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El Quijote,
de Miguel de Cervantes
Luis Gómez Canseco
o b ras
El Quijote,
de M i g u e l de Cervantes
Tras la publicación de las dos partes de Don Quijote de la Mancha entre 1605
y 1615, se inició para la historia de la literatura universal un período que abriría
sendas inexploradas en los modos de narrar. Es probable que Cervantes sólo
quisiera escribir una obra de entretenimiento con la que ganar fama y dineros,
pero no se quedó ahí y terminó por poner patas arriba la ficción de la época.
Las páginas de este libro son un plano que ayuda al lector a transitar por algunas
de las vías mayores del Quijote, como son su historia externa, su construcción,
sus vínculos con el mundo histórico y literario de la época, su trayectoria crítica
y su recepción literaria; no obstante, un mapa no puede sustituir a un país. El
único modo de conocer ese vasto y maravilloso territorio del libro es tomar un
ejemplar entre las manos y leer.
Luis Gómez Canseco es Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad

de Huelva. Se ha ocupado prioritariamente de humanistas españoles como Benito
Arias Montano, Pedro de Valencia o Francisco Sánchez de las Brozas.
H ist o r ia d e la L iter a t u r a U n iv e r sa l
Literatura Española
El Quijote,
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Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina
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Antonio Melero Bellido Área de Literatura Griega
Perfecto Cuadrado Área de Literatura Gallego-Portuguesa
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El Quijote,
Luis Gómez Canseco
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índice
UNA HISTORIA EXTERNA DEL QUIJOTE
1. Las razones de un libro 13
1.1. Tonto el que no lo lea 13

1.2. Por qué escribió Cervantes sus Quijotes 14
2. El entorno literario del Quijote 21
3. Composición e historia de dos libros 27
3.1. De 1605 27
3.2. A 1615 33
EL QUIJOTE POR DE DENTRO
4. La construcción narrativa 43
4.1. Primera parte 46

índice
4.2. Segunda parte 53
7
5. Las perspectivas y los narradores 61
5.1. Los que cuentan la historia 61

5.2. Perspectivas, apariencias y trazas 71
6. Dos cabalgan juntos 79
6.1. De hidalgo a caballero 79

6.2. Un labrador vecino suyo, hombre de bien 88
6.3. Cuya amistad fue tan única y tan trabada 94
7. Personajes, personajillos y personas 99
7.1. Ausentes y camales 103

7.2. Los finos enamorados de la primera parte 106
7.3. Los pobladores de dos palacios encantados 109
7.4. Picaro, bachiller y caballeros 112
8. La escritura cervantina 117
LAS AFUERAS DEL QUIJOTE
9. El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento 129
10. Materiales de construcción: literatura e historia 137
10.1. Libros y lecturas 137

10.2. De épicas en prosa y verso 142
El Quijote, de Miguel de Cervantes
10.3. El dulce lamentar de los pastores 145

10.4. Mal año para Lazarillo : picaros y villanos 148
10.5. La historia en la ficción 153
11. Un feliz contratiempo: el Quijote de Avellaneda 157
11.1. El otro Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 157

11.2. Cervantes replica (1615) 164
δ
12. El Quijote en su mundo: ideas y creencias 167
12.1. Ideales, engaños y desengaños 170

12.2. Ahora que se ha acogido a la Iglesia 174
12.3. Estos tan calamitosos tiempos 178
EL QUIJOTE EN LOS OTROS LIBROS
13. Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo 187
14. Lecturas, relecturas y reescrituras 195
14.1. Cervantismos 198

14.2. A imagen y semejanza 206
índice de nombres 213
Glosario 221
Cronología 227
Bibliografía 231
UNA HISTORIA EXTERNA DEL QUIJOTE
Capítulo 1 Las razones de un libro
1.1. Tonto el que no lo lea
Hay libros, como el Quijote, que uno recuerda sin haberlos leído. Algunos se acor
darán del tomazo aquel que sus profesores recomendaban todos los años, pero
que nunca llegaron a hojear; a otros les llegará el eco de alguna frase repetida; en
la memoria de otros acaso tenga la forma de una calle, de una plaza o de un monu
mento; y todos pensarán en el orondo Sancho y en el escuálido don Quijote. Lo
cierto es que la mayoría se quedará en ese Quijote imaginario y tan distante del que
escribió Cervantes hace ya casi cuatro siglos. Los que, sin embargo, se adentren
en el texto tendrán la suerte de encontrarse con el Quijote de verdad, el que cuen
ta la historia del hidalgo y su escudero. Allí podrán intimar con Dorotea, se reirán
con las trifulcas de la venta y descubrirán los secretos de la cueva de Montesinos.
Y es que siempre es buen momento para olvidar el Quijote de las enciclopedias y
los centenarios y acercarse a las palabras mismas de Cervantes.
La tentación de hablar del libro y no leerlo resulta hasta cierto punto razo
Las razones de un libro
nable. Los dos volúmenes pueden parecer de antemano insalvables y las horas
necesarias para alcanzar la última página, eternas. Pero Cervantes, a cambio de
un poco de fe en sus capacidades narrativas, nos devuelve con creces la inver
sión y nos abre las puertas de un mundo extraordinario. Para atravesar ese
pequeño universo que es el Quijote lo mejor es prescindir del equipaje y enfras
carse confiadamente en la lectura. Lo otro, quiero decir, las disecciones anató
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micas, los afanes eruditos o las sesudas interpretaciones quedan para el cer
vantismo o para los que quieren hacer banderías ideológicas o metodológicas
con el libro. El lector que sólo aspire a disfrutar tiene un campo bien ancho
para hacerlo y debe saber que lo acompañarán todas las gentes que, siglo tras
siglo, han leído la novela hasta convertir a Cervantes en un clásico.
Los primeros lectores del Quijote convinieron que el libro ofrecía risa a
espuertas. Todavía lo hace, pues episodios como las visitas nocturnas de Mari
tornes y doña Rodríguez, el pleito de la albarda o los discursos de Sancho con
sigo mismo en el Toboso son una continua invitación a la carcajada. Para otros
lectores, que exploraron las profundidades de la obra e intuyeron su capacidad
simbólica, la risa no era suficiente, porque los chistes se convierten en seguida
en materia arqueológica. Si el Quijote sólo hubiera sido un saco de burlas, hoy
sería poco más que un párrafo en las historias de la literatura; pero todavía es
un libro vivo y en ebullición. Es verdad que Cervantes nunca quiso hacer alar
des metafísicos y que, en apariencia, todo se reduce a la historia de un par de
personajes estrafalarios. Aun así, quien quiera podrá encontrar otros mundos
apenas sospechados debajo de todos esos palos y aspavientos. Dostoïevski ase
guraba, en su Diario de un escritor, que era imposible “hallar una obra más pro
funda y poderosa que el Quijote” y lo consideró como “la grande y última pala
bra de la mente humana”. Ortega y Gasset insistió en la misma paradoja narrativa:
“No existe libro alguno cuyo poder de alusiones simbólicas al sentido univer
sal de la vida sea tan grande y, sin embargo, no existe libro alguno en que halle
mos menos anticipaciones, menos indicios para su propia interpretación”. Sus
razones tuvieron para pensarlo así y otros muchos lectores, a lo largo de siglos,
han abierto en el libro una sima de significados cada vez más honda.
Las páginas que siguen pretenden ser un plano que ayude al lector a tran
sitar por algunas de las vías mayores del Quijote, como son su historia externa,
su construcción, sus vínculos con el mundo histórico y literario de la época,
su trayectoria crítica y su recepción literaria. Pero un mapa no puede sustituir
a un país. El único modo de conocer ese inmenso y hermosísimo tenitorio que
Cervantes compuso con palabras es tomar un ejemplar entre las manos y leer.
A quien así lo haga le esperan todas las muchas cosas que aquí decir no cabe,
Una historia externa del Quijote
toda la humanidad, el ánimo y el humor del libro, porque sólo el Quijote con
tiene en sí al Quijote. Tonto el que no lo lea.
1.2. Por qué escribió Cervantes sus Quijotes
En los veinte años que siguieron a la impresión de La Galatea (1585), Cervantes

sólo publicó el romance de Los celos y unos cuantos sonetos laudatorios. Sus
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intereses literarios miraban por entonces al teatro y él mismo aseguraba que
varias de sus comedias, como Los tratos de Argel, La destmición de Numancía, La
batalla naval o La confusa, se estrenaron “sin que se les ofreciese ofrenda de
pepinos ni de otra cosa arrojadiza” (1998: 12). Sus otros quehaceres -los que
le daban de comer-, consistían en recaudar impuestos para la Armada Inven
cible o para la hacienda real. Los encargos públicos debieron de resultarle-tan
ingratos que en 1590 se dirigió al rey para solicitar un oficio en Indias. La res
puesta fue un tibio: “Busque por acá en qué se le haga merced”. Con tal répli
ca, Cervantes se vio obligado a seguir embargando bienes por los pueblos anda
luces; y con tan mala estrella, que para 1587 ya había sido excomulgado por
esquilmar el trigo de unos canónigos ecijanos. En 1592 conoció por dentro la
prisión de Castro del Río, y cinco años después pasó varios meses en la cárcel
de Sevilla. Fue en una de esas dos celdas donde, según confesaba en el prólo
go de la primera parte, imaginó la futura novela: “[...] bien como quien se engen
dró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo tris
te ruido hace su habitación”. La circunstancia no le pasó inadvertida a Alonso
Fernández de Avellaneda, que volvió sobre el asunto en su malintencionado
prólogo: “[...] disculpan los hierros de su primera parte, en esta materia, el
haberse escrito entre los de una cárcel; y así no pudo dejar de salir tiznada
dellos, ni salir menos que quejosa, mormuradora, impaciente y colérica, cual
lo están los encarcelados” (2000: 200).
Durante los años siguientes abandonó Andalucía y anduvo entre Madrid,
Esquivias y Valladolid. Fue entonces cuando dio fin al Quijote y cuando hubie
ron de iniciarse sus desavenencias con don Félix Lope de Vega y Carpió. Has
ta ese momento el trato entre ambos escritores había sido lo bastante amisto
so como para que Cervantes publicara un soneto encomiástico en los
preliminares La Dragontea y Lope le devolviera la fineza incluyendo su retrato
en la galería poética de La Arcadia (1598). Sin embargo, el 14 de agosto de
1604 Lope soltaba veneno en una famosa carta: “De poetas, no digo: buen
siglo es éste. Muchos están [en] cierne para el año que viene, pero ninguno hay
tan malo como Cervantes ni tan necio que alabe a Don Quijote”. Como debía
conocer las censuras que en la novela se vertían contra su teatro, apostilla unas
líneas más abajo: “Cosa para mí más odiosa que mis librillos a Almendárez y
mis comedias a Cervantes”. De ahí en adelante Lope no perderá ocasión de
tachar a Cervantes de matasiete, soberbio, pobretón y aun de tullido, como
hizo en La dama boba o en la comedia San Diego de Alcalá.
En cuanto a las causas que dieron lugar al nacimiento de la novela, poco

se sabe, más allá de simples conjeturas. Se le han buscado orígenes literarios
en el Entremés de los romances, en la figura del hidalgo Camilote que incluyó Gil
Vicente en su Don Durados, en el Orlando furioso o en los libros de caballerías.
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Hay quien ha preferido señalar el estímulo de algunos locos históricos o de un
pariente de su mujer llamado Alonso Quijada de Salazar, caballero de Santiago
muerto en 1604. Todos o algunos de ellos pudieron servir para dar figura a don
Quijote y para imaginar sus problemáticas relaciones con la literatura. Lo que
sí parece seguro es que, a finales del siglo xvi, Cervantes había claudicado en
su afán de hacerse un nombre en la farándula. El prólogo a las Ocho comedias
daba cuenta de sus razones:
Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y

entró luego el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con
la monarquía cómica; avasalló y puso debajo de su juridición a todos los
farsantes; llenó el mundo de comedias proprias, felices y bien razonadas,
y tantas, que pasan de diez mil pliegos los que tiene escritos, y todas (que
es una de las mayores cosas que puede decirse) las ha visto representar, o
oído decir, por lo menos, se han representado (1998: 13).
Con este panorama, la ficción narrativa se presentaba como una solución

para obtener reconocimiento y beneficios. El precedente más inmediato lo pudo
encontrar en el Guzmán de Alfarache de Mateo Alemán, publicado en dos partes
entre 1599 y 1604, y que alcanzó una más que considerable fortuna editorial.
Cervantes, como otros muchos escritores contemporáneos, también andaba
buscando el éxito popular, artístico y económico. Por eso Avellaneda le recor
daría en 1614 el uso pane lucrando de su literatura, cuando escribe: “[...] qué
jese de mi trabajo por la ganancia que le quito de su segunda parte” (2000: 196).
Para afrontar sus nuevas tareas como narrador, la parodia crítica de los libros
de caballerías se presentaba como una inmejorable opción. Así hay que enten
der las primeras directrices del Quijote, pues al menos tres veces lo repite el
amigo imaginario que se hace con la voz del prólogo. Primero afirma que todo
el libro “es una invectiva contra los libros de caballerías”, luego le recuerda al
autor que su “escritura no mira a más que a deshacer la autoridad y cabida que
en el mundo y en el vulgo tienen los libros de caballerías” y, por último, ratifi
ca sus intenciones de llevar “la mira puesta a derribar la máquina mal fundada
destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más”
(I, prólogo). En el último capítulo, es la voz del narrador la que, con sesgo iró
nico, pide “que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a los libros
de caballerías, que tan validos andan en el mundo” (I, 52). Aún encontraría
Cervantes ocasión para renovar el voto en la segunda parte, donde confiesa su
designio de “poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparata
das historias de los libros de caballerías” (II, 74). No obstante, el Quijote reba
só con mucho los estrechos límites de la censura anticaballeresca y de la imi
tación paródica.
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La intención de Cervantes fue renovar el espacio de los libros de entrete
nimiento. Se trataba de un género que podría definirse como “editorial”, pues,
más allá de los preceptos retóricos, se atuvo a los gustos del público y a los
intereses de libreros e impresores. Bajo ese epígrafe de “libro de entretenimiento”
ya se había publicado en 1604 La picara Justina y Cervantes repitió la fórmula
en su Quijote. Los personajes fueron los encargados de defender los empeños
del autor. Así, el hidalgo encuentra en los libros el entretenimiento de su vida
(I, 24); el narrador asegura que el mundo está necesitado “de alegres entrete
nimientos” (I, 28); el bachiller Sansón Carrasco afirma que el Quijote era “el
más gustoso y menos peijudicial entretenimiento que hasta agora se haya vis
to” (II, 3); y don Diego de Miranda se apunta al carro, asegurando que sus lec
turas preferidas son los libros “de honesto entretenimiento, que deleiten con
el lenguaje y admiren y suspendan con la invención, puesto que déstos hay
muy pocos en España” (II, 16). Cervantes quiso resaltar las excelencias de su
propia novela por boca de sus personajes y cuando se decidió a tomar la pala
bra, como hizo en la dedicatoria de la segunda parte al conde de Lemos, insis
tió en su apego al género: “ [...] con esto me despido, ofreciendo a Vuestra Exce
lencia los Trabajos de Persilesy Sigismunda, libro a quien daré fin dentro de cuatro
meses, Deo miente; el cual ha de ser o el más malo o el mejor que en nuestra
lengua se haya compuesto, quiero decir de los de entretenimiento”.
El solaz del que hablaba Cervantes venía desapegado de la enseñanza moral

que requería la máxima horaciana de prodesse aut delectare y que asumieron
como propia los preceptistas de la época. Aun así, el doctor Gutierre de Ceti
na no tuvo inconveniente en aprobar la segunda parte con la justificación de
que se trataba de un “libro de mucho entretenimiento lícito, mezclado de mucha
filosofía moral”. Si nos atenemos al “entretenimiento lícito”, Cervantes pudo
esgrimir como argumentos fundamentales en su favor, al menos hasta 1605, la
comicidad de los personajes centrales y la variedad de las historias narradas.
Cervantes imaginó la novela como una suerte de Decamerón, que le permitie
ra ensartar en la trama cómica de don Quijote y Sancho diversos experimentos
narrativos de sesgo sentimental, didáctico o heroico. El Quijote, tal como lo
entendieron sus contemporáneos, fue un libro festivo en esas dos dimensiones
y todavía Cervantes se presentaba a sus lectores en el prólogo al Persiles como
“el escritor alegre y... el regocijo de las musas”. Probablemente pretendió ence
rrar en el Quijote las virtudes literarias de la eutrapelia, que Sebastián de Cova-
rrubias definía en su Tesoro de la lengua castellana o española, de 1611, como un
“entretenimiento de burlas graciosas y sin pequicio”.
Todas esas burlas y donaires se transformaron en la segunda parte. Puede
decirse que el Quijote avanzó hacia una concepción que excedía lo meramente
humorístico. En 1615, Cervantes se mostraba más seguro de su escritura y los
episodios decididamente grotescos comenzaron a atenuarse. Al tiempo, los tres
principales héroes de la historia, don Quijote, Sancho y Cide Hamete, crecie
ron hasta hacerse más complejos. Para los lectores contemporáneos, que tuvie
ron que esperar diez años hasta poder tener en las manos la continuación de
la novela, el carácter cómico de los primeros episodios condicionó la com
prensión y la interpretación de toda la historia. Después de 1615, los nuevos
lectores pudieron entender los dos volúmenes como un mismo texto y don
Quijote ya no sólo sería el loco que tomaba los molinos por gigantes, sino tam
bién el noble caballero que muere de melancolía en el lecho. La semilla de esa
transformación estaba en la propia invención cervantina y en el recorrido que
sus protagonistas hacen por los campos de la tragicomedia.
Hay que suponer que, desde muy pronto, Cervantes tuvo la intención de
continuar las aventuras de don Quijote y Sancho en una segunda entrega. En
el último capítulo de la primera parte había dejado abierta esa posibilidad: “[...]
el autor desta historia, puesto que con curiosidad y diligencia ha buscado los
hechos que don Quijote hizo en su tercera salida, no ha podido hallar noticia
de ellas, a lo menos por escrituras auténticas; sólo la fama ha guardado, en las
memorias de la Mancha, que don Quijote, la tercera vez que salió de su casa,
fue a Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad
hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento”. Y
aún añadió algo más: “Tiénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigi
lias y mucho trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de
la tercera salida de don Quijote. Forse altro canterà con miglior plectro" (I, 52).
De este modo, se atenía a la costumbre, generalizada en la época, de continuar
las tramas novelescas con nuevos episodios. Los libros de caballerías habían
generado linajes completos de hijos, nietos, primos y sobrinos de los Amadi-
ses y los Esplandianes; la Celestina había sido, al menos, primera, segunda y
tercera; el Lazarillo tuvo dos segundas partes; la Diana de Montemayor se exten
dió en la de Alonso Pérez y en la Enamorada de Gil Polo; y, para más fiel ejem
plo, Mateo Alemán acababa de publicar su Guzmán en dos volúmenes, con la
intención evidente de obtener el mayor rédito posible de su trabajo.
El éxito del Ingenioso hidalgo le había permitido a Cervantes publicar las
Novelas ejemplares (1613), el Viaje del Parnaso (1614) y las Ocho comedias y ocho
entremeses (1615), y había acrecentado su fama como escritor. A ello apuntaba
el licenciado Francisco Márquez Torres en su aprobación de 1615, tan próxi
ma en estilo e ideas al autor del libro que se ha supuesto que éste habría par
ticipado en su redacción:
Certifico con verdad que en veinte y cinco de febrero deste año de

seiscientos y quince, habiendo ido el ilustrísimo señor don Bernardo de
Sandoval y Rojas, cardenal arzobispo de Toledo, mi señor, a pagar la visita
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que a Su Ilustrísima hizo el embajador de Francia, que vino a tratar cosas
tocantes a los casamientos de sus príncipes y los de España, muchos caba
lleros franceses de los que vinieron acompañando al embajador, tan corte
ses como entendidos y amigos de buenas letras, se llegaron a mí y a otros
capellanes del cardenal mi señor, deseosos de saber qué libros de ingenio
andaban más validos; y tocando acaso en este que yo estaba censurando,
apenas oyeron el nombre de Miguel de Cervantes, cuando se comenzaron
a hacer lenguas, encareciendo la estimación en que, así en Francia como
en los reinos sus confinantes, se tenían sus obras: La Galatea, que alguno
dellos tiene casi de memoria, la primera parte desta y las Novelas. Fueron
tantos sus encarecimientos, que me ofrecí llevarles que viesen el autor délias,
que estimaron con mil demostraciones de vivos deseos. Preguntáronme
muy por menor su edad, su profesión, calidad y cantidad. Halléme obli
gado a decir que era viejo, soldado, hidalgo y pobre, a que uno respondió
estas formales palabras: “Pues, ¿a tal hombre no le tiene España muy rico
y sustentado del erario público?”. Acudió otro de aquellos caballeros con
este pensamiento y con mucha agudeza, y dijo: “Si necesidad le ha de obli
gar a escribir, plega a Dios que nunca tenga abundancia, para que con sus
obras, siendo él pobre, haga rico a todo el mundo”.
Como se ve, las ganancias de la primera parte no habían sacado al nove

lista de la pobreza. Su vida había de andar tan apurada que en 1610 intentó de
nuevo salir de España. El conde de Lemos, supuesto protector suyo, acaba
de recibir el cargo de virrey de Nápoles y decidió adornar su séquito con una
pequeña corte de poetas y escritores. El encargado de organizar esa cuadrilla
literaria fue Lupercio Leonardo de Argensola y por mucho empeño que Cer
vantes puso en trasladar sus bártulos a Italia, nunca llegó a ver cumplido su
deseo. Una vez más hubo de quedarse en tierra, aunque fuera para dar fin a la
segunda parte de su historia.
No fue ése el último contratiempo que le esperaba al final de su vida. Cua
tro años después, entre finales de agosto y septiembre de 1614, apareció impre
sa una segunda parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, pero esta
vez firmada por un tal Alonso Fernández de Avellaneda, que se decía natural de
la villa de Tordesillas y que encubría algún enemigo literario. Según el pie de
imprenta, el libro lo había estampado Felipe Roberto en Tarragona. Quien se ocul
tara bajo el nombre de Avellaneda no sólo se ocupó de escribirlo, sino que tam
bién quiso que saliera impreso y que se conociera en los corrillos poéticos de la
corte, pues su intención, a lo que parece, fue arrojarlo como dardo contra Cer
vantes en el momento mismo en que pergeñaba su segunda parte. En verdad,
sólo lo consiguió a medias, porque, gracias a la agresión de Avellaneda, Cervan
tes reunió fuerzas para rematar su propio libro y, por si fuera poco, encontró en
el apócrifo la ocasión para hacer sus más arriesgadas piruetas narrativas.
19
Capítulo 2 El entorno literario
del Quijote
H a c ia1536 J u a n d e V a l d é s hizo relación, en las páginas de su Diálogo de la

lengua, de las obras de ficción en prosa en lengua castellana, y apenas alcan
zó a recordar los libros de aventuras caballerescas, la Cárcel de amor de Diego
de San Pedro, la anónima Qüestíón de amor y la Tragicomedia de Calistoy Meli
bea. El XVI habría de ser, sin embargo, un siglo fértil en invenciones literarias.
A la novela sentimental, la Celestina o los libros de caballerías, se les añadi
rían nuevos modos de narración como la ficción pastoril, la novela morisca,
los géneros humanísticos, las traducciones de literatura griega y latina, la nove
la bizantina, la materia picaresca, las autobiografías y, por fin, las novelle ita
lianas.
Entre todo ese arsenal de libros, la Celestina (1499), sin ser una novela, influ
yó decisivamente en la narrativa. No hubo escritor del siglo XVI que no la leyese
y su huella se siente en la forma, el estilo, los personajes o el argumento de bue
El entorno literario del Quijote
na parte de la literatura posterior. Con la Tragicomedia se inició la mezcla de géne

ros que caracterizará a la ficción en prosa y la realidad contemporánea vino a con
vertirse en materia narrativa. Esa irrupción en la trama de asuntos como el poder
del dinero o la fuerza del deseo sexual hizo añicos los planteamientos idealistas
del mundo cortesano, tal como apuntaba Cervantes en los versos preliminares
de la primera parte: “[...] según siente Celesti-, / libro, en mi opinión, divi-, /si
encubriera más lo huma-”. Hacia esa misma dirección avanzaron varias obras de
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la amplia descendencia celestinesca, como La lozana andaluza de Francisco Deli
cado (1528) o la Segunda Celestina de Feliciano de Silva (1534).
La épica, por su parte, tuvo una vida en prosa y otra en verso durante el
Renacimiento. Para la prosa, el cauce perfecto estuvo en el modelo medieval
de los libros de caballerías. La amplitud estructural de sus esquemas y el éxito
que suscitó entre los lectores del XVI condicionó en gran manera la trayectoria
de la narrativa hispánica. El caballero Zijar, el Tirant lo Blanc de Joanot Marto-
rell (1490) y las primeras versiones del Amadís de Gaula fueron los anteceden
tes de un género que se consagraría cuando Garci Rodríguez de Montalvo refun
dió, dilató y publicó en 1508 el Amadís. Las treinta ediciones que conoció la
obra hasta 1587 se vieron multiplicadas con continuaciones, como Las sergas
de Esplandián (1510), e imitaciones, como La crónica del caballero Platir (1533),
Don Cirongilio de Tracia de Bernardo de Vargas (1545), Don Belianís de Grecia
de Jerónimo Fernández (1547) o el Felixmarte de Hircania de Melchor Ortega
(1556). El patrón caballeresco se abrió a una pequeña metamorfosis por medio
de la inserción de otras materias narrativas, como lo picaresco o lo pastoril. A
lo pastoril se atuvo Feliciano de Silva, que en algunos de sus libros, como el
Amadís de Grecia (1530) o el Florisel de Niquea (1532), introdujo excursos y per
sonajes bucólicos. Lo picaresco aparecía también como fondo en las aventuras
de Falqueto y Cíngar dentro de El quarto libro del esforçado cavallav Reinaldos de
Montalbán, que trata de los grandes hechos del invencible cavallero Baldo (1542).
Este último libro es un buen ejemplo de la progresiva confluencia de la épi
ca renacentista en verso y de la prosa caballeresca, pues, en realidad, era la adap
tación en prosa del poema Baldus, escrito en latín macarrónico por Teófilo Folen-
go. Lo mismo hicieron Pedro López de Santamaría y Pedro de Reinosa en su
Espejo de caballerías (1586) con el Orlando inamorato de Mateo Boiardo. El poe
ma de Boiardo (1492), la continuación que llevó a cabo Ludovico Ariosto en
el Orlando jurioso (1532) y la Gerusalemme conquistata de Torquato Tasso (1593)
son las tres columnas fundacionales de la poesía épica en el Renacimiento, que,
además de abrir la veda a un nuevo género de enorme éxito en la época, sir
vieron para replantear varios problemas narrativos, como la verosimilitud, la
variedad y la estructura digresiva.
Otro elemento cardinal de este paisaje fue la ficción de materia amorosa,

cuya formulación genérica se fue diversificando a lo largo del siglo. Desde la
narrativa sentimental surgida en tomo a la Cárcel de amor de Diego de San Pedro
(1492) se llegó a los libros de pastores, las historias moriscas o las aventuras
bizantinas. La alteración del género medieval, ya papable en la anónima Ques
tion de amor (1513) o en el Proceso de cartas de amores de Juan de Segura (1548),
condujo a un replanteamiento del problema poético de la verosimilitud. Fue
la literatura de amores la que mostró más voluntad de hacerse verosímil y de
22
transmitir a sus lectores la convicción de que, tras las aparentes invenciones de
sus historias, se escondían verdades vividas. El autor se postulaba como testi
go o como protagonista de la acción, se insertaron las cartas mismas de los
amantes ante los ojos del lector, se aligeraron los textos de alegorías y el mun
do ficticio comenzó a adoptar un espacio y un tiempo definidos.
La aparición de la Arcadia de Sannazaro favoreció el uso de la naturaleza
como paisaje y de la zamarra pastoril como disfraz narrativo para referir peri
pecias sentimentales. En España, el primer atisbo serio de aclimatación del
modelo italiano fue el Libro en que se qtientan los amores de Viraldoy Florindo,
aunque en diverso estilo, de 1541. Más tarde, en 1547, se tradujo la propia Arca
dia y el género se fue acomodando con la anónima Ausencia y soledad de amor
(1551) y los Coloquios satíricos de Antonio de Torquemada (1553). Pero no sería
hasta 1558, con la publicación de La Diana de Jorge de Montemayor, cuando
se culminó ese proceso. Esta novela vino a consolidar el género, aunque al mis
mo tiempo lo trasformó; porque, más que un libro de pastores, La Diana era
todo un universo amoroso en el que se mezclaban versos, resabios sentimen
tales o atisbos caballerescos en ese mestizaje genérico que venía caracterizan
do la historia de la ficción narrativa en España.
Entre las invenciones amatorias, Fl Abencerraje (1551 y 1561) o la Flistoria
de los bandos de Zegríes y Abencerrqjes de Ginés Pérez de Hita (1595) definieron
el modelo de la novela morisca. El género deslindó un ámbito temático pro
pio, en cuyo centro estaba la figura idealizada del moro, y ahondó en recursos
ya explorados en los libros de caballerías, como el de los autores o las traduc
ciones. Por ejemplo, las Guerras civiles de Granada de Hita se presentaban como
traducción de un original árabe debido a Abén Hamín.
La materia bizantina fue otro de los cauces que adoptó la narrativa de ses
go amoroso. Estos libros de aventuras, escritos según el modelo de Heliodoro,
se fueron abriendo paso hasta convertirse en una de las principales modas lite
rarias a finales de siglo. Primero fueron Los amores de Clareo y Florisea de Alon
so Núñez de Reinoso (1552), dos años después se publicó en Amberes la tra
ducción de la Flistoria etiópica del mismo Heliodoro, a la que seguiría, en 1565,
La selva de aventuras de Jerónimo de Contreras, con referencias realistas a Argel
y al cautiverio de su protagonista. Los humanistas acogieron el género bizanti
no como agua de mayo, porque, después de medio siglo despotricando contra

los libros de caballerías y los textos amatorios, habían dado por fin con un mode
lo de ficción adecuado a sus intenciones. En la novela bizantina, se conjugaba
el deseo de entretenimiento del lector, la imitación de los clásicos y la voluntad
del autor culto de ennoblecer su historia con notas morales y eruditas.
Hasta ese momento, el humanismo había propuesto, como alternativa a la
ficción caballeresca, otros géneros como el diálogo o la miscelánea, que no arrai
23
garon con igual fervor entre los lectores. Aun así, del entorno humanístico sur
gieron textos fundamentales para la literatura de entretenimiento en el siglo
XVI, como El Crotalón de Cristóbal de Villalón, el Viaje de Turquía, la Silva de
varia lección de Pero Mexía, la Miscelánea de Luis de Zapata, el Marco Aurelio
(1529) y las Epístolas (1539 y 1541) de fray Antonio de Guevara o recopila
ciones de cuentecillos, facecias y refranes, al modo de los Refranes y proverbios
glosados de Hernán Núñez o la Philosophia vulgar de Juan de Mal Lara. A la labor
de humanistas y erasmistas se deben también las versiones castellanas de tex
tos que, de un modo u otro, abrieron sendas en los modos de narrar o en las
materias novelescas, como las obras de Heliodoro y Aquiles Tacio, el De inven
toribus de Polidoro Virgilio, las autobiográficas Confesiones de San Agustín, que
tradujo fray Sebastián Toscano en Salamanca, las Vidas de Plutarco, la Vida de
Esopo o el Asinus aureus de Apuleyo, que, desde su redescubrimiento en 1355
y su primera edición en 1469, extendió su trote por toda Europa. En España
fue precisamente un erasmista, el arcediano Diego López de Cortegana, quien
lo vertió en vulgar y lo publicó en Sevilla en 1513. Ese Asno de oro acristiana
do y cuyo protagonista hablaba en primera persona se convirtió de inmediato
en piedra de toque para la renovación narrativa que se gestaba entonces y su
influjo se puede seguir desde el Baldo al mismísimo Lazarillo de Tormes (1554).
Las pocas páginas en las que se cuenta la historia de Lázaro de Tormes sig
nificaron toda una conmoción en la época. Lo primero que hubo de sorpren
der a los lectores de este librito fue su indefinición. Se presentaba formalmen
te como una historia, pero sólo era ficción: un juego literario entre verdad y
poesía no muy distinto, en el fondo, de los libros de caballerías, los tratados
de amores o las invenciones pastoriles que causaban furor la época. Sin embar
go, la trama tenía lugar en Toledo o Salamanca, unos territorios mucho más
próximos que Gaula o Trapesonda, el rey era el verdadero Carlos I y el prota
gonista estaba bien lejos de ser un caballero enamorado. Como otros muchos
libros contemporáneos, el Lazarillo también se ocupaba de un “caso” amoro
so, pero éste era el de los cuernos de un pregonero locuaz, que alardeaba en
primera persona de su cornamenta. Todas esas apariencias de realidad debían
de resultar desconcertantes, por novedosas, y posiblemente obligaron a leer la
historia de un modo bien distinto a como se leyeron otros géneros.
Hizo falta que pasaran casi cincuenta años para que los narradores hispá
nicos digirieran la vida literaria de Lázaro. El primero en hacerlo fue Mateo Ale
mán, que, en 1599, publicó la primera parte del Guzmán de Alfarache, el libro
que habría de convertir la picaresca en un género definido temática y formal
mente. Le siguieron la segunda parte apócrifa de Juan Martí, estampada tres
años después bajo el seudónimo de Mateo Luján de Sayavedra, y la otra segun
da parte verdadera de Alemán (1604). A partir de ahí, la cuadrilla se convirtió
24
en legión, pues, sólo hasta 1605, vieron la luz, impresos o manuscritos, El gui
tón Honofre de Gregorio González, El buscón de Francisco de Quevedo, el Rin-
conetey Cortadillo de Cervantes y La picara Justina (1605).
El uso de la primera persona, que caracteriza al género picaresco, tuvo su
correspondiente en un escrito en principio meramente administrativo, pero
que terminó por convertirse en un pequeño género. Se trataba de los memo
riales que soldados y personas de toda calaña hacían para acreditar sus méri
tos ante la Corona. A ese grupo de obras pertenecen la Vid ay trabajos de Alon
so Pérez de Saavedra, el Cautiverio y trabajos de Diego Galán, la Vida de Martín
Cordero o, ya bien entrado el siglo XVII, la tremenda Vida del capitán Contre
ras. De entre todos esos opúsculos, la Viday trabajos de Jerónimo de Pasamonte
tiene un especial interés para el entorno cervantino, porque el autor compar
tió tercio y cautiverio con Cervantes y porque ese Pasamonte ha sido propuesto
como trasunto real de Ginés de Pasamonte y como identidad del embozado
Alonso Fernández de Avellaneda.
Aún queda por añadir una pieza más, y no menor, a este entarimado: la
novella italiana. Hacia mediados del siglo XVI, algunos lectores habían empeza
do a mostrar su afición por el Decameron y por las historias amorosas recogidas
en el libro V del Philocolo. Esa influencia alcanzó a El Patrañuelo (1565) o El
sobremesa y alivio de caminantes (1569) de Juan de Timoneda, donde se escu
chan ecos de Boccaccio, Bandello y de otros novellieri del XV. Ahondado en la
difusión del nuevo género, en 1580, se publicó la Primera parte del honesto y
agradable entretenimiento de damas y galanes, que partía de las Piacevoli Notti de
Straparola; una antología de cuentos de Matteo Bandello pasó del francés al
castellano en 1589 con el título de Historias trágicas ejemplares; y, en 1590, Luis
Gaitán de Vozmediano tradujo las Hecatommithi de Giambattista Giraldi Cint-
hio como Primera parte de las cien novelas. Para entonces, es posible que Mateo
Alemán estuviera trabajando en alguna de las novelistas del Guzmán y que el
propio Cervantes, que aseguraba ser “el primero que ha novelado en lengua
castellana” (2001: 19), anduviera enredado con El curioso impertinente o con
Rinconetey Cortadillo.
Durante todo el siglo XVI y hasta la publicación del Quijote en 1605, la pro
sa de ficción en España avanzó por tres sendas convergentes: la búsqueda de

una literatura de entretenimiento, la mezcla de géneros y ternas, y, por último,
el deseo de ahondar en la verosimilitud de lo narrado. La inercia creativa tuvo
un estímulo esencial en los gustos del público, que respondió con generosi
dad a todos esos avatares sentimentales, pastoriles, moriscos o caballerescos,
que desbordaban los rígidos límites de las poéticas tradicionales. Los autores
no dudaron en mezclar temáticas y géneros, en introducir en una misma obra
prosas y versos, cartas, diálogos dramáticos, facecias y digresiones eruditas o
25
en juntar el teatro con la novela, lo trágico con lo cómico o la imagen con la
palabra. Al tiempo, la tan traída y llevada cuestión de la verosimilitud literaria
ocupó a humanistas como Juan Luis Vives y pasó a convertirse en mira de los
nuevos géneros narrativos: tanto las ficciones sentimentales, como las vidas de
los picaros aspiraban a presentarse ante el lector con visos de realidad y des
cargadas de cualquier invención alegórica.
A finales del xvi se empiezan a ver los frutos de todo un siglo de experi
mentos. Entre 1598, año en que Lope de Vega publicó su Arcadia, y la salida
del primer Quijote en 1605, una vorágine creativa invadió la literatura española
con narraciones picarescas, aventuras bizantinas, misceláneas, como la de El via
je entretenido, o invenciones de toda índole, como la propia novela cervantina.
Aunque el público se mostró dispuesto a comprar casi todo lo que le pusieran
por delante, los autores, ávidos de gloria y de dineros, buscaron abiertamente
el enfrentamiento. De antemano, Mateo Alemán había ganado la batalla con los
cincuenta mil volúmenes del Guzmán deAlfarache que Luis de Valdés reseña en
los preliminares de su Segunda parte. A ese blanco apuntaba Lope cuando se
decidió a escribir El paegrino en su patria (1604) ; y lo mismo hicieron Quevedo
con su Buscón don Pablos, Agustín de Rojas, Cervantes o el autor de La picara
Justina, que se curó en salud arreando contra sus rivales más directos:
Soy la rein- de Picardí-,

más que la Rud- conocí-,
más famo- que doña Olí-,
que Don Quijo- y Lazari-,
que Alfarach- y Celesti-,
Es en este entorno literario donde cobra pleno sentido la diatriba de Lope

contra el Quijote meses antes de que llegara a los lectores o el aliento belige
rante que late en las palabras de Ginés de Passamonte contra el Lazarillo y, sobre
todo, contra el Guzmán deAlfarache: “Es tan bueno -respondió Ginés- que mal
año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escri
to o escribieren” (I, 22). Para adobar las cosas en su propia salsa, no se olvide
que en ese preciso momento “el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega”
se había alzado “con la monarquía cómica”, y Cervantes, que se queja amar

gamente de su ostracismo, no encontraba autor que comprase sus comedias.
26
Capítulo 3 Composición e historia
de dos libros
3.1. De 1605
En el prólogo que Cervantes dirigió al lector en 1605 se asegura que el libro

“se engendró en una cárcel”. El problema está en que el comisario Miguel de
Cervantes sufrió, como poco, dos encierros: el de Castro del Río en 1592 y el
sevillano de 1597. En esos años habría que emplazar la concepción y primera
escritura del Ingenioso Hidalgo. No obstante, es posible que antes de 1592 se
hubieran redactado algunos de los materiales que luego formarían parte de la
obra, aunque en principio tuvieran un destino diverso. Ese es el caso de la his
toria de Ruy Pérez de Viedma, compuesta acaso hacia 1590, o del Curioso imper
tinente. Sea como fuere, parece que fue sólo a partir de 1598 cuando Cervan
tes se remangó y entró decididamente al tajo. Hasta entonces sólo habría
Composición e historia de dos libros
rematado un núcleo inicial, carente de epígrafes y divisiones en capítulos.

La historia fue pensada, al menos inicialmente, como una novela corta, en
la que don Quijote cabalgaba sin la compañía de Sancho y luciendo maneras
bufonescas. Esta teoría se vio avalada por las indagaciones de don Ramón Méne-
dez Pidal, que propuso el Entremés de los romances como fuente para ese núcleo
de la obra. El Entremés narraba las desventuras del labrador Bartolo, que se vuel
ve loco a fuerza de leer y decide imitar a los héroes del romancero; al interpo
nerse en una pelea entre la zagala Marica y su pastor Simocho, éste le da una
paliza y Bartolo termina recogido por los suyos, mientras recita, como don Qui
27
jote en el capítulo y el romance de Valdovinos, con aquello de “¡Oh, noble
Marqués de Mantua, / mi señor tío camal!”. Aunque la pieza se imprimió por
primera vez en 1612, Menéndez Pidal fechó su composición en 1596 y, más
recientemente, Antonio Pérez Lasheras la ha adelantado a 1592. La trama del
entremés viene a coincidir con la de los primeros cinco capítulos de 1605 y, a
su vez, con la hipotética novela corta en la que se narraría la salida en solitario
que hace el caballero.
Cervantes no pensó en el Quijote cómo una narración extensa hasta mucho
después. En algún momento hubo de tomar conciencia de las posibilidades
de la historia y se animó a continuarla y a engrosar el libro con materiales de
diversa procedencia. Esa decisión le obligó a dividir en capítulos el texto de
los folios ya escritos. En la actual redacción del Quijote, han quedado rastros
evidentes de la arbitrariedad con que Cervantes afrontó la tarea. Son varios los
inicios de capítulo cuya sintaxis remite a la frase final del capítulo anterior. Así
ocurre en el capítulo IX que comienza con un “La del alba sería”, donde hay
que acudir a la última palabra del capítulo III, “hora”, para encontrar el ante
cedente; o en el capítulo Y que se inicia con la frase “El cual aún todavía dor
mía”, en alusión al colofón el capítulo anterior: “se vino a casa de don Quijo
te”. Resulta razonable pensar que el Quijote nació como resultado de un primer
aliento creativo que habría alcanzado hasta el actual capítulo VIII; un segun
do impulso habría llevado a don Quijote a Sierra Morena, donde Cervantes
optó por otra solución narrativa (IX-XXII); y, por fin, la composición se habría
cerrado con los ires y venires de la venta y los encuentros que ocurren de regre
so a la aldea (XXIII-LII).
La invención del Quijote se fue conformando como una parodia de los libros
de caballerías, en la que se repetía el esquema ensayado en la aventura de los
molinos, según el cual a un error de percepción del protagonista le seguían ris
tras de palos, golpes y pedradas. La fórmula pudo resultarle a Cervantes dema
siado simple y mecánica, tal como se deduce del pasaje en que Cide Hamete
se queja de haber “tomado entre manos una historia tan seca y tan limitada”,
en la que sólo podía tratar de don Quijote y Sancho (II, 44). Desde su mismo
origen el Quijote fue un libro fragmentario en su estructura y en su composi
ción, pues Cervantes no escribió su obra en un estado de inspiración progre

siva, comenzando por el primer folio y poniendo el punto y final en el último.
En verdad, ni siquiera sabemos si llegó a tener, durante ese proceso que alcan
za hasta 1604, una percepción hilada y puntual de toda la historia.
Ese modo de escritura y la preocupación por la amenidad de su libro hubo
de afirmar al autor en la necesidad de incluir episodios extraños a la intriga cen
tral. La Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano, uno de los trata
dos retóricos que Cervantes leyó más concienzudamente, consagraba el princi-
28
pio poético de la variedad y defendía la inclusion de digresiones que adornaran
y diversificaran la trama. Lo mismo hacían dos de los modelos que tuvo más
presentes a la hora de escribir el Quijote, como fueron los libros de caballerías,
con toda sus sucesión de aventuras e incisos, y el Guzmán de Alfarache, donde
Mateo Alemán ya había insertado varias historias ajenas al protagonista.
Ese mecanismo de encaje de nuevos elementos en lo ya escrito comenzó

relativamente pronto. Como ha estudiado Geoffrey Stagg, es posible que el
capítulo VI, el del escrutinio, se añadiera con posterioridad entre los actuales
capítulos V y VII. El principal argumento que esgrime Stagg es una pequeña
contradicción en la trama: a pesar de que los libros habían sido quemados en
el capítulo VI, a principios del capítulo siguiente el cura y el barbero dan órde
nes para que “murasen y tapiasen el aposento de los libros, porque cuando
se levantase, no los hallase” (I, 7). La inclusión en la biblioteca de Alonso Qui
jano de El pastor de Iberia de Bernardo de la Vega, que no se publicó hasta
1591 y que se califica como libro moderno, permite aventurar que el episo
dio se compuso poco después de 1592. Sin embargo, fue a partir del actual
capítulo XXII cuando la intercalación de historias se convirtió en un mecanis
mo primordial en la arquitectura de la obra. La Novela del curioso impertinen
te, las historias de Marcela y Grisóstomo, la narración del capitán cautivo e
incluso las peripecias sentimentales de Cardenio, Luscinda, don Femando y
Dorotea pudieron tener una composición previa a su asiento definitivo entre
las andanzas de don Quijote y Sancho. En concreto, la cronología del cauti
verio de Ruy Pérez de Viedma, que arranca en 1567, cuando el duque de Alba
iniciaba su gobierno flamenco, y termina hacia 1 5 8 9 , ha hecho suponer a
la crítica que el texto habría sido compuesto hacia 1590, para luego ser inser
tado en la trama del Quijote.
La conexión entre los diversos materiales que terminaron por conformar

el libro es tan leve que podrían desgajarse de la trama principal sin afectar
esencialmente a su desarrollo, al menos desde el punto de vista moderno.
Ese hecho empieza a percibirse a partir del momento en que la acción se tras
lada a Sierra Morena. Es entonces cuando el apego a la variatio retórica se
convierte en principio rector para la construcción del Quijote. Cervantes optó

por acrecentar la obra con nuevos personajes y con tramas menores que se
alejaban de los episodios cómicos. Incluso el interludio pastoril de Grisós
tomo y Marcela, hoy ubicado entre los capítulos XI y XIY tuvo que estar situa
do originalmente en medio de las aventuras acaecidas en la sierra, pues la
acción pasa repentinamente de las llanuras manchegas a lo escabroso y cerra
do del monte por donde escapa Marcela. La intención cervantina, con este
cambio, bien pudo ser la búsqueda de equilibrio en la distribución de los
relatos interpolados a lo largo de la novela. Tanto Stagg como Martín Morán
29
han estudiado las consecuencias del traslado. Para empezar, en la primera de
las dos ediciones salidas en 1605 de los talleres de Juan de la Cuesta -q u e
correspondía a la primitiva redacción que Cervantes entregó a la imprenta-
quedaron las huellas de ese cambio en la desaparición del burro de Sancho,
dicho sea en el mejor de los sentidos. El rucio había dado compañía y con
versación a su amo desde el capítulo VII al ΧΧ\ζ pero ya en este último capí
tulo Sancho bendice a “quien nos quitó ahora del trabajo de desenalbardar
al rucio” y se lamenta de que “más fue perder el asno, pues se perdieron en
él las hilas y todo” (I, 25), sin haber dado antes cuenta de robo alguno. Del
jum ento nunca más se supo, hasta que en el capítulo XLII se incoa causa
sobre sus albardas. Cuando Cuesta se disponía a tirar una segunda edición
en 1605, Cervantes redactó dos nuevos fragmentos que se insertaron en los
capítulos XXIII y XXX y que pretendían enmendar el desliz. El primero de
ellos atribuía el robo a Ginés de Pasamonte y el segundo daba cuenta de su
recuperación, lo que no acabó de arreglar la cosa, porque, en el ΧΧ\ζ Sancho
seguía recordando el quebranto.
Otro indicio del traslado del episodio pastoril a su actual asiento entre los
capítulos XI y XIV es lo que ocurre con el epígrafe del capítulo X, donde se
anuncia “De lo que más le avino a don Quijote con el vizcaíno, y del peligro
en que se vio con una turba de yangüeses”. Resulta que lo narrado en ese capí
tulo no da noticia alguna de vizcaíno ni de yangüés. Sólo en el capítulo Χ\ζ una
vez terminadas las adversidades de Grisóstomo, se vuelve a tratar de “la des
graciada aventura que se topó don Quijote en topar con unos desalmados yan
güeses”; aunque entonces los tales aparezcan transformados en “gallegos” y
Sancho se refiera a la del vizcaíno como algo acontecido poco antes: “¿Quién
dijera que tras de aquellas tan grandes cuchilladas como vuestra merced dio a
aquel desdichado caballero andante, había de venir, por la posta y en segui
miento suyo, esta tan grande tempestad de palos que ha descargado sobre nues
tras espaldas?” (I, 15). En general, hay un número considerable de títulos que
mantienen alguna discordancia con el contenido del capítulo, pues es posible
que Cervantes escribiera esos epígrafes sin poner una excesiva atención y una
vez dado fin y acabamiento a la redacción.
Como puede verse, Cervantes no fue un corrector atento ni tuvo un inte

rés especial en detectar estas incoherencias narrativas producidas por la intro
ducción de los nuevos episodios y su reubicación en la historia. Más bien se
mostró preocupado en concluir su novela, en que resultara variada y atractiva
para el lector, y en construir situaciones que aprovecharan la comicidad y el
ingenio de los personajes. La misma arbitrariedad e improvisación puede apre
ciarse en la división en cuatro partes del primer Quijote. Da la sensación de que
Cervantes pretendió, por un lado, hacer más interesante su extensa narración
30
y, por otro, reproducir la estructura formal del Amadís. Estas divisiones termi
naron por perder cualquier posibilidad de simetría y equilibrio en el momen
to en que el autor se decidió a interpolar las historias y se vio obligado por ello
a rehacer la obra. José Manuel Martín Mórán, siguiendo los trabajos de Stagg,
ha propuesto la reconstrucción de un primer Quijote originario, equilibrado en
tres partes de ocho capítulos cada una, de las que se han excluido todos los
episodios considerados insertos con posterioridad (1990: 141-144). La pri
mera de ellas incluiría los actuales ocho primeros capítulos; la segunda habría
abarcado los capítulos que van desde el IX al XXI, aunque prescindiendo en
ellos de los cuatro capítulos que ocupa la historia de Marcela (XI-XIV) y con
virtiendo en uno sólo los capítulos X y XV, que fueron separados para insertar
la. Para reducir a ocho los capítulos de la hipotética tercera parte que llega has
ta el final, bastaría con eliminar las intercalaciones y reconstruir la acción de
don Quijote y Sancho exenta.
Por medio de esta reconstrucción se ha querido aclarar el sentido de la fra
se que el narrador desliza al poco de empezar el noveno capítulo y justo antes
de toparse con el manuscrito de Cide Hamete: “[...] el trabajo y diligencia que
puse en buscar el fin desta agradable historia; aunque bien sé que si el cielo, el
caso y la fortuna no me ayudan, el mundo quedara falto y sin el pasatiempo y
gusto que bien casi dos horas podrá tener el que con atención la leyere” (1,9).
Esas “casi dos horas” han encontrado las más peregrinas explicaciones en el cer
vantismo. Si Rodríguez Marín vino a identificarlas como la extensión que ini-
cialmente Cervantes imaginó para su libro, el padre Rufo Mendizábal las leyó
como simple ironía, Martín de Riquer habló de una fórmula de modestia y Vicen
te Gaos las refirió a alguno de los episodios en particular. Lo que sí es evidente
es que el texto se remite a lo que queda por leer y no a lo ya leído, y por ello
parece que el autor estaba haciendo un guiño a sus lectores, para animarlos a
abordar lo extenso de la narración.
Cervantes trabajó con cierta continuidad en el libro hasta darlo más o
menos por despachado en el verano de 1604. Era el momento de buscar quien,
según la costumbre de la época, le escribiera algunos versos elogiosos que
estampar como proa y defensa del libro. De las dificultades que tuvo para
encontrar alguien que lo hiciera nos queda el testimonio de los versos preli
minares, que terminó atribuyendo burlescamente a personajes fingidos, y la
carta ya mencionada de Lope, en la que anunciaba que Cervantes no encon
traba, en agosto de 1604, poeta “tan necio que alabe a don Quijote”. Fue tam
bién el momento de dar término al prólogo y acaso también a los poemas de
los académicos de la Argamasilla.
Con el original casi definitivo de la novela en la mano buena, pidió licen
cia de impresión al Consejo de Castilla, que firmó el secretario Juan de Améz-
31
queta el 26 de septiembre de 1604. Antes, en el verano de 1604, habría ven
dido sus derechos al librero Francisco de Robles, que ya se había interesado
por el nuevo género de entretenimiento, publicando en 1603 el Viaje entrete
nido de Agustín de Rojas. El trabajo de impresión se llevó a cabo en los talleres
que regentaba Juan de la Cuesta en la calle de Atocha. La imprenta hubo de
trabajar a buen ritmo, porque, a primeros de diciembre de 1604, las seiscien
tas sesenta y cuatro páginas del libro estaban ya dispuestas. Por los trabajos de
Robert M. Flores y Francisco Rico sobre el texto del Quijote, sabemos que el
proceso de composición e impresión, en el que acaso también intervino Cer
vantes, dejó como rastro numerosas erratas, problemas ortográficos y tipográ
ficos y hasta algún desliz en los epígrafes, como la falta de título en el capítulo
XLIII. Con la intención de acelerar la salida a venta del libro, Robles dispuso
que, en los cuadernillos iniciales, se dejara un espacio en blanco para imprimir
la “Tasa” definitiva, que había de obtenerse en Valladolid, donde, por enton
ces, tenía asiento la Corte. Esa tasa, junto con la dedicatoria al duque de Béjar,
se añadió en el taller vallisoletano de Luis Sánchez. Las prisas no dieron lugar
a que se estampara la dedicatoria original y Robles urdió la suya, firmada hoy
por Cervantes, con retales del prólogo y la dedicatoria que Francisco de Medi
na y Femando de Herrera habían compuesto para las Anotaciones a Garcilaso.
Con la intención de que fuera recibido como novedad por los lectores, Robles
decidió fechar el libro en 1605, a pesar de que los trabajos de impresión se
habían terminado en diciembre del año anterior.
Los ejemplares del Quijote llegaron a las manos de los lectores vallisoleta
nos entre los últimos días de 1604 y los primeros de 1605; algo más tarde los
pudieron comprar los madrileños. La acogida fue lo suficientemente generosa
como para que Francisco de Robles contratara con Cuesta una segunda edi
ción de mil ochocientos volúmenes, que estuvo en la calle entre marzo y abril
de 1605. Cervantes aprovechó esa reimpresión para introducir textos y enmien
das que perfeccionaran la obra. En concreto, insertó las dos piezas que pre
tendían paliar la pérdida del burro en los capítulos XXIII y XXX, y sustituyó una
leve impiedad con el rosario penitencial de don Quijote en el capítulo XXVI. A
menor ritmo que la primera impresión, esa segunda tirada tuvo una razonable
recepción entre los lectores, aunque ya no era la única que andaba en el mer
cado. En febrero de 1605 había visto la luz un Quijote en Lisboa, impreso por
Jorge Rodríguez, y al mes siguiente otra edición salió de los talleres lisboetas
de Pedro Crasbeeck. También en 1605 Pedro Patricio Mey sacó una impresión
en Valencia y Roger Velpius estampó su propio Quijote en Bruselas a mediados
de 1607. Al año siguiente Robles se decidió a publicar una tercera edición. En
1610 saldría otra en Milán, y Velpius, ahora en colaboración de Huberto Anto
nio, editó de nuevo el libro en 1611. Por si fuera poco, César Oudin tradujo la
32
primera parte al francés en 1614 y, dos años antes, Thomas Shelton la había
vertido al inglés, permitiendo así que Shakespeare y Fletcher atinaran con la
trama de su comedia Cardenio.
Apenas en meses, don Quijote y Sancho se habían convertido en figuras
tan conocidas que podían aparecer como máscaras en los festejos públicos de
Valladolid, Lima, Zaragoza o Heidelberg. El éxito fue tal que Cervantes se hizo
eco en la segunda parte: “[...] el día de hoy están impresos más de doce mil
libros de la tal historia: si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se
han impreso, y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes”. El por
tador de la noticia es el bachiller Sansón Carrasco, que a continuación aña
de: “[...] los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden
y los viejos la celebran; y, finalmente, es tan trillada y tan leída y tan sabida
de todo género de gentes, que, apenas han visto algún rocín flaco, cuando
dicen: ‘Allí va Rocinante’” (II, 3). Ante don Diego de Miranda, es don Quijo
te mismo quien afirma: “Treinta mil volúmenes se han impreso de mi histo
ria, y lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no
lo remedia” (II, 16). Y no faltaba ninguno a la verdad, porque el primer Qui
jote fue un éxito más que considerable, aunque, con todo, no llegara a las
cifras ansiadas del Guzmán de Alfarache.
3.2. A 1615
Después de escuchar con júbilo y pasmo la noticia de la publicación del Inge

nioso hidalgo don Quijote de la Mancha, el propio caballero pregunta a Sansón
Carrasco: “-Y por ventura, ¿promete el autor segunda parte?”; a lo que éste res
ponde: “-S í promete -respondió Sansón-, pero dice que no ha hallado ni sabe
quién la tiene, y, así, estamos en duda si saldrá o no” (II, 4). Cervantes debió
de estar decidido a resolver esa duda desde bien pronto. El anuncio de una
hipotética edición en Amberes, cuyo rumor recoge también el bachiller y que
se ha identificado con la impresión bruselense de 1607, se ha utilizado como
argumento para afirmar que la escritura de esa segunda parte no pudo comen
zar hasta entonces. No obstante, la cronología señalada en los primeros capí
tulos de 1615 y las discusiones que los personajes mantienen en los capítulos
III y IV sobre la reciente estampación del libro parecen favorecer una fecha de
inicio más próxima a 1605.
Sea como fuere, en los años inmediatamente posteriores a la impresión de
la primera parte, Cervantes estaba ya escribiendo la segunda. Ese primer impul
so de creación se define por unos personajes todavía próximos a la caracteri
33
zación original y por unas aventuras que no se alejan en demasía de las ante
riores. Daniel Eisenberg ha defendido una composición gestada en dos perío
dos: casi inmediatamente después de 1605, Cervantes habría escrito los vein
tinueve primeros capítulos, mientras que el resto sería fruto de una producción
posterior. En esa última fase de trabajo habría que destacar el impacto que sig
nificó el Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda, que se menciona por pri
mera vez en el capítulo LIX.
Todo este proceso se hubo de interrumpir hacia 1611 o 1612, cuando el

escritor empezó a ocuparse en la edición de la Novelas ejemplares, que publi
caría el mismo Francisco de Robles en 1613. Aunque la mayoría de las nove-
litas estuvieran ya escritas, la labor de lima y el complicado proceso legal y edi
torial tuvieron que alejarlo de la escritura del Quijote. Es bastante probable
que, además, alternara todo ello con la preparación del Viaje del Parnaso (1614),
la revisión de las Ocho comedias (1615) e incluso la escritura de Los trabajos de
Persilesy Sigísmunda (1616). Fue precisamente en el prólogo de las Novelas
ejemplares, compuesto hacia julio de 1613, donde Cervantes aprovechó para
anunciar a sus lectores el retomo inminente de los héroes: “[...] primero verás,
y con brevedad, dilatadas las hazañas de don Quijote y donaires de Sancho
Panza”. Parece deducirse de estas palabras que la gestación de la segunda par
te estaba cerca de su final, pero, en realidad, no sabemos qué expectativas
tenía entonces el escritor y aún quedaba por llegar el estimulante ataque de
Avellaneda.
Hay dos datos internos en la novela que permiten deducir una cronología
de composición para la segunda parte. El primero de ellos es la presencia del
morisco Rico te en el capítulo LIV Es evidente que el episodio no pudo idear
se antes del 9 de abril de 1609, fecha del decreto de expulsión de los moris
cos. El segundo es la carta que, desde la ínsula Barataría, Sancho escribe a su
mujer el 20 de julio de 1614. El asunto resulta de todo punto desconcertante
por el extraño calendario en que Cervantes situó los hechos. Recuérdese que
los acontecimientos de la primera parte empiezan en julio, que la libranza de
los pollinos hecha en Sierra Morena se firma “a veinte y dos de agosto deste
presente año” (I, 25) y que don Quijote vuelve por segunda vez a su aldea un
domingo del mes de septiembre. La segunda parte arranca, según el testimo

nio del primer autor, un mes después (II, 1). Resulta sorprendente que, ya en
el capítulo IY la acción se sitúe en abril, fecha en que se celebraban las justas
zaragozanas de San Jorge y que se anuncian “de allí a pocos días” (II, 4). Lo
mismo ocurre en el capítulo LX con la llegada de don Quijote a Barcelona,
fechada en la festividad de San Juan Bautista, esto es, el 24 de junio. El embro
llo llega a su apogeo cuando Sancho firma esa carta, incluida en el capítulo XXX-
VI, con fecha de julio de 1614: un mes antes de la llegada a Barcelona y nue
34
ve años después de que se publicara el Ingenioso hidalgo, que en los primeros
capítulos de la segunda parte tenía aún la tinta fresca.
La carta es una de las muchas deudas que Cervantes guarda para con Ave
llaneda, que ya había hecho escribir una epístola a Sancho en su continuación.
Con seguridad puede afirmarse que la tal fecha fue un recurso cervantino para
dar entrada en la trama a una novedad tan contemporánea como fue la irrup
ción de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha de Alonso Fernández de
Avellaneda. Lo mismo podría decirse de la otra carta que el duque remite a San
cho “a diez y seis de agosto, a las cuatro de la mañana” (II, 47). Recuérdese
que el libro avellanedesco tenía licencia otorgada del 4 de julio de 1614 y que
Cervantes, como primer lector al que iba dirigido, hubo de oír primero hablar
del libro y luego tener en sus manos un ejemplar del mismo. Eso pudo suce
der entre agosto y septiembre de 1614. Es más que posible que el autor deci
diera adornar la misiva con la misma fecha en que la escribió y que la interpo
ló luego en una parte ya redactada. De otro modo y si nos atuviésemos a una
composición lineal, a Cervantes le habría quedado por delante más de la mitad
de su novela para terminar en poco más de medio año, ya que la aprobación
es de 27 de febrero de 1615.
Fue a partir de ese momento cuando Cervantes pudo leer, refutar, paro
diar y utilizar en beneficio propio textos, personajes, estructuras narrativas y
temas del Quijote apócrifo. En cualquier caso y fuera cual fuera el estado de
composición de la segunda parte, su aparición obligó a afrontar unas inespe
radas reparaciones de última hora, que se llevaron a cabo en el plazo de ape
nas cinco meses. Una buena parte de la crítica cervantina ha considerado que
esas intervenciones sólo tuvieron lugar a partir del capítulo LIX, donde Cer
vantes introdujo los personajes de donjuán y don Jerónimo como lectores y
primeros críticos de esta segunda parte fraudulenta: “¿Para qué quiere vues
tra merced, señor donjuán, que leamos estos disparates? Y el que hubiere leí
do la primera parte de la historia de don Quijote de la Mancha no es posible
que pueda tener gusto en leer esta segunda” (II, 59). Desde ahí y hasta el final,
el apócrifo marca los destinos de la novela, pues el héroe renuncia a su anun
ciado destino aragonés y decide seguir hacia Barcelona para contradecir a su

émulo. Ese trayecto dará ocasión para denostar al libro, para ver cómo se impri
me en un taller barcelonés (II, 62), para escuchar el testimonio de Altisidora,
que dice haberlo visto en los infiernos (II, 70), para sospechar la existencia de
otros don Quijote y Sancho simulados y hasta para encontrarse con don Alva
ro Tarfe, personaje que salta del apócrifo al verdadero Quijote con la intención
de certificar ante escribano que el don Quijote que acababa de conocer en una
venta “no era aquel que andaba impreso en una historia intitulada Segunda
paite de don Quijote de la Mancha, compuesta por un tal de Avellaneda” (II, 72).
35
Incluso ha de entenderse que fue el libro enemigo el que persuadió a Cer
vantes de la conveniencia de estampar en la portada de 1615 aquello de Segun
da parte del ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha. Por Miguel de Cernan
tes Saavedra, autor de su primera parte.
Aunque la existencia de Avellaneda sólo se mencione de forma expresa a
partir del capítulo LIX, la lógica y los textos obligan a pensar que las enmiendas
cervantinas también alcanzaron a los capítulos anteriores. Buena parte de los
coloquios sobre crítica literaria, los ataques contra los malos escritores y las alu
siones a lo apócrifo que se deslizan en los capítulos III y V sólo pueden enten
derse en el contexto provocado por Avellaneda. El encuentro, durante-el capí
tulo XI, con una carreta de recitantes que vienen de representar el auto de Las
Cortes de la Muerte y el personaje del bojiganga armado de vejigas hinchadas ata
can directamente a Avellaneda y remiten al capítulo XXVI del apócrifo, en el que
don Quijote topa con una compañía de comediantes. Así lo demuestran no
pocas coincidencias temáticas y textuales. A la vuelta de un folio, el verdadero
don Quijote se cruza con el caballero de los Espejos, que asegura haber venci
do a un don Quijote ignoto. Desde ese momento se intuye la posible existen
cia de otro yo; y hasta el nombre mismo del falso caballero alude a los temas del
reflejo y la duplicidad. La conclusión que el impostado Sansón Carrasco saca
de su victoria - “y en este solo vencimiento hago cuenta que he vencido a todos
los caballeros del mundo, porque el tal don Quijote que digo los ha vencido a
todos, y habiéndole yo vencido a él, su gloria, su fama y su honra se ha transfe
rido y pasado a mi persona” (II, 1 4 )- responde a las elucubraciones del don
Quijote de 1614 antes de su enfrentamiento con un melonero de Ateca: “[...]
todas las glorias, victorias y buenos sucesos que tuvo serán, sin duda, míos, y a
mí solo se atribuirán todas las fazañas, vencimientos, muertes de gigantes, des-
quijaramientos de leones y rompimientos de ejércitos que por sola su persona
hizo” (2000: 287). Incluso la frustrada batalla de Sancho con el narigado escu
dero del caballero del Bosque remeda el desafío que también queda en suspen
so entre el Sancho de Avellaneda y el escudero negro de Bramidán de Tajayun-
que. La irrupción de don Quijote en la acción del retablo de títeres de maese
Pedro es, sin duda, el episodio más próximo al modelo de 1614, ya que, en el
capítulo XXVII de la versión apócrifa, don Quijote confunde la representación
escénica con la realidad y perturba el ensayo que una compañía de actores hace
de El testimonio vengado.
Además de esos episodios, que se insertaron en capítulos ya escritos, Cer
vantes tomó del Quijote de 1 6 1 4 una cantidad considerable de motivos y
expresiones. Entre los primeros están el salario que Sancho pide a su amo
y que éste se resiste a dar por no “haber leído que ningún caballero andante
haya señalado conocido salario a su escudero” (II, 7), o el uso cóm ico de la
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trágica historia Belerma y Durandarte que Avellaneda utiliza en su capítulo
XXII. Por su parte, el rastro textual de Avellaneda puede seguirse desde el pri
mer capítulo de 1615, pues el ama y la sobrina de Cervantes curan a su don
Quijote con “cosas confortativas y apropiadas para el corazón y el celebro”
(II, 1), de la misma manera que el apócrifo había hecho sanar al suyo “no
con pequeño regalo de pistos y cosas conservativas y sustanciales” (2000:
208). Si Avellaneda abre un período sintáctico de su capítulo XXXII acudiendo
a un famoso verso del romancero: “Como medianoche era por hilo, los gallos
querían cantar, celebraron mucho todos el dibujo que Sancho había hecho
de la reina Zenobia”, Cervantes le responde con ironía al comienzo del capí
tulo IX: “Media noche era por filo, poco más o menos”. Del mismo modo,
la bebedora Mari Gutiérrez de Avellaneda calma su sed en “un jarro grande
que tenemos desbocado de puro boquearle ella con la boca” (2000: 375), y,
en Cervantes, el fingido maese Pedro anuncia a Sancho que su mujer Teresa
“tiene a su lado izquierdo un jarro desbocado que cabe un buen porqué de
vino” (II, 25).
El Sancho apócrifo, por su parte, incluye entre las cualidades de su rucio la

de andar “llano, de tal manera que el que va encima puede llevar una taza de
vino en la mano, vacía, sin que se le derrame gota” (2000: 331); y esa misma
habilidad le atribuye la dueña Dolorida al caballo Clavileño, que “lleva un por
tante por los aires sin tener alas, que el que lleva encima puede llevar una taza
llena de agua en la mano sin que se le derrame una gota, según camina llano y
reposado” (II, 40). Todavía en el capítulo LVIII, don Quijote declara: “yo hasta
agora no sé lo que conquisto a fuerza de mis trabajos”, lo que pudiera tener un
antecedente en otras palabras del falso Sancho: “En fin, todo mi trabajo ha sido
hasta agora en vano” (2000: 211). Y ya en la venta donde se hace oficial la exis
tencia del apócrifo, el ventero alardea de “[...] dos manos de ternera que pare
cen uñas de vaca; están cocidas con sus garbanzos, cebollas y tocino, y la hora
de ahora están diciendo: ¡Cómeme! ¡Cómeme!” (II, 59), que tienen su corres
pondiente culinario en el libro de Avellaneda: “[...] nos están aguardando con
una muy gentil olla de vaca, tocino, camero, nabos y berzas, que está diciendo:
“¡Cómeme! ¡Cómeme!” (2000: 269). Son muchas otras las coincidencias tex
tuales que permiten suponer una reescritura a fondo de los capítulos compuestos
antes de la lectura del falso Quijote. Más adelante tendrá el lector ocasión de vol
ver sobre la materia del apócrifo; pero, por ahora, baste con concluir que, des
pués de casi nueve años de escritura más o menos continuada, Cervantes afron
tó una profunda revisión de la segunda parte a la luz del libro hostil, que le ocupó
hasta poco antes de entregar el original a la imprenta.
Ese original evitó las divisiones en partes de 1605. De este modo, mien
tras el texto de Avellaneda se presentaba como “Quinta parte del Ingenioso
37
Hidalgo Don Quijote de la Mancha y de su andantesca caballería”, continuando
así las cuatro partes del primer Quijote, Cervantes se olvidó de las anteriores
particiones y, desde el frontispicio, identificó el volumen como Segunda par
te. La misma denominación aparecía en las aprobaciones y en el prólogo: “[...]
esta segunda parte de Don Quijote que te ofrezco es cortada del mismo artífi
ce y del mesmo paño que la primera”. Por si fuera poco, se lo recordó de nue
vo al lector en el primer capítulo, donde avisa que aquélla era la “segunda par
te desta historia y tercera salida de don Quijote” (I, 1). Fuera por la experiencia
acumulada con la primera parte o por un mayor esmero en el trabajo, apenas
han quedado rastros de reajustes en la composición. Aun así, sólo los “dos
días” que don Quijote y Sancho tardan en recorrer la considerable distancia
que separa la cueva de Montesinos de las orillas del Ebro (II, 29) pudieran ser
fruto de esas modificaciones, como también ocurre con el orden de las sen
tencias dictadas por el gobernador Panza o con las ordenanzas de su gobier
no, que se dicen promulgadas en el capítulo LI, aunque cuatro capítulos más
tarde el propio Sancho asegure que no llegó a dictar ordenanza alguna, “teme
roso que no se habían de guardar” (II, 55).
Otra de las novedades de esta segunda parte respecto a 1605 es su cons
trucción uniforme en torno a la personalidad de don Quijote y Sancho y al
permanente diálogo entre ambos. Lo que se pierde en variedad y en contras
te de diversas historias, se gana en la construcción de los personajes. Aun así,
Edward C. Riley defendió la existencia de aventuras intercaladas en la segun
da parte y señaló al menos siete: las bodas de Camacho, las disputas del rebuz
no, las penalidades reales de doña Rodríguez y las fingidas de la dueña Dolo
rida, las curiosidades de los hermanos travestidos, el melodrama de Claudia
Jerónima o la redención por amor de Ana Félix, la hija de Ricote (1990: 122-
125). En varias de ellas se vuelven a repetir los esquemas de las aventuras caba
llerescas, bizantinas, cortesanas o moriscas, pero la diferencia está en que los
héroes participan en todas o, al menos, se ofrecen a hacerlo. Hay dos hechos
más que acrecientan la impresión de unidad en la segunda parte: la defensa
cerrada con que autor, narrador y protagonistas afrontan los ataques de Ave
llaneda y la existencia del Ingenioso hidalgo como libro que han leído muchos
de sus personajes.
A principios de 1615, el libro habría iniciado su proceso editorial. La apro

bación de Márquez Torres está fechada a 27 de febrero y el privilegio, a 30 de
marzo; sin embargo, la tasa, documento imprescindible para la venta del libro,
fue dada el 21 de octubre: sólo entonces, ocho meses después, vio el Ingenio
so caballero el mundo. A su autor apenas le quedaban seis meses de vida. La
impresión se volvió a hacer en los talleres de Juan de la Cuesta, que ya no los
regentaba, aunque su sello siguiera apareciendo en la portada. La edición de
38
la primera parte salida en 1608 sirvió de referente tipográfico y las inevitables
erratas de unos componedores poco duchos asolaron de nuevo las páginas del
libro. La inercia de la novedad favoreció que Pedro Mey editara el libro en Valen
cia en 1616. Ese mismo año, Huberto Antonio lo publicó en Bruselas, para
añadirle un volumen parejo con la primera parte al año siguiente. También en
1617 Jorge Rodríguez lo imprimió en Lisboa y Bautista Sorita con Sebastián
Matevad editaron un Quijote completo en Barcelona. Aun así, no parece que el
libro fuera un gran éxito; al menos en la medida en que por entonces lo eran
el Persiles y las Novelas ejemplares.
EL QUIJOTE POR DE DENTRO
Capítulo 4 La construcción narrativa
D u r a n t e l o s t i e m p o s , no tan lejanos, en que los estructuralistas dominaban
la tierra, el análisis de la disposición verbal y de su función significativa se con

sagró como el único procedimiento digno para interpretar el discurso literario.
Los textos se convirtieron en problemas más o menos matemáticos, cuya reso
lución producía una satisfacción inmediata: el desvelamiento de la estructura.
Sin embargo, a fuerza de arremeter contra el positivismo, se terminó por per
der la perspectiva histórica; y sin ella, difícilmente puede plantarse -a l menos
con cierta sensatez- la cuestión de la configuración de una obra literaria y, en
especial, del Quijote. Vista la técnica de escritura cervantina, esa construcción
narrativa de ninguna manera ha de considerarse fruto de un diseño previo y
cerrado. Cervantes nunca llegó a trazar un esquema detallado de su historia;
sus planteamientos procedían, más bien, de reflexiones literarias y de los mode
los narrativos que le ofrecían los géneros contemporáneos. Las pautas estruc
turales de las que partió fueron tres: las narraciones caballerescas, las historias
La construcción narrativa
de picaros y las novelas cortas, con frecuencia enlazadas entre sí por una leve
trama. A ello habría que añadir la lección de los libros de pastores e incluso un
cierto bizantinismo contemporáneo, como el que ya había ensayado Lope de
Vega en El peregrino en su patria.
Los libros de caballerías sirvieron de modelo para la estructura “desatada”
del Quijote, a la que se refiere el canónigo de Toledo en el capítulo XLVII de la
43
primera parte. A ella se debe la multiplicidad de acciones y personajes que actúa
como columna vertebral en la narración. El único hilo que da continuidad a la
historia es un hidalgo que decide dejar su monótona vida y salir en busca de
aventuras y de gloria. Se le unirá luego el villano Sancho, no sin que antes don
Quijote se haya tropezado con venteros, putidoncellas, labradores flagelantes,
criados flagelados, mercaderes zumbones y vecinos samaritanos. Entiéndase
que es el recorrido de don Quijote el que engarza las fábulas en la novela y el
que genera su característica tensión entre la unidad del protagonista y la dis
persión de las historias. Los distintos episodios que se van intercalando nun
ca llegan a alterar el destino de los héroes; a lo sumo les hace demorar el paso
o seguir, por un tiempo, una senda imprevista. Sólo a veces su presencia se
adelgaza o llega incluso a desaparecer, como ocurre durante la lectura del Curio
so impertinente.
En las aventuras caballerescas, los protagonistas avanzaban sin conocer de

antemano su destino, y eran sus caballos y el capricho del narrador los que lo
decidían. En esa sucesión insospechada de encuentros a lo largo del camino
reside la explicación de su estructura. No hay más. El modelo estaba ya for
mulado en los romans medievales, cuyos autores, como ha explicado Sylvia
Roubaud, “habían ido elaborando y afinando progresivamente una técnica narra
tiva compleja, inspirada en aquella de la digressio o digresión ornamental, que
recomendaban, aplicándola a la oratoria, los tratados de retórica medievales”
(1998: CXIII). A esas digresiones se refería el canónigo de Toledo cuando ala
baba en las historias caballerescas el “largo y espacioso campo” que ofrecían
para la narración (I, 47). En el Quijote, la parodia de los libros de caballerías se
convirtió en ocasión para acudir a un peculiar desarrollo novelesco. Parece que
a Cervantes no le preocupó en exceso la inmoralidad de los libros de caballe
rías; más bien le interesaron como asunto literario. Para utilizarlos en su obra,
la primera labor que tuvo que afrontar fue la de prescindir de sus contenidos
y dejar monda la estructura. En tomo a ella, construyó una fábula completa
mente ajena a las originales, en la que los propios libros-de caballerías se con
virtieron en materia narrativa.
El género picaresco se presentaba, a finales del siglo XVI, como la opción

más novedosa a la hora de pergeñar una narración extensa. La trama era tam
bién episódica, aunque algo más compleja. Por un lado, la sucesión de amos
El Quijote por de dentro
servía para hacer un recorrido a través de la sociedad contemporánea y ofrecer

un panorama satírico de sus capas más miserables; y por otro, la primera per
sona le permitía al narrador estructurar coherentemente los episodios de la vida
del picaro. Cervantes tomó del nuevo género algunos de los personajes que se
cruzan con don Quijote, ya fueran mozas del partido, venteros desahogados,
arrieros o galeotes; y aprendió una sabia lección compositiva en el Lazarillo de
44
Tonnes. En la novelita de 1554, las mismas ideas se repiten en distintos momen
tos de la trama, aunque con nuevos sentidos. Recuérdese, sin más, las luego
cumplidas profecías del ciego, las menciones de “el caso” o el recurrente “arri
marse a los buenos”, que compactan y hacen avanzar la narración. Cervantes
hizo lo mismo con las pláticas sobre la prometida ínsula, con el rocambolesco
encantamiento de Dulcinea o con los vaivenes de la bacía convertida en yelmo
de Mambrino. Sin embargo, sus reparos ante el nuevo género fueron mayores,
pues, en Rinconetey Cortadillo e incluso en el Quijote, rechazó la autobiografía
como eje central de la ficción. Hasta Ginés de Pasamonte, la figura más pro
piamente picaresca del libro, se permite algunas burlas con el recurso técnico
de la primera persona (I, 22). Ese rechazo lo cifró Cervantes en la novela que,
en esos momentos, había renovado y puesto en boga el género: el Guzmán de
Alfarache, el listón narrativo que el Quijote aspiraba a superar.
Las colecciones de novelle procedentes de Italia fueron otro de los mode

los ineludibles para los escritores de ficción a finales del siglo XVI, tanto por lo
atractivo de la fórmula como por la posibilidad de insertarlas en estructuras
narrativas más extensas, dando, de paso, una respuesta aceptable al problema
teórico de la variedad. Mateo Alemán ya había injerido algunas de esas histo
rias breves en su Guzmán; y Cervantes mostró siempre una inclinación casi
natural hacia el relato y el cuento, hasta el punto de que, en buena medida,
sus novelas surgen de una acumulación de episodios. Por eso no hay que des
cartar la posibilidad de que planteara el libro como una ocasión para ordenar
una pequeña colección de novelle en tomo a una historia central. A ese mismo
propósito respondían las prometidas y nunca llegadas Semanas del jardín y has
ta La Galatea, que le había servido de banco de pmebas novelístico.
El Quijote se construyó como una suma de personajes, temas narrativos,

elementos retóricos y recursos lingüísticos que, a fuerza de simplificar, podrían
resumirse del siguiente modo: 1) la historia de Alonso Quijano, de su más
inmediato entorno familiar y de la locura que lo transforma en don Quijote de
la Mancha; 2) las acciones de Sancho y su familia, y sus relaciones con don
Quijote; 3) los encuentros de los protagonistas con otros personajes, como
Ginés de Pasamonte, Cardenio, Sansón Carrasco, los duques o don Antonio
Moreno, y sus consecuencias en la trama; 4) los diálogos entre los personajes;
5) los avatares de la composición, traducción y transmisión de la novela, esto
es, la presencia e intervenciones de Cide Hamete, el traductor o el segundo

autor; 6) la parodia y presencia de los libros de caballerías; 7) el empleo de
materiales pastoriles; 8) los episodios intercalados y las intervenciones en pri
mera persona de varios personajes; 9) las discusiones sobre literatura, junto
con las citas y menciones de libros; 10) los ingredientes populares y tradicio
nales, como fragmentos de romances, consejas, cuentos, dichos y refranes;
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11) los poemas insertos; 12) los parlamentos de don Quijote como loco entre
verado, entre los que destacan el discurso de la Edad Dorada y el de las Armas
y las Letras; 13) las descripciones idealizadas o realistas, con frecuencia de inten
ción festiva; y 14) los elementos de comicidad de verbal, como los nombres
burlescos, los equívocos o los errores lingüísticos de Sancho. Pero esto, lector
paciente, no es el Quijote.
4.1. Primera parte
Para entender la compleja disposición de la primera parte, hay que recordar

que, con bastante probabilidad, en su origen pudo ser una novela corta, cuya
trama se reducía a los primeros capítulos del libro. Antes de comenzar el Qui
jote, Cervantes ya había escrito algunas novelle, como Rinconetey Cortadillo, El
celoso extremeño, El curioso impertinente o el relato del capitán Pérez de Viedma.
Fue desde ese núcleo y sin un designio claramente determinado que Cervan
tes decidió seguir adelante. Para ello repitió el esquema de las ingeniosidades
quijotescas y fue ensartando aventuras más o menos similares. De hecho, entre
la primera y la segunda salida de don Quijote puede señalarse una simetría bási
ca: el caballero parte de su aldea, llega a una venta, se enfrenta con otros per
sonajes y vuelve a casa en condiciones estrambóticas. Pero Cervantes añadiría,
como invención genial, un compañero de viajes, pues, a su juicio, no era bue
no que el héroe anduviera solo. Ya había hecho algo similar al desdoblar la per
sonalidad del picaro en Rinconete y en su álter ego Cortadillo, y volvería a hacer
lo mismo con el contrapunto entre los perros Cipión y Berganza. El adveni
miento de Sancho Panza determinó los destinos de la primera parte y su pro
tagonismo se acrecentaría todavía más en la segunda. Por otro lado, el escritor
había decidido alternar la monótona ristra de confusiones y fracasos con algu
nas de esas historias breves ya escritas. Cervantes pensó, además, en dar una
estructura visible al libro, según el esquema del Amadís de Gaula. Para ello, lo
dividió en cuatro partes: la primera, que abarca del capítulo I al VIII; la segun
da, del IX al XIV; la tercera, del XV al XXVII; y la cuarta y última, del XXVIII al
LII, con una desproporción originada por el injerto de las novelitas pegadizas.
El sistema de construcción cervantino en 1605 fue fruto también de un

cierto equilibrio artificioso, pues la trama está dividida en dos partes propor
cionadas, cuyo eje es la penitencia de don Quijote en Sierra Morena. Este epi
sodio tiene lugar en el capítulo XXVI, centro exacto de los cincuenta y dos que
tiene la novela, y punto final del viaje de los protagonistas, que, desde allí, ini
cian su regreso a casa. Entre esas dos secciones marcadas por la soledad del
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caballero pueden señalarse varias analogías. Hasta llegar a Sierra Morena, don
Quijote ha salido de su aldea, no sin que el cura haya expurgado, revisado y
calcinado parte de su biblioteca, aprovechando la ocasión para discutir sobre
la literatura caballeresca y la contemporánea (I, 6). Ya en el camino, el caballe
ro pronuncia una muy retórica alocución a unos cabreros (I, 11), que sirve, a
la vez, de preámbulo a la historia pastoril de Marcela y Grisóstomo (I, 11-14);
pasa luego, con su escudero, alguna penalidad en la venta del Zurdo (I, 16-17)
y, de inmediato, gana la bacía que tiene el honor de convertirse en yelmo de
Mambrino (I, 21). A partir de Sierra Morena, junto con el planteamiento y reso
lución de diversos casos sentimentales, don Quijote vuelve a la misma venta
de sus desdichas; allí toma otra vez la palabra para discurrir sobre las armas y
las letras, movido, dice el narrador, “de otro semejante espíritu que el que le
movió a hablar tanto como habló cuando cenó con los cabreros” (I, 37-38); y
su discurso sirve también para introducir al lector en otra historia, la de la bio
grafía del cautivo (I, 39-41). A todo esto, la bacía y su dueño vuelven a entrar
en liza (I, 45); y el cura encuentra en el canónigo de Toledo un interlocutor con
el que tratar, como en el escrutinio de la biblioteca, sobre el asunto de las lite
raturas caballeresca y contemporánea (I, 48-50). Aún antes de regresar a la
aldea, los caminantes tienen tiempo para escuchar a un nuevo cabrero que
cuenta la pastoril historia de Leandra, semejante en cierto modo a la de Mar
cela (I, 50-51). Por si fuera poco, todas esas correspondencias se encuadran en
medio de dos parodias poéticas: los poemas preliminares en loor de don Qui
jote, Sancho o Dulcinea y los versos de los académicos argamasillescos “en vida
y muerte del valeroso don Quijote de la Mancha”. Parece evidente que Cer
vantes tuvo una visible voluntad de simetría.
Los seis episodios intercalados -los desamores de Marcela y Grisóstomo,

las turbias pasiones de Dorotea, don Femando, Luscinda y Cardenio, el trági
co Curioso impertinente y las historias sucesivas del capitán cautivo, doña Cla
ra y don Luis, y, por último, la inconstante pastora Leandra- le sirvieron a Cer
vantes para urdir, como quería el canónigo de Toledo, “una tela de varios y
hermosos lazos tejida” (I, 47). Los casos de Marcela y Grisóstomo, además de
incorporar la materia de pastores, actúan como una peripecia análoga a la del
protagonista. Don Quijote había dejado el sosiego de su hogar para renovar la
antigua caballería andante; no obstante, cuando cura y barbero le dan un repa
so a la biblioteca del hidalgo, la sobrina pone el dedo en la llaga de los ino

centes libros de pastores: “[...] bien los puede vuestra merced mandar quemar,
como a los demás, porque no sería mucho que, habiendo sanado mi señor tío
de la enfermedad caballeresca, leyendo éstos, se le antojase de hacerse pastor
y andarse por los bosques y prados cantando y tañendo” (I, 6). Ese aviso se
cumple en los dos jóvenes y ricos labradores, que, tras la lectura de las nove
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dades pastoriles, convierten su vida en otro trasunto de lo literario. Si un día
Grisóstomo “remaneció vestido de pastor, con su cayado y pellico, habiéndo
se quitado los hábitos largos que como escolar traía”, también “remanece un
día la melindrosa Marcela hecha pastora; y sin ser parte su tío ni todos los del
pueblo, que se lo desaconsejaban, dio en irse al campo con las demás zagalas
del lugar, y dio en guardar su mesmo ganado”. La enfermedad se contagia has
ta convertirse en plaga: “Y así como ella salió en público y su hermosura se vio
al descubierto, no os sabré buenamente decir cuántos ricos mancebos, hidal
gos y labradores han tomado el traje de Grisóstomo y la andan requebrando
por esos campos” (I, 12). Tras el suicidio del pastor, Marcela aparece en su
entierro con la intención de afirmar su libertad y su conciencia de sí: “Yo nací
libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos” (I, 14). Apenas
diez capítulos antes, el mismo don Quijote, ante las dudas de su vecino Pedro
Alonso, había realizado una afirmación similar: “Yo sé quien soy, y sé que pue
do ser no sólo los que he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun
todos los Nueve de la Fama” (I, 5). Acaso por eso, el caballero sale en defensa
de la moza y hace el amago inútil de seguirla. El asunto debía de seguir colean
do en la memoria cervantina, porque, al final de su jomada, en el capítulo LXXII de
la segunda parte, don Quijote también proyectará hacerse pastor.
A lo largo del episodio de Sierra Morena, se desarrollan dos acciones para

lelas, aunque con varios puntos de contacto: la de don Quijote y la de los aman
tes. A todo esto debe añadirse la presencia del cura y el barbero en busca de
su amigo. Las tres figuras principales de estos capítulos, Cardenio, Dorotea y
el mismo hidalgo, comparten su condición de peregrinos sentimentales y con
vierten la serranía en una literaria selva de amor. Pero mientras Cardenio y Doro
tea llegan como enamorados a la serranía y sufren una auténtica pena de amor,
don Quijote, enamorado imposible de Dulcinea, llega huyendo de la Santa Her
mandad y encuentra en la soledad y apartamiento de Sierra Morena una razón
retórica para el amor. El paisaje le sitúa de lleno en su terreno: “Así como don
Quijote entre por aquellas montañas, se le alegró el corazón, pareciéndole aque
llos lugares acomodados para las aventuras que buscaba. Reducíansele a la
memoria los maravillosos acaecimientos que en semejantes soledades y aspe
rezas habían sucedido a caballeros andantes” (I, 23). Más tarde encontrará el
librillo de memoria de Cardenio con el poema y la carta, y un pastor le conta
rá su estrambótica vida entre las peñas. Sólo entonces se foqa en la mente del
caballero, por vía de la mimesis, la idea de una penitencia amorosa y la volun
tad de escribir cartas y versos.
Ese era el marco adecuado para poner en práctica una escena que don Qui
jote había detallado a su escudero pocos capítulos antes: “[...] ha habido caba
llero que se ha estado sobre una peña, al sol y a la sombra, y a las inclemen-
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cías del cielo, dos años, sin que lo supiese su señora. Y uno déstos fue Ama
dís, cuando, llamándose Beltenebros, se alojó en la Peña Pobre, ni sé si ocho
años o ocho meses, que no estoy muy bien en la cuenta: basta que él estuvo
allí haciendo penitencia, por no sé qué sinsabor que le hizo la señora Oriana”
(I, 16). Entiéndase así que las razones de la penitencia de don Quijote eran,
como ya subrayó en su momento Juan Bautista Avalle-Arce, arbitrarias y “en
seco”:
-Paréceme a mí -d ijo Sancho- que los caballeros que lo tal ficieron

fueron provocados y tuvieron causa para hacer esas necedades y peniten
cias, pero vuestra merced, ¿qué causa tiene para volverse loco? ¿Qué dama
le ha desdeñado, o qué señales ha hallado que le den a entender que la
señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñería con moro o cristiano?
-Ahí está el punto -respondió don Q uijote- y ésa es la fineza de mi
negocio; que volverse loco un caballero andante con causa, ni grado ni gra
cias: el toque está desatinar sin ocasión y dar a entender a mi dama que si
en seco hago esto, ¿qué hiciera en mojado? (I, 25).
Los amores penitenciales de don Quijote empiezan y terminan en Sierra

Morena. No ocurre lo mismo con Dorotea y Cardenio, que habían dado cuen
ta de sus trabajos y sus días hasta llegar a la sierra y cuyo periplo sentimental
tendrá su final en la venta de Juan Palomeque. También sus vidas van siendo
presentadas al lector progresivamente y de muy diversos modos: primero, sabe
mos de ellos por intervenciones de terceros; luego, son ellos mismos los que
dan cuenta de sí y noticia del otro.
La presencia de estos personajes —y, aun antes, la de Marcela y Grisósto
m o - da entrada en la obra a figuras de un nivel social más elevado y de unos
modelos literarios también más estilizados, los de las novelas sentimentales,
pastoriles o cortesanas. Estas formas literarias idealistas son, precisamente, las
que llenaban los estantes de la biblioteca de Alonso Quijano. De ahí que don
Quijote las reconozca al momento y que la presencia de Cardenio cobre una
importante función estructural como ejemplo y guía para el comportamiento
del héroe. También Dorotea participa activamente en los enredos de don Qui
jote, pues sustituirá al cura en su problemático quehacer de doncella menes
terosa y se ofrecerá para sacar al caballero de su penitencia. Su deliciosa impro
visación como princesa Micomicona remite a las lecturas caballerescas, aunque,

al tiempo, remeda con toques histrionicos su propia historia vital, con un Pan-
dafilando de la Fosca Vista, que, como don Fernando con su virginidad, ha
tomado y saqueado su reino. Todos esos problemas planteados en la Sierra ten
drán su solución en la venta, aunque la bajada del grupo llene de charlas y cavi
laciones dos capítulos (I, 30-31).
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Literariamente, la venta es un espacio contiguo y contrapuesto a Sierra
Morena. La geografía agreste simboliza el desorden social y sentimental; en la
venta, el caos se resuelve y los personajes se reintegran a la civilización. Doro
tea, en su paso por la sierra, ha abandonado su condición de dama para hacer
se pasar primero por caballero y luego por princesa de pega. Cardenio, por no
irle a la zaga, ha renunciado a su fortuna y a su lugar en el mundo para dar en
loco voluntario. Pero este laberinto encuentra su salida en la maravillosa ven
ta, donde el enredo se deshace y donde cada oveja casa con su pareja. La lle
gada de don Femando y Luscinda reproducía el recurso bizantino de la anag
norisis, esto es, el encuentro y reconocimiento, al tiempo que le sirvió a Cervantes
para responder al problema estético de la verosimilitud en el desenlace de estos
casos sentimentales. La venta tiene la misma función estructural que el pala
cio de Felicia en La Diana de Jorge de Montemayor, la de la resolución de los
conflictos amorosos. Pero en el ámbito cervantino ha desaparecido cualquier
atisbo de prodigio en nombre de la verdad narrativa. Esa era la razón por la que
el cura había condenado, en la novela de Montemayor, “todo aquello que tra
ta de la sabia Felicia y de la agua encantada” (I, 6). Sin duda este laberinto de
amor, con mucho de comedia de enredo, fue uno de los pasajes más delicio
sos para los lectores del siglo xvii, ávidos de literatura de ficción.
Pero Cervantes quiso utilizar la venta como una mesa de juego sobre la que
plantear otra suerte de laberinto, en el que los héroes dan un paso atrás y ceden
su protagonismo a unos personajes que actúan como contraste a su quehacer
cómico. Don Quijote llega incluso a aparecer dormido durante la lectura de El
curioso impertinente y completamente ajeno a la acción. En el eje de ese cmce
de caminos se encuentra la novelita del Curioso, añadida, en apariencia, sólo
para relleno o gusto de los huéspedes, pero que reabre las porfías sobre histo
ria y ficción, y da las claves literarias de los episodios que confluyen y se resuel
ven en la venta. No sólo eso, la inserción completa del texto iguala por un
momento a los lectores reales y a los ficticios, y les otorga a éstos una entidad
que desborda los límites de la ficción. A partir de ahí se suceden nuevos casos
con la historia del cautivo, completada por la intervención del oidor, a la que
sigue la de su sobrina doña Clara. Entre todos estos personajes se vienen a com
poner un amplio y variado paisaje de argumentos sentimentales, que, por antí
tesis con los trágicos sucesos del Curioso, se resuelven felizmente.
Hay otro asunto que no deja de tener su interés. La maleta que guarda el
Curioso impertinente, además del Don Cirongilio de Tracia, el Felixmarte de Hit-
cania y la Historia del Gran Capitán Gonzalo Hernández de Córdoba, con la vida de
Diego García de Paredes (I, 32), contiene también la sorpresa, sólo desvelada en
el capítulo XLVII, de la novela manuscrita de Rinconete y Cortadillo. Se intuye
que pudiera haber sido Cervantes mismo, autor del Rinconete, quien habría
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pasado por la venta en la que ahora están sus personajes y quien habría olvi
dado la bolsa con los papeles que ellos terminan por leer. La posibilidad se con
firma cuando, al poco, Ruy Pérez de Viedma recuerda a “un soldado español,
llamado tal de Saavedra”, con el que coincidió en los baños de Argel.
Los episodios intercalados de la primera parte confluyen en tres funciones
bien definidas: responden a la exigencia de variedad en los contenidos, ocu
pan el espacio temático del amor y conectan la historia con la realidad con
temporánea. Todos esos relatos reproducen los esquemas de una ficción idea
lista, ya sea pastoril, cortesana, bizantina o morisca, que contrasta con la
comicidad de la historia central y con el ambiente, lindero con lo picaresco, en
el que hasta entonces se había movido don Quijote. Por otro lado, frente a la
pasión ascética y cerebral de don Quijote, estos amantes son de came y sexo,
y dan al amor una dimensión más verosímil. Se añade a todo eso que, desde
la perspectiva de la novela, Cardenio, Dorotea, Luscinda, el cautivo o el oidor,
a pesar de su origen en modelos literarios idealistas, representan una parte esen
cial de la sociedad contemporánea: la de nobles, ricos, altos funcionarios y su
entorno clerical. Las invenciones de un hidalgo pobre son materia de la burla;
los amores de los nobles, su dinero, sus mezquindades o sus bellezas sin tacha
responden a una exigencia de realidad, que le da su espesor a la novela. Son
ellos, como luego los duques, Rico te y Ana Félix o don Antonio Moreno en la
segunda parte, los que sitúan a don Quijote en un mundo aparentemente his
tórico.
Otra cuestión de índole técnica y estructural que afectó a los episodios
intercalados fue el modo en el que éstos se engarzaban en el eje medular de la
narración. Como ha explicado Antonio Rey Hazas, Cervantes “se opuso a la
concepción de la novela digresiva de Mateo Alemán, que al hilo del relato de
las peripecias del picaro, intercalaba todo tipo de materiales” (1996: 16). Las
interpolaciones del Guzmán venían a repetir maquinalmente un esquema tra
dicional: la historia que se narra para entretenimiento de los contertulios. Lo
mismo volvió a hacer Avellaneda en su Quijote, que añadió dos extensos cuen
tos para aliviar los calores de la siesta entre compañeros de viaje. La invención
cervantina acudió a los meandros de las digresiones caballerescas con la inten
ción decidida de superar esas series ensartadas de episodios que caracterizan a
la picaresca. Cervantes no quiso limitarse a intercalar historias que dieran volu
men y entretenimiento al libro; aspiró a enriquecer su construcción, multipli

cando los sistemas de inserción con personajes que refieren las vidas de otros,
pequeñas autobiografías, textos leídos sin más o puzles narrativos que ha de
reconstruir el lector sobre diversos testimonios.
Pero es probable que, a pesar de esas exhibiciones y de la conciencia de su
novedad creativa, el autor tuviera algunas dudas sobre estos procedimientos
51
narrativos, ya antes de 1605. A esas incertidumbres parece responder la glosa,
acaso añadida en el proceso de reconstrucción del libro, que abre el capítulo
XXII y que defiende esa estructura en cruz de una historia principal atravesada
por otras adyacentes: “Felicísimos y venturosos fueron los tiempos donde se
echó al mundo el audacísimo caballero don Quijote de la Mancha, pues por
haber tenido tan honrosa determinación como fue el querer resucitar y volver
al mundo la ya perdida y casi muerta orden de la andante caballería, gozamos
ahora, en esta nuestra edad, necesitada de alegres entretenimientos, no sólo de
la dulzura de su verdadera historia, sino de los cuentos y episodios della, que,
en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma, his
toria” (I, 22). El conflicto estético sobre la estructura del libro publicado en
1605 llega a su apogeo en la continuación de 1615, donde personajes y narra
dores argumentan en tomo a ella, como reflejo de la recepción que pudo tener
el libro. En el capítulo III, don Quijote y Sansón Carrasco debaten sobre la per
tinencia estructural de la Novela del curioso impertinente:
-U n a de las tachas que ponen a la tal historia -d ijo el bachiller- es

que su autor puso en ella una novela intitulada El curioso impertinente; no
por mala ni por mal razonada, sino por no ser de aquel lugar, ni tiene que
ver con la historia de su merced del señor don Quijote.
-Yo apostaré -replicó Sancho- que ha mezclado el hideperro berzas
con capachos.
-Ahora digo -dijo don Quijote- que no ha sido sabio el autor de mi his
toria, sino algún ignorante hablador, que, a tiento y sin algún discurso, se
puso a escribirla, salga lo que saliere, como hacía Orbaneja, el pintor de
Ubeda, al cual preguntándole qué pintaba, respondió: «Lo que saliere». Tal
vez pintaba un gallo, de tal suerte y tan mal parecido, que era menester que
con letras góticas escribiese junto a él: «Éste es gallo». Y así debe de ser de
mi historia, que tendrá necesidad de comento para entenderla (II, 3).
El comento lo fue haciendo el propio Cervantes a lo largo de la segunda

parte. Primero lanzó un par de guiños al lector respecto al asunto. Apenas ha
llevado a sus protagonistas al bosque donde se encontrarán con el caballero de
los Espejos, cuando apunta: “[...] cuya amistad dél y de Rocinante fue tan úni
ca y tan trabada, que hay fama, por tradición de padres a hijos, que el autor
desta verdadera historia hizo particulares capítulos della; mas que, por guardar
la decencia y decoro que a tan heroica historia se debe, no los puso en ella”
(II, 12). Luego insiste en esos recortes al entrar en casa de don Diego de Miran
da: ‘Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa de don Diego, pin
tándonos en ellas lo que contiene una casa de caballero labrador y rico; pero
al traductor desta historia le pareció pasar estas y otras semejantes menuden
cias en silencio, porque no venían bien con el propósito principal de la histo-
52
ría, la cual más tiene su fuerza en la verdad que en las filas digresiones” (II, 18).
Es, sin embargo, en el capítulo XLiy donde el propio autor árabe se queja del
traductor y hasta de sí mismo, por haber tomado, dice, entre manos “una his
toria tan seca y tan limitada como esta de don Quijote, por parecerle que siem
pre había de hablar dél y de Sancho, sin osar estenderse a otras digresiones y
episodios más graves y más entretenidos; y decía que el ir siempre atenido el
entendimiento, la mano y la pluma a escribir de un solo sujeto y hablar por las
bocas de pocas personas era un trabajo incomportable, cuyo fruto no redun
daba en el de su autor, y que por huir deste inconveniente había usado en la
primera parte del artificio de algunas novelas, como fueron las del Curioso imper
tinente y la del Capitán cautivo, que están como separadas de la historia, pues
to que las demás que allí se cuentan son casos, sucedidos al mismo don Qui
jote, que no podían dejar de escribirse”; para luego pedir que “se le den
alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir” (II, 44).
Todavía en el capítulo LIX ocupado en el caso añadido del morisco Ricote, tuvo
a bien hacer alguna ironía sobre el asunto, asegurando a sus lectores desde el
epígrafe que el episodio trataba “de cosas tocantes a esta historia, y no a otra
alguna”.
La crítica ha entendido tradicionalmente estas apostillas como una pali

nodia de la construcción y estructura de la primera parte o, al menos, como
un intento de justificación a toro pasado. No obstante, Stanislav Zimic, acu
diendo al mismo capítulo XLIY donde se afirma que las novelas del Curioso
impertinente y el Capitán cautivo están “como separadas de la historia”, advier
te que el “como” demuestra que las historias están separadas sólo en aparien
cia, aunque no de forma efectiva (1998: 20). Algo hay de todo ello. La ironía
con que Cervantes afrontó la cuestión en la segunda parte deja entrever una
cierta defensa, entre risas y juegos, de la disposición en el Ingenioso hidalgo de
1605; pero, por otro lado, esa misma actitud burlesca anuncia el recorrido que,
como narrador, había hecho hasta 1615. El autor del Quijote era para entonces
un escritor con más dominio de su arte y con menos dependencia, a la hora
de armar su novela, de las disposiciones retóricas o de los gustos del público.
Y es que -n o ha de olvidarse- habían pasado diez años.
4.2. Segunda parte
Esa década le dio ocasión a Cervantes para afrontar una profunda revisión de
los esquemas narrativos. Sin las prisas y las vacilaciones del primer volumen,
con plena conciencia y dominio· de sus personajes y su obra, era el momento
53
de ofrecer, como anuncia en el prólogo de 1615, “a don Quijote dilatado, y
finalmente muerto y sepultado” (II, prólogo), esto es extendido y libre de la
amenaza de cualquier otra continuación. Este “don Quijote dilatado” ha de
entenderse como la ampliación conceptual y narrativa del personaje y signifi
ca el primer y más llamativo cambio en la construcción de la segunda parte.
Junto a don Quijote, también nos encontramos con un Sancho en crecimien
to y el diálogo entre ambos se convierte en el principal sostén de la acción. Para
los lectores contemporáneos aquello debió de resultar una novedad insólita,
frente a la común estructura en sarta de las narraciones extensas. Quizá eso
contribuyó a que Ja segunda parte no alcanzara ni con mucho el éxito editorial
de la primera.
Los elementos humorísticos también parecen otros. Tal como se pensó en

su época, la comicidad del Quijote podía cifrarse en las aventuras que suceden
en los primeros capítulos de 1605. En el Quijote apócrifo se encuentra un ejem
plo ilustrativo de la interpretación que se hizo del libro a lo largo del siglo XVII.
Como muchos lectores contemporáneos, Avellaneda leyó el texto de Cervan
tes como una obra provocante a risa, limitada a las locuras de don Quijote y
las simplezas de Sancho. Por eso su imitación se atuvo a esos episodios inicia
les y sus personajes se presentan siempre planos e iguales a sí mismos, uno
loco y otro zafio. Cervantes, sin embargo, había evolucionado desde esa con
cepción paródica hacia una construcción más compleja.
Para empezar, el don Quijote de 1615 ha dejado de confundir la realidad;
hecho que se había convertido en pretexto para buena parte de las escenas
cómicas en aquellas primeras aventuras. Apenas vuelve a tomar ventas por cas
tillos y hasta tres veces se le recuerda al lector que don Quijote ya no cae en la
misma ofuscación; así se hace en los capítulos XXIX LIX y LXXI: “Digo que era
venta porque don Quijote la llamó así, fuera del uso que tenía de llamar a todas
las ventas castillos” (II, 59). Curiosamente es ahora el narrador quien duda a
la hora de identificar los edificios, como ocurre en el capítulo XVIII, que lleva
por título “De lo que sucedió a don Quijote en el castillo o casa del Caballero
del Verde Gabán”. El único momento en que el caballero vuelve a su antiguo
error es en las aceñas del Ebro, que identifica “ciudad, castillo o fortaleza donde
debe de estar algún caballero oprimido, o alguna reina, infanta o princesa mal
parada, para cuyo socorro soy aquí traído” (II, 29). Pero la confusión puede
deberse al fuerte componente caballeresco del episodio, con un precedente
inmediato en el Palmerín de Inglaterm, o, más probablemente, a la voluntad
estructural de Cervantes, que dispone el último dislate visual de don Quijote
justo antes de llegar al castillo de los duques y con la intención de subrayar el
contraste. De hecho, es entonces, al entrar por primera y única vez en un cas
tillo verdadero, cuando el hidalgo contempla la posibilidad de que su inven
ción de ser caballero andante sea posible y verdadera, pues ve que le ocurren
las mismas cosas que antes había leído en sus libros de caballerías (II, 31).
En la segunda parte, lo extraordinario se hace cotidiano: Dulcinea se pre
senta víctima de un hechizo que la transforma de princesa en labradora, una
compañía de cómicos temiblemente disfrazados altera el sosiego de los héroes,
otro caballero andante se cruza en el camino de don Quijote, una pareja de leo
nes aparece en medio de Castilla, Ginés de Pasamonte se ha convertido en mae-
se Pedro, los duques recrean la ficción como si fuera verdad, Sancho alcanza el
gobierno de una ínsula, don Quijote y su escudero se someten a los designios
de un mono adivino y de una cabeza parlante, y, por si fuera poco, un segun
do caballero andante derrota a don Quijote. Hay en esos encuentros una natu
ralidad de lo ficticio casi desconocida hasta ahora, que responde a lo que don
Quijote esperaba en sus primeras salidas y apenas llegó a encontrar. Esas nue
vas historias, más íntimamente insertas en la trama, dan ocasión para que los
protagonistas intervengan en la acción. Los rebuznos de Sancho desatan la bata
lla entre los pueblos (II, 27), los lamentos de doña Rodríguez y las peticiones
de la condesa Trifaldi afectan a amo y escudero, don Quijote se ofrece para acu
dir al rescate de don Gaspar Gregorio... Acaso el episodio más distante al que
hacer de los héroes sea el de Claudia Jerónima, al que asisten como meros
espectadores. Pero don Quijote ya había empezado a perder peso específico
frente a Roque Guinart y lo seguirá perdiendo más tarde, cuando se enfrente
por primera vez a la guerra y a la muerte en el puerto de Barcelona. Todo ello
tiene lugar, además, en una contemporaneidad inmediata que comparten per
sonajes y lectores, y en la que insisten la amenaza del desembarco turco, la
expulsión de los moriscos o hasta la misma publicación del Ingenioso caballero
y del libro avellanedesco.
Se advierte también en la segunda parte una mayor voluntad de planifica
ción. Ya no es el albur de Rocinante quien elige el camino que se ha de seguir;
el propio don Quijote decide el rumbo zaragozano, para después, vista la his
toria del apócrifo, elegir como destino Barcelona. También había querido ini
ciar su viaje haciendo peregrinación al Toboso, entrar en la cueva de Montesi
nos o “ver primero las riberas del río Ebro y todos aquellos contornos, antes
de entrar en la ciudad de Zaragoza” (II, 27). Tanta determinación responde a
un proceso de elaboración menos improvisado y a una construcción más fir
me y segura. La primera intención de Cervantes fue componer un libro de

extensión aproximadamente similar a la de 1605. De ahí surgen cinco seccio
nes en tomo a las cuales se puede organizar la trama. La primera, que incluye
los siete primeros capítulos, está dominada por la publicación de la primera
parte y la figura de Sansón Carrasco; la segunda se extiende desde el capítulo
VIII al XXIX y tiene sus dos ejes narrativos en la visita a Dulcinea y en el des
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censo a la cueva de Montesinos; entre los capítulos XXXy LVII, don Quijote y
Sancho protagonizan los fastos, chanzas y saraos del palacio de los duques; la
aparición de Avellaneda y derrota de don Quijote en Barcelona marcan la cuar
ta sección entre el capítulo LVIII y el LXV; la quinta y última se inicia con el
regreso a la aldea del héroe en el capítulo LXVI y termina con su muerte en el
LXXIV Al mismo tiempo, tres ejes geográficos jalonan esa trayectoria: la cueva
de Montesinos, el palacio de los duques y la ciudad de Barcelona.
A pesar de que el segundo Quijote siguió siendo un libro fragmentario, Cer
vantes quiso dotarlo de una mayor cohesión. Para ello acudió a varios juegos de
alternancias y paralelismos, que, como ha estudiado Jorge Urrutia, crean un sutil
tejido de ecos y enlaces en la prosa cervantina. La soledad de don Quijote mien
tras Sancho ejerce el gobierno de su ínsula está dispuesta con fina premedita
ción: entre esos capítulos XLIV y LUI, don Quijote y Sancho se alternan sucesi
vamente en el protagonismo de la acción, con un breve interludio ocupado por
Teresa Panza. Del mismo modo, el descenso a la sima de Cabra, referido por el
caballero del Bosque en el capítulo XIX tiene su paralelo en el que don Quijote
hace a la cueva de Montesinos (II, 22) y aun en la caída de Sancho en una sima
(II, 55); la figura del mono hablador de maese Pedro (II, 25) se continúa en la
cabeza parlante de don Antonio Moreno (II, 62); la fingida Arcadia (II, 58) rena
cerá en los proyectos del pastor Quijótiz (II, 67); y la molienda de los toros bra
vos (II, 58) aún resuena en la cerdosa aventura del capítulo LXVIII.
Otros elementos también contribuyeron de manera decisiva a la cohesión
del segundo Quijote. En concreto, la transformación de Dulcinea en labradora
(II, 10), las visiones de la cueva de Montesinos (II, 23), la figura de Sansón
Carrasco (II, 3), la estampación del Ingenioso hidalgo (II, 2) y la existencia del
Quijote de Alonso Fernández de Avellaneda (II, 59). La mentira de Sancho en
la primera parte sobre su embajada en el Toboso (I, 31) se complica cuando
don Quijote decide, sobre el testimonio de su escudero, rendir visita a su dama.
En una de las peripecias más desternillantes del libro, Sancho, convertido en
sabio encantador, sale del paso convenciendo a su amo de que una fea labra
dora, que por acaso topa en los alrededores del pueblo, es la misma “sobera
na y alta señora”; a lo que don Quijote, que no ve sino la realidad de la villana
y husmea su tufillo a ajos crudos, responde considerando que Dulcinea sufre
los efectos de algún maligno hechizo. La cosa llega a tanto, que, cuando el caba
llero se encuentre con su amada en las profundidades de la cueva de Montesi

nos, ésta vendrá todavía con el disfraz de fea labradora. Maese Panza no sos
pechaba entonces, las consecuencias de su treta, pues el encantamiento golpea
en el corazón del héroe hasta el final de la novela.
Como elemento estructurante del libro, el descenso a la cueva empieza a
tomar forma durante el diálogo con el caballero de los Espejos. El mimético
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caletre de don Quijote se asombra ante el reto de su contrincante: “Otra vez
me mandó que me precipitase y sumiese en la sima de Cabra, peligro inaudi
to y temeroso, y que le trujase particular relación de lo que en aquella escura
profundidad se encierra” (II, 14). Don Quijote, que no tiene otra Casildea de
Vandalia que su imaginación, pero que, como aquella, es “la más cruda y más
asada señora que en todo el orbe puede hallarse”, fija en su mente la aventura
y, ya en casa de don Diego de Miranda, anunciará su intención de “entrar en
la cueva de Montesinos, de quien tantas y tan admirables cosas en aquellos
contornos se contaban” (II, 18). Luego le pedirá a Basilio “una guía que le enca
minase a la cueva de Montesinos, porque tenía gran deseo de entrar en ella y
ver a ojos vistas si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían por todos
aquellos contornos” (II, 22). Una vez realizada la dudosa hazaña, la narración
vuelve sobre los ensueños de la cueva en varias ocasiones: cuando el hidalgo
se rebaja a preguntar al mono de maese Pedro por la veracidad de su historia
(II, 25); en la contemplación, análoga a su visión subterránea, de las riberas del
Ebro (II, 29); en la profecía de Merlin sobre los tres mil trescientos azotes que
Sancho ha de repartir generosamente “en ambas sus valientes posaderas” para
desencantar a la dama; en el diálogo con Sancho tras la galopada aérea sobre
Clavileño (II, 41); en la caída de Sancho en la sima, donde apunta que su amo
hubiera tomado “estas profundidades y mazmorras por jardines floridos y por
palacios de Galiana, y esperara salir de esta escuridad y estrecheza a algún flo
rido prado” (II, 55); en la sarta de preguntas a la cabeza encantada de don Anto
nio Moreno (II, 62); y en los desacuerdos entre los dos protagonistas sobre la
cantidad y ocasión para aplicar los azotes desencantadores (II, 71).
El papel de Sansón Carrasco deviene recurrente y decisivo, pues es él quien

espolea a don Quijote para que vuelva al campo (II, 4 y 7); quien, como caba
llero de los Espejos, fracasa primero al intentar vencerlo y devolverlo a casa (II,
12-15); y quien, animado luego por el deseo de venganza y como caballero de
la Blanca Luna, lo derrota en las playas de Barcelona (II, 64-65). Hay que atri
buirle, además, su condición de emisario de la noticia editorial de la primera
parte, cuya existencia, éxito y lecturas se incorporan a la ficción de 1615. Este
lúcido artificio le permitirá a Cervantes imaginar unos personajes, que, como
los duques o don Antonio Moreno, conocen a sus protagonistas por haber leí
do el libro y deciden provocar situaciones grotescas con las que burlarse de
ellos. Pero también don Quijote encuentra ocasión para alardear de su exis
tencia en tinta ante don Diego de Miranda: “[...] por mis valerosas, muchas y
cristianas hazañas he merecido andar ya en estampa en casi todas o las más
naciones del mundo. Treinta mil volúmenes se han impreso de mi historia, y
lleva camino de imprimirse treinta mil veces de millares, si el cielo no lo reme
dia” (II, 16). No sólo eso, la necesidad de encontrarse con lectores verosímiles
57
del libro impreso, junto con la influencia de Avellaneda, lleva a don Quijote de
los espacios abiertos y rurales de la primera parte a un ambiente más urbano y
cultivado, como el que representan los duques, los personajes barceloneses o
el bachiller salmantino.
El falso y también impreso Quijote de Avellaneda sirvió a Cervantes como

hilo de engarce para los últimos capítulos. A partir de su primera mención en
el capítulo LIX, su existencia e incluso la probabilidad cada vez más factible de
que otros don Quijote y Sancho contrahechos anduviesen por los caminos de
La Mancha reaparecen una y otra vez. La invención cervantina llevó dos ejem
plares del libro apócrifo a las manos de don Quijote (II, 59 y 62) e hizoque
don Alvaro de Tarfe saltase de la ficción avellanedesca a la realidad cervantina
(II, 72). Hasta el caballero en su testamento y Cide Hamete en la coda final del
libro se revuelven contra el enemigo literario para reafirmarse respectivamente
como protagonista y autor de la historia verdadera (II, 73). Todos esos juegos
metaliterarios, las reflexiones del autor árabe, las interpolaciones del segundo
autor y la narración del proceso mismo de construcción de la novela también
contribuyen -m ucho más que en la primera parte- a dotar de unidad estruc
tural a la obra.
Mientras Cervantes escribía su continuación hay que suponer que tendría
bien a mano un ejemplar de 1605. Es ésta otra de las singularidades de su arqui
tectura, pues el primer volumen sirvió, en cierta medida, de modelo para el
segundo. Son bastantes los episodios y motivos del primer volumen que Cer
vantes retomó en las nuevas aventuras de sus protagonistas. Entre ellos están el
gobierno de Sancho, planteado como posibilidad en la primera, y la fingida emba
jada ante Dulcinea. Otra de esas analogías afecta a la cueva de Montesinos, que
aparecía ya prefigurada en dos momentos de la primera parte. En 1605, el ven
tero había narrado al señor licenciado Pero Pérez el combate del bueno de don
Cirongilio de Tracia con una serpiente de fuego, que lo arrastra a lo hondo de
un río, donde “se halló en unos palacios y en unos jardines tan lindos que era
maravilla; y luego la sierpe se volvió en un viejo anciano, que le dijo tantas de
cosas que no hay más que oír” (II, 32). Si este viejo venerable es el anteceden
te de Montesinos, el locus amoenus volverá a aparecer una vez más en el Ingenioso
hidalgo, cuando don Quijote, en respuesta al canónigo de Toledo, da cuenta de
la historia del caballero que, tras lanzarse a un lago de pez hirviendo, “se halla
entre unos floridos campos, con quien los Elíseos no tienen que ver en ningu
na cosa [...]. Allí le parece que el cielo es más transparente, y que el sol luce con
claridad más nueva; ofrécesele a los ojos una apacible floresta de tan verdes y
frondosos árboles compuesta, que alegra a la vista su verdura, y entretiene los
oídos el dulce y no aprendido canto de los pequeños, infinitos y pintados paja-
rillos que por los intricados ramos van cruzando [...]. Acullá de improviso se le
58
descubre un fuerte castillo o vistoso alcázar, cuyas murallas son de macizo oro,
las almenas de diamantes, las puertas de jacintos [...]” (II, 50).
Por otro lado, las sucesos de la cueva (II, 23) guardan cierta correspon
dencia con la penitencia de Sierra Morena· (I, 26). Ambos episodios tienen una
importancia capital para entender el libro y en ambos don Quijote permanece
en una soledad que le permite recrear sus invenciones sin necesidad de con
frontación con la realidad. Sin embargo, en uno se presenta fuertemente arma
do de la voluntad de imitar a Amadís y en otro aparece dormido, inconscien
te y dispuesto a desmantelar ese mismo mundo idealizado. Hay algún detalle
más que apunta a esa deliberada correspondencia cervantina. Cuando Sancho
se dispone a salir hacia su embajada en el Toboso, le pide a su amo: “ [...] escri
ba la carta y despácheme luego, porque tengo gran deseo de volver a sacar a
vuestra merced deste purgatorio donde le dejo”. Don Quijote le responde:
“¿Purgatorio le llamas, Sancho?... Mejor hicieras de llamarle infierno, y aun peor,
si hay otra cosa que lo sea” (I, 25). La comparación se repite en la segunda par
te. Ahora el primo humanista se une a Sancho para pedir al caballero que dé
cuenta de sus visiones en la cueva: “Suplicáronle les diese a entender lo que
decía, y les dijese lo que en aquel infierno había visto”. Y don Quijote parece
recordar sus palabras en Sierra Morena: “¿Infierno le llamáis? -dijo don Quijo
te-. Pues no le llaméis ansí, porque no lo merece, como luego veréis” (II, 22).
Del mismo modo que las acciones de Sierra Morena se resuelven en la ven
ta, las consecuencias de lo visto en la cueva de Montesinos alcanzan al palacio
de los duques; y tanto venta como palacio son espacios propicios para el cru
ce de vidas y aventuras. Es precisamente en Sierra Morena donde el cura y el
barbero se incorporan a la historia en busca de su amigo Alonso Quijano, ata
viado uno como doncella menesterosa y otro como escudero, para llevarlo de
nuevo a la aldea. En la segunda parte, será Sansón Carrasco quien, también dis
frazado, salga en pos de don Quijote con la compañía de otro escudero ficti
cio, su vecino Tomé Cecial. Es posible aumentar la nómina de episodios rela
cionados: las cartas de Cardenio y don Quijote se prolongan en las que
intercambian Sancho, don Quijote, Teresa Panza, el duque y la duquesa en la
segunda parte; el rebaño de ovejas (I, 18) se convierte en manada de toros y
piara de cerdos (II, 58 y 68); y, en fin, las sospechas de la sobrina Antonia sobre
los proyectos pastoriles de su tío (I, 6) se vienen a confirmar tras la derrota a
manos de Sansón Carrasco (II, 67).

Gonzalo Torrente Ballester llegó a abogar por una cierta simetría en la orga
nización narrativa de las dos partes. La salida inicial del caballero en los seis
primeros capítulos de 1605 correspondería, en 1615, a la preparación de la ter
cera desde el capítulo I al VI. Entre el VII y el XXX de la primera parte tendría
lugar una serie de aventuras itinerantes, que, en la segunda parte, sólo alcan
59
zarían hasta el capítulo XXIX. La historia de 1605 se detiene en la venta desde
el capítulo XXXI al XLVII; esa misma unidad de lugar corresponde al palacio de
los duques y su entorno, donde los héroes de 1615 permanecen entre los capí
tulos XXX y LVII. En último término, los héroes regresan lentamente hacia su
aldea a partir del capítulo XLVIII en el Ingenioso hidalgo y a partir del LXV en el
Ingenioso caballero (1984: 24-25). La propuesta parece verosímil, aunque nun
ca sabremos si fue verdaderamente fruto del magín cervantino. Sea como fue
re, Cervantes tuvo en mente la primera parte al componer su continuación, y
lo hizo con una conciencia más clara de sus posibilidades narrativas. Por eso,
junto a la sucesión de las aventuras, se multiplican las glosas, los comentarios
y los incisos que rodean el relato y hacen hueco a las ideas de los protagonis
tas. A medida que avanza, en la novela se engarzan dos narraciones cruzadas:
la de don Quijote y la del Quijote. Hacia esta última vamos a volver ahora los
ojos.
Capítulo 5 Las perspectivas
y los narradores
5.1. Los que cuentan la historia
A la hora de trazar la historia de la historia, la relación de sus fuentes y de sus

imaginarios autores, Cervantes acudió a un recurso ya añejo de los libros de
caballerías. Con la intención de dar autoridad y exotismo a sus aventuras, los
autores del género aseguraban que sus originales habían sido escritos en extra
ñas lenguas y luego traducidos y vueltos a traducir en complicadas marañas.
Así, Garci Rodríguez de Montalvo informaba en el prólogo del Amadís que el
manuscrito de Las sergas de Esplandián había aparecido en Constantinopla para
ser luego traído a España y trasladado desde su lengua primera, mientras que
el Caballero de la Cruz se presentaba como una obra escrita en árabe y vertida
más tarde al castellano. Cervantes aplicó sin retóricas estos juegos y los llevó
Las perspectivas y los narradores
hasta sus últimas consecuencias. La intriga que inventó está poblada de per
sonajes cuya labor es la de escribir, recopilar, traducir, glosar y transmitir al lec
tor los ires y venires de don Quijote. Entre todos ellos forman otra maravillosa
andanza, en la que los caminos y las ventas han sido sustituidos por legajos,
manuscritos, anales y cartapacios.
Esta artificiosa arquitectura ha traído de cabeza a los estudiosos que han
intentado fijar el número e identidad de los personajes de esta trama y delimi
tar las actuaciones que corresponden a cada uno de ellos. La simple relación
61
de los críticos que se han interesado por el asunto abruma: George Haley,
Edward Riley, Francisco Márquez Villanueva, Anthony Close, Maurice Molho,
John J. Allen, Ruth El Saffar, Robert M. Flores, Helena Percas de Ponsetti, Tho
mas Lathrop, Santiago Fernández Mosquera, Colbert I. Nepaulsingh, Santiago
López Navia, Jesús G. Maestro, José María Paz Gago, José Manuel Martín Morán
o Javier Blasco. Tampoco estas páginas desharán los embrollos de la madeja,
pues el propio texto desliza contradicciones y fallas que impiden finiquitar el
asunto de una vez por todas. Más que un sistema coherente, lo que Cervantes
concibió fue un guiso en el que las cosas terminan siendo algo distinto a lo que
eran antes de entrar en la cazuela. Aun así, no debe renunciarse de antemano
a distinguir los ingredientes básicos de la receta. Vamos a ello.
Es Sansón Carrasco el primero que avisa de la existencia de varios autores
a los que habría que atribuir simultáneamente la responsabilidad del texto en
que se narran las aventuras del hidalgo manchego: “[...] dicen algunos que han
leído la historia que se holgaran se les hubiera olvidado a los autores della algu
nos de los infinitos palos que en diferentes encuentros dieron al señor don Qui
jote” (II, 3). La nómina de personajes que participan en la elaboración del libro
y de las fuentes que manejan ha de ser necesariamente incompleta y, como se
verá, provisional:
1. Para empezar, el lector se encuentra con un primer autor, cuyo nombre

se desconoce. A él se debe el grueso de los ocho primeros capítulos,
que parecen basarse en autores y testimonios anteriores recogidos en
los anales y archivos de la Mancha, así como en su tradición oral.
2. Le sigue el historiador arábigo Cide Hamete Bmengeli, responsable de una
Histoiia de don Quijote de ¡a Mancha, que había sido escrita originalmente
en árabe y que recoge lo narrado a partir del capítulo IX de la primera
parte y la segunda parte completa. Al hilo de los hechos del caballero,
Cide Hamete se permite añadir sus propios comentarios, apostillas y
glosas, en buena parte ajenos a la narración.
3. De ese manuscrito original arábigo, lingüísticamente inaccesible, se dice
que ha sido traducido por un anónimo morisco aljamiado. El morisco
recibe como pago de su trabajo “dos arrobas de pasas y dos fanegas de
trigo”. A cambio, se compromete a trasladar el original “bien y fiel

mente”, aunque nadie pueda contrastar la puntualidad de su traduc
ción (I, 9). Del manuscrito con la traducción del morisco procede la
mayor parte de la información que llega a los lectores castellanos.
4. A una mano distinta hay que atribuir los versos compuestos por los aca
démicos de la Argamasilla, que se encuentran dentro de una caja de plo
62
mo “en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renova
ba” y que se recogen al final de la primera parte (I, 52).
5. La Novela del curioso impertinente, cuyo manuscrito conserva Juan Palo-
meque el Zurdo y que Cide Hamete reproduce a la letra, tiene, a su vez,
otro autor diferente y anónimo, al que también parece deberse la Nove
la de Rinconete y Cortadillo.
6. Por último, el personaje que se encarga de poner todos los materiales,
en orden y que reproduce en estilo indirecto las diversas fuentes viene
a identificarse en el libro como segundo autor. Aunque su existencia sólo
se menciona por primera vez al final del capítulo VIII, este personaje
anónimo es el encargado de leer los textos del primer autor, comprar el
manuscrito árabe, encargar su traducción y, sobre el manuscrito de ésta,
editar la historia definitiva de don Quijote, glosarla, parafrasearla a veces
y eliminar, cuando lo considera conveniente, alguno de sus pasajes. En
este texto, en apariencia definitivo, se superponen todos los anteriores
y las intervenciones propias del segundo autor. Algo que no llega a que
dar del todo claro en su labor es la existencia de un segundo manus
crito que contendría la historia del Ingenioso caballero de 1615, pues
cuando don Quijote pregunta si el autor promete segunda parte -e n la
que, por cierto, se incluye este diálogo-, Sansón Carrasco responde que
“en hallando que halle la historia, que él va buscando con extraordi
narias diligencias, la dará luego a la estampa” (II, 4). Además de sus
tentar la voz narrativa, este segundo autor también injiere sus propias
opiniones y redacta el prólogo de 1605, en el que se identifica como
“padrastro” del libro. Lo cierto es que, aun así, no parece tomarse muy
en serio su cometido, pues al final de la primera parte pide a los que
leyeren la historia “que le den el mesmo crédito que suelen dar los dis
cretos a los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo”
(I, 52).
En el origen de la composición del Quijote, es posible que todo este entra

mado no fuera otra cosa que un elemento más de la parodia caballeresca. Sólo
al decidirse a continuar, Cervantes habría convertido al responsable de los capí

tulos iniciales en “autor primero”. Es este personaje quien aparece como encar
gado de reunir la información en torno a don Quijote y el que redacta los
comienzos de su aventura. De su testimonio se deduce que ha indagado en los
anales de la Mancha (I, 2) y que ha consultado testimonios diversos y más anti
guos sobre el caso: “Autores hay que dicen que la primera aventura que le avi
no fue la del Puerto Lápice; otros dicen que la de los molinos de viento” (I, 1).
Nadie en la novela da ninguna otra noticia al respecto y nada se vuelve a saber
63
de este primer autor. Su texto no parece ser árabe ni traducido de lengua algu
na y su personalidad se supone distinta a la de Cide Hamete, entre otras cosas
por el voluntario saíto narrativo que tiene lugar en el capítulo ¡X. El párrafo final
del capítulo VIII confirma la existencia de un segundo autor que continúa las
indagaciones del primero:
Bien es verdad que el segundo autor desta obra no quiso creer que tan
curiosa historia estuviese entregada a las leyes del olvido, ni que hubiesen
sido tan poco curiosos los ingenios de la Mancha que no tuviesen en sus
archivos o en sus escritorios algunos papeles que deste famoso caballero
tratasen; y así, con esta imaginación, no se desesperó de hallar el fin des
ta apacible historia, el cual, siéndole el cielo favorable, le halló del modo
que se contará en la segunda parte (I, 8).
En el capítulo siguiente el lector se encuentra con un yo que altera el cur

so de la narración: “Causóme esto mucha pesadumbre, porque el gusto de
haber leído tan poco se volvía en disgusto, de pensar el mal camino que se ofre
cía para hallar lo mucho que, a mi parecer, faltaba de tan sabroso cuento” (I,
9). Este yo, como el del Viaje del Parnaso, ha de entenderse no en un sentido
autobiográfico, sino con una función ficticia y decididamente cómica, al modo
de la primera persona que aparece en algunos textos burlescos medievales. El
antecedente parece encontrarse nueve capítulos atrás, en la primera frase de la
novela: “En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme” (I,
1). En realidad, no se puede saber con seguridad si estelo del capítulo I y el
del IX son el mismo. Si por un lado cabe la sospecha que esa primera persona
inicial es un inciso del segundo autor, por otro la voz pudiera corresponder al
autor primero o al propio Cide Hamete, a quien más adelante se atribuye ese
olvido voluntario: “Este fin tuvo el ingenioso hidalgo de la Mancha, cuyo lugar
no quiso poner Cide Hamete puntualmente” (II, 74). Sea como fuere, ese segun
do autor toma en el capítulo IX la palabra para hablar de sí mismo y confesar,
entre otras cosas, su condición de lector enfermizo: yo soy aficionado a
leer, aunque sean los papeles rotos de las calles” (I, 9).
Las primeras alusiones a la existencia del segundo autor se hacen, como
se acaba de ver, en el párrafo final del capítulo VIH. El problema está en deter
minar a quién pertenece esa voz narrativa que da cuenta de las contrariedades
del primer autor y de la curiosidad de su continuador. Cabe identificarla como
un gesto retórico del segundo autor, que, al modo de César, se refiere a sí mis
mo en tercera persona o, en su caso, como un tercer autor que nunca se men
ciona expresamente en la obra. A la posible existencia de un tercer autor tam
bién apuntan las apostillas finales del capítulo LII de 1605, donde se vuelven
a marcar distancias con el segundo: “[...] el autor desta historia, puesto que
con curiosidad y diligencia ha buscado los hechos que don Quijote hizo en su
tercera salida, no ha podido hallar noticia de ellas, a lo menos por escrituras
auténticas... llénese noticia que lo ha hecho, a costa de muchas vigilias y mucho
trabajo, y que tiene intención de sacallos a luz, con esperanza de la tercera sali
da de don Quijote. Forse altro cantará con miglior plectro" (I, 52). Nada más pue
de saberse con certeza y el problema parece de antemano irresoluble.
La faena que la novela asigna al segundo autor comienza por la organiza

ción y reescritura de los ocho capítulos iniciales debidos al primer autor. Es
también el encargado, bajo su condición de inquisidor en archivos y bibliote
cas, de indagar la existencia de alguna continuación y de otros textos que ayu
den a reconstruir la historia de don Quijote. La suerte le lleva a dar con el
manuscrito de Cide Hamete en la Alcaná toledana, cuya traducción encarga y
paga al morisco aljamiado. Sobre este segundo autor recae la responsabilidad
de cotejar y revisar todos estos textos, de elaborar la redacción definitiva que
llega a manos del lector y de añadir sus particulares juicios. Su continua bús
queda de fuentes le llevará al médico que, en el capítulo LII de la primera par
te, dice haber hallado la caja de plomo con los poemas manuscritos de los aca
démicos de la Argamasilla. Las intervenciones de este autor segundo introducen
el texto de la traducción y se puede sospechar que también lo parafrasean y lo
alteran. Su voz se distingue precisa cuando da entrada al texto traducido, cuan
do enlaza los capítulos o cuando se detiene a considerar las palabras o las inter
venciones del autor. Sirva como ejemplo una de esas glosas que acompañan a
la supuesta narración original: “Esto dice Cide Hamete, filósofo mahomético;
porque esto de entender la ligereza e instabilidad de la vida presente, y de la
duración de la eterna que se espera, muchos sin lumbre de fe, sino con la luz
natural, lo han entendido” (II, 53). También se deben al autor segundo la fac
tura del prólogo -escrito en primera persona- y la recopilación de los poemas
preliminares, atribuidos a Urganda, Amadís de Gaula, Orlando o Solisdán; aun
que si hemos de creer que hizo caso al amigo que, según ese prólogo, acudió
en su socorro, pudo ser incluso el autor de esos versos: “Lo primero en que
reparáis de los sonetos, epigramas o elogios que os faltan para el principio, y
que sean de personajes graves y de título, se puede remediar en que vos mes-
mo toméis algún trabajo en hacerlos, y después los podéis bautizar y poner el

nombre que quisiéredes” (I, prólogo).
El descubrimiento de la existencia de Cide Hamete y de su manuscrito le

corresponde asimismo al segundo autor y a sus desvelos por dar con el final de
la historia que había quedado en suspenso con la batalla del vizcaíno. Por ello
y como intermediario con los demás lectores, muestra una y otra vez su agra
decimiento al historiador arábigo: “Real y verdaderamente, todos los que gus
tan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cide
65
Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contamos las semi
nimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz dis
tintamente” (II, 40). Pero esa veneración no le impide manifestar algunos repa
ros de un más considerable calado: “Si a ésta se le puede poner alguna objeción
cerca de su verdad, no podrá ser otra sino haber sido su autor arábigo, siendo
muy propio de los de aquella nación ser mentirosos; aunque, por ser tan nues
tros enemigos, antes se puede entender haber quedado falto en ella que dema
siado... y si algo bueno en ella faltare, para mí tengo que fue por culpa del gal
go de su autor” (I, 9). No es el único que expone ciertas reservas, pues también
don Quijote queda desconsolado al recibir la noticia de la condición arábiga
del autor de su historia, pues “de los moros -d ic e - no se podía esperar verdad
alguna, porque todos son embelecadores, falsarios y quimeristas” (II, 3). A pesar
de ello, el manuscrito de la Historia de don Quijote de la Mancha, escrita por Cide
Hamete Benengeli, historiador arábigo seguirá siendo la fuente principal de la
narración; y aunque en los primeros capítulos de la segunda parte se identifi
ca al señor Benengeli como responsable de la impresión del Ingenioso hidalgo,
no ha de olvidarse que sólo era el autor de su Historia. El garante último “des-
ta historia”, es decir, de la que llega el lector después de la traducción, es el
segundo autor, que incluye al árabe en el texto con el estatuto de un personaje
más.
Esa presencia de Cide Hamete en el texto varía y se multiplica en la segun
da parte. Tradicionalmente se ha creído que la semilla del personaje estaba en
la imaginación de don Quijote, que, en el inicio de su primera salida, se detie
ne a cavilar sobre la futura narración de sus andanzas:
¿Quién duda sino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la
verdadera historia de mis famosos hechos, que el sabio que los escribiere
no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana,
desta manera?: “Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la
ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y ape
nas los pequeños y pintados pajarillos con sus arpadas lenguas habían salu
dado con dulce y meliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejan
do la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del
manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caba
llero don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas, subió sobre
su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y cono

cido campo de Montiel”. Y era la verdad que por él caminaba. (I, 2)
La creación del personaje tuvo que estar unida a la expansión del núcleo
original de la novela, pues don Hamete no toma las riendas de la historia has
ta el capítulo IX. Aunque Cervantes lo introdujo en escena con toda la pompa
66
imaginable, sólo lo traería a colación cuatro veces más a lo largo de la primera
parte. De hecho, su figura desaparece en 1605 a partir del capítulo XXVII y el
narrador ni siquiera tuvo a bien volver a mencionar su nombre en el último
capítulo. Este primer Cide Hamete es poco más que un juego estructural que
apenas aparece al principio o al final de cada una de las cuatro partes del libro,
sin entrar en más disquisiciones retóricas. Hubo de ser durante la relectura de
esa primera parte que Cervantes intuyera las posibilidades del moro. En aviso
de sus renovados propósitos, lo trajo a la primera línea de la continuación:
“Cuenta Cide Hamete Benengeli en la segunda parte desta historia...” (II, 1).
Como ha señalado José Manuel Martín Morán, las cinco menciones de 1605
se multiplican en 1615 hasta treinta y nueve (1990: 107-167); y es entonces
cuando su personaje sirve para construir una confusa red de versiones, tra
ducciones y tramoyas. Sin embargo, la presencia creciente de Cide Hamete
Benegeli en la segunda parte terminaría por incrustarse en todo el Quijote, has
ta afectar a la percepción de las dos partes.
Desde el principio, la personalidad de Cide resulta contradictoria. Es al
mismo tiempo “arábigo y manchego” (I, 22) y, aunque moro, jura como cató
lico cristiano (II, 27). Su mismo nombre oscila, y no sólo porque Sancho le
venga a llamar Cide Hamete Berenjena (II, 2), sino porque también el autor
segundo lo trueca en Cide Mahamate Benengeli (I, 16). De otro lado, don Qui
jote apunta a sus poderes mágicos para dar explicación a la omnisciencia de
que goza:
[...] me dijo que andaba ya en libros la historia de vuestra merced, con nom
bre del Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha; y dice que me mientan a
mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza, y a la señora Dulcinea
del Toboso, con otras cosas que pasamos nosotros a solas, que me hice cru
ces de espantado cómo las pudo saber el historiador que las escribió.
-Yo te aseguro, Sancho -d ijo don Q uijote-, que debe de ser algún
sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encu
bre nada de lo que quieren escribir (II, 2).
El narrador lo presenta como “historiador muy curioso y muy puntual” (I,

16); y, en efecto, le preocupa la detallada verdad de su relato, discute y des

linda la verosimilitud de los episodios y se eleva como memorioso depositario
de los hechos del caballero: “Cide Hamete promete de contar con la puntua
lidad y verdad que suele contar las cosas desta historia, por mínimas que sean”
(II, 47). Buena parte de las abundantes glosas con que adorna su narración
muestran un profundo interés por la retórica, el decoro literario y la correcta
disposición del libro. Tiene además sus visos de “filósofo mahomético” que
divaga sobre “la ligereza e instabilidad de la vida presente” (II, 53) y se permi
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te juzgar las acciones de los personajes, como hace con los duques: “Y dice
más Cide Hamete: que tiene para sí ser tan locos los burladores como los bur
lados, y que no estaban los duques dos dedos de parecer tontos, pues tanto
ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (II, 70).
El inconveniente de tan estupenda labor está, como hemos visto, en su fal
ta de credibilidad. Para comprender lo contradictorio del personaje no ha de
olvidarse que Cide Hamete tiene unos orígenes paródicos. A esa condición bur
lesca apuntan las dudas sobre su trabajo y su concurso en episodios decidida
mente cómicos, como la visita nocturna de doña Rodríguez: “Aquí hace Cide
Harñete un paréntesis, y dice que por Mahoma que diera, por ver ir a los dos
así asidos y trabados desde la puerta al lecho, la mejor almalafa de dos que
tenía” (II, 48). La misma ironía deja entrever el segundo autor al acudir a su
testimonio para nimiedades pamplinosas sobre la montura de la encantada Dul
cinea o la naturaleza de los árboles que rodean a los héroes: “[...] le tomó la
noche entre unas espesas encinas o alcornoques; que en esto no guarda la pun
tualidad Cide Hamete que en otras cosas suele” (II, 60). Como ha explicado
Edward C. Riley, “la existencia de Cide Hamete es una especie de burla, y tan
afortunada que se perdona casi siempre su evidente despropósito” (1989: 323).
A todas luces, la invención del historiador árabe y las marañas de su Historia
son una farsa inverosímil que no responde a un mecanismo consecuente ni a
la disposición de un planteamiento lógico.
La suerte le deparaba a Cide Hamete el destino inesperado de convertirse

en defensor de la historia contra las embestidas de Alonso Fernández de Ave
llaneda. A partir del capítulo LIX, el señor Benengeli asume la condición jerár
quica de primer autor para preservar las prerrogativas del libro contra el apó
crifo. De este modo, Cervantes pretendía reafirmar su vínculo exclusivo con
don Quijote: “[...] se había de mandar que ninguno fuera osado a tratar de las
cosas del gran don Quijote, si no fuese Cide Hamete, su primer autor, bien así
como mandó Alejandro que ninguno fuese osado a retratarle sino Apeles” (II,
59). El asunto ocupará buena parte del prólogo de 1615 y del último capítulo
de la historia. Allí, tras la muerte y epitafio de don Quijote, el cronista arábigo
decide colgar su pluma, del mismo modo que los caballeros colgaban sus armas
y con la intención evidente de dar un fin conjunto a la historia y a su narración.
Al igual que Sincero invoca a su zampoña en la clausura de la Arcadia de San
nazaro, Cide Hamete se despide de su péñola y le otorga retóricamente el don

de la palabra para que, en primera persona, se dirija al lector en términos simi
lares a los del prólogo: “Para mí sola nació don Quijote, y yo para él: él supo
obrar y yo escribir, solos los dos somos para en uno, a despecho y pesar del
escritor fingido y tordesillesco que se atrevió o se ha de atrever a escribir con
pluma de avestruz grosera y mal deliñada las hazañas de mi valeroso caballero,
68
porque no es carga de sus hombros, ni asunto de su resfriado ingenio; a quien
advertirás, si acaso llegas a conocerle, que deje reposar en la sepultura los can
sados y ya podridos huesos de don Quijote...” (II, 74).
La existencia de Cide Hamete y de su Historia acarreaba como dificultad
añadida la lengua árabe del historiador y del manuscrito. El segundo autor dice
conocer los caracteres arábigos, aunque no pueda leerlos. Para poder dar fin a
su labor, precisará, pues, de la asistencia, verbal primero y luego escrita, de un
morisco aljamiado, al que contrata para que se ocupe de la traducción:
Apartéme luego con el morisco por el claustro de la iglesia mayor, y

roguéle me volviese aquellos cartapacios, todos los que trataban de don
Quijote, en lengua castellana, sin quitarles ni añadirles nada, ofreciéndole
la paga que él quisiese. Contentóse con dos arrobas de pasas y dos fane
gas de trigo, y prometió de traducirlos bien y fielmente y con mucha bre
vedad. Pero yo, por facilitar más el negocio y por no dejar de la mano tan
buen hallazgo, le truje a mi casa, donde en poco más de mes y medio la
tradujo toda, del mesmo modo que aquí se refiere (I, 9).
La figura del traductor ahonda en la parodia de los libros de caballerías

y de sus originales traducidos. La diferencia está en que, en el Quijote, su
importancia crece hasta convertirse en único intermediario con el segundo
autor y en el aval exclusivo de la verdad de su traducción. Todo lo que sabe
mos de don Quijote y de Cide Hamete es por medio de esa traducción, lo
cual genera, al menos, un inconveniente más: la condición morisca -y, por
lo tanto, más bien falaz- que el sujeto comparte con el autor árabe. Los cris
tianos lectores pueden sospechar que a una mentira le había seguido otra
mentira y que libro que tenían en las manos resultaba poco fiable. Sus hechos
parecen confirmar los recelos, pues el morisco se había comprometido a tra
ducir las cosas de don Quijote “sin quitarles ni añadirles nada”, y no lo hace.
Si, en la primera parte, traduce y desaparece de inmediato, en la segunda se
desmanda y termina por embutir sus propias opiniones. Del capítulo V, este
intérprete liante confiesa que “le tiene por apócrifo, porque en él habla San
cho Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio...,
pero que no quiso dejar de traducirlo, por cumplir con lo que a su oficio
debía” (II, 5) ; y al describir la vivienda de don Diego de Miranda se limita a
poner un escueto “Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa”,
pues, según cuenta el segundo autor, “al traductor desta historia le pareció
pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio” (I, 18). Para mayor
enredo, el segundo autor esgrime unos testimonios indeterminados, según
los cuales el cronista árabe se habría quejado de las inexactitudes y arbitra
riedades de su traductor: “Dicen que en el propio original desta historia se
69
lee que, llegando Cide Hamete a escribir este capítulo, no le tradujo su intér
prete como él le había escrito” (II, 44). Como para fiarse.
Se concluye de todo ello que la invención del Quijote no contiene ni media
verdad y que las versiones de la historia pueden incluso resultar dispares. Has
ta ocho relaciones distintas de la historia se pueden detectar en el libro:
1. Si nos atenemos a la ficción histórica de la que parte la novela, en el ori

gen de todo lo nanado están las existencias reales de don Quijote y San
cho, a cuya historia sólo puede accederse por informaciones indirectas.
■ 2. La primera versión de los hechos sería la del propio don Quijote, que en
el capítulo II de la primera parte entrecomilla las palabras de su futuro
historiador y que imagina una narración “grandílocua, alta, insigne, mag
nífica y verdadera”, especialmente generosa para consigo mismo (II, 3).
3. Una segunda versión se funda sobre los testimonios de la tradición oral
y los documentos manchegos con los que el primer autor ha pergeña
do los primeros ocho capítulos del libro.
4. Le sigue una tercera versión que recoge la arábiga Historia de don Qui
jote de la Mancha, en la que Cide Hamete Benengeli celebra las gestas
de su héroe con palabras altisonantes, aunque ya apunta los primeros
atisbos de ironía.
5. La traducción que el morisco hace de esta Historia constituye la cuar
ta versión, que, como hemos visto, no siempre coincide con el origi
nal, pues algunas partes nunca se tradujeron o no se vertieron en su
totalidad. Hasta un personaje de la obra, como Sansón Carrasco, se
hace eco de las diferencias entre la historia arábiga y su traslación cas
tellana: “[...] el moro en su lengua y el cristiano en la suya tuvieron cui
dado de pintamos muy al vivo la gallardía de vuestra merced” (II, 3).
6. La quinta y más importante versión, la que llega al lector, es la revisión
y reescritura llevada a cabo por el segundo autor. La labor del cristiano
envuelve de ironía el texto de Cide Hamete. Este segundo autor cam
bia continuamente la perspectiva del original e insiste en contrastar la
idealización propia del género caballeresco con las grotescas acciones
del héroe, que se quejará amargamente de ello en la segunda parte: “[...]
las acciones que ni mudan ni alteran la verdad de la historia no hay para
qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la his

toria” (II, 3).
7. Esta última versión tampoco parece ser la definitiva, pues en ella, antes
de llegar a los lectores, caben las alteraciones producidas por libreros y
cajistas, tal como habría ocurrido con la desaparición del asno: “Este
70
Ginés de Pasamonte, a quien don Quijote llamaba Ginesillo de Parapi-
11a, fue el que hurtó a Sancho Panza el rucio; que, por no haberse pues
to el cómo ni el cuándo en la primera parte, por culpa de los impreso
res, ha dado en qué entender a muchos, que atribuían a poca memoria
del autor la falta de emprenta” (II, 27). Incluso los personajes de ficción
se muestran dispuestos a intervenir en las labores del narrador, una vez
terminado su trabajo. Así lo anuncia el cínico bachiller Sansón: “Yo ten
dré cuidado -dijo Carrasco- de acusar al autor de la historia que si otra
vez la imprimiere, no se le olvide esto que el buen Sancho ha dicho, que
será realzarla un buen coto más de lo que ella se está” (II, 4).
8. A todo ello hay que añadir la patraña pululante de Avellaneda, como
una octava versión espuria que se inserta de lleno en la historia verda
dera.
Todo este caótico tinglado tiene su reproducción a escala en el retablo de la

libertad de Melisendra. George Haley ha detallado cómo las marionetas de mae-
se Pedro, las intervenciones del muchacho narrador, las apostillas del maestro y
la reacción de don Quijote remedan los lazos que, en la novela, se tienden entre
la historia, sus autores, el narrador y el lector (1980: 285). Pero en esta peque
ña analogía, los hilos de la manipulación son visibles, mientras que en la nove
la se ocultan. La autonomía de los personajes de esta historia de la escritura de
Don Quijote y los resultados de sus acciones se presentan disímiles y contradic
torios, sin que sea posible alcanzar otra solución, para allegarse a la verdad, que
la risa, pues, al fin y al cabo, todo es una burla. Cuando el segundo autor amo
nesta a Cide Hamete por ocultar las virtudes del caballero y explica, con su pun
ta de guasa, las obligaciones de un historiador verdadero, Cervantes no hace
otra cosa que ironizar sobre la historia desde los balcones de la ficción: “[...]
cosa mal hecha y peor pensada, habiendo y debiendo ser los historiadores pun
tuales, verdaderos y no nada apasionados, y que ni el interés ni el miedo, el ran
cor ni la afición, no les hagan torcer del camino de la verdad, cuya madre es la
historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejem
plo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir” (I, 9).
5.2. Perspectivas, apariencias y trazas
La multiplicidad de versiones sobre la que se construye la armazón interna de

la novela alcanza a la percepción que los personajes tienen de la realidad que
les rodea. Como un coro de voces, con frecuencia disonante, los seres que pue
71
blan el Quijote se enfrentan a un mundo cómicamente complejo y cambiante,
según la perspectiva que se adopte. A esa suma de contrastes se le ha venido
a llamar perspectivismo.
El origen de todos esos conflictos está en la decisión que toma don Qui
jote de materializar en su vida las invenciones de los libros de caballerías. Con
la pauta que marcan estos libros, las ventas, los molinos y las mozas del parti
do, que existen en una realidad perceptible por medio de los sentidos, vienen
a convertirse en castillos, gigantes y princesas procedentes de una realidad ima
ginaria, aunque palpable como texto impreso. El apego que don Quijote tiene
a estas historias le hace sobreponer su autoridad a las evidencias sensitivas.
Desde la primera salida, el narrador plantea a las claras el mecanismo mental
que conduce a esa solución y a los sinsabores que le acarrea al caballero: “[...] y
como a nuestro aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía
ser hecho y pasar al modo de lo que había leído, luego que vio la venta se le
representó que era un castillo con sus cuatro torres y chapiteles de luciente pla
ta, sin faltarle su puente levadiza y honda cava, con todos aquellos adherentes
que semejantes castillos se pintan” (I, 2).
Como ha advertido Michel Foucault, don Quijote busca en la realidad ana
logías de los libros: “Todo su camino es una búsqueda de similitudes: las más
mínimas analogías son solicitadas como signos adormecidos que deben ser des
pertados para que empiecen a hablar de nuevo. Los rebaños, los sirvientes, las
posadas se convierten de nuevo en el lenguaje de los libros en la medida imper
ceptible en que se asemejan a los castillos, a las damas, a los ejércitos. Seme
janza siempre frustrada que transforma la prueba buscada en burla y deja inde
finidamente vacía la palabra de los libros” (1999: 54). La raíz del fracaso está
en la misma construcción verbal y mental del mundo imaginado. En la mente
del hidalgo, las fantasías leída en los libros adquieren la densidad de lo real,
pero, por más que se esfuerce, nunca pueden imponerse a la realidad percibi
da por los sentidos. Don Quijote lucha, además, contra sus propios narrado
res, que marcan distancias por medio de la ironía y la^arodia. Para paliar el
daño, el caballero mete en faena a los encantadores, que actuarán como enla
ce entre la perfección del mundo imaginado y sus alteraciones en el mundo
exterior y material.
No es don Quijote el único personaje que se empeña en alterar la realidad.
El libro está plagado versiones dobles, triples y hasta contradictorias de un mis

mo suceso. Sirva como ejemplo la embajada ante Dulcinea a la que don Qui
jote envía a su escudero y que éste nunca llega a cumplir. Animado por el cura
Pérez, Sancho se decide a mentir a su amo y dar cuenta de una visita imagina
da. Para entonces, el escudero ya sabe que tras el nombre de Dulcinea se escon
de la hija de Lorenzo Corchuelo, “moza de chapa, hecha y derecha y de pelo
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en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier caballero andante”
(I, 25). Sobre ese recuerdo termina por inventar otra hechura, que entra en con
flicto con la que, por su parte, ha concebido el caballero. Éste le pregunta si, a
su llegada, Dulcinea estaba “ensartando perlas”, y aquél le responde que “ahe
chando dos hanegas de trigo”. Don Quijote apunta que sería “candeal o tre
chel”, Sancho le desencumbra anunciando que “no era sino rabión”. El caba
llero insiste: “¿Qué te preguntó de mí?”; pero el otro no ceja: “no me preguntó
nada”. A la insinuación de “¿no sentiste un olor sabeo, una fragancia aromáti
ca, y un no sé qué de bueno?”, le sigue un rotundo “sentí un olorcillo algo
hombruno”. Y cuando, por fin, pregunta: “¿Qué hizo cuando leyó la carta?”,
éste responde: “La carta no la leyó, porque dijo que no sabía leer ni escribir;
antes, la rasgó y la hizo menudas piezas”. A pesar de testimonio tan tajante,
don Quijote afirma: “Todo va bien hasta agora” (I, 31). Sancho se empeña en
oponer su propia invención a la de su amo, pero éste parece no escucharle.
Las tomas se invertirán cuando, en la segunda parte, sea Sancho, con un
nuevo embuste, quien diga contemplar a Dulcinea con dos doncellas suyas,
que “todas son una ascua de oro, todas mazorcas de perlas, todas son dia
mantes, todas rubíes, todas telas de brocado de más de diez altos”, y don Qui
jote insista en que sólo ve a tres labradoras, aunque pueda percibir, ahora sí,
“un olor de ajos crudos, que me encalabrinó y atosigó el alma” (II, 10). El des
concierto aumenta cuando los interlocutores entran en discusión sobre las mon
turas de las tres labradoras, aunque sea el narrador quien introduce la semilla
de la confusión: “[...] vio que del Toboso hacia donde él estaba venían tres
labradoras sobre tres pollinos, o pollinas, que el autor no lo declara, aunque
más se puede creer que eran borricas, por ser ordinaria caballería de las aldea
nas; pero, como no va mucho en esto, no hay para qué detenemos en averi
guarlo” (II, 10). Acabamos de empezar y ya disponemos de tres soluciones posi
bles. A esto, Sancho, en su natural lenguaje, apunta que eran “cananeas”, lo
que corrige su amo de inmediato, enmendándole con un “Hacaneas querrás
decir, Sancho”; en lo que el escudero halla “poca diferencia”. El caballero no
deja de debatirse ante las bifurcaciones de la verdad: “[...] son borricos, o borri
cas, como yo soy don Quijote y tú Sancho Panza; a lo menos, a mí tales me
parecen”. Y aquí el narrador vuelve a tirar los dados y en poco más de un pána-
fo ensarta una ristra de aparentes sinónimos -jumento, cananea, borrica, polli
na, jumenta y otra vez pollina-, para que Sancho remate el balón asegurando
que su señora “hace correr a la cananea como una cebra” (II, 10). Ahí es nada.
A la vista de tantas disparidades, don Quijote pregunta si lo que le parece

albarda en la cabalgadura de su dama era silla rasa o sillón. Sancho le responde
encareciendo el caso: “No era sino silla a la jineta, con una cubierta de campo
que vale la mitad de un reino” (II, 10). Cervantes guiñaba así un ojo a sus anti
73
guos lectores y remitía a los debates sobre la naturaleza de la albarda y la bacía
robadas al barbero en el capítulo XXI de la primera parte. En la venta de 1605
se enfrentan los intereses del barbero despojado y los de sus despojadores. Don
Quijote asegura que la bacía es el yelmo de Mambrino y suspende el juicio sobre
el asunto de la albarda; el barbero no da crédito; Sancho defiende la licitud del
robo y la identidad de la albarda como jaez, y añade a eso la invención de un
vocablo nuevo por la vía del justo medio: el “baciyelmo” (I, 44). En el siguien
te capítulo, “Donde se acaba de averiguar la duda del yelmo de Mambrino y de
la albarda”, los amigos de don Quijote se constituyen en un filosófico tribunal
que ha de dictar sentencia sobre la naturaleza verdadera de los objetos; aunque
todo termina cuando unos cuadrilleros de la Santa Hermandad, ajenos al nego
cio, dan fin al juicio y comienzo a los palos. Por supuesto, sin que nada se haya
resuelto (I, 45). La crítica cervantina ha convertido ese episodio de la primera
parte en emblema del perspectivismo, esto es, de las visiones complejas de la
realidad, y es posible que Cervantes así lo hubiera pretendido.
El debate sobre las alteraciones de la verdad llega a su punto más comple

jo en las profundidades de la cueva de Montesinos. Don Quijote baja a curio
sear en una falla orográfica de La Mancha y se encuentra de sopetón con un
mundo fantástico. Ocurre en el episodio de la cueva como en esos cuadros
ordenados al modo de El entierro del conde de Orgaz, en los que la acción terres
tre tiene su paralelo en una visión celestial; sólo que aquí lo que, en principio,
se presume sublime se esconde en el subsuelo y lo material aguarda arriba,
sobre la tierra. De hecho, el descenso del caballero tiene algo de incursión mís
tica en un trasmundo que no está poblado de ángeles, sino de personajes del
iropiancero. La visión que don Quijote tiene entre ellos se describe en térmi
nos similares a los de la mística: “Dios os lo perdone, amigos; que me habéis
quitado de la más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha vis
to y pasado” (II, 22). No es casualidad que sea así, porque las raíces del tran
ce, además de en los libros de caballerías, están también en algunos milagros
medievales, como el narrado en la cantiga CIII de Alfonso X. En el texto alfon-
sino, un monje, ansioso de conocer las delicias celestiales, entra en éxtasis oyen
do el canto de un pajarillo; cuando vuelve en sí y regresa al convento creyen
do que es la hora de comer, cae en la cuenta de que han transcurrido trescientos
años. La misma diferencia entre el tiempo real y el metafísico se encuentra en
la aventura de la cueva. Don Quijote vuelve también hambriento de sU expe
dición y asegura haber pasado “tres días [...] en aquellas partes remotas”; sin
embargo, Sancho, el primo, los autores y el narrador informan de que el tiem
po transcurrido era “poco más de una hora” (II, 23).
Más que una distinción bergsoniana entre el tiempo mensurable y su percep
ción psicológica, las visiones de don Quijote exponen el contraste entre la reali
74
dad como materia literaria y lo fantástico de otros géneros contemporáneos.
Las híbridas imágenes de ese submundo se componen de elementos ideales,
como el locus amoenus o el alcázar de cristal, que se mezclan con ingredientes
que proceden de la vida del caballero. Ese es el origen de la beca estudiantil
que luce el viejo Montesinos, de la presencia de Dulcinea en forma de zafia
labradora o de las precisiones sobre la daga con que Montesinos extrajo el cora
zón a Durandarte, que repiten los debates precedentes en tomo a yelmos, albar-
das y hacaneas. Los excesos y las contradicciones de la narración de don Qui-'
jote empiezan a ponerse de manifiesto con la intervención de Sancho en el
mismo capítulo XXIII y continúan en capítulo siguiente, donde Cide Hamete
muestra sus dudas sobre la veracidad de los hechos. Las incertidumbres segui
rán acosando al hidalgo hasta el final de novela y le obligarán a someterse al
juicio de un mono o de una cabeza parlante. Entre tanto, téngase en cuenta
que Sancho, responsable único del falso encantamiento de Dulcinea, tendrá
que azotarse para desencantarla, incapaz ya de distinguir entre su embuste, la
credulidad de su amo y las quimeras ideadas por los duques.
En esas versiones de la realidad, donde lo cierto y lo falso se religan, pare

ce imposible acceder a una verdad efectiva; y lo más probable es que Cervan
tes no tuviera interés alguno en hacerlo. El mismo, los autores fingidos y el
narrador se esfuerzan en marcar distancia con la realidad, en un relativismo que
resume a la perfección don Quijote: “[...] eso que a ti te parece bacía de bar
bero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a otro le parecerá otra cosa” (I,
25). Como responsable último del texto, Cervantes se mantuvo al margen de
la polémica y se limitó a ordenar su narración sin someterse a regla alguna. Esa
creación encuentra una de sus bazas principales en la impostura de presentar
la ficción como realidad historia, y en la novela se juega a trasladar el engaño a
los lectores. Cervantes convirtió en Historia la obra de Cide Hamete y a éste en
“historiador”, para que, de este modo, don Quijote y los personajes que le ro
dean adquiriesen la condición de reales. Con la intención de dar visos de cer
tidumbre a la mentira, seres y objetos de la historia contemporánea, como
Roque Guinart, Angulo el Malo o el libro de Avellaneda, entraron en la ficción.
Por si fuera poco, Cervantes mismo se incrustó en su novela no sólo como el
autor cuyo nombre aparecía en la portada, sino también como un personaje

que compartió cautiverio con el ficticio capitán Ruy Pérez de Viedma o como
el firmante de La Galatea, de quien el cura afirma ser grande amigo desde hace
muchos años.
Lo que pretendió Cervantes con todos estos juegos dialécticos fue repro
ducir los laberintos de la realidad en un modelo literario alejado del realismo
literario, que la ficción contemporánea había resumido en la picaresca. En el
Quijote queda muy poco de la vocación autobiográfica de sus narradores y de
75
su afecto por la precisión nanativa. Cide Hamete resulta lamentable como narra
dor omnisciente, pues no es ni siquiera capaz de certificar las acciones de sus
personajes. A diferencia de los picaros, que dan pelos y señales de sus sríge-
nes y de sus personas, los personajes cervantinos llegan al lector a medias y
toman las de Villadiego sin otro aviso. Por mucho que las historias picarescas
y la de don Quijote coincidan en transcurrir en la contemporaneidad del lec
tor, entre venteros y maleantes y en lugares conocidos, se trata de dos formas
de realismo radicalmente distintas.
Es cierto que Cervantes hizo en varias ocasiones declaración expresa de su
afecto por la realidad como tema narrativo. Una de ellas en los versos del capí
tulo sexto del Viaje del Parnaso: “[...] a las cosas que tienen de imposibles /
siempre mi pluma se ha mostrado esquiva; / las que tienen vislumbre de posi
bles, / de dulces, de suaves y de ciertas, / explican mis borrones apacibles”
(1995: 1310). Pero concibió ese modo de acercarse a la realidad de una mane
ra dúctil y permeable. Para Cervantes, la poesía tenía una verdad muy distinta
a la de la historia, pues permitía incluso la alteración de los hechos cuando
resultaba conveniente para la narración. Sobre ese concepto de verdad poética
y sobre el de verosimilitud construyó su particular interpretación de la ficción
y alteró los rígidos códigos de la narrativa realista o idealista. Personajes como
don Quijote, Sancho o Tomás Rodaja dan entrada en sus vidas narrativas a mun
dos imaginados; por su parte, los paisajes arcádicos de La Galatea, además de
pastores platónicos, están poblados por médicos, curas o asesinos que nada
tienen que ver con la idealización del género (1996: 30). Según ha explicado
Edward Riley con sabias palabras, para nuestro escritor la novela había de “sur
gir del material histórico de la experiencia diaria, por mucho que se remonte a
las maravillosas alturas de la poesía” (1989: 344).
Cervantes asumió el reto de imbricar las formas tradicionales de contar

fábulas en un modo distinto de ficción. Ni las estrictas normas del género pica
resco, ni las no menos severas reglas del mundo pastoril, ni las inverosimilitu
des de los libros de caballerías servían para reproducir simultáneamente las
complejidades de la vida física y de la realidad mental, para crear una imagen
a escala de la existencia. En un terreno hasta entonces inexplorado, Cervantes
hizo lo que pudo para borrar las fronteras que separaban lo vivido y lo inven
tado. Con una lógica distinta, acabó con un modo ingenuo de leer y déjó a lec
tor sin manual de instrucciones. Los lectores, envueltos ahora en los engaños
de la verosimilitud, debían encontrar por sí mismos los indicios que les ayu
dasen a escindir en el libro lo que era meramente retórico y lo que correspon
día a la vida. Y en esas estamos todavía. Lo explicó finamente don Vladimir
Nabokov, el de Lolita: “El arte tiene sus maneras de trascender los límites de la
razón” (1987: 98).
76
El particular instrumento que utilizó Cervantes para llevar a cabo su estra
tegia literaria fue la ironía. La ironía ocupa el espacio que va desde la realidad
a sus interpretaciones individuales, porque, en último término, ninguno de los
conflictos planteados resulta réductible para los parámetros de la lógica. El
narrador es quien sustenta esa perspectiva irónica, cuando se esfuerza en subra
yar el conflicto que se establece entre los personajes que inventan y discuten
sobre las cosas que les rodean y la inalterable materialidad de esas mismas rea
lidades. La solución poética consistió, para Cervantes, en construir su texto
dentro de los límites de una región en la que conviven lo posible y lo imposi
ble. A lo largo de la novela, numerosísimos giros, a todas luces burlescos, dan
al lector la exacta medida del juego. Durandarte, héroe mítico del romancero
carolingio hispánico, puede recitar apoltronado en su tumba el romance “Oh,
mi primo Montesinos”, que trataba de él mismo (II, 23); los ficticios don Qui
jote y Sancho, escritos por Cide Hamete, se paran a discutir sobre el texto en
que se narran sus vidas (II, 2-3); o el mismo Cide Hamete llega a quejarse de
su traductor en el original arábigo, cuando ni siquiera se ha mencionado la posi
bilidad de una traducción (II, 44). Esas chanzas le sirvieron a Cervantes para
convertir en materia narrativa el pleito irresoluble entre lo absoluto y lo relati
vo, lo ideal y lo real.
Capítulo 6 Dos cabalgan juntos
6.1. De hidalgo a caballero
El personaje de don Quijote tiene su origen en la literatura que surgió a la som

bra de la Celestina. En obras como las adaptaciones castellanas del Baldus y del
Asno de oro, el Lazarillo o el Guzmán de Mforache, Cervantes pudo advertir que
se imponía un nuevo tipo de héroe narrativo. Los caballeros, los pastores, los
cortesanos y los amantes de los géneros tradicionales comenzaban a perder el
interés del público. Por el contrario, personajes oscuros, despreciables y hasta
ridículos, como Lázaro o Guzmán, como el Falqueto que acompaña a Baldo o
como el jumento de Apuleyo, atrajeron a esos mismos lectores. A la vez, los
espacios imposibles y la concepción mítica de la cronología dejaron paso a geo
grafías y tiempos más cercanos al lector.
Cervantes decidió seguir esa senda, pero optó, como pedía San Lucas, por
la vía más angosta. Su héroe iba a ser también uno de esos seres anónimos,
pero, por obra y gracia de los libros, saltaría del anonimato a la grandeza: deja
ría de ser lo que era para ser lo que había leído. Para mayor dificultad, ese sal
Dos cabalgan juntos
to sólo tendría lugar en el magín de un hidalgo viejo y pobretón, del que ni

siquiera se tiene certeza de su nombre, pues nunca llega a ponerse en claro si
se llamaba Quijada, Quesada o Quijana (I, 1). Su vecino Pedro Alonso le reco
noce como “el honrado hidalgo del señor Quijana” (I, 5), y él mismo exhibe
su póliza de hidalguía: “Yo soy hijodalgo de solar conocido, de posesión y pro
79
piedad y de devengar quinientos sueldos” (I, 21). Aun así, su economía no
daba para mucho y en las ollas de su casa entraba “más vaca que camero” (I,
1), acaso por aquello del maestro Correas en su Vocabulario de refranes de “Car
nero, comer de caballero”. Por si fuera poco, este Alonso Quijano rayaba los
cincuenta y no estaba para peripecias de lides o de amores.
Tras esta caracterización se esconde una embestida de hondo calado lite
rario. Los héroes hasta entonces conocidos, picaros o caballeros, eran jóvenes
de cuya vida y orígenes recibía el lector una puntualísima noticia. De Amadís
de Gaula lo conocemos todo, desde su enigmática condición de Doncel del
Mar hasta su reconocimiento final como hijo de los reyes Perión y Helisena.
Lázaro detalla a Vuesa Merced su nacimiento, la vida de sus padres y hasta el
tamaño de los cuernos que luce; y Guzmán de Alfarache, para no ser menos,
comienza también por dar cuenta de las hazañas paternas. De este señor Qui
jano, sin embargo, ni siquiera sabemos dónde vive, pues el narrador prefirió no
acordarse de la noticia.
Este autor olvidadizo tiene, no obstante, memoria suficiente para ofrecer
un informe preciso sobre el físico de su personaje y sus costumbres: “Era de
complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo
de la caza” (I, 1). En esa breve frase se condensan algunas de las razones que
terminarán caracterizando el comportamiento de don Quijote, ya que Cervan
tes quiso dar una raíz médica a la personalidad de su héroe. Los materiales de
los que se sirvió se encontraban en el Examen de ingenios de Juan Huarte de San
Juan, estampado en 1575 y reimpreso en 1594. Huarte describió la condición
del hombre de acuerdo con la teoría clásica de los humores:
[...] la [voz] que fuere abultada y un poco áspera -d icta el Examen en el

capítulo XVIII de 1 5 9 4 - es indicio de ser el hombre caliente y seco en el
tercer grado... El hombre que es caliente y seco en el tercer grado tiene
muy pocas carnes, duras y ásperas, hechas de nervios y murecillos, y las
venas muy anchas... También el color del cuero, si es moreno, tostado, ver
dinegro y cenizoso... Los hombres muy calientes y secos por maravilla acier
tan a salir muy hermosos, antes feos y mal tallados.
Resulta que el don Quijote cervantino tenía también la “voz ronquilla” (II,
46), que era seco de cames, enjuto de rostro y, desde luego, no era un Adonis;
por lo que debe deducirse que encajaba a la perfección entre los hombres calien
tes y secos de los que habla Huarte de San Juan. Tenían éstos un carácter colé
rico y activo, como el hidalgo madrugador, y los fantásmata, las imágenes de la
mente, actuaban en ellos con más ímpetu que en los demás. El problema con
sistía en que su excesiva sequedad en el cerebro les amenazaba con la locura.
Así lo había apuntado Huarte en el segundo de sus proemios: “Por maravilla
80
se halla un hombre de muy subido ingenio que no pique algo en manía, que
es una destemplanza caliente y seca del cerebro”. Cervantes descubrió en esa
causa física una razón verosímil para explicar la locura del hidalgo: “[...] del
poco dormir y del mucho leer, se le secó el celebro, de manera que vino a per
der el juicio. Llenósele la fantasía de todo aquello que leía en los libros” (I, 1).
La particular manía de Alonso Quijano tenía su origen en la lectura de libros
de caballerías. Para llenar con ellos los estantes de su biblioteca había vendido
muchas fanegas de tierra de sembradura y había abandonado otras habilida
des, como aquella que confiesa en la segunda parte de hacer “jaulas y palillos
de dientes” (II, 6). Pero es que esos volúmenes de ficción caballeresca le ofre
cían al cincuentón una alternativa a la vida monótona de caza, lentejas los vier
nes y palominos los domingos. Con la lectura, el tiempo se le hizo más lleva
dero y el gozo invadió su corazón. El ventero Juan Palomeque también reconocía
que esos libros le habían dado la vida (I, 32) y hasta el cura, enemigo acérrimo
de las caballerías, aceptaba que el Tirante el Blanco era “un tesoro de contento
y una mina de pasatiempos” (I, 6). Por obra y gracia de los libros, Alonso Qui
jano se transforma en don Quijote de la Mancha:
Vino a dar en el más estraño pensamiento que jamás dio loco en el mundo;
y fue que le pareció convenible y necesario, así para el aumento de su hon
ra como para el servicio de su república, hacerse caballero andante, y irse por
todo el mundo con sus armas y caballo a buscar las aventuras y a ejercitarse
en todo aquello que él había leído que los caballeros andantes se ejercitaban,
deshaciendo todo género de agravio, y poniéndose en ocasiones y peligros
donde, acabándolos, cobrase eterno nombre y fama (I, 1).
Su locura le lleva a creer que todo lo que se narraba en aquellas fábulas

había sido real en algún momento del pasado y que, por eso mismo, podría
renovarlo con sus acciones. Desde ese momento, los libros de caballerías se
convierten en el modelo de su existencia y en una guía de comportamiento que
provocará un conflicto permanente con la realidad, pues, al fin y al cabo, eran
sólo una ficción inverosímil.
A costa de cualquier prudencia, don Quijote se dispone a ser caballero
andante. La locura consiste en aceptar como válido un modelo a todas luces
quimérico y en pretender materializar con su vida de anciano un facsímil real
de las ficciones librescas. En ese libro de caballerías vivido, Alonso Quijano
Dos cabalgan juntos
ejercerá simultáneamente las veces de protagonista y autor. Los inconvenien

tes, sin embargo, empiezan por su propia condición de hidalgo viejo, asenta
do en un lugarejo de La Mancha a finales del siglo xvi. Nada parecido habría
podido hallar en los volúmenes de su biblioteca, protagonizados siempre por
héroes jóvenes y de sangre principesca, que corren sus aventuras en un mun-
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do improbable. Por eso el cambio de nombre no resulta gratuito: como en el
sacramento del bautismo, la renuncia al nombre de Alonso Quijano a favor de
don Quijote significa el inicio de una vida nueva, que nada tenía que ver con
la anterior. Pero ni el uso del don le correspondía a un hidalgo, como Sancho
le recordará en la segunda parte (II, 2), ni la elección del alias Quijote resultó
acertada, pues si, por un lado, la analogía fonética con Lanzarote viene de inme
diato a la mente, por otro el quijote sólo era una pieza de la armadura que pro
tegía el muslo y el sufyo -ote tenía más de despectivo que de noble. Lo ridícu
lo del caso empieza a subrayarse cuando el nuevo caballero se viste primero
con las armas, ya en desuso, de sus bisabuelos y trueca luego su problemático
yelmo por una bacía de barbero. Además, la que elige como altísima dama de
sus pensamientos será una moza hombruna, que no pasa de excusa literaria,
pues, como el propio don Quijote reconoce, había decidido ejercer de ena
morado “no más de porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean” (II,
32). Para más desgracia, su investidura como caballero, fruto de una chanza
entre ladrones y prostitutas, invalidará de todo en todo su recién estrenada con
dición. La razón legal la explicó Alfonso X en las Partidas: “E non deve ser caba
llero el que una vegada oviesse recibido cavallería por escarnio” (II, 21, 12).
A todos esos inconvenientes, don Quijote opone el esfuerzo denodado de

su voluntad. Cuando el quintero Pedro Alonso le insista en su identidad de
hidalgo, él responderá: “Yo sé quien soy, y sé que puedo ser, no sólo los que
he dicho, sino todos los Doce Pares de Francia, y aun todos los Nueve de la
Fama, pues a todas las hazañas que ellos todos juntos y cada uno por sí hicie
ron, se aventajarán las mías” (I, 5). Si Juan Haldudo esgrime su villanía, repo
ne: “Importa poco eso, que Haldudos puede haber caballeros; cuanto más, que
cada uno es hijo de sus obras” (I, 4). Con la misma intención le recordará a su
escudero el proverbio “No es un hombre más que otro, si no hace más que
otro” (I, 18); y todavía volverá sobre el asunto en la segunda parte: “No hay
para qué tener envidia a los que padres y agüelos tienen príncipes y señores,
porque la sangre se hereda y la virtud se aquista, y la virtud vale por sí sola lo
que la sangre no vale” (II, 42). Es decir, que cada uno puede ser lo que quie
ra. Una profunda pasión por su nueva vida de caballero andante le sirve de per
manente estímulo y acicate. Luis Cemuda lo refirió con unas hermosísimas
palabras: “No le aburre nada, ni le canse la vida; en todo halla alimento para
su magnífica curiosidad, a diferencia de aquellas gentes que le rodean y ven
cen; y por eso le vencen, porque no tienen ni curiosidad ni pasión, y juegan
en frío, mientras don Quijote en todo pone demasiado” (1994: 1975).
Este loco ingenioso y esforzado se concede un ilimitado crédito a sí mis

mo y a la misión caballeresca a la que se ha destinado. Apenas ha pisado los
campos de Montiel y ya se siente protagonista de una altísona crónica, que
engrandecerá su tiempo y su memoria (I, 2). El caballero optimista que sale de
su aldea en 1605 se muestra inaccesible al desaliento, no come, apenas duer
me, recibe una paliza detrás de otra, pero jamás se cansa y siempre parece ale
gre. Su vanidad llega a tanto que, a pesar de los años, se creerá en condición
de enamorar hasta la muerte a la bella, aunque halitosa Altisidora. No se crea,
sin embargo, que don Quijote es un loco soberbio sin más; como ha explica
do Agustín Redondo, a ese flanco colérico, demente, melancólico y monoma-
niático corresponde otro don Quijote discursivo, amable, sensato, fino con
versador y de agudas luces (1997: 136-137). El diagnóstico de este contradictorio
demente discreto lo traza el hijo de don Diego de Miranda: “Él es un entreve
rado loco, lleno de lúcidos intervalos” (II, 18). Esta caracterización del perso
naje le permitió a Cervantes sacar su historia de los estrechos márgenes de las
sinrazones que ocupan los primeros capítulos y ampliar el campo narrativo con
discursos y conversaciones sobre los asuntos más curiosos y variados (Russell,
1985: 75). Sólo su inalterable afán de encajar las caballerías literarias en el mun
do real le sacará una y otra vez de sus casillas.
Si don Quijote se hubiera contenido en los límites de la lectura o hubiera

escrito, como en algún momento se propone, otro libro de caballerías, nada
hubiera ocurrido; pero su empeño en identificar el universo que había dispuesto
en su mente y la materialidad de la realidad en la que le había decidido mover
se le conduce a un conflicto permanente. Asistimos, en el fondo, a la pugna
entre una concepción mágica del mundo y otra científica y empírica, que repre
senta la modernidad. Caballería quiere decir mito y, fuera del papel, en 1605
sólo causaba risa. Para franquear las discordancias insalvables entre lo imagi
nado y lo real, don Quijote acude a dos mecanismos de origen libresco: las
transformaciones y la imitación. La táctica del primer recurso resulta simple y
arbitraria. El caballero transforma unas cosas en otras que, a su juicio, se ajus
tan más adecuadamente a los dictados de los libros de caballerías: ‘A nuestro
aventurero todo cuanto pensaba, veía o imaginaba le parecía ser hecho y pasar
al modo de lo que había leído” (I, 2). Cuando detecte alguna contradicción
entre lo visto y lo imaginado, la explicación estará, para bien o para mal, en los
encantadores que hacen y deshacen a su antojo. Así se lo hace saber don Qui
jote a Sancho tras la debacle de los molinos: “Bien parece que no estás cursa
do en esto de las aventuras: ellos son gigantes... Yo pienso y así es verdad que
aquel sabio Frestón que me robó el aposento y los libros ha vuelto estos gigan
tes en molinos” (I, 8).
Dos cabalgan juntos
Los procesos de imitación resultan más complejos y mezclan en dosis suti

les ingredientes vividos y librescos. El cénit imitativo del caballero se alcanza
en las alturas de Sierra Morena. El hallazgo de la maleta de viaje y la noticia de
la penitencia de Cardenio ponen a don Quijote en situación (I, 23). Cuando
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se tope con el joven penitente, el caballero se ofrecerá a compartir su pena:
“[...] pensaba ayudaros a llorarla y plañiría como mejor pudiera; que todavía es
consuelo en las desgracias hallar quien se duela délias” (I, 24). Ante la impo
sibilidad de hacerlo, decide realizar su propia penitencia en solitario. Ha llega
do el momento de elegir un modelo y el caballero dispone de tres. Mientras
Cardenio le ofrece un espejo vivo, Orlando y Amadís proponen una guía libres
ca, que, como era de esperar, resulta la elegida. El debate queda abierto entre
el paladín de Ariosto, que enloquece al saberse engañado por la princesa Angé
lica, y el caballero de Gaula, que, desdeñado por su dama Oriana, se retira a
rezar en la Peña Pobre, Don Quijote se inclinará sensatamente por el segundo,
pues Amadís, sin arrancar cabezas ni molestar a nadie, había acrecentado su
fama de buen caballero: “Viva la memoria de Amadís, y sea imitado de don
Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere... Ea, pues, manos a la obra: venid
a mi memoria cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo de comenzar a
imitaros” (I, 26). ¿Para qué iba él a apalear a los demás, como acababa de hacer
con él Cardenio, siguiendo las sendas del conde Orlando? Le bastaba con exhi
bir algunas “zapatetas” y “tumbas” delante de su escudero, sin necesidad de
meterse en más zarandajas.
Tras tanto argumento razonable, late una sorprendente conciencia de sí
mismo. El loco don Quijote se sabe incapaz de imitar a Orlando y elige por eso
la tranquila penitencia de Amadís. Por lo demás, todo este asunto resulta por
completo gratuito y Sancho, haciendo aquí las veces de Perogrullo, resquebra
ja el entarimado retórico del amo: “Qué dama le ha desdeñado, o qué señales
ha hallado a entender que la señora Dulcinea del Toboso ha hecho alguna niñe
ría con moro o cristiano” (I, 25). Pero, ¡ojo!, que don Quijote nunca llega a per
der la sensatez en medio de esta orgía caballeresca. Cuando escribe su carta de
amores a Dulcinea no duda en firmar como “El Caballero de la Triste Figura”;
sin embargo, con la cédula de cesión de los pollinos sólo consiente en trazar
su rúbrica (II, 25). La razón es que, por un lado, era consciente de que la fir
ma de don Quijote de la Mancha invalidaba legalmente-el documento, aun
que, por otro, no estaba dispuesto a poner negro sobre blanco que él era un
caballero imaginario y que, en realidad, seguía siendo el mismo hidalgo Alon
so Quijano, dueño de aquellos pollinos.
La complejidad del personaje aumenta a medida que se atenúan los sín
tomas de su locura. Cervantes va sustituyendo los elementos más grotescos de

las primeras aventuras por nuevos matices e indicios de una profunda lucidez:
“El héroe -com o escribió Menéndez Pelayo-, que en los primeros capítulos no
es más que un monomaniaco, va desplegando poco a poco su riquísimo con
tenido moral, se manifiesta por sucesivas revelaciones, pierde cada vez más su
carácter paródico, se va purificando de las escorias del delirio, se pule y enno
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blece gradualmente” (1941: 351). Esa caracterización se convierte en decisiva
para la segunda parte de 1615. Si la primera salida del héroe tuvo lugar al ama
necer, la tercera y última comenzará simbólicamente por la tarde. El cansancio
aumenta a medida que avanza la novela, a pesar de que las nuevas aventuras
requieren menos fuerza y más paciencia. La posición de don Quijote deja de
ser la de un agitador del mundo, para convertirse en una víctima pasiva. Gra
cias a la publicación del Ingenioso hidalgo, ha ganado fama y reconocimiento,
pero los demás personajes, como lectores de la primera parte, conocen los
modos de su locura y se empeñan en burlarse de él remedando las aventuras
que leyeron. Don Quijote cae, uno tras otro, en los engaños, aunque ya no es
el loco que negaba continuamente su razón y sus sentidos. Ahora, cuando San
cho le pinte a tres labradoras como princesas sobre hacaneas, no se lo pensa
rá dos veces y responderá: “Yo no veo sino a tres labradoras sobre tres borri
cos” (II, 10).
Si en la primera parte la reaparición de Andrés había puesto a las claras las

limitaciones del caballero (I, 31), en 1615 será él mismo quien ponga en duda
sus capacidades. Lo hace por primera vez junto a las aceñas del Ebro, justo
antes de llegar al palacio de los duques: “Yo no puedo más” (II, 29); y lo vuel
ve a repetir al salir de él en dirección a Barcelona: “Yo hasta agora no sé lo que
conquisto a fuerza de mis trabajos” (II, 58). Entre esas dos declaraciones, el
lector se encuentra con una revelación sorprendente y amarga. A la entrada en
el palacio, los criados de los duques agasajan al caballero con vivas, aguas olo
rosas y mantones de finísima escarlata. Aquí no hay ventas, ni rameras, ni pas
tores, ni galeotes, todo sucede igual que en los libros de caballerías y el narca-
dor apunta entonces sobre su héroe: “Aquél fue el primer día que de todo en
todo conoció y creyó ser caballero andante verdadero, y no fantástico, viéndo
se tratar del mesmo modo que él había leído se trataban los tales caballeros en
los siglos pasados” (II, 31). La segunda parte está casi mediada y sólo ahora,
engañado por los fastos ducales, don Quijote cree reconocerse como caballe
ro andante. Cabe suponer que hasta ese momento había estado mintiendo.
En realidad, todas esas vacilaciones habían empezado a bullir en su cere
bro poco antes, en las profundidades de la cueva de Montesinos. Allí abajo,
dormido y desarmado de su voluntad, don Quijote deja entrever que el sen
tido común y la parodia han empezado a devorar su invención caballeresca.
Cuando el viejo Montesinos anuncia la llegada de un caballero que viene a
Dos cabalgan juntos
desencantar a los hechizados, la respuesta que cuenta don Quijote a su audi

torio es desoladora: “Y cuando así no sea -respondió el lastimado Duran
darte con voz desmayada y baja-, cuando así no sea, ioh, primo!, digo, pacien
cia y barajar” (II, 23). No es Durandarte el que pone en solfa a don Quijote,
sino el propio hidalgo, que sueña al personaje del romancero. Lo ha expli-
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cado con detalle Juan Bautista Avalle-Arce: “El don Quijote soñado demues
tra cabalmente la invalidez y la futilidad de las acciones del don Quijote soña
dor. Porque el sueño importa un bien claro mensaje: el mundo ideal de la
caballería, en el que nuestro hidalgo cree a pies juntillas y al que ha dedica
do su vida, carece de todo sentido. El sueño demuestra que el ideal es un
esperpento” (1976: 209). A partir de aquí todo serán vacilaciones que le obli
garán a humillarse preguntando a un mono o a un artilugio parlante, a sopor
tar sosegadamente los mentís de Sancho o hacer mercadería con sus menti
ras sobre Clavileño: “Sancho, pues vos queréis que se crea lo que habéis visto
en el cielo, yo quiero que vos me creáis a mí lo que vi en la cueva de Mon
tesinos. Y no os digo más” (II, 41). La realidad se impone a la locura y Cide
Hamete deja abierta, desde el capítulo XXIY la posibilidad de que don Qui
jote hubiera mentido:
No me puedo dar a entender, ni me puedo persuadir, que al valeroso

don Quijote le pasase puntualmente todo lo que en el antecedente capí
tulo queda escrito: la razón es que todas las aventuras hasta aquí sucedi
das han sido contingibles y verisímiles, pero ésta desta cueva no le hallo
entrada alguna para tenerla por verdadera, por ir tan fuera de los términos
razonables. Pues pensar yo que don Quijote mintiese, siendo el más ver
dadero hidalgo y el más noble caballero de sus tiempos, no es posible; que
no dijera él una mentira si le asaetearan. Por otra parte, considero que él la
contó y la dijo con todas las circunstancias dichas, y que no pudo fabricar
en tan breve espacio tan gran máquina de disparates; y si esta aventura
parece apócrifa, yo no tengo la culpa; y así, sin afirmarla por falsa o verda
dera, la escribo. Tú, letor, pues eres prudente, juzga lo que te pareciere,
que yo no debo ni puedo más; puesto que se tiene por cierto que al tiem
po de su fin y muerte dicen que se retrató della, y dijo que él la había inven
tado, por parecerle que convenía y cuadraba bien con las aventuras que
había leído en sus historias (II, 24).
En la segunda parte, el entorno del caballero se ha vuelto más hostil. Los

dobles le acosan por todos lados: el caballero del Bosque, el don Quijote al que
éste dice haber vencido, el otro don Quijote falso cuya historia narra Avellane
da, el volumen mismo del apócrifo y, por fin, el caballero de la Blanca Luna,
que termina por derrotarle en las playas de Barcelona. Esta derrota es sólo la
expresión simbólica del descalabro que don Quijote se ha infringido a sí mis

mo hasta destruir todo aquello que lo llevó a convertirse en caballero andante.
Sólo la memoria de Dulcinea se salva del fracaso. En el capítulo LIX apenas ha
oído a través de las paredes de la venta que hay un libro que le pinta desamo
rado de su dama, cuando responde con voz firme y emocionada: “Quienquie
ra que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni puede olvidar, a
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Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales que va muy lejos
de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser olvidada, ni
en don Quijote puede caber olvido: su blasón es la firmeza, y su profesión, el
guardarla con suavidad y sin hacerse fuerza alguna” (II, 59). Más tarde, venci
do y con la lanza del caballero de la Blanca Luna amenazándole de muerte, se
negará a ceder en las razones de su amor:
-Vencido sois, caballero, y aun muerto, si no confesáis las condicio

nes de nuestro desafío.
Don Quijote, molido y aturdido, sin alzarse la visera, como si hablara
dentro de una tumba, con voz debilitada y enferma, dijo:
-D ulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el
más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defrau
de esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has
quitado la honra (II, 64).
La existencia de Avellaneda y la derrota conducen a don Quijote hacia la

muerte. El enfriamiento de su temperamento colérico le hace ceder en la manía
y deja paso a los poderes de la atra bilis, el humor negro de la melancolía. Mucho
antes le había confesado al canónigo de Toledo que los libros de caballerías
“destierran la melancolía” y “mejoran la condición” (I, 49). Sin la ayuda de esos
libros, con la amenaza permanente del apócrifo y la amargura del vencimien
to, la melancolía invade el corazón del héroe y se convierte en causa facultati
va de su muerte: “Fue el parecer del médico que melancolías y desabrimientos
le acababan” (II, 74). Como ha expuesto Guillermo Serés (2004: 31), el tem
peramento melancólico del caballero termina por imponerse al final del libro,
cuando entona su palinodia y se reconoce de nuevo en el hidalgo originario:
“Yo tengo juicio ya libre y claro, sin las sombras caliginosas de la ignorancia que
sobre él me pusieron mi amarga y continua leyenda de los detestables libros
de las caballerías. Ya conozco sus disparates y sus embelecos, y no me pesa sino
que este desengaño ha llegado tan tarde, que no me deja tiempo para hacer
alguna recompensa leyendo otros que sean luz del alma”. Poco antes de expi
rar confirma su segunda transformación: “Yo fui loco, y ya soy cuerdo; fui don
Quijote de la Mancha y soy agora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno”
(II, 74). Los lectores románticos descubrieron a un don Quijote heroico en la
derrota y en la muerte. Acaso en él pensaba Thomas Carlyle, cuando, en 1841,
Dos cabalgan juntos
escribió en su tratado Sobre los héroes:
Héroe es aquel que vive dentro de la esfera íntima de las cosas, en lo

verdadero, en lo divino, en lo eterno, en lo invisible a los más, pero cuya
existencia es perenne aunque sólo se den cuenta de triviales manifestacio-
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nés... Su vida es un pedazo del inmortal corazón de la Naturaleza, de la
misma vida de todas los hombres, por más que la ignara muchedumbre,
desconocedora del hecho, le es infiel infinitas veces.
6.2. Un labrador vecino suyo, hombre de bien
Cuando don Quijote hace la nómina de cosas imprescindibles que debe llevar
consigo cualquier caballero que se preste de serlo, entre las armas, el corcel y
la dama se olvidó de incluir al escudero. Sin embargo, el canon establecido por
el Amadís de Gaula lo exigía y lo había ilustrado con el personaje de Gandalín.
Es el ventero socarrón quien le señala su error y le anima a replantearse el asun
to: “[...] determinó de volver a su casa y acomodarse de todo, y de un escu
dero, haciendo cuenta de recebir a un labrador vecino suyo que era pobre y
con hijos, pero muy a propósito para el oficio escuderil de la caballería” (I, 4).
La elección de escudero será otro despropósito del caballero novel y cincuen
tón, porque un labrador pobre y con hijos no podía ejercer tal desempeño. El
Tesoro de Sebastián de Covarrubias define al escudero como “el hidalgo que lle
va el escudo al caballero, en tanto que no pelea con él; y el que le lleva la lança,
que suele ser joven, le llaman page de lança. En la paz, los escuderos sirven a
los señores de acompañar delante sus personas, asistir en la antecámara o sala”.
El designado no será hidalgo ni joven, tampoco peleará junto a su señor, aun
que sí le acompañará en las nobles antecámaras con un desahogo impropio de
su condición. A pesar de ello, don Quijote se empeñará en educar a este villa
no y en prepararlo para el buen regimiento de un futuro gobierno insular.
No sólo el hidalgo, Cervantes también precisaba del escudero. A partir del
momento en que decidió dilatar la historia inicial, introdujo un esquema narra
tivo que ya había utilizado en otras obras y que volvería a aplicar. Caballero y
escudero forman una pareja complementaria, similar a la de Elicio y Erastro en
La Galatea, Rinconete y Cortadillo o los canes Cipión y Berganza del Coloquio.
A la soledad del picaro o al retraimiento del pastor, la ficción cervantina opu
so una visión confrontada del mundo, que ensanchaba los horizontes del géne
ro. La presencia del labrador escudereado dio entrada a nuevos temas y, sobre
todo, planteó un coloquio permanente entre ambos personajes. Por medio de
esa inclinación al diálogo alcanza Sancho Panza un protagonismo que se acre

cienta en la segunda parte.
Para concebir al acompañante de don Quijote, Cervantes acudió a distin
tos veneros literarios, que supo engarzar en un solo y originalísimo Panza. En
los libros de caballerías pueden descubrirse algunos escuderos apicarados, como
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el Ribaldo de El caballero Cífar y el Hipólito de Tirant lo Blanc, o personajes como el
Mordaqueo del Florisel de Niquea, en cuya boca puso Feliciano de Silva un elo
gio burlesco del sosiego y la pitanza rural. Pero no hay mucho más, por más
que, en el prólogo de 1605, Cervantes parezca referirse a alguno de ellos: “[...]
quiero que me agradezcas el conocimiento que tendrás del famoso Sancho Pan
za, su escudero, en quien, a mi parecer, te doy cifradas todas las gracias escu
deriles que en la caterva de los libros vanos de caballerías están esparcidas” (I,
prólogo). En realidad, el primer estímulo para la invención de Sancho pudo
provenir del teatro contemporáneo. Los muy remotos rústicos que aparecen
en las églogas de Juan del Encina tuvieron su continuidad en las comedias y
pasos del siglo XV I, donde el bobo y el gracioso se repartían las chanzas gro
tescas y el contraste paródico con la visión sublimada de damas y galanes. El
propio Cervantes quiso llamar la atención sobre ese tipo de la literatura dra
mática española: “La más discreta figura de la comedia es la del bobo, porque
no lo ha de ser el que quiere dar a entender que es simple” (II, 3).
A ese carácter de falso simple remite otro de los posibles modelos cervan
tinos: la Moría parlante del Elogio de la locura, el tonto sabio y sensato, con cier
tos resabios bufonescos, que tiene la misión de introducir la verdad y defender
la cordura. Américo Castro o Antonio Vilanova han sido algunos de los prin
cipales valedores de este vínculo erasmista de Sancho, que tiene un importan
te sostén en los refranes. Las recopilaciones de dichos y sentencias que, a la
estela de Erasmo, hicieron humanistas españoles como Hernán Núñez Pincia-
no yjuan de Mal Lara están en el origen de la condición refranista de este villa
no, que, por lo demás, tiene una maciza raigambre folclórica. El rústico sabio
que alcanza un gobierno había dado ocasión a algún cuentecillo tradicional en
el Siglo de Oro y el nombre mismo de Sancho protagonizaba varios proverbios,
representando siempre una cierta idea de villanía, que pudo contribuir al inme
diato reconocimiento del personaje por parte de los lectores contemporáneos.
Maurice Molho llamó la atención sobre la Tragicomedia de Lisandro y Rose-

lía de Sancho Muñón, impresa en 1542, donde se menciona a “sancto Panza”,
un personaje folclórico bien próximo al nuestro en nombre y costumbres: “Pan
za es un sancto que celebran los estudiantes en la fiesta de Santantruejo, que
le llaman sancto de hartura”. Esta personificación burlesca del carnaval es una
extensión del Martes Gordo o de otros santos tradicionales como San Gorgo-
mellaz o San Tragantón, patrones de una ansiedad alimenticia que se contra
Dos cabalgan juntos
pone al hambre del siglo. Sancho, según ha escrito el profesor Agustín Redon
do, es un símbolo de la voracidad del período de Carnestolendas (1997:
196-198). Al ámbito carnavalesco pertenece también la caracterización de San
cho como gobernante de una ínsula festiva, en la que ejerce de rey de gallos.
Barataría, además de un carnaval ininterrumpido, es un remedo de otros espa
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cios imaginarios y burlescos, como Jauja o Cucaña, donde el tonto se convier
te en rey por unos días. Por eso Cervantes, cuando pone a Sancho en camino
hacia su gobierno insular, anuncia al lector lo que le aguarda: “[...] espera dos
fanegas de risa que te ha de causar el saber cómo se portó en su cargo” (II, 44).
Sin embargo, no todo en Sancho Panza es folclore, tradición y literatura.
Desde su primera intervención, Cervantes se esforzó por dotar al personaje de
un entorno y de una vida propia:
En este tiempo solicitó don Quijote a un labrador vecino suyo, hom

bre de bien - s i es que este título se puede dar al que es pobre-, pero de
muy poca sal en la mollera. En resolución, tanto le dijo, tanto le persuadió
y prometió, que el pobre villano se determinó de salirse con él y servirle
de escudero. Decíale, entre otras cosas, don Quijote que se dispusiese a ir
con él de buena gana, porque tal vez le podía suceder aventura que gana
se, en quítame allá esas pajas, alguna ínsula y le dejase a él por gobernador
della. Con estas promesas y otras tales, Sancho Panza, que así se llamaba
el labrador, dejó su mujer e hijos y asentó por escudero de su amo (I, 7).
Su calidad de hombre de bien, su pobreza, la poca sal en la mollera y la

ambición son su carta de presentación. El descubrimiento del manuscrito ará
bigo añadió al personaje una indefinición en el nombre similar a la del hidal
go y un tamaño de piernas del que no se vuelve a hablar: “Junto a él estaba
Sancho Panza, que tenía del cabestro a su asno, a los pies del cual estaba otro
rétulo que decía: Sancho Zancas, y debía de ser que tenía, a lo que mostraba
la pintura, la barriga grande, el talle corto y las zancas largas, y por esto se le
debió de poner nombre de Panza y Zancas, que con estos dos sobrenombres
le llama algunas veces la historia” (I, 9).
Este Panza no era un quídam cualquiera ayuno de prosapia. Detrás de él y
a su lado marcha el conocido linaje de los Panza, aunque su existencia colec
tiva sólo alcance a los lectores a partir de 1615. Desde entonces, no menos de
seis veces sale a colación la estirpe con muy distintos propósitos. Una veces
vale para certificar la casta: “ya sabe todo el mundo, y especialmente mi pue
blo, quién fueron los Panzas, de quien yo deciendo” (II, 7); otras se emplea
como juramento: “por el siglo de todos mis pasados los Panzas” (II, 40); es
motivo también para rechazar los títulos: “Sancho Panza me llaman a secas, y
Sancho se llamó mi padre, y Sancho mi agüelo, y todos fueron Panzas, sin aña
diduras de dones ni donas” (II, 45); se usa asimismo como rasgo común de toda
la familia: “Yo soy del linaje de los Panzas, que todos son testarudos, y si una
vez dicen nones, nones han de ser, aunque sean pares, a pesar de todo el mun
do” (II, 53); e incluso le sirve a Sancho para marcar distancias con su amo:
“¿Qué tienen que ver los Panzas con los Quijotes?” (II, 58). Hasta el cura del
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pueblo ve en los refranes una marca genética del clan: “Yo no puedo creer sino
que todos los deste linaje de los Panzas nacieron cada uno con un costal de
refranes en el cuerpo” (II, 50). Los Panza son, en fin, raíz del carácter de San
cho y garantía de fidelidad, honradez y limpieza de sangre.
Todos estos Panzas han sido y son villanos, como lo certifica el escudero
rechazando el don con la misma rotundidad que lo hará Pedro Crespo en El
alcalde de Zalamea: “Yo no quiero honor postizo [...] / Villanos fueron / mis
abuelos y mis padres”. Hasta Sanchica se reconoce como “hija del harto de
ajos” (II, 50), con una divisa de la que se vale también doña Rodríguez para
insultar a Sancho como “bellaco, harto de ajos” (II, 31) y que le sirve a don
Quijote para instruir a su escudero en maneras sociales: “No comas ajos ni
cebollas, porque no saquen por el olor tu villanería” (II, 43). Pero, lejos de ser
un baldón, la villanía fue una de las razones esgrimidas por los labradores del
Siglo de Oro para hacer ostentación de su limpieza de sangre y de su rancia
cristiandad. Sancho, como otros labriegos que pueblan los Entremeses, trae a
capítulo la pureza de su enjundia como argumento bastante para alcanzar el
gobierno de una ínsula: “Yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto me bas
ta” (I, 21). De similar limpieza vuelve a jactarse en la segunda parte: “Eso allá
se ha de entender con los que nacieron en las malvas, y no con los que tienen
sobre el alma cuatro dedos de enjundia de cristianos viejos, como yo los ten
go” (11, 4). Son las mismas virtudes de las que alardeaba el Peribáñez de Lope
Vega: “Yo soy un hombre, / aunque de villana casta, / limpio de sangre, y jamás
/ de hebrea o mora manchada”.
A todo estos rasgos, Sancho añade su condición de bueno, fiel y pacífico,

aunque su serenidad llegue al punto de la cobardía a la hora de afrontar situa
ciones peligrosas, como la de Clavileño, en la que se apresta a marcar distan
cias con el caballero: “¿Qué tienen que ver los escuderos con las aventuras de
sus señores?” (II, 40). Este inverosímil escudero se presenta como defensor de
la paz y del sosiego, pero también de su propia comodidad y de una cómica
aurea mediocritas: “Mucho mejor me sabe lo que como en mi rincón, sin melin
dres ni respetos, aunque sea pan y cebolla, que los gallipavos de otras mesas
donde me sea forzoso mascar despacio, beber poco, limpiarme a menudo, no
estornudar ni toser si me viene gana, ni hacer otras cosas que la soledad y la
libertad traen consigo” (I, 11). El andar caliente a toda costa es uno de los ras
gos bufonescos de Sancho, que también se muestra dotado de una festiva des
Dos cabalgan juntos
memoria y de una capacidad sin límite para encajar gracias y donaires. Al mis
mo tiempo, el reconocimiento de la locura de su amo no le impide admitir la
autoridad de su rango social y respetarlo por su generosidad e inteligencia. Lo
complejo de su simplicidad desborda los límites de otros bobos literarios, por
que a una ingenuidad rayana en la tontuna suma la lucidez de su inteligencia
91
natural. Nadie ha dado mejor cuenta de ese carácter que el caballero a quien
sirve:
Sancho Panza es uno de los más graciosos escuderos que jamás sirvió
a caballero andante; tiene a veces unas simplicidades tan agudas, que el
pensar si es simple o agudo causa no pequeño contento; tiene malicias que
le condenan por bellaco, y descuidos que le confirman por bobo; duda de
todo, y créelo todo; cuando pienso que se va a despeñar de tonto, sale con
unas discrecciones que le levantan al cielo (II, 32).
Esa suma paradójica de simplicidades agudas y discreciones necias se mate

rializan para el lector en el buen gobierno de Sancho, que empieza como bur
la, se eleva como sensato regimiento y termina como renuncia estoica a un
mundo que no le pertenece. De nuevo es la voz de su amo la que pone el dedo
en la llaga para descubrir la complejidad del negocio: “Cuando esperaba oír
nuevas de tus descuidos e impertinencias, Sancho amigo, las oí de tus discre
ciones, de que di por ello gracias particulares al cielo, el cual del estiércol sabe
levantar los pobres, y de los tontos hacer discretos. Dícenme que gobiernas
como si fueses hombre, y que eres hombre como si fueses bestia, según es la
humildad con que te tratas” (II, 51).
Como buen labrador, Sancho peca de interés primero y luego de ambición.
Junto a la ignorancia, la halagüeña perspectiva del gobierno de una ínsula se
convierte en motor de su escuderear junto a don Quijote. A los futuros bene
ficios económicos irá añadiendo la perspectiva de medro social para él y para
su familia. En Sierra Morena lo vemos haciendo uso de una sutil ligereza de
escrúpulos cuando la perdiz del beneficio se le pone a tiro. A la vista del futu
ro reino micomicón, no duda en recomendar a su amo que cambie de dama
temporalmente, se case con la nueva princesa y luego la abandone, no sin antes
dotarle con riquezas y súbditos, que, como negros africanos, ha decidido ya
vender como esclavos. Pero a la hora de la verdad, esto es, cuando toca el gobier
no con las manos, sale a la luz el Sancho honrado, que se confiesa ante sus súb
ditos baratarlos: “Vuestras mercedes se queden con Dios, y digan al duque mi
señor que, desnudo nací, desnudo me hallo: ni pierdo ni gano; quiero decir,
que sin blanca entré en este gobierno y sin ella salgo, bien al revés de como
suelen salir los gobernadores de otras ínsulas” (II, 53).
La personalidad de Sancho se manifiesta al lector por medio de su calidad

de escudero parlante. Su voz se oye, al menos, tanto como la de su amo. Tal
facultad le sirve para seguir los dictados de don Quijote o para negarlos, para
narrar historias peregrinas, dar cuenta de sí o simplemente para hablar por el
gusto mismo de hablar seguido y sin freno. Esta singularidad resultaba impro
pia en los escuderos caballerescos, y así lo advierte don Quijote: “En cuantos
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libros de caballerías he leído, que son infinitos, jamás he hallado que ningún
escudero hablase tanto con su señor como tú con el tuyo... Sí, que Gandalín, escu
dero de Amadís de Gaula, conde fue de la ínsula Firme; y se lee dél que siem
pre hablaba a su señor con la gorra en la mano, inclinada la cabeza y doblado
el cuerpo more turquesco” (I, 20). Estos reparos llegan tras las insolentes carca
jadas de los batanes, ante las cuales don Quijote le ordena abstenerse de hablar
con él. La cosa es que apenas han pasado cinco capítulos y Sancho ya amena
za con volverse a casa, donde, asegura, “hablaré y departiré todo lo que qui
siere; porque querer vuestra merced que vaya con él por estas soledades, de
día y de noche, y que no le hable cuando me diere gusto es enterrarme en vida”
(I, 25). Ante el ultimátum, don Quijote se apiada de su locuaz escudero y, para
alegría del lector, le levanta el entredicho.
Tanta facundia obligó a Cervantes a crear una lengua propiamente panci-
na, que se formó, como ha estudiado Monique Joly, de materiales burlescos,
folclóricos y cultos (1996: 257-297). El rasgo más destacado de esos elemen
tos festivos es la permanente prevaricación del buen lenguaje. Del arsenal tra
dicional toma Sancho su sarta de refranes, las observaciones de la naturaleza y
el acarreo de juramentos, consejos, cuentos o romances. La alta cultura llega a
la lengua del personaje por vía del aprendizaje oral. Las charlas con su amo o
las reliquias de sermones y prédicas que se le han quedado en el caletre le per
miten formular una perfecta definición de la religio amoris cortés (I, 31) o reco
nocer al vuelo la metáfora del mundo como teatro: “¡Brava comparación! -dijo
Sancho-, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces,
como aquella del juego del ajedrez, que, mientras dura el juego, cada pieza tie
ne su particular oficio; y, en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y
barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepul
tura” (II, 22).
Las apostillas sobre la instrucción y la complejidad de Sancho, que Cervan
tes va diseminando en la obra, generan en el lector la sensación de una mudan
za en el carácter del personaje, que se acrecienta en la segunda parte. Apenas han
comenzado las nuevas aventuras, cuando Sancho, con la noticia fresca de la publi
cación del Ingenioso hidalgo, hace una fina reivindicación de su existencia libres
ca: “[...] me mientan a mí en ella con mi mesmo nombre de Sancho Panza” (II,
2). El mundo de Sancho comienza a complicarse y el narrador avisa de lo que
nos espera en el nuevo volumen: “Llegando a escribir el traductor desta historia
este quinto capítulo, dice que le tiene por apócrifo, porque en él habla Sancho
Panza con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice cosas
tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese” (II, 5).
En esta segunda parte, el escudero se despliega en ámbitos planteados sólo
como posibilidades en 1605. Para empezar, la carta que, en la primera parte,
nunca llegó a manos de su destínataría y la imaginaria descripción de la emba
jada ante Dulcinea (I, 31) vendrán a apretar el ingenio de Sancho, cuando don
Quijote decida visitar los palacios inexistentes del Toboso y postrarse ante su
dama (II, 9-10). La bola de aquella carta crece tanto que termina por conver
tir a Sancho en encantador: él, que había sufrido las malas artes de los encan
tadores, ya cristianos, ya moros, en la venta, entrará a formar parte del gremio
con grado de maestro, cuando el trato continuo con su amo y un cierto dis-
tanciamiento mental le permitan detallar una estilizada descripción de las tres
labradoras tobosescas. También la ínsula prometida en la primera parte se con
vierte en motivo recurrente para la segunda. El asunto empieza a cobrar forma
cuando el capellán del duque le identifica con el escudero cuya historia había
leído: “¿Por ventura -dijo el eclesiástico- sois vos, hermano, aquel Sancho Pan
za que dicen, a quien vuestro amo tiene prometida una ínsula?”. El duque
entonces, en nombre de don Quijote, le encomienda el gobierno de una ínsu
la “de no pequeña calidad” (II, 32); y Sancho, desasido de esta manera de su
amo, tendrá ocasión de gobernar la ínsula Barataría y regir varios capítulos de
la novela, en los que hace gala de su ingenio, de su sensatez y de su buen natu
ral (II, 44-53).
Tras todos estos avatares, el personaje de Sancho que había surgido, más
que posiblemente, como bobo y bufón, deja de serlo. A la postre, terminará
triunfando sobre su amo, que, al fin y al cabo, muere y desaparece. Los Panza
heredan la tierra y siguen su vida, aunque al lector le quede un cierto regusto
desabrido al saber de las alegrías de Sancho con la herencia de un don Quijo
te todavía vivo y por sepultar: “Alborotáronse todos y acudieron a su remedio,
y en tres días que vivió después deste donde hizo el testamento, se desmaya
ba muy a menudo. Andaba la casa alborotada, pero, con todo, comía la sobri
na, brindaba el ama y se regocijaba Sancho Panza, que esto del heredar algo
borra o templa en el heredero la memoria de la pena que es razón que deje el
muerto” (II, 74).
6.3. Cuya amistad fue tan única y tan trabada

Los dos protagonistas del libro son entidades mutables, que se definen por sus
propias acciones y palabras más que por las intervenciones del narrador. La
posibilidad de cambio en sus caracteres empieza cuando el escudero se incor
pora a la historia. La amistad y trato continuado de ambos personajes parecen
afectarles de manera decisiva. Los deliciosos coloquios que se suceden dan oca
sión a divagar sobre lo divino y lo humano, pero también ayudan a revelar sus
94
personalidades ante el lector e incluso a moldearlas. A lo largo de la trama, los
héroes apenas se separan y, cuando lo hacen, como durante el gobierno insu
lar, intercambian con presteza cartas y Sancho se esfuerza por retener en su frá
gil memoria los sabios consejos con que su amo le había instruido para regir
con tino las riendas baratarías.
Su simbiosis literaria contrasta con la génesis individual e inalterable de los
personajes caballerescos o picarescos y hasta de los mismos don Quijote y San
cho ideados por Avellaneda. En Cervantes, una concepción dialéctica de la obra
opone el sentido común de Sancho a la locura de don Quijote, aunque los dos
compartan una misma insensatez intercambiable. De algún modo, la locura
cada vez más atenuada del caballero contagia al escudero y éste despliega una
agudeza que lo convertirá no en antagonista de su amo, sino en su compañe
ro de viaje. Esta convergencia provoca el nacimiento de una cierta naturaleza
bufa en don Quijote, que se intensifica durante su estancia en el palacio ducal,
y de una sensatez en Sancho, que sale a luz durante su gobierno.
Como pareja cómica, ambos tienen raíces carnavalescas en los personajes
del Miércoles Corvillo y el Martes Gordo, doña Cuaresma y don Camal: la cani
na que monta un caballo esquelético como Rocinante y el tragón orondo y ale
gre que come con una voracidad inusitada. Basándose en un grabado de la
colección Fossard, que representa a Arlequino como caballero sobre un asno
descamado, Monique Joly y Augustin Redondo asociaron a don Quijote y San
cho con la pareja de cómicos italianos Botarga y Ganassa, a pesar de que Ganas-
sa y Arlequín, siendo ambos zanni de la commedia dell’arte, fueran personajes
claramente diferenciados. En cualquier caso, amo y escudero conforman un
dúo emblemático en las tradiciones populares.
El aparente proceso de conjunción y mutua influencia tuvo su formulación
verbal en los conceptos de quijotización de Sancho y sanchificación de don Qui
jote que ideó Salvador de Madariaga. Por ésta se ha entendido la red de dudas
y cordura que se teje en el cerebro del hidalgo durante la segunda parte, hasta
hacerle descreer y abandonar sus convicciones caballerescas. Con aquélla, Mada
riaga se refería a los comportamientos discretos y al lenguaje adornado y cor
tesano que, aquí y allá, despliega Sancho. El propio Panza atribuye la singula
ridad de estas intervenciones al trato permanente con su amo:
Sí, que algo se me ha de pegar de la discreción de vuestra merced -res

Dos cabalgan juntos
pondió Sancho-, que las tierras que de suyo son estériles y secas, esterco
lándolas y cultivándolas vienen a dar buenos frutos. Quiero decir que la
conversación de vuestra merced ha sido el estiércol que sobre la estéril tie
rra de mi seco ingenio ha caído; la cultivación, el tiempo que ha que le sir
vo y comunico; y con esto espero de dar frutos de mí que sean de bendi
95
ción, tales que no desdigan ni deslicen de los senderos de la buena crian
za que vuesa merced ha hecho en el agostado entendimiento mío (II, 12).
Según han estudiado Leif Sletsjôe y José Manuel Martín Morán, el texto
desmiente el carácter progresivo de ese cambio hacia la quijotización del es
cudero. Más que de una evolución gradual, se trataría de cambios repentinos
o de escenas concretas, si bien, cuando las circunstancias narrativas lo requie
ren, el escudero vuelve a su ser original y a su anterior conducta. De algún
modo Cervantes pretendió apuntar la existencia posible de un Sancho apócri
fo y, al hilo, romper con la imagen anodina que Avellaneda había dado de un
personaje glotón, tonto, zafio e interesado. Ese Sancho que habla con su rhujer
en el capítulo V y el que gobierna a los insulanos son suficientes, junto con
otras intervenciones de menor calado, para que se fije en la mente del lector la
impresión de una transformación, en la que, por lo demás, también insiste el
nanador. Sea como fuere, hay momentos en los que Sancho y don Quijote vie
nen a confluir desde sus distancias. Un buen ejemplo es el de la aventura con
Clavileño, en la que el villano inventa unos inverosímiles jugueteos con las sie
te cabrillas, “las dos verdes, las dos encamadas, las dos azules y la una de mez
cla”, y el hidalgo chalanea con su escudero y se muestra dispuesto a creer sus
mentiras si el otro da por buenas sus visiones subterráneas (II, 41). Incluso en
lo físico vienen a igualarse amo y escudero, pues, tras haber sufrido las dietas
del “doctor Pedro Recio, natural de Tirteafuera, médico insulano y gobemado-
resco”, Sancho confiesa haberse quedado, también él, “en los huesos mondos”
(II, 51).
El buen amor que se profesaron Sancho y don Quijote tuvo su continuidad
en el que sintieron por sus caballerías. La pasión de don Quijote por el “rocín
flaco” que le tocó en gracia es tanta que lo compara con el Bucéfalo de Alejandro
y el Babieca del Cid y pide a su futuro historiador una memoria particular para
él: “¡Oh, tú, sabio encantador, quienquiera que seas, a quien ha de tocar el ser
coronista desta peregrina historia! Ruégote que no te olvides de mi buen Roci
nante, compañero eterno mío en todos mis caminos y carreras!” (I, 2). Rocinan
te comparte con don Quijote la delgadez y una castidad que sólo rompe rendi
do ante los encantos de las yeguas galicianas, que le hicieron tomar “un trotico
algo picadillo” para acercarse a “comunicar su necesidad con ellas” (1,15). Como
caballo hablador, tomó la palabra en los versos preliminares del Donoso y andu
vo más bien descomedido en el diálogo que mantiene con su bisabuelo Babieca:
B. ¿Cómo estáis, Rocinante, tan delgado?

R. Porque nunca se come y se trabaja.
B. Pues ¿qué es de la cebada y de la paja?
R. No me deja mi amo ni un bocado.
B. Andá, señor, que estáis muy mal criado,
pues vuestra lengua de asno al amo ultraja.
R. Asno se es de la cuna a la mortaja.
¿Queréislo ver? Miraldo enamorado.
B. ¿Es necedad amar?
R. No es gran prudencia.
B. Metafísico estáis.
R. Es que no como.
B. Quejaos del escudero.
R. No es bastante.
¿Cómo me he de quejar en mi dolencia,
si el amo y escudero o mayordomo
son tan rocines como Rocinante?
De esa misma virtud parlante hubiera querido Sancho que dispusiera su

asno en medio de las prohibiciones que don Quijote le impuso en Sierra More
na: “Si ya quisiera la suerte que los animales hablaran, como hablaban en tiem
po de Guisopete, fuera menos mal, porque departiera yo con mi jumento lo
que me viniera en gana” (I, 25). El asno nunca llegó a hablar, pero no por ello
Sancho lo dejó de querer y de cuidar, hasta provocar incluso ciertos escrúpu
los en su amo: “En lo del asno reparó un poco don Quijote, imaginando si se
le acordaba si algún caballero andante había traído escudero caballero asnal
mente, pero nunca le vino alguno a la memoria” (I, 7). Tras el descalabro de
los yangüeses, cuando el jumento le acoge de través, don Quijote se aviene a
declarar la autoridad de la cabalgadura: “No tendré a deshonra la tal caballe
ría, porque me acuerdo haber leído que aquel buen viejo Sileno, ayo y peda
gogo del alegre dios de la risa, cuando entró en la ciudad de las cien puertas
iba, muy a su placer, caballero sobre un muy hermoso asno” (I, 15). En la derro
ta final del caballero, será también el burro el encargado de sobrellevar las armas
hasta la aldea.
Covarrubias había recogido en su Tesoro el refrán “Alia va Sancho con su
rocín”, y explicó que se usaba “deste proverbio quando dos amigos andan siem
pre juntos”. Las divertidísimas adiciones de los capítulos XXIII y XXX, que tie
nen como protagonista al rucio perdido y hallado en el monte, dan buena cuen
ta de esas ternuras de Sancho para con su borrico. Tras el robo atribuido a toro
pasado a Ginés de Pasamonte, el lamento sanchesco no tiene límites: “¡Oh,
hijo de mis entrañas, nacido en mi mesma casa, brinco de mis hijos, regalo de
mi mujer...!” (I, 23). Y la alegría es pareja tras su recuperación: “-¿Cómo has
estado, bien mío, rucio de mis ojos, compañero mío? Y con esto le besaba y
acariciaba como si fuese persona. El asno callaba y se dejaba acariciar de San
cho sin responderle palabra alguna” (I, 30). Tan amante se muestra Sáricho de
su jumento que, al entrar en el palacio de los duques y con la autoridad del
romance de Lanzarote, le pide nada menos que a doña Rodríguez de Grijalva
que se encargue de sus cuidados y le atienda, porque, según asegura el escu
dero, “el pobrecito es un poco medroso, y no se hallará a estar solo en ningu
na de las maneras” (II, 31).
El apego y buen trato de amo y escudero fueron correspondidos por sus
cabalgaduras, si nos atenemos al testimonio de Sancho, que embarcado ya en
la aventura acuática del Ebro, describe con lástima los afectos de los animales
abandonados: “El rucio rebuzna condolido de nuestra ausencia y Rocinante
procura-ponerse en libertad para arrojarse tras nosotros. ¡Oh, carísimos ami
gos, quedaos en paz y la locura que nos aparta de vosotros, convertida en desen
gaño, nos vuelva a vuestra presencia!” (II, 29). Esas ternezas alcanzaron a los
propios animales, a los que les unió un amor fiel y constante. Al menos eso se
deduce de las palabras del segundo autor, que, en una festiva digresión, ase
gura que la amistad entre asno y caballo “fue tan única y tan trabada, que hay
fama, por tradición de padres a hijos, que el autor desta verdadera historia hizo
particulares capítulos della; mas que, por guardar la decencia y decoro que a
tan heroica historia se debe, no los puso en ella” (II, 12). Incluso Cide Hame
te en persona dejó escrito que: “así como las dos bestias se juntaban, acudían
a rascarse el uno al otro, y que, después de cansados y satisfechos, cruzaba
Rocinante el pescuezo sobre el cuello del rucio (que le sobraba de la otra par
te más de media vara), y, mirando los dos atentamente al suelo, se solían estar
de aquella manera tres días; a lo menos, todo el tiempo que les dejaban, o no
les compelía la hambre a buscar sustento. Digo que dicen que dejó el autor
escrito que los había comparado en la amistad a la que tuvieron Niso y Euría-
lo, y Pílades y Orestes; y si esto es así, se podía echar de ver, para universal
admiración, cuán firme debió ser la amistad destos dos pacíficos animales, y
para confusión de los hombres, que tan mal saben guardarse amistad los unos
a los otros” (II, 12). No era para menos, después de tantas leguas de andadu
ra en compañía.
Capítulo 7 Personajes, personajillos
y personas
L a i n v e n t i v a c e r v a n t i n a puso en los caminos del Quijote a más de seiscientos
personajes que se cruzan con el hidalgo y su escudero. Unos alcanzan una for
midable existencia, otros no pasan de ser personajillos sobre los que apenas se
deja una apostilla irónica, otros encubren a personas que saltan del entorno his
tórico a la ficción novelesca, pero todos multiplican la sensación de vida en la
novela. Ahí están don Sancho de Azpetia, pariente del vizcaíno cómico; el doc
to suicida Grisóstomo; el ventero Juan Palomeque, oidor ferviente de libros de
caballerías; el capellán de los duques, parejo al castellano que reprende a don
Quijote en Barcelona (II, 31 y 52); el morisco Rico te, emblema hispánico de su
raza; el viejo alcahuete que marcha a galeras (I, 22); los dos muchachos traviesos
y atrevidos que encajan sendos manojos de aliagas bajo las colas del rucio y Roci
nante (II, 41); o el primo humanista, que se dedica a “componer libros para dar
Personajes, personajillos y personas
a la estampa” (II, 22). Junto a ellos emergen esas tremendas, inteligentes, feotas
o hermosísimas mujeres cervantinas, con Dorotea a la cabeza, bien escoltada por
la desahogada Altisidora; la caritativa y putuela Maritornes; la desmesurada Mar
cela, tan libresca como irreductible al amor; la otra pastora Leandra, versión gra
ve de la inacabada Torralba; la callada Quiteria; la atropellada Claudia Jerónima;
la audaz Ana Félix, que deja a su amado con galas de mujer en un serrallo para
evitar así los peligros masculinos; o Zoraida y sus extrañísimos amores, que se
muestra capaz de robar, raptar y abandonar a su padre para hacerse cristiana.
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Uno de los rasgos mas repetidos entre esta legión de personajes es su capa
cidad para adoptar personalidades distintas a las que les corresponden. A todos
les mueve la intención de desplegar unas vidas diferentes de las suyas. Su opción
es el desorden y la ruptura con las reglas que rigen su quehacer diario. Y es que
el Quijote es un libro inquieto, en el que casi nadie quiere ser lo que es. Recuér
dese a Dorotea, convertida en princesa Micomicona y que antes había adoptado,
como en las comedias de donde literariamente procede, una apariencia mascu
lina; piénsese en los distintos nombres y disfraces de Ginés de Pasamonte; trái
ganse a la memoria el bautizo involuntario al que don Qujijote somete a don
Diego de Miranda, las muchas vidas de Sansón Carrasco, los lances de Ana Félix
como arráez, o a Zoraida, que decide por las buenas llamarse María. Otros per
sonajes no alteran su nombre, pero transforman la naturaleza de su existencia.
Eso ocurre con don Alvaro Tarfe, que salta de un libro a otro; con el histórico
Roque Guinart, que se encuentra en la ficción con don Quijote; o con Ansel
mo, Lotario y Camila, los protagonistas del Curioso impertinente, cuyas penali
dades librescas se convierten en lectura para otros personajes de la novela.
La complejidad del Quijote y los recovecos de su trama hacen que cual
quier tentativa de poner en orden la multitud de sus personajes resulte impo
sible. Mas no se debe renunciar por ello a su clasificación, aunque la tarea se
sepa de antemano provisional. Dada la condición de obra histórica con la que
el libro se presenta ante el lector, se puede agrupar a los personajes de la nove
la en función del grado de proximidad que guardan con la realidad. Ha de
entenderse que las figuras que se ocupan de la narración están en el mismo
nivel que los individuos narrados y que mantienen -dentro del esquema nove
lesco- la misma relación de historicidad que don Ramón Menédez Pidal y Rodri
go Díaz de Vivar. Por ello, la primera línea divisoria que se ha de establecer a la
hora de elaborar un sistema que agrupe a los personajes es aquella que dife
rencia entre los que se ocupan de la composición de la obra y los que forman
parte de la historia narrada:
1. Esos personajes responsables de la composición y la factura del texto

son los ya conocidos primer autor, Cide Hamete Benengeli, el traduc
tor y el segundo autor. Su escritura engloba, total o parcialmente, las
acciones y existencia de los demás personajes de la obra.
2 . Los individuos que conforman la trama se dividen a su vez en dos gru
pos: los que sólo existen en el interior del texto y los que tienen una
preexistencia más allá de sus límites verbales y físicos.
2.1. El primer grupo de personajes meramente intestinos al Quijote

pudiera descomponerse a su vez en cuatro secciones, establecidas
según los distintos vínculos con la realidad que esas figuras man
tienen dentro de la ficción.
2.1.1. Hay, en primer lugar, .un grupo de personajes presentados

como reales e históricos, como son Alonso Quijano, San
cho Panza, don Diego de Miranda, Dorotea, Ricote, los
duques, el ventero, el arriero o Maritornes.
2.1.2. Les siguen los personajes o máscaras que inventan los del
grupo anterior. Entre ellos pueden señalarse a don Quijote
con sus distintos nombres o a Dulcinea, que sólo nacen
como imaginaciones de Alonso Quijano. Es también el hidal
go quien concibe al ventero como castellano, al arriero como
moro encantado o a don Diego de Miranda como caballe
ro del Verde Gabán. Por su parte, Sansón Carrasco inventa
al caballero del Bosque y al de la Blanca Luna; entre el cura
y Dorotea conciben a la princesa Micomicona; los duques,
a la condesa Trifaldi; Altisidora, a sí misma como enamo
rada de don Quijote; y Ginés de Pasamonte se inviste de
maese Pedro.
2.1.3. Esos seres del grupo anterior, reales, aunque dotados de
personalidades o nombres nuevos, exhiben también su capa
cidad inventiva y crean, a su vez, una tercera generación de
personajes imaginados sobre seres humanos, sobre anima
les o sobre objetos inanimados. Los ejemplos son varios y
singulares. El más conocido es la transformación de los moli
nos en gigantes que lleva a cabo don Quijote; pero no hay
que olvidar a los cueros de vino que también se convierten
en gigantes o a la oveja de la que nace Pentapolín del Arre
mangado Brazo. Por su parte, el caballero de los Espejos
crea a la giganta Giralda y Micomicona engendra al ceñu
do Pandafilando de la Fosca Vista.
2.1.4. El último grupo se compone de personajes que sólo tienen

una identidad ficticia para los demás individuos de la fic
ción. Por ejemplo, Sancho narra la vida de Lope Ruiz y Tbrral-
ba, y Lotario y Anselmo existen tan solamente como actan-
tes del Curioso impertinente.
Este primer grupo de personajes internos, de cuyos avatares

se ocupan autores y narrador, se completa con otros personajes
que, a diferencia de los que empiezan y terminan dentro del libro
101
de Cervantes, proceden originariamente del exterior de la novela
y tienen una continuidad fuera de ella.
2.2. Entre esos personajes con entidad autónoma al Quijote, hay unos
reales y otros librescos.
2.2.1. Las personas reales que, por un momento, continúan sus

vidas en el Quijote son individuos alejados en el tiempo his
tórico, como el Cid, Gonzalo Fernández de Córdoba, el rey
Pepino o Carlomagno; o seres más o menos contemporá
neos a la acción, como Roque Guinart, los reyes Felipe II y III,
don Bernardino de Velasco o Angulo el Malo, autor de una
famosa compañía teatral. De todas esas personas, el caso
más singular es, sin duda, el del propio Cervantes, que apa
rece como amigo del cura y compañero del capitán cauti
vo, álter ego literario, a su vez, del Cervantes real. Esta inven
ción del autor que se sitúa a sí mismo dentro y fuera de la
novela no era, desde luego, una novedad, pues algo de eso
se empezó a cocer en la ficción sentimental del XV y Lope
ya se había pintado a sí mismo como personaje recurrente
de su literatura en verso y prosa.
2.2.2. Por último, hay personajes ficticios que entran en la histo
ria de don Quijote desde libros que no son el Quijote. Ahí
están Amadís de Gaula, Abindarráez, Gaiferos, Merlin, Fie
rabrás, Montesinos, pero también el don Quijote y Sancho
de Alonso Fernández de Avellaneda, que, al parecer, reco
rren La Mancha al mismo tiempo que los verdaderos y a los
que don Alvaro Tarfe dice haber conocido. Por cierto que
Cervantes reubica en su propia obra a este caballero moris
co -acaso tan mendaz como el traductor o Cide Hamete-
sólo para certificar por escrito la falsedad del libro del que
procede y de sus protagonistas.
En los márgenes de esta escala de grados entre la ficción y la realidad, hay

un grupo de personajes que tiene un estado particular entre líquido y gaseoso,
pues se escapan de entre los dedos y pertenecen al mundo de lo no visible.

Esos son los personajes ausentes, de los que se habla, pero que nunca llegan
a asomar por la narración. Algunos tienen el mismo nivel de realidad que Alon
so Quijano o Sancho Panza, como ocurre con los padres de Dorotea, con el
ermitaño que no se encuentra en la ermita del capítulo XXIV de 1615 o con el pro
pietario del Curioso impertinente y la maleta; otros, sin embargo, son comple
102
tamente históricos, como lo fue el conde de Salazar, en cuyas manos pone Rico-
te, sin muchas esperanzas, el futuro suyo y de su hija. Pero de todos esos per
sonajes cuya presencia se omite, la ausencia más importante en el libro es la
de Aldonza Lorenzo.
7.1. Ausentes y carnales
Hay tres rasgos que caracterizan el personaje de Dulcinea: por un lado, sólo
existe como invención de Alonso Quijano; por otro, la raíz de su naturaleza
-d e la que nunca llegará a desasirse- está en una villana rústica y hombru
na; y, por último, en la mente del caballero su figura, aun deformada por los
encantamientos, se presenta siempre como suma de todas las perfecciones y
virtudes imaginables. Casi al final de los preparativos para iniciar su anda
dura, el hidalgo cae en la cuenta de una gravísima falta: “[...] se dio a enten
der que no le faltaba otra cosa sino buscar una dama de quien enamorarse;
porque el caballero andante sin amores era árbol sin hojas y sin fruto y cuer
po sin alma” (I, 1). Esa carencia, permanente en el libro, se suplirá con el
recuerdo material, aunque más bien casto, de “una moza labradora de muy
buen parecer, de quien él un tiempo anduvo enamorado, aunque, según se
entiende, ella jamás lo supo, ni le dio cata dello”. La tal zagala tenía por pro
pio nombre el de Aldonza Lorenzo, que don Quijote muda en “Dulcinea del
Toboso, porque era natural del Toboso” (I, 1). El alias elegido para su amada
le parecía al hidalgo “músico y peregrino y significativo” (I, 1). Probablemente
pensaba en su proximidad fonética a “dulce”, en la terminación similar a
Melibea o en la presencia de un pastor Dulcineo en Los diez libros de Fortuna
de Amor de Antonio Lofrasso, que él tenía en su biblioteca. Sin embargo, Cer
vantes sí pudo recordar que Aldonza era nombre rústico y villano, y que la
buscona que protagoniza La lozana andaluza también se llamaba así. De tal
manera que, desde su bautizo, se percibe en el personaje de Dulcinea una
naturaleza doble, ideal y chusca, a la que ya apunta la apostilla “del Toboso”
añadida por el héroe y que fija una geografía villanesca para la dama. La pri
mera noticia que el manuscrito de Cide Hamete ofrece sobre el personaje
insiste en subrayar esa dualidad: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en
esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que
otra mujer de toda la Mancha” (I, 9).
A pesar de ello, Dulcinea está siempre presente siempre en la memoria y

las gestas del caballero, que la pinta dotada de las mayores bondades físicas
y espirituales. Don Quijote mismo se las detalló a Vivaldo en la primera parte:
103
Su nombre es Dulcinea; su patria, el Toboso, un lugar de la Mancha;
su calidad por lo menos ha de ser princesa, pues es reina y señora mía; su
hermosura, sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos
los imposibles y quiméricos atributos de belleza que los poetas dan a sus
damas: que sus cabellos son de oro, su frente campos elíseos, sus cejas
arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas
sus dientes, alabastro su cuello, mármol su pecho, marfil sus manos, su
blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubrió la honestidad
son tales, según yo pienso y entiendo, que sólo la discreta consideración
puede encarecerlas, y no compararlas (I, 13).
La personalidad idealizada que don Quijote inventa para su dama le sirve

también para cumplir con la obligación que tiene el amante cortés de guardar
el secretum amoris. El secreto de la identidad real de Dulcinea sólo le será reve
lado a Sancho, ante la necesidad de un destino concreto para la carta que el
caballero escribe en Sierra Morena; y las consecuencias de tal imprudencia ter
minarán siendo trágicas. Al descubrir tal misterio, Sancho identificará a la dama
como “la hija de Lorenzo Corchuelo” y la adornará de unos rasgos que per
manecerán inalterables en su mente: “[...] tira tan bien una barra como el más
forzudo zagal de todo el pueblo. ¡Vive el dador, que es moza de chapa, hecha
y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo a cualquier
caballero andante o por andar que la tuviere por señora! ¡Oh, hideputa, qué
rejo, y qué voz!” (I, 25). Don Quijote se ve obligado entonces a reconocer lo
caprichoso de su simulacro amatorio: “Por lo que yo quiero a Dulcinea del
Toboso, tanto vale como la más alta princesa de la tierra” (I, 25). Por su parte,
Dulcinea se enviste tras el desvelamiento con la misma carnalidad de las serra
nas hombrunas y lujuriosas del arcipreste de Hita; y con esos rasgos decidida
mente antipetrarquistas se mantendrá en la imaginativa de Sancho que no ten
drá inconveniente en transformarla, al comienzo de la segunda parte, en una
villana del Toboso, que ni siquiera es la misma Aldonza Lorenzo.
A partir de ese momento, cuatro Dulcineas transitan por el libro: la Aldon
za Lorenzo original, la Dulcinea primera ideada por don Quijote, la labradora
tobosesca encantada por Sancho y la imagen mental de esa labradora, que sus
tituye a la de Dulcinea para el resto de la segunda parte. Es esta última pre
sencia la que se impone en la imaginación don Quijote con la fuerza de lo que
ha sido visto y tocado. Incluso unas tinajas de la casa de don Diego de Miran
da le servirán de acicate a la memoria, con Garcilaso de por medio: “[...] y
muchas tinajas a la redonda, que, por ser del Toboso, le renovaron las memo
rias de su encantada y transformada Dulcinea; y sospirando, y sin mirar lo que
decía, ni delante de quién estaba, dijo ‘¡Oh, dulces prendas, por mi mal halla
das, / dulces y alegres cuando Dios quería!’. ¡Oh, tobosescas tinajas, que me
104
habéis traído a la memoria la dulce prenda de mi mayor amargura!” (II, 18).
Aunque, eso sí, lo que en el soneto X de Garcilaso eran mechones y cenizas,
en don Quijote se toman en prendas tan rústicas como la dama a la que repre
sentan. La labradora reaparecerá en las visiones de la cueva de Montesinos y
en los embustes del palacio de los duques, que someten al caballero a una de
las mayores humillaciones de toda la historia, cuando un Merlin de pega le atri
buye al escudero, y no a él, la misión de romper el hechizo que encadena a la
señora de sus pensamientos.
Frente a la materialidad que termina por imponerse, don Quijote defiende
los principios del amor cortés. Este fin amors, de origen provenzal, se enten
dió como un culto dirigido a la amada, cuya superioridad nunca podría alcan
zar el caballero sin la generosidad de la dama. Por eso la actitud permanente
del amante, según los tratadistas cortesanos, había de ser la del servicio amo
roso, que se convierte en fuente de ennoblecimiento y dignidad. Nuestro caba
llero, que aspira a resucitar la orden de la caballería, cumple con estas reglas a
rajatabla: hace de su dama causa de su escasa fuerza, la invoca en los peligros
y cifra en ella su razón de ser como caballero andante. Hasta aquí, todo muy
bien; pero el problema está en que el amor cortés nacía también del deseo inal
canzable de lograr la posesión física, es decir, de la suma de la carnalidad y su
negación. Don Quijote, que se empeña en ejercer el amor de lohn y en poner
tierra de por medio con Dulcinea, tendrá que arrastrar todo el peso de su mate
rialidad a cuestas desde el punto y hora en que Sancho le pone ante los ojos
una contundente labradora, cuyo tufo a ajos le terminará por encalabrinar y
envenenar el alma.
A las dudas que los demás le plantean sobre la existencia y las perfeccio
nes de Dulcinea, don Quijote opone su fe sin necesidad de más demostración:
“Dios sabe si hay Dulcinea o no en el mundo, o si es fantástica o no es fantás
tica; y éstas no son de las cosas cuya averiguación se ha de llevar hasta el cabo”
(II, 32). Así, cuando Avellaneda lo presente desenamorado, él levantará la voz
para gritar que no cabe el olvido en don Quijote (II, 59); y cuando el caballe
ro de la Blanca Luna le exija, con la lanza contra el cara, “confesar que mi dama,
sea quien fuere, es sin comparación más hermosa que tu Dulcinea del Tobo
so”, don Quijote, que no sabe de farsas, arrostrará la muerte proclamando que
“Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo” (II, 64).
Al final, la ausencia de Dulcinea no puede ser más triste. Don Quijote ven
cido entra en su aldea, y dos niños riñen por una caja de grillos. Uno le dice a
otro: “No te canses, Periquillo, que no la has de ver en todos los días de tu
vida”. Inmediatamente, una liebre perseguida se acoge a la protección del amo
y el escudero. Todo lo interpreta el caballero como signos inequívocos de que
nunca volverá a ver a su dama: “Malum signum! Malum signum! Liebre huye,
105
galgos la siguen: ¡Dulcinea no parece!” (II, 73). Sancho compra la caja por cua
tro cuartos, pero los cazadores se llegan para reclamar la entrega de su pieza.
Los cuartos parecen remitir al préstamo imposible que Dulcinea le pide al caba
llero en la cueva de Montesinos y la liebre, que entrega el mismo don Quijote,
a su incapacidad para desencantar a la labradora.
Dulcinea tiene su particular contrafigura y complemento en la mujer de
Sancho. Teresa Panza es otra imagen de la carnalidad. Como Aldonza, es villa
na, recibe cartas de su oíslo y está también ausente durante las aventuras. Pero
frente al celibato de don Quijote y a las perfecciones de Dulcinea, el matrimo
niado Sancho exhibe los defectos de una mujer que, según confiesa, “no es
muy buena; a lo menos, no es tan buena como yo quisiera” (II, 22). Teresa
parece, además, codiciosa y se muestra más interesada en el asno y en los bene
ficios que en su marido. Apenas ha regresado éste de su primera salida y sus
amores quedan a las claras:
[...] así como vio a Sancho, lo primero que le preguntó fue que si venía
bueno el asno. Sancho respondió que venía mejor que su amo.
-Gracias sean dadas a Dios -replicó ella-, que tanto bien me ha hecho;
pero contadme agora, amigo, qué bien habéis sacado de vuestras escude-
rías. ¿Qué saboyana me traéis a mí? ¿Qué zapaticos a vuestros hijos? (I, 52).
Si Dulcinea asume los atributos ideales de la dama cortés, doña Panza reme
da burlescamente esos códigos: su estofa es baja, ha rebasado la cuarentena y
muestra unas maneras más bien desvergonzadas. Es ése, al menos; el dibujo
que de ella traza el narrador: “[...] salió Teresa Panza, su madre, hilando un
copo de estopa, con una saya parda -parecía, según era de corta, que se la habí
an cortado por vergonzoso lugar-, con un corpezuelo asimismo pardo y una
camisa de pechos. No era muy vieja, aunque mostraba pasar de los cuarenta,
pero fuerte, tiesa, nervuda y avellanada” (II, 50).
7.2. Los finos enamorados de la primera parte
Los episodios de Sierra Morena consagran una visión problemática del amor
cortés. En ellos y bajo el influjo indudable de la Celestina, se descubre la parte
más humana del amor: el sexo, el dinero, los engaños, la cobardía o la fuerza
del orden social. Entre el monte y la venta, la historia construye un escenario
psicológico de la experiencia amorosa, en el que el narrador se limita a trasla
dar las palabras y los hechos de los personajes sin entrar en más juicios. Estos
avatares sentimentales tienen como motivo central el amor, para el que Cer-
vantes reserva una solución ilusoria en el matrimonio. Así ocurre con los casos
cruzados de Cardenio, Dorotea, Luscinda y don Femando, pero también con
el inenarrable amor de Zoraida, la excesiva juventud de doña Clara y don Luis
o los dilemas matrimoniales del Curioso. Precisamente en esta novelita se hace
un largo parlamento sobre el matrimonio y sobre sus virtudes y dificultades:
“[...] tiene tanta fuerza y virtud este milagroso sacramento -asegura Lotario-,
que hace que dos diferentes personas sean una mesma came, y aún hace más
en los buenos casados: que, aunque tienen dos almas, no tienen más de uña
voluntad” (I, 33). Para Cervantes, como para otros neoplatónicos cristianos, el
matrimonio era la vía por la que el amor cortés sublimaba su sensualidad y se
hacía aceptable para los valores sociales y morales dominantes.
La peripecia de Cardenio en Sierra Morena, por su ubicación y por los ras

gos de salvaje que ostenta el personaje, apunta literariamente hacia la Cárcel de
amor. En la novela de Diego de San Pedro, el “auctor” se encuentra con Leria-
no “por unos valles hondos y escuros que se hazen en la Sierra Morena”; al
amante encadenado le acompaña “un caballero assí de feroz presencia como
espantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje”, que lo con
duce hacia su alegórica prisión de amor. En la historia cervantina, la simplici
dad alegórica del texto medieval se resuelve en complejidad psicológica y el
personaje de Cardenio, prisionero de sí mismo, aúna el caos sentimental del
enamorado y la iconografía del salvaje. Al fin y al cabo, el salvaje medieval sim
bolizaba las pasiones incontroladas del amor y el joven enamorado se ha ren
dido a esas fuerzas negativas, que lo arrastran fuera de su mundo. Cardenio es
el hijo de una noble familia, al que los desafueros le han conducido a una geo
grafía y a un estado que simboliza lo asocial. Aun así, no hay que olvidar que
sus accesos de locura tienen un origen libresco en las páginas del Orlando juño-
so. Los excesos de este “principal enamorado” con los inocentes pastores, de
todo punto injustificados, remedan las acciones del conde Orlando. En ese sen
tido, la locura de Cardenio no está lejos de la de don Quijote, y por eso el caba
llero, desde su primer encuentro, lo sostiene “un buen espacio estrechamente
entre sus brazos, como si de luengos tiempos le hubiera conocido”, mientras
ambos se miran con curiosidad y admiración (I, 23). El hidalgo, como poco
antes ocurriera con Marcela, había encontrado un pariente literario.

Dorotea, el otro personaje principal de Sierra Morena, es también tránsfu
ga del orden urbano. Su figura se inserta en una trama de por sí teatral y adop
ta un papel de enorme éxito en las comedias españolas del Siglo de Oro. Esta
joven andaluza es una de esas damas disfrazadas de hombre que, como encar
nación escénica de la mujer fuerte, entretuvieron al público del Siglo de Oro.
El punto de arranque de su inserción en la historia es la contemplación que de
su toilette hacen a escondidas Cardenio, el cura, el barbero y Sancho, como cal
107
co lejano de los bíblicos viejos de Susana. Esta figura femenina tiene otro refe
rente literario en las doncellas menesterosas de los libros de caballerías. A esta
advocación responde su frase más formularia: “No me levantaré, si primero no
me es otorgado el don que pido” (I, 29). Bajo esa máscara de doncella menes
terosa desarrolla su labor literaria de princesa improvisada, aunque también la
mantenga en su vida real, cuando solicita de don Femando el cumplimiento
de la palabra de matrimonio que le dio. La imagen viene a ser la misma: se hin
ca de rodillas ante él, derrama lágrimas y suplica, hasta que el joven noble con
cede el don que pide: “Venciste, hermosa Dorotea, venciste” (I, 36).
' La ex doncella de Osuna se lleva la palma en garbo e inteligencia no sólo
ante Cardenio, sino también respecto a la silente Luscinda o al más bien ton
to y lascivo don Femando, con el que se empeña en casarse para cumplir con
las ideas cervantinas sobre el matrimonio. La biografía burlesca que Dorotea
recrea para sí misma como Micomicona es un dechado de gracejo y un mode
lo de improvisación humorística. Con un aplomo del que también hace gala
en su vida sentimental, se proclama heredera de un reino africano, para gozo
supremo de Sancho y escarnio de su amo. En su condición de lectora de aven
turas caballerescas, pone a prueba la erudición de don Quijote al adoptar como
padre al Tinacrio el Sabidor del Espejo de príncipes y fusilar así una historia del
Don Policisne de Boecia. Haciendo, además, gala de una donosa imaginación,
crea al más tuerto jayán que vieron los siglos, Pandafilando de la Fosca Vista,
que en nada desdice de los caballeros ingeniados por el mismo don Quijote en
su catálogo de ovejas. Hasta se permite alguna licencia nominal con lo de don
Azote y con el lunar que ese don Gigote, según la profecía paterna, había de
tener “debajo del hombro izquierdo, o por allí junto [...] con ciertos cabellos
a manera de cerdas” (1,30). El detalle hubo de maravillar a Sancho, que, en la
segunda parte, descubrirá en la Dulcinea encantada del Toboso otro “lunar que
tenía sobre el labio derecho, a manera de bigote, con siete o ocho cabellos
rubios como hebras de oro y largos de más de un palmo” (II, 10). El inocente
don Quijote vuelve a caer en la misma chanza.
Como narradora, Dorotea no tiene precio. La historia de sus amores es la
más ágil de las que se relatan entre la sierra y la venta; y cuando llega al caso
de la pérdida de su virginidad, la técnica narrativa se convierte en alarde. Ante
las insistentes promesas de matrimonio de don Femando, que la ley eclesiás
tica consideraba en la época como casamiento efectivo, y ante sus invocacio
nes celestiales sinnúmero, la terrenal Dorotea llama a su criada “para que en la
tierra acompañase a los testigos del cielo”. El noble joven repite entonces sus
juramentos, la estrecha entre sus brazos y -aquí llega lo mejor de la cuentista
ursaonense- “[...] con esto, y con volverse a salir del aposento mi doncella, yo
dejé de serlo” (I, 28). Para la retórica se trata de un zeugma sobrepuesto a la
anfibología de la voz “doncella”, pero para los lectores es un magnífico derro
che de economía narrativa eso de reducir el encuentro sexual a una coma. Lo
repitió Stendhal con los amores de Julien y Matilde en Rojo y negro: “La vertu
de Julien fut égale à son bonheur; il faut queje descende par l’échelle, dit-il à
Mathilde, quand il vit l’aube du jour paraître”. Difícilmente podrá encontrarse
mayor exhibición de parquedad. Si ésos no son espacios en blanco, que ven
ga don Umberto Eco y lo vea.
7.3. Los pobladores de dos palacios encantados
Los dos únicos palacios que aparecen en la segunda parte del Quijote guardan
entre sí un buen porqué de correspondencias. El primero de ellos forma parte
de las visiones que don Quijote tiene en las honduras de la cueva de Montesi
nos y se describe como “un real y suntuoso palacio o alcázar” (II, 23); el segun
do, igualmente problemático, es “la casa de placer o castillo” donde los duques
someten al caballero y a Sancho a todo tipo de escarnios (II, 31-57 y 68-71).
Tanto el palacio subterráneo y fantástico como el terrestre y tangible son espa
cios en los que ocurren cosas ajenas a la realidad, donde las historias parecen
inventadas y donde los personajes repiten gestos paralelos de una comicidad
grotesca. El número de coincidencias es más que sorprendente. Para empezar,
don Quijote, entre las “diferentes y estrañas figuras” que contempla en la cue
va, ve a la “dueña Quintañona, escanciando el mosto a Lanzarote, cuando de
Bretaña vino”; por su parte, Sancho también recuerda el mismo romance de
Lanzarote para pedirle a doña Rodríguez que se haga cargo de su rucio (II, 23 y
31). Si la primera visión de la Dulcinea encantada se produce en la cueva y allí
se anuncia la posibilidad de un desencantamiento, la profecía de liberación se
formula en el palacio de los duques. El responsable del hechizo, según el rela
to subterráneo de don Quijote, había sido Merlin, “aquel francés encantador
que dicen que fue hijo del diablo” (II, 23). Es también Merlin, vestido con las
mismas ropas-rozagantes de Montesinos, el encargado de anunciar la receta para
desencantar a la dama, no sin antes recordar sus orígenes míticos: “Yo soy Mer
lin, aquel que las historias / dicen que tuve por mi padre al diablo” (II, 35).
Montesinos cuestiona la belleza de Dulcinea ante la presencia de Belerma

y don Quijote le responde con un agresivo “Cepos quedos... que ya sabe que
toda comparación es odiosa”. La duquesa vuelve sobre la misma cuestión y el
caballero toma a mostrarse esquivo: “ [...] éstas no son de las cosas cuya averi
guación se ha de llevar hasta el cabo” (II, 23 y 32). En la cueva, don Quijote
recibe una petición de Dulcinea, que se corresponde a las que, como dueñas
109
menesterosas, hacen la condesa Trifaldi y doña Rodríguez en palacio (II, 23, 38
y 48). Por su parte, las dudas que manifiesta Durandarte sobre las capacidades
caballerescas de don Quijote y las que él mismo tiene sobre la veracidad de sus
visiones tienen una expresa continuidad en el fallido viaje a Candaya sobre Cla-
vileño, que termina en la declaración escrita de Malambruno, y en el malogra
do combate con Tosilos (II, 23-24, 41 y 56). Y lo cierto es que sólo al entrar en
el palacio ducal se reconoce el hidalgo como “caballero andante verdadero, y
no fantástico” (II, 31).
Gruta y castillo también coinciden en ser lugares propicios para la meta

morfosis y en los que casi nada resulta ser lo que en principio parece. Doña
Ruidera, sus hijas y el escudero Guadiana se han convertido en agua; Duran
darte y Belerma, cayendo en el mismo abismo al que Sancho había empujado
a Dulcinea, han perdido las virtudes ideales que les atribuía el romancero. Las
mutaciones no son menos en palacio: la dueña Dolorida y sus acompañantes
se barban y desbarban (II, 39 y 41), la infanta Antonomasia, embarazada de un
don Clavijo que abusó de su fálico nombre, retoma luego a su prístino estado
(II, 38 y 41), la Trifaldi se convierte en mayordomo (II, 45), un caballo de made
ra vuela (II, 41), Sancho pasa de villano a gobernador (II, 45), la muy guapa
Altisidora se enamora de un viejo loco (II, 44), y el pretendido yerno de doña
Rodríguez se transforma en el lacayo Tosilos (II, 56).
En ambos espacios, el tiempo mítico se mezcla con los anacronismos de la

contemporaneidad más inmediata a los personajes, pues en la Candaya de
la dueña Dolorida hay alguaciles y se bailan seguidillas, como en el siglo x v i i ,
mientras que Montesinos lleva una beca estudiantil al modo del primo huma
nista, los encantados de la cueva entretienen sus largos ocios con la baraja y
parecen conocer las espadas del moderno Ramón de Hoces (II, 23 y 38). Todo
sirve para rebajar por medio burlas, ironías y guiños el mundo heroico de la
caballería. Con similar intención, los habitantes de la cueva y del palacio se reve
lan protagonistas de una vida tan material como inusitada en las historias idea
lizadas de las que provienen. La relación que don Quijote hace de sus visiones
da noticia de las tachas físicas y las estrambóticas hazañas de estos personajes.
De Durandarte sabemos que tiene una mano peluda y que su corazón pesaba
nada menos que dos libras; Montesinos, que se lo había arrancado para llevár
selo a Belerma, se sirve de sus propias lágrimas para limpiarse la sangre de las
manos y, a la primera ocasión que tiene, lo pone en salazón para que llegue a
París “si no fresco, a lo menos amojamado”. Belerma, como la transformada Dul
cinea, ha perdido su buen aspecto y muestra unas “grandes ojeras” y una “color
quebradiza”, cuyo origen no quiere detallar Montesinos. El viejo, sin embargo,
no ve inconveniente alguno en revelar a don Quijote que “no toma ocasión su
amarillez y sus ojeras de estar con el mal mensil, ordinario en las mujeres, por-
110
que ha muchos meses, y aun años, que no le tiene ni asoma por sus puertas”
(II, 23). Desde entonces Belerma se convirtió en la primera heroína expresa
mente menopáusica de la historia de la literatura. El castillo aragonés no es para
menos. Aquí será doña Rodríguez quien desvele algunas de esas vergüenzas pri
vadas, aun a costa de un buen ensalmo de palos, que compartirá con su con
tertulio don Quijote. Gracias a su testimonio sabemos que Altisidora “tiene un
cierto aliento cansado, que no hay sufrir el estar junto a ella un momento” y que
la duquesa engendra un putrefacto líquido, sólo aliviado por dos incisiones que
le ocultan las faldas: “dos fuentes que tiene en las dos piernas, por donde se
desagua todo el mal humor de quien dicen los médicos que está llena” (II, 48).
El chusco inventor de las quimeras, hechizos y peripecias de la cueva de
Montesinos no es otro que el propio don Quijote durmiente. Sin embargo, en
el palacio aragonés son los duques los autores de las máscaras y burlas que pare
cen reproducir las visiones del caballero. A ellos se deben los encantamientos
postizos, aunque con apariencias de realidad. Como en muchos festejos nobles
de la España del Siglo de Oro, las parodias caballerescas y el carnaval se daban
la mano, y por eso acudió Cervantes a una materia que ya había tratado Alon
so Fernández de Avellaneda, que hizo a su caballero víctima del humor de varios
nobles. La diferencia con el apócrifo está en que, en casa de los duques cer
vantinos, la diversión y la broma siempre dejan un regusto amargo y la risa pare
ce irremisiblemente unida al dolor. Acaso por eso, Cide Hamete se impregna de
una acidez similar para criticar los estúpido excesos en que se emplean estos
aristócratas ociosos: “[...] no estaban los duques dos dedos de parecer tontos,
pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos tontos” (II, 70).
Junto a los duques, dos personajes sobresalen en los predios aragoneses:
doña Rodríguez y Altisidora. La dueña es, como explicó Edward Riley, un dupli
cado femenino de don Quijote (1990: 160-163), que da lugar a uno de los
momentos más gratos del libro con su visita nocturna. El casto caballero, ade
más de las infantas enamoradas de sus libros, tenía presente en la memoria el
antecedente personal de su desastrado encuentro con Maritornes y se muestra
decidido a defender su integridad “envuelto de arriba abajo en una colcha de
raso amarillo”; pero cuando esperaba encontrarse con Altisidora, “vio entrar a
una reverendísima dueña con unas tocas blancas repulgadas y luengas, tanto
que la cubrían y enmantaban desde los pies a la cabeza. Entre los dedos de la
mano izquierda traía una media vela encendida, y con la derecha se hacía som
bra, porque no le diese la luz en los ojos, a quien cubrían unos muy grandes
antojos” (II, 48). A pesar de esta iconografía buscadamente cómica y de su
ridículo engolamiento dueñesco, doña Rodríguez es el único personaje com
pletamente amable e inocente del palacio, que se descubre víctima, como don
Quijote, de los tejemanejes del duque.
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Altisidora pudiera ser un contrapunto lujurioso, picante y cortesano de
Dulcinea y de la misma doña Rodríguez. Desde el principio del episodio da
muestras de sus dotes de cómica o de sus capacidades inventivas, que le lle
van a las mismas puertas del infierno para ver el libro de Avellaneda converti
do en pelota de un juego diablesco. No obstante, lo que comienza en caña ter
mina en lanza. La profunda fidelidad de don Quijote hacia su dama acaba por
sacar a la moza de sus casillas. Es lo mismo que le había pasado antes a San
són Carrasco, que, tras ser vencido como caballero del Bosque, descubre su
lado soberbio y rencoroso, y decide vengarse. Ahora es esta desahogada don
cella la que revienta tras los continuos menosprecios amorosos del vejete:
¡Vive el Señor, don bacallao, alma de almirez, cuesco de dátil, más ter
co y duro que villano rogado cuando tiene la suya sobre el hito, que si arre
meto a vos, que os tengo de sacar los ojos! ¿Pensáis por ventura, don ven
cido y don molido a palos, que yo me he muerto por vos? Todo lo que
habéis visto esta noche ha sido fingido; que no soy yo mujer que por seme
jantes camellos había de dejar que me doliese un negro de la uña, cuanto
más morirme (II, 70).
Después de tantos engaños, insultos y desazones, don Quijote abandona

el palacio ducal y siente que se le renueven los espíritus. Su alegría al salir de
ese territorio hostil queda expresa en un magnífico himno a la libertad (II, 58).
Por el contrario, del palacio encantado en la cueva de Montesinos había salido
con un lamento: “Dios os lo perdone, amigos, que me habéis quitado de la
más sabrosa y agradable vida y vista que ningún humano ha visto ni pasado”
(II, 22).
7.4. Picaro, bachiller y caballeros
El picaro Ginés de Pasamonte, el bachiller Sansón Carrasco y los caballeros don

Diego de Miranda, don Antonio Moreno y don Alvaro Tarfe son personajes para
los que la trama reserva un importante destino. De uno u otro modo, todos
tienen, como don Quijote, su razón de ser en la literatura y por ello sus exis
tencias se traban con la del hidalgo, contrastan con ella o le sirven de piedra
de toque. Ginés de Pasamonte, antes Ginesillo de Parapilla y luego maese Pedro,
es pura y simplemente literatura. En sus diferentes vidas se encaman, de un
plumazo, la picaresca toda, el teatro y los problemas de la narrativa de ficción.
Ahí le vemos caminando hacia galeras, como Guzmán; dispuesto a detallar su
propia vida, como Lázaro; montando su teatrillo de títeres o debatiendo con
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el muchacho que narra los sucesos de la escena. Como picaro, extraña topár
selo en medio del campo, lejos del espacio urbano propio del género; pero
parece que Cervantes quiso ponerlo en un paisaje similar al del arranque de
Rinconetey Cortadillo. Ginés comparte con don Quijote el gusto por la litera
tura de ficción y por las aventuras reales; y, como Sansón Carrasco, entra y sale
de la vida de la vida del caballero para dar ocasión a que se ejercite su inge
nioso ánimo.
Éste, el bachiller Carrasco, es también un mercurio literario, pues se le pre

senta como portador de novedades editoriales y se le intuye buen lector de libros
de caballerías. Su personaje toma el testigo que el cura y el barbero sostuvieron
en la primera parte. Ahora es Carrasco el que mantiene el vínculo de don Qui
jote con su aldea y el que deja abierta la posibilidad de volver a ella. El proble
ma es que el burlón estudiante se deja arrastrar por los retozos imitativos de su
vecino. En la primera parte era el licenciado Pero Pérez quien estaba dispuesto
a vestirse de doncella menesterosa; en la segunda, el bachiller va más allá. Pri
mero se ofrece como escudero a don Quijote con un discurso festivamente caba
lleresco, a lo que el burlado responde con el mismo tono bufonesco y recono
ciendo a su interlocutor como “perpetuo trastulo y regocijador de los patios de
las escuelas salmanticenses, sano de su persona, ágil de sus miembros” (II, 7).
El envite pasará luego a mayores. Con la sana intención de devolver a casa al
loco, Sansón Carrasco hace lo mismo que don Quijote: se viste de caballero
andante, busca un escudero en la aldea y se inventa una nueva identidad. Ya
fuera por la incapacidad de los caballos o por la mala suerte, la cosa es que el
viejo hidalgo derriba y vence al joven estudiante. Aquí acaban los juegos artifi
ciales y empieza la locura verdadera. Como los duques, como doña Rodríguez
o como Altisidora, Sansón termina por tomar en serio las invenciones quijotes
cas y se apresta para vengarse bajo el disfraz de caballero de la Blanca Luna. El
bachiller pertenece a un abolengo de personajes propiamente cervantinos en los
que, como en el quebradizo Tomás Rodaja, se hace una amalgama de sabiduría
y locura. Para la historia quijotesca, este impostado caballero del Bosque será el
primero en insinuar la existencia inaudita no sólo de otros caballeros andantes,
sino de otro don Quijote, al que dice haber vencido. El caballero morisco don
Alvaro Tarfe confirmará más tarde la certeza de esa probabilidad.
Si Sansón opone la fuerza de su nombre bíblico y su juventud a la insensata

vejez de Alonso Quijano, don Diego de Miranda se presenta como un igual.
Ambos comparten la condición de hidalgos provincianos, la cincuentena y las
sosegadas costumbres de la aldea. Como ya ocurriera con Cardenio, los dos per
sonajes se miran con asombro y con una suerte de reconocimiento mutuo. Lue
go resultará que ese examen lleva a los lectores al convencimiento de que sus
vidas no son tan similares como en principio pudieron sospechar. Quizá algo de
113
eso había intuido el andante manchego, que nada más ver a su supuesto álter
ego le requiere como “señor galán” y le bautiza como el del Verde Gabán, subra
yando el llamativo color de su atuendo. Pero las diferencias eran muchas más: el
matrimonio, la hacienda, la cabalgadura, la biblioteca, las costumbres cinegéti
cas y el arrojo. A Sancho, las costumbres del nuevo hidalgo le parecen tan de per
las que no duda en tomarle por “el primer santo a la jineta que he visto en todos
los días de mi vida” (II, 16). La ambigüedad de la figura ha abierto un pequeño
debate exegético en tomo a su significado. Para unos críticos, don Diego encar
na en sí todo lo que Cervantes consideró virtudes, otros lo tildan de cobarde y
no pocos, siguiendo a don Marcel Bataillon (1983: 792-793), han defendido su
condición de portavoz del ideario erasmista y del epicureismo cristiano.
Cervantes se limitó a contraponer literariamente a don Diego y a don Qui
jote: subrayó sus similitudes y su antagonismo vital; compendió en uno la
moderación y la cordura, y en otro, el exceso y la pasión. El juicio, como casi
siempre en la narrativa cervantina, queda en suspenso; aunque no hay que olvi
dar que en el epígrafe que introduce la aventura lo presenta como “un discre
to caballero de la Mancha” (II, 16). Pudiera pensarse que lo que en don Qui
jote es demasía, en don Diego es apocamiento y complacencia. Hacia esa
vertiente negativa se ha inclinado la crítica a la hora de interpretar la simbolo-
gía del verde en su vestimenta. Gracián afirmaba en El Criticón que el verde era
“color muy mal visto de la Autoridad” por tener visos bufonescos. De ahí que
Montesinos lleve “una beca de colegial, de raso verde”, que maese Pedro se dis
frace con un “parche de tafetán verde”, que don Quijote luzca “una montera
de raso verde” en el palacio de los duques o que a Sancho lo adornen de otro
vestido “verde, de finísimo paño” (II, 23, 25, 31 y 34). Pero vaya usted saber
hasta qué punto quiso llegar Cervantes con esto del color.
Lo que sí queda claro es que don Quijote quiere poner distancias con este
otro yo, y por eso se lanza a la loca aventura del león. Al fin y al cabo, él era un
caballero andante y don Diego no pasaba de ser “caballero cortesano”, de esos
que prefieren la comodidad del ocio a los peligros de las- aven turas. De nuevo
son los libros los que conducen al porqué de este negocio. Francisco Márquez
Villanueva explicó que la discrepancia de los dos hidalgos encuentra su expli
cación en la literatura (1975: 154). Don Diego tiene, como cristiano erasmis
ta, sus pocos libros de devoción, aunque parecen interesarle más los de entre
tenimiento. Los que no cruzan los umbrales de su pequeña biblioteca son los
libros de caballerías, por más que don Quijote trate de enmendar su error. En
el fondo, esos reparos hacia la literatura caballeresca son los mismos que don
Diego expresa sobre la poesía. Cuando el del Verde Gabán despotrica contra
las aficiones poéticas de su hijo, don Quijote se le opone con una encendida
defensa de la poesía. Recuérdese que caballería y poesía eran los dos mundos
ideales que permitieron a Alonso Quijano convertirse en caballero andante y
renunciar a una vida similar a la de don Diego de Miranda.
La de don Antonio Moreno es una existencia forzada por la impresión de

Avellaneda. Sus raíces literarias se encuentran en otros caballeros eutrapélicos
ideados por el apócrifo, como don Carlos o el Archipámpano. Es, como ellos, un
personaje urbano, fraguador de burlas joviales y organizador de un juego de sor
tija, que nunca llega a celebrarse, pero que, en último término, remite al que se
juega en la Zaragoza avellanedesca (II, 62). Cervantes hizo girar todo el episodio
barcelonés en tomo a los problemas generados por el Quijote apócrifo y se sirvió
de este noble para atizar en la cabeza a su contrario. No sólo eso; también le robó
a Avellaneda a don Alvaro Tarfe. Este don Alvaro resulta ser, como Ginés de Pasa-
monte, un personaje enteramente de papel. En el libro de Avellaneda se dice des
cendiente “del antiguo linaje de los moros Tarfes de Granada” y aparece dibuja
do con los rasgos de esos moros literarios de los que tanto gustaba Lope de Vega
(2000: 218). El caballero granadino salta desde las páginas apócrifas a las de 1615
para confirmar la imposibilidad de que la imitación de Avellaneda fuera correcta
y verosímil. De su testimonio se deduce que el problema no estaba en el plagia
rio mismo, sino en los originales que había elegido para su imitación y que resul
taron ser falsos. El mismo don Alvaro Tarfe lo confirma por escrito y ante la auto
ridad competente: los que él conoció no eran los don Quijote y Sancho que ahora
tenía delante, sino otros distintos y contrarios. No deja de ser significativo que
este noble morisco, robado en el campo enemigo, sea el último de los muchos
personajes que se cruzan en la vida del protagonista.
Uno tras otro, estos seres librescos se alejan de don Quijote para continuar
sus propias andanzas. Don Diego, como era de esperar, se queda en el sosiego
de su casa, don Antonio acude a sus oficios en la corte y Sansón Carrasco se
acoge a las obligaciones de albacea testamentario del caballero y poeta para su
epitafio. Es Ginés quien, por sorprendente que pueda parecer, más se aproxi
ma al héroe. Cervantes lo quiso subrayar con un “también”, que termina por
igualar al caballero y al picaro: “ [...] madrugó antes que el sol, y cogiendo las
reliquias de su retablo, y a su mono, se fue también a buscar sus aventuras”
(II, 27). En el caso de don Alvaro Tarfe, Cervantes eligió una bifurcación sim
bólica: “[...] a obra de media legua se apartaban dos caminos diferentes, el uno
que guiaba a la aldea de don Quijote, y el otro el que había de llevar don Alva
ro” (II, 72). Lo mismo sucede con el estudiante pardal que acapara el prota
gonismo en el prólogo del Persiles: “En esto llegamos a la puente de Toledo, y
yo entré por ella, y él se apartó a entrar por la de Segovia”. Los caminos de don
Alvaro y del estudiante conducían hacia el resto de sus vidas literarias, por más
que hoy nos resulten desconocidas. En los senderos de don Quijote y Cer
vantes esperaba la muerte a la vuelta de la esquina.
115
Capítulo 8 La escritura cervantina
E l desa rro llo del Quijote como novela impuso a Cervantes la necesidad de mul
tiplicar las voces, variar los lenguajes y diversificar los estilos. La pluralidad lin
güística, paralela a la complicación del juego de autores y perspectivas, terminó por
convertir el libro en una mixtura sin parangón en ningún otro texto contemporá
neo. De este modo, ampliaba las miras de su obra, acrecentaba el entretenimien
to del lector y se enfrentaba a la poética tradicional. Desde la Antigüedad, los pre
ceptistas retóricos se habían esforzado en deslindar los diversos estilos en nombre
del decoro. Durante en la Edad Media, Jean de Garlande reformuló en su Poetria
el famosísimo sistema de los tres estilos, humilde, medio y grave: “Item sunt tres
styli secundum status hominum: pastorali vitae convenit stylus humilis; agricolis,
mediocribus; gravis, gravibus personis quae praesunt pastoribus et agricolis”.
La rigidez del esquema comenzó lentamente a ceder en las nuevas prácti
cas literarias. Los libros de caballerías, la ficción pastoril o incluso la picaresca
se caracterizaban todavía por un estilo único y siempre semejante a sí mismo;
pero, desde la aparición de la Celestina, la mezcla de géneros, materias y esti
La escritura cervantina
los fue abriendo brecha en la ficción hispánica. Con frecuencia se trataba de

episodios postizos que se añadían a un cuerpo monótono, como ocurre en las
obras de Feliciano de Silva; otras veces, como en el Libro de los amores de Viral
do y Florindo, se contrastaban dos formas de expresión. Pero las soluciones que,
en su momento, ofrecieron la Diana de Montemayor o el Guzmán de Alfarache
se convirtieron en guías para el recorrido que afrontó Cervantes.
117
Dos intenciones previas condicionaron la escritura del Quijote: la primera
de ellas fue la de compilar la literatura contemporánea; la segunda, la de repro
ducir la compleja multiplicidad de la vida. Para afrontar el primer desafío, Cer
vantes engastó lo retórico, lo cómico, lo elevado, las novelle, las historias pas
toriles y las facecias más chuscas en el hilo de una sola voz de apariencia realista.
A lo largo de la historia puede seguirse una completa relación de los géneros
que conformaron el panorama literario del Siglo de Oro. Lo pastoril tiene cabi
da en los episodios de Marcela y Leandra o en la fingida Arcadia; lo épico, en
la cueva de Montesinos o el catálogo de ovejas; lo morisco, en la historia del
cautivo; la novella aparece con el Curioso impertinente', los amantes de Sierra
Morena desarrollan la trama de una comedia de enredo; el teatro se cuela de
nuevo en la carreta de comediantes, en las bodas de Camacho, en el palacio
de los duques, en la fingida Arcadia o en los títeres de maese Pedro; la orato
ria ocupa los discursos del hidalgo; los cuentos populares emergen en la his
toria de los parientes mojones de Sancho o en la de Torralba; los libros de avi
sos, en los consejos para el gobierno de la ínsula; lo caballeresco aflora aquí y
allá; los debates literarios ocupan el escrutinio de la librería o las charlas con el
canónigo; el primo de la cueva de Montesinos ingenia sus particulares polian
teas y misceláneas; cartas, jeroglíficos, refranes y adivinanzas trufan diversos
episodios; y, en fin, la poesía petrarquista, junto con romances, villancicos y
glosas, se desliza entre episodio y episodio.
Su segundo empeño era incompatible con el sistema tradicional de los tres

estilos. Por eso Cervantes decidió ponerse toda la rota vergiliana por montera y
hacer de su capa un sayo. Si el propósito de la literatura era representar la vida,
más que deslindar los acentos habría que mezclarlos adecuadamente, respon
diendo así a la propuesta del canónigo toledano de componer una tela de varios
y hermosos lazos tejida que tirase lo más que fuere posible a la verdad. Para
conseguir una representación verosímil de la variedad lingüística del mundo
real incorporó, por un lado, registros de muchos de los lenguajes contempo
ráneos y, por otro, procuró dar voz propia a sus personajes. Entre 1605 y 1615,
el lector puede encontrar distintos niveles de la lengua contemporánea. La varie
dad de situaciones de la historia da ocasión a que la erudición que despliegan
el canónigo o el hijo de don Diego de Miranda se mezcle con la gemianía api
carada de los galeotes o del encantado Durandarte. Las varias cartas del libro
recogen los usos epistolares, la cédula pollinesca de Sierra Morena traslada el
lenguaje comercial y en la declaración de don Alvaro Tarfe o en el testamento
de Alonso Quijano se repiten las fórmulas jurídicas. El libro también incluye
fragmentos de sermones y prédicas, dichos de estudiantes, el lenguaje de los
esgrimistas, la linguafranca que hablaban los mareantes del Mediterráneo o los
peregrinos alemanes y la tortuosa sintaxis de los vizcaínos de las comedias. Esta
buscada pluralidad de voces tiene como consecuencias narrativas la reproduc
ción a escala de los grupos sociales de la época y el fortalecimiento de la sin
gularidad individual de los personajes.
La caracterización de los sujetos que pueblan el Quijote tiene uno de sus

instrumentos principales en el lenguaje. Con Cervantes, los protagonistas alcan
zan una completa independencia lingüística. El decorum retórico exigía que cada
personaje literario se expresara en adecuación con su origen social y su cir
cunstancia. Eso había dado lugar, en la ficción sentimental y en la pastoral, a
una codificación más o menos inmutable de los signos externos de rudeza o de
cortesanía. Incluso libros como la Celestina o el Guzmán, que habían alcanzado
un grado mayor de personalización de la lengua, se limitaban a dar a sus per
sonajes una voz uniforme o, cuando mucho, retóricamente variada. Cervantes,
sin embargo, los hizo cambiantes y contradictorios, pues varían y matizan sus
tonos de un modo sorprendente. Es el universo lingüístico que va desde la soca
rronería y los dobles sentidos de Sansón Carrasco al castellano apenas aprendi
do de Zoraida, de los dejes agermanados del ventero a la rica expresión de los
duques, del habla mesurada de don Diego de Miranda o las impropiedades del
cabrero que introduce la historia de Grisóstomo. Sus intervenciones dan vero
similitud lingüística a la historia y multiplican el perspectivismo de la narración.
Los casos de don Quijote y Sancho son palmarios. Uno empezó como mera
parodia caballeresca y el otro, como un bobo sin más aditamento. Con esa tacha
de monomaniaco, el hidalgo se pasea por los primeros capítulos de la novela
expresándose en un castellano arcaico que subraya lo ridículo de su imitación
caballeresca, en la misma medida en que lo hacen su armamento o sus ideas.
Pero don Quijote pasa de loco a las bravas a loco entreverado. Esas alternan
cias entre delirios y estados de lucidez permitieron a Cervantes desplegar todo
un arsenal de patrones lingüísticos, que corresponde a lo que afirma Sancho
sobre su señor: “Yo pensaba en mi ánima que sólo podía saber aquello que
tocaba a sus caballerías, pero no hay cosa donde no pique y deje de meter su
cucharada” (II, 22). Al fin y al cabo, Alonso Quijano es un hidalgo culto y leí
do, que sabe hablar como miembro del estado social al que pertenece y con el
bagaje que su extensa biblioteca le ha dejado. Los temas y las situaciones mar
can la diversidad de voces en el personaje: usa del refranero, como debía de ser
propio para quien vivía en una aldea; maneja la oratoria en sus discursos; se
pone admonitorio en los consejos; entiende de achaques de Antigüedad y mane

ja, que bien que mal, su poco de latín; remeda a los pastores literarios; con
versa con sosiego y naturalidad; se enfada y suelta algún que otro juramento;
ironiza como si no estuviera loco; y lo mismo escribe una carta a lo Amadís que
redacta una cédula de cesión de propiedad, saltando sin dificultad de lo libres
co a lo real.
119
Por si fuera poco, el caballero tiene sus dejes de poeta, que se desatan con
la lectura de los versos de Cardenio. Es en Sierra Morena donde promete a San
cho componer “una carta, escrita en verso de arriba abajo [...] Porque quiero
que sepas, Sancho, que todos o los más caballeros andantes de la edad pasa
da eran grandes trovadores y grandes músicos; que estas dos habilidades o gra
cias, por mejor decir, son anexas a los enamorados andantes. Verdad es que las
coplas de los pasados caballeros tienen más de espíritu, que de primor” (I, 23).
A esa falta de primor se acogió en sus poemas, pues las únicas coplas que pudie
ron sacarse en limpio, de las muchas que había grabado en los árboles, fueron
esas tremendas que terminaban con una ingeniosa añadidura:
Buscando las aventuras

por entre las duras peñas,
maldiciendo entrañas duras,
que entre riscos y entre breñas
halla el triste desventuras,
hirióle amor con su azote,
no con su blanda correa;
y, en tocándole el cogote,
aquí lloró don Quijote
ausencias de Dulcinea
del Toboso.
No causó poca risa en los que hallaron los versos referidos el añadi
dura del Toboso al nombre de Dulcinea, porque imaginaron que debió de
imaginar don Quijote que si, en nombrando a Dulcinea, no decía también
del Toboso, no se podría entender la copla (I, 26).
El habla de Sancho fue una de las cosas que los contemporáneos encon
traron más divertidas en la novela, acaso porque respondía a un modo de expre
sarse entendido como propio, natural y arraigado en la tradición. De haberse
quedado en simple tonto, heredero de los personajes de Juan del Encina, San
cho se hubiera expresado en el inalterable stylus humilis que le asignaba la rota
vergiliana y que, en la literatura española del xvi, se vino a identificar con el
sayagués. Era ésta una lengua artificiosamente vulgar que apuntaba hacia la
comicidad lingüística, haciendo repetir a los pastores eso de “A la he”, subra
yando los errores lingüísticos y acudiendo al apoyo recurrente de los refranes.

Es en un contexto pastoril, el del capítulo XIX de la segunda parte, donde San
cho responde a las reprimendas gramaticales de su amo con un desplante muy
ilustrativo: “Sí, que, ¡válgame Dios!, no hay para qué obligar al sayagués a que
hable como el toledano, y toledanos puede haber que no las corten en el aire i
en esto del hablar polido”.
120
La defensa circunspecta del decoro literario se va al garete cuando entra en
juego la complejidad literaria de Sancho. Las facetas más cómicas del escude
ro afloran en las parodias de su amo: cuando trastoca su carta de amores (I,
25-26), cuando reflexiona consigo mismo, a las puertas del Toboso (II, 10) o
cuándo arrasa con los códigos corteses y petrarquistas en la descripción de las
tres labradoras. En este último episodio, Cervantes logra reunir, de una sola
carambola, el tópico lírico y su contratópico, cuando Sancho compara con per
las los ojos de la dama y don Quijote le repone:
[...] si mal no me acuerdo, dijiste que tenía los ojos de perlas, y los ojos
que parecen de perlas antes son de besugo que de dama; y, a lo que yo
creo, los de Dulcinea deben ser de verdes esmeraldas, rasgados, con dos
celestiales arcos que les sirven de cejas; y esas perlas quítalas de los ojos y
pásalas a los dientes, que sin duda te trocaste, Sancho, tomando los ojos
por los dientes (II, 11).
Junto a ese don para la chanza, Sancho se adorna con tan “buen natural y
discreción”, que podría, según su señor, “tomar un pulpito en la mano” e irse
“por ese mundo predicando lindezas” (II, 20 y 22). Aunque tal alarde no casa
ba con las costumbres lingüísticas de un rústico, Cervantes quiso aumentar la
discreción y agudeza natural de Sancho para responder al personaje que había
trazado Avellaneda. La ocasión le sirvió también para ironizar sobre las exigen
cias del decoro, cuando, en el capítulo y el mismo traductor asegura que el escu
dero habla “con otro estilo del que se podía prometer de su corto ingenio, y dice
cosas tan sutiles que no tiene por posible que él las supiese” (II, 5).
La comicidad lingüística del libro en su conjunto se construyó sobre tres
elementos básicos: la parodia, la ironía y -llamémoslo así- la sal gorda, pues
no ha de olvidarse que la intención más evidente de Cervantes fue la de com
poner un libro de risas y entretenimiento. La parodia es la primera razón de ser
de la obra y la fuente de buena parte de su humor. Por eso el lenguaje del héroe
se define como un remedo de la jerga caballeresca, que alcanza a otros perso
najes conocedores del código, como el cura, Dorotea, Cardenio o Sansón Carras
co. Se trata de la jovial fabla arcaizante, que tanto deleitó a los lectores delxvii
y que Cervantes usó para caracterizar los primeros balbuceos del personaje cen
tral o para subrayar la comicidad de los poemas preliminares. Así ocurre en el
soneto de Solisdán, donde se dan cita todos los tópicos fonéticos y léxicos de
esta jerigonza: “Maguer, señor Quijote, que sandeces / vos tengan el cerbelo
derrumbado, / nunca seréis de alguno reprochado / por home de obras viles y
soeces [...] ”. El estilo de los libros de caballerías, a fuerza de elevarse por enci
ma de lo razonable, terminó en caricatura. A esa imitación burlesca de los roman
ces antiguos y los libros de caballerías dedicó el autor buena parte de sus esfuer
121
zos, tal como quiso subrayar con la transcripción de un supuesto pasaje de Feli
ciano de Silva: “[...] ningunos le parecían tan bien como los que compuso el
famoso Feliciano de Silva, porque la claridad de su prosa y aquellas entricadas
razones suyas le parecían de perlas, y más cuando llegaba a leer aquellos requie
bros y cartas de desafíos, donde en muchas partes hallaba escrito: ‘La razón de
la sinrazón que a mi razón se hace, de tal manera mi razón enflaquece, que con
razón me quejo de la vuestra fermosura’” (I, 1).
La distorsión paródica no se limitó a lo caballeresco, también los lugares

comunes del petrarquismo o de la pastoral conviven en el Quijote con su defor
mación burlesca. A menudo Cervantes se limitó a trasladar los discursos des
de su ubicación propia en los libros de cada género a un contexto extraño. De
esta manera dejaba a las claras sus oquedades retóricas y sus contradicciones.
Un solo ejemplo puede bastar para ilustrar el recurso. En el capítulo XXV de la
primera parte se lee un parlamento perfectamente bucólico: “Éste es el sitio
donde el humor de mis ojos acrecentará las aguas deste pequeño arroyo, y mis
continos y profundos sospiros moverán a la contina las hojas destos montara
ces árboles, en testimonio y señal de la pena que mi asendereado corazón pade
ce. ¡Oh, vosotros, quienquiera que seáis, rústicos dioses que en este inhabita
ble lugar tenéis vuestra morada, oíd las quejas deste desdichado amante, a quien
una luenga ausencia y unos imaginados celos han traído a lamentarse entre
estas asperezas [...]”. Para el lector que estuviera familiarizado con el género
pastoril, todo este discurso coincidía punto por punto con otros muchos inclui
dos en la Arcadia, la Diana o La Galatea, todas llenas de pastores que apostro
fan a la naturaleza. El problema estaba en que Cervantes ubicó el fragmento
fuera de lugar: quien habla no era otro que don Quijote y el entorno natural y
narrativo era el de Sierra Morena, donde había decidido sentar plaza de peni
tente en seco. Esas dos circunstancias alteran el sentido de las palabras hasta
convertirlas en una parodia del estilo pastoril.
La ironía, por su parte, permite al narrador la contemplación distante de

lo narrado y tiende un puente entre la realidad oscilante y la visión idealizada
del caballero. Cervantes, con su ayuda, transita por las dudosas fronteras entre
la realidad y la ficción, y transforma la rigidez de los preceptos retóricos. Por
otro lado, la ironía se presentaba como la mejor arma para realizar una crítica
del mundo contemporáneo, tal como ejemplificaba la Moría erasmiana. Los
humanistas aprendieron la lección de Erasmo e hicieron del humor un instru

mento de su batalla intelectual. El fiscal del proceso inquisitorial contra el Bró
cense le acusaba de ser “insolente, atrevido, mordaz, como lo son todos los
gramáticos y erasmistas” y algo parecido puede leerse en el proceso contra fray
Luis de León. Durante los interrogatorios, el catedrático salmantino León de
Castro acusó a Martín Martínez de Cantalapiedra, uno de los compañeros
122
de fray Luis, de hacer chistes en clase sobre la ignorancia de los que, como don
Quijote con las caballerías y los encantadores, justificaban su ignorancia del
hebreo inventando alegorías sobre el texto bíblico: “Tiene el dicho maestro Mar
tínez especialmente, por común refrán, en la lengua, el sabio Alegorín, aludien
do a lo que dice en su libro, a parescer de todos, que cuando los Santos no
entienden, se acogen a inventar alegorías”. Es una de las lecciones que Cer
vantes pudo aprender del humanismo.
Este peculiar modo de mirar con agudeza el mundo domina la construc

ción del Quijote hasta sus más mínimas pinceladas. Aquí y allá el narrador esbo
za una sonrisa o deja caer, como quien no quiere la cosa, una carga de pro
fundidad. Los ejemplos se descubren por todas partes. En el palacio ducal, una
doncella se dispone a enjabonarle las barbas a don Quijote, llevando, dice, “en
sus blancas manos -que sin duda eran blancas- una redonda pella de jabón
napolitano” (II, 32): el breve inciso basta para poner distancia con el epíteto
poético. Acaba Sancho de entrar en liza con el título de “hombre de bien”, y
se apostilla, no sin amargura, “si es que este título se puede dar al que es pobre”
(I, 7). En la cueva de Montesinos, el encantado Durandarte larga un “Pacien
cia y barajar” más propio de tahúres que de caballeros, que desmonta por sí
solo la construcción ideal de don Quijote. Pero en la cumbre de todas estas iro
nías verbales están las doncellas del noveno capítulo de 1605: “[...] de aque
llas que andaban con sus azotes y palafrenes, y con toda su virginidad a cues
tas, de monte en monte y de valle en valle; que, si no era que algún follón, o
algún villano de hacha y capellina, o algún descomunal gigante las forzaba, don
cella hubo en los pasados tiempos que, al cabo de ochenta años, que en todos
ellos no durmió un día debajo de tejado, y se fue tan entera a la sepultura como
la madre que la había parido” (I, 9). Aunque ya escama eso de llevar el virgo a
cuestas, Cervantes reservó para el final el giro que rompe la aparente gravedad
del discurso, pues el dicho lexicalizado del “como la madre que la parió” devie
ne en literal. La consecuencia es que el lector descubre que nunca hubo don
cella ni doncellez alguna.
La caracterización de Cide Hamente como “historiador muy curioso y muy

puntual en todas las cosas” (I, 16) deja el campo abierto para esos esparci
mientos irónicos en puntualizaciones sobre circunstancias y hechos que casi
no vienen a cuento. La exactitud de este cronista resulta tan extraña que, aun
que desconoce el nombre exacto de su protagonista o el lugar donde vive, se

detiene a discurrir sobre si el animal que cabalgaba el moro Muzaraque era
cebra o alfana (I, 29), si don Quijote y Sancho durmieron al cobijo de encinas
o de alcornoques (II, 50), si el carro con los leones reales venía adornado con
dos o con tres banderas (II, 17) o si el arma de Montesinos era daga o puñal
buido (II, 23). Estas vacilaciones nimias e insustanciales hacen de la “o” dis
123
yuntiva un recurso estilístico e intelectual de enorme valor en la escritura cer
vantina. Por medio de esa letra se siembra la duda y se sugiere, desde el mis
mo lenguaje, la imposibilidad de aprehender la verdad del mundo. La misma
enfermedad de don Quijote le sirve al narrador para plantear una de sus bifur
caciones irónicas: “o ya fuese de la melancolía que le causaba el verse vencido,
o ya por la disposición del cielo que así lo ordenaba, se le arraigó una calentu
ra” (II, 74). La opción entre la medicina y la trascendencia religiosa queda en
suspenso para que decida la intervención del lector.
De la misma indeterminación usó Cervantes en muchas historias apenas

esbozadas, que empiezan como intrigas probables y terminan en tramas ina
cabadas. No sólo ocurre con las cabras de Lope Ruiz, que nunca acaban de
pasar el río (I, 20), sino que tampoco se nos dice en qué acaban las andanzas
de los hijos de don Diego de la Llana (II, 49) o si los sucesos de Ana Félix, don
Gregorio y Ricote fueron finalmente felices (II, 65). Esa contingencia perma
nente alcanza a la propia historia, cuya continuación sólo puede conocerse
cuando el segundo narrador da, por pura casualidad, con el manuscrito arábi
go de Cide Hamete. Hay una preciosa muestra de esos apuntes tan ficticia
mente reales en el capítulo XXIV de la segunda parte. Tras alejarse de la cueva
de Montesinos, el primo humanista propone pasar la noche con un ermitaño,
“que dicen ha sido soldado, y está en opinión de ser un buen cristiano, y muy
discreto y caritativo”. La propuesta da lugar a un pequeño debate sobre la vida
de los ermitaños. De hecho, la literatura del Siglo de Oro está llena sátiras sobre
ermitaños bebedores y sobreliberales con sus gozos camales. Un personaje inte
resante parece se va a entrar en liza, pero -cosas de la vida-, cuando llegan a
la ermita, el tal ermitaño está ausente. Jamás hubiera ocurrido algo así en las
ficciones de género del siglo XVI, cuyas tramas, en el mejor de los casos, se enla
zaban en una cadena de causas y efectos.
Junto a la parodia y la ironía, en la escritura del Quijote también abunda la
sal gorda. Y de la buena. El encuentro nocturno con Maritornes, que acudía a
ejercer de samaritana sin fronteras para un arriero de Arévalo medio pariente
de Cide Hamete, tiene su poco de persecución de cine mudo. Al oír que la
moza entra en la estancia, don Quijote considera que se trata de la mismísima
hija del castellano, que llega fascinada por sus encantos. Ni siquiera el olfato
-tan fino luego con los ajos de la falsa Dulcinea- le desengaña. El arriero lo
oye, anea a don Quijote y empieza una colosal sucesión de palos que no deja
sano ni a Sancho, ni a su señor, ni a la moza tuerta, ni al arriero, ni al ventero
que acude al escándalo y que Sancho confunde con un moro encantado (I, 16-
17). Las palizas, los porrazos, los chichones, la sangre derramada y su encare
cimiento forman parte esencial del libro, sobre todo en la primera parte. Hay
que tener en cuenta que buena parte de esas somantas, que hoy pudieran pare-
124
cer crueles, tenían su justificación en la eutrapelia y eran poco más o menos
que las tundas blandas y risueñas de la commedia dell’arte. Junto a esa brutali
dad de bulto, el Quijote rebosa de cuentecillos, chistes y situaciones pensadas
para hacer reír. Ahí están las bascas de Sancho tras la ingesta del bálsamo de
Fierabrás (I, 17), el falso sudor requesonero que le desciende a don Quijote
celada abajo antes de acometer a los leones (II, 29) o el mal oído de Sancho
para entender las cosas que le caen de lejos y que le lleva a convertir “el cómpu
to de Ptolomeo, que fue el mayor cosmógrafo que se sabe” en “una gentil per
sona, puto y gafo, con la añadidura de meón, o meo, o no sé cómo” (II, 29).
El recurso técnico de los autores y narradores del texto le vino a Cervan
tes como anillo al dedo para encajar esa combinación de lenguajes y tonos.
Cada uno de los autores parece hablar con su voz particular, aunque casi nun
ca se reproduzcan sus palabras entrecomilladas. Lo que domina la narración
es un magnífico y casi indescifrable uso del estilo indirecto. Es el autor segun
do el que introduce las intervenciones, literales o parafraseadas, del traductor,
de Cide Hamete o del primer autor; hasta el punto de que hay muchas veces
en que el lector ignora quién es en realidad el responsable último de lo dicho.
Eso permite simultanear en una sola frase puntos de vistas diversos y hasta
encontrados, la gravedad y la ironía, el original y la parodia. Incluso en la muer
te misma de don Quijote, aprovechó Cervantes la ocasión para jugar con esas
perspectivas de voces y lenguajes. En primer lugar, la historia da cuenta de la
muerte del héroe con un estilo más bien convencional, que parece ser obra de
Cide Hamete: “[...] entre compasiones y lágrimas de los que allí se hallaron,
dio su espíritu [...] ”. De inmediato se añade - y en una primera persona que
recuerda al segundo narrador- una glosa más bien burlesca, que transforma en
risa la gravedad de la escena: “[...] quiero decir que se murió” (II, 74).
El Quijote nace de la multiplicidad de estilos, de la abundancia de los regis
tros, de la mezcla de géneros y de la variedad de voces que caracteriza a los per
sonajes. Ese batiburrillo se presenta como puntual indagación histórica y vie
ne envuelto en una escritura de apariencia realista; sin embargo, las cosas se
complican detrás de esa envoltura. La palabra cervantina rebasa los límites del
humor y deja resquicios a lo simbólico; en ella conviven simultáneamente,
como en un cuadro cubista, las distintas caras de la realidad. La única lectura
posible del Quijote es la que logra reunir todas esas variables, la que asume la
ambivalencia del texto y mezcla, como quiso Cervantes, las voces con sus ecos.
125
LAS AFUERAS DEL QUIJOTE
Capítulo 9 El Quijote y las teorías
narrativas del Renacimiento
E l INGENIOSO AMIGO que toma la palabra en el prólogo de 1605 afirmaba que,

de los libros de caballerías, “nunca se acordó Aristóteles, ni dijo nada San Basi
lio, ni alcanzó Cicerón”. Posiblemente eso mismo pensó Cervantes sobre la
obra que estaba escribiendo, pues apenas había nada en la poética tradicional
que respaldara su empresa narrativa. No obstante, leyó con curiosidad buena
parte de los tratados de retórica y poética que le ofrecían las letras clásicas y las
contemporáneas. Sus conocimientos de latín, avalados, entre otras cosas, por
los estudios con Juan López de Hoyos, le habrían permitido entrar en contac El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento
to, a lo largo de su vida, con obras como la Poética de Aristóteles, el Sobre lo
sublime, la horaciana Epistula ad Pisones, la Rethorica ad Herenium, los escritos
de Cicerón o la Institutio oratoria de Quintiliano. Sabemos además, gracias a los
imprescindibles estudios de Edward C. Riley, que, durante su vida de soldado
o en las academias madrileñas, leyó varias poéticas italianas contemporáneas,
como las de Giraldi Cintio, Alessandro Picolomini o Sebastiano Mintumo, y
otras tantas españolas, entre las que se encontraban las de Miguel Sánchez de
Lima, Luis Alfonso de Carballo, las Anotaciones de Femando de Herrera y pro
bablemente algunos textos del humanista Juan Luis Vives. De entre todos esos
tratados teóricos, hay dos que tuvieron una importancia decisiva en la com
posición del Quijote: la Philosophia antigua poética de Alonso López Pinciano y
los Díscorsi dell’arte poetica de Torquato Tasso.
129
Los rastros de esas lecturas pueden seguirse en el propio libro de Cervan
tes, ya que la reflexión crítica fue para él algo tan intrínseco a la creación lite
raria, que terminó convirtiéndose en materia narrativa. Hasta el punto de que,
en cierta medida, el Quijote -com o El licenciado Vidrian, el Viaje del Parnaso, El
casamiento engañoso o el Coloquio de los perros- constituye un tratado sobre la
ficción narrativa sabiamente repartido a lo largo y ancho del libro. En vez de
dejar su ideario teórico en una obra independiente, Cervantes prefirió inser
tarlo en la trama de su historia. La singularidad de este recurso fue fruto de su
profundo interés por la teoría literaria y de la clara conciencia de la novedad
que significaba su novela.
En el Ingenioso hidalgo hay tres momentos expresamente dedicados a la teo
ría y la crítica literaria: el escrutinio que el cura y el barbero hacen de la biblio
teca de Alonso Quijano (I, 6), los debates que preceden a la lectura del Curio
so impertinente (I, 32) y el intercambio de pareceres entre el cura, el canónigo
de Toledo y don Quijote, que tiene lugar hacia el final de la segunda salida (II,
47-50). En la continuación de 1615, por su parte, son varias las escenas que
dan ocasión para la reflexión poética. En los primeros capítulos de la segunda
parte, don Quijote, Sancho o Sansón Carrasco se detienen a deliberar sobre los
resultados estéticos de la primera (II, 2-4); más tarde son las charlas con don
Diego de Miranda y su hijo las que abren un debate sobre la poesía (II, 16 y
18); durante la representación del retablo de maese Pedro, éste, el niño narra
dor y don Quijote arguyen sobre los modos de narrar (II, 26); y la visita a la
imprenta barcelonesa viene al pelo para tratar el tema de la traducción (II, 62).
La decisiva presencia del Quijote apócrifo en la segunda parte cervantina mul
tiplica los avisos sobre poética y crítica literaria. Cervantes quiso así poner de
manifiesto su superioridad frente a la improvisación y el estilo hinchado de que
se había servido Avellaneda para encubrir sus carencias como narrador. Todos
los reparos al libro enemigo quedaron compendiados en el donaire del pintor
Orbaneja:
[...] este pintor es como Orbaneja, un pintor que estaba en Úbeda, que, cuan
do le preguntaban qué pintaba, respondía: “Lo que saliere”; y si por ventu
ra pintaba un gallo, escribía debajo: “Éste es gallo”, porque no pensasen que
era zona. Desta manera me parece a mí, Sancho, que debe de ser el pintor
o escritor, que todo es uno, que sacó a luz la historia deste nuevo don Qui
Las afueras del Quijote
jote que ha salido: que pintó o escribió lo que saliere (II, 71).
El problema -y la originalidad- consistió en que Cervantes puso esos razo

namientos en boca de sus personajes y no es posible deslindar con certeza sus
propias ideas de las opiniones de aquéllos. Con frecuencia se ha propuesto al
canónigo o al cura como portavoces del autor, pero la ironía y la distancia que
130
caracterizan el Quijote dificultan esa identificación. Aunque eí canónigo, desde
luego, representa la novedad del neoaristotelismo, el libro recoge pareceres con
tradictorios y que estaban lejos de ser definitivos. Es más, el diálogo entre los
personajes se emplea como contraste de.distintas opiniones literarias. Debe
recordarse que Cervantes no fue un preceptista y nunca quiso seguir de todo
en todo el pensamiento expuesto por el canónigo. Como narrador de ficción,
más que atenerse a esos dictados racionales y aristotélicos, aspiró a ejercer su
libertad creativa más allá de cualquier categoría poética o retórica.
Tal y como se anuncia desde el prólogo de 1605 y se repite una y otra vez
a lo largo del libro, el Quijote se pensó como un ataque contra los libros de
caballerías. Aun así, Cervantes estaba lejos de compartir las condenas de los
moralistas por la lascivia del género. Más bien se remitió a las censuras estéti
cas de Vives o del Pinciano, que había escribió al respecto en la epístola quin
ta de la Philosophia poética: “Las ficciones que no tienen imitación y verisimili
tud no son fábulas, sino disparates como alguna de las que antiguamente se
llamaron milesias, agora libros de caballerías, los cuales tienen acaecimientos
fuera de toda buena imitación y semejanza a verdad”. Sobre la base de esos
mismos criterios neoaristotélicos, el amigo del prólogo, el narrador y, sobre
todo, el canónigo condenan los libros de caballerías por la incoherencia y el
desorden de su composición. El clérigo de Toledo asegura que los libros de ese
género y condición se componen de “tantos miembros, que más parece que
llevan intención a formar una quimera o un monstruo que a hacer una figura
proporcionada”. Luego añade: “Fuera desto, son en el estilo duros; en las haza
ñas, increíbles; en los amores, lascivos; en las cortesías, mal mirados; largos en
las batallas, necios en las razones, disparatados en los viajes, y, finalmente, aje
nos de todo discreto artificio” (I, 47). Es decir, que estaban mal dispuestos y
mal escritos, que no se atenían a lógica alguna, que desatendían las reglas de
la poética y la retórica, y que resultaban de todo punto inverosímiles.
El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento
Pues bien, a pesar de toda esta diatriba, el canónigo se había planteado
escribir un libro de caballerías, porque, a su juicio, la variada multiplicidad de
acciones que caracterizaba el género daba una buena ocasión para contar his
torias extensas. El narrador le quita en ese momento la palabra al canónigo y
apunta: “[...] con todo cuanto mal había dicho de tales libros, hallaba en ellos
una cosa buena: que era el sujeto que ofrecían para que un buen entendimiento
pudiese mostrarse en ellos, porque daban largo y espacioso campo por donde
sin empacho alguno pudiese correr la pluma”. Las razones las expone de nue
vo el religioso: “Porque la escritura desatada destos libros da lugar a que el autor
pueda mostrarse épico, lírico, trágico, cómico, con todas aquellas partes que
encierran en sí las dulcísimas y agradables ciencias de la poesía y de la orato
ria; que la épica también puede escrebirse en prosa como en verso” (I, 47).
131
Al final resulta que los tales libros ofrecían una riquísima y muy aprovechable
estructura de composición. Pero ahí no acaba la cosa.
Cuando el canónigo y el cura terminan su armonioso contrapunto, entra
en el debate don Quijote. Lo primero que hace es romper los límites de la lite
ratura y mezclar las churras del Cid con las merinas de los Amadises, para lue
go, más allá de cualquier otro razonamiento, defender el gusto y la bondad de
estas ficciones por sí mismas: “[...] vuestra merced créame y, como otra vez le
he dicho, lea estos libros, y verá cómo le destierran la melancolía que tuviere y
le mejoran la condición, si acaso la tiene mala. De mí sé decir que después que
soy caballero andante soy valiente, comedido, liberal, bien criado, generoso,
cortés, atrevido, blando, paciente, sufridor de trabajos, de prisiones, de encan
tos” (I, 50). De este modo, el caballero pone sobre el tapete los dos asuntos de
teoría literaria que se sitúan en el centro de su farsa: la imitación y las relacio
nes entre la historia y la ficción.
El término renacentista imitatio procedía del concepto aristotélico de mime
sis. A partir de su definición original como reproducción de las acciones rea
les, su ámbito de significación se fue ampliando hasta designar la imitación en
su sentido más amplio y ambiguo. Desde Horacio, la cuestión se había con
vertido en un lugar común de la poética, que insistía en la necesidad de seguir
a los grandes autores para, sobre su modelo, alcanzar la perfección en la obra.
Con ese sentido, llegó el asunto al Quijote, donde habría de convertirse en cla
ve teórica y tema narrativo. No obstante, Cervantes lo aunó con el otro modo
de imitación que proponían las biografías ejemplares y los tratados morales: la
imitación vital de otros hombres, al modo que Tomás de Kempis pedía en su
breviario devoto Imitación de Cristo. De hecho, Alonso Quijano se debate en el
primer capítulo entre ambos modos de imitación. Si se hubiera limitado a escri
bir, como en principio se propone, una continuación del Belianís de Grecia, la
cosa no hubiera pasado a mayores. El ingenioso hidalgo decidió, sin embargo,
intercambiar los códigos de esos dos modos de imitatio y asemejarse no a un
santo o a un caballero histórico, sino a unos personajes imaginarios y sólo rea
les como letras de molde. La intención que asume don Quijote de reconstruir
con su vida un libro de caballerías está en la raíz del juego, a la vez mimético
y paródico, que afrontó Cervantes como autor.
Esa confusión de códigos conducía inevitablemente hacia la cuestión de
las relaciones entre historia y poesía. Con intención más o menos irónica, Cer
vantes trajo a colación este negocio por medio del bachiller Sansón Carrasco,
que aseguraba que “uno es escribir como poeta y otro como historiador: el poe
ta puede contar, o cantar las cosas, no como fueron, sino como debían ser; y
el historiador las ha de escribir, no como debían ser, sino como fueron, sin aña
dir ni quitar a la verdad cosa alguna” (II, 3). Pero resulta que el mismo Carras
132
co había informado a don Quijote y a Sancho de la existencia de un libro que
narraba sus aventuras. El efecto redundaba en la voluntad cervantina de pre
sentar su ficción como si fuese historia. De este modo, la creación daba al tras
te con cualquier planteamiento teórico que pretendiera separar de manera níti
da y definitiva los territorios de la historia y los de la ficción.
Las poéticas contemporáneas e incluso los dominios explorados por la prác
tica literaria mantenían unas fronteras perfectamente delimitadas entre lo ideal y
lo real, que todavía es visible en parte de la obra cervantina, donde, a un lado, sé
sitúan Rinconete, El licenciado Vidriera o el Coloquio, y al otro, La Galatea, El aman
te liberal o La española inglesa. Cervantes sintió, sin embargo, la atracción simul
tánea de ambos bandos. Los avatares cortesanos, las peripecias sentimentales y
los amores pastoriles fueron una presencia tan importante en su obra que toda
vía tres días antes de morir le prometía al conde de Lemos una continuación de
La Galatea. La realidad, por su parte, llamó continuamente a la puerta de la nove
lística cervantina. Bien es cierto que de su realismo hay mucho que decir, pues
Cervantes quiso dar siempre con soluciones narrativas que marcaran distancias
con los modelos precedentes. Piénsese, por ejemplo, en la condición realista del
Coloquio, donde, según el testimonio alucinado del alférez Campuzano, dós peños
toman la palabra para dar cuenta de apicaradas existencias.
El punto de equilibrio en este campo de Agramante se encontraba en lo
que Edward Riley ha llamado la “verdad poética”. Ese modo de verdad, de
índole puramente literaria, estaba más allá de cualquier obligación que no fue
ra la del propio artificio estético. Juan Luis Vives ya había defendido, en su Veri-
tas fucata (1522), la licitud de la ficción frente a las condenas de predicadores
y humanistas. La única condición que el humanista requería es que esas fic
ciones se atuvieran a la verosimilitud y a la moral. En último término, la ver
dad artística nada tenía que ver con la verdad filosófica o histórica, aunque
pudiera servir para transmitirlas con mayor placer para el receptor. El canóni
El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento
go se acogió a esta tesis y propuso una senda de escritura que pudo seguir Cer
vantes:
Hanse de casar las fábulas mentirosas con el entendimiento de los que

las leyeren, escribiéndose de suerte que facilitando los imposibles, alla
nando las grandezas, suspendiendo los ánimos, admiren, suspendan, albo
rocen y entretengan, de modo que anden a un mismo paso la admiración
y la alegría juntas; y todas estas cosas no podrá hacer el que huyere de la
verisimilitud y de la imitación, en quien consiste la perfeción de lo que se
escribe (I, 47).
Aquí parece descubrirse el meollo del asunto, en la verosimilitud. Como

aseguraba el Pinciano, sin verosimilitud no cabía ficción gustosa alguna. Lo
133
imaginario, lo maravilloso, lo increíble podían hacerse posible en la narración
y hasta aceptables para el lector por medio de los mecanismos de la verosimi
litud, que, según ha explicado Félix Martínez-Bonati, habían de entenderse
como “una suerte de compromiso entre el sentido de la realidad y la soñado
ra imaginación de lo maravilloso, el portento, lo sobrenatural” (1995: 198).
Cervantes caviló lo suyo en tomo a los argumentos de la verosimilitud y,

ya en La Galatea, apuntó “que no está en la elegancia / y modo de decir el fun
damento / y principal sustancia / del verdadero cuento, / que en la pura ver
dad tiene su asiento” (1996: 194). Todavía en el Casamiento engañoso, Cam-
puzano se refiere a sü diálogo perruno como “historia, que este nombre se le
puede dar al cuento de mis sucesos” (2001: 533). ¿Qué narices era eso de un
“verdadero cuento” o de ese otro “cuento” que es “historia”? Se puede dar con
la respuesta en las palabras del religioso toledano, que pretendía que la ficción
tirase “lo más que fuere posible a la verdad” y afirmaba que “tanto la mentira
es mejor cuanto más parece verdadera, y tanto más agrada cuanto tiene más de
lo dudoso y posible” (I, 47). Luego lo repite don Quijote, con el libro de Ave
llaneda a la vista: “Las historias fingidas tanto tienen de buenas y de deleita
bles cuanto se llegan a la verdad o a la semejanza della” (II, 62). A pesar de
todas estas firmes declaraciones, este Cervantes tan preocupado por hacer creí
ble lo increíble también usó de la inverosimilitud como instrumento narrativo,
cuando hace que Cide Hamete se queje del traductor en su original arábigo,
cuando tacha de apócrifos algunos de sus pasajes o cuando cuestiona la vera
cidad de sus personajes. Estos despropósitos se muestran tan voluntarios e iró
nicos, que el mismo narrador llama la atención sobre ellos, para avisamos de
que está mintiendo, de que lo suyo es pura invención. Al final resulta que tam
poco la verosimilitud fue un principio inalterable en manos de Cervantes.
Está claro que Cervantes no se atuvo a ninguna de las pautas que le mar
caban las teorías precedentes. Más bien al contrario. Los límites genéricos que
establecía la tradición se convirtieron en un estímulo para ejercer su libertad
creadora. En La Galatea, en el Persiles y, desde luego, en el Quijote, rompió,
cortó, abolló, hizo y deshizo a sus anchas en el campo de la ficción. Cervan
tes avanzó hacia una literatura más sofisticada, es decir, hacia una literatura
más alambicada y engañosa, en la que los límites entre lo real y lo falso resul
taban difíciles de determinar. La obra cervantina aspiró a reproducir con pala
bras la fluidez cambiante de la existencia humana y eso era imposible en los géne
ros hasta entonces conocidos. Esos géneros se convirtieron en moldes que no
podían contener los nuevos experimentos y la escritura cervantina les condujo
poco a poco a la desintegración. Al fin y al cabo, lo que Cervantes estaba defen
diendo era su absoluta libertad como creador a la hora de inventar y escribir
una fábula.
A esa libertad se refería el canónigo cuando ensalza la “escritura desatada”
de los libros de caballerías, que permitían, sobre una sola trama, introducir
asuntos y estilos variados. Parece que Cervantes pretendía conseguir un espa
cio propio para su experimento en las teorías que sobre los géneros había for
mulado el Renacimiento. Quiso buscarlo en la confluencia de la épica caballe
resca en prosa, las invenciones bizantinas de Heliodoro y la narrativa en verso
que construyeron entre Ariosto y Tasso. A la hora de bautizar su invento, tomó,
a falta de otro término mejor, por la calle de en medio y puso al frente del pró
logo de 1605 el común denominador de “historia”. El problema es que esa
“historia” a secas no era ningún género literario, al menos de ficción. En su
acepción más culta, la historia era la recapitulación de los hechos pasados, y
con ese sentido la utiliza el cura para hablar de la Historia del Gran Capitán Gon
zalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes, que estaba en
la maleta del ventero. El vocablo le sirve, además, para distinguir ese libro de
las invenciones fantásticas del Don Cirongilio de Tracia y del Felixmarte de Hir-
cania: “[...] estos dos libros son mentirosos y están llenos de disparates y deva
neos; y este del Gran Capitán es historia verdadera” (I, 32). Hasta aquí todo
muy bien. La madeja comienza a enredarse cuando el lector descubre que el
manuscrito que el autor segundo compra en Toledo también se titula Historia
de don Quijote de la Mancha y que su autor, Cide Hamete Benengeli, viene a ser
calificado como “historiador arábigo”. Más adelante verá cómo este segundo
autor, con evidente intención irónica, se refiere a su libro como “historia ver
dadera”. Pareciera que el propósito es hacer creer a ese lector'que la de don
Quijote es, en verdad, una historia, como la del Gran Capitán; aunque al final
es el mismo narrador quien muestra a sus lectores la tramoya del engaño:
El cual autor no pide a los que la leyeren, en premio del inmenso tra
bajo que le costó inquerir y buscar todos los archivos manchegos, por sacar
la a luz, sino que le den el mesmo crédito que suelen dar los discretos a El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento
los libros de caballerías, que tan validos andan en el mundo; que con esto
se tendrá por bien pagado y satisfecho (1, 52).
Las guías de lectura que propone el libro resultan claras: hay que leerlo
como si fuera historia, pero sabiendo que no lo es y teniendo delante el ejem
plo de los libros de caballerías para poder descubrir las claves de la parodia.
Como ha escrito Daniel Eisenberg, Cervantes quiso componer “un libro de
caballerías burlesco” (1995: 81). El tema de la novela es la imitación a contra-
pié que de las aventuras caballerescas proyecta y realiza un hidalgo cincuen
tón. Todo esto da ocasión a una parodia burlesca que alcanza al lenguaje, a los
temas, al recurso de los autores y a la misma disposición del libro. Si se hubie
ra quedado ahí, el Quijote hoy dormiría en los estantes de la erudición. Desde
135
luego, el libro final es mucho más que una simple parodia, cuyas claves pasa
rían hoy día inadvertidas. La profundidad, la ironía, la escritura y la capacidad
de trascenderse a sí mismo lo han convertido en mucho más. El primer impul
so de Cervantes y el que más se ajusta al diseño de la primera parte fue el de
escribir la parodia de un género bien conocido por los lectores del siglo xvii.
En realidad, todas las narraciones de Cervantes fueron, en alguna medida, una
parodia, un remedo, una alteración del género original. La Galatea es una nove
la pastoril y al mismo tiempo no lo es; Rinconete o el Coloquio son historias pica
rescas en las que no hay rastro de la visión unívoca del picaro; el Persiles es una
historia etiópica que imita a Heliodoro, pero que rebasa con mucho los confi
nes del género. Y el Quijote es el Quijote, algo que destruyó los límites teóricos
de la literatura desde dentro, que le confirió al autor una libertad y unos pode
res hasta entonces incógnitos y que significó -por qué no escribirlo- una revo
lución en toda regla.
Capítulo 10 Materiales de construcción:
literatura e historia
10.1. Libros y lecturas
El Quijote es un libro de libros y sobre libros, y fueron libros los ladrillos que
Miguel de Cervantes empleó para levantar el edificio de su novela. La mayoría
de esos volúmenes eran reales, como el Amadas de Gaula o La Araucana, y los
tuvieron entre sus manos muchos lectores de carne y hueso. El ardid del autor
estuvo en incorporar a su lectura a otros personajes imaginarios, de manera que
esos mismos libros terminaron por convertirse en materia de ficción, al menos
en la misma medida en que lo eran Le bagatele, uno de los textos que se estam Materiales de construcción: literatura e historia
pa en la imprenta de Barcelona y cuya existencia resulta incierta (II, 62), o la a
todas luces imposible Vida de Ginés de Pasamonte, que el galeote había empeña
do por doscientos reales (I, 22). Entre todas esas obras, la Novela del curioso imper
tinente constituye uno de los ejemplos más singulares del puente literario que
Cervantes quiso tender entre lo ficticio y lo real. Para empezar, la novelita no
existía como libro fuera de la ficción del Quijote y sólo el ventero o el cura lle
gan a tocarla. Cervantes, sin embargo, desplegó sus páginas ante los ojos mis
mos de los lectores, que, por un momento, se igualan con esos otros lectores
internos y ficticios. Aún más; se permitió el lujo de interrumpir la lectura con el
episodio de Ios-cueros de vino para recordarle a los lectores reales que ese libro,
que podían leer sin que en realidad existiera, era sólo ficción de otra ficción.
137
Tanto interesaron los libros a Cervantes que los convirtió en la razón de ser
de su novela y de sus personajes, que, por legión, leen, guardan sus ejemplares
y viven bajo la alargada sombra de la literatura. Unos adoptan lenguajes libres
cos, otros se comportan según pautas dictadas por la literatura y otros, como
don Quijote, tienen una más que razonable biblioteca. De Grísóstomo se dice
que “había sido estudiante muchos años en Salamanca, al cabo de los cuales
había vuelto a su lugar, con opinión de muy sabio y muy leído”; y de Marcela no
hay que dudar que conocía, por lo menos, los libros de pastores (I, 12). Tam
bién Dorotea confiesa que “había leído muchos libros de caballerías” y eso le
permite ejercer de repentina princesa Micomicona; Luscinda le pide a Cardenio
“un libro de caballerías en que leer” y éste aprovecha para enviarle sus billetes
de amor entre las páginas delAmadís de Gaula, “de quien era ella muy aficiona
da” (I, 24); y Cardenio, loco de amor y de celos al modo del Orlando, no sólo se
pelea con don Quijote por un quítame allá esas pajas sobre la reina Madásima,
sino que pone en su maleta de viaje “un librillo de memoria, ricamente guarne
cido” (1, 23). Hasta el canónigo toledano se declara culpable en materia de libros
de caballerías y confiesa haber leído, “llevado de un ocioso y falso gusto, casi el
principio de todos los más que hay impresos” (I, 47). Lo cierto es que debía de
haber devorado muchas más páginas, por lo que sale al hilo de sus palabras.
Hay en la primera parte una pequeña biblioteca tan curiosa por su conti
nente como por su contenido: la “maletilla vieja, cerrada con una cadenilla”,
que guarda como oro en paño Juan Palomeque el Zurdo. Esa maleta había obra
do milagros en el caletre del ventero, que aseguraba haber encontrado la vida
en los libros y que creía a pies juntillas en ellos, aunque estuviera lejos de lan
zarse, como don Quijote, al monte: bien veo que ahora no se usa lo que
se usaba en aquel tiempo, cuando se dice que andaban por el mundo estos
famosos caballeros” (I, 32). En esa bolsa de viaje están mezclados a bulto Don
Cirongilio de Irada, el Felixmarte de Hircania, la Historia del Gran Capitán Gon
zalo Hernández de Córdoba, con la vida de Diego García de Paredes, el manuscrito
de la Novela del curioso impertinente y la novela, también manuscrita, de Rinco-
netey Cortadillo, aún antes de que viera la imprenta dentro de las Novelas ejem
plares. En esa minúscula biblioteca portátil se resumen, en buena medida, los
temas mayores del Quijote: los libros de caballerías, los de historia, las novelas
cortesanas y las picarescas o los deslindes entre historia y ficción.
En la segunda parte, los lectores lo son en gran medida del Quijote de 1605
y del Quijote apócrifo. Aun así y dadas sus gestas y palabras, se ha de suponer
que el bachiller Sansón Carrasco era, como el primo del la cueva de Montesi
no, un “famoso estudiante, muy aficionado a leer libros de caballerías” (II, 22).
Los habitantes del palacio ducal también sabían de caballeros y habían hojea
do, a no dudarlo, la historia del Ingenioso hidalgo. Por su parte, don Jerónimo y
138
donjuán viajan con el libro de Avellaneda en sus maletas y se lo leen mutua
mente en voz alta (II, 59); el barcelonés don Antonio Moreno es otro de esos
lectores curiosos y lleva a don Quijote a visitar una imprenta (II, 62). Con todo,
es don Diego Miranda quien ofrece más puntuales detalles de su particular
biblioteca y de sus gustos:
Tengo hasta seis docenas de libros, cuáles de romance y cuáles de latín,

de historia algunos y de devoción otros; los de caballerías aún no han entra
do por los umbrales de mis puertas. Hojeo más los que son profanos que
los devotos, como sean de honesto entretenimiento, que deleiten con el
lenguaje y admiren y suspendan con la invención, puesto que déstos hay
muy pocos en España (II, 16).
Pero la librería que da argumentos para la narración es la del protagonista.

Al fin y al cabo, el nexo que une las existencias de Alonso Quijano y don Qui
jote es ese depósito de libros donde ambos se encuentran y se reconocen. Al
comenzar el capítulo VI, se hace una cuenta aproximada de los volúmenes que
llegó a poseer el hidalgo manchego : “[...] hallaron más de cien cuerpos de libros
grandes, muy bien encuadernados, y otros pequeños”. Para reunir’ese tesoro
se habían vendido “muchas tierras de sembradura” y no es de extrañar que el
mismo don Quijote, con la vanidad de un coleccionista, alardee de biblioteca
delante de Cardenio y multiplique por tres sus propiedades: “Allí le podré dar
más de trecientos libros que son el regalo de mí alma y el entretenimiento de
mi vida” (I, 24).
Una simple ojeada a los ejemplares que llenan esos estantes deja a las cla
ras que Alonso Quijano sólo se interesó por los versos y por las narraciones en
prosa. La biblioteca se puede agrupar en un par de cancioneros poéticos, unos
cuantos volúmenes de épica en verso y mucha ficción, ya sea caballeresca o de
pastores. Hasta doce libros de caballería se mencionan expresamente en el
escrutinio de la librería, a los que hay que sumar nueve tomos pastoriles. La
inserción del escrutinio en los primeros capítulos es un perfecto indicio de la
importancia que los libros, como objeto, como lectura, como tema de discu
sión o como modelo de vida, iban a tener en la novela. Es posible que Cer
vantes, a la hora de idear el episodio, tuviera en mente algunos catálogos de
poetas, como el Canto de Calíope incluido en La Galatea. Pero el examen que
llevan a cabo entre el cura y el barbero en el capítulo VI de la primera parte va
mucho más allá y pone ante los ojos del lector las razones que justifican al
héroe. En esos volúmenes censurados, salvados o quemados están los pilares
sobre los que se sustenta la estupenda locura de don Quijote; allí se pueden
escudriñar las raíces de un hombre que, cuando todo parecía ya hecho en su
existencia, decide ser otro, sin más guía que la de la ficción escrita.
Llama la atención que, entre los libros que Cervantes puso en la bibliote
ca de su personaje, falten tres géneros imprescindibles en el panorama litera
rio del Siglo de Oro: el teatro, la devoción y la picaresca. Aunque don Quijote
se declare antiguo aficionado al teatro - “desde mochacho fui aficionado a la
carátula, y en mi mocedad se me iban los ojos tras la farándula” (I, 11)-, como
lector no le atrajo lo más mínimo, acaso porque pensara que estaba destinado
a la representación escénica. También brillan por su ausencia las lecturas pia
dosas, a pesar de que no existe inventario en el siglo XVI que no incluya algún
librillo de oraciones o algún devocionario. Por lo que parece, el hidalgo no gas
tó ni un maravedí en el género y Avellaneda, siempre atento a reparar los des
manes cervantinos, presentó a su don Quijote armado de todo un arsenal de
obras devotas -desde la Guía de pecadores de fray Luis de Granada al Flos sanc
torum, d e Villegas-, gracias a las cuales el caballero recupera su juicio. La ter
cera de las lagunas tiene una explicación cronológica: de entre todos los libros
del señor Quijano, el más próximo en fecha a la edición de la primera parte del
Quijote era EIpastorde Iberia, impreso en 1591, ocho años antes de que el Guz
mán de Alfarache viera la luz. Aun así, Cervantes no quiso que su caballero tuvie
ra tratos ni siquiera con el Lazarillo de Tormes, que luego, sin embargo, se rela
ciona entre las lecturas de Ginés de Pasamonte.
El arquitecto, maestro de obras y albañil de este edificio fue un individuo

que cursó poco más que los estudios primarios y que a los veintidós años ya
andaba por Roma, presto para hacer vida de soldado. Nunca llegó a pisar las
aulas universitarias y acaso por ello don Tomás Tamayo de Vargas se refirió a
Cervantes, en su Junta de libros, la mayor que ha visto España, hasta el año de 1624,
como “ingenio, aunque lego, el más festivo de España”. Todas las carencias de
formación académica las hubo de paliar con sus lecturas, sus viajes y sus cono
cimientos. En el Quijote, el autor segundo se confiesa “aficionado a leer, aun
que sean los papeles rotos de las calles” (I, 9); y Auristela elogia a Periandro en
el Persiles con un argumento similar: “[...] es discreto, como andante peregri
no: que el ver mucho y el leer mucho aviva los ingenios dé los hombres” (1999:
177). Cervantes fue también un viajero inagotable y la lectura ocupó, sin duda,
sus días italianos de soldado, su vida de recaudador real en Andalucía, así como
sus ocios en Esquivias o en la corte. Daniel Eisenberg ha reconstruido la lista
de sus lecturas y su posible biblioteca, señalando hasta un número de dos
cientas diez obras que pudieron pasar por sus manos (1987: 271-328).
Las lecturas cervantinas tuvieron su punto de partida en la poesía. No en

vano sus primeros esfuerzos literarios se dirigieron a ese campo. De aquellos
años le quedaron a Cervantes la afición al género y, sobre todo, la devoción por
Garcilaso de la Vega. En el Quijote, los ecos garcilasianos resuenan cuando el
caballero recuerda el soneto X a la vista de las tinajas tobosescas que adornan
la casa de don Diego de Miranda (II, 18), cuando en la fingida Arcadia se repre
senta “una [égloga] del famoso poeta Garcilaso” (II, 58) o cuando un poetilla
de tres al cuarto piratea un par estancias al poeta de Toledo delante del túmu
lo de una Altisidora semimuerta (II, 69). En las nociones de latín que apren
dió en su juventud pudiera estar la explicación del apego que demostró a lo
largo de su vida hacia la literatura clásica. Aunque, como otros escritores del
Siglo de Oro -con Lope a la cabeza-, pudo tener a mano un considerable núme
ro de pofyantheas, officinas y catálogos de citas, Cervantes censuró los alardes
eruditos innecesarios. Es por ello probable que el influjo clasicista en muchas
de sus cláusulas o en los discursos de don Quijote fuera fruto del conocimiento
de los autores griegos y latinos. En la obra cervantina ha quedado el rastro indu
dable de lecturas como la Eneida de Virgilio, Heliodoro, Luciano, Horacio y,
sobre todo, Apuleyo, a quien pudo leer en la traducción española de López de
Cortegana. La presencia del Asno de oro se deja sentir en el Coloquio de los perros,
en el diálogo burlesco de Babieca y Rocinante, en la Novela del curioso imperti
nente o en la batalla con los cueros de vino, que entronca, como se ha repeti
do desde hace tiempo, con el encuentro que el Lucio apuleyesco tiene con
unos falsos cueros encantados.
Como otros personajes de sus obras, Cervantes leyó buena parte de “la
caterva de los libros vanos de caballerías” (I, 47 y prólogo), pues, a la docena
de libros que aparecen relacionados en la biblioteca del Alonso Quijano, habría
que añadir otros nueve que se mencionan a lo largo de la novela. De entre todos
ellos, el Amadís se lleva la palma en protagonismo y alusiones, muy por enci
ma del Palmerin de Inglaterra, que el cura pide “se guarde y se conserve como
a cosa única” (I, 6), del Caballero de Febo o del Don Belianís de Grecia, fuente
probable para el bálsamo del gigante Fierabrás.
Entre los autores italianos leyó los poemas de Boiardo y del magnífico Arios
to, y a varios novellieri, como Boccaccio o Bandello. Tras ellos habría que sumar
Materiales de construcción: literatura e historia
a Petrarca, Pietro Bembo, la épica de Torquato Tasso, algunos preceptistas de
poética y biografías como los Diálogos de amor de León Hebreo. Varios poemas
épicos castellanos, con la Araucana de Ercilla a la cabeza, se encuentran entre
los libros de don Quijote, compartiendo estantes con los libros de pastores.
Debe suponerse que Cervantes conoció a fondo el modelo, desde la Arcadia
de Sannazaro hasta la hispánica Diana de Montemayor. Y aunque de la pica
resca no haya noticia en la biblioteca del hidalgo, Cervantes se interesó viva
mente por el género y por sus dos representantes más señalados hasta enton
ces, el Lazarillo y el Guzmán de Alfarache.
Misceláneas, tratados de erudición y de humanismo también ocuparon los
días lector, con autores como fray Antonio de Guevara, Pedro Mexía y su Silva
de varia lección y acaso el mismo Juan Luis Vives. Las lecturas y los conoci
141
mientos teatrales de Cervantes dejaron una profunda huella en el Quijote, como
demuestran la influencia del Entremés de los romances, la trama de Cardenio,
Dorotea, Luscinda y don Femando, tomada de las comedias de enredo, la pre
sencia de la compañía de Angulo el Malo, los títeres de maese Pedro o las cen
suras que el cura y el canónigo toledano vierten “las comedias que agora se
usan” (I, 48). Cervantes hablaba por la misma herida que sangra en el prólogo
de las Ocho comedias y ocho entremeses y en ese fondo -o muy en primer plano-
aparece siempre el monstruo envidioso y envidiado, el gran Lope de Vega que,
en el Viaje del Parnaso, descendía llovido de una nube.
Hay un lugar del Quijote donde Cervantes dejó escrita, acaso involuntaria
mente, la relación de textos y géneros de los que se sirvió para construir su
obra. La lista de textos y personajes que aparecen en los versos preliminares de
la primera parte ha de entenderse como una declaración de intenciones litera
rias. Los poemas se inician con una ristra caballeresca en la que se ensartan el
Amadís de Gaula, el Don Belianís de Grecia o el Espejo de príncipes. Junto a ellos,
asoma el soneto de Solisdán, que remeda la fabla que luego será instrumento
verbal de la locura quijotesca. La épica italiana se menciona con el Orlando furio
so; pero también está la nueva literatura de tintes realistas en la Celestina y el
Lazarillo, a los que se alude en los versos del Donoso. La presencia de Babieca
apunta, por un lado, al Cid histórico, pero, por otro, su diálogo con Rocinante
anticipa el Coloquio de los perros y remeda al Asno de Apuleyo, donde lo cómi
co, lo realista y lo maravilloso se religan en una sabia pócima. Sólo los pasto
res faltan a esta cita preliminar, acaso por que representaban lo más estilizado
en la materia quijotesca. Cervantes, a caballo entre los siglos XVI y X V il, recogió
en el Quijote todo el arsenal de libros y géneros conocidos: los de caballeros y
los de picaros, las aventuras peregrinas y las sentimentales, las pastoriles y las
celestinescas, los diálogos, los romances viejos, las cartas, los libros de senten
cias y refranes, las novelas cortesanas y los cuentos folclóricos. Todo le sirvió
para gestar un nuevo modo de ficción hasta entonces desconocida.
10.2. De épicas en prosa y verso
Los tratados medievales comparaban la caballería con un sacramento que obli

gaba de por vida al caballero. Alfonso X, consciente de que la senda del buen
caballero pasaba por la imitación de un modelo ideal, recordó en sus Partidas
que los antiguos nobles se hacía leer cantares de gesta para inflamar sus cora
zones con el deseo de la emulación. Todavía en el siglo X V la caballería tenía
vigencia suficiente como para que don Suero de Quiñones, al que don Quijo
te recuerda en el capítulo XLIX de la primera parte, pudiera afrontar la defen-
sa de su “Passo Honroso” y batirse con caballeros llegados de toda Europa,
entre los que se encontraba un joven de nombre tan literario como Amaldo de
la Floresta Bermeja, con quien luchó el día 12 de julio de 1434. Siglo y medio
después, a finales del siglo xvi, ya no había posibilidad alguna de resucitar la
caballería andante, que había quedado ceñida al resbaladizo terreno de la fic
ción. Fue entonces cuando don Quijote se propuso restaurar con su propia
vida la caballería histórica: “Yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero
que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera” (I, 47).
Ese inusitado propósito es a la vez causa de la comicidad en el libro y origen
de la tragedia del hidalgo como personaje.
Cuando las andanzas caballerescas se convirtieron en literatura, las gentes
más diversas, desde villanos analfabetos hasta el emperador Carlos I o Teresa
de Ahumada, se sintieron fascinados por ellas. Acaso por eso los libros de caba
llerías se fueron ganando poco a poco la enemiga de los sabios y moralistas
contemporáneos, siempre ocupados en aguarle la fiesta a los lectores: Juan Luis
Vives, Alejo de Venegas, Alfonso García Matamoros, Andrés Laguna, Benito
Arias Montano o fray Luis de Granada los condenaron sin paliativos. Miguel de
Cervantes también presentó su novela como un ataque frontal contra el géne
ro. El amigo hablador del primer prólogo aseguraba que el libro era “una invec
tiva contra los libros de caballerías” y añadió una firme recomendación a su
interlocutor: “Llevad la mira puesta en derribar la máquina mal fundada des
tos caballeresco libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más; que,
si esto alcanzásedes, no habríades alcanzado poco” (I, prologo). Todo eso esta
ba muy bien y encajaba a las mil maravillas en el orden moral y estético de la
época; sin embargo, a Cervantes no le parecían tan mal esas “ficciones gusto
sas y artificiosas de mucho entretenimiento y poco provecho”, que decía Cova
rrubias. Fue por ello que eligió los libros de caballerías como causa desenca
denante de la acción, ideó personajes que los leían con gusto y se sirvió de ellos
para plantear numerosas cuestiones de crítica literaria. Materiales de construcción: literatura e historia
De entre todas las obras del género, el Amadís de Gaula se convirtió a la vez
en referente paródico de la invención cervantina y en modelo vital de don Qui
jote. Desde su nacimiento, el hidalgo se bautiza “de La Mancha”, en corres
pondencia a la distante Gaula, y otorga a Dulcinea el epíteto “sin par”, que
antes había pertenecido a Oriana. Durante la penitencia en Sierra Morena, el
caballero hará del Amadís su particular biblia: “Viva la memoria de Amadís, y
sea imitado de don Quijote de la Mancha en todo lo que pudiere” (I, 26). Has
ta la carta que remite a su dama desde la Sierra sigue de cerca la que Oriana le
espetó a Amadís con aquel tremendo sobrescripto: “Yo soy la donzella herida
de punta de espada por el coraçôn, y vos soys el que me feristes”, que don Qui
jote convierte en “El ferido de punta de ausencia y el llagado de las telas del
143
corazón, dulcísima Dulcinea del Toboso, ce envía la salud que él no tiene” (I,
25). Además del Amadís, Cervantes encontró un buen surtido de tramas, voca
bulario, personajes y casos en las historias caballerescas. Ahí están, en amalga
ma literaria, la vela de las armas y la investidura de don Quijote como caballe
ro novel, los apostrofes con que se encomienda a su dama, las arengas y los
desafíos, los combates fallidos, la aventura subterránea de la cueva de Monte
sinos -tan próxima a Las sergas de Esplandián- , el viaje equinoccial del Ebro o
el encuentro con los encamisados y el cuerpo muerto, que se inspira en el Pal-
merín de Inglaterra.
La erudición ha salvado muchas de esas precisas parodias y descubrió

también otras inexactitudes o, por mejor decir, invenciones caballerescas acha-
cables sólo al caletre cervantino. Las gestas que Juan Palomeque atribuye a
don Cirongilio y a don Felixmarte no constan en sus historias (I, 32); las peri
pecias que inventa don Quijote para anonadar al canónigo de Toledo son pura
invención (I, 50); lo mismo ocurre con las patrañas de Dorotea, que mezcla
al Tinacrio el Sabidor de El caballero del Febo y al improvisado Pandafilando de
la Fosca Vista (I, 30), o con las farsas caballerescas del palacio de los duques
(II, 38). Estas historias pudieran ser los restos del libro de caballerías que don
Quijote, el canónigo y quizá Cervantes, cada uno por su parte, se propusie
ron escribir, aunque nunca llegaran a hacerlo. A esa misma capacidad de fabu-
lación responden los regocijados nombres que se van sembrando por el libro:
el gigante Caraculiambro (I, 1), Pentapolín del Arremangado Brazo, Branda-
barbaxán de Boliche, señor de las tres Arabias, o el siempre vencedor y jamás
vencido Timonel de Carcajona, con su inefable dama Miulina y su más inefa
ble divisa Miau (I, 18).
Cervantes se sirvió de los libros de caballerías para su propia construcción

literaria. Con una perspectiva irónica, utilizó su estructura para encajar cuen
tos, episodios y personajes ajenos a lo caballeresco. El resultado fue un híbri
do burlesco que sirve, al tiempo, de crítica y homenaje al género. La parodia
cervantina no fue esencialmente negativa, sino que descubría un reconoci
miento tácito del modelo burlado. Esa actitud, a la vez distante y cercana, la
pudo aprender Cervantes en sus lecturas de épica italiana. Los extensos poe
mas épicos que produjo la Italia renacentista son elementos fundamentales para
explicar la arquitectura del Quijote. En el Orlando furioso de Ariosto, Cervantes
encontró el modo de imbricar la ironía en la historia; la Gierusalemme y los Dis-
corsi de Torquato Tasso fueron determinantes a la hora de plantearse el pro
blema mismo de la narración, la disposición de la obra y la posibilidad de una
épica moderna. A eso apuntaba el canónigo del capítulo XLVII en la primera
parte al asegurar que “la épica también puede escrebirse en prosa como en ver
so”. Es éste el punto de confluencia entre los libros de caballerías y los poemas
italianos, pues los dos géneros pretendieron renovar el modelo de la épica
medieval. Cervantes se sirvió de ambos para engendrar una nueva forma de fic
ción en la que, sobre la estructura de esas narraciones extensas, los temas y las
perspectivas se complicaban.
10.3. El dulce lamentar de los pastores
Como hombre educado en los gustos y el ideario del Renacimiento, Cervantes

nunca abjuró del caramillo y la zampoña. Hasta el último aliento de su vida
tuvo la intención de dar fin a la historia comenzada en La Galatea; y aunque
nunca pudiera hacerlo, dejó por todos sitios reliquias de su fervor pastoril. El
Quijote está plagado de ellas: la primera aventura del caballero novel le lleva
ante el pastor Andrés (I, 4); su biblioteca bulle de dulzuras y amores con La
Diana de Jorge de Montemayor, la Segunda parte de la Diana de Alonso Pérez,
la otra Diana enamorada de· Gaspar Gil Polo, Los diez libros de Fortuna de amor
de Antonio Lofrasso, El pastor de Iberia de Bernardo de la Vega, las Ninfas de
Henares de Bernardo González de Bobadilla, el Desengaño de celos de Bartolo
mé López de Enciso, El pastor de Fílida de Luis Gálvez de Montalvo y la Gala-
tea del propio Cervantes (I, 6); unos cabreros muy reales escuchan pasmados
su discurso sobre la Edad de Oro (I, 11); otros personajes se hacen pastores
por que sí, como Marcela, Grisóstomo y su legión de imitadores; Torralba, Lope
Ruiz y sus cabras vuelven a la bucólica más rústica (I, 20); y el pastor Eugenio
relata su historia con Leandra, Anselmo y el soldado Vicente de la Rosa (I, 51).
En 1615, la pastoral atraviesa el nuevo libro: las bodas de Camacho se abren
con un amanecer de abolengo pastoril y un discurso que remite al beatus ille:
“¡Oh, tú, bienaventurado sobre cuantos viven sobre la haz de la tierra, pues sin
tener invidia ni ser invidiado, duermes con sosegado espíritu [...]” (II, 20); otros Materiales de construcción: literatura e historia
pastores fingidamente literarios simulan una Arcadia en la que se representan
églogas de Garcilaso y Camoes (II, 58); y los protagonistas insisten en su inten
ción de renovar la vida pastoril bajo los nombres de Quijótiz, Pancino, Carras-
cón, Niculoso y Curiambro (II, 67). A esa intención responde la última volun
tad del caballero, dispuesto a hacerse pastor en compañía de sus amigos:
[...] tenía pensado de hacerse aquel año pastor, y entretenerse en la sole

dad de los campos, donde a rienda suelta podía dar vado a sus amorosos
pensamientos, ejercitándose en el pastoral y virtuoso ejercicio; y que les
suplicaba, si no tenían mucho que hacer y no estaban impedidos en nego
cios más importantes, quisiesen ser sus compañeros; que él compraría ove
jas y ganado suficiente que les diese nombre de pastores (II, 73).
145
A lo que se ve, no todos estos pastores del Quijote estaban hechos de la
misma pasta. Entre ellos, los había reales, como los cabreros de la primera par
te, que comían cebollas, olían a ajos, cantaban ronco y tenían como obligación
el cuidado del ganado, y es a éstos a los que don Quijote encaja sus disquisi
ciones utópicas sobre la Edad de Oro. A su lado predomina otro tipo de pas
tores falsos, cuyo oficio principal no es el de cuidar ovejas, sino el de preten
der una vida distinta a la que les ha tocado en suerte. Para algunos de estos
personajes pastoriles la transformación es sólo circunstancial: el domingo ejer
cen de turistas en la fingida Arcadia, pero el lunes se quitan la pelliza y vuel
ven a su vida cotidiana. Hay, por el contrario, otros que, como Grisóstomo, se
toman el juego en serio y lo llevan hasta sus últimas consecuencias.
Para Cervantes lo de los pastores no era un asunto para bromas. En reali

dad, ninguno de los principales episodios bucólicos del libro tiene un propó
sito paródico. Al llegar a estas páginas, la prosa cervantina se remansa y aumen
ta su caudal lírico o retórico, tal como ocurre en los parlamentos de don Quijote,
de Vivaldo y Marcela o en los versos de la “Canción desesperada”. El estilo
remite a los libros del género, aunque su entorno narrativo en el Quijote resul
te menos artificioso. No dejan de ser singulares, por otro lado, los distintos
usos que Cervantes dio a la retórica pastoril. En el capítulo II, don Quijote ima
gina la que habrá de ser la futura narración de sus hazañas y acude a un ama
necer bucólico: ‘Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha
y espaciosa tierra [...] ”. El discurso entra a formar parte de los delirios del caba
llero y se convierte en parodia. Poco después, en el capítulo XIII, aparece la
misma fórmula, aunque esta vez sin el menor atisbo humorístico: “Mas apenas
comenzó a descubrirse el día por los balcones del oriente La razón del
cambio es que los lectores han llegado a la Arcadia.
Don Quijote se había dado cuenta de ese cambio de paisaje en el momen

to mismo en que los pastores le pusieron un puño de bellotas en las manos.
Como cabra que tira al monte de los libros, se aviene de inmediato a sus lec
turas virgilianas y comienza a discursear sobre la de la Edad de Oro, ante el
estupor de estos cabreros que no saben de qué les hablaba aquel estrafalario
personaje: “Toda esta larga arenga (que se pudiera muy bien escusar) dijo nues
tro caballero porque las bellotas que le dieron le trajeron a la memoria la edad
dorada, y antojósele hacer aquel inútil razonamiento a los cabreros, que, sin
respondelle palabra, embobados y suspensos, le estuvieron escuchando” (I,
11). Cervantes sí tenía sus razones literarias para incrustar el discurso en la
novela, pues apenas ha terminado su arenga el caballero cuando acuden a la
invocación Grisóstomo y Marcela, recién salidos de uno de aquellos nueve libros
de pastores que tenía en su biblioteca. La utopía pastoril respondía, por otra
parte, al orden que don Quijote aspiraba a restaurar “en nuestra edad y en estos
tan calamitosos tiempos”. Incluso el encuentro con las jóvenes de la fingida
Arcadia viene acompañado de los razonamientos de don Quijote sobre la liber
tad y contrasta con el ambiente opresivo del palacio ducal.
No obstante, esa Arcadia ideal, adornada de perlas y perfecciones, se per
turba con la presencia de la muerte. En el Quijote, lo pastoril se hace proble
mático y termina por conducir al desorden, al sufrimiento y'al suicidio. Mar
cela y Grisóstomo no son pastores de verdad ni pueden serlo, sólo remedan
-com o don Quijote con las caballerías- los disfraces pastoriles y los compor
tamientos sentimentales de esos libros. Por eso el caballero descubre al pron
to en Marcela un trasunto pastoril de sí mismo, cuya antítesis está en las cen
suras de Vivaldo, las justificaciones de la propia pastora y la muerte de
Grisóstomo, donde los juegos de la literatura chocan con lo terrible de la exis
tencia real y con la muerte. Ni los proyectos caballerescos de don Quijote ni la
elección de Marcela podían salir bien, porque la literatura no casa con la vida.
Esa es la razón por la que Antonia, la sobrina del hidalgo, se espanta al ver cómo
el cura parece decidido a salvar del fuego La Diana de Montemayor, pues su
tío pudiera encontrar en ellas nuevas razones para hacerse pastor. Dicho y hecho;
después de haberse topado con tantos y tan variados pastores, don Quijote
decide calzarse las abarcas, y es de nuevo la voz de la sobrina la que anuncia la
nueva amenaza literaria:
¿Qué es esto, señor tío? ¿Ahora que pensábamos nosotras que vues
tra merced volvía a reducirse en su casa, y pasar en ella una vida quieta y
honrada, se quiere meter en nuevos laberintos, haciéndose “Pastorcillo, tú
que vienes, pastorcico, tú que vas?”. Pues en verdad que está ya duro el
alcacel para zampoñas.
El ama le añade un punto de sensatez y deja abierto un problema que no

se resolverá en todo el libro, ni aun en toda la obra cervantina: “Y ¿podrá vues
tra merced pasar en el campo las siestas del verano, los serenos del invierno, el
aullido de los lobos? No, por cierto, que éste es ejercicio y oficio de hombres
robustos, curtidos y criados para tal ministerio casi desde las fajas y mantillas.
Aun, mal por mal, mejor es ser caballero andante qpe pastor” (II, 73). Se plan
tea aquí la doble visión que de lo pastoril ofreció Cervantes, empeñado en enca
jar a los cabreros con el “famoso pastor estudiante” Grisóstomo o con las zaga
las de la fingida Arcadia. Esta discordia entre lo idealizado y lo real se condensa
en la canción de Grisóstomo (I, 13) y el romance rústico de Antonio (I, 11).
Ambos poemas tratan de pastoras despiadadas, pero sus vías retóricas son bien
distintas: el primero se aviene a la idealización garcilasiana, mientras que el
segundo queda en el verso tradicional y el tono villanesco. La contradicción de
ambas fórmulas literarias, como reflejo de un contraste más real, lo observó
147
mejor que nadie el perro Berganza en el Coloquio de b s perros. Con los avíos de
un materialista dialéctico, puso negro sobre blanco la imposibilidad de aque
llas ficciones pastoriles:
[...] consideraba que no debía de ser verdad lo que había oído contar de
la vida de los pastores; a lo menos, de aquellos que la dama de mi amo leía
en unos libros cuando yo iba a su casa, que todos trataban de pastores y
pastoras, diciendo que se les pasaba toda la vida cantando y tañendo con
gaitas, zampoñas, rabeles y chirumbelas, y con otros instrumentos extraor
dinarios... Digo que todos los pensamientos que he dicho, y muchos más,
me causaron ver los diferentes tratos y ejercicios que mis pastores...; por
que si los míos cantaban, no eran canciones acordadas y bien compuestas,
sino un “Cata el lobo dó va, Juanica” y otras cosas semejantes; y esto no
al son de chirumbelas, rabeles o gaitas, sino al que hacía el dar un cayado
con otro o al de algunas tejuelas puestas entre los dedos; y no con voces
delicadas, sonoras y admirables, sino con voces roncas, que, solas o ju n
tas, parecía, no que cantaban, sino que gritaban o gruñían. Lo más del día
se les pasaba espulgándose o remendando sus abarcas; ni entre ellos se
nombraban Amarilis, Fílidas, Galateas y Dianas, ni había Lisardos, Lausos,
Jacintos ni Riselos; todos eran Antones, Domingos, Pablos o Llorentes; por
donde vine a entender lo que pienso que deben de creer todos: que todos
aquellos libros son cosas soñadas y bien escritas para entretenimiento de
los ociosos, y no verdad alguna (2001: 554-555).
10.4. Mal año para Lazarillo: picaros y villanos
El Lazarillo de Tomes inauguró un nuevo género en la historia de literatura que

recurrió a personajes y materias con cierto pasado literario. De lo apicarado hay
rastros en el escudero Ribaldo de El caballero Cifar, en Juan Ruiz o en el Sem
pronio de la Celestina, mozo ya de muchos amos, que había servido al cura de
San Miguel, al mesonero de la plaza, al hortelano Mollejas y a Calisto. Lo mis
mo ocurre con los elementos de la cultura popular que el Lazarillo incorporó
a su trama. El Libro de Buen Amor, el Corbacho, el marqués de Santillana y sus
Refranes que dizen las viejas tras el fuego o la Tragicomedia se habían interesado
por todos esos cuentos, figuras y refranes de abolengo popular. La diferencia
estaba en que ahora tomarían plaza en la ficción con todas las de la ley.
Aunque Alonso Quijano fue un lector ajeno a la picaresca, Cervantes leyó
con interés y curiosidad las obras de un género que, a finales del X V I, repre
sentaba la modernidad literaria. De la lectura cervantina del Lazarillo quedan
numerosas huellas en el Quijote. Para empezar, el Donoso lo menciona expre-
sámente en los versos preliminares: “no se me escapó ceba-; / que esto saqué
a Lazari- / cuando, para hurtar el v i- / al ciego, le di la p a -”. Ginés de Pasa-
monte también lanza un envite al libro, augurando un “mal año para Lazarillo
de Tormes” tras la publicación de su autobiografía (I, 22). Más allá se registran
varias alusiones transparentes: el cañuto con que dan de beber a don Quijote
es pariente cercano del de los hurtos de Lázaro (I, 2); los miramientos de don
Quijote con la comida de los cabreros tocan de cerca a los del escudero del ter
cer tratado (I, 10); como el ciego, Sancho mete la nariz en las tragaderas de don
Quijote con un resultado similar (I, 18); y el ventero que acoge a los primeros
lectores de Avellaneda hace un alarde culinario con “dos uñas de vaca que pare
cen manos de ternera, o dos manos de ternera que parecen uñas de vaca” (II,
59), que remiten a otro estofado del Lazarillo: “¿Uña de vaca es?....Dígote que
es el mejor bocado del mundo, y que no hay faisán que ansí me sepa”. Pero
acaso el gesto más ingeniosamente lazarillesco sea el arranque con que Doro
tea da principio a la narración de sus desgracias como doncella menesterosa:
“-Primeramente, quiero que vuestras-mercedes sepan, señores míos, que a mí
me llaman... Y detúvose aquí un poco, porque se le olvidó el nombre” (I, 30).
Los lectores recordarían fácilmente el famoso comienzo del Lazarillo: “Pues
sepa Vuestra Merced, ante todas cosas, que a mí llaman Lázaro de Tormes [...]”.
Cervantes, cuyo narrador también tenía olvidos nominales en la primera línea,
tendía así un lazo entre el modo de narrar de la picaresca y la materia, a todas
luces caballeresca, de la princesa Micomicona.
Cuando Ginés amenazaba la jurisdicción editorial del Lazarillo con aquello

del “mal año”, no se le olvidó añadir: “[...] y para todos cuantos de aquel géne
ro se han escrito o escribieren”. El tiro iba dirigido contra LapícaraJustina, pero,
sobre todo, contra el Guzmán de Alfarache. Al fin y al cabo, a Mateo Alemán se le
debía la verdadera gestación del modelo picaresco y fue con él con quien Cer
vantes estableció un profundo debate literario y -n o se olvide- económico. El Materiales de construcción: literatura e historia
primer portavoz de ese debate es este galeote y escritor que habla explícitamen
te de “género” y entra de lleno en la materia, asegurando que su libro “trata ver
dades, y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber men
tiras que se le igualen” (I, 22). La propuesta de Cervantes se puede encontrar en
aquellas de sus obras que dan cabida a materias picarescas, como Rinconetey Cor
tadillo, el Coloquio de los perros, La ilustre fregona o La gitanilla. Junto a Ginés de
Pasamonte, la picaresca tiene otro lucido representante en el primer ventero del
Quijote, que dice haber ocupado su juventud “haciendo muchos tuertos, recues
tando muchas viudas, deshaciendo algunas doncellas y engañando a algunos
pupilos” (I, 3). La frase no tiene desperdicio, porque aprovecha para hilar el géne
ro picaresco con los libros de caballerías, dando a las acciones y las palabras caba
llerescas un sesgo cómico. Podría decirse que una de las intenciones del autor
149
fue salvar la distancia entre ambos mundos literarios y crear un nuevo espacio
narrativo en el que pudieran convivir en armonía la vida material y prosaica de
los venteros y la invención casi metafísica de Dulcinea.
Junto a la picaresca, otro de los manantiales a los que Cervantes acudió en
el Quijote fue la cultura popular. A la estela del humanismo, dichos, cuentos y
consejas se vieron elevados a los altares. Del ámbito del carnaval proceden algu
nos antecedentes de don Quijote y Sancho como doña Cuaresma y don Car
nal, así como los episodios de las bodas de Camacho y el gobierno de Sancho.
Las de Camacho son una traslación realista de las utopías populares de Jauja y
Cucaña, ya que la escena remite sutilmente a estas alegorías alimenticias, según
las detalló Lope de Rueda en el paso de La tierra de Jauja: “en un asador de un
olmo entero” aparece “espetado [...] un entero novillo”, en cuyo vientre había
“doce tiernos y pequeños lechones”; hay “seis ollas que [...] eran seis medias
tinajas”, donde se encerraban “cameros enteros [...] como si fueran palomi
nos”; “las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin pluma que estaban colgadas
por los árboles..., los pájaros y caza de diversos géneros eran infinitos, colga
dos de los árboles”; también se ofrecen “sesenta zaques de más de a dos arro
bas”; y “los quesos, puestos como ladrillos enrejalados, formaban una mura
lla”. Los vecinos de este espacio mágico viven, como era de esperar, en un reino
de felicidad: “Los cocineros y cocineras pasaban de cincuenta, todos limpios,
todos diligentes y todos contentos”. Los elementos del paisaje dejan entrever
la parodia: la generosidad y abundancia de la comida, los alimentos colgados
de los árboles como frutos, el tamaño de los asadores, la muralla de quesos y
la felicidad de los habitantes. Sancho ofrece otra pista al acudir a un refrán gro
sero: “El rey es mi gallo”, en el que confluyen su inclinación pancista a la abun
dancia y la mención del carnavalesco “rey de gallos” (II, 20).
También la ínsula Barataría se presenta como una suerte de Jauja ganada
sin esfuerzo, en la que todo atiende al ocio, al goce culinario y al enriqueci
miento fácil. Al igual que en la burla de Lope de Rueda, el bobo termina bur
lado y hambriento. De la mesa de Sancho salen intactas uña fuente de frutas,
las perdices asadas, el conejo, la ternera en adobo y una olla podrida, a las que
el hipocrático Pedro Recio de Agüero pone tasa, para limitar la dieta del gober
nador Panza a “un ciento de cañutillos de suplicaciones, y unas tajadicas sub
tiles de came de membrillo” (II, 47). En efecto, todo ocurre en una ínsula bur
lesca y Sancho es el rey de gallos de una fiesta ininterrumpida. Las simplezas
y tontunas del escudero son propiamente jaujescas, pero se alternan, como en

los cuentos popular del tonto sabio, con gestos de buen gobierno y con la bus
cada imitación del gobierno de Cristo.
Los cuentos y el modo de contarlos fueron otro de los asuntos que Cer
vantes tomó de la cultura tradicional. Maxime Chevalier estudió las huellas del
150
cuento en el Quijote para destacar la existencia de una atmósfera folclórica en
el libro, que se deja entrever en consejas, esquemas narrativos e historias apun
tadas. Otros relatos están inspirados directamente en la literatura oral, como el
suicidio de pega de Basilio (II, 21), la anécdota de Sancho sobre los miramientos
de don Quijote para presidir la mesa de los duques (II, 31) o las innumeradas
cabras de Lope Ruiz (I, 20). De todo ello, lo que más parece interesarle a Cer
vantes son los modos de narrar. Una y otra vez los personajes interrumpen sus
palabras y acciones para reflexionar sobre el cómo y el por qué de lo que dicen.
El mismo cuento de Torralba da ocasión para ello. Sancho arranca distancián
dose de la historia y acudiendo a un recurso común del género:
Pero, con todo eso, yo me esforzaré a decir una historia que, si la acier
to a contar y no me van a la mano, es la mejor de las historias; y estéme
vuestra merced atento, que ya comienzo. “Erase que se era, el bien que
viniere para todos sea, y el mal, para quien lo fuere a buscar...”. Y advierta
vuestra merced, señor mío, que el principio que los antiguos dieron a sus
consejas no fue así como quiera, que fue una sentencia de Catón Zonzori-
no romano, que dice “y el mal, para quien le fuere a buscar”, que viene
aquí como anillo al dedo...
Don Quijote le insta a proseguir su cuento sin digresiones y el escudero se

aviene a ello: “En un lugar de Estremadura había un pastor cabrerizo, quiero
decir que guardaba cabras, el cual pastor o cabrerizo, como digo, de mi cuen
to, se llamaba Lope Ruiz; y este Lope Ruiz andaba enamorado de una pastora
que se llamaba Torralba, la cual pastora llamada Torralba era hija de un gana
dero rico, y este ganadero rico...”. El amo le vuelve a interrumpir: “Si desa mane
ra cuentas tu cuento, Sancho -dijo don Quijote-, repitiendo dos veces lo que
vas diciendo, no acabarás en dos días; dilo seguidamente y cuéntalo como hom
bre de entendimiento, y si no, no digas nada”. La respuesta encajaría a la per
fección en un manual de tradición folclórica: “De la misma manera que yo lo
cuento -respondió Sancho-, se cuentan en mi tierra todas las consejas, y yo
no sé contarlo de otra, ni es bien que vuestra merced me pida que haga usos
nuevos” (I, 20). Al final, la conseja, que ya se recogía en el ejemplo XII de la
Disciplina clericalis de Pedro Alfonso, queda en suspenso, porque el muy letrado
don Quijote no sabe atenerse a las premisas de un cuento interrumpido.
Cardenio, por su parte, impone a sus oyentes unas prevenciones similares
a la hora de contar su biografía: “Si gustáis, señores, que os diga en breves razo
nes la inmensidad de mis desventuras, habéisme de prometer de que con nin
guna pregunta, ni otra cosa, no interromperéis el hilo de mi triste historia; por
que en el punto que lo hagáis, en ése se quedará lo que fuere contando [...]”
(I, 20). También el pastor Eugenio parece preocupado por los cauces de su
151
narración, pues empieza apuntando que “aunque parezca que sin ser rogado
me convido, si no os enfadáis dello y queréis, señores, un breve espacio pres
tarme oído atento, os contaré una verdad”, y termina con otra reflexión: “Ésta
es la historia que prometí contaros; si he sido en el contarla prolijo, no seré en
serviros corto” (I, 50-51). Ante los duques, Sancho vuelve a sus andadas de
cuentista: “Convidó un hidalgo de mi pueblo, muy rico y principal, porque
venía de los Alamos de Medina del Campo, que casó con doña Mencía de Qui
ñones, que fue hija de don Alonso de Marañón, caballero del hábito de San
tiago, que se ahogó en la Herradura, por quien hubo aquella pendencia años
ha en nuestro lugar, que, a lo que entiendo, mi señor don Quijote se halló en
ella, de donde salió herido Tomasillo el Travieso, el hijo de Balbastro el herre
ro [...] ”. Aunque su amo le pide que abrevie, la duquesa acude en su socorro:
“No ha de acortar tal, por hacerme a mí placer; antes, le ha de contar de la
manera que le sabe, aunque no le acabe en seis días; que si tantos fuesen, serí
an para mí los mejores que hubiese llevado en mi vida” (II, 31).
La cumbre de todas esas reflexiones paralelas a la propia narración tendrá

lugar en tomo a la representación del retablo de Melisendra y don Gaiferos.
Don Quijote interrumpe al niño narrador del retablo para reprobar sus circun
loquios: “[...] seguid vuestra historia línea recta, y no os metáis en las curvas o
transversales”, con el aval de maese Pedro que, desde el fondo, confirma: “[...]
sigue tu canto llano, y no te metas en contrapuntos, que se suelen quebrar de
sotiles”. El mozo vuelve al poco a sus andadas retóricas: “¡Vais en paz, oh, par
sin par de verdaderos amantes! ¡Lleguéis a salvamento a vuestra deseada patria,
sin que la fortuna ponga estorbo en vuestro felice viaje! ¡Los ojos de vuestros
amigos y parientes os vean gozar en paz tranquila los días, que los de Néstor
sean, que os quedan de la vida!”; ante lo que maese Pedro le reconviene: “Lla
neza, muchacho; no te encumbres, que toda afectación es mala”. Los debates
entre el espectador don Quijote, el mozo narrador y el autor y manipulador
maese Pedro prosiguen hasta terminar en la furia del caballero, que confunde
el juego con la realidad y entra a formar parte de él, acuchillando y descabe
zando títeres como si fueran moros de came y hueso (II, 26).
Los refranes son el último de los veneros de la tradición oral en que bebió
el Quijote. Con la autoridad de humanistas como Juan de Mal Lara, Cervantes
identificó el refranero con la expresión de una verdad universal y lo utilizó para
caracterizar cómicamente a Sancho y otros personajes populares. Los refranes
aparecían como un rasgo propio de la rusticidad, por más que don Quijote acu
da a ellos de vez en cuando. Y así, entre las recomendaciones que Sancho reci
be antes de tomar las riendas de su gobierno, el caballero le insta a abstenerse
de ajos y cebollas, y a moderarse en materia de refranes: “Sancho, no has de
mezclar en tus pláticas la muchedumbre de refranes que sueles; que, puesto
que los refranes son sentencias breves, muchas veces los traes tan por los cabe
llos, que más parecen disparates que sentencias”. Pero este escudero, dispuesto
a todo por ser gobernador, no se siente capaz de tal enmienda: “Eso Dios lo
puede remediar, porque sé más refranes que un libro, y viénenseme tantos jun
tos a la boca cuando hablo, que riñen por salir unos con otros, pero la lengua
va arrojando los primeros que encuentra, aunque no vengan a pelo” (II, 43).
Sin embargo, entre las quejas sobre esas permanentes ristras de refranes, don
Quijote reconoce el valor de la sabiduría tradicional que representan: “Paréce-
me, Sancho, que no hay refrán que no sea verdadero, porque todos son sen
tencias sacadas de la mesma experiencia, madre de las ciencias todas” (I, 21).
Al fondo se escuchan los ecos del humanismo.
10.5. La historia en la ficción
La transformación de la historia en materia de ficción fue una de las grandes

bazas del Quijote, que se intensificó decisivamente como recurso narrativo de
la segunda parte. Los individuos reales, los datos históricos y las referencias
geográficas le permitieron a Cervantes presentar a sus héroes imaginarios como
coetáneos de los lectores. Las aventuras de don Quijote parecen tener lugar no
en los tiempos remotos o en los espacios indefinidos de los libros de caballe
ría, sino en la inmediatez de un mundo compartido con las gentes de los siglos
XVI y XVII. Con este recurso ahonda en la condición de historia que envuelve a
su ficción y en su propio papel de historiador. Personajes, narrador y lector com
parten una misma existencia, inserta en una realidad cercana y que tiene lugar
en partes conocidas y precisas, como Toledo, el Toboso o Barcelona. Por otro
lado, la presencia de una circunstancia próxima al lector ahonda en el anacro
nismo del propio don Quijote y en el contrapié en que se halla tras haber deci
dido reconstruir el ideal arcaico y ficticio de la caballería en un mundo más real

por más inmediato.
El escrutinio de la librería confirma esa cercanía en el tiempo, pues el hidal

go había comprado algunas novedades editoriales como El pastor de Iberia,
impreso en Sevilla en 1591, o la misma Galatea de Cervantes. El narrador se
encarga de llamarla atención sobre este hecho: “[...] me parecía que, pues entre
sus libros se habían hallado tan modernos como Desengaño de celos y Ninfas y
pastores de Henares, que también su historia debía de ser moderna; y que, ya
que no estuviese escrita, estaría en la memoria de la gente de su aldea y de las
a ella circunvecinas” (I, 9). Ese mismo capítulo IX sirve para confirmar la con
temporaneidad de la historia, cuando el segundo autor se presente a sí mismo
153
en la Alcalaná toledana. En ese paisaje urbano aparecen tanto la historia arábi
ga de Benengeli, como el morisco aljamiado que la habrá de traducir. Sin embar
go, el narrador añade sin venir a cuento: “[...] no fue muy dificultoso hallar
intérprete semejante, pues, aunque le buscara de otra mejor y más antigua len
gua, le hallara”. Esa lengua no era otra que el hebreo, y sus intérpretes, unos
judíos a los que se suponía expulsados desde 1492. Se insinúa, sin embargo,
que en Toledo seguía habiendo judíos tras la expulsión y se abre así la puerta
de la ficción a la cuestión, tan trágica y tan real en la España del xvi, del esta
tuto de limpieza de sangre, los conversos y los criptojudíos. En ese marco es
donde cobran sentido las protestas que Sancho deja caer, como otros muchos
labradores literarios del Siglo de Oro, en tomo a lo inmaculado de su sangre.
Don Femando, Cardenio o Luscinda sirven como ejemplo de la vida e inte

reses de la nobleza, mientras que Dorotea y sus padres representan a una cla
se social, sin sangre aristocrática, pero que había medrado gracias al dinero.
Los galeotes, con Ginés de Pasamonte a la cabeza, dan cuenta de la política
marítima de la Corona, de los castigos que perseguían a los delincuentes y de
una justicia que tenía su brazo armado en los cuadrilleros de la Santa Her
mandad, pero también aluden a la picaresca como novedad editorial. El cauti
vo, por su parte, representa los intereses de la monarquía hispánica en el Medi
terráneo y la penosa realidad de muchos españoles prisioneros en el norte de
Africa. Además, la historia del capitán Pérez de Viedma recogía parte de las
experiencias personales de Cervantes, refrendadas luego por las declaraciones
hechas en los procesos en los que se vio envuelto y por las noticias que reco
gió fray Diego de Haedo en la Topografía e historia general de Argel (1612). Por
su parte, la figura del oidor Juan Pérez de Viedma vuelve los ojos hacia las Indias,
el otro confín de los afanes políticos hispánicos. Entre tanto, el personaje del
canónigo de Toledo introduce las polémicas contemporáneas sobre la licitud
del teatro, la crítica de las comedias que Lope había puesto en boga y el elogio
de las de ayer, como La Isabela, La Filis, La Alejandra de Lupercio Leonardo de
Argensola, El mercader amante de Gaspar de Aguilar o La Numancia del propio
Cervantes.
La segunda parte se abre con una alusión a los arbitristas y a la noticia de

un ataque de los turcos, ya que la posibilidad de una invasión turca y las cons
tantes escaramuzas que tenían lugar en la costa fueron lugar común de las con
versaciones de los españoles durante el siglo XVI. En la novela, esas charlas son
cabeza de un puente que tiene su otro extremo en las últimas páginas, donde
Ana Félix aparecerá disfrazada de arráez turco en el puerto de Barcelona. San
són Carrasco, por su parte, trae consigo la ciencia moderna y el prestigio de la
universidad de Salamanca, que se opone burlescamente a otras universidades
menores y mal vistas en la época, como la de Sigüenza, donde se había gra
duado el licenciado Pero Pérez, o la de Osuna, que dio grado en cánones al
Neptuno loco del capítulo I y doctorado a Pedro Recio de Agüero. También hay
que atribuir al bachiller Carrasco la noticia inmediata de la impresión y el éxi
to del Ingenioso hidalgo de 1605.
El caballero del Verde Gabán representa el nuevo modo social de unos
hidalgos situados en los estamentos intermedios y su vida moderada viene a
contrastar con los lujos y dispendios de los duques. Por medio de estos nobles
sin nombre determinado, Cervantes dispara contra los ocios inútiles de la noble
za española, en términos literarios, pero parejos a los del Discurso contra la ocio
sidad del cronista real Pedro de Valencia. Como interludio en el episodio ducal,
se inserta la primera referencia a la expulsión de los moriscos, iniciada en 1609
precisamente en valle levantino de Ricote. El asunto volverá ante los ojos del
lector cuando entre Ana Félix en escena. Por su parte, Roque Guinart es uno
de los personajes que llega directamente desde la historia, para la que fue un
famoso bandolero catalán, de nombre Perot Roca Guinarda, que ya había sido
indultado a mediados de 1611. Por último, la carta que Sancho escribe a su
mujer con fecha de 20 de julio de 1614 abría la puerta al asalto final de la con
temporaneidad, que, para Cervantes, representaba el Quijote de Alonso Fer
nández de Avellaneda.
Pero no todo es tan simple; algunas veces la historia se mezcla hasta tal
punto con la ficción, que resulta difícil rastrear sus verdaderos orígenes. Es el
caso del descubrimiento, burlesco a todas luces, de los epitafios escritos por
los académicos de Argamasilla: “Ni de su fin y acabamiento pudo alcanzar cosa
alguna, ni la alcanzara ni supiera si la buena suerte no le deparara un antiguo
médico que tenía en su poder una caja de plomo, que, según él dijo, se había
hallado en los cimientos derribados de una antigua ermita que se renovaba; en
la cual caja se habían hallado unos pergaminos escritos con letras góticas, pero
en versos castellanos, que contenían muchas de sus hazañas” (I, 52). La patra Materiales de construcción: literatura e historia
ña parece tomada del prólogo del Amadís:
[...] por gran dicha paresció en una tumba de piedra que debaxo de la tie
rra, en una hermita cerca de Constantinopla, fue hallada, y traÿdo por un
úngaro mercadero a estas partes de España, en letra y pargamino tan anti
guo que con mucho trabajo se pudo leer por aquellos que la lengua sabían.
¿Mera literatura? Sólo hasta^ cierto punto. En 1588 se había hallado en la

Torre Turpiana de Granada una caja de plomo con un sospechoso pergamino
de materia devota, al que seguirían, siete años después, los famosos plomos
del Sacromonte, conformando una red de imposturas y fingimientos que vino
a creer media España. Cuando Cervantes componía el Quijote, la polémica esta
155
ba en pleno auge y a la cabeza de los detractores se había situado Pedro de
Valencia, amigo entonces del mecenas de Cervantes don Bernardo de Rojas y
Sandoval. Es probable que el escritor quisiera ironizar sobre el asunto acudiendo
nada menos que a la autoridad burlesca del Amadís de Gaula. Algo similar haría
con la materia de brujas en el Coloquio de los p ern s, tan coincidente con el Asno
de oro como con el panfleto publicado en 1611 a raíz de los procesos contra
los brujos de Zugarramurdi. Quizá sea motivo suficiente para andar con pies
de plomo en esto de las fuentes cervantinas y reservar el mejor pedazo del libro
a la capacidad inventiva de Cervantes.
Capítulo 11 Un feliz contratiempo:
el Quijote de Avellaneda
11.1. El otro Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha
Entre finales de agosto y septiembre de 1614, Miguel de Cervantes Saavedra

pudo tener entre las manos el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de
la Mancha, que contiene su tercem salida: y es la quinta parte de sus aventuras. Com
puesto por el Licenciado Alonso Fernández de Avellaneda, natural de la villa de Tor-
desillas. El libro se decía impreso por Felipe Roberto en Tanagona y venía dedi
cado “Al alcalde, regidores y hidalgos de la noble villa del Argamesilla, patria
feliz del hidalgo caballero don Quijote de la Mancha”, desvelando así un ori
Un feliz contratiempo: el Quijote de Avellaneda
gen que había querido olvidar el autor de la primera parte. A la dedicatoria le

seguía un prólogo pendenciero y un soneto firpado por un tal Pero Fernández,
que remedaba el de Solisdán en los preliminaj^es de 1605.
Cervantes tuvo que sospechar que el nombre del autor no era lo único
encubierto en la portada, porque, para empezar, situó la estampación del libro
no en la Tarragona de la portada, sino en la Barcelona que aparece en el capí
tulo LVII de la segunda parte. Lo hizo así porque acaso presumía la implica
ción en la trama del impresor Sebastián de Cormellas, amigo de los tarraco
nenses Roberto, que le habrían permitido usar su sello para borrar las huellas
de la tropelía. Las razones de Cormellas podrían hallarse en su amistad con un
Lope de Vega, que no anduvo lejos de todo este negocio. Sea como fuere, el
157
libro salió sin grandes atenciones y plagado de erratas, porque el autor tuvo
como primer objetivo que llegara a la calle y que fuera conocido en los agrios
pamasillos de la corte para esgrimirlo como arma arrojadiza, en el momento
mismo en que Cervantes pergeñaba su segunda parte.
Con su continuación, Avellaneda se propuso vengar alguna grave afrenta
que le habría infringido Cervantes y que hoy desconocemos. Para hacerlo, nada
mejor que usurparle la autoridad al manco y, con ella, la fama y los dineros. El
apócrifo ocupó buena parte de su prólogo en demostrar que nada censurable
había en su juego y que ya antes el Orlando, La Diana de Montemayor o la Celes
tina habían prolongado sus historias en las plumas de distintos autores. Calló,
sin embargo, la más reciente Segunda parte del Guzmán, que, como su falso Qui
jote, se había apropiado de una invención personal y novedosa por completo.
Tuvo incluso el desahogo de insinuar, al hilo de la narración, que nada había
de original en la historia cervantina: “Y no es cosa nueva en semejantes rego
cijos sacar los caballeros a la plaza locos vestidos y aderezados y con humos en
la cabeza de que han de hacer suerte, tornear, justar y llevarse premios” (2000:
358). Al fin y al cabo, la ocasión de escribir su libro se la había dado el propio
Cervantes, que anunciaba en 1605 una tercera salida con destino en Zaragoza
y que, por si fuera poco, citaba a Ariosto para dejar abierta la posibilidad de
que quizá otro asumiese esa tarea mejor que él (I, 52). Quien se escondiera
bajo el antifaz de Avellaneda se lo tomó al pie de la letra, pues leyó con gusto
y hasta con devoción el libro cervantino y se surtió en él de materiales y direc
trices para el suyo. Tanto, que no cabe duda de que admiró la obra, como refle
ja el desafío que el también fingido gigante Bramidán de Tajayunque lanza con
tra don Quijote:
I
[...] como es verdad y no lo puedo negar, por doquiera que he pasado/no

se trata ni se habla de otra cosa en las plazas, templos, calles, hornos, taber
nas y caballerizas, hoy, sino de don Quijote de la Mancha. Yo, pues, como
digo, estimulado de la envidia de tantas fazañas tuyas, ¡oh, gran don Qui
jote!, he venido a buscarte (2000: 379).
Avellaneda aborreció a Cervantes' pero consiguió, con buena inteligencia

literaria, distinguir entre su odio personal y su estima por el Quijote. Aun así no
renunció al gusto de soltar litros de bilis en el prólogo. En ese escaso par de
páginas, este hombre, tan celoso de la honra de Lope de Vega como el mismo
Lope, se detuvo a describirle a Cervantes el pecado de la envidia; y, no con
tento con el dardo, le dio un repaso, del que, a decir verdad, no salía muy bien
parado. A ojos de Avellaneda, el autor del Quijote era manco, bravucón, viejo,
murmurador, colérico, impaciente, mal contentadizo y envidioso. Por si fuera
poco, le amenazó con apropiarse de sus ganancias editoriales y le tachó de andar
158
insultando a todo el mundo en sus escritos. Y aún tuvo tiempo para recordar
le que su libro se había tiznado con los hierros de una cárcel y que no había
podido encontrar a nadie que le escribiera un soneto laudatorio para su obra.
Con esto y unos cuantos insultos más, deslizados a lo largo de la historia, Ave
llaneda dio sus cuentas por saldadas.
¿Quién fue este prójimo que rezumaba tanta tirria? No se sabe. Una de las
cosas que primero llamó la atención de los comentaristas cervantinos fue la
declaración que hace don Quijote después de hojear el Segundo tomo de Ave
llaneda: “el lenguaje es aragonés, porque tal vez escribe sin artículos” (II, 59).
Los estudiosos nunca han llegado a ponerse de acuerdo a la hora de determi
nar lo que Cervantes quiso decir con eso de aragonés y con lo de escribir sin
artículos. Un segundo asunto que aún queda oscuro son las palabras que el
apócrifo vertió en el prólogo: “No sólo he tomado por medio entremesar la pre
sente comedia con las simplicidades de Sancho Panza, huyendo de ofender a
nadie ni de hacer ostentación de sinónomos voluntarios, si bien supiera hacer
lo segundo y mal lo primero” (2000: 197). Esta “ostentación de sinónomos
voluntarios” se ha interpretado como crítica estilística al uso frecuente que Cer
vantes hace de palabras emparejadas y semánticamente iguales, pero también
como el mecanismo que utilizó para caricaturizar a sus enemigos en algunos
personajes de la primera parte.
El principal interesado en dar con el rostro que se escondía tras Alonso Fer
nández de Avellaneda fue sin duda el propio Cervantes. Si llegó a lograrlo, no
quiso, por el motivo que fuera, dejar constancia clara de ello en ninguna de sus
obras. Se limitó a aludir alternativamente a la condición aragonesa, tordesilles-
ca o tarraconense del libro y del autor. En cualquier caso, sería sorprendente
que la identidad del rival pudiera haber pasado incógnita en la reducida vida
literaria madrileña de principios delxvil; y tampoco sería de extrañar que Ave
llaneda mismo hubiera hecho alarde público de su dudosa hazaña. Más bien
parece que todo quedó entre ambos escritores en un fingido anonimato de alu
siones y sobreentendidos que quizá hoy se nos escapen.

Cervantes no fue ni ha sido el único en ocuparse del crimen de Avellane
da y en ejercer de sabueso tras sus huellas. Desde el siglo XVII hasta hoy mis
mo, una legión de eruditos detectives ha conformado un censo de sospecho
sos tan amplio como inútil, que cubre por sí solo anchurosa sección de la
bibliografía cervantina. La misma longitud de la nómina, aquí incompleta, da
cuenta de la falta de pruebas fidedignas. De entre las primeras indagaciones,
surgió la posibilidad de que el autor hubiese sido un religioso de la orden de
Predicadores, y se apuntaron los nombres de fray Luis de Aliaga, el confesor
dominico de Felipe III, y de Juan Blanco de Paz, profeso de la orden dominica
y mal compañero de cautiverio de Cervantes. Les siguieron Bartolomé Leo
159
nardo de Argensola, con quien Cervantes tuvo sus más y sus menos; Francisco
López de Úbeda, autor de La Pícara Justina·, Juan Ruiz de Alarcón; un ignoto
Alfonso Lamberto, cuya candidatura propuso don Marcelino Menéndez Pelayo;
Lope de Vega y Alonso Castillo de Solórzano. También salieron a la luz los nom
bres de fray Luis de Granada, Tirso de Molina, Lupercio Leonardo de Argensola,
Alonso Fernández Zapata, el clérigo cordobés Juan Valladares, el librero Alonso
Pérez de Montalbán, fray Cristóbal de Fonseca, Alonso de Ledesma, Alonso Je
rónimo de Salas Barbadillo o fray Alonso Fernández, natural de Plasencia y autor
de la piadosa Historia de los milagros y devoción del Rosario de Nuestra Señora.
Hubo quien se lo atribuyó a prójimos muertos para 1614, como Pedro Liñán
de Riaza (t 1607) o Juan Martí, el del apócrifo Guzmán ( t 1604). Incluso se
llegó a pensar en una artera y rocambolesca maniobra del propio Cervantes o
en una conspiración urdida por el conde de Lemos, homónimo del Pero Fer
nández del soneto inicial, con Antonio Mira de Amescua y Gabriel Leonardo
de Albión y Argensola, el hijo de Lupercio. Otros apuntaron a fray Hortensio
Félix Paravicino o a Quevedo; y más recientemente han salido a relucir los nom
bres de Agustín de Rojas, Ginés Pérez de Hita, el de las Guaras civiles de Gra
nada, Baltasar Elíseo de Medinilla, Cristóbal Suárez de Figueroa, Tirso de Moli
na, llamado de nuevo a la palestra por José Luis Madrigal, o el dominico Baltasar
de Navarrete, teólogo vallisoletano al que un protocolo notarial de 1605 vin
cula con La picara Justina y que Javier Blasco ha propuesto como último rostro
tras la máscara.
Si un nombre ha resonado fuerte entre los sospechosos en los últimos años,

ése ha sido el de Jerónimo de Pasamonte. Este soldado, que compartió tercio
y cautiverio con Cervantes y escribió su propia Vid a y trabajos, fue propuesto
en su día como identidad oculta de Ginés de Pasamonte. Don Martín de Riquér
ha defendido reiteradamente su candidatura y sus argumentos han sido reto
mados hasta dar —ajuicio de algunos- el enigma por resuelto. Pero lo cierto es
que, a más de otros peros, Avellaneda fue un hombre de letras y un incansable
paladín de Lope; y Pasamonte no fue ni lo uno ni lo otro. De Avellaneda sabe
mos, por su libro, que hubo de ser un hombre piadoso, devoto del rosario, afi
cionado a los dominicos y con una razonable instrucción teológica. Leyó mucha
literatura contemporánea: La Galatea, el Quijote y las Novelas ejemplares, la Dia
na y sus continuaciones, los textos de Ariosto y Boiardo, las Novelas de Ban-
dello, La picara Justina, muchas de las comedias, prosas y poemas de Lope de
Vega, como de La Arcadia, La hermosura de Angélica o El testimonio vengado, las
Guerra aviles de Granada y El Buscón de Quevedo, que entonces circulaba manus
crito. Gustaba además de latinajos eruditos y sabía lo suficiente de teoría lite
raria como para establecer un paralelo entre la novella y la comedia. Por otro
lado, la composición de las dos novelitas intercaladas en sus capítulos XV y XX,
sin duda anterior al resto de la novela, apunta hacia un profesional de la lite
ratura. Fue, como poco, aficionado al teatro, pues no sólo habló de él en el pró
logo, sino que se detuvo a describir Alcalá como “teatro de consideración y
cuenta”, trajo a escena el ensayo de una compañía, dio un importante papel
en la acción al autor de la misma e introdujo aquí y allá materiales proceden
tes de comedias contemporáneas. Y, sobre todo, fue un imitador, un defensor
a ultranza y un adulador de Lope de Vega. Desde luego, el Quijote apócrifo no
pudo escribirse sin la anuencia y la participación de Lope. La obra pudo nacer
en el ambiente polémico de academias literarias, como parto compartido por
varios ingenios, posiblemente amigos del Fénix y animados por él. Aun así, sin
una confesión firmada en la que se diga: “Yo fui Avellaneda”, todo queda en el
terreno de las conjeturas y por ahora puede decirse que Avellaneda cometió,
como Jack el Destripadoi; un crimen perfecto.
Más certezas tenemos sobre cuáles fueron sus ideas en tomo al mundo,
porque Avellaneda fue un hombre del partido en el poder, que entonces era el
de la Iglesia y la nobleza. En lo religioso, deja entrever una devoción más bien
afectiva y apegada al rito y reserva a los libros piadosos un significado papel en
la trama. Una y otra vez insiste en los beneficios del rezo frecuente del rosario,
al que dedica la novelita de Los felices amantes, con un transparente propósito
catequético que encajaba como anillo al dedo con las disposiciones del Con
cilio. de Trento. Se muestra, además, interesado en una polémica teológica que
enzarzó a dominicos y jesuítas españoles entre 1588 y 1607, la controversia de
auxiliis en tomo a la eficacia de la gracia y la concordia entre libre albedrío y
omnisciencia divina; y su posición se decanta sin titubeos hacia la doctrina
dominica. Respecto al orden político y social, Avellaneda tampoco tuvo dudas:
asume un papel de subordinado áulico y se identifica por completo con el poder
dominante. Siempre encuentra ocasión para ensalzar las virtudes del monarca
y de la dinastía, de las principales familias aristocráticas y de la nobleza en gene
ral como estamento. Nobles fueron sus principales personajes y la novela en sí
adoptó la perspectiva de la clase señorial. De hecho, el Quijote avellanedesco

salió al campo no sólo a mortificar a Cervantes, sino también a batir sus ironías
corrosivas, sus ambigüedades y su visión más bien crítica del orden social.
La imitación de Avellaneda implicaba un reconocimiento del original y en

su lectura del Quijote puede eñcontrarse un ejemplo privilegiado de la recep
ción que la obra tuvo entre sus contemporáneos. Como el propio Cervantes
reconoció en su segunda parte, buena parte de los lectores se quedaron en lo
más risueño de la historia: “[...] algunos que son más joviales que saturninos
dicen: ‘Vengan más quijotadas: embista don Quijote y hable Sancho Panza, y
sea lo que fuere; que con eso nos contentamos’” (II, 4). Avellaneda fue de los
que se atuvo a lo que había de más cómico y grotesco en el libro de su ene
161
migo. Del modelo de 1605 tomó los personajes de don Quijote y Sancho, hur
tó frases repetidas sin alteración e imitó recursos técnicos, estructuras sintác
ticas y retóricas, dichos, sentencias, refranes, expresiones y vocablos propia
mente cervantinos. Por otro lado y con la intención de dar continuidad a la
historia, aludió a incidentes de la primera parte, como el de los molinos, el
manteamiento o los batanes. También se inspiró en personajes y episodios de
Cervantes para crear los suyos, como la moza gallega que remite a Maritornes
o el intento de liberación del reo zaragozano tomado del de los galeotes.
, La voluntaria reducción a lo cómico condicionó la nueva personalidad de

sus dos protagonistas. En manos de Avellaneda, don Quijote se convierte en
un loco desenamorado y soberbio, y Sancho, en un villano zafio, glotón y codi
cioso. El escudero apócrifo repite el estereotipo inamovible del rústico bos
quejado por la comedia española. De ahí proviene su caracterización lingüísti
ca, sus refranes, su glotonería, sus deleites escatológicos y su constante enemiga
contra judíos, moriscos y luteranos, a lo que añade una ristra de comentarios
deshonrosos sobre su mujer. A la vez, en el don Quijote falsario sólo cabe la
matemática infalible de la locura, sin más brillos entreverados. Para represen
tar al caballero, el apócrifo se basó en dos elementos que Cervantes había ter
minado por rechazar: las alteraciones de la personalidad y el romancero. En
este nuevo Quijote, lo vemos convertido en un fanfarrón ensartador de roman
ces, cuyo lenguaje queda confinado a laja b la de los libros de caballerías y las
comedias. Como en los locos de la imaginación popular, el rasgo más signifi
cativo de su enfermedad es el desdoblamiento de personalidades, que lo lleva
a investirse sucesivamente con el nombre y los atributos de Mucio Escévola', el
rey Sancho de Castilla, Bernardo del Carpió, Aquiles, Femando el Católico,
el Cid o Fernán González. Esa misma locura le conduce al desamor. A excep
ción de una terrible carta dirigida ‘A Martín Quijada, el mentecapto”, Dulcinea
desaparece por completo del paisaje narrativo de 1614. Nada queda tampoco
del mutuo afecto que amo y escudero se profesaban en el libro de Cervantes.
Todo se reduce a un salario y al repentino olvido del caballero, que sale hacia
su destino de loco en la Casa del Nuncio “sin reparar más en Sancho que si
nunca le hubiera visto” (2000: 708). La metamorfosis es tal que el escudero
cervantino se revuelve en la segunda parte y asegura que “el Sancho y el Qui
jote desa historia deben de ser otros que los que andan en aquella que com
puso Cide Hamete Benengeli, que somos nosotros: mi amo, valiente, discreto
y enamorado, y yo, simple gracioso, y no comedor ni borracho” (II, 59).
Avellaneda sacó a los protagonistas del entorno que Cervantes había crea
do para ellos. Eliminó a la sobrina de don Quijote, volatilizó al ama y abando
nó al cura y a su inseparable barbero en el tercer capítulo. El espacio femeni
no que había dejado Dulcinea lo ocupó Bárbara, una vieja prostituta con la cara
cruzada por un tajo que muestra ostensiblemente sus deseos sexuales. Don Qui
jote la confunde con la reina Zenobia, y bajo ese equívoco se mantiene a su lado
durante el resto de la novela. El clérigo mosén Valentín, vocero de la condena
de los libros de caballerías, toma sus hechuras del canónigo toledano y sobre
todo del licenciado Pero Pérez. Por su parte, el autor “de una compañía grave
de comediantes, de los nombrados en Castilla”, es el encargado de introducir
la materia teatral con el ensayo de El testimonio vengado de Lope de Vega, que
luego interrumpirá don Quijote, adelantándose a los títeres de maese Pedro. El
resto de personajes importantes son nobles, cuyo comportamiento responde al
modelo del homofacetiis, esto es, del cortesano ingenioso. Ahí están el granadi
no don Alvaro Tarfe, traslado del moro caballeresco que se había gestado en el
romancero morisco; don Carlos, fautor de burlas y escarnios en Zaragoza; su
secretario, que, como el mayordomo de los duques en 1615, actúa primero
como impostado Bramidán de Tajayunque y luego como infanta Burlerina; o el
Archipámpano, cuyo nombre ni siquiera llega a conocerse. Estos caballeros son
los verdaderos protagonistas de la obra, los que trasladan la vida quijotesca del
campo a la ciudad y los que deciden encerrarlo en el manicomio de Toledo.
En ese ambiente aristocrático, amo y escudero terminan por convertirse en

loco de corte uno y en bufón el otro, con los rasgos característicos que éstos
tenían en los tiempos de los Austrias. El propio Avellaneda quiso subrayarlo
refiriéndose a ellos varias veces como “pieza de rey”, el baldón verbal con el
que se calificaba a los hombres de placer. Avellaneda redujo la complejidad cer
vantina a la historia de un loco; añadió algunas facecias de sal más o menos
gorda, aderezó la historia con alardes eruditos y devotos e interpoló las nove
las de El rico desesperado y Los felices amantes. De este modo, pretendía asom
brar a sus lectores, adoctrinarlos en materia de fe, demostrar sus cualidades
narrativas y, por último, hacerles reír más que Cervantes. Con todo, Alonso
Fernández de Avellaneda no fue un mal escritor. En medio de prisas, descui
dos y repeticiones, su libro tiene algunos momentos verdaderamente diverti
dos. Uno de ellos es el capítulo XXII, cuando Sancho decide ganar puntos en
su ascenso hacia la caballería y se ofrece voluntario para adentrarse en un rumo
roso bosque, acordando prevenidamente con su amo que “cuando yo diga dos
veces ‘¡ay, ay!’, venga como un pensamiento” (2000: 512). Como era de espe
rar, el medroso escudero repite los falsos ayes a cada dos pasos para compro
bar la rapidez de su amo en acudir al socorro. Poco después, los protagonistas
tienen un donoso encuentro con el autor de una compañía teatral que se hace
pasar por encantador turco. El impostado pagano anuncia su intención de
comerse a Sancho asado en caso de que no se convierta al islamismo. La cató
lica fe de Sancho se resquebraja y acepta la conversión sin reparos, hasta que
cae en la cuenta de que, para ello, “es menester que, con un cuchillo muy agu
163
do” le corten “un poco del pluscuamperfeto”. El escudero confunde entonces
la circuncisión con la amputación y suplica: “iAh, señor! Por las tenazas de
Nicomemos -dijo Sancho-, que vuesa merced no me corte nada de ahí, por
que lo tiene tan bien contado y medido mi mujer Mari Gutiérrez que por
momentos lo reconoce y pide cuenta dello, y por poco que le faltase lo echa
ría luego menos; y sería tocarle en las niñas de los ojos, y me diría que soy un
përdulario y desperdiciador de los bienes de naturaleza” (2000: 586-587).
11.2. Cervantes replica (1615)
A Cervantes éstas no debieron de parecerle gracias. Más bien la noticia prime

ro y la lectura luego del libro de Avellaneda le tuvo que sentar como un tiro y
no se anduvo con chiquitas a la hora de devolver el mandoble. Para vengarse,
anunció que no tenía intención de hacerlo, pero dispuso el prólogo, la apro
bación y la dedicatoria de 1615 como una pequeña formación de combate. La
muy cervantina aprobación firmada por el licenciado Márquez Torres era un
completo elogio de la obra y la persona de Cervantes; la dedicatoria bromeaba
con las ofertas chinescas y la protección del conde de Lemos y avisaba del
“hámago y la náusea que ha causado otro don Quijote”. Luego entre el prólo
go y el capítulo I colocó a tres locos que apuntaban contra Avellaneda: uno está
encerrado por creer ser lo que no era, otro tira indiscriminadamente pedruscós
a los perros y el último los hincha con un cañuto, que se convierte en metáfo
ra de lo inflado y hueco del falso historiador. Más adelante, don Quijote vierte
un juicio crítico más intencionado:
En esto poco que he visto he hallado tres cosas en este autor dignas
de reprehensión. La primera es algunas palabras que he leído en el prólo
go; la otra, que el lenguaje es aragonés, porque tal vez escribe sin artícu
los, y la tercera, que más le confirma por ignorante, es que yerra y se des
vía de la verdad en lo más principal de la historia, porque aquí dice que la
mujer de Sancho Panza mí escudero se ¡lama Mari Gutiérrez, y no llama
tal, sino Teresa Panza: y quien en esta parte tan principal yerra, bien se
podrá temer que yerra en todas las demás de la historia (II, 59).
Junto a estos reparos, que pudieran juzgarse irrelevantes, otra cuestión que
literariamente desagradó a Cervantes fue la desaparición de Dulcinea. La pri
mera mención del nuevo libro se dirigió precisamente contra ese blanco. Es la
famosa escena del capítulo LIX, donde don Quijote oye hablar a dos caballeros
sobre su condición de desenamorado y sale enérgicamente en defensa de sus
amores: “Quienquiera que dijere que don Quijote de la Mancha ha olvidado, ni
164
puede olvidar, a Dulcinea del Toboso, yo le haré entender con armas iguales que
va muy lejos de la verdad; porque la sin par Dulcinea del Toboso ni puede ser
olvidada, ni en don Quijote puede caber olvido: su blasón es la firmeza, y su
profesión, el guardarla con suavidad y sin hacerse fuerza alguna” (II, 59).
Como antes había hecho Avellaneda con su primera parte, Cervantes leyó
y utilizó en beneficio propio textos, personajes, estructuras narrativas y temas
del Quijote apócrifo, qüe se convirtió en una inesperada fuente literaria para sus
correcciones finales. Una vez que el Ingenioso hidalgo de 1605 había entrado a
formar parte de la ficción de 1615, no tuvo inconveniente en insertar en su his
toria este otro hidalgo apócrifo y menos ingenioso. A partir del momento en
que don Quijote tiene noticia de la existencia del libro, renuncia a su destino
aragonés y elige rumbo hacia Barcelona. La amenaza del usurpador y las som
bras que desata sobrevuelan sobre los siguientes quince capítulos, aunque no
se limitan a ellos. Cervantes rescribió, como se vio en el tercer capítulo, varios
pasajes de los episodios compuestos hasta entonces y otorgó a Cide Hamete
el papel de garante de la verdad de la historia.
El nuevo don Quijote cervantino abandona sus gestos de locura, Sancho

crece en profundidad, el número de personajes que han leído la primera par
te aumenta y se reparten por el libro las alusiones a posibles elementos apó
crifos. Ya en el capítulo LXI, don Antonio Moreno recibe al caballero con pala
bras explícitas: “Bien sea venido, digo, el valeroso don Quijote de la Mancha:
no el falso, no el ficticio, no el apócrifo que en falsas historias estos días nos
han mostrado, sino el verdadero, el legal y el fiel que nos describió Cide Hame
te Benengeli, flor de los historiadores” (II, 61). El episodio que protagoniza el
noble catalán con su falsa cabeza encantada es un remedo, cómico y alegóri
co, del cabezudo y postizo gigante Bramidán de Tajayunque en el libro de Ave
llaneda. De allí llega también la supuesta afición de Sancho a engullir y guar
dar entre sus ropas manjar blanco y albondiguillas, de la que él mismo se Un feliz contratiempo: el Quijote de Avellaneda
defiende: “No señor, no es así, porque tengo más de limpio que de goloso”.
Todavía en Barcelona, don Quijote visitará una imprenta donde se está corri
giendo el libro que antes había tenido entre manos en la venta, y lo despacha
con un despectivo “su San Martín se le llegará, como a cada puerco” (II, 62).
Un don Quijote ya vencido por Sansón Carrasco vuelve a tener noticias del
libro por mediación de Altisidora. Durante su estancia en las puertas del infier
no, la doncella dice haber visto a unos diablos en calzas y jubón jugando a la
pelota con un libro hinchado “de viento y borra”, que desencuadernan de un
papirotazo y que resulta ser, para espanto de los mismos diablos, la Segunda
parte de la historia de don Quijote de la Mancha. La respuesta de don Quijote
ahonda en una senda problemática: “Visión debió ser, sin duda, porque no hay
otro yo en el mundo [...] no soy aquel de quien esa historia trata” (II, 70).
165
Desde la aparición del caballero del Bosque (II, 14) había quedado abier
ta la posible existencia de un doble al que éste aseguraba haber vencido. Lo
mismo insinúa el escudero al tener noticia de la existencia de otro libro dis
tinto al que ya conocía desde los primeros capítulos de 1615: “el Sancho y el
Quijote desa historia deben de ser otros” (II, 59). No se trataba ya de un libro
apócrifo, sino de unos individuos que se hacían pasar por lós verdaderos don
Quijote y Sancho, y que encontraron su historiador particular en Avellaneda.
La sospecha se confirma en una de esas ventas cervantinas en las que todo es
posible. El avellanedesco don Alvaro Tarfe, viajando desde las páginas apócri
fas de 1614, se cruza en el camino de los héroes y confirma que, en efecto, otro
don Quijote anda por La Mancha. Su testimonio resulta irrefutable, pues se
trata del único personaje que ha conocido a los dos originales y que los puede
comparar. Esa presencia del caballero morisco en la segunda parte cervantina
ahonda en el perspectivismo de la obra, aunque, para tranquilidad del hidal
go, certifica en un documento legal firmado ante escribano que él, y no el otro,
es el único y verdadero don Quijote (II, 72).
En el capítulo final será el cura quien pida a otro escribano que atestigüe
la defunción de don Quijote, “para quitar la ocasión de que algún otro autor
que Cide Hamete Benengeli le resucitase falsamente y hiciese inacabables his
torias de sus hazañas”. El historiador arábigo queda así como aval de la obra
frente a Avellaneda y como el único digno de reivindicar su autoridad: “Para
mí sola nació don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir, solos los
dos somos para en uno, a despecho y pesar del escritor fingido y tordesillesco
que se atrevió o se ha de atrever a escribir con pluma de avestruz grosera y mal
deliñada las hazañas de mi valeroso caballero, porque no es carga de sus hom
bros, ni asunto de su resfriado ingenio” (II, 74). Tras esto Cide Hamete da por
muerto y finiquitado al caballero.
Entre bromas y veras, Cervantes se propuso tres cosas con su respuesta:
devolver los insultos al autor tordesillesco, denostar la calidad literaria del otro
Quijote y reafirmar su exclusiva autoridad sobre el auténtico. Eso le lleva a lla
mar a Avellaneda “autor moderno”, frente a la antigüedad de Cide Hamete, y
a referirse a su héroe como “mi verdadero don Quijote” (II, 74). Visto lo visto,
puede afirmarse que Cervantes fue tan imitador de Avellaneda como Avellane
da lo fue suyo. No sólo el personaje del caballero Tarfe, otros episodios, moti
vos, personajes y sentencias le sirvieron para parodiar el libro apócrifo o para
convertirlos en materia narrativa propia. Pero si Avellaneda fue un razonable

escritor de escuela, Cervantes siempre se distancia, juega y ahonda en las posi
bilidades que le otorgaba su libertad como narrador. Y es que, cuando Cer
vantes engulle y digiere de las invenciones del otro, todo se vuelve más fértil,
más sorprendente, más incierto.
166
Capítulo 12 El Quijote en su mundo:
ideas y creencias
D esd e el m o m en to mismo en que le llega la noticia de la impresión y el éxito

de la primera parte, don Quijote muestra su preocupación por los desmanes
que hubiera podido cometer su autor: “Y así debe de ser de mi historia, que
tendrá necesidad de comento para entenderla”. El bachiller Carrasco le tran
quiliza al punto: “Eso no -respondió Sansón-, porque es tan clara, que no hay
cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hom
bres la entienden y los viejos la celebran” (II, 3). Así lo debió de creer también
Cervantes, por más que, desde entonces, se hayan vertido ríos de tinta con la
intención de determinar qué quiso o qué no quiso decir con su Quijote y sin
que lectores y críticos se hayan llegado a poner de acuerdo. Acaso un exceso
de fervor les llevó a desmenuzar, reordenar y escudriñar cada una de las pala
El Quijote en su mundo: ideas y creencias
bras del libro con más precisión de la razonable; o puede que se dejaran arras
trar por la voluntad de traer al autor hacia el propio terreno ideológico. Ahí es
nada tener a Cervantes y a su libro en la pandilla. De hecho, es fácil que con
vivan en las bibliografías al uso un Cervantes falangista confeso con otro socia
lista utópico, un activista posmodemo del mestizaje con el guardián de los valo
res hispánicos o un escéptico erasmista con un devoto del rosario.
La dificultad inicial se plantea a la hora de discernir entre el pensamiento
del propio Cervantes y el de sus criaturas de ficción. El asunto se complica con
la diversidad de perspectivas que conviven en el libro, con la variabilidad de
los personajes y lo complejo de sus comportamientos. No es tarea muy hace
167
dera esa de determinar cuál de los muchos individuos imaginarios que pueblan
el Quijote habla en nombre del autor o cuál es emblema de sus ideas y sus visio
nes del mundo; aunque no por ello haya que declinar como inabordable la
labor de indagar en el universo de percepciones, creencias y vislumbres que
encierra la novela y que, sin duda, quiso transmitir Cervantes. Aun así, antes
de levantar cualquier armazón, hay que dejar bien sentadas dos premisas. La
primera de ellas consiste en recordar que Cervantes no fue filósofo, ni teólogo,
ni’humanista, sino un escritor cuyas respuestas a los problemas de su mundo
fueron, a veces, contradictorias y siempre asistemáticas. Su ideario no nació
como fruto de un plan de estudios programado ni se expresó con una volun
tad metódica y didáctica. Por el contrario, nos ha llegado envuelto en una expre
sión literaria buscadamente ambigua. La segunda es, si cabe, más exigente e
imprescindible: hay que desvestir el Quijote de los anacronismos ideológicos y
culturales para situarlo en su tiempo y atender sólo -y es m uchísim o- a la
correcta y densa literalidad de sus palabras.
De las páginas del Quijote, un lector atento puede extraer la imagen de un
Cervantes sensato, creyente en lo divino, moderadamente racionalista y con su
mucho de humor y de ironía. Para que ese perfil sea completo, habría también
que añadirle un punto de intención crítica con la contemporaneidad y con el
orden político y social establecido. Al menos así lo entendieron algunos lecto
res de la época, como Alonso Fernández de Avellaneda, que, además de ata
carle, salió en defensa del pensamiento colectivo y dominante. La continua
ción de Avellaneda rompió precisamente con uno de los rasgos más característicos
de la cosmovisión cervantina: la dualidad. En Cervantes todo parece tener dos
caras: la ficción desvela su reverso en la historia, las cosas muestran unas aparien
cias ilusorias que no siempre coinciden con la verdad, la autoridad de los libros
contradice el conocimiento empírico, el arte rechaza y a la vez completa la vida,
los límites de la locura y la cordura se desdibujan y, en fin, el idealismo se
encuentra y se desencuentra en el realismo. Nunca es posible hallar una solu
ción definitiva y satisfactoria.
En el libro, las ideas borbotean y respiran entre las risas, aunque a Cervan
tes nunca le moviera una intención didáctica, ni pretendiera convertirlo en un
tratado doctrinal. Como todo el mundo en su tiempo, creía que el deleite de la
ficción está mejor si viene acompañado del prodesse horaciano, de un aprove
chamiento más o menos indeterminado. A eso apunta la ejemplaridad de sus

Novelas, aunque Avellaneda las considerase “más satíricas que ejemplares” (2000:
195). Lo del “ejemplo provechoso”, que él mismo quiso subrayar para cada una
de sus novelitas, en el Quijote, quedaba, sin embargo, poco claro. La solución,
como ha escrito Antonio Rey Hazas, está en el receptor de esas ficciones: “El
lector era el único que debía decidir sobre la moralidad o inmoralidad de las
168
andanzas quijotescas, a partir de su libre interpretación de los sucesos narrati
vos, sin más añadidos ni sentencias anejas de ningún tipo” (1996: 15-16).
El ideario que se traza en el Quijote es reflejo fiel de la demolición que el
pensamiento renacentista había significado para el orden medieval. Se trata de
un mundo nuevo, múltiple y contradictorio, en el que el hombre se encuentra
armado de la confianza que le otorga su poder de destrucción, libre en sus jui
cios y en sus percepciones de la realidad, pero también perdido. En esta situa
ción, los conocimientos que los libros ofrecían no resultaban tan útiles como
en principio pudiera imaginarse. Don Quijote se topa a cada paso con casos
que desmienten la autoridad de los libros de caballerías y Sancho aprovecha
los alardes eruditos del primo humanista para poner a las claras la inutilidad
de tanta letra impresa:
-Calle, señor -replicó Sancho-, que a buena fe que si me doy a pre

guntar y a responder, que no acabe de aquí a mañana. Sí, que para preguntar
necedades y responder disparates no he menester yo andar buscando ayu
da de vecinos
-M ás has dicho, Sancho, de lo que sabes -dijo don Quijote-, que hay
algunos que se cansan en saber y averiguar cosas que, después de sabidas y
averiguadas, no importan un ardite al entendimiento ni a la memoria (II, 22).
Es en esta escena donde se halla la única mención del término “humanis

ta”, y se utiliza con evidente intención irónica. Cuando don Quijote, en mar
cha hacia la cueva de Montesinos, le pregunta al innominado primo sobre el
“género y calidad” de sus ejercicios, éste responde que “su profesión era ser
humanista; sus ejercicios y estudios, componer libros para dar a la estampa,
todos de gran provecho y no menos entretenimiento para la república”. Su pro
ducción editorial merece cierta atención: un libro De las libreas, el Metamorfó-
seos o Ovidio español y un magnífico Suplemento a Virgilio Polidoro, que coincide
en invenciones sobre la Giralda y los Toros de Guisando con el bachiller San
són Carrasco de los Espejos. Este humanista de pacotilla no verá inconveniente

en usar como fuente fidedigna para sus libros las noticias subterráneas de don
Quijote y las palabras del tahúr Durandarte (II, 22). Todo el episodio, como ha
estudiadojosé Montero Reguera (1996), es una parodia del conocimiento eru
dito y de la ciencia libresca en un momento en que el humanismo empezaba
a perder peso y sentido.
Cuando el Quijote salió a la luz, el humanismo había dejado de existir como
movimiento ideológico. Quedaba aún el valor de sus propuestas y el ejemplo
de algunas personas que, como Pedro de Valencia, defendieron su ideario casi
siglo y medio después de muerto Erasmo. El trato de Cervantes con el huma
169
nismo tuvo que ser discontinuo, desde sus años como alumno de Juan López
de Hoyos hasta sus relaciones en el círculo intelectual del cardenal don Ber
nardo de Sandoval y Rojas. Ese largo proceso hubo necesariamente de entre
mezclarse con otras lecturas y otros conocimientos que ampliaron su forma
ción inicial. Como ha escrito el profesor Márquez Villanueva: “El humanismo
cristiano, muy profundamente incorporado desde su primera juventud, no
representa en Cervantes ninguna postura doctrinaria, sino un cimiento para el
propio edificio, un estilo intelectual y una meta axiológica tomada en el senti
do más amplio y flexible” (1975: 73-74). En efecto, Cervantes no fue un huma
nista, pero sí un hombre de letras y lecturas que pudo encontrar en el humanis
mo algunas respuestas a sus preguntas sobre el mundo.
12.1. Ideales, engaños y desengaños
El conflicto que se desarrolla en el Quijote entre lo ideal no visible y lo proble

mático palpable resume una cuestión filosófica que el Renacimiento había vuel
to a traer a la palestra. Por una de esas paradojas de la historia del pensamien
to, el escepticismo había terminado por suplantar como filosofía al platonismo,
de donde, en último término, procedía. La separación radical que Platón esta
bleció entre el conocim ien to posible y absoluto de la razón, el de la episteme,
ÿ las opiniones que sobre la realidad material suministraban los sentidos, la
doxa, provocó a la postre que los discípulos platónicos se fueran alejando de la
metafísica del maestro y se concentraran en las posibilidades de apresar la rea
lidad. De ahí surge el pirronismo. El Renacimiento, a pesar del aristotelismo
que dominaba la educación, volvió a reunir esas dos vías originalmente plató
nicas. La Florencia de los Medici restauró el interés por los textos platónicos y
herméticos, que, a su vez, abrieron la puerta a los pastores de Sannazaro y a
sus sutilezas amatorias. El escepticismo se convirtió, al mismo tiempo, en apa
rejo con el que abrir las tripas a la dialéctica escolástica y demostrar las sinra
zones de su razón y su incapacidad para indagar el mundo. El médico Fran
cisco Sánchez escribió en Toulouse un libro cuyo título recordaba la confesión
socrática y ofrecía un buen indicio de las intenciones que movieron al pensa
miento renacentista: Quod nihil scitur, que nada se sabe. Esas dos opciones pla
tónicas entre el conocimiento de un mundo ideal y la desconfianza ante lo que
Américo Castro llamó una “realidad oscilante”, entre la verdad absoluta y las
percepciones de los sentidos, conviven íntimamente en el Quijote.
Los verdaderos términos de esa pugna se establecieron entre la ciencia empí
rica moderna y una concepción teológica del mundo en la que el prodigio era
todavía posible. Ésta era hija de la fe, de la aceptación sin más de una verdad
170
revelada, cuya autoridad sustentaban otros; aquélla se oponía con la fuerza de
la razón individual. La diferencia viene marcada con trazo fuerte en la primera
persona del Quod nihil scitur: “Yo sólo seguiré con la razón a la naturaleza sola.
La autoridad manda creer; la razón demuestra las cosas; aquélla es apta para la
fe; ésta para la ciencia”. Aquí está resumido el cuestionamiento sistemático que
el pensamiento renacentista hizo del principio de autoridad y que Cervantes
recogió en el Quijote, no sólo en las burlas de Sancho ante los conocimientos
del primo humanista, sino también en las páginas del prólogo de 16Ó5, donde
se parodian los libros como fuente de un saber postizo y donde el nanador decla
ra con soma, pero sin paliativos: “naturalmente soy poltrón y perezoso de andar
me buscando autores que digan lo que yo me sé decir sin ellos”.
Lo que se estaba dilucidando en la época y lo que se plantea en el libro es

el problema del conocimiento: la posibilidad de que la mente capte la realidad
y la certeza de que los sentidos nos engañan, aunque sean el único instrumento
de percepción del que disponemos. Entre el empirismo y el subjetivismo, que
se fueron imponiendo como tendencias científica y filosófica, Cervantes pare
ce optar por el yo como eje de la realidad y única herramienta con que se pue
de discernir la verdad. En La Galatea, Lenio adapta una fórmula filosófica y dis
tingue platónicamente entre “verdad” y “opinión”: “La que Elicio tienen es
opinión, que la mía no es sino sciencia averiguada” (1996: 79-80). La idea se
repite con Amesto en La española inglesa: “Llegándome a esta opinión, que yo
tengo por verdad averiguada” (2001: 244). Ante la duda permanente, la lite
ratura cervantina optó el “perspectivismo”, esto es, por el contraste simultá
neo de las múltiples visiones subjetivas de la realidad. Los ejemplos son nume
rosos y, con frecuencia, tienen un sesgo burlesco, como en el pleito de la albarda
y el yelmo de Mambrino, las incertidumbres en la conversación de los perros
Cipión y Berganza o la querella sobre la hacanea de la labradora tobosesca. Algu
nos críticos, como Maureen Ihrie, han entendido que las raíces de esta actitud
se encuentran en el escepticismo del médico Francisco Sánchez, en Huarte de
San Juan o en Pedro de Valencia. De hecho, cuando Cervantes se enfrentó a la
adivinación, la astrologia judiciaria o la brujería, su opinión resultó ser pareja

a la de Valencia. El humanista había escrito, a petición del arzobispo don Ber
nardo de Sandoval, un Discurso acerca de los cuentos de las brujas y cosas tocantes
a magia, que Cervantes pudo conocer, pues sus apreciaciones en el Coloquio de
los peños vienen a converger en la apelación a lo que Pedro de Valencia llamó
una “prudente incredulidad”. Con esos mimbres, Cervantes creó un mundo
literario inaprensible y ambivalente, que se funda en los cimientos de la duda,
en la unión contradictoria de la ironía y la fe. Ante las oscilaciones de lo real,
el escritor confiesa a sus lectores que sólo cabe la búsqueda del bien y de la
libertad en cada momento concreto, en cada circunstancia.
171
El neoplatonismo surtió al Quijote de otros dos componentes: la posible
existencia de un mundo perfecto e inasible y las doctrinas amorosas. En don
Quijote se encama esa creencia en un ideal que se sobrepone a las percepcio
nes de los sentidos y a las elucubraciones de la razón. Así, tras descubrir a San
cho la identidad de Aldonza Lorenzo, afirma: “Yo imagino que todo lo que digo
es así, sin que sobre ni falte nada; y pintóla en'mi imaginación como la deseo”
(I, 25). Y lo vuelve a repetir ante los duques: “Ni yo engendré ni parí a mi seño
ra, puesto que la contemplo como conviene que sea una dama que contenga
en sí las partes que puedan hacerla famosa en todas las del mundo, como son
hermosa, sin tacha, grave sin soberbia, amorosa con honestidad, agradecida
por cortés, cortés por bien criada y, finalmente, alta por linaje, a causa que sobre
la buena sangre resplandece y campea la hermosura con más grados de perfe-
ción que en las hermosas humildemente nacidas” (II, 32). Dulcinea represen
ta por sí misma la misión que el caballero se había impuesto y que rebasaba
sus capacidades. Contra viento y marea, don Quijote intentará mantener esa
imagen elevada del mundo contra la fuerza de la evidencia y oponiendo úni
camente su voluntad de creer. La renuncia a su dama implicaría la renuncia a
ese ideal; de ahí su obstinación en defender y justificar sus amores. Cuando el
caballero de la Blanca Luna le ponga la punta de su lanza contra el rostro, el
caballero preferirá morir antes que negar a Dulcinea y, con ello, todo el esfuer
zo que significa su existencia como don Quijote. Sólo al regresar a la aldea y a
la vista de los malos agüeros, aceptará la certeza de que no ha de ver jamás a
su dama y se le abrirán definitivamente las puertas de la muerte.
Las directrices que siguió Cervantes para recrear los amores de don Qui
jote estaban recogidas en tratados erotodidácticos como los Diálogos de amor
de León Hebreo, que Cervantes ya había imitado en La Galatea, o Glí Assolani
de Pietro Bembo, traducidos al castellano en 1551. Los poetas y los tratadistas
italianos hicieron una eficaz mixtura de platonismo, cristianismo y amor cor
tés, en la que la dama se convirtió en una vía excepcional para el reencuentro
con la divinidad. La amada pasó de ser fuente de perfecciones ascéticas para el
amante a convertirse en criatura divina y en ascensus hacia Dios mismo. Tal
como suena. Para ello tuvieron que desnudar al fin amors de la carga sexual
que traían los códigos provenzales. En el Quijote, este amor neoplatónico con
vive con la retórica del amor cortés que venía inserta en los libros de caballe
rías. Por eso don Quijote ama casi de oídas con el amor de lonh, guarda el secre
tum amoris y convierte a Dulcinea en motor de sus acciones: “Ella pelea en mí,
y vence en mí, y yo vivo y respiro en ella, y tengo vida y ser” (I, 30). Del valor
real de estos comportamientos en la historia del siglo XVI da buena muestra la
carta que Andrea Navaggero escribió a Juan Pablo Ramusio en 1527 en tomo
a la toma de Granada:
A más de estos estímulos, la reina con su corte lo fue grandísimo; no
había caballero que no estuviese enamorado de alguna dama de la corte, y
como estaban presentes y eran testigos de cuanto se hacía, dando con su
propia mano las armas a los que iban a combatir, y con ellas algún favor, o
diciéndoles palabras que ponían esfuerzo en sus corazones y rogándoles
que demostrasen con sus hazañas cuánto las amaba, ¿qué hombre, por vil
que fuese y por cobarde y débil, no había de vencer tras esto al más pode
roso y valiente enemigo, y no había de desear perder mil veces la vida antes
que volver con vergüenza ante su señora? Por esto se puede decir que en
esta guerra venció principalmente el amor.
Esta actitud de permanente disposición hacia la dama se conoció con el tér

mino de sayicio, que don Quijote reproduce con exactitud: “Porque has de saber
que en este nuestro estilo de caballería es gran honra tener una dama muchos
caballeros que la sirvan, sin que se estiendan más sus pensamientos que a servi
lla por sólo ser ella quien es, sin esperar otro premio de sus muchos y buenos
deseos sino que ella se contente de acetarlos por sus buenos caballeros”. Al pun
to, Sancho descubre los ecos de la religión en este amor: “Con esa manera de
amor he oído yo predicar que se ha de amar a Nuestro Señor, por sí solo, sin que
nos mueva esperanza de gloria o temor de pena” (I, 31). Era ésa una vereda que
dejaron abierta los modos de amar cortés y neoplatónico: la posibilidad de con
vertir al objeto amoroso en una mera excusa, imprescindible como origen del
amor, pero que desaparecía tras generar tal sentimiento en el amante. Cervantes
recorrió ese camino hasta el final y Juan de Tassis y Peralta, conde de Villamedia-
na, lo compendió en un famoso soneto que termina: “No he menester ventura
por amaros, / amo de vos lo que de vos entiendo, / no lo que espero, porque nada
espero. / Llevóme el conoceros a adoraros; / servir, mas por servir sólo pretendo:
/ de vos no quiero más que lo que os quiero”. Lo mismo declara don Quijote ante
los duques, forzado por la censura del capellán: “Yo soy enamorado, no más de
porque es forzoso que los caballeros andantes lo sean; y, siéndolo, no soy de los
enamorados viciosos, sino de los platónicos continentes. Mis intenciones siem
pre las enderezo a buenos fines, que son de hacer bien a todos y mal a ninguno”
(II, 32). De nuevo, Cervantes suma la parodia del amor ideal con la exposición
teórica de unos códigos que ya le habían ocupado en La Galatea.
No sólo Dulcinea y don Quijote se remontan al platonismo, todas esas her
mosísimas mujeres que transitan por los episodios intercalados -Luscinda, Doro
tea, Zoraida, doña Clara o Ana Félix- muestran una belleza de abolengo plató
nico. La escena en la que Zoraida se desemboza lo deja a las claras: “[...] descubrió
un rostro tan hermoso que Dorotea la tuvo por más hermosa que a Luscinda, y
Luscinda por más hermosa que a Dorotea, y todos los circustantes conocieron
que si alguno se podría igualar al de las dos era el de la mora, y aun hubo algu
nos que le aventajaron en alguna cosa. Y, como la hermosura tenga prerrogativa
173
y gracia de reconciliar los ánimos y atraer las voluntades, luego se rindieron todos
al deseo de servir y acariciar a la hermosa mora” (I, 37). Para los neoplatónicos
renacentistas, el hombre había de superar la sensualidad y buscar la belleza impe
recedera. Así lo pensaba Marsilio Ficino, que definía el amor como un “deseo de
disfrutar de la belleza” y aseguraba, en su comentario In Convivium Platonis (I, 4
y 3), que “la gracia de este mundo y este ornamento es la belleza, a la que el amor,
desde el momento en que nació, atrajo y condujo de una mente, antes deforme,
a una mente hermosa. Tal es la condición del amor, que rapta las cosas para la
belleza y une lo deforme a lo hermoso”. También lo hizo Castiglione en El corte
sano (iy 7), donde recomendaba la contemplación amorosa de la belleza en la
mujer, aunque, al tiempo, obligaba a atajar “los pasos a la sensualidad” y cerrar
“las puertas a los deseos”. En esa situación, el amante debía “determinarse total
mente a huir toda vileza de amor vulgar y baxo, y a entrar con la guía de la razón
en el camino alto y maravilloso de amar. Y para esto ha de considerar primero
que el cuerpo donde aquella hermosura resplandece no es la fuente de donde
ella nace, sino que la hermosura, por ser una cosa sin cuerpo y, como hemos
dicho, un rayo divino, pierde mucho de su valor hallándose envuelta y caída en
aquel sujeto vil y corrutible, y que tanto más es perfeta cuanto menos dél parti
cipa, y si dél se aparta del todo, es perfetísima”.
Cervantes tomó de este ideario la envoltura visible de sus personajes feme
ninos, pero luego complicó sus comportamientos con tramas que superaban
los esquemas propiamente platónicos de la literatura pastoril y abrían la puer
ta al deseo y a la sensualidad -e l amor bajo de los neoplatónicos- como causa
de las acciones en los amantes. De algún modo, intentó establecer un parale
lo inverso entre Dulcinea y estas otras mujeres que se presentaban sublimes
sólo a los ojos. La tosquedad original de Aldonza Lorenzo se perfecciona en
Dulcinea, cuyo comportamiento como dama ideal responde a la suma de una
cortés belle dame sans merci y una platónica donna angelicata. Frente a ella, las
hermosas Dorotea o Luscinda esconden unas maneras que se contaminan de
materialidad y que desdicen su belleza visible. Su carnalidad contrasta con la
idealidad de Dulcinea. Y mientras don Quijote tiene la causa y la medida de su
amor en la razón, otros amantes, como Cardenio o don Femando, se dejan
arrastrar por las pasiones. Todas estas dialécticas encontraron su síntesis en los
amores perfectos de Periandro y Auristela.
12.2. Ahora que se ha acogido a la Iglesia
Antes de tratar sobre la religión en el Quijote y en el pensamiento de su autor,

no está de más recordar que Miguel de Cervantes se hizo cofrade de la Con-
gregación de los Indignos Esclavos del Santísimo Sacramento en 1609 y que
el 2 de julio de 1613 tomó el hábito de la Orden Tercera de San Francisco. A
esa profesión religiosa aludía Avellaneda en su malintencionado prólogo: “¡Ple
gue a Dios aun deje [de murmurar], ahora que se ha acogido a la iglesia y sagra
do!” (2000: 199). Daba así a entender que, a la vejez, su enemigo se había vuel
to devoto y había buscado, como un prófugo, protección bajo el fuero de la
Iglesia. El mismo acusado lo reconocía en el prólogo de las Novelas ejemplares,
publicadas ese mismo año de 1613: mi edad no está ya para burlarse con
la otra vida, que al cincuenta y cinco de los años gano nueve más y por la mano”
(2001: 19). Esto no significa que Cervantes hubiera sido hasta entonces un
creyente insincero o -m en o s- un agnóstico. Muy al contrario, la religión fue
para él, al igual que para la mayoría de sus contemporáneos, un asunto radical
en su existencia.
En el Quijote jamás vemos entrar al protagonista en una iglesia, nunca oye

misa ni comulga y sólo se confiesa in articulo mortis. Tampoco los curas se pin
tan ocupados en la práctica de su oficio, sino en otros ejercicios no siempre
dignos de los hábitos, como el de doncella menesterosa que está dispuesto a
asumir el licenciado Pero Pérez (I, 27). Por dos veces arremete don Quijote con
tra séquitos religiosos (I, 8 y I, 52), y el narrador se detiene a enjuiciar con acri
tud al capellán que atiende a los duques: “un grave eclesiástico, destos que
gobiernan las casas de los príncipes; destos que, como no nacen príncipes, no
aciertan a enseñar cómo lo han de ser los que lo son; destos que quieren que
la grandeza de los grandes se mida con la estrecheza de sus ánimos; destos que,
queriendo mostrar a los que ellos gobiernan a ser limitados, les hacen ser mise
rables” (II, 31). La censura seguirá en el capítulo siguiente por boca de don
Quijote.
En cuanto a rezos, el caballero se encomienda con fervor a Dios y a su dama

en los trances de peligro; pero cuando resuelve hacer penitencia en las sole
dades de Sierra Morena, cae en la dificultad de no tener rosario: “En esto le
vino al pensamiento cómo le haría, y fue que rasgó una gran tira de las faldas
de la camisa, que andaban colgando, y diole once ñudos, el uno más gordo
que los demás, y esto le sirvió de rosario el tiempo .que allí estuvo, donde rezó
un millón de avemarias” (I, 26). La solución resultó tan problemática, que en
la segunda edición de 1605 ya se podía leer otra redacción menos irreverente:
“Y sirviéronle de rosario unas agallas grandes de un alcornoque, que ensartó,
de las que hizo un diez”. El pasaje, expurgado por la Inquisición portuguesa
en 1624, se ha interpretado como una censura del rezo repetitivo y una defen
sa tácita de la oración mental y reflexiva. Las burlas sobre las creencias inútiles
reaparecen aquí y allá en la obra cervantina, como en la elaboración del bálsa
mo de Fierabrás, sobre el que don Quijote dijo “más de ochenta patemostres
175
y otras tantas avemarias, salves y credos, y a cada palabra acompañaba una cruz,
a modo de bendición” (I, 17), o en la referencia a la oración de Santa Apolo-
nia que el bachiller Carrasco recomienda al ama (II, 7). Las ironías se siguen
en la segunda parte, donde, a la vista de algunas imágenes, don Quijote hace
un encendido elogio de San Pablo y deja malparado a San Martín por no haber
dado su capa entera al pobre (II, 58); o donde Sancho y don Quijote debaten
sobre el valor de las reliquias y sobre la santidad de la vida clerical, para con
cluir que “no todos podemos ser frailes, y muchos son los caminos por donde
lleva Dios a los suyos al cielo” (II, 8).
Estos pasajes hicieron que buena parte de la crítica, desde Menéndez Pela-
yo, Américo Castro y Marcel Bataillon a Márquez Villanueva y Antonio Vilano-
va, ahondara en las cuestiones religiosas del Quijote y, en especial, en las rela
ciones de Cervantes con el pensamiento y los textos de Erasmo. Del erasmismo
en Cervantes se tienen algunas certezas: su trato juvenil con López de Hoyos,
la mención de Luz del alma de Felipe de Meneses (II, 62) y la probabilidad de
sus lecturas de los Coloquios y el Elogio de la Locura. Buena parte de las diatri
bas y el ideario erasmistas sobre el matrimonio, la limpieza de sangre, la hon
ra o el principio de autoridad se reencuentran en los libros de Cervantes,^que
siguen, en cierta medida, el uso que hizo Erasmo de la locura como instru
mento crítico. Hay también personajes, como Sancho o don Diego de Miran
da, para los que se han buscado raíces erasmistas; y es cierto que, con más o
menos censuras a su epicureismo cristiano, el caballero del Verde Gabán encar
na la aspiración a una piedad laica, abierta y sencilla, que él mismo describe
con rasgos próximos al humanismo cristiano:
[...] oigo misa cada día; reparto de mis bienes con los pobres, sin hacer
alarde de las buenas obras, por no dar entrada en mi corazón a la hipo
cresía y vanagloria, enemigos que blandamente se apoderan del corazón
más recatado; procuro poner en paz los que sé que están desavenidos; soy
devoto de nuestra Señora, y confío siempre en la misericordia infinita de
Dios nuestro Señor. —
Sancho, erasmiano también, no lo duda y se postra en signo de venera

ción: “Me parece vuesa merced el primer santo a la jineta que he visto en todos
los días de mi vida” (II, 16). Estos vínculos con Erasmo no son invención del
cervantismo moderno, pues ya los contemporáneos supieron intuirlos. Al menos

eso se deduce del famoso ejemplar de la Cosmographia de Sebastián Münster
conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid, en el que, junto a un retrato
de Erasmo gravemente desfigurado, algún censor curioso escribió con toda
intención “y su amigo don Quijote” y “Sancho Panza” (Bataillon 1979: 798-
799). Puede, pues, inferirse que el humanismo cristiano'tuvo una razonable
176
importancia para la literatura cervantina, aun cuando no le diera un sentido
único y restrictivo. Lejos ya de las polémicas teológicas del X V I, Cervantes no
pretendió difundir el dogma y el método de una escuela; más bien se interesó
por la ambigüedad de la existencia.
El marco en el que se desarrolló la madurez intelectual de Cervantes fue la
Contrarreforma. En esas circunstancias, eso de hacer chanzas con el rosario,
cuya devoción fomentó la Iglesia postridentina, no era la mejor idea. Quizá por
eso Avellaneda hizo del rosario y su rezo uno de los elementos más caracterís
ticos de su continuación y de la doctrina que pretendía trasladar al lector. Nada
menos que treinta veces lo mencionó en su obra, y dedicó toda la novelita de
Los felices amantes a la “confirmación del santo uso y devoción del rosario”.
Estas distancias con el apócrifo no deben servir para calificar a Cervantes como
enemigo a ultranza de los decretos del concilio de Trento y crítico cruel, como Alfon
so de Valdés o el Lazarillo, de las creencias más inútiles y folclóricas del cris
tianismo. En realidad, no sabemos hasta qué punto le preocupó el asunto. Por
su parte, tanto él como don Quijote fueron siempre buenos creyentes y caba
lleros cristianos.
Cervantes consideró que la existencia y la salvación eran problemas más

importantes que las disquisiciones teológicas. Para afrontar utia y ganar la otra,
los personajes cervantinos dispusieron de la fe y, como quería el humanismo
cristiano, de sus propios medios racionales. Don Quijote lo condensa al comien
zo de la instrucción del nuevo gobernador Panza: “Primeramente, ¡oh, hijo!,
has de temer a Dios; porque en el temerle está la sabiduría y siendo sabio no
podrás errar en nada. Lo segundo, has de poner los ojos en quién eres, procu
rando conocerte a ti mismo, que es el más difícil conocimiento que puede ima
ginarse” (II, 42). En esta lección de socratismo cristiano se suman la máxima
bíblica de Job 28, 28, “Timor Dei, initium sapientiae”, y el mandamiento socrá
tico “Noscete ipsum”, que rápidamente se cristianizó. Anthony Close ha situa
do en esta lucha moral el grueso de la literatura de Cervantes: “Todas sus fic
ciones mayores -e l Coloquio, el Quijote, el Persiles- son odiseas cuyos escollos,
sirenas, naufragios y encantadores cumplen el fin ejemplar de llevar a los pro

tagonistas al descubrimiento de la verdad, que tiene una dimensión personal:
el conocimiento de uno mismo, el temor de Dios, la superación del engaño
mediante el uso de la razón” (Rico, 1998: 81). Durante la segunda mitad del XVI,
buena parte del ideario erasmista había comenzado a derivar hacia una moral
estoica de renuncia y aguante, que encajaba con el ascetismo cristiano y que
no chocaba con los dogmas de la Iglesia. A ese blanco se dirige la reflexión de
Dorotea, a quien “si algo le había dejado bueno la fortuna, era el ánimo que
tenía para sufrir cualquier desastre que le sobreviniese” (I, 28). En el caso de
Sancho, las enseñazas de su amo le sirvieron para renunciar al gobierno de la
177
ínsula en busca de su propio beatus ille: “Yo no nací para ser gobernador, ni para
defender ínsulas ni ciudades de los enemigos que quisieren acometerlas. Mejor
se me entiende a mí de arar y cavar, podar y ensarmentar las viñas, que de dar
leyes ni de defender provincias ni reinos” (II, 53). A pesar de ello, Cervantes
nunca ofrece una solución definitiva. Cuando, de vuelta a la aldea, el escude
ro suelta un discursito estoico y presenta a su amo como “vencedor de sí mis
mo; que, según él me ha dicho, es el mayor vencimiento que desearse puede”,
don Quijote le corta por lo llano: “Déjate desas sandeces” (II, 72). Frente a las
retóricas y las elucubraciones de la filosofía, en el Quijote siempre se impone la
fuerza de la vida y más en ese momento en el que al caballero le había llegado
la hora de la muerte.
12.3. Estos tan calamitosos tiempos
En broma o en serio, las visiones negativas de la contemporaneidad se desli

zan con frecuencia a lo largo del Quijote. Cervantes se esíoizó por encajar en
su libro esa realidad social, económica y política, y la multitud y diversidad de
los personajes se lo permitieron con creces, ya fuera en el ámbito más rural y
villanesco que caracteriza la primera parte o en el ambiente nobiliario y urba
no que se impuso en 1615. La nobleza de más alto rango tiene su representa
ción en don Femando, hijo de “un grande de España que tiene su estado en
lo mejor desta Andalucía” (I, 24), o en los duques aragoneses; aunque abun
da más la aristocracia media que ostenta cargos y desarrolla relaciones políti
cas, como don Antonio Moreno, el oidor o Cardenio. Más abajo se encuentran
comerciantes y labradores ricos, como los mercaderes toledanos que apalean
a don Quijote en su primera salida o Dorotea y sus padres, a los que el dinero
aproxima cada vez más a la nobleza, junto a ellos están el clero medio y bajo,
encamado en el cura o en el capellán de los duques, y una capa de profesio
nales y miembros de la administración pública, formada por alcaldes, escriba
nos, médicos o letrados. También aparecen por allí un grupo nutrido de estu
diantes que, con el primo y Sansón Carrasco a la cabeza, dieron grandes
ocasiones a la pluma cervantina para escribir donaires. El mundo del trabajo
se llena de venteros, braceros, arrieros, barberos o labradores, como el propio
Sancho. En los márgenes de ese orden piramidal, quedan actores y titiriteros
por un lado -lo s de Angulo el Malo y maese Pedro con su lazarillesco y retóri
co muchacho- y, por otro, delincuentes, picaros, prostitutas y galeotes.
En el centro de la narración se sitúa un hidalgo, cuyas acciones no sólo le
atañen a él como individuo, sino que terminan por provocar un pequeño sis
mo en la mínima sociedad de la aldea, del que da cuenta Sancho al principio
178
de la segunda parte: “El vulgo tiene a vuestra merced por grandísimo loco, y a
mí por no menos mentecato. Los hidalgos dicen que, no conteniéndose vues
tra merced en los límites de la hidalguía, se ha puesto don y se ha arremetido
a caballero con cuatro cepas y dos yugadas de tierra y con un trapo atrás y otro
adelante. Dicen los caballeros que no querrían que los hidalgos se opusiesen a
ellos, especialmente aquellos hidalgos escuderiles que dan humo a los zapatos
y toman los puntos de las medias negras con seda verde” (II, 2). Este revuelo
refleja otro mayor que terminó por afectar a toda la sociedad y que se repre
senta en el Quijote por medio de personajes como el propio hidalgo, los mer
caderes, Dorotea o don Diego de Miranda. Se trata de la presencia emergente
de grupos intermedios, que empezaba entonces a transformar el rígido orden
social del Antiguo Régimen.
Algunos tratadistas económicos de la época, como Pedro de Valencia o

González de Cellorigo, reclamaron por esas mismas fechas un mayor protago
nismo para las nuevas clases. Su intención era favorecer el desarrollo de un nue
vo núcleo social y económico que se situara en el enorme espacio que se abría
entre la riqueza de los poderosos y la miseria de los villanos. Esa penuria alcan
zaba también a hidalgos como don Quijote, que pasa con lo puesto, y absor
bía por completo a los pobres Panzas, que ven el cielo abierto con la ínsula pro
metida o con los fructíferos negocios de negrero. Los dispendios ducales o los
gastos de la nobleza barcelonesa contrastan con los hartos de ajos que pueblan
el libro y que lo dotan de una perspectiva económica. El dinero va cobrando
peso en la narración desde el mismo momento en que el ventero amonesta a
don Quijote sobre la necesidad de cuartos para ser caballero andante en estos
tiempos (I, 3). Le siguen la observación del narrador sobre la condición de
hombre de bien de Sancho, “si es que este título se puede dar al que es pobre”
(I, 7), y la cédula de los tres pollinos que el hidalgo escribe en Sierra Morena
(I, 25). El asunto se multiplica en 1615, cuando el escudero pide primero sala
rio y luego compensación económica por los azotes (II, 7; II, 28 y II, 71) ; cuan
do don Quijote, acogiéndose a la del ventero, paga en las ventas y recompen
sa los destrozos causados junto al Ebro o en el retablo de títeres (II, 26 y II,

29); y, sobre todo, cuando la Dulcinea encantada le pide un préstamo de seis
reales, al que el caballero sólo puede responder con cuatro y con el deseo impo
sible de ser un Fúcar para remediar su pobreza. No es de extrañar que don Qui
jote, en su sueño de la cueva de Montesinos, ponga en boca de su interlocu-
tora esta tremenda declaración: “Ésta que llaman necesidad adondequiera se
usa, y por todo se estiende, y a todos alcanza” (II, 23).
El marco era la crisis económica que arrancó a finales del reinado de Feli
pe II y que se multiplicó con el gobierno de su hijo. Los impuestos excesivos,
las acuñaciones de vellón, los abusos de los poderosos, el empobrecimiento de
179
la agricultura, el hambre y la pobreza asolaron el reino y terminaron por entrar
en la literatura. La obsesión de Sancho por la comida tiende sus raíces reales
hacia las hambrunas y la pobreza del campo y las literarias hacia la picaresca.
Ni siquiera el gobierno insular resuelve los problemas del villano; tanta ham
bre sólo se sacia en las ollas jaujescas y efímeras de Camacho el Rico, a las que
Sancho ha decidido amarrarse como a tabla de salvación;
Dos linajes solos hay en el mundo, como decía una agüela mía, que
son el tener y el no tener, aunque ella al del tener se atenía; y el día de hoy,
mi señor don Quijote, antes se toma el pulso al haber que al saber: un asno
cubierto de oro parece mejor que un caballo enalbardado. Así que vuelvo
a decir que a Camacho me atengo, de cuyas ollas son abundantes espu
mas gansos y gallinas, liebres y conejos (II, 20).
Aunque este universo social sólo sea una representación literaria, que no
refleja ni puede reflejar la vasta complejidad de la sociedad real, a Cervantes le
sirvió para dar profundidad histórica y verosimilitud al paisaje de su obra y le
permitió deslizar alguna observación sobre sus desacuerdos con el orden impe
rante. El gobierno de Sancho, que apela a la política de Cristo, puede enten
derse, en su condición carnavalesca, como una censura de los malos gobiernos
contemporáneos. Del mismo modo, el palacio de los duques, con todos sus
excesos y despilfarros, se convierte en reflejo de la sentencia con que Martín
González de Cellorigo describía la España de 1600: “Una república de hom
bres encantados que viven fuera del orden natural”.
La locura de don Quijote, lindera con la Moría erasmiana, permitió a Cer
vantes ofrecer una visión del mundo crítica, compleja y profundamente huma
na, en la que destaca la distancia con la jerarquía y la defensa de la libertad indi
vidual: “La libertad, Sancho, es uno de los más preciosos dones que a los
hombres dieron los cielos; con ella no pueden igualarse los tesoros que encie
rra la tierra ni el mar encubre”. Este discurso, pronunciado al abandonar el pala
cio de los duques, concluye con un dictamen significativo: “¡Venturoso aquél
a quien el cielo dio un pedazo de pan, sin que le quede obligación de agrade
cerlo a otro que al mismo cielo!” (II, 58). Es el mismo tono de voz, agudo y
satírico con el poder, que se percibe en los sonetos ‘Ά la entrada del duque de
Medina en Cádiz” y ‘Al túmulo de Felipe II”, fechados respectivamente en 1596
y 1598. Rafael Lapesa y Américo Castro defendieron una mudanza en las acti
tudes cervantinas a partir de 1605, que habrían evolucionado en tomo a esa
fecha desde el atrevimiento crítico hacia el conformismo y la devoción religio
sa. Más que un cambio, lo que se percibe en Cervantes es un deseo de entrar
en el reparto de beneficios que rodeaba a los poderosos. Para ello hizo gala de
una buscada ambigüedad, que le permitió jugar con las ideas. Como había
180
dicho el mismo don Quijote, “cuando todo corra turbio, menos mal hace el
hipócrita que se finge bueno que el público pecador” (II, 24). En ese sentido
habría que interpretar textos de sátira social compuestos después de 1605,
como El licenciado Vidriera o el Coloquio de los perros, o episodios con un con
siderable trasfondo político, como el del palacio de los duques o el del moris
co Ricote.
Las ideas cervantinas sobre la honra coinciden, en buena parte, con las que
Juan Luis Vives había vertido en su Introductio.ad sapientiam. El humanista valen
ciano afirmaba en esas páginas que “honra es ser acatado por nuestra virtud
propia”, entendiendo por ello -y en contra de la opinión común de los espa
ñoles de la época- que el honor estaba en el individuo y no en la sangre here
dada ni en la imagen pública. Cervantes defendió una y otra vez esa autono
mía frente a la casta y la sociedad. “Cada uno es hijo de sus obras”, dice don
Quijote (I, 4), y lo vuelve a repetir poco después: “[...] no es un hombre más
que otro, si no hace más que otro” (I, 18). Todavía lo volverá a recordar en la
segunda parte: “ [...] la sangre se hereda, y la virtud se aquista, y la virtud vale
por sí sola lo que la sangre no vale” (II, 42). El más sensato y mesurado com
pendio del pensamiento cervantino en tomo a los linajes lo expone detallada
mente don Quijote en el capítulo VI de la segunda parte.
Tal como reflejaban las comedias contemporáneas, el matrimonio también
era parte esencial del honor de los españoles, que tenían el derecho de lavar
con sangre las faltas de sus mujeres. Cervantes, contrario a esa rígida doctrina,
se ocupó de los beneficios y dificultades del casamiento en numerosos pasajes
de su obra. En especial, las novelitas de El curioso impertinente y El celoso extre
meño le sirvieron para defender una ética del perdón, aun a costa de la propia
fama pública. Cervantes adaptaba así en sus ficciones literarias las ideas que
habían formulado Erasmo, Juan Luis Vives o Benito Arias Montano sobre el
matrimonio como camino hacia la salvación y medio para lograr una vida más
grata y segura.
La obsesión por la limpieza de sangre dio ocasión a las chanzas de El reta
blo délas maravillas, cuya visión estaba vedada a quien tuviera “alguna raza de
confeso, o no sea habido y procreado de sus padres de legítimo matrimonio; y
el que fuere contagiado destas dos tan usadas enfermedades, despídase de ver
las cosas, jamás vistas ni oídas, de mi retablo" (1995: 976). También el labrie
go Humillos, en La elección de los alcaldes de Daganzo, aseguraba que “con ser
yo cristiano viejo, / me atrevo a ser un senador romano” (1995: 924). Sancho
también trae a capítulo su honrada enjundia como argumento bastante para
alcanzar el gobierno de una ínsula: “Yo cristiano viejo soy, y para ser conde esto
me basta”. La respuesta de su amo, sin embargo, pone en cuestión las con
vicciones del escudero: “Y aun te sobra -d ijo don Quijote-; y cuando no lo
181
fueras, no hacía nada al caso, porque, siendo yo el rey, bien te puedo dar noble
za, sin que la compres ni me sirvas con nada” (I, 21).
En 1609, el problema de la limpieza de sangre se materializó para Cer
vantes en la minoría morisca, cuyo decreto de expulsión acababa de firmar Feli
pe III. Hasta tal punto llegó a inquietarle el asunto, que se ocupó de él en el
Quijote, en el Coloquio de los paros y en el Persiles. Las posiciones de los perso
najes y narradores cervantinos en tomo a la cuestión morisca han dado lugar
a interpretaciones contrapuestas, pues en algunas ocasiones se alaba la deci
sión del monarca y en otras se detalla la vida laboriosa y ejemplar de los moris
cos. Es más que posible que Cervantes compartiera el temor a una posible alian
za de los moriscos con los turcos, tal como se muestra en el Persiles; pero no
parece que estuviera de acuerdo con la arbitrariedad y los métodos elegidos
para la expulsión. A pesar de que en algunas zonas, especialmente en Andalu
cía y Levante, los moriscos mantuvieron su lengua y usos, resulta significativa
la declaración de Pedro de Valencia en el Tratado acerca de los moriscos de Espa
ña, que en 1606 dirigió al confesor real fray Diego de Mardones:
Todos estos moriscos en quanto a la complexión natural y por, el con

siguiente en quanto al ingenio, condición y brío son españoles, como los
demás que habitan en España, pues ha casi novecientos años que nacen y
se crían en ella.
El cronista, preocupado, como otros pensadores del momento, en con

servar el reino, vio en el morisco una población fuerte y útil para la monarquía
y propuso su mezcla en el cuerpo social por medio de la “permixtión”, los matri
monios mixtos de los que habrían de nacer hijos sin mácula de sangre: “Otra
elección -sigue Pedro de Valencia- podemos proponer a España: ¿Cuál será
mejor, que se acaben todos los cristianos viejos en ella o que se acaben los
moros y cristianos nuevos?”. En el Quijote, Cervantes pudo adoptar una posi
ción similar a la del humanista. Sancho identifica al morisco Ricote como su
igual; y, en efecto, el personaje morisco habla “en voz alta y muy castellana”
(II, 54). También lo hace su hija, que se expresa “en lengua asimesmo caste
llana” (II, 63). En la “católica cristiana” Ana Félix se encierra la propuesta de
integración que procedía del humanismo. Su anunciado matrimonio mixto con
don Gaspar Gregorio, cristiano viejo e “hijo mayorazgo de un caballero”, rom
pe las reglas de la limpieza de sangre, pero aumenta la cohesión social y seña
la un camino para la integración de la minoría racial y religiosa.
Una explicación posible para justificar estas actitudes del pensamiento cer
vantino en este período de su vida es su relación con el humanista Pedro de
Valencia, primo de los Ramírez de Prado y amigo de otros amigos de Cervan
tes, como fray Hortensio Félix Paravicino o Luis de Góngora. Valencia fue miem
bro de la Congregación del Santísimo Sacramento, en la que Cervantes ingre
só en 1609, y perteneció al círculo más próximo del conde de Lemos y del arzo
bispo de Toledo, que aparecen expresamente mencionados en los preliminares
de 1615. Cervantes y Pedro de Valencia coincidieron en intereses y posiciones
no sólo sobre la expulsión de los moriscos, sino en tomo a la adivinación, la
brujería, los plomos del Sacromonte, el problema de la verdad, la teoría litera
ria o la defensa de la poesía gongorina. A pesar de estos vínculos con un huma
nista como Valencia y de las preocupaciones cervantinas en tomo a la socie
dad, la religión y la política, es forzoso recordar que Cervantes nunca tuvo entre
sus empeños el adoctrinamiento de los lectores. Lo suyo no eran la prédica ni
la arenga, sino la literatura.
EL QUIJOTE EN LOS OTROS LIBROS
Capítulo 13 Entre pastores, picaros y
peregrinos, el hidalgo
en el prólogo a la segunda edición de su Vida de don

A seg u r a ba U n a m u n o
Quijote y Sancho que se sentía más quijotista que cervantista y que su voluntad
era libertar al Quijote de Cervantes (1987: 20). La sentencia tiene su gracia,
sobre todo si se piensa que está escrita en contra de los excesos eruditos; pero
nada más, porque no es posible un Quijote de veras sin Cervantes. El Quijote,
lejos de ser una isla narrativa, está perfectamente inserto en el universo de la
escritura cervantina y tiene buena parte de su explicación en las relaciones temá
ticas, estructurales y estilísticas que mantiene con los otros libros del autor. En
sucesión editorial, la primera parte del Quijote (1605) siguió a La Galatea (1585)
y precedió a las Novelas ejemplares (1613). El éxito del caballero andante favo
Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo
reció la publicación del Viaje del Parnaso (1614) y de las Ocho comedias y ocho
entremeses (1615), que compartiría año de impresión con la segunda parte. Con
atributo de postumos y acompañados por un par de elogios funerarios, salie
ron Los trabajos de Persiles y Sigismundo en 1617.
La Galatea surgió como una novela de género, pero en ella ya se apuntan
algunas de las cuestiones literarias e ideológicas que habrían de ocupar a Cer
vantes en el Quijote. Una de ellas fue la propia indefinición genérica del libro,
que, a falta de otra denominación, se presentó ante los lectores con el nombre
de “égloga”, a pesar de ser una obra escrita en prosa (1996: 18). Esos proble
mas terminológicos y genéricos alcanzaron al Quijote, al que su autor decidió lla
mar “historia” y una de cuyas justificaciones está en la ya citada frase del canó
187
nigo toledano: “la épica también puede escrebirse en prosa como en verso” (I,
47). Las églogas, habría pensado Cervantes, pueden escribirse asimismo en pro
sa. Por otro lado, el destrozo que infringió el Quijote a los géneros tradicionales
en nombre de la libertad creativa y de la verosimilitud tiene su antecedente en
la muerte criminal de Lisandro a manos de Carino, que altera la trama pastoril.
Cervantes, sin embargo, permaneció siempre fiel a la visión idealizada del amor
que refleja la obra y que tiene su fin natural en el matrimonio. Esa mezcla de
neoplatonismo, cristianismo y convenciones procede de la imaginería platóni
ca, tiene su reverso burlesco en el Quijote y alcanza hasta el Persiles. El discurso
en que Tirsi responde a Lenio en el libro cuarto de La Galatea es el mejor pron
tuario cervantino de ese amor filosófico que, bajo el prisma cristiano, conduce
al amante hacia Dios por el camino de la perfección.
Hay también otros elementos de La Galatea que adelantan episodios y per
sonajes del Quijote. Lo que en la “égloga” se plasma con formas estilizadas, en
la historia del hidalgo se simplifica en lo retórico, se acerca a la realidad o toma,
a veces, un sesgo cómico. Es el caso del examen de ingenios literarios que se
hace en el “Canto de Calíope” durante el entierro de Meliso. Ese recurso de la
relación más o menos crítica de poetas contemporáneos, al que luego acudiría
Lope de Vega en el Laurel de Apolo (1630), lo retomó Cervantes con vena joco
sa en el escrutinio de la librería de Alonso Quijano y en el Viaje del Parnaso. Por
su parte, el caso sentimental de Timbrio y Silerio ha de entenderse como pre
cedente de la Novela del curioso impertinente. Ambas historias están ambienta
das en Italia y protagonizadas por dos jóvenes que son conocidos como “los
dos amigos” y están enamorados de la misma dama. Por cierto que, si la lec
tura del Curioso se ve interrumpida por la batalla de don Quijote con los cue
ros de vino, también la narración de Silerio sufre un alto por el repentino “son
de muchas zampoñas y acordados caramillos” que introduce la historia de Dara-
nio (1996: 142). Las bodas de Daranio con Silveria, la “de los verdes ojos”,
fueron semilla, a su vez, del episodio pastoral de las bodas de Camacho. Silve
ria hace las veces de Quiteria, Mireno corresponde a Basilio y a Daranio le toca
el incómodo papel de Camacho; y, como en el Quijote, pudieron “más con los
padres de Silveria las riquezas de Daranio que las habilidades de Mireno” (1996:
159). El caso es el mismo, aunque la resolución quede en suspenso en la nove
la pastoril.
El personaje de la desamorada Gelasia es la contrafigura de la fingida pas

tora Marcela (I, 12). Gelasia desdeña los amores de Galercio y Lenio, y defien
de también su libertad para no amar. Lejos de cualquier otra interpretación
ideológica, Gelasia y Marcela son personajes profundamente literarios. Así lo
demuestra la alusión en los versos de Lenio al “¡Oh, más dura que el mármol
a mis quejas!” de la primera égloga garcilasiana. Ambas pastoras son un emble-
ma de la resistencia al amor, que, en último término, emana de Diana cazado
ra y de otras vírgenes míticas que también rompen el orden erótico. Literaria
mente se presentan de un modo similar. Tanto Gelasia como Marcela se ofre
cen a la vista de los pastores desde la cima de una peña, donde hacen apología
de su libertad sentimental, ésta en prosa retórica y aquélla con un maravilloso
soneto, cuyo último terceto remeda a la inversa el final del soneto V de Garci-
laso: “Del campo son y han sido mis amores, / rosas son y jazmines mis cade
nas, / libre nací y en libertad me fundo”. Tras ello, Marcela y su pareja literaria
se pierden en la fragosidad del bosque: “[...] como si de alguna cosa espanta
ble huyera, así comenzó a correr por la peña abajo, dejando a los pastores admi
rados de su condición y confusos de su corrida” (1996: 431). Cervantes aún
habría de servirse de su novela pastoril en la aprobación del licenciado Már
quez Torres para el Quijote de 1615, donde se afirma que algunos caballeros de
la embajada francesa casi sabían de memoria La Galatea, y en la dedicatoria del
Persiles, donde promete una segunda parte que nunca habría de llegar.
En las Novelas ejemplares se superponen los mismos temas y géneros lite
rarios que en el Quijote aparecen ensamblados en una sola trama. Junto a his
torias que apuntan hacia lo cortesano, como Las dos doncellas o La ilustre fre
gona, otras, como El amante libeml y La española inglesa, recuerdan las peripecias
bizantinas. El ámbito más real de ventas, prostitutas, picaros y estudiantes, ése
por el que transitan don Quijote y Sancho, se encuentra en Rinconetey Corta
dillo, El casamiento engañoso o el Coloquio de los paros. Fue precisamente en este
diálogo perruno donde Cervantes se ocupó de la verosimilitud con interés simi
lar al del Quijote. En ambos textos, que comparten el influjo de Apuleyo, los
narradores se detienen a discutir sobre la verdad de las historias que están
narrando. En el Coloquio y en el Casamiento, Campuzano, Peralta, Berganza y
Cipión son, como Cide Hamete o el segundo autor, fabuladores reflexivos. Peral
ta se resiste a dar por buena la historia de los perros charlatanes y pasa, dice, a
no admitir ninguna invención de su amigo; Campuzano argumenta que él mis Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo
mo lo ha “querido tener por cosa soñada”, pero que, al cabo, vino a “creer que
no soñaba y que los perros hablaban”. El licenciado entonces se dispone a escu
char “esos sueños o disparates”. Con el amanecer y tras la lectura del coloquio
canino, el alférez y el licenciado vuelven al primer plaño para continuar su deba
te sobre la verosimilitud, el decoro y la licitud de la ficción:
-Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme

que está tan bien compuesto que puede el señor alférez pasar adelante con
el segundo.
-C o n ese parecer -respondió el alférez- me animaré y dispondré a
escribirle, sin ponerme más en disputas con vuesa merced si hablaron los
perros o no.
189
A lo que dijo el licenciado:
-Señor alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio
del Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojos
del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento (2001: 623).
La conclusión de Campuzano es aplicable al Quijote y al nuevo género narra

tivo que nació con él: la ficción -lo que aquí se llama el “disparate”- basta por
sí misma para el deleite estético. La relación entre El casamiento engañoso y el
Coloquio ahonda en las perspectivas de lo verdadero y lo fingido desde el pun
to de vista de la estructura narrativa. Igual que El curioso impertinente, el Colo
quio se inserta como lectura dentro del Casamiento y se cierra con una referen
cia al paso del sueño a la realidad: “El acabar el coloquio el licenciado y el
despertar el alférez fue todo a un tiempo”. No era para menos en un negocio
en el que los animales tomaban la palabra: “¡Cuerpo de mí! -replicó el licen
ciado-. Si se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña, cuando hablaban las cala
bazas, o el de Isopo, cuando departía el gallo con la zorra, y unos animales con
otros” (2001: 536). La misma burla apuleyesca se repite en los preliminares
del Quijote, donde Babieca y Rocinante mantienen un muy filosófico diálogo en
verso, o en las soledades de Sierra Morena, que llevan a Sancho a recordar la
mítica edad de Esopo: “Ya quisiera la suerte que los animales hablaran, como
hablaban en tiempos de Guisopete” (I, 25).
Hay otros paralelos entre las Novelas y el Quijote que se refieren a los per
sonajes y a sus comportamientos. Carrizales, el de El celoso extremeño, y don
Quijote son dos viejos que se niegan a mirar hacia atrás y prefieren iniciar vidas
nuevas, con todos los riesgos que ello implica. El hidalgo y el indiano com
parten dudas, reparos y, a la postre, fracasos. En lo que corresponde al matri
monio, Carrizales perdona a su mujer a costa de su propia honra y contradi
ciendo las reglas del honor hispánico; reconoce, como Anselmo en El curioso
impertinente, que sólo a él debe atribuírsele la culpa del caso. En esos mismos
ámbitos sentimentales, el donjuán de Cárcamo de La gitanilla, que se enamora
y sigue más allá de su honra a la gitana Preciosa, precede en el tiempo a don
Gaspar Gregorio que hace lo mismo con la morisca Ana Félix. Por su parte, el
satírico Tomás Rodaja inspiró a un personaje de la competencia: el loco erudi
El Quijote en los otros libros
to que ensarta citas latinas en el último capítulo del Quijote de Avellaneda. Para
Cervantes, el licenciado Vidriera fue un pariente cercano del también estudiante
salmantino Sansón Carrasco y del primo humanista que sirve de guía a don
Quijote en su camino hacia la cueva de Montesinos.
El Viaje del Parnaso es, como el Quijote o algunas de la Novelas, un libro
sobre literatura, en el que Cervantes volvió a ocuparse de los textos contem
poráneos, del acto de la lectura, de la composición, del modo de escritura, de
190
los géneros o de los tópicos. Son muchos los temas que convergen entre este
poema burlesco y la historia de don Quijote, especialmente en su segunda par
te: la censura contra la hinchazón retórica, la devoción garcilasiana, la parodia
de los códigos petrarquistas, las críticas contra los malos escritores, la defensa
de la poesía. Por lo demás y como ya se ha visto, el Viaje hace un repaso exten
so de la poesía y los poetas de la época, que en cierto modo corresponde al
escrutinio que hacen licenciado Pérez y maese Nicolás de la biblioteca de don
Quijote, aunque, por las aficiones del hidalgo, éstos atiendan más a la prosa
de ficción. No ha de olvidarse, en fin, que Cervantes tuvo que compaginar la
escritura de ambas obras, al menos, a partir de 1612.
Los Entremeses comparten con el Quijote un buen número de tipos y de
temas. El viejo celoso trae a capítulo los asuntos de la vejez y del matrimonio, que
tanto preocuparon al Cervantes del Quijote, y que se retoman en El juez de los
divorcios', en El vizcaíno fingido las alteraciones idiomáticas de un personaje vas
co -postizo, en este caso- se utilizan como mecanismos cómicos, del mismo
modo que se hace en el episodio de don Sancho de Azpetia (I, 8); el asunto de
la ficción se apunta en La cueva de Salamanca ; y los villanos cómicos de la nove
la también exhiben sus maneras en La elección de los alcaldes de Daganzo. Como
en el Quijote o en las Novelas ejemplares, en estos entremeses se aparca la mora
leja y se deja un final abierto, que no resuelve los conflictos y pone en solfa los
valores tradicionales. Acaso sea la excepcional pieza de El retablo de las maravi
llas la que mayores vínculos guarda con el Quijote. Más allá de la visión crítica
de la sociedad agraria y de la comicidad lingüística de los aldeanos, el retablo
del sabio Ibntonelo le sirvió a Cervantes para poner el dedo en la llaga de la hon
ra y de las neurosis colectivas sobre religión y linaje. El Retablo repite de modo
simple y paródico el encaje de la ficción dentro de otra ficción o las reflexiones
sobre lo representado por parte de unos autores, Chirinos y Chanfalla, que,
como muchos personajes del Quijote, también cambian de nombre. La corres
pondencia de este retablo entremesado con el que, de Melisendra y don Gaife-
Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo
ros, lleva maese Pedro es evidente; no sólo por el uso de los títeres como tema
literario, sino también por la confusión con lo real que sufren los espectadores
de ambas representaciones y hasta por el muchacho que acompaña a los títe
res, el feo Rabelín en un caso y, en otro, el locuaz mozalbete de la venta.
El descubrimiento en 1526 de la Historia etiópica de Teágenesy Cariclea de

Heliodoro fue todo un acontecimiento, que abriría las puertas a un nuevo modo
de ficción narrativa. Heliodoro significaba el compromiso entre la imitación de
los clásicos, la enseñanza moral y el entretenimiento. Su atención a los casos
humanos, el carácter ejemplar de los personajes y la sustancia filosófica en que
se sostenía venían, además, envueltos en una compleja y novedosa estructura
narrativa que podía competir en buena lid con las ficciones caballerescas. Has-
191
ta el mismo López Pinciano defendió en su Philosophia antigua poética la nove
la bizantina como alternativa a los libros de caballerías. Las primeras traduc
ciones castellanas de la Historia etiópica salieron entre 1554 y 1587, pero ya en
1552, Alonso Núñez de Reinoso había iniciado la adaptación del género con
su Historia de los amores de Clareoy Florisea. En 1617, el mismo año en que se
imprimió el Persiles, Pedro de Valencia aprobaba la traducción de Los más fieles
amantes, Leucipey Clitofonte, historia griega por Aquiles Jacio Alexandrino, impre
sa también por Juan de la Cuesta, con palabras cercanas a las del canónigo tole
dano: “[...] es cosa digna de que se imprima, para apetecible entretenimiento
y exemplo de artificiosas y útiles ficciones, sin ofensa de las costumbres”.
Cervantes siguió desde bien temprano esa estela con Los trabajos de Persí-
lesy Sigismunda, a los que consideró la cima de sus invenciones literarias. Si en
el prólogo de las Novelas ejemplares se mostraba dispuesto a “competir con
Heliodoro”, dos años más tarde, en la dedicatoria de la segunda parte del Qui
jote, calificaba su nuevo libro como “el mejor que en nuestra lengua se haya
compuesto, quiero decir de los de entretenimiento”. El género le había intere
sado de tal manera que en las palabras del canónigo de Toledo se puede adivi
nar, más que un libro de caballerías, una perfecta trama bizantina:
[...] daban largo y espacioso campo por donde sin empacho alguno pudie
se correr la pluma, descubriendo naufragios, tormentas, rencuentros y bata
llas; pintando un capitán valeroso con todas las partes que para ser tal se
requieren, mostrándose prudente previniendo las astucias de sus enemi
gos, y elocuente orador persuadiendo o disuadiendo a sus soldados, madu
ro en el consejo, presto en lo determinado, tan valiente en el esperar como
en el acometer; pintando ora un lamentable y trágico suceso, ahora un ale
gre y no pensado acontecimiento; allí una hermosísima dama, honesta, dis
creta y recatada; aquí un caballero cristiano, valiente y comedido; acullá
un desaforado bárbaro fanfarrón; acá un príncipe cortés, valeroso y bien
mirado; representando bondad y lealtad de vasallos, grandezas y mercedes
de señores. Ya puede mostrarse astrólogo, ya cosmógrafo excelente, ya músi
co, ya inteligente en las materias de estado, y tal vez le vendrá ocasión de
mostrarse nigromante, si quisiere. Puede mostrar las astucias de Ulixes, la
piedad de Eneas, la valentía de Aquiles, las desgracias de Héctor, las trai
ciones de Sinón, la amistad de Eurialio, la liberalidad de Alejandro, el valor
de César, la clemencia y verdad de Trajano, la fidelidad de Zopiro, la pru
dencia de Catón; y, finalmente, todas aquellas acciones que pueden hacer
perfecto a un varón ilustre, ahora poniéndolas en uno solo, ahora divi
diéndolas en muchos (I, 47).
Juan Bautista Avalle-Arce señaló la posibilidad de que Cervantes estuviera

aludiendo en este parlamento a los dos primeros libros del Persiles, que por
entonces podría haber comenzado. Con ese sentido habrían de entenderse los
arranques del canónigo como nanador de un libro incompleto: “Yo, a lo menos,
he tenido cierta tentación de hacer un libro de caballerías, guardando en él
todos los puntos que he significado; y si he de confesar la verdad, tengo escri
tas más de cien hojas. Y para hacer la experiencia de si correspondían a mi esti
mación, las he comunicado con hombres apasionados desta leyenda, dotos y
discretos, y con otros ignorantes, que sólo atienden al gusto de oír disparates,
y de todos he hallado una agradable aprobación” (I, 48). En la dedicatoria de
1615 se repite casi literalmente la fórmula para defender las virtudes del anun
ciado Persiles: “[...] y digo que me arrepiento de haber dicho el más malo, por
que según la opinión de mis amigos ha de llegar al estremo de bondad posi
ble”. Todo ello ha hecho pensar que Cervantes interrumpió la escritura de estas
peregrinaciones bizantinas para dar continuación y cabo al Quijote y que esos
dos primeros libros de Los trabajos habrían estado terminados hacia 1605. Toda
vía en el capítulo décimo del tercer libro del Persiles puede atinarse con un
pequeño homenaje al Quijote: los peregrinos llegan a “un lugar, no muy peque
ño ni muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo” (1999: 340).
Frente a una fábula alegórica como el Persiles, el Quijote tiene su razón de ser
en la parodia y en la comicidad. Las lecturas románticas postergaron el alcance
del humor en la obra, probablemente en contra de la idea original que pudo tener
Cervantes. Ninguna de sus otras obras mayores, La Galatea, Los trabajos de Pera
lesj Sigismunda o la mayoría de las Novelas ejemplares responden a ese propósito.
Sólo algunos textos como El licenciado Vidriera, El retablo de las maravillas o, sobre
todo, el Coloquio de los perros comparten intenciones, medios y actitud narrativa
con el Quijote. Estos cuatro textos se caracterizan por una primera intención cómi
ca y por insertar las inverosimilitudes de sus protagonistas en un ambiente rea
lista. En la historia de don Quijote -ya se ha dicho-, esa comicidad viene deter
minada por la reproducción paródica de un género, un lenguaje y unos arquetipos
definidos por los libros de caballerías. El propio Cervantes intenta subrayarlo des Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo
de el principio al introducir una suerte de risa enlatada, que pone en voz del futu
ro traductor. La escena tiene lugar cuando el segundo autor da con el manuscri
to arábigo de Cide Hamete Benengeli y pide a un morisco aljamiado que lo lea.
El primer texto que el autor y los lectores conocen de ese original está referido a
Dulcinea, y en él su nombre aparece ya unido a los contratópicos rústicos y fes
tivos con los que, como dama imaginaria, seguirá bregando a lo largo del libro:
[...] diciéndole mi deseo y poniéndole el libro en las manos, le abrió por

medio y, leyendo un poco en él, se comenzó a reír.
Preguntéle yo que de qué se reía, y respondióme que de una cosa que
tenía aquel libro escrita en el margen por anotación. Díjele que me la dije
se; y él, sin dejar la risa, dijo:
193
-Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: “Esta Dulcinea
del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor
mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha” (I, 9).
El mismo empeño de hacer reír a sus lectores había manifestado en el pró

logo de 1605: “Procurad también que, leyendo vuestra historia, el melancóli
co se mueva a risa, el risueño la acreciente, el simple se enfade, el discreto se
admire de la invención, el grave no la desprecie, ni el prudente deje de alabar
la”. Cervantes quiso en este texto distinguir entre los lectores simples y risue
ños, que disfrutarían con las calabazadas y los palos, y el lector discreto y gra
ve, para quien se reservan las sutiles invenciones en medio de las chanzas.
Aunque su objetivo se dirigiera a crear una nueva literatura de entretenimien
to, a medida que fue creciendo el libro, los elementos burlescos evolucionaron
hacia una mayor sofisticación literaria. La voluntad queda en claro a la luz de
la reveladora declaración que se pone al comienzo de la segunda parte: “Para
componer historias y libros, de cualquier suerte que sean, es menester un gran
juicio y un maduro entendimiento. Decir gracias y escribir donaires es de gran
des ingenios” (II, 3). La risa que pedía o prometía a sus lectores en 1615 era
distinta a la de 1605; ahora es más tenue, pero más inteligente y entreverada
con la admiratio que aspiraban causar sus ficciones:
Deja, lector amable, ir en paz y en hora buena al buen Sancho, y espe

ra dos fanegas de risa, que te ha de causar el saber cómo se portó en su
cargo, y, en tanto, atiende a saber lo que le pasó a su amo aquella noche;
que si con ello no rieres, por lo menos desplegarás los labios con risa de
jimia, porque los sucesos de don Quijote, o se han de celebrar con admi
ración, o con risa (II, 44).
Esta fue, probablemente, la imagen final que Cervantes quiso dejar a sus
lectores, la del mejor, más divertido y brillante autor de libros de entreteni
miento. No es casualidad que en el último texto que escribió, el prólogo a Los
trabajos de Persilesy Sigismunda, el estudiante que los jinetes topan al salir de
Esquivias reconozca a Miguel de Cervantes con un gesto parejo al de Sancho
ante el caballero del Verde Gabán: se apea de su cabalgadura, lo toma de la
mano izquierda y entona el panegírico del escritor burlesco: “¡Sí, sí; éste es el
manco sano, el famoso todo, el escritor alegre y, finalmente, el regocijo de las

musas!”. Su despedida del mundo no podía ser otra que: “Adiós, gracias; adiós,
donaires; adiós, regocijados amigos”.
194
Capítulo 14 Lecturas, relecturas
y reescrituras
No SE ENGAÑE NADIE, no, pensando que encontrará en las páginas que siguen
un compendio definitivo de los muchos pliegos que se han escrito para poner
en claro qué narices quiso hacer y decir Cervantes con su libro y de toda la lite
ratura heredera del Quijote. La enormidad de estantes que ocuparía una biblio
teca del cervantismo va más allá de lo abarcable, por lo que sólo habrá lugar
para un esquemático repaso, que el lector podrá compensar, entre otra mucha
bibliografía, con el ensayo “Cervantes, el quijotismo y la posteridad” de Harry
Levin, incluido en la Suma cervantina (1973), la erudición de Anthony Close
(1978), la Bibliografia del Quijote por unidades narrativas y materiales de la novela
de Jaime Fernández (1995), los estudios de Santiago López Navia (1996), el
imprescindible El Quijote y la crítica contemporánea de José Montero Reguera
(1997), los estudios de Pedro Javier Pardo en tomo a la tradición cervantina en
Lecturas, relecturas y reescrituras
la literatura inglesa (1997) o las Lecturas del Quijote de Ascensión Rivas (1998).
Se añaden a ellos la labor que desarrollan grupos como el Centro de Estudios
Cervantinos, con sede en la Universidad de Alcalá de Henares, o la Asociación
de Cervantistas; revistas especializadas en el asunto, como Cervantes, que publi
ca la Cervantes Society of America y dirige Daniel Eisenberg, o los Anales cer
vantinos, del Centro Superior de Investigaciones Científicas; y los recursos elec
trónicos que ofrece la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes en la página web
www.cervantesvirtual.com, el Proyecto Cervantes de Texas A&M University y
195
la Universidad de Castilla-La Mancha, al que se puede acceder en la página
www.csdl.tamu.edu/cervantes, o el sinnúmero de enredos, noticias y textos en
tomo al Quijote que el curioso puede encontrar acudiendo a cualquier busca
dor en Internet.
Ya en 1615 Sansón Carrasco se hizo eco del éxito inmediato que había sig
nificado el libro: “[...] es tan trillada y tan leída y tan sabida de todo género de
gentes, que apenas han visto algún rocín flaco, cuando dicen: ‘Allí va Roci
nante’. Y los que más se han dado a su lectura son los pajes: no hay antecá
mara de señor donde no se halle un Don Quijote: unos le toman si otros le dejan;
éstos le embisten y aquéllos le piden” (II, 3). En efecto, esa nombradla inicial
trazó los dos caminos que había de seguir el éxito del libro: uno separado del
texto y que convirtió a los personajes en arquetipos; y otro que se volcó sobre
la textualidad cervantina. Del primero queda el testimonio de los disfraces de
Sancho o don Quijote en fiestas populares y mascaradas de Valladolid, Sala
manca, Zaragoza, Córdoba o Baeza a partir de 1605 o las alusiones, ya casi lexi-
calizadas, de Juan de Robles en El culto sevillano (1661), donde anunciaba estar
dispuesto a “salir como un don Quijote de la Mancha, a defender la hermosu
ra de la princesa Dulcinea de nuestra lengua, aquí en algunos caballeros des
mesurados quieren hacer algunos tuertos y desaguisados”, o de Baltasar Gra-
cián, que, en El discreto (1646), aseguraba “que no todos los ridículos andantes
salieron de la Mancha”. Lo que desde ahí se siguió fueron unos personajes que
se desligaron poco a poco de su libro para convertirse en mito, incluso entre
aquellos a los que sólo interesaba lo blanco de la página. Las consecuencias se
materializaron en ediciones de lujo, artesanía de diverso gusto, denominación
de bares, restaurantes, calles y plazas, identidades regionales, platos culinarios,
pinturas, grabados, esculturas, monumentos, óperas, ballets y, cómo no, dis
cursos políticos de todo color, con frecuencia rayanos en la completa estulti
cia. Y, por supuesto, cine, mucho cine.
Con ojo de mal cubero y por encima, se pueden enumerar versiones cine
matográficas mudas, como las de Narcis Cuyás (1910), Camille de Morlhon
(1913) o Maurice Elvey (1923), o ya parlantes, como la de G. W Pabst (1933)
o Rafael Gil (1948). De 1957 es la más que razonable y soviética película de
Grigory Kozibtsev, que coincidió en año con el intento inacabado de Orson
Welles, que sólo pudo verse en 1992 con montaje de Jesús Franco. En 1991,
Manuel Gutiérrez Aragón dirigió la serie de televisión Don Quijote y la continuó
en el 2002 con la película El caballero don Quijote. Tres años antes, Peter Yates
había hecho su propia versión norteamericana. Incluso Woody Alien dejó algu
nos guiños cervantinos en La rosa púrpura del Cairo (1985), cuyos personajes
cruzan arbitrariamente las fronteras de la ficción, marcadas por la pantalla del
cine, o en los autores de Melinday Melinda (2004), que discuten sobre las dis-
196
tintas posibilidades de una trama. En 1972 el pobre don Quijote se vio obli
gado a cantar en el musical Man o f La Mancha, que pasó de las tablas al cine
con Sofía Loren ejerciendo de una improbable Dulcinea. Tampoco los dibujos
animados le hicieron ascos al libro de Cervantes, que tuvo una primera versión
en Garbancito de la Mancha de Arturo Moreno (1945) y un éxito más que con
siderable en la serie televisiva de Cruz Delgado que entretuvo a los niños de
finales de los setenta. Aunque pudieran encontrarse antecedentes en la mito
logía y en la literatura anterior, podría aventurarse que muchos personajes dobles
de la cultura popular o literaria, como Tom Sawyer y Huckleberry Finn, Sher
lock Holmes y el doctor Watson, Batman y Robin o el Gordo y el Flaco, remon
tan en último término su existencia a las figuras de don Quijote y Sancho.
Ese fenómeno de un personaje literario que poco a poco pierde contacto
con el texto que le dio ser es característico del Quijote. Nabokov aseguraba que
don Quijote es “hoy más grande de lo que era en el seno de Cervantes... Ya no
nos reímos de él... Representa todo lo amable, lo perdido, lo puro, lo genero
so y lo gallardo. La parodia se ha hecho parangón” (1987: 156). Quizá sea ver
dad que don Quijote y Sancho han vivido al margen del Quijote, pero no hay
que olvidar que salieron del libro cervantino y que todo lo que son está en sus
páginas. Al fin y al cabo, el Quijote es una novela que no tiene el misterio en la
trama, sino en las palabras mismas. Su densidad y su riqueza han llamado la
atención de estudiosos, exegetas, filósofos, imitadores o simples lectores. Todos
han puesto sus ojos en el texto que escribió Cervantes, hasta crear un univer
so intelectual que se conoce como cervantismo.
El aluvión empezó en el mismo siglo XVII y aun antes de 1615, cuando apa
recieron las primeras parodias e imitaciones del Quijote. Entre ellas estaban las
comedias Don Quijote de La Mancha y El curioso impertinente de Guillén de Cas
tro, el Entremés famoso de los invencibles hechos de Don Quijote de La Mancha de
Francisco de Avila, Don Pascual del Rábano o el Caballero puntual y la Estafeta
del Dios Momo de Salas Barbadillo, que presenta a un hidalgo que pasaba las
noches con los ojos puestos en los libros de caballerías. Sin duda los dos prin
cipales cervantistas del momento fueron -aunque a ellos se les revolvieran las
tripas al saberlo- don Alonso Fernández de Avellaneda y don Félix Lope de
Vega y Carpió. El apócrifo leyó con atención y gusto el Quijote y fue pionero en
su interpretación. El Fénix, por su parte, acudió en las Novelas a Marcia Leo-
narda a muchos de los recursos y juegos metaliterarios ideados por Cervantes
y no pudo menos que alabar su gracia y estilo, aunque lo hiciera cuando el elo
giado ya no podía oírlo.
Los españoles no fueron los únicos que, en el siglo XVII, miraron con inte
rés y curiosidad la historia del hidalgo. El licenciado Márquez Torres recorda
ba en la aprobación de 1615 el “general aplauso” con que Francia, Italia, Ale-
197
mania y Flandes habían recibido los libros de Cervantes. Se olvidó en esa nómi
na de Inglaterra, que desde entonces hasta ahora ha mostrado un continuo
entusiasmo por la novela. De hecho, fue allí donde primero se tradujo el Qui
jote, aunque esa versión, firmada por Thomas Shelton, no vería la imprenta has
ta 1612. El esfuerzo de los traductores se vio recompensado con un impacto
inmediato, pues de ese mismo año es la comedia Cardenio, atribuida a Shakes
peare yjoh n Fletcher. Ocho años más tarde se trasladó al inglés la segunda par
te y el éxito ya sería completo. El m ism o Fletcher, esta vez en compañía de Mas
singer, compuso en 1620 The Double Marriage, inspirado en el episodio del
gobierno de Sancho. En 1652 Edmund Gay ton publicó la antología cómica
Pleasant Notes upon Don Quixote; diez años después salió la primera parte del
Hudibras de Samuel Butler; y varias obras teatrales, como The Amourous Prince
de Aphra Behn (1671), The Disappointment de Sotheme (1684) o The Married
Beau de John Crown (1694) remiten a episodios de la novela.
En Francia, la traducción completa de la primera parte que hizo César
Oudin en 1614 se vio precedida de algunas traducciones parciales de las his
torias interpoladas. Sólo cuatro años después, en 1618, vertió Rosset la segun
da parte. A su estela, Charles Sorel reflexionó con detalle sobre la obra cer
vantina y compuso algunas obras, como Le berger extravagant (1627) y la Histoire
comique de Francion (1633), que reconocen sus deudas quijotescas. Entre 1622
y 1625 Franciosini sacó un Quijote en italiano, al que seguiría la traducción ale
mana de 1648 y la holandesa de 1657. Todos esos lectores coincidieron, a lo
largo del XVII, en hacer una lectura cómica del libro y en encontrar otra suerte
de entretenimiento en los casos amorosos de la primera parte, que con fre
cuencia se desgajaron de la trama para convertirse en comedias o editarse por
separado. El final del siglo xvii marca también otra bifurcación, que ya será defi
nitiva: la de los senderos del cervantismo y de las imitaciones literarias.
14.1. Cervantismos
Desde el siglo xvin los estudios, interpretaciones y teorías en tomo al Quijote

han sido tantos y tan diversos que con razón puede hablarse de varios cervan
tismos, que parten de un solo objeto, pero que van a dar unos a los cerros de
Ubeda y otros a los montes Pirineos. El Siglo de las Luces inauguró la sacrali-
zación de Cervantes como clásico, su defensa como instrumento pedagógico
y su definitiva expansión internacional. La eclosión de los estudios cervantinos
se vio refrendada por las numerosas impresiones de textos como La Galatea,
La Numancia, las Novelas ejemplares, el Persiles o el Viaje del Parnaso y la apari
ción de nada menos que treinta y siete ediciones del Quijote. Fue entonces cuan
do se afianzó el proyecto de editar Quijotes ilustrados, que habría de perdurar
hasta nuestros días. Ese esfuerzo editorial hizo nacer en los eruditos la volun
tad de prestarle una mayor atención a la calidad de los textos, que se habían
ido degradando en las impresiones populares. En 1738 y al cuidado de Pedro
Pineda, salió la edición londinense auspiciada por lord John Carteret, aunque
las dos principales ediciones del siglo no verían la luz hasta cuarenta años más
tarde. La Real Academia Española publicó su monumental edición en 1780.
Esta edición, debida a los trabajos de Vicente de los Ríos, Manuel de Lardizá-
bal e Ignacio de Hermosilla, salió acompañada de una considerable cantidad
de materiales adjuntos y vistosamente impresa por Ibarra. Desde algún tiempo
antes venía trabajando en su propia edición el reverendo John Bowle, que lle
vó a cabo un trabajo indispensable para todo el cervantismo posterior. Su His
toria del fam oso caballero don Quijote de La Mancha se estampó en Salisbury en
1781. Esos seis volúmenes constituyen la primera edición comentada del libro
y recogen una ingente cantidad de fuentes y relaciones literarias. El afán críti
co del XVIII se completó con la edición publicada por Juan Antonio Pellicer entre
1797 y 1798.
A los esfuerzos de Gregorio Mayans y Sisear se debe la primera biografía de
Cervantes, incluida en la edición londinense de 1738. De ese texto partieron
otros importantes biógrafos del siglo, como Vicente de los Ríos, Manuel José
Quintana o el propio Pellicer. Fue entonces cuando el Quijote empezó a ser con
siderado un clásico y pasó a ser capítulo ineludible en las historias de la litera
tura y símbolo de lo hispánico. La erudición ilustrada se centró en el análisis y
la interpretación del sentido de la obra, atendiendo, sobre todo, a su carácter
cómico y paródico, al ataque contra los libros de caballerías, al supuesto didac-
tismo cervantino, a sus conexiones con los clásicos griegos y latinos o al ade
cuado uso de la lengua española. Pero el xvin fue también el siglo de Avellane
da. En 1704 Alain René Lesage tradujo la obra al francés y encomió los aciertos
del apócrifo frente a Cervantes. Los muy afrancesados Blas Antonio Nasarre y
Agustín de Montiano compartieron el gusto de Lesage y reeditaron el parto ave-
Uanedesco en 1732, aunque luego tuvieron que sufrir las descalificaciones de
Mayans, que, en su biografía, aseguraba que su libro era “duro y desapacible
y, en suma, digno del desprecio que ha tenido”.
El XIX fue, sin duda, un gran siglo cervantino. El interés neoclásico por el
texto se continuó en la edición del Quijote en cuatro volúmenes, que publica
ron Martín Fernández de Navarrete y Diego Clemencín en 1819. El propio Cle-
mencín, entre 1833 y 1839, llevó a cabo una nueva edición profusamente
comentada, que sigue siendo un instrumento imprescindible para los cervan
tistas. Todavía en 1863, Juan Eugenio Hartzenbush sacó a luz su Quijote, impre
so, por capricho erudito, en Argamasilla de Alba, al que seguirían Las 1633 notas
con extensas observaciones filológicas (1871-1879). El último gran Quijote del
XIX sería el editado por James Fitzmaurice-Kelly en 1898.
Más allá de las directrices editoriales, la gran aportación del cervantismo

decimonónico fue la lectura romántica del libro. José Cadalso había defendido
en las Cartas marruecas (1789) la existencia de dos sentidos complementarios en
el Quijote, uno cómico y otro verdadero y profundo; lord Byron aseguraba en su
D onjuán (1819) que la parodia cervantina era triste, pues había acabado con
la caballería; yjoaquín María Ferrer entendió que Cervantes quiso defender el
espíritu caballeresco (1832). Todos parecían haberse puesto de acuerdo en que
el Quijote era algo más que una sucesión de situaciones risueñas. Fueron unos
cuantos románticos alemanes quienes ahondaron en la búsqueda de ese otro
sentido simbólico y trascendental. Los hermanos Schlegel -Friedrich y, sobre
todo, August W ilhelm - subrayaron la dualidad interna de la obra, que con
fronta la poesía y la prosa de la vida, simbolizadas en la pareja protagonista. La
idea pasó a formar parte de las verdades aceptadas en tomo al Quijote y se repro
dujo en las historias de la literatura más avanzadas. El filósofo Friedrich Sche-
lling ahondó en esa divergencia entre lo ideal y lo real, entre el espíritu y el
materialismo, y subrayó la tragedia que, en la novela, se eleva sobre cualquier
forma de burla o de parodia. De pronto se descubrió que entre la risa y el pen
samiento cervantino se había interpuesto la mueca de la ironía y que esa dis
tancia permitía acceder al verdadero fondo del texto. Por eso Manuel de la Revi
lla distinguía en 1875, desde las páginas de la Ilustración españolay americana,
entre un “Quijote histórico”, que muestra a las claras una amarga y “durísima
sátira de los libros de caballería”, y otro “Quijote eterno”, hijo de “una altísima
y profunda concepción que retrata la oposición eterna entre lo ideal y lo real”.
El terreno estaba abonado para los esoterismos. A mediados de siglo, Nico

lás Díaz de Benjumea comenzó a parir sus particulares engendros cervantinos:
La Estafeta de Urganda (1861), El Correo deAlquife (1866), El Mensaje de Merlin
(1875), La Verdad sobre el Quijote (1878) o, en fin, una Vida de Cervantes, que
prologó su Quijote en 1880. Benjumea inauguró la abundante prole de estu
dios que han encontrado, encuentran y encontrarán en el Quijote un sentido
oculto, con frecuencia críptico y, con no menos frecuencia, subversivo. Los ins
trumentos para desvelar lo arcano fueron varios y siempre maravillosos: el sím
bolo, la alegoría, la traza, los criptogramas, los anagramas o simplemente las

insinuaciones. Aplicado el método, los resultados venían a la luz, aunque resul
tasen contradictorios; porque unas veces, como enseñaba Benjumea, se des
veló que el libro narraba la vida del autor en clave alegórica, otras que critica
ba a sus contemporáneos, que atacaba a la religión y a la Iglesia, que satirizaba
a los Habsburgo, que encubría creencias hebraizantes o que contenía una filo
sofía secreta. A todos estos inventos se opusieron don Marcelino Menéndez
200
Pelayo, que arremetió en su Historia de las ideas estéticas en España (1883) con
tra el “fetichismo cervantista”, y donjuán Valera, que sentenció con su fino
esteticismo: “El verdadero fin del Quijote es crear una hermosa fábula”. Antho
ny Close hizo en 1978 la historia de este paisaje divertido y confuso, aunque
además utilizó la ocasión para defender a ultranza su lectura de un Quijote obs
tinadamente cómico y jocoso.
Las divisiones del cervantismo establecieron una permanente dualidad en
tomo al libro y a su autor: la teoría de un Cervantes caracterizado como “inge
nio lego” se enfrentó a la del polígrafo erudito; la ideología contrarreformista
que descubrió una parte de la crítica contradecía las actitudes casi librepensa
doras que vio la otra parte; el don Quijote burlesco negaba al loco excelso,
heroico y ejemplar. El fin de siglo y los noventayochistas siguieron esta última
senda de exaltación del protagonista. Sus intereses se centraron en la capaci
dad simbólica de don Quijote, que, como personaje, vino a convertirse en una
proyección del Cristo evangélico y redentor que había de salvar al mundo. Así
aparece, por ejemplo, en la “Letanía de nuestro señor don Quijote” que Rubén
Darío incluyó en Cantos de vida y esperanza:
¡Ora por nosotros, señor de los tristes,

que de fuerza alientas y de ensueños vistes,
coronado de áureo yelmo de ilusión!;
ique nadie ha podido vencer todavía,
por la adarga al brazo, toda fantasía,
y la lanza en ristre, toda corazón!
El poema se editó en 1905, año del III centenario del Quijote, que dio lugar
a notables muestras de erudición y fervor cervantinos. Con esa misma fecha,
el sapientísimo don Marcelino Menéndez Pelayo publicó su admirable trabajo
“Cultura literaria de Miguel de Cervantes y elaboración del Quijote”, sobre las
relaciones del libro con la literatura renacentista, y Miguel de Unamuno, des
de una perspectiva diametralmente opuesta, optó por una lectura existencial
del Quijote. Unamuno quiso entregarle a sus contemporáneos un texto vivo, al
modo en que lo habían entendido los románticos, pues estaba convencido de
que no importaba tanto lo que Cervantes hubiera querido decir, como lo que
entendieran sus lectores en cada momento, por muy distantes que fuesen ambas
interpretaciones.
Entre 1914 y 1926 se publicaron cuatro ensayos de una importancia deci
siva para el cervantismo del siglo XX. Ortega y Gasset inauguró la serie con sus
Meditaciones del Quijote (1914), donde, por encima de algunos resabios román
ticos, rechaza la concentración finisecular en el personaje y esboza algunas de
las directrices que luego serán esenciales para la crítica posterior, como la aten
201
ción al texto mismo y a sus perspectivas lingüísticas e ideológicas. En 1920
Menéndez Pidal dictó una conferencia en el Ateneo de Madrid con un título
más humilde de lo que en realidad significó: “Un aspecto en la elaboración del
Quijote". Aquí apuntaba don Ramón la posibilidad de que Cervantes se hubie
ra inspirado en el Entremés de ¡os romances para el primer diseño de su obra y
defendía un esquema inicial esencialmente paródico, que habría ido evolucio
nando junto con la composición. El tercero de los libros, El pensamiento de C a
vantes (1925), explica por sí solo una buena parte del cervantismo contempo
ráneo. Con una nueva perspectiva de lectura, Américo Castro intentó identificar
las claves del ideario cervantino y situarlas en el contexto literario y mental del
Renacimiento. Religión, política, literatura y lecturas ayudan a trazar la imagen
de un Cervantes imbuido de relativismo, que se mostró remiso ante la Con
trarreforma dominante, aunque velara sus ideas con ironías y ambigüedades.
Fue Castro quien llamó la atención sobre la importancia que la teoría literaria
tiene en la obra y el que explicó los conflictos entre historia y ficción como una
de sus claves fundamentales. Un año después, Salvador de Madariaga publicó
su Guía del lector del Quijote (1926), que consagraría una idea que ya apuntada
por Díaz de Benjumea en 1880, según la cual Sancho y don Quijote inter
cambian paulatinamente sus personalidades a lo largo de la narración. Se tra
ta de lo que Madariaga definió como la quijotización de Sancho y la sanchifi-
cación de don Quijote.
Desde entonces el cervantismo ha seguido distintas direcciones de traba

jo que se mantienen hasta la actualidad y que, renunciando a cualquier inten
ción de ser exhaustivos, pueden ordenarse en seis grandes grupos:
1. Estudios en torno a la ideología que refleja el Quijote y a sus relaciones con

la historia y la sociedad. Es ésta la línea por la que han optado algunos
discípulos y seguidores de Castro, como Stephen Gilman o Francisco
Márquez Villanueva. En el mismo ámbito han trabajado Luis Rosales,
Juan Bautista Avalle Arce o Antonio Rey Hazas, al que se deben pági
nas excelentes en tomo al concepto de libertad en la creación y el pen
samiento cervantinos. La indagación en las fuentes de ese pensamien
to ha llevado a Marcel Bataillon, Antonio Vilanova o Alban Forcione
hacia el estudio de las relaciones de Cervantes con el erasmismo y el
humanismo; aunque también José Antonio Maravall y Márquez Villa-
nueva han abierto otras vías políticas y literarias para contextualizar la
ideología del libro. Al hispanismo francés y al impacto de los ensayos
de Bajtín sobre el carnaval y la cultura popular se debe en buena parte
el desarrollo de los estudios sobre la presencia del folclore en el Quijo
te. Entre ellos, hay que destacar las aportaciones de Monique Joly, Mau-
rice Molho, Maxime Chevalier, Michel Moner, James Iffland o Agustín
Redondo, con su indispensable estudio Otra manera de leer el Quijote.
La crítica marxista ha dado su fruto más contundente en los trabajos
de Ludovic Ostrec, aunque una visión más aséptica y completa de la
sociedad que presenta el Quijote se puede leer en las propuestas de
Javier Salazar Rincón. A estas interpretaciones trascendentales o a la
defensa de un pensamiento disidente en Cervantes se han opuesto un
grupo de críticos, generalmente anglosajones, que tachan de anacróni
co este sistema de interpretación y que han defendido la lectura del
Quijote como un libro de burlas. Entre ellos, Peter Russell y Anthony
Close han llevado la voz cantante.
2. Análisis del Quijote en relación con las teorías literarias del Renacimiento.
Los estudios italianos en tomo a la estética renacentista, que inició Gius-
seppe Toffanin, llamaron la atención sobre los preceptistas de la época
y, en concreto, sobre las tendencias neoaristotélicas. Sobre esa base y
con las brillantes notas que al respecto escribió Castro, Jean Canavag-
gio, Edward C. Riley, Alban Forcione, Félix Martínez Bonati o Javier
Blasco, con un libro imprescindible, han estudiado el conocimiento
que Cervantes tuvo de los tratadistas italianos y españoles, y su reflejo
en las ideas literarias y en la práctica narrativa de Cervantes. De entre
ellos, el ensayo Teoría de la novela en Cervantes de Riley tiene un papel
aún fundamental por la amplitud y profundidad de sus planteamien
tos o por su análisis del problema de la verosimilitud y la ficción. Fue
precisamente Riley quien, junto con otros autores anglosajones, como
su discípulo Edwin Williamson o Ruth El Saffar, ha extendido el uso
problemático del término inglés romance para clasificar el género del
Quijote, intentando paliar la ausencia de un vocablo propio en el cas
tellano de Cervantes.
3. Trabajos que atienden al perspectivismoy a las relaciones literarias del Qui
jote. Del perspectivismo se han ocupado importantes estudiosos como
Leo Spitzer, George Haley, Mia Gerhardt, el propio Riley o James A. Pan.
Por su parte, los vínculos de la obra con los libros de caballerías han
sido analizados por don Martín de Riquer, Edwin Williamson, Howard

Mancing, Sylvia Roubaud o Daniel Eisenberg. La presencia e influen
cia de otros géneros literarios, como la picaresca o la novela pastoril, la
han investigado Avalle-Arce, Márquez Villanueva, Antonio Rey Hazas o
el mismo Vladimir Nabokov; mientras que Arturo Marasso, Michael
McGaha o Thomas Hart se han interesado por las fuentes literarias clá
sicas y renacentistas. De entre los muchos trabajos sobre la recepción
del libro, sus traducciones, interpretaciones e influencias sobre otros
203
libros, baste reseñar las sabias publicaciones de Harry Levin, Robert Flo
res, Alberto Sánchez, Anthony Close, José Montero Reguera. Pedro Javier
Pardo o John J. Alien. Por último, Martín de Riquer, Nicolás Marín, James
Iffland, Alfonso Martín Jiménez, Javier Blasco y algún otro han atendido
a la figura y al texto de Alonso Fernández de Avellaneda, así como a las
complejas correspondencias del libro apócrifo con el cervantino.
4. Análisis del libro desde el lenguaje y las tendencias posestructuralistas. Los

métodos de la estilística, el estructuralismo o la semiótica han dado
notables resultados en el campo de la lingüística cervantina, el estilo o
la narratología. Algunos escritos pioneros fueron los de Helmut Hatz-
feld, Joaquín Casalduero o La lengua del Quijote de Angel Rosenblat; a
los que han seguido, por distintas vías, Cesare Segre, Michel Moner,
Femando Lázaro Carreter y José M.a Paz Gago con su monografía sobre
semiótica. El posestructuralismo, la crítica psicoanalítica o la feminista
han dejado su huella con trabajos como los de René Girard, Michel Fou
cault, John Weiger, Carrol B. Johnson, Ruth El Saffar o Donatella Pini
Moro.
5. Atención filológica a la edición del texto cervantino y a su proceso de compo

sición e impresión. Los trabajos de Geoffrey L. Stagg renovaron los cono
cimientos sobre el proceso de composición de la primera y la segunda
parte. Los que antes se consideraban simples errores se convirtieron en
pistas para detectar el modo de trabajo cervantino. Weiger, Carlos Rome
ro yjosé Manuel Martín Morán han ahondado con buenos frutos en esa
línea de estudio. La labor editorial de Francisco Rodríguez Marín, con
una aportación esencial en sus escolios para la correcta interpretación
del libro, y de Rudolph Schevill, con el primer texto del Quijote que se
atiene a una escrupulosa transcripción y relación de variantes, fueron la
base para ediciones posteriores, como las de Martín de Riquer, Luis Muri
llo o Vicente Gaos. A su vez, las investigaciones de Robert M. Flores y
Francisco Rico sobre la impresión de los Quijotes de 1605 y 1615 han
puesto sobre la mesa una excelente serie de materiales que han servido
de punto de partida para afrontar nuevos trabajos editoriales. Desde los
años ochenta se abrió un debate sobre la necesidad y el método ade
cuado para editar un Quijote con visos de ser invariable, en el que parti
ciparon, entre otros, José María Casasayas, Daniel Eisenberg o Eduardo
Urbina, director del Proyecto Cervantes y principal defensor de una edi
ción electrónica del Quijote. Desde finales del siglo XX, se han llevado a
cabo varios esfuerzos editoriales, que se avanzan hacia lo que aspira
a ser un texto definitivo de la obra. En 1993, Florencio Sevilla publicó
su edición del Quijote en el marco de unas Obras completas y desde el
204
Centro de Estudios Cervantinos. Francisco Rico dirigió los trabajos de
un amplio grupo de colaboradores, que dieron como resultado el Qui
jote en dos volúmenes avalado por el Instituto Cervantes y la editorial
Crítica, cuyo texto fijó el propio Francisco Rico (1998). Con motivo del
IV Centenario se han llevado a cabo otras ediciones, como las que fir
man Andrés Amorós (SM, 2004), Felipe Pedraza (Algaba, 2004) o Flo
rencio Sevilla (Castalia, 2004). También en el año 2004 el mismo Fran
cisco Rico ha revisado el texto cervantino en su edición para la Junta de
Comunidades de Castilla-La Mancha, que luego ha reproducido en su
propia versión la Real Academia Española.
6. Estudios de conjunto e introducciones generales al Quijote. En la segunda

mitad del siglo XX han sido varios los autores que han afrontado el reto
de ofrecer una explicación global de la novela cervantina, de compen
diar las líneas mayores de la obra o de trazar un panorama crítico de
sus interpretaciones. Martín de Riquer publicó en 1960 la primera edi
ción de su Aproximación al Quijote, que ha sido desde entonces revisa
da y puesta al día en nuevas impresiones. A Peter E. Russell se debe un
breve y muy interesante Cervantes, que salió en 1985 de las prensas de
Oxford University. En 1986 Edward Riley publicó su Don Quixote, que
fue traducido al castellano como Introducción al Quijote, al que segui
rían los ensayos de Stephen Gilman (1986), Luis Andrés Murillo (1988)
y Carrol B. Johnson (1990). Daniel Eisenberg, con La interpretación cer
vantina del Quijote (1987), intentó explicar la obra desde el punto de
vista del autor y en el contexto literario de su época. La década de los
noventa produjo dos excepcionales trabajos debidos a Anthony Close
y a Javier Blasco: Miguel deCervantes. Don Quixote de (1990) y Cervan
tes, raro inventor (1998). A ellos habría que añadir las recopilaciones de
trabajos firmados por diversos autores, que pretenden dar una explica
ción más o menos completa de la obra. George Haley reunió varios
artículos clásicos en EÎ Quijote. El escritor y la crítica (1980) y Francisco
Rico supo aunar los esfuerzos de destacados cervantistas en los estu
dios que acompañan los dos volúmenes de su edición de Don Quijote
de la Mancha (1998). Tres años después, Jean-Pierre Sánchez coordinó

unas Lectures d ’une oeuvre: Don Quichotte de Cervantes y Anthony Cas-
cardi editó en 2002 The Cambridge companion to Cervantes. La Real Aca
demia también ha querido sumar en tomo a su Quijote varios ensayos
clásicos, encabezados por unas páginas de Mario Vargas Llosa (2004).
Pues bien, ahora se nos viene encima el IV Centenario de la publicación

del Ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha con todo su aparato de fastos ofi
205
cíales, exaltaciones patrias y jolgorios académicos. Seguro que la ocasión dará
lugar a un más que notable avance en la comprensión de la obra y a la multi
plicación de la bibliografía crítica. Pero, además de todo eso, lo que con más
urgencia necesita el Quijote y lo mejor que podría hacerse es aumentar hasta
donde fuera posible el número de sus lectores reales. El libro lo agradecerá con
una nueva vida y los que lo lean jamás se arrepentirán de haberlo hecho.
14.2. A imagen y semejanza
Hacia 1605 era por filo - o poco menos- cuando Cervantes dejó en cinta a toda
la literatura posterior. Sus arbitrios sobre el modo de enfrentarse a la creación
resultaron tan fértiles que no ha habido prosa alguna de ficción que se haya
librado de su influjo. En la invención cervantina está la semilla de toda la narra
tiva posterior. El nuevo género, que no llegó a tener entonces etiqueta identi-
ficativa, partía de la poética y de los modelos conocidos en el siglo xvi, pero no
se ajustó a sus directrices. El Quijote no acababa de ser un libro de caballerías
por lo cómico, ni una novella por lo extenso y lo complejo, ni una historia bizan
tina por la mezcla de temas y personajes, ni, desde luego, un libro de pastores.
Era todo eso y mucho más, pues terminó por desbordar los límites conven
cionales que trazaron para sí cada uno de esos géneros. Como Colón, Cervan
tes ignoraba que había descubierto un continente nuevo: el de la novela moder
na. En este inédito espacio narrativo, el autor quedaría libre para siempre de
los cepos que antes le tendían la preceptiva y la tradición literaria.
El Quijote ha tenido una perviventia específica en continuaciones y en imi
taciones de toda índole. Las continuaciones mantienen la misma envoltura y
aluden directamente a su origen, como había hecho Avellaneda con su Segun
do tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de La Mancha. Ese reconocimiento venía
marcado desde el título en obras como las Adiciones a la historia del ingenioso
hidalgo don Quijote de La Mancha de Jacinto Delgado (1786) o la Historia del más
fam oso escudero Sancho Panza desde la gloriosa muerte de don Quijote de La Man
cha de Pedro Gatell (1793). Lo mismo hicieron Lesage y Robert Challe en sus
dieciochescos Don Quijote franceses o Henry Fielding con Don Quixote in England
(1727). La costumbre de quijotizar se mantuvo durante todo el XIX y parece
que se multiplicó con el final del siglo y la proximidad de los centenarios, como
muestran los Capítulos que se le olvidaron Cervantes. Ensayo de imitación de un
libro inimitable de Juan Montalvo (1895), La nueva salida del valeroso caballero
Quijote de La Mancha de Antonio Ledesma Hernández (1905), Don Quijote en
América de Tulio Febres (1905) o los Dos capítulos del Quijote suprimidos por la
censura de Eduardo Barriobero (1915). El siglo xx tampoco se sustrajo a la fas
cinación por el hidalgo loco y, sólo al azar, podrían enumerarse continuaciones
como el Don Quijote en Yanquilandia de Juan Manuel Polar (1925), La resurrec
ción de don Quijote de La Mancha de Higinio Suárez Pedreira (1946), el Rocinante
de La Mancha de Miguel Buñuel (1963), Don Quixote USA de Richard Powell
(1966), El pastor Quijótiz de José Camón Aznar (1989), El comedido hidalgo de
Juan Eslava Galán (1994) o Al morir don Quijote de Andrés Trapiello (2004).
Las imitaciones, por su parte, abandonan la historia y los personajes origi
nales para crear situaciones paralelas en distintos ambientes y con otros acto
res. Así ocurre con Sir Lancelot Greaves de Tobias George Smollett (1761), con
el primer Quijote femenino, The Female Quixote, or the Adventures o f Arabella, de
Charlotte Lennox (1752), que tendría su eco con La Quijotita y suprima de José
Joaquín Fernández de Lizardi (1818), o con Monsígnor Quixote de Graham Greene
(1982). En 1772 Richard Graves publicó The Spiritual Quixote, or the Summer’s
Ramble of Mr. Geoffrey Wildgoose, mientras que Alonso Bernardo Rivero, en 1792,
abrió la fértil vía de los donquijotes regionales con su Historia fabulosa del dis
tinguido caballero don Pelayo Infanzón de la Vega, Quijote de la Cantabria. También
en el siglo xvrn las hermanas Elizabeth y Jane Purbeck publicarían History o f Sir
George Warrington, or The Political Quixote de (1797). A finales del siglo siguien
te Rubén Darío escribió el cuento “D .Q .”, ambientado en la guerra de Cuba
(1899), y Antón del Olmet dio a luz entre los dos centenarios El hidalgo don
Tirso de Guimaraes (1912).
Aunque hubo libros, como el Joseph Andrews de Fielding, que intentaron
reproducir la globalidad del modelo, los mecanismos de imitación han sido
diversos y complejos. Los personajes, en su dimensión cómica o en su vertiente
idealista, dieron lugar a un enorme flujo literario que incluye al príncipe Mish
kin de Dostoïevski o a la Enma de Flaubert. La propia madame Bovary pade
ce la enfermedad quijotesca que afectó a otros personajes, el morbus litterarius
que se convierte en causa del fracaso de sus existencias. Los Seis personajes en
busca de autor de Pirandello o Niebla de Unamuno son buena muestra de la cre
ciente importancia que las reflexiones metaliterarias, los caleidoscopios de la
ficción y los juegos de perspectivas alcanzaron en la novela del siglo xx. Paul
Scarron publicó en Francia su Rornan comique (1651 y 1657), buscadamente
realista y estructurado al modo cervantino. Otras veces el Quijote dejó su ras
tro en escenas, pasajes y pequeños homenajes o sirvió de motivo literario, como
en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” de Jorge Luis Borges, cuyo pro
tagonista asume un propósito extraordinario:
Quienes han insinuado que Menard dedicó su vida a escribir un Qui

jote contemporáneo calumnian su clara memoria. No quería componer
otro Quijote -lo cual es fácil-, sino el Quijote. Inútil agregar que no enea-
ró nunca una transcripción mecánica del original; no se proponía copiar
lo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran --pala
bra por palabra y línea por línea- con las de Miguel de Cervantes.
Durante el siglo XVIII, varios novelistas pretendieron escribir su propio Qui

jote. Además de los ya mencionados, Christoph Martin Wieland publicó en Ale
mania Las aventuras de Don Sylvio von Rosalva (1764), que narra las andanzas
de un lector de cuentos de hadas que huye de su casa acompañado del criado
Pedrillo. Henry Fielding imprimió en 1742 su Historia de las aventuras de Joseph
Andrews y su amigo Mr. Abrahams Adams, escrita a imitación de la manera de Cer
vantes, que, a su vez, parodiaba la Pamela de Samuel Richardson (1740). Por
su parte, Laurence Steme llevó hasta el extremo la reproducción narrativa del
Quijote con la Viday opiniones del caballero Tristam Shandy de (1760-1767), un
libro ingenioso y admirable. La influencia de Steme se dejará luego sentir en
muchos escritores interesados en la novela como artefacto intelectual, como
James Joyce o Michel Butor.
Las risas y los juegos que el xviii vio en Don Quijote dejaron paso a las lec
turas del romanticismo y a las perspectivas realistas de la gran novela decimo
nónica. La lección narrativa cervantina sirvió entonces para crear inmensos
mundos de ficción, como los de Balzac, Hugo o Galdós, y personajes intensa
mente vivos, como Julian Sorel, Fabrizio del Dongo o Enma Bovary. La devo
ción romántica de Walter Scott por Cervantes, mantenida hasta su lecho de
muerte, tuvo su continuidad en la épica Moby Dick de Melville (1851), en el
Eugenio Oneguin de Puskin (1823-1830) o en Nicolás Gogol y sus Almas muer
tas (1842). En realidad, toda la narrativa decimonónica está transida de Cer
vantes, como demuestran grandes novelas como Los novios de Manzoni (1825-
1842) o Los papeles postumos del club Pickwick de Charles Dickens (1837-1839),
y textos menores, como Don Catrín de la Fachenda de Fernández de Lizardi
(1817).
Sthendal otorgó una trascendencia esencial a sus lecturas del Quijote, que
luego vertería en Rojo y negro (1830) y La cartuja de Parma (1839). Flaubert,
por su parte, aseguraba en sus cartas que se sabía de memoria el libro de Cer
vantes y que había descubierto en él sus orígenes literarios. Las consecuencias
de esas lecturas están en Madame Bovary (1856) y en Bouvardy Pécuchet (1881).
A su vez, Las aventuras prodigiosas de Tartarin de Tarascón de Alphonse Daudet
(1872) cuentan la historia de un pequeño quijote francés atontado por las lec
turas del capitán Cook, Fenimore Coopery los relatos de caza: “¡Don Quijote
y Sancho Panza en el mismo hombre! ¡Malas migas debían hacer! ¡Qué de
luchas! ¡Qué de rasguños!... Hermoso diálogo escrito por Luciano, o por Saint
Evremond, el de estos dos Tartarines, el Tartarín Quijote y el Tartarín Sancho.
Tartarín Quijote exaltándose al leer los relatos de Gustavo Aimard, y excla
mando: ‘¡Me marcho!’. Tartarín Sancho pensando sólo en el reuma y dicien
do: ‘¡Me quedo!’”.
De un modo menos jocoso, grandes novelistas rusos, como Iván Turgeniev
o Fiodor Dostoïevski, recogieron la herencia de un Quijote filosófico. Dostoïevski
escribió su particular Quijote con El idiota (1868), que enfrenta la bondad y las
buenas intenciones del príncipe Mishkin con la frialdad de la sociedad con
temporánea. En el Diario de un escritor (1879) volvió a hacer protesta pública '
de su fervor cervantino:
Veréis en Don Quijote, en cada página, revelados los más secretos arca
nos del alma humana... Es de desear que nuestra juventud adquiera un
serio conocimiento de las grandes obras de la literatura universal. Yo no sé
lo que les enseñan hoy a los jóvenes como literatura, pero el estudio de
Don Quijote, uno de los libros más geniales y también de los más tristes
que haya producido el genio humano, es muy capaz de educar la inteli
gencia de un adolescente. Verá allí, entre otras cosas, que las más hermo
sas cualidades del hombre pueden llegar a ser inútiles, excitar la risa de la
Humanidad, si el que las posee no sabe penetrar el sentido verdadero de
las cosas y hallar la “palabra nueva” que debe pronunciar.
También don Benito Pérez Galdós tomó de Cervantes técnicas, perspecti

vas y personajes, que dejaron su huella en novelas como El caballero encanta
do, Nazarín, La razón de la sin razón, El amigo Manso, Angel Guerra o en Isidora
Rufete, La desheredada (1881). Hasta el Martín Fierro de José Hernández (1872)
guarda unas analogías tan evidentes con don Quijote, que Vidal Ferreira escri
bió en 1953 unas conjuntas Andanzas de don Quijote y Fierro.
El humor volvió con los juegos de Alicia en el país de las maravillas y Alicia
a través del espejo de Lewis Carroll (1865 y 1871) y con las invenciones de los
tres libros más conocidos de Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer (1876),
Las aventuras de Huckleberry Finn (1884) y Unyanki en la corte del rey Arturo
(1989). En el capítulo tercero de Huckleberry Finn, Tom y Huck persiguen a
otros niños en un ataque imaginario que termina con un botín de rosquillas y
mermelada: “Yo no vi ningún diamante -com enta H uck- y se lo dije a Tom

Sawyer. El dijo que allí había cantidades, sin duda; y dijo que había también
árabes, y elefantes y cosas. Yo dije, ¿por qué no podemos verlos, entonces? El
dijo que si yo no fuera tan ignorante y hubiera leído un libro llamado Don Qui
jote, lo sabría sin preguntar. Dijo que todo se hacía por encantamiento”. De
nuevo, en el capítulo cuarenta, los requesones de Sancho y los sesos de derre
tidos de don Quijote reaparecen cuando Huck esconde un trozo de mante
quilla que se derrite bajo su gorra: “¿Qué es lo que le pasa a este niño? ¡Tiene
209
la fiebre cerebral, tan cierto como que hemos nacido, y se le están derritiendo
los sesos”.
El final del siglo xix y el comienzo del xx abrieron nuevos horizontes en las
lecturas literarias del Quijote. Entre escritores y lectores arraigó un modo de
construcción narrativa compleja en la que la trama se disuelve, los héroes se
hacen problemáticos, el relator pierde protagonismo y se multiplican los pun
tos de vista. La novela creció como juego de reflejos entre la realidad y la fic
ción. El perspectivismo ha sido, sin duda, la manera que el siglo xx eligió para
entender el Quijote. Al mismo tiempo, esa literatura descubrió en el libro intui
ciones sobre las visiones del otro, alteraciones de la identidad o posibilidades
en tomo a la existencia de otro yo. Esos mecanismos, que se acrecentaron en
el Quijote de 1615, dieron lugar en el cambio de siglo a obras como Niebla de
Miguel de Unamuno (1914) o El difunto Matías Pascal de Luigi Pirandello (1904),
pero también a textos dialógicos sobre la existencia, como la buscadamente
cervantina Berlarmino y Apolonio de Ramón Pérez de Ayala (1921).
Toda la narrativa moderna es heredera, de un modo u otro, de las inven
ciones quijotescas: Joseph Conrard, Marcel Proust, James Joyce, Virginia Woolf,
el Kafka de El castillo o el de la transformación de Gregorio Samsa; André Gide
en Los falsos monederos, cuyo protagonista escribe Los falsos monederos; el exten
so comentario del Pálido fuego o las vidas múltiples de Sebastián Knight de Vla
dimir Nabokov; William Faulkner leyendo recurrentemente el Quijote; El libro
de las ilusiones de Paul Auster, con sus laberintos e historias dentro de la histo
ria; o Enrique-Vila Matas con El mal de Montano, el mal, precisamente, del enfer
mo de literatura. En un cuento recogido en Perfiles, “El experimento del pro
fesor Kugelmass”, Woody Alien llevó al absurdo todos esos engranajes literarios.
Kugelmass, hastiado de su existencia neoyorquina, encuentra el modo de entrar
en la ficción literaria a través de un armario propiedad de un mago llamado el
Gran Persky. El libro que este profesor calvo y peludo pretende visitar es Madame
Bovary, donde se encuentra con una Enma francesa, pero que “hablaba el mis
mo elegante inglés de la edición de bolsillo”. La alteración en la trama causa la
perplejidad de otros lectores que se sorprenden con la repentina aparición de
un personaje llamado Kugelmass en la novela de Flaubert. Harto de Enma,
Kugelmass intenta pasar a otra ficción. El libro elegido será El lamento de Port
noy de Philip Roth, pero un pequeño error en la transmisión lo lleva a un tex

to inesperado, Español para principiantes.
Para terminar este repaso necesaúam ente conciso y arbitrario por las rees
crituras que del Quijote se han hecho a lo largo de los último años servirá otro
libro extraordinario, La conjura de los necios de John Kennedy Toole (1980). El
enorme protagonista de esta novela, Ignatius Reilly, es la suma de un Sancho
obeso y un don Quijote contemporáneo situado en el Nueva Orleans de los
210
años sesenta. Como al caballero, un entorno femenino rodea a Ignatius e inten
ta devolverlo a la realidad. Pero este comedor de salchichas se muestra inase
quible en su intento de poner orden en un mundo carente de “teología y geo
metría”. Las columnas ideológicas de Ignatius tienen, como las del hidalgo
manchego, un origen libresco y medieval: la monja Roswita, Boecio y Santo
Tomás de Aquino. Es inevitable que, con esos mimbres, choque de frente con
un mundo moderno caracterizado por la ignorancia, el dinero, el cine y la tele
visión. Entre los ires y venires de Ignatius y su válvula pilórica, John Kennedy
Toole nos dejó personajes tan memorables como Myma Minkoff, el patrullero
Mancuso, el “caballero mongoloide” Abelman, la señorita Trixie o el profesor
Tale, receptor de una de las más tremendas epístolas que vieron los siglos pasa
dos, los presentes, ni esperan ver los venideros:
Su total ignorancia de lo que profesa enseñar merece pena de muer

te. Dudo que sepa usted que a San Casiano de Imola le mataron sus pro
pios alumnos atravesándole con sus estilos. Su muerte, un martirio per
fectamente honorable, le convirtió en santo patrón de los profesores.
Encomiéndese a él, tonto extraviado, pseudopedante que se dedica a
decir “¿Alguien para el tenis?” y a jugar al golf y a trasegar bebidas alcohó
licas, pues necesita usted realmente un santo patrón. Aunque sus días están
contados, no morirá usted como un mártir (pues no defiende usted nin
guna causa santa), sino como el perfecto imbécil que en realidad es. El
Zorro.
Desde 1605 no hay libro en cuya genealogía no se proyecte la sombra alar

gada de don Quijote. Los cuatro siglos que median entre el Quijote y La conju
ra de los necios, entre Cervantes y nosotros, han sido suficientes para convertir
la fábula de don Quijote y Sancho en un elemento obligado en las historias de
la literatura universal. Pero no se piense que es indispensable porque aparezca
en ellas. Todo lo contrario: aparece en los manuales de la literatura, porque
generaciones de lectores, en lenguas distintas y con ideas divergentes, desde
Avellaneda a Toole, han encontrado en el Quijote respuestas para sí mismos y
para el que entonces fue su mundo. Los que nunca lo leyeron guardan tam
bién su imagen indeleble en los pliegues de la memoria colectiva y a los que lo

han de leer les espera fresco y nuevo para siempre, con un secreto que revelar
en cada lectura. Ya no queda otra cosa sino abrir el libro de Cervantes.
211
índice de nombres
Alem án, M a te o(1547-d. 1615): Fue el autor del Guzmán de Alfarache, la obra
que prolonga y codifica el género picaresco. La primera parte del libro se
publicó en 1599 y tuvo una continuación apócrifa en 1602, de manos de
Juan Martí, que decidió encubrirse en el seudónimo de Mateo Luján de
Sayavedra. En la segunda parte (1604), Alemán se vengó incluyéndolo
como personaje. El Guzmán fue uno de los éxitos editoriales más señala
dos del momento y estuvo en la mira y en las envidias de todos los auto
res y editores de ficción del primer tercio del siglo XVII. A pesar de sólo citar
lo una vez en La ilustrefregona, Cervantes mantuvo un intenso pulso literario
con el libro de Alemán y con el género picaresco.
Es el libro de caballerías que sirve de norte y guía a don Qui
Amadís DE G a u la :
jote. El cura, que desconoce el Tirant lo Blanc en catalán, lo identifica como
“el primero de caballerías que se imprimió en España, y todos los demás
han tomado principio y origen déste”; por su parte, el barbero apostilla
que es “el mejor de todos los libros que de este género se han compues
to” (I, 6). Los primeros datos sobre su proceso de composición se remon
tan al siglo XIV, pero la versión refundida por Garci Rodríguez de Montal
vo, la que leyeron Cervantes y los personajes del Quijote, la publicó el
impresor zaragozano Jorge Coci en 1508 y se reeditó numerosas veces a lo
largo del siglo xvi.
APULEYO (125-h. 180): Autor latino que escribió, entre otras cosas, una novela
esencial en la historia de la ficción en prosa, las Metamorfosis, también cono
cida como El asno de oro. El protagonista del libro, Lucid, se transforma en
asno por arte de magia y, tras muchas peripecias, vuelve a convertirse en
hombre con la ayuda de la diosa Isis. En medio de todo eso, se encuen
tran episodios de brujería, sexo y brutalidad, abogados convertidos en ove
jas, grupos religiosos a lo Hare Krishna y la maravillosa fábula de Cupido
y Psique. A Cervantes, que acudió al Asno en el Quijote, en el Coloquio de
los perros o en La Numancia, el libro de Apuleyo le sirvió para dar con una
solución estética que superaba la cuestión de la verosimilitud y se asenta
ba en la libertad creativa. En 1513, Diego López de Cortegana, canónigo,
fiscal de la Santa Inquisición y traductor de la Querela pacis de Erasmo,
publicó la versión en romance que leería Cervantes.
(1474-1533): Para Cervantes fue el autor del Orlando furio
A r io s t o , L u d o vic o
so (1516-1521), continuación del Orlando innamorato de Matteo Boirado,
que narra la locura del conde Orlando y los desdenes de la díscola Angé
lica. Cervantes aprendió en Ariosto una buena parte de su perspectiva iró
nica. Don Quijote y Cardenio se lo disputaron como modelo de sus res
pectivas penitencias.
(1539-1612): Además de unos famosos Emblemas
C o v a r r u b ia s , Se b a stián DE
morales (1610), este gramático, hijo y hermano de otros sabios y curiosos
personajes del XVI, publicó en 1611 el Tesoro de la lengua castellana o espa
ñola, un arcón lexicográfico insustituible para conocer la lengua del Siglo
de Oro y las opiniones del propio Covarrubias sobre los asuntos más insos
pechados.
Fue, desde 1603, regente de la imprenta que publicó el
C u e sta , J uan de la :
Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. La propietaria era María Rodrí
guez de Rivalde, su suegra y viuda de Pedro Madrigal. Aunque el volumen
de 1615 salió también a su nombre, Cuesta había salido por piernas de
Madrid para esas fechas.
Entrem és de l o s ROMANCES: Pieza dramática breve que saca a tablas a un Barto
lo rústico y tan aficionado a los romances que termina creyéndose uno de

sus jDersonajes. La primera edición conservada data de 1612, pero su com
posición parece remontarse a 1592-1596. Cervantes lo pudo conocer, como
se deduce de los desvarios de don Quijote en el capítulo V, y acaso le sir
vió de estímulo para la composición del primer núcleo narrativo del Qui
jote.
(1466-1536): Este humanista holandés, discípulo de los
Erasm o de R o tte rd a m
Hermanos de la Vida Común, agustino y alumno de la Universidad de París,
214
fue uno de los árbitros intelectuales en la Europa del siglo XVI. Su obra, su
“Philosophia Christi” y su epistolario generaron todo un movimiento, el
erasmismo, que repercutió enormemente en España. Sus trabajos más filo
lógicos y teológicos se vieron acompañados por un profundo interés en la
pedagogía y en la difusión de su ideario por medio de otros géneros acaso
menos nobles. De ese impulso nacieron los Adagia (1500), el Enchiridion
militis Christiani (1502), el Moriae Encomien, id est, Stultitiae laus (1511) o
los Colloquia (1518). Asentado en Basilea desde 1521 y con su obra cues
tionada por la jerarquía eclesiástica, se enfrentó a Lutero con su De libero
arbitrio (1524). Con el Indice de libros prohibidos de 1559 se inició en
España una persecución abierta contra sus ideas y sus obras, a pesar de lo
cual sus ecos llegan todavía a Cervantes.
Fernández de A ve llan eda, A lo n so : Bajo este nombre fingido se publicó en Tarra
gona en 1614 el Segundo tomo del ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha,
que contiene su tercera salida: y es la quinta parte de sus aventuras, con la inten
ción palmaria de agredir a Cervantes. No lejos de la máscara hubo de andar
Lope de Vega, a quien el apócrifo Avellaneda adula, defiende e imita pun
tualmente y que, sin duda, atizó el homo donde se coció el negocio.
Abogado de la Real Chancillería de Valladolid
G o n z á le z de C e llo r ig o , M a rtín :
y autor del Memorial de la política necesaria y útil restauración a la república
de Españay estados de ellay desempeño universal de estos reinos (1600), el tex
to que inaugura la corriente arbitrista del siglo XVII.
(h. 1529-h. 1588): Médico, filósofo y escritor, que
H u a r te de San Juan , J uan
compuso el Examen de ingenios para las ciencias (1575), donde analiza humo
res, temperamentos y disposiciones del ser humano. El libro se reimpri
mió corregido y aumentado en 1594, y fue ésta la edición de la que pudo
servirse Cervantes a la hora de caracterizar a algunos de sus personajes,
como Tomás Rodaja o el propio Alonso Quijano.
Esta obra, conservada manuscrita,
L ib ro d e l o s am ores de V ira ld o Y F lo rin d o :
se compuso en 1541 e incluye la primera adaptación de Sannazaro al espa
ñol, que se adelanta a La Diana en dieciocho años. La primera parte del
Libro en que se qüentan los amores de Viraldo y Florindo, aunque en diverso esti
lo desarrolla una historia pastoril, mientras que en la segunda se mezclan
elementos de la novella italiana, la ficción sentimental y el mundo celesti
nesco. El Libro es un hito importante en la ensalada de géneros que se fue
gestando en la narrativa a lo largo del siglo XVI.
López de H oyos, Juan (1511-1583): Maestro de humanidades y rector del Estu
dio de la Villa de Madrid. A Cervantes se refiere como su “caro y amado
discípulo” en la Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo trán
sito y suntuosas exequias de la serenísima reina de España doña Isabel de Valois
(1569), donde figuran cuatro poemas del entonces joven escritor.
López Pinciano, A lo n s o (1547-d. 1627): Médico de la infanta doña María, her
mana de Felipe II, humanista y escritor a ratos, que publicó en 1596 la Phi
losophia antigua poética. El tratado recoge en epístolas dialogadas la pre
ceptiva poética neoaristotélica y algunas de las novedades teóricas del
Renacimiento italiano. Probablemente de él y de Tasso tomó Cervantes sus
ideas sobre la épica en prosa, sobre la verosimilitud, la composición de la
obra y las ficciones milesias. Quiso poner en práctica sus propios precep
tos con un poema épico en veinte cantos titulado Pelayo (1605), aunque
no parece que lograra un gran reconocimiento por ello.
M a l LARA, JUAN DE (1524-1571): Humanista curioso y erasmista de última hor
nada, que regentó un estudio de humanidades en Sevilla. Su Filosofia vul
gar (1568) es un compendio de refranes glosados que continúa la pro
puesta erasmiana de los Adagia.
Capellán y maestro de pajes del cardenal don Ber
M á rq u e z T o rre s, F ra n cisc o :
nardo de Sandoval y Rojas, arzobispo de Toledo. Se le conocen unos Dis
cursos consolatorios (1616) y algunos poemas de circunstancias, aunque ha
pasado a la historia cervantina por la aprobación del 27 de febrero de 1615,
que apuntaba sus flechas contra Avellaneda y que pudo tener cerca la mano
de Cervantes. También firmó las aprobaciones del Viaje del Parnaso, las Ocho
comedias y ocho entremeses y Los trabajos de Persilesy Sigismunda.
(h. 1520-h. 1561): Autor de Los siete libros de Diana
M o n te m a y o r , J o r g e de
(1558), novela pastoril de enorme éxito que a partir de 1561 se imprimió
junto con la historia morisca El Abencerraje y la hermosa Jarifa. La Diana
tuvo sus primeras continuaciones en una Segunda parte de la Diana de Alon
so Pérez y en la Diana enamorada de Gaspar Gil Polo. En el Quijote, el cura
hizo su particular juicio crítico de la novela de Montemayor: “... que se le
quite todo aquello que trata de la sabia Felicia y deTa agua encantada, y
casi todos los versos mayores, y quédesele en hora buena la prosa, y la hon
ra de ser primero en semejantes libros” (I, 6). Por su parte, el perro Ber
ganza repitió en el Coloquio de los perros la opinión de una de las muchas

lectoras que el libro tuvo en su época: “De los desmayos de Sireno y arre
pentimiento de Diana decía que daba gracias a Dios y a la sabia Felicia, que
con su agua encantada deshizo aquella máquina de enredos y aclaró aquel
laberinto de dificultades”.
MONTESINOS, CUEVA DE: Cavidad geográfica real, verdaderamente sita en La Man
cha y cercana a las lagunas de Ruidera. Las imaginaciones que en su seno
tiene don Quijote, recreadas sobre el romancero y Las sergas de Esplandián,
216
se convertirán en uno de los motivos estructurantes de la segunda parte
del Quijote.
Núñez, H e rn á n (h. 1475-1553): Humanista conocido como el Pinciano o el
Comendador Griego. Fue profesor de retórica en Alcalá y Salamanca, edi
tor de Plinio o Séneca y autor de la compilación Refranes de la lengua caste
llana (1555).
ORLANDO: Nombre italiano del paladín franco Roldán, perteneciente al ciclo
carolingio. Sus desgraciados amores con Angélica y las locuras que les siguie
ron, causadas por los desahogos de la princesa de Catay con el morillo
Medoro, fueron cantados, entre otros, por Matteo Boiardo y por Ludovico
Ariosto.
Pasamonte, Jerónim o de (1553-d. 1605): Compañero de armas de Cervantes en
el tercio de Miguel de Moneada, que se ha identificado como trasunto real
de Ginés de Pasamonte. Este aragonés, autor de una Vida autobiográfica,
ha sido postulado en los últimos años como autor del falso Quijote de Ave
llaneda.
Librero de Felipe III, editor del Viaje entretenido de Agus
R ob le s, F ra n c isc o de:
tín de Rojas (1603) y del Quijote en 1605 y 1615. El fue quien compró los
originales a Cervantes, para luego contratar la imprenta de Juan de la Cues
ta. Es posible que él mismo pergeñara en Valladolid la dedicatoria de 1605.
Robles también adquirió por mil seiscientos reales los derechos de las Nove
las ejemplares en 1612.
(1599-1618): Cardenal arzobispo de Toledo,
S a n d o v a l y R o ja s, B e r n a r d o de
Inquisidor General y tío del duque de Lerma, valido entonces de Felipe III.
De su protección habla Cervantes en el prólogo de 1615. Fueron capella
nes suyos frayjosef de Valdivielso y el licenciado Márquez Torres, que fir
maron las aprobaciones de 1615. También el humanista Pedro de Valen
cia, cronista del reino, estuvo en su entorno y escribió varios tratados e
informes a petición suya.
SANNAZARO, lACOPO (h. 1456-1530): Escritor y humanista italiano que inaugu
ró con su Arcadia (1502 y 1504) el modelo de prosímetro pastoril. Sobre
el referente de Virgilio, los pastores de Sannazaro inscriben sus versos en
los árboles, debaten sobre el amor o la metafísica neoplatónica y conden
san un ideal de vida renacentista. Su primera adaptación castellana en pro
sa la hizo el autor del Libro de los amores de Viraldoy Fbrindo (1541) y la
índice de nombres
primera traducción completa se publicó en 1547.

(1492-1558): Fecundísimo y curioso autor de narraciones,
Silva, F e lician o de
al que se deben no menos de cuatro libros de caballerías -e l Noveno libro
deAmadís de Gaula (1530), Don Florisel de Niquea (1532), Don Rogel de Gre-
217
cia (1535) y Cuarta parte de don Florisel de Niquea (1 5 5 1 )-, así como una
Segunda Celestina (1534). Desde su Amadís, donde ya aparecen los pasto
res Silvia y Dardinel, Feliciano de Silva permaneció atento a todas las modas
literarias y avanzó en la mezcla de temas y géneros. Cervantes le atribuyó
no pocos de los desvelos de su don Quijote, empeñado en desentrañar el
sentido de sus “entricadas razones”, que no “las entendiera el mesmo Aris
tóteles, si resucitara para sólo ello” (I, 1).
TASSO, TORQ.UATO (1544-1595): Hijo del poeta petrarquista Bernardo Tasso, aquél
del famosísimo soneto “Mentre ch ’l áureo crin v’ondeggia intomo”, que
inspiró a Garcilaso y a Góngora. Escribió el drama pastoril Aminta (1573),
traducido en 1607 por Juan de Jáuregui, retratista de Cervantes, y, sobre
todo, el poema épico Gerusalemme Liberata (1575), que se dice en el Per-
siles. escrito “con el más heroico y agradable plectro que hasta entonces nin
gún poeta hubiese cantado” (Ι\ζ 6). Sus Discorsi dell’arte poetica influyeron
decisivamente sobre la Philosophia antigua poética de López Pinciano y sobre
las ideas narrativas de Cervantes.
Valencia, P e d ro de (1555-1620): Humanista español, discípulo de Benito Arias
Montano, cronista del reino y protegido del arzobispo de Toledo y del conde
de Lemos. Fue amigo también de varios personajes próximos a Cervantes,
como fray Hortensio Félix Paravicino o Luis de Góngora. Sus posiciones
sobre la expulsión de los moriscos, la brujería, la adivinación o la poética
coinciden puntualmente con muchas de las ideas expresadas en el Quijo
te y en otras obras cervantinas.
Robledal y señorío cerca del cual tuvieron lugar el Paso Honroso de
V a lm a lo :
don Suero de Quiñones y las gestas de don Ares de Omaña. Hoy día es
bien inmueble del autor primero de este libro por graciosa donación de sus
progenitores.
VEGA, FÉLIX Lope DE (1562-1635): Amigo primero y enemigo luego acérrimo de
Cervantes. Los avatares personales y sentimentales de su vida son, de por
sí, materia literaria y él mismo se encargó de verterlos en verso y prosa. Gua
po, listo y brillante, escribió en todos los géneros y en todos lo hizo bien,
aunque anduvo especialmente fino en el teatro, para el que esbozó un tra

je nuevo con sus comedias y con su Arte de hacerlas. Cervantes rezuma
amargura cuando habla de los fracasos teatrales que le persiguieron desde
que “el monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega”, se alzara con “la
monarquía cómica” y pusiera “debajo de su juridición a todos los farsan
tes” (Ocho comedias, Pról.) En 1614, Lope se ordenó sacerdote, acaso para
expiar las maldades que vertió o animó a que se vertieran en el Quijote espu
rio de Alonso Fernández de Avellaneda. Años después y ya muerto el perro,
se permito alabar a Cervantes en las Novelas a Marcia Leonarda.
218
Vives, J uan Luis (1492-1540): Humanista español. Tras estudiar en París, fue
nombrado profesor de humanidades de la Universidad de Lovaina, donde
estableció con Erasmo de Rotterdam una relación que habría de durar has
ta el final de sus vidas. En esos años publicó Adversus Pseudodialecticos, con
tra los escolásticos parisinos, y un comentario al De civitate Dei de San Agus
tín, incluido en las Opem agustinianas que editó Erasmo en 1522. Desde
1523 fue lector de la reina Catalina de Aragón y preceptor de María, prin
cesa de Gales. Su pensamiento filosófico, político y pedagógico, decisivo
en los círculos humanísticos españoles, se recogió en obras como Intro
ductio ad veram philosophiam (1524) y De subventione pauperum sive de huma
nis necessitatibus (1526), De disciplinis (1531), su obra magna, o De anima
et vita (1538).
Glosario
AMOR c o rté s:El conjunto de códigos amorosos que los poetas provenzales crea
ron desde finales del siglo XI y que tuvo un inmenso impacto en la histo
ria de la cultura occidental. Se trataba de un amor concebido como culto
religioso a la dama, que ennoblecía al amante por medio del sufrimiento y
el servicio voluntario. Aunque se presentó en los textos divorciado de la
posesión física, se basaba en el deseo de alcanzarla, a pesar de la infinita
desproporción que se entendía entre la amada y los méritos del amante.
De algún modo, trasladó a las relaciones amorosas el sistema feudal, con
virtiendo a la dama en señor (midons) y al amante en siervo. Es el modo de
amar que dominó la literatura medieval, desde los libros de caballerías a la
novela sentimental y al que don Quijote acude, aunque ya con algunos
resabios de neoplatonismo renacentista.
En provenzal, significa “amor de lejos”. Este amor en la distan
A m o r de lo h n :
cia implicaba no sólo el miedo del amante frente a una dama inalcanzable,
sino también la posibilidad de enamorarse de oídas, como casi hace Alon
so Quijano con Aldonza Lorenzo.
ANAGNORISIS: Con este término griego, que significa “reconocimiento”, se desig
na un recurso teatral que Aristóteles definió en su Poética como “un cam
Glosario
bio desde la ignorancia al conocimiento, para amistad o para odio, de los

destinados a la dicha o al infortunio”. Cervantes lo utilizó en su narrativa
221
como un modo de resolución de conflictos sentimentales. La anagnorisis
es la base argumentai de los extraordinarios encuentros que ocurren en la
venta de Juan Palomeque entre Cardenio, Dorotea, Luscinda y don Fer
nando y entre los miembros de la familia Pérez de Viedma.
A u to r: En el Siglo de Oro, era el actor o director que reunía una compañía de
comediantes.
Baciyelm o: Con este término, Sancho resuelve en el capítulo XLIV de la primera
parte un conflicto que don Quijote había planteado en el XXV: “Eso que a
ti te parece bacía de barbero, me parece a mí el yelmo de Mambrino, y a
otro le parecerá otra cosa”. La voz baciyelmo ha servido a la crítica para iden
tificar la cuestión del perspectivismo y la realidad oscilante en el Quijote.
Verso inicial del épodo II de Horacio, que resume el ideal literario
Beatus i l l e :
de vida retirada.
D e c o ro :En retórica, la concordancia de las partes del discurso y, en especial,
de la elocutio, por la necesaria adecuación del lenguaje al género, al tema
de la obra y a la condición de sus personajes.
Era la postura burlesca que mediaba entre el solaz excesivo y la
E u t r a p e lia :
mesura. Sebastián de Covarrubias la definió en su Tesoro como “un entre
tenimiento de burlas graciosas y sin peijuyzio”, y el Diccionario de Autori
dades, como la “virtud que modera el exceso y desenvoltura en las chan
zas y juegos, y hace que sean gustosas, entretenidos y no perjudiciales”.
En el Quijote es la actitud que muestra, sobre todo, don Antonio Moreno.
Facecia: Chiste, donaire o cuento gracioso adecuadamente puesto en boca del
homo facetus o del noble eutrapélico.
Germ ania o Le n gu aje de germ anIa: Jerga propia del hampa, que tuvo una exten
sa vida literaria en el Siglo de Oro, desde los romances de Escarramán y la
de Méndez de Quevedo a los libros picarescos. Cervantes hubo de gustar
de ella, porque la trajo repetidamente a capítulo no sólo en el pequeño
vocabulario inserto en Rinconetey Cortadillo, sino en-la comedia El rufián
dichoso, en el entremés El rufián viudo o en el catálogo que hacen los gale
otes en la primera parte del Quijote.
Locus am oenus: Era el tópico literario que describía el paisaje ideal y estilizado.
El adjetivo amoenus es el que Virgilio utilizó recurrentemente para descri
bir una naturaleza hermosa. Se define como el marco adecuado para el
amor y el paisaje codificado de la poesía y la narrativa pastoril. A pesar de
su condición retórica, Cervantes acudió a estos loca amoena en La Galatea
y en otros episodios del Quijote, como el de Marcela y Grisóstomo.
Recurso temático por medio del cual el texto literario trata de sí
M e ta lite r a r io :
mismo. Cervantes lo aprovechó para introducir en su obra reflexiones de
222
crítica y teoría literaria hasta convertirlo en una de las razones de ser del
Quijote.
MIMESIS: Columna vertebral de la Poética de Aristóteles, que considera toda la
literatura como fruto de distintos tipos de mimesis, esto es, de representa
ción de lo real. El concepto pasó a denominarse imitatio en latín y a signi
ficar la imitación en su sentido más amplio y ambiguo, incluyendo el magis
terio de los grandes autores de la Antigüedad. Con ese sentido se mantuvo
en las preceptivas renacentistas y así llegó a Cervantes. El canónigo de Tole
do afirma que en la imitación “consiste la perfeción de lo que se escribe”
(I, 47).
NARRADOR om nisciente: Voz narrativa que controla todo lo que sus personajes
dicen y hacen. Sancho se espanta de que ese narrador en el Ingenioso Hidal
go don Quijote de la Mancha sepa cosas que les pasaron a él y a su amo estan
do a solas. Paradójicamente, don Quijote resuelve la dificultad por vía del
prodigio: “Yo te aseguro, Sancho -dijo don Quijote- que debe de ser algún
sabio encantador el autor de nuestra historia; que a los tales no se les encu
bre nada de lo que quieren escribir” (II, 2).
NEOPLATONISMO: Movimiento filosófico heredero del platonismo y de los neo-
platonismos helenístico y cristiano que se desarrolló en el Renacimiento.
Su núcleo de origen fueron la Academia florentina y los escritos de Marsi-
lio Ficino y Giovanni Pico della Mirandola. El neoplatonismo renacentista
consideró el amor como una fuerza ordenadora del universo, que podía
servir para reintegrar al hombre a su antigua unidad con Dios. Las almas,
en el mundo material, se debaten entre la razón y los sentidos y, domi
nando a éstos, tienen la capacidad de volver al mundo de las ideas, del que
provienen entre otras vías por medio del amor. Envuelto en petrarquismo
o mezclado con el amor cortés, fue un elemento esencial de la literatura
amatoria del Siglo de Oro y, en especial, de la pastoril. Algunos de los tex
tos fundamentales del neoplatonismo fueron el De amore de Marsilio Fici
no, Commento sopra una canzona de amore composta da Girolamo Benivieni
de Pico della Mirandola, los Diálogos de amor de León Hebreo, El cortesano
de Baltasar de Castiglione o GliAssolani de Pietro Bembo. Cervantes, que
reprodujo en La Galatea y en el Quijote buena parte del ideario neoplató-
nico, se mantuvo fiel a esos principios en toda su literatura.
NOVELA GRIEGA O bizantina: Género narrativo creado a imitación de los relatos
helenísticos de la Historia etiópica de Teágenesy Cancha de Heliodoro, redes
cubierta en 1526. Fue el género humanístico de ficción por excelencia. La
estructura de la historia se basa en las peregrinaciones y dificultades que
tienen que superar los amantes para alcanzar su objetivo sentimental, lo
que da ocasión a introducir todo tipo de episodios interpolados. El cañó-
nigo de Toledo hace una defensa del género en el Quijote y Cervantes ase
guró que, con su Persiles, se atrevía a competir con Heliodoro.
Género de ficción en prosa que tenía como sujeto y protago
N o v e la m orisca:
nistas a unos moros idealizados y caballerescos. Los dos libros fundamen
tales en su definición fueron el Abencerraje y la hermosa Jarifa (1561) y las
Guerras de Granada del zapatero Ginés Pérez de Hita (1595 y 1619).
libros de pastores fueron la solución literaria del neopla
N o v e la p a sto ril: L o s
tonismo renacentista. La trayectoria del género comenzó con la Arcadia de
Sannazaro, que integró en la narración una considerable cantidad de ver-
sós. La temática era esencialmente amorosa, el tiempo lento y la retórica
ornada y reflexiva. El Libro en que se qüentan los amores de Viraldo y Florindo
introdujo la narrativa pastoril en España, aunque fue La Diana de Jorge de
Montemayor la que consagró el modelo. Cervantes no sólo escribió una
obra de este género, La Galatea, a la que denominó “égloga”, sino que recu
rrió a la temática pastoril en un buen número de sus escritos.
NOVELLA: Término italiano que designaba el relato breve y que tenía su arque
tipo en el Decamerón de Boccaccio o en las historias de Matteo Bandello.
Refiriéndose a este género, Cervantes aseguró de sí haber sido el primero
que había novelado en lengua castellana. Como novelle hay que identificar
no sólo la Novela del curioso impertinente, sino también varios de los episo
dios intercalados de la primera parte del Quijote.
Término con el que la crítica contemporánea ha definido la
Pe rsp e ctivism o:
suma de puntos de vista distintos y a veces contradictorios que persona
jes y narradores mantienen sobre la realidad a lo largo del Quijote.
Género literario cuyas bases sentó el Lazarillo de Tormes, pero que
P ic a re sc a :
definió, consagró y puso de moda el Guzmán de Alfarache de Mateo Ale
mán. El género se define en lo temático por la ínfima condición del prota
gonista y en lo estructural por la sucesión de amos y el uso de la autobio
grafía.
PIRRONISMO: Escepticismo, doctrina de Pirrón y sus seguidores, que tiene por
rasgo fundamental la indagación de la verdad y la suspensión del juicio.
Durante el Renacimiento se retomó con los escritos de Pedro de Valencia

o del médico Francisco Sánchez. Según algunos críticos, esta actitud influ
yó en Cervantes y en su uso del perspectivismo como asunto literario.
Fórmula tomada del verso 335 del Ars poetica de Hora
P ro d esse a u t delectare:
cio: “Aut prodesse volunt aut delectare poetae”, esto es, “los poetas pre
tenden o ser útiles o deleitar”. Horacio depende en esto de Neoptólemo,
según el cual el poeta perfecto debe conmover, deleitar y dar preceptos úti
les. El muy horaciano y neoaristotélico canónigo de Toledo se adhiere a la
224
máxima y condena “las fábulas que llaman milesias, que son cuentos dis
paratados, que atienden solamente a deleitar, y no a enseñar: al contrario
de lo que hacen las fábulas apólogas, que deleitan y enseñan juntamente”;
a lo que añade: “el fin mejor que se pretende en los escritos... es enseñar
y deleitar juntamente” (I, 47).
PUNTO DE vista: Es el foco de la narración, es decir, el ángulo de la visión o la
perspectiva que adopta un narrador para contar su discurso.
SALVAJE: Figura alegórica y heráldica de abolengo medieval que representa el
deseo incontinente. En la Cárcel de Amor, un salvaje conduce a Leriano a
su prisión y Cardenio, en el Quijote, es representado con los mismos ras
gos de este personaje.
SECRETUM am oris: Dentro de los códigos amorosos corteses, era la obligación
de mantener el amor en secreto. Es un ejercicio de perfección para el aman
te, que nunca ha de descubrir la causa de su sufrimiento, ni desvelar el
nombre de su dama. El tema se mantuvo largamente y llegó hasta Garci-
laso (“y más me duele nunca osar deciros / que he llegado por vos a tal
estado”) o San Juan de la Cruz (“en donde me esperaba / quien yo bien
me sabía, / en parte donde nadie parecía”). La falta de don Quijote al secre
to, obligado por el envío de una carta a revelar a Sancho la identidad real
de Dulcinea, le traerá de cabeza en la primera y la segunda parte.
RELIGIO am oris: Era una clave temática en los textos de amor cortés, que había
tomado del lenguaje religioso fórmulas y conceptos como los de servicio,
humildad o perfeccionamiento por medio del sacrificio. Le lai de Γoiselet
aseguraba en el siglo XIII que “Dieus et Amors sont d’un acort”; y Calisto
responde a la pregunta de Sempronio de “¿Tú no eres cristiano?” con un
irreverente “¿Yo? Melibeo soy y a Melibea adoro y en Melibea creo y a Meli
bea amo”. Por eso La Celestina anunciaba estar “escrita en reprehensión de
los locos enamorados que a sus amigas llaman y dicen ser su Dios”.
Clasificación retórica establecida en la Antigüedad
T e o r ía de l o s TRES e s tilo s:
según la cual, y en nombre del decoro, había que distinguir tres estilos en
la composición, que correspondían a los diversos tipos de protagonistas.
A los personajes pastoriles les convenía el estilo humilde; a los agricultores,
por su dimensión moral, el estilo medio; y a los héroes, nobles y reyes, el
estilo elevado. Por voluntad didáctica, esta teoría se ejemplificó con las tres
obras mayores de Virgilio, las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida. En el siglo xiii,
la Poetria de Jean de Garlande resumió el sistema en la rota vergiliana o rue
da de Virgilio >que dividía el universo literario en tres secciones separadas
Glosario
por las características de sus protagonistas, sus espacios narrativos y, por

supuesto, sus estilos retóricos.
225
Variatio d electat: Principio retórico formulado por Fedro en el prólogo de sus
fábulas, que defiende la necesidad de mezclar lo diverso para obtener el
deleite estético. Cervantes, que comparaba el libro ideal con “una tela de
varios y hermosos lazos tejida” (I, 47), se atuvo a ese principio para inter
polar episodios en la primera parte. En 1615, sin embargo, recogió algu
nas quejas por haber insertado El curioso impertinente e incluyó un exa
brupto en boca de Sancho, que maldijo al narrador de 1605 por haber
“mezclado el hideperro berzas con capachos” (II, 3).
Aspiración narrativa de la ficción de asemejarse a lo verdadero.
V e ro sim ilitu d :
Aristóteles distinguió la historia de la poesía, porque “una dice lo que ha
ocurrido y la otra lo que podría ocurrir”; y añadió que la poesía había de
atenerse a “lo que es verosímil o necesario”. La poética posaristotélica for
muló una triple clasificación del relato que recoge la Rhetorica ad Heren
nium (I, 13) o el De inventione de Cicerón (I, 27), según la cual la historia
es un relato verdadero de hechos pasados al que corresponde lo verum; el
argumentum sería un relato ficticio pero verosímil, que se ajusta a lo verosi-
mile; y, por último, 1afabula se ocuparía de lo falsum y contendría hechos
que no eran ni verdaderos ni verosímiles, sino pura imaginación que se
mueve en el campo de lo extraordinario. Horacio insistió en su Epistula ad
Pisones en la necesidad de atenerse a lo verosímil: “ficta voluptatis causa
sint proxima veris”, que las cosas inventadas para deleitar estén próximas
a la verdad (Ars 338). El concepto se asentó en la preceptiva renacentista
y Cervantes lo convirtió en uno de los ejes de su ideario narrativo.
Cronología
Año Cervantes Historia Arte

y el Quijote y sociedad y cultura
1590 2 1 de m ayo. C ervan tes T radu cción de los Diálo

eleva u n m em orial a Feli gos de Amor de León He
pe II solicitando un oficio breo por el Inca Garcilaso
en Indias. de la Vega.
Probable com posición de
la h isto ria del C apitán
Cautivo.
1592 5 de septiembre. Contrato Clemente VIII, electo nue

co n Rodrigo O sorio para vo Papa.
com poner seis comedias.
1593 Declaración en Sevilla a fa

vor de Tom ás G u tiérrez,
don de se presenta co m o
persona estudiosa y dice
haber com puesto autos.
P ublicación del rom ance
de Los celos.
1594 Philosofia antigua poética

de López Pinciano.
y el Q u ijo t e y sociedad y cultura
1597 6 de septiem bre. Cervan Felipe II cede Flandes a su M uere Fern and o de H e
tes, preso en la Cárcel Re h ija Isabel. rrera.
al de Sevilla.
1598 En m arzo se en cu en tra M uere Felipe II. C om ien La Dragontea de Lope de

libre. za el reinado de Felipe III. Vega.
C o m p o sició n del son eto Inauguración del teatro El
Al túmulo del Rey que se hi G lobo en Londres.
zo en Sevilla.
1599 Cervantes en Sevilla. Com ienza la privanza del Primera parte de Guzmdn de
duque de Lerma. Alfarache de Mateo Alemán.
Nace Diego de Velázquez.
1600 2 de ju lio . M u erte en Acaba la gran epidemia de N ace C ald eró n de la

com bate su herm ano Ro p este qu e h ab ía asolado Barca.
drigo de Cervantes. Castilla. Hamlet de Shakespeare.
1601 La corte se traslada a Va N ace Baltasar Gracián.

lladolid.
1602 L a Arcadia de L op e de
Vega.
1603 M uere Isa b el de Ing la Viaje entretenido de Agus

terra. tín de Rojas.
1604 Cervantes en Valladolid. Rendición de O stende. Segunda parte de la vida de

2 6 de septiem bre. O btie Paz con Ja co b o I de Ingla Guzmán de Alfarache de
ne la licencia de impresión terra. Mateo Alemán.
para El ingenioso hidalgo don
Quijote de la Mancha.
Primeros roces conocidos
con Lope de Vega.
1605 2 7 de ju nio. Hieren a don N ace Felipe IV El rey L ear y M acbeth de

G aspar de Ezp eleta a las Shakespeare.
puertas de su casa. Lo de Flores de poetas ilustres de
tienen ju n to a su fam ilia Pedro Espinosa.
el 2 9 , pero el 1 de ju lio es La picara Justina.
liberado.
1608 Se traslada a M adrid con N ace M ilton.

la corte.
228
1609 17 de abril. Cervantes in D ecreto de Expulsión de Arte nuevo de hacer come

gresa en la Congregación los m oriscos. dias en este tiempo de Lo
de los Esclavos del Santí Tregua de los D o ce años p e de Vega.
sim o Sacram ento. entre España y las Provin
cias Unidas.
1610 Posible esta n cia de C er A sesin ato de E n riq u e IV L a buena guarda de Lope
vantes en Barcelona en un de Francia. de Vega.
in ten to de acom p añar al Toma de Larache.
co n d e de Lem os a Ná-
poles.
1612 2 2 de noviem bre. O btie

ne licencia para las Nove
las ejemplares.
1613 Recibe el hábito de la Ve Se difunden en Madrid el

nerable O rden Tercera de Polifemo y la prim era Sole
San Francisco. dad de Góngora.
Se p u b lica n las Novelas La dam a boba de Lope de
ejemplares. Vega.
1614 Se publica el Viaje del Par Cuarta parte de las Come

naso. dias de Lope de Vega.
Se im prim e el Segundo to Rimas sacras de Lope de
mo del ingenioso hidalgo Vega.
don Quijote de la M ancha
de A lonso Fernánd ez de
Avellaneda.
1615 3 0 de marzo. Consigue li El príncipe Felipe se casa Quinta parte de las Come
cencia de im presión para con Isabel de Borbón. dias de Lope de Vega.
la Segunda parte del Qui C alifornia deviene p o se Don Gil de las calzas verdes
jote. sión española. de Tirso de M olina.
25 de ju lio . Licencia para W illiam Harvey descubre
las Ocho com edias y ocho la circulación de la sangre,
entremeses. ya d escrita p o r M iguel
Servet.
1616 2 de abril. Profesa en la Los Países Bajos ju ra n fi- M uerte de Shakespeare.

O rden Tercera de San delidad a Felipe III. Prohibiciones de la Inqui-
Francisco. sición a Galileo.
19 de abril. Dedicatoria al
co n d e de L em o s de Los
trabajos de Persilesy Sigis

mundo.
22 de abril. Muere.
1617 P u b lica ció n p o stu m a de Paz de Pavía. El Pasagero de Suárez de

Los trabajos de Persilesy Si Figueroa.
gismundo. Tablas poéticas de Francis
co Cascales.
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Principales ediciones accesibles
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Schevill y Adolfo Bonilla San Martín. Gráficas Reunidas. Madrid. 4 vols.
— (1947-1949): Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rodríguez Marín.
Atlas. Madrid. 10 vols.
— (1969): Don Quijote de la Mancha, ed. Celina Sabor de Cortázar e Isaías Ler-
ner. Editorial Universitaria de Buenos Aires. Buenos Aires. 2 vols.
— (1983 [1977]): Don Quijote de la Mancha, ed. John Jay Alien. Cátedra. Madrid.
2 vols.
— (1978): Don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo. Castalia. Madrid.
2 vols.
— (1978): Don Quijote de la Mancha, ed. Juan Bautista Avalle-Arce. Alhambra.
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Preparada por Agustín del Campo.
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— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Andrés Amorós. SM. Madrid.
— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Felipe Pedraza. Algaba. Madrid.
— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Florencio Sevilla Arroyo y Elena Vare-
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— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico. Galaxia Gutenberg-Insti-
tuto Cervantes-Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales. Barcelona.
— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Alberto Blecua y Andrés Pozo. Espa
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— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Florencio Sevilla. Lunwerg. Madrid.
— (2004): Don Quijote de la Mancha, ed. Francisco Rico. Junta de Comunida
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— (2004): Don Quijote de la Mancha, pról. Mario Vargas Llosa; ed. Francisco
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Centro de Estudios Cervantinos. Madrid.
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za. Madrid.
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— (1999): Los trabajos de Persilesy Sigismunda, ed. Florencio Sevilla Arroyo y

Antonio Rey Hazas. Alianza. Madrid.
— (2001): Novelas ejemplares, ed. Jorge García López. Crítica. Barcelona.
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El Quijote,

Luis Gómez Canseco es Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad

D ir e c to r a : Evangelína Rodríguez Cuadros

Evangelína Rodríguez Cuadros Área de Literatura Española

José Carlos Rovira Área de Literatura Hispanoamericana

Elena Real Área de Literatura Francesa y Francófona

María de las Nieves Muñiz Muñiz Área de Literatura Italiana

Jaime Siles Áreas de Literatura Alemana y Latina

Félix Martín Área de Literatura en Lengua Inglesa

Antonio Melero Bellido Área de Literatura Griega

Perfecto Cuadrado Área de Literatura Gallego-Portuguesa

Josep Lluís Sirera Área de Literatura Catalana

Queda prohibida, salvo excepción prevista

Diseño de cubierta: mano d santo

© Luis Gómez Canseco

Reservados todos los derechos. Está prohibido, bajo las sanciones

Impreso en España - Printed in Spain

UNA HISTORIA EXTERNA DEL QUIJOTE

1. Las razones de un libro 13

1.1. Tonto el que no lo lea 13

2. El entorno literario del Quijote 21

3. Composición e historia de dos libros 27

EL QUIJOTE POR DE DENTRO

4.1. Primera parte 46

4.2. Segunda parte 53

5.1. Los que cuentan la historia 61

6. Dos cabalgan juntos 79

6.1. De hidalgo a caballero 79

7. Personajes, personajillos y personas 99

7.1. Ausentes y camales 103

8. La escritura cervantina 117

LAS AFUERAS DEL QUIJOTE

9. El Quijote y las teorías narrativas del Renacimiento 129

10. Materiales de construcción: literatura e historia 137

10.1. Libros y lecturas 137

10.3. El dulce lamentar de los pastores 145

11. Un feliz contratiempo: el Quijote de Avellaneda 157

11.1. El otro Ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha 157

12.1. Ideales, engaños y desengaños 170

EL QUIJOTE EN LOS OTROS LIBROS

13. Entre pastores, picaros y peregrinos, el hidalgo 187

14. Lecturas, relecturas y reescrituras 195

14.1. Cervantismos 198

índice de nombres 213

1.1. Tonto el que no lo lea

1.2. Por qué escribió Cervantes sus Quijotes

En los veinte años que siguieron a la impresión de La Galatea (1585), Cervantes

hizo en La dama boba o en la comedia San Diego de Alcalá.

En cuanto a las causas que dieron lugar al nacimiento de la novela, poco

Tuve otras cosas en que ocuparme; dejé la pluma y las comedias, y

Con este panorama, la ficción narrativa se presentaba como una solución

El solaz del que hablaba Cervantes venía desapegado de la enseñanza moral

Certifico con verdad que en veinte y cinco de febrero deste año de

Como se ve, las ganancias de la primera parte no habían sacado al nove­

H a c ia1536 J u a n d e V a l d é s hizo relación, en las páginas de su Diálogo de la

na parte de la literatura posterior. Con la Tragicomedia se inició la mezcla de géne­

Otro elemento cardinal de este paisaje fue la ficción de materia amorosa,

no como agua de mayo, porque, después de medio siglo despotricando contra

historia de un modo bien distinto a como se leyeron otros géneros.

sa de ficción en España avanzó por tres sendas convergentes: la búsqueda de

Soy la rein- de Picardí-,

Es en este entorno literario donde cobra pleno sentido la diatriba de Lope

se había alzado “con la monarquía cómica”, y Cervantes, que se queja amar­

Como se ve, las ganancias de la primera parte no habían sacado al nove

na parte de la literatura posterior. Con la Tragicomedia se inició la mezcla de géne

se había alzado “con la monarquía cómica”, y Cervantes, que se queja amar

ción, pues Cervantes no escribió su obra en un estado de inspiración progre

Como puede verse, Cervantes no fue un corrector atento ni tuvo un inte

Después de escuchar con júbilo y pasmo la noticia de la publicación del Inge

domingo del mes de septiembre. La segunda parte arranca, según el testimo

A principios de 1615, el libro habría iniciado su proceso editorial. La apro

la tierra, el análisis de la disposición verbal y de su función significativa se con

Las colecciones de novelle procedentes de Italia fueron otro de los mode

so a la biblioteca del hidalgo, la sobrina pone el dedo en la llaga de los ino

A lo largo del episodio de Sierra Morena, se desarrollan dos acciones para

men y entretenimiento al libro; aspiró a enriquecer su construcción, multipli

La crítica ha entendido tradicionalmente estas apostillas como una pali

llero se encuentre con su amada en las profundidades de la cueva de Montesi

trigo”. A cambio, se compromete a trasladar el original “bien y fiel

En el origen de la composición del Quijote, es posible que todo este entra

al decidirse a continuar, Cervantes habría convertido al responsable de los capí

En el capítulo siguiente el lector se encuentra con un yo que altera el cur

La faena que la novela asigna al segundo autor comienza por la organiza

su famoso caballo Rocinante y comenzó a caminar por el antiguo y cono

16); y, en efecto, le preocupa la detallada verdad de su relato, discute y des

1. Si nos atenemos a la ficción histórica de la que parte la novela, en el ori

qué escribirlas, si han de redundar en menosprecio del señor de la his

El libro está plagado versiones dobles, triples y hasta contradictorias de un mis

El debate sobre las alteraciones de la verdad llega a su punto más comple

En esas versiones de la realidad, donde lo cierto y lo falso se religan, pare