por su correlación directa con
los oficios, con el uso del lenguaje “aplicado” (45) y de finalidad práctica (46).
Otro de los cortes fundamentales (y fundantes del edificio crítico moderno) que
establece la teoría literaria de Reyes es aquel que atañe a la línea de separación entre la
ficción literaria y las funciones prácticas del discurso relacionadas con la verdad, la
referencialidad (192-207)
2112
divergentes. Es interesante observar de qué manera estos sustratos teóricos, estos cortes
molde restrictivo será, pasada la mitad del siglo, objeto de un rescate teórico-crítico
’80 a partir de los decisivos aportes de Aníbal González, Julio Ramos y Susana Rotker,
debates por el cual la discusión crítica, excediendo los límites de un interés acotado a la
proponga a través de ello una forma de comprender y conceptualizar sus objetos desde
diferencia cultural y epistemológica con las metrópolis, a una relectura del proyecto de
2113
archivo colonial, entre otros), se hace evidente la carga de politización que
trabajo con aquello que quedó fuera de los aparatos interpretativos legitimados, empuja
institucionalizadas.
La reafirmación del valor de la crónica que elabora Rotker en 1992 con su ensayo
congregándose en torno al género, y junto con Ramos ([1989] 2003) y González (1983),
vigente, el cual concentra y refuerza muchas de las propuestas críticas con que en los
años ’80 - apoyados en la caja de herramientas del enfoque cultural- se logró invertir el
positiva de estos mismos. Rotker propone resituar a la crónica como el “primer género
2114
título en oposición a la clásica lectura de la “imitación”889 latinoamericana. La crónica
es asimismo para Rotker el género portador de un nuevo modo de decir y escribir “por
lenguaje y una sensibilidad distintos (131) y, por ende, privativos del desarrollo cultural
horizonte político y cultural de las últimas décadas del siglo XX, de particularización y
manifiesto –para el aparato lector que los torna a su vez socialmente legibles en ese
propio que remoza debates de larga data del campo a través de la incorporación de otra
cuenta de una diferencia cultural: la afirmación que hace Martín Caparrós muy
recientemente, “la crónica es un género bien sudaca”, (2007:9) bien puede coronar, por
intelectual de los años ‘80, daban cuenta de una diferencia cultural: se observa aquí una
antología de crónicas A ustedes les consta (1980), depositaba sobre el género este
crónica y [el] reportaje: dar voz a los sectores proscritos y silenciados” (Monsiváis,
Me interesa por ello, asirme de esta rendimiento teórico y crítico del género, el
cual emerge de su zigzagueo constante por entre la línea de mayor tensión con respecto
como potencia desestabilizadora no solo en lo que atañe a los límites entre lo literario y
como límites.
Bibliografía
2116
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2117
Una nueva generación americana: Rodó en la juventud del ’18
UNPA – UARG
El presente trabajo se propone revisar el pasaje del siglo XIX al XX en América Latina,
cuya lectura de cabecera fue el Ariel de José Enrique Rodó) se extendió por todo el
continente. Los jóvenes latinoamericanos recogen el destino heroico que el ensayista les
salvación del “destino de América”, tal es el caso de los estudiantes que protagonizaron
por ello imprescindible enmarcarlos en la propuesta teórica que Ángel Rama y Carlos
ciudad letrada” (67). A fines del siglo XIX la letra significó ascenso social,
respetabilidad pública y acceso a los centros de poder. En tal sentido, y tal como había
sucedido desde la época colonial, la palabra seguía siendo la insignia de cierto sector
países latinoamericanos son proceso que se han dado en estrecha vinculación con las
figuras del letrado y los sectores gobernantes. Esto se produjo por el valor que se le
2118
representa el espacio en el que las clases privilegiadas legitiman su condición e intentan
hacerla perdurar, sin dejar de ser un centro de estudios en el que se forman profesionales
distintos matices según sea el momento histórico al que se refiera. Carlos Altamirano
manifiesta que en este continente el intelectual proviene del letrado colonial pero hasta
llegar a lo que conocemos como intelectual moderno latinoamericano “no hay una línea
esta forma, en los cambios producidos se ven implicados tanto los intelectuales como el
característico es el de la ciudad; no tienen una sola audiencia o un solo público dado que
suelen referirse unos a otros como así también buscar que sus enunciados resuenen no
creen verdadero).
Además, este autor considera que no puede hablarse de intelectuales sin relacionarlos
porque lo ponen en dudas. Por esto, Altamirano sostiene que “las elites culturales han
Rodó y Deodoro Roca no sólo por lo que produjeron en relación al campo del
2119
conocimiento y de la acción, sino porque ambos consiguieron impulsar en la sociedad la
esperanza en la renovación.
Ariel de Rodó (1900) fue una obra que actuó como fuerza inspiradora y profética de
sucesos que acaecieron en las décadas siguientes. En ella, puede verse cómo a fines del
siglo XIX el positivismo deja paso a la corriente idealista humanística en la que un ideal
nuevo se comienza a gestar aún sin forma y contenidos instituidos pero con el objetivo
En su obra, Rodó resalta la figura de los jóvenes como sujetos poseedores de valores
Córdoba (Argentina), ubicó en el centro del conflicto a los jóvenes que se encargaron de
plantea que hay una doble acepción en el término “juventud”. Por un lado refiere al
individuo, a las jóvenes almas que se deberá formar para que lleguen a ser hombres
participantes de una determinada comunidad y tiempo. Por otro, alude a América como
“El Manifiesto Liminar”, nombre por el cual la historia nacional reconoce al texto
2120
argentinos, circunscriptos a una provincia; sin embargo, su proyecto atraviesa cualquier
frontera, porque América está presente y los principio que se están gestando terminarán
alcanzándola.
Rodó, en una lectura a su contexto histórico, observa que valores como entusiasmo,
manifiesta que “la juventud actual padece de ese gran mal que se dio en llamar “mal de
siglo”; y responsabiliza a todo aquel que no ha sido capaz de dirigir a esas almas
jóvenes. Esta es la razón por la que Rodó sostiene que es necesario educarlos y
prepararlos en la misión que la realidad les reclama, para que tomen conciencia y
despierten a la historia.
Otro concepto con el que se asocia a la juventud es con el de héroe. Sabemos que un
héroe es alguien que encarna rasgos valorados por su cultura y es capaz de llevar a cabo
moral, buen gusto en arte, heroísmo en la acción, delicadeza en las costumbres” (Rodó
1994: 146)
En los textos de Roca, la juventud cuestiona las condiciones en las que se encontraba
2121
protagonistas que convertirán: lo senil en juventud, la inmovilidad en renovación, la
tiranía en democracia.
Entre otras críticas Roca atribuye a la universidad ser “fábrica de títulos o vasta
cripta” por enterrar a hombres que no llegan a ser Hombres. Esta distinción en la
“proclamando el derecho de darse sus propios dirigentes y maestros” (Roca 2008: 65)
Así como había sucedido con el Ariel de Rodó, en los ensayos de Roca la juventud se
heroicidad. Un mes después, en “La nueva generación americana” ubica a la calle como
“el Teatro Romántico de la Revolución”, el lugar en donde “el corazón anduvo libre por
plazas y calles” (Roca 2008: 27-28) Es posible establecer una vinculación directa entre
heroísmo y calle. La juventud pone en práctica su heroicidad en ella, como lugar que
Dos años antes del “Manifiesto Liminar”, Roca redacta “Pacifismo heroico” en el que
porque no es sólo una “virtud guerrera”, sino la lucha abnegada y ardiente por mejorar
americana”. En él, realiza una diferenciación entre dos generaciones. Una, caracterizada
2122
oscuras prácticas de Calibán” (Roca 2008: 28). A partir de este intertexto no sólo a la
La otra generación, por antonomasia, será la del Ariel que se está gestando desde que
Para los hombres de esta nueva generación, la Universidad tendrá un rol fundamental
Deodoro Roca es uno de los intelectuales que durante toda su vida se encargó de
reflexionar y plasmar en las letras sus pensamientos sobre una educación en permanente
lucha y construcción; por eso, es menester leer sus ensayos en conjunto como una sola
obra ya que mantienen coherencia entre ellos ya sea en los temas a abordar (juventud,
producción.
principios que sostengan la lucha que deberá continuar no sólo en Córdoba sino también
momento histórico posterior a 1930 pero vuelve al pasado a retomar dichos valores para
Latinoamérica.
2123
algo exclusivo de una época, o se limita a una sola lucha, una sola acción; quien es
Las obras de Rodó y Roca nos presentan la figura del joven latinoamericano como
del siglo XX. A ellos es otorgado los valores más nobles que una sociedad puede tener,
menester formarlos para tan noble y gigante tarea, evidenciando así un fuerte
que atravesaban.
El Ariel como los ensayos de Roca están cargados de un ardiente tono de arenga con
el que llama a todos los intelectuales y héroes de nuestra América a dedicarse a trabajar
y luchar por mejorar la realidad. Por este llamado a la acción a sus contemporáneos y
por ser productos de su época es importante leerlos desde sus propios contextos de
producción.
El valor de estos ensayos está dado en que han conseguido atravesar las fronteras
proyectando sus anhelos en la concreción de una América joven que aunque esté en
2124
Bibliografía
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2125
Recursos dramáticos en Corona de sombra, pieza antihistórica
de Rodolfo Usigli
Hugo Salcedo
Esta “pieza antihistórica en tres actos y once escenas” escrita en 1943 por el mexicano
se integran los dramas posteriores Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963) y
y la locura de Carlota merecen algo más de México que el soneto de Rafael López”890 y
el tratamiento que a sus figuras han dado otros dramaturgos, novelistas y productores de
que Juárez fuera asesinado por los propios mexicanos, convierte a esta obra, como lo
Maximiliano como emperador del drama mexicano.891 Ya sea como intento de corregir
México, inspiración, o porque desde niño le fascinó esta historia conocida de forma
tradicional a través de su propia madre –que por cierto también se llamaba Carlota-
890
R. Usigli, op. cit., p.74.
891
Víctor Grovas Hajj, El otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo Usigli, Fontamara,
México, 2001, p. 53.
2126
Corona de sombra tiene no sólo la originalidad que Usigli reclama para sus personajes,
descubrimiento de falsedades que Fernando Del Paso reconoce en Noticias del Imperio
Maximiliano y Carlota.”
Expone Usigli que en México “se cree que la historia es ayer, cuando en realidad
la historia es hoy y siempre. Carlota, por ejemplo, acabó para el historiador mexicano en
1867”, para luego explicarnos por qué ha inventado al personaje de Erasmo Ramírez,
historiador mexicano que viaja a Bégica en 1927 con la clara intención de entrevistarse
Ramírez busca en el presente la razón del pasado “conoce todas las fechas, pero sabe
que todos los números son convertibles y no inmutables”892. Los mensajeros del imperio
que participan en la novela de Del Paso tienen mucho de este profesor Ramírez, actor y
servidumbre.
De los once cuadros de que consta la obra, tres suceden en 1927, los restantes
separados por una cortina de cristal; algo de esta estructura se aprecia en la distribución
de los capítulos de Noticias del Imperio donde se intercalan las partes del eterno
2127
El continuo tránsito de un sitio físico a otro, y el ir y venir en el tiempo,
mental de Carlota. Usigli remarca una importancia simbólica del aire haciendo mover
los cortinajes con que pretenden crear la ilusión del transcurrir del tiempo por los
escucha las relaciones entre Carlota y Maximiliano, los errores y desplantes de Bazaine,
inquietud de Pío IX, los consejos y la fidelidad de Miramón y Mejía, pretendiendo con
una verdad olvidada, una emotiva lección de historia que mediante el artificio teatral, es
iniciada en 1810.
Como en la nueva novela histórica, con Erasmo Ramírez volvemos a pasar por
la misma casa ahora revisitada con otra mirada, ante una suerte de circularidad
borgeana. Usigli señala las arbitrariedades y anacronismos deliberados que realizó, por
ejemplo, con la infalibilidad pontificia puesta en 1866, o el hecho de que Bazaine nunca
cruzó palabras violentas con Maximiliano o con Carlota, pero que sí es culpable de los
errores del Imperio. Dicha libertad de planteamiento, sin embargo, fue acusada por
Portes Gil (1928) y de Ávila Camacho (de 1940 a 1946) y notable escritor de su tiempo,
quien en carta dirigida al propio Usigli, señala –entre otras - la siguiente nota:
2128
El profesor Erasmo Ramírez pinta a la Emperatriz en unas cuantas palabras, pero
deformándola. Carlota fue seguramente ambiciosa y altiva; pero no es seguro que
haya sido ni orgullosa ni mala.893
texto dramático; sin embargo, al bautizar Corona de sombra como una “pieza
además:
si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que
debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra
función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras
palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.894
Para el investigador Peter Bearsell, en un anticipado estudio a esta pieza mexicana, hace
893
Marte R. Gómez, “Una carta crítica” (dirigida a R.U. el 19 de enero de 1944), Corona de sombra,
Cuadernos Americanos, México, 1947, p. 174.
894
Marte R. Gómez, op. cit., 142.
2129
historia: una como parte de un proceso de simplificación y otra como una cuestión de
interpretación de la misma.895
profesor Ramírez, un historiador que busca en su tiempo presente las claves y razones
del pasado; y aunque este personaje es ficticio, lo que sí resulta real y urgente para
física al propio Benito Juárez –evocación antagonista en el drama usigliano- pues como
cabello negro, “brillante y lacio, dividido por una raya al lado izquierdo. Viste de negro,
con tal sencillez que su traje parece fuera de época (…). Su corbata de lazo, anticuada y
mal hecha, completa una imagen un tanto impresionista y vaga que juraría uno haber
visto hace mucho tiempo.”896 Este tan explícito juramento remite indudablemente a la
Rodolfo Usigli no se libra ya que en su drama “se transparenta una investigación larga y
895
Peter R. Beardsell, “Insanity and poetic justice in Usigli´s Corona de sombra”, Latin
American Theatre Review, University of Kansas, EE.UU., 1976, p. 6.
896
Marte R. Gómez, op. cit., 13-14.
897
Noticias del Imperio, pág. 642.
2130
Bois, de Un tranvía llamado deseo, la celebrada pieza de Tennessee Williams escrita en
1947, donde ésta se esconde de toda fuente de luz pues pretende evadir
compulsivamente los estragos de una senectud prematura que la agobia hasta la locura.
Por su parte, en la Corona que estudiamos, Carlota Amalia ordena encender todas las
luces del salón aún en horas matinales; enciende las bujías y los velones con una
insistencia que muestra –ya senil- los estragos de su cordura extraviada para, según ella,
espantar las sombras del pasado que la agobian. Ambas protagonistas femeninas de los
dramas arriba referidos, encuentran también lejana pero certera semejanza en tanto las
pérdidas de sus seres queridos y la devacle emocional que las conduce al abandono: a
Lady Macbeth, que aquí trata de conminar a su marido para sostenerse al frente del
Imperio mexicano, igual que en la tragedia isabelina donde la mujer es quien otorga el
personaje shakesperiano por parte de Carlota para atajar a su esposo: “Eres débil. (…)
Débil como Hamlet – le dice-. ¿Te vas a pasar la vida esperando a que las gentes acaben
de orar, o de comer, para decidirte? ¿Vas a esperar hasta que una flor muera para
irrefrenable, alcanzando tonos de alta intensidad que logran el patetismo que presiente
escena segunda del Acto II, se leen frases como las que enseguida se convocan:
2131
Iré a Europa mañana mismo
Veré a ese advenedizo Napoleón, lo obligaré a cumplir.
veré a Bismarck y a Victoria;
veré a tu hermano y a tu madre;
veré a Pío IX;
El énfasis de sus expresiones, de las que hemos remarcado intencionalmente los tiempos
cumplimiento de acuerdos, las entrevistas con políticos, militares y con el papa, las
Tanto en la obra que nos ocupa como en las anunciadas Hamlet o Macbeth, “el
motor trágico es puesto en marcha por el deseo de la corona, cuya posesión exige el
pérdida de la razón cuya vanidad, envidia y –lo decíamos- ambición, acabarán por
perderla.
dirección del propio Usigli. La importancia de la obra hizo que apenas al año siguiente,
ese país. Tres años después, en 1951, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes la puesta
898
Armando Aguilar de León. “Presencia de la tragedia”, Los géneros dramáticos, su
trayectoria y especificidad, coord. Norma Román Calvo, UNAM, México, p. 56.
2132
en escena del notable creador Seki Sano, figura emblemática que participó de la escena
mexicana.
Bibliografía
2133
Marosa Di Giorgio y Joyelle McSweeney: dos poetas necropastoriles
Sabrina Salomón
UNMdP
confluyen todos los reinos y desaparecen las jerarquías y divisiones para abrir paso a la
exploración de un mundo más libre y sin normas. Una perspectiva interesante para
enfocar este mundo se encuentra en las nociones del “necropastoril” planteado por la
posible indagar en los cruces y paralelismos que surgen con respecto a la poesía de estas
acecha en todo momento y la tranquilidad pastoril puede ser interrumpida por gnomos,
este sentido, la fuerza política oculta del necropastoril radica en su habilidad para poner
en escena encuentros extraños con seres de otros reinos y/o con muertos, así como
2134
también entre distintos autores, derribando los linajes literarios creados a partir de
Para empezar a delinear estos encuentros ocultos partiremos de una escena del
Vine a buscar lo que se quebró; vine a llevar lo que trajiste. Vengo por las
resurrecciones. Nadie llegó ni contestó (…); volví a la tierra, sus grietas, sus rosas
y sus nardos, las casas de siempre. Me senté al lado de mamá. Le dije: -Mamá,
aún no comienzan las resurrecciones. (336)
la autora. Solo a partir de esta ligación estética. En la naturaleza están las energías
infinito. Así en el último capítulo de Los papeles salvajes, la parte que remite a la
madre con el nombre Blodeuwedd, diosa de la flor, o como búho, mariposa o cisne para
Esta fuerza erótica natural puede explicar la muerte porque, como sostiene Bataille en
al borde de la explosión: “los seres que ella engendró, y cuya fuerza de explosión está
agotada, deben ceder su lugar a nuevos seres que entran en la ronda con fuerza renovada
(mi traducción)” (59). Esta afirmación casi trivial es al mismo la que explica el deseo
2135
ambiguo por la muerte: la muerte horroriza pero atrae por la calma de su atemporalidad,
por la vida que solo gracias a ella existe. Atracción y repulsión como la que se genera
Desprendía una herminia de los árboles […] Era carne deliciosa, misteriosa, de
manzana con otra cosa; tenía por ahí espinitas y esto la emparentaba también a los
pescados.
Luego, ella sacaba unos segundos, la lengua angosta, roja y movible, y se relamía,
mirando si nadie la divisaba.
Volvía a las operaciones extrayendo otros armiñitos, desde las hojas infinitas,
tupidas y vitales.
La pasión era tanta que sufría espasmos y alguna gota de sangre bajaba de su
sexo. (640)
busca en el vínculo con las mujeres que partieron. En el ensayo “Princess Abandoned”,
Kim Hyesoon, poeta coreana feminista, cuya estética también se identifica con el exceso
la mitología coreana, la Paridaegi es la hija abandonada de familia real que vaga por el
2136
femenino capaz de oír la muerte. Y así puede oír la feminidad... En este mundo se
da cuenta de que es más conversacional y performativa. En las numerosas
repeticiones de los procesos simbólicos, el ir y venir entre el interior y el exterior,
a través de este proceso en espiral, se deshace de la identidad que le han asignado
y comienza a sentir la nueva, codificada por un método diferente que solo puede
nombrarse en conexión con la muerte (mi traducción).
necropastoril (mi traducción)” (The Necropastoral, 19). En esta zona se genera más
lenguaje, más arte, más exceso (= más violencia). Así, para la poeta Di Giorgio, el poder
En estos, la hija puede gestar las imágenes de la madre, las de todos los desaparecidos,
así como las de la quinta holográfica. El “yo” poético solo es sujeto en tanto puede crear
inmanencia estética es marca del necropastoril. Sin embargo, muchas veces los
Río amarillo IX
El río Amarillo
una sábana un lucero
joven encendido o vuelo de zorzal
pecho abultado cecear
una canción limosa
des-
composición
musical
perforada
que leen los dientes
roedores
del piano
cabello dorado
despertá
2138
estrangulá
El Río Amarillo devora limo amarillo. Tragar el agua de este río es atragantarse con el
deseo de arte. Una reflexión acerca del deseo asfixiante de acercarse a la belleza
sucesión de sonidos "s" que crea una atmósfera placentera y armoniosa. Las imágenes,
autoras: el horror de la vida es, precisamente, lo que la hace mágica, o bien, la belleza y
2139
recupera la eternidad para crear una ideología o construcción propia del yo. Más bien, el
(…)
si hay alguna salida para esto ahora es
nada.
si la gente ve los problemas de la nación ahora
nada.
nada.
diseminá el conflicto y hacé la fila.
lo que resuelve todo es el tiempo y la marea
el tiempo y la marea
a ningún hombre dejan afuera. (Percussion 119)
exterioriza un goce, como el sangrado del sexo en el poema anterior de Di Giorgio; ese
vómito producido por el río subraya hasta qué punto lo humano es indisociable del
McSweeney el cuerpo es una sustancia porosa que deja entrar y salir contaminantes,
el término “persona soluble” para explicar que “el ´yo´ es un cuerpo anti-binario o zonal
2140
Justamente en el siguiente poema un agente infeccioso (prion) ingresa en el
cuerpo del sujeto y lo posee. Con una autonomía perforada y permeable, el “yo” se
percibe solo como una extraña y paradójica no-presencia, un fantasma que acecha la
como flor, animal, hierba, en McSweeney la conjunción coarticula desde varias partes
del cuerpo, enfermedades zoonóticas, Hollywood, moda retro, T.S. Eliot, y juegos de
—Kieeeeeeeeeeeeeeeeen
Subió una escalera de cuchillas
Con zapatos clown o sandalias de Russell
Tajo a las tripas, Fata Androgiana,
Entraste en el rollo.
Cruzaste la arcada (Percussion 22)
material, la dificultad de lidiar con una realidad que no necesariamente tiene una forma
que podemos captar en palabras y conceptos. Siguiendo a Graham Harman, todos los
contradictorios, pueden coexistir. Una vez más, el poder político del necropastoril se
pone de manifiesto.
Observadas ambas estéticas, queda claro que en la zona del necropastoril los
Nos hacen partícipes activos a fin de que penetremos las paredes falsas que separan
contextos, y revela que los resultados nunca son definitivos, y a veces incluso, tienen
Por todo esto, el necropastoril expone a través de qué estrategias la poesía y sus
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scalapino/ Última fecha de acceso: 21/10/2014
2143
Páginas transatlánticas para un relato migrante. Galicia y la narración de su
Mariela Sánchez
IdIHCS/UNLP-CONICET
la publicación España Republicana, sino de dar cuenta de una serie de nodos que
órgano de prensa del Centro Republicano Español de Buenos Aires, cuyas páginas se
elaboraron durante medio siglo XX desde esa misma ciudad,900 admite una mirada
899
Este trabajo se inscribe en el proyecto “Diálogos transatlánticos. Estudio de las relaciones en el campo
de la cultura y las letras entre Argentina y España”, del Programa de Incentivos a la Investigación de la
Universidad Nacional de La Plata, dirigido por Raquel Macciuci y codirigido por Fabio Esposito.
900
Realizada y difundida en Buenos Aires entre 1918 (en un comienzo, con el nombre de Nuevo Régimen)
y principios de los años 80. Cabe aclarar que el carácter hebdomadario de la publicación, si bien fue
predominante en los años que conciernen a este trabajo, no se mantuvo a lo largo de toda la existencia de
España Republicana. La periodicidad fue mutando y hubo interrupciones, casi siempre debido a
vicisitudes económicas, por lo cual la palabra “semanario” en el título también, en términos estrictos,
podría llegar a requerir comillas. Opto, sin embargo, por entrecomillar solamente “argentino”, por lo que
conlleva la inestabilidad de esa pertenencia, e incluyo, sin más, la etiqueta de semanario porque da cuenta
del momento que compete para este abordaje y además porque refuerza una suerte de
continuidad/seguimiento, una especie de sintaxis en la plasmación de la agenda de la inmediata posguerra
que dista bastante de la cobertura llevada adelante en otros momentos respecto de la historia del siglo XX
español desde las mismas páginas.
2144
Especialmente en la inmediata posguerra –por lo que tomaré ejemplos de principios de
potencialidad de estudio que poseen, aún no han alcanzado, al menos de este lado del
María Teresa Pochat destaca que la publicación “resultó un medio esencial para la
social” y que
resistencia al franquismo como un periódico del exilio español en Argentina y los temas
como “los nietos de Larra”. Ubica ahí el columnismo, con notorio alto en Francisco
sin firma, algunos brevísimos, otros con algún núcleo narrativo desarrollado, dan cuenta
Generación del ’37, un órgano de prensa como este asigna sitios aparentemente menores
a apuntes cotidianos que conviven con las noticias del día a día de la posguerra.
Por un lado, la voz de autores a través de breves escritos de creación en los que se
destaca una indudable función referencial (Rebollo Sánchez, 2005), pero también unas
suelen ser notables. Si bien las efemérides que durante décadas se siguieron tratando
fueron las
correspondi
entes a la II
República,
es
necesario
notar que la
2146
empatía galaico-argentina alcanzó también una ajustada y poética mirada, como
Cumple mañana esta República, patria nativa de los argentinos y patria electiva de
los que en ella habitamos por propia decisión, los 125 años de vida como nación
soberana. (…) El 9 de julio de 1816 le nace al mundo un pueblo de tan nítido
destino, que en el punto mismo de nacer era ya, en la intuición de sus creadores,
“una nueva y gloriosa nación” (…). [Y]a es hora de ir aboliendo los tópicos de las
maternidades y las filialidades; ¡como si España hubiese sido y siguiese siendo un
gran almacén que abrió sucursales nacionales en las tierras de este continente!
(España Republicana., 12/07/41, 3)901
901
En esa línea enfática y con una carga adjetival que va in crescendo, más adelante se agrega: “[N]o nos
parece nada elegante ni fecundo seguir sosteniendo la ligazón retórica de las ‘hijas patrias’, con la
intención hipócrita de obtener de esta idiota transposición biológica un trato de extranjeros de
preferencia”. España Republicana, op. cit.
2147
esencia y no de papel de Estado–, a hacer fortuna, y no contra moros, en las
Américas, y remigrados han renovado su solar nativo”. (España Republicana,
17/01/42, 8-9)902
ese mapa hispánico en el que nombres, títulos, temas, decisiones estéticas, posibles
lectores, entre otras dimensiones, dan por tierra con los resabios del dualismo
de releer la cultura gallega con criterios más amplios. En esa línea se encuentra la
textos literarios dispuestos en cohesión con el espíritu de los otros tipos textuales
involucrados. Muchas veces se trata de poemas en los que el potencial analítico ofrecido
espacio de andamiaje propio de la diáspora: un poeta que rinde homenaje a otro, por
ejemplo, funciona además como difusor cultural, más allá del indiscutible auge del
902
Tras lo cual se explicita: “Renovar el solar nativo, esa debe ser también la condición del nuevo hombre
alejado violentamente de la tierra. Y para renovar normas viejas, postulados gastados, actitudes caducas,
lo mejor será escuchar, como quería Unamuno.” (España Republicana, op. cit.)
2148
circuito editorial argentino, en páginas que de forma más cotidiana podían acercarse a
fuente es difusa. Se declara, por ejemplo, que una noticia migra de una publicación a
otra, a veces hasta difuminarse la posibilidad de chequeo de datos. Esto añade una
personajes comunes. Junto a los autores distinguidos, los susceptibles de formar parte
903
Aquí, un ejemplo de poema dedicado de manera bidireccional, ya que la composición es el “Soneto a
Federico” pero contiene además la acotación “(Para España Republicana)”. El soneto es: “No haya
mención para su falso sino / lo cierto es tu vivir en cada cosa: / el río en ti, el pájaro y la rosa / la espiga
exacta y el celado vino; // las presencias de innúmero destino / el querube, el delfín, la nebulosa / y la, sin
eco, injuria de esa fosa / que blasfema el misterio granadino. // Transitado de sangre y de alegría, / dócil
de eternidad y de regreso, / te siento, arcángel mudo, a mi costado. // Me ampara tu celeste cetrería / de
cada ardiente azar tornaste ileso, / guardián arquero, dulce hermano alado.” (Eduardo Blanco Amor en
España Republicana, 12/04/1941, p. 16). En la expresión literaria que alude al asesinato de García Lorca,
a diferencia de las noticias que muchas veces tienen su origen en fuentes internacionales como la OPE
(Oficina de Prensa Española) o diferentes periódicos, en ocasiones clandestinos, me interesa destacar que
el poema a través del que el autor gallego rememora en páginas argentino-españolas es una pieza de
primera mano, no corresponde a una importación de otro soporte.
2149
guerrillero, el gallego que permanece y sufre la posguerra y que no ha tenido posibilidad
prevalece el episodio que atraviesa el sujeto, como episodio cotidiano que remarca la
décadas después.
de carencias y abusos extremos hasta en lo más prosaico.905 En otras páginas, casi como
nota al pie o como un espacio de literatura episódica, se van colando más noticias de
904
Un ejemplo lo constituye el artículo “Las vacas en el Imperio. Habla un campesino gallego” (España
Republicana, 10/03/45), anónima y por lo menos dudosa transposición de entrevista oral que da la palabra
al campesino, de quien sabemos que es “un gallego de 60 años que acaba de llegar de España” y al que se
le atribuye una redentora y tan ingenua como hiperbólica representatividad: “su pueblo, una aldea de 45
vecinos, puede ser un reflejo de lo que piensan y sienten los campesinos humildes de toda España”.
905
Lo vemos, por ejemplo, en una presunta carta de lector titulada “Las sardinas contra el imperio”,
donde el juego permanente entre la gravedad del problema del hambre, siempre subyacente, y el
detenimiento en una absurda y desigual lucha entre las sardinas y el franquismo, provoca un asomo de
comicidad que deja entrever en todo momento el disparador de esta estilización. (España Republicana,
25/09/43, última página).
906
Ocurre, por ejemplo, con “Multas en Galicia” (España Republicana, 23/08/41, p.13), texto que,
esquinado y al pie de una nota más extensa, “Cómo se vive ahora en España”, expone, en una seguidilla
iterativa que va adquiriendo un ritmo de automatización poética y estructura paródica de una suerte de
dedicatoria, el importe y el detalle de multas en diferentes rubros: “(…) De 3500 a la razón social Arias
Porguere, por vender carburo a precios elevados. / De 3000 a José Ramón Balseiro Quirós, de Alfoz, y a
Serafín Díaz Cordeiro, de Trasparga, por vender, maíz el primero y patatas el segundo, a precios elevados.
/ De 3000 a Manuel Cabado Estraviz, de Gutiriz, por elevación en el precio de la leche; a Faustino Trigo
Váquez, de Sober, por vender patatas sin autorización, y a Serafín Rodríguez, de Sober, por lo mismo.”
La inserción de barras separadoras de las oraciones de la noticia, cual si fueran versos, es una impostación
2150
El reconocimiento de la figura central de Castelao va mucho más allá de sus
ilustraciones del insigne pensador, médico, dibujante, a través de obras que espejan un
final definitivo que ya tuvo lugar y presagian un lastre que, en ese momento, 1950, lejos
que uno de los dibujos que se incluye en un número muy dedicado a su necrológica
mía; pero nótese la variación semi-anafórica y la modificación rítmica de una dispositio nada azarosa que
habilita un pacto de lectura lúdico.
907
En la página 2 del ejemplar citado. Y cabe mencionar en este punto que “A derradeia lección do
mestre”, la pintura realizada a partir del original que es una de las estampas de Galicia mártir, hasta el día
de hoy sigue expuesto en el Centro Galicia de Buenos Aires, aunque en un despacho que constituye un
espacio no demasiado directamente abierto al público.
2151
con el agregado de que en lengua gallega hay dos términos para expresar lo “último”.
Existe “último/a” pero existe también “derradeiro/a”, que es aquello que no tendrá
facilidad de un pintoresquismo que del otro lado del Atlántico se usaría durante décadas
interesante el hecho de que desde distintos tipos de discursos (el literario y el jurídico de
España que halló en páginas en cierto modo argentinas una expresión que se nutrió tanto
del dictado de las noticias del día como de la pátina literaria de algunas miradas que
Bibliografía
Álvarez Blanco, Palmar y Dorca, Toni, 2011. Contornos de la narrativa española actual.
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207.
Rebollo Sánchez, Félix, 2005. “Lo literario en la columna periodística”, Insula, op. cit., pp. 23-
25.
2154
Lo siniestro como manifestación de la influencia de Edgar Allan Poe en la obra de
Horacio Quiroga
(Sigmund Freud)
Introducción
Hace algún tiempo, en una antología de cuentos de horror, se encontraba una pregunta
que aún sigue presente: ¿qué será aquello que nos atrae de los relatos oscuros, que a
Horacio Quiroga se sigue percibiendo esa sutileza, ese atrapar al lector lentamente en
sus historias siniestras, recreando la pluma de Edgar Allan Poe en los tiempos actuales,
los cuentistas más destacados del cono sur y de toda Hispanoamérica, conocido por
involucrar de manera magistral el suspenso dentro de sus escritos, en los que se puede
ver de manera clara la influencia que ejercieron escritores como Chejov y Maupassant y,
especialmente, Edgar Allan Poe, como él mismo reconoce en su "Decálogo del perfecto
cuentista".
2155
En una breve revisión de varias categorías, sería justo comenzar con Freud, quien
hasta un punto donde produce un extrañamiento por cambiar de un momento a otro las
“Hay algo escondido, algo que no se puede develar con facilidad pero que permanece
dentro del inconsciente. El arte aprovecha esta condición para valerse de lo siniestro y
crear una propuesta estética que cause efectos impresionantes dentro del receptor”.
Pablo Maurette (2009), citando a Schelling, lo define, a través del término alemán "das
Dice Claudia Lira908 que: “la persona estando sola en su hogar siente un miedo
fuertes, censuradas, se puede sentir una verdadera sensación de temor. Pero al mismo
tiempo, al ser algo familiar, no se puede evitar que cause cierto regocijo. Que aunque en
El gran cuentista uruguayo no niega su profunda admiración por Edgar Allan Poe, por
tal razón, el hecho de que las letras del primero tengan cierta similitud con las del
lo siniestro como algo familiar que de repente se hace extraño, seguramente que las
historias de Poe se ajustaron a ese patrón en su época. En los finales de los cuentos de
este escritor casi siempre había una explicación natural a los hechos fantásticos que
908
Magíster en Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile.
2157
otro hombre ejecuta su venganza en pleno consultorio odontológico. Afila el bisturí y le
quita la lengua al hombre que habla de más, cumple su deseo más profundo, sus
secretos salen a flote, pero hay un extrañamiento aún mayor cuando a la víctima le salen
la herramienta con la que hace daño: su lengua. Allí aparece una categoría que hace
parte del inventario de lo siniestro, según Trías: el ser humano dividido. No se habla de
oportunidad para llevarla a cabo con el más absoluto sigilo. En el primer cuento, todo
consultorio odontológico. Las dos historias están narradas en primera persona, para que
el lector tenga la oportunidad de crear el perfil psicológico del asesino, a través de sus
propias palabras. No hay descripciones físicas, pues no tienen relevancia. En los dos
protagonistas hay historias de asesinos que matan por algún objeto que se convierte en
su obsesión y los lleva a desaparecer a su dueño, como una especie de fetiche. Aparece
lo siniestro cuando el asesino ejecuta su acción, aquella que antes estaba solamente en
sus pensamientos, cuando se libera de su lucha interna y los hace evidentes. Pero lo
siniestro va más allá del deseo recurrente de eliminar al otro, esa transformación que
2158
La misma muerte que ronda en el ambiente, también puede encontrarse en el lugar
Esto se lleva a cabo a mano de unos mellizos, como una alusión a la duplicidad, a verse
reflejado en el otro. Afirma Freud (1974) que: “el tema del «doble» ha sido investigado
minuciosamente, bajo este mismo título, en un trabajo de O. Rank. Este autor estudia las
relaciones entre el «doble» y la imagen en el espejo a la sombra, los genios tutelares, las
Lo siniestro y lo erótico
Así, lo siniestro también está en esta categoría, que tiene una fuerte relación con la
hermosa mujer a quien el pintor quiso retratar de forma tan nítida, que terminó poco a
poco por robarle la vida y dejarla plasmada en el cuadro: ambos, el cuadro y la mujer
2159
son esa mezcla de lo animado y lo inanimado, hasta llegar a confundirse. El cuadro
siniestro que, aunque inmóvil, parece tener vida y, por otro lado, la mujer que aún
Una historia paralela surge en Horacio Quiroga con El almohadón de plumas: a Alicia
la va cubriendo el manto de la muerte poco a poco sin que se pueda detener su paso. La
Georges Bataille, el erotismo está ligado con la muerte. Son en esas escenas donde el
ser humano pierde el control de sí mismo y es por fin libre para dar rienda suelta a sus
instintos:
2160
Para llegar hasta el final del éxtasis donde nos perdemos en el goce, siempre
debemos poner un límite inmediato: el horror. No sólo el dolor de los demás o el
mío propio al acercarme al momento en que el horror se apoderará de mí puede
hacerme alcanzar un estado gozoso rayando en el delirio, sino que no hay forma
de repugnancia en la cual no pueda discernir afinidad con el deseo. (…) Sólo
alcanzamos el éxtasis en la perspectiva, aún lejana, de la muerte, de lo que nos
destruye. (BATAILLE, p. 198)
A manera de conclusión
ante una cotidianidad que se repite entre la monotonía, lo que podría dotar de tan
singular interés a los relatos siniestros. El vernos reflejados de una u otra forma entre
los deseos ocultos, lo oscuro que se ve como tabú y que es posible dentro del arte y la
literatura. Y quién mejor que Horacio Quiroga como heredero de Edgar Allan Poe
dentro del contexto latinoamericano, para develar ese lado escondido del ser humano.
Quién mejor que él para dotar a sus protagonistas de nuevas características psicológicas
que atrapan al lector en medio de ese pacto ficcional, del que no podrá escapar. Quién
como Quiroga para desplegar uno a uno ese inventario freudiano de lo siniestro, dentro
de sus cuentos. Sin duda, en medio de estos relatos, la muerte desempeña un factor
fundamental, es ese personaje tan conocido por todos, pero que también se presenta en
título de su obra sabe retratarlo bien: Cuentos de amor, de locura y de muerte, los tres
aspectos que más obras literarias han inspirado a lo largo de toda la historia.
2161
Esa fusión que parece contradictoria, pero que está tan anclada. Ese lado siniestro que
nos atrae, que nos hace experimentar la intensidad de la muerte, según las palabras de
Bataille. Por eso lo siniestro no deja de ser bello. Por esa contraposición, lo siniestro
la mirada del amante. Está presente en los pensamientos recurrentes y en nuestro rostro
cuando nos miramos al espejo. El otro es uno mismo, los deseos y los temores de la
Referencias
2162
La partición de lo sensible en Modo linterna de S. Chejfec
Santarelli, Lucía
CONICET – UNS
Esta cita pertenece a “El seguidor de la nieve”, uno de los cuentos que conforman
Modo linterna, el último libro publicado de Sergio Chejfec. Así como la cualidad que
que se puede reponer. Los protagonistas, que en general coinciden con el narrador y
personal lo que se cruza en su camino, pero sobre todo, aquello que no se ve pero se
o se puebla con las suposiciones y reflexiones del narrador protagonista. Este recurso,
propongo, funciona como un principio constructivo del texto donde subyace una idea de
literatura como forma de modificar los modos de ver y de pensar lo que está manifiesto
y lo que está velado, una literatura de suposiciones que deja planteadas muchas
2163
preguntas y abiertas muchas posibilidades. Una literatura, en resumen, que “interviene
en la relación entre las prácticas, entre formas de visibilidad y modos de decir que
Ante la nieve que oculta e iguala hasta las formas más distintas, el narrador del
cuento señalado se aboca a una tarea específica: “los sentidos alertas, aunque ahora
realidad difíciles de interpretar. Nos encontramos, por ejemplo, con frases de este tipo
de las cosas ofrece una total ambigüedad” (151), “se producen las circunstancias
misteriosas, como el seguidor las llama” (152), “la nieve le brinda la oportunidad de
vislumbrar una vida que no se rija solamente por lo manifiesto” (164). De este modo,
por medio del punto de vista y de la búsqueda del protagonista, la literatura interviene y
modifica el régimen de lo sensible (Rancière), esos modos de ver y de pensar lo que está
través de ella “el mundo se interroga acerca de sus diferencias” (163). Ese interrogar del
de escritor entendido como “alguien abierto al mundo, un ser curioso por todo lo que
ocurre y alguien para quien ningún saber resulta ajeno o extravagante” (199).
2164
efectos: la literatura es lo que ofrece a la sociedad una visión que da nuevos sentidos a
los objetos y saberes comunes; concepción que coincide con la definición de Ranciere:
percibimos el mundo a través, sobre todo, de la manera particular en que sus personajes
reflexionan y nos hacen ver también lo que generalmente permanece oculto a la vista.
Este tema ya había aparecido, aunque de manera acotada, en otra novela de Chejfec
Lo oculto que se tomaba como punto de partida en esta novela, vuelve a aparecer
en este nuevo conjunto de relatos. El tema que en el primer cuento se insinúa desde el
como metáfora, como posición si se quiere ideológica o como blasón existencial, hasta
2165
como actitud nerviosa” (24). Todos estos narradores tienen un nuevo modo de ver el
mundo que los rodea que incluye no solo lo manifiesto sino también lo invisible, lo
se percibe en todo lo que nos rodea y no se corresponde solo con aquello que no se ve
que sucede. Todo el entorno se describe como “un territorio poblado de enigmas que si
bien no me reclamaban, me concernían” (22). Hay también una afición del narrador que
lo acompaña a lo largo del relato y que da cuenta de su mirada: un juego de una revista
que mostraba tres viñetas y el lector debía completar el diálogo en la última, reponer lo
El cuento narra las distintas facetas de una muy singular situación: el narrador no
puede ver a su vecino pero experimenta muestras de su presencia: puertas que se abren
nos impone una nueva categoría dentro del mundo: lo invisible, y así modifica
entorno: lo que no podemos ver. Esa categoría nueva es precisamente lo que en realidad
cita:
Rafaela, personaje que como un moderno Tiresias aprovecha un período de ceguera para
dedicarse a predecir el futuro, anhela escuchar una predicción que no llega. Entonces le
pregunta: “¿No puedes decir lo que has visto, o sencillamente no me has visto?” (28).
parte, porque lo invisible aquí no quiere decir lo que no puede reponerse, transmitirse o
descifrarse. Sino que, justamente por necesitar una nueva mirada o una mirada más
atenta, lo invisible adquiere un sentido más profundo y una existencia más densa, como
Advierte que llega con lo puesto y carece de otra cosa que argumentos deshechos;
incluso no podría darles este nombre más que en un sentido muy general, como
cuando uno se refiere a explicaciones azarosas o relatos de episodios incompletos
(…) Entre las cosas que le han ocurrido hay muchas que ignora (…) una parte de
su historia le parece definitiva y la otra siempre le ha sido incontrolable (167).
puesta en escena teatral de la misma en la que no hay diálogos, él no explica nada, todo
es interpretado por el público mediante los objetos que se muestran, las vestimentas,
2167
posturas y gestos de los actores. Pero, mayormente, por lo que no se muestra, por lo que
ausencia del lenguaje o lo que no se dice. El narrador, Martín Fierro, vuelve a contar su
historia pero de otra manera. Ensaya una nueva versión de su vida, cuyo relato es muy
conocido y recordado porque ya se cantó extensamente hace mucho tiempo. Por este
conocimientos previos de los espectadores, pero hay toda una serie de signos paralelos
de los que no es tan clara la referencia y que llevan al público a recurrir a suposiciones y
nuevas perspectivas sobre la vieja historia. Así se describe la reacción del público en
distintas oportunidades: “es que el rictus puede anunciar peligro, algún malhumor
establecer una analogía, deberíamos aclarar que la imagen que los relatos de esta
abarcarlo todo, de ser una mirada totalizante e inamovible. Más bien, establecen una
nueva mirada y modo de narrar que recorre el entramado del mundo que se construye no
solo con lo manifiesto o lo que se ve, como estamos acostumbrados, sino también que
menos nítida, sino que se presenta todo el tiempo como heterogénea, cambiante y
2168
que así como se van apilando hasta formar una torre alta y fuerte, pueden caer
Bibliografía
2169
Dimensiones del espacio “vacío” en Fragmentos a su Imán de Lezama Lima
FF y H- UNC
durante los cinco últimos y peores años de la vida del autor; cuando, muerta su madre,
exiliadas sus hermanas queda solo en La Habana y, cuando se ve acorralado por el poder
político. Los problemas en la relación del escritor con las autoridades cubanas
comienzan a ser serios a partir del caso Heberto Padilla -1971-, que deriva en las
el gran anfitrión de La Habana, cae en desgracia; vive vigilado, aislado y sin poder
publicar nada nuevo dentro de su país; paradógicamente son los años de mayor
reconocimiento de su obra en el exterior. A pesar del esfuerzo de voces del gobierno por
correspondencia en 1998. Por ellas sabemos sobre sus problemas de salud, sus
atentos a la exclusión del espacio central de la cultura de quien había sido uno de sus
agentes más activos. El título contiene metafóricamente dos núcleos sémicos relevantes.
El imán es un símbolo solar del dios egipcio Horus, divinidad que en el ensayo “Las
2170
eras imaginarias: los egipcios” Lezama atribuye el nombre de “señor de la vida” e
identifica con la paciencia y la guardia”, es decir, resulta la imago de centro órfico que
dispersión, noción connotada negativamente en la poética del autor. Así, el título parece
Recorren los poemas dos ejes sémicos privilegiados: lo verbal y lo corporal que
intensifican las imágenes de un exilio interior. El yo se identifica con una rana que pasa
al arco iris” donde el color connota la diversidad de la vida, con una salida estrecha, un
cuello de botella que remite a cuello de útero, “es como la garganta del diablo/ No pasa
2171
acto de escritura. El cuerpo del yo identificado con la figura mitológica de Atlas resulta
útero materno - alusión al cuerpo pesado y enfermo del autor-. En el ambiente adecuado
“molino” (harina) carnalidad, dan por resultado: “el barroco carcelario”. Lo que
energías del yo, nefasto para la expresión artística. Si escritura e identidad adquieren en
José Ángel Valente amigo de Lezama destaca en sus libros póstumos el concepto
meses antes de su muerte: “El pabellón del vacío”, el cual admite la posibilidad de
lectura en una doble dimensión: una de orden espiritual, órfica, infinita y otra de orden
social más terrenal y finita que queda secretamente denunciada en código barroco.
mientras que, marca en la pared equivale a escritura, concepto reforzado por referencias
aparece con sus competencias visuales reducidas –“un sonido sin color”, “un color
tapado”: señala paulatina inmersión en espacio nocturno, hay un momento de duda del
2172
yo pero inmediatamente se intensifican sus impotencias “momentáneamente ciego”,
“apenas puedo sentirme”. Expresiones que hacen referencia al estado de casi abandono
“De pronto, recuerdo, /con las uñas voy abriendo/ el tokonama en la pared”. La
que adquiere valor sagrado en la casa tradicional japonesa. El cambio de tornillo por
visibilización o emergencia de un nuevo imagen cuyo cuerpo sea registrado por sentido
descansar su frente que por metonimia designa también cabeza y cuerpo; así el
“tokonoma” queda identificado con el vacío cósmico buscado. Ahora bien, el sema de
estrechez asociado al lexema “pabellón” del título – que se asocia a cárcel u hospital- y
que, desesperado, escribe con sus uñas en las paredes de su celda o casa.
en la búsqueda órfica. Las manos, lexema que por sinécdoque designa a cuerpo y
alguien tiene que llegar”. Entonces el adverbio “De pronto” anuncia -el súbito de la
imagen- y la extensión que ella despliega, señala nueva modulación, un nuevo giro de la
2173
espiral que describe el movimiento de penetración en el ámbito de oquedad, ahora en
material menos duro: “De pronto, con la uña/ trazo un pequeño hueco en la mesa”. El
cambio de tornillo por uña y de pared por mesa inscriben la acción en ámbito de la
decir, encuentro con el otro; vacío equivale así a soledad. En lo profundo del vacío el yo
alcanza su reverso, la compañía amigable con quien conversar: revive por “vivencia
“envoltura”- caben “en un pequeño vacío en la pared/ o en un papel de seda raspado con
la uña” Los versos generan la equivalencia “Tokonoma” y “papel de seda” que a su vez
intensificando así el efecto de la acción de la uña como herida. Los versos condensan
por un lado la imagen dolorosa de escritura, por otro la escritura como posibilidad,
refugio.
metamorfosis progresivas: “Me voy reduciendo,/ soy un punto que desaparece y vuelve/
nadando en una playa”, el eterno reverso enigmático de las cosas que preocupa a
Lezama.
909
El tiempo que Lezama vive en casa de su abuela corresponde al momento inmediatamente después a la
muerte de su padre.
2174
Alcanzada la transfiguración consoladora, la experiencia aparece como
posibilidad colectiva, no exclusiva del yo: “lo podemos hacer con nuestra uña”, y
de un ser indefenso con miedo, perseguido por cazadores cuya crueldad se revela en las
“cueva” y luego “casa” e, incluso, “escritura” como ámbito calmoso. Pero en su reverso
espiritualidad órfica aparece como refugio y plenitud. Los últimos versos intensifican la
dura caparazón cósmica. La desazón que provoca suponer la aridez del vacío planteada
cosmos de efecto reproductor, “evaporo el otro que sigue caminando”. Para Lezama
2175
El gesto de abrir con las uñas un hueco en la pared evoca el del “rasguño en la
piedra”, al que alude Lezama en más de una oportunidad, para expresar el método para
operar ante las circunstancias adversas: “el rasguño en la piedra. Pero en esa hendidura
podrá deslizarse, tal vez, el soplo del Espíritu, ordenando el posible nacimiento de una
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en torno a la obra poética de José Lezama Lima (La Habana, 2010– 1976), 1º ed., París,
Éditions Le Manuscrit, págs. 251-274.
910
“Diez años de Orígenes” LEZAMA LIMA, J., Imagen y Posibilidad, Op. Cit., pág. 191.
2176
Bellatin e a lição dos fantasmas: entra em cena a fotografia
À fotografia cabia o papel de testemunho do real. É disso que nos fala Walter
Benjamin quando nos lembra na “Pequena história da fotografia” que “na vendedora de
peixes de New Haven, olhando o chão com um recato tão displicente e tão sedutor,
preserva-se algo que não se reduz ao gênio artístico do fotógrafo Hill, algo que não pode
ser silenciado, que reclama com insistência o nome daquela que viveu ali, que também
na foto é real e que não quer extinguir-se na ‘arte’”. (Benjamin 1994, p. 93) Assim
como Benjamin, Roland Barthes fixa seu interesse nessa relação particular que a câmera
tem com o real: “Chamo de ‘referente fotográfico’ não a coisa facultativamente real a
que remete uma imagem ou um signo, mas a coisa necessariamente real que foi
colocada diante da objetiva, sem a qual não haveria fotografia”. (Barthes 1984, p. 114)
Escolhe, por isso, a expressão isso-foi (ça a été) para definir o que chama de noema da
entanto, a foto digital vai além da anulação do tempo entre a captação da imagem e sua
revelação: “Ela põe em questão a própria unidade espaço-temporal que está na origem
manipulação nas imagens é tão grande, a quantidade de imagens tão vasta que o antigo
imagens, fundador de uma Escola Dinâmica de Escritores cuja única regra é não
escrever, a fotografia vem aparecendo não apenas como tema de seus fragmentos, mas
também como parte de alguns de seus livros, compondo um jogo singular com cada um
2178
e se constituindo como um lugar privilegiado de reflexão sobre as artes e a literatura. É
assim em Shiki Nagaoka: una nariz de ficción (2001), biografia de um suposto escritor
vida do biografado não apenas como detalhe, mas como algo fundamental articulado à
decepção amorosa, ou seja, ao desejo do biografado por “un joven sirviente gordo y
deforme” que iria levá-lo à reclusão no monastério: “La hermana no parece haber
pensado tampoco en el incipiente interés que en los años previos a su reclusión Shiki
Nagaoka mostró por la fotografía” (Bellatin 2005, p. 217). A biografia termina com uma
lista das obras do autor, de textos sobre ele e de “documentos fotográficos” recuperados,
segundo indicação, pela fotógrafa mexicana Ximena Berecochea, que também faz as
fotos de Jacobo, el mutante (2002), ou seja, com documentos que pretendem atestar,
algumas com até três fotos, o leitor pode conhecer Zenchi Fukuda e Zenchi Sachiko,
pais de Shiki Nagaoka, o autor jovem, antes da guerra, o templo budista onde morou por
13 anos, os utensílios que utilizava para o nariz, fotos de garfos e colheres que a legenda
suplemento em Derrida. É disso, aliás, que fala a epígrafe, “no puede aparecer uno sin
el outro (...) Bajo ciertas características además”. Um não existe sem o outro, um
remete ao outro, mas há ainda esse además, essa coisa que se acrescenta para substituir
ou suprir uma falta e põe em movimento o jogo suplementar, esse “sob certas
2179
condições” que modula a remissão do texto à imagem fazendo-a funcionar de modo
equívoco adiando sempre algum sentido. Shiki Nagaoka, una nariz de ficción constitui
isso que em El libro uruguayo de los muertos (2013), o narrador/autor conta para um
interlocutor ausente: “He trabajado ya varias versiones del mismo discurso – el del texto
uso de fotografias em seus livros: “Creo que ya entiendo por qué utilizo ahora las fotos
en mis libros. Me parece que para apreciar de una manera directa lo irreal en lo que
estamos atrapados. Para mirar con tranquilidad los fantasmas, los tiempos paralelos, los
vivos y los muertos comiendo de un mismo plato de arroz que suelen aparecer en mi
cuarto justo antes de que me vaya a dormir”. (Bellatin 2013, p.8) Ao contrário portanto
do que seria o usual, Bellatin não trabalha com as imagens fotográficas para captar o
real por meio de seu rastro em uma superfície quimicamente tratada. Talvez por isso,
assim como a foto da mãe de Barthes que não aparece em A câmara clara, o
perfil: segundo a legenda, a intervenção da irmã sobre a foto, rasgando-a no exato lugar
do nariz, teve como objetivo “evitar que el autor fuera considerado un personaje de
ficción”. É curioso que assim como Roland Barthes, que morreu um mês após ser
atropelado por uma caminhonete de lavanderia, Shiki Nagaoka também tenha morrido
seria de todo falso dizer que o escritor japonês foi um semiólogo. Entre suas obras está
Fotos y palabras, segundo o biógrafo, “lo más sólido de su trabajo”, texto que acabou
influenciando o cineasta japonês Ozu Kenzó e os escritores Juan Rulfo e José Maria
Arguedas. Seu último livro foi escrito em uma língua intraduzível, um idioma de sua
invenção, com um título também intraduzível, cuja “chave”, nos diz o narrador no
2180
povoado perto da cidade do México, Tepoztlán: entre suas teorias sobre a relação entre
tradução, está também relatado o assassinato “del deforme sirviente” a mando de Shiki
final do texto, constituindo uma sintaxe que acompanha a ordem do texto – as duas
imagens que correspondem aos dois últimos fragmentos do texto. Esse caráter narrativo
que, apesar da escrita em fragmentos, apesar desse corpo da escritura ser sempre
“Le impresionó comprobar que algo tan misterioso y poseedor de tantas potencialidades
218) Embora a fotografia tenha a simultaneidade que falta às palavras, sua disposição
O suposto caráter documental das fotos nos surpreende quando, por exemplo, em
Los fantasmas del masajista (2009), sob a foto de um homem de óculos a legenda diz:
“Joven que asesinó a su tatarabuela dentro de una canción popular”. (Bellatin 2009, p.
78) Em Biografía ilustrada de Mishima, uma foto desfocada e pouco clara tem como
legenda: “Huevo que cierta mujer de faldas largas dejó caer sobre las gradas de un
templo”. Vale lembrar que muitas das fotos são “ruins”, fora de foco, ou com um
2181
enquadramento estranho, como em Perros héroes ou em Los fantasmas del masajista.
Poderia dizer que essas imagens revelam o inconsciente ótico que Benjamin detectava
estruturais, tecidos celulares, com os quais operam a técnica e a medicina, tudo isso tem
mais afinidades originais com a câmara que a paisagem impregnada de estados afetivos,
ou o retrato que exprime a alma de seu modelo. Mas ao mesmo tempo a fotografia
nos sonhos diurnos, e que agora, tornando-se grandes e formuláveis, mostram que a
1994, p. 94) Algumas fotos de Bellatin (ou as que ele utiliza em seus livros) operam
Assim como em outros livros de Bellatin como Perros héroes (2003), Biografía
ilustrada de Mishima (2009), Jacobo, el mutante, Los fantasmas del masajista, em que
a fotografía é parte integrante do jogo, mas também em Lecciones para una liebre
Düsseldorf em 1965 e à obra magna de Marcel Duchamp, parece que estamos diante de
algo que excede a literatura, ou de algo que simula ser outra coisa, algo que tem como
horizonte o desejo de sair do livro, uma performance ou uma instalação como afirma
una disposición de fragmentos diversos de la realidad y del mundo del arte que
2182
artes, por un lado, y literatura y realidad, por el otro”. (Garramuño 2014) Ou ainda,
como quer Reinaldo Laddaga, algo que tem como modelo não tanto a tradição das letras
e sim a da arte contemporânea, pois “toda literatura aspira a la condición del arte
contemporáneo”. (Laddaga 2007, p.14) Em Perros héroes, vale lembrar, as fotos que
instalação do mesmo nome, como nos informam as legendas. É assim também que o lê
Alan Pauls (2005) ao achar difícil entender Bellatin como escritor: “En ese sentido que
no es exactamente un escritor, o que está dejando de serlo, o que solo lo es, solo
de farsa, en que La escuela del dolor de Sechuán habla de ‘hombres pájaro’”. Pauls
fugaz, que nada fixa: “(…) Bellatin hace visible la relación entre literatura y ese otro
orden que la saca de quicio, esta vez encarnado en la imagen, y pone en escena – en una
que tem na arte conceitual seu momento privilegiado e não é por acaso que tem em sua
obra um lugar especial. Desde que sua invenção foi anunciada na Academia de Ciências
da França em 1839, a fotografia se tornou o lugar por onde passam as reflexões sobre
isso que Foucault chamou de “ontologia do presente”: assim foi lida por Benjamin,
isso, que se incrustam ao texto, fazem parte dele, reproduzem monotonamente paisagens
com lagos, pedras, vegetação que às vezes parecem ter relação com o que se diz no
texto e outras não, parecem estar ali arbitrariamente fazendo o texto respirar ou simulam
2183
objetos colocados na paisagem: um botão, moedas, um colar, etc. São imagens
mostram apenas esse recorte de paisagem com pedras, com água e vegetação sem
legenda. A ideia era, segundo ele, usar fotografias que não fossem fotografias: “Que no
fueran apreciadas como tales. Es por eso que están incrustadas en el texto, con el vano
fin de que puedan ser leídas de la misma forma que las palabras y que no ilustren, ni
hagan muchas de las cosas que suelen hacer las fotografías, sino que muestren una
textura que ayude al lector a darse cuenta de lo obvio, que todo es una mentira, que el
autor no quiere que le crean, pero que, no obstante, lo más importante pretende estar
presente: la conciencia de que se transcurre por una realidad paralela.” (Página 12, 10 de
dezembro de 2006) As fotografias não servem para ilustrar, mas para compor esse jogo
história de um rabino que não era rabino, que tinha uma taberna na fronteira do império
que mora nos Estados Unidos e administra uma academia de dança. Nesse jogo de
duplos, as fotos e o texto, Jacobo e Rosa, texto de Roth e o do comentador, vale ressaltar
que o primeiro e o último fragmentos – La espera e Sabbath – são o mesmo texto com
pequenas alterações: no tempo verbal, na inclusão de uma frase que alude à empregada
de uma editora que tenta apagar os rastros do texto, no uso de itálico. Uma versão
“Beatitudes”: “En este punto, cabría preguntarse por la autenticidad de las palabras
exactas que utilizó Joseph Roth para narrar el párrafo anterior. En la editorial
2184
Kieperheuer&Witsh, se tienen dos versiones sobre este pasaje”. (Bellatin 2005, p.290)
São duas também as versões do texto, nos informa o comentador, que estariam com as
Stroemfeld – também existente com sede em Frankfurt. Mesmo o título do texto não
publicado que Roth só escrevia embriagado e que tem mais de um começo, Frontera,
aponta para essa relação ambígua, equívoca, entre duas partes: “Tanto en los días de
verano como de invierno se puede ver en la noche la caseta iluminada con una débil luz
localizar a relação das fotos com o texto, da literatura com o real, do autor com o
narrador. É para essa fronteira equívoca que La escuela del dolor aponta quando se
pensa como teatro: “Este texto”, diz um pequeno parágrafo no final do livro, “tal cual se
textos já foi bastante mencionado. É sempre lembrado que ele estudou cinema em Lima
2185
escritores que eu conhecia, e que meu estúdio esporadicamente se transforma
numa verdadeira sala de edição cinematográfica. O tempo do cinema, esta é
minha influência. (maio de 2013, Gazeta do Povo em
http://rascunho.gazetadopovo.com.br/as-realidades-ocultas-de-bellatin/)
Vale notar que em muitos dos livros de Bellatin as histórias se repetem (dos
gêmeos Kuhn, do avô na cama depois de ter todos os membros amputados, do poeta
cego, etc), às vezes levemente alteradas, às vezes contadas de outras maneiras, dando a
várias entregas, algo não muito distante do procedimento com a fotografia. Como diz
Alan Pauls:
liebre muerta, em que o narrador relata que a partir da publicação de três de suas
novelas, o escritor percebeu uma espécie de unidade “que le hizo pensar un tanto
puerilmente en que todos sus libros no son más que uno solo”. (Bellatin 2005, p.130)
nos fragmentos de El libro uruguayo de los muertos. São muitos os fragmentos que
tematizam a fotografia. Em um deles, o narrador nos conta como um curador que havia
2186
publicado suas fotos em um livro anterior critica suas imagens atuais feitas com
me interesa hacerlo. Precisamente los errores que iba mencionando mientras miraba las
copias eran los efectos que yo buscaba conseguir. No es lo mismo, porque no pretendo
convertirme en fotógrafo, pero esos comentarios eran parecidos a los que escuché
cuando comencé a publicar mis primeros textos”. (Bellatin 2013, p. 40) A comparação
algo que se acrescenta ao texto: “Las fotos ocupan casi todo el espacio. Como que sellan
elas são o esqueleto visível da escritura: “Creo que mi pretensión con las fotos es tener
mínimo donde la foto nos todavía foto porque no ha sido revelada y, sin embargo, la
nuevo abismo que se me presenta delante”. Outras vezes, trata-se de armar a escritura a
aplazado este instante hasta no tener todas las copias reveladas a un mismo tamaño.
Bibliografia
2187
Barthes, Roland. A câmara clara: nota sobre a fotografia. Trad Julio Castañon Guimarães. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
Benjamin, Walter. “Pequena história da fotografia” in Magia e técnica, arte e política. Ensaios
sobre literatura e história da cultura. Volume 1. Trad Sérgio Paulo Rouanet, 7ª edição. São
Paulo: Brasiliense, 1994.
Bellatin, Mário. Perros héroes. México: Alfaguara, 2003.
_____________.Obra reunida. Prefácio Diana Palaversich. México: Alfaguara, 2005.
____________. Lecciones para una liebre muerta. Barcelona: Anagrama, 2005.
____________. Jacobo, el mutante. Buenos Aires: Interzona, 2006.
____________. Biografía ilustrada de Mishima. Buenos Aires: Entropia, 2009.
Garramuño, Florencia. Frutos estranhos. Sobre a inespecificidade na estética contemporânea.
Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
Laddaga, Reinaldo. Espetáculos de realidad. Ensayo sobre La narrativa latinoamericana de lãs
últimas dos décadas. Rosario: Beatriz Viterbo, 2007.
Seligmann-Silva, Márcio. “Fotografia como arte do trauma e imagem-ação: jogos de espectros
na fotografia de desaparecidos das ditaduras na América Latina” in Olinto, Heidrun Krieger e
Scholhammer, Karl Erik. (org) Literatura e Realidade(s). Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.
2188
Una analogía entre los mitos en El mejor mozo de España
escena, los dramaturgos del Siglo de Oro tenían como finalidad no solamente
ornamentar el discurso, sino persuadir su nuevo público, que por su vez exigía
presentaciones espectaculares.
políticas. Eso lo hizo Lope de Vega al crear convergencias entre los mitos clásicos de la
España. Con estos contactos, trae al presente la memoria del reino exitoso de los reyes
Como esta ponencia se propone a percibir esta analogía entre los mitos
El primer punto es el enredo. Percibimos que ambas obras empiezan con los
hechos ya ocurridos (in media res). El tema es la sucesión y el conflicto será resuelto
con la entrada en escena de la voz masculina del héroe. La llegada de Odiseo y la unión
2189
con Penélope es la seguridad de la paz y prosperidad al pueblo de Ítaca. De la misma
manera, la llegada de Don Fernando y las bodas con Isabel traerá el fin de la guerra de
será ampliada por las situaciones secundarias por las que van a pasar sus personajes. La
trayectoria de los héroes y heroínas alimentará el deseo del público y es el hilo narrativo
surge en el capítulo I ya con una tensión. Siendo Odiseo, el rey de Ítaca, considerado
muerto en la guerra de Troya, sus pretendientes extinguen sus bienes y exigen que su
mujer elija un sucesor. Telémaco, su hijo, convoca una asamblea para exigir que ella
elija uno de los pretendientes. Con eso, Homero pone la cuestión de sucesión y
conflictos de poder.
misma situación. Encarcelada por su hermano Henrique IV, ella recibe el consejo
Nájera. Los tres piden que ella contraiga bodas lo más rápido posible, pues su hermano
2190
a que os busquemos marido.(I, p. 1045)
En estas réplicas, Lope de Vega explora las posibilidades significativas del signo
‘manos’: manos para la rueca, manos para las bodas y manos para decidir. Penélope e
Isabel tienen el destino en las manos. Esa convergencia ofrece otras más específicas,
como el hacer. Las dos van a la rueca tejer el destino del pueblo y su propio destino.
Parcas, tejer el hilo de la vida, el destino de los hombres y una estratagema para ganar
para las decisiones de los reinos (Ítaca y Castilla) y la llegada de los personajes
masculinos con el fin de los conflictos sucesorios. La finalidad es traer para la escena la
importancia de las decisiones para cambiar el cuadro político. Esta acción de tejer la
retorno de los aqueos. Pero este tema desagrada Penélope. En El mejor mozo de
España, similar a Femio, Rodrigo, el paje de Isabel, canta los hechos contra los moros.
El personaje Rodrigo canta la pérdida de España para los moros bajo el comando
del rey Rodrigo Duque de Bética. Los dos aedos cantan la memoria de grandes batallas,
2192
pero la función, además de trabajar el anacronismo en la estructura dramática, es de
continuidad del enredo. Es este cantar que trae los sueños de los personajes femeninos.
Los cantares de los aedos enfadan que y al cabo se duermen y sueñan. Penélope
sueña con Atena, que aparece a Penélope para tranquilizarle por la partida de Telémaco
que se propone a traer su padre. En El mejor mozo de España, Isabel se angustia con el
En esta convergencia del sueño es un signo importante para los dos géneros
textuales, ya que son revitalizadores de energía para las protagonistas. Sin embargo, esta
convergencia del sueño direcciona las actuaciones distintas de las dos mujeres. Atena
pide tranquilidad a Penélope, mientras España exige acción de Isabel para libertarla de
los moros. Podemos decir que Lope de Vega confiere a Isabel un carácter activo y
dinámico y responsable por el futuro de la nación. Eso está explícito en las semánticas
2193
de los signos ‘rueca’ y ‘espada’. La rueca es un aparato básicamente femenino y
estático, mientras que la espada remete una simbología bélica, un carácter activo delante
Analizando las voces masculinas, hay muchas convergencias entre los mitos
en las dos obras compone otra convergencia importante para la continuidad de las
estado vegetativo en la isla de Calipso, donde naufragó con sus soldados. Hermes se va
a la isla de la diosa por orden de Zeus, para que liberte Odiseo (Canto V).
jornada, el rey Henrique IV pide a Don Gutiérrez que envíe a Isabel las nuevas de su
juramento a reina de Castilla. Don Gutiérrez, entonces, ordena a Martín que le lleva la
noticia.
Gutie. Martín...
Mart. Señor...
Gutie. Estas albricias gana
de doña Juana de Guzmán, volando.
Di que la diga a la Princesa luego
que el Rey quiere jurarla, y que ya llego
a decirle lo que hay de todo el caso,
Mart. ¡Quién tuviera alas de Pegaso!
Las leguas se me harán distancias breves.
Gutie. Mira que voy tras de ti; que solo quedo
a hablar al arzobispo de Toledo. (I, p. 1048)
2194
En estas réplicas, hay una relación de signos que nos remite al mito de Hermes:
Hermes es recibido por Calipso con un banquete muy rico, con las alabanzas de
huésped. En la comedia, Martín dice en mensaje del rey y después pide dinero o
comida.
Mart. Y a mí,
¿no me paga nadie aquí?
Gutie. ¿Qué hay, Martín?
Mart. Que vine en vano.
Gutie. Agora hay grande pobreza;
tiempo habrá para pagar.
Mart. Aun tengo que la prestar,
si lo ha menester Su Alteza.
Gutie. Todos la habemos prestado.
Ven, y con ella camina,
que es la mujer más divina
que ha puesto el mundo en cuidado.
Mart. Mándame dar de comer,
y trotaré como posta;
que pues nos hace la costa,
no habemos de perecer.
Gutie. Tu cuidado lo merece,
y ella merece servilla.
2195
Mart. ¡Viva Isabel de Castilla,
que es mujer que lo merece! (I, p. 1049)
Don Gutiérrez explica la pobreza por la que pasa Castilla. Pero hay promesas de
pobreza de Isabel, en la obra de Lope de Vega es lo que trae una dinámica al enredo, ya
que el público acompaña el cambio de infanta pobre a mujer poderosa. Estos cambios
son importantes para mantener el interés del público delante de una temática histórica
ya conocida. Ese era uno de los problemas de la obra que Lope de Vega supo resolver
Odiseo.
2196
Otro elemento masculino importante en la convergencia de las dos obras es el
disfraz. Éste, además de ser fundamental para la continuidad de los enredos de sucesión
estratagemas. Atena disfraza Odiseo de viejo mendigo para llegar a Penélope y retomar
su reino. En la comedia, Don Fernando se viste de mozo de camino para llegar a Isabel.
Con el disfraz, los dos héroes desean romper la barrera del poder.
2197
Martín desconfía del supuesto mozo de camino por su porte y su comportamiento
hasta final, donde surgirá la verdadera identidad. La base para la persuasión del
humillado por su criado Martín. Esta analogía del disfraz garante el interés en los
hechos y permite una solución por garantir el ir y venir antes prohibido. En las dos
obras, el disfraz también es una prueba de humildad y coraje por soportar el sacrificio
de la humillación, de romper con el linaje para vivir una realidad adversa. Lo importante
estrategia para mantener el conflicto, la risa, la duplicidad, o sea, una imagen teatral
Como dice Giulio Carlo Argan, el arte no es más que una técnica, un método, un
observador. (cito Argan, 2004, p. 33) El contacto entre mitos para trasponer los valores
de uno a otro es una técnica de persuasión, donde las analogías y otros recursos
la función de este recurso de retórica para comprender la función del teatro aurisecular.
El dramaturgo se apropió de los mitos universales clásicos como base intertextual para
sus mitos nacionales. Al poner en escena la trayectoria de los reyes católicos hasta sus
dramaturgo pone en escena el juego de poder e interés sobre las cuestiones afectivas y
2198
familiares. De esa apropiación de mitos, se formada una imagen heroica y valerosa de
los reyes católicos. Sería entonces una transposición de valores para la propaganda de
una monarquía bien sucedida en una época de grave crisis, de cambios económicos y
Referencias
ARGAN, Giulio Carlo. Imagem e persuasão: ensaios sobre o barroco; trad. Maurício Santana
Dias; revisão técnica e selação iconográfica Lorenzo Mammi – São Paulo: Companhia das
Letras, 2004.
ARISTÓTELES. Arte retórica e arte poética; trad. Antônio Pinto de Carvalho, Rio de Janeiro:
Ediouro, s. d.
EIRE, Antonio López. La teatralidad del discurso retórico y del poético. In. Pereira, Belmiro
Fernandes; VÁRZEAS, Marta (org.). Retórica y teatro: la palabra en acción. 1ª ed. Porto.
Universidade do Porto. 2010. p. 109-132
HOMERO. Odisseia; tradução, posfácio e notas de Trajano Vieira; texto em apêndice de Franz
Kafka. São Paulo: Editora 34, 2013, ed. 1ª.
PEREIRA, Belmiro Fernandes et VÁRZEAS, Marta (org). Retórica e Teatro. A Palavra em
ação. Coimbra: Editora da Universidade de Porto, ed. 1ª, 2010, série Para Saber, nº 15.
PERELMAN, Chaim. Retóricas; trad. de Maroa Ermantina Galvão Pereira.São Paulo: Martins
Fontes, 2ª ed., 1999.
__________________. OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da Argumentação. 5.ed. Trad.
Ermantina de Almeida Prado Galvão. São Paulo: Martins Fontes, 2002.
VEGA, Lope de. El mejor mozo de España. In: ROBLES, Federico Carlos Sanz. Obras
escogidas. Madrid: Aguilar. 1974. 3ª edição. Tomo III, Teatro II.
2199
El universo poético de Manoel de Barros
UNESP/IBILCE
Manoel de Barros es uno de los poetas brasileños más conocidos hoy. Es uno de
los poetas que más vende libros en Brasil y, además de ello, tiene también una larga
su primer libro, que se titula Poemas concebidos sem pecado, en el año de 1937, pero el
reconocimiento de su trabajo ocurrió solamente en los años 80, cuando él ya tenía varios
poesia, por ejemplo. Su obra cuenta hoy con más de veinte libros, y ya fue reunida
algunas veces. La última reunión de los libros que componen la obra de Barros en un
volumen único fue realizada por la editora Leya bajo el título de Poesia completa, que
reflexión sobre el ser y el hacer poético en el propio cuerpo de lenguaje de esa poesía. Y
más que ello, el espacio imagético se funde al espacio metapoético, formando un tejido
que se vuelve hacia sí mismo. En este trabajo, nos concentramos más en el aspecto de la
densidad imagética que marca la poesía de Barros se caracteriza por el aspecto absurdo,
2200
surrealista. El tejido poético erigido por Manoel de Barros presenta riesgos del texto en
predominante y, por esa razón, ella está marcada por toda una fluidez discursiva. Pero,
por otro lado, el espacio imagético, o figurativo, es constituido por una poética de trazos
surrealistas que provoca el choque en el lector. Esa característica es tan significativa que
una gran parte de los trabajos críticos sobre la poesía de Barros se dedican a estudiarla.
rompen de modo muy bruto con la lógica y las configuraciones racionales que dibujan
ficcional muy fuerte y sorprendente. Esa realidad poética, o ese universo poético, se
presenta como una Naturaleza metapoética, una vez que Manoel de Barros se apropia
geográfico real, que es el Pantanal911, pero distanciándose de esa referencia al paso que
construye en el plan del lenguaje una realidad otra, totalmente nueva: una Naturaleza
Podemos observar eses puntos que destacamos hasta acá en el ejemplo que
sigue, que es un poema presente en el libro titulado Tratado geral das grandezas do
ínfimo, de 2001:
911
El sema de la naturaleza se destaca como paradigma fundamental de que son retiradas las unidades
lexicales que configuran el material de construcción de la poesía de Manoel de Barros. Especialmente, el
poeta usa el paradigma del Pantanal, que es un espacio geográfico, dividido entre Brasil, Paraguay y
Bolivia, formado por un rico espectro de comunidades biológicas, una savana esteparia que se queda
alagada durante una parte larga del año. La región donde Manoel de Barros pasó su infancia queda en
Pantanal. Por medio del trabajo poético, el poeta reinventa ese espacio.
2201
A PEDRA
Pedra sendo
Eu tenho gosto de jazer no chão.
Só privo com lagarto e borboletas.
Certas conchas se abrigam em mim.
De meus interstícios crescem musgos.
Passarinhos me usam para afiar seus bicos.
Às vezes uma garça me ocupa de dia.
Fico louvoso.
Há outros privilégios de ser pedra:
a – Eu irrito o silêncio dos insetos.
b – Sou batido de luar nas solitudes.
c – Tomo banho de orvalho de manhã.
d – E o sol me cumprimenta por primeiro. (BARROS, 2010a, p. 405)
El sujeto lírico que habla en ese poema se presenta como una piedra, como un
elemento que pertenece a la Naturaleza. Y, más que ello, ese sujeto se coloca como un
elemento que disfruta de una vivencia privilegiada de las cosas, una vivencia que toca al
verdadero ser de los otros elementos que componen el espacio de la Naturaleza. Ese
ideal de vivencia plena de las cosas es algo muy fuerte en la poesía de Manoel de
anteriormente, a cuenta del uso que el poeta hace de recursos de articulación del texto
en prosa. Pero, por otro lado, las imágenes construyen una realidad poética surrealista.
Tenemos en el poema un sujeto lírico que se presenta como elemento bien distinto, un
2202
elemento que tiene, al mismo tiempo, características humanas y características de
piedra. Ese sujeto-piedra, conforme vemos en el poema, siente, piensa y, además, tiene
voz.
Es posible notar, por media de la lectura de ese poema, que Manoel de Barros
realiza composiciones muy inusitadas con los componentes lexicales del paradigma de
notar como la poesía de Manoel de Barros rompe con los límites del entendimiento y de
poética, es una idea obsesiva en la poesía de Barros. Conforme propone el tejido de los
lengua que el ejercicio poético promueve. Por esa razón, la concepción de la búsqueda
Manoel de Barros. Tanto que, en una entrevista concedida por él, por escrito, él enfatiza
el trabajo de escoja y junción de las palabras, característico del hacer poético, como la
2203
Solamente los poetas pueden salvar al idioma de la esclerosis.912 (BARROS,
2010b, p. 45 − traducción nuestra)
aquello que ya fue hecho antes por otros artistas. Y, entre eses puntos, resaltamos acá la
al lector, de proponer una realidad poética, o más precisamente una Naturaleza poética,
cuya organización, al romper con la lógica convencional, busca robar del lector la
seguridad de la referencia habitual de las cosas que componen el mundo. Y, con esa
mundo.
Roberto Piva y Claudio Willer, por ejemplo, se titulan a ellos mismos surrealistas. Otros
912
“Quanto às funções da poesia... creio que a principal é a de promover o arejamento das palavras,
inventando para elas novos relacionamentos, para que os idiomas não morram a morte por fórmulas, por
lugares comuns. [...] Só os poetas podem salvar o idioma da esclerose.” (BARROS, 2010b, p. 45).
2204
trabajo riegos del superrealismo, pero no se dicen surrealistas. Nuestro trabajo, en ese
marcas profundas en la historia del arte, legando a los artistas el principio de la ruptura
poesía de Manoel de Barros como un poeta surrealista, mismo porque él no lo es. Pero
sí, en el propósito de trazar un camino crítico que permita el entendimiento de ese poeta
surrealistas, y construye una realidad ficcional plena en sí misma, pero no toma para su
el pensamiento crítico que compone su visión del poético se presenta en las imágenes
mismas.
2205
La recuperación de mecanismos surrealistas en la construcción de las imágenes
poéticas apunta hacia la arquitectura de una realidad otra, una realidad de materialidad
espacio poético que focaliza a sí mismo como realidad plena, mismo que ficcional.
Referencias bibliográficas
2206
Severo Sarduy, coleccionista
Silvana Santucci
IDH-UNC Conicet
específico o lo que se define por pertenecer, de modo cómodo y estable, a un medio, una
categoría o una especie (Garramuño, 2013:5). Cada vez es más común -afirma-
que remiten a objetos, pinturas y modos discursivos diversos en los que la distinción
entre órdenes se torna irrelevante. Sin embargo, resulta llamativo que esta perspectiva
manera en la construcción de los archivos de artistas que han coincidido con estos
desarrollos. Es decir, empezamos a teorizar los alcances un arte inespecífico, pero aún
archivos inespecíficos de autores, por ejemplo. Este es el caso del novelista, crítico,
2207
definir, sino que problematizan las propiedades compositivas de la construcción autoral
apunte sobre estos materiales, en el marco de una interrogación que articula cuatro
grandes ejes que de ningún modo presentarían resoluciones unívocas, a saber: 1- ¿Cuál
es el valor de estos “objetos”' puesto que no son artefactos producidos por el autor sino
que le pertenecieron? 2- ¿de qué manera estos artefactos impactan en una obra como la
de estos materiales?. Y por último, el interrogante menos productivo pero el único que,
tal vez, nos corresponde como horizonte: 4- ¿Cuál es el lugar que traza la literatura en
Derrrida propone para la lectura de materiales como los que nos interesan: “¿hasta
donde comienza y termina una obra?” se pregunta y para responder retoma un ejemplo
argentino: el caso de un proyecto que Miguel Dalmaroni realiza sobre la obra de Juan
propone un interrogante que desborda y altera las tareas del archivista, puesto que
manifiesta cierta desaparición del escritor e instala una variable que se destaca en este
tipo de tareas: la “institucionalización del nombre de autor”. Cuando esto acontece, los
2208
pregunta que rápidamente se organiza frente a la formación de esta clase de archivos
tiene que ver con el estatuto que tendrían para la “obra” ciertos papeles menores, “o de
listas de supermercado, sino a imágenes. Puesto que lo que aquí interesan no son más
viajes que el propio Severo Sarduy tenía, por ejemplo, en su estudio. Es decir que
2014:8; 2013:5) organiza un pequeño gesto téorico913 que nos permite reconsiderar al
Desde la perspectiva sarduyana alcanza con leer, como propone Raúl Antelo
“disponiendo los contenidos constelacionales sobre una mesa para que el origen, el
sentido, advenga” (2012:6), tal como realiza Sarduy en múltiples oportunidades, por
hasta qué punto estos objetos tienen valor porque han sido seleccionados, cuidados,
posible sostener frente a ellos cierta “autoría” vinculada al escritor cubano. Creemos
que problematizar el lugar de la firma en la construcción de este archivo abre una linea
913
Cabría considerar aquí, por qué no, el concepto de “Nano-intervención” de Avital Ronell que retoma y
recontextualiza para la escena local Analía Gerbaudo. La noción refiere “el abrigo de búsquedas no
grandilocuentes: operaciones responsables (en el sentido derrideano del término –cf. L'autre cap-) en las
antípodas de lo espectacular, ceñidas a la pequeña tarea y ejecutadas allí donde una hendidura deja
espacio a la acción que, se sabe, define sus sentidos en el terreno incierto de la recepción. Una trama en la
que lo por-venir se trenza con el acontecimiento, con lo incalculable que desmadra toda predicción y
todo esquema previo mientras desbarata también toda adjudicación exclusivamente personal, intencional
o individual (cf. Cragnolini) de aquello que se dirime en el accionar junto a otros”(Gerbaudo, 2013:176)
2209
que, al menos, teóricamente supone nuevas discusiones sobre la imagen y la figura de
coleccionista.
de volverlo “dócil”. El tiempo aparece en esta clase de textos vinculado a ideas como la
ralentiza el ensueño imposible de clasificar (de acariciar) a los objetos. Por su parte,
coleccionista como quien ha “tomado las armas contra la dispersión” con una pasión
colección y la vida del coleccionista se caracterizan por “una tensión dialéctica” entre
los polos del orden y el desorden. En un libro de 2005, traducido al español en 2013,
Philipp Blom indica que los coleccionistas a menudo parecen estar construyendo
estudio que abarca cinco siglos, la conexión del spiritus mundi de los alquimistas,
la magnitud de lo que nos rodea y que operamos esta alquimia práctica cada vez que
una colección va más allá de apreciar los objetos y se transforma en una búsqueda de
contar una historia. Es decir, como otro modo de retomar el lugar en que las imagen
relación entre imagen y memoria. La imagen no es vista, sino en la medida en que está
2210
memoria no visualiza mas que para nombrar y no nombra mas que para alcanzar mejor
Princeton Library se encuentran una serie de objetos que el propio Sarduy atesoró.914
Si revisamos en profundidad los mismos podemos encontrar que entre ellos figuran un
cuencos indúes que utilizaba para guardar polvos, tintas y cenizas coloridas que luego
usaba en sus pinturas. Esta pieza figura en el catálogo como el único objeto
“identificado”, puesto que se anuncia con fecha de adquisición. Sin embargo, otro de los
vestido a veces con un harapo, otras con un traje de rey, pero frecuentemente coronado,
que carga entre sus manos, como un atlas, el mundo. Se la considera una imagen
católicas aseguran que esta imagen alguna vez perteneció a Santa Teresa de Jesús.
Forzando una lectura, podríamos encontrar en esta una relación con el propio mito del
nacimiento y origen que se inventa Sarduy. En “Para una biografía pulverizada” cuenta
que, en verdad, había “nacido muerto” pero que una comadrona “negra y obesa” que
En ese instante, la misma comadrona y una santera sentencian que “el niño va a ser
escritor” y le colocan, por ello, una medallita de Santa Teresa de Jesús. Por otra parte, la
imagen del Niño Jesús de Praga figura en un poema de Lezama Lima publicado
Fragmentos a su Imán (1977) pero datado en 1972. La imagen aparece como una
914
Algunas imágenes de santos, pequeñas piezas de mármol, metales indúes, collares de perlas, entre
otros.
2211
infancia y el espíritu libertino y contradictorio de Virgilio Piñera915. Sin embargo, más
allá de estos forzamientos, es difícil reponer las referencias literarias que estos objetos
muy diferente trabajar con materiales “en los que podemos hablar de archivo en
poder y de selección”. Por lo tanto, todo archivo “comenzó mucho antes” (211) y su
condición de posibilidad radica en una exterioridad que a priori, se constituye como “un
acto de interpretación” (Derrida: 211). Por otro lado, si bien nuestro interés no pretende
ceder ante las consabidas diferencias, entre Europa, Estados Unidos y América Latina,
que corresponde llamar la atención sobre algunas condiciones (teóricas) que delimitan
deSarduy, por ejemplo. Cabe recordar también que la idea derrideana de archivo supone
915
Fragmento del poema “Virgilio Piñera cumple 60 años” por Lezama Lima en Fragmentos a su imán
(1977): Como un pistoletazo en el violáceo azufre /los ángeles pactan con los demonios,/buscando el
gran ojo primigenio. /Vuelven los demonios a pactar con los ángeles, /buscando la sabiduría /de las
ondas del pífano /al penetrar en la ciudad. / Un ruidillo en la nada, /innato o con prestaciones
vergonzantes/precipita el coro de los diablillos/que van a sostener el manto del niño de Praga.(...)
916
Extrapolando, también, podríamos asociar la presencia de la cabeza de un cristo de madera con los
ojos amarillos y la naríz cortad, con sus aportes al “Cristo de la rue jacob” (o de la calle jacob en
Málaga). Al mismo tiempo, a cierta asociación con sus anagramas entre castro y cristo en “De donde son
los cantantes” (1969).
2212
reunir el material recogido en un dispositivo de consulta pública (Derrida, 1995;
Según sus propias declaraciones, Sarduy se inicia como pintor, junto a Roland Barthes,
ese mismo momento, a exponer algunos de sus cuadros en diversas muestras colectivas
en México, París, Ginebra, Bruselas, entre otros920. A la vez, buena parte de los
Instituto Cervantes expuso en su sede central en el año 2008, que fue una muestra que
917
Sobre la importancia política de estos archivos cabe revisar los trabajos de Gerbaudo, 2013;
Goldchluck, 2011, 2013 y Pitaluga, 2005/2006; 2007. “Notas a la relación entre archivo e historia” En
Políticas de la memoria nº 6/7 año 2005/2006 y “Democratización del archivo y escritura de la historia”
En: http://www.memoriaabierta.org.ar/materiales/pdf/roberto_pittaluga.pdf
918
Por otra parte, hasta el momento se han llevado a cabo cinco exposiciones de su obra con carácter
póstumo: En la Maison de l'Amerique Latine en 1994. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía,
1998. En el CAAM de Las Palmas de Gran Canarias, 1998. En el Centro Cultural Español, Miami,
Florida. 1998. En la Galería Lina Davidov, París, 1999.
919
“Juntos empezamos a pintar y luego de su muerte, descubrí en el catálogo de sus obras que, sin
decírmelo, me había dedicado muchos de sus dibujos; otros me los dio y los conservo. Le traje de la india
unos polvos de colores con los que pintó; me regaló esos trabajos” (Sarduy, 1999:67).
920
En el Museo Carrillo Gil, México, 1980. En el N.R.A, París en 1981. En el Espace Culturel Graslan
en 1982. En el Museo de Arte Moderno de la Villa de París 1982. En la Bibliothèque Royale, Bruselas en
1982. En el Centre Culturel Editard, Ginebra en 1983. En el Centre d'Art Comtemporain, Bruselas en
1985. En la Galerie Ouverte, París en 1987. En el Palais de Arts, Toulouse, Francia, en 1986. En el
Centre de Georges Pompidou, París en 1991.
2213
de sus fotografías junto a Octavio Paz, algunos libros originales, entre otras. También,
este año -y esto lo destaco porque creo que manifiesta un poco la última apertura del
una muestra visual con algunos de los ejemplares más raros extraños y primeras
ediciones que Sarduy tenía en su poder. De modo que los libros se exhibían como
objetos, sin estar disponibles para consulta (aunque se había aclarado que, a futuro,
Sin embargo, a diferencia de lo que sucede con su acervo pictórico, sus escritos sobre
y para cerrar, creemos, como apunta Bourdieu, que instalar la discusión sobre la
[1995]2008:175)921. Es decir, de críticos que estén muy atentos a que “las pretensiones
Baudrillard, Jean. El sistema de los objetos. Traducido por Francisco González Aramburu,
Siglo XXI, México, 1969
Benjamin, Walter. Desembalo mi biblioteca (1986 1931) Desembalo mi biblioteca. “Discurso
sobre la bibliomanía”, Punto de Vista, abril de 1986, Año X, Nro. 26, 23-27. Disponible en
http://www3.rosario3.com/blogs/bibliotecadeviejo/?p=1342 .
Bourdieu, Pierre “Respuesta a algunas Objeciones”. Texto escrito en 1995 a propósito del
Parlamento Internacional de Escritores. En Capital Cultural, Escuela y espacio Social, Ed. Siglo
XXI; Buenos Aires, 2008
Gabrieloni, Ana Lía (2007) “Imágenes de la traducción y relaciones interartísticas" 1611.
Revista de historia de la traducción. Universidad Autónoma de Barcelona. En:
http://www.traduccionliteraria.org/1611/art/gabrieloni.htm
Garramuño, Florencia, “Especie especificidad, pertenencia” (2013)Revista. e-misférica; Lugar:
New York; Año: 2013 vol. 10 p. 10
Gerbaudo, Analía “Archivos, literatura y políticas de exhumación” En: Goldchluck, Graciela y
Pené, Mónica (comp.) Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA Santa Fe, 2013.
Goldchluck, Graciela. El diálogo interrumpido. Marcas del exilio en los manuscritos mexicanos
de Manuel Puig, 1974-1978. Ediciones UNL, Santa Fe, 2011.
Derrida, Jacques “Archivo y borrador” (Mesa redonda 17 de junio, 1995 con Daniel Ferrer,
Michel Contat, Jean-Michel Rabaté, Louis Hay) Trad. Analía Gerbaudo y Anabella Viollaz.
En: Goldchluck, Graciela y Pené, Mónica (comp.) Palabras de Archivo, Ed. UNL-CRLA Santa
Fe, 2013. p. 205.
Derrida, Jacques La ley del Género, 1980. Trad. Jorge Panesi para la catedra Teoría y Análisis,
UBA de “La loi du Genre” en Glypth,7.
Didi-Hubermann,Georges. Cuando las imágenes toman posición. Ed. A. Machado Libros:
Madrid, 2008
Sarduy, Severo. “Para una biografía pulverizada”(1990) En: Obras Completas, Siglo México:
Siglo XXI, 1999.
Santucci, Silvana “El tiempo (de la escritura sarduyana) está desfasado. Anacronismo e
inespecificidad como método” En: Milone Gabriela (comp.) Violencia y Método de lecturas y
críticas. Buenos Aires, Letranómada, 2014.
2215
Guacho: un melodrama de raíz española
Norma Saura
Universidad de Morón
acomodo, con ligeros retoques y cambios de decorado, para ser melodramas porteños,
habaneros o veracruzanos.922
El melodrama tiene una presencia notabilísima en la llamada época de oro del cine
argentino. El mismo Gubern subraya la importancia del género como molde inicial del
que el público esperaba. De este modo, el melodrama es reconocible por un tópico, una
las décadas de los treinta y los cincuenta enseña al espectador un discurso amoroso
922
Gubern, Roman: Pluralismo y comunidad en nuestras cinematografías. I Congreso Internacional de la
lengua española. Zacatecas, abril de 1997.
En http://congresosdelalengua.es/zacatecas/plenarias/cine/gubern.htm
923
Altman, Rick: Los géneros cinematográficos. Paidós. 2000.
2216
torno al cual gira la historia es una mujer, la que ama o la que produce el desorden al
despertar la pasión.
Traigo a este congreso una puntual referencia a un texto fílmico que, en su fuerte perfil
melodramático con todos los golpes de efecto que ese modo narrativo prodiga, tuvo una
recepción notable, en la que tal vez no fue el factor de menor importancia la presencia
de la mítica actriz Tita Merello. Me refiero al film dirigido por Lucas Demare, Guacho,
ésta, ya que Demare y Sergio Leonardo partieron de una obra hoy no demasiado
drama, que en 1916 recibió el Premio Espinosa Cortina de la Real Academia Española,
Paso de la novela al teatro con la misma naturalidad y lógica que pasé del
periodismo a la novela, o de los versos a la prosa. Hace algún tiempo escribí “El
Jayón” en novela para La Novela Corta.927 Mis pocos amigos intelectuales me
aseguraron que los tres capítulos de “El Jayón” eran más bien tres actos de un
drama. Y un buen día me decidí a seguir su consejo y, en efecto, a medida que
escribía me parecía que mi novela iba adquiriendo su verdadera forma928
924
Jayón: se dice del que ha sido abandonado por su madre.
925
Martínez Sierra se radicó en Buenos Aires tras la Guerra Civil y hasta 1947, en que, muy enfermo,
quiso volver a morir en España. Es importante su paso por los escenarios teatrales argentinos y también
por los estudios de filmación de Buenos Aires.
926
En España Eusebio Fernández Ardavín recreó la obra con el título de Vidas rotas ( 1955 )
927
Colección popular madrileña dirigida por José de Urquía que se publicó entre 1916 y 1925.
928
En Autocrítica, Madrid, 8 de diciembre de 1918. Publicado en la 3º edición de la obra, Madrid,
Renacimiento, edición que hemos tenido a la vista.
2217
No hemos hallado la narración original, pero sí el drama, tras ardua búsqueda. Después
del estreno Concha Espina afirmó su aspiración de “llevar a escena un pedazo palpitante
Manuel Machado en “El Liberal” la calificaba así: “El Jayón es una obra dramática,
trágica más bien, llena de emoción y fuerza, cuyo fondo es hondamente patético. Y por
poesía real”
Por su parte, la película de Demare fue honrada con los siguientes premios
La historia
Se cuenta la tragedia de dos mujeres que se desangran por un hombre y que han tenido
929
En Autocrítica. Id.
2218
El orden temporal es lineal en ambos textos, pero con diferentes puntos de arranque. En
el drama – al comienzo ya han nacido los niños, el legítimo y el jayón, y ambos son
criados por el matrimonio- hay una elipsis de nueve años entre el primer acto y el
María y Sebastián, el nacimiento del hijo y el hallazgo del guacho, hasta que las
En la película una de las mujeres ha sido amada y abandonada pero nunca olvidada. La
otra es una buena mujer, elegida para el casamiento y para tener con ella descendencia,
pero condenada a vivir en carne viva por celos. Ambas son víctimas del azar, ambas son
Afirma Ricardo Manetti: “El del melodrama es un mundo geométrico - articulado sobre
inapelable”.930
Guacho es un “melodrama de madre” donde esa madre se desdobla en dos mujeres: una,
encarnada por la Merello como la mujer fuerte, dura, capaz de enfrentar a todo un
fuera, ajena a la aldea, y “la otra”, el amor primero del marido, lugareña. En el principio
del relato fílmico la vestimenta y las aspiraciones las diferencian: el abrigo de María,
minucias y su afán por vivir en el Alto, frente a las faldas amplias, la sencilla blusa
930
Manetti, Ricardo, "El melodrama, fuente de relatos", en Claudio España (compilador y director
general), Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes,
2000, vol. II, pp. 188-269
2219
pueblo. Hacia el final ambas son iguales en el manto negro que las envuelve, en los ojos
Veamos la simetría y la inversión. Una mujer abre el texto, la otra lo cierra. En el drama,
la casada, herida por la melancolía de su hombre y por su propia culpa, es quien primero
mientras su rival – si así puede calificársela – ocupa el que fue su lugar antes de que
caiga el telón.
En el film, los primeros planos son de la mujer abandonada, recortada contra el cielo, a
pleno horizonte y con el mar a la vista ( los ojos hondos de una trágica Julia Sandoval),
mientras los últimos planos muestran a la esposa, que ya ha perdido todo, en la barca y
dispuesta a hundirse en el mar, tumba del hijo. Son mujeres golpeadas que, al final,
muestran dos caras de la misma moneda. Una ha transitado el camino del dolor, y al
final vislumbra la felicidad; la otra, que al casarse soñó una vida feliz, entiende que ha
apartamiento que esconde una acusación, en el film más evidente: cuando las mujeres
” ¿ No tenés bastante con todo lo que me has hecho? ¿No tenés bastante con haberme
robado a mi hombre?”
2220
He aquí que aparecen constantemente las marcas del melodrama: los sentimientos
Las dos mujeres parecen ser “la buena” y “la mala”. En el pasado de “la otra”, la mala,
hay un pecado – esto queda claro en el film - y por esto ha sido abandonada. Perdió el
El secreto a voces del niño dejado junto a la puerta del matrimonio ( el jayón, el guacho
Estela con el atrevimiento de un hombre en la taberna (Ella dirá con rencor: “Todos
La casada en el drama y en el film padecen el amor a tal punto que han sido capaces de
negar al propio hijo suplantándolo por el ajeno, como recurso válido para conservar al
hombre. Ya sea campesino, como en el drama, o pescador, como en el film, ese hombre
es rudo y sólo anhela la descendencia, hijos sanos y fuertes que continúen su oficio, que
en el drama ha esperado tres años y peregrinó hasta un manantial mítico, hasta lograr el
hijo, y en el film, tres meses, en los que desde las vecinas hasta la tía Márgara, la vieja
sabia, van exigiéndole ser fértil como condición sine qua non para retener al marido.
A esta altura ya queda claro que la esposa, la honesta, la buena, la generosa mujer que
ha podido criar con desvelo como a propio al hijo de la otra, y que ama a ambos por
igual; la admirada y ensalzada por toda la pequeña comunidad, realmente carga con una
“Esto es como un robo, pero qué no haría yo por retenerlo a mi lado. ¿Quién me va a
2221
Y la Marcela del drama confiesa a una amiga: “... que los cambié en la cuna, que sentí el
bochorno de confesar por mío al jorobado, al que mira todo el mundo con burlas o con
Con recursos propios del melodrama, la mujer sostiene el hogar – en realidad retiene
junto a sí al hombre amado - valiéndose del engaño. El gran pecado tiene su raíz en los
poética.
jayón, víctima inocente, para que la madre reconozca el castigo inexorable. En el texto
fuertes contrastes de luz y sombra muestran las violentas emociones que los sacuden.
que a la madre culpable no le queda sino seguirlo. Es propio del melodrama que la
En ambos textos los niños son amados real y profundamente y, hay que decirlo, sin
y fuerte ama la vida de pescador y la lucha con el mar, y el enfermizo y giboso gusta del
conlleva la ironía trágica para María: fieramente confirma su maternidad ante él,
Hemos dicho que el drama comienza cuando ambos niños ya están en la casa del
matrimonio. Los celos doloridos, las cavilaciones dolorosas irán develando el pasado;
el secreto fatal se conoce ya en el segundo acto, en una confidencia hecha por ella a una
amiga.
2222
En el film, que comienza con Estela recortada contra el cielo y acudiendo luego a la
iglesia donde se está casando su hombre, la historia tiene un desarrollo lineal con
alusiones al pasado amoroso del marido, datos que María va relacionando poco a poco.
vieja Márgara aconseja: “ Te tenés que tragar la lengua y seguir. Alguien tuvo que
“Aceptar las cosas como venían” es aceptar el destino. Aunque la gente reconozca la
bondad de la mujer que ha criado a los dos niños por igual, el estereotipo mujer buena/
“buena”.
Nada, Estela, no quiero nada ni nunca quise robarte. Cuando conocí a Sebastián
no sabía lo de ustedes. Después lo supe pero era tarde. Lo quería y estaba
dispuesta a pelear su cariño con dientes y uñas, a quien fuera y como fuera. Pero
todo ha sido inútil, sigue pensando en vos, siempre pensando en vos. No pude
robarte nada, ni siquiera a tu hijo. Daniel, el fuerte, el que se salvó, el que está con
Sebastián, es tu hijo ( … ) El mío quedó allá, en el mar. Es el castigo.
Marcela, o María, ante el castigo - la muerte del hijo y la pérdida del hombre amado -
deciden en paralelismo cada una su propio fin: una sube a la montaña, en medio de la
nieve ( “Que nadie me siga, que nadie me busque” ) a morir junto al cuerpo yerto del
2223
niño, y la otra en una barca sin remos, con la vela al viento, va a perderse en el mar
Los espacios
pueblo ficticio de la costa patagónica, áspero y expuesto a los vientos, tal como los
Si las obras de Concha Espina toman tipos, costumbres y paisajes de su tierra natal, y
sus personajes son a menudo campesinos o marineros en conflicto con las costumbres
En El jayón el espacio principal es una casa rústica, la del matrimonio, que da al huerto
y al campo; a la vista siempre está la sierra agreste. Los alrededores de la casa son el
espacio de la incertidumbre, de los malos presagios: por allí ronda la otra, como una
2224
sombra. El crepúsculo acentúa la desolación, como preámbulo a la primera aparición de
En el 2º acto afuera de la casa hay nieve y, caída la noche, brillan los relámpagos. De la
En Guacho hay un espacio abierto y un espacio cerrado; éste es la casa, el hogar. Fuera
está el pueblo, con una zona baja, junto al mar, y el Alto. El espacio exterior también
afablemente, las murmuraciones, y también está Estela o la mera visión de las ventanas
de su casa. Además en ese espacio exterior también está el mar, enemigo y rival de
María. Pasará mucho tiempo hasta que la forastera logre ocupar un lugar junto a los
Dijimos más arriba que la oscuridad y la nieve son en el drama simbolos de la culpa del
2225
Una ventana es una mirada, los ojos de una casa. Hubo un tiempo en que las ventanas
fueron ojos cerrados, mientras Estela estuvo lejos. Luego, la ventana está cerrada pero
su luz atenaza a Sebastián y a María, por opuestas razones. Las miradas de ambos
vuelven una y otra vez, desesperadamente, a ella. Y de vez en cuando, sus cortinas se
El mar abre y cierra el texto; el mar, medio de subsistencia para el poblado, campo de
batalla donde medir las fuerzas para Sebastián, cifra de su libertad, pero también rival
de María. Ella desea en los primeros meses de su vida en común: “Que no salieras
del mar”.
El mar se ve calmo al principio, pero cuando Sebastián ha accedido a llevar a sus dos
temporal. Las olas golpean furiosas, las gaviotas vuelan y chillan enloquecidas, suenan
las campanas de la iglesia y la gente hunde las miradas en el mar. Como es frecuente
humanas.
Aunque hemos planteado ambos textos como una tragedia de mujeres, no queda aparte
el personaje masculino. El mejor, el más fuerte del pueblo, el más hermoso, abandona a
una mujer querida desde antaño – decisión pasional e irreflexiva - y casa con otra de la
que espera hijos sanos y fuertes, que continúen su estirpe: varones, por supuesto. Esto
2226
“ - ¿ Y si no vinieran?
Pero nace un niño defectuoso, que no se conforma con ser como es.
Padre e hijos caen en la hybris, allí desafían al destino. El grito del más débil lo resume
orgullo.”
abandona el refugio porque teme que el techo los aplaste. Así es como en medio de la
sobre María desde su casamiento ( la anuncia la presencia de Estela, que anda por el
pueblo como una Parca) su peso se percibe cuando Márgara explicita el imperativo de
fertilidad para María. El crimen de negar al hijo será un secreto bien guardado hasta el
final. En la última secuencia, cuando ya no le queda nada por esperar, desnuda la verdad
sólo ante Estela, y sola se hunde en la inmensidad del mar. El mar ha vencido.
Conclusión
La adaptación del texto dramático al cine hecha por Demare y Sergio Leonardo implicó
un respeto básico por la fábula, y desarrollos en general coherentes con el original.. Los
el drama.
2227
Es clave volver a la actriz Tita Merello.
matiz indómito que a duras penas se somete a la obcecación del macho y en algunas
del sentido común y con amplio conocimiento del alma humana, mientras en el drama el
personaje se duplica en una amiga joven siempre dispuesta a escuchar y una vieja que
sabe.
No desentona Julia Sandoval, que representó una Estela bravía, muy distanciada de la
Irene del drama. Su gesto y su mirada nunca manifiestan sumisión: por el contrario, ante
inquebrantable.
dolor al unísono, pero hasta el final persisten el miedo y la rabia. María, sabiéndose
vencida por el destino al que ella misma retó, se despoja del secreto y también de odios.
La escenografía de Gori Muñoz creó ambientes apropiados, mientras que los exteriores
pendiente.
931
Manetti, Ricardo, "El melodrama, fuente de relatos", en Claudio España (compilador y director
general), Cine argentino: industria y clasicismo, 1933-1956, Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes, 2000, vol. II, pp. 188-269
2228
Un párrafo aparte merecería la música de Lucio Demare, que en algunos momentos
traduce la pasión de los personajes con justeza. Pero será motivo de otro trabajo.
BIBLIOGRAFÍA
2229
Siete contra Ronald Reagan en tiempos de crisis: pornografía y sexualidades
IdIHCS-UNLP
española de las últimas tres décadas. Con un proyecto creador claramente orientado a la
Resulta significativo pensar que ingresa en el mercado editorial a través de una novela
erótica, Siete contra Georgia (1987), que prefigura muchas cuestiones desarrolladas
que está presente con contundencia en Siete contra Georgia. Este texto no ha recibido
demasiada atención crítica, ya que ha sido catalogado como un texto “masivo” escrito
para lograr un éxito de público lector. La crítica ha señalado que se trata de una novela
que le permite a Mendicutti la difusión posterior de otras novelas valorables, de ahí que
haya sido tomado como un texto menor y no haya sido estudiado en profundidad. Dos
prejuicios sustentan esa apreciación de Siete contra Georgia como un texto que “sólo”
mayor valor literario. El primero tiene que ver con la subestimación de textos que
logren un éxito de público lector. El segundo radica en el tono de la obra: Siete contra
2230
Georgia es una novela atravesada por referencias sexuales explícitas, que podríamos
Siete contra Georgia tiene un ingrediente extra que hace difícil su valoración para un
disidentes, Siete contra Georgia, como Las edades de Lulú (1989, Almudena Grandes)
otro texto surgido de los premios “La sonrisa vertical”, tuvo que luchar contra la
Siete contra Georgia narra la historia de un grupo de siete personajes que ante la
polémica por una ley que criminaliza la “sodomía” en Georgia (Estados Unidos) y sus
efectos en España (el ataque violento de un grupo homofóbico a una de las siete)
deciden grabar siete casetes con lo más escandaloso y subversivo de sus experiencias
de la disidencia sexual. Uno de los aspectos más sobresalientes de Siete contra Georgia
tiene que ver con los siete personajes protagonistas que narran sus siete historias
El texto resulta ambiguo para pensar la etiqueta que pueden recibir los personajes. En
ese sentido, resulta significativo pensar cómo distintas menciones críticas tienen una
tendencia a etiquetar u homogeneizar a las siete bajo diferentes rótulos, que no son del
todo correctos (o a veces pueden servir para un personaje, pero no para los siete):
intentan etiquetar de forma grupal y homogénea a los personajes pero no logran utilizar
un término que funcione. A veces son “locas”, pero en otros casos “maricas”,
932
Con “porno-novela” me refiero a un texto literario novelístico que contiene descripciones sexuales
explícitas. No utilizo el término “porno” en un sentido mainstream o normativo, sino que lo vinculo con
la resignificación de lo pornográfico que realiza el movimiento posporno. Ver Echavarren, Roberto
(comp.). Porno y Post Porno. Montevideo: Casa editorial HUM, 2009.
2231
homosexuales, travestis, etc. Por ejemplo, Jurado Morales (2012) las/los menciona
como “homosexuales”, sin precisar que esa “etiqueta” no funciona para las siete. El
buscan “etiquetar” donde el texto construye ambigüedad y diversidad. No hay una sola
etiqueta que cuaje a las siete ni tampoco una identidad sexual común que las pueda
personaje puede ser una “loca”, otro puede ser una travesti, otro un homosexual, pero el
grupo de las siete no comparte la identidad como un constructo común, sino que el texto
Lo que sí queda claro es que estamos ante sujetos de la disidencia sexual, con múltiples
En esta cuestión del sujeto complejo de Siete contra Georgia se encuentra uno de los
aspectos más originales y radicales del texto. Sin embargo, esta complejización de la
identidad no implica una despolitización. Las siete son sujetos identitarios políticos que
sexualidades disidentes. Porque las siete son travestis, transexuales, gay, locas, maricas,
cuerpos, identidades y sexualidades. Las siete historias tienen un objetivo muy claro,
hacer que los “yanquis” las escuchen. El objetivo no es sólo escandalizar, sino que se
2232
terrorismo, pero no de cualquier tipo, la operación que realizan con los siete relatos es
utiliza Beatriz Preciado (a partir de una referencia a Roland Barthes) para pensar los
textual puede ser una de las posibilidades de lectura de una obra como Siete contra
Georgia.
Cuando se dice que la obra de Mendicutti es una obra que se encarga de representar con
trata de eso. Porque en Siete contra Georgia, tenemos un texto con situaciones cómicas
razón para que las siete quieran concretar su acto terrorista radica en la idea de combatir
la violencia: “cuatro niñatos que se han tomado al pie de la letra la homilía del carcamal
llame.” (Mendicutti 1987: 19). La difusión del episodio de la ley que criminalizaba la
LGBTIQ. En efecto, Siete contra Georgia no es sólo una novela erótica con pasajes
Balcones termina teniendo relaciones sexuales con un panadero rubio, que no quiere
usar su “polla” porque se va a casar, pero eso no le impide que penetre a La Balcones
con los dedos y luego con una barra de pan utilizada como dildo. El uso de la barra de
pan como dildo y toda la representación sexual explícita de la historia del panadero
ser importante para el vínculo sexual y puede ser reemplazado por una barra de pan. En
ese sentido, la barra de pan podría estar funcionando como una prótesis en el sentido
homosexualidad. Esa lectura viene cargada con prejuicios y se trata de una valoración
sesgada. Este prejuicio sobre la literatura de Mendicutti tiene varias aristas que
profundizar. Por un lado, está la cuestión del prejuicio que el mismo Mendicutti indica
como un autor gay de literatura de “temática gay”, pensando esta cuestión como una
valoración cultural. Por otro lado, la consideración sobre la literatura cómica como una
literatura menor: “Pues en España toda la literatura cómica menos las comedias del
siglo de oro se ha considerado con frecuencia una literatura ‘menor’” (Villena, 2012:
31). Por supuesto que la literatura de Mendicutti tiene una tematización profunda de la
comicidad, pero como se observa en el análisis de Siete contra Georgia, decir que es un
2234
política de representación de las sexualidades disidentes. Como señala Luis Antonio de
Villena: “Eduardo es un gran novelista o narrador, todavía no del todo bien ubicado,
2012: 32). En ese sentido, el prejuicio de pensar la literatura cómica como una literatura
menor tiene una doble posibilidad en el novelista español: un autor gay de literatura
cómica, dos espacios culturales leídos muchas veces con prejuicios que invisibilizan su
potencialidad social y política. De ahí que la literatura de Mendicutti haya sido valorada
por el éxito editorial y su llegada a los lectores, pero que para la crítica no esté presente
prejuicio ha llevado como señala Jurado Morales a que se lo haya “tildado de frívolo,
tematiza varios aspectos de la historia del colectivo LGBTIQ español desde los años
setenta hasta la actualidad, convirtiendo su obra en un continuo ficcional que resume las
Bibliografía
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Jurado Morales, José (ed.). Una ética de la libertad. La narrativa de Eduardo Mendicutti.
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------ (2012). “Mendicutti o la escritura como filosofía de vida” en: Jurado Morales, José (ed.).
Una ética de la libertad. La narrativa de Eduardo Mendicutti. Madrid: Visor, 9-21.
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Villena, Luis Antonio de (2012). “Eduardo Mendicutti, con sol y sombra (poca)” en: Jurado
Morales, José (ed.). Una ética de la libertad. La narrativa de Eduardo Mendicutti. Madrid:
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Sanz Torrado, María Raquel (2011). Escritoras españolas galardonadas con el premio “La
sonrisa vertical”. Tesis de Máster. Madrid: Universidad Complutense, disponible en
http://eprints.ucm.es/13996/1/Raquelsanz_TFM_MULE_2011.pdf
2235
Relatos urbanos modernistas
Mónica E. Scarano
CELEHIS – FH – UNMdP
En las naciones latinoamericanas, la prensa de fines del siglo XIX y principios del
llamaremos relatos urbanos, donde podemos indagar los inicios del proceso de
por París o Nueva York (Darío, Ugarte, Nervo, Gómez Carrillo, en el primer caso; Martí
y Sierra, en el segundo, entre otros), elegimos un corpus breve de escritos donde relatan
sus experiencias en relación con los imponentes eventos que tienen lugar por esos años
en las grandes urbes modernas: las Exposiciones Universales. Esos textos portadores de
esas décadas- testimonian lo que Amado Nervo describió en una crónica del 30 de mayo
de 1896 como una verdadera “neurosis exhibitoria”, característica de ese fin de siglo
que se manifiesta en el “prurito de las exposiciones”, casi tan frecuentes como los
exposiciones”, Fuegos fatuos firmada por Rip-Rip, 603). Más puntualmente, estas notas
2236
visita a la Exposición Universal de París en 1900 y experimentaron in situ la
montadas en las grandes ferias, desde perspectivas panorámicas supremas, con planos
generales tomados como a vuelo de pájaro, desde miradores privilegiados como la torre
Eiffel -el experimento novedoso instalado para la exposición de 1889 que desafió las
vistas abarcadoras del recinto ofrecidas por los viajes en los globos aerostáticos
ferias por distintos espectáculos instalados gracias a los avances tecnológicos aplicaods
fueron trazadas para ser vistas desde arriba, como panoramas, y no desde la perspectiva
de los peatones que deambulan por el parque y visitan los pabellones. Así lo entendió
arriba, en un eje vertical, y organiza su visión desde el punto más alto de la torre Eiffel:
“En lo alto de la cúpula, ha hecho su nido una golondrina” (26). Más de diez años
vería un águila, es decir, desde las alturas de la torre Eiffel”. Desde allí, “la mirada se
fatiga” –un tópico muy frecuente en las crónicas modernistas- para descubrir la “ciudad
desde la eminencia, el panorama” (“En París.I”, 87). Sólo esa visión de conjunto le
2237
el lado del Trocadero, el de los Campos Eliseos, el de la Explanada de los
Inválidos, el de la orilla izquierda del Sena, el de la orilla derecha, y el del Campo
de Marte, son puntos diversos con sus particularidades especiales y diferentes
atractivos; y, vínculo principal entre orilla y orilla del río, tiende su magnífico arco
(…) el puente Alejandro III. (89-90)
esas pequeñas ciudades dentro de la gran ciudad, ofrecen la representación del mundo
en un territorio que en las sucesivas exhibiciones se presenta cada vez más extenso,
ellas, las más diversas culturas mundiales quedan al alcance de la mano, convertidas en
meros decorados teatrales que aplacan la sed de espectáculo reclamada por el público.
de sensaciones del que urge huir, y que sólo aparece integrada en esas visiones que
enfocan todo el predio en una sola toma, se reduplica en la caducidad de los materiales
que los describen (Ramos, Rotker). En verdad, las volátiles crónicas modernistas son
que prolongan eventualmente su vida, más allá de la duración de la muestra y del interés
educativo.
Exposición de 1900, recoge unos años más tarde las reacciones y comentarios opuestos
productos así como los últimos avances tecnológicos. En apretada síntesis, el escritor
mexicano subraya una paradoja también genuinamente moderna: los más acérrimos
impugnadores son los que más se divierten en las ferias universales. El primer
esos eventos, y la invasión de sus lugares más entrañables -los cafés, los bulevares y los
teatros- por una población cosmopolita que les resulta insoportable. Aducen, además,
que durante las exhibiciones la vida se encarece. Por el contrario, los defensores de esos
por ellos, que hacen más cálido el pulcro pero frío París, pergeñado por el Segundo
Imperio: “¿Tendríamos, por ventura, (…) sin la Exposición de 1900, esa maravilla del
defendiendo el buen gusto del Petit Palais. Pero de inmediato presta oídos a los rumores
favorables sobre las féeries, que celebran el acierto de los cambios urbanísticos que
los demás escritores que relatan su visita a esta muestra, Nervo afirma sin pudor, el
mérito de su saldo económico favorable: “las exposiciones les dejan buen dinero”
2239
sumarse al paroxismo exhibitorio y argumenta a favor de una próxima Exposición
que nos remiten a la relación entre subjetividad y mundialización, teniendo como fondo
las tensiones cada vez más intensas entre cosmopolitismo y nacionalismo. En varias
uno a París?”, 1434) que atrae a los latinoamericanos hacia la “capital del siglo XIX” y
a esos “santuarios de peregrinación del fetiche de la mercancía” (Benjamin) que son las
ciudad de México, hacia donde también se extiende esa manía exhibitoria, esa
teatralidad en la que encuentra una marca propia de la identidad nacional: “en México
todo el mundo se exhibe; eso está en nuestra sangre. Aquí no hablamos ni sonreímos ni
nos movemos, sino teniendo en frente a los ánteros, a los presentes y a los futuros…”
(603). Y concluye que, en una suerte de “exhibición eterna”, “aquí ni las mujeres ni los
mismos, sino con toda y ante toda la humanidad” (604). Esta misma sensación de
Cosmópolis”, registrada en detalle en las crónicas que escribe, entre abril y junio, como
corresponsal del gran evento mundial para La Nación de Buenos Aires, y que publica en
2240
ese periódico desde mayo hasta octubre de 1900, luego reunidas en la primera parte de
japonés, la familia inglesa y el chino con sombrero de copa y sobretodo occidental, y los
inunda París durante la Exposición, y que él describe con estos trazos: “Los ómnibus
son pequeños babeles, los restaurants no se diga, y en cuanto al boulevard, hay casi un
idioma por cabeza”, aunque termina por admitir que el carácter escurridizo de la
(1305).
Para concluir, algunas líneas que perfilan posibles zonas y cuestiones a explorar a
espacio urbano moderno que alcanzaron esas curiosas ´ciudades cosmopolitas´ que
del proyecto político cultural del que forman parte sino de los intereses y metas
propuestas por la empresa periodística donde estos textos se inscriben y desde donde
2241
incluidas en esos eventos, en las que participaron centenares de nativos exhibidos en
En segundo lugar, hay que destacar la utilidad del cotejo entre las diferentes
representaciones sobre un mismo evento que diseñan las distintas perspectivas y énfasis
que las configuran, pero que a la vez revelan las particularidades de las subjetividades y
modernidad de fines del XIX, aún cuando todas remitan al mismo espacio y al mismo
espectáculo.
Por último, en tercer lugar y en relación con las modulaciones subjetivas señaladas,
“flanear” por esos recintos, que difunden esas muestras y las hacen comprensibles para
el público lector.
real con una nueva sintaxis, que al desplegarla revela un mapamundi de todos los
2242
modernistas donde se funda un nuevo modo de acercamiento cultural y discursivo que
Bibliografía
2243
Oscuro bosque oscuro (Jorge Volpi): el palíndroma que captura al hipócrita lector
Cecilia Secreto
CELEHIS
esta novela de Volpi, introduce, precisamente, a ese efecto ominoso y reiterativo (o tal
El oscuro bosque de los cuentos de hadas vuelve a tornarse oscuro con los crímenes
nazis. El mismo bosque, otros niños, las mismas figuras bestializadas que dan muerte:
policía de reserva, veteranos alemanes bajo órdenes de las SS. AA) las historias de los
hermanos Grimm tienen su lugar en esta suerte de novela, pero deconstruidas de tal
Las historias de los cuentos de hadas eligen un cronotopo (Bajtín): el del bosque
de lo igual en lo diferente (Deleuze) Es así que el bosque oficia en este texto como
2244
espacio de “entre” (Derrida) que articula épocas y relatos distantes (cuentos
traslados. “El texto es simbólico de manera radical” nos recuerda Barthes (Barthes: 76)
Podemos, en todo caso, a modo descriptivo, sostener que Oscuro bosque oscuro
¿Por qué esta remisión a Baudelaire? Por un lado por la escritura en verso, por
otro, por la “belleza” (así, entre comillas) de una escritura que nos narra-poetiza el
al lector, al que no precisa evocar como hipócrita para refregarle toda la hipocresía en el
rostro.
2245
Dicha apelación atraviesa, como tantos otros leiv motiv, toda la novela, de tal
modo que la oración final, la que cierra el texto, hace referencia a ella: “Nadie supo lo
que fue de ti, lector”. Clara denuncia la de Volpi a la humanidad toda por los crímenes
cruel de sus padres. De hecho, las reescrituras de cuentos de hadas que aparecen en esta
novela centran su mirada en los personajes y las situaciones de crueldad de los cuentos
contrario, lo que prevalece es, ante todo, el miedo y el abandono de los niños frente a la
maldad, avaricia, hambruna, espíritu vengativo, envidia y todos aquellos rasgos bajos
que caracterizan a los opositores. El cuento de hadas queda así ominosamente reducido
al abandono y crueldad que los que ostentan poder practican sobre los inocentes.
insoportable “a todos” y acto seguido nos muestra a Luk, el buen panadero que escucha
en la radio las noticias de guerra que hablan de los enemigos a quienes, desde ahora,
todo carácter personal, los enemigos, en el relato, siempre niños, serán reducidos a la
2246
Jon Guridien lo observa, lo observa con curiosidad y asco, / como ha de
observarse a un insecto, / y allí mismo/ allí,/ frente a los ateridos dueños de la
casa, le dispara en la cabeza. (73)
maquinaria de guerra y muerte. Voyeur obsceno, culpable por omisión y por acción. Y
conjuntamente, lo que nos era familiar (el cuento de hadas) se vuelve ominoso junto con
(animales inferiores) son aniquilados por otro estado animal que forma parte de la
máquina de guerra, perversa a tal grado que sofistica científicamente sus métodos de
Justo aquí, / el médico señala un punto entre el omoplato y las costillas/ del
voluntario,/ la bala atravesará la epidermis y el delgado tejido muscular, /
esquivará los huesos y se alojará directamente en el músculo/ cardíaco, / pero han
de ser muy cuidadosos, caballeros, / si el ángulo se desvía un poco hacia arriba o
un poco hacia/ la izquierda, un poco hacia abajo o un poco a la derecha,
/desgarrarán el cuerpo inútilmente, causarán dolores/ insufribles y prolongarán la
agonía de modo interminable, / caballeros, / mantengan firme el pulso/ utilicen la
bayoneta como guía y, solo cuando estén seguros/ de no errar/ aprieten el gatillo, /
la bala viajará directo al músculo cardíaco, caballeros, /así evitarán dolores
innecesarios, una agonía prolongada y, lo/ más importante, caballeros, / lo más
importante en estos días, / no desperdiciarán una bala. (78)
correlato los más aberrantes crímenes nazis con los cuentos de hadas. Vayamos a eso.
contar cuentos efectivos y relevantes se convirtió en una cualidad vital para quien
deseara tener poder para definir las prácticas sociales e influir sobre ellas. En el
2247
caso específico de los cuentos de hadas, veremos que adoptaron aspectos
prominentes en conflicto con otros cuentos y se volvieron memética y
culturalmente relevantes como un medio lingüístico de comunicar prácticas
sociales alternativas (Zipes: 2014, 31)
De hecho, este es el modo en que en Oscuro bosque oscuro se hace referencia a los
asesino y bestial del hombre, focalizado y aumentado en el trato con los niños, metáfora
de la máquina de guerra. Así, como dice Zipes, el formato cuento de hadas funciona
En el capítulo o poema titulado “Primera tarea” la voz que enuncia nos invita a penetrar
Rumpelstilskin y del batallón de policía formado por ancianos. Todos introducidos por
Había una vez, / cerca del oscuro bosque oscuro, /una niña amada por todo aquel
que la veía, / pero nadie la amaba tanto como su abuela,/ (…)
Había una vez, /cerca del oscuro bosque oscuro, / un batallón de policía formado
por ancianos, / un batallón de quinientos ancianos temblorosos, cada uno/ provisto
con una oxidada bayoneta,/ (…)
2248
Con este artificio formal se provoca la ruptura y la singularización (en términos de
Shcklovsky) del relato tradicional como género literario y del bosque como espacio
mágico de encantamientos, para devenir ambos en algo nuevo. La “visión” del bosque
nos induce a verlo por primera vez como espacio del espanto, del terror, de la oscuridad
Así, el lector, también hace rizoma con el libro, nunca más cercanos a Barthes y
lector que, lejos de quedar afuera del texto pasa a formar parte de ese tejido que lo
Estas son las órdenes que han llegado,/ la voz del capitán es un túnel sin salida,/
(…) la voz del capitán es una tea,/(…) la voz del capitán es un desierto,/ la voz del
capitán es una hoguera/ (…) la voz del capitán es un tapiz que se desgarra, / (…)
la voz del capitán es un ovillo/ (…) la voz del capitán es un tifón/ (…) la voz del
capitán es un relámpago / (…) la voz del capitán es un altar vacío, / (…) la voz del
capitán es un destello, / la voz del capitán es el gemido de un cachorro/ (…) la voz
del capitán es al fin su voz/ (…) la voz del capitán es un balde de agua fría (53 a
61)
La novela de Volpi nos adentra, así, dentro del oscuro bosque oscuro; de un
lado, la voz del capitán, ese túnel sin salida, ese desierto, esa marejada, ese tifón, ese
2249
gemido de cachorro. Del otro, yo, tú, él, nosotros, vos, lector y esa interpelación que
Novela citada
Bibliografía
Bajtín, Mijail, Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid, Taurus, 1989.
Barthes, Roland, El susurro del lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Barcelona,
Paidós Comunicación, 1987.
Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Madrid, Júcar, 1988.
Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Rizoma, México, Coyoacán, 1994.
Derrida, Jacques, De la gramatología, Buenos Aires, Siglo Veintiuno, 1971.
Shclovsky, Víctor, El arte como artificio en Todorov Tzvetan, Teoría literaria de los formalistas
rusos, México, Siglo Veitiuno, 1978.
Zipes, Jack, El irresistible cuento de hadas. Historia cultural y social de un género. Argentina,
Fondo de Cultura Económica, 2014.
2250
Recuerdos de infancia en Luna del Sur de Luis García Montero
Gabriela Sierra
UNL, CEDINTEL-CONICET
Luna del Sur de Luis García Montero se compone de dos apartados: una primera
parte, narrativa, que podemos definir como relato o prosa poética; y un segundo
momento dispuesto por tres poemas. El libro gira en torno a recuperar experiencias de la
niñez y adolescencia vividas por Luis García Montero en su ciudad natal, Granada.
Si bien desde las primeras páginas de Luna del sur hay referencia explícita a una
libro comienza con un apartado que se titula “Fotografía”, en él se describe una escena,
en la que hay un ‘yo’ que observa una fotografía de su pre- adolescencia. A medida que
muestra la fotografía, sino que se refiere a la infancia en general. Creemos que esta
operación discursiva no es inocente y muestra –ya desde las primeras páginas- un modo
escritural y el estilo que se conservará durante todo el texto, en un vaivén que oscila
2251
persona que se aleja de lo meramente autobiográfico para pensar a la niñez como un
modo de ver el mundo. De esta manera, se retiene aquello que sirve como material para
En segundo lugar, queda expuesto que Luna del sur no es una novela, sino que se
lírica. La narración se sustenta con un tono apelativo y con mecanismos del discurso
Luna del sur surge de los recuerdos y los olvidos, de escenas recortadas que no
Esta cuestión, se acerca al planteo que propone Arfuch con respecto a que la
identidad se construye en el discurso y no fuera de él. Como ella expresa: “la dimensión
preformativa del lenguaje, así como la operación misma de la narración como puesta en
sentido […] son asimismo decisivas en toda afirmación identitaria y por ende, en todo
Con este panorama, los puntos que configuran y afirman la poética de García
imaginativos con filtros autobiográficos, son también los puntos centrales que
observamos en Luna del Sur. Entre dichos puntos que marcan sus lineamientos
estéticos, también recupera a algunos poetas del 27’ y del 50’, como poetas que para él
han podido crear las condiciones de una verosimilitud poética, es decir, objetivar la
2252
Observamos algunos pasajes del libro para dar cuenta de cómo estos se conjugan
donde “el sabor de los pasteles se apaga en la boca como un atardecer” (1992: 17). En
este apartado el poeta muestra su estilo y observamos que, luego de recuperar recuerdos
reflexiones que son propias del poeta, ya que desde su adultez delibera sobre uno de los
que…” y el estilo del modo impersonal (“en ocasiones se necesita la estatura moral del
niño…”) que funcionan de modo apelativo, tratando no sólo de pensar en su niñez sino
incluyendo la de otros.
Estas ideas se relacionan con lo que García Montero postula en varios de los
puede vivir la historia en primera persona. Pero la primera persona no cae de las nubes,
es una construcción de la historia” (1993: 11). Sus convicciones pasan por la necesidad
de historizar la subjetividad, de este modo, Luna del sur se ancla en esos lineamientos
estéticos.
El primer recuerdo del niño sobre su ciudad se relaciona con dicho poema, en el
que se describe la muerte en un aljibe. Y García Montero, abre el capítulo diciendo: “El
primer recuerdo de la Alhambra tiene que ver con el agua y con la muerte.” Y más
adelante agrega:
2253
Recibo con misterio la palabra aljibe, pero la desatiendo absorto en la curiosidad
del mecanismo que me cuentan: una cadena interminable, un cubo que desciende
en la profundidad hasta llegar a las entrañas de la Alhambra y sube luego befando
en la estrechez oscura, chocando con las paredes, derramándose. […]
Los niños que se pierden en la Alhambra acaban en el aljibe. Debo tener cuidado.
Siento un escalofrío que me inmoviliza. (1992: 27)
En estos pasajes existen marcas que son centrales para desentrañar el modo del
discurso, por ejemplo el cambio del uso de persona gramatical: el relato del niño
comienza con el uso de la primera persona (“recibo con misterio”) y luego se generaliza
utilizando la tercera persona del plural (“los niños”) y además en ese último párrafo
plantea: “Siento un escalofrío que me inmoviliza”. Se entiende que ese miedo es parte
del recuerdo del niño, sin embargo, la utilización desde ese presente de la enunciación
remarca el homenaje hacia el poeta del 27’, mostrando que los poemas que conforman
nuestra identidad, son aquellos que se han establecido como parte de un imaginario
García Lorca. El aljibe y la muerte como elementos que sirven para describir la ciudad
En este sentido, la figura de García Lorca también le sirve para poder explicar su
Uno empieza a escribir porque alguien lo ha hecho antes; por eso se comienza
plagiando, viviendo la fascinación de un mundo simbólico que ha sido capaz de
turbarnos, de poseernos, empujándonos hacia una primera necesidad de contar lo
que nos pasa. De García Lorca fueron las primeras imágenes, enseñadas a mi
madre con timidez, temblorosamente, única conocedora del secreto”. (1992: 64)
2254
En relación a lo dicho, se desprende otro tema que es central en toda la poética
Laura Scarano (2010), García Montero instala un nuevo lenguaje poético urbano en el
que se produce una identificación entre poeta y ciudad, en el que se amalgaman sujeto y
democracia por excelencia, ya que es el lugar donde el niño forja su mirada y entiende
el funcionamiento de la ciudad:
Todo se va quedando en la retina del niño. […] En esta plaza puede aprender el
modo con que su ciudad entiende el bullicio, las aglomeraciones a las faldas de la
iglesia en los días de fiesta, el vértigo de los mercados que se montan y se
desmontan, casetas de juguetes o libros, tronos de Reyes Magos y escenarios de
chacolines, barquillos, procesiones. (1992: 32)
donde emergen sus convicciones de poeta, es decir, el colectivo lo atraviesa siendo niño,
pero él mismo hace sobre el colectivo luego, en su rol de poeta; espacio donde la
convivir con ellos. Como el autor plantea en otro fragmento, confiriendo un tono
didáctico: “Quien sufre como algo suyo la quema de los bosques […] debe aprender a
participar en los besos ajenos, no al modo desagradable de las interrupciones, sino como
ese apartado también recupera a otro poeta español de la Generación del 50, a Ángel
del cual el niño aprende a partir de la convivencia con otros, los ritos del amor:
2255
Es cierto […] hay una geografía urbana para el amor, un territorio particular que
el niño aprende en sus primeros paseos solitarios, mirando los besos con cierto
miedo de clandestinidad, porque son las imágenes originales de un mundo que
todavía desconoce. (1992: 38)
amalgaman las preocupaciones del autor por los temas que hemos tratado: la ciudad, la
Va por una casa en ruinas y construye palacios y aventuras […] Es esta capacidad
de sorpresa lo que permanece, lo que debe acompañarle siempre, mezcla de miedo
e inquietud necesaria, alargado cada paso como una apuesta que no se pretende
dominar del todo, como una huella que escapa de si misma y se niega a la
inmovilidad. (1993: 72)
Luna del sur se completa con tres poemas sobre la experiencia infantil en la
ciudad. En uno de ellos, titulado “Casa en ruinas” remite a la anécdota narrada que
recuperamos del último apartado. Como dice uno de sus versos, en él se juntan
Al final del libro el autor enuncia: “Cada persona tiene una ciudad que es el
paisaje urbanizado de sus sentimientos. Yo soy inevitablemente como un paseo con los
ojos abiertos por estas calles que siguen estando llenas de sorpresas, de imágenes
Esas palabras sintetizan el recorrido que hicimos de Luna del sur, ya que si bien
construye un yo que nunca es uno, sino que se diluye y se amalgama con los otros, que
2256
recupera a la ciudad como espacio emblemático para el encuentro con esos otros; que
defiende una poesía que nos represente a nosotros mismos y que no olvida ni al tiempo,
ni a la imaginación ni a la memoria.
BIBLIOGRAFÍA
2257
Civilización, barbarie, literatura.
Guadalupe Silva
CONICET- UBA
Jerónimo Ledesma
UBA
Los autores de este trabajo procedemos de dos líneas diferentes de estudios literarios.
congreso hacer un ejercicio metodológico que consiste en poner en diálogo dos textos
cuestiones que afectan al modo en que se concibe esta fórmula ideológica, así como los
II
Los dos textos que haremos dialogar son “Algunos usos de civilización y barbarie”
934
Utilizamos las siguientes ediciones: Roberto Fernández Retamar, Algunos usos de civilización y
barbarie, Buenos Aires, Contrapunto, 1989, pp. 171-217. Jean Starobinski, Remedio en el mal, Madrid,
La balsa de la Medusa, 2000, pp. 15-70.
2258
“La palabra civilización” se presenta como un estudio filológico pero resulta ser
algo más que una historia de la palabra: es una crítica del concepto, y a través del
concepto, de la cultura moderna. El arco temporal que abarca su recorrido va desde los
años del primer uso del término en 1756 hasta comienzos del siglo veinte, desde el
siglo diecinueve (el período en que el término sacralizado enfrenta sus mayores
consiste en detectar ciertos rasgos que definen la historia del término desde sus primeros
usos. El primero de estos rasgos es su carácter antinómico: toda vez que se habla de
engaño, de modo que lo “civilizado” podía entenderse como hipocresía, doble intención
que Voltaire invierte los términos y le hace decir a su indio hurón encerrado en la
Bastilla: “Mis compatriotas de América nunca me hubieran tratado con la barbarie que
ahora sufro; no tienen idea de algo así. Se les llama salvajes; lo que son es gente de bien
grosera; y los hombres de este país, canallas refinados” (33). El reproche por boca del
buen salvaje pone en evidencia un rasgo que la palabra acusa desde un principio: la
diferencia en el seno del propio término entre una realidad de hecho y un ideal o deber
2259
ser. Las críticas que se han realizado históricamente a la civilización han sido
tempranamente el término quedará ligado a las teorías del progreso y llegará a ser
conocimientos, sino que se cargará de un aura sagrada que la hará apta así para reforzar
los valores religiosos tradicionales como para suplantarlos” (41). En este punto clave
empezamos a advertir que Starobinski está persiguiendo, sin explicitarlo, las huellas de
cuando muestra a través del Esquisse (1794) de Condorcet cómo una concepción
aun al exterminio.
en deuda con su forma ideal. Como sustituto laico de la religión, la palabra “se revela
(ausente) y un hecho (difícilmente aceptable)” (66). Pero este fracaso en el plano lexical
ilustrado que Starobinski comparte, mutatis mutandi, con otros teóricos progresistas del
2260
siglo veinte, como Tzvetan Todorov y Jürgen Habermas, aboga también él por un nuevo
permanente, una que incluyera la libertad crítica más despierta y la razón más
independiente, las cuales reconocerían el mundo real del que proceden, es decir, la
III
alteridad cultural. Starobinski termina abogando por una idea de civilización como
civilización, que finalmente sería superado por el triunfo planetario del socialismo. Y
como se ve por este mismo contraste, Retamar explícitamente adhiere a una filosofía de
la historia fuerte (la del materialismo dialéctico) mientras que Starobinski asume una
un académico europeo en el ocaso de los “grandes relatos”. Alguien que al escribir tiene
en mente no tanto la situación de explotación del sujeto colonial como las alternativas
2261
de la antinomia civilización/barbarie en el seno de la modernidad europea y de cara a
orgánico de la Revolución Cubana en los años setenta. Su contexto inmediato dentro del
telón de fondo del ensayo es la confrontación política, cultural y militar en toda América
derecha respaldados por Estados Unidos. Este escenario propio de la Guerra Fría se
caso Fernández Retamar, toma un giro declaradamente martiano. Este doble marco
ideológica. Su pregunta principal podría plantearse así: ¿qué usos se han dado al
civilización/barbarie?
propone una explicación antropológica del fenómeno que lo saca del contexto de la
del siglo XVIII propaga la Europa capitalista en desarrollo -sostiene Retamar- no hace
sino reiterar, con sus matices propios, una fórmula arcaica, que se remite a su vez a un
2262
etnocentrismo milenario” (181). Para este texto, por esa misma razón, es más
citado por Retamar- designaba entre los antiguos griegos o bien al extranjero cuyo
Gobineau” (193), convergen con el reproche principal que este texto dirige al concepto
estadios anteriores” (203), sentido en el que coincidieron tanto Sarmiento como los
el uso amplio de “civilización” como término que designa diferentes culturas sin
2263
americanista: “Para nosotros, el problema se plantea así: Occidente negó nuestras
nuestras civilizaciones, solo que a una nueva luz, en un estadio superior: como partes de
no solo por la Revolución de Octubre, sino también por el discurso martiano, sería la
“superación científica” de toda contradicción y por lo tanto la caída del propio término
IV
civilización burguesa a la luz de un “deber ser” ideal frente al cual las realizaciones
ensayo de Retamar, sería la expresión americana de esa lucha por un “deber ser” cuyo
2264
sentido el ensayo de Retamar sería un documento de los rasgos que Starobinski destaca
Vista del otro lado, esta superación aparente de los planteos de Retamar puede
salvan a la civilización de su estafa semántica. Pero a su vez ese modelo admite ser
europeos. Y sin embargo, el proyecto neoilustrado que esboza al final, así como la
apelación final a la parábola borgeana, suponen una toma de partido por esa misma
identidad cultural (sus valores y creencias, sus prácticas y deseos) y de resolver por
medio de proyectos políticos y filosóficos los conflictos de la vida en común. Por ello
partido por una u otra posición. Y esto es más claro todavía cuando los contextos de
enunciación están atravesados por esta misma construcción que se pretende analizar.
2265
Escribir desde América, topos de lo salvaje para la tradición europea, como escribir
identidad cultural en los términos de una disputa política por el valor las ideas y
buena medida del hecho de ser pronunciado por una víctima de la explotación colonial.
adoptando una posición polémica ante sus contradicciones, sin embargo no se inclina
Retamar, pero tampoco ajena a la de Starobinski. Como aquel, Césaire asume con
elocuencia la voz del Otro y confronta el discurso de la civilización con sus aspectos
civilización, cuyo valor principal sería siempre y en todo caso la autoconciencia crítica.
Una segunda conclusión sería por lo tanto la siguiente: lo que estas discusiones
con la que discuten. Esa pertenencia no es simplemente un “estar allí”, sino también una
autorrepresenta como bárbaro –es decir como un Otro– lo está haciendo forzosamente
desde el mismo sistema cultural que forjó este armazón de conceptos. Césaire no parece
decir otra cosa al final de Una tempestad (1969), cuando muestra a su Calibán y a su
Próspero como dos viejos hermanos siameses unidos por un destino común: “Ya ves, mi
viejo Calibán, ya solo quedamos dos en esta isla, tú y yo. ¡Tú y yo! ¡Tú-yo! ¡Yo-tú!”.936
este ejercicio, o sea a la puesta en relación de este análisis conceptual con la práctica
936
Aimé Césaire, La tragedia del rey Christophe. Una tempestad, Barcelona, Barral, 1972, p. 181.
2266
crítica de textos literarios. A falta de espacio mencionaremos solo una de las posibles
extrema de esto son las definiciones de la literatura como barbarie positiva, que se
partir del prerromanticismo, con las corrientes primitivistas que surgen del seno
distintos modos durante el siglo diecinueve y con particular énfasis en las vanguardias
del barroco como fórmula de una neo-barbarie americana. En la medida en que las
diferencias se han definido a partir de estas antinomias, la vieja polaridad resurge una y
Bibliografía
2267
Una argeñola desde la verja de Melilla: acerca de la narrativa de Clara Obligado937
Gloria Siracusa
Juan Gelman
Buenos Aires, en 1950, residente en Madrid desde 1976, se produce con la lectura de
algunos de sus cuentos y como compiladora de microcuentos en Por favor. Sea breve.
de su trayectoria como lectora. Una lectora que abre caminos, señala itinerarios y traza
líneas de lectura. Del relato que hace sobre el trabajo previo 938 de esta antología, se
desprende que Clara Obligado es una escritora que se da maña para ordenar el caos, que
es ante todo una mujer decidida a darles un lugar a mujeres escritoras y que además
estimula a escribir a los jóvenes, a los que también incluye en la serie. Años más tarde,
en Por favor. Sea breve. Antología de relatos hiperbreves 2 (2009), con sus compañeros
937
Esta ponencia es un avance del Proyecto de Investigación “Emergencias de una literatura en tránsito.
Poéticas de migración en escritores hispanohablantes en la última década del siglo XX y primeras
del siglo XXI”, de la cátedra de Literatura Española Contemporánea, Facultad de Humanidades,
Universidad Nacional del Comahue.
938
Clara Obligado, “Breve historia de Por favor sea breve” Revista Quimera, Nº 22, nov. 2002, “El
microrrelato español: el futuro de un género”, coordinado por Rebeca Martín y Fernando Valls, 41-
42.
2268
interoceánica hacia una y otra orilla, a cultivadores del género breve. Ana María Shua,
rioplatense, Julia Otxoa, vasca-española, Raúl Brasca, argentino, Mateo Díez, español,
panhispanista, que difumina fronteras: “Lo nacional, ese criterio escaso, ese dique,
(Obligado: 2009).
orillas del Atlántico: “el punto de encuentro es el idioma”, afirma su antóloga. Ese será
instalar el ensayo como forma discursiva, funcional al rol de la literatura al crear una
serie de imágenes que pueden hacer meditar al lector, tanto como lo hace un ensayo
con esa problemática, que resulta muy atrayente para los lectores españoles de diarios y
de periódicos.
Clara Obligado es una escritora poco conocida en la Argentina, si bien tiene linaje
literario (sobrina nieta del poeta gauchesco Rafael Obligado), su obra recién es leída en
estos años de la segunda década del siglo XXI, ya que en la pasada tuvo el curioso
venta de por lo menos tres mil ejemplares939. Este verdadero autoritarismo de mercado
939
Esta lista es publicada en Buenos Aires, por el diario Clarín del 16/03/2002, que además de Clara
Obligado incluye a Arturo Carreras, Rodolfo Fowill, Diana Bellesi, César Aira. (García Canclini:
2002, 53)
2269
impidió que su obra llegara a los lectores argentinos y de otros países hermanos y
de Wikipedia dice que Clara Obligado es una escritora argentino-española, pero ella
finales del siglo XX y esta década y media del XXI. Clara Obligado representa a la
“primera Generación de escritores del mestizaje”, como ella la define, integrada por
rasgos comunes, que conducen a pensar en una poética colectiva que los podría
contener. Uno de esos rasgos es la configuración de una idea del afuera no como un
espacio geográfico sino como una coartada mental (Garcés: 2011)940, que les permite
940
Mariasch, Mariana, Entrevista a Gonzalo Garcés, Ñ Suplemento Cultura, Buenos Aires, 21/02/ 2012,
42.
2270
Ese punto de fuga impele a Clara Obligado a confesar dramáticamente, en una
entrevista, que escribe “desde la verja de Melilla”,941 no nos es ajena la imagen de seres
a los países centrales, a esa misma Europa que esquilmó al continente africano, en
largos siglos de colonialismo, y ahora los arroja al mar, en endebles pateras. Por eso, su
intención es tomar partido por estos desterritorializados del nuevo milenio, que han
la educación, de la cultura. Esta idea del marxismo, interpretada por los filósofos
franceses, les permite pensar al hombre y a las comunidades, siempre cercadas por
violentamente a los más desfavorecidos. Recordemos que este concepto es usado como
categoría de análisis por los estudios culturales latinoamericanos para percibir las
941
“No quiero ponerme en ninguna fila. En todo caso, ideológicamente, en la verja de Melilla” (entrevista
a Clara Obligado de Marcos Rebolledo: 2006)
942
Algunas de estas territorialidades también pueden ser imaginarias, ya que el territorio es entendido
como subjetivación, expuesto permanentemente a ser desterritorializado.
2271
cambio e interacción, en un mundo de migraciones masivas y en un mundo que se abre
a la multimedialidad cibernética943.
Clara Obligado tiene muy en claro que ese mundo debe pensarse fuera de las fronteras,
fuera de los marcos nacionales, por eso los fuerza y cuestiona, para escribir el mundo de
1998 cuenta una historia que tiene como protagonista a una joven mujer africana, que
mujer como por ser inmigrante. Esa invisibilidad a la que son condenadas mujeres
pobres, exiliadas económicas, muchas de ellas con escasa escolarización, las obliga a
marginalidad extrema.
Cuando le preguntan a esta “argeñola” de dónde es, ella contesta “Soy extranjera” y
país de acogida, siente que no le debe nada a España, todo cuanto ha logrado en el
latinoamericana que al igual que muchos otros tuvo que irse “con la derrota a otra
parte” (Gelman) y que su solo derecho fue empezar otra vez, a encontrar un espacio en
el que fuera capaz de escuchar la memoria propia y las palabras de sus nuevos vecinos
en la tierra de adopción. Aunque, a veces, tenga que hacer oídos sordos a epítetos que
hieren: “¡Vaya con la sudaca!”. Esta extranjería como condición existencial sostiene su
literatura interesada por los desplazados, por los descentrados, por los desenraizados;
quienes se acostumbran a que se los trate con indiferencia en un país en el que las leyes
943
Martín Barbero llama “memorias deterritorializadas” a las nuevas culturas que se desprenden de los
procesos de transnacionalización.
2272
para refugiados son casi inexistentes. La condición de estadía precaria se acepta casi con
... cuando critico a España, alguien me hace notar que soy extranjera, que, en un
país en el que no se ha nacido, uno debe comportarse, eternamente, como si
estuviera de visita en la casa de unas tías severas. (“El grito y el silencio”, Las
otras vidas, 32).
La figura de escritora que construye Clara Obligado debe ser considerada en el espacio,
donde logra ubicarse dentro del campo cultural español, las relaciones que establece
con sus pares y con el mundo editorial y sobre todo con su tarea de tallerista, de
exiliada contribuye a que libre una batalla para hacerse visible y zafar de la invisibilidad
a la que las sociedades posmodernas condenan a las mujeres inmigrantes. En sus textos
militante feminista, como escritora migrante, comprometida con la extranjería y con los
desplazados.
hibridez identitaria en sus libros de relatos Las otras vidas (2006) y El libro de los
pregunta por el sentido del destierro y en el segundo, reflexiona sobre las consecuencias
de la diáspora en la vida de los sujetos desplazados, y lo hace desde el tópico del viaje.
2273
El viaje como un deambular sin rumbo fijo, como un destino a la deriva, pero también
“viaje estético” (Cella: 2013) de los sedientos de cultura, que en el siglo pasado,
desplazados, políticos y/o económicos, pero también de “jóvenes que deambulan por
Europa, que ya no son militantes heroicos ni víctimas sufrientes del exilio” (Drucaroff
(2012: 486)944, es decir, los despojados de toda épica, que errabundan por la Europa de
sus bisabuelos, sin proyectos claros, obligados para la subsistencia diaria, a realizar
recurrente en los narradores de la Generación del mestizaje, como lo prueban los relatos
Las otras vidas (2006) es un texto de relatos, en la nota inicial, la autora adelanta que
los cuentos que integran el libro tienen en común los temas de “el desarraigo, la
castellano peninsular, casi disglósico, marcado por los modismos de los dos países: el
natal y el de acogida.
944
Elsa Drucaroff hace esta caracterización a propósito de la novela Informe desde París de Paula
Wajsman (1990)
945
Andrés Neuman,: Viajar sin Ver (, El viajero del fin de siglo (2009) Hablar solos (2012); Samantha
Scheweblin, El núcleo del disturbio (2002), El comienzo de la primavera (2009), El espíritu de mis
padres está subiendo en la lluvia (2012).
2274
En este punto sobre cómo estos escritores migrantes se relacionan con el español
El epígrafe de Oscar Wilde “Quien quiera vivir más de una vida /más de una muerte
debe morir” alumbra una lectura de los relatos, que se abre con el cuento “Yo, en otra
vida, fui avestruz”, casi biográfico, en el que la voz narradora escindida desgrana una
tan amada como extraña, vocablos crípticos para un lector madrileño que debe
necesariamente afinar el oído y captar la otra vida del sujeto de la enunciación, migrante
comprueba cuán paradojales resultaron las palabras de su madre: “Todo nos une... no te
preocupes, hablamos el mismo idioma” (105), y que la llevan a cerrar el relato con:
sufre por habitar en esta orilla de un río de aguas inquietantes, “que no es como los de
Europa”, que la separa del amante, que vive en la otra orilla, tan lejana que no alcanza a
946
La revista Granta en español seleccionó en 2010, a los veintidós mejores escritores menores de 35
años, en lengua castellana.
947
Puntualmente con “Lejana”, Bestiario, 1951.
2275
verse, pero a la vez tan cercana, allende el río. El fluir turbulento la lleva en pos de sus
sueños de otras vidas posibles, a la otra orilla, donde la esperan los brazos de su amante
sueño y la imaginación la arrastran a un viaje de una vida a otra. Esas dos orillas de un
lado y otro del ancho río, que no es otro que el río de la Plata, tan ancho como un mar,
No puede obviarse, tratándose de una escritora que migra obligada por la dictadura
militar, que usurpa el poder en Argentina, en 1976, el tópico del exilio. Las otras vidas
cierra con un cuento que titula precisamente “Exilio” (117-130) y cuyo epígrafe: “...tu
1939)948, radicada en París pero que compone en español y casi todos sus libros se han
editado en España, quien abandona su tierra en 1971, porque “tenía una sensación de
zozobra, de no pertenecer al lugar donde vives”. Nada mejor que su poesía para nutrir la
escritura de Clara Obligado, una exiliada que puede cargarse al hombro otras vidas,
otras historias, que “tiene la sensación de estar encerrada fuera” o que “siempre retorna
de ninguna parte” (“Exilio”, 130). Tanto Clara Obligado como Luisa Futoransky son
ya que sus obras no cuentan con una amplia circulación en Argentina ni son objeto de
948
Luisa Futoranski (Buenos Aires, 1939) en De donde son las palabras (1988) describe las hipotéticas
sensaciones del expatriado Sygmon Freud: ...”transterrado, sin tierra, expatriado, asilado, exiliado,
alejado, ausente, colonizado, huido, porque, casi siempre, en el comienzo... la emigración es golondrina y
se acrecienta sin orillas, sin respuesta a las carencias que van más allá de un palmo de la superficie.”
2276
políticas xenófobas, de resistencia del gobierno de derecha a revisar los crímenes del
como una vivencia del sujeto burgués sino como desplazamiento, como traslado que
por el sentido del destierro, en una estrategia espiralada, de “círculos concéntricos sobre
las cosas extendidas” como reza el epígrafe de Rainer María Rilke, que toma de El
libro de las horas, del poeta alemán. Una espiral caracoleada que habla de un tiempo en
continuo movimiento, como la situación del viajero y del que ha partido hacia un no
retorno, por eso las historias narradas giran en una órbita de rueda de la fortuna, en la
lectores, sobre la conveniencia de leer como un todo lo que parece como fragmentado.
aparecen, ya que esconden un texto más amplio, que necesita de ese recorrido”, sugiere
la autora en la nota inicial. El lector debe animarse a esta lectura palimpséstica, a migrar
protagonista de “El silencio” o el de Jan, el panadero polaco de “Las dos hermanas” que
un sujeto desarraigado para narrar historias de seres tan desarraigados como la voz que
2277
cuenta: “arriesgarse en mi condición de extranjera es lo que busca mi literatura, que
con el paso del tiempo, descubre que se siente extranjera en las dos orillas”.
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2279
Análisis bibliométrico de la revista del Celehis:
Segunda parte
Silvia Sleimen
UNMdP
Introducción
tanto que uno de los canales que sus integrantes han elegido para dar a conocer las
2280
La publicación ha ido modificando su formato en concordancia con los cambios que la
partir de 2012 la edición pasó a ser semestral y digital –se realizó una digitalización
retrospectiva y su posterior carga bajo el sistema de gestión editorial OJS– y esta nueva
referato electrónico–; normalizar los datos ya cargados; cargar datos en idioma inglés;
16(2004) y se analizaron diversos aspectos de autoría y citación. Aquí, nos ocupan los
elementos de análisis.
2281
Material y método
Se han observado todos los artículos fuente correspondientes a los números 17-26949,
Los trabajos, que en su totalidad llevan la firma de un solo autor, se han agrupado
institucional.
la publicación.
Se detallan las publicaciones periódicas, los autores y los trabajos más citados durante
el período analizado.
Resultados y discusión
Producción
949
Los números 19 y 23 no fueron analizados porque están dedicados a las actas del III y IV Congreso
Internacional CELEHIS respectivamente.
2282
La Revista publicó 90 artículos en el período estudiado; en su totalidad firmados por un
solitario, claramente afianzada en el caso que nos ocupa y que se ratifica en las
trabajos.
18
16 16
14 14
13 13
12
10 10 10
8
7 7
6
0
N 17 N 18 N 20 N 21 N 22 N 24 N 25 N 26
Autoría / Filiación
significa un promedio de 1,21 trabajos por autor, no existe, por lo tanto, un conjunto
Es así que solo un investigador del CELEHIS aportó 4 trabajos y 2 autores del propio
Centro, 3 trabajos; entre los 9 que aportaron 2 items, recién aparece un autor filiado en
Tabla 1. Autores que publicaron más de un artículo Revista CELEHIS (nros. 17-26).
Universidad Frecuencia
La Plata 5
Rosario 4
UBA 3
Comahue 2
2284
Bahía Blanca 2
Salta 1
Río Negro 1
Buenos Aires 1
Total 61
Tabla 2. Filiación institucional de los autores argentinos Revista CELEHIS (nros. 17-
26).
España 12
Brasil 5
EEUU 4
Francia 3
México 3
Perú 2
Total 29
Análisis de citas
2285
Tipología documental Frecuencia Porcentaje
Tesis 11 0,68
Entrevista 6 0,37
Carta 1 0,06
26).
5%
17%
Monografía
Capítulo de libro
Artículo de publicación periódica
57%
Otros
21%
2286
Gráfico 2. Porcentaje de citas por tipo de documento Revista CELEHIS (nros. 17-26).
En relación con las publicaciones periódicas citadas, también se observa una alta
Anthropos España 20
Nosotros Argentina 9
restantes aparecen en 146 más, lo que constituye un amplísimo universo de 157 títulos.
En relación con los autores cuyos textos han sido citados en el colectivo considerado, la
2287
Autores Frecuencia
Viñas, David 17
Bourdieu, Pierre 15
Zavala, Lauro 14
Foucault, Michel 14
Sarlo, Beatriz 13
Benjamin, Walter 12
Barthes, Roland 12
Agamben, Giorgio 12
Santiago, Silviano 10
Ludmer, Josefina 10
Hernández, Miguel 10
Weinberg, Liliana 9
Scarano, Laura 9
Rancière, Jaques 9
Piglia, Ricardo 9
Neruda, Pablo 9
Jameson, Frederic 9
Cucurto, Washington 9
Cortázar, Julio 9
Correas, Carlos 9
2288
Romano, Marcela 8
Bolaño, Roberto 8
Tabla 6: Autores más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
con David Viñas, el más citado, sólo dos de sus trabajos fueron mencionados en dos
oportunidades, se trata de las novelas Cayó sobre su rostro (1955) y Los dueños de la
tierra (1958); vale la pena agregar que se lo cita tanto como autor de ficción cuanto
como ensayista.
Los trece autores más citados, que reciben entre 10 y 17 citas, reúnen el 9.74% del total
2289
Hacia una teoría general del ensayo Arenas Cruz, María Elena 4
Total 33
Tabla 7: Trabajos más citados en los artículos de la Revista del CELEHIS (nros. 17-26)
Se trata de un escaso número de ítems, teniendo en cuenta que el trabajo más citado sólo
concentración alguna, tan es así que el promedio de citas por título es de 1,1.
Conclusiones
Caracteriza esta investigación la ausencia de colaboración entre los autores del universo
ni títulos dominantes.
literatura.
La amplitud del campo disciplinar que cubre la Revista podría explicar esta
caracterización.
2290
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2291
Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios
Aren, Fernanda
Cano, Fernanda
Somoza, Patricia
Vernino, Teresita
UBA
crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar
Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,
por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas
que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).
Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen
crónicas periodísticas, tematiza aquel debate en una suerte de ready made; la segunda,
2292
incorporando técnicas de escritura propias del guión televisivo, extrema la porosidad de
Canibalizando el periodismo
La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una
generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros
entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero
desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que
Villegas le deja.
leyenda:
Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).
Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,
opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos
2293
de los grandes medios, aquellos que efectivamente venden. Para Villegas, ya no es
diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no
ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias
una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una
redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”
La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en
el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y
vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre
emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela
escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro
los massmedia.
2294
La ficción de un reality
evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías
trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo
que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las
en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera
islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como
rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del
grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del
Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición
contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera
también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como
eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y
habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto
2295
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la
lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de
tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que
sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será
(2009: 207).
difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una
“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce
efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes
operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en
canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.
historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la
madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir
un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares
2296
Si la historia de Cleo tiene los ingredientes de un suceso (Barthes, 1966); el relato
de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–
Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una
suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no
ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se
“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada
mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la
protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y
critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,
porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada
por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te
dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:
123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los
La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el
“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.
2297
o textuales que cada una propone950. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos
referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que
procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,
como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del
virgen cabeza.
Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con
la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas
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“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad
de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la
950
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha
temática que define como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).
2298
Comunicación, “Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y
desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
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literatura y el arte contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y
redistribución de lo sensible”.
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Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
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Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.
2299
De simetrías y repeticiones en el tiempo del sueño: cómo leer “El sur” desde “El
matadero”
Martín Sorbille
University of Florida
"El Sur" (1953) refleja a "El matadero" (1840, 1871) en tanto en ellos conviven
ello el ser viviente debe atravesar la castración simbólica; la operación por la cual el
introyecta la prohibición del incesto, reprime el deseo por su madre (una posición
ocupada por cualquier hombre o mujer) y, por y con esta represión, se cristaliza lo
inconsciente la separación corporal de los cuerpos del bebé y la madre. Por ejemplo,
todos deseamos gozar en los labios -siendo lo más obvio el fumar, beber con bombilla,
besar, etc.- porque la relación original de la boca del bebé con el pecho o la mamadera
951
Borges, Jorge Luis. "El Sur". Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Echeverría, Esteban. El matadero – La cautiva. Cátedra, Madrid, 1993.
2300
quedó marcada en fuego en lo inconsciente. Por tanto habrá un goce parcial que busca
repetirse en relación al chupeteo y un deseo por algo ligado a la boca. Este algo se llama
que, al unísono, se vivencia como placer y dolor: el objeto deseado que desea
existencia psíquica.
atraído al objeto a porque así, reintegrando su objeto perdido, sería el supuesto sujeto
habitar el insuficiente mundo del lenguaje. Por otro lado, esta frustración del deseo
personas, etc.) sino, al revés, con el fracaso de que ninguno es el objeto totalizador. Cada
generado por y con este recorrido. Si bien sentimos un placer momentáneo con el éxito,
se goza únicamente en y con la pérdida porque es gracias a ella que podemos seguir
2301
La pulsión es atemporal porque resiste el cambio temporal. Como la circulación
de la pulsión es la única fuente del goce, hay una insistencia a repetirla indefinidamente.
En vez de ser interpelado por la temporalidad de las causas y efectos, se goza con la
pretende determinarlo.952
entre los bordes de los ojos y el objeto a en su modalidad mirada. La mirada es el vacío en
el campo escópico, la mancha en el espejo que impide la proyección y reflexión del sujeto.
¿Y por qué rara vez nos topamos con estas cavidades traumáticas que nadifican
brinda consistencia al campo visual. El 'escenario fantasmático' nos protege de tener que
enfrentar de lleno al abismo que remite a la madre vampírica, al deseo inconmensurable del
Otro.
Sin embargo, el fantasma, por estar nucleado alrededor del objeto a, es buscado y
En cualquier sueño el soñante está desdoblado entre una mirada externa en calidad
escenario y, además, lo mira desde allí. Y cuando la distancia entre la mirada del
espectador y el objeto a-mirada del actor se angosta, el sujeto peligra de ser absorbido
952
McGowan, Todd. Out of Time, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.
953
Un fenómeno común es el verse reflejado inesperadamente en un espejo.
2302
por el objeto a. Ante esta situación unheilmeich uno queda petrificado, desamparado ante
maneras.954
Siendo el relato el contenido manifiesto del narrador, éste ocupa una doble posición.
La subjetividad del narrador aumenta porque la ley recaerá sobre una parte psíquica
mayor es su desesperación. Al ser todo mirada qua todo saber, sabe que el castigo del toro
está presagiando la victimización del unitario, una forma más acabada de sí mismo.
desdoblado y yuxtapuesto a la misma infinitud temporal del cuento. Ya sabemos que son
muchas las posiciones que podría estar ocupando Dalhmann: imaginando los hechos,
soñándolos, yendo realmente al sur, etc. y a su vez las varias combinaciones entre éstas
opciones se superpone a las otras, este mismo hecho que obstruye determinar el origen o
el fin del tiempo del evento, porque al hacerlo se estaría privilegiando a una
interpretación sobre las demás, significa que hay una circularidad infinita engendrada
954
El efecto de ser engullido por la mirada se siente en el 'amor a primera vista'.
2303
el contenido en sí. Como tal, el fantasma de la mirada se configura entre Dahlmann y el
(524) y "el tren esperaba"(526), "Vio casas [...] infinitamente mirando pasar trenes"
(526). El espectador Dahlman fantasmatiza con ser poseído por la mirada en forma de
claramente entre los episodios del toro y el unitario. El primero anticipa al segundo y
ambos están asociados por referencias descriptivas y por las circunstancias que los
acompañan.
En "El Sur" también hay una relación especular entre las experiencias de
cara, la aguja en el sanatorio y la daga del duelo, etc. a la vez que, por supuesto, Las
procura del objeto a, el unitario y Dahlmann van superando límites, los cuales
del deseo en sí. En "El matadero" los límites superados son las leyes federales; en "El
2304
La superación del límite es la repetición de la castración; por eso es también un
corte. Ambos cuentos son atravesados por cortes. En "El matadero" el más importante,
sin duda, se gesta a partir de la relación del toro y el unitario. No solo la identificación,
toro anuncia que habrá de repetirse idénticamente en el unitario, sino que esta simetría
está contenida en la homofonía que empalma los dos significantes: "toro" está
condensación y desplazamiento del trabajo del sueño que es, y Freud insiste en ello, la
única verdad del sueño.955 A decir de Freud, los cortes imaginarios son figurabilidades
En "El Sur", siendo Dahlmann quien ocupa el relato, los cortes recaen sobre su
corporalidad. Excepto por la referencia a su abuelo materno lanceado por los indios, el
resto de los cortes atraviesan el cuerpo de Dahlman: se corta con la arista, le rapan la
cabeza, le clavan una aguja y se anticipa el corte mortal del cuchillo del gaucho
achinado.
955
Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams, V, 506-7.
956
Véase el capítulo 6 de la Intepretación de los sueños.
957
Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires: Paidós, 1986,
33.
2305
Esto comporta que el corte en lo simbólico es la externalización de lo inconsciente,
cuando los espectadores quedaron inmóviles ante la decapitación del niño en "El
matadero" o cuando Dahlmann vio grabado el horror en la cara de la mujer), sino al revés,
los cortes qua objeto a surgen primero y después deben mitigarse con la fantasmatización.
categorías.” En efecto, "El matadero" habita en "El Sur" no sólo por los temas de
atemporalidad de lo inconsciente.
Bibliografía
Borges, Jorge Luis. "El Sur". Obras completas. Buenos Aires: Emecé, 1996.
Echeverría, Esteban. El matadero – La cautiva. Cátedra, Madrid, 1993.
Freud, Sigmund. The Interpretation of Dreams, V, 506-7.
Lacan, Jacques. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Buenos Aires:
Paidós, 1986, 33.
McGowan, Todd. Out of Time, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2011.
2306
El paseante veloz en tres cuentos de Sergio Chejfec
Celeste Soresi
recorrido a pie por la ciudad. El paseante experimenta el espacio urbano a partir del
ritmo lento y sin destino fijo de su caminata. Esa morosidad se imprime en la cadencia
Pero en los cuentos Donaldson Park, El testigo y Hacia la ciudad eléctrica nos
encontramos frente a una experiencia de viaje o paseo diferente. En estos tres relatos
aparecen sujetos que recorren los espacios urbanos en automóvil, colectivo o subte. El
paseante se sube a un medio que le imprime velocidad y fin, es decir, el recorrido pierde
el ritmo lento y el desinterés por la meta. Los personajes siguen recorriendo la ciudad de
caminata.
Esta nueva forma de recorrer los espacios se corresponde con los tiempos
borde de los paisajes culturales: otros, artesy yo en Baroni: un viaje y Mis dos mundos”
observa:
paisaje cultural en el que se enmarcan los cuentos aquí analizados. El paisaje cultural
2307
marcado por la posmodernidad y las revoluciones tecnológicas exige una nueva manera
la negación del intervalo de tiempo que separa la salida de la llegada (1990:40). Con la
en la figura del flâneur. La distancia en el espacio se mide según el tiempo que se tarda
en llegar, de modo tal que el viaje se reduce a un intermedio entre el punto de partida y
el destino. Ya no nos encontramos con un sujeto que vagabundea por las calles sin saber
hacia dónde camina, sino que, por el contrario, aparece la certeza de ir y llegar. En el
concebida como un punto de cruce de las carreteras, autopistas y caminos. En esa red el
carta de Julio Cortázar en la que invita a Gagliardi a que lo visite si se encuentra por
que Samich decida volver a su ciudad natal para conocer el lugar de residencia de Julio
2308
viajeras”, como las llama, “se ocupan de conectar lugares arbitrariamente prefijados,
busca de las direcciones. Pero en ese ir y venir Samich es descripto como “alguien
absorbido por una actividad burocrática, o por lo menos una actividad hacia la que se
siente obligado” (El testigo; 2013:146). Esta descripción ya no nos presenta a alguien
que recorre el espacio al ritmo lento de la caminata, sino alguien apresurado solo
también una manera diferente de ver el entorno. En los tres cuentos analizados los
testigo; 2013:134) que generan distanciamiento con el espacio recorrido, con la ciudad.
A tal punto que en el cuento Hacia la ciudad eléctrica nos encontramos con un
narrador que atraviesa la ciudad de New York en subte, “el viaje en subterráneo es una
travesía encapsulada que no pasa por ningún lugar verdadero, va de origen a destino”
adelante uno podía ver más o menos repetidos en cada nueva ciudad o poblado que
visitara a lo ancho del país… (2013:202)”. Los postulados de la teoría de Paul Virilio
2309
sostienen que la repetición de imágenes acelera la representación del mundo. El
pérdida del tiempo necesario para la reflexión. En Donaldson Park el narrador sostiene
La velocidad del movimiento hace que los espacios se asimilen, que no se perciban los
aún más el subte, generan la aceleración que impide esa cavilación. En los cuentos
Sergio Chejfec “la literatura de Chejfec se define por los espacios que representa. O
mejor por el modo de caminar esos espacios” (2012:48). La escritura de estos cuentos
entonces se distancia del modo de narrar de sus novelas donde los protagonistas asisten
velocidad de la pobreza como modo de resistencia ya que permite una particular forma
2310
de ver. Su tendencia al reposo, frente a la velocidad absoluta de los tiempos modernos,
del tiempo aclarada en un paréntesis “(en el subte todo corre más rápido) (2013:192)”,
el narrador tiene tiempo de fijarse en los avisos de los abogados pegados en las paredes
del vagón ofreciendo sus servicios a los damnificados en algún accidente y prometiendo
conductor del automóvil que lo lleva junto a su grupo de colegas al encuentro literario
realiza un avance “más periférico que efectivo”. Y en Donaldson Park el sujeto vive
A la vez, dado que los autos avanzaban casi a la misma velocidad, se producía una
extraña ilusión de movimiento concertado, ya que el paisaje cambiaba y sin
embargo la posición relativa de las criaturas de la caravana, digamos, se mantenía.
Qué lejos de otras y tan fatigadas sensaciones de carretera…, por ejemplo cuando
se habla de devorar el camino y cosas parecidas (2013:205)
En estos tres cuentos de Sergio Chejfec existe una aceleración que se diferencia
claramente del ritmo lento de la caminata. La estética del autor parecería entonces
acercarse a aquella de los videoclips en los que la imagen se acelera, todo es confuso e
olvidado, desolado, en el que se asoman los rostros de las víctimas. Tal vez en estos
pequeños gestos se cuela una visión ética que perfora el paisaje cultural posmoderno. La
2311
postmodernidad, representada en estos tres relatos por la celeridad y la prontitud de los
Bibliografía
Catalin, Mariana (2012) “En el borde de los paisajes culturales: otros, artes y yo en Baroni: un
viaje y Mis dos mundos” en Sergio Chejfec: Trayectrias de una escritura, Instituto Internacional
de Literatura Iberoamericana.
Chejfec, Sergio (2013) “Donaldson Park” en Modo Linterna, Editorial Entriopía, Buenos Aires.
Chejfec, Sergio (2013) “El testigo” en Modo Linterna, Editorial Entriopía, Buenos Aires.
Chejfec, Sergio (2013) “Hacia la ciudad eléctrica” en Modo Linterna, Editorial Entriopía,
Buenos Aires.
Documental Pensar la velocidad. Disponible en:
http://www.youtube.com/watch?v=OAPn7pBP0L8 [02/07/2014]
Vaionmaa, Daniel Noemi (2005) Leer la pobreza en América Latina. Literatura y velocidad,
Editorial Cuarto Propio, Chile.
Virilio Paul (1990) “El último vehículo”, en Video culturas de fin de siglo, Ediciones Cátedra,
España.
2312
Recursos dramáticos en Corona de sombra, pieza antihistórica
de Rodolfo Usigli
Hugo Salcedo
Esta “pieza antihistórica en tres actos y once escenas” escrita en 1943 por el mexicano
se integran los dramas posteriores Corona de fuego (1960) y Corona de luz (1963) y
y la locura de Carlota merecen algo más de México que el soneto de Rafael López” 958 y
el tratamiento que a sus figuras han dado otros dramaturgos, novelistas y productores de
que Juárez fuera asesinado por los propios mexicanos, convierte a esta obra, como lo
Maximiliano como emperador del drama mexicano.959 Ya sea como intento de corregir
México, inspiración, o porque desde niño le fascinó esta historia conocida de forma
tradicional a través de su propia madre –que por cierto también se llamaba Carlota-
958
R. Usigli, op. cit., p.74.
959
Víctor Grovas Hajj, El otro en nosotros. El extranjero en el teatro de Rodolfo Usigli, Fontamara,
México, 2001, p. 53.
2313
Corona de sombra tiene no sólo la originalidad que Usigli reclama para sus personajes,
descubrimiento de falsedades que Fernando Del Paso reconoce en Noticias del Imperio
Maximiliano y Carlota.”
Expone Usigli que en México “se cree que la historia es ayer, cuando en realidad
la historia es hoy y siempre. Carlota, por ejemplo, acabó para el historiador mexicano en
1867”, para luego explicarnos por qué ha inventado al personaje de Erasmo Ramírez,
historiador mexicano que viaja a Bégica en 1927 con la clara intención de entrevistarse
Ramírez busca en el presente la razón del pasado “conoce todas las fechas, pero sabe
que todos los números son convertibles y no inmutables”960. Los mensajeros del imperio
que participan en la novela de Del Paso tienen mucho de este profesor Ramírez, actor y
servidumbre.
De los once cuadros de que consta la obra, tres suceden en 1927, los restantes
separados por una cortina de cristal; algo de esta estructura se aprecia en la distribución
de los capítulos de Noticias del Imperio donde se intercalan las partes del eterno
2314
El continuo tránsito de un sitio físico a otro, y el ir y venir en el tiempo,
mental de Carlota. Usigli remarca una importancia simbólica del aire haciendo mover
los cortinajes con que pretenden crear la ilusión del transcurrir del tiempo por los
escucha las relaciones entre Carlota y Maximiliano, los errores y desplantes de Bazaine,
inquietud de Pío IX, los consejos y la fidelidad de Miramón y Mejía, pretendiendo con
una verdad olvidada, una emotiva lección de historia que mediante el artificio teatral, es
iniciada en 1810.
Como en la nueva novela histórica, con Erasmo Ramírez volvemos a pasar por
la misma casa ahora revisitada con otra mirada, ante una suerte de circularidad
borgeana. Usigli señala las arbitrariedades y anacronismos deliberados que realizó, por
ejemplo, con la infalibilidad pontificia puesta en 1866, o el hecho de que Bazaine nunca
cruzó palabras violentas con Maximiliano o con Carlota, pero que sí es culpable de los
errores del Imperio. Dicha libertad de planteamiento, sin embargo, fue acusada por
Portes Gil (1928) y de Ávila Camacho (de 1940 a 1946) y notable escritor de su tiempo,
quien en carta dirigida al propio Usigli, señala –entre otras - la siguiente nota:
2315
El profesor Erasmo Ramírez pinta a la Emperatriz en unas cuantas palabras, pero
deformándola. Carlota fue seguramente ambiciosa y altiva; pero no es seguro que
haya sido ni orgullosa ni mala.961
texto dramático; sin embargo, al bautizar Corona de sombra como una “pieza
además:
si se lleva un tema histórico al terreno del arte dramático, el primer elemento que
debe regir es la imaginación, no la historia. La historia no puede llenar otra
función que la de un simple acento de color, de ambiente o de época. En otras
palabras, sólo la imaginación permite tratar teatralmente un tema histórico.962
Para el investigador Peter Bearsell, en un anticipado estudio a esta pieza mexicana, hace
961
Marte R. Gómez, “Una carta crítica” (dirigida a R.U. el 19 de enero de 1944), Corona de sombra,
Cuadernos Americanos, México, 1947, p. 174.
962
Marte R. Gómez, op. cit., 142.
2316
historia: una como parte de un proceso de simplificación y otra como una cuestión de
interpretación de la misma.963
profesor Ramírez, un historiador que busca en su tiempo presente las claves y razones
del pasado; y aunque este personaje es ficticio, lo que sí resulta real y urgente para
física al propio Benito Juárez –evocación antagonista en el drama usigliano- pues como
cabello negro, “brillante y lacio, dividido por una raya al lado izquierdo. Viste de negro,
con tal sencillez que su traje parece fuera de época (…). Su corbata de lazo, anticuada y
mal hecha, completa una imagen un tanto impresionista y vaga que juraría uno haber
visto hace mucho tiempo.”964 Este tan explícito juramento remite indudablemente a la
Rodolfo Usigli no se libra ya que en su drama “se transparenta una investigación larga y
963
Peter R. Beardsell, “Insanity and poetic justice in Usigli´s Corona de sombra”, Latin American
Theatre Review, University of Kansas, EE.UU., 1976, p. 6.
964
Marte R. Gómez, op. cit., 13-14.
965
Noticias del Imperio, pág. 642.
2317
Bois, de Un tranvía llamado deseo, la celebrada pieza de Tennessee Williams escrita en
1947, donde ésta se esconde de toda fuente de luz pues pretende evadir
compulsivamente los estragos de una senectud prematura que la agobia hasta la locura.
Por su parte, en la Corona que estudiamos, Carlota Amalia ordena encender todas las
luces del salón aún en horas matinales; enciende las bujías y los velones con una
insistencia que muestra –ya senil- los estragos de su cordura extraviada para, según ella,
espantar las sombras del pasado que la agobian. Ambas protagonistas femeninas de los
dramas arriba referidos, encuentran también lejana pero certera semejanza en tanto las
pérdidas de sus seres queridos y la devacle emocional que las conduce al abandono: a
Lady Macbeth, que aquí trata de conminar a su marido para sostenerse al frente del
Imperio mexicano, igual que en la tragedia isabelina donde la mujer es quien otorga el
personaje shakesperiano por parte de Carlota para atajar a su esposo: “Eres débil. (…)
Débil como Hamlet – le dice-. ¿Te vas a pasar la vida esperando a que las gentes acaben
de orar, o de comer, para decidirte? ¿Vas a esperar hasta que una flor muera para
irrefrenable, alcanzando tonos de alta intensidad que logran el patetismo que presiente
escena segunda del Acto II, se leen frases como las que enseguida se convocan:
2318
Iré a Europa mañana mismo
Veré a ese advenedizo Napoleón, lo obligaré a cumplir.
veré a Bismarck y a Victoria;
veré a tu hermano y a tu madre;
veré a Pío IX;
El énfasis de sus expresiones, de las que hemos remarcado intencionalmente los tiempos
cumplimiento de acuerdos, las entrevistas con políticos, militares y con el papa, las
Tanto en la obra que nos ocupa como en las anunciadas Hamlet o Macbeth, “el
motor trágico es puesto en marcha por el deseo de la corona, cuya posesión exige el
pérdida de la razón cuya vanidad, envidia y –lo decíamos- ambición, acabarán por
perderla.
dirección del propio Usigli. La importancia de la obra hizo que apenas al año siguiente,
ese país. Tres años después, en 1951, se estrenó en el Palacio de Bellas Artes la puesta
966
Armando Aguilar de León. “Presencia de la tragedia”, Los géneros dramáticos, su trayectoria y
especificidad, coord. Norma Román Calvo, UNAM, México, p. 56.
2319
en escena del notable creador Seki Sano, figura emblemática que participó de la escena
mexicana.
Bibliografía
2320
Personaje en Opendoor y Paraísos de Iosi Havilio: la tensión entre analogía y
Marcela García
Susana Souilla
Julia Kristeva
efecto de persona, también es cierto que es una construcción que se agota en el marco
del personaje, más allá de los límites del texto literario que lo incluye.
Según Frank Baiz Quevedo que ha historiado los modos de representación de los
2321
significativos en pos de un efecto narrativo. En el primer caso tenemos personajes
denomina digitalización.
Los personajes coherentes son los que no exhiben contradicciones, y por lo tanto
(2012) de Iosi Havilio, se nos presenta como una mujer extraña, pero manifiesta una
protagonista de estas historias, sin embargo, al interior de las mismas, no tiene fisuras.
Hay una recurrencia de isotopías que edifican la coherencia textual. En todo caso,
advertimos en la construcción de este personaje una tensión: por un lado, el lector puede
sentirla como extraña al confrontarla con la idea general de persona que podría tener y
al mismo tiempo considerarla familiar y cercana, ya que el relato detalla sus necesidades
masturbarse, sentirse cansada, ver cómo se las arregla para dejar a su hijo con alguien si
tiene que salir-. De modo que lo extraño de este personaje surge del lugar en el que se
tensan lo cotidiano, lo inmediato real por un lado -la palpable vida del campo o la
calurosa vorágine de Buenos Aires- y, por otro, el casi perfecto desapego de lazos
afectivos, recuerdos y deseos, en un errar sin objeto que hace que la mujer que
2322
Kristeva: “(…) aquel en virtud del cual existe lo abyecto es un arrojado (jeté), que (se)
ubica, (se) separa, (se) sitúa, y por lo tanto erra, en vez de reconocerse, de desear, de
físicas, y limitada sólo a algunos rasgos: es una joven que estudió veterinaria, trabaja
de su pasado. El personaje surge, entonces, de una cierta analogía pero sobre todo y al
de la protagonista está dada por la selección de ciertos aspectos que a su vez parece
radica lo que hace de esta criatura literaria un ser inquietante: “Nunca voy a
acostumbrarme a los ruidos del campo. No son tantos y sin embargo tan precisos.
inercia o en la atracción física en presencia. Experimenta atracción por Aída, por Eloísa
o por Iris, quizás por Jaime, incluso por Tosca, o mejor dicho por el tumor que habita y
crece en ella, pero cuando ellos salen de su campo visual -ya sea por el alejamiento o la
2323
muerte- la vida sigue y no vuelven a ser nombrados, en una suerte de construcción de
una rara y no deliberada utopía: ser libre de los otros, de los afectos, de los valores, de
solicitada (para el sexo, el amor, la ayuda) pero ella no solicita. Está en Buenos Aires
momento deambula indolente a través del entramado narrativo casi sin registro de sí
actos. En este desplazamiento ciudad-campo-ciudad, vive con Jaime, nace el hijo que
concibe con él, conoce a Eloísa con quien tiene una serie de encuentros sexuales, pero
compañía, sino que se le presentan como posibilidades en las que ella sólo se deja
existir, sin proyectos ni temor por lo que podría sucederle en el futuro. Cuando finalizan
esos vínculos, no se cuestiona su ruptura. La relación que tiene con Aída, y que acaba
con la confusa muerte de ésta, no genera en el personaje más que algo de curiosidad y
algunas molestias por las numerosas veces que es llamada para reconocer cuerpos en la
desaparición física y a las dificultades que se le generan día a día en el plano material de
la existencia, como por ejemplo que el techo de la casa en la que vivía con él no podrá
ser reparado o la falta de los brazos de Jaime para hacer funcionar la bomba de agua.
novela crea la verosimilitud de esta posibilidad extraña: las pocas veces que la
2324
cuando se apropia en la calle del libro de los animales, de la iguana en el zoológico, y
del libro sobre colonia Opendoor que cuenta la historia de los internados que viven a su
tono que introduce las otras voces como ajenas, separadas de la voz propia con un
habitual “así dice”. De esta manera esas voces no se integran y sus discursos aparecen
como cuerpos extraños creando el efecto de un personaje cuya voz no está atravesada
por el otro. La mujer de esta novela está entre los otros y no con ellos, no hay
interactuación. En ese uso del lenguaje, ella prefiere callar a decir, permanecer al
margen de cualquier juicio: lo que hacen los demás nunca le suscita comentarios a favor
o en contra, no hay casi juicios de valor o afectivos. En este sentido la novela se plantea
mismo ya sea una toma de posición. La sencillez y claridad del decir contrastara con la
opacidad por lo que no exterioriza, aspectos que motivan la perplejidad de Sarlo que
las especies con las que la protagonista entra en contacto cuando trabaja en el zoológico,
sino también por el lenguaje para describir a las personas: escamado de la piel, similitud
con reptiles, el muchacho con nariz de cerdo, el dormir como cachorro de Simón, el
hacer el amor “a lo bestia” de Jaime. Los seres que rodean a esta mujer parecen salidos
protagonista con una inercia que parece venir de lo instintivo. Su maternidad carece de
no lo educa ni juega con él. Simón hace su vida y a veces ella lo observa.
cuestiones morales sino por cierta resistencia a tener que dar explicaciones. Del mismo
modo la vacilación para participar del robo que le propone Eloísa no se explica por
reparos éticos sino por la indolencia, así como cuando acepta acompañarla es un dejarse
llevar.
como la apuesta de construir una mirada no mediada por los criterios axiológicos, es
Pensamos que en este vivir el presente estaría una de las claves para interpretar lo que
connotan los títulos. Si bien en un sentido inmediato Opendoor alude a la colonia donde
los internos viven en libertad como también al lugar donde vive la protagonista con
Jaime, y los paraísos son los productores de los “venenitos” que intoxican a Simón,
podemos interpretar en ambos títulos una referencia a momentos de la vida que valen en
sí mismos, cada uno en su absoluto presente. Cada instante vivido al margen del pasado
prestigio, etc.- es un paraíso de puertas abiertas, que encierra también su lado oscuro,
Bibliografía
Bajtín, M (1982). Estética de la creación verbal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
Quevedo, F. B. (2004). El personaje y el texto en el cine y la literatura”. Comala: Fundación
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Siglo XXI Editores.
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2007. http://www.perfil.com/contenidos/2007/06/03/noticia_0021.html
2327
Más allá de la Locura
Camargo, Gisel
Spaciuk, Mariana
Introducción
Más allá.
Por otro lado, también en sus cuentos, Quiroga, apela al lector para que vague
por mundos verosímiles, pero que por una cosa u otra se transportan a cuentos con
finales trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia
derivado del griego significa aquello que se hace visible e irreal. En el ámbito literario
2328
se aplicó a la literatura que no realiza interpretaciones realistas, sino que presenta
mimético, ya que coloca en escena acciones que son inexplicables, como ser el hecho de
que dos jóvenes enamorados, luego de su suicidio pactado, sigan transitando el amor en
un estado que ninguno de los dos puede explicar, viendo a sus cuerpos yacidos en la
habitación de un hotel. Por otro lado, este autor, también imita a la realidad con tintes
provocando que el lector identifique a esos contextos como algo próximo a su propia
realidad.
lucha del hombre frente a los obstáculos de la naturaleza (ambientes calurosos, ríos,
otros.
poco imaginativo; cuando habla del más allá se refiere a la idea que tenemos de la
Centrándonos en el libro Más allá Quiroga nos muestra otra visión de lo que
es la muerte. La obra es una suerte de manual, la cual está escrita para deleitarnos
leyendo, cuento tras cuento, historia tras historia, entendiendo que ese deceso también
muerte, creando así una literatura diferente, la cual logra llamar la atención sobre un
tema casi intratable por las personas. Este autor genera así, según Alfredo Rubione,
2329
nuevas “practicas textuales que remiten a muchas formas de sociabilidad y que
requieren del lector de aquellas formas nuevas que lea en el interior de los textos la
resonancia de las voces de aquellos debates así como la peculiar figuración literaria que
adoptan”. (2006:8)
nos muestra como “el Fantasy ataca” vidas en el campo cotidiano y tranquilo. Aquí
vemos como la tragedia y la muerte invade a un padre e hijo que llevaban una vida
común y feliz. Esta tragedia no es aceptada por uno de los protagonistas (padre) y es
crea así un nuevo Fantasy, que llama la atención, dejando sorprendido al lector al
finalizar el cuento:
En este libro se apela al lector, para que vague por mundos llenos de
verosimilitudes, pero que por una cosa u otra lo transportan a cuentos con finales
trágicos e irreales, con el único fin de rescatar a “la muerte” como una instancia que
forma parte de la vida de cada personaje y por ende de cada lector también.
Por otro lado Cuentos de amor de locura y de muerte también trabaja con la
temática mencionada pero, en este caso, lo hace de manera más violenta, ya que explota
2330
un parásito que succiona la vida de quien reposa sobre la almohada que alberga al
insecto.
Noche a noche, desde que Alicia había caído en cama, había aplicado
sigilosamente su boca -su trompa, mejor dicho- a las sienes de aquélla,
chupándole la sangre. La picadura era casi imperceptible. La remoción diaria del
almohadón había impedido sin duda su desarrollo, pero desde que la joven no
pudo moverse, la succión fue vertiginosa. En cinco días, en cinco noches, había
vaciado a Alicia. (Quiroga; 2007; 72-73)
Rosemary Jackson cita a Dostoiesky quien expone que “…lo fantástico debe
estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo”. (1986; 25). En el relato de
ello, una vez que leemos esta historia, recurrimos inconscientemente a tratar de
justificar esta acción, pero inmediatamente nos damos cuenta que todo interés por
explicar lo inexplicable, entorpece más aun la lectura de esa narración, y es ahí donde lo
fantástico de Quiroga sale a la luz, ya que dejamos que sus personajes nos lleven de la
forma de morir de otros, lo toman por sorpresa. En la “La gallina degollada” cuatro
—Mamá, ¡ay! Ma. . . —No pudo gritar más. Uno de ellos le apretó el cuello,
apartando los bucles como si fueran plumas, y los otros la arrastraron de una sola
pierna hasta la cocina, donde esa mañana se había desangrado a la gallina, bien
sujeta, arrancándole la vida segundo por segundo. (Quiroga; 1917; 60).
2331
Parafraseando a Jackson, lo fantástico habla de un anhelo por aquello que aún
no existe o que simplemente que no se le permite existir; para esta autora, aquello de
a lo que ya existe.
dónde vamos cuando morimos? Pero que con Quiroga y sus cuentos pareciera que hay
una aproximación a las respuestas de esas preguntas, ya que junto a los personajes y a
sus historias, sus problemas y sus demencias experimentamos esa delgada línea de lo
muerte que el propio escritor cargaba consigo mismo y que lo incluía como tópico
infaltable en la mayoría de sus obras, cuál será el fin de esto, solo él y su pluma lo
sabrán.
Bibliografía
2332
Heurística y memoria: “La Novela de Perón” como campo de batalla por la
CEHIS – CELEHIS
(TEM) [La novela de Perón – 1991, Las memorias del General – 1996, La otra realidad
– 2006, Las vidas del General - 2009] quien por medio de la escritura lucha por revelar
18 años de exilio. En su rol de logografo, [Tomás el apóstol que duda de los evangelios]
TEM se empeña en corregir un relato político, desmontarlo, ajustarlo a los hechos “tal
frente a la narrativa del yo del personaje histórico que pugna por reconstruirse
La irrupción de Perón en el campo de trabajo de TEM, por vía del periodismo, implicará
Una nueva operación de seducción por interpósita persona tenía como protagonistas a
Perón y TEM:
2333
…yo tenía un enorme desinterés por la política, hasta que el periodismo empieza
a empujarme hacia la comprensión de la política. En el año 66 voy a España a ver
cómo ha quedado ese país después de treinta años del estallido de la Guerra Civil
enviado por Primera Plana. En ese momento de la revista me mandan un
telegrama en el que me dicen que hay golpe militar en Argentina y que trate de
entrevistar a Perón. Perón me recibe durante tres horas y hablamos largamente;
hablamos de Onganía, hablamos de Illia, él justifica el golpe, lo defiende, lo
prohíja. Un mes después se da vuelta totalmente, claro. A partir de ahí empieza a
interesarme Perón como figura, como personaje, más que como marca política. Es
a partir de las personas que me empieza a interesar la política. O si querés, a partir
de una frase de López Rega, que me impresiona mucho: caminando un día por la
Gran Vía, en 1968, López Rega me dice: "¿Vos con quién querés estar? ¿Con la
masa o con los que amasan?" Yo tomé clara conciencia entonces de lo que
significaba la injusticia del poder, de lo que significaba el uso y los usos del
poder.968
y la historia. Para ello Perón, utilizando en esta primera instancia las entrevistas de
TEM, construye una vida ejemplar, que TEM publicará en un exitoso semanario, pero
una excelente e inmejorable biografía de Perón escrita por Joseph Page. Hay una
excelente biografía de Eva escrita por Marysa Navarro. Pero yo no quería hacer eso. En
través de unas memorias de las cuales yo fui vehículo, porque me dictó esas memorias y
las publiqué tal cual, sin desviar nada, como corresponde a un periodista, en la revista
968
http://edant.clarin.com/suplementos/cultura/2006/04/29/u-01185349.htm
2334
Panorama. Me dije, bueno si un personaje tiene la libertad de construir su biografía
hombre tal como le parece que es. Y eso es lo que hizo Sarmiento. Facundo era un tipo
bien educado, que bailaba muy bien, según parece; era de una enorme galantería con las
damas, dejó un muy buen recuerdo en Tucumán, en La Rioja. Y claro, esa figura de
los argentinos por sobre la del Facundo real.”969 Este último párrafo es particularmente
un nuevo efecto espejo de literaturas mitificadoras, “La Novela de Perón” de TEM sería
La confrontatio entre dos figuras de autor genera una tensión la que, por un lado, se
configura como una mitogénesis: la del ex presidente exiliado y por otro la del escritor-
autobiográfico del Perón ideal para exhibirlo como el Perón humano : “Lo que yo quise
es mostrar el Perón que yo vi, el Perón con agachadas, el Perón formado por la escuela
militar, el Perón abandonado por los padres, el Perón maltratado en el Colegio Militar,
Perón que participa en todos los golpes militares desde el año 30 en adelante, o porque
mentales de la memoria. “La novela de Perón”, “Las memorias del General” y “Las
969
Ibid.
970
Ibid.
2335
vidas del General” son dos los momentos-instancias utilizados por el autor para
histórico, las que podemos definir como memorias oficiales, las publicadas, en base a
las cintas grabadas tanto por Perón como por TEM, por la revista Panorama en 1971, y
“Yo, Juan Domingo Perón” memorias publicadas por la editorial Planeta, Barcelona en
aumentadas por los periodistas Esteban Peicovich, Torcuato Luca de Tena y Luis Calvo.
Correción del linaje, del modo genealógico, enmendar la figura del héroe, contrastar,
armas positivas con que el historiador alimenta la maquinaria del método histórico y
histórica en “La Novela de Perón”, “Las memorias del General” y la “Vida del
2336
Bibliografía
Martínez, Tomás Eloy, “Las memorias del General”, Buenos Aires, Planeta, 1996.
“La novela de Perón”, Buenos Aires, Alfaguara, 2003.
“La otra realidad”, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica,
2006.
“Las vidas del general”, Buenos Aires, Alfaguara, 2009.
Page, Joseph, “Perón. Una biografía”, Buenos Aires, Sudamericana, 2014.
Perón, Juan Domingo, “Yo, Juan Domingo Perón. Relato autobiográfico”, Planeta,
Barcelona, 1976.
2337
Una estética de la corrosión. Apuntes sobre Punctum de Martín Gambarotta
Emiliano Tavernini
FaHCE-UNLP
Introducción
héroe lumpen.
971
Entendemos que Raymond Williams utiliza el concepto de “estructura de sentir” para dar cuenta de las
prácticas culturales preemergentes, manifestaciones que se expresan en solución y todavía no han
precipitado, es decir, que no forman parte de lo articulado por el modelo o el patrón social. Este concepto
sería el resultado de la tensión entre el carácter social dominante y lo que se está viviendo. A veces la
estructura de sentir es sinónimo de la experiencia configurada y a veces parece remitir a la tensión entre
experiencia y modelo social. En este marco nos parece importante recuperar este concepto para los fines
del trabajo dado que nos permite visibilizar el proceso de adaptación de la tradición selectiva donde se ve
cómo la reconfiguración del género expresa nuevas experiencias.
972
Según Marina Yuszczuk la denominación “poesía de los noventa”” remite a aquellas poéticas que
pueden considerarse como emergentes a partir de la definición de Raymond Williams. Se trata de “los
nuevos significados y valores, nuevas prácticas, nuevas relaciones y tipos de relaciones que se crean
continuamente” en el marco del proceso cultural, y que se definen de modo relacional con respecto a los
elementos de la cultura dominante. En ese sentido, la producción que nos ocupa se plantea como
emergente en relación a las líneas vigentes hasta fines de la década del ochenta en el subcampo de la
poesía (que verdaderamente constituye un espacio separado dentro del campo literario, al menos en su
aspecto diacrónico): el neobarroco y el neorromanticismo. El surgimiento del objetivismo, estrechamente
vinculado al Diario de poesía que comienza a publicarse en el ´86, representa una línea de ruptura que
por un lado impugna los valores implícitos en estos movimientos y por otro, da inicio al armado
programático de una tradición que funcionará como eje para los diversos posicionamientos de los poetas a
lo largo de la década.” (Yuszczuk, 2011: 6).
2338
Un expulsado del paraíso
Los escenarios en Punctum son decadentes, abunda el óxido, la luz artificial, un encierro
carteles luminosos). Esta estética lumpen, para utilizar otro término tal vez más
para esta vertiente literaria como para el género rock, forma parte de una tendencia en la
poesía de los ‘90 hacia cierto tipo de coloquialismo que Daniel Helder denominó poesía
rantifusa. Según Mario Ortiz sería el último eslabón de una cadena histórica que une las
distintas etapas en que se produce una aproximación a la lengua coloquial y que parte de
la gauchesca, Tuñon, Olivari y Borges en los años 20, el coloquialismo en los ’60 y
ciertos costados del objetivismo. La ciudad será un espacio usurpado, arrasado, con
Si bien Ortiz dice que a diferencia de la tradición, en los ’90 ya no habrá una
idealización posible ni de la ciudad ni de sus tipos urbanos (Ortiz, 2004: 19), nos parece
que en algunos poetas, entre los cuales estaría Gambarotta, se va a producir una
idealización cada vez más exacerbada del héroe lumpen y de sus espacios. El lumpen
2339
El libro funciona como un extenso poema en 39 partes. Ya desde el comienzo en el
Roland Barthes al ejemplificar con una foto de Lewis H. Hine su experiencia del
punctum dice: “olvido todo saber, toda cultura, me abstengo de heredar otra mirada”
(Barthes, 1989: 88). Es decir, lo que se puede nombrar no puede realmente punzarnos.
Gambarotta expresa, escribe la vida en los ’90 en tanto punctum, los poemas transmiten
ese estado punzante de una realidad inabordable, por lo inédito de las transformaciones
post muerte de la historia, de las utopías, entonces, la ilusión que generan los personajes
parciales que dicen lo real-dominante, por ejemplo los carteles slogan: “PORQUE LO
DROGO” (Gambarotta, 2011:30), pero fundamentalmente los objetos que rodean a los
personajes, decorado de una feria de remate del descarte: trofeos de tenis, pava-maceta,
tenedor torcido, gillettes usadas, sillas de playa, un arquero despintado de metegol, etc.
2340
sólo si permanece fuera del sistema. La sociedad de consumo, el pensamiento slogan,
propician el fetiche del lumpen en tanto héroe potable para las poéticas de los ’90, por
eso el primer pensamiento de Cadáver es “un perro que se da cuenta que es perro deja
los nuevos actores sociales situados territorialmente en el espacio de las villas: “para
derrotar al sistema / hay que lograr una organización superior / al sistema, golpearlo
inteligencia de la reacción- Pero bueno, / acá los negros saben que no queda otra, /
quieren quemar la Gobernación y salir / con la cabeza del Gobernador al que votaron”
contrapunteo de dos estructuras de sentir una residual de los ’70, la otra emergente en
los ’90. La primera, apunta a una praxis guiada por la teoría y que remite a los grandes
la segunda está caracterizada por una organización a partir de la acción directa contra
Punctum pone en palabras una experiencia social que todavía se halla en proceso y que
2341
idiosincrásica e incluso aislante, pero que en el análisis tiene sus características
Pero cuáles son los sentidos y los alcances de estos espacios y escenografías que se
utensilios, enseres y demás motivos usuales son sustituidos por seres humanos.
nacimiento de una clase, pero en otras ocasiones, como en este caso, con la
héroe lumpen condensa los nuevos sentidos, en tanto resignificación de una de las
la clase media venida a menos con el proceso privatizador, los grandes contingentes de
trabajadores desocupados, los marginados y los jóvenes anómicos que no cuentan con
pautado por la rutina y diversas formas del ocio sedentario: “admito que a veces había
cierto diálogo / “si yo estuviera sano de la cabeza / te haría una trenza, / te compraría un
(Gambarotta, 2011:63). Para el héroe lumpen los interiores funcionan como resguardo
corrosivo, derruido, y afuera sólo se sale a respirar cuando se envician el aire y los
2342
sabíamos si dormíamos / o si mirábamos televisión, / a veces pensábamos / que lo que
de estas breves excursiones la voz del poeta se permite testimoniar: “La morguera
encargado de la playa que guía / las maniobras de un auto. / Mas allá, las bases navales,
/ las vías para los trenes de carga. / y oficiales chuecos pidiendo / documentación a
bolivianos.”(Gambarotta, 2011.49).
Conclusión
Sujetos escindidos, cortados por el filo de una historia que se empecina en destruir
utopías, aniquilar subjetividades, la última gran muerte y frontera que recorre todo el
material, aunque cada uno de ellos en una fase embrionaria antes de convertirse en un
En este sentido, llama la atención cómo la crítica suele dejar de lado el tema de la
objetual, que llevará la cultura lumpen, al plano sexual. Esa clase difusa, vaga,
973
Tamara Kamenszain en La boca del testimonio lo relaciona con la figura también genéricamente
indefinida del desaparecido, en franca consonancia con la representación de Néstor Perlongher en el
poema “Cadáveres”.
2343
desjerarquizada, encarnará en el cuerpo de Cadáver, en sus prácticas sexuales, en la
cojió de parado al Guasuncho como regalo […] con el gusto a leche del Lagartito en el
Cadáver / en una bolsa de dormir / por una razón simple: / quería estar ahí / cuando su
Consideramos que no es necesario definir el género de Cadáver, éste podría ser hombre,
dislexia ideológica.
sujetos fragmentados.
Bibliografía
considerada, para muchos, un referente del tremendismo social español. Está construida
a partir de relatos enmarcados. En el centro están las memorias del Duarte, antecedidas
por la cláusula del testamento manuscrito de Joaquín Barrera López, el cual, a su vez
está prologado por la carta del mismo Duarte, que anuncia el envío del original. Este
texto, está presentado, a su vez, por la nota del transcriptor que habría encontrado el
aparecer otra nota del transcriptor y luego la carta del presbítero, que dialogan entre sí
juzgando al autor del manuscrito. Duarte cuenta su propia historia: su origen familiar y
974
A lo largo de su narración, Pascual Duarte describe la pobreza en la que vivió, las peleas conyugales de
sus padres, la violencia que sufre la madre y la que ella misma causa, la muerte de su padre, el nacimiento
de Mario, un hermano “ilegítimo” que padece cierto retraso, el modo en que su hermana Rosario exprime
económicamente a su familia. Duarte vive su amor por Lola, con quien pierde un embarazo, se enfrenta
con un hombre a quién hiere con un arma blanca y luego pierde a Pascualillo, su hijo de once meses.
Desde ese momento, se hunde aún más en su pesar y asesina a un hombre. En ese momento, huye a la
ciudad. A su regreso, volverá a enfrentarse con El Estirao, un proxeneta que mantuvo una relación con
Rosario, y que embaraza a Lola. Esta última muere al revelar que espera un hijo del Estirao. Después de
eso, Pascual Duarte lo asesina, como también lo hace con su propia madre, por los padecimientos que le
ha hecho sufrir.
2345
La obra periodística de María Moreno cuenta la historia de Cayetano Santos
Godino, el célebre criminal conocido como “El petiso orejudo”, un asesino de niños que
a comienzos del siglo XX sirvió de caso paradigmático para gran parte de la psiquiatría
1944, condenado por los crímenes de los menores Jesualdo Giordano, Miguel de Paoli,
Catalina Naulenier, Carmen Gittoni, Ana Neri, Reyna Vaínicoff, entre otros, cruelmente
Cayetano Santos Godino (alias, El oreja), está sepultado por un conjunto de voluntades
de saber que intentan establecer una casuística criolla asentada por los doctores Negri y
Lucero, entre otros médicos estrella de la época. La autora incorpora diversas prácticas
sentencias judiciales, que anteceden cada capítulo para dar inicio al relato del caso975.
pone en primer plano aquello que los médicos de El petiso orejudo tratarán de escrutar y
volver inteligible: la voz del criminal: “Qué novela se hacía Godino de sus crímenes?
Nadie lo sabe. Su voz aparece sepultada por las hipótesis de los doctores y la necesidad
mundo de Pascual Duarte se recrea a partir de esa voz, que no se oblitera sino que se
pone en primer plano. En este punto, podemos recordar el caso de Pierre Rivière, un
975
Enunciaremos estos textos: los fragmentos del interrogatorio extraídos de La Patria degli italiani, de
1915; una columna de opinión de La tribuna, publicada en 1912; testimonios de los doctores Cabred y
Estévez y de Negri y Lucero; la descripción de los crímenes por Marcelo Vallejos en Todo es historia, de
1993; la requisitoria fiscal del Dr. Coll; una columna de La Razón, de 1915 y por último, una breve
narración del asesinato de un grupo de gatos en el penal de Ushuaia en manos del Petiso Orejudo, contada
con Juan José de Soiza Reilly en 1933.
2346
joven del norte de Francia que en 1835, mata cruelmente a su madre, a su padre y a sus
hermanos. En 1976, Michel Foucault expone en sus seminarios todos los documentos
legales y periodísticos sobre el caso y compila un libro titulado Yo, Pierre Rivière,
el hilo de esos discursos, como armas, como instrumentos de ataque y de defensa frente
títulos. En el otro relato, que toma esas prácticas discursivas de la realidad, anteceden
cada capítulo sugiriendo así el diálogo. Al interior de los capítulos no hay explícita
referencia a las fuentes976. ¿Qué tipo de violencia o mutilación se ha efectuado sobre los
una voluntad de poder, ejercida sobre los discursos (1991:88). Toda interpretación es
cuerpo castigado, sobre un instrumento de castigo (trátese del clavo que el Oreja usa
para dar muerte a Jesualdo, o bien del propio cuerpo de Pascual Duarte cuando mata al
Estirao), ya sea sobre un sujeto cuya verdad debe ser escrutada. En la misma línea se
puede leer la nota del transcriptor que antecede a las memorias de Duarte:
Quiero dejar bien patente que en la obra que hoy presento al curioso lector no me
pertenece sino la trascripción; no he corregido ni añadido ni una tilde, porque he
976
Al interior de cada capítulo de la crónica, María Moreno representa escenas que traslucen algunos
paradigmas psiquiátrico-penales, sin dejar en claro cuánto de esa escena es ficcional y cuánto es
documentado. Un ejemplo de esto es el diálogo que se produce en la confitería “El águila”, donde los
abogados Oro, Coll y Ramos Mejía discuten las teorías de Lombroso (153-164), o bien las escenas de los
peritajes médicos sobre el cuerpo de Jesualdo (47-51), en donde se representan cuadros con materiales
extraídos de informes psiquiátricos o policiales.
2347
querido respetar el relato hasta en su estilo. He preferido en algunos pasajes
demasiado crudos de la obra usar de la tijera y cortar por lo sano; el
procedimiento priva, evidentemente, al lector de conocer algunos pequeños
detalles (...) pero presenta, en cambio, la ventaja de evitar el que recaiga la vista
en intimidades incluso repugnantes (...). (16)
Esta ficción de mutilación del texto es también una ficción de la voluntad de poder
López977 pone de manifiesto un extraño juego de voluntades. Dice que el texto, atado
con bramante y titulado en lápiz rojo, deberá ser lanzado a las llamas978. Es la voluntad
de suprimir la sustancia y sus adjetivaciones de todo cuerpo textual. Pero Barrera López
debe ser quemado. Se pone en juego la voluntad providencial sobre el destino del
manuscrito.
argumentar las razones para sostener que el instante mortal escapa toda
En estos textos, aparece con fuerza la muerte biológica y la muerte textual. Pero
según Jankélévitch, la mutación límite llamada muerte no está al nivel del lenguaje.
977
La cláusula extraída del testamento es, a su vez, huella de otra operación de mutilación de un
fragmento de texto de otro texto más amplío que lo contiene.
978
Camilo José Cela, en el texto que antecede a la edición de 1960, dice: “Lo que sucede es que el libro,
después de nacer, sigue creciendo –armónico y desordenado- y evolucionando: en la cabeza de su autor,
en la imaginación o en el sentimiento de los lectores y, por descontado, en las páginas de sus ulteriores
ediciones.” (8). El texto es, entonces, un cuerpo vivo. Un cuerpo que Barrera López exige, sea quemado
sin atravesarlo antes mediante la lectura.
2348
Veamos qué consecuencias trae esto en el análisis de los textos. En el prólogo que
acompaña la edición de 1960, Camilo José Cela dice: “En fin: Pascual Duarte está
adjetivos y el ser que los soporta (222), podemos preguntarnos cómo leer a partir de
estas nociones ciertos fragmentos del texto de Cela, en donde se predica acerca de los
los restos de mis dos hijos, del abortado y de Pascualillo, que en los once meses de vida
que alcanzó fuera talmente un sol...” (158). El Oreja, en la indagatoria policial, refiere la
hermanito nunca volvió. Simplemente se pudre bajo la tierra.” (173). Jankélévitch dice
que la mutación límite llamada muerte escapa toda entidad lingüística. El lugar de los
las penas y quienes las imparten? Esta cuestión se relaciona íntimamente con la
anormales ([1975] 2000) expone la definición del crimen según el derecho clásico: era
castigo era, entonces, la reconstrucción ritual de la integridad del poder. La idea del
desequilibrio del acto punitivo, que deposita un plus de lado del castigo, no puede sino
impongan penas- sino más bien a la manera como todavía hoy los padres castigan a sus
plus del que habla Foucault. Por el contrario, habla de una equivalencia entre perjuicio
Pascual Duarte puede comprenderse desde esta perspectiva: “(...) de aquellos actos a los
que nos conduce el odio (...) no tenemos que arrepentirnos jamás, jamás nos remuerde
pero a eso le agrega el plus: asesina. Cuando acomete al Estirao por la muerte de Lola,
dice: “Pisé un poco más fuerte... La carne del pecho hacía el mismo ruido que si
estuviera en el asador (…)” (149). La muerte de su madre también está marcada por el
odio:
El día que decidí hacer uso del hierro tan agobiado estaba, tan cierto de que al mal
había que sangrarlo, que no sobresaltó ni un ápice mis pulsos la idea de la muerte
de mi madre. Era algo fatal que había de venir y que venía, que yo había de causar
y que no podía evitar aunque quisiera. (174)
El Oreja, por el contrario, no actúa por cólera. Ante lo inexplicable de sus actos,
las especulaciones psiquiátricas intentarán otorgar algún tipo de motivación: “El hecho
de que lo pescaran siempre con las manos in fraganti no parece tanto resultado de su
primero como asesino, luego como salvador (...)” (175). Si lo que caracteriza a las
nuevas tecnologías de poder -según Foucault- es, entre otras cosas, la búsqueda de una
nueva unidad de medida, el interés, la razón de ser del crimen, aquello que marca su
2350
aparición, repetición e imitación por parte de otros sujetos, de eso se tratará la
Escrutar una verdad, he ahí todo el objetivo de la pesquisa, he ahí todo el objetivo
de las contiendas de discursos en El petiso orejudo. Dice Foucault: “El saber del juez
alusión a la tasación de las partes del cuerpo como medio de pago, las mediciones de las
que el petiso orejudo es víctima ya no tienen como fin cuantificar una forma de pago,
sino construir un saber –aquel que requiere de las menciones sobre la conformación
el pago está constreñido en el tipo de violencia que estas mediciones imparten sobre el
cuerpo de Godino.
condenada al fuego por parte de Barrera López, quien exige que se queme el manuscrito
por atentar contra las buenas costumbres. La confesión de Pascual Duarte es, para él
mismo, una forma de pena (a la vez que un descargo de conciencia): “(...) y como
quiero descargar, en lo que pueda, mi conciencia con esta pública confesión, que no es
vida.” (18). Se trata de una pena que implica el uso de la voz. A su vez, la voz del texto
indica que el manuscrito se ha salvado del fuego, lo que indica que la justicia no es la
que acalló a Duarte, sino la que ofrece la ficción al salvar su discurso. Al hallarnos ante
2351
cercada por los interrogadores. Pero tal vez el mismo Duarte se sirva de artilugios
discursivos para explicar sus crímenes y salvar su memoria. De los interrogatorios a los
que se somete el Oreja, sólo puede extraerse la simplicidad de una lógica que
insoportable, la ficción se sirve de una red de intertextos para dar vida a la voz de
Duarte. Después de todo, Cayetano y Pascual no están hechos del mismo cuerpo.
Bibliografía
Cela, Camilo José (1942). La familia de Pascual Duarte. Madrid: Destino, 2003.
Foucault, Michel. (1975). “Lección 29/1/75”. En Los anormales. Buenos Aires: Fondo de
Cultura Económica, 2002.
---------. (1973). Yo, Pierre Rivière, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi
hermano.... Barcelona: Tusquets, 2001.
Jankélévitch, Vladimir (2002). “El instante mortal está fuera de las categorías”. En La muerte.
Valencia: Pre-Textos.
Moreno, María (1994). El petiso orejudo. Bueno Aires: Planeta.
Nietzsche, Fredrich (1887). “Tratado segundo. ‘Culpa’, ‘mala conciencia’ y similares”. En La
genealogía de la moral. Madrid: Alianza, 1991.
2352
Vindicación de una literatura difusa
Anabel Tellechea
Sergio Chejfec se pregunta en esa misma entrevista: “¿por qué todas las historias
vigencia para Modo linterna. Es el caso de los dos cuentos que son abordados en este
El primero de ellos comienza con un sintético párrafo que parece brindar solo la
más sencillo comenzar por la negativa: contra una expectativa moderna de lectura, el
cuento comienza con una misteriosa propuesta para cuidar a un enfermo en el hospital
pero no trata sobre ello en absoluto. En esa clave, el cuento es un gran compendio de
cabos sueltos: no hay presentación de personajes, puesto que no sabemos nada acerca de
transcurre la historia, ni cuál es aquel “privilegio” que la hace la adecuada para aquella
habitación del hospital, que a su vez propicia el recorrido trazado entre la red de ideas
realismo que presenta Graciela Speranza, según la cual “el narrador registra el entorno
2005: 8).
En el caso de “El seguidor de la nieve”, nos encontramos con una apuesta mayor:
través del motivo de la nieve. “La nieve traducía o más bien postulaba, un viaje invisible
a través del espacio” (Chejfec, 2013: 151); a la vez que la caracteriza como volátil e
insólita: la nieve es una materia que no puede captar la vista ni la razón, es inasible e
constituye la matriz del cuento mismo, con derroteros digresivos y casi aleatorios al
igual que la nieve. La nieve es, en este sentido, una metáfora de la poética narrativa del
cuento.
Estos dos cuentos participan de la literatura que, según Reinaldo Laddaga, aspira a
2354
una figuración del narrador como caminante que circula por los confines de lo real. Así
como en Baroni, un viaje deambula hacia los límites urbanos de Caracas, asistimos en el
cuento “Los enfermos” a un recorrido por un hospital. Este también es uno de los
confines, uno de los no-lugares donde es difícil determinar si está del todo dentro o
aspecto estructural sino también desde los espacios que recorre su protagonista: el
hospital y la ciudad contemporánea. “El hospital le había parecido un mundo aislado del
mundo real, y ahora el dormitorio se manifiesta como un nuevo mundo separado del
hospital. Es un esquema de cajas chinas que no sabe si se detendrá” (Chejfec, 2013: 66).
Baudrillard: “en lugar de la trascendencia reflexiva del espejo y la escena, hay una
Lo real se presenta de forma aleatoria, y los intentos realizados por darle una
lógica, encontrar un hilo conductor que sistematice aquellos elementos, o bien no los
realiza un sujeto sino una máquina –la protagonista incapaz de llenar los vacíos
mentales entre los sectores de la ciudad que recuerda979–; o bien refieren al rumor del
hospital, que en tanto rumor, es inconsistente. “El campo, el inmenso campo geográfico,
979
Esta es una de las figuras de individuo que perfila Reinaldo Laddaga en “Estética de Laboratorio”
(2010): "un individuo cuya experiencia de la proximidad y la distancia está modificada por el
despliegue de tecnologías de comunicación novedosas" (26).
2355
(Baudrillard, 1985: 191), y el único sentido posible se obtiene a través del hiperrealismo
vivirse en la tierra como metáfora, como escena mental o metafórica, a partir de ahora
trazado por Google Maps tiene más correspondencia con el espacio que el mapa mental
de nieve, de esa materia amorfa, provoca una homogeneización del tiempo además de
blanquear todo el espacio: “un acolchado blanco que absorbe los ruidos, introduce,
como efecto secundario, una temporalidad especial. Los días se igualan, los matices
cambiantes de las diferentes horas tienden a parecerse…” (Chejfec, 2013: 152). Los
matices que se van perdiendo dan lugar a períodos más extensos de homogeneidad, lo
cual también puede leerse como una ralentización del tiempo o una dificultad para que
constituyen dos rasgos de la narración misma. Así es como se presentan los hechos en
“Los enfermos”: una culpa en gestación (por lo tanto no plena), escuchar pasos cortos y
borrosos, cosas de colores indefinidos, un latido no material. Por un lado, “el campo
conceptual e identitaria de la poética de Chejfec” (Carrión, 2012: 291), y por otro, esta
2356
poética halla un lugar también en aquella literatura donde se propone una ontología de
lo real centrada en su carácter insólito, singular, único, incognoscible, sin espejo y sin
Las dos historias se mueven conforme se van hilando los pensamientos de los
links. Así como “lo tecnológico se vincula con una mirada aérea. (…) Desde la lejanía,
Baudrillard, los sujetos han sufrido una satelización que los mantiene en estado de
a la protagonista de “Los enfermos” situarse más allá del lugar donde se encuentra:
viaje hacia el hospital, una vez más “imagina por un momento el mapa de Internet y se
ve a sí misma como un punto que avanza titilante por el camino trazado” (Chejfec,
2013: 57).
Ella piensa en una organización del universo que siquiera responde a una lógica
entre partes, sólo bordes difusos de cosas blandas, caracterizadas fundamentalmente por
modus operandi” (Carrión, 2012: 298). También, a este respecto, Laddaga observa que
existe una “tendencia común entre artistas a construir menos objetos concluidos que
2357
perspectivas, ópticas, marcos que permitan observar un proceso que se encuentre en
las camas y piensa que también en el pasado habrá sido distinta: cada cama entre dos
irregularidad del hospital admite ser leída como un rechazo ante la transición entre dos
Como muchos otros, pienso que vivimos en tiempos en que las formas
institucionales, organizacionales e ideológicas constituidas desde mediados del
siglo XIX, y que hasta hace poco definían los marcos de nuestra vida común,
pierden su integridad y definición: vivimos en el posible final de la época de las
sociedades (2010: 19).
agotamiento del paradigma moderno. “Hay una necesidad de consumir relatos que
tengan principio y fin, con los que uno pueda identificarse. Hay modelos y premisas,
experiencia dramática, Chejfec se expresa allí acerca de un problema más general que
2358
Bibliografía
2359
Esta tropa es carne de cañón: La revancha de Agustín Vera
Benemérita y Centenaria Escuela Normal del Estado de San Luis Potosí. México
Introducción
económico, efecto del descuido que se le tenía a la clase baja en pleno inicio del siglo
indiferencia, nos volvemos ajenos al dolor, a la miseria con la que viven miles de
hombres que luchan por sobrevivir, tal vez no en un campo de batalla, pero sí con la
falta de empleo, alimento, el abandono de las clases políticas, es así que La Revancha
Había que empuñar las armas para pelear por quién sabe qué causa que
ignoraban, pero que para ellos era de vida o muerte. Había que volver los días de
lucha, de asechanza y matar o resignarse a perecer… aquello no era la defensa de
un ideal, sino el instinto de conservación (Vera: 1982:55)
Este trabajo se enfoca a la producción de Agustín Vera, escritor potosino que a través
regional, de la misma manera que Antonio Castro Leal, Salvador Gallardo, Jesús Silva
Herzog, Jorge Ferretis en las primeras décadas del siglo XX <<Ellos bastan para
2360
contaminada con males como la ambición ya que muchos intelectuales emigraban al
Fue a partir de nuestro gran movimiento social cuando renació el deseo vivo y
apasionado de mejorar la existencia de cientos de miles de compatriotas alejados
de la civilización, y fue cuando también nació el interés por fomentar y apreciar
las artes populares autóctonas. La influencia poderosa, poderosísima, de la
Revolución, fue factor decisivo en el cambio que se realizó en la novela, en las
artes plásticas y aún en la poesía. Entre los novelistas: Mariano azuela, López y
Fuentes, Agustín Vera y algunos más. (Herzog: 1984:69)
primera revista potosina de este siglo “Capullos “que supo abrirse a grandes escritores y
iban desde poesía, cuento. Es retomado entre los grandes como lo hace el crítico Manuel
que a través del análisis de varias producciones, dedica unas cuantas páginas al autor
980
de La Revancha, nombrada entre las páginas de Letras Potosinas como una novela
desconocida<<Con esta podría decirse que comenzó la década de intenso cultivo del
Fuentes a Magdaleno, a Ferretis, a Muñoz, todos los que en estos lustros exploraron el
filón revolucionario>>
Vera nació en Acámbaro Guanajuato, pero vivió gran parte de su vida en San Luis
las filas del maderismo. Junto con el poeta López Velarde entre el año de 1909 y 1910
980
Revista Letras Potosinas. 101. San Luis Potosí S.L. P..., México. Enero-Febrero de 1952. Año X. p.
16-18
2361
idealista y apasionada>> (Pedraza, 1988:25) entre ellos Agustín Vera, Artemio de Valle
La Revancha
derrota de Porfirio Díaz hasta los combates de los villistas contra el ejército de Carranza
en la que destacan los hombres que pertenecieron a uno u otro bando, siempre
escondidos donde no llegaran a ser descubiertos, en las llanuras del Estado de San Luis
Potosí, tomadas como un lugar seguro, entre sus personajes destaca la figura de un
rebelde, El Cojo Timoteo que ostentaba el grado de coronel sin que haya estado sujeto a
ninguna disciplina militar, recurrente en aquella época y la forma en que podían cambiar
de bando, echándolo a las suerte con un “volao”<<Y quitándose uno de los zapatos
definido del ser humano, ni el azar se presenta como tal, la vida es carente de sentido
para aquellos hombres anónimos, que durante sus travesías a la capital potosina vivían
Era sin duda, uno de tantos guerrilleros incorporados a las huestes villistas que, en
su camino hacia las líneas de fuego, se detenían por breves horas en cualquier
población de tránsito para descansar del viaje y proporcionarse unos momentos de
placer. ¿Quién podía asegurarle que unas cuantas horas más tarde no sería sino un
cadáver destrozado por las balas? ¿Quién podía decirle que aquellos momentos
de alegría transcurridos en compañía de amigos encontrados al acaso no serían
2362
los últimos de que disfrutaría en su vida? Sobre la existencia de aquellos hombres
se cernía continuamente la muerte. El mañana era algo inseguro, fortuito. Sólo el
presente, el instante en que vivían, era lo único efectivo, lo único real. Había pues,
que gozarlo y gozarlo con la mayor intensidad posible. (Vera: 1982:119)
llevado hacia la muerte, denota a los vencidos, oprimidos por el hambre, resignados a
perecer sin piedad que pelean desesperadamente para terminar como alimento de guerra.
revolución mexicana, como el hombre que era el primero en caer durante los repetidos
combates, expuesto sin miramientos. Frase que puede ser estudiada de forma subjetiva u
objetiva, de la cual abordaré esta última. Definida en el diccionario del español actual
donde los primeros en caer eran mujeres y niños.981 La carne frase sustantivada y
limitada a un despojo o piltrafa, esta palabra es modificada por otro sustantivo, cañón
como pieza de artillería destinada a lanzar municiones de las que carecían pequeños
de hablar y elaborada por dos voces vinculadas con un sentido único, determina una
relación figurada que va más allá del contenido material de sus palabras que son el fiel
realismo de lo que les acontecía a los hombres que morían en los campos de batalla que
981
Diccionario del Español actual. Manuel Seco, Olimpia Andrés, Gabino Ramos. Vol. I. Santillana
España 1999.
2363
de manera clara, contundente se aprecia en los primeros capítulos de La Revancha, al
describir como los hombres por el afán de sobrevivir y sin preparación alguna en
más sus vidas; disfrutaba cada instante como si fuera el último. El autor nos da cuentas
de ese sujeto anónimo con los deseos de combatir que se alistaba por su propia causa
al bando que le simpatizara, el que era obligado por las circunstancias; el afán de
segundos como presa fácil o carne de cañón. A los humildes que se entregan en el
combate y morían a centenares, ofreciendo sus cuerpos a la postre del fuego, ese fuego
simbolizan la carne, que a su vez es necesaria para purificar, en este caso a la patria,
esos hombres que se sostenían con vida por el anhelo de venganza, necesidad o ante un
con sigilo y que en muchas de las ocasiones no sabían manejar un arma, ante la muerte
no importaba esto.
Jean Meyer encuentra la forma exacta para dar a conocer lo que se pensaba y sentía en
aquella época de lucha en donde la vida ya no era vida << Las tropas iban al matadero
en tren; los trenes estallaban; se fusilaba a los prisioneros hasta donde el brazo diera.
y lo macabro era banal. Los pueblos y las pequeñas ciudades eran saqueadas, las
Efectivamente el tren era el único medio de transporte, por el cual llegaba las noticias de
las poblaciones de lo que sucedía, en las rancherías lo esperaban con ansiedad, no solo
2364
para recibir correspondencia sino para enterarse de las novedades de los bandos
término, el eco del silbato del tren de Laredo que a toda velocidad proseguía su marcha
direcciones, traían gran cantidad de heridos para que fueran atendidos. La figura del
Juan soldado”, carne de cañón de todos los tiempos; pedestal para encubrar a
grandezas no siempre grandes; alma y nervio de los ejércitos que han sido. Héroe
ignorado, anónimo trabajador del campo arrancado del arado para defender una
tiranía. Sufrido Juan, mal aventurado. Producto ignominioso de las levas de
Santana, de Miramón, de Márquez, de Porfirio Díaz, de Huerta (Urquizo:
1934:58)
manera:<<La revolución era una lucha en la que los hombres iban a matarse, a pelear
desesperadamente, en la forma que mejor podían. Era una guerra sin cuartel, a muerte,
Bibliografía
2366
Nuevos procesos de distribución y nuevos modos de narrar
Laura Durán
Daniel Roldán
Paula Tomassoni
de producción, distribución y exhibición del cine argentino en la era digital, del año
2000 al 2011, que nuclea docentes del Departamento de Artes Audiovisuales del UNA,
pensar de qué modo los medios de difusión de la literatura y el cine reconfiguran las
nacional que fue replicada y afianzada por los medios de comunicación y distintos
2367
Por un lado la diversificación mediática, la tecnología digital y la globalización
desaparecer. Los capitales de estas nuevas unidades de gestión, que determinan los
atraídos por los niveles de rentabilidad del sector cultural, se relocalizan aportando
Por otro lado las nuevas tecnologías abren la posibilidad de expansión creativa al
democratización en estos últimos años de los recursos digitales, así como de políticas
producción culturales
En ese sentido resulta útil pensar la idea de medios de difusión desde una
mirada amplia, sociológica, que exceda de algún modo los límites de lo que
producción. Lo explica a partir del hecho de que tanto la comunicación como sus
2368
formas materiales resultan parte de la cultura, el trabajo y la organización social. Por
tanto, son fundamentales tanto si se piensa en las fuerzas productivas como en las
llevado a cabo para revisar los términos sociedad y economía. A fines de la década del
sus definiciones exactas y seguras para ponerse en tensión, dejan de ser pensados como
conceptos para ser entendidos como problemas. Desde allí, puede pensarse en la riqueza
de la búsqueda de esa definición más que en la utilidad de tomar estas cuestiones como
conceptos cerrados. Por tanto, este proceso nos permite observar, desde su intento de
Indagando respecto del valor de referencia del término “medios”, plantea que a
partir del siglo XVIII la expresión comienza a utilizarse para referir a lo que hoy se
conocen como los “medios de comunicación”. Más adelante, en el siglo XX, al hablar
especialmente) en particular.
Sin embargo, en todos los casos, el medio no es solo un elemento que interviene
efectividad, sino también los procesos políticos históricos y económicos que ponen en
juego las posibilidades de difusión. Pensar los medios de comunicación como medios de
2369
producción es un paso importante para interpelar la difusión y distribución de los
productos culturales.
histórico. Por un lado, porque los medios tienen su propia historia, en relación a las
posibilidades técnicas. Pero también porque los medios de comunicación están siempre
(aunque de distinto modo) vinculados a las fuerzas productivas y las relaciones sociales
Considerando los medios como objeto, Williams propone una clasificación que
Por un lado están los modos de comunicación que dependen de los recursos
físicos humanos inmediatos, y por otro los que dependen de la transformación, del
trabajo, del material no humano. Williams aclara que de ningún modo puede pensarse
sociedad.
televisión.
2370
B) el tipo durativo: es, en general, tardío. Se reconoce para algunas formas no
los objetos físicos en signos (escritura, gráficos) y los medios para su reproducción.
estos dos primeros se centra la mirada de la clase dominante como mecanismos para el
control y la dominación, ya que el camino de acceso a las clases excluidas tiene menos
política.
parecería estar pensando, sus modos de intervención sobre la misma, su relación con las
gane la pulseada en esta tensión, será consecuencia directa de las políticas culturales
distribución y difusión de las obras. En un segundo paso y desde una mirada más micro
queremos pensar de qué modo, las dinámicas propias de los modos de difusión
señalados forman parte del proceso mismo de producción instalando, por ejemplo,
los casos más puntuales, revisar la hipótesis general. Algunas de estas producciones
están siendo pensadas por distintos integrantes del grupo de investigación del que
formamos parte.
productos y problemáticas:
1) Las series. Surgieron varias cuestiones en relación con el efecto que, tanto el
formato como las condiciones de distribución, producen en los modos de narrar. Los
como nueva unidad de tiempo dramático, son algunos de los aspectos a observar.
cinematográficos por fuera de las cadenas tradicionales. Con ese objetivo, se construyó
el siguiente recorte:
permiten la aparición de nuevos ciclos que los discuten. Es interesante también pensar
años setenta (que describe Albertina Carri en “Restos”), se propone discutir la difusión
esta dinámica lo constituyen las películas Revolución: el cruce de los Andes, dirigida
Germán Doin.
narrativa literaria que convocan escritores por fuera de los circuitos clásicos de
publicación en la red, que recorre una curva que contempla tanto las revistas virtuales
como los blogs, páginas webs de editoriales y librerías, redes sociales. Surgen preguntas
respecto a la relación que existe entre estos modos de difusión y las características del
como la inmediatez.
2374
3) Eventos literarios, ciclos de lectura. Surge la pregunta respecto de si existen
características específicas que debe tener una narración para su lectura pública, qué
Todos estos ejemplos son pensados como productos culturales que, en tanto
narración.
de manera abstracta, más allá de la historia. Es, en cambio, una mirada sobre los medios
nacional.
BIBLIOGRAFÍA
Getino, Octavio (2005), Cine Argentino: entre lo posible y lo deseable, Ed. Ciccus, Buenos
Aires.
Hernández Arregui, J. J. (2004). La formación de la conciencia nacional. Buenos Aires:
Ediciones Continente.
Williams, R (2000). Marxismo y literatura. Barcelona: Ediciones Península
Williams, R (2012). Cultura y materialismo. Buenos Aires: La marca editora.
2375
Lecturas de una deriva: Definiciones posibles en torno a la novela territorial
mundo).
con sus relaciones e intervenciones en las dinámicas del mercado editorial y el campo
como territoriales, instauran espacios discursivos críticos que traspasan los límites de
2376
un “color local”, problematizando en torno a la configuración de identidades
sostenemos que Raúl Novau en su hacer autoral inaugura discursividades que implican
pertenencia.
Veterinario de profesión, en su labor de escritor elaboró textos que recorren los géneros
del cuento, la novela y el teatro. Participó activamente del mercado literario y cultural.
Cuenta con tres novelas publicadas: “Loba en Tobuna” (1991 y reeditada en el 2005 y el
sentido barthesiano nos insertan en este método de juego, como bien lo define el crítico,
muchas veces nos vemos arrastrados o nos dejamos arrastrar. Pretendemos embarcarnos
2377
Deriva 1/ El género
categoría flexible y que se vincula con el territorio con el cual entra en correlación y
discusión. Considerar a esta categoría como una casilla estática sería una contradicción
con respecto al marco teórico del proyecto desde el cual nos enmarcamos y con las
nouvalesco.
interno y relativo en lugar de una idea general unificante desde la exterioridad (Cfr.
Pouillon 1970, 13). De este modo, hablar de novela territorial es hablar de una práctica
De igual modo, reconocemos que hablar de ésta implica partir de una definición
literatura enmarcada, que no delinea escenarios vacíos rellenados por paisajes y lugares
comunes, clichés lingüísticos que pretenden neutralizar las significaciones, sino más
bien, nos referimos a una literatura que construye territorios ideológicos y escriturales y
2378
nacional, entre los discursos literarios y estéticos, y que funda en este entretejido un
discurso crítico acerca de su propio territorio, atravesado a su vez por variedad de redes
a la novela territorial pero que la vincula con el resto del campo literario. Retomamos en
este aspecto, lo trabajado previamente en la obra de Raúl Novau por una de las
identidades otras, no es únicamente aquel que escribe, sino aquel que gestiona, publicita
autor se encarga de editar sus libros a través de una travesía que implica la búsqueda de
educativas, etc.).
un proceso editorial artesanal. Cada una de ellas evidencia los distintos mecanismos de
los cuales deben valerse los autores para poner en movimiento su obra.
“Loba en Tobuna”, su primera novela fue impresa en el año 1991 con el apoyo
2379
económicamente varios libros del autor- y la Subsecretaría de Cultura de la Provincia de
La novela como género según Carmen Bobes Naves (Cfr. 1998) es compleja de
definir, debido a que todo intento de categorizarla bajo ciertas características definidas
existen ciertos rasgos que atraviesan a todas las novelas, aunque en distintas medidas.
La novela, por lo tanto se trata de un discurso polifónico, que posee ciertas unidades
un hecho que orienta las unidades sintácticas hacia un sentido. Estos rasgos son
traducciones genéricas que los vinculan unos con otros. De este modo, Novau nos
2380
Aquí nos encontramos, entonces, con uno de los rasgos característicos de su
escritura: Raúl Novau se presenta a sí mismo como un lector de sus propios textos, en
una práctica reflexiva y crítica que comprende la reescritura de nuevos textos, incluso
en otros géneros. El escritor converge con el lector en un recorrido por los tejidos
extenso trabajo sobre este género define a la novela como una enunciación plurilingüe y
Desde este punto de vista, podemos pensar que la novela como texto también se
ve afectada por esta dinámica de juegos de fuerzas, como agenciamiento colectivo que
colectiva que se configura en esta dinámica oficial y periférica, entre los discursos de
una gran maquinaria nacional identitaria y otros discursos que discurren por los bordes,
2381
Desde aquí, sostenemos que ésta como un aparato polifónico e híbrido, nos
desde este punto de vista una primera hipótesis: la novela territorial es aquella en la cual
los límites entre lo nacional, provincial y regional, entre lo histórico y lo literario, entre
los géneros y las transformaciones. En ellas, Raúl Novau discute y dialoga con los
por otro lado, vislumbrar una práctica lúdica acerca de cómo escribir nuestra historia y
jugar con los límites de la misma, re-pensándola a través de nuevas narraciones que la
presente.
Bibliografía
Andruskevicz, C.: “Definiciones e imágenes autorales: Raúl Novau, trabajo de escritor” En:
Autores Territoriales Informes del Proyecto de Investigación 2011 inscripto en la Sec. De
Investigación y Posgrado de Semiótica FHyCS – UnaM.
Bajtín, M. (1989). “La palabra en la novela”. En Teoría y estética de la novela. Madrid: Taurus.
Barthes, R. (2003): El placer del texto y lección inaugural. Bs. As.: Siglo veintiuno.
Barthes, R. (2005): La preparación de la novela. Bs. As.: Siglo XXI.
Bhabha, H. (2002): El lugar de la cultura. Bs. As.: Ediciones Manantial.
Foucault, M. (1985): ¿Qué es un autor?, México, Universidad Autónoma de Tlaxcala
Naves, C. B. (1998): La novela. Madrid: Editoria Síntesis.
Novau, R: Diadema de Metacarpos. Posadas Edit. Universitaria, 1993.
-----------: Loba en Tobuna. Posadas Edición del autor 2005.
-----------: Liberia. Posadas, Edición del autor, 2009
Pouillon, J. (1970). Tiempo y novela. Bs. As.: Paidós.
2382
Williams, R. (1982). Cultura: Sociología de la comunicación y del arte. Barcelona: Paidós.
2383
Aviso a la población, de Clara Silva (1905-1976):
En 1964, Clara Silva publicó Aviso a la población. Lo editó Alfa, uno de los
particularmente signado por una crisis creciente que, por otra parte, era generadora de
Las páginas que siguen solo quieren reflejar una opinión personal de alguien que
está hondamente preocupado por el momento que vive actualmente el Uruguay.
[…].
Este modesto alerta es en primer término un alerta a mí mismo, una puesta al día
con mi propia conciencia. Quiero verdaderamente a mi país, por eso desearía que
fuese bastante mejor de lo que es. Confío en que el lector sepa reconocer aún las
formas indoctas de la sinceridad; por eso he decidido hablarle claro.982
982
Prólogo a la edición de El país de la cola de paja, junio de 1960, Cooperativa ASIR, Montevideo.
2384
del sector agrario trayendo como consecuencia en lo inmediato social una nueva etapa
del éxodo rural iniciado a comienzos de la década del cuarenta con la expulsión de
esencialmente a los sectores medios y bajos de la sociedad. Alicia Melgar señala que
claramente en los estratos bajos, entre 1967 y 1976 el decrecimiento -de los ingresos
totales por familia- se manifiesta fundamentalmente en los grupos medios […]”. (Barrán
carácter urbano del relato es el que lo coloca como antecedente de esa nueva línea
narrativa. Algunos años atrás, más concretamente en 1926, Justino Zavala Muniz
sangriento que conmocionó a la población. Al igual que Clara Silva, Zavala Muniz lleva
adelante un minucioso trabajo con la prensa de época para poder reconstruir los detalles
que rodearon la historia del crimen cometido por el Carancho, que es, por otra parte, una
de las revoluciones de 1897 y 1904. Silva, por su parte, recrea los últimos momentos de
Martincorena, más conocido como “el Mincho”, abatido por la policía el viernes 4 de
2385
A fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, distintas miradas empiezan
a detenerse en los bordes de aquel Montevideo: Alberto Miller, pionero del cine
Handler, quien en 2003 estrenó el largometraje “Aparte”se incribe en esa misma línea
Espasandín titulado Cantegriles; en 1961, Mauricio Rosencof, con el elenco del Teatro
del Pueblo, estrenó en la carpa de FUTI Las ranas, en donde se problematizan las
Si bien Montevideo era una ciudad sofisticada para la época, junto con el
hormigón y el asfalto la ciudad mostraba otra cara. En 1930 Guggeri descubría
viviendas de emergencia (casillas de cinc y madera), frías en invierno y ardientes
en verano, en las que se calculaba (según datos semi-oficiales)que se levantaban
3.500 por año. […]. En resumen, el Uruguay de 1930, a pesar de los avances
logrados en el campo de la legislación laboral y de la inversión en obras públicas,
vivienda, salud y educación, tenía graves problemas sociales a resolver. (Caetano
y Jacob, 1987:54)
período de relativa bonanza del país, devinieron en tragedias sociales en las décadas
dieron lugar a la muerte del Mincho tiene su origen en las sinopsis de las noticias
2386
policiales más relevantes, proyectadas en un cine montevideano, al que Silva asiste
como espectadora:
cuestionamiento que dio origen a la novela. Los tres años que separan los hechos
que la autora se plantea en los apuntes contenidos en su archivo en la carpeta que tiene
¿Por qué no lo escribí antes? Por qué no abordé desde un principio este tema tan
lacerante de nuestra realidad social? Fue necesario tal vez que fuera sacudida,
como despertada de todos estos problemas propios que me obsedían [sic] de todo
ese mundo literario que es realidad una auténtica experiencia vital y corresponde a
esa conjunción del yo, del yo soy, del yo era […]. Un día la ciudad fue sacudida,
estremecida por sucesos como un viento maligno, por un viento sombrío, que lo
levantó en vilo, teniéndonos en suspenso durante una semana, Era la caza de un
muchacho. De un muchacho equiparado a una bestia salvaje. 984
983
Originales. Carpeta Aviso a la población, s/f Archivo Clara Silva, Biblioteca Nacional. Inédito.
984
Se mantiene la sintaxis del original.
2387
La crónica policial de la época y las fotografías contenidas en esta fueron para
Silva las fuentes a partir de las cuales comenzó a trabajar en la escritura de su novela.
Aviso a la población es también una novela que intenta dar cuenta de las
trabajo titulado Literatura uruguaya del siglo XX le dedica un ensayo a Silva en el que
comenta que uno de los antecedentes del trabajo de esta escritora es la novela Eloy, del
chileno Carlos Droguett, basada en la vida y muerte del delincuente chileno Eleodoro
igual que Aviso a la población, Eloy exhibe en su portada la fotografía del delincuente
muerto en el enfrentamiento final con la policía; ambas son fotos de prensa que
muestran sus cadáveres acribillados. El Ñato Eloy, como lo apodaban, muere en una
la novela por casi dos décadas, trabajando, tal como lo hizo Silva, con las fuentes
Existen, por otra parte, numerosos paralelismos entre las novelas de Droguett y
ellos, es el arma que ostentan. Tanto en la novela del chileno cono en Aviso a la
y prolongación del perseguido: ellos son su propia arma. Al igual que Capote, que
2388
comienza en 1959 a escribir su conocida novela A sangre fría (publicada finalmente en
1966), Silva y Droguett se colocan en el lugar del periodista, con plena conciencia de lo
Ciudad Vieja, la mañana del 12 de julio de 1961. Ese es el desafío que lleva adelante
preguntándose, a la vez “¿Qué había hecho ese muchacho para despertar la jauría de
perros, los gases, las cachiporras, el despliegue insólito de una ciudad armada, vigilada
ribetes apocalípticos, aviso premonitorio sobre la violencia y represión que casi una
década después se va a desplegar sobre el país en un sentido mucho más abarcativo con
el golpe de Estado de 1973. Las mismas fuerzas policiales que acorralaron al Mincho
fueron las que terminaron secundando al golpe. El mismo tratamiento profanador para
con el cadáver del delincuente será aplicado sobre cualquier posible sospechoso
más oprimidas, en la parte más débil y desasistida de la sociedad.986 Son los desclasados
985
Originales. Carpeta Aviso a la población, s/f Archivo Clara Silva, Biblioteca Nacional. Inédito.
986
En algunos pasajes de la novela de Silva la referencia se orienta más al Cacho (Zelacio Durán
Naveiras) que al Mincho. Me refiero concretamente a los capítulos titulados “Reformatorio” y “Juez de
menores”. En este último se acusa a Walter Francisco López de la violación a una niña. Uno de los hechos
que más conmocionó a la población de Montevideo a comienzos de los cincuenta fue la violación por
parte del Cacho y otro grupo de jóvenes a una muchacha que salía casi de madrugada hacia su trabajo, en
la zona de la Unión el 9 de marzo de 1955.
2389
de un sistema que los relega a la categoría de un despojo, una nada, como se menciona
expresamente en la novela de Silva. Eloy, cercado una noche por la policía en un rancho
Montevideo, la misma fotografía del cuerpo abatido que ilustra la carátula de la edición
de Alfa, de 1964, aparece rodeada del cuerpo policial, con la siguiente leyenda:
después del furioso tiroteo del viernes 4 de agosto.” La muerte como espectáculo. Esa
misma escena aparece recreada en el primer capítulo de la novela: “Los otros policías,
adelante, las piernas separadas […] , casi rígidos, sin cambiar de postura, como
Bibliografía
2390
TROCHÓN, Ivette. Cosecha de sangre. Crímenes que conmovieron el Uruguay del siglo XX.
Montevideo, Editorial Fin de Siglo, 2008.
“Tuvo «Mincho» esperado fin: pagó con la vida su cuenta de crímenes” La Mañana,
Montevideo, 5 de agosto de 1961.
2391
Las huellas del animal cazador: una lectura indiciaria de El ingeniero de Juan
Rodolfo Wilcock
Pliegues e indicios
cartas -fechadas entre julio de 1943 y marzo de 1944- que un joven ingeniero llamado
escribe desde Mendoza a su abuela que vive en Buenos Aires. No obstante, de este
intercambio el lector sólo accede a las misivas remitidas por el ingeniero. Si como se
de la narración, se ve aquí cómo esta opera al nivel de la estructura misma del texto: la
escritura de la abuela sólo aparece de modo diferido, cada vez que Plaget repone en su
propio texto algo que la anciana le ha dicho o preguntado en una carta anterior. De este
contraparte.
joven ha conseguido un empleo en Mendoza, donde cumple con sus tareas de manera
987
Esto es, al menos, lo que le cuenta a su abuela, y debemos creerle, ya que como lectores estamos
encerrados en esa red que el texto configura: un espacio epistolar sin afuera, donde la técnica del
punto de vista, focalizado exclusivamente en el ingeniero, nos obliga a ver las cosas exclusivamente a
través de su perspectiva.
2392
“aquí hay demasiada gente; es necesario que uno se comporte más o menos
normalmente” (Wilcock, 1997: 69). ¿Qué es lo que este doblez se propone ocultar a los
otra cara –no tan convencional- del protagonista. Si la retórica elíptica que este emplea
no guarda secretos para la abuela (lectora “interna” al relato, con quien comparte un
sustrato de vida en común), no ocurre lo mismo con el lector “externo”, quien procura
como un sistema de huellas que requieren de su participación activa para cobrar (algún)
sentido, la escritura del ingeniero plantea al lector la posibilidad de adoptar lo que Carlo
(op. cit.: 109-110). La novela configura así una topografía textual indicial: un territorio
indicios que el texto entrama pueden ser agrupados en dos series, en razón de lo que
988
Una tercera serie de indicios –en la que no voy a detenerme en este trabajo- es la que se articula en
torno a la relación de Plaget con su abuela. En sus cartas el ingeniero hace explícito su amor apasionado e
incestuoso por la anciana, aunque algunos indicios permiten conjeturar –aunque no afirmar- que se trata
de un amor no correspondido: la abuela no le escribe con suficiente frecuencia, no gusta de las cartas que
el joven le envía, y no parece estar feliz con la posibilidad de que este vuelva a vivir con ella en Buenos
Aires.
2393
desesperadamente por sus familias. Ciertas “huellas textuales” –sutilmente dosificadas
desde el inicio del relato- permiten suponer que Plaget ha tenido algo que ver con estas
desapariciones. A partir del análisis realizado, quisiera plantear que estos indicios
aparecen en el texto bajo diversas formas. Voy a detenerme en tres de ellas: el indicio
como rasgo morfológico, como elisión sintáctica, y como estrategia del orden de la
pragmática.989
primeras cartas, recién llegado a Mendoza, le escribe a la abuela: “aquí tengo la bolsa
con los huesitos” (Wilcock; op. cit.: 9), y más adelante, “tiré la bolsita” (op. cit.: 13). El
excesivo cuidado en hacer desaparecer esos misteriosos restos óseos permite pensar que
acaso estos pertenezcan a un ser humano; el uso del diminutivo, por otra parte, sugiere
está elidida y, por ende, es imposible reponer el referente. Este recurso se implementa
en pasajes en los que el ingeniero le escribe a la abuela acerca de ciertas comidas que
preparó o desea preparar: “la noche de navidad comí solo; […] lo hice al estofado con
papas […]” (Wilcock; op. cit.: 124, la cursiva es mía). En el caso del fragmento citado,
989
Las tres modalidades señaladas no agotan, por cierto, el campo indicial que la novela configura en
torno a la práctica antropófaga del personaje, pero permiten ilustrar al menos algunas de las estrategias de
las que se vale la narración para construir y sostener su permanente solapamiento y ambigüedad.
2394
en ningún momento se explicita a qué refiere el pronombre lo, que permanece así opaco
e inquietante.990
campamento llegaron cuatro niños más, pero feos, más bien amarillentos y flacos”
(Wilcock; op. cit.: 53, la cursiva es mía). ¿Por qué el carácter feo, flaco y amarillento de
pero produce una implicatura que deja entrever algo no dicho: la llegada de los niños es,
flacura y estado enfermizo- los vuelve inapropiados para el deleite culinario del
antropófago.
Devenir animal
concepto propuesto por Gilles Deleuze y Félix Guattari.992 Por las noches, el cuerpo del
990
Un similar fenómeno de opacidad se establece a partir del pronombre cuantitativo indefinido uno:
“mandame lo que te parezca, sobre todo mermelada; quisiera hacer uno al horno, con frambuesas”
(Wilcock; op. cit.: 47, la cursiva es mía).
991
Por ejemplo, en la siguiente afirmación: “Ana es linda pero inteligente”, de modo implícito se está
diciendo que las mujeres lindas no suelen ser inteligentes, y esa implicatura se deriva simplemente de
la presencia del coordinante adversativo pero.
992
Según los autores, el devenir animal no consiste en una relación de semejanza, de imitación o de
identificación; no constituye una “representación del animal” sino que es del orden de la alianza, de la
simbiosis: pone en juego seres de escalas y reinos completamente diferentes, sin ninguna filiación
2395
personaje habla su lenguaje afásico, de secreciones incontrolables y posturas corporales
imposibilidad de controlar estos fluidos corporales suscita el temor a ser descubierto por
los compañeros de trabajo: “todos se darán cuenta de que de noche me babeo todo”
(Wilcock; op. cit.: 17), le comenta a su abuela. Por otra parte, su cuerpo desdeña el
mobiliario y parece adaptarse mejor a la rusticidad del suelo y al reparo de los huecos
donde gusta acurrucarse para dormir: “duermo como un rey, en un hueco hecho con ese
fin debajo del armario, sobre mi loneta nueva” (op. cit.: 73). Como se advierte, estos
rasgos que lo acercan a lo animal son parte de aquello que el personaje desea ocultar a
quienes lo rodean. Por otro lado, siguiendo la lógica de funcionamiento del indicio, su
afinidad con lo animal se plantea en las cartas a partir de comentarios fugaces, triviales,
explícita, sólo es posible inferirla a partir de ciertos efectos (la boca que babea, el hábito
imprecisable alianza humano-animal del ingeniero, que emerge como una zona de
control social, la subjetividad del personaje se torna laxa; lejos de constituir una
aparentar frente a los demás, Plaget observa, espera al acecho el momento de caer sobre
posible, instalando una “zona de indeterminación” entre el humano y el animal, y activando una potencia
que “desencadena y hace vacilar el yo” (Deleuze y Guattari; 2000: 246).
2396
sus presas. La silueta del ingeniero se confunde así con la del cazador. Si la actividad de
todo cazador se despliega sobre un territorio, en el caso de Plaget vemos que este se
dimensión secreta del devenir animal y las epicúreas cenas caníbales. Pero el afuera y el
“normalidad”, pero este es también el territorio en el que procura sus lujos de gourmet:
esos dos niños que desaparecen en circunstancias inexplicables. El primero es visto por
última vez en las vísperas de Navidad; la segunda, una nena de tres años hija de una
propia casa. Plaget escribe: “la noche de Navidad comí solo; les pedí a todos que se
rociado con vino blanco de San Juan” (Wilcock; op. cit.: 124). El cotejo de las fechas
permite sospechar que eso que Plaget cocina para navidad es el niño alemán
del ingeniero: “para la Pascua me quedé solo, con la cocina toda para mí; me preparé un
estofadito familiar memorable con salsa de tomate” (op. cit.: 175). Podría pensarse que
2397
procedencia de la carne con la que fue preparado, dado que la niña es hija de un
miembro de la familia.993
Por otra parte, resulta relevante el hecho de que el ingeniero imagine su casa
como una madriguera.994 Según cuenta Plaget, el puesto andino está lleno de zorros que
comenta el narrador, “puede entrar cómodamente no digo una persona pero sí un niño”
(Wilcock; op. cit.: 178). Es significativo que la madriguera constituya una figuración de
la propia casa puesto que, en tanto nido del animal depredador y espacio en el que
comentarios y sospechas, aunque no se sabe con exactitud qué es lo que los compañeros
informarle esta situación a la abuela. ¿Será que han llegado a vincularlo con la
desaparición de los niños? Si esto es así, acaso pueda plantearse que el cazador
antropófago, en sus derroteros sigilosos, ha dejado huellas sobre el terreno, y que estas
han sido leídas por los otros empleados, devenidos, a su vez, cazadores. A raíz de ese
de trabajo, pero los rumores persisten. La seguidilla termina con su renuncia, noticia que
para irse de vacaciones a recorrer varias provincias, en plan errático, sin fecha fija de
993
Es interesante señalar que la práctica antropófaga adquiere un plus transgresivo por el hecho de que
las víctimas son cocinadas y comidas en fechas importantes de la religión cristiana (Navidad y Pascua).
En esta dirección, puede pensarse que realizar este singular “banquete” en los días de Pascua implica una
provocación (puesto que en esa fecha rige la prohibición de comer carne), mientras que hacerlo en la
noche de Navidad constituiría, además de una provocación, una ironía: un niño se sirve a la mesa para
festejar el nacimiento de otro niño (Jesús).
994
El personaje escribe: “[en el puesto de Pedro Vargas] hay agujeros en la arena, madrigueras. Tengo
una prefabricada para mí solo; lugar no me falta” (Wilcock; op. cit.: 162).
2398
retorno a Buenos Aires. De esta manera, consigue desvanecerse y huir de sus
perseguidores.
Consideraciones finales
espacios de placer: el placer animal de dormir ovillado; el placer caníbal, y también, por
cierto, el placer textual afirmado en el acto de escribir las cartas a la abuela y de leer las
suyas.995 Pero subjetividad y escritura son también espacios de potencia: la del texto
indicial, que funciona como una máquina de producir ambigüedad y no se cierra nunca
dispersa y huye –como el texto mismo- siempre un paso más allá de toda posibilidad de
captura.
Bibliografía
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Piñera, Juan Rodolfo Wilcock. Buenos Aires, Beatriz Viterbo, 2000.
WILCOCK, Juan Rodolfo. El ingeniero. Buenos Aires, Losada, 1997.
995
Según confiesa Plaget, las cartas de su abuela lo hacen “morir de placer” (Wilcock; op. cit.: 17).
2399
Plop: Lengua, política y tabú
Cristian Vaccarini
UNLP 996
Este imaginario funciona en ellos como una mediación genérica que permite enmascarar
singular dentro de estas ficciones nacionales, por la variedad de sentidos que ofrece. La
historia del ascenso, imperio y caída del protagonista, también llamado Plop, puede ser
a la llamada “Crisis del 2001-2002”. Se trata de una parábola en el doble sentido del
término: por un lado, como forma literaria que representa por analogía pero, en este
curva vertical que Plop traza en su recorrido político dentro del clan.
996
Profesor en la cátedra Introducción a la literatura (FAHCE - UNLP). Este trabajo forma parte de una
investigación mayor sobre los textos distópicos y apocalípticos de la literatura argentina, en el marco del
Proyecto de Incentivos (H 626) “Bizarreries: relación entre queerness y distopía en textos literarios del
presente”, dirigido por el Dr. José Amícola.
2400
1. Política y ficción
fantástica y define la ciencia ficción como una metautopía y una metaucronía: “el
mundo posible representa una fase futura del mundo real presente y, por distinto que sea
precisamente porque las transformaciones que sufre no hacen sino completar tendencias
En efecto: Plop es “un mundo posible” que “representa una fase futura del mundo real
presente”, si entendemos por “mundo real presente” las condiciones sociales y políticas
de la Argentina de comienzos del siglo XXI. Plop es una parábola abierta cuyas zonas
históricas, sociales y culturales que aludirían, de manera oblicua pero clara, a la historia
reciente de nuestro país. “Historia reciente” es una expresión que aparece en el Prólogo
de la novela referida al protagonista, pero que funciona como clave interpretativa de las
Más de una vez, las alarmadas voces mediáticas y los análisis intelectuales señalaron
que había puesto al país en el peligro de una “disolución nacional”. Rafael Pinedo
Plop es una novela política. Reescribe un texto canónico de Freud, Tótem y tabú, en
personajes a un territorio sin Estado ni ley escrita, en el que tener relaciones sexuales es
usar a las personas, los conflictos se dirimen por medio de la violencia y los escasos
2401
residuos civilizatorios son un libro que Plop le hurta a un herido y unos papeles que la
Grupo, que tiene sus costumbres, sus estructuras y sus ceremonias. “Esa era la forma de
supervivencia que se había dado en el Grupo. En otros había formas sociales de todo
tipo. Cada uno armaba la estructura que podía. Para sobrevivir.” (cap. “El nacimiento”).
Aires, junto al Río de la Plata, es ahora un lugar tabú: “A lo lejos, por donde sale el sol,
de noche se ve un resplandor. Todos saben que ahí no pueden acercarse. Dicen los viejos
que es todo agua. Pero son cuentos, no existe tanta agua junta. El agua está en el cielo y
lengua. Los miembros del clan no pueden mostrarla ni cuando hablan ni cuando comen
tantos otros enunciados de la novela, este permite una lectura doble: no la abren y nunca
se quejan o cuestionan. Pues “las restricciones de tabú son algo diverso de las
desconocido; incomprensibles para nosotros, parecen cosa natural a todos aquellos que
Plop se articula con una mirada sobre la política y el idioma de los argentinos.
2402
En este mundo postapocalíptico, la economía es de supervivencia y ha retrocedido a un
estadio preagrícola. El clan caza animales cimarrones con arcos y flechas, trueca objetos
y personas, reducidas a ser una mercadería más; apenas si “El viejo cerdo” se encarga
los montones de basura peligrosa que salpican la llanura: “Se camina sobre el barro,
entre grandes pilas de hierros, escombros, plástico, trapos podridos y latas oxidadas”
que encuentra Plop bien avanzada la trama. Las relaciones económicas funcionan como
grandes constelaciones metafóricas de una Argentina devastada; así, por ejemplo, los
plástico. Se reúne en Asamblea en “un espacio vacío, al que todos llamaban la Plaza. El
que tocan tambores, hierros y tachos; el resto del Grupo camina en ronda. Allí “se
Un escalafón primitivo y siempre inestable regula las posiciones de poder dentro del
Brigadas con diferentes funciones y jerarquías. Cada Brigada está conducida por un
Secretario de Brigada, que es ayudado por un Subsecretario. Plop viola el tabú y usa la
lengua para provocar orgasmos y congraciarse con la mujer del Comisario General;
asesina a su superior llenándolo de ratas; traza, por medio del sexo, la traición y el
crimen, una parábola vertical, que lo lleva a obtener el cargo más alto dentro del clan.
mecanismos por los que se accede al poder en la Argentina (y no sólo en ella). Así, si
2403
“cagar a otro” es entre nosotros una metáfora usual de la traición, la mujer del
Comisario General, por serlo, literalmente “cagaba sobre quien quisiera”. Si el aspirante
a un puesto más importante “se deja coger” por su superior, Plop lo hace literalmente
dice que daría su mano derecha por estar en la Tierra Sana, Plop le corta la mano
En esta arcaica Argentina del futuro aparece un esbozo de avance: una protofamilia.
Algo así componen el Urso, su niña opa, la Tini, su hijito. El intento, no podía ser de
áspero y atávico hablan el narrador y los personajes, y con el mismo tono se narran un
parto, un combate, una masturbación, un rito funerario y una fiesta. Son “frases secas y
cortas”, como las que emplea la vieja Goro para explicarle a Plop “los juegos, los ritos,
La lengua del texto es un idioma postrero y primordial, en el que resuenan todavía las
voces de los argentinos. Lo muestra un rápido recorrido por su léxico:: una parturienta
rompe bolsa, en un centro de trueque se llora miseria, hay opas, alguien corpulento es
el Urso, hay estaqueos y maneados, los genitales son las partes, “arreglar” o “acordar”
algo es transar, las pelotas quedan fuera de la Brigada, los personajes juegan al tacle,
mierda, se dice No jodas, los cuchillitos improvisados son púas, se zafa de una
situación, un personaje dice: Sí, sí, todo eso es muy lindo, se cocina la política, una
2404
ceremonia se llama Todo Vale… En el capítulo "El Urso juega", aparece la típica
manera argentina de jugar con los niños que recién están empezando a hablar,
escondiendo y revelando algo: "No ta. ¿Onde ta? ¡Acá ta!". Y en "Mesías", la lengua
argentina insiste y corrobora su origen cuando Plop, señalando a sendos miembros del
violento: son los restos vivos de las jergas y los registros del idioma de los argentinos,
que se completa con onomatopeyas rítmicas, nombres por antonomasia (Raro, Rara, la
Ahora bien: en un segundo nivel de especificación lectal, las palabras de Plop nos
remiten a la llamada “Crisis del 2001 - 2002” y a los 25 argentinos años que la
precedieron, desde el inicio de la dictadura en 1976. Pinedo les toma el pulso a las voces
del desastre y las convierte, literalmente, en las palabras de la tribu. Los clanes se
reúnen en Asentamientos y truequean entre sí; los objetos y los cuerpos se reciclan; hay
apropiadores y apropiados (“Si era tan chico que todavía no tenía nombre debía estar
silenciamiento de la Cantora, la madre del recién nacido Plop, quien entra en catatonía
después de parirlo. Dice el narrador: “Su madre, la Cantora, lo miró, balbuceó algo y no
habló más, ni cantó, ni le dirigió otra mirada. Nunca más”. La expresión emblemática de
la Argentina reciente, enunciado bandera de la lucha por los derechos humanos y del
repudio a la Dictadura, Nunca más, tiene doble valor: señala el brusco final de una
argentina contemporánea.
2405
Los nombres de los nuevos miembros del clan se asignan en la Asamblea de los
Nombres. La vieja Goro, quien se apropió del protagonista recién nacido, lo nombra
Plop, con la lógica de la onomatopeya: “Es el ruido que hizo al caer en el barro, cuando
que acompaña la caída del personaje protagónico en la viñeta final. “Plop”, entre signos
personaje, que lo deja sin más posibilidad que la impotencia y la caída. La novela de
protagonista, que nace cayendo al barro y muere con barro encima, después de su
Hay otro aspecto que concierne al lenguaje. Los sobrevivientes de la Llanura habitan un
mundo de oralidad. Han vuelto a ser lo que Walter Ong llama una cultura oral primaria,
en la cual abundan los “dicen”, los “recuerda”, los “cuentan que”; es decir, las fórmulas
certeza.
Sexo, poder, mierda, muerte: los impulsos de Eros y Tánatos rigen en la Llanura y sólo
la escritura, el libro, podrían romper con este mundo casi pulsional. En el personaje de
la vieja Goro se representa el contraste entre esta oralidad bárbara y una escritura
investida de potencias civilizatorias, un resto del pasado que aún conserva prestigio y
poder. Ella guarda unos papeles en su pecho y es la única del Grupo que sabe leer; por
ende, la única que sabe cómo era la vida antes del desastre. Una escena de lectura,
2406
incluida significativamente en el capítulo “La fiesta” muestra su poder encantador:
los tonos y las palabras de los argentinos con el poder que se le asigna a la cultura
—Hijo de puta —le dijo con una sonrisa parecida a una mueca.
—¿Te morís? —preguntó.
—Sí.
—No jodas.
—Yo tenía un libro —dijo Plop.
—¿Tenías un libro? Siempre fuiste un jodido. Pensé que te ibas a mejorar, pero
ahora creo que no.
Y se murió.Apenas pudo terminar en medio de toses y vómitos. Le agarró el brazo
a Plop mientras con la mano hacía gestos para que los curiosos se fueran.
—Sacame el papel de las tetas —pudo articular.
Plop metió la mano entre las arrugas de la vieja y sacó el sobre que había visto
varias veces, hacía mucho tiempo.
—Que no te lo roben, que vos siempre fuiste medio tarado. Ahí tenés algo para
que aprendas.
miembro del clan enseña, entre fogatas, las primeras letras: “La eme con la a, ma. La pe
con la a, pa”. Para salir del salvajismo, nos dice la novela, hay que recomenzar desde el
escuela son instituciones civilizatorias básicas que esta escena conjuga, con la esperanza
2407
Pero este esbozo también fracasa. Aprender a leer es, para Plop, un recurso más en su
personaje que habla para sí; su soliloquio, frente a otra hoguera, es el único que la
novela presenta. Al principio, después de escuchar a la vieja Goro leyendo sus papeles,
se ha retirado “a pensar”. Luego, el libro que ha hurtado le sirve para coger con Rarita, a
quien se lo regala. La escritura de las etiquetas en el depósito aparece asociada con uno
de los tantos crímenes que Plop ejecuta. Y cuando quiera leer los papeles que la vieja
Goro le legó, nadie del clan lo escuchará: es la señal casi definitiva de la pérdida de su
ambiente, nombre, identidad, poder, escritura. Plop ha nacido con “un berrido sordo,
novela y de su vida, lo encontramos en un pozo, con los miembros del clan tirándole
barro. “Se rió. Desde que había nacido todo era barro. // Se rió otra vez. // Las mujeres
parían en cuclillas sobre el barro. Todos, todo el Grupo, toda la gente, todos los grupos.
pasaría a significar El que nace en el barro, el que vive en el barro, el que muere en el
barro. (…) Estaba cubierto de barro. El barro que estaba ahí. Y seguiría estando. //
Porque nunca había habido otra cosa que barro. Siempre había llovido. Siempre había
hecho frío”. “Nunca existió otra cosa que barro. // Sólo figuras cubiertas de barro, como
él:”
Y, para que ambas parábolas se cierren, y la caída concluya con su onomatopeya, “Cae
2408
BIBLIOGRAFÍA
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Parkinson Zamora, Lois (1984). Narrar el apocalipsis. La visión histórica en la literatura
estadounidense y latinoamericana contemporánea. México D. F., FCE (1989).
2409
Heterogeneidad textual y multiplicidad del discurso poético
La escritura se despliega
como un juego que infaliblemente
va siempre más allá de sus reglas
Michel Foucault en ¿Qué es un autor?
de una escritura disruptiva que trasciende los límites y las convenciones del lenguaje
conexiones cuyo eje vertebral lo constituye el polifónico diálogo que se establece entre
holandés Vincent Van Gogh a su hermano Théo. Tanto los poemas como los fragmentos
2410
cualquiera con otro punto cualquiera, […] pone en juego regímenes de signos muy
conexiones incesantes que no posee centro ni fin, y que da lugar, más que a una
compositivos que incluyen la transposición (Kristeva 1981: 102) como técnica que
Vincent Van Gogh mediante una escritura que, a modo de écfrasis, traduce el lenguaje
una transposición de carácter radical, en “poemas pictóricos” que aparentan ser cuadros
poema “Los comedores de papas”, que cierra la primera estación. En él, se describen
con detalle múltiples elementos pertenecientes a la pintura del mismo nombre, tanto
objetos (cofias, gorros, candil, lumbre) como sensaciones que dicho cuadro transmite a
2411
discurso poético, signado por imágenes de un tono apagado, oscuro, pesimista que alude
pintura, que apela al uso de colores terrosos y sombras espesas. Otro claro ejemplo es el
arbitrarias, que dan cuenta de un despliegue del lenguaje más allá de su campo de
formas del arte. Siguiendo el planteo de Deleuze, podemos explicar esta hibridación si
tenemos en cuenta que “en un rizoma (…) cada rasgo no remite necesariamente a un
rasgo lingüístico: eslabones semióticos de todas las naturalezas son conectados a formas
de codificación muy diversas” (Deleuze y Guattari 1977: 16). El trabajo con lo pictórico
dentro de la órbita discursiva funciona como uno de esos modos de codificación que
planos gráfico y fónico: la música. En los poemas, las palabras se suceden con una
2412
movimientos de retracción, expansión y realineación (ascendentes, descendentes y
laterales), generando un efecto de lectura que remite al trazo de pinceladas. Las tres
los poemas a partir del trabajo con la diferencial significante fónica, en términos de
Julia Kristeva (1981: 121). La puesta en acto de esta operación textual aporta una
inmensa carga de sentido a lo que la autora denomina “juego con el significante”. Las
espacio rítmico musical que se hace y deshace sin cesar (Cfr. Le Galliot 1981: 236) y
2413
pluralización donde “prácticamente lo único que permanece es la musicalidad pura”
(Kristeva 1981: 96) a múltiples horizontes. Asimismo, el marcado ritmo con el que se
suceden las palabras produce la sensación de que éstas “emergen” unas de las otras. La
que se sucede indefinidamente en el vasto fluir textual. Como sostiene Derrida, las
palabras forman cadenas que “se encuentran como sin apoyo, en perenne suspensión”
desligadas “de todo sentido […] y de todo referente” (Derrida 1989: 33). Dejan de
sintáctico, semántico y fonológico, lo cual permite, según Derrida, “multiplicar […] los
juegos de sustitución al infinito” (De Peretti 1989: 165), haciendo surgir en los textos la
2414
quedarnos bruscamente paralizados ante él o a trabajar con él” (Derrida 1989: 31). Es
otros órdenes, el acceso a otras zonas del arte que se mimetizan con el discurso
semánticas y de forma que se establecen entre los términos, sus semejanzas y contrastes
y los juegos con los espacios gráficos, constituyen algunos de los recursos y
una especie de “lengua extranjera” (Deleuze 1996: 16), ajena pero familiar a la vez.
define así por su naturaleza lingüística abierta, diversa y múltiple que resiste el
la autonomía que adquiere el lenguaje una vez liberado del cerco denotativo al que se ve
sometido casi por definición, genera una apertura absoluta de sus efectos y de sus fines,
2415
Bibliografía
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Van Gogh, Vincent (2005). Cartas a Théo. La Plata: Terramar
2416
Quiebres y Fronteras en la Literatura Regional Misionera
Para el presente trabajo nos proponemos indagar sobre el mecanismo del fantasy dentro
Borkoski: El Cruce, Último cajón y Cetrero Nocturno. Todas estas narraciones, tienen
abandonada a orillas de una ruta. Allí se relataba una serie de sueños anónimos, en los
presenta quiebres. Pero en “El cetrero nocturno”, se observa un intento de Fantasy, que
no puede ser logrado debido a que no hay un paso preciso de la otredad fantástica. Es
por ello que nos planteamos como objetivo contraponer estos tres cuentos: Un fantasy
fantasy bien logrado. Para ello, entendemos al fantasy como el sentimiento de negar la
2417
realidad como ha sido impuesta, un extrañamiento que debe suceder en el entramado del
cuento; sin embargo, son acontecimientos narrados y afirmados como reales. En este
cuento, un hombre narra en primera persona, consternado y aún sin poder creer lo que
Hasta aquí, llega el relato cotidiano y de aspecto realista, la selva escapa de toda
la vida y control de los hombres es en sí otro mundo, con un orden propio que produce
una curiosidad irrefrenable para este sujeto. Es así que hay dos órdenes que estallan, se
este cuento en la selva como un lugar lleno de misterios, con su propio orden y reglas.
tener nefastos sueños y escuchar extrañas voces de mensúes, quienes reclaman la ayuda
que no se les fue dada cuando ellos gritaban. Luego, la frontera entre los sueños y la
realidad se difumina: “Cuando el sol cae y no hay más iluminación que la raquítica
aliviar esta angustia a través de la carta. Genera un nuevo tiempo cíclico, donde estos
sueños se reproducen en el hombre que encontró la carta. De nuevo, con este primer
narrador, sin querer, nos invita a los lectores a formar parte de la historia, cargando con
Ahora comprenden por qué escribo esto. Es lo único que puedo hacer para intentar
dormir en paz, supongo yo que si uno les ve la cara, no hay marcha atrás. No
2418
quiero verlos sufrir. Tengo que lograr que ustedes también lo lean. Espero que
hayan llegado hasta acá. Si lo hicieron, por ahora no teman. Ellos todavía está
conmigo (BORKOSKI, pg. 40, 2012)
sereno en una obra en la periferia de Iguazú. Este hombre, cree crear un diálogo, con un
cetrero (un tipo de ave) que robaba joyas a los turistas, como pago a la comida que este
Este cuento no cumple las características del fántasy, no existe un quiebre con la
realidad. El pájaro silba, y el hombre cree escuchar que reproduce el nombre que le
asignó al pájaro, Marconi. El hombre nunca cae en la locura de la soledad, no rompe los
pájaro nos suene insólito, esto está dentro de los límites del mismo orden de la selva, del
sereno y de su soledad.
al cuento El Cruce. Dicho cuento, tampoco entra en los caracteres del Fantasy, sino que
frontera, que albergaba posibilidades laborales para los inmigrantes recién llegados a
principios del siglo XX. Cuatro hermanos con apellido europeo, intentan cruzar el río
Uruguay tras haber asesinado al hijo del patrón. Son perseguidos, pero no por la policía,
2419
Si bien no hay un quiebre entre lo real y lo fantástico; dentro del hermano
asesino, se produce un quiebre, se desborda y supera sus propios límites por la furia
don Housser, tan sólo por hincharle un poco la cara a golpes al hermano menor del
Lo que nos lleva a plantear que es un cuento realista, más allá de las
justicia a mano propia, el reclamo, realizar un cruce tanto físico como psicológico, y la
Reconstrucción y resonancia
cuentos, el autor logra interpelar al lector, crea un mundo que es por sí mismo.
Establece una postura acerca del contexto misionero y las problemática que lo
Bibliografía
Literaria:
BORKOSKI, Sebastián (2012): Cetrero nocturno y otros cuentos. Buenos Aires, Beeme.
Teórica:
BALANDIER, G. (2012): El desorden: La teoría del caos y las ciencias sociales. Barcelona,
Gedisa
CORTÁZAR, Julio (1982): El sentimiento de lo fantástico Conferencia en la Universidad
Católica Andrés Bello visto en: http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz5.htm
JACKSON, Rosmarry (1986): Fantasy: Literatura y subversión Bs. As. Catálogos, Editora
2420
Olga Orozco: máscara y mito997
Becaria Subcyt
El presente trabajo pretende establecer un vínculo entre los relatos escritos por
Olga Orozco y los conceptos de la máscara y del mito. La máscara ha sido puesta en
relación con su obra (Rebok, 2009: 380) pero desde un análisis hermenéutico, aludiendo
por Kierkegaard998; mientras que la idea de mito aún no ha sido considerada como el
estudio de las estrategias de encubrimiento que componen los relatos y de qué manera
997
El presente trabajo se enmarca en el PGI “La sátira en la literatura argentina: ironía y humor en
Roberto J. Payró, Jorge L. Borges, Adolfo Bioy Casares y Ezequiel Martinez Estrada” (2012-2015) bajo
la dirección de la Dra. Marta S. Domínguez, totalmente financiado por la Universidad Nacional del Sur,
del que soy integrante y becaria.
998
Kierkegaard S. (1976) La repetición. Trad. D. Gutiérrez Rivero. Madrid: Guadarrama, cit. por Rebok
(2009: 380)
999
Cf. Ana María Amar Sánchez (2013: 1-13).
2421
Entiendo por máscara al recurso que permite la trasfiguración – en una niña en el
evidente. Al mismo tiempo el mito es un relato que pretende dar respuesta a las grandes
del cambio del nombre propio. Es por eso que cabe preguntarse ¿Por qué la autora elige
distanciamiento que le otorga la búsqueda de otro nombre le permite poder enfrentar los
1000
La in figura es una técnica de la pintura renacentista y barroca en la que aparece retratado el pintor en
su cuadro pero disfrazado (Amícola, 2008: 189).
1001
Sobre autoficción he encontrado distintas posiciones cuyo resumen expongo a continuación: La
autoficción se caracteriza por su oscilación entre el género autobiográfico y la ficción. En esta nueva
categoría, el nombre del autor corresponde con el del narrador y protagonista del relato o, también
podemos encontrar un desplazamiento en la figura del narrador - protagonista - autor a través del cambio
de nombre pero, al mismo tiempo, el texto presenta pistas que permiten establecer una identificación entre
estos tres sujetos. Cf. Serge Doubrovsky (1977); Manuel Alberca (2006).
1002
Del que he comenzado a ocuparme recientemente (Vargas, 2014, inédito).
2422
Encontramos en los últimos estudios críticos, por ejemplo en el volumen
coordinado por Inmaculada Lergo Martin (2009), varios estudios que retoman la lectura
artículo en particular (Rebok, 2009: 386), como cité anteriormente, propone hablar de
el juego de “ser otra” que implica la ruptura del yo, con el surgimiento de nombres
tiempo María Rosa Lojo (2009: 359) prefiere hablar de desdoblamiento autobiográfico
y del carácter épico de los relatos, al ubicar a la protagonista en una búsqueda heroico-
metafísica.
Víctor Zonana (2010: 93), por su parte, en una postura más moderada, opta por
hablar de estos relatos como una autoficción sui generis pero no se detiene a analizar
cuál es la categoría que mejor se aplica para hablar de ese “yo” que crea Orozco en sus
textos: Solo enuncia “el diseño de una imagen del yo que funcionará como clave
interpretativa de su obra”.
una narración que pretende volverse mítica para problematizar el relato autobiográfico y
mito.
La máscara
protagonista de los relatos. Esto se debe a que todas las lecturas realizadas hasta el
presente sobre su trabajo narrativo han señalado el carácter autobiográfico del mismo y
no han tomado en serio el problema del sujeto que se vuelve evidente en los cuentos ¿Es
2423
Lía efectivamente la protagonista de esta colección o es Olga con una máscara que ella
la in figura, donde la autora aparece en sus relatos pero “disfrazada”, sino que además
¿Cómo enunciar desde Olga si uno no es una persona sino varias? Este
relatos. Hay dos de ellos particularmente: “Había una vez” (1967: 9-19), cuento que
inaugura la prosa de Orozco, cuya cita he realizado, y “El cerco de los tamariscos”
(1995: 9-15), que es el prólogo en También la luz es un abismo, que son claves para
entender el distanciamiento que permite “ser otra” sin dejar de ser una misma,
que fui, esa que se probaba entre otras máscaras el rostro que ahora tengo. Ella no me ha
La misma Orozco nos da las pistas para leer sus relatos. Nos confirma que es ella
misma pero a la vez utiliza una máscara de la niña que fue y una máscara que solo ella
2424
reconoce como tal. Aquel enmascaramiento le permite asomarse a los abismos, enfrentar
Hay caras en las ventanas, esperándome. Hay figuras que velan: una parte en la
escarcha coagulada con que aún me retienen; otra parte encendida en las
iluminarias con que nos iremos. La abuela, papá, mamá, tía Adelaida y mis
hermanos: Alejandro, María de las Nieves, Laura. Solo me quedan dos de tantas
como había. Tal vez me queden hasta que me vaya. (1967:10)
es Lía, la que viene del porvenir: ese es el nombre de su máscara. Olga no puede
regresar a su infancia con su propio nombre porque es consciente que ella ya dejó de
ser una niña desde hace mucho tiempo. Lo único que le queda es enmascararse bajo
a pesar de que uno es el protagonista1003. La realidad impone sus propias reglas y es por
narrar y de la presentación de una máscara que solo ella percibe como tal. Lía es el
signo del autodescubrimiento de la autora, el nombre elegido para enunciar aquello que
1003
“Yo no tengo una memoria pasiva sino activa, que he seguido revitalizando de algún modo porque
cada cosa que he vivido ha conmovido todas mis edades anteriores” (Orozco y Alcorta, 1995: 131-132)
2425
Así ordena aquel universo utópico de la infancia desde la nada marcando una
El mito
José Amícola en Estéticas Bastardas (2012: 19) establece un vínculo entre mito
y autoficción que está atravesado por lo político. Sostiene que toda sociedad necesita
dar nombre a las cosas que teme para extraerlas del caos y así crearlas.1005 Es de ese
modo que el mito se vincula con la autoficción: es en ese intento de dar nombre al caos
propone Amícola, pero no desde la idea del mito nacional, aplicándolo al análisis de
las obras de Copi y Gombrowicz desde lo político como realiza él, sino con una mirada
más individual, como un mito personal. Orozco intenta nombrarse a sí misma desde
la nada y frente a la imposibilidad de volver a ser la niña que fue, busca una máscara y
porque intenta recuperar a través del relato aquello que no está presente. Al enunciar su
mundo infantil crea el universo y narra el mito personal, que intenta explicar su propia
existencia. Considera su infancia como una historia que merece ser contada e
inmortalizada, así como la de los grandes héroes porque ella también lo es, o por lo
abismos.
1004
Ambos libros de relatos se originan como respuesta a una solicitud en terapia, aconsejada por su
psicólogo, quien le propone escribir en un cuaderno los recuerdos de la niñez.( Orozco y Alcorta, 1995:
132)
1005
“El mito en la conciencia mitológica es análogo al nombre propio, porque se le atribuye esencia
ontológica” (Amícola, 2012: 19)
2426
Conclusión
de las estrategias que emplea en los relatos nuestra autora y de qué manera ella, a
analizados y que permiten estudiar una nueva forma de narrar la vida propia, en el que
Bibliografía
2427
Fuentes
Orozco, Olga (1967). “Había una vez” en La oscuridad es otro sol. Buenos Aires: Losada. (9-
19)
--- (1995). “El cerco de los tamariscos” en También la luz es un abismo. Buenos Aires: Emecé.
(9-15)
--- y Gloria Alcorta (1995). Travesías: conversaciones coordinadas por Antonio Requeni.
Buenos Aires: Sudamericana.
2428
Educación y ciencia: perspectiva y visión de contenidos de papers en la comunidad
académica de la UNMDP
Marta Arana
Daniel Vázquez
UNMDP
Introducción
siglo XVII, cuando algunos científicos, como el caso de Newton, fundaron en Inglaterra
que podamos comprender que antes del inicio de la revista, los científicos eran sujetos
conexión con el espacio público. Esta comunicación entre el ámbito público y el ámbito
expectativas generaban una nueva visión del mundo en lo que se refiere al sistema de
convicciones creadas por la ciencia. Por eso, la presentación de un paper hace hablar a
un tema que, en definitiva, tiene no sólo la misión de aparentar saber algo, sino, más
2429
Publicar, Difundir e Investigar
El arte de escribir se basa en la manera en que las ideas del lector se vean estimuladas y
pensado. La comprensión tiene que darse por el asunto mismo. Por eso, la fijación por
escrito permite que el lector comprensivo pueda formar parte del problema en cuestión.
verdad, acostumbrada habitualmente a los científicos, no tiene mucho que ver con la
Muchas veces el discurso utilizado por los investigadores de laboratorio no apunta a una
proyectos de trabajo a futuro, en donde los resultados y la comprensión del tema son
comunidad en su conjunto. Gran parte de sus proyectos sólo tienden a una selección de
problemas que cumplen con los pre-requisitos formales para obtener fondos y becas
2430
con el fin de ampliar la investigación. Estos informes tienden de manera constante a la
prolijamente de teorías científicas de las que, en el mejor de los casos, sólo se tiene una
idea muy vaga. La táctica más común es emplear una terminología científica- o pseudo
mismo autor acusa que “…el objetivo, sin duda, es impresionar y, sobre todo, intimidar
científica que tiende, según sus proyectos, a ser relevantes para incrementar la opinión
los laboratorios quedan atrapados en la “jaula de hierro” donde los datos que revelan
son relevantes para las cuestiones de aceptación dentro del contexto social. Entendido
el científico obtenga el último eslabón del proceso de investigación, que es publicar los
muchos papers no son más que el producto de una negociación social. “Los papers, los
artículos científicos, pueden ser muchas cosas pero, sobre todo, son instrumentos
en la obligación de escribir, por lo tanto, optan por remodelar una investigación pasada
con el fin de exponerla como si ésta fuese un nuevo descubrimiento. En sí, oculta el
2431
trasfondo de por qué fue escrito, es decir, la necesidad de curricular para el desarrollo de
Así llegamos al punto donde el científico se encuentra influenciado por dos intereses;
uno es que las implicaciones materiales de sus investigaciones sean coherentes con su
compromisos que debe cumplir para acceder a los subsidios económicos para el
La actividad científica no sólo debe ser un trabajo de laboratorio sino que también los
investigadores, bajo estas pautas, deben aprender a construir papers. Entendiendo este
potencial o realizada, sino más bien, que deben esforzarse por aprender a persuadir a la
Los investigadores son conscientes del riesgo que conlleva pasar un largo tiempo sin
publicar aun cuando ellos mismos sepan que determinadas investigaciones requieren de
retóricas de una enorme utilidad para el ambiente científico. Afirma que al leer un
paper podemos encontrarnos con dos cosas: por un lado, con una ciencia hecha y, por
otro lado, la ciencia mientras se hace. O; como también suele denominarse, ciencia
hecha o ciencia en proceso de fabricación. Esta es la realidad que el autor percibe en los
papers. Pero, ¿cómo se puede hablar de una hipótesis que todavía no fue contrastada?,
¿qué función tiene escribir un paper que informa una hipótesis que todavía está en etapa
De hecho hoy, sin miedo a exagerar, la mayor parte de los laboratorios se fueron
convirtiendo en verdaderas fábricas de papers en donde la posibilidad de
publicar no está al final del largo, sinuoso y creativo proceso de la
investigación, sino que muchas veces esta al comienzo del camino: a menudo se
investiga aquello que se podrá publicar, e incluso los plazos y organización del
trabajo se articulan alrededor de este eje.(Kreimer 2006:20)
Otro interrogante que advertimos es qué tipo de divulgación adquiere un paper, en vista
de que es un escrito para acceder a una divulgación social. Gran parte de los papers
los papers tienen por fin convencer a la comunidad científica sobre el desarrollo de su
investigación, pero de ahí a suponer que tal escrito sea extensivo a la sociedad para
ampliar y actualizar el conocimiento parece algo ya más complicado. Ahora bien, una
cómo debe orientarse la acción científica, al menos para aclarar e internalizar algunos de
laboratorios, “para aclarar el significado que los acontecimientos en curso tiene por y
Para llegar a este estadio de exposición tendrá que elaborar un lenguaje común para
comprender y llegar a un acuerdo. El paper hace hablar a un tema, pero quien lo logra
es, en último extremo, el rendimiento del intérprete. El paper es un acto social. Lo que
uno entiende, en definitiva, es lo que está comprendido en el texto mismo. Por eso, los
posibilidad de ampliar su horizonte y enriquecer así su propio mundo con toda una
determinada disciplina científica, sino del correcto acuerdo sobre un asunto; el escrito,
A modo de cierre…
Luego de hacer un detalle sobre las características específicas de los papers, nos
parecer puedan aportar algunas consideraciones para que el conocimiento no sólo quede
2434
preservar su forma y jerarquía. Su divulgación no es una simple acumulación de
conocimiento para que este sea un conocimiento social distribuido con el fin de enlazar
lectores, sino también, promover el acto de publicar temas relevantes que sean de
con el fin de fomentar la participación y difusión de los resultados que se logran en las
Bibliografía
Cetina, Karina Knorr, La Fabricación del Conocimiento, ED: UNQUI, Bs. As, Argentina, 2005.
Kreimer, P, “Publicar y Castigar. El Paper como Problema y La Dinámica de los Campos
Científicos” en REDES, Vol. Nº 12, ED UNQUI, Bs As, Argentina, 1998.
Kreimer, P. “Sobre el Nacimiento, el Desarrollo y la Demolición de los Papers” en Golombek
(comp.), Demoliendo Papers: ED. UNQUI, Bs As, Argentina, 2006
Sokal, A y Bricmont, Imposturas Intelectuales, ED: Paidos, Barcelona, España, 1999.
2435
El tema de la rosa en dos sonetos barrocos
Claudia Vega
UNMdP
que deben encontrar la manera de crear el artificio ateniéndose a las reglas métricas y de
versificación inherentes al soneto. Cada poeta encuentra una forma, un “sello” particular
que permite diferenciarlo del resto. Diversos autores pueden componer sobre una misma
escritor a otro.1006
y la poética de cada autor a pesar de tratar una misma temática y en similar subgénero
lírico –el soneto- la que motiva la presente ponencia. Esto nos lleva a analizar dos
permitan identificar la escritura de cada poeta. Es importante tener en cuenta que, más
allá de los estilos personales de los autores, focalizar en el lugar de enunciación del
sujeto poético es lo que permitirá dar cuenta de las diferencias. Se han elegido dos
1006
La presente ponencia forma una pequeña parte de un trabajo de investigación mayor que está en
proceso, centrado en la construcción del artificio en sonetos filosófico morales de tres insoslayables
autores de la lírica barroca: Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo. El objetivo principal
de este proyecto consiste en dar cuenta de la construcción del artificio en un corpus acotado de poemas
filosófico- morales y realizar un trabajo comparativo entre los autores a fin de diferenciar las poéticas y
los modos de composición.
2436
sonetos filosófico- morales que tratan el tema de la rosa como símbolo de la brevedad
de la vida, dado que el tema del paso del tiempo, la finitud de la vida y lo pasajero de la
A los fines del análisis se pueden distinguir tres niveles en los recursos
del artificio se hace más que presente en este tipo de producciones en las que un verso
aunque se trate de un mismo género poético (el soneto) y de una misma base temática:
“todo” (el poema) en sus partes para observar qué recursos se utilizan, cómo se
imbrican y con qué funcionalidad en pos de la creación del poema. Esta tarea es central
no sólo para poder delimitar las características compositivas de esos sonetos sino
también para efectuar el trabajo comparativo, dentro de los límites de tiempo y espacio
1007
En el primer grupo tenemos los recursos que se centran en la combinación y juegos con los sonidos, a
saber: repeticiones de palabras, aliteraciones, anáforas, etc. En el segundo grupo, los procedimientos que
pertenecen al nivel sintáctico, como: encabalgamientos, paralelismos, hipérbaton, etc. En el tercer y
último grupo, los tropos que se centran, en la semiosis, en el juego entre el significante y el significado, a
saber: juegos de palabras, dilogías, metáforas, sinestesias, hipálages, metonimias, antítesis, litotes, etc.
2437
Cortada en un cristal en agua pura
tenía el verde pie Rosa encarnada,
y aun presumía, con estar cortada,
en fe de ajeno humor firme hermosura.
“cristal” funciona como metáfora de florero, objeto que contiene la rosa. Al mismo
tiempo, esa metáfora es también una sinécdoque, dado que se menciona la parte (el
vidrio, el material con el que se compone el objeto) por el todo que no se menciona: el
florero. Del puro y transparente cristal del primer verso, se llega al “vidrio” en el que el
1008
Lope de Vega, “La Rosa”, en Rimas sacras. Edición de Ramón García González digitalizada por la
Biblioteca Cervantes Virtual. Link: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/rimas-sacras--
0/html/ffe59452-82b1-11df-acc7-002185ce6064_1.html
2438
agua se corrompe, en el segundo verso del último terceto. El proceso de degradación es
Lo mismo sucede con el “agua pura” del primer verso, que deviene en “agua
los elementos y seres que forman parte de este mundo. Lo mismo sucede con la rosa,
Para llegar a ella, el poeta se vale de distintos recursos que le son funcionales. A nivel
miembros humanos: “tenía el verde pie, rosa encarnada”, siendo ese pie metáfora del
tallo y encarnada como alusión al color rojo. Debe prestarse atención al uso de los
caída de la rosa cuando se marchita. También imágenes visuales como la del “agua
que constituye una antítesis respecto del de la lozanía, la vida y la belleza. El sujeto
1009
La antítesis se erige como el recurso imperante, sea dentro de un mismo verso o diseminada en todo el
poema. De este modo, del lado de la luz, la claridad, la vida, tenemos el “agua pura”, la “Rosa encarnada”
que presume de su hermosura. Como se ha mencionado anteriormente, el uso de los epítetos es decisivo
en la conformación de este campo semántico.
2439
poético no piensa el paso del tiempo en tanto acercamiento a la muerte sino quizás
refuerza y hace más evidente en el primer terceto: “¡En qué breves espacios interrompe/
“interrompe” en tercera persona no refiere a la juventud sino a otro elemento que está
elidido: el tiempo. Esa elipsis es funcional a nivel semántico dado que refuerza el peso
del tiempo, que ni siquiera necesita ser mencionado de manera explícita para sentir su
facilidad que desmejora las flores, símbolo de lo efímero. El tiempo es quien interrumpe
desmayadas.
corrompe y se hace turbia- con la belleza humana, que sufre el mismo fin. Puede
2440
Si te engañó tu hermosura vana,
bien presto la verás desvanecida,,
porque en esa hermosura está escondida
la ocasión de morir muerte temprana.
y la decrepitud, sino la vida y la muerte. Ese primer verso muestra una acumulación de
recursos que reitera a lo largo del poema y que constituye una característica compositiva
en el plano semántico: todo el tiempo y transcurrir de una vida dura un día y se aglutina
en un verso.
1010
Góngora, Luis de; “A una rosa” en Sonetos completos, Edición, introducción y notas de Biruté
Ciplijauskaité, Editorial Castalia, Madrid, 1992, p. 312.
2441
utilización del pronombre personal “te” y el posesivo “tu” al cual en ningún momento
verbos como “nacer”, característico de los seres humanos, que no podrían ser aplicados
Hay una elipsis que se da de manera sistemática a lo largo del poema y que
habilita esta doble referencia: el sujeto poético realiza una reflexión en tono exhortativo
de Lope de Vega, aquí la antítesis que atraviesa todo el poema no es belleza/ decrepitud,
sino vida/ muerte. Esa antítesis tiene la peculiaridad de que el elemento positivo se
encuentra prácticamente ausente. Esto es, si aparecen palabras como “lozana” será sólo
para destacar lo vano de ese estado: “y para no ser nada estás lozana”. La doble
negación refuerza ese carácter negativo. Hay un refuerzo a nivel semántico que se
hermosura se desvanece “bien presto” y la rosa está lucida para “tan poco” y para ser
“tan breve”. La anáfora y el paralelismo del segundo, tercer y cuarto verso del primer
1011
El tono exhortativo, de advertencia o aviso se exacerba en el último cuarteto, marcado por el uso del
imperativo: “No salgas”. El consejo ante la brevedad de la vida y la llegada pronta de la muerte consiste
en no salir, no nacer, puesto que sólo se nace para anticiparse a la muerte.
2442
Las antítesis se intensifican en el último terceto, en el que mediante el
imperativo el sujeto poético exhorta a esa tercera persona a no salir, a no nacer. Las
antítesis marcada por los verbos -salir/ guardar, dilatar/ anticipar- se hacen más
morir prontamente.
observarse, a partir del análisis realizado, que ambos poetas tratan el tema de la rosa –
está presente la cuestión de la brevedad de la vida por medio del tópico del Tempus
Fugit, el lugar de enunciación desde el que se posiciona cada sujeto poético y el modo
de combinar los distintos recursos para construir el artificio los diferencian. Se ha visto
que en el soneto “La rosa”, de Lope de Vega, el sujeto poético se posiciona en un lugar
más bien descriptivo y reflexivo, en tanto que en “A una rosa”, de Góngora, el sujeto
segundo trabaja alrededor de la oposición vida/ muerte. Con respecto a los recursos
recursos.
análisis más abarcador y exhaustivo, puede concluirse, a partir del análisis realizado,
que cada poema tiene características compositivas que lo definen y que permiten
diferenciar, a muy pequeña escala, el estilo particular que diferencia cada autor.
2443
Bibliografía
2444
Museo de la Revolución: entre la indagación del legado y el valor vida
CIFFYH.UNC-SECYT.UNC
Clarice Lispector
Pon un lado, quiero sugerir que la novela Museo de la revolución del escritor
de historicidad, uno moderno cuyas acciones son orientadas por un proyecto político
colectivo tendiente a la institución futura de una sociedad sin clases y uno posmoderno
año 2006.
Por otro lado, quisiera indagar en los sentidos condensados en una escena en
dónde se narra la muerte de un animal devenido en vida para una muerte espectacular, la
escena de una corrida de toros en México. A partir de tal figuración, me interesa la voz
del narrador de la escena quién la mira y, por lo mismo, hace mirar-leer al lector el cuál
2445
La novela presenta dos temporalidades y dos regímenes de historicidad en
económico-político, el año 1995, dos personajes leen y discuten las notas políticas y la
militar en argentina, Rubén Tesare: Marcelo, agente editorial argentino que se encuentra
por negocios unos días en México, y Norma Rossi, quien posee el cuaderno de notas de
Tesare porque, sabemos junto al descubrimiento final del narrador, ella fue su
Por momentos, la narración está a cargo del agente editorial y, en otros, la voz
observar los contrapuntos entre los puntos de vista, valoraciones, creencias y afectos de
configuración apasionada de los personajes, por otro. Sobre el primer punto, hay que
continuidad hace contraste con la pasión por la lectura del agente editorial quién,
editorial para la cual trabaja, Amauta, abandona y descalifica dicho objeto tan deseado
2446
con antelación: las notas políticas de Tesare. Entonces, el cálculo del personaje, quien
individual.1012
saberes calificados como “sujetados” por Foucault -el saber del delincuente, del
psiquiatrizado, del enfermo, del médico (no el de la medicina), etc-, en tanto, saberes
que son memoria de las luchas, quiero sugerir que Museo de la revolución al narrar los
saberes, creencias y valores del militante de izquierda orientados a instituir una futura
sociedad sin clases, en condiciones socio-histórica del fracaso de esos saberes, los años
90, repone la dimensión de lucha que menciona Castro, narra esa lucha en el plano de
novela, esto es, el año 2006, es decir, un momento socio-histórico cuyas retóricas
Entiendo que esta convivencia en lucha del legado político moderno en y con la
“escenificación de un puro presente posmoderno” (Fassi: 2014), en los términos con que
María Lidia Fassi nomina a la actualidad orientada por las lecturas sobre los regímenes
1012
El militante adquiere dimensión heroica porque subordina su vida personal al proyecto político. Esta
dimensión sacrificial ha sido estudiada por Martín Kohan en sus trabajos críticos. Por otra parte, en una
entrevista, él mismo ha señalado la heroicidad del personaje homologando la renuncia del militante a la
amada con la opción final del personaje del film Casablanca.
2447
La mirada de la muerte animal o la pregunta por el valor de la vida
Me voy a detener en una escena de la novela para indicar cómo se condensan allí
devenir en un sujeto que reflexione sobre el valor de la vida y la muerte, esto es, en
términos biopolíticos, cuáles son las vidas a proteger y las vidas eliminables.1013
habida cuenta que se trata del día domingo, día no hábil, decide asistir a tal espectáculo
por la muerte animal que no resulta en una vida eliminable sin más sino en una vida que
importa. Si digo que interroga el lugar de lo humano lo hago para indicar que, conforme
1013
Consideramos de interés indagar en cómo algunas ficciones, entre ellas Museo de la revolución,
contestan, tematizan o intervienen en las diputas sobre cuáles son las vidas vivibles y las vidas a
abandonar desde el equipo de investigación “Políticas de la vida, normalización y proliferación de
monstruos en literaturas contemporáneas” dirigido por María Lidia Fassi (radicado en CIFFYH y
subsidiado por SECYT.UNC), en atención a las reflexiones del pensamiento bio-político o la forma de
ejercicio del poder político que tiene por objeto la vida biológica de los hombres, en términos de Edgardo
Castro (2008).
1014
Gabriel Giogi escribe en Formas comunes. Animalidad, cultura y biopolítica (2014) que en las
tradiciones culturales de América Latina es posible observar una “nueva proximidad con el animal”
(Giorgi: 2014) la cual torna precaria la distinción humano- animal, así “la puesta en movimiento del
animal en la cultura abre líneas de contagio sobre los procedimientos ordenadores más generales”
(Giorgi: 2014).
2448
a como se modula la escena narrativamente, el mismo se definiría en y por un
sentimiento solidario en relación a los otros que participan de la escena con quienes se
de la escena, el toro que va a morir, que está allí, aunque lo ignore, para ello, y los
por completo, si el toro no podría solicitar la ayuda de los mismos. El deseo de ayudar e
intervenir en la escena de la muerte del toro que se mira con y desde un lugar
deshabituado a tal escena, en tanto que extranjero, es transpuesto así a los restantes
por la visión de la muerte y siente compasión por el animal con el cual se solidariza en
2449
En contraste con los mataderos de la literatura argentina (Vega: 2014, Giorgi:
2014), en donde los animales son vidas eliminables en función de una razón alimenticia
y económica, aquí, en México, esa muerte es solo muerte para la mirada, para ser
así como el texto juega a instaurar un lector que mira una muerte legible como
monstruosa interpelándolo en sus valoraciones sobre cuáles son las vidas vivibles o cuál
es el valor de vida.
Consideraciones finales
terreno de las políticas sobre la vida y la muerte de la década del setenta y noventa. Si
pensamos en la recepción del texto, la muerte del militante y la muerte del animal
sobre el valor de tales vidas: en el primer caso, la vida biológica del militante, el “bios”
izquierda, su identidad social-política y, por otro lado, la vida del animal eliminable,
noventa como modo de indagación del lugar o los modos de constitución de lo que hace
Bibliografía
2451
La redención del vampiro en Beber en rojo de Alberto Laiseca
mal que habita sobre la tierra. Existen para explorar el lado oscuro del hombre, el mal
que habita en él. Pero, en la actualidad, son los héroes góticos que han dominado el
Este, por lo general, se encuentra luchando contra sus impulsos, su deseo de sangre. Es
un Condenado que cae en una profunda desesperación, una angustia eterna en conflicto
casto, que no se alimenta de sangre y, lo peor, no teme a la luz solar. ¿Qué queda del
vampirismo no es allí una Condena mayor que el propio deseo sexual humano. El
bien superior. No es malvado, puede controlar esos impulsos. Mientras que Drácula no
es otra cosa que la personificación del mal. El Conde Vampiro de Stoker es una creatura
2452
diabólica que debe ser combatida y destruida con las armas del bien (la mayoría de las
, pero algunas —ajo, estaca— son propias de la tradición popular). El mal se encuentra
antidios, que lucha por el alma del hombre” (Safranski, 2005, pág. 27), de la misma
Laiseca reescribe la novela de Stoker en Beber en Rojo. Una obra crítica a estos
este ser, una salvación enteramente ligada a lo terrenal. Esta salvación se encuentra en la
humanización del vampiro, pero una humanización ajena a toda mirada religiosa, una
sexo y la comida, dos grandes temas en la configuración simbólica del mito del
vampiro. En medio de un mundo que se vuelve cada vez más delirante, el Conde
mirada al sufrimiento como una suerte de castigo divino. Cuando Drácula queda libre de
culpa, se libera del sufrimiento de la inmortalidad para volverse mortal y disfrutar de los
placeres de la carne.
humanidad de la pesadilla” (Laiseca, 2012, pág. 29). Considera que es un monstruo que
debe ser eliminado para liberar al mundo del mal que representa. Sin embargo,
llama monstruo: “El monstruo tenía razón cuando me dijo que los inviernos en
2453
Transilvania son fatales” (pág. 29). Al conocerlo más, comienza a caracterizarlo de
manera diferente, aunque no le resulta grato: “No me agrada reconocerlo, pero cierto es
que cuando quiere y puede resulta un caballero” (pág. 30). Pero cuando el Conde lo
como discípulo: “No caben dudas de que es un gran maestro” (pág. 32). Cuando
ahora maestro le indica que debe dejar los estudios astrológicos por un tiempo, y el
propósito primigenio de Jonathan renace. “Las ganas de asesinarlo —se me habían ido,
debo reconocerlo— me volvieron con toda determinación y furia” (Laiseca, 2012, pág.
33).
una Condena eterna. “Yo vivo en el misterio y la trascendencia pura desde hace
muchísimo tiempo. No puedo ser más desdichado” (Laiseca, 2012, pág. 33). El Drácula
tierra eternamente con el deseo de redimirse de ese cuerpo sin vida sediento de sangre e
cambiado al Conde vampiro para adaptarlo a los tiempos modernos, dejando atrás al
With increasing frequency the monster is presented as a new and advanced breed
of human who evokes our sympathy—and even our identification with him. In the
most alluring manifestations, he possesses superhuman strength and intelligence,
he is more moral than his predecessors, and he is physically beautiful. In the
earlier stages of vampire fantasy, the reader or viewer was shaken by terror and
2454
rewarded with the thrill of escape. In the present stage, we are stimulated by a
combination of fascination with the mysterious paranormal and rewarded with the
thrill of sensual desire (O'Brien, 2010)1015
posee dicha conciencia. Esta conciencia de su propia maldad hará que nazca la culpa. La
efecto más visible de esta extraña experiencia de pasividad, que yace en el corazón de
obrar mal, es que el hombre se siente víctima precisamente por ser culpable” (Ricoeur,
Condena, pero busca encontrarse con el otro, la soledad es otro elemento Condenatorio
del vampiro. Incluso del vampiro de Stoker, “la característica esencial que se desprende
del tenor mismo de los parlamentos del Conde es una soledad radical” (Culleré, 2008,
porque no es humano, pero anhela lo humano. Por ello, el Drácula laisequiano decide
biblioteca, cuando lo que en realidad pretende es encontrar a alguien que ame el saber
1015
“Con frecuencia cada vez mayor, el monstruo se presenta como una nueva y avanzada especie
humana que suscita nuestra simpatía- e incluso nuestra identificación con él. En sus manifestaciones más
seductoras, posee una fuerza sobrehumana e inteligencia, es más moral que sus predecesores, y es
físicamente hermoso. En las primeras etapas de las fantasías de vampiros, el lector o el espectador se vio
sacudido por el terror y recompensado con la emoción de escapar. En la etapa actual, somos estimulados
por una combinación de fascinación por el misterio paranormal y recompensados con la emoción del
deseo sensual” (traducción propia).
2455
Cuando Harker decide matarlo, debido al enojo sobre astrología que ha tenido,
solamente cae en una trampa y estaca a un muñeco de cera. Drácula estaba atento a los
posibilidad de quedar libre de esa Condena a la soledad (aunque sea por un tiempo). Y
ante el nuevo intento de Jonathan de apuñalar al Conde por la espalda, éste se limita a
advertirle: “No deseo hacerle daño, Mr. Harker. No me obligue” (Laiseca, 2012, pág.
35). El Conde le hace ver que no es más un monstruo, porque pretende reconciliarse con
“los pocos que puedan comprender” (pág. 36). Ahora compra sangre en los bancos que
la suministran. No hace el mal, porque se ha vuelto rebelde ante el Dios del rencor de
Spinoza. El vampiro debe ser un servidor del Mal para ese Dios, y él lo fue, pero se
hartó. Jonathan le sugiere la compañía de una mujer, pero Drácula es misógino. Sin
embargo, Harker, para demostrarle que ese no es el camino, decide traer a su esposa,
Lucy, al castillo.
Lucy” (Laiseca, 2012, pág. 43). Será Lucy quién cure a Drácula de su misoginia y, así,
de su vampirismo. Pero la redención que propone Laiseca nada tiene que ver con la
propuesta por la mayoría de los que escriben sobre vampiros redimidos, la redención es
a través del sexo, la orgía y el porno. Lucy inicia a Drácula en esta búsqueda, incitando
un trío entre ella, su marido y el Conde. El vampiro bebe del cuello de Lucy durante
este acto, que involucra sodomía y masoquismo. Pero, a pesar de que no hubo daño
grave, Drácula quiere que se vayan. “Me costó mucho dominarme. Respeto y admiro a
su esposa. Ella no tiene límites. Pero yo sí. Espero que usted comprenda lo que estuvo a
punto de pasar” (Laiseca, 2012, pág. 96). Lucy ha quedado extasiada por la mordida y
2456
desea a Drácula. Pero llegan a un acuerdo, ellos se quedarán si Lucy no vuelve a
seducirlo.
Entra en juego el personaje de Sofía, una sirvienta del castillo de dieciséis años.
Se convierte en una esclava sexual de Lucy. Ella le ordena acostarse con Drácula. Esto
era lo que Sofía deseaba, y Lucy logra que suceda. Durante esta relación sexual,
Drácula vuelve a limitarse, ya experimentado, mucho más a tiempo que la vez anterior.
“‘Te deseo como víctima años y años’ mintió él. Necesitaba que viviese, no
transformarla. En eso consistía su mentira” (Laiseca, 2012, pág. 110). Pero pretende
suicidarse ante el sol, siente miedo de perder el control, pero Harker le asegura:
“Cuando deje de ser un misógino podrá contemplar de nuevo el sol” (pág. 111). Es
Durante largo tiempo mantienen una relación sado. Drácula, de a poco, comienza a
realizar actos humanos, como fumar. Sofía queda embarazada y el Conde comienza a
comer pan, perdices y a beber vino, también siente repulsión por la sangre. Así, de a
la mujer. Porque ama a Sofía. También a Rosette, a la que sacó de un libro de Sade. Con
ambas tuvo hijos. La humanidad del Conde le permitió alcanzar esa reconciliación que
Todos lloran a Drácula. Sus mujeres, sus hijos y su amigo. Los pocos que
pudieron comprenderlo. Nada más lejos que las redenciones vampirescas a las que
estamos acostumbrados. La única salvación posible que en Beber en Rojo se puede ver,
2457
Bibliografía
2458
Cómo escribir ficción frente al predominio de los medios
Fernanda Aren
Fernanda Cano
Patricia Somoza
Teresita Vernino
UBA
crisis ciertas categorías artísticas, problematizando qué se entiende por literatura (Amar
Sánchez, 1992; Ludmer, 2010). Como respuesta a este fenómeno, es posible reconocer,
por un lado, cierto auge de la crónica no ficcional. Por otro, la publicación de novelas
que se interrogan sobre las formas de escribir ficción en este contexto (Drucaroff, 2011).
Realidad (Bizzio, 2009) y La virgen cabeza (Cabezón Cámara, 2009), que proponen
Canibalizando el periodismo
La novela cuenta cómo un joven escritor intenta que Villegas –escritor de una
generación anterior y con contactos editoriales– lea su primera novela. Los encuentros
entre ellos se sucederán mientras discuten y comentan cómo se escribe hoy ficción. Pero
desaparece y el joven escritor escribirá una novela con los recortes de diarios que
Villegas le deja.
leyenda:
Por respeto al lector, todas las noticias que aparecen en este libro son reales
y fueron publicadas en su momento por diversos medios de comunicación
masiva. No se han cambiado nombres, ni localidades, ni fechas y se han
transcripto fielmente los textos originales (Terranova, 2002: 7).
Y el título del primer capítulo anticipa lo que será el proyecto de la novela futura,
2460
El joven escritor –llamado Terranova, como el autor– y Villegas intercambian
opiniones sobre cómo escribir una novela, en un escenario dominado por los discursos
diarios. Y las novelas que más se venden son “las que se recuestan sobre un discurso no
ficcional” (Terranova, 2002: 16). “Claro que el diario estaba lleno de historias
una novela con ese material: “Lo único que se me ocurrió fue encasquetarlo en una
redondearlo todo en una historia mayor que abarcara tan dispares acciones y personajes”
La novela a la que el lector accede no está alejada del clásico relato enmarcado, en
el que, a partir de una trama simple, se “colgaban” cuentos que abarcaban personajes y
vinculación entre verdad y literatura, realidad y ficción, sobre los modos de leer, sobre
emergencia de una literatura deudora del periodismo que fagocita. De hecho, la novela
escrita a partir de los recortes de Villegas refiere una catástrofe, una inundación, dentro
2461
de cuyo marco se desarrollan las crónicas ya leídas en la novela primera y publicadas en
los massmedia.
La ficción de un reality
evidenciar cómo los medios masivos y la tecnología han puesto en crisis las categorías
trama haya un reality show y que todo lo que se narre tenga que ver con él. Pero si lo
que sucede en los realities es una hiperrealidad que no puede aprehenderse con las
en cuestión parece absorber “toda” la realidad cuando “la realidad” entra de manera
islámico toma el canal de televisión donde se está emitiendo el reality y mantiene como
rehenes a los participantes, que ignoran la situación. Ellos son la pieza de cambio del
grupo terrorista que exige la entrega de uno de los suyos. Convertidos en los dueños del
Casa, forzándolos a actuar más allá de lo previsto, para presentarlos como la perdición
contra la que luchan, “la decadencia del mundo occidental”. El rating crece de manera
también la que existe entre el mundo árabe y Occidente: los terroristas se revelan como
eximios guionistas, manejan a los chicos de la Casa mejor que los productores locales; y
2462
Si en la superficie la novela muestra el enfrentamiento de dos mundos, de lo que
habla es, quizás, de un mundo único: el mundo de la cultura de masas, que en este texto
cambios de ritmo, las postergaciones y los cortes, los planos y los detalles. Experto en la
lengua de la cultura de masas, usa sus formas y estereotipos dándoles una vuelta de
tuerca (Somoza, 2009). La novela problematiza su estatuto como ficción: “Si lo que
sigue va a ser leído como una novela (…)” (2009: 7) es la frase inaugural que será
(2009: 207).
difuminadas fronteras de los realities entre realidad y ficción. Lo que ve el país es una
“realidadficción” (Ludmer, 2010) guionada, fábrica ella misma de realidad, que produce
efectos reales afuera y adentro del programa. De hecho, cuando uno de los participantes
operación rescate. Eliminados los terroristas, los chicos de la Casa desfilan de canal en
canal, llorando calculadamente porque saben que las cámaras no dejan de enfocarlos.
historia de Cleo: “una travesti que organiza su villa gracias a su comunicación con la
madre celestial” (2009: 31). Esa historia representa para ella la posibilidad de escribir
un libro y postularse a la Fundación Novoperiodismo, para obtener los cien mil dólares
2463
de premio que le permitan abandonar el diario y dedicarse a la literatura: una opción
de los hechos que narra su inserción en la villa y la investigación siguen –en la novela–
Walsh, entre otros (Aren et al., 2013). Sin embargo, esos rasgos se extreman en una
suerte de paroxismo, que podría leerse como una parodia al género de la crónica no
ficcional. Por un lado, Qüity no sólo accede a la villa para investigar su historia: se
“hace villera” (2009: 49) después de dar el tiro de gracia a una “prostituta” quemada
mientras intentaba huir; por otro, inicia un romance con rasgos de “culebrón” con la
protagonistas leen esos relatos y, en ocasiones, los avalan u objetan, aquí, Cleo lee y
critica el relato de Qüity, graba comentarios que espera sean incluidos en el libro,
porque “ella también quiere contar su verdad” (2009: 24), porque se siente autorizada
por “haber estado ahí”: “Vos no estuviste, Qüity. Estuve yo. Tengo que contarlo yo. Te
dicto. Anotá bien, porque te estoy diciendo las cosas como fueron”, dirá Cleo (2009:
123). Así, La virgen cabeza alterna capítulos en los que Qüity escribe su versión de los
La novela puede ser leída como el libro que Qüity está escribiendo toda vez que el
“Epílogo” exhibe la mirada del cronista sobre el suceso que motivó la investigación.
2464
¿Qué vincula a estas novelas en su diferenciación? En primer lugar la mediación
o textuales que cada una propone1016. En La virgen cabeza leemos la cocina y ciertos
referida por la “lúcida” lectura de su amada Lucía, mostrando cómo la novela que
procedimientos formales de los géneros con los que dialogan: sea que los fagociten,
como en El caníbal; que desplieguen las técnicas del guión televisivo y las formas del
virgen cabeza.
Las tres novelas juegan con esos géneros, coquetean con ellos, pero se casan con
la ficción. Como si los autores dijeran: yo también puedo escribir crónicas, melodramas
Bibliografía
Amar Sánchez, Ana María (2008). El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y
escritura, Buenos Aires: De la Flor.
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013a). “La crónica no ficcional: la mirada
del cronista y el narrador”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación, “Comunicación y
Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad de Ciencias Sociales,
UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
1016
En esa línea, Drucaroff reconoce en los autores de postdictadura una mancha
temática que define como “un obsesivo diálogo con los medios masivos” (2011: 417).
2465
Aren, Fernanda, Cano, Fernanda, Vernino, Teresita (2013b). “De Walsh a Alarcón:
continuidades y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación,
“Comunicación y Ciencias Sociales. Legados, diálogos, tensiones y desafíos”. Facultad de
Ciencias Sociales, UBA, 27, 28 y 29 de noviembre de 2013.
Barthes, Roland (1966). “La estructura del ‘suceso’“. En: Ensayos críticos. Barcelona: Seix
Barral.
Cano, Fernanda (2013). “Literatura por ensamble (o de cómo escribir con Google): el caso
Terranova”. I Congreso Internacional Nuevos Horizontes de Iberoamérica, CILHA-UNCuyo,
Mendoza, noviembre de 2013. Simposio: “Los nuevos géneros en la literatura y el arte
contemporáneos: cruce de campos, porosidades, transformaciones y redistribución de lo
sensible”.
Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
postdictadura. Buenos Aires: Emecé.
Ludmer, Josefina (2010). Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna
Cadencia editora.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación
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y cambios en el relato de los hechos”. Jornadas de Ciencias de la Comunicación, “Legados,
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Terranova”. I Congreso Internacional Nuevos Horizontes de Iberoamérica, CILHA-UNCuyo,
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Drucaroff, Elsa (2011). Los prisioneros de la torre. Política, relatos y jóvenes en la
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Cadencia.
Somoza, Patricia (2009). “La TV por asalto”. En: ADN Cultura, La Nación.
2466
A marca antropófaga da literatura latinoamericana:
latitropicalismo ou tropiamericanismo
Giovanna Vettraino
uma energia cultural que se expande muito além dos “limites” nacionais brasileiros.
1967,1017 liderado por Caetano Veloso e Gilberto Gil e integrado por vários músicos,
poetas e arranjadores, em sua maioria baianos – entre os quais, Rogério Duprat, Nara
Leão, Torquato Neto, Capinam, Tom Zé, Os Mutantes, Gal Costa etc.
daquele mesmo ano, quando Caetano e Gil foram presos e, após uns meses de cadeia,
exilados.
em abril de 1964, porém, foi só no fim de 1968 que revelou sua face mais violenta e
1017
As músicas Alegria, Alegria e Domingo no Parque, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, apresentadas no
III Festival da Música Popular Brasileira, são consideradas pelos críticos e os próprios tropicalistas
como o início do movimento. VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia de Bolso,
2008. p. 160.
2467
proporcionalmente à drástica limitação dos direitos dos cidadãos, aumentava os poderes
do Estado. 1018
politicamente militante, manejada para divulgar, sob uma sintaxe dita realista,
direitos.
Ora, a intuição tropicalista foi justamente a de criar uma estética que quebrasse o
direita. Porém, isso implicava a recusa muito mais profunda e radical da imagem então
ligavam-se a uma ideia de Nação Identitária, Homogênea e Orgânica, que havia de ser
1018
Flora Süssekind em Literatura e Vida Literária reflete que a primeira fase da Ditadura, do General
Humberto de Alencar Castelo Branco preferiu apoiar-se aos meios de comunicação de massas,
fabulando a espectacularização do país, do que reprimir a amplia produção intelectual e artística da
esquerda. SÜSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literária. Belo Horizonte: BBH Editora UFMG.
2004. p. 24.
1019
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era de sua reproducibilidade técnica. In Idem.Magia e técnica
Arte e política. Rio de Janeiro: Editora Brasiliense, 1994. p. 165-196.
2468
Os tropicalistas conseguiram armar uma saída dessa dicotomia apropriando-se,
Andrade (1890-1954). Foi ele mesmo que, no final da décade de ‘20, retomou o rito
canibalista indígena e o transpõs como modelo de atuação artística que, daí, passava a
«televisão», «fuzil», «telefone», «casamento» são uma transcrição casual – que não
televisão-diversão a banda de rock argentina dos Beat Boys, a guitarra elétrica e uma
2469
diferente intervenção cultural, apartidária, que ameaçava a queda das barreiras nacionais
e ideológicas.
racional do que foi a música popular brasileira até agora»1020 e, nesse sentido, a
Caetano em Soy loco por ti América. A vitalidade dessa música demonstra que o
interesse dos tropicalistas era experimentar, brincar, entregar o próprio corpo «cheio de
estrelas» a «la espuma blanca de Latino América», a qual, na visão deles, é um «país
sem nome».1024 De fato, não há como confinar sua heterogeneidade dentro de uma
1020
http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb
1021
VELOSO, Caetano. Verdade Tropical. São Paulo: Companhia de Bolso, 2008. p. 242-243.
1022
CAMPOS, Haroldo, de. Da Razão Antropofágica: Diálogo e Diferença na Cultura Brasileira. In
Idem. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Editora Perspectiva, 2006. p. 111.
1023
IDEM. p. 109.
1024
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 149.
2470
A curtição deslocou o eixo da criação da terra-das-palmeiras para London,
London, descentrando uma cultura cuja maior validez e originalidade fora de
delimitar cultural, artística e literariamente determinada área geográfica que por
coincidência se chamava Brasil. Deslocou o eixo linguístico luso-brasileiro para
uma espécie de esperanto nova geração [...] Finalmente deslocou o eixo musical
samba (ou bossa-nova) para uma certa latinoamericanidade.1025
que faz colidir a ordem espaço-tempo. Isto quer dizer que a cultura latino-americana,
este «esperanto nova geração», não determina só o vacilo das divisões espaciais –
nacional versus estrangeiro – mas também as temporais, arcaico versus moderno. Cria-
obsoletos em um conjunto atemporal, onde «as relíquias do Brasil»1026 nada mais são
1025
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.]. p. 129.
1026
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 138.
1027
AGAMBEN, Giorgio. Signatura Rerum, Sobre el método. (traducción de Flavia Cost y Mercedes
Ruvitoso). Barcelona: Editorial Anagrama, 2010. p. 149.
2471
Nessa altura, é preciso apontar que, muito embora a Antropofagia owaldiana
até então à margem da academia, não saiu da estrutura epistemológica do seu tempo.
parecem ter uma relação mimética com a Carta de Pero Vaz Caminha, considerada a
nas suas terras. Ainda por cima, o próprio Manifesto Antropófago (1928) se reporta à
Caetés devoraram o clérigo. O que Oswald de Andrade fez foi meramente propor um
dado cronológico diferente: trocou o ano oficial da descoberta do Brasil, 1500, por uma
fundacional.
homônimo de 1968, declara-se: “Quando Pero Vaz Caminha descobriu que as terras
brasileiras eram férteis e verdejantes, escreveu uma carta ao rei: tudo o que nela se
1028
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. O princípio em ausência: o lugar pré-liminar do índio na cultura
brasileira. Scripta, Belo Horizonte, v. 4, n.8, p. 21-31, 1º sem. 2001. p. 25
1029
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995. p. 133.
2472
Essa é a fala do baterista Dirceu, pronunciada «de pura gozação» (explica Caetano em
Verade Tropical) no meio do coro de batuques, pássaros e naipe de cordas que abria a
«quando Pero Vaz Caminha...», entra em choque com aquele hic et nunc, «o Gauss da
época gravou», sendo esse mesmo Gauss o técnico responsável que, naquele exato
flutuante.
fronteiras temporais.
lugar "real", que, nas palavras de Silviano Santiago poderia chamar-se de entrelugar:
1030
Em Cuerpos Paganos Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980), Mario Cámara ressalta
como incompletude do modernismo, justamente, seu nacionalismo escatológico e certas componentes
iluministas com que tinha-se criado: «una temporalidad teleológica prorpia de un proyecto
revolucionario» CAMARA, Mário. Cuerpos Paganos Usos y efectos en la cultura brasileña (1960-1980).
Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2011. p. 110, 188.
1031
SANTIAGO, Silviano. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.]. p. 26.
2473
BIBLIOGRAFIA
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Buenos Aires: Santiago Arcos editor, 2011.
CAMPOS, Haroldo, de. Da Razão Antropofágica: Diálogo e Diferença na Cultura
Brasileira. In Idem. Metalinguagem & outras metas. São Paulo: Editora Perspectiva, 2006. p.
231-257.
FAVARETTO, Celso. Tropicália alegoria alegria. São Paulo, Ateliê Editorial, 1995.
FINAZZI-AGRÒ, Ettore. O princípio em ausência: o lugar pré-liminar do índio na cultura
brasileira. Scripta, Belo Horizonte, v. 4, n.8, p. 21-31, 1º sem. 2001.
LUCCHESI, Ivo, KORFF DIEGUEZ, Gilda. Caetano, por que não? Uma viagem entre a
aurora e a sombra. Rio de Janeiro: Leviatã, 1993.
SANTIAGO, Silviano. (Destinos) de uma carta. In NOAVES, Adauto (org.). Tempo e História.
São Paulo: Companhia das Letras, 1994. p. 229-245.
________________. Uma Literatura nos Trópicos. Rio de Janeiro:Rocco, 2000 [2ª ed.].
SCHWARZ, Roberto. Cultura e Política. São Paulo: Editora Paz e Terra, 2009 [3ª ed.].
SÜSSEKIND, Flora. Literatura e Vida Literária. Belo Horizonte: BBH Editora UFMG. 2004.
SITEGRAFIA:
http://tropicalia.com.br/eubioticamente-atraidos/reportagens-historicas/que-caminhos-seguir-na-mpb
(controlado em novembro/2011).
2474
¿De ángeles a obreras?: mujer y trabajo en la prensa porteña finisecular
María Vicens
Conicet - UBA
En diciembre de 1895 la novelista peruana Clorinda Matto de Turner fue distinguida por un
sector de la élite letrada porteña, al convertirse en la primera mujer en ofrecer una conferencia
resonante exilio, la escritora eligió el sugerente título “Las obreras del pensamiento de la
América del Sud” para encabezar su trabajo, centrado en mostrar un panorama sobre la
presencia de las mujeres sudamericanas en la escena literaria de sus países a lo largo del siglo
XIX. Sin embargo, más allá de denunciar los prejuicios de los colegas masculinos y enumerar
En este contexto, el sugestivo gesto de postular a estas mujeres como “obreras del
pensamiento” se limita a eso, un gesto, que no deja de ser significativo (sobre todo, en su
interrogantes: ¿Qué lleva a Matto a asociar la labor de una escritora con la de una obrera?
¿Qué ideas habían circulado hasta ese momento en torno a la figura de la literata
sudamericana? ¿En qué medida estas literatas se piensan como trabajadoras? En este sentido,
la conferencia de Matto funciona como texto disparador en este análisis, cuyo objetivo
dedicada al público femenino en las últimas décadas del siglo XIX y sus vinculaciones con el
mundo del trabajo, así como las estrategias que implementó un grupo de mujeres
2475
sudamericanas para participar en el campo cultural de esta ciudad, a partir de su participación
decimonónicas en las últimas décadas (Auza, 1988; Fletcher, 1994; Sosa de Newton, 1995,
2000; Iglesia, 1996; Masiello, 1997; Frederick, 1998; Batticuore, 2005, entre los más
destacados) demuestran hasta qué punto la constitución de esta figura fue un proceso
reflejará en las páginas de los periódicos para mujeres, que durante el último cuarto del siglo
XIX alcanzan sistematicidad y relativo éxito, a partir de publicaciones como La Ondina del
Plata (1875-1881), La Alborada del Plata (1877-1878 y 1880), El Álbum del Hogar (1878-
Una de las novedades más importantes que estas publicaciones van a ofrecer para
facilitar el acceso de las mujeres al campo literario será la puesta en circulación (e incluso, en
Si los problemas centrales que Juana Manso enfrentaba a la hora de editar Álbum de Señoritas
ausencia de colaboradoras (Batticuore, 2005: 138), dos décadas después estos conflictos
femenina en estos proyectos. Así, estos periódicos van a empezar a mostrar textos que sus
lectoras se dirigen mutuamente, múltiples poesías y relatos que colegas hombres dedican a
1032
Dentro de este grupo se pueden mencionar a las argentinas Juana Manuela Gorriti (quien funciona como una
mentora para las más jóvenes), Eduarda Mansilla, Josefina Pelliza de Sagasta, María Eugenia Echenique,
Raymunda Torres y Quiroga y Carlota Garrido de la Peña; las uruguayas Lola Larrosa y Casiana Flores; y las
peruanas Clorinda Matto de Turner, Mercedes Cabello de Carbonera y Carolina Freyre Jaimes. Todas ellas
tuvieron una activa participación en la prensa porteña dedicada al público femenino (como colaboradoras y/o
directoras de revistas) entre el último cuarto del siglo XIX y la primera década del siglo XX y editaron en la
Argentina uno o más trabajos en forma de folleto y/o libro.
2476
literatas y poetisas (remarcando su condición letrada con estas menciones), citas y perfiles de
escritoras conocidas en esa época como Madame de Stäel, Cecilia Böhl (Fernán Caballero) y
Pilar Sinués de Marcó, así como ensayos en los que se debate su derecho a la palabra. Otro de
los tópicos que emergerá es la presencia de textos que se proponen dar cuenta de una tradición
de legitimación que sería ampliada a principios del siglo XX por ensayos como el ya
mencionado de Matto.1033
mujeres y ensayos sobre los derechos y deberes femeninos, como las Veladas Literarias que
organizó Juana Manuela Gorriti en Lima e intentó reflotar poco después en Buenos Aires y
figura de la escritora en el contexto argentino, ya que la prensa no sólo se ofrece como espacio
de publicación para dar a conocer los trabajos de estas mujeres y las contacta entre ellas y con
sus colegas masculinos, sino que también promueve, construye y normativiza esta imagen,
profesionalización del campo intelectual se encontraba durante ese período en pleno proceso
1033
Torres y Quiroga implementa esta estrategia en "Filosofía sobre la instrucción de la mujer", publicado en La
Ondina del Plata (II, 9, 27-2-76: 99). Una táctica que se volverá cada vez más autoconsciente y planteará una
dimensión continental con el paso del tiempo, a partir de ensayos como el de Matto de Turner, Mujeres de
Ayer y de Hoy, de Aurora Cáceres (1909) y "Argentinas Ilustres del siglo XIX", de Carolina Freyre Jaimes
(1910).
2477
de emergencia (Sarlo, 1997; Laera, 2004) y a que gran parte de sus colegas masculinos
todavía se mostraban reacios a la entrada de las mujeres al mundo laboral. Esta restricción, en
el caso de las escritoras, es más estricta porque, aún a fines del siglo XIX, seguía teniendo
peso el tópico de la Ilustración que acusaba de pedantes y ridículas a las mujeres que
intervenían en el espacio público (Fraisse, 1991). En este sentido, los textos y biografías de
muchas de estas literatas muestran hasta qué punto el discurso divergía de sus prácticas, ya
que, mientras escribían para promover la clásica figura del ángel del hogar y/o en contra de la
para publicar e incluso intentos para, si no profesionalizarse, poder financiar sus obras sin
El proceso a través del cual Lola Larrosa se fue construyendo como novelista en el
contexto porteño del 80 emerge como uno de los que plasma de manera más clara las
estrategias de autoría y las posibles fuentes de financiamiento a las que podía recurrir una
mujer que pretendía hacer de la escritura un oficio. Esta literata uruguaya comenzó a
participar en la prensa porteña al presentarse como una lectora que respondía charadas en La
Ondina del Plata y ganó espacio en este tipo de publicaciones con el envío de relatos basados
en la crítica al lujo y la promoción de la caridad cristiana. Es, sin embargo, cuando asume la
dirección de la segunda época de La Alborada del Plata cuando Larrosa comienza a adquirir
un rol más relevante en este circuito. Esta etapa del semanario resulta interesante, no tanto
porque Gorriti lo delega a la uruguaya (lo que ya había hecho, al dejar la revista a cargo de
Pelliza en 1877), sino más bien porque Larrosa incorpora avisos comerciales como una
1034
Graciela Batticuore subraya la difícil relación de las escritoras con el dinero, al destacar: "A medida que
avanza el siglo la figura de las publicistas y literatas se hace más familiar, pero la posibilidad de convertirse en
una de ellas depende siempre del dinero y la aprobación masculina: la fortuna familiar, el subsidio estatal o la
promoción del libro por parte de instituciones literarias son, la mayoría de las veces, las únicas opciones"
(2005: 155).Hay otra dimensión que hace más difusa la percepción de estas escritoras como profesionales:
quienes debían trabajar, en general se dedicaban a la docencia. Sin embargo, esta actividad profesional no
impedía que también trabajasen para impulsar sus carreras como periodistas y literatas, como se evidencia en
las memorias de Garrido (Mis recuerdos, 1935) y la correspondencia de Matto con Ricardo Palma.
2478
instancia de financiamiento, aspecto que hasta el momento no había aparecido en otros
periódicos de ese estilo. Este cambio probablemente se haya debido a la situación económica
de la nueva directora ya que, si La Alborada del Plata había sido financiada en un principio
con los ahorros personales de Gorriti y algunas escasas suscripciones, la falta de patrimonio
en el caso de Larrosa la obligaban a buscar otros ingresos para mantener el periódico. Lejos
de ser una mujer de fortuna, Larrosa mantenía a su hijo y a su marido enfermo, razón por la
en la economía familiar.1035
Asimismo, los cuatro libros que la uruguaya escribió entre 1880 y 1890 muestran
distintas estrategias de publicación, que se suman a lo ensayado con La Alborada del Plata.
la Misericordia (1882) –que incluye a varios ministros de gobierno–, con tácticas más
modernas, como la inclusión de publicidad al final de Los Esposos (1893), novela que
promociona a la compañía de seguros La Equitativa y que repite una estrategia que ya había
Desde el punto de vista de sus circunstancias económicas y las tácticas que implementó para
afirmarse como novelista, el perfil de Larrosa se recorta como uno de los más interesantes (y
olvidados) del período. También es importante subrayar que en sus novelas siempre aparecen
trabajadoras virtuosas que cumplen con el deber de ayudar a sus familias (están lejos de ser
1035
Búcaro Americano publica los discursos pronunciados en un homenaje a la escritora uruguaya, organizado por
la Sociedad Proteccionista Intelectual, a meses de su muerte en 1895. El pronunciado por Matto señala: "[...]
tuvo que buscar por sus propias manos el sustento de su esposo enfermo y de ese tierno niño. La abnegada
mujer se lanzó al torbellino de la sociedad, llevando la pluma en la mano, con las ideas en el cerebro y, con el
dolor en el corazón. Sus libros, sus revistas; acaso, le dieron pan escasisímo [...]" (I, 1, 1-2-96: 18).
1036
El anuncio de La Equitativa está específicamente dirigido a "las madres de familia" y, entre sus argumentos de
venta, asegura estar patrocinado por "los hombres de negocios más sagaces" (1893: s/p). Tanto el lugar donde
se elige publicar, como las destinatarias y los patrocinadores demuestran hasta qué punto las lectoras se
habían convertido en interlocutoras válidas para vender bienes de consumo y/o relativos a su rol como
administradoras domésticas.
2479
los más interesantes es el de María en El Lujo (1889), una joven que se desempeña como
se puede asociar a la forma en que la uruguaya pensaba sus propias iniciativas periodísticas y
encontró anunciantes para su periódico; por el contrario, gran parte de las publicaciones
dedicadas a esta temática, como El Álbum del Hogar y Búcaro Americano, siguieron esta
período, este cambio no deja de ser significativo para analizar la relación de las escritoras con
el trabajo, ya que, si en un principio, los periódicos fundados por mujeres estaban financiados
con sus ahorros (como en el caso de Manso y Gorriti), estas iniciativas se van convirtiendo en
empresas que deben autofinanciarse de distintas maneras para sobrevivir. Y, aunque estos
directores/as (como un soporte para dar a conocer sus textos y establecer contactos con
de bienes culturales hacia fines del siglo XIX inaugurarían la posibilidad de incorporar una
lectoras, sino también como consumidoras. También, es el camino a partir del que se puede
reseñado en este trabajo pretende demostrar hasta qué punto estas literatas y publicistas
Bibliografía citada
Altamirano, Carlos y Beatriz Sarlo. Ensayos argentinos: de Sarmiento a la vanguardia. Buenos Aires:
Ariel, 1997.
2480
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Batticuore, Graciela La mujer romántica. Lectoras, autoras y escritores en la Argentina: 1830-1870.
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Eugenio Cambaceres. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2004.
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Gabriela Ini (dirs.). Historia de las Mujeres en la Argentina. Colonia y siglo XIX. Tomo I, Buenos
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-------- (comp.). Narradoras argentinas: 1852-1832. Buenos Aires: Plus Ultra, 1995.
2481
Las voces de la discordia en La Virgen Cabeza
Gonzalo E. Villalba
I. Polémica en la villa
relatos contradictorios que la refieren. Siendo la villa locus estigmático predilecto de los
que suscita Cleopatra en tanto travesti mística villera, pero, también, revierte esa
pareja Qüity. Voces narradoras que si bien pretenden evocar la experiencia de vida
interferencia variable de los hechos que enfatiza la polémica entre las protagonistas, por
1037
En efecto, el relevo narrativo entre las protagonistas, reitera pasajes en los cuales, Cleopatra, inicia su
relato testimonial descalificando la veracidad histórica en la rememoración de la villa evocada por Qüity.
Confrontación, inclusive, reforzada por la escena de grabación con la cual, Cleopatra, abre la primera
intervención como narradora (dice a Qüity: “Ponés cualquier pelotudez, así que yo también voy a contar
la historia nuestra. Te lo voy a grabar, mi vida, y vos la vas a poner en tu historia” [21]), sin que ello –
tampoco- redunde en la fidelidad anhelada, en tanto esa transcripción es rebatida con el testimonio que
brinda Qüity.
2482
otro lado, reescribe el pacto verista en la impostura autofigurativa que Cabezón Cámara
argumentales, por otro lado, el relato biográfico particular se vuelve creíble por esa
dinámica de corrección mutua entre Qüity y Cleopatra, al mismo tiempo que esos
“Un poco contás las cosas como fueron y otro poco no sé qué hacés” (21),
Qüity y Cleopatra en la villa. De este modo, si Qüity reconoce inenarrable el dolor por
esa muerte en virtud de la propia capacidad nominativa lesionada (“me dolía saberme”
[10] según atisba decir), revela la existencia de un punto ciego en el relato testimonial:
Por otro lado, ese intento recurrente por referir la muerte de Kevin, también, deja
1038
En la novela, el montaje mediático criminalizador, construye el consenso público que justifica el
desalojo de la villa. En tales términos, Qüity denuncia la mise en scène periodística, elaborada a partir del
estereotipo de marginal delincuente:
“El Jefe movió sus influencias en los medios y empezaron a publicar noticias sobre crímenes cometidos
por los pibes. Los hacían otros pibes que arreaban de las villas vecinas, pero para la opinión pública un
negro es igual a otro y cuando se rectificaba la información ya era tarde” (133. Nuestro subrayado)
2483
narrar el hecho trágico, revele la razón soterrada que entraña la acción ominosa de la
posible hecho fortuito ocurrido en el avance policial sobre la villa. Esta introspección
En tal sentido, la figuración de Qüity de la villa como orden alternativo durante los
1039
Qüity sugiere el reordenamiento de la villa en una convivencia pacífica que forja el consenso
comunitario en placeres mundanos, solventando la imagen de comunión neófita pagana que deja entrever
el recuerdo de las fiestas villeras: “Todos nos reíamos. Y éramos Dios, algo de lo sagrado circulaba entre
nosotros. Por ahí tenés razón, Cleo, mi amor, por ahí era la Virgen hecha aire puro” (96).
1040
Los banquetes orgiásticos cotidianos hacen de la villa –para Qüity-, un paraíso hedonista que invierte
especularmente la moral cristiana ilustrada por el Edén bíblico. En esa dirección, la organización de la
villa en torno de la pareja queer de Qüity y Cleopatra, desplaza la heterosexualidad obligada que instituye
la pareja bíblica de Adán y Eva. De este modo, el cruce entre los dos paraísos que repone el testimonio de
Qüity, advierte la actitud provocativa de vida profana llevada adelante en la villa, pasible de motivar la
saña policial: en tales términos blasfemos, Qüity rememora la rutina paradisíaca festiva:
“La villa, ni siquiera ahora, cuando no queda chapa sobre chapa, cuando está tan perdida como él, se
parece al paraíso. Pero lo raro es que un poco sí se parecía, algo sagrado hubo ahí y no fue la Virgen.
Bueno, la Virgen también” (81).
2484
mente intentara un consuelo fallido” (120), confiesa Qüity respecto el propio
recordado por Cleopatra. De allí que la discordia testimonial entre las narradoras, pueda
leerse como operación de verosimilización que Cabezón Cámara emplaza para simular
lleva a Qüity representar la villa como paraíso anormativo a fin de explicar la represión
villa que –dice la travesti-, haber sido bendecida por la Virgen.1042 De ese
1041
Apunta Link sobre el género autobiográfico:
“Confieso que confieso. Y cuando lo hago, la mayoría de las veces sólo estoy tratando de recuperar una
sensación (un bloque de sensaciones)”. Cuando ‘confieso’ mi ‘intimidad’, invento, imagino.” (2007)
1042
Así, el testimonio devoto de Cleopatra, sella sin fisuras. Si bien la travesti refiere la pérdida de fe por
la represión concesiva de que “todo haya sido un delirio místico mío, de que no había Virgen ni Dios”
(129), es funcional para la moraleja ulterior de reconciliación con la Virgen, forjada tras confesarle a su
médium ignorar los planos divinos, puesto que –dice Cleopatra-, “el Señor no le comenta nada de sus
misterios caminos, que son misterios también para ella [la Virgen]” (142).
2485
II. Alianza carnavalesca
recuerdo exagerado que estimula el afán narrativo de contarlo todo, por otro lado,
evidencia la premisa poética realista de que cuanto más se miente, más próxima la
“realismo villero” (56) que alude la figura deforme de los santos de la villa, en tanto que
1043
Rosa postula esa fórmula estructural de la novela género que –según indica-, construye una ficción de
lo real a partir de la aceptación de la intermediación lingüística deformante de lo real, concesión
rastreable en la figura del narrador quien selecciona y ordena hechos a fin de urdir el relato. En tal
sentido, Rosa comenta sobre las novelas:
“Dicen lo que deben decir y como se debe decir: la verdad no puede ser dicha toda, sólo puede decirse a
medias y transformada, la verdad siempre se dice indirectamente, y los novelistas son profundos cuando
dicen que no dicen y cuando dicen la forma del no decir, no cuando dicen que dicen y lo dicen”
(1990:50).
2486
En tal sentido, la celebración villera de banquetes orgiásticos, consagra la
práctica placentera anómala de estrechamiento entre lo oral y anal que reconocible por
trascendencia espiritual consagrada por el dogma cristiano, por otro lado, precipita
católica. En este punto, el fin sexual reproductivo prescrito por la heteronorma que
gesticular sexual asimilable a “como si se estuviera comiendo una poronga por el culo”
(35).1046
1044
En efecto, el paroxismo festivo registrado por Qüity, deja entrever –en su comentario-, la causalidad
anormativa que sustancia la reversión de los ritos eclesiásticos institucionalizados: escribe Qüity:
“Nos desbordábamos, no podíamos contenernos, no era el alcohol porque bailábamos tanto que se nos
evaporaba en sudores, en frenesís rítmicos, en ardores que exorcizaban hasta demonios y no estoy
mintiendo” (107. Nuestro subrayado)
1045
Bajtín entiende el carnaval como fiesta matriz de la cultural popular medieval, cuyo fundamento
refractario de la normativa de la vida ordinaria, celebraba una “segunda vida del pueblo, que
temporalmente penetraba en el reino utópico de la universalidad, de la libertad y la abundancia”
(2003:11). En tal sentido, la lógica carnavalesca del “mundo al revés” (Bajtín,2003:13), es reconocible
con el festín bacanal que trasfigura la villa –refiere Qüity- en “pequeña multitud alegre” (132), nucleada
en torno el predicamento místico de Cleopatra.
1046
Movimiento par excellence carnavalesco de descenso en el “delante-detrás” (Bajtín,2003:291), aquí,
trastoca el orden corpóreo involucrado en la acción de ingesta: concretamente, el desplazamiento opera el
rebajamiento desde lo superior bucal hacia lo inferior anal. De allí el fundamento subversivo para la
redimensión sexualizada de la Virgen, paralelamente influyente en la inversión especular del dogma
cristiano. Si –como anota Bajtín- “todo lo acabado, casi eterno, limitado y obsoleto se precipita hacia lo
‘inferior’ terrestre y corporal para morir y renacer en su seno” (2003:291), el gesto anormativo de la
ingesta anal ilustrado por la escultura de la Virgen, condensa la renovación sacramental católica que
2487
Este cruce carnavalesco entre lo bajo y alto notable en la metáfora de comer por
el culo que alude blasfemamente a la Virgen, también puede leerse en el cruce cultural
entrecruzamiento festivo en la villa, Qüity, extravía las jerarquías culturales que basan
Bibliografía
Artículos de Internet:
LINK, Daniel (2007): “La imaginación intimista”, disponible en http://linkillo.
blogspot.com.ar/2007/08/la-imaginacin-intimista.html, consultado por última vez el 1º de
diciembre de 2014.
Marta Villarino
FH-UNMdP-CELEHIS
cualidades, entre las que se destaca la habilidad para argumentar, deleitar con ingenio y
crear su propia expresión poética según los usos literarios, son los que construyen el
ideal del caballero que aparecerá con diversos matices en el teatro aurisecular.
Esta revalorización de la mujer se produce a partir del siglo XII, como consecuencia del
impulso otorgado por la Iglesia al culto Mariano, cuando la dama adquiere un lugar
Este clima cortesano en el que una dama arbitra en los juegos literarios de varios
caballeros es recreado por Lope de Vega en algunas de sus comedias1047; este trabajo se
la dama.
1047
Destaco entre ellas El guante de doña Blanca (cuya datación, según Morley y Bruerton se inscribe
dentro del período comprendido por los años 1929 y 1635); es en el orden del volumen póstumo La vega
del Parnaso (1637), la primera comedia de las ocho incluidas y que he estudiado en otra oportunidad.
2489
Las cartas que Lope de Vega escribiera con prodigalidad al duque de Sessa
pedidos, algunos datos relacionados con su propia obra que permiten la datación segura,
así como algunas de las circunstancias que rodearon su creación y, a veces, el dato tan
valioso acerca de dónde y quién estrenó una comedia. El mayor imposible es uno de
esos casos, pues en una carta dirigida al duque, fechada en Madrid el 17-18 de agosto de
1615, el dramaturgo refiere que al pasar por Segovia escribe esa comedia1048 para la
sus actrices favoritas y amante del momento. La fecha constituye una especie de bisagra
que si bien mantiene las características alcanzadas en esos años de gran fecundidad
He estudiado en otro lugar (Villarino, 2014) que esta pieza ofrece algunas
transforma luego en una comedia palatina cuya acción está ambientada en Nápoles. El
reino que pertenecía a la corona de España sugiere un vago contexto histórico aunque
no se aluda a ningún acontecimiento del pasado próximo o remoto, si bien hay registros
de la existencia en una antigua dinastía de una reina Antonia que no estuvo ligada por
lazos matrimoniales con el reino de Aragón. Creo, que en este caso Lope recurre al
1048
Quizás por haber integrado el hato intangible de Sánchez, la pieza no se editó hasta después de la
muerte del poeta. Vale tanto mencionar La vega del Parnaso de 1637, como la Parte veinte cinco perfeta
y verdadera, de las Comedias del Fénix de España Frey Lope Félix de Vega Carpio, del Abito de Sã Juan
[…] Sacadas de svs verdaderos Originales, no adulteradas como las que hasta aquí se han publicado. […]
En Çaragoça, Por la viuda de Pedro Verges. Año 1647.
1049
No puede soslayarse el recuerdo de la obra de María de Zayas y aun algunas de las Novelas a Marcia
Leonarda en las que un grupo de cortesanos se entretiene con juegos literarios, según la propuesta de un
personaje al que deben obediencia.
2490
Romance de la reina de Nápoles, un texto del Romancero viejo documentado en 1545 y
Italia, uno de los ámbitos preferidos por Lope de Vega para el desarrollo de las
comedias palatinas, vuelve a elegir la distancia como excusa para que lo inverosímil o
unas cuartanas que se extienden en el tiempo mientras espera la llegada del rey Alfonso
aquejó entre tantos a don Carlos, hijo de Felipe II y llevó a la muerte a Carlos I; sin
embargo, en la ficción –como sucedía en casos históricos documentados (Gil San Juan,
1987)-, los médicos comprenden que existen paliativos para hacerla soportable, por lo
que la enferma regia debe tener distracciones, estar en compañía placentera y vivir
momentos de alegría. La reina realiza paseos junto al mar y por los jardines; el aire
uno de los trastornos que le produce la dolencia, preside una Academia donde los
divierten con conversaciones amenas, tanto como dan cuenta de sus conocimientos
1050
Vid. Texto en línea, del que se publican tres versiones. En todas la reina da cuenta de su pena, en las
dos últimas se menciona la llegada de las naves y al gran Capitán.
1051
El paludismo, conocido también como fiebres cuartanas, es una enfermedad de origen tropical pero
que asoló –quizás por razones climáticas- varias zonas de Europa, aquellas donde prosperaba el mosquito
Anopheles, su transmisor.
2491
ofrecerle las muestras de su ingenio le proporcionan variados remedios poéticos para la
asume la autoría; este romance artístico, que “Pretende contradecir/ el nuevo estilo de
agora” introduce un cambios en la regularidad métrica pues tras cada cuarteta sigue un
verdad que se hallan en Jacinta/soles en los ojos,/y perlas en la risa”. Allí se expone la
Feniso pide licencia para decir un soneto inspirado en la belleza de una dama;
escoge el nombre de Laura, con lo que el poema, de neto corte petrarquista desarrolla la
queja amorosa a través de un juego con la palabra “lauro”, su asociación con varios
mitos, además del de Apolo y Dafne, para concluir declarando, en caso de que la dama
adquiere otro espesor, en cuanto que la musa inspiradora es una dama española en el
bella”.
Albano, otro de los caballeros, plantea un enigma. Este género frecuente en los
en verso y su solución. El texto dramático solo admite la écfrasis que la reina aprueba,
“¡Bien hecha!”, pero el caballero propone una glosa por si el enigma no agradase a la
2492
amada, una cuarteta cuyos versos cierran los cuatro grupos de redondillas. Esta vez, el
ingenio de Albano recibe un “¡Notable!” a la vez que implica a Lisardo, a quien solicita
como en los textos narrativos donde se incluyen estos juegos de ingenio, pero la reina
Lisardo, el protagonista, responde a la orden de Antonia con una glosa que dice
provenir de España “Porque hasta los versos son/tus vasallos de Aragón”. El caballero
realiza la propuesta con los versos “Un desengaño/me dio una glosa, y un daño,/que ser
poco claro, ya que sin duda el texto deturpado por el cajista al armar el folio, debería
tener cinco versos que completarían el sentido. La reina aprueba la habilidad del
cortesanos.
El guardián del honor de la comedia, Roberto, recita tres décimas a una dama
participan todos los presentes; el verso que da título a la comedia se reitera cuatro veces
más en la discusión, hasta que la reina que escucha a todos, argumenta de tal modo que
mujer”.
2493
La nobleza, en el siglo XVII solía organizar reuniones o asambleas poéticas
integradas por ingenios que eran amigos y contertulios (Carrasco Urgoiti, 1965); la
pretensión fundamental era hacer pasar un buen rato a los asistentes (Rodríguez Sánchez
de León, 1989). Las composiciones eran muy retóricas, tópicas y artificiosas por lo que
los participantes debían poner a prueba su habilidad y pericia para salir airosos con sus
textos de las situaciones más difíciles; al mismo tiempo debían conquistar al auditorio
con su gracia y agudeza, sin olvidar el ideal barroco del “deleitar aprovechando”. Lope
Nápoles opera como una fuente de deleite personal para aliviar su enfermedad,
ingenio para componer poemas y canciones de gran belleza y perfección. Sin embargo,
creo que lo más novedoso de esta obra reside en la creación de un personaje que podría
equipararse a las máscaras1052 bajo las que oculta su identidad en comedias y poemas: la
reina Antonia. Esta gran dama culta, refinada, ingeniosa y tracista, es espectadora, pero
1052
Antonio Carreño llama máscaras a los nombres bajo los que se esconde la voz autoral, casi siempre
Belardo, Gazul o Zaide, pero también Juan o Félix; todos ellos enamorados, poetas y con conocimientos
de platas y flores. Belardo es quizás el preferido, pues aunque en las últimas comedias, aparece como un
anciano desencantado, promete verdes renuevos. Vid. Villarino, 2000.
2494
a la vez lectora ideal de los textos que promueve; del mismo modo, es dueña de una voz
que relata, explica, argumenta y por fin recompone el orden en el universo de los
propia práctica de la escritura. Este tratamiento lúdico -y a la vez crítico- del texto
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Melchora Romanos, Ximena González, Florencia Calvo (editoras), Estudios de teatro español y
novohispano (3. Lope de Vega). Buenos Aires: UBA: AITENSO, pp. 195-204.
Villarino, Marta, 2014. “El mayor imposible”, una comedia palatina de Lope de Vega”, 2014, en
Bègue, Alain y Herrán Alonso, Emma (dir.), Pictavia aurea. Actas del IX Congreso de la
Asociación Internacional “Siglo de Oro”, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail, 2013
(Anejos de Criticón, 13). 170 pp. impresas + 1500 pp. en un CD. 175 x 240; ISBN-13: 978-2-
8107-0282-4.
2496
Abaddón el exterminador o la autoficción y autofiguración de Ernesto Sábato
Tomás Villegas
democracia en 1983, el interés que suscita nuestro autor pareciera, casi drástica y
abruptamente, cesar.
escenarios y de polémicas cuyo origen data, como mínimo, de 1951, año de publicación
dentro del campo intelectual progresista de la década de los `60 y la que generará,
quedar “bien con todos” [i.e. peronistas y antiperonistas] (Viñas, 1974: 110).
Videla, al que asiste junto con Borges. El testimonio de Sábato se publica en los diarios
La Razón (20 de mayo de 1976) y La Opinión (21 de mayo de 1976). En este último, se
lee:
2497
Di nombres de personas que honran al país y que han sufrido expulsión de sus
lugares de trabajo y hasta detención. Bastaría mencionar el caso del gran escritor
Antonio Di Benedetto y del arquitecto Jorge Hardoy, entre tantos otros (Lojo,
2009: 536).
electo Raúl Alfonsín, a cargo de investigar los crímenes del terrorismo estatal, escribe el
prólogo que, de acuerdo con algunos pensadores, contribuye a la infame “teoría de los
dos demonios”.
pareciera representar un anatema para gran parte del campo intelectual argentino. Un
figura. Recién en 2008 coordinada por María Roso Lojo sale la Edición Crítica de
junto con Julio Premat, denominamos “ficción de autor”. Esta noción encierra las
instancias que desde el texto se figuran como productoras de sentido puesto que para el
crítico
2498
lo que es menos previsible, un personaje de autor, una ficción de autor en los
textos (2009: 15).
Sabato (sin tilde)1053 hace su aparición para discutir, convivir y hasta para rendir cuentas
ante las creaciones del autor. Nacho, adolescente y ferviente seguidor de Sabato, increpa
—Vimos una foto suya en esa revista GENTE. (…) Y ahora, en el último número,
lo vi asistiendo a la inauguración de una boutique en el pasaje Alvear.
Sabato estaba al borde del estallido (…)
—Sí, la boutique de una pintora amiga.
—Amigas que tienen boutique —agregó con sorna el chico.
Entonces, Sabato explotó, levantándose:
—Y quién sos vos para juzgarme y para juzgar a mis amigos? –gritó (AE. 44).
1053
Sábato afirma que tal disposición se relaciona con la forma “originaria y ancestral” del apellido. Así
se fortalecería la idea de que la ficción es un intento por desenmascarar el mundo del “plástico y la
computadora” para acceder a la primigenia y verdadera Humanidad –de la especie y del individuo
(Sauter, 1992:133).
2499
Publiqué la novela contra mi voluntad. (…) Durante años debí sufrir el maleficio.
Años de tortura. Qué fuerzas obraron sobre mí, no se lo puedo explicar con
exactitud; pero sin duda provenientes de ese territorio que gobiernan los Ciegos, y
que durante estos diez años convirtieron mi existencia en un infierno (…) (AE,
21).
Pero también hay espacio en la novela para la parodia de esta última imagen de
referencial y la ficticia (la ausencia de la tilde) desaparece por completo ya que a partir
de Abaddón…el autor empírico utiliza, en todos los campos, esa particular disposición
apuesta por una alianza menos arbitraria, más esencial, entre las palabras y las cosas,
como una “ficción a la segunda potencia” (AE, 26) en la cual, en calidad de actante,
Sábato se nivela –se pone al nivel de– el resto de los personajes, eliminando así
ficción quizá sea posible hallar el Sentido ya que la novela, en la concepción sabatiana,
2500
resguarda, enigmáticamente, la especificidad del hombre, resquebrajada y alienada por
El pacto ambiguo
generan en el contrato de lectura, la idea del pacto ambiguo. Las novelas que fomentan
una oscilación y una opacidad respecto del estatuto del “yo” de la obra (de su identidad,
Benveniste, es ego quien dice ego, ¿quién –o quiénes– dicen ego en Abaddón…? Del
mismo modo: ¿Qué tipo de verdad puede decir una autoficción? Y en particular, ¿qué
es la que encierra (la que podría decir) la expresión cabal, “total”, de lo que Sábato
Nacho, etc.):
Mis personajes me persiguen —decía [Flaubert]—, o más bien soy yo mismo que
estoy en ellos. Surgen desde el fondo del ser, son hipóstasis que a la vez
2501
representan al creador y lo traicionan, porque pueden superarlo en bondad y en
iniquidad, en generosidad y en avaricia (…) Contemporáneos de Balzac nos dicen
(…) que el "verdadero" Balzac era vulgar y vanidoso, como si quisieran hacernos
creer que sus grandes criaturas son las simples fantasías de un mitómano. No: son
las más genuinas emanaciones de su espíritu, para bien y para mal.
Es en este sentido que la ficción no puede hacer otra cosa más que dejar un
testimonio de su propio autor, único en su valor de verdad (pero de una verdad que poco
novelesco” pareciera ser lo evidente. ¿Pero qué sucede cuando, como en Sábato, la
novela resulta ser el lugar “sagrado” en el que se refugia la Verdad del Hombre? En el
2502
confeccionaría a partir de la tensión autoficticia entre el pacto “novelesco” y el
mayor o menor medida, se desprenden, son “hipóstasis” de aquél. En este sentido, todos
ellos dicen su verdad, verdad que debido a su “profundidad” escapa del simple orden de
la referencia.
Abaddón…, teniendo como eje gravitacional, siempre, el nombre del autor. Con esta
una realidad que, por momentos, se concibe también como una confesión, “ambigua” y
“enigmática”, de su “Creador”:
Bibliografía
2503
Literatura, moda y mercancía en Historia de una mujer que caminó por la vida
UNR-CONICET
la moda, en 2005, Margo Glantz publica Historia de una mujer que caminó por la vida
con zapatos de diseñador,1054 una serie de relatos que tienen como protagonista a Nora
relato donde se cuenta la vida de esa mujer a la que se alude en el título del libro que
sueña con caminar por la vida con zapatos de diseñador. En una actitud autoparódica, el
personaje expresa que comprarse un par de zapatos Ferragamo fue la máxima ambición
que tuvo en su vida. Es así que al comienzo leemos: “Mi historia trata de una mujer
amor fetichista ya que Nora quiere esos zapatos únicos, exclusivos e irrepetibles para
pesar de sufrir serios problemas de salud por haber estado a la moda, esto es, por haber
usado sandalias de taco alto, construye un mito alrededor de los Ferragamo y, de esa
manera, cada vez encuentra más argumentos para comprárselos (te rejuvenecen, te
embargo, ella “no había nacido en sábanas de seda ni probó sus primeros alimentos con
cucharita de plata. Estaba empleada en una zapatería de provincia que vendía modelos
1054
Aclaramos que Historia de una mujer que caminó por la vida con zapatos de diseñador (Anagrama,
2005) es una reescritura ampliada de Zona de derrumbe (Beatriz Viterbo, 2001). Particularmente,
señalamos que el relato titulado “Zapatos: andante con variaciones” se extiende considerablemente y es,
por ello, que aquí trabajaremos con esta última versión.
2504
(imitaciones) del Centro a precios asequibles”. (12) Por lo tanto, el mayor impedimento
es económico ya que ella no tiene el dinero suficiente para comprarse unos Ferragamo.
la época del capitalismo como religión. Walter Benjamin, en unos de sus escritos
tempranos,1055 al analizar el modus operandi del capitalismo observa que se trata de una
religión de puro culto, es decir, de un culto permanente que prima sobre la doctrina y
capitalismo, Norbert Bolz afirma que el mundo del consumo nos obliga a vivir bajo el
politeísmo de las marcas y las modas (2003). De esta manera, Nora, en el templo del
abordaremos las tensiones que este personaje pone de manifiesto entre aspectos donde
con variaciones” para observar a través de la moda las manifestaciones del capitalismo
como religión. Nos referimos a la escena en la que Nora vuelve a la tienda donde
Usted ya estuvo aquí, Nora asiente, ruega que se los muestre de nuevo, los
contempla, los acaricia, se los pone, verifica que no se le note demasiado el
juanete, se decide, se los quita, se encamina a la caja y los paga, pero antes de
hacerlo pronuncia un voto, una manda a Santa Teresa de Jesús: usarlos solamente
cuando se siente a escribir, como ahora lo hace, con los zapatos puestos, los
zapatos Ferragamo que ha comprado en una exclusiva boutique de la calle Bond
1055
Benjamin, Walter (en prensa). “El capitalismo como religión”. Traducción, notas y comentarios de
Enrique Foffani y Juan Antonio Ennis, Pensamiento de los confines.
2505
en Londres; acompañando al calzado, unas medias de ese mismo color, exacto
color (se comprará luego varios pares de nailon de la marca Fogal, pues son las
únicas medias que entonan bien con los zapatos del gran artesano, corrijo, ¡del
más grande artista del calzado!, ¡aunque fuera fascista!) (2005: 46)
En esta escena, observamos un ritual en torno a la moda donde Nora rinde culto
a los Ferragamo. Todo comienza por la devoción que siente la protagonista por esos
zapatos en particular que despiertan sus más íntimos deseos y fantasías. El gesto de
vez, vuelve evidente que este proceso de atracción es principalmente visual. “Desde la
ventana entreabierta de la zapatería puedo admirar la vitrina que exhibe los zapatos”,
(24) comenta Nora en uno de los tantos paseos frente al local. Recién después de
contemplarlos, los acaricia. Estas formas de apropiación del objeto (ver, sentir, percibir,
convivencia del sujeto y el objeto de manera más compleja que como simple inversión
priorizar las determinaciones subjetivas (incluidas en toda mercancía) por sobre las
objetivas.
explica cuál es la boutique donde compró los zapatos. Es evidente que no se trata de un
local como cualquier otro o al menos como los que Nora estaba acostumbrada a
frecuentar, esas tienditas de barrio que venden zapatos a módico precio. La referencia a
la narradora expresa:
2506
Nora, o sea yo, es decir Nora García, recorre Bond Street, pasa por Armani, se
pasma ante sus trajes y sobre todo cuando entra y toca la textura de las telas; en
Ungaro exhiben vestidos exquisitos, demasiados juveniles (ya no tengo tan
estrecha cintura para usarlos) .... (30)
Bond Street es la calle donde se ubican las tiendas de los diseñadores más
famosos del mundo. Si entendemos que toda moda es moda de clases, como sentenció
Georg Simmel, podemos visualizar que en el deseo de poseer los Ferragamo se juega
una cuestión de estatus. Los zapatos en tanto atavío están siempre de manifiesto y, por
pecuniaria” (Veblen, [1899] 2008). Desde esta perspectiva, los Ferragamo se convierten
en un derroche ostensible. Hay un fragmento del relato donde se sintetiza ese anhelo de
pesada a esa imposibilidad de cambio que el personaje siente como legado familiar. La
serialidad se convierte en una verdadera cárcel frente al parámetro de éxito que aparece
Retomando la escena de la compra, no hay que perder de vista que la fama del
2507
momento en que Nora explicita que los zapatos son “¡del más grande artista del
fanática, Nora conoce su vida detalle por detalle. Sabe el día, el mes y el año en que
nació; cuántos hermanos tuvo y quiénes fueron sus padres; qué le gustaba hacer cuando
era un niño; cuándo diseñó sus primeros zapatos; etc. Al relatar la vida de este
diseñador, lo primero que hace es otorgarle un don: “De la misma manera que Leonardo
protagonista de considerarlo un fascista pero a la vez desear más que nada en el mundo
tener uno de sus zapatos. Se trata de inflexiones y paradojas de la moda que Nora
Para Nora García, el par de zapatos que vio en la boutique de Bond Street es
ideal porque está confeccionado por la persona que realizaba “... el calzado de las más
destacadas señoras de su tiempo, entre las que contaban la esposa de Mussolini y varias
artistas de Chile (Claudia Cardinale, Sofía Loren, Ingrid Bergman)”. (24) Esto nos
permite entender que la admiración de Nora por Ferragamo radica en que se trata del
diseñador que ha creado modelos exclusivos de zapatos tanto para la elite europea como
2508
para estrellas de Hollywood. El valor simbólico de la firma conlleva un prestigio
elevado.
A modo de síntesis, quisiéramos cerrar esta ponencia con una reflexión más
sobre Nora García, ese personaje femenino tan ocurrente y controvertido con el que
que es, a través de los mecanismos de la moda, que la mercancía se vuelve puro valor de
de esta historia que termina cuando la protagonista logra cumplir su sueño. Sueño que
en la época del capitalismo como religión no puede ser otro más que atesorar un par de
zapatos.
Bibliografía
Benjamin, W. (en prensa). “El capitalismo como religión”. Traducción, notas y comentarios de
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Bolz, Norbert (2003). “El capitalismo ¿una invención de los teólogos?”. Traducción de Juan
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por la vida con zapatos de diseñador de Margo Glantz. Barcelona: Anagrama.
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Filosofía de la moda. Buenos Aires: Espasa Calpe.
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Veblen, T. (2008). Consumo ostentoso. Buenos Aires: Mil uno Editores.
2509
En la pesadilla de la oscuridad. La textualización de la guerra en Soldados de
Citar la historia
Giorgio Agamben utiliza una lucida metáfora para reflexionar sobre “ser
en la oscuridad del presente la luz que trata de alcanzarnos y no puede hacerlo” (2006,
entendimiento.1056
1056
Lo postula como un devenir, como un juego de temporalidades, un proceso inserto en el devenir
histórico:
[El contemporáneo] es también aquel que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de
transformarlo y de ponerlo en relación con los demás tiempos, de leer de forma inédita la
historia, de “citarla” según una necesidad que no proviene de ninguna manera de su arbitrio sino
de una exigencia a la que él no puede responder. (2006, 5).
2510
pasado bélico (Jitrik 2005: 53). Si por un lado tenemos un trasfondo familiar, caótico, de
encontramos con un escritor en un largo hiato productivo, frustrado, que, interesado por
una anécdota de la que tomó noticia, inicia una investigación que se vuelve cada vez
más colectiva.
textualización de la guerra es una operación literaria que permite volver a unir los
pedazos de esa memoria en pos de fundar una nueva identidad colectiva, conjurar el
Ian McEwan concibe su novela Atonement, divida en cuatro partes que recorren
el período de 1935 hasta 1941, como una “novela-Jane Austen”, no sólo por su deuda
temática, sino también por ese clima sereno, apacible, cargado de ternura que rodea a
sus personajes. No obstante, pondrá en tensión ese clima austiniano con los horrores de
la guerra1057.
primera parte, no es sólo el designio atroz de un personaje carismático, Robbie, sino que
se presiente como el anuncio del final de todo un grupo social: la caída de la vieja y
anquilosada burguesía europea. Por otro lado, el trasfondo bélico es fundamental puesto
conservar la vida y la cordura; y en la tercera, en cambio, Briony Tallis nos relata los
resultados de la guerra desde el hospital Saint Thomas, intuyendo que “algo ha llegado a
es útil para pensar la inclusión de un extenso catálogo de armas así como también la
It was a leg in a tree. […] The leg was twenty feet up, wedged in the first forking
of the trunk, bare, severed cleanly above the knee. From where they stood there
was no sign of blood or torn flesh. It was a perfect leg, pale, smooth, small enough
to be a child’s. The way it was angled in the fork, it seemed to be on display, for
their benefit or enlightenment: this is a leg. (2001: 192)1059
Tallis. Como si bajo la prosperidad del amor se esfumaran los vestigios de la guerra, sus
muertes y sus marcas indelebles. Sin embargo, llegando al final, la firma “B. T.” y la
1058
Está definido como un “conjunto de elementos, tanto de forma como de contenido, susceptibles de ser
clasificados en repertorios específicos para cada cultura, que efectivamente producen realismo literario”
(Villanueva 2004: 159)
1059
Era una pierna en un árbol. […] La pierna estaba a una altura de seis metros, encajada en la primera
horquilla del tronco, desnuda y cercenada limpiamente por encima de la rodilla. Desde donde ellos
estaban no vieron señal de sangre o de carne desgarrada. Era una pierna perfecta, pálida, tersa, lo
suficientemente pequeña para pertenecer a un niño. Por el modo en que estaba insertada en la horquilla,
parecía estar expuesta, para provecho o aleccionamiento de los espectadores: esto es una pierna. (2001:
226).
2512
irrupción de la primera persona desmantelan el pacto de lectura, deconstruyendo el
código realista a través de la metaficción. Allí encontramos una extensa reflexión sobre
los alcances y los límites de la literatura. La memoria individual de Briony y esa culpa
capital que necesitar ser expiada la llevan a intentar la escritura de una suerte de
memoria que, finalmente, volverá a poner en tela de juicio lo leído, la guerra que nos
How could that constitute an ending? What sense or hope or satisfaction could a
reader draw from such an account? Who would want to believe that they never
met again, never fulfilled their love? Who would want to believe that, except in
the service of the bleakest realism? (2001: 371)1060
Hay, en Atonement, una terrible enseñanza: el presente sólo se construye con los
retazos del pasado, con el dolor, con la angustia. Y si la novela necesita hacerse
ampare el diálogo entre historia y ficción, lo que en la novela se denomina “relato real”,
1060
¿Cómo podría ser eso un epílogo? ¿Qué sentido o esperanza o satisfacción reportaría a un lector un
relato semejante? ¿Quién quisiera creer que Robbie y Cecilia nunca volvieron a verse, nunca consumaron
su amor? ¿Quién quisiera creerlo, salvo en nombre del más descarnado realismo? (2001: 434).
2513
idea de que esta suerte de género permite un uso más legítimo de la verdad histórica a
pesar de saber que “Todas las guerras están llenas de historias novelescas”. La novela se
Española, Rafael Sánchez Mazas había sido fusilado por un grupo de republicanos, pero
sobrevivió.
centrales es la certeza de que no hay una verdad a descubrir y mostrar, sino que sólo se
realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera; no ofrezco hechos
individual en la forma de testimonios. Es decir, hay una vuelta a la oralidad, a los relatos
orales. Las versiones, a pesar de fracturar las fuentes del realismo, terminan dotando al
relato de una gran verosimilitud puesto que se hacen cargo de los restos de la memoria
¿quién o qué es un héroe? Roberto Bolaño le ofrece una definición: “el héroe no es el
que mata, sino el que no mata o se deja matar” (2001: 146). Si en un principio el
1061
Como bien resume Laura Scarano, “Esta cadena de historias transmitidas por vía oral parece trastocar
los usos del recuerdo, ya que interesa menos contar lo que pasó como contar el recuerdo del relato de lo
que pasó.” (2007 38).
2514
Sánchez Mazas, ese terrible proceso de degradación personal que sufre en para
como “Los amigos del bosque”, o un personaje que roza el estatuto mítico, como el
soldado republicano Antoni Miralles, aquel héroe oculto que será el motor de la novela.
Este viraje del protagonismo se nos revela como un intento de volver sobre los pasos
andados y evitar el olvido de lo ocurrido durante Guerra Civil, aquella “furiosa orgía de
sangre”1062.
tiempo en que sí, pero ya no.” (2001: 175). La novela se mantiene en la certeza de que
humanos.
memoria, en tanto siempre busca hacer presencia el recuerdo (Ricoeur 2000). En las
novelas encontramos tanto un campo semántico que sólo puede referir a una
1062
Cercas expresará en una entrevista que
La novela, básicamente, habla de los héroes, de la posibilidad del heroísmo; habla de los muertos, y
del hecho de que los muertos no están muertos del todo mientras haya alguien que los recuerde
[…]. (Cercas y Trueba 2003: 19-22).
2515
España. En cierto sentido, es la escritura del desastre de la que hablaba Maurice
sujeto social, histórico, con conciencia. Esa decisión política de bucear en la memoria
del horror nos reconforta, porque nos recuerda que podemos seguir hablando sobre lo
que sucedió. La voluntad de decir lo indecible nos interpela y se nos presenta como un
Bibliografía
Fuentes literarias
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McEwan, Ian [2001] (2007). Atonement. London: Vintage.
---------------- [2001] (2011). Expiación, trad. Jaime Zulaika, Barcelona: Anagrama, Colección
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Material teórico
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Verónica Nájera, Venecia: Facultad de Artes y Diseño; 1–5.
Blanchot, Maurice (1990). La escritura del desastre, trad. de Pierre de Place, Venezuela, Monte
Avila Editores.
Cercas, Javier y Trueba, David (2003). Alegre, Luis, ed. Diálogos de Salamina: Un paseo por el
cine y la literatura (I edición). Madrid y Barcelona: Plot Ediciones y Tusquets Editores.
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Mendoza: EUDEM; 25–42.
Villanueva, Darío (2004) [1991]. Teorías del realismo literario, Madrid: Biblioteca Nueva.
2516
El viaje como solución al conflicto en el Libro de Apolonio
Carina Zubillaga
SECRIT (IIBICRIT-CONICET)
A fines de la década del ’60 del siglo pasado, Alan Deyermond sienta las bases
críticas de todo análisis estructural del Libro de Apolonio con un estudio todavía hoy
vigente sobre el poema castellano de mediados del siglo XIII en el que distingue los dos
componentes narrativos esenciales del texto: el incesto y las andanzas del héroe
medieval numerosas historias con alguno de los dos temas o elementos como eje
sin duda la historia de este rey griego que no es cristiano aunque parece serlo y que debe
partir de su tierra como resultado del pecado del incesto que lo involucra, aunque
indirectamente.
perdido y que asume la forma del viaje como configurador del avance y desarrollo
narrativo1063. Una variante particular del tema, en el cual son las mujeres las que deben
1063 En el caso paradigmático de la leyenda de San Eustaquio, sin embargo, la recuperación es simbólica
y no literal, ya que luego de la reunión familiar todos los protagonistas mueren martirizados como
2517
abandonar su presente y su futuro junto con todas sus posesiones, perseguidas o más
bien acosadas por el deseo masculino, presenta a la huida frente a la amenaza del
La materia del incesto adquiere a partir del siglo XIII en Europa un desarrollo
literario muy amplio a partir de estas historias de doncellas que deben huir de sus padres
acosadores; como moda literaria de una Edad Media ya avanzada, no tiene antecedentes
la castidad1064.
como eje de la virtud femenina, el Libro de Apolonio también comienza con el tema del
incesto, pero en este caso un incesto claramente consumado entre el rey Antioco y su
hija. Esa relación incestuosa determina el quiebre social de un reino (“Bien sé que tanto
fue el enemigo en el rey encarnado / que non aviá el poder de veyer el pecado; /
manteniá mala vida, era de Dios airado”, 13a-c)1065, pues anula la posibilidad de una
engañoso enigma que el rey ha puesto para seguir ocultando el incesto (“façiá una
demanda e un argumente çerrado: / al que lo adevinase que gela dariá de grado, / el que
adivinanza, pero Antioco le niega la verdad y decide perseguirlo de allí en más para
cristianos por no adorar a los ídolos paganos, alcanzando de ese modo la santidad y la vida eterna,
concebida como bien superior a cualquier recompensa terrenal.
1064
El incesto no consumado es el tipo más extendido y popular de incesto circulando como narración
extensa en la tardía Edad Media, como señala Elizabeth Archibald (2001: 147).
1065
Cito según mi propia transcripción del poema, presente en la edición conjunta del Ms. Esc. K-III-4 del
cual forma parte el Libro de Apolonio (Carina Zubillaga, ed., 2014), indicando a continuación de cada cita
el número de estrofas y/o versos correspondientes.
2518
continuar escondiendo su pecado (“aviá de Apolonio ira e grant pesar, / querriálo de
provoca la partida de una joven inocente, el tema del incesto –consumado y clara señal
ocurre en general con las historias de incesto consumado entre un padre y su hija, el
una narración más larga, que en este caso motiva la partida del héroe; podría, en este
sentido, haber sido reemplazada por otra motivación para la huida de Apolonio y sus
apertura textual resultaron parte del atractivo irresistible de la historia y fueron en gran
Del problema del descubrimiento del pecado del incesto que no quiere
Después de volver a Tiro y revisar una y otra vez sus libros (“rezó sus
argumentos, las fazañas passadas, / caldeas e latines, tres o quatro vegadas”, 31cd),
correcta (“cerró sus argumentos, dexóse de leyer, / en laçerio sin fruto non quiso
contender”, 32cd) y no puede salir de su confusión (“quanto más comidiá quél’ aviá
conteçido, / tanto más se teniá por peyor confondido”, 33cd); confusión que equivale a
2519
una pérdida de inocencia, al descubrimiento del pecado y la maldad del mundo, como
postula Tristán Harvey E. White (1997: 57). Esa confusión resume su vergüenza y
moviliza su partida:
conflicto como vergüenza interior por no haber logrado el casamiento que buscaba, en
(“Movióme el pecado, fízom’ ende salir, / por fer de mí escarnio, su maleza complir; /
diome en el mar salto por más me desmentir”, 118a-c), aunque con seguridad más a
verdad piensa el propio héroe del motivo de su partida, la que relaciona con su falta de
conocimiento mundano:
2520
El conflicto, en fin, se revela como efectivamente muy complejo a través de las
variables que asume en boca del narrador, del propio protagonista e incluso en la sabia
respuesta del pescador, que le recuerda al héroe que “los que las aventuras quisieron
ensayar, / a las vezes perder, a las vezes ganar, / por muchas de maneras ovieron de
pasar” (135a-c), configurándose claramente como el conflicto vital que hace del viaje
una metáfora de la vida misma. Esa identidad de la vida y de los viajes, que se
responsable último de toda vida y de toda historia, aunque en una extraña confluencia
de esa divinidad cristiana con la cambiante fortuna y las hadas, lo que demuestra que a
sencillo ni agradable. Consta de múltiples naufragios que lo dejan solo y sin nada en
un ataúd creyéndola en verdad muerta aunque solo está desmayada luego de haber dado
a luz a su hija, y otros tantos y continuos peligros; sin embargo, al mismo tiempo que
promueve el desarrollo narrativo ese viaje posibilita también el avance del héroe junto
2521
con su historia1066. Sólo a partir del viaje y de las posibilidades que en sí mismo ofrece
esposa como a su hija, como todo buen héroe perseguido por la fortuna las recupera
luego a causa del mismo viaje –que nunca se detiene desde el inicio del poema– que lo
surge como una bifurcación de la historia principal del héroe que la posiciona a ella
Antioquía junto a Apolonio Luciana da a luz a su hija y es dada por muerta, “pero non
era muerta, mas era amortida, / era en muerte falsaçia con el parto caída” (271ab). A
mar en un ataúd que arriba finalmente a Éfeso, donde es hallada por el mejor discípulo
del médico del lugar y curada de su mal, permaneciendo después recluida en una abadía
sanación que sólo allí la mujer puede experimentar y que salva concretamente su vida,
la que todos creían ya acabada, pero además con paralelos innegables con la
resurrección cristiana. Luciana arriba a Éfeso tres días después de ser arrojada al mar, la
misma ciudad en la cual San Pablo curó milagrosamente a los enfermos (Amaia
1066
Los viajes cumplen en el Libro de Apolonio una doble función de importancia: por un lado,
determinan el movimiento de sus protagonistas y contribuyen así a sus cambios tanto situacionales como
interiores; por otro, le brindan significación simbólica a esos mismos cambios.
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Arizaleta, 2000: 230): “Luego al terçer día, el sol escalentado, / fue al puerto de Éfeso el
Del mismo modo que su madre, asimismo Tarsiana debe tener su viaje singular
en el poema para configurarse como una heroína, en su caso casi de una importancia
historia.
Una vez que su madre es dada por muerta, Tarsiana es dejada por su padre en
Egipto como peregrino y allí se revela como una joven cada día mejor aprendida y más
virtuosa:
sin embargo los celos de su madrastra Dionisa, quien se entera de que los pobladores del
lugar alaban a la doncella en desmedro de su propia hija (“dizián que Dionisa nin su
conpañera / non valién contra ella una mala erveja”, 367cd). Planea entonces su muerte,
1067
Sobre el episodio de la muerte aparente de Luciana y su relevancia para el desarrollo del poema,
remito a Ma Luzdivina Cuesta Torre (1999: 11).
2523
enviando al rufián Teófilo a asesinarla mientras visita la tumba de su nodriza muerta.
emparentan esta bifurcación narrativa de los padecimientos de la joven Tarsiana con las
relatos que recordábamos al principio del trabajo. Aunque en este caso Tarsiana no es
virtud a través de la aventura posible gracias a la dinámica del viaje, los celos de su
madrastra asumen el papel del pecado que de todos modos expulsa a la doncella y la
Cuando todo está ya dispuesto para que Teófilo mate a Tarsiana (“salió el traidor
falso luego de la çelada; / prísola por los cabellos e sacó su espada, / por poco le oviera
la cabeça cortada”, 377b-d), la joven le pide antes poder hacer una oración en la que le
ruega a Dios que la socorra (“Señor, dixo, que tienes el sol a tu mandar / e fazes a la
luna creçer e enpocar, / Señor, tú me acorre por tierra o por mar”, 381b-d) o le permita
aceptar su voluntad, sea esta cual sea (“yo, mal non meresciendo, he a ser martiriada; /
1068
Según Margherita Morreale, en esa oración “... se conjugan la invocación y la alabanza del Creador
omnipotente, la aceptación de su voluntad, y la esperanza de socorro” (1991-92: 168).
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ovo Dios de la huérfana duelo e conpasión,
enviól’ su acorro e oyó su petiçión.
a la que incluso se le pone un precio (“Qui quisiere a Tarsiana primero conoscer, / una
livra de oro avrá hí a poner; / los otros sendas onzas a ofreçer”, 401b-d), según la
medida de las historias de las doncellas perseguidas que son asediadas sexualmente una
y otra vez, y una y otra vez se liberan –gracias a la protección divina– de tales peligros y
amenazas. De todos modos, ese viaje resulta para la heroína también una especie de
cada uno de manera independiente cuando todo lo demás parece haberse perdido. En
este sentido el mar, como vía de pasaje, es la clara referencia bautismal que posiciona y
de la vida misma.
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El viaje supone para cada uno de los miembros de la familia protagonista del
textualmente.
los relatos medievales, sin embargo, se singulariza como la peregrinatio vitae que hace
cabalmente solo por la eternidad. Al respecto, estudiosos como Ronald E. Surtz (1980:
329) y Marina Scordilis Brownlee (1983: 169) han planteado que Apolonio como héroe
molde básico es la hagiografía pero que se desarrolla literariamente mucho mejor en las
historias de aventuras.
del hombre que ansía la eternidad, del héroe perseguido sometido a prueba
hija Tarsiana las que dan cuenta, a través de sus propios viajes como aventuras
se torne finalmente reencuentro, lo que acerca sus vidas –en particular la de Tarsiana– a
las de otras tantas doncellas perseguidas que deben necesariamente partir de su tierra
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Referencias bibliográficas
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Apolonio”, en Margarita Freixas y Silvia Iriso, eds., Actas del VIII Congreso Internacional de la
Asociación Hispánica de Literatura Medieval (Santander, 22-26 de septiembre de 1999).
Santander: Consejería de Cultura del Gobierno de Cantabria, pp. 221-231.
Brownlee, Marina Scordilis, 1983. “Writing and Scripture in the Libro de Apolonio: The
Conflation of Hagiography and Romance”, Hispanic Review, 51.2: 159-174.
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Livius, 13: 9-21.
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Morreale, Margherita, 1991-92. “Oración litúrgica y oración personal en la Edad Media: Libro
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Zubillaga, Carina, ed., 2014.
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