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N() I AS PARA UNA TEORÍA HISTÓRICA DE LA NOVELA

Luis Beltrán Almería

UNIVERSIDAD DE ZARAGOZA

La novela se ha estudiado desde diversos puntos de vista: histórico, retórico, psi-

cológico, sociológico, mítico... pero un nuevo punto de vista histórico (no histo-
rico-filológico sino historico-filosófico) puede arrojar nueva luz sobre la natu-
raleza de este género proteico. Una primera aproximación a este método puede
alcanzarse partiendo de un balance histórico de las teorías sobre la novela.
F. Schlegel propuso dos tareas para la novela una filosofía de la novela y una
teoría de la novela. En verdad, puede apreciarse que su proyecto sobre la novela
-que, por desgracia, abandonó- era uno solo. En su «Carta sobre la novela»
precisa que teoría debería entenderse en su sentido originario como contempla-
ción espiritual del objeto (Anschauung), como una observación (que eso signifi-
ca theoría en griego).' Sin embargo la Modernidad ha laborado en el campo de
la teoría y ha relegado la elaboración de una filosofía de la novela. Y, todavía
más, se ha ido inclinando en las últimas décadas a comprender esa teoría como
retórica (la narratología).
Si hacemos un somero balance de la teorización sobre la novela pueden
apreciarse varias etapas históricas que expresan a la vez avances y limitaciones
en la comprensión de este fenómeno. Sintetizaré muy brevemente cuáles han si-
do esas etapas según mi criterio.
En primer lugar, el pensamiento sobre la novela tomó la forma de defensas.
Esas defensas daban réplica a estados de opinión adversos e, incluso, a sermo-
nes contra la novela. Persiguen dos objetivos: liberar a la novela del peso de las
normas que guían a la épica y mostrar que puede contener la novela un didac-
tismo elevado.2 Las dos defensas de la novela históricamente más relevantes son
las de G. B. Giraldi Cintio {Discorso sulle romanzi, 1554) y P. D. Huet (Lettre
sur I 'origine des romans, 1669). También esas defensas del género se dan en
prefacios de novelas. El prefacio se desarrolla prácticamente a la par de la no-
vela, y entre sus primeras tareas está la de justificar el género o sus aspectos más

1
En el fragmento 252 del Athenaum había reclamado «una filosofía de la novela, cuyas líneas fun-
damentales están contenidas en la doctrina política del arte de Platón» y que vendría a coronar
una filosofía de la poesía.
2
Los detractores de la novela la juzgan un género bajo, popular, y también un género épico que no
cumple las normas de la epopeya y, por tanto, irregular y carente de valor literario.
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polémicos. Esta primera etapa abarca desde mediados del siglo XVI a mediados
del siglo XVIII.
Una segunda etapa se orienta a la defensa de nuevos tipos de novela y pone
de manifiesto tanto orientaciones didácticas como (pre)realistas. Esta etapa pro-
duce prefacios (en algún caso, epílogos e, incluso, manifiestos), ensayos y me-
tanovelas (Tristram Shandy de Sterne y Jacques Le Fataliste de Diderot). El
centro de esta etapa es la segunda mitad del siglo XVIII, pero fácilmente puede
apreciarse que estas tareas se han continuado durante los siglos XIX y XX, so-
bre todo como práctica de los novelistas.
Una tercera etapa se ha orientado hacia la exposición filológica de una histo-
ria y de una teoría de la novela. Esta etapa da comienzo con la publicación de la
historia de Dunlop en 1814 (History ofFiction), en su dimensión histórica, y, en
su dimensión teórica, con los escritos de F. Schlegel y Novalis (1798-1800). La
actual narratología viene a culminar la dimensión teórica de esta etapa.
Una última etapa, casi futura, en la evolución del pensamiento sobre la no-
vela se plantea el desarrollo de una filosofía de la novela, vinculada a la filoso-
fía de la historia. Esta filosofía de la novela tiene sus antecedentes en las obras
de F. Schlegel, G. Lukács y M. Bajtin y se encuentra todavía en un estadio ini-
cial. A esta tarea se va a orientar mi propuesta.
Este balance permite apreciar que a lo largo de esas etapas señaladas se han
mantenido tres constantes en la teorización:
1. La línea épica: la novela se ve como actualización de la vieja épica. Cobra en esta
línea una importancia especial el héroe como centro de la novela. El punto de
vista épico domina en la aproximación historico-filológica a la novela y en la so-
ciológica.
2. La línea retórica: la novela se ve como narración, como relato de largo alcance.
Esta teoría busca la exposición de la técnica novelística. Y este punto de vista
domina en la reflexión de los propios novelistas y en la narratología actual.
3. La línea que podríamos llamar genérica y que ve la novela como un género nuevo,
surgido a partir de la escritura y de las nuevas condiciones históricas que provoca
la generalización de la desigualdad social. Este punto de vista debe ser el de la
filosofía de la novela.
El balance histórico de la teorización sobre la novela muestra como estas tres
orientaciones han coexistido a veces en abierto polemismo y por momentos de
forma pacífica. Ese balance debe permitir también señalar criterios más estables
para proseguir la tarea de comprender la significación estética del proteísmo no-
velístico.

MISTIFICACIÓN

Ya Lukács señaló que la novela es el producto genuino de la mistificación.

Esta idea que se encuentra expuesta en el capítulo segundo de su Teoría de la
novela es probablemente su mayor aportación a la filosofía de la novela y, sin
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embargo, ha pasado desapercibida. En efecto, la aparición de los géneros litera-

rios escritos (frente a los géneros orales del mundo de las tradiciones) produce
confusión, mistificación. Esa confusión no es más que la repercusión en el do-
minio de la creación verbal de un fenómeno más amplio, más profundo: la con-
fusión que pone de manifiesto el pensamiento crítico, cuando denuncia la falta
de correspondencia entre ser y parecer, entre apariencia y verdad. Esa confusión
es el producto de la entrada en una etapa nueva para la Humanidad: la desigual-
dad social y cultural. La desigualdad desbarata los viejos valores de la tradición.
Aquellos viejos - y valiosos- valores se fundaban en la fe, fe en los dioses, fe en
los muertos y fe en los vivos. El mundo de las tradiciones no conoce la descon-
fianza. Ese mundo se basa en la creencia en la proporcionalidad directa entre
manifestaciones y valores. El mundo de la desigualdad se basa, por el contrario,
en la no correspondencia entre apariencias y valores. El dominio de la creación
literaria sufre este cambio como un seísmo. Los géneros formados en el mundo
de la tradición se adaptan como pueden a las nuevas reglas -normalmente, gi-
rando hacia la seriedad-. Pero el dominio literario va más allá de una simple
adaptación a las nuevas condiciones. Es capaz de producir réplicas positivas, ré-
plicas que tratan de encontrar nuevos caminos en el mundo de la desigualdad.
Esas réplicas pueden reducirse a dos, que además no son excluyentes entre sí, la
creación de la novela y la aparición de estética de la risa. Me atendré al primero
de esos fenómenos: la creación de la novela.
De la novedad absoluta del nacimiento de la novela se dieron cuenta, entre
otros, Giraldi Cintio -¡en el siglo XVI!-, Schlegel, Nietzsche, Rohde, Menén-
dez Pelayo y Bajtin. Pero no se ha extraído todo el sentido posible de ese hecho.
Rohde fue quien mejor describió los orígenes de la novela como producto de la
desagregación de los géneros legitimados por la tradición y por la escritura.3 A
pesar del varapalo que la filología posterior le ha dado, Rohde captó a su mane-
ra que los géneros literarios de la Antigüedad miraban hacia el pasado, seguían
sintiendo el peso de la tradición. Y por eso la Antigüedad ideó un género orien-
tado hacia el futuro y lo conformó precisamente como el más genuino producto
de la mistificación, esto es, la tendencia al surgimiento de géneros mixtos, impu-
ros. De la tendencia a mistificar que padecían los géneros antiguos sacó la ener-
gía para construir algo nuevo, fundado precisamente en ese padecimiento. Esa
tendencia a la mistificación se convierte, pues, en el motor de la renovación en
la creación literaria. Y, en la medida en que ha sido percibida como un factor
desestabilizador y su propia naturaleza se percibe como impura, dará lugar a un
género popular: la novela. Ese carácter popular se convierte en un ostáculo para
que la novela sea considerada y legitimada como género literario.

La tesis de Rohde era que la novela griega procedía del cruce de la literatura amorosa con los li-
bros de viajes, porque esos géneros son los que más pesan en lo que conocemos como novela
griega, efectivamente. Propuso por ese motivo que la primera novela griega habría sido las Ma-
ravillas allende Titule de Antonio Diógenes, lo que hoy resulta insostenible (1876, 260 y ss.).
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Pero la mistificación no es simple confusión. La mistificación ofrece tres

dimensiones: una triple utopía, una triple configuración literaria y una triple es-
tética. Las explicaré brevemente.

NOVELA Y UTOPÍA

La novela es un género para un mundo nuevo: el mundo de la desigualdad.

Este hecho le impone una dinámica muy especial: una revolución de la imagina-
ción. Hasta el surgimiento de la novela la imaginación se orienta en exclusiva
hacia el mundo de la leyenda, el mundo de los antepasados. Con la novela se
abre un panorama nuevo, el de la libre imaginación. Naturalmente esa libre
imaginación no surge de la nada. Los primeros pasos de la imaginación novelís-
tica combinan leyenda y libre imaginación. Pero, incluso en esa combinación
inicial, dominan los nuevos valores. Esa libre imaginación había apuntado ya en
otros géneros -en los géneros de la risa, la comedia, la menipea, incluso el diá-
logo socrático-, pero encuentra su marco más adecuado en la novela. La libre
imaginación es la prueba de la nueva orientación hacia el futuro. La imagina-
ción es la manifestación del ser humano que revela su necesidad de avanzar, de
conquistar el futuro.4 Y el poderoso imaginario tradicional se había convertido
en un obstáculo para el mundo de la desigualdad, que se dispone a lanzar una
carrera a la conquista del futuro. Por eso la historia de la novela ha de entender-
se como la manifestación de una utopía o, en otras palabras, la novela misma ha
de entenderse como utopía. Pero no como una utopía concreta, sino como una
utopía proteica, variable. Así la novela se orienta hacia las utopías de la belleza,
de la gloria, o de la igualdad. Lukács y, luego, Bloch vieron en la novela el gé-
nero de la capacidad anticipatoria, y, si bien sus interpretaciones de esa capaci-
dad son discutibles, no se les puede negar una parte de verdad. El mismo Rohde
vio como una de las aportaciones esenciales a la novela la de los relatos de via-
jes. Y los relatos de viajes son expresiones de la utopía de la ampliación de los
horizontes geográficos, universales. Estos elementos de utopía sirven para dar-
nos pistas sobre el sentido de la libre imaginación y sobre el nuevo rumbo que
emprende el dominio literario con la irrupción de la novela, un rumbo hacia la
conquista de la identidad humana y de la libertad. La belleza y el saber son. aspi-
raciones novelísticas que expresan la utopía de la identidad. La libertad es la as-
piración de la utopía de la igualdad, de la negación de la identidad.

LA CONFIGURACIÓN DE LA NOVELA

La apertura de horizontes que supone la carga utópica de la novela conlleva

la exploración de tres nuevas dimensiones literarias: una nueva palabra, una
nueva temporalidad y un nuevo personaje.

4
Curiosamente la libre imaginación llega a su cima con el realismo. En esta estética la libre imagi-
nación se funde con la experiencia individual y alcanza sus mejores frutos.
NOTAS PARA UNA TEORÍA HISTÓRICA DE LA NOVELA 589

La novela se convierte en un taller de experimentación de la palabra. La pa-

labra patética (escindida), la palabra estilizada, la palabra paródica, la palabra
polémica... tienen su gestación en la novela. Mientras los géneros líricos aspi-
ran a la expresión de un lenguaje perfecto, inamovible, eterno y, por tanto, ence-
rrado en sí mismo, el lenguaje novelístico se convierte en el barómetro que re-
gistra los cambios históricos en el ámbito del lenguaje. Sólo Bajtin ha investiga-
do este aspecto de la novela. Curiosamente la investigación sobre el lenguaje
novelístico es uno de los aspectos en los que el bagaje de la filología es más de-
ficitario.
La temporalidad sufre una revolución en la novela. El tiempo de la novela es
un tiempo tenso, orientado hacia un final. El final de la novela es esencial, in-
cluso cuando se trata de un final inconcluso. Esto diferencia a la novela de los
géneros de la tradición. En los géneros tradicionales el final no importa, es co-
nocido previamente por el auditorio. La dinámica y la temporalidad de la tradi-
ción no conocen la sucesión cronológica. La sucesión temporal se concibe como
repetición, como una circunvalación que retorna al punto de partida. El mundo
de las tradiciones se funda en la idea de que es posible revivir a los fundadores.
Cada nueva generación aspira a ser como ellos. Y esto se ve posible porque el
tiempo no parece pasar, sino volver incesantemente al mismo punto. Todo en
ese mundo es eterno y el espacio tiene una importancia muy superior al tiempo,
que se experimenta como reversible y, sobre todo, detenible. En cambio, la no-
vela expresa el tiempo de la historia. Por eso ha aspirado a representar el tiempo
histórico. Ese tiempo de la historia resulta irreversible, imparable. Todo lo de-
prava. Pero ese tiempo de la historia admite varias modalidades que han tenido
su desarrollo precisamente en la novela. Esos modos temporales son el indivi-
dual, el familiar, el de la aventura, el de la metamorfosis... Todos ellos han
contribuido a la conquista del tiempo histórico, pero no se han detenido ahí y si-
guen adelante. Esto significa que la novela puede aspirar a un estadio superior al
tiempo histórico. O, en otras palabras, que la novela no sólo puede configurar el
tiempo de la historia sino también el tiempo de la utopía. Ese tiempo de la uto-
pía carece también de desarrollo cronológico. Presenta una imagen concentrada,
como el tiempo de las tradiciones, pero el tiempo utópico tiene una profunda
carga histórica, una carga que va mucho más allá de la simple secuencia crono-
lógica. Ese tiempo utópico -ucrónico habría que decir mejor- no se reduce a las
anticipaciones de la novela más o menos utópica -desde un punto de vista te-
mático-, sino que está presente en todo el género. Esa presencia ha sido perci-
bida por algunos teóricos, que la han comprendido de formas diversas. R. Girard
la llamó trascendencia vertical; conciencia posible, Goldmann; polifonía, Baj-
tin...
Un tercer elemento que viene a completar la configuración de la novela es el
nuevo personaje, un personaje con la identidad fundada en la diferencia. El per-
sonaje novelístico es un carácter fundado sobre el tiempo. El personaje épico
-con el que se le suele comparar- está fundado sobre el espacio. El personaje
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del mundo de las tradiciones admite también una identidad, pero esa identidad
es esencialmente inmutable y espacial. Esa identidad la da el linaje o la tierra
natal. Esto es, la familia. Y la identidad familiar es indeleble, como un sacra-
mento. En cambio, el personaje novelístico tiene una identidad mutable -aun-
que, como es el caso del caballero andante, permanezca fija, pero permanente
puesta a prueba-. Esa mutabilidad es la consecuencia de la génesis temporal de
la identidad. Las nuevas identidades surgen de los diferentes procesos tempora-
les -la aventura, la biografía, el crecimiento, la metamorfosis...-. Esa mutabili-
dad llega a su grado máximo con el tiempo histórico, esto es, cuando el factor
espacial de la identidad se ha debilitado tanto que deja toda la iniciativa al factor
temporal. Esta evolución muestra distintas imágenes del ser humano, y, todavía
más, muestra la aspiración a una imagen renovada y superior de lo humano.
LAS ESTÉTICAS DE LA NOVELA
La adaptación de la novela a la mistificación es tan completa que le permite
abarcar todas las estéticas. La novela es el único género que alcanza a todas las
estéticas. Hasta aquí he utilizado la categoría género para referirme a la novela.
A la luz del punto de vista estético sería más acertado llamar a la novela archi-
género. Todas las direcciones estéticas están representadas en la novela.
Tenemos una novela patética, una novela didáctica y una novela humorísti-
ca. La novela patética es la que suele dar la imagen de este archigénero. Se ca-
racteriza por fundarse sobre una fábula y un héroe. Cuando los historiadores de
la literatura piensan en la novela suelen pensar en esta variante patética. El
mismo Goethe dice «¿Qué es, después de todo, una novela sino un suceso inu-
sitado?» (Conversaciones con Eckermann, 29 de enero de 1826, OC II, 1142).
Históricamente tiene su origen en la novela griega, continúa con la novela de
caballerías, la novela sentimental medieval y barroca, la novela de aventuras
medieval y renacentista, y la novela idílica, y, ya en la Modernidad, con la no-
vela rosa, la aventura moderna (serie negra, espías, western, ciencia ficción,
thriller), la novela histórica y el idilio moderno (novela regional, novela de la
tierra...).
La novela didáctica es la peor comprendida, pese a su importancia, por la
teoría y la historia literarias. La razón de su escasa comprensión es que se apoya
en una conciencia y en una polémica (y la fábula y el héroe son aquí inexisten-
tes o irrelevantes). Históricamente está representada por la novela biográfica
antigua (bioi), por la novela biográfica familiar (de los siglos XVIII y XIX), por
la novela hagiográfica (de los milagros y misterios), y por la novela de educa-
ción (Bildungsromán), entre otras.
La novela humorística ha dado la réplica de las anteriores, negando las iden-
tidades que aquellas proponían. En la Antigüedad está representada por las no-
velas de Petronio, Apuleyo y Luciano, entre otras. Posteriormente continúan
esta línea la novela picaresca y celestinesca, la novela paródica, la novela satíri-
ca y la novela grotesca.
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El realismo abrió las puertas a nuevos tipos de novela, procedentes de la fu-

sión de las líneas preexistentes, aun otorgando una cierta prioridad a las formas
procedentes de la estética patética. Así en la novela de salón, la novela de la
ciudad provinciana, de la destrucción del idilio, de la biografía social cotidiana
o la novela erótica tenemos manifestaciones de esa estética patética adaptadas al
realismo. En cambio, la novela de artista y la novela de la ciudad presentan di-
recciones didácticas también resituadas en el ámbito del realismo. También ha
habido una novela satírica realista, por citar sólo una corriente de novela de la
risa (la novela de campus, por ejemplo).
Incluso una nueva estética -a la que he llamado provisionalmente posrealis-
mo- apunta ya en la novela actual con corrientes neogrotescas, neoidílicas, neo-
patéticas, neodidácticas y dialógicas. Pero el propósito de esta exposición no es
tanto ofrecer una tipología completa de la historia de la novela y sus géneros,
sino mostrar la característica que mejor distingue a la novela del resto de los gé-
neros, su proteísmo estético.
En la actualidad la situación del estudio de la novela parece caracterizarse
por dos realidades contradictorias: la profusión de teorías de la novela que no lo
son -serían más bien retóricas de la novela— y, a la vez, un estancamiento de la
investigación sobre este dominio. Quizá sea el momento de retomar la tarea de
repensar una filosofía de la novela desde donde la dejó F. Schlegel. Hoy dispo-
nemos de aportaciones especialmente valiosas (las de Lukács y Bajtin, sobre to-
do) y quizás de otros instrumentos históricos y científicos que hacen más ase-
quible la tarea.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

Goethe, J. W. Von, Obras completas, vol. 2, Madrid: Aguilar, 5a ed., 1990.

Lukács, G., Teoría de la novela, Barcelona: Edhasa, 1971.
Schlegel, F., Poesía y filosofía, ed. D. Sánchez Meca, Madrid: Alianza, 1994.
Rohde, E., Der griechlsche Román und seine Vorlaufer, Leipzig, 1876 [2a ed. Leipzig: Brei-
tkopf&Hartel, 1900].

TIPOLOGÍA DE LA NOVELA

NOVELA PATÉTICA:
novela griega, novela de caballerías.
novela sentimental med. y barroca novela rosa (romance).
novela de aventuras med. y ren.aventura moderna: serie negra, espías,
western, ciencia ficción, thriller.
novela idílica (pastoril) idilio moderno: nov. regional, nov. de la tierra...
novela histórica.
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NOVELA DIDÁCTICA:
novela biográfica antigua (bioi) (confesiones, biografías y consolaciones)
novela biográfica familiar (s. XVIII-XIX).
novela vertical medieval (enciclopédica),
novela hagiográfica (milagros, misterios),
novela de educación (Bildungsroman).
novela de artista,
novela de la ciudad.

NOVELA HUMORÍSTICA:
novela latina (y Luciano), novela picaresca y celestinesca.
novela paródica.
novela satírica.
novela grotesca (metamorfosis y crecimiento).

NOVELA REALISTA:
novela de los salones,
novela de la ciudad provinciana,
novela de la destrucción del idilio,
novela de la biografía social cotidiana,
novela erótica.

NOVELA POSREALISTA:
novela neogrotesca.
novela neoidílica.
novela neopatética, neosentimentalismo y neoaventurerismo.
novela neodidáctica, utopías y contrautopías.
novela dialógica (novela de la crisis).