Otra definición de por qué la comedia molieresca es tan particular, es la forma en

que analiza el vicio. Y entramos en el gran problema del siglo XVII, que es la moral, lo
moralista o no de esa tradición. La forma en que Molière estudia el vicio, y cómo a través
de ese análisis del vicio va a revelar las características de la virtud. Es decir, hay un
procedimiento de poner en negro sobre blanco, que le va a permitir a Molière en muchas
de sus producciones que tienen que ver con lo falso, mostrar la verdad a través de la
falsedad. Por ejemplo, a través de la falsa enfermedad en El enfermo imaginario se
muestra la verdadera. A cualquiera que haya tenido una enfermedad en serio le da risa
este enfermo imaginario, este pobre hipocondríaco, que recupera Woody Allen. El vicio
del hipocondríaco revela la verdadera enfermedad, y la contraposición entre la virtud y el
vicio, entre la realidad y lo palmariamente ilusorio en términos de apariencia. Es muy
interesante este trabajo de Molière de poner negro sobre blanco. Hay comedias donde
esto se ve de manera muy tajante; en otras, no tanto. Es el mismo problema que ocurrió
con Tartufo: cierta parte de la Iglesia le dijo que no, porque no quería que se critique a
los falsos devotos; otros cardenales la aprobaban, porque decían que Molière estaba
señalando a los falsos devotos que existen en la Iglesia, y que a través de ver a esos falsos
devotos en el escenario se puede predicar y reconocer la verdadera fe. Era tan patente la
forma en que se representó, que permitió dividir las aguas, entre la Iglesia más
recalcitrada y los cardenales que aprobaban la obra. Del mismo modo, con todos los
vicios: con el avaro, con el hipocondríaco, con el misántropo. En el caso de El avaro en
uno de los actos se ve la escena en la cual el personaje doble de cochero y cocinero tiene
que servir un banquete y dice algunas verdades, justamente al confrontarse con tener que
construir ese banquete con tan poco; por eso, va a permitirse decir algunas verdades a
Harpagón, cuestión a la que nadie se atreve.
En definitiva, la comedia nace de la fricción de estilos; son recursos que se van a
friccionar, choques del lenguaje que se van a friccionar. Acaso una de las requisitorias de
la comedia es la posibilidad de fricción. La tragedia no permite la tanta capacidad de
fricción; es más, en la tragedia tiene que haber algo muy definitivo, que la comedia no
tiene. Dijimos que la tragedia empieza mal y termina peor, y agregamos que va seguida
de muerte. Por supuesto, tenemos el grado sumo en la tragedia shakespeariana, con el
escenario regado de muertos. Si no hay esta fricción de estilos o de choque del lenguaje,
hay una figura típicamente molieresca, que es una palabra que él nombra muchas veces,
la palabra “transporte”, que es lo que llamamos el “glissando”, un deslizamiento de un
estilo al otro. La comedia de Molière va a trabajar con el deslizamiento, con ciertos
glissandos. Hay ciertos lenguajes que mutan, que empiezan en un lugar y terminan en
otro. Siempre hay que ver la dirección, cuál es la finalidad de los lenguajes en los
argumentos o en los personajes de Molière, porque ahí se ve la figura del transporte, que
es lo que se transporta casi musicalmente, cuando estamos en unas cuerdas, bajamos y
vamos a otra tonalidad. Ese glissando, ese corrimiento, va a generar humor y va a
provocar la comedia. Hay un choque, un transporte que va a ocurrir cuando el hijo tiene
que pedir plata y se encuentra con que el que le va a prestar es su propio padre usurero,
hay un glissando de una verdadera necesidad confrontada con el deslizamiento de la
usura. También hay un deslizamiento del lenguaje, que va a producir un efecto de humor.
Por ejemplo, el personaje de Cleanto, el novio de Elisa, que está a merced del avaro, todo
el tiempo va a ser un gran adulador. En este glissando de la adulación, se desliza en la
adulación permanente, ahí va a haber algo cómico, algo en el orden de la comedia. O el
momento deslumbrante en Tartufo, cuando el falso devoto empieza a hablar de Dios, de
lo devocional y en un momento, ese lenguaje devocional en el que le pregunta a Elmira
qué tiene en el pecho, donde lo que procura es tocarla, tocarle las piernas con las que se
había arrodillado en la iglesia, y todo el lenguaje devocional muta en el lenguaje galante.
Hay que estar muy atento en Molière para captar el momento del glissando, el momento
de transporte en que el lenguaje galante se transforma en devocional o el devocional en
galante; o la adulación verdadera en falsa adulación. Son momentos de pequeños
deslizamientos donde vemos el efecto molieresco. Por ejemplo, los médicos de El
enfermo imaginario que hablan con su lenguaje, con su argot y de pronto se lanzan con
un lenguaje macarrónico, que mueve a risa, porque es muy difícil de entender. Muchas
veces nos pasa como pacientes de pedirles a los médicos que hablen claramente, porque
hay momentos en los que esa jerga no se entiende.
En el origen de la comedia está el problema de lo fálico; muchas veces las comedias se
anticipaban con procesiones de falos o de príapos, donde el coro o el corifeo entablaban un coro
de tipo fálico. Acá todo eso ha desaparecido, pero aún en Molière lo que no desaparece es que
hay algo del orden de intriga de lo sexual, de intriga amorosa. Por ejemplo, el caso de El avaro
es casi una cosa bifronte con los hijos que tiene, cada uno de los cuales va a habilitar una intriga
amorosa distinta. Se podría llamar, de manera machista, una intriga fálica. Hay allí algo del orden
de lo sexual.
 Ya en Plauto hay farsa y verba truculenta; Molière muchas veces lo toma casi
literalmente, pero otras hace pequeñas operaciones sobre la forma de la comedia plautina.
Va a hacer pequeñas modificaciones de la intriga, que son interesantes de revisar. La
Aulularia de Plauto no es como El avaro, donde él hace acopio de ese dinero, sino que
en la primera escena de la Aulularia es un dios el que le entrega este tesoro, hace que este
personaje encuentre el tesoro, para ver cómo reacciona ante la fortuna de haber
encontrado este tesoro. Un dios le manda el tesoro al avaro para ver cómo reacciona, y él
empieza a sacar esas pulsiones de avaricia. En cambio, en Molière hay una cosa capitalista
donde él construye eso que tiene que ver con la construcción de ese capital. En griego, la
palabra tókos (τόκος) designa por igual a las palabras “capital” e “interés”. Y la comedia
misma sería en su sistema compositivo un fenómeno o una forma dramatúrgica que
permite lo que podríamos llamar, en términos económicos, una justicia distributiva. Lo
que sucede hacia el final de la obra es una justicia distributiva, una justicia que reparte
entre el bien y el mal. Otra palabra que nos interesa es la palabra khrima (χριμα), que tiene
que ver con el capital, con el dinero, que juega con la palabra kryma (κρυμα) que en griego
significa lágrima, llanto, dolor. Y una palabra tremenda en griego, la palabra préstamo,
que es danío (δάνειο), que suena como “daño”. Vamos a jugar con estas figuras del tókos,
del khryma y del danío.

interesante es que Molière, en vez de tomar a Terencio, toma a Plauto. Y esta

decisión también es una decisión de política dramatúrgica. Porque Terencio es, según la
tradición de la comedia antigua, quien estudiaba más los sentimientos, que incorporaba
episodios de la vida familiar, personajes más dignos, menos convencionales, intrigas más
complejas. Sin embargo, la opción en el caso de Molière es la opción por la intriga y los
personajes más grotescos, casi más rústicos, que son los de Plauto. La fenoménica es
también económica: él toma el diseño argumental de Plauto, y sobre eso coloca su propia
subjetividad. La de Terencio no le servía tanto a Molière en este caso; entonces, toma la
forma plautina de la comedia y le incorpora su propia subjetividad. En relación al
problema de la justicia distributiva, hay que analizar en dos planos. El primer plano sería
el de los dramatis personae, es decir, la distribución de los personajes, lo que aparece en
la primera página de una pieza teatral, y las formas vinculares en que esos personajes
aparecen. Algo que nos interesa mucho ver en Molière es lo vincular parental, el
parentesco. Luego, quiénes son los que no forman parte de ese parentesco, de esos
vínculos; generalmente, son los de afuera de la casa, los que entran dentro de ese orden
del domus, pero que no son de la familia. Y luego, la parte que también está fuera de la
familia pero dentro del domus, que son los criados. Hay que ver claramente cuáles de
esos personajes tienen criado y cuáles no. No todos tienen criados. Esto nos va a dar un
tipo de distribución muy particular de la construcción del sistema de personajes en
Molière; veremos que funcionan por pares, como amo-criado, amo-confidente, padre-
hijo, novio-novia. Son las figuraciones clásicas que va a tener la comedia.
El otro plano que hay que analizar tiene que ver con lo estilístico, y es la distribución de las
escenas, quiénes tienen más o menos escenas y dónde aparecen. Esto es muy singular y tiene
que ver con la distribución arquitectónica de la comedia: hay escenas de enlace, que sirven
para unir una con otra, pero hay otras escenas donde veremos que va a aparecer la figura
basal de todo teatro, que es la figura del agón (ἀγών), la confrontación entre los dos
personajes. Algunos críticos dicen que la obra de Racine son nada más y nada menos que una
serie de agones. En Sófocles, en Antígona o en Edipo son agones, discusiones entre dos
personajes. Vamos a ver de qué manera la forma agonística, es decir, la forma de contraponer
argumento y contra-argumento es una de las formas basales del teatro. Hay obras enteras en
las que hay sólo dos personajes, y es un largo agón. Es decir, la figura del agón no puede
desaparecer de las matrices teatrales. Hay que darse cuenta quiénes tienen más o menos peso
discursivo en la obra. Esto también es un elemento de distribución y es algo estilístico: qué
personajes tienen más o menos parlamentos, porque, evidentemente, a mayor cantidad de
parlamento más capacidad de exponer y más posibilidad de modificar la peripecia de la obra.
Hay que tener en cuenta la distribución discursiva de los personajes. Lo que también tiene que
ver con la distribución espectacular de los personajes es cuándo aparecen.

El avaro tiene una singularidad grandísima, rara para la construcción de Molière,

que es el famoso monólogo del cuarto acto. No hay monólogos en la comedia; en la
comedia no hay espacio para que el personaje cómico haga un monólogo. El monólogo
tiene que hacer reír o tiene que provocar un momento humorístico. En el cuarto acto –y
esto está totalmente mimado y copiado de Plauto- le da un monólogo a Harpagón, que es
uno de los más aterradores del mundo de la comedia: es él gritando porque le han robado
la arquilla del dinero. Es un sistema discursivo con interjecciones, donde Harpagón grita,
reclama quién le ha robado el dinero. Eso es imposible de pensar en una comedia. Él grita
y la gente no se ríe; es un espanto. Es rarísimo ese final del cuarto acto con ese monólogo
de Harpagón. Y no es esperable, no está dentro de las expectativas o el horizonte de espera
de la comedia. Esto no es una creación de Molière, sino que ya está en el hipotexto de
Plauto. Vamos a hacer la confrontación entre los dos monólogos, para ver la importancia
que tiene ese rarísimo monólogo y veremos si es o no un monólogo.
Tendríamos lecturas casi psicoanalíticas de la ley del padre. Son casas arruinadas
por la función del padre, pero ese es un motivo muy viejo, que viene de la comedia
antigua, el del padre que arruina su casa por un problema de avaricia, o lo contrario: a
quién le da y a quién no, el reparto. Este motivo es muy rico en la literatura francesa:
pensemos en el siglo XIX con Balzac y el Père Goriot, cómo termina ese pobre Goriot;
o en El coronel Chabert, cómo termina en Balzac, el gran escritor de la economía. Y, si
pensamos en Shakespeare, tenemos la primera escena de El rey Lear, la escena en que el
padre decide repartir su herencia en vida, reparte a sus tres hijas –Gonerilda, Regania y
Cordelia-, hay un mapa que se divide en tres partes y le da una parte a cada una de ellas.
Cordelia se niega a recibir esa herencia. Está ese momento distributivo, también presente
en la literatura francesa, pero es un motivo muy antiguo. En el caso de El rey Lear el
padre queda arruinado y caminando pobre en la tempestad. En el caso de la literatura
francesa, pensando en los textos balzacianos, el Père Goriot también queda arruinado y
el coronel Chabert, también. En El avaro no, porque estamos en una comedia, y en la
comedia hay algo que aún no nombramos, y es la restitución del orden, la reparación del
orden. No es tanto la catarsis en sentido aristotélico, sino la noción de restitución del
orden, de restitución del mundo destruido.
Por supuesto que lo que hablamos de peripecia nos lleva a pensar en que estas
obras tienen mucho de imbroglio a la italiana; es decir, de ciertas intrigas donde, por lo
menos, hay dos figuraciones. Están los falseamientos o travestismos, como por ejemplo
el personaje de Cleanto, que es el enamorado de Elisa, pero está metido casi
clandestinamente en esa casa para hacerse criado de Harpagón y poder estar cerca de
Elisa. Es un enmascaramiento para poder aprovechar la situación. Eso es típico de la
comedia italiana; el travestimiento que tiene que ver con lo discursivo, o con las
costumbres o las modalidades. Otra cosa que podemos encontrar en las comedias de
Molière por debajo de esto es la idea de una intriga amorosa o sentimental. Son intrigas
que están por debajo. Los sentimientos que están por debajo no dan el tema de la pieza,
pero la sostienen. Si el tema de la pieza es la avaricia, el caso de los sentimientos de los
hijos de Harpagón y sus amores va a dar una suerte de estructura que sostiene lo que está
pasando en un plano un poco más grande.
Molière arranca con pequeñas farsas, muy sencillas, hacia 1658. Siempre en estas
farsas la acción y lo cómico se centraban en el vicio. Pero una de las características que
se le pedían a Molière, y esto lo hace Boileau, es que la comedia debe, como la caricatura,
acentuar rasgos esenciales pero sin deformarlos. La caricatura tiene que hacer narigón al
narigón, cabezón al cabezón, pero no tanto como para que nos riamos demasiado. Tiene
que ser el justo medio; esta idea aristotélica típica del clasicismo: hasta dónde se puede
marcar la comicidad del personaje, hasta dónde se puede perfilar la concepción de la
avaricia. También hay algo del orden de lo social: hasta dónde se puede llegar para
designar y para señalar ese vicio. El que señala el vicio no puede excederse, porque queda
por fuera de las reglas del clasicismo. Es una ilusión donde hay un fundamento social
para señalar ese vicio como amenazante: la avaricia es amenazante. Y esa designación
del vicio sirve para reírse, pero es una risa que siempre tiene atrás el pensamiento; hay un
cogito de la risa. Si vamos a ver una obra de Molière y no hay cogito de la risa, no es
Molière. La risa por la risa misma no es la risa molieresca; la risa de Molière es una risa
con cogito. Por eso, en el señalamiento del vicio tiene que haber una risa, pero esa risa
nunca tiene que ser vacía, siempre tiene que producir algo. Lo mismo, la finalidad última,
casi diríamos el telikó, el objetivo de la comedia es el restablecimiento del orden. Esa risa
tiene que ser la risa que recomponga; una risa que nos haga pasar por todos los puntos de
vacilación, pero ese katharí tiene que ir a una risa que sea recomponedora de ese universo
que se ha desmembrado. En este caso es algo tremendo, porque hablamos de una casa en
ruinas, una casa destruida, donde no se come, donde no hay plata, donde no circulan los
bienes. Hay un drama, que es el drama de la no circulación de los bienes, no hay savia
fértil entre los hijos y los padres. Y ése es un drama tremendo. No hay comida; hay que
celebrar una boda y esa boda no va a ser celebrada, y hay dinero. Aquí es donde se ve esa
cosa de lo anal, lo que restringe, lo que no permite liberar esas fuerzas.
Esto produce tipos de comicidad en Molière. Por lo tanto, otra forma de
caracterizar estas comedias pasa por la comicidad. Hay varios niveles de comicidad en
Molière, que podríamos llamar, por un lado, la comicidad de la situación –por ejemplo,
la situación del escondite-; la comicidad del gesto, que nosotros lo perdemos y lo podemos
recuperar en el texto espectacular, cuando vamos a ver la obra, porque la comicidad del
gesto no la tenemos en el grafema. Una tercera comicidad es la de la verba, de la palabra.
En resumen, comicidad de la situación, comicidad del gesto, comicidad de la palabra. La
que más se puede captar, en el caso de no leer en francés y de no tener una buena
traducción, es la comicidad de la situación, la que se nos va a ofrecer más rápidamente.
La comicidad del gesto la tendremos que recomponer cuando diga que hay una bastonada,
o cuando Harpagón lo cachea al criado, lo toca en sus partes y en algunas versiones le
pide que se desnude. Cuando le toca las partes para ver si tiene ahí el dinero, tiene algo
del orden de la comicidad del gesto. Y en Tartufo la comicidad del gesto es genial en la
escena del escondite, cuando Tartufo avanza sobre Elmira y su marido, Orgón, está debajo
de la mesa. Elmira tramó con Orgón el tema del escondite, para hacer reaccionar a su
marido y poner en evidencia a Tartufo. En algunas versiones muy buenas de Tartufo pasa
de todo: la toquetea, la desnuda. Y la única forma que tiene Elmira de defenderse, con el
marido debajo de la mesa, es la tos. Ella tose para avisarle al marido que Tartufo la está
tocando. Son como ocho toses y uno se pregunta cuál es el límite. Esa tos de Elmira, esa
comicidad del gesto es una marcación de la gradación de la comicidad; la escena es muy
fuerte, porque está rompiendo las leyes de la hospitalidad: nadie invita a un amigo a la
casa para que avance a su mujer. En cuanto a la comicidad de la verba es la que está en
el orden del lenguaje, es el tema de los glissandos, cuando se desliza de un registro a otro.
Cuando el padre va del registro de lo económico al registro de lo vincular y de lo paterno,
no puede distinguir uno de otro, se va a producir comicidad. Cuando el padre no sabe que
está hablando al hijo como si fuera un prestamista, o le está hablando al hijo como si fuera
un hijo, y como no tiene en claro esos dos roles, va a provocar una comicidad. Pero esa
comicidad tiene un cogito, el cogito de lo atroz. El punto último de estas comicidades
sería el concepto de lo ridículo. ¿Cuál es el punto final del ridículo? Porque lo ridículo
también aparece en la comedia de Molière; es como la última bolilla de esa comicidad.
En la escena del escondite, ¿hasta dónde está Orgón haciendo el ridículo, permitiendo que
su mujer sea avanzada por un extraño? Hay ridículos que son producto de lo excesivo: a
Orgón, excesivamente bueno, le cuesta tener el reconocimiento de que este tipo que entró
en su casa es un hipócrita. ¿Hasta dónde ese personaje se va a poner en ridículo? ¿Hasta
dónde esta fascinación de Harpagón por su arquilla lo va a llevar a la noción del ridículo?
Hay que estar atento al momento en que lo cómico se transforma en ridículo. Porque ahí
estamos en otro plano de la comedia, que son momentos donde la comedia nos separa y
ya no tenemos una risa empática, sino que es una risa de otro orden.
Es interesante volver al realismo de lo permisible, y eso es lo que le preocupa a
Auerbach cuando trabaja con el problema del santurrón: hasta qué punto puede llegar esa
risa que tiene como finalidad última desenmascarar al hipócrita, al avaro o al misántropo,
cuál es el límite de esa risa. Algunos críticos, como Bergson, separan lo cómico de lo
risible. La risa enmarca el componente básico del género, pero es muy compleja la risa.
Lo cómico es cuando algo está más construido. La comicidad es producto de una
construcción; la risa es más inmotivada. Algunos hacen esta distinción, y dicen que toda
la operatoria dramatúrgica de Molière es la búsqueda de otro tipo de risa. La risa que
busca Molière es la que siempre produce un embrague hacia la reflexión, hacia un
pensamiento sobre eso. Es una risa que produce una suerte de cogito.
 En cambio, estas tres obras representan el regreso de Molière a la comedia, y el
regreso de Molière a la sociedad. El avaro es la menos original de las comedias de
Molière: hay dos escenas que están calcadas de Plauto, entre ellas, el monólogo. Es
interesante la idea de la no originalidad, de cómo hacer una suerte de trasvasamiento de
la forma de la comedia antigua hacia una forma molieresca, de qué forma Molière no
trabaja el concepto de originalidad como un bien, como un elemento positivo, sino que
toma algo que ya está dado y lo trasvasa.
Ramón Fernández es un poco duro, dice que no hay ninguna idea escénica que no
esté tomada de Plauto. Pero también sabemos que El avaro subsume muchas tradiciones;
entonces, hay “robos”, “préstamos” –daníos- que va a tomar de la commedia dell’arte.
Hay también “préstamos” de otros autores contemporáneos de la comedia francesa, entre
ellos, dos muy importantes: Larivey y Boisrobert. Es decir, no está trabajando sobre la
originalidad, sino acaso una de las grandes maestrías de Molière es cómo toma, cómo
aprovecha el préstamo. La obra se estrenó en 1668 y fue un fracaso total, porque todos se
asustaban por lo que veían, excepto Boileau, que era el único que se reía; luego, quedó
ocho años arrumbada, y con el ascenso del capitalismo y con el ascenso de la burguesía,
la obra es una de las más representadas de la comedia francesa en el mundo. La comedia
tiene una posibilidad a partir del capitalismo, y ha habido innumerables versiones desde
El capital de Marx hasta nuestros días. Es una de las obras más representadas y es la
menos original de todas. Es un tema tan candente para el registro de lo social, que
evidentemente algo está tocando esta pieza, que tiene cada vez más públicos. Todas las
escenas que presentó Molière se habían visto antes, pero, como hipótesis de lectura,
podemos decir que Molière las mostró mejor: ¿qué hizo él para mostrarlas mejor? O, en
términos de Bloom, cuál es el genio molieresco para que eso que estaba visto, muy visto,
se vuelva a ver de otra manera. Y es una gran lección para los nuevos dramaturgos, que
quieren ser muy originales. Molière tomó algo muy conocido por todos, y le dio otro
trasvasamiento; no basó el triunfo de la obra en la idea de la originalidad, sino en la
posibilidad de trasvasamiento de su genio.
El problema de esta pieza es la forma en que esta pieza incluye lo trágico. Porque
el avaro, de todos los personajes de caracteres de Molière, es el más trágico. Porque el
misántropo es melancólico; Orgón es más farsesco. Pero el personaje de Harpagón, la
pintura crítica que hace de él, tiene rasgos trágicos. Este mundo de un padre –y volvemos
al problema del padre, que es el problema de la ley– un padre cínico, que no es dador de
vida, que es indiferente a la noción del bien y del mal, es tremendo. Después del caso
moralista de Tartufo aparece esta figura del avaro, que es muy moral, pero una moral que
en ese momento asustó al público. Si El avaro está encubierto dentro de la periodización
de Tartuffe, hay que saber que el famoso tríptico molieresco está dado por las tres grandes
piezas que son Tartufo, Don Juan y El misántropo, las tres piezas más oscuras. Como
obra cómica y oscura dejamos para el final una obra donde él incorpora muchos elementos
autobiográficos, El enfermo imaginario, que también es parte del late style, donde ronda
la enfermedad y la muerte. Pero la dejamos aparte, como obra final o terminal de Molière.
Profesor: Estaba el Petit Palais, el Palais Royal, el Hôtel de Bourgogne. El rey les
daba a las distintas compañías un lugar donde representar sus obras dentro de París,
independientemente de que estuvieran por fuera de la corte. El Hôtel de Bourgogne no
era el único, pero participó de lo que podemos llamar la “guerra de los teatros”, y Molière
muchas veces tuvo que compartir esos teatros con las compañías italianas, o las
compañías italianas estaban en el teatro de enfrente. Muchas veces dos compañías
teatrales tenían que compartir un mismo espacio. El Hôtel de Bourgogne fue el primero
que se constituyó, pero no fue el único que existía. Rápidamente, en cuatro o cinco meses,
en esas dos décadas entre 1660 y 1680 en las que el Estado pagaba, y se constituyeron
muchas compañías teatrales. Por lo menos se sostenían tres, una de las cuales era siempre
la compañía italiana, que era también pagada por el rey. Porque en ese momento la
comedia era una figuración del orden de lo italiano. Es decir que la comedia italiana,
como prototipo de la comedia, tenía que existir sí o sí. En Buenos Aires, en las primeras
décadas del siglo XX, en el momento de las olas inmigratorias, la mitad de los teatros
argentinos representaban obras en italiano, con repertorio italiano, por la cantidad de
inmigrantes italianos que había. Eso después se fue perdiendo.
A la vez, el público que va a ver estas obras es reducido; vamos a ver un problema
de cuantificación del capital: sólo unos pocos miles pueden ir a ver esas obras. Es decir
que el clasicismo es, de alguna manera, un arte para pocos, porque los clásicos franceses
se dirigían a unos pocos miles de personas reunidos en algunos de esos dos centros: París,
la ville, y Versalles, la corte. Y la literatura, de la cual siempre el teatro fue una suerte de
hermana muy particular, va a ser parte de ese conjunto armónico que el Estado va a
intervenir y que quiere ordenar. Hablamos de la multiplicación de las Academias, de las
reglamentaciones; el teatro también va a ser legislado, a través de la Art Poétique, de
Boileau. Y la comedia, dentro de los géneros teatrales, es la menos regulada, pero es el
género al cual se le van a hacer algunas admoniciones importantes, sobre todo, las dos
grandes acusaciones que se le hacen a Molière, que son, por un lado, el uso o la apelación
a lo bajo, a lo escatológico, del skatá (Σκατά), sino también de algo que veremos con El
avaro y seguramente trabajarán también con Tartufo, que es lo que siempre se ha criticado
en Molière, lo precipitado de los finales. Pero lo bueno de la comedia en relación a la
doctrina clásica es que se abre de ciertos academicismos uniformes y bien reglamentados,
que son más propios de la tragedia, como género alto en esa pirámide genérica de la
doctrina clásica. Nunca estos autores que presentamos –Molière, Racine, Corneille-
fijaron por sí una doctrina clásica, sino que la doctrina clásica viene mucho después.
Otra característica importante en relación con la comedia tiene que ver con que es
entendida como una suerte de literatura mundana, algo que presenta lo que Paul Bénichou
llama la ‘moral mundana’. El representante máximo de esa moral mundana va a ser
Molière: si hay distintas morales propias del siglo XVII, esta literatura –hecha para la
corte- es propia de esta moral mundana, esta moral pequeñoburguesa, que es la que se
quiere presentar a través de estas familias y a través de estos padres, en general todos en
conflicto, y que representan lo que Ramón Fernández llama ‘personajes hipnotizados’.
Porque el padre tanto en Tartufo, como en El enfermo imaginario y como en El avaro
son personajes a los que Fernández llama ‘hipnotizados’; van a estar hipnotizados por una
causa, por un vicio, por una cuestión y, por lo tanto, no van a representar el justo medio,
ni la bienséance, ni el honnête homme, de este elemento de la doctrina clásica, que era la
representación de cierto racionalismo. A este racionalismo no hay que confundirlo con lo
racional o lo razonable; es un racionalismo que se va a ver de manera muy disparatada en
esta comedia, justamente a través de esa hipnotización que tienen estos personajes como
Harpagón en El avaro, personajes en los que el racionalismo está totalmente ausente. Hay
momentos casi surrealistas en esta comedia, por ejemplo, el famoso inventario de los
elementos que van a ser recibidos como parte del préstamo. Eso está muy alejado de un
concepto racional.
Otro elemento importante es la idea de arte reglado: la comedia como un arte
reglado. En este sentido, Molière acompaña las figuraciones de la comedia antigua, por
la forma en que a pie juntillas responde a la manera en que Plauto resuelve algunas
situaciones, algunas peripecias, algunas escenas, donde lo que estamos viendo en Molière
es una suerte de mímesis de la comedia antigua clásica. En ese sentido, es muy doctrinario
y va a respetar el molde que tiene de la comedia antigua latina.
Se podría hacer una interpretación específica acerca de cuáles son los aportes de
Molière en la transposición de la Aulularia, de Plauto. Lo que podemos decir es que El
avaro se inspira en Plauto, pero que va a tener específicas observancias muy personales,
donde Molière pone elementos propios. Esto se ve, sobre todo, en esta idea de que son
comedias de la periodización final de Molière, donde él ya no se ríe. Hoy hablaremos de
esa figuración que es la risa paradójica; Badiou habla de la risa paradójica en Molière,
que es la risa que debe presentar la verdadera comedia: no debe ser una risa estentórea,
una risa de mandíbula batiente o una risa fácil, sino una risa paradójica, ligada a anclajes
didácticos o moralizantes. Es decir que, prácticamente, es un tipo de comedia que sonríe
burlonamente, a la vez que castiga el vicio en la figura de este Harpagón, este personaje
de corazón seco, de alguna manera al borde de la locura y que -haciendo una lectura que
el texto permite hacer y que es lo más desgarrado del texto- es un padre que pretende
deshacerse de sus hijos, porque la manutención de ellos es cara, el peor lugar de la
paternidad y de la filiación. Es decir, los hijos son prácticamente parte de la unidad de
peligro, porque van a ser ofertados a la mejor forma de sacárselos de encima. Traerlos al
mundo para sacárselos de encima, con una carga muy fuerte de filisteísmo, con lo cual
entramos en las relaciones que podemos establecer con la Biblia y la usura en la Biblia.
En este texto vemos que Molière sacrifica algunos aspectos de la coherencia de la acción,
de la coherencia de la trama y, sobre todo, el final un poco abrupto y precipitado, a los
fines de consolidar bien el problema de los personajes. La crítica sostiene que esta obra
está mejor basada en la idea de los personajes que en la resolución de trama y de final
comediográfico.
A la vez, hay versiones que se han hecho de El avaro como de casa desvencijada,
como de familia disfuncional –de un modo más contemporáneo- donde Harpagón es un
avaro que evidentemente tiene una gran fortuna, pero esa forma de concebir esa fortuna
ha creado una suerte de casa estragada, donde los hijos van a estar a su suerte y donde
hay elementos internos de la propia casa que, a partir de pequeños detalles que se pueden
leer, implican una usura y la peor relación con respecto al dinero. Nos referimos
específicamente al momento en el que aparece el cochero, que también es el cocinero,
una persona que tiene que cambiar de vestimenta para cambiar el rol que está cumpliendo
dentro de esa casa: la idea de que la carroza está desvencijada, los caballos están
famélicos, los cocheros hacen de cocineros, el administrador de la casa es Valerio, el que
está enamorado de la hija y tiene que infiltrarse en la casa. Es una suerte de forastero
infiltrado, figuración que le gusta mucho a Molière, porque es la figura del que viene de
afuera y hace un papel, sin saber Harpagón que Valerio es el enamorado de la hija. Y será
una suerte de administrador, no de los bienes, sino de la circulación del deseo y de las
opiniones en esa casa. Valerio va a ser el adulador, vende su adulación al mejor postor,
que sería Harpagón. Por su parte, Harpagón entrega a sus hijos, Elisa y Cleanto, al mejor
postor y para casarlos. Lo más atroz es el mal final de la obra, porque si bien termina con
la resolución de anagnórisis traída de los pelos, un poco forzada –esos malos finales,
como el deus ex machina de Tartufo- sin embargo, en el final se acierta con la noción de
poner los intereses por encima de los sentimientos. Eso es lo más tremendo: el padre no
se puede salvar, sino que va a estar dependiendo del tókos (τόκος) y del khrima (χριμα):
lo crematístico está por encima de toda posibilidad de sentimiento. Es una comedia
melancólica, una comedia de risa paradójica, donde uno debería salir del teatro
conflictuado por lo que acaba de ver en el orden del domus y de la circulación de ese
deseo.
Ramón Fernández en “Las audacias de la Comedia”, habla del personaje de Elisa,
que ama al personaje de Valerio, se compromete con él en secreto y acepta, de alguna
manera, engañar al padre, soportando el subterfugio de que Valerio sea el administrador
del padre para poder convivir estar cerca de él. Es decir, ella tiene una suerte de permiso,
deja que se haga ese engaño que es casi una suerte de actuación, y en la figura de Valerio
tiene que verse la noción de comedia, porque él está representando el lugar de
administrador de la casa para poder estar cerca de Elisa. Este sería el único lugar donde
hay una suerte de fabulación o de engaño teatral, que está siempre al interior de la obra.
Hay que ver al personaje de Valerio como el de alguien que está en función de Arlequín
servidor de dos patrones: tiene que servir a dos patrones; por un lado, quiere quedarse en
la casa y decirle que sí a Harpagón, ser adulador con él, para poder lograr tener la otra
visión que tiene, el otro ojo, que lo tiene posado sobre Elisa. Es decir, tiene una cosa
bifronte, y es acaso uno de los personajes más molierescos que tiene la obra y más de
Commedia dell’Arte, justamente porque tiene dos patrones: el amo de su corazón, que es
Elisa, pero el amo económico, Harpagón, que está metido en el orden del imbroglio o del
engaño, a quien tiene que servir y decirle todas las palabras que quiere escuchar. Es el
personaje prototípico del imbroglio molieresco: no va a representar el honnête homme, ni
el justo medio, ni la doctrina clásica, porque está la idea del engaño. Pero hay que ver a
Valerio como uno de los personajes más intrínsecamente molierescos y de comedia que
puede haber.
El personaje del hijo, Cleanto, es una suerte de joven consentido. Hay que ver una
lectura de joven burgués, ocioso, que busca en el juego el dinero que el padre le niega. Es
decir, se va a conducir también por el camino del vicio, justamente por los ingresos que
el padre le va a negar. Cleanto ama a Mariana, esperando un milagro para poder subsistir.
Lo único positivo acá es que el amor le hace no ver que Mariana es pobre, que no tiene
una condición de su misma clase; eso lo hace un personaje muy humano, y en este sentido
es un personaje que tiene los dos elementos típicos de Aristóteles: ni muy bueno ni muy
malo. Es, por un lado, el pequeñoburgués que se compra ropa y que tiene que pedir
préstamos para vestirse así, el hijo ocioso de un padre rico que algún día, a lo mejor, le
va a dejar esa fortuna, y, por otro lado, tiene el corazón dividido por Mariana, una joven
que no tiene un pasar acorde a su clase, para hacer una lectura clasista. No es un personaje
molieresco en el sentido de tener dos amos sino que está partido por estas dos nociones,
donde vemos muchas de las contradicciones de esta pequeña burguesía en ascenso, ya no
en la figura del padre, sino en la figura del hijo.
Veremos que los nombres Elisa y Cleanto se repiten en Molière; es una cosa
interesante. Cleanto aparece en El avaro, El misántropo, y en El avaro; es un personaje
formulístico o genérico. Hay también muchos Valerios. Es muy complejo; es como si
Molière pensara una idea de personaje prismático, que tiene distintas formulaciones en
las distintas comedias. Hay que ser muy cuidadosos respecto de qué Valerio se está
hablando, y hasta podría hacerse un estudio de los Valerios que aparecen en las distintas
comedias, para ver cuál sería el prototipo, y si Molière lo pensó como un prototipo. No
podríamos encontrar una dominante fija, que seguramente la había; es un mismo nombre,
un nombre portador de un sentido, al que Molière le va a dar distintas significaciones de
acuerdo a la necesidad que vaya a tener, según la comedia que vaya a presentar.
El grupo familiar duro es el del padre con los dos hijos; habría que ver –como en
las películas de Disney- la ausencia de la madre. En el sentido psicoanalítico, el padre es
la ley; el nomos baja desde el orden del padre, el pater familias y la madre -que para el
psicoanálisis es la regla, la medida de las cosas, la medida del amor- está ausente. Acá
hay pura ley: es una ley que baja dura y cruda en la figura del pater familias y la madre
está ausente, o en el mejor de los casos es una suerte de madrastra, como en Tartufo la
segunda esposa de Orgón. Es interesante la noción del nomos, la noción de la ley –que va
a bajar por línea paterna- y la obsesión que tiene Molière con la figuración de los padres,
y, por otro lado, la ausencia materna, la ausencia de la regla, el metros, la medida, la
distribución justa del amor que hace la madre, desde el psicoanálisis. En las comedias
molierescas hay un espacio totalmente vacío: hay un padre cuya ley es tiránica,
autoritaria, desvariada e hipnotizada y, a la vez –en un plano más macro- está
representando la ley del rey, que es el pater familias del Estado francés. Con lo cual
también, transportando el plano comediográfico a un plano más grande, es grave lo que
se está diciendo en relación al poder, el poder despótico de Louis XIV: Molière, por una
parte, se rinde ante el poder como cortesano, se arrodilla ante ese poder porque el teatro
es un arte muy caro, pero en las tramas, en los argumentos y en estas figuraciones le
manda un mensaje bastante fuerte al rey, en relación a la forma en que esta ley monárquica
va a bajar. Esta idea opresiva que siente, pero que disfruta a la vez, de una forma muy
ambigua de L'État, c'est moi de Louis XIV, en el sentido de que las figuraciones
subjetivas que hace la literatura no están suficientemente cómodas.
Hay algunos personajes en donde vemos las contradicciones de esta casa, y son
La Flecha -el criado de Cleanto-, el maese Santiago y Frosina. La Flecha y Frosina tienen
filiaciones de la Comedia del Arte. En el maese Santiago vemos la idea del ahorro, ya que
es al mismo tiempo el cochero y el cocinero y son artes que no tienen nada que ver: no es
lo mismo darle de comer al caballo que preparar el banquete para la boda. Podría resultar
cómico, pero al mismo tiempo se trata del personaje más trágico de la obra, porque es el
que va a ver las contradicciones de que está en un sistema económico donde, para
conservar su trabajo, tiene que hacer dos tareas difíciles de conciliar: la noción de
palafrenero y la noción de cocinero. Pero, a través de esas contradicciones, va a ser uno
de los que va a poder decirle al patrón muchas cosas tremendas, al punto de recibir una
bastonada, un golpe en la cabeza. Cuando los criados se pasan de decir lo que tienen que
decir van a recibir la acción física, que lamentablemente en la comedia provoca risa. Pero
no sería risa, porque es el golpe contra los desfavorecidos, los que tienen que soportar las
miserias para conservar su trabajo. Sin embargo, este personaje va a poder decirle
discursivamente a Harpagón algunas cosas que no se animan a decir ni sus propios hijos,
ni Valerio, un poco La Flecha.
En cuanto al personaje de Frosina, es también muy complejo y a la vez muy
moderno; es la alcahueta, una suerte de wedding planner actual, es la que va a organizar
el casamiento, va a ser una especie de Celestina, uno de los personajes más oscuros de la
literatura, es la que se jacta de exprimir a los hombres y vender los servicios al mejor
postor. Es la casamentera, la representación del filisteísmo en la figura de la mujer, es la
que tendrá que pensar cómo convencer a una joven muchachita de que se case con un
viejo para heredar y convencer al viejo de que esa muchachita no lo quiere por su dinero,
sino porque le encantan los viejos. Esa es una escena tremenda, del filisteísmo más atroz.
Es la wedding planner, porque también va a organizar el banquete. Harpagón, que está
hipnotizado, pero que no es ni tonto, ni sordo, ni ciego, se da cuenta de cómo reacciona
Mariana. Es muy interesante la escena de Frosina, porque es la que va a nivelar esas dos
sensaciones; tiene que estar entre cómo venderle a la mujer este marido y cómo convencer
a este marido de que la chica lo quiere por su corazón y no por su bolsillo. De cualquier
manera, cada uno de ellos -La Flecha, maese Santiago y Frosina- tiene una problemática
muy tremenda. Pero el centro de la obra, que la vuelve una obra trágica –y esto es muy
shakespeariano- es el enfrentamiento de los padres con los hijos, la idea de que padre e
hijo sean enemigos irreconciliables, a tal punto que Harpagón deshereda a Cleanto, como
en Tartufo. Y Cleanto lo maldice. Los hijos maldiciendo a los padres y los padres
desheredando a los hijos es la ruina más absoluta, el lugar donde el capitalismo va a dejar
su marca. Y acá hay momentos de tragicidad con una de las escenas más duras, donde el
hijo va a buscar un préstamo, sin saber que el que le va a dar el préstamo va a ser el padre.
Es una escena tremenda, donde podríamos reírnos diciendo que toda comedia es muy
endogámica, que da la casualidad de que el usurero es el padre, azarosamente, como
ocurre en las películas. La otra atrocidad terrible es hacia el final, cuando Harpagón
descubre que le han robado la caja, saber que de alguna manera Cleanto, su hijo, estuvo
relacionado con esto; porque La Flecha, criado de Cleanto, está en el problema del robo.
Son hijos que les roban a los padres, que se ven obligados a hacerlo, porque los padres no
reparten como es debido la riqueza o los bienes. Con lo cual es un problema
tremendamente capitalista y tremendamente moderno, y volvemos a la primera escena de
El rey Lear, donde Lear reparte sus bienes entre las tres hijas, y aparecen todas las
imaginerías contemporáneas de las sucesiones y lo que sucede entre padres e hijos, cómo
hacen los hijos que quieren cobrar las sucesiones de los padres, los padres que no quieren
ceder los derechos a sus hijos, porque temen que los hijos, en vida, los despojen de su
propia casa. No hay más que hablar con escribanos o abogados de barrio para saber que
esto ocurre en familias donde hay algo para repartir.
La rivalidad amorosa entre padre e hijo es un tema muy duro también, en términos
de que en la tragedia la culpabilidad recae sobre el hijo: es en Edipo donde va a caer la
culpabilidad; y en la comedia, la culpabilidad va a caer sobre el padre. Hay una inversión.
En la tragedia es el hijo el que va a pagar por las culpas del padre; es Edipo el que va a
pagar por las culpas de Layo o de Lábdaco, siguiendo la línea de los labdácidas. En la
comedia es distinto, el peso va a recaer sobre el padre. Y que padres e hijos sean rivales
lo muestra de una manera mucho más dura y personal Molière que Plauto. Acá podemos
decir que el trazo es más grueso, no en el sentido de grosero, sino que justamente Molière
carga más las tintas y vuelve a esta obra mucho más trágica de lo que es. De alguna
manera, Cleanto es una suerte de hijo verdadero que es el mal hijo, porque en verdad
Harpagón va a tomar como buen hijo al que es de afuera, a Valerio. El peso está pasado:
el hijo verdadero, que es Cleanto, está tomado como el mal hijo porque pide préstamos,
le gusta el ocio, se viste como un snob, y el buen hijo es el adulador, el que le dice que sí
al padre. Y es Valerio, que no es el hijo, y que posiblemente vaya a ser el yerno. Con lo
cual, Cleanto se va a tornar en el hijo malvado al robarle el oro a su padre, y también
robarle la mujer, de alguna manera. Porque ambos comparten la mujer, que es Mariana.
Ahí hay también un elemento endogámico, y podríamos decir que típicamente
endogámico de la comedia, pero está el problema de que padre e hijo compartan el mismo
objeto amoroso. Y acá aparece todo otro imaginario, en el orden de lo generacional, que
tiene que ver con las temáticas actuales, de madres que se visten como las hijas para
competir por el mismo objeto amoroso, o de padres que compiten con los hijos por una
misma mujer de mediana edad. Son imaginerías posmodernas, donde vemos que hay
simbiosis entre padre e hijo, entre madre e hija, a los fines de romper las redes
generacionales. En Molière no llegamos a eso, pero es claro que hay un padre y un hijo
que están disputando un mismo objeto amoroso. Donde en uno va a primar el amor, en el
otro va a primar el orden de lo económico. Con lo cual, la comedia en Molière podría ser
una suerte de elaboración consciente de grandes fantasías cómicas, pero que desnuda los
enlazamientos perversos del capitalismo, y acá tenemos la ‘risa paradójica’ de Badiou.
Me parece interesante. Igual, hay una cosa más anal en Harpagón de retener y
conservar ese dinero, y en el hijo mucho derroche. Se ve mucho en las pieles, en cómo va
vestido y en qué gasta. Justamente pide el préstamo porque el padre no le da, pero para
bancar su tren de vida: es un burgués redomado. Es la segunda generación de
pequeñoburgueses donde al hijo no le importa tener que pedir un préstamo no sólo para
evadir la plata que el padre no le da, sino para sostener su tren de vida. Es un tema
directamente ligado al capitalismo. En el momento en el que los dos se encuentran, en esa
escena, se van a hacer mutuos reclamos. Uno le va a reclamar por la analidad, por la
retención, y el otro lo va a acusar por la volatilidad, el dar, el estar todo el tiempo
desperdiciando o malgastando la plata.
La otra matriz grande que tiene toda esta estructura de personajes y de tramas tiene
que ver con la Comedia del Arte, que tiene un tipo de escena muy particular, llamada
lazzi. Se dice que lo que hizo Molière fue, bajo la matriz de Plauto, la matriz antigua, fue
colocar su impresión personal, su subjetividad de autor y, a la vez, cerrar la forma
ingeniosa de la situación con algunos momentos típicos de la Comedia del Arte. Por
ejemplo, hay lugares donde la crítica reconoce que ha ocurrido la sedimentación de
distintas tradiciones. Molière es el final de una historia de la comedia, que viene a
subsumir de una manera maravillosa la tradición antigua y la tradición de la Comedia del
Arte, y la vuelve algo personal, algo subjetivo. Hay una forma en que va superponiendo
una y otra matriz, de manera que, finalmente, es muy difícil distinguir de dónde viene
cada cosa. Por ejemplo, la figura de un doctor, un usurero que presta, Pantalón, la idea de
un préstamo de alguien que ejerce la usura, la escena del préstamo, es un típico lazzi de
la Comedia del Arte. Otra cuestión es el momento en que Cleanto le saca el anillo al
padre, ante la sorpresa de Harpagón, algo que nunca quería dar, y se lo entrega a Mariana,
eso es también típico de los lazzi. Hay vestigios de que la figuración de la escena del
anillo está directamente inspirada en uno de los lazzi de la Comedia del Arte. Y algunos
dicen que muchos de estos personajes tienen figuraciones que están específicamente
armadas sobre la matriz de personajes de la Comedia del Arte; especialmente, el personaje
de Harpagón sería, dentro de esa tradición, lo que conocemos como Pantalone: el viejo
avaro que siempre es víctima de Arlecchino o de Scapino. En este caso, Harpagón es
víctima de Valerio que lo adula para sacarle un provecho, o de La Flecha. Es decir, tendría
su parangón en la Comedia del Arte. El personaje de La Flecha es, claramente, un
Arlecchino. De hecho, la escena donde lo toquetea para ver si se ha llevado algún
elemento, es la típica escena de Comedia del Arte de Arlequín, que es de una extracción
baja de la escala social.
Mariana y Cleanto serían personajes que aparecen en la Commedia dell’Arte: los
promessi sposi, los amoureux, los enamorados. Muchas de las características de la
Comedia del Arte tienen que ver con una pareja amorosa; en este caso, la pareja amorosa
opuesta, donde hay alguien rico que se quiere casar con una jovencita, o un personaje naïf
y otro más astuto, es típico de los personajes de Colombina y Arlequín, o de Lelio e
Isabella, que son clásicos de la Comedia del Arte. Mariana y Cleanto vienen a representar
esa figura. Y la figura que es muy de la Comedia del Arte y también tiene una tradición
en la literatura española con el personaje oscuro y tremendo de Celestina, es el personaje
de Frosina, inspirado, a su vez, en el personaje de Betia, que aparece en el teatro de
Ruzante, que representa la joven paisana que va a vivir a la ciudad, especializándose en
armar estos filisteísmos familiares, donde será una especie de wedding planner, que
dispondrá quién paga cada cosa, que es una manera de disponer de la dote. Este personaje
de Celestina es el que va a transar con las dotes; porque el matrimonio no está pensado
nunca en términos amorosos, sino más bien en términos filisteos, económicos.
 La obra abre con la intriga amorosa: Valerio y Elisa, nombres apósitos, que
pueden ser de muchos personajes de Molière. Lo interesante de esta primera escena, por
otra parte tremendamente moderna, son las figuraciones en torno al feminismo, las
consumaciones que hace en su texto Elisa que, por un lado teme al arrebato del padre,
teme al patriarcado, teme los reproches de su familia y la censura de la gente, pero, a la
vez, muy claramente hace ella misma un reparto de cómo ama una mujer y cómo ama un
hombre. Eso es muy interesante. Le pregunta Valerio si está triste por haberle entregado
su amor, aún más de lo que debiera. ¿Quién ama más? ¿Las mujeres aman más que los
varones o los varones aman más que las mujeres? Con lo cual, al interior de la obra, hay
un subtema, una subtrama que tiene que ver con el reparto del amor. La gente del teatro
y los que hacen películas saben que la primera escena es la mayor concentración de la
atención. Esta primera escena es capital, porque va a fundar claramente el problema de
Elisa. Podemos decir que el paradigma de Elisa es: todos los hombres son iguales, sólo
los hechos los van a diferenciar. Y pone a Valerio en el lugar de demostrar si es o no igual
a todos los hombres. Ella cree en el amor de Valerio, pero la prueba es la larga
disquisición sobre el amor que se hacen, donde a la vez, ella tiene algo que es tremendo,
porque Valerio le salvó la vida. De manera que las cosas se van a mezclar, porque ella lo
quiere mucho, porque le salvó la vida. Entonces, ella tiene el otro ligamen, que es el de
la vida que le debe. Ahí la cosa se va a empezar a oscurecer, se va a mezclar, porque la
salvó y también la cuidó, con lo cual estos escrúpulos del amor van a ser muy tremendos,
en relación a que Elisa le pide que se gane el favor en el ánimo de su padre. Y ahí vemos
que Valerio se introduce al servicio de Harpagón para representar un papel y para
granjearse el favor de Harpagón. Ahí es donde vimos la figura del forastero, el ajeno al
orden del domus, que se tiene que meter. Pasa en muchas comedias de Molière, como en
una donde el forastero entra como profesor de canto; toma un cargo en una casa para estar
cerca de su objeto amoroso. Es un típico recurso de alguien de afuera, que va a entrar al
domus, supuestamente como profesor de canto, o supuestamente como administrador de
la casa, pero en realidad el fin último es llevarse el amor de la muchacha. Para poder hacer
eso, Valerio tiene que hacer cosas tremendas, que entran en el orden de la adulación y la
zalamería. Es un problema clásico para Molière: la sinceridad.
En El misántropo hay alguien de la corte que le lleva un poema, un soneto.
Alcestes lo lee. Contrariamente a lo que sucede con quienes publican sus poemas en
Facebook -nadie se atreve a decirles que son malos, todos ponen ‘me gusta’-, Alcestes le
dice a este personaje que el soneto es pésimo. Y sabe que eso le va a hacer perder los
contactos que este sujeto tiene con la corte; pero él es bien misántropo y tiene
conocimientos de literatura: lee la poesía y se da cuenta de que eso no tiene ninguna valía.
Esa escena del soneto es acaso la mejor de El misántropo, donde se ve la desgracia de la
zalamería, de la adulación contemporánea. Molière llama la atención sobre esto. Y
Valerio, para entrar a la casa, tiene que transformarse en el adulador, y va a ser el adulador
en el peor de los sentidos, porque va a decir cosas, va a entrar en el delirio de Harpagón.
Cuando Harpagón dice cosas delirantes, él lo sigue. Por momentos no sabemos si está
anclado en el amor de Elisa, o le está siguiendo el juego a Harpagón, y esto produce
efectos cómicos. Si entra el novio en la casa, se supone que tiene una ligazón con la niña,
y él se centrifuga con la locura de Harpagón; en ese momento va a producir un efecto
cómico. Hay un momento en que le dice que sí a las adulaciones de Harpagón. Pero hay
que estar atento, porque en esa escena va a surgir una moral tremenda de Molière: el
problema no es de los que adulan, el problema es de los que quieren ser adulados.
Hay algo interesante en el orden de la casa, porque Elisa le pide a Valerio que se
gane al hermano, que es una forma de llegar al padre. Y Valerio dice que no puede
manejar a uno y al otro, porque tienen ánimos difíciles. Ahí nos damos una idea de que
ese hermano no es el hermano compinche del novio; es un hermano raro: las intenciones
de Valerio no tienen que ver con adular la ideología del pequeñoburgués que representa
Cleanto. Allí se para, porque puede seguir el delirio de Harpagón, pero hay algo con
Cleanto que le inspira sospechas. Entonces, tenemos en esa primera escena el feminismo
de Elisa, el reparto entre varón y mujer, el problema de la adulación, el hermano. Siempre
en Molière las primeras escenas son deslumbrantes, y esta no es la excepción: no es una
parejita que está hablando, hay ligámenes más profundos, Valerio le salvó la vida a Elisa.
La segunda escena es de Elisa con Cleanto, los hermanos. Tema muy interesante
en Molière el problema adélfico, de los hermanos (adelfos-Αδελφος, en griego). Hay algo
muy típico de la comedia, donde siempre tiene que haber un secreto. Acá Cleanto le quiere
confiar un secreto a la hermana: le dice que ama. Pero no puede amar cualquier cosa,
porque depende de un apellido, de un padre, de una economía. Entonces, él ama, pero ese
amor va a tener que ser secreto, porque se enamora de una ‘chica de barrio’, Mariana, una
chica que vive con su anciana madre a la que cuida. Él no puede decir esto a viva voce en
el orden del domus, porque la burguesía, el sistema de clases no permite que él pueda
decir que ama a una chica medio pobretona, que cuida a la madre, que no vive
holgadamente. Es tremendo, porque nos vamos a encontrar con que Cleanto ama, pero no
puede decir ese amor, por el problema económico que se desata. Acá aparece el fantasma
del que hablamos, el problema de la medida, del metros (Μέτρος) del amor, que es la
madre. Ambos se lamentan de la muerte de la madre en una escena que es muy linda. La
madre es la regla, la que reparte el amor en la casa; no es el nomos, es el metros. Y allí
no hay madre. Esa escena adélfica, donde ellos se separan porque Elisa está anudada por
el amor de Valerio porque le salvó la vida y, además, porque lo quiere. Y él va a entrar
en el embrollo, para estar más cerca de ella. No es lo mismo que Cleanto, que tiene un
problema de clases muy complejo con Mariana, que lo puede complicar en el orden del
domus. Sin embargo, en esas dos realidades, los dos van a tener la lamentación de la
fantasmática de la madre.
Y ahí, cuando ya está todo reconstruido, es la escena donde aparece Harpagón
que, como dice Ramón Fernández, es uno de los personajes hipnotizados, está
hipnotizado por este vicio. La primera escena es la de La Flecha, que lo espía, lo fisgonea,
le acecha todos los movimientos, devora todo eso. Es el personaje del Arlecchino, casi
una suerte de bufón. Veremos que, para La Flecha, Harpagón es el hombre robable y no
robable, y para Harpagón, La Flecha es el que puede robar, porque está en el mundo bajo,
de los criados. Finalmente, La Flecha va a tener que ver con el robo del dinero y aparece,
dentro de las figuraciones, el problema del cuerpo: el dinero se esconde, se esconde en el
cuerpo. Los dineros hay que llevárselos en algún lado; y acá aparece el por primera vez
algo que va a ser muy importante en esta comedia, que es la materialización del dinero.
Parece una comedia antigua; hoy el dinero se ha convertido en una cosa totalmente
abstracta, ya podemos manejarnos sin efectivo, sin tocar el dinero: es la inmaterialización
total del dinero. Pero aquí tenemos la famosa escena de ‘tercera mano’, que es un poco
sexual, porque ¿dónde se mete uno el dinero? Es el cuerpo el que aparece con La Flecha,
el criado, porque es el que puede robar. La escena del cacheo, que ya estaba en la Comedia
del Arte, y que también estaba en Plauto, es muy importante, porque es cuando Harpagón
lo va a ver a Flecha casi como un corps morcelé, lo que se llama en francés el cuerpo
fragmentado: para los burgueses, los criados no tienen cuerpo, sino partes de cuerpo.
Tienen partes donde pueden llevar metidas cosas que se roban. Esto sigue pasando,
cuando se revisa a los empleados al salir de sus lugares de trabajo.
Harpagón le pide a La Flecha que le muestre las manos, las calzas, y llega un
momento en que se torna cómico, porque en su delirio no se sabe qué va a pedir que le
muestre. Le registra las bolsas, y allí La Flecha manifiesta cómo le gustaría robarle.
Parece que el capitalismo provoca que Flecha robe. Hay que prestar atención a los apartes
de Flecha, que son los apartes de los desfavorecidos; dice “que la peste se lleve a los
avaros”. Es una discusión tremenda la que tienen, y esa escena del cacheo es atroz. Hay
una versión muy buena de la Televisión Española en youtube, con Narciso Ibáñez Menta
que hace del avaro (https://www.youtube.com/watch?v=zG5WZ5KTdYY). Es una
escena muy fuerte. Con Tartufo también, cuando aborda a la madrastra, a Elmira, la toca
y en algunas puestas la pone arriba de la mesa y casi la sodomiza, falta que tengan una
relación sexual en el living de la casa. La versión de la TVE es muy tremenda, por la
forma en que el patrón le mete las manos. Hay que prestar mucha atención a los apartes
de La Flecha.
Vamos al solo de Harpagón. El epítome de los apartes de Harpagón es el
monólogo que cierra el cuarto acto, muy particular en la historia teatral de Molière,
porque no se concibe la noción de monólogo en la comedia; la comedia anula el
monólogo, lo expulsa, no lo admite. Sin embargo, en esta pieza hay un monólogo, calcado
de Plauto. Pero ese es el final de los apartes. Hay un solo de Harpagón, donde se queja –
como los capitalistas- de dónde hay que guardar el dinero, y cada vez va a ser mayor la
sofisticación. Porque está la figura del jardín, hay un lugar donde ocultar el dinero. En el
capitalismo actual hay lugares alternos, como las cajas de seguridad. En Buenos Aires
actualmente hay que ponerse en lista de espera para tener una caja de seguridad; esto
implica que hay un lugar donde guardar ese dinero, ya no hay espacio físico: ya no es el
colchón o el jardín. La caja de seguridad es un no lugar, un lugar ciego.
Harpagón entierra los escudos de oro y van a aparecer las múltiples monedas que
tiene. Harpagón es un plutócrata, porque tiene múltiples monedas: se va a hablar de
doblones, de escudos de oro, de oro. Tiene el dinero en varias monedas, diversifica, lo
crematístico lo tiene en muchas monedas. Hay un momento en el que tiene un aparte y
teme que sus propios hijos lo hayan escuchado mientras contaba que tenía diez mil
escudos en el jardín. Teme que Cleanto y Elisa sepan cuánta plata tiene. El padre no puede
hablar en voz alta en su propia casa, porque teme que sus hijos sepan cuánto tiene. Es
atroz; si nos sentamos seriamente a ver la obra, no es para reírse. Hay padres así y hay
hijos que les sacan la plata a los padres. Hay algo a lo que hay que prestar atención: el
orden del discurso se desliza, en medio de lo puramente económico, en discurso bíblico.
Está en el texto en francés. Dice Harpagón: “Dichoso el que tiene toda su hacienda bien
colocada. Feliz aquel”. Es el feliz aquel, el beatus ille. Es el bienaventurado de la Biblia:
él, que tiene el dinero, va a hablar en términos casi bíblicos. En esa escena, Harpagón se
desliza en términos bíblicos sobre el tema del dinero. Y luego, rápidamente tiene que
cambiar de tema, porque se da cuenta de que vienen los hijos. Toda esta escena es
tremendamente economicista; se habla de interés, que en esa época era del dos por ciento
y se dice que los usureros cobran el cinco por ciento. Va a haber un problema totalmente
en el orden del capital, del interés y de lo que da esa plata. Y la primer discusión que va
a disparar esto es cuando Harpagón se fija en que su hijo está vestido con aires de
marqués, siendo que no es un marqués, sino un pequeñoburgués, que se viste como un
marqués, que gasta en emperifollarse. Esto es muy importante, porque en esa marca de la
vestimenta de Cleanto es donde Harpagón va a tener la certeza de que su hijo le roba. Y
Cleanto le responde que se pagó eso a sí mismo. Ahí interviene la recomendación en la
que el padre no habla como padre, sino que parece la recomendación de alguien que tiene
plata a otro que tiene plata, donde le dice que ponga el dinero a trabajar, para que le dé el
suficiente interés. Ahí entra una cosa de intereses usurarios, que sabemos que no son los
intereses que daba la banca del siglo XVII. La primera banca que aparece es en Italia, y
aún existe. Y hablan del problema de los doblones, que si están puestos al interés del ocho
por ciento anual, un interés legal dará tanto, un interés usurario dará otra cosa. El discurso
entre un padre y un hijo se infecta, se contamina por efectos economicistas y usurarios.
Con lo cual, nos estamos dando cuenta de que en estas obras, en estas comedias, los padres
con los hijos no hablan del amor, de la fortuna del matrimonio: hablan de la dote, de la
economía, del dinero. Harpagón y los hijos hablan de eso; no hablan del reparto del amor,
del reparto del deseo. Están hablando directamente del problema crematístico, del dinero.
A tal punto, el padre va a casarlos, y le dice a Cleanto que va a ir con una viuda y a Elisa
le tocará casarse con el señor Anselmo. Prácticamente va a hacer una repartija.
Y aparece el humor en ese diálogo, porque es como cuando hablan los
economistas, que no entendemos nada, y llega un momento en el que nos reímos de la
jerga economicista. Es uno de los efectos cómicos que puede producir la elucubración
jergal, argótica, del dinero en sí mismo, que nos pasa todos los días cuando leemos notas
de economía y somos ignorantes en la materia. La otra cuestión donde aparece el humor
es donde el padre vuelve a presentar la humorada a través de la figuración del ahorro que
hace. Hay un momento muy cómico, donde dice: “Para qué usar peluca, si puedes usar tu
propio pelo”. ¿Para qué servir vino en el banquete, si la gente puede tomar agua, y el
agua, encima, hidrata y es mucho mejor? Ahí es donde nos reímos, el humor por estas
desviaciones del ahorro.
 Aparece una figura, que es la de la envidia y la avaricia, como la representada por
Giotto. Lo que es interesante es que los avaros tienen sus propios dioses, sus propias
mitologías, sus propias deidades. Y una de las deidades que tienen los avaros, los usureros
y los que hacen plata, por un lado responden
a la diosa Avaricia, como vicio, que está
representada en Giotto como una vieja, pero
también Harpagón nombra a una figura, que
es la de la ocasión o la oportunidad. En la
escena V del acto primero, Harpagón habla
de la diosa ocasión o la diosa oportunidad,
que es tremenda: es una mujer calva por atrás,
pero tiene un mechón por adelante. Lo que le
está diciendo al hijo es que quienes hacen la
plata lo hacen porque responden a la diosa
ocasión; le dice que la tome de los pelos y la
aproveche. Esa es la diosa a la cual responde
la avaricia: agarrarla de los pelos y no dejarla
escapar. Así como se dice que “a la ocasión
la pintan calva”; es un poco la inversión de
esta figura a la que hay que coger de los pelos
para asirse de algo. La plata se hace
vendiendo en el momento justo las acciones:
esa es la ocasión. Si uno no está entregado a
esa ocasión, no hace plata. Harpagón va a estar entregado a la diosa ocasión, que hay que
tomar de los pelos rápidamente. Esta figura de los pelos aparece directamente presentada.
A la vez que aparece todo este poderío del capital económico, aparece también
otra vertiente, y es que el capitalismo genera sus propios temores, respecto de dónde se
guarda el dinero, que sería la parte oscura de todo esto: ¿dónde guardar todos estos
dineros?
No vamos a hacer todo el análisis de esta obra, pero estamos haciendo este análisis
para que se entienda la problemática de las situaciones y de los personajes, y llevarlos
siempre al tema del dinero. En el acto segundo aparece Cleanto, que es un
pequeñoburgués como su padre, tiene criado como su padre, tiene vestidos que paga, pide
préstamos o créditos para poder vestirse de esa manera y va a tener con su criado, La
Flecha, un asunto. Sabemos que el orden del asunto es que Flecha –que es un mediador,
como Frosina- le consiga un usurero, para que le consiga un préstamo. Dijimos que en
griego, danío (Δάνειο) es el préstamo. Suena como “daño” en español. Flecha le cuenta,
sin decirle que es Harpagón, que el hombre en cuestión le dio préstamos a mucha gente,
que prácticamente es una suerte de ventajista, que cobra un poco de interés pero que le va
a dar el préstamo, sin saber Cleanto que lo que le está ofreciendo es que quien va a darle
el dinero no es otro que el padre.
Lo otro es una figura que también tiene que ver con la Biblia, que aparece en el
texto francés. Hay una nota al pie en el texto de Cátedra sobre esto. Se trata de la figura
del apóstol Mateo, que era usurero. Jesús lo rescata de eso y lo convierte en un discípulo
querido. Recomiendo el cuadro de Caravaggio, en el cual se ve a Cristo entrando en una
mesa de dinero, y que prácticamente elige a Mateo, antes de su conversión, para
convocarlo. Ahí vemos que hablar del fesse-Matthieu es hablar directamente de los
usureros. Del mismo modo, cuando se habla del mateísmo o de los mateos, se habla de
los usureros convertidos a la fe. Es un usurero de su tiempo, uno de los personajes más
odiados. Y tiene que ver con esto, porque se dice que para esta escena, Molière se inspiró
en un prestamista de París, llamado Tadieu. El cuadro de Caravaggio se llama La
vocazione di San
Matteo, donde se
ve que Mateo
está en una mesa
de dinero y Cristo
o una luz lo llama
para ser apóstol.
En El
avaro aparece el
delirio del tema
del préstamo, la
cosa delirante de
los préstamos,
que es una acusación severísima al mundo del capital y al mundo de los préstamos. Hay
que tener en cuenta las condiciones del préstamo que le van a hacer y, sobre todo, lo más
tremendo de los contratos, que es la letra chica, las condiciones. Aparece la jerga de los
prestamistas, de los usureros, y cómo representa a un usurero parecido a Tadieu. Así como
lo hizo antes con los médicos y el latín macarrónico, con los religiosos y los falsos
devotos, ahora se mete con la jerga de los prestamistas: es la lógica del prestamista la que
va a plantear esta famosa escena. Surge algo muy revelador, porque aparecen todas las
formulaciones sobre los judíos, los usureros y los árabes, que son aquellos que te prestan,
pero no te perdonan nada; eso está pragmáticamente presente en esta escena.
Lo más atroz de este préstamo al que va a ingresar el propio hijo –donde aparece
otra moneda, la libra; y ya vimos escudos, doblones, oro- es que para estas mil quinientas
libras o francos, según la versión, el interés no va a ser el bancario del uno por ciento,
sino del dieciocho. Es algo delirante, y lo peor de todo, lo más complejo, es que de los
mil quinientos, sólo va a recibir mil francos. Y el resto es algo muy delirante, muy
humorístico, que tiene que ver con una recuperación caótica que hace de todo lo que tiene
que recibir, como cuando se pide un préstamo y viene con un seguro de vida, o de la casa:
la deuda nunca es sólo la plata que se recibe. Esto está en la escena de Moliére, porque
Cleanto va a recibir los mil escudos que le va a dar el padre como préstamo, pero también
va a haber una acumulación caótica, cercana a las acumulaciones caóticas del surrealismo,
que provoca risa, comparable con otra enumeración preciosa que es la que hace de las
amantes de Don Juan, que aparece también en la famosa ópera de Mozart. Parece delirante
que ese hombre haya tenido todas esas amantes. Es delirante el momento donde cae lo
que Umberto Eco llamaría “el fervor de las listas”.

FLECHA. He aquí algunas cláusulas que él mismo ha dictado a nuestro

intermediario para que os sean enseñadas antes de hacer nada: «Supuesto que el
prestamista confirme todas sus garantías y que el prestatario sea mayor de edad y
de una familia con caudal amplio, sólido, asegurado, claro y libre de toda traba, se
extenderá un acta auténtica y exacta ante un notario que sea lo más honrado posible,
y el cual, para esos efectos, será escogido por el prestamista, a quien interesa más
que esa acta esté debidamente redactada.»
CLEANTO. Nada hay que decir a esto.
FLECHA. «El prestamista, para no cargar su conciencia con ningún
escrúpulo, pretende no dar su dinero más que al cinco y medio por ciento.»
CLEANTO. ¿Al cinco y medio? ¡Pardiez! Eso es honrado. No puede uno
quejarse.
FLECHA. Es cierto. «Mas como el mencionado prestamista no tiene en su
casa la suma de que se trata, y, para complacer al prestatario, se ve obligado él
también a pedirla prestada a otro, sobre la base del veinte por ciento, convendrá
que el referido primero prestatario abone ese interés, sin perjuicio del resto,
considerando que sólo por complacerle el susodicho prestamista se compromete a
ese préstamo.»
CLEANTO. ¡Cómo, diablo! ¿Quién es ese árabe? Así resulta más del
veinticinco por ciento.
FLECHA. Es cierto, y así lo he dicho. Tenéis que pensarlo.
CLEANTO. ¿Qué quieres que piense? Necesito dinero, y tengo que
acceder a todo.
 FLECHA. Ésa ha sido mi respuesta.
CLEANTO. ¿Hay algo más?
FLECHA. Escuchad. Se trata sólo de una pequeña cláusula: «De los quince
mil francos solicitados, el prestamista no podrá entregar en dinero más que unas
doce mil libras; y para los mil escudos restantes tendrá el prestatario que aceptar
las ropas de vestir y de la casa, y las joyas, cuyo inventario va a continuación, y
que el referido prestamista ha justipreciado, de buena fe, en el precio más módico
que le ha sido posible.»
CLEANTO. ¿Qué quiere decir eso?
FLECHA. Escuchad el inventario: «Primeramente, un lecho de cuatro
patas con cenefas de punto de Hungría, sobrepuestas con gran primor sobre una
sábana color aceituna, con seis sillas y el cobertor de lo mismo; todo ello bien
dispuesto y forrado de tafetán tornasolado rojo y azul. Más un dosel de cola, de
buena sarga de Aumale, rosa seco, con el fleco y los galones de seda.»
CLEANTO. ¿Qué quiere decir eso?
FLECHA. Esperad: «Más un tapiz de los Amores
de Gambaud y Macea. Más una gran mesa de nogal, de
doce columnas o pilares torneados, que se alarga por los
dos extremos, provista, además, de sus seis escabeles.»
CLEANTO. ¿Con quién trato, pardiez?
FLECHA. Tened paciencia. «Más tres grandes
mosquetes guarnecidos de nácar de perlas, con las
horquillas correspondientes haciendo juego. Más un
horno de ladrillo, con dos retortas y tres recipientes, muy
útiles para los aficionados a destilar.»
CLEANTO. ¡Me sofoca la rabia!
FLECHA. Calma. «Más un laúd de Bolonia,
provisto de todas sus cuerdas o poco menos. Más un
juego de boliches y un tablero para damas con un juego
de la oca, modernizado desde los griegos, muy apropiado
para pasar el tiempo cuando no se tiene nada que hacer.
Más una piel de lagarto de tres pies y medio, rellena de
heno, curiosidad agradable para colgar del techo de una
estancia. Todo lo mencionado anteriormente vale
honradamente más de cuatro mil quinientas libras, y
queda rebajado a la suma de mil escudos, por consideración del prestamista.»

Es decir, tiene que recibir todo esto para recibir el préstamo: el delirio de la
enumeración en el orden de lo surreal. Es una relación caótica y es la letra chica del
contrato. Es la enumeración caótica del capitalismo, lo que aparece en la letra pequeña de
los contratos. Cleanto va a denunciar la usura, pero la tiene que aceptar, porque necesita
del préstamo. Con lo cual, Cleanto va a vivir en carne propia la avaricia del padre: es
decir, la avaricia de los padres, que provoca en el capitalismo el extrañamiento de los
hijos, que a veces desean que los padres se mueran para ganar ese capital. Y vuelve a
existir la situación en la que La Flecha reconoce que estos tipos tienen que ser curados, y
viene la escena de una tremenda anagnórisis, donde Cleanto se da cuenta de que está
pidiendo el préstamo a su propio padre. Pero allí aparece otra figura mítica, que es la de
la caridad, que es lo contrario de la usura. Las tres figuras que hay que tener son la de la
avaricia, la usura, la envidia; la de la diosa ocasión y la contrafigura, que es la de la
caridad. Porque, justamente, lo que no hay entre padre e hijo es la caridad; no hay ningún
lugar para la caridad en la relación de estos dos personajes. Lo que causa gracia y vuelve
la escena de humor negro es cuando le dice que este que le va a dar la plata es alguien
rico, que no tiene nadie que lo herede; también le dice que más o menos en ocho meses
va a morir, y nadie le va a reclamar el préstamo. Con lo cual, está traicionando a su propio
padre, y la idea del humor negro está siempre sobrevolando la escena. La caridad va a ser
lo que va a enfrentar a las figuras del padre y el hijo cuando ocurra esta escena de
anagnórisis. Harpagón acusa al hijo, y Cleanto le devuelve la acusación:
HARPAGÓN. ¿Y eres tú el que quiere arruinarse con préstamos tan
condenables?
CLEANTO. ¿Y sois vos el que procuráis enriqueceros con tan criminales
usuras?

Es decir, uno y otro van a denunciar, y es un momento típico de la anagnórisis. Es

casi una escena en espejo, hay que pensar en una escena en paralelo; en donde uno pide
un préstamo y el otro da un préstamo sin saber quiénes son, donde las filiaciones de
parentesco van a oscurecer mucho más lo parental.
En esta escena tremendamente moderna, aparece aquella pregunta del poema de
Brecht: ¿qué es peor: el que roba un banco o el que lo funda? El problema del dinero está
en varias obras brechtianas y está fuertemente condensado en esta escena, porque
Harpagón es una figura, es el padre, pero también es la representación de las grandes
entidades bancarias. El poeta Ezra Pound tiene un poema maravilloso, llamado Usura.
Recomiendo leerlo para profundizar en esto, y también el texto del mismo autor, El ABC
de la lectura, editado en español por Ediciones de la Flor. En este libro, Pound dice algo
muy tremendo y arbitrario, pero muy interesante de ver: dice que los mejores escritores
son los que tratan el tema del dinero. Y los nombra: Rabelais, Molière, Shakespeare,
Goethe, Dante. El famoso salario que tiene que cobrar Sancho Panza y que Don Quijote
nunca le paga, y lleva la acción adelante en el texto cervantino; o en las Novelas
ejemplares el tema del dinero. Ezra Pound dice que si un escritor no habla de dinero, no
es un buen escritor.
Volviendo al inventario de la heterotopía, a la letra chica del contrato, es
heterótopo, tiene distintos tipos de cosas. Heterotopía es una de las formas del capitalismo
en su sentido más lacerante; pero, además, es una heterotopía de cosas que no van a servir
para nada, totalmente en desuso: una relación caótica de objetos desvencijados. Y vienen
preparando esa rara anagnórisis en que el padre y el hijo van a encontrarse. Es una
anagnórisis rara, muy singular para el mundo de la comedia. Hay momentos en la comedia
donde aparece el listado, donde se centrifuga: la letra chica del contrato de préstamo es
una centrifugación del discurso. Y va a ser también una centrifugación surrealista cuando
se trate el tema del banquete que se va a realizar esa noche para la boda y la forma en
cómo ese banquete tiene que ser ahorrativo. Si en uno el efecto humorístico va a ser por
enumeración heterotípica de los objetos desvencijados y que tenga que tomar esos objetos
extraños para obtener el préstamo, lo que va a estar cerrando la anagnórisis es la escena
del banquete, luego de la declaración de Frosina, donde veremos todo lo que Harpagón
tiene desvencijado producto de la avaricia: los caballos famélicos, los lugares donde los
caballos no pueden estar porque están venidos a menos, la vajilla que está cachada. No
tenemos que ver la casa de Harpagón como la casa de un burgués donde está todo
perfecto, sino el desvencijamiento, lo anal de la retención y un mundo que se está
desmoronando. Es una familia disfuncional, donde los vínculos están lacerados por el
dinero y donde el capitalismo ha roído absolutamente todo. Eso es lo que hay que ver en
la obra.
La otra escena donde vemos que se está vendiendo un casamiento es la de Frosina.
También hay ahí una anagnórisis muy pequeña, cuando Frosina se reconoce con La
Flecha, y él le dice que está llevando adelante el trabajo con Cleanto, y Frosina le dice
que está llevando adelante un trabajo con el dueño de casa. Cada uno está a merced de un
amo: Frosina con Harpagón y La Flecha con Cleanto. Pero se reconocen los dos. Frosina
es un personaje muy astuto. Es tremendo lo que se emparentan estos dos personajes de la
franja baja, y lo que al autor le queda claro es que si hay algo que es caro, muy caro, es el
dinero. Otros objetos se pueden conseguir, pero el dinero contante y sonante no se puede
conseguir. La Flecha no lo tiene, ni aún al servicio de Harpagón, y Frosina le ofrece los
servicios de buscarle el matrimonio arreglado con Mariana, y en un momento le pide un
adelanto por esos servicios porque tiene que pagar algo, y no consigue ni la más pequeña
moneda. Es decir, lo más difícil de conseguir es el dinero para estos dos personajes con
la F de Flecha y de Frosina. Hay que prestar atención al momento en el que se reconocen,
porque es un momento de anagnórisis de los trabajadores. En el caso de Frosina, más
oscura y más sórdida, no tan fresca como Flecha, a pesar de que él, finalmente, va a ser
el que tenga que ver con el asunto del robo de la arquilla del dinero.
Frosina tiene que convencer a Mariana y a su madre del casamiento con Harpagón.
La madre de Mariana va a permitir que este casamiento se produzca. Lo que tiene que ver
con el humor es cómo Frosina vende a Mariana como una esposa ahorrativa: si puede
vivir con una madre que está enferma y que gana poco, que come lechuga, es una esposa
ideal; no va a ser una esposa gastadora. Y, a la vez, algo muy importante es que esta
mujer, Mariana, a pesar de su pobreza, va a aportar la dote. Es un recurso tremendo el que
Harpagón diga que no se va a casar con ninguna mujer que no aporte la más mínima dote,
aún en la posición desfavorecida de Mariana y de su madre. En este caso, se está hablando
de doce mil libras de renta. Y luego, el momento más filisteo de este matrimonio, que lo
coloca con las grandes figuraciones de las novelas de Jane Austen, Orgullo y prejuicio o
Sensatez y sensibilidad, donde la madre casamentera tiene que colocar a las hijas al mejor
postor. O la versión argentina, Las del barranco, de Gregorio de Laferrère, con esa madre
tremenda, que tiene que colocar a sus hijas para ganar un dinero. Podemos mencionar
también Crónica de una muerte anunciada, de Gabriel García Márquez, donde Bayardo
San Román, que tiene todo el dinero, devuelve esa noche a Ángela Vicario porque no es
virgen, y los hermanos Vicario matan a Santiago Nazar, supuesto desflorador de Ángela,
porque ha arruinado la cuestión del dinero. El filisteísmo en el matrimonio es uno de los
grandes temas literarios, puede estar en García Márquez, en Laferrère, en Shakespeare,
en Austen. Pero en esa escena de Frosina tratando de arreglar ese matrimonio, el humor
llega prácticamente a las referencias mitológicas, donde dice que Mariana tiene
estampitas de viejos famosos de la mitología: estampas de Saturno, de Néstor. El diálogo
de Frosina con Harpagón es una mezcla de discursos, donde hay desplazamientos del
discurso muy sutiles, del orden matrimonial, al orden del humor, al orden puramente
económico. Hay que prestar atención a esa escena, porque hay fricciones tremendas.
La centralidad del acto tercero es el banquete; en una edición de 1682 Molière
incluyó una descripción bastante pormenorizada de este famoso banquete, que luego fue
anulada por cuestiones performáticas. Aparece un personaje que es muy importante tener
en cuenta. No hay otro, no es Cleanto, ni Elisa, ni Valerio, porque todos están un poco
contaminados, pero este personaje es el sage en action: el maese Santiago, con la doble
versión de que es palafrenero y cocinero. Maese Santiago parece ser el recto, el justo,
porque mientras que Valerio tiene que caer en la adulación, no puede decir la verdad a
Harpagón, maese Santiago va a ser el único que se ofrezca a decirle la verdad al dueño
de casa, y por ello va a recibir el golpe.
El acto cuarto es el punto en el que las intrigas van a ir hacia la figuración del tema
de la arquilla. Siempre hay una arquilla que tiene que ver con un tesoro, con un secreto o
un dinero guardado; también ocurre en Tartufo, donde la arquilla guarda secretos
económicos y políticos. La arquilla es lo que en francés se llama la cassette. Todo el acto
cuarto va a ser en relación a que Flecha produce ese robo, y el final va a ser el epítome,
el monólogo de Harpagón.

Estudiante: (Inaudible).

Profesor: Sí, parece como si fuera un problema de estructura dramática, esa es una
vía que no se puede habilitar. Pero, evidentemente, son estas falencias que tenía Molière,
que aparecen y que tienen que ver con los finales precipitados, con el deus ex macchina,
donde todo se va a arreglar porque el padre de ellos dos era el que había aparecido.
Vamos a ir a la Aulularia. El avaro sería la versión secularizada o laicizada de la
Aulularia, porque lo que abre la versión de Plauto es que el dios familiar, el lar, que era
el que protegía la casa. En cambio, en la casa de Harpagón no hay nadie que proteja de
nada, no hay nada sagrado; sólo el amor de Harpagón hacia la arquilla, no hay nada de lo
sagrado, nada del orden espiritual en este caso. Sin embargo, en la Aulularia, el personaje
de Euclión no es un avaro tan tremendo como Harpagón. Y el disparador de la obra es
que este dios, el lar familiar está harto de la indiferencia de la familia, que ha perdido la
fe, está harto de que no le den ofrendas. La única persona de esa casa que le da una ofrenda
es la hija. Entonces, para que esta hija tenga un buen matrimonio, el lar familiar va a hacer
que Euclión encuentre un tesoro que ancestros de la familia han guardado en un jardín.
Hay un encanto divino, que es el que va a provocar que Euclión encuentre un tesoro que
se había guardado de generación en generación, que quedó oculto en el jardín.
Finalmente, el lar familiar se lo va a revelar a Euclión, no para favorecerlo a él, sino a
Fedria, que es la hija que quiere casarse. Fedria es la que lleva los ungüentos, los
bálsamos, los donativos a este dios; el dios va a revelarle estos dineros al padre, para que
pueda pagar la dote de la hija. La escena del prólogo de la Aulularia es directamente las
palabras del propio lar familiar, que dice por qué va a intervenir. Se presenta casi como
si fuera una obra de Brecht. Dice el lar:
 Hay un sistema de oblatividad, de dar y recibir de los dioses, que en El avaro está
totalmente secularizado. Acá es la apropiación del dinero por el dinero mismo, sin un
mínimo de intervención sagrada. Y vamos a comparar la escena novena del acto cuarto
de la Aulularia con el famoso monólogo, monólogo que –según Boileau- tenía que asustar
a la gente. El espectador tenía que huir despavorido ante alguien que en vez de reclamar
el amor, reclama el dinero.
 Prácticamente es mimético lo que hizo Molière con Plauto: lo copió abiertamente.
Y Harpagón empieza diciendo:

HARPAGÓN. (Llega gritando desde el jardín y sin sombrero.) ¡Al ladrón!

¡Al ladrón! ¡Al ladrón! ¡Al asesino! ¡Al criminal! ¡Justicia, justo Cielo! ¡Estoy
perdido! ¡Asesinado! ¡Me han cortado el cuello! ¡Me han robado mi dinero! ¿Quién
podrá ser? ¿Qué ha sido de él? ¿Dónde está? ¿Dónde se esconde? ¿Qué haré para
encontrarlo? ¿Adónde correr? ¿Adónde no correr? ¿No está ahí? ¿No está ahí?
¿Quién es? ¡Detente! ¡Devuélveme mi dinero, bandido!... (A sí mismo, cogiéndose
del brazo.) ¡Ah, soy yo! Mi ánimo está trastornado; no sé dónde me encuentro, ni
quién soy, ni lo que hago. ¡Ay! ¡Mi pobre! ¡Mi pobre dinero! ¡Mi más querido
amigo! Me han privado de ti, y, puesto que me has sido arrebatado, he perdido mi
sostén, mi consuelo, mi alegría; se ha acabado todo para mí, y ya no tengo nada
que hacer en el mundo. Sin ti no puedo vivir. Se acabó; ya no puedo más; me
muero; estoy muerto; estoy enterrado. ¿No hay nadie que quiera resucitarme,
devolviéndome mi dinero o diciéndome quién lo ha cogido? ¡Eh! ¿Qué decís? No
hay nadie. Es preciso que quienquiera que sea el que ha dado el golpe haya
acechado el momento con mucho cuidado, y han escogido precisamente el rato en
que hablaba yo con el traidor de mi hijo. Salgamos. Voy en busca de la Justicia, y
haré que den tormento a todos los de mi casa: a sirvientas, a criados, al hijo, a la
hija y también a mí. ¡Cuánta gente reunida! No pongo la mirada en nadie que no
suscite mis sospechas, y todos me parecen ser el ladrón. ¡Eh! ¿De qué han hablado
ahí? ¿Del que me ha robado? ¿Qué ruido hacen arriba? ¿Está ahí mi ladrón? Por
favor, si saben noticias de mi ladrón, suplico que me las digan. ¿No está escondido
entre vosotros? Todos me miran y se echan a reír. Ya veréis cómo han tomado
parte, sin duda, en el robo de que he sido víctima. ¡Vamos, de prisa, comisarios,
alguaciles, prebostes, jueces, tormentos, horcas y verdugos! Quiero hacer colgar a
todo el mundo, y si no encuentro mi dinero, me ahorcaré yo mismo después.

Hay dos elementos que aporta a este monólogo Molière en su crítica del dinero.
Primero, el desdoblamiento, cuando Harpagón se agarra su propia mano y cree que él
mismo se robó, o que su sombra le robó: el ladrón desconfía hasta de su propia sombra.
Hay un desdoblamiento del personaje que está psicológicamente en Euclión, pero que acá
es más complejo. Y es la idea de que él podría haberse robado a sí mismo. El otro
momento tremendo es el del lenguaje. Si reemplazamos la palabra “dinero” por “amor”,
podría pasar por un discurso amoroso, un discurso romántico.
Aparece la figura del público ya con Euclión: es la ruptura de la pared y ya está
en la comedia antigua, donde en la didascalia se aclara que debe dirigirse al público. Acá
el propio personaje rompe la cuarta pared, rompe la ilusión teatral, y se dirige al público,
con lo cual lo está comprometiendo. Está diciéndole al público que se compadezca de él
y le diga dónde está el dinero o, lo que es peor, le está diciendo al público que en cada
uno hay un ladrón. Acá está lo existencial del monólogo, que no es para reírse. Es algo
aterrador lo que está diciendo. Y hay algo muy impresionante, que viene de la comedia
antigua. Hay mucho debate en la crítica acerca de si en el teatro griego había o no ilusión
teatral. Algunos dicen que no había ilusión teatral, que la ilusión teatral nunca era rota
porque no había. A pesar de que en un momento ocurre algo no en la tragedia, sino en
una figura de la comedia: la parábasis. La estructura de la tragedia es el prólogo; el
párodos, cuando entra el coro; el episodio, donde ocurre la acción o el agón; el estásimo,
donde el coro va a hacer sus intervenciones y a comentar lo que ocurrió en esos episodios,
que son cinco, y, al final, el éxodo, que es cuando se va el coro. La comedia mima esto,
pero tiene un momento que es la singularidad de la comedia, el momento bello de la
comedia. Brecht y Molière no inventaron nada. Ya entre los griegos un actor o un corifeo
se adelantaba y hacía la parábasis, y le hablaba directamente al público. En ese momento
podía hacer comentarios de la realidad, de cómo estaba la situación social en Atenas,
hacía un aparte, incrustaba eso en el medio de la comedia. En Macbeth, antes de que
Macbeth y lady Macbeth maten al rey Duncan, cometan el desencadenamiento de la
tragedia –que es tremendo, porque nadie invita a alguien a comer a su casa para
asesinarlo- hay un episodio que tiene que ver con que Shakespeare sabía que al público
había que relajarlo antes de darle el sacudón. En la escena inmediatamente anterior al
asesinato de Duncan entra un borracho que orina en el escenario y dice improperios. Todo
viene muy denso y es el momento de relajarse. Luego de la entrada del borracho,
Shakespeare da el golpe con el asesinato de Duncan, que se convierte en más atroz
después del momento de distensión.
Volviendo a El avaro, tenemos esa pequeña ruptura de la ilusión teatral; es lo que
Genet llama ‘momentos metalépticos’. Genet, demasiado exagerado, dice que toda la
literatura es metaléptica, toda la literatura reflexiona sobre el hecho de la literatura o
rompe la convención de lo verosímil, o rompe la convención que desde lo diegético está
creado. En este caso, tenemos a Harpagón refiriéndose a su hijo como traidor. Y es
tremendo, porque el capitalismo se come su propia cola: ya no sólo duda de sus hijos,
sino que duda de su propio yo, de su propia sombra. El capitalismo hace que todos
parezcamos o seamos ladrones. El momento en que Harpagón acusa al público, está
diciendo que todos cometemos alguna pequeña corruptela, algún pequeño robo. Esto es
un momento muy inquietante, y es cuando vemos que no es una comedieta, no estamos
hablando de una comedia como género bajo, sino de una comedia con profundidades
existencialistas, vamos a caer en el plano de la risa paradójica. También se plantea que si
a uno le roban, otros van a aprovecharse de ese robo.
La obra podría terminar donde termina el monólogo de Harpagón. Pero el final
desmerece un poco la profundidad de la obra: hay una anagnórisis, donde aparece el
famoso recurso del naufragio, en el que se perdieron en una isla, Mariana y Valerio fueron
separados, ahora se juntan y son hermanos e hijos de Anselmo. Es un final un poco
rebuscado, típico final amañado de Molière. Pero en el final del monólogo dice algo muy
importante: el único que puede resolver estas cuestiones es el Estado. Hace la
convocatoria a jueces, prebostes y comisarios; es la apelación al Estado. Y si no estuviera
esa intriga que se resuelve un poco forzadamente, vemos que en Tartufo se resuelve el
problema de la arquilla que está desaparecida a través de la figura del Estado.
Algo que dice la crítica respecto de lo que hablamos sobre el discurso bíblico, es
que en el Evangelio de San Mateo –capítulo13, versículos 44 a 46 y capítulo 13,
versículos 52 y 53- Cristo va a hacer la comparación entre el Cielo y el dinero y da un
imaginario importante. Ya en francés aparece la figura del fesse- Mathieux, Mateo, el
usurero reconvertido en la fe, convocado por Cristo, que convocaba a pescadores y
predicadores. En el capítulo 13, el propio Mateo pone en boca de Cristo la parábola que
compara el reino de los cielos:

El reino de los cielos es semejante a un tesoro escondido en el campo, que

al encontrarlo un hombre, lo vuelve a esconder, y de alegría por ello, va, vende
todo lo que tiene y compra aquel campo.

Acá aparece la noción de campo, de jardín, de tesoro escondido y la noción de lo

que se hace con ese capital; es una alusión directa que nos lleva a las figuraciones de
Molière. Y sigue:
 El reino de los cielos también es semejante a un mercader que busca perlas
finas, y al encontrar una perla de gran valor, fue y vendió todo lo que tenía y la
compró.

Más adelante, en este mismo capítulo, dice:

¿Habéis entendido todas estas cosas? Ellos le dijeron: Sí. Y Él les dijo: Por
eso todo escriba que se ha convertido en un discípulo del reino de los cielos es
semejante al padre de familia que saca de su tesoro cosas nuevas y cosas viejas.
Y sucedió que cuando Jesús terminó estas parábolas, se fue de allí.

Está el tesoro, está el campo, está lo que hay que vender, está el padre de familia,
y las figuraciones del tesoro escondido en el reino de los cielos. Este pasaje del Evangelio
da un imaginario muy grande para trabajar.
Rápidamente, vamos a la figura de la avaricia y al texto de Gérard Wajcman, que
es un psicoanalista y tiene un libro precioso que se llama Colección seguido de La
avaricia; es un estudio sobre la avaricia. Estamos en un plano metaliterario cuando dice
que la avaricia no es moderna; siempre ha sido representada como una vieja. Es una figura
femenina, pasada o vieja. El estudio de Wajcman se refiere a las figuras (de páginas 18 y
22) que están en la Cappella degli Scrovegni, en Padua, donde hay un bajorrelieve de
Giotto, que presenta las virtudes y los vicios. Curiosamente, Giotto no representa a la
avaricia, sino a la figura de la envidia. La envidia tiene una bolsa en la mano. Hay figuras
en espejo, como en las figuraciones molierescas, como la anagnórisis de Cleanto y su
padre. En las películas, cuando ocurre esto, muchas veces parten el plano en dos. Giotto
no pone dentro del vicio a la avaricia, sino que pone a la envidia. Pero le otorga a la
envidia no sólo la idea de que sale la serpiente de adentro de la boca y le come los ojos -
que es el monólogo de Harpagón cuando duda de sí mismo, cuando tiene envidia y
sospecha del yo- sino que le va a dar figuraciones de la bolsa de dinero. En la capilla degli
Scrovegni la figura de la envidia va a estar enfrentada con la de la caridad. La caridad es
el espejo contrastivo de la envidia: para Giotto la avaricia no es lo contrario de la caridad,
sino que es la envidia. Son interesantes estas figuraciones del orden de lo plástico en
Giotto. En La caridad aparece Dios: es el lar familiar el que entrega la caridad, el lar de
Plauto. Es Dios el que a través de la figura de la caridad va a ofrecer ese vasto cesto de
flores y frutas, y lo más tremendo es lo del final: si la envidia está sosteniendo la bolsa
con la plata, la caridad está pisoteando bolsas de dinero. Es importante que trabajen con
estas figuraciones, porque hay para hacer muchos análisis. La Capella degli Scrovegni
está en internet en 3D (https://www.youtube.com/watch?v=q26DVFIHCGA); es muy
interesante el trabajo de Giotto en el Renacimiento, que le adjudica la figura de la avaricia
a la envidia. Este trabajo está en el análisis de Wajcman, un análisis más psicoanalítico
de la figura de la avaricia.
Wajcman también trabaja con otro cuadro, de Andrea Mantegna, llamado Il
trionfo della virtù. En la obra, la diosa Atenea, junto con los dioses que están en las nubes
y otros de la caridad, que están sosteniendo a Atenea, sacan del jardín del Edén a los
vicios. Hay figuras monstruosas; un mono, alguien que no tiene manos y, en el fondo, el
ocio va a ser llevado por la ignorancia y la avaricia. Los personajes tienen una suerte de
vincha en la cabeza, donde tienen inscriptos sus nombres: ocio, avaricia e ignorancia. Los
vicios están siendo desalojados por la virtud y arrastrados, despojados por fuera del Edén.
Por supuesto, estas son figuraciones del Renacimiento. Wajcman dice que hoy los
niños están fuertemente condicionados por las figuras de Disney, una de cuyas figuras es
el Tío Rico, que es la única figura de avaro que aparece en la mitología infantil; está
inspirado en Scrooge, el personaje avaro de Dickens en Un cuento de navidad. El Tío
Rico representa lo contrario de la virtud y de la caridad. Wajcman dice que desde el
Renacimiento hasta nuestros días, en la creación del personaje de Disney hay la
incrustación del problema de la avaricia en el imaginario infantil. El Tío Rico no tiene
hijos; hay por lo menos setenta capítulos donde se ve a este personaje junto a su tesoro,
bañándose en
monedas de oro.
Esta figura ha
percudido todo el
capitalismo
norteamericano y es
una de las
formulaciones más
potentes de la
avaricia en el
imaginario infantil.
Wajcman se
pregunta por las
características de esa avaricia, que está colocada en la obra en la figura de un hombre,
pero que siempre es una figura femenina, que tiene dificultades en ser representada. Por
eso, a Harpagón habría que verlo no tanto como un hombre, sino como a una suerte de
monstruo sin género. El único momento en el que aparece el género de este monstruo es
el de las postulaciones matrimoniales, cuando se quiere casar. Pero hay que verlo como
feo, viejo y portador de una suerte de figura que no tiene asignado ningún género
específico. Hay que tratar de ver esto en un personaje torcido, cojo, encorvado, viejo, mal
avenido, una figura deforme y monstruosa. La avaricia, para volverse personaje, necesita
de esta construcción masculina, pero también genera ribetes extraños en cuanto a la
construcción del género. El único lugar donde aparece la noción de género es cuando se
va a casar con Mariana.
El estudio de Wajcman, que nos habla mucho sobre el problema de la arquilla,
sostiene que no vemos al avaro en relación directa con el dinero como un objeto, no está
con una moneda de oro en la mano. Hay un momento en el que se aferra, que es el
momento en el que sale de la escena para ver si tiene su arquilla. Hay representaciones de
él con la arquilla, pero evidentemente, es un objeto que no tiene una materialidad en el
escenario, sino que se vuelve material cuando lo pierde. Es decir, aparece un objeto
vaciado de valor, tanto de uso como de cambio. Ya Molière presenta estas figuraciones
de lo que podríamos llamar la idea de dinero. Porque el dinero del avaro no sirve para
nada más que para hacerlo desear tener más dinero. El avaro goza de la pura posesión de
ese dinero. Y lo que no hace el avaro, que es una figura que tiene que ver con el
capitalismo, es hacer circular el dinero. El avaro corta la circulación del dinero y lo
acumula para sí. Es decir, extrae el metal de la circulación de los bienes y se lo queda
para sepultarlo. Esa sepultura de los cofres siempre tiene que ver con el orden de los
jardines, de las tumbas, de los sótanos. Es como una mina donde descansa ese dinero. El
avaro, entonces, es la representación de la inmaterialidad del dinero, tiene el dinero
contante; en cambio, la avaricia –como figura que viene de la Antigüedad y del
Medioevo- es una figura que tiene esa persistencia física visible del objeto. Lo que dice
Wajcman es que Molière está en el momento en el que el ascenso del capitalismo va a
estar representado por la desmaterialización del objeto. Harpagón es una figuración
subjetiva de la literatura que está representando los momentos iniciales en que el dinero
se vuelve algo del orden de lo desmaterializado, que llega al paroxismo actual, donde no
se necesita el dinero físico, de la moneda ni del papel moneda para pagar las cosas.
Dice Wajcman que esta figura del avaro también va cayendo, no ha sido muy
recuperada, salvo en estas figuraciones de Disney, donde se incrusta en la mentalidad de
los niños. El pago con tarjetas, la moneda electrónica, anula algo que es la relación erótica
que tiene Harpagón con el dinero. Porque él no tiene el objeto físico, porque nunca
aparece la arquilla, y en este sentido, es muy interesante la resolución performativa de
Molière de hacer salir al personaje para vigilar su arquilla. Y aquí viene el otro análisis
interesante, que tiene que ver con el skatá, de lo cual hablamos la clase pasada. Cuando
trabaja sobre las teorías sexuales, Freud dice que el niño va a mostrar le la caca a la mamá,
a mostrarle la ganancia. También lo hace en el Psicoanálisis del arte, donde estudia las
infancias de Leonardo da Vinci, donde hay una mostración a la madre, que tiene que
legitimar. El chico tiene que mostrar la ganancia, que es el skatá, el erotismo anal, la
ganancia del excremento. Es mierda lo que se está acumulando en esas arquillas; lo anal
como ahorro, lo que se contiene, lo que no se evacua, las fuertes pulsiones anales, el
erotismo anal que tiene Harpagón en esta obra. Y, además, algo muy interesante, porque
finalmente no se casa, está lo reprimido de Harpagón. Es interesante trabajar sobre las
represiones. Esto demuestra que no permitir la circulación del deseo, no permitir la
circulación del dinero, implica esa analidad del avaro molieresco, y es lo contrario del
concepto de la oblatividad, que es la figura del dar. Freud también trabaja en varios
estudios en el Psicoanálisis del arte o en Tres ensayos sobre teoría sexual analizando el
carácter del erotismo anal y utiliza figuras de las mitologías antiguas. Dice que en las
mitologías antiguas el oro es la caca del infierno, la skatá del Hades. O en las leyendas
medievales, en las que el diablo, para seducir a una mujer, le regala cosas de oro: joyas,
anillos; pero cuando el demonio sale de escena, lo que le queda colgado a la mujer es
caca. El diablo compra a las mujeres con oro, y ese oro deviene caca. Es algo muy
interesante y que ya está en las figuraciones literarias, las transmutaciones del oro, las
alquimias del oro mutando en otras cosas. Podemos pensar en Rimbaud, en La alquimia
del verbo, donde dice que la poesía es, precisamente, transformar las palabras que todos
usamos en oro, en el absoluto de la lengua. Y más adelante, Mallarmé va a venir a
configurar todo esto, cuando dice que el poeta saca a la palabra de la circulación vulgar
que todos usamos, pero no se la queda para robarla, sino que la toma de la tribu y la
transforma en la poesía. Ahí la figuración del verbo está en la figuración del dinero, la
plata como el sentido, la plusvalía del sentido: los libros nunca nos dan todo, porque hay
una plusvalía del sentido. El año que viene, cuando vuelva a dar El avaro, encontraré una
plusvalía de sentido que el texto no me entregó hoy; un texto es una máquina de dar, diría
Umberto Eco. Pero también dice que es una macchina pigra, una máquina perezosa: si
no lo hacemos trabajar, el texto no trabaja. Tenemos el sentido para asumir lo que el texto
da, porque siempre da más, por eso se nos escapa algo del sentido, que podemos recuperar
al volver a leer. En las distintas lecturas también están las formulaciones de las alquimias.
El problema de la oblatividad, del regalo, la acción de ofrecer, de dar, está prácticamente
perimida en esta comedia, porque hay todas fenoménicas de la retención.
Alain Badiou, uno de los pocos filósofos vivos, tiene dos libros, Elogio del teatro
y Elogio del amor. La filosofía de Badiou es complicada, pero en términos de refrendar
su teoría, en su texto Condiciones, plantea que hay cuatro procedimientos de verdad en la
filosofía: el poema, el matema, la política y el amor. El poema, el arte, es un
procedimiento de verdad, nos entrega algo que no sabíamos antes, y tiene que ver con una
noción muy importante en Badiou, que es la noción de acontecimiento, el poema es lo
que ocurre y es un procedimiento de verdad. Badiou es el único filósofo que dice que la
filosofía no produce verdades; es un filósofo bien antifilosófico. La filosofía ayuda a
pensar sobre los cuatro procedimientos de verdad. El poema es cualquier obra artística,
un cuadro, un concierto, un libro. La máxima es el poema: la poesía es la más alta
condición del arte, es el más puro de los procedimientos de verdad dentro del arte, no hay
nada más arte que el poema. El segundo procedimiento de verdad son las matemáticas, el
matema. Estamos regidos por las matemáticas, podemos no verlo, pero la matemática es
un procedimiento de verdad que puede definir que todo lo que nos rodea es así. Badiou,
además de filósofo, es matemático. El tercer procedimiento de verdad es la política, la
revolución, que se produce por un hastío. Los pueblos se levantan y se sublevan por un
procedimiento de verdad. Si hay política y la gente sale a la calle a pedir por algo, hay
una verdad. El último procedimiento de verdad es el amor; la amistad, no. En cuanto al
amor, tiene que haber un azar para que dos se encuentren; sin el fenómeno de
acontecimiento, el azar no se produce.
En Elogio del Amor, Badiou dice que el amor es la escena del dos. Y esto tiene
que ver con la avaricia y con Harpagón, porque Badiou dice que no hay acontecimiento
de amor si no se construye la escena del dos. Si nos quedamos en el uno y no construimos
la escena del dos, no podemos amar. Harpagón es el uno, no hay posibilidad de una escena
del dos. En el caso de Badiou, la escena del dos es la escena de la pareja: la pareja puede
ser del género que sea; también la escena del dos puede ser entre un padre y un hijo, el
amor paterno o materno y el amor filial. Para que sea una escena del dos casi en sentido
matemático, hay que salir de la escena del uno. Si no salimos del uno no hay amor, no
hay acontecimiento, no hay posibilidad de relación. Y Harpagón está instalado en el uno,
no hay posibilidad de escena del dos. Y si la escena del dos se abre en Molière, es una
escena del dos pactada por la dote.
 A la vez, es importante que Badiou dice en Elogio del teatro que el problema de
la comedia es que la comedia que vemos hoy en los teatros es la comedia del burdel, la
comedia de puertas abiertas. Lo que falta en la comedia es ver la crítica de estos vicios,
la comedia política en el sentido más griego de la palabra; la política que trabaja con las
costumbres de la época, criticándolas. Dice que lo que se ve en los teatros no son
comedias, sino que estamos consumiendo falsas comedietas, para no trabajar los temas
más profundos de la comedia, que producen la risa paradójica. En Molière no hay una
risa estentórea, sino una risa que tiene que tener atrás lo que Badiou llama el cogito del
pensamiento. Hablamos del famoso estudio sobre la risa de Henri Bergson; ya un siglo
antes se hablaba de la risa como convulsión, como espasmo. Los espasmos de la
convulsión de la risa, en la comedia que nos hace reflexionar, si no vienen acompañados
del cogito del pensamiento, tienen que ver con una risa que no sirve para nada. Por lo
tanto, si viéramos una representación de Molière donde esa risa fuera estentórea o está
vacía, no estaríamos trabajando con los grandes temas que propone el autor. Entonces, en
estos artículos vemos cómo la verdadera comedia es eminentemente política. De hecho,
El avaro, lo es.

Estudiante: Harpagón es todo lo contrario de lo que Freud representa como una

persona anal; por ejemplo, es desordenado.

Profesor: Por supuesto que el forzamiento que hacemos al aplicarle Freud a

Molière corre por nuestra cuenta. Puede ser que no responda específicamente, pero
tampoco Freud es un manual donde todas las analidades están identificadas. Nada impide
aplicar Freud a Molière. Freud se metió con todas las formas literarias. Puede ser forzado
aplicar lecturas freudianas a Molière, pero nada impide decir que hay elementos que
permiten el análisis. Es cierto que Harpagón no responde a las formulaciones freudianas,
pero la figura de la retención está presente indudablemente en este personaje.

Estudiante: La escena del dos, ¿es siempre de a dos? No pienso en el uno, sino en
el tres o más.