See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/322791118

Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost

Book · January 2018

CITATIONS READS

0 21

1 author:

Zarko Paic
Faculty of Textile Technology
46 PUBLICATIONS   10 CITATIONS   

SEE PROFILE

All content following this page was uploaded by Zarko Paic on 05 April 2018.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Žarko Pai}

Biblioteka
Eseji
Tre}a zemlja
Tehnosfera i umjetnost

Zagreb, 2014.

Autor zahvaljuje Ministarstvu kulture Republike Hrvatske na polu-
godišnjoj financijskoj potpori za književno stvaralaštvo u 2014. godini,
koja mu je omogućila rad na ovoj knjizi.
Predgovor
Kada Kafka u jednom zapisu o biti umjetnosti u moder-
no doba zagonetno kaže da treće zemlje za čovjeka nema,
čini se kao da u tom iskazu više nitko ne obraća pozornost
na nemogućnost ljudske egzistencije u postojeće dvije
»zemlje«: one koja pripada okrutnoj stvarnosti i one koja
se otvara zovu utopijske čežnje. Živimo u doba stanja-iz-
među tih dviju postojbina mišljenja i djelovanja. Stvarnost
se zbiva u znakovima distopije, a očekivanje spasonosne
budućnosti izgubilo je zavjet tajne. Stanje-između odre-
đeno je događajem vladavine tehnosfere. S njom se u pot-
punosti razvijaju sve stvaralačke mogućnosti preobrazbe
prirode u živi stroj. Tehnosferom se, pak, označava samo-
organiziranje života u formi umjetnoga uma. Umjetnost
odavno više ne prikazuje, a niti predstavlja postojeće svje-
tove. Uklopljena u pogon tehnosfere, ona nastoji živim
tijelom spasiti dostojanstvo slobode od zamrzavanja u
neživi estetski objekt.
Mimezis s kojom je umjetnost još od Platona otpočela
svoju povijesnu avanturu pripada danas groblju opsjena.
Umjesto toga valja se suočiti s novim načinom mišljenja
spram logike tehnogeneze novih svjetova. U modernoj
umjetnosti slikarstva slučaj Paula Kleea pokazuje skroviti
put izlaska iz vjekovne obuzetosti dvojnošću svijeta i čina
umjetničkoga stvaranja. Proći-između značilo je misliti tu
pukotinu između tehné i poiesis iz iskustva stvaranja no-
5
voga svijeta s onu stranu metafizike prisutnosti. Virtual-
nost i aktualizacija novoga nisu jedine mogućnosti ovog
obrata.
Da treće zemlje za čovjeka možda ipak ima ne znači više
ništa spasonosno. To se čini jedino nužnim nakon što se
metafizika u liku kibernetike ostvarila u ideji informacije.
Tehnogeneza novoga »života« naslućena je u književnim
tekstovima pisaca visokoga modernizma kao i postmo-
dernizma 20. stoljeća. Svima im je bilo zajedničko da su
svjedočili o razaranju jezika u njegovu svođenju na funk-
cije, broj i sliku. Ali i nešto mnogo više od toga. Kako je
to poetskim govorom otvorio Paul Celan u svjedočenju o
svijetu koji je otišao, ostavljajući nam zadatak neizmjer-
ne težine prebolijevanja njegovih tragičnih krhotina u ži-
votu pojedinaca, naroda i same zemlje, susret s onim što
nadilazi granice umjetnosti danas pokazuje se u čistome
događaju. U njemu se dvije temeljne riječi zapadnjačke
povijesti dovršavaju u onom za što još nismo u stanju
pronaći pravu riječ.
Grci su istinu, kako tvrdi Heidegger, mislili iz neskri-
venosti, imenujući je izrazom aletheia. Kršćanstvo se u
razumijevanju početka i kraja povijesti te ulaska u spa-
sonosni svijet istine ne može razumjeti bez posljednjega
Kristova otkrivenja. Grčki izraz za to jest apokalipsa. Kada
se, dakle, istina u neskrivenosti bitka pokazuje kao alet-
heia, tada je njezin nužan lik u apokalipsi s kojom završava
povijesni svijet metafizike. Na njegovo mjesto dolazi sve
ono što se u novoj ontologiji s Deleuzeom i tehnoznano-
stima određuje pojmom postajanja vječno novoga kao
igre kaosa i kontrole.
Treća zemlja je događaj postajanja svijeta tehnosferom.
A ona u sebi pohranjuje estetski kôd komunikacije. Stoga
svi ogledi u ovoj knjizi fraktalno i spiralno kruže oko onog
što se čini presudnim za razumijevanje našeg izvrtjeloga
6 7
vremena. Radi se o gubitku razloga za povratkom u zlat-
no doba metafizičkih sustava mišljenja te o nelagodi ne-
dostajućega jezika za ono što se »sada« i »ovdje« događa
kada aletheia postaje apokalipsom. Ideja ove knjige smjera
otvaranju prostora mišljenja o umjetnosti kao krhkom
iskustvu slobode i emergencije. Ništa nije unaprijed od-
ređeno. Ne postoji nikakav konačan cilj ni smisao pisa-
nja u onom transcendentnom (božanskom) a niti u ima-
nentnom (želja-tijelo). Radi se o iskustvu planetarnoga
nomadizma i egzila. To je istodobno obrana dostojanstva
riječi kao posljednjega utočišta slobode pred prodorom
tehnoznanstvene logike napretka i pred povratkom este-
tika i ideologija pseudo-angažmana u ove ili one svrhe
koje umjetnost svode na spektakl, politiku i propagandu,
na marketing nihilizma. Ova knjiga posvećena je analizi
»velike umjetnosti« u doba tehnosfere s obzirom na ono
što od nje preostaje danas kao trag slobode i kao iskustvo
egzistencijalnoga nepovjerenja spram vremena totalne
praznine i zaborava povijesti.
U četiri poglavlja razmatraju se:
[ 1]problemi tehnoznanosti, kibernetike i estetike, doga-
đaja i reproduktivnosti u performativnoj umjetnosti;
[2] odnos Heideggerova i Deleuzeova mišljenja spram pita-
nja o događaju i razlici u suvremenoj filozofiji, umjet-
nosti i vjeri;
[3] otvorenost umjetnosti na kraju metafizike i politika
estetskoga obrata (Heidegger i Lyotard);
[4] nesvodljivost književnoga teksta kao mišljenja nado-
lazećega u djelima Franza Kafke, Miroslava Krleže,
Thomasa Bernharda, W. G. Sebalda i Paula Celana.
I na kraju, još samo ovo. Riječ umjetnost nema u sebi
ništa arhajsko ni spasonosno. Njezino je povijesno podri-
jetlo vezano uz ideju stvaranja novoga. Kada novo ulazi u
svijet, vrijeme se sabire u jeziku mišljenja kao svetkovina i
otvorenost mogućnosti nastanka i nestanka svijeta. Jezik
umjetnosti spašava nas od tiranije »novoga« uvijek kada
smo na rubu kaosa. S tehnosferom više nitko ne vlada.
Vrijeme koje otuda preostaje priprema je za putovanje
rubovima treće zemlje.
Sve je postalo tek lutanjem međuzvjezdanim prostran-
stvima, traganje za utočištem od nemira i praznine, stva-
ranje novoga jezika za proboj ledene kore u neljudskome I.
samome. Ako treće zemlje za čovjeka možda ipak ima, onda
se ona nalazi negdje izvan dosadašnjega razlikovanja teh-
nologije i umjetnosti. Ako, pak, sam život sebe konstruira Tehné kao događaj
autopoietičkim činom stvaranja s pomoću umjetnoga uma
(A-intelligence), tada se i umjetnost u službi »novoga živo-
ta« više ne skriva u osjećaju, ali ni u doživljaju stvari sa-
me. Jezik treće zemlje s onu stranu vizualiziranih pojmova
preostaje eksperimentom života bez vlastita svijeta. Misliti
kako se događaj uopće događa, a ne više što jest događaj
nastanka bitka postaje odlučnim traganjem za onim čega
još možda nema, ali se posvuda najavljuje u pukotinama
i jazu svjetova. Incipit vita nuova!

8
 1.

TEHNOSFERA:
Estetski kôd komunikacije

1.1.
Otvoreno nebo i svijet kao san
Postoje dva načina promašaja biti digitalne ontologije i
njezinih posljedica za ljudske odnose u sklopovima umre-
ženih društava. Jedan je smatrati taj sklop tehnoznanosti i
estetike utopijom, a drugi apokalipsom svijeta. U prvom
slučaju radi se o pozitivnome doživljaju i kulturnom opti-
mizmu, a u drugom o negativnome doživljaju i civiliza-
cijskom pesimizmu. Govor o medijskome društvu kao
pozitivnoj utopiji digitalne tehnologije, koja dokida fizičku
udaljenost premještanjem u telematsku prisutnost (tele-
prezencija) sudionika komunikacije, već je odavno nevje-
rodostojno. Razlog je taj što je cyberspace realizirano ne-
mjesto događaja interaktivne komunikacije.1 Kada je nešto
namješteno, ono je postavljeno u prostor i ima svoje mjes-
to. Ali kada je nešto ubačeno ili uronjeno u prostor, tada
je riječ o nemogućnosti određenja prostora kategorijama
fizičke prisutnosti. Cyberspace se označava uronjenošću i
otvorenošću događanja u virtualnosti u nekom kontekstu
i situaciji, a ne preslikom stvarne prisutnosti u prividnoj.
Svaka je utopija ne-mjesto, a svaka je apokalipsa razotkri-

1
Vidi o tome: Florian Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektro-
nischen Medien. Suhrkamp, Frankfurt/M., 1991.

11
venost novoga (svijeta). Ne-mjesto se svagda pokazuje iz
bitne oznake vremena. A vrijeme u svojem konačnome
i jednokratnome događaju ponavljanja i razlike iziskuje
prostornost određenu otvaranjem onog novoga. Utopija
je, dakle, uvijek apokaliptički usmjerena spram vreme-
na novoga, a apokalipsa je neizbježno utopijski otvorena
spram prostora vječnoga »sada«. Na taj se način kategorije
prostora i dimenzije vremena poravnavaju u sadašnjosti.
Sada je uvijek tu, a ne tamo. Sadašnjost, paradoksalno, nije
raspoloživa iz neke unaprijed dosuđene nužnosti, nego iz
mogućnosti promjene. Ne možemo promijeniti prošlost
ni budućnost ako iz temelja ne promijenimo sadašnjost.
Ovo zvuči naizgled apsurdno. Kako se može mijenjati
nešto minulo i nešto što se još nije dogodilo? Iz biti digi-
talnoga doba sve je logično. Zahvaljujući novim medijima
i virtualnoj dimenziji vremena, koja zahtijeva svagda nova
tumačenja povijesne prošlosti i neprestano nove nabačaje
budućnosti, istina se aktualizira njezinim svođenjem na
pragmatiku značenja. Istina je ono što je korisno i služi
ljudskome napretku. Medijalnost događaja ne treba ni isti-
nu niti njezine vrijednosti. Ono što je potrebno svodi se
samo na beskonačni niz tumačenja događaja.
Sadašnjost se zbog tog neutralizira. Zahvaljujući tehno-
znanstvenoj praksi poravnavanja prostora i vremena sve
se događa istodobno kao »otvoreno nebo« mogućnosti,
a svijet njezine operabilnosti doživljava se poput sna.2
Primat virtualnosti nad zbiljom omogućen je strojno iz-
računatim postupkom komputiranja informacija. Na taj
način matematika, simbolička logika i semiotika uteme-
ljuju novu stvarnost. Njezina je forma u znaku simulacije
2
Rafael Capurro, »Die Welt – ein Traum?«, predavanje u okviru dana
zaklade Lucerna: »Virtualität. Illusion. Wirklichheit – Wie die Welt
zum Schein wurde«, Luzern, 1996.
12
i hiperrealnosti.3 Oba su pojma izvedena iz analognosti
svijeta kao događaja onoga što uistinu jest u svojoj jedi-
nosti, jedinstvenosti i izvornosti. Sličnost s predloškom i
prekomjernost realnosti, gdje se ono čega je suviše odre-
đuje kvantitativno i kvalitativno, podvostručuje stvarnost
do ponavljanja i razlike u istome, a izvornik se preslikava
u mnoštvo kopija. Simulacija i hiperrealnost pripadaju vi-
realnom svijetu informacija. U digitalnome svijetu vlada
entropija virealnosti. Poredak je kaotičan. Ali iz prijetnje
raspada sustava oblikuje se samoorganizirajuća mreža
fraktalnih subjekata/aktera. Kada je sadašnjost u digital-
no doba svedena na jedinu dimenziju vremenitosti, tada
je vrijeme svedeno na virtualizaciju prostora događaja.
Razlika između stvarnoga vremena i privida virtualnoga
vremena dokida se konstrukcijom novoga. Ono nije samo
nastajuće novo, nego i nestajuće staro, koje se pohranjuje
kao podatak u sintetičkoj logici djelovanja novih medija.
Sintetička logika označava proces sjedinjenja dotad raz-
dvojenih formi osjetilnosti u integrirani sklop. Sintetičko
tek omogućuje analitičkome njegovu relativnu autonomiju
zahvaljujući logici konstrukcije nove složene stvarnosti.
Zato je svaka estetika digitalnoga doba istodobno estetika
emergencije. Ali u istom činu prebiva i estetika nestajanja
onog što omogućuje novo.4 Nastajanje-nestajanje zbiva se
u kružnome procesu informacijske implozije. Realnost nije
stoga nešto između mogućnosti i nužnosti. Ona postoji
virtualno. S onu stranu metafizički postavljenih modalnih
3
Jean Baudrillard, »Virealität und Virulenz: Ein Gesprach«, u: Florian
Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhr-
kamp, Frankfurt/M., 1991., str. 81-92. i Jean Baudrillard, Simulacija i
zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. Odabrao i s francuskoga preveo
Rade Kalanj.
4
Paul Virlio, The Aesthetics of Disappearance, Semiotext(e), New York,
1991.
13
kategorija od kojih svaka u logičko-povijesnome poretku
postaje virtualnom nalaze se virtualna mogućnost, stvar-
nost i nužnost.
Kako je to moguće? Primat virtualnosti nad aktualiza-
cijom omogućuje da ontologija digitalnoga doba može biti
shvaćena polazeći od promjene modalnih kategorija no-
vovjekovne metafizike.5 No, primat virtualnosti proizlazi
iz konstelacije odnosa između stvari u poretku mišljenja.
S novovjekovnim sklopom znanosti, tehnike i umjetnosti
priroda se razmatra objektivno unutar kauzalno-teleologij-
skog modela (uzroka i svrhe). Novovjekovna znanost po-
čiva na egzaktnosti metode, konstrukciji vlastita predmeta
istraživanja i provjerljivosti dokaza. Nije neobično što su
novovjekovni filozofi istodobno i najveći matematičari
i fizičari poput Descartesa, Pascala, Leibniza. Priroda u
svojoj generativnoj strukturi živoga objekta otuda mora
imati »skriveni plan« u nekoj krajnjoj svrsi povijesnoga
razvitka. Umjesto plana transcendencije u suvremenoj
će filozofiji znanosti upravo Deleuze uvesti protupojam
plana imanencije s vodećim pojmovima nelinearnosti,
rizoma, strojeva želja.6 Ali pitanje svrhovitosti povijesne
transformacije ideje prirode u ideji umjetnoga života i
umjetnoga uma neće nestati iz misaonog okružja. Dapače,
još je Schelling u svojoj filozofiji prirode pretpostavljao sa-
mosvrhoviti plan nesvjesnoga djelovanja kaotičnih sila u
konačnome dosegu umjetničkoga djela kao božanske ideje
ljepote u svojem ozbiljenju. Linearnost povijesnoga kre-
tanja odgovara, dakle, novovjekovnoj slici o svrhovitosti
prirode. Taj paralelizam prirode i kulture pokazuje da se
5
Rafael Capurro, »Beiträge zu einer digitalen Ontologie«, www.perswww-
kuleuvenacbe/~p3481184/greekg/fontshtm.
6
Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philo-
sophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2010.
14
primat virtualnosti nad aktualizacijom pojavljuje na isho-
du mehaničke paradigme svijeta. Tijelo ovdje služi poput
modela za antropologijsko shvaćanje stroja. U mediologiji
McLuhana mediji su nastavak osjetila. Kada mediji postaju
nadomjesna, proširena osjetila, tada je čovjek shvaćen stro-
jem kibernetičke tjelesnosti.7 Modaliteti bitka u novome
sklopu nastaju tek iz neizvjesnosti, nenadanosti, neodre-
đenosti događaja. Taj novi sklop određen je emergentnim
nabačajem (projektom) tehnosfere. Iz nje proizlazi moć
digitalnoga privida stvarnosti. Ali iz tehnosfere ujedno
nastaju drugi svjetovi s kojima klasična metafizika zbilje i
privida gubi tlo pod nogama. Problem više nije spoznajno-
-teorijske naravi o smislu bitka u sklopu tehnoznanstvene
slike svijeta. Štoviše, umjesto hermeneutike u doba digi-
talnih strojeva mišljenja vizualna semiotika kao metateo-
rija komunikacije zauzima vodeće mjesto. Razumijevanje
smisla bitka ustupa pred procesom označavanja pojava u
mreži društvenih odnosa. Višak informacija pritom stva-
ra manjak značenja. Kako valja razumjeti ovaj paradoks?
Ponajprije. znakovni sustav virtualne stvarnosti počiva na
tri temeljne kategorije univerzalne semiotike: [1] sintaksi,
[2] semantici i [3] pragmatici.8 Sada je jedino važno zna-
ti kako se događa sam događaj nastanka u promjenama
uvjeta mogućnosti »života«. Sveze tehnosfere i biosfere u
onom što suvremena tehnoznanstvena istraživanja nazi-
vaju umjetnim životom (artificial Life) i umjetnim umom
(artificial intelligence) postaju imperativom vremena.9
7
Vidi o tome: Stefan Münker/Alfred Roesler (ur.), Was ist ein Medium?,
Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008.
8
Vidi o tome: Lev Manovich, The Language of New Media, The MIT
Press, Cambridge Massachusetts, London – New York, 2001.
9
Vidi o tome: Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience: Genetic
Engineering, Robotics, and Artificial LIfe in Contemporary Art, Springer,
Wien – New York, 2009.
15
 U predavanjima koja pripadaju okružju onog što će
sam Heidegger odrediti okretom (die Kehre) iz mišljenja
ontologijske razlike spram bitkovno-povijesnoga mišljenja
događaja (Ereignis), a obuhvaćaju kraj 1930-ih i početak
1940-ih godina, nailazimo na tumačenje biti tehnike i
preobrazbe onog tehničkoga kao postava (Gestell) u silu,
moć i vladavinu gibanja zapadnjačke povijesti.10 Heideg-
ger, naime, pokazuje da se doba dovršenja novoga vijeka
sabire u bezuvjetnoj moći tehnike nad bićem i bitkom.
Ali tehnika nije temelj ovog povijesnoga događaja. Ona
prebiva u bestemeljnome. Civilizacija i kultura Zapada
pojavljuju se nositeljima apsolutne moći tehnike. Kada
čovjek sebe shvaća životinjom (animal rationale), tada je
riječ o preobrazbi iskonskoga razumijevanja stanja stvari.
Iz redukcije bitka na ono što se naziva životom poravnava-
ju se sada sva druga bića. U tom poravnavanju dolazi do
stvaranja ranga i hipostaziranja jednog na račun drugoga.
Svojstva bića koja zadobivaju prednost pred drugim svoj-
stvima određena su stupnjevanjem unutar srednjovjekov-
ne teologije od nižega prema višem. Linearnost povijesti
i hijerarhija bića tvore strukturu metafizičkoga mišljenja.
Bog je otuda nužno najviše biće. On je jedino biće koje
ima svojstva savršenosti. U odredbi čovjeka kao umne
životinje još od Aristotela pokazuje se metafizički način
shvaćanja čovjeka. Razlika između životinje i čovjeka po-
staje razlikom u stupnjevanju bića. Pritom jezik zauzima
vrh komunikacijskoga djelovana. No, ono što je u procesu
koji opisuje Heidegger od presudne važnosti jest posljed-
nja i sudbonosna promjena. Ona dijeli novovjekovni način
mišljenja od izvornog grčkoga. Riječ je o nastajanju estetike
iz bezuvjetnoga čina moći i vladavine tehnike nad bitkom
10
Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M.,
1997., str. 16-25.
16
i bićima. Estetika je rođena iz novovjekovne tehnike, kao
što je izvorno umjetnost u sebi bila jedinstvo poiesis i
tehné. Događaj ulaska umjetnoga života u svijet pripada
biti metafizičkoga načina razumijevanja svijeta. Odluka
o konstrukciji stvari i predmeta umjetnosti već je uvijek
odluka unutar jedinstvenoga sklopa. U njemu umjetnost
i tehnika proizvodno izvode (pro-ductio i per-formare)
svijet iz ideje sklopivosti bića. Odluka potire iluziju slo-
bodnoga izbora. Uvijek je to epohalni čin događaja. A s
njime nastaje i nestaje čitav svijet. Svijet kao okružje jezika
postaje otuda doživljaj, a umjetnost kao otvorenost isti-
ne bitka od događaja otkrivenosti u prikrivanju poprima
karakter privida. Doživljaj i privid temeljni su pojmovi
novovjekovne estetike lijepoga i uzvišenoga, svijeta kao
sna i bitka kao otvorenosti.11 No, budući da je bit tehnike
za Heideggera u postavu (Gestell), očigledno je da se ono
što pripada djelovanju čovjeka mora pojaviti iz temelja
promijenjeno u odnosu na prethodno razumijevanje svi-
jeta. »Doživljaj« svijeta kao djelatnosti subjekta i njegove
moći imaginacije odgovara prividu umjetnosti. Nestanak
istine u korist estetskih djela tehnosfere umjetnost dovodi
do vlastita pregorijevanja. Na taj način umjetnost s onu
stranu »umjetnosti« pripada medijalnosti događaja. Nje-
zina bit leži u tehničkoj konstrukciji svijeta. Heidegger u
opisu novovjekovne tehnike govori o pet pojmovnih sa-
stavnica povijesnoga gibanja. To su:
[ 1] ono dinamičko što se odnosi na ozbiljenje snage;
[2 ] ono totalno što pogađa načelo moći tako da ništa iz-
van toga okružja djelovanja više ne može imati svoju
nevinost i ne može se smatrati »zbiljskim«;
11
Vidi o tome: Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik,
Reclam, Stuttgart, 2012.
17
[3] ono imperijalno koje proizlazi iz zapovjednoga karakte-
ra moći i potire bilo kakvu mogućnost iznimke i slučaja
u vlastitome okružju;
[4] ono racionalno u kojem se prepoznaje računalni karak-
ter mišljenja u zatvorenome sklopu snaga izvršenja;
[5] ono planetarno što pokazuje da moć više nije samo to-
talna i usmjerena na jednu državu i jedan narod, nego
svoje granice ima tek u granicama nastanjene zemalj-
ske kugle poput atmosfere i stratosfere, što znači da se
planet u cjelini odnosa i slika moći osvaja u prodoru i
tako neutralizira moguće planetarne protivnike.12
Što se događa kada se čovjek svodi na namjesnika mo-
bilizacije tehnike u pohodu, osvajanju i prodoru u ono
nepoznato i neizvjesno unaprijed je određeno nabačajem
(projektom) samoga subjekta. Tvorba subjekta u novome
vijeku proces je emancipacije tehnike od teologije. Galilej
i Kopernik oslobađaju tehniku od tabua vjerske zabrane
otvaranjem njezine biti u znanstvenome projektu buduć-
nosti. Subjekt je, dakle, konstrukcija i projekt već unaprijed
nabačenoga uma u prirodu stvari. Razlika između subjekta
i projekta samo je u tome što subjekt sebe izvodi iz jezika
racionalnoga temelja svijeta. Projektom se, pak, ozbiljuje
tehnička struktura subjektivnosti. Pogledajmo što otuda
slijedi. Mediologijski obrat nalazimo već u Flusserovom
shvaćanju komunikacije. Temeljna postavka njegove no-
ve antropologije medija glasi da čovjek više nije subjekt
zamjedbe, nego projekt konstrukcije svijeta.13 Trenutak
postajanja svagda drugim u vremenu dovodi do preobrazbi
života: od biosfere do tehnosfere. Sve su preobrazbe prije-
lazi između jednog i drugoga stanja. Promjena stanja bit-
12
Martin Heidegger, Besinnung, str. 18.
13
Vilem Flusser, Kommunikologie, Fischer, Frankfurt/M., 2005.
18
ka događa se u onom što je između-dvojega. Biti-između
dva stanja znači biti u stalnoj preobrazbi. U suvremenoj
filozofiji pojmom postajanja (werden) označava se pro-
cesualnost. Bit je procesa u virtualnoj aktualizaciji stanja
promjene. Ali ovdje nije riječ samo o promjeni stvari. Po-
najprije je posrijedi promjena ideje koje to stanje zauzima
u sklopu odnosa prirode, društva, kulture. Singularnost
događaja uvijek se odnosi na ponavljanje razlike između
mnoštva događaja i njihovih pojmovnih dijagrama u zbi-
lji.14 Ideja transformacije kao temeljne oznake digitalnoga
doba otuda se odnosi na prijelaz iz jedne vrste gibanja u
drugu, iz jedne formalne strukture u drugu, iz jednog su-
stava stabilnosti u drugi sustav entropije.15
Transformirati svijet znači preobraziti ga u stanje po-
stajanja drugim i drukčijim. U biti je transformacije pro-
mjena energije u informaciju, a informacije u entropiju.
Nije li začudno kako entropija postaje temeljna značajka
digitalne komunikacije? Naravno, entropiju valja shvatiti
dvoznačno: [1] kao drugi zakon termodinamike i [2] kao
metaforu za kibernetičko upravljanje sustavima i oko-
linom. Ne radi se tek o raspadu dojučerašnjega svijeta
metafizike. Naglasak je, naprotiv, na rastemeljenju nje-
govih kategorija u procesu tehnogeneze novih svjetova.
Transformacijom subjekta u projekt čitava se povijest
novovjekovlja odvija u znaku projektiranja svijeta kao
tehničke matrice. Sve navedene sastavnice pojmovnoga
sklopa dovršavanja biti novovjekovne tehnike označavaju,
dakle, prijelaz iz analognoga u digitalno doba. Sila, moć i
vladavina nematerijalnoga događaja »bitka« i »vremena«
14
Giles Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press,
New York, 1994.
15
Peter Weibel, »Transformationen der Techno-Ästhetik«, u: Florian
Rötzer (ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhr-
kamp, Frankfurt/M., 1991., str. 205-248.
19
kao doživljaja (subjekta kao projekta) i privida (realnosti
kao virtualnosti) određuju sada događaje u tzv. stvarnome
životu. Nematerijalnost pritom poprima vodeću oznaku
digitalnoga doba. To se zbiva u svim područjima djelova-
nja od rada, tehnologije do umjetnosti. Tko uistinu vlada
nematerijalnim, nadzire mogućnosti tehnoznanstvenoga
obrata u biti samoga rada kao temelja za stvaranje viška
vrijednosti. Suvremena globalna ekonomija kapitalizma
počiva na nematerijalnosti i digitalnom kôdu nadzora
društvenih odnosa. Sve to dovodi do dokidanja binarnih
opreka: rada i slobode, radnoga vremena i dokolice. Nad-
zor nad slobodom čovjeka kao biomoći ne dolazi izvana, iz
neke čudovišne transcendentne moći koja ima, naposljet-
ku, ljudska svojstva vladanja zbog izvršenja discipline nad
podčinjenima i njihovim kažnjavanjem zbog neizvršenja
plana i konstrukcije. Radi se, naprotiv, o imanenciji post-
humane kontrole sustava nad svojim podsustavima. O
kontroli nad masovnim deindividualiziranim »radnicima«
nematerijalnoga rada, koji više i ne spavaju, jer spajaju
užitak radne discipline i eksperimentalne kreativnosti u
cyberspaceu probijanjem vremenskoga zida, na jednom
mjestu analize vremena i nematerijalnoga rada Boris Groys
podsjeća na poznatu izreku iz romana Iljfa i Petrova o
ranome sovjetskom sustavu proizvodnje s imperativom
titanskog fizičkoga rada: »Drugovi, spavajte brže!«16 No,
razlika je u tome što u digitalnome prividu svijeta kao sna
spavanje nije odmor. Ono je samorefleksivni čin rada ne-
svjesnoga. San postaje nematerijalnim radom vizualizacije
trauma kao u filmu Davida Cronenberga Videodrome.
U spomenutoj Heideggerovoj analizi ne treba vidjeti
samo prodornu viziju globalnoga doba i kraja metafizike.
Nešto se čini izazovnijim za buduće mišljenje. Naime, iza
16
Boris Groys, »Comrades of Time«, e-flux, br. 11, prosinac 2009.
20
trostruke strukture sile-moći-vladavine tehnike kao onog
dinamičkoga, totalnoga, imperijalnoga, racionalnoga i
planetarnoga skriva se trijada Boga-svijeta-čovjeka. Na
taj način dolazi do nestanka svih onih odnosa koji su
povijesno označavani društvenim odnosima vladavine.
Između prijetnje, sigurnosti i ravnodušnosti leži digitalno
doba komunikacije. Ono je istodobno utopija i apokalipsa
novovjekovne tehnike. Ali u njemu valja vidjeti i početak
transformacije stabilnosti poretka u stanje entropije.17
17
Pojmom entropije u suvremenoj teoriji znanosti određuju se dva shva-
ćanja – Boltzmannova i Shannonova – koja se odnose na tzv. statističku
i informacijsku entropiju. Prema drugom zakonu termodinamike su-
stavi smjeraju maksimalnoj entropiji kao ravnoteži u stanju vjerojatno-
sti raspada održivosti samog sustava. Održivi sustav nalazi se u stanju
reda kada se svi dijelovi sustava odnose spram njega kao autonomne
cjeline spram višeg poretka regulacije energije i informacija. Entropija
je, dakle, povezana s konceptom složenih sustava. Primjenjuje se pod-
jednako u fizici, kibernetici i društvenim znanostima. Boltzmannovo
shvaćanje odnosi se na stupanj vjerojatnosti kojim se poredak dovodi
do maksimalne entropije (kaosa) izjednačenjem stanja neisporučivosti
energije i informacija unutar jednog sustava. Mjerilo kojim se postiže
egzaktnost predviđanja maksimalne entropije sustava odnosi se na
varijable vjerojatnosti i nevjerojatnosti događaja (fizikalnih i kemijskih)
u poretku kompleksnosti nekog stanja koje iz reda prelazi u nered.
Pritom je statistička vjerojatnost mjera kojom se nastoji matematički
pokazati mogućnost maksimalne entropije sustava u okvirima fizikal-
nih datosti nekog stanja. Informacijska entropija, pak, predstavlja
pokušaj da se prikaže neodređenost sustava koji počiva na proizvodnji
i distribuciji informacija, koje su nužne da bi sustav uopće mogao biti
djelotvoran. Shannon/Veawerova matematička teorija komunikacije,
kojom je omogućeno kompjutorsko doba informacija, pretpostavlja
upravo informacijsku entropiju u svojim temeljima. Već je otuda jasno
da se konceptom entropije ne upućuje na neko »apokaliptičko stanje«
propasti bioloških, fizičkih i društvenih sustava kompleksnosti. Na-
protiv, entropijom se nastoji pronaći mentalna mapa za razumijevanje
prelaska granica između dva stanja ravnoteže-neravnoteže sustava.
Ovdje masa, energija i informacija čine bit suvremenog načina organi-
zacije tehnosfere. Masovno društvo zahtijeva poredak visoke isporuči-
vosti energije za svoj opstanak, dok informacijska entropija predstav-
lja njegov fundamentalni način komunikacije, koji je uvijek na rubu
prelaska iz jednog u drugo stanje. Stoga je odnos između statističke i
21
Ravnodušnost spram Boga-svijeta-čovjeka u načinu od-
vijanja procesa komunikacije, koji nadomješta društvene
odnose i sve što jest pretvara u informaciju, otvara bitno
pitanje komunikacije. Što su uvjeti mogućnosti istinske
zajednice nasuprot realnosti kapitalistički ustrojenoga po-
retka razmjene stvari na globalnoj razini? Drugim riječima,
pitanje o nadolazećoj zajednici nadilazi opreke subjekta i
objekta komunikacije. To je pitanje o mogućnostima druge
povijesti. Izvan svijeta postavljenoga tehnikom možda se
nazire izlaz u drugome smjeru. Svi prijepori o etici, poli-
tici i ekologiji u tehnoznanstvenome razdoblju svode se
na pitanje mogućnosti nadolazeće zajednice u skrbnom
odnosu spram prirode i povjerljiva odnosa spram ljudsko-
ga. Gregory Bateson to naziva ekologijom ljudskoga duha.
Nakana se svodi na to da se svijet nadolazeće zajednice
oslobodi privida moći apsolutnoga subjekta kao temelja
racionalnosti i vladanja nad okolnim svijetom. Pitanje
komunikacije postaje time bitno pitanje transformacije
položaja čovjeka u svemiru.18
Zašto je govor o tehnosferi ujedno govor o estetskom
doživljaju i prividu svijeta? Uzmimo jedan primjer iz po-
vijesti filma. Neka to bude film o vampiru Nosferatu.
U doba nijemoga filma igra ga Béla Lugosi, a oživljeni
vampirski lik utjelovljuje Klaus Kinski u filmu Wernera
Herzoga Nosferatu: Fantom noći. Čudovišnost bića koje
informacijske entropije određen virtualnošću aktualizacije kaotičnog
poretka. Informacija pritom preuzima svojstva mase i energije u trans-
formaciji društvenih odnosa kao tehničkih odnosa između stvari.
Globalni kapitalizam očituje se savršenim modelom entropije u stanju
maksimalnog informacijsko-komunikacijskog poretka na rubu kaosa.
Vidi o tome: Kenneth Bailey, Social Entropy Theory, State University
of New York, Press, Albany, New York, 1990.
18
George Bateson, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays on Anthro-
pologie, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, University of Chicago
Press, Chicago, 2010.
22
se oživljava iz »male smrti« zahvaljujući noćnim dozama
svježe krvi djevica u prvom je slučaju prikazana dramskim
tehnikama ekspresivne gestualnosti da bi se nadomjestila
odsutnost zvuka, odnosno živoga govora. Slika je ovdje
gotovo statička. Utoliko više što glazba ima funkciju de-
koracije. U drugom slučaju sve je naizgled savršeno jer
imamo posla s realnošću fikcije. No, odakle dolazi taj
privid vjerodostojnosti slike i zvuka s filmskoga platna u
priči o znamenitome vampiru? Odgovor je jednostavan:
iz tehnologije filmske proizvodnje koja napreduje prema
sve većem stupnju vizualizacije. Tehnologija stvara privid
aure u doba reproduktivnosti, a umjetničko djelo više ne
emanira ono uzvišeno.19 Ako se tehnika shvati iz novovje-
kovnoga načina predstavljanja bića slikom (representatio),
tada nije uputno više govoriti da tehnički krajolik svjedoči
razaranje slike prirode. Heidegger pokazuje da je takav
način shvaćanja zabluda. Radi se o promjeni u shvaćanju
prirode. Ona postaje estetskim objektom. Razlog leži u
tome što je priroda rezultat istraživanja novovjekovnih
prirodnih znanosti. Priroda kao estetski objekt odgovara
kulturi modernoga doba. Krajolik od industrijske revo-
lucije više nije predmet slikarstva, nego postaje objektom
fotografije i filma. U oba slučaja radi se o iskustvu kreta-
nja objekta i samorefleksiji subjekta promatranja. Subjekt
postaje objektom, a objekt subjektom zato što je bit njihova
odnosa tehnički posredovan medijem iskustva svijesti u
konstruiranju svijeta kao slike.20
Međutim, razlika između onoga što Heidegger naziva
tehnikom na ishodu novovjekovnoga razdoblja i prijelaza
u nadolazeće te onoga što se iz biti tehnoznanosti i umjet-
19
Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjet-
nosti, Litteris, Zagreb, 2006.
20
Vidi o tome: Martin Heidegger, Besinnung, str. 173-178.
23
nosti naziva tehnosferom jest razlika između dvije forme
estetike doživljaja i privida. Nije to puka razlika između
analogne i digitalne tehnike. Tehnologija bi otuda bila tek
prijelaz iz logike sklopivosti stvari u logiku emergencije.
Ovome odgovara eksperimentiranje s nastankom života u
formi umjetnoga uma. Nije to, nadalje, ni razlika između
neživoga i živoga. Uostalom, poznato je kako se shvaćanje
novovjekovne tehnike veže uz mehaničku paradigmu stro-
ja. Tome usuprot, pojmom tehnosfere označavamo bio-
kibernetičko stvaranje novoga života. Korak k Heideggeru
u ovom slučaju označava nešto posve drukčije od predrasu-
da i dogmatskih stavova o njegovoj konzervativnosti spram
dosega suvremenih tehnologija i prirodnih znanosti u pro-
duljenju života i načina ljudske egzistencije.21 Dvije forme
estetike doživljaja i privida su dva bitna načina (modusa) u
kojima se razotkriva dovršetak novovjekovnoga razumije-
vanja svijeta, čovjeka, jezika i umjetnosti. To su istodobno
i dvije forme vizualne komunikacije: analogna i digitalna.
Prva se zasniva na mimetičko-reprezentacijskoj paradigmi
slike, a druga na informacijskoj. Kada se realnost zamje-
njuje za znak, a znak se odnosi samo na druge znakove,
21
Među zastupnike takvih stavova u suvremenoj raspravi o estetici i
komunikaciji u digitalno doba zacijelo pripada Peter Weibel. Odmah
treba naglasiti da su njegovi prilozi o kibernetičkoj estetici, digitalnoj
umjetnosti i medijskome društvu iznimno značajni u okviru suvremene
rasprave o promjeni paradigmi: od analognoga do digitalnoga doba.
Heideggerovu »estetiku« kao i Kantovu i Hegelovu on, međutim, smješta
u »građansko ili metafizičko obzorje bitka i istine«, koje određuje bit
analognoga doba, dok interaktivna medijska umjetnost i tehnoznanosti
pripadaju otvorenom procesu dokidanja metafizike oponašanja i pred-
stavljanja svijeta. Takav novi »epistemologijski rez« između analognoga
i digitalnoga doba naizgled je efektno objašnjenje dviju različitih logika
djelovanja metafizike i postmetafizike, ali je nedvojbeno reduktivno ne
samo spram Heideggera, nego ponajprije spram mišljenja koje u biti
tehnike otvara pitanje o tehničkome karakteru svijeta (umjetnosti,
religije, filozofije), a ne izvodi nikakve svjetonazorne stavove o tome.
Vidi: Peter Weibel, ibid., str. 208-222.
24
interakcija u komunikaciji naznačuje da svijet tehnosfere
u kojoj se zbivaju društveni odnosi unutar matrice kas-
noga kapitalizme poprima shizofrene značajke semiosfere.
Znak umjesto predmeta pouzdano svjedoči o primatu sli-
ke u potrošačkome društvu kasnoga kapitalizma. Tzv. igra
označavanja pokazuje samo kako procesi subjektivacije
postaju presudnima za novi oblik komunikacije. Nastanak
novih kulturnih tehnika nužno pretpostavlja život u doba
semiokracije. Značenja su digitalnoga doba kontekstualno
određena, a situacijski se dekodiraju. Što to znači? Samo
ono što je temeljni poučak Barthesove semiologije: znak
proizlazi iz kulture, a ne iz prirode. A to znači da je znak
privremen i promjenljiv, a ne trajan i vječan. Da bismo
mogli razumjeti antinomije i paradokse digitalnoga doba i
konstrukciju pojma stvarnosti iz tehnoznanstvene virtua-
lizacije događaja (uploading), potrebno je pokazati u čemu
je »ontologijska razlika« između analognoga i digitalnoga
svijeta (tijela, jezika, slike). Zašto je, dakle, digitalna ko-
munikacija uvjet mogućnosti globalnoga svijeta? Kako je
uopće moguće da se ono što je umjetno, reproduktivno,
nadomjesno postavi bezuvjetno nadodređujućim u odno-
su između izvornoga i Drugoga? I, naposljetku, znači li to
da moramo napustiti binarne opreke koje su bile odlučne
za analogni način mišljenja da bismo se mogli poput in-
terplanetarnih nomada entropije upustiti u lutanje između
raznolikih sfera duhovnoga života s onu stranu vezanosti
uz Zemlju i njezine granice?
Vratimo se stoga iznova Heideggeru. Njegova anali-
za umjetnosti na ishodu novovjekovne tehnike zaslužuje
posebnu pozornost.22 Po svemu sudeći, pojam komuni-
kacije kojim se danas služimo nije nadomjestak za pojam
postindustrijskoga društva informacija, ali nije ni izvorni
22
Martin Heidegger, Besinnung, str. 30-40.
25
fenomen revolucije u načinu shvaćanja odnosa između
subjekata/aktera djelovanja. Podrijetlo mu je u onom što
bismo mogli nazvati estetskim kôdom novoga vijeka. A
čine ga matematika, simbolička logika binarnoga kôda i
univerzalna semiotika. Iz ove trijade se jezik iz funkcije
komunikacije preobražava u strojno izračunati vizualni
algoritam odnosa između već unaprijed postvarenih ele-
menata ljudskoga svijeta. Znamo da je Leibniz eksperi-
mentirao sa stvaranjem opće semiotike ljudskoga roda.23
Bio je to pokušaj da se »babilonsku ludnicu« jezika (izraz
potječe od Roberta Musila) neutralizira u korist posve
drukčije vrste komunikacije. Tehnika uvjetuje jeziku nje-
gova pravila. Štoviše, ona uspostavlja jezične igre sukladno
simboličkim značenjima slike. Deleuze je u suvremenoj
filozofiji razvio vlastiti način mišljenja do granice neo-
barokne metafizike imanencije. Za potkrepu ove postavke
dovoljno je navesti njegovu misao da filmski redatelji misle
u slikama, a da je slika pojmovni alat teorije.24 Iako se za
Heideggera neslikovni jezik pojavljuje obzorjem razumije-
vanja svijeta, postoji dovoljno dokaza da je odnos između
jezika i slike nešto što proizlazi iz zvukovne prirode jeke u
ponavljanju. Zvuk je nematerijalan u svojim asonancama i
disonancama. Zvučnost pretpostavlja slušanje i osluškiva-
nje, vibraciju onog što dolazi niotkuda i odlazi nigdje. Bit
jezika, pak, pokazuje se u kazivanju istine bitka. Iskonsko
kazivanje nalazi se na granici onijemjelosti i šutnje. Jezik
23
Vidi o tome: Tine Hribar, Istina o istini, V. Masleša, Sarajevo, 1982., str.
19-24. Sa slovenskoga preveo Josip Osti.
24
Giles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota
Press, Minneapolis – London, 1992. i Giles Deleuze, Desert Islands and
Other Texts 1953-1974. Semiotext(e), New York, 2004. O tumačenju
Deleuzeove teorije slikovnosti u suvremenoj filozofiji i umjetnosti vidi:
Reymound Bellour, »Das Bild des Denkens: Kunst oder Philosophie,
oder darüber hinaus?«, u: Peter Gente/Peter Weibel (ur.), Deleuze und
die Künste, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2007., str. 13-25.
26
odzvanja kao jeka između dalekih gôra. U vibracijama
onog što zvuku podaruje ton, ritmiku pjevanja i kazivanja
jezik ispjevava zemlju i svijet, bogove i smrtnike. To mis-
tično polje odakle jezik sabire svoju istinu podaruje smisao
bitka u događaju. Govor ima iskonsku dimenziju onog što
je primjereno logosu. Sabrano otvaranje svijeta i njegovo
osmišljavanje u razumijevanju zbiva se kazivanjem. Bez
govora kazivanje ostaje nemuštim.25
Heideggeru je jasno da se s novovjekovnom znanošću i
tehnikom događa najsudbonosniji događaj u povijesti za-
padnjačke metafizike. Nasuprot uobičajenom shvaćanju da
se subjekt pojavljuje u umjetnosti renesanse kao umjetnik,
čija je priroda u njegovoj genijalnosti kao spoju invencije
i kreativnosti u proizvođenju novoga, radi se o tome da s
novim vijekom umjetnost nestaje kao stvaranje djela u ko-
rist tehničkoga umijeća. Leonardo je već bio tome na putu
s vizijama strojeva budućnosti. Geometrijska perspektiva
u slikarstvu bila je odlučan korak u smjeru uronjenosti u
prostor iluzije, kao što je anatomska mapa ljudskoga tijela
bila modelom za mehaničku estetsku protetiku. Što u tom
sklopu označava glavni pojam estetike? Dakako, pojam
lijepoga preostaje i kad mu se odrede granice važenja iz-
među prirodnoga i ljudskoga. No, obrat je u tome što se
lijepo pojavljuje samo zahvaljujući onom između. Radi se
o pukotini između prirodnoga i ljudskoga. Estetski doživ-
ljaj moguć je samo kao djelatnost subjekta konstrukcije,
neovisno o tome je li riječ o proizvodnoj mašti umjetnika
ili pasivnoj kontemplaciji promatrača.26 Kada se smisao
25
Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007.,
14. izd.
26
Vidi o tome dva pristupa u suvremenoj estetici: Jean-François. Lyotard,
Lessons on the Analytic of the Sublime, Stanford University Press, Stan-
ford – California, 1994. i Jacques Ranciere, Disensus: On Politics and
Aesthetics, Continuum, London, 2010.
27
umjetnosti od novoga vijeka kao i cijela estetika od Kanta
do Hegela traži s onu stranu pojavnoga, u istini koja je iza
ili izvan stvari, tada je umjetnost simbolička konstrukcija
tehnički postavljenoga svijeta. Ovo vrijedi i za slikarstvo
Mantegne i za arhitekturu Gropiusa. Na tragu Heideggero-
va mišljenja o umjetnosti koja dolazi iz biti događaja, ono
što se iz same umjetnosti otvara upravo je ta pukotina, to
biti-između prirodnoga i ljudskoga u tehničkom porav-
navanju odnosa između bitka i bića. Trijada Bog-svijet-
-čovjek sada postaje »doživljaj« subjekta. Postojeći svijet
tehnostruktura taj subjekt razmatra sa stajališta estetskoga
privida. Ne postoji više umjetnost strogo usmjerena na
prirodu i čovjeka. Umjetnost se sada bavi postavljenošću
sklopa. Proizašla iz grčke riječi tehné, od novog vijeka
umjetnost se postavlja u odnos sa znanošću na taj način
što predskazuje njezina dostignuća u jeziku snova, mašte,
vizija. Stoga joj pripada područje koje nadilazi prirodno i
ljudsko. U digitalnome svijetu postoji samo posthumano
stanje, a određuje ga biokibernetičko proizvođenje umjet-
noga života i nematerijalan rad tehnosfere.27
U tehnički proizvedenom krajoliku nalaze se tehničke
slike. One su već određene time da su u stanju izloženosti.
Tehnički karakter umjetnosti na ishodu novovjekovnoga
doba sada je izveden u potpunosti tako što je riječ o iz-
laganju bića i njegovu proizvođenju u svijetu čije su sa-
stavnice, kako smo već istaknuli, dinamičko, totalno, im-
perijalno, racionalno i planetarno. Način zamjećivanja ili
način razumijevanja svijeta proizlazi iz postavljanja kao
predstavljanja i preobrazbe u nematerijalno (reprezentacija
i informacija). Budući da je djelatnost subjekta uvijek estet-
ska djelatnost proizvođenja objekata, svaka se promjena
27
Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povi-
jesti, Litteris, Zagreb, 2011.
28
stanja subjekta sukladno tome doživljava i kao promjena
stanja objekta. Heideggerova je postavka radikalna za
svaku buduću ontologiju digitalnoga doba. Ona glasi: do-
življaj kao estetski privid istine bitka nastupa onda kada
je nestao transcendentalni horizont umjetnosti. Umjesto
njega sada sve što jest postaje doživljaj u masovnome ži-
votu industrijskoga doba. Namjesto onog simboličkoga i
onostranoga dolazi tehnički samouspostavljeno do po-
sljednje točke bezgraničnoga. Što je bilo simbolički »Ono«
mora postati tehničkim »Ja«! U biti tehničkoga ima stoga
još nešto neodredljivo i neizrecivo. »Ono« se iskazuje ri-
ječju čudovišno. To je ono jezovito u konstruktivno-de-
struktivnoj moći uzvišenosti što se opire racionalnome
diskursu. Korak spram mistike nove tehnologije ipak nije
nužan. Uvjet mogućnosti vladavine racionalnosti u doba
tehnosfere jest iracionalna čudovišnost biti tehnike. U po-
ravnavanju s tehnikom, kako kaže Heidegger, umjetnost
preuzima službu dvoznačnoga kazivanja:
[ 1]istine bitka kao postavljanja-istine-u-djelo i
[2] funkcionalnosti i ustrojenosti nihilistički određenog
metafizičkoga svijeta doživljaja i privida ljepote u nje-
zinoj bezmjernosti i bezgraničnosti.
Kada se djelo preobražava u antidjelo, umjetnost u
antiumjetnost tada se samo tijelo pojavljuje projektom i
izvedbom događaja istine u životu. U digitalnoj estetici ne-
materijalnost djela upućuje na problem razjašnjenja odno-
sa dvaju svjetova (tijela i jezika) i dviju medijalnih izvedbi
svjetovnosti ovih svjetova: virtualnoga i stvarnoga.28
Komunikacija koja se ne odvija kao pismovno-tekstualni
odnos označitelja i označenoga unutar okružja informacij-
28
Sybille Krämer, »Das Medium als Spur und als Apparat«, u: Sybille
Krämer (ur.) Medien, Computer, Realität: Wirklichsheitvostellungen
und neuen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1998., str. 73-94.
29
ske jednosmjerne ulice kojom poruka kreće od pošiljatelja
prema primatelju, nego kao interface-odnos razmjene i
nadomještanja mjesta djela i njegova procesa tumačenja,
odlikuje digitalnu komunikaciju. Tehnički je karakter ovog
procesa omogućen prijelazom iz logike teksta u grama-
tiku vizualnosti. To ujedno znači da se mijenja i sama bit
umjetnosti. Samorefleksija umjetnosti postaje intermedi-
jalna djelatnost događanja tehnosfere. Riječ je, dakako, o
umjetnosti koja otpočinje i završava s estetikom doživljaja
i privida digitalnoga svijeta. Trijadu ovog svijeta čine:
[1] nematerijalnost djela,
[2 ] interaktivnost sudionika u mreži događaja i
[3] simulacija zbilje kao privida stvarnoga događaja u stvar-
nome vremenu.
Sve tri značajke određuju digitalnu ontologiju umjetno-
sti. Ona ima karakter analitičko-konstruktivnoga mišljenja.
Razlog leži u tome što je umjetnost u doba tehnoznanosti
istovjetna statusu slike kao tehnoslike. Tehnoestetika koja
odgovara analizi svijeta digitalne komunikacije zasniva se
na objektiviranju doživljaja. A on se smješta u prostoru
beskrajne virtualnosti arhiva (datoteka i baza podataka).
Na taj se način doživljaj pretvara u kolektivno iskustvo me-
morije, ili u reproduktivnu matricu događaja na mreži. No,
ono što Heidegger u raščlambi položaja suvremenoga doba
tehnologike bitka ostavlja umjetnosti uistinu je začudno.
Riječ je, naime, o njezinom položaju unutar horizontalno
raspoređene nelinearne strukture informacije i komuni-
kacije. Pojmovima situacije i planiranja (analitike i kon-
strukcije) umjetnost se poravnava sa znanošću. Mišljenje
koje stoji u temelju njezine otvorenosti spram digitalnoga
svijeta može biti samo analitičko-konstruktivno.29 Iz nje-
29
Martin Heidegger, Besinnung, str. 38-39.
30
ga proizlazi odredba stvarnoga svijeta kao ozbiljenja pet
sastavnica sklopa sile-moći-vladavine suvremene tehno-
znanstvene logike: dinamičko, totalno, imperijalno, racio-
nalno, planetarno. Kada se sve to ima u vidu, tada je susret
utopije (kulturnoga optimizma) i apokalipse (kulturnoga
pesimizma) igra dviju formi istoga. Komunikacija u digi-
talno doba dinamička je, totalna, imperijalna, racionalna
i planetarna razmjena informacija u procesu postajanja
svijeta estetskim kôdom tehnosfere.30 Razmjenu valja ra-
zumjeti simbolički. Ono što se razmjenjuje jest ono što ima
oznaku nematerijalnosti djela. U doba tehnosfere sve ima
značjake reprodukcije djela, simulacije događaja i virtual-
nosti stvarnosti. Ako je tome tako, tada se radi o relacijskim
strukturama. Nije riječ o društvenim odnosima, jer kao
što je to najbolje pokazao Baudrillard u radikalnoj kritici
medija, nestanak društvenoga iz biti informacijskoga ili
telematskoga društva danas upućuje na kraj forme druš-
tva. U beskrajnoj potencijalnosti kapitala koji se poopćuje
i postaje subjektom bez supstancije društveni odnosi više
nisu ništa drugo nego ekstaza komunikacije.31
Subjekt komunikacije u digitalno doba nije stoga druš-
tvo u svojim složenim odnosima posredovanja potreba, in-
teresa i želja. Tehnosfera postaje »subjektom« kao entropija
svih društvenih odnosa uopće. Na mjesto društva dolazi
komunikacija, na mjesto praznoga središta moći infor-
macija, na mjesto paradigme teksta vizualni kôd mreže,
na mjesto materijalne forme djela nematerijalni znak do-
gađaja. Simbolička vrijednost događaja sada konstruira
30
U suvremenoj sociologijskoj raspravi o mrežama i subjektima/akterima
globalnoga doba s obzirom na razdiobu moći istaknuto mjesto ima
knjiga Manuela Castellsa, Communication Power, Oxford University
Press, Oxford, 2009.
31
Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities... Or the End of
the Social and Other Essays,, Semiotext(e), New York, 1983., str. 65-94.
31
stvarnost kao entropiju i kao emergentni autopoietički
sustav. Paradoks digitalne komunikacije je u tome što je
ona bez subjekta kao što je globalni kapitalizam entropija
kao takva. Višak komunikacije upućuje na manjak znače-
nja informacija. Tko komunicira – ljudi ili strojevi? Mreža
omogućuje da komunikacija ima privid neposrednosti do-
dira Drugoga. Igrom blizine i udaljavanja onih koji u za-
mjenu za samoću žrtvuju slobodu individualnosti odigrava
se život na mreži. Kada više nema privatnosti ni javnosti
u klasičnome modelu liberalne ideje slobode, digitalni
nomadi nastoje stvoriti privid intime između virtualnih
zidova. U posthumanome stanju nematerijalnosti entropija
globalnoga kapitalizma proizvodi svoje Druge (planetar-
ne neprijatelje) i konstruira događaj raspada u neprestano
novoj inscenaciji ne-mjesta. Utopija digitalne komuni-
kacije predstavlja stroj koji proizvodi događaj umjetnoga
života iz biti tehnosfere. A što, dakle, ako estetika u teh-
noznanstvenoj konstrukciji svijeta kao doživljaja i privida
nije nikakva dekorativna djelatnost estetizacije okolnoga
svijeta u smislu industrijskoga dizajna, nego upravo bit
tehnosfere? Kako pristupiti tom obratu? Ako se pojmovi
nelinearnosti, emergencije, interaktivnosti, samoorgani-
ziranja, kreativnosti i virtualnosti neprestano nalaze u igri
preobrazbi, tada više ne postoji razlika između prirodnoga
i ljudskoga. Razlike između tehnoznanosti i umjetnosti
postaje krajnje nejasne. Sve je to još najavljivao Flusser.
Naposljetku, u kaotičnome poretku odnosa između subje-
kata/aktera događaja, koji se više ne mogu predvidjeti niti
predskazati klasičnim metodama novovjekovnih znanosti,
valja pronaći nova pravila igre.
32
1.2.
Preklapajuće razlike: analogno – digitalno
Što je to – tehnosfera? Pokušajmo do razjašnjenja ovog
pojmovnoga sklopa doći zaobilazno putem analize odnosa
novih tehnologija i znanosti s obzirom na ontologijski ka-
rakter cyberspacea. McLuhan je, naime, u svojoj mediolo-
giji uveo pojam noosfere. Tim pojmom nastojao je opisati
novu složenu stvarnost komunikacije nastale preobrazbom
svijeta u globalno selo. Noosfera je pojam koji je rabio
Teilhard de Chardin u spisu Čovjek u svemiru. Ukratko,
tehničko posredovanje života u suvremenoj civilizaciji
ne može se više shvatiti metaforom znanja aleksandrijske
knjižnice. Prelaskom Gutenbergove galaksije u otvoreni
prostor informacija nastaje doba nematerijalnoga svijeta
ljudske komunikacije.32 Nastanjenost fizičkoga prostora
Zemlje kao odnosa između lokalnosti i globalnosti prelazi
u teleprezenciju. Tjelesna blizina nadomještena je inter-
face-komunikacijom kompjutora. Cyberspace je, prema
tome, rezultat ozbiljenja virtualnosti i potencijalnosti teh-
nologije prijenosa i pohranjivanja informacija njihovim
komputiranjem. Što se čini osobito važnim u ovom novom
stanju stvari – od teksta k slici ili od pisma k vizualnim
komunikacijama – jest radikalna promjena temeljnih me-
tafizičkih kategorija tradicionalne ontologije. Božanska
svojstva poput sveprisutnosti, bezvremenitosti odnosno
vječnosti i nematerijalnosti postaju virtualizirana u pro-
storu koji zbiljski ne postoji. S obzirom na karakter i status
modalne kategorije zbilje takav je prostor nezbiljskim i
prividnim. Noosfera se, međutim, ne može poistovjetiti s
novovjekovnim načinom tvorbe stvarnosti iz čistoga uma.
32
The Essential McLuhan (ur. Erich McLuhan i Frank Zingrone), Basic
Books, New York, 1996.
33
Već je iz McLuhanova načina uporabe ovog pojma raz-
vidno da svijet suvremene civilizacije smjera planetarnom
poravnavanju mjesta. Nestanak fizičkoga prostora u korist
tehnologijski stvorenog umjetnoga prostora čiste medijal-
nosti dovodi do homogenosti globalnoga i heterogenosti
lokalnoga umrežavanja.33 Iz drevne prošlosti analognoga
svijeta ovo je bjelodano u odnosu središta i periferije. Arhi-
tektura i plastička umjetnost provincija Rimskoga carstva
na Bliskome Istoku, poput grada Palmire primjerice, po-
kazuju stvaralačku emergenciju umjetnosti istog stila. Bez
obzira je li riječ o načinu oblikovanja stupovlja palača ili
kipova, glokalni stil periferije predstavlja zajedničke ten-
dencije stila i eksces u ornamentici.
Ali sve je to nemoguće bez onog što čini samu bit ovog
novoga uma umreženih informacijskih društava – tehno-
sfere. Ona je uvjet mogućnosti digitalne komunikacije.
No, tehnosfera dodatno omogućuje preobrazbu svijeta
iz iskustva jezika u doživljaj teleprezentne slike. Doživljaj
sada mijenja iskustvo. Rezultat ove promjene jest promje-
na statusa iskustva. Tehnički uvjeti iskustva su važniji od
neposredne komunikacije. Zahvaljujući tehnoznanostima
i njihovom otkriću vizualizacije, tehnosfera spaja u sebi
prirodne/tehničke znanosti i njima suprotstavljene du-
hovne ili kulturalne znanosti o čovjeku. Pojam tehnozna-
nosti prvi su počeli rabiti sociolog znanosti Bruno Latour
i antropologinja Donna Haraway koncem 1970-ih godina.
Radi se o obratu koja ima značenje promjene paradigme
u razumijevanju odnosa tehnologije i znanosti na ishodu
modernoga doba. Budući da se koncept prirode unutar
prirodnih znanosti iz temelja promijenio zahvaljujući
kvantnoj fizici, teoriji kaosa i struna kao i rezultatima bio-
33
Tiziana Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age,
Pluto Press, London-Ann Arbor, 2004.
34
genetike u razotkrivanju odnosa između nastanka života
i njegova razvitka u okolnome svijetu, postalo je jasno da
je nemoguće više odvajati tehnologiju od znanosti kao i
teoriju od praktičke primjene znanstvenih istraživanja.
Pojmom tehnoznanosti nastojala se prevladati razdvo-
jenost sfera onog što je bilo pripadno novovjekovnome
shvaćanju prirode i stroja. Objekti istraživanja nisu, da-
kako, neutralni. Isto tako pojam prirode ne može više biti
sveden na nešto izvan laboratorija i načina konstrukcije
predmeta, koji pripadaju okolnome svijetu. Tehnoznan-
stvena produkcija svijeta istodobno označava produkciju/
reprodukciju života kao umjetnoga života i preobrazbe
racionalnosti u složeni svijet umjetnoga uma s pomoću
suvremenih tehnologija kao što su nanotehnologije, robo-
tika, genetsko inženjerstvo, biogenetika.34 Umjetni um nije
pritom rezultat umjetnoga života. On je povratna sprega
(feedback) nastajućeg postbiološkoga života. Kreativni
dizajn života proizlazi upravo iz virtualne moći umjet-
noga uma, sveze neuroznanosti, kognitivnih znanosti i
biogenetike.
U biti tehnosfere očituje se produktivna sveza tehno-
znanosti i estetike. Ovdje se susrećemo s načinom kon-
strukcije događaja i stvarnosti koji ima karakter doživljaja i
izgleda. Sferom se (grč. sfaira – kugla, globus) u klasičnom
grčkome razumijevanju svijeta označavalo ono kružno i
zaokruženo u sebi samom, savršenstvo ispunjenosti forme
i materijalnosti. Tim se izrazom označava skup točaka u
prostoru jednako udaljenih od središta kruga. U trodi-
menzionalnome prostoru geometrijski sferični oblik po-
put kugle predstavlja vizualnu projekciju nebeskih tijela
34
Alfred Nordmann, »Was wissen die Technowissenschaften?«, u: Carl
Friedrich Gethmann (prir.), Lebenswelt und Wissenschaft: Kolloquiums-
band des XXI. Kongresses Deutschen Philosophie, F. Meiner, Hamburg,
2010.
35
odnosno planeta. Govor o sferama stoga je simbolički go-
vor o materijalno-nematerijalnim tijelima u trodimenzio-
nalnome prostoru. Autonomnost se svakoga tijela sastoji
u tome što je unutar sklopa drugih tijela u određenome
poretku događanja, koji je vremenski i prostorno aprioran
unutar klasične paradigme novovjekovne znanosti, a emer-
gentan i preklapajući unutar tehnoznanstvene paradigme
teorije složenosti i entropije, »konektirana« s drugim tije-
lima u mreži. Interakcija između sfera otuda čini složen
poredak emergentne (ne)određenosti. To se analogno
mora zbivati i s drugim sferama u mreži događanja kao
što su biosfera i mediosfera. No, već je unaprijed jasno da
je između znanosti i umjetnosti u biti tehnosfere riječ o
drukčijem načinu djelovanja tehnologije na okolni svijet.
Između prirodnih znanosti i mehaničke tehnologije koja
pustoši prirodu, te tehnoznanosti i nanotehnologija koje
konstruiraju umjetni život prirode, razlika je, dakako, u
shvaćanju znanja i njegove praktične primjene. Znanje
postaje epistemičko. Ono spoznajno-teorijski ulazi u sam
proces nastajanja života kao genetskoga kôda. Zbog toga
ima značajke metateorije kognitivnoga procesa. Estetski
kôd komunikacije u digitalno doba omogućuje, pak, do-
življaj i izgled nastanka alternativnih svjetova. No, virtual-
ni svjetovi nisu tek zamišljeni krajolici utopije. Stvar je u
tome što upravo oni konstruiraju svaku moguću stvarnost
iz biti tehnosfere.35
Umnažaju li se novi svjetovi poput snova iz poetske
imaginacije Pessoine Knjige nemira? Jesu li oni tek ozbilje-
nje vizija drevnih akozmičkih nauka gnostika ili nesvod-
ljiva revolucija u samoj biti digitalnih novih tehnologija?
35
Wolfgang Welsch, »Künstliche Paradiese? Betrachtungen zur Welt der
elektronischen Medien – und zu anderen Welten«, in: Paragrana, sv. 1,
Vol. 4, 1995, str.. 255-277.
36
Za Welscha su, primjerice, elektronski novi mediji samo
sredstvo ozbiljenja biti novoga vijeka i njegovih vizija o
univerzalnoj komunikaciji putem strojeva mišljenja i ra-
čunanja (Bacon – Leibniz). Kada se razvija postavka o
alternativnim svjetovima, koje proizvode kompjutori u
virtualnome prostoru, tada je jasno da se pojam svijeta
može zadobiti tek kada se odgovori na pitanje o »ontolo-
gijskoj razlici« između onog što je živo i prirodno naspram
onoga što je umjetno i proizvod kulture u širem smislu.
Tehnosfera prelazi i prolazi kroz pukotinu između dva svi-
jeta stvarajući onaj treći. Biosfera, pak, čini svijet prirode ili
onog što pripada fizičkome svijetu, a mediosfera obuhvaća
svijet kulture ili onog što pripada duhovnome ili ljudsko-
me svijetu. U anglosaksonskoj tradiciji još od 19. stoljeća
znanosti koje se bave tim svijetom nazivaju se humanities.
Tehnosfera predstavlja rješenje metafizičkoga spora izme-
đu zbilje i privida, onog što je jednokratno i neponovljivo
u svojem »bitku« i onog što je nadomjesno i reproduktivno
kao takvo. Za Flussera je stvar jednostavna. Priča o dru-
gim ili alternativnim svjetovima mora pretpostaviti da je
od početka ljudske povijesti tehnička komunikacija jedi-
no sredstvo/svrha njegove egzistencije izvan golog života
koji se svodi na smrtnu borbu s prirodom. Zato je pojam
komunikacije onaj koji prethodi fatalnosti društvenih
odnosa u zajednicama određenim simboličkim svijetom
kulture. Odnos između komunikacije i društva u stanju
predmoderne (magijsko-vizualne) i moderne (racional-
no-diskurzivne) artikulacije jezika, koji omeđuje granice
svijeta, pritom predstavlja vertikalno-horizontalni odnos
između tehnologije i ljudskoga tijela. Vertikalno je riječ o
jeziku. Njime se utjelovljuje kazivanje o svijetu i njegovo
razumijevanje zahvaljujući diskursu i dijalogu umjetnosti,
religije i filozofije. Horizontalno je, pak, riječ o slici. Svijet
se njome dovodi u stanje vizualizacije onog što je iza fe-
37
nomena. To je moguće samo zbog napretka tehnologije i
razvitka prirodnih/tehničkih znanosti. Radikalnost Flusse-
rovih postavki gotovo se može mjeriti s Heideggerovim
mislima o biti tehnike. Naime, u programatskome eseju
»Digitalni privid« Flusser tvrdi da su znanstvene discipline
nastale od razdoblja novoga vijeka tek sluge tehničke kon-
strukcije svijeta. Znanost ne služi čovjeku. Posve obratno,
čovjek služi znanosti kao tehnologiji matematiziranja i
logičkoga kodificiranja svijeta.36
Jezik komunikacije već je uvijek sklop tehnosfere u
otvaranju mogućnosti drugoga i drukčijega odnosa iz-
među društava i kultura. Budući da je komunikacija od-
ređena kao diskurs i dijalog subjekata/aktera jedne zajed-
nice, jasno je da je pitanje jezika istodobno i pitanje smisla
komunikacije. Za Flussera je, na tragu Wittgensteina, je-
zik ponajprije instrument sporazumijevanja. Ali njegova
funkcija nije instrumentalna. Može se razumjeti tek s onu
stranu tradicionalne spoznajno-epistemologijske sheme o
sredstvu i svrsi. Jezik predstavlja neprirodan događaj. To je
događaj koji u sebi čuva ono prirodno i ono ljudsko, jer je
njegova bit u kazivanju istine o bitku u vremenu povijesno-
epohalne igre svjetova. Zato je ono neprirodno istodob-
no umjetno i nematerijalno te nadilazi pojam sredstva za
izvanjsku svrhu. Tijekom povijesti ljudske komunikacije
temeljna razlika između prirode i kulture uspostavila se
razlikom između ideja i pojmova kao vječnih entiteta te
modela i algoritama kao misaonih alata za ljudsku komu-
nikaciju u svijetu simbola. Simbolički svijet ima stoga za
pretpostavku razvitak od alfanumeričkoga pisma do alfa-
numeričkoga kôda. Već je otuda jasno da se jezik mora
prevesti ili transkodirati u slikovni kôd. Zbog nadilaženja
36
Vilem Flusser, »Digitaler Schein«, u: Medienkultur, S. Fischer, Frank-
furt/M., 1997., str. 202-215.
38
temeljne oznake vremena – sadašnjosti ili prisutnosti u
formi fizičke neposrednosti – pismo mora premostiti ne-
savršenstvo slike. Sjetimo se da je upravo to bio problem
u razumijevanju razlike govora i pisma u Platonovim di-
jalozima. Teleprezencija počinje biti mogućom tek onda
kada se pismo koje dematerijalizira realnost fizičke blizine
i dodira brojčano dekodira u sustav simboličkih operacija
tehnoslika. U novoj ontologiji digitalnoga svijeta privid se
ne odnosi na iluziju istine u smislu varke, obmane ili tlapnje
kao u tradicionalnoj ontologiji. Kompjutor nije aparat koji
omogućava iluziju bijega od stvarnosti. Naprotiv, digitalni
svijet nije razumljiv iz temeljnih estetskih pojmova tradi-
cionalne metafizike kao što su mimeza i reprezentacija.
Budući da je riječ o promjeni paradigme slike iz prikazi-
vanja i predstavljanja onog realnoga u tehnoimaginaciju ili
konstrukciju virtualne realnosti u kojoj se digitalna slika
događa kao umjetni život u prostoru i vremenu, moguće
je povući radikalne konstruktivističke postavke:
[ 1]subjekt postaje projektom alternativnih svjetova;
[2] nema više razlike između istine i privida;
[3] tehnoznanosti i njihova moć vizualizacije svijeta stva-
raju prostor virtualne realnosti umjetnosti kao estetske
sfere novih tehnologija informacije-komunikacije;
[ ] ljepota više nije privid istine zato što više nema razlike
4
između osjetilnosti fenomena i stvari-o-sebi koja omo-
gućava ljepoti sjaj istine u djelatnosti subjekta;
[ ] estetika u doba tehnoznanosti preuzima u svoje ruke
5
dizajniranje ili stvaranje objekata kao nematerijalnih
entiteta promjenjiva identiteta u skladu s promjenama
tehnosfere kao jedinstva doživljaja i privida svijeta.
Nema sumnje da je pitanje estetike kao doživljaja i
privida biti tehnosfere odgovor na pitanje o podrijetlu sa-
me razlike između dva svijeta. Flusser radikalizira svoju
39
komunikologiju postavkom da je svijet digitalnoga doba
estetski doživljaj (od grčkoga aisthestai što znači doživjeti).
Problem koji proizlazi iz ove tehnoznanstvene estetizacije
svijeta jest u tome što nije jasno je li tehnosfera otuda život
ili umjetnost svijeta, koji više ne potrebuje komunikaciju
na temelju diskurzivnoga dijaloga, nego na pretpostav-
kama vizualne semiotike. Važno je istaknuti da se tehno-
imaginacijom generiraju tehnoslike kao uvjet mogućnosti
jedne posve drukčije komunikacije od paradigme literature
i humanistike s knjigom u središtu. Umjetni karakter ko-
munikacije u digitalno doba proizlazi iz digitalnoga kôda
nastaloga na temelju matematičke teorije komunikacije
Shannona i Weavera.37 Kompjutorska vizualistika pritom
omogućuje prijenos tehnoslika na daljinu. Razlog je u tome
što su takve slike vizualizirani pojmovi. Pitanje o tome tko
komunicira i je li ljudska komunikacija u digitalno doba
neposrednom čini se izlišnim stoga što je riječ o slože-
noj okolini (interfaceu) umreženih strojeva mišljenja kao
umjetnoga uma. Kada jezik postaje znakovnim pismom
slike, koja je brojčano konstruirana ili izračunata, kao što
to kaže Friedrich Kittler, tada više ne postoji »ontologij-
ska razlika« između dva načina iskazivanja događaja lo-
gičke povezanosti činjenica u stvarnosti. Analogni svijet
ne samo da nestaje pred prodorom digitalnoga svijeta.
Privid postaje istinom, a konstrukcija jedinim načinom
tehnogeneze svjetova i komunikacije između njih. Je li
tehnosfera samo drugo ime za estetski dizajn digitalnoga
doba u kojem sve što jest postaje virtualnim događajem
u mreži informacija?
Da bismo se još korak približili analizi ovoga problema
čini nam se uputnim pokazati kako suvremena umjet-
37
Vidi o tome: Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb,
2008.
40
nost odgovara na ovo pitanje. Početkom 1990-ih godina
s primjenom World Wide Weba kao univerzalnoga medi-
ja digitalnoga doba nastaju nove mogućnosti interakcije
u umjetnosti. Mnogi teoretičari novih medija posebno
ističu kako je interaktivnost temeljna odredba digitalne
komunikacije i s njom povezane suvremene umjetno-
sti u virtualnome prostoru.38 Britanska umjetnica Jane
Prophet postavila je 1995. godine interaktivnu video-
-instalaciju na mrežu u 3D formatu naslovljenu Techno-
Sphere. Njezina je glavna ideja bila da u formi digitalne
interaktivne komunikacije unutar WWW-mreže dovede
do spontanoga stvaranja nove slike samoga procesa stva-
ranja u digitalnome izgledu kao prividu složene okoline
zahvaljujući softwareu istraživanja umjetnoga života.39 Na
taj se način interakcija između čovjeka i stroja pojavlju-
je unutar cyberspacea posve drukčije određenom negoli
u bilo kakvoj mehaničkoj projekciji. Digitalizacija života
odgovara biologizaciji stroja. Na pitanje je li kompjutor
uopće još medij ili je riječ o stroju mišljenja/računanja
kao paradigmi umjetnoga uma, čini se da odgovor valja
potražiti u sljedećem. Interakcija između dva entiteta, ko-
ja su naizgled razdvojena u poretku događaja stvarnosti,
u virtualnome se prostoru stapaju u nešto između. A to
stvara novi događaj i stanje. To stanje biti-između stroja
i čovjeka jest odnos između tehničkoga i ljudskoga. Utje-
lovljena digitalna komunikacija pretpostavlja dokidanje
tradicionalnoga shvaćanja medija kao posrednika u pro-
cesu prijenosa i razmjene informacija. Kompjutor više nije
38
Vidi o tome: Claudia Gianetti, Digitale Äesthetik: Einführung, www.
medienkunstnetz/de/themen/aesthetik_des_digitalen.
39
Ingeborg Reichle, »TechnoSphere: Körper und Kommunikation im
Cyberspace«, u: Klaus Sachs-Hombach (ur.), Bildhandeln. Interdis-
ziplinäre Forschungen zur Semantik bildhafter Darstellungsformen,
Bildwissenschaft, sv. 3, Halem, Magdeburg, 2003., str. 193-204.
41
ni po čemu tradicionalni medij. Može ga se opravdano
nazvati metamedijem. Američki teoretičar novih medija
Gene Youngblood to uvjerljivo dokazuje.40 Za razliku od
tradicionalnoga medija kao što je radio ili televizija, kom-
pjutor kao metamedij ima svoju navlastitost u tome što
mu je interaktivnost bitna značajka djelovanja. S pomoću
interakcije različitih subjekata/aktera u procesu digitalne
komunikacije samo djelo u svojoj bitnoj otvorenosti i ne-
dovršenosti izaziva mogućnost različitih tumačenja i, što
je osobito značajno, ponovna stvaranja (re-working). Kao
u božanskoj partenogenezi, koja se u suvremenoj teoriji
znanosti i neuroznanostima »sekularno« naziva starim
grčkim izrazom autopoietičko djelovanje, a obuhvaća niz
složenih sustava – od znanosti, politike, društva, umjet-
nosti, dizajna – kompjutorsko generiranje života u smislu
događaja i estetske stvari u njegovom novome izgledu/
prividu proizlazi iz virtualnosti tehnosfere.
Instalacija Jane Prophet bavi se glavnim pitanjem su-
vremene komunikacije: je li još uopće riječ o tijelima u
umreženim sustavima interakcije? Ili je, pak, posrijedi
rastjelovljena komunikacija same tehnosfere kao novoga
događaja nadilaženja metafizičkih granica tjelesnosti (ma-
terijalnosti) subjekata/aktera u procesu stvaralačke razmje-
ne informacija? Ukratko, dok stari mediji kao što su radio
i televizija počivaju na analitičkome mišljenju razdvojene
osjetilnosti čovjeka, novi su mediji interaktivna sintetička
logika sudjelovanja u stvaranju događaja. Komunikacija
rastjelovljenih subjekata/aktera dokida fizičke granice
mjesta i vremena. Na taj način nastaje novo tijelo u vir-
tualnoj nematerijalnosti. Što se u grčkoj filozofiji još od
40
Gene Youngblood, »Metadesign«, u: Florian Rötzer (ur.), Digitaler
Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M.,
1991., str. 305-322.
42
Platona nazivalo slikom kao odslikom zbilje (eikon) sada
je jedinstvo izgleda pojavnosti stvari (eidos) i privida po-
javnosti same (eidolon). Naime, u digitalnome okružju
kompjutorski stvorene zbilje izgled kao pojava nekog bića
s njegovim svojstvima predmeta, stvari, postaje istodobno
privid onoga što omogućuje pojavljivanje jer je nemate-
rijalnost pojavljivanja izgleda upravo taj privid (Schein).
Zato više ne možemo govoriti o ljepoti kao transcenden-
taliji bića. Lijepo se više ne pojavljuje u osjetilnome liku
pojave, a bit lijepoga nije s onu stranu pojave i izgleda.
Estetsko generiranje svijeta u digitalno doba nadilazi ove
opreke. Ljepota se utjelovljuje u rastjelovljenosti same po-
jave. Zato je izgled svagda prividan. U izgledu se privid-
nost stvarnosti dovodi do nestanka razlike između izgleda
i privida, istine i iluzije. Tehnosfera omogućuje estetskom
u doba digitalne komunikacije proizvodnu moć dizajni-
ranja svijeta. Digitalna tijela u virtualnome prostoru nisu
»prividna« tijela, kao što stvarna tijela u stvarnome vre-
menu »zbilje« nisu više model za digitalna tijela. Radi se o
mediologijskome obratu. Komunikacija određuje granice
djelotvornosti stvarnome događaju u umreženim druš-
tvima. Baudrillard je to najradikalnije izveo postavkom
da ekstaza komunikacije nastaje iz implozije informacija.
Posljedice toga su u dokidanju društvenih odnosa zasno-
vanih na organskome i fizičkome posredovanju potreba i
interesa.41 Rezultat je paradoksalan. Društvena entropija
informacijskoga kapitalizma stabilizira se time što dovodi
interakciju svojih subjekata/aktera do krajnjih mogućnosti
kognitivnih kapaciteta. Sustav, dakle, funkcionira u kriznoj
stabilnosti poput mreže. Ona se neprestano iznova oživljava
41
Jean Baudrillard, »The Ecstasy of Communication«, u: Hal Foster (ur.),
The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New
York, 1998., str. 145-154.
43
pomicanjem središta na rubove. Digitalna komunikacija
nije otuda nadomjestak za stvarne društvene odnose u
svijetu globalnoga neoliberalnoga kapitalizma kao što ni
društvene mreže (social networks) nisu »opijum za mase«.
Ovdje se radi o složenome stanju prelaska iz materijalnosti
moderne kulture u nematerijalnost digitalne civilizacije.
Instalacija TechnoSphere usmjerava se na ključno pi-
tanje suvremenoga doba. Vidjeli smo da je Heidegger
pokazao kako se na ishodu novoga vijeka pojavljuju tri
temeljne riječi mišljenja u odnosu spram tehnike: život,
doživljaj i privid. Estetika je novovjekovna filozofijska
disciplina koja se uobičajeno naziva naukom o lijepome.
Osjetilnost se istodobno svodi na doživljaje jer sjedinjuje
osjete, informacije i kognitivne procese mišljenja. Već je
od Kanta pitanje lijepoga bilo u prijeporu između osje-
tilnoga i intelektualnoga zora. Doživjeti ljepotu nečeg
označava stupanj refleksije predmeta koji nije objektom
u praznome prostoru nerazlikovnosti za subjekt. Kada se
estetika, međutim, više ne može orijentirati u razmatranju
onog lijepoga u prijeporu osjetilnoga i inteligibilnoga zo-
ra, tada nastupa estetski doživljaj u prividu stvarnosti kao
lijepe. Proces estetizacije određuje cjelokupnu stvarnost
suvremene umjetnosti, koja funkcionira unutar okružja
industrijskih društava. Dizajn pritom ima ponajprije funk-
cionalnu svrhu kao i moderna arhitektura. Više nije riječ
o ljepoti predmeta i objekata industrijske civilizacije, nego
o estetskim objektima koji su spremni-za-uporabu (ready
mades). U modernome društvu estetika nije autonomna,
kao što to pokušava izboriti moderna umjetnost. Ona je ili
dijelom filozofije umjetnosti ili, pak, unutarnjim pokreta-
čem procesa estetizacije svijeta života u postindustrijskoj
okolini.42 Što se događa kada estetski procesi proizlaze iz
42
Wolfgang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 1996.
44
logike tehnosfere unaprijed je jasno čim se pokaže kako
doživljaj i privid ljepote u digitalnome svijetu može nastati
tek iz generiranja umjetnoga života. Nije stoga nevažno
da se ideja ove instalacije povezuje s izgradnjom umjetne
ekosfere. Umjetni život može cvjetati i bujati samo pod
uvjetom da ne pustoši umjetnu okolinu. Instalacija suvre-
mene britanske umjetnice u virtualnome prostoru otuda
nadilazi odredbu djela kao estetskoga objekta.
Sada se susrećemo s temeljnim pojmovima digitalne
umjetnosti, a oni su ujedno i temeljni pojmovi digitalne ko-
munikacije: [1] projekt, [2] interaktivnost, [3] emergencija,
[4] autopoietički sustavi, [5] kibernetički modeli i algoritmi
djelovanja, [6] medijalnost izvedbe, [7] nematerijalnost
djela, [8] virtualnost prostora, [9] simulacija događaja,
[10] umjetni život i umjetni um.43 Tehnosferom ne treba
označavati samo vizualnu metaforu interaktivne komuni-
kacije na mreži, već ponajprije pokušajem izgradnje nove
složene okoline. U njoj interface-komunikacija čuva i nad-
zire samu prirodu kao umjetni krajolik (mediascape) i kao
umjetni život. Ipak, je li to razjašnjenje dostatan razlog za
postavku kako je nova digitalna estetika ili tehnoestetika
bit ili kôd komunikacije u suvremeno doba? Čini se kako
nedostaje ontologijski argumentum a contrario. Ne može
estetika biti »bit« digitalne komunikacije ako sama komu-
nikacija već nije estetskim načinom interakcije između
sudionika. Ako je estetika na ishodu novovjekovnoga do-
ba svedena na doživljaj i privid istine bitka, onda je i sam
život koji ona više ne estetizira kao puki objekt rezultat
dubljega procesa prožimanja tehnologije i umjetnosti. Tko
stvara »život« u paradigmi umjetnoga života? Otklonimo
li Boga iz ove rasprave, kao što se to događa i u rasprava-
ma o posthumanizmu i transhumanizmu koji zagovaraju
43
Peter Weibel, »Transformationen der Techno-Ästhetik«, str. 205-248.
45
obnovu drevnih kozmičkih nauka o besmrtnosti duše u
nematerijalnome tijelu, tada je odgovor neočekivan. U
tehnosferi se, naime, spajaju znanja tehnoznanosti i krea-
tivnost tehnoumjetnosti.44
Stvaranje upućuje na teologijski pojam. Odnosi se na
ideju prvoga uzroka u lancu drugih uzroka. No, unutar
okružja pojmova tehnoznanosti i tehnoumjetnosti jasno je
da se nadomještanje generativnosti iz logike samostvaranja
bez prvoga uzroka prebacuje u virtualnost i emergenciju
novoga. A to znači da su tehnoznanosti i tehnoumjetnosti
sintetičko jedinstvo mišljenja s onu stranu metafizičkih
opreka invencije (znanstvenika) i kreativnosti (umjetni-
ka). Nije slučajno da se u suvremenim raspravama o na-
ravi Božjega stvaralaštva često koristi izraz kreativni di-
zajn. Odgovor je, dakle, u tome što je pitanje stvaranja
umjetnoga života pitanje kreativnoga estetskoga dizajna
svijeta. Genetsko inženjerstvo i estetske tehnologije iz-
vedbe proizlaze iz biti tehnosfere. Ako se industrijski di-
zajn bavio estetizacijom materijalnoga okolnoga svijeta
kao ornament arhitekture modernoga doba, tada je obrat
u digitalno doba što dizajn više ne stvara privid ljepše
stvarnosti. Sada dizajn generira umjetni život u složenoj
umjetnoj okolini. Dizajn utoliko pripada nematerijalnoj
kulturi teleprezencije. A ona se sastoji od tehničkih uređa-
ja s vlastitim sustavom upravljanja. Već najnovije naprave
iz IT-dizajna poput smartphonea u svojim aplikacijama
omogućuju programiranje djelovanja aparata na daljinu u
zatvorenom prostoru stanovanja (tehnički uređaji poput
kuhala, hladnjaka, stroja za rublje). Kibernetički način
44
Ingeborg Reichle, Art in the Age of Technoscience, Genetic Engineering,
Robotics, and Artificial Life in Contemporary Art, Springer, Wien – New
York, 2009. i Frank Popper, From Technological to Virtual Art, The MIT
Press, Cambridge Massachusetts, London – New York, 2006.
46
upravljanja pokazuje da komunikacija nije društveni od-
nos između subjekata i objekata neke situacije. Naprotiv,
povratnom spregom (feedback) odnosi između sudionika
se uspostavljaju dinamičnim čimbenicima stvaranja nove
složene situacije. U tom smislu dizajn u postindustrijskome
društvu entropije nije proizvod niti usluga, već kreativni
proces stvaranja materijalnih uvjeta za djelovanje nema-
terijalne kulture.45
Dizajn u digitalno doba postaje komunikacijskim di-
zajnom interaktivne nematerijalne kulture. To znači da se
pojam okoline proširuje od okolnoga svijeta do cjelokup-
ne biosfere i mediosfere. Komunikacija ne može više biti
jednoznačno svedena na pojmove društvenoga djelovanja
u okviru svijeta sustava i svijeta života. Polazeći od ideje
generiranja samoga života u biokibernetičkim sustavima,
njezin estetski kôd upućuje na totalno dizajniranje života
od njegova nastanka do nestanka. Suvremenu estetiku di-
gitalnoga doba odlikuje kreativni dizajn svijeta doživljaja i
privida događaja. Kreativni se dizajn umjetno konstruira
u umreženosti ekstaze komunikacije. No, odnos dizajna i
komunikacije ne možemo razumjeti polazeći od tradicio-
nalnoga shvaćanja uzroka i posljedice. U igru ulaze posve
novi pojmovi složenosti i povratne sprege (feedback). Ipak,
ponovimo pitanje: što čini bit tehnosfere? Ako se u tom
pojmu spajaju tehnologija i umjetnost u samome životu
umjetno konstruirane okoline (dizajn), nije li podrijetlo,
ono odakle dolazi tako nešto, izvan tehnike i izvan umjet-
nosti, izvan onog umjetnoga koje svojim ulaskom-u-svijet
sada bitku mijenja način opstojnosti i njegov smisao? Pod-
rijetlo tehnosfere očigledno leži u onom bestemeljnome.
45
Abraham A. Moles, »Design und Immaterialität«, u. Florian Rötzer
(ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp,
Frankfurt/M., 1991., str. 163.
47
Ono je ujedno nematerijalno i simboličko, sveza mišljenja
i djelovanja, zvuka i slike, ono što uopće omogućuje da
se svijet pojavi kao život, doživljaj i privid. Bestemeljno i
tamno odakle nastaje i nestaje svijet skriva se u jeziku.
1.3.
Interakcija: od informacije do transformacije
Jezici umiru. Preostaju samo kôdovi tehnički izračuna-
te slike. U suvremenoj filozofiji od Husserla, Heideggera
i Wittgensteina do danas temeljno pitanje razumijevanja
bitka iz obzorja intersubjektivnosti svijesti, događaja i
jezika jest pitanje o uvjetima mogućnosti komunikacije.
Razložimo li ovaj tehnički sklop jezika na sastavnice, u ri-
ječi komunikacija radi se o zajednici i subjektima/akterima
međusobnoga djelovanja (communio, communitas i com-
municare), te odnosima koji se događaju unutar zajedni-
ce na planu onoga što čini bit takve zajednice i njezinih
granica važenja. Jezik je ovdje u svim načinima mišljenja,
od mitskoga, religijskoga, filozofijskoga, umjetničkoga,
znanstvenoga uvjet mogućnosti kazivanja svijeta samo-
ga. Što Heidegger naziva događajem u kojem se susreću
bitak i vrijeme događa se kroz i u jeziku kao kazivanje
istine svijeta. Nije, dakle, riječ o objektivnoj ili subjektiv-
noj istini tog i takvoga svijeta. Radi se o istini svijeta bez
razlikovanja logičko-povijesnoga ranga. To znači da ono
što se događa sa svijetom mora biti događaj jezika, a da
svijet i jezik u svojem odnosu bitno određuju način komu-
nikacije zajednice. U digitalno doba svijet se konstruira
iz tehnosfere. Njezin jezik nužno mora biti pragmatičan i
usmjeren na funkcije, strukture, aplikacije same »stvari«.
U svojem nematerijalnom estetskome izgledu/prividu
tehnosfera misli i govori. U tehnosferi se susrećemo sa
48
strojevima koji računaju i misle programskim jezicima.
Kompjutor predstavlja metamedijalni stroj mišljenja. S
pomoću tehničkoga jezika kompjutor vizualizira pojmove
da bi mogla nastupiti interaktivna komunikacija u tele-
matskim društvima.46
Tko, dakle, komunicira? Jezik i svijet, a ne društveni
odnosi između ljudi koji navodno sudbonosno određuju
povijesnu dramu čovječanstva. Društva su izvedene vari-
jable komunikacije, a ne njezine vječne statičko-dinamičke
pretpostavke. Da bi uopće mogla nastupiti društvena igra
između jezika i svijeta u formi proizvodnje predmodernih
ili modernih društvenih odnosa prethodno se mora uspo-
staviti poredak koji te odnose uopće omogućuje. Flusser
je to jasno istaknuo u analizama jezika i tehnoslike. Jezik
je simbolička forma komunikacije. Ona potrebuje svoj
vizualni kôd da bi tehnoslike kao temelj digitalne komu-
nikacije omogućile razmjenu informacija. Bez uspostave
medijske slike svijeta, ili vizualnoga kôda tehnosfere, je-
zik ostaje prazan i bez značenja. Štoviše, jezik ostaje bez
nužnoga prostora-vremena događanja. Naposljetku, jezik
ostaje i bez svijeta koji više nije prirodan svijet obitavališta
bogova, ljudi i drugih bića. Nadomješta ga neprirodan
svijet komunikacije kao druge prirode čovjeka. Jedna od
najpotresnijih definicija komunikacije u teorijama suvre-
menih medija jest Flusserova, kojemu se, posve krivo, pri-
pisuje oznaka tehnodeterminizma. Tehnika pripada biti
čovjeka. Ona je njegova sudbina. Ali nije to fatalni usud,
već egzistencijalna oznaka slobode u svijetu. Flusser o
tome kaže:
46
Hartmut Winkler, »The Computer: Medium or Calculating Machine?«,
u: Geert Lovink, Uncanny Networks: Dialogues with the Virtual Inteli-
gentsia, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2004., str.
186-195.
49
 »Ljudska komunikacija je umjetni pojam s nakanom za- pojam suvremene (medijske) umjetnosti i estetike digi-
borava brutalna besmisla na smrt osuđenog života. Čovjek talnoga doba interaktivna komunikacija.
je »od prirode« osamljeno biće, jer zna da će umrijeti i da Suvremena nematerijalna kultura tvori dizajn post-
će u trenutku smrti s njime nestati zauvijek pripadna mu
industrijskih društava. Svi aparati, sve tehničke naprave,
zajednica. Svatko mora sam za sebe umrijeti. [...] Ljudska ko-
munikacija prekriva koprenom kodificirani svijet, koprenom sve digitalne aplikacije služe samo jednoj jedinoj svrsi:
umjetnosti i znanosti, filozofije i religije [...] Ukratko, čovjek razvitku/napretku ljudskoga tijela od prirode do stroja kao
komunicira s drugima kao »politička životinja« ne zato što umjetnome životu u umjetnoj okolini komunikacije. Ta
je on društvena životinja, nego zato jer je osamljena životinja služba tehnosferi jest nužnost preživljavanja na sve većoj
koja nije u stanju živjeti u samoći.«47 razini apstrakcije i poravnavanja razlika između središta i
ruba sustava. Umjetni život (A-Life) istodobno predstav-
Komunikacija nalikuje kopreni od duhovnih djelatno-
lja ozbiljenje vizija i utopija čitave povijesti čovječanstva
sti, kao što je jezik koprena od pojmova, slika i zvukova.
da se izbavi okova prirodne nužnosti. Prometejev sram,
Koprenom označavamo sliku/pojam zastiranja nečeg što
o kojemu govori kritičar medija i tehničke civilizacije
se pojavljuje u svojoj zastrtosti istovremeno kao istina i
Günter Anders, s jedne je strane san o uspostavi carstva
privid. Ono što je ovdje uistinu radikalno izvedeno jest
subjekta tehničke civilizacije kao pobjede nad prirodom,
da se poput Nietzscheova ranoga uvida o umjetnosti kao
a s druge, pak, uvid u ono što čovjeka određuje kao biće-
prividu istine bitka iz nastupnoga spisa Rođenje tragedije
između dva svijeta – prirodnoga i ljudskoga. To biti-iz-
iz duha glazba duhovni bitak čovjeka u jeziku određuje
među jest nadomjestak ili proteza ljudske komunikacije,
prividom u svim njegovim povijesno nastalim očitova-
medijalnost medija svijesti koja se više ne nalazi u svijetu
njima od mita do znanosti. Nije, dakle, samo umjetnost
kao onom samom od sebe stvorenome, nego jest umjetni
privid, već je to i znanost. Flusser je komunikaciju odredio
um umjetnoga svijeta. Komunikacija pretpostavlja raz-
nadomjeskom ili dodatkom, onim umjetnim što proizlazi
mjenu estetske (osjetilne) i kognitivne (umne) energije
iz biti tehnike. Zato su svi mediji u digitalno doba nužno
u procesu postajanja svagda novim identitetom fluidne
vezani uz razvitak aplikacija tehnosfere kao estetskoga
prirode. Zato su svi aparati i sve tehničke naprave digi-
privida stvarnosti. Nematerijalnost tehnosfere odgovara
talnoga doba estetski dizajnirani objekti prilagođeni stilu
tehniziranome jeziku digitalnoga doba. Takav umjetni
fluidne prirode mobilnosti čovjeka, promjenjivosti nje-
jezik mora omogućiti nesmetanu igru besmisla i smisla
gova položaja u svemiru, iskustvu teleprezencije inter-
interaktivne komunikacije, protok i razmjenu informaci-
planetarnih nomada. Sve se to događa u trijadi pojmova
ja u svijetu koji je elektronskim putem izgrađena mreža
komunikacije, interakcije i sustava. Jasno je da ovi pojmovi
osamljenih subjekata/aktera fluidna identiteta bez zavičaja
kibernetike i teorije sustava istodobno povezuju prirodu
i bez doma – interplanetarnih nomada.48 Zato je temeljni
i kulture odnosno društva. Budući da se komunikacija
47
odvija kao ponajprije tehnički proces dijaloga i diskursa
Vilem Flusser, Kommunikologie, S. Fischer, Frankfurt/M., 2005., str. 10.
48
Vilem Flusser, »Nomadische Überlegungen«, u: Medienkultur, S. Fischer, između umreženih strojeva-tijela kompjutora i mobilnih
Frankfurt/M., 1997., str. 150-159. smartphona, kulturno-društveni procesi razmatraju se
50 51
sa stajališta upravljanja, reguliranja i nadzora okoline u
kojoj se događa takav proces. Ti su pojmovi preneseni iz
teorija informacije (informatike) u komunikacijske teorije
(kibernetiku): [a] samoregulacija, [b] autonomija, [c] hije-
rarhijski poredak, [d] autopoietičko djelovanje, [e] akcija
– interakcija, [f] medijalnost izvedbe.
Prijelaz iz analize sadržaja k analizi forme u teoriji me-
dija odgovara prijelazu iz analize teksta k analizi jezika
komunikacije ili, pojednostavljeno, kulturnim tehnikama
komunikacije. Taj obrat od teksta k vizualnosti odgovara,
dakako, onome što se od 1960-ih godina naziva promje-
nom paradigme u filozofiji i društveno-humanističkim
znanostima kada semiotika, semiologija i filozofije jezika
zamjenjuju tradicionalne metafizičke discipline. Estetski
kôd komunikacije u složenoj okolini na taj način postaje
rješenjem tajne djelovanja tehnosfere. Dakako, nove kul-
turne tehnike iznimno su složeni sklopovi jezika i slike.
Možemo ih nazvati sredstvom/svrhom komunikacije. U
tom pogledu povijest kulturnih tehnika odgovara povi-
jesti medija u linearnome nizu pronalazaka i praktičnih
primjena alata i strojeva komunikacije.49 No, problem je
što povijest medija pretpostavlja razumijevanje odnosa
između tehnosfere i biosfere. Tako, primjerice, utjecajna
teorija autopoietičkoga djelovanja i sustava Maturane i
Varele ukazuje na prijepore oko kognitivnoga istraživanja
svijeta i ljudske svijesti u interakciji s okolinom i mrežom
tehničkih odnosa. Tijelo se u složenoj okolini zamjeću-
je i spoznaje kao sustav djelovanja samoorganiziranja i
samoodređenja u odnosu spram okoline. Kognitivni su
procesi samoreferencijalni. Ako se u ovoj teoriji čini da
Berkeleyev solipsizam esse est percipi ima ontologijsku
49
Friedrich A. Kittler, Gramophone, Film, Typewriter, Stanford University
Press, Stanford California, 1999.
52
prednost, tada je riječ doista o osuvremenjenome načinu
kritike transcendentalne metafizike svijesti. Međutim,
autopoietičko djelovanje označava tri temeljne značajke.
One podjednako vrijede za Einsteinovu teoriju relativnosti
i Heisenbergov indeterminizam:
[ 1]pojam zamjećivanja stvarnosti ne dopušta razdvajanje
stvarnosti od njegova promatrača, objekta od subjekta:
[2] kulturne interakcije unutar sustava su »niše« kojima se
uspostavlja ravnoteža entropijski određenih sustava;
[ ] umjetnost se ne razmatra objektivnom stvarnošću svijeta
3
autonomnosti umjetničke imaginacije, nego složenom
interakcijom promatrača u kognitivnome sustavu raz-
mjene informacija.50
Zastanemo li za trenutak oko navedene treće značajke
autopoietičkoga sustava djelovanja, vidjet ćemo da umjet-
nost kao stvaralačka praksa pripada kognitivnome procesu
razmjene informacija. Što to znači? S jedne strane, proces
razmjene informacija jest uvijek aktivan (pošiljatelj), a s
druge pasivan (primatelj). Klasični model semiotike ko-
munikacije pretpostavlja takvu vulgarnu shemu. Uosta-
lom, pobuna promatrača kao pasivnoga objekta zamje-
ćivanja u suvremenoj umjetnosti kreće već od povijesne
avangarde i shvaćanja kolektivnoga djela. Kognitivni pro-
ces podaruje umjetnosti nešto iznimno. Radi se o onom
što je u ontologijskome smislu od Kanta ostavljeno za
estetsku imaginaciju kao stvaralačku operaciju spoznaje
svijeta. Estetika digitalne komunikacije spoznajni je pro-
ces interakcije između sudionika događaja. Međutim, ako
umjetnost u kognitivnome procesu stvara nove odnose
50
Herbert R. Maturana i Francisco J. Varela, Autopiesis and Cognition:
The Realization of the Living, Reidel Comp., Boston, 1980. Vidi o tome
prikaz u: Claudia Gianetti, Digitaler Ästhetik: Einführung, www.medi-
enkunstnetz.de/themen/aesthetik_des_digitalen.
53
u tehnički složenoj okolini, kao što smo vidjeli u slučaju
instalacije TechnoSphere, tada su ti odnosi ne samo kogni-
tivno-senzualni između sudionika procesa. Naprotiv, oni
imaju važne posljedice za proces kreativnosti. U interaktiv-
noj komunikaciji umjetnost postaje tehnologijski dijalog
i diskurs otvorenosti i neodređenosti događaja kao ne-
materijalnoga djela. Zato je tehnoestetika ona kognitivna
djelatnost koja više ne razmatra što se događa u procesu
estetiziranja bez odgovora na pitanje kako se događa pro-
ces estetizacije svijeta i pod kojim uvjetima virtualnost
prethodi aktualizaciji djela. Vidimo razmjere ontologij-
skoga obrata: »kako« nastaje događaj postaje važnije od
pitanje »što« jest nešto. U kibernetičkome modelu umjet-
nost kao komunikacija pretpostavlja informaciju. Ona
zapravo prethodi intermedijalnosti znakova. No, digitalna
je komunikacija prijelaz iz logike informacijske estetike
u logiku emergentne prakse ili transformacije informacije
u estetski kôd komunikacije.51 Još jednom: informacija i
njezin kôd odgovaraju u novoj ontologiji starim pojmovi-
ma bitka i smisla kojim se bitak prevodi u jezik mišljenja.
U pojmu, pak, estetskoga sada valja razumjeti kognitivni
proces u njegovom stvaralačkome dizajniranju svijeta iz
već postojećih informacija. Strojevi računanja-mišljenja
postaju estetski dizajneri složene okoline umjetnoga živo-
ta. Tehnosfera pritom samu sebe dizajnira programskim
jezikom vizualnoga kôda. Više ne postoji ništa izvan ovoga
samostvaralačkoga procesa kojim život nastaje iz čistoga,
ali doduše, umjetnoga uma.
Da bismo mogli razumjeti paradokse digitalne kulture
kao kulture mreže valja poći od ove preobrazbe informa-
51
Bruno Latour, »There is No Information, Only Transformation«, u.
Geert Lovink, Unacanny Networks: Dialogue with the Virtual Inteli-
gentsia, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2004., str.
154-161.
54
cije u transformaciju. Radi se o interakciji između sustava
(mreže) i okoline (komunikacijski interface). Između njih
se nalazi kognitivna djelatnost umjetnosti kao komunika-
cijskoga ili estetskoga dizajna umjetnog svijeta. Pojmovi
kojima se služimo svjedoče da duh transformacije infor-
macija nije puka promjena djelovanja subjekata/aktera na
mreži u stvarnome vremenu. Promjena zahvaća ireverzi-
bilno prošlost i budućnost ljudske komunikacije s obzi-
rom na vrtoglavu brzinu inovacija u tehničkoj promjeni
medija. Digitalna kultura mreže obuhvaća vizualne kôdove
tehnoslika, nelinearni sklop umjetne i nematerijalne dje-
latnosti kognitivnoga procesa te interaktivnost, koja u svo-
jim krajnjim učincima nije tek sponatnost komunikacije.
Ona se odvija pod uvjetima unaprijed postignuta suglasja
između sudionika komunikacije i nadzornih mehaniza-
ma događanja onog što je načelno neodređeno i otuda u
svojoj kontingenciji slobodno.52 Interaktivnost predstavlja
nadziranu slobodu komunikacije. Ne smijemo zaboraviti
da ona proizlazi iz biti tehnosfere. No, sada kontrola nije
ograničena na lokalni fiksni teritorij. Transteritorijalnost
ruši granice prostora. Internet je, prema tome, interplane-
tarni signal otvorenosti komunikacije bez komunikatora.
U okružju globalne kulture mreže nadzor poprima post-
humani karakter. Fluidan i fleksibilan način artikulacije
stvarnosti u kojoj se događa cjelokupni doživljaj i privid
digitalnoga doba postaje temeljnom vrijednošću kogni-
tivnoga kapitalizma. Sustav kontrolira svoje korisnike. Ta
transformacija pokazuje da subjekt kao projekt u tehnič-
kome jeziku komunikacije ukazuje na totalno desubjekti-
viranje čovjeka usuprot praznim pričama različitih teorija
tzv. subverzije sustava, koji pod krinkom »radikalizma«
i »revolucije« prodaju maglu zastarjelih pojmova otpora
52
Vidi o tome: Tiziana Terranova, nav. djelo.
55
sustavu ne videći da društveni odnosi kapitalizma nisu
više nikakav problem tzv. ideologije kao lažne svijesti.53
Glavni je problem transformacije informacije u posthu-
mano stanje u tome da se svijest materijalizira u sklopu
sila-moći-vladavine sustava. To je ono dinamičko, totalno,
imperijalno, racionalno i planetarno. Tehnosfera određuje
društvene odnose kapitalizma, a ne oni nju. Zbog toga
danas globalna ekonomija predstavlja način preobrazbe
nematerijalnoga rada tehnosfere u informacijsku ekono-
miju.54 U svih pet navedenih odrednica tehnosfera osvaja
svijet prodorom u interplanetarne sfere beskonačnosti. Ka-
ko u tom pogledu još misliti ono što se naziva umjetnošću
»novih medija«? Interaktivnost medijske umjetnosti, ko-
ja pripada biti tehnosfere, može se, prema analizi Petera
Weibela, svesti na četiri odrednice:
[1] virtualnost pohranjivanja informacija,
[2] varijabilnost sadržaja slike,
[3] varijabilnost u postupku oblikovanja slike i
[4] reverzibilnost slike i realnosti.
Tehnoestetika se odnosi na tehničke medije koji su
vizualno kodirani. Na taj se način interaktivna komuni-
kacija događa u mediju vizualizacije jezika kao tehnički
konstruiranoga sklopa razmjene informacija. Tri modela
interaktivnosti razlikuju kompjutor kao novi medij od
radija ili televizije kao staroga medija. Novi mediji su sin-
tetički i nelinearni, a stari su analitički i linearni. Ta su tri
modela sljedeća:
53
Žarko Paić, »Sloboda pod nadzorom: O nestanku društva u globalitarno
doba«, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti,
Litteris, Zagreb, 2011., str. 153-188.
54
Žarko Paić, »Dvije rasprave o moći vladavine: Od informacijske eko-
nomije do politike događaja«, Up & Underground, (Critical Theory
Dossier), br. 1/2014., str. 7-46.
56
[ 1]sinestetička interaktivnost između različitih materijala
i elemenata (slika i ton, boja i zvuk);
[2] sinestetička interaktivnost između širenja energije kao
i djela koja reagiraju na promjene u okolini;
[3] komunikativna ili kinetička interaktivnost između raz-
ličitih osoba te između osoba i objekata.55
Transformacija estetskih paradigmi proizlazi pritom
otuda što su nove tehnologije informacije-komunikacije
interaktivnoga karaktera. Pojam interaktivnosti, kako to
pokazuje sama sintagma koja se sastoji od riječi između
(inter) i djelovanja (akcije), savršeno poravnava ono što je
pripadno mislećem stroju i ono što je svojstveno ljudskome
tijelu. Stroj programira opcije koje tijelo izabire na temelju
odnosa spram okoline. Utoliko je medijska interaktivnost
emergentna praksa.56 Ne može se proglasiti posve neovis-
nom od prirodnih čimbenika kao točaka otpornosti i ne
može uroniti u sferu čiste subjektivnosti. Nastajuće novo
istodobno se razdvaja od staroga u posve drugom smjeru,
stvarajući vlastiti način estetske komunikacije mijenjanjem
kôda. Kada bismo jednom riječju htjeli sažeti u čemu je
suvremena umjetnost medija različita od moderne umjet-
nosti djela, odgovor bi mogao glasiti samo ovako: u doga-
đaju interaktivnosti. Trijada autor, djelo, promatrač postaje
interaktivnim totalnim umjetničkim događajem. Razlog
se nalazi u tome što sve što se događa u digitalno doba
ima tu fatalnu i ujedno emergentnu oznaku tehnosfere.
Jedinstvo umjetnoga života i umjetnoga uma pojavljuje se
55
Peter Weibel, »Virtuelle Realität: Der Endo-Zugang zur Elektronik«,
u: Florian Rötzer i Peter Weibel (ur.), Cyberspace – Zum medialen
Gesamtkunstwerk, K. Boer, München, 1993., str. 15-46.
56
O pojmu emergencije vidi: Jens Greve i Anette Schnabel (ur.), Emer-
genz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp,
Frankfurt/M., 2011.
57
u slikovnome prikazu nove stvarnosti. Događaj interaktiv-
nosti pretpostavlja, dakle, promjenu u statusu djela, auto-
ra i publike. Nije potrebno posebno isticati koliko je ovo
presudno za shvaćanje umjetnosti. Ako se mijenja položaj
promatrača umjetničkoga djela, estetika iz sfere osjećaja
prelazi u interaktivni doživljaj događaja. Interaktivnost
stoga predstavlja tehnologijski pojam komunikacije iz-
među »strojeva želja« kao strojeva mišljenja i osjetilnosti
u kontekstualno određenoj stvarnosti subjekata/aktera.
Zato je interaktivna umjetnost bitno određena preobraz-
bama medija. Ona je umjetnost-u-transformaciji (infor-
macija i stanja) kako živoga tijela u stvarnome prostoru i
stvarnome vremenu, tako i neživoga tijela u virtualnome
prostoru i virtualnome vremenu. Interaktivna instalacija
medijske umjetnosti kakva je, primjerice, TechnoSphere
izvedbenoga je karaktera. Zahvaljujući tehnoslikama ona
podastire mogućnosti događanja u promjenama stanja
umjetne okoline.
Kakve su posljedice preinake informacije u transfor-
maciju nematerijalnoga događaja digitalne slike? Vidjeli
smo već kako je medijska umjetnost pokušaj stvaranja
totalnoga umjetničkoga djela u kognitivno-osjetilnom
prostoru-vremenu virtualne stvarnosti. Kompjutor nije
prozor u svijet poput Leibnizove monade. Njegova je funk-
cija i značenje u generiranju tehnoslike. Ona čini uvjet
mogućnosti vizualizacije svijeta. Time se svijet pojavljuje
kao san u trijadi tradicionalnih estetskih kategorija do-
življaja, privida i uživljavanja. Potonji pojam odnosi se na
mogućnost sudjelovanja u događaju, koji oponaša stvarnu
dramu života ili prikazuje i predstavlja u mediju kiberne-
tičke tjelesnosti ono neprikazivo i nepredstavljivo. Sve je
to prije bilo pripisivano pojmu uzvišenosti u estetici od
Burkea do Nietzschea. Međutim, u konceptualnoj izložbi
posvećenoj odnosu između novih tehnologija informa-
58
cija-komunikacija i suvremenoj umjetnosti naslovljenoj
Nematerijalno iz 1985. godine u Parizu Lyotard je pojmom
prikazive neprikazivosti otvorio problem nastanka onog
»čudovišnoga« kao tehnologijski ili umjetno stvorene uz-
višenosti.57 Bila je to prekretna izložba za razumijevanje
odnosa između tehnosfere i estetike. Nakon nje bilo je
otvoreno čitavo novo područje odnosa novih tehnologija,
estetike i medija. No, i neto više od toga. Nastalo je vri-
jeme preklapajućih strategija slike i teksta uživljavanjem
u ono neprikazivo kao takvo. Uživljavanjem (einfühlung)
označavamo ugođenost interaktivnoga odnosa umjetnika
i zajednice korisnika djela na mreži kao doživljaj i privid
virtualnoga života. Taj i takav život nije suprotnost stvar-
nome životu. On je uvjet mogućnosti aktualizacije snova.
Zato je medijska umjetnost u digitalno doba s onu stranu
umjetnosti kao što su istodobno svi digitalni mediji meta-
mediji. Ako je čovjek u digitalno doba postao sam svoj pro-
jekt i njegovo ozbiljenje u promjenljivome okružju svijeta,
tada je samorazumljivo da će jezik ove komunikacije biti
radikalno scijentistički, A tumačenje medijske umjetnosti
bit će samo primjena tehnoestetike na umjetno stvoreni
svijet umjetnoga života i njegove egzistencije.
Pojam koji nedostaje u ovom sklopu jest pojam medija
smještena između tehnoznanosti, tehnoumjetnosti i teh-
nokomunikacije. U najnovijim teorijskim istraživanjima
eksperimenata vizualizacije u laboratorijima za »proizvod-
nju« umjetne inteligencije taj nedostajući pojam novoga
subjekta interaktivne komunikacije jest – interaktor. Nije
riječ, dakle, o subjektu/akteru. Uostalom, to bi još moglo
podsjećati na neki oblik intersubjektivna odnosa između
strojeva i ljudi u procesu komunikacije, kako je to mis-
57
Antonia Wunderlich, Der Philosoph im Museum: Die Ausstellung »Les
Immatériaux« Jean-François Lyotard, Transcript, Berlin, 2008.
59
lio Flusser. Intersubjektivnost posve izostaje. Na njegovo
mjesto dolazi aktor interaktivne komunikacije. To je isto-
dobno onaj koji posreduje i koji je već unaprijed posre-
dovan emergentnom logikom tehnosfere. Kada se djelo
pojavljuje u virtualnome prostoru kao događaj simulaci-
je ili virtualizacije onoga stvarnoga, svijet više nije slučaj
kontingencije, nego simulacije i virtualnosti. Svijet je to
modela i algoritama, svijet beskrajne potencijalnosti stva-
ranja novoga unutar znakovnog sustava umjetnoga uma.
Sama od sebe i sama sa sobom tehnosfera uspostavlja
komunikaciju na temelju tehničkoga dijaloga i diskursa.
Sve ovo pripada radikalnom konstruktivizmu digital-
noga doba. Njegova se bit sastoji u tome da se svijet kao
jezik i njegov smisao u događaju konstruira iz temeljnih
načela vizualizacije pojmova. Umjetnost postaje eksperi-
mentalna igra. Ona se događa unutar tehnoznanstvene
vizualizacije svijeta kao otvorenoga prostora-vremena
lutanja interplanetarnih nomada do posljednjih granica
nematerijalnoga svijeta. Ali ta je igra slobode već bitno u
službi tehnoznanosti kao složeni dizajn estetski shvaćenoga
života. Nasuprot demonu politizacije umjetnosti i estetike
pojavljuje se još čudovišnija moć. Ona umjetnost nasto-
ji pokoriti vlastitoj »biti« tehnosfere. To je znanost koja
logičko-matematički računa svijet i mišljenje stvarnosti
osvaja na temelju vizualizacije pojmova u formi dijagra-
ma, modela, algoritama.
Što pripada biti umjetnosti od samoga početka u Grka
– tehné i poiesis – ostvareno je u suvremeno doba tehno-
(auto)poietičkim načinom samoorganiziranja svijeta kao
mreže bez početka i bez kraja. Problem je u tome što se
digitalno doba interaktivne komunikacije susreće sa svojim
temeljnim paradoksom – onim o besmrtnosti i beskonač-
nosti virtualnoga svijeta koji nikad ne nestaje s obzorja.
Nestaju samo jezici i snovi. Preostaje umjetni život slike u
60
svijetu bez umjetnosti kao posljednjega traga nepokorivo-
sti slobode samoga života. Takav život unatoč svoje želje za
besmrtnošću sam od sebe teži izdisaju kada se više bitno
nema što reći o takvom svijetu. S onu stranu umjetnoga
uma ima samo ono najbliže i najčudovišnije kao zavičajno
obitavalište jezika. Baudrillard u jednom ogledu to naziva
poetskom transferencijom. Singularnost mišljenja je doga-
đaj bitne odluke. A ona ne pripada pojedincu niti je stvar
društvenih odnosa. Odluka je stvar radikalne promjene
mišljenja.58 Ako se totalitarno mišljenje odlikuje singular-
nošću unifikacije mišljenja ekonomije, informacije, umjet-
nog uma i naposljetku komunikacije, nadopunit ćemo
Baudrillarda, tada je ostvarena težnja slobode mišljenja
povijesti metafizičkih sustava analognoga doba – sinteza
života, umjetnosti i tehnike. Naprave funkcioniraju kada
sustav odnosa logičko-matematičkoga mišljenja svijeta
funkcionira na čvrstim temeljima korisnosti. Sve je aplika-
tivno kada je jezik informacija entropija društvenih odnosa
u formi poruka bez značenja. Beskorisnost ne označava
otuda besmislenost stvari, nego nefunkcionalnost mišlje-
nja unutar zatvorenih sustava. Problem s digitalnim svi-
jetom jest u tome što je estetski funkcionalan i tehnički
savršen. Prividni doživljaj tog savršenstva nestaje kada više
ništa ne funkcionira. Tada sve postaje beskorisno, ništav-
no, neupotrebljivo. Digitalno je doba čudovišni događaj
raspada svijeta života i njegova nadomjeska u umjetnom
životu tehnosfere, gdje i iskustvo smrti postaje interaktiv-
nom komunikacijom zbog straha od zjapeće praznine i
napuštenosti čovjeka od vlastita jezika – posljednjeg još
preostala utočišta smislenog svijeta.
58
Jean Baudrillard, »Beyond Artificial Intelligence: Radicality of Thought«, u:
Impossible Exchange, Verso, London – New York, 2001., str. 145-158.
61
 2.

DOGAĐAJ I RAZLIKA:
Performativno-konceptualni obrat
suvremene umjetnosti 59

2.1.
Doba bez riječi?
Kada bismo htjeli jednom riječju odrediti naše doba
zacijelo bismo se našli u neočekivanome problemu. Ima
li uopće riječ kao kazivajući iskaz jezika svoje doba? Ako
ima, nadilazi li jezik njegove epohalne granice? Govorimo
svi drevnim jezicima, pa čak i kritika ideje o izvornosti
jezika u događaju povijesnoga početka, kao što je Derri-
dina dekonstrukcija, uvodi u igru pojam pra-pisma. Neo-
čekivani problem je utoliko veći ukoliko nismo u stanju
odgovoriti na pitanje zašto bi naše doba trebalo imati
uopće svoj jezik ako nismo sigurni da smo udomaćeni u
tom vremenu, nego posve suprotno, osjećamo se u njemu
poput stranaca, kako je to Hölderlin predskazao u svojim
elegijama za drevnim svijetom mitskih Grka. Imati »svoje«
doba ne znači vladati njime, već biti s njim u povjerenju,
blisko i istodobno na distanciji od njega. Ako je to doba
određeno nečim što nadilazi i povjerenje i blizinu, onda
je ono čudovišno u svojoj moći razdjelovljivanja svakoga
pokušaja da se u njemu ostavi materijalan trag prisutno-

59
Tekst uvodnoga izlaganja na simpoziju Hrvatskog filozofskog društva
»Filozofija i umjetnost«, održanog u Zagrebu 1.-3. prosinca 2011.

63
sti. Štoviše, sam je jezik tog doba postao pukim tehničkim
sredstvom komunikacije, alatom, organonom, aparatom,
strojem. U tome je problem. Kada jezik postane strojem
tjelesnih upisivanja koje subjekt kao akter povijesne dra-
me identiteta izvodi na sebi samome i time mijenja opa-
žaj Drugoga, više ništa nije izvjesno i samorazumljivo u
svijetu, kao što nije samorazumljivo da svijet ima nekog
drugog smisla osim u vlastitome rasvjetovljenju ili de-
strukciji samoga jezika.
Nedvojbeno, naše doba je određeno tehničkom repro-
dukcijom tijela. Ono nastaje i istodobno nestaje u trenutku
svoje jednokratnosti i neponovljivosti. Kao događaj spe-
cifične razlike između živoga i umjetnoga, života i umjet-
nosti, tijelo se preobražava u mnoštvo likova i formi. Doba
je to performativno-konceptualnoga obrata tijela. Znače-
nje je obrata u estetskoj konfiguraciji znanosti i tehnolo-
gije kojom se konstruira stvarnost. Sve što jest poprima
vremenske značajke prisutnosti (»sada«), trenutačnosti i
virtualnosti zbilje. Zato je naše doba istodobno naše i tu-
đe. Ono je čežnja i zahtjev za nekim drugim vremenom
»kad je željeti još pomagalo«, kako pjeva Peter Handke u
Živjeti bez poezije. Kada više nema ljepote i uzvišenosti,
nastaje proizvodnja događaja iz potrebe za estetskim obli-
kovanjem okolnoga svijeta. Ali zahtjev za nadilaženjem
vlastita vremena kao čudovišno tuđeg iskustvu slobode
suvremenoga čovjeka pojavljuje se u potrebi za slobodom,
bez obzira je li riječ o nečem mitski iskonskim ili utopijski
nedoglednim. Ta je estetika nužno estetika događaja. Ona
povezuje dotad sve razdvojene forme suvremene umjet-
nosti kao što su to instalacije, akcije, happeninzi, koncep-
tualnosti i kontekstualnosti. Performativna je umjetnost
posljednja mogućnost spašavanja slobode života i žive
tjelesnosti kao biti ljudske jednokratnosti i neponovlji-
vosti. Kada sve postaje isporučivo i reproduktivno, sam
64
se život suprotstavlja svođenju na stvarnost stvari. No, je
li ta mogućnost unatoč očigledne hiperprodukcije per-
formancije, performativnosti i performansa danas doista
subverzivnom djelatnošću radikalne transformacije svije-
ta iz duha suvremene umjetnosti ili tek pukom estetikom
u mnoštvu drugih estetika, primjerice, privida, opažaja,
atmosfere, digitalnosti itd.? Što je to uopće performativ-
na umjetnost ako je tijelo u svojoj nepokorivosti slobode
života njezina pretpostavka?
»Performativna umjetnost je umjetnost bez djela. Ona se
događa ‘usred umjetnosti’. Stvara se u jednokratnome činu,
neposrednoj gesti, singularnome djelovanju, u događaju. Ona
preuzima samorefleksiju avangarde, sustav umjetnosti kao
metaumjetnosti. Na njezino mjesto dolazi otvoreni proces,
projekt, trenutak [...] Umjetnost postaje svetkovinom čiste
praznine i punine. Ona se pojavljuje vladateljicom Ničega;
njezin je metije evokacija ‘djelotvornosti’.«60
Biti djelatnim i djelotvornim ne znači ništa drugo nego
biti-u-činu, akciji na način aristotelovski shvaćenoga kre-
tanja kao dynamis i energeia. Performativna je umjetnost
ponajprije ekstatička djelatnost tijela u transgresiji njego-
vih granica zadanih kontingencijom suvremene politike i
kulture kao ideologije.61 Umjesto grčkoga pojma tragične
sudbine koji Nietzsche preformulira u amor fati, potom
moderne opsesije s predstavljanjem svijeta na pozornici
kao djelatnosti refleksivnoga subjekta i njegove autono-
mije, suvremeno je doba određeno privremenim i pro-
mjenjivim situacijama i kontekstima. Sloboda se u njima
utjelovljuje (embodiement). Djelotvornost slobode kao
60
Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik
des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., str. 245.
61
Vidi o tome: Žarko Paić, Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija,
Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.
65
svetkovine igre s »prazninom« i »puninom« – od dadais-
tičke provokacije i šoka – postaje eksperimentom svijeta
kao jezika-govora-tijela. Pritom je temeljni problem s od-
ređenjem performativne umjetnosti u tome što jest doga-
đaj. Ako on uopće nešto jest ili ako događaj možda nije
zato što je djelo neko biće, predmet, objekt, razvidno je da
ta ključna riječ suvremene filozofije i umjetnosti smjera
nadilaženju ključnih riječi i pojmova moderne filozofije i
umjetnosti kao što su predstavljanje i simboličko označa-
vanje svijeta. Između suvremenosti i modernosti postoji
odnos povratne sprege. Suvremenost počiva na kultu mo-
dernosti. Ali ga nadilazi stoga što je svaka suvremenost
svijest o nužnome gubitku orijentacije u sadašnjosti. Zato
se suvremena umjetnost u svojoj uronjenosti u ovo sada
performativno otjelovljuje/utjelovljuje u misteriju trenutka
kao bljeska vječnosti. Težnja je Cézanneova slikarstva bila
još u tome da slikar dohvati trenutak punine-praznine svi-
jeta. Dadaizam već izričito usmjeruje pozornost na alogiku
(jezika), aleatoriku62 (govora) i performativnost (tijela). U
doba povijesne avangarde 1920-ih godina umjetnost teži
ozbiljenju ideje životna samopotvrđivanja čovjeka u novo-
me društvu industrijski stvorene cjeline. Paradoksalna je
misija povijesne avangarde: ona istodobno otvara vrata
beskrajnome napretku znanosti i tehnike te slavi praiskon-
ski kaos života. U berlinskoj Dadi na djelu je jezično-glaz-
beni preokret umjetnosti iz slike u tjelesnu samoprisutnost
62
Aleatorika je pojam uveden u suvremenu atonalnu glazbu. Riječ je o
kompoziciji koja nastaje improvizacijom. Emergencija djela kao spon-
tanosti u izvedbi odgovara glazbenom improviziranju bez krajnje svrhe
u zgotovljenome glazbenome djelu. Aleatorika je istodobno i glazbeni
smjer u 20. stoljeću u kojem improvizacija nadomješta zapisanu struk-
turu melodije ili zvukovne matrice. Aleatorika govora u dadaizmu
je improvizacija tjelesne glazbe. Ona suprotstavlja zvučnost i tišinu,
ispunjenost i prazninu, bitak i Ništa kao u Cageovim kompozicijama
– glazbenim performativima.
66
događaja (Hans Richter, Hans Arp, Hugo Ball). Utoliko je
djelatnost izazivanja bez-smisla u manifestnim akcijama
preokretanje ranga diskurzivne moći. Kao otuđeni i po-
stvareni aparat metafizike povijesti jezik se uspostavio od
novovjekovlja do suvremenosti u formi metajezika prirode
ili u formi prirodnoga jezika stvari.
Stoga je kritika jezika kritika metafizike sredstvima
alogičko-aleatoričke tehnike preokretanja binarnih opreka
priroda-kultura te njihovoga dokidanja u neidentično-
sti trećega. Kada novi umjetnik Dade prosvjeduje protiv
ozakonjena poretka vladavine jezika u formi prirodnoga
Oca/Zakona, tada je funkcija manifesta u avangardi srod-
na spoznajno-kritičkome momentu performativno-kon-
ceptualnoga obrata suvremene umjetnosti. Kako to izvodi
Mersch u svojem tumačenju odnosa jezika i suvremene
umjetnosti, problem je u tome što znakovna struktura
umjetnosti smjera onkraj pojma reprezentacije riječi-slika.
Sam govor kao tjelesna manifestacija događaja otuda gubi
povlašteno mjesto smisla kazivanja. Materijalnost govora
u umjetnosti povijesne avangarde – od romana Alfreda
Döblina Berlin Alexanderplatz do poezije rubova i puko-
tina između bitka i ništavila kao u poeziji Paula Celana
do eksperimentalne glazbe Johna Cagea – pojavljuje se u
središtu performativno-konceptualnoga obrata. Ludilo,
infantilnost, primitivizam, šutnja, tišina, praznina, Ništa,
sve su to hijeratičke maske izokrenuta svijeta. Simbolički
govor u takvome svijetu više ništa ne prikazuje niti pred-
stavlja. Dva pojma koja proizlaze iz ove estetike su objet
trouvé Kurta Schwittersa i ready made Marcela Duchampa.
Oba su pronalasci već opstojećega u samoj zbilji moder-
nog industrijskoga doba i društva primjerena tom dobu
znanosti i tehnike. Pronađeno-nađeno istovjetno je ono-
me spremnome-za-uporabu. Pragmatički karakter jezika
odgovara instrumentalnome karakteru govora tijela kao
67
objekta/stvari. Dadaizam je u svojem najradikalnijem vi-
du u Schwittersa i Duchampa ozbiljenje performativno-
-konceptualnoga obrata ideje suvremene umjetnosti. To
je ozbiljenje događaj i razlika slobode životnoga svijeta
(tijela) i nadzora sustavnoga svijeta (aparata i dispoziti-
va moći). Objekti nadomještaju subjekte. Umjesto auto-
nomije djelovanja svijesti odvija se reprodukcija razlike
između jezika i govora (tijela) u društvenome kontekstu
i situaciji.63 U nadomještanju se sam proces proizvodnje
estetizira do krajnjih granica performativnosti objekta.
Nije, dakle, estetski objekt »mrtva priroda tijela«, nego je
samo živo tijelo u svojoj performativnosti model za pro-
jekciju objekta kao ozbiljene želje subjekta. Bez želje za
posjedovanjem stvari i njihovom preobrazbom u objekte
nemoguća je bilo kakva politička ekonomija kapitaliz-
ma. Stoga delirij estetizacije suvremenoga IT kapitaliz-
ma (Information Technology) u digitalnome stroju želja
predstavlja posljednji stadij dokidanja razlike između
života i umjetnosti (biosfere i tehnosfere).
Ako se tako pristupi ovom problemu, tada se suočava-
mo s obratom u samoj strukturi metafizike uopće. Naime,
umjesto govora o simboličkoma jeziku povijesti (umjetno-
sti) u svim njezinim načinima iskazivanja i formama pri-
kazivanja (književnost, slikarstvo, kiparstvo, arhitektura,
ples, glazba, kazalište) tjelesnost slobode života zahtijeva
revoluciju u jeziku. To je prethodni uvjet mogućnosti obra-
ta u svijetu. Ono što neki filozofi poput Rortyja nazivaju
63
Dieter Mersch, »Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und
die Ästhetik des Ereignens«, www.dieter-mersch.de/download/mersch.
kunst.und.sprache.pdf, str. 4. i »Performativität und Ereignis. Über-
legungen zur Revision des Performanz-Konzeptes der Sprache«, www.
dieter-mersch.de/download/mersch.performativitaet.und.ereignis.
pdf, str. 1-33. i Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene
umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 260-263.
68
pojmom jezičnoga zaokreta (linguistic turn),64 ili poput
Habermasa pojmom postmetafizičkoga mišljenja (nacht-
metaphysisches Denken),65 nije drugo negoli iskrsavanje
problema kontingencije ili otvorenosti tijela u ekstatičko-
me odnosu spram bitka i Ništa. Drugim riječima, tijelo
zadobiva svoje dostojanstvo govora tek onda kad se jezik
metafizike raspada u krhotine. Nastavak slijedi u sveopćoj
vizualnosti znakova. A oni ne upućuju više ni na što dru-
go negoli na druge znakove ili na druga tijela kao objekte
u prostoru i vremenu. Baudrillard je kraj semiotike i kraj
stvarnoga odredio nastupom integralne stvarnosti kojom
upravlja biotehnički kôd.66 Smrt jezika metafizike stoga
je početak govora tijela kao postmetafizičkoga događaja s
onu stranu smisla, značenja i referencijalnosti, s onu stra-
nu predstavljanja nekoga ili nečega, s onu stranu binarnih
opreka prirode i kulture. Šokantnost gola tijela na sceni/
pozornici i eksperiment njegove preobrazbe u tehnički
postav unutar strojno organiziranoga sustava proizvod-
nje-potrošnje povezuje dva naizgled suprotstavljena svi-
jeta – života tijela kao slobode i umjetne ili estetske pri-
rode objekta industrijske civilizacije. Duchampov slučaj
u suvremenoj umjetnosti čini se primjernim za razumi-
jevanje dosega performativno-konceptualnoga obrata. U
njegovoj se ideji ogledaju sve aporije estetika događaja
i svi problemi s nedjelotvornošću umjetničke (re)akcije
promjene svijeta kao jezika-govora-tijela u situacijama i
kontekstima modernoga i postmodernoga društva. Budući
da se taj radikalni korak u sam život iz umjetnosti ne može
64
Vidi o tome: Christopher J. Voparil i Richard Bernstein (ur.), The Rorty
Reader, Wiley. Blackwell, Oxford, 2010.
65
Vidi o tome: Jürgen Habermas, Nachmetaphysisches Denken. Philoso-
phische Aufsätze, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992.
66
Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak,
Zagreb, 2006. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević.
69
izvesti bez radikalne promjene umjetnosti, a ona nije tek
privid ljepote i uzvišenosti u smislu Kantove svrhovitosti
bez svrhe i bezinteresna dopadanja, očito je da umjetnost
mora preuzeti na sebe metaumjetničku misiju ideje radi-
kalne promjene svijeta. Avangarda nema svoju estetiku.
Ona nema utemeljenje u autonomiji umjetničkoga djela,
nego u etičko-ideologijskome činu promjene života. Zato
je već od dadaizma i srodnih pokreta povijesne avangarde
prve polovine 20. stoljeća uvijek riječ o totalitetu života.
On se pokazuje u događaju i njegovoj razlici u refleksiv-
noj svijesti. Taj skandal same umjetnosti, koja šokantno
izvodi na scenu besmisao i sam život kao kaotičnu magmu
postajanja u svim svojim ekskremetalnim izlučevinama,
proizlazi iz kontingencije bitka. Slučaj i materijalnost zbilje
pritom je uvjet virtualne mogućnosti apsolutno drugoga
i drukčijega.
Kada hrvatski neoavangardni umjetnik Željko Jerman
iskazuje u svojem performativno-konceptualnome činu
prosvjeda protiv »ovoga« svijeta »ovdje« i »sada« neoboriv
credo svih subverzivnih pokreta umjetničke avangarde –
Ovo nije moj svijet – tada smo uronjeni u samu bestemelj-
nost i bezrazložnost umjetnosti i života. Skandal nije golo
tijelo na sceni/pozornici koje može urinirati i urlati, rezati
se i kreveljiti se u lice Drugoga kao svjedoka i sudionika
»ovoga«, a ne »onoga« (svijeta). Skandal je sukob slobode
živog tijela s njegovom (nužnom i neizbježnom) smrću u
reproduktivnom događaju ponavljanja. Sloboda živoga
tijela umire u djelu kao estetskome objektu. To je najskan-
dalozniji slučaj uopće tragično-banalne sudbine perfor-
mativno-konceptualnoga obrata suvremene umjetnosti.
Ne postoji događaj bez razlike kao reprodukcije života.
Da bi se život odigrao kao umjetnička izvedba potreban
je netko treći. To nije ništa drugo negoli ono što su Grci
od Platona nazivali riječju tehné i pripisivali umjetnosti
70
kao proizvođenju (poiesis) oznaku čudovišnoga sklopa
bez kojeg novo ne dolazi u svijet.67
2.2.
»Smisao« Duchampovih transformacija
U knjizi nastaloj iz panel diskusije u okviru kolokvija
»O performansu« o Marcel Duchampu na sveučilištu u
Milwaukeeju 1976. godine filozof Jean-François Lyotard
već na početku kaže da kao i mnogi drugi ima problema
s razumijevanjem riječi/pojma performer. Zato predlaže
zamjenu te riječi s razumljivijom – transformer.68 Obraz-
loženje pronalazi u Duchampovim radovima iz 1914. o
fabrikaciji naslovljenim Standard Stoppages. U njima se,
naime, radi o nastanku nove figure zahvaljujući učincima
fotografske projekcije. Aparat transformacije figure proiz-
lazi iz kinematičke energije. U svojem kretanju svjetlost
zaustavlja figuru u pogledu promatrača posve izmijenje-
na identiteta. Bez aparata, dakle, ne postoji mogućnost
promjene svijeta života i umjetnosti. Aparat valja shvatiti
dvoznačno: [1] kao sklop tehničkih uvjeta koji proizvode
novu sliku predmeta i objekata (analogna i digitalna fo-
tografija) i [2] kao životno-egzistencijalni sklop raznolikih
djelatnosti unaprijed konstituiranih djelovanjem povi-
jesnih diskursa u formi jezika i performativnih tjelesnih
praksi. Taj pojam je drugi naziv za Foucaultov dispozitiv.
U biopolitički određenome načinu života u nadzornome
društvu neoliberalnoga kapitalizma dispozitiv je moć
ideologijskoga djelovanja, a ne tek refleksivna svijest o
67
Vidi o tome: Giorgio Agamben, The Man Without Content, Stanford
University Press, Stanford – California, 1999.
68
Jean-François Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers, The Lapis Press,
Venice – California, 1990., str. 31.
71
djelovanju. Život sam u formi djelovanja odvija se kao
nepokorivost slobode tijela i kao ideologijski dispozitiv
moći. Tajna ideologije razotkriva se u jeziku-govoru-ti-
jelu svakodnevna djelovanja subjekata/aktera klasno po-
dijeljena društva. Ona zadobiva formu »lažne svijesti«
unutar aparata moderne kapitalističke države, kako glasi
poznata Althusserova nadopuna klasične Marxove teorije
ideologije.69 Aparat je, pak, sustav odnosa uspostavljenih
unutar cjeline društva, politike, kulture.70 Što su date veće
mogućnosti preobrazbe materije i forme, to je promjena
radikalnija. U obje riječi, performans i transformans, pri-
sutno je već unaprijed neko oblikovanje, oformljivanje,
nastanak nečeg drukčijega i drugoga. Izvođenje (perfor-
mare) kao pro-izvođenje (pro-ductio, poiesis) etimologij-
ski je različito od pred-stavljanja (re-presentatio), iako je
svako izvođenje već uvijek po-stavljanje predstavljenog
kao nositelja i temelja izvedbe (sub-jectum i sub-stantia).
Od razdoblja novoga vijeka bitna promjena razumijeva-
nja bitka proizlazi otuda što se čovjek poima subjektom
pred-stavljanja bića u cjelini. Slika svijeta rezultat je no-
vovjekovnih znanosti. U cjelini ta slika svijeta određuje
promjenu ljudskoga mišljenja i djelovanja.71
Da bi se dogodila promjena nekoga bića u izvedbi nje-
gova dvostrukoga tijela (semiotičkoga i somatskoga), po-
trebno je da se samo tijelo u svojoj jednokratnoj cjelovitosti
sklopa otvori u vremenskoj perspektivi nadolazećega (bu-
69
Vidi o tome: Slavoj Žižek (ur.) Mapping Ideology, Verso, London – New
York, 1994.
70
Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Inter views and Other
Writings 1972-1977., (ur. C. Gordon), Pantheon Books, New York, 1980.,
str. 2. Vidi i interpretacijski drukčiji pojam u knjizi Giorgia Agambena,
What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford University Press,
Stanford – California, 2009.
71
Martin Heidegger, »Die Zeit des Weltbildes«, u: Holzwege, V. Kloster-
mann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 75-114.
72
dućnosti) iz ovog »sada« i »ovdje«. Djelovanje u sadašnjosti
trenutka koje određuje performativnost tijela u prostoru
pretpostavlja nešto izvan-sebe. Ta ekstatička točka pogleda
i jezika u performativnosti tijela kao umjetničkoga djela
nalazi se u projekciji događaja. Bez projekcije događaj
preostaje u svojoj biti nepredstavljen, nereproduktivan,
nerazlikovan. Temeljna je postavka dekonstrukcije u do-
datku ili nadomjesku bitka uopće. Diseminacija tragova
odgovara polisemiji znakova. Bez dodatka kao nadomjeska
ili traga u predstavljivosti teksta događaj je nužno nestanak
u crnoj rupi vječne prošlosti. Paradoksalno, upravo zato
što je djelovanje uvijek djelovanje u sadašnjosti moguće je
da jezik ima performativni karakter promjene sadašnjosti
iz vremenske dimenzije nadolazećega. O tome govori per-
formativni karakter proročkoga govora. Ne slučajno, svi su
manifesti povijesne umjetničke avangarde i neoavangar-
de metadiskurzivni. U njima se ogleda spoj mesijanskoga
govora otkrivenja u budućnosti i performativni diskurs
radikalne promjene sadašnjega stanja svim sredstvima.72
Metadiskurzivnost manifesta zahtijeva energičnu akciju.
Samo djelovanje kroz jezik-govor-tijelo prevodi akciju
u neprestano kretanje preko granica života i umjetno-
sti. Zato je suvremena umjetnost univerzalni kôd prakse
transgresije društva, politike i ideologije. Događaj se u
svojoj projekciji predstavlja, reproducira i razlikuje kao
singularan događaj od drugih događaja time što prelazi u
formu jednokratnoga i jedinstvenoga djela. Umjesto fiks-
noga djela izvornost događaja odlučuje o jednokratnosti
i neponovljivosti umjetnosti kao slučaja i slobode. Para-
doks je u tome što iz same biti reprodukcije kao ponav-
72
Vidi o tome: Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos,
and the Avant-Gardes, Princeton University Press, Princeton – Oxford,
2006.
73
ljanja i podvostručenja izvornika nastaje novp shvaćanje
izvornoga djela. Ono je autentično u svojoj ponovljivosti
zato što je događaj trenutka. Autorstvo mu podaruje per-
formativno djelovanje subjekta/aktera. Razlika između
reprodukcije, replikacije i kloniranja razlika je u pojmu
jezika, govora i tijela. Jezik se tehnički reproducira kao
dispozitiv moći društvene i kulturne komunikacije. Govor
izaziva repliku u procesu komunikacije koji počiva na raz-
mjeni informacija u dijalogu i izvedbi diskursa.73 Tijelo se
podvostručuje tehnologijskom preobrazbom u drukčije/
drugo tijelo Drugoga (plastic surgery). No, sada djelo ima
karakter estetskoga objekta (ready made). Kada se tijelo
preobražava u ready made gubi se mogućnost razlikovanja
autentičnoga i neautentičnoga, iskonskoga i drugotnoga.
U suvremenoj filozofiji koja se bavi pitanjem odnosa bitka
i pisma razlike, Derrida pokazuje da je razluka (différance)
u pojmu događaja i razlike uvjet mogućnosti razlike prvo-
ga i drugoga, iskonskoga i iterabilnosti, pisma i teksta.
Performativnost jezika uvijek je već u sebi pismovni trag
reprodukcije koji se odnosi na druge tragove kao na druge
tekstove, arhive, medije.74
Projekcija, nadalje, označava nabačaj bitnih moguć-
nosti slobode u budućnosti i perspektivu osvjetljenja slike.
Sloboda podaruje tijelu njegovu auru, njegovo svjetlo bit-
ka. Bez toga je performativna umjetnost uzaludan napor
dohvaćanja mjeseca, da se poslužimo metaforom Lafca-
dia Hearna o susretu zapadnjaka i Japana. Svaki događaj
već je u svojoj izvornoj događajnosti predstavljena razlika
73
Vidi o tome. Friedrich A. Kittler, Optische Medien, Mer ve, Berlin,
2002.
74
Vidi o tome: Žarko Paić, »Tijelo, labirint, smrt: Jacques Derrida i pi-
tanje o povijesti kraja čovjeka«, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i
mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 317-366.
74
onog biti-između dva svijeta. Gotovo da se može kazati da
postoje dva događaja u svojoj simultanosti. Jedan se do-
gađa djelotvorno, a drugi se odjelovljuje događajno. Prvi
je izvorni trag, a drugi reproduktivna razlika umjetničko-
ga traga. Duchamp je u svojim »djelima« i »događajima«
otvorio temeljni problem suvremene umjetnosti. Što je
umjetničko u životu ako umjetnost već uvijek ima u sebi
nešto iskonski drugo/drukčije od događaja samoga života?
Ako, dakle, ono biti-između dva svijeta znači biti-između
događaja jednokratnosti i neponovljivosti života u tjelesnoj
prisutnosti čovjeka kao performera i razlike koja nastaje
preobrazbom tijela u reproduktivni sklop djela čovjeka
kao transformera, tada je istinska nelagoda suvremene
umjetnosti što ona živi u bezdanu svjetova. Ne nalazi se
ni na nebu niti na zemlji, nego negdje »između«. U raz-
lici između događaja živoga tijela i beživotna estetskoga
objekta djela leži odgovor na pitanje zašto je cjelokupna
suvremena umjetnost od radikalne frakcije berlinskoga
dadaizma 1920-ih do danas uronjena u mistiku djelovanja
kao politizaciju svijeta i politizaciju djelovanja kao mistiku
svijeta.75 O ovom će još biti govora. Nagovijestimo samo
da u pojmu repolitizacije umjetnosti od 1990-ih do danas
vlada imperativ etičkoga obrata estetike kao djelovanja on-
kraj granica društva, politike i ideologije. Tijelo u svojem
performativno-konceptualnome obratu izaziva reakcije u
javnom prostoru nadzornih aparata ili dispozitiva moći.
Re-enactment u performansima Marine Abramović, pri-
mjerice, pokazuje da se zaborav prošlosti nužno pojavljuje
75
»Dadaizam je pokret ‘mističkoga’, a ne političkoga – unatoč javnog po-
litičkoga očitovanja i rigoroznosti njegovih akcija.« – Dieter Mersch,
»Kunst und Sprache: Hermeneutik, Dekonstruktion und die Ästhetik
des Ereignens«, www.dieter-mersch.de/download/mersch.kunst.und.
sprache.pdf, str. 16.
75
u formi društvene ekspresije tjelesne amnezije, koja djeluje
traumatski na sudionike novoga događaja.76
Nije zaborav traumatsko iskustvo nestanka povijesne
svijesti, nego je traumatičan događaj povratka sjećanja u
formi njegova nužnoga zaborava. Sjećanje zaboravlja tra-
gove događaja da bi ga moglo obnoviti u drugoj situaciji
i kontekstu kao pokušaj prebolijevanja iskonske traume.
To osobito vrijedi za kolektivne traume povijesti poput
radikalnoga zla nacističkoga Holokausta nad Židovima
u 2. svjetskome ratu. Ali isto tako odnosi se i na zločine
počinjene u doba vladavine ideologije komunizma nakon
2. svjetskoga rata. Sjećanje za razliku od pamćenja kao
autorefleksije procesa sjećanja (sjećanje sjećanja) nesvjes-
ni je proces razvitka materije i forme događaja u svojem
entropijskome stanju bujice slika i emocija koje ih prate.
Pamćenje je svjesna reprodukcija događaja kao projekcije
u nadolazećem. Jezik omogućuje pamćenju njegove trago-
ve upisane u singularnost događaja. Sjećanje je, naprotiv,
uvijek vizualno djelovanje bez uzroka i svrhe, čista otvo-
renost kognitivnih i emocionalnih slika kao u filmovima
Andreja Tarkovskog i Larsa von Triera. U skladu s Lacano-
vom temeljnom postavkom da se nesvjesno artikulira kao
jezik, pamćenje ima za pretpostavku diskurzivni poredak
jezika, a sjećanje slikovni kaos događaja tjelesnosti života.
Zato je problem sjećanja u performativnoj umjetnosti pi-
76
Vidi o tome: Brian Massumi, Semblance and Event: Activist Philosophy
and Occurent Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London,
2011. O pojmu re-enactmenta i performativnoga tijela na temelju istra-
živanja povijesti Richarda G. Collingwooda i performativnosti tijela kao
diskurzivne prakse Judith Butler, pri čemu sam pojam uspostavlja svezu
između povijesne prošlosti i sadašnjosti zahvaljujući novome djelovanju
koje nastoji uživljavanjem u tekst i tijelo prethodnika zauzeti vlastiti
stav o društvenome djelovanju, vidi: Colin Tyler, »Performativity and
the Intellectual Historian’s Re-Enactment of Written Works«, Journal
of the Philosophy of History, Vol.3, br. 2/2009., str. 167-186(20).
76
tanje o traumama tijela u stanju šoka izazvanim nasiljem
društva, politike i ideologije, a problem pamćenja je pita-
nje istraživanja crnih rupa u arhivima i muzejima inter-
pretacije povijesti. Sjećanje nadzire nesvjesni jezik snova,
a pamćenje kontrolira dispozitiv društvene moći u strogo
strukturiranoj ideologijsko-političkoj stvarnosti. Primjer
za iskazano su konceptualni transmedijalni performansi
Dalibora Martinisa iz ciklusa video-radova Data Reco-
very.77 Odnos između sjećanja i pamćenja u suvremenoj
kulturi muzealiziranja i historiziranja povijesti jest odnos
selektivnoga pamćenja i kaotičnoga sjećanja. U književ-
nosti je to bjelodano kod Prousta, kada pamćenje sjećanju
podaruje kognitivnu mapu brazdi i ureza u prošlosti.78 Ne-
svjesno (slika) se iskazuje kao svijest (jezik) o traumatskoj
pukotini u stvarnome. Deleuze je ovaj problem pokušao
razriješiti imanencijom svijesti. Ona proizlazi iz događaja
kao uvjeta mogućnosti razlike i ponavljanja. Film se sto-
ga u vizualnoj kulturi pojavljuje kao svjetonazor i profa-
na moderna religija, a ne kao estetski model proizvodnje
svijesti. Događaj se, pak, zbiva u formi kinematičkoga
procesa odvijanja slika-pokreta i slika-vremena. Pritom
vrijeme proizvodi sliku-pokreta kao dinamizam akcije, a
pokret zaustavlja vrijeme u sliku-vremena kao virtualnu
aktualnost projekcije u koju se vjeruje kao u pravu sliku
stvarnosti. Sve druge slike su prema ovoj slici stvarnosti
simulakrumi i iluzije.79
77
Dalibor Martinis, »Binarni kôd anđela: razgovor sa Žarkom Paićem«,
Tvrđa, br.1-2/2005., str. 260-269. i Bojana Pejić, »Dalibor Martinis:
Data Recovery«, Tvrđa, br. 1-2/2005., str. 270-299.
78
Gilles Deleuze, Proust et le signes, Minuit, Pariz, 1964.
79
Gilels Deleuze, Film: Slika-Pokret, Udruga Bijeli val, Zagreb, 2010. S
francuskoga preveli Mirna Šimat i Tomislav Brlek. Vidi o tome: Žarko
Paić, »Slika i vrijeme: Gilles Deleuze i vibracije suvremene umjetnosti«,
u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris,
Zagreb, 2011., str. 231-272.
77
 Kad se danas, naizgled, mijenja estetsko razumijevanje
time što se vraća dostojanstvo promatrača umjetničkoga
događaja u figuri »emancipirana gledatelja«, tada je riječ
ponajprije o emancipaciji objekta od tiranije subjekta.80
Već je Paul Klee otvorio mogućnost »pobune objekata«
koji gledaju subjekta, a Lacan u svojoj teoriji slike upu-
tio na pseudo-događaj spektakla u kojem osvajanje želje
objekta označava kraj dijalektike želje i prijelaz u prazni-
nu svakog drugoga određenja osim želje za dati-se-vidjeti
Drugome kao objekt.81 Pitanje dokidanja reprezentacije
djela ne razrješava se pukim nadomještanjem tijelom u
performativnome činu. A on više ne potrebuje pojam razu-
mijevanja i smisla govora u jeziku metafizike, nego koristi
sustav znakova pragmatičkoga kôda tjelesnoga govora. U
govoru o dva svijeta i dva tijela – događaja života i razli-
ke umjetnosti – kroz samo tijelo kao egzistencijalni sklop
djelovanja i kroz tijelo kao estetski objekt prolazi crta onog
biti-između jezika, kulture i teatralizacije života uopće.
Kritika reprezentacije u suvremenoj umjetnosti počiva
na dogmi o beživotnosti drugoga događaja ili razlike kao
ponavljanja i reprodukcije.82 Od Benjamina se problem
tehničke reproduktivnosti umjetnosti postavlja u središte
ne samo filozofijske rasprave. Ako je tehnički aparat, kao
što je to filmska kamera, uvjet mogućnosti prelaska djela u
događaj živih slika, izvornost ili jednokratnost umjetničke
aure stvaralaštva zahtijeva drukčije razumijevanje odnosa
između izvornika i kopije. Obrat u suvremenoj medijskoj
umjetnosti jest da se sada aura ne nalazi u izvorniku, nego
80
Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator, Verso, London – New
York, 2009.
81
Jacques Lacan, Écrits, W. W. Norton Comp., New York, 2006.
82
Vidi o tome: Philippe Lacoue-Labarthe, Tipography: Mimesis, Philosophy,
Politics, Stanford University Press, Stanford – California, 1998.
78
u duhu reprodukcije.83 To isto vrijedi i za živu prisutnost
tjelesnosti na sceni. Tijelo se više ne shvaća iz govorne me-
tafizike kazališta, nego iz nepredvidljivosti i spontanosti
samoga tijela u njegovome djelovanju na Druge. Problem
u uporabi riječi performer, kako je na to naizgled neobraz-
loženo uputio Lyotard, upravo je u tome što se tijelo kao
aparat konstrukcije/dekonstrukcije događaja shvaća iz je-
zika, kulture i medijalnosti same tjelesnosti. Tijelo se na
taj način pragmatički otvara poput dijelova aparata. Sama
projekcija, kako tvrdi Lyotard, proizvodi promjenu objekta.
Projekcija, naposljetku, izvodi transformaciju.84
U slučaju performansa Marcela Duchampa koji se trans-
formira projekcijom fotografskoga aparata u ženu, gos-
pođicu Rrose Sélavy, više nije riječ tek o jednokratnome
događaju tjelesne preobrazbe. Ovdje se susrećemo sa si-
multanim djelovanjem »dva svijeta«. Razdvajanje cjeline
na svijet života i svijet umjetnosti rezultat je moderne
artikulacije znanosti, tehnike i društva. Život i umjetnost
razdvajaju se u modernom društvu zbog fragmentacije
rada i proizvodnje. Totalitet života raspada se u sekto-
re ili okružja raznolikih djelatnosti. Povezuje ih nužnost
razmjene i komunikacije. Od Marxa do Deborda i dalje
analiza fragmentacije života u postfordističkome sustavu
rada i proizvodnje ima uvijek crte destruktivne dijalektike
povijesti. Prividna autonomija jednoga i drugoga nestaje
logikom znanosti i tehnike u modernoj industrijskoj proiz-
vodnji. Autonomija moderne umjetnosti na paradoksalan
se način nastoji obraniti i u novom suvremenome okružju
digitalnoga kapitalizma novih medija. Ali sada se umjesto
iluzije fragmentarne slobode djela govori o iluziji totalne
83
Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003., str. 34.
84
Jean-François Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers. Venice – California,
1990., str. 31.
79
slobode umjetnika i njegove interaktivne publike u stva-
ranju umjetničkoga događaja. Nije, međutim, problem
u autonomiji djela niti događaja. Problem je u destruk-
ciji i nadzoru tijela kao djela/događaja u reproduktivnoj
sintezi žive prisutnosti i nadomjesne razlike svijeta kao
estetskoga objekta u univerzalnoj projekciji radikalne
transformacije. Sloboda se tijela nadzire djelovanjem uni-
verzalnoga tehnokôda. Nasilje nad tijelom u permisivnoj
kulturi narcističkoga globalnoga kapitalizma zato postaje
spektakularnim procesom njegove tehničke reprodukcije,
masakra i oživljavanja u posthumanističkim projekcija-
ma stroja-bez-želja.85 Kao što su slike u digitalnoj kulturi
tehnički proizvedene slike, s onu stranu mimezisa i repre-
zentacije, jer ništa ne oponašaju i ništa ne predstavljaju,
tako je i samo tijelo dio sklopa u kojem su jezik i govor
tijela projekcija vizualnoga kôda tehnosfere.86 Problem
određenja svijeta umjetnosti pragmatično se razrješava u
novoj situaciji. A to znači logikom uporabe koja zadobiva
institucionalno utemeljenje.87
Tijelo postaje estetskim objektom (ready made) onda
kada se izjednačava njegova »uporabna« vrijednost na tr-
žištu kao roba s razmjenskom vrijednošću drugoga tijela.
Nije teško zaključiti kako je ovdje riječ o perverziji u biti
moderne kapitalističke proizvodnje. Fetišizam robe kao
tajna vizualne reprezentacije društva spektakla počiva upra-
vo na obratu razmjenske u uporabnu vrijednost, odnosno
preobrazbom predmeta (stvari) u estetski objekt (kapital).
85
Felix Guattari, »To Have Done With a Massacre of the Body«, u: Chao-
sophy: Text and Interviews 1972-1977., Semiotext(e), Los Angeles, 2009.,
str. 207-214.
86
Vidi o tome: Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb,
2008.
87
Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti
druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.
80
Vizualizacija tijela u novome načinu proizvodnje mijenja
kinematičku energiju suvremenoga svijeta u informacijsku
ekonomiju. Ona se zasniva na interaktivnome korisniku
koji se pojavljuje u ulozi primatelja vizualnih informaci-
ja.88 Iz te pragmatičke logike u kojoj sve što jest postaje
estetskim objektom zato što je podatak za komunikaciju
s Drugim, neizbježno slijedi da je svako moguće tijelo u
virtualno-stvarnome prostoru performativno tijelo-za-upo-
rabu (body-to-made). Sloboda i slučaj živoga tijela suprot-
stavljaju se nužnosti i reprodukciji estetskoga objekta.
Paradoks je u tome što je drugo uvjet mogućnosti prvoga.
Ili, drugim riječima iskazano: u suvremenome kapitalizmu
roba kao estetski objekt omogućuje iluziju slobode izbora
između imati i biti. Kao što je za svaku moguću inscena-
ciju živoga tijela u doba biokibernetike uvjet mogućnosti
postavljanja medijalno određen tehnologijskim načinom
tvorbe samoga tijela, tako se isto zbiva i u stvarnome ži-
votu. Kiborgizacija tijela omogućuje očuvanje živoga tijela
u drugoj formi njegovim prelaskom u biotehnosferu. O
tome govore Stelarcovi performansi Locomotor i cijeli niz
Suspensions. Spekulativni pragmatizam na djelu otvara ti-
me neistraženo područje odnosa između iskustva repro-
dukcije događaja i doživljaja njegove interpretacije.89
Obrat je nečuven i utoliko ima moć ozakonjenja temelj-
ne per verzije suvremenosti. Nešto postaje umjetničkim
objektom ne izravno kao proizvod umjetničke djelatnosti i
netko postaje umjetnikom ne izravno prirodom ili svojim
88
Vidi o tome: Jonathan Beller, The Cinematic Mode of Production: Atten-
tion Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth College Press,
2006. i Tiziana Terranova, Network Culture: Politics for the Information
Age, Pluto Press, London – Ann Arbor, 2004.
89
Vidi o tome: Brian Massumi, Semblance and Event: Activist Philosophy
and Occurent Arts, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London,
2011.
81
genijem i aurom, nego postavljanjem u kontekst kulture
kao znanstveno-tehnologijskoga sklopa. Umjesto esen-
cijalizma klasične definicije umjetnosti kao osjetilnoga
prikaza i predstave metafizičke ideje u njezinome sjaju,
na djelu je pragmatičan obrat. Situacija i kontekst poda-
ruju umjetnosti umjetnički karakter, a život se sam poima
egzistencijalno u događanju i djelovanju slobode unutar
određenih situacija i konteksta. Dijalektika dva svijeta je
dijalektika neidentičnosti. Za Adorna je to već značilo ne-
mogućnost pomirenja života i umjetnosti estetskim činom
proizvođenja zbilje.90 Jedan je svijet određen preobrazbom
umjetničkoga djela u događaj tjelesne prisutnosti subjekta/
aktera kao inscenacije života u javnome prostoru pogleda,
a drugi preobrazbom predmeta uporabe u estetski objekt
s dodatkom simboličke vrijednosti. Dva svijeta djeluju si-
multano kao dva tijela sa svojim posebnim logikama.91
Prvoj pripada trijada pojmova performancija, perfor-
mativno, performans, a drugoj koncepcija, konceptualno,
koncept. Dva se tijela suvremene umjetnosti od Duchampa
na taj način susreću i razlikuju zahvaljujući događaju jed-
nokratne životnosti života kao insceniranja nepredstav-
ljive predstave, te razlici u reproduktivnom ponavljanju
događaja kao traga prisutnosti u formi estetskoga objekta.
Bez obzira je li riječ o konceptu stvarnoga ready mades ili
o virtualnoj materijalizaciji istog u digitalnim mrežama
novih medija, ista je logika razlikovanja. Između tijela kao
žive prisutnosti u izvedbi na pozornici i estetskoga objekta
postavljena u okolni svijet zahvaljujući dizajnu industrijske
proizvodnje naizgled još uvijek postoji bitna razlika. Ali
90
Vidi o tome: Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frank-
furt/M., 1973., 2. izd.
91
Boris Groys, »Marx After Duchamp, or The Artist’s Two Bodies«, e-flux
journal br. 19 – listopad 2010.
82
je li to uistinu tako? Ili je možda riječ o nužnome prividu
istine koja se skriva iza formi dvaju svjetova? Odgovor na
to pitanje nije samo odgovor na pitanje o biti suvremene
umjetnosti uopće, nego odgovor na pitanje o njezinoj bu-
dućnosti i »smislu« svijeta koji počiva na logici tehnosfere.
Da bismo mogli krenuti dalje, a ne neprestano otvarati
staro vino u novim bocama, za početak je potrebno obraz-
ložiti zašto se više ne može nastaviti s govorom o perfor-
mansu kao jednokratnome i neponovljivome događaju
umjetničkoga insceniranja života u trenutku, već je nuž-
no učiniti jedan korak natrag i cjelokupni performativni
obrat u suvremenoj umjetnosti shvatiti kao transformaciju
koncepta samoga tijela i njegove slobode djelovanja. To
znači jednostavno krenuti od Lyotardove interpretacije
Duchampova shvaćanja transformacije u projekciji tijela.
Nužan uvjet za tako nešto leži u performativnosti jezika
i pragmatici govora kao društveno-kulturalnoj igri dis-
kurzivne moći u doba totalne vladavine tehno-znanosti,
informacijskih politika i mediologije.92 Prva je pretpostav-
ka da se performativno-konceptualni obrat u suvremenoj
umjetnosti događa simultano na tri razine:
[ 1]povijesno-epohalnoj razini performancije jezika u nje-
govoj djelotvornoj strukturi događaja razlike;
[2] strukturalno-genealogijskoj razini performativnosti
govora utjelov ljenome kao simbolički kôd kulture
Drugoga i drukčijega;
[3] estetsko-teatralnoj razini inscenacije tijela u singularno-
sti vremena i prostora medijalno određenoga svijeta.
Jezik pripada univerzalnom diskurzivnom djelovanju
čovjeka, govor partikularnim praksama kulturnih iden-
92
Jean-François Lyotard, The Differend: Phrases in Dispute, Manchester
University Press, Manchester, 1988.
83
titeta, a tijelo u svojoj teatralnoj inscenaciji otvorenosti
svijeta kao samopotvrđivanja razlike u samome događa-
ju. Još preciznije, jezik omogućuje promjenu djelovanja
situacija i konteksta u društvu jer mu je bit u kazivajućem
pokazivanju istine bitka. Jezik govori. Kao njegov namjes-
nik čovjek je utjelovljeni subjekt/akter kroz govor svojeg
vlastita svijeta. Wittgenstein opravdano kaže da su grani-
ce »mojega« jezika i granice »mojega« svijeta. Bez jezika
i govora ne postoji mogućnost da tijelo u svojoj singu-
larnosti postavi na pozornicu koncept vlastite performa-
tivnosti kao jedino pravo pitanje suvremene umjetnosti.
A ono više nije pitanje o čemu i zašto (smisao i značenje
jezika i govora izvedbe), nego kako je moguće da se nešto
uopće događa i da to da se događa odlučuje o karakteru
suvremene umjetnosti. Quod ili tako-bitak događaja od-
lučuje o quid ili štostvu (biti, supstanciji) djela.93 Umjesto
metafizičkoga pitanja o smislu kazivanja, sada je jedino
pitanje postmetafizičko pitanje o granicama pokazivanja
tijela u njegovoj slikovnoj nepredstavljivosti. Navedena
trojaka shema nastoji provesti bitno razlikovanje između
dva svijeta i dva tijela performativne umjetnosti.94
No, za razliku od performativnoga obrata suvremene
umjetnosti, kakvu ponajprije u svojim studijama i anali-
zama izvodi njemački suvremeni filozof Dieter Mersch95
i teatrologinja Erika Fischer-Lichte96, zastupam postavku
da je na tragu dadaizma i Duchampove transformacije
tijela tehničkom (medijskom) projekcijom riječ o perfor-
mativno-konceptualnome obratu. Svaka je performativna
93
Dieter Mersch, Ereignis und Aura, str. 245-246.
94
Vidi o tome: Žarko Paić, »Mrtva priroda tijela«, u: Slika bez svijeta: iko-
noklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 215-281.
95
Dieter Mersch, isto.
96
Erika Fischer-Lichte, Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp,
Frankfurt/M., 2004.
84
akcija transformacija subjekta/aktera, Drugoga i okolnoga
svijeta. Zato je upravo u doba digitalnih medija riječ o sin-
tetičkome djelovanju prevladavanja tzv. autonomije sfera
suvremene umjetnosti. Konceptualna je umjetnost kao
umjetnost djelovanja ideja u svijetu po svojoj bitnoj naka-
ni performativna. Razlog je u tome što je koncept uvijek
djelovanje u javnome prostoru ili svijetu života.97 To nije
puki dodatak živoj prisutnosti tijela kao subjekta/aktera
događaja života umjetnosti na sceni. Ništa ovdje nije na-
domješteno ili izvanjski dodano. Medijalni je događaj žive
prisutnosti u svojoj biti performativan događaj otvorenosti
djelovanja. Djelo je, dakle, konceptualna izvedba tijela u
transformaciji. Kao, primjerice, u queer travestijama na po-
zornici ili, pak, opsesivna igra Jana Fabrea s preobrazbom
ljudi-kukaca. Simultanost i emergencija događaja počivaju
sada u reproduktivnoj razlici u biti-između jezika-govora-
tijela kao slike koja nastaje medijskom projekcijom. Time
se bitno mijenja singularnost događaja.
»Performer (?) je kompleksni transformer, baterija strojeva
preobrazbi. Ovdje nije riječ o umjetnosti jer nema objekata,
Postoje samo transformacije, redistribucije energije. Svijet jest
multiplicitet aparata koji međusobno transformiraju jedin-
stva energije. Duchamp, transformer, ne želi ponavljati iste
učinke. To je razlogom zašto on mora postati mnoštvom ovih
aparata i zašto sebe kontinuirano mora preobražavati.«98
Odlučno je ovo dvoje:
[1] umjetnosti nema ako nema objekata;
[2] svijet jest multiplicitet aparata koji međusubno trans-
formiraju jedinstva energije.
97
Vidi o tome: Alberto Alberro, Conceptual Art and the Politics of Publi-
city, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2003.
98
Jean-François Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers, str. 36.
85
 Lyotardova je analiza iznimno važan korak izvan još
uvijek metafizičkog okvira razumijevanja umjetnosti. Okvir
djeluje i kad se preokreće odnos označitelja i označenoga.
Objekti kao predmeti spremni za uporabu nastali indu-
strijskom proizvodnjom (ready mades) poprimaju karakter
estetskih objekata. Razlog je tome što se kroz njihov iz-
gled (formu i sadržaj) odvija drama dva tijela suvremene
umjetnosti: performativnoga i konceptualnoga. Ako je
djelatnost transformacije učinak tehnosfere, tada je djelat-
nost preobrazbe tijela u kontinuitetu rezultat biosfere. Raz-
dvajanje je privid autonomije objih sfera umjetnosti kao
životnih praksi. Složena struktura transformacije uključuje
izvedbu tijela u neprestanim preobrazbama. Već je otuda
bjelodano da događaj transformacije kao redistribucije
energije pretpostavlja učinak djelovanja aparata i njego-
ve projekcije. Ta čudovišna preobrazba bića zahvaljujući
onom što ga uopće omogućuje u njegovom biti-između
dva svijeta/dva tijela suvremene umjetnosti dovodi do do-
kidanja umjetnosti kao zbiljske prakse. Ideja radikalnoga
prevladavanja umjetnosti osobito je obilježavala situacio-
nistički pokret 1950-1960-ih godina Guy Deborda. Njiho-
va posvećenost filmu stoga ima karakter konceptualnoga
čina slikovnoga oživotvorenja čiste kinematičke energije
života s onu stranu diobe na rad i svakodnevicu u lažnoj
sintezi spektakularne vizualizacije integralnoga globalnoga
kapitalizma.99 Zato je film više od misterija reprodukcije
događaja života i razlike umjetnosti. Njegova reproduk-
tivna moć otvorenosti slika vremena proizlazi otuda što je
sama ideja filma konceptualna performativnost događaja
samoga. Tko je u filmu uopće subjekt/akter, a tko sudionik,
99
Vidi o tome: Anselm Jappe, »Sic transit gloria artis: Theorien über das
Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und Guy Debord«, Krisis,
1995. www/krisis.org.
86
tko umjetnik, a tko publika? Film kao događaj reproduk-
tivne razlike života i umjetnosti jest samo odjelovljenje
događaja u pokretu. Ne slučajno, Giga Vertov sam aparat
kinematičke proizvodnje – filmsku kameru – postavlja u
središte događaja. Ona inscenira i proizvodi događaj kao
medijalnu reprodukciju stvarnosti, a ne tzv. stvarni ljudi
i njihove sudbine prenijete iz života na film.
Djelo koje jamči umjetnosti konačan rezultat proce-
sa rada u četvorstvu metafizički shvaćenih uzroka još od
Aristotela (causa formalis, causa materialis, causa efficiens,
causa finalis) pokazuje da se umjetnost razumije samo u
procesualnosti zgotovljenoga djela kao predmeta ili objek-
ta kad je riječ o arhitekturi i vizualnim (plastičkim) umjet-
nostima. Materijalnost i forma predodređuju djelu njegovu
strukturalnost i odnose u prostorno-vremenskome slijedu
uzroka i učinaka. Ovo shvaćanje umjetnosti kao rezultata
umjetničkoga djela proizlazi iz tradicionalne metafizičke
sheme novovjekovnih znanosti s njihovim ključnim poj-
movima kauzalnosti, uzajamnoga djelovanja, svrhovitosti.
Posrijedi je teleologijski model djelovanja. I prije stvarnog
nastanka umjetničkoga djela ono je već dovršeno u svojoj
ideji svrhovita procesa spoja intuicije i racionalnosti. Kad
Lyotard, dakle, ovako odlučno svodi umjetnost na objekte,
tada on ima u vidu model tjelesne organizacije objekata u
poretku svrhovite povijesne sveze izvornoga i drugotnoga
kao konceptualnoga kôda novoga vijeka. U njemu se ti-
jelo mora odjeloviti unutar objektnoga poretka znakova.
Ali tijelo u svojoj procesualnosti jest kontinuirani proces
preobrazbi identiteta. Ono se uspostavlja tijelom u nesvrho-
vitome kretanju koje u entropijskome modelu nadilazi me-
tafizički okvir razumijevanja time što za svoju stabilnost
u prostoru i vremenu zahtijeva projekciju transformacija
izvan samoga sebe. Biti-izvan znači imati mogućnost eksta-
tičke raspoloživosti tijela za performativno-konceptualni
87
obrat događaja života u umjetničku izvedbu kao transfor-
maciju. Na taj način valja shvatiti Duchampov radikalni
obrat: da više ne slika i ne pravi umjetničke objekte kao
estetske objekte jer to je već djelo industrijske proizvodnje
svijeta kao estetskoga svijeta objekata. Komunikacija iz-
među objekata (umjetnosti) postaje interakcijom između
tijela (života). Aparati koji međusobno komuniciraju tvore
intermedijalni krug znakova bez svojeg označitelja i ozna-
čenoga. Važno je samo kretanje u preobrazbama. Aparati
transformiraju energiju u inscenaciju drukčijega/drugoga
načina djelovanja tijela u događaju reproduktivne razlike.
U tom procesu isporuke energije događaj već unaprijed
ima nešto čudovišno neljudsko u sebi. Riječ je o izaziva-
nju (provokaciji) bitka iz virtualne mogućnosti čudovišne
tehnosfere. Ona funkcionira prema načelima pragmatičke
uporabe-korištenja stvar. Jezik se pritom iz kazivajućega
pokazivanja preobražava u tehnički sklop. Transformacija
tijela projekcijom energije aparata omogućuje preobrazbu
živoga tijela u umjetnički događaj emergencije objekata
postavljenih u prostor apsolutne virtualnosti.100
Drugim riječima, performancija jezika, performativ-
nost govora i performans tijela mogući su u singularnosti
događaja samo zahvaljujući projekciji. Tijelo se u transfor-
maciji izgleda – kako pokazuje Duchampova transformacija
u ženski lik – postavlja u prostor kao konceptualni jezik
slike, konceptualnost govora slike i koncept tjelesnosti slike
koja preostaje. Slika nije ontologijski iznad jezika, govo-
ra i tijela. Bez slike i vizualizacije ovog postmetafizičkog
sklopa koji u svojoj imanenciji zamjenjuje bitak, biće i bit
čovjeka nije moguća tvorba svijeta iz logike tehnoznan-
stvenoga razvitka.
100
Vidi o tome: Paul Virilio, The Aesthetic of Dissapearance, The MIT Press,
Cambridge Massachusetts, London, 1991.
88
Na pitanje kako očuvati trag prisutnosti djela u događa-
ju, ili Groysovim riječima, kako dokumentirati suvremenu
umjetnost, odgovor je unaprijed dan u imploziji informa-
cija. Taj pojam čini pretpostavku medijske revolucije svi-
jeta. Krajnje radikalno i sažeto: ideja muzeja suvremene
umjetnosti kao hibridnoga stroja vizualnosti, tekstualnosti,
teatra i glazbe nije ni u kakvom grandioznom objektu ar-
hitektonskoga djela. Takav je muzej događaj eksperimenta
i konstrukcije unutar samoga polja estetske konfiguracije
umjetne inteligencije. Ili, jednostavno, muzej je kao ideja
suvremene umjetnosti istoznačna ideji zastarjelog biološki
spravljenoga čovjeka – grobnica života i groblje umjet-
nosti, da parafraziramo Nietzschea. Memorijska kartica
inteligentnoga stroja jedina još ima u sebi virtualnu mo-
gućnost spašavanja diskurzivne/ikoničke razlike između
događaja i razlike (realnosti i hiperrealnosti). Virtualni
su muzeji stoga mjesto bez-postava ili prostori bez vre-
menitosti. Njihovo je jedino opravdanje u vremenu bez-
vremenosti društvenih mreža (social networks) u tome
što zamjenjuju funkcije arhiva kao datoteka vrtoglave
prošlosti koja se neizmjerno udaljava od sadašnjosti ti-
me što se nastoji oživjeti. Sablasna moć prošlosti djeluje
podzemno. Kad se ne inscenira, prošlost struji u živoj
otvorenosti povijesti. Ako se inscenira postaje totalitarni
ili posttotalitarni estetski kič. Debordova dioba spektak-
la na koncentracijski, difuzni i integralni spektakl zorno
pokazuje razmjere ove čudovišne estetizacije svijeta kao
orgije reprezentacije države/društva u globalno doba.101
Ali događaj se ne može očuvati u svojoj jednokratnosti
101
Guy Debord, Društvo spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskog
preveo: Goran Vujasinović. Vidi o tome: Calso Federico, »Debord: From
Spectacle to Simulacrum«, MATRIZes, br.1, lipanj-prosinac 2010. Sao
Paolo – Brasil, str. 179-191.
89
čina nikako drukčije negoli istodobnom medijskom pro-
jekcijom. Ta simultanost događaja i njegove umjetničke
razlike očuvane u trenutku, punktualnoj prisutnosti ka-
ko Barthes definira zloduh fotografijskog zapisa zbilje,
pokazuje samo da je uvjet mogućnosti događaja njegovo
reproduciranje te stoga nužno iskrivljavanje. Svaka je »pra-
va« interpretacija »kriva« interpretacija zato što je svaki
događaj već uvijek bez svojeg izvornika. Ovdje nije riječ o
spoznajnom relativizmu. Nietzsche je već jasno pokazao
da se povijest kao historija (refleksija o događanju kao
znanost o predmetima događaja) zbiva u perspektivizmu
istine. Nema mnoštvo istina. Naprotiv, istina se zbiva kao
jednokratan događaj ponavljanja razlike. Iz toga nastaje
privid znanstvene objektivnosti povijesti. Povijest na taj
način ne može biti povijest ljudskoga tijela kao autonomne
povijesti svijeta, nego samo povijest tijelu nadređene sfere
(filozofije, religije, umjetnosti). Kao što ne postoji povi-
jest medija, tako ne postoji ni povijest tijela.102 Medijska
tvorba tijela u suvremenoj vizualnoj kulturi opovrgava
autonomiju medija i tijela. I to zato što je medij već uvijek
materijalna prisutnost tijela u svoje dvije forme: [1] tehnič-
ko-tehnološke i [2] društveno-kulturalne. Tijelo kao stroj
(želje) samo je performativno-konceptualni sklop medij-
ske tvorbe života, a ne nadređeni sustav djelovanja koji
vlada s pomoću osamostaljene duhovne sfere (filozofije,
religije i umjetnosti). Kada tijelo u performativno-kon-
ceptualnom obratu od Duchampa i neoavangarde 1960-ih
radikalno mijenja smisao umjetnosti već je na djelu kraj
povijesti (umjetnosti).103
102
Vidi o tome. Vilem Flusser, Medienkultur, S. Fischer, Frankfurt/M.,
2005., 4. izd.
103
Vidi o tome: Hans Belting, Kraj povijesti umjetnosti?, MSU, Zagreb,
2010. S njemačkog preveo Andy Jelčić. Vidi o tome: Žarko Paić, Slika
bez svijeta: ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
90
2.3.
Medijalnost kao projekcija
Događaj se ne događa bez singularno-reproduktivne
razlike medija. Tijelo se tek tada uspostavlja živim tijelom
estetske emergencije svijeta. Pojam emergencije označava
mogućnost autonomnog i spontanog događanja dijelova
neke cjeline ili, pak, složenosti strukture u kojoj ne po-
stoji determinizam uzrok-svrha, nego se iz neodređenosti
poretka jedan dio osamostaljuje u razvitku i tako stvara
novi poredak. Drukčije rečeno: povijest nije slijepi slučaj
predodređenosti genotipa, nego nužno odvajanje vrste
od roda u razvitku drukčijega fenotipa. Na taj način ono
odvojeno ili drugotno mijenja samu strukturu prvotnoga.
Determinizam događaja poništava se indeterminizmom
razlike. Tijelo kao medijska tvorba mijenja poredak uz-
roka-posljedice u emergentnu složenost poretka. Mjesto
tijela uspostavlja se s onu stranu tradicionalne slike o
čovjeku kao subjektu-supstanciji antropologije i huma-
nizma.104 Performativni-konceptualni obrat u suvremenoj
umjetnosti radikalno je dokidanje granice između živo-
ta i umjetnosti. Biti-između života i umjetnosti više nije
moguće nikako drukčije negoli jedino uspostavljanjem
konceptualne razlike između tijela kao žive prisutnosti
događaja umjetnosti i tijela kao medijske reprodukcije
razlike. Projekcija dvaju tijela kao dvaju svjetova života i
umjetnosti zbiva se u singularnoj estetizaciji svijeta. Ona
proizlazi iz tehnoznanstvenoga generiranja nove zbilje.
104
Vidi o tome: Wolfgang Welsch, »Anthropologie im Umbruch – Das Para-
digma der Emergenz«, nastupno predavanje u okviru niza predavanja
pod naslovom »Das neue Bild vom Menschen« na Friedrich-Schiller
sveučilištu u Jeni, zimski semestar 2006./2007. 8. studenoga 2006. i Jens
Greve i Anette Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung
komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011.
91
Nastanak novoga iz duha biotehnologike odlikuje znače-
nje posthumanoga stvora/stvari (robot-kiborg-android),
koji transformira dvojnu prirodu ljudske artificijelnosti.
Događaj se nikad ne događa bez trostruke prisutnosti jezi-
ka-govora-tijela: subjekta/aktera, interaktivnih sudionika
performansa i medijalno određene projekcije svijeta. Su-
bjekti/akteri su umjetnici performativne prakse (vizualni
umjetnici, dramski umjetnici, glazbenici, plesači, modni
modeli). Interaktivni sudionici su privremena zajedni-
ca gledatelja, slušatelja, čitatelja, promatrača (publika u
tradicionalnome značenju javnosti umjetničkoga djela).
Medijalno određena projekcija svijeta sjedinjuje koncept
performativnoga djela kao događaja umjetničke akcije i
prakse. Ova trijada, dakako, može biti i drukčije označe-
na. Ali, vidljivo je da se u suvremenoj filozofiji umjetnosti,
estetici i teoriji suvremene umjetnosti uvijek radi o pita-
nju tko ili što ima ontologijski primat: umjetnik, djelo ili
publika?
Heidegger je unutar formalno tradicionalnoga pristupa
umjetničkome djelu kao sebe-postavljanja-istine-u-djelo
(Sich-Ins-Werk-Setzen der Wahrheit) otvorio pitanje be-
subjektnosti i bezobjektnosti suvremene umjetnosti u
nadolazećem vremenu.105 Štoviše, pitanjem o nestanku
novovjekovnoga sklopa subjekt-objekt odnosa u pustoši
nihilizma moderne tehnike sama se umjetnost našla na
raspuću svjetova. Između razdjelovljenosti tijela i ras-
tjelovljenosti djela iz umjetnosti je nestalo ono iskonsko
umjetničko. Proces isušivanja umjetničkoga kao da odgo-
105
Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerkes«, u: Holzwege, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 1-74.
Vidi o tome: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heidegger’s Weg
zu einer nicht mehr metaphysischen Denken, DenkMal Verlag, Bonn,
2005., 2. pregledano izd. i Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art,
Cambridge University Press, 2001.
92
vara Duchampovu ready made estetskom objektu sušila za
boce. Kada umjetnost više nema svoju bit ili supstanciju
u metafizičkome sklopu bitka i vremena, posrijedi je ne-
što čudovišno prekretno. Sam će Heidegger već 1930-ih
u analizi pojma događaja (Ereignis) kazati da događaj više
ne označava podarivanje-pružanje bitka u epohalno-povi-
jesnome smislu. Nastupilo je doba, bolje reći stanje, kraja
povijesti bitka. A ono što preostaje jest prisvajanje događaja
od strane ničim više određenoga bitka čovjeka.106
Umjetnik kao subjekt pripada novovjekovnoj para-
digmi stvaranja djela u obzorju predstavljanja bitka bića.
Njegova je uloga u nadomjesku božanskoga stvaranja
svijeta. U suvremenoj umjetnosti nadolazećega umjetnik
i zajednica promatrača samoga djela nisu više ni aktivni
niti pasivni sustvaratelji. Otvorenost djela kao istine bitka
govori kroz umjetnika i njegovu publiku o mjestu i vreme-
nu kazivanja istine o bitku. Tako se djelo u svojoj autono-
miji udaljuje od autora i približava publici i vice versa. U
udaljavanju-približavanju djelo se otvara skrivajući se u
najdubljoj tajni bitka i vremena. Grčki hram i kršćanska
katedrala pripadaju prostoru odjelovljivanja umjetničkoga
djela u vremenu kao kultne svetkovine. Muzej kao ideja
nije drugo negoli trijumf derealiziranoga historicizma.
Sabiranje i čuvanje umjetničkih djela iz prošlosti zbog
svijesti o povijesnome vremenu umjetnosti svoj cilj ozbi-
ljuje tako što sadašnjost pretvara u pseudomitski događaj.
Nove vizualne tehnike 3D digitalne slike imaju mogućnost
vizualizacije zvuka iz pretpovijesnoga doba zemlje. Na taj
način se stvara ozračje tehnosfere kao pseudomitske kuli-
se. Svaki je takav događaj u filmskoj industriji današnjice
spektakularna inscenacija praznine.
106
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie:((Vom Ereignis), V. Klos-
termann, Frankfurt/M., 1989.
93
 Suvremena umjetnost stoga nužno nema više velikih
djela, ali ima mnoštvo artefakata iz okolnog svijeta kao
i datoteka informacijsko-komunikacijskih tehnologija.
Umjesto djela postoji razdjelovljeno tijelo zajednice u inte-
rakciji sa samim sobom. Trijada umjetnika, djela i publike
nadomještena je u performativno-konceptualnome obratu
suvremene umjetnosti trijadom događaja jezika-govora-
tijela. U otvorenosti konteksta i situacije koji su unapri-
jed zadani, ali istodobno promjenjivi i privremeni, tijelo
je uvijek društveno i kulturalno utjelovljeni jezik i govor
subverzije nadzornog poretka društva i kulture. Umjetnost
kao događanje istine jezika u govoru tijela subjekta/aktera
u zajednici postaje važnije od odjelovljenja u materijalnosti
slike, kipa, teksta, zapisane glazbe. Od aleatorike dadaiz-
ma do Cagea vodi put razlike u onom istom događanja
umjetnosti – eksperimentu i istraživanju ne više praznine
ili odsutnosti tjelesne prisutnosti, nego samog ništavljenja
čudovišno moćnoga Ništa. Suvremena je umjetnost ples
na rubu nihilizma. U performativno-konceptualnome
obratu suvremena se umjetnost od doba Duchampovih
transformacija do danas susreće s vlastitom bestemelj-
nošću događaja odjelovljenoga tijela kao prve i posljed-
nje »istine« umjetnosti i života. Kako i zašto misliti taj
događaj ekstatički i imanentno, izvan-događaja i iz njega
samoga, a ne izvanjski i vertikalno kao znak nečega dru-
goga i drukčijega? Nije li ovo doba, paradoksalno, već od
Duchampovih transformacija identiteta tijela u svojoj biti
doba vladavine svijeta kao multipliciranih aparata preo-
brazbe nad nepokorivom slobodom života samog? I nije
li performativna pobuna tijela u suvremenoj umjetnosti,
naposljetku, postala tek estetskom inscenacijom bez razlike
između dva simultana svijeta – tehnosfere i biosfere?
Nije rijetkost da se u govoru o suvremenim društvenim
i kulturalnim praksama u nizu »zaokreta« (turn) i »obrata«
94
(wende) performativni obrat pojavljuje u: [1] filozofiji je-
zika od semiotike, strukturalne lingvistike, dekonstruk-
cije do različitih verzija pragmatizma; [2] sociologijskim
disciplinama, etnologiji i kulturalnoj antropologiji koje
društvene rituale i svetkovine nastoje razumjeti polazeći
od dramaturgije života zajednice u izvedbi; [3] dramato-
logiji i teatrologiji te vizualnim umjetnostima u kojima se
umjesto teksta, govora i slike samo tijelo pojavljuje u svojoj
govorno-slikovnoj projekciji drukčijega i drugoga načina
interpretacije. Sve je to rezultat raspada metafizičkih su-
stava vladavine logosa kao jezika i govora nad slikom sa-
moga tijela u doba suvremenosti. Performativno društvo
(performative society) suvremenog globalnoga kapitalizma
određuje fleksibilnost i fluidnost mreža djelovanja umjesto
fiksnoga identiteta, a pluralnost je važnija od homogeno-
sti. Na taj se način pojam performativnoga, premda je sam
pojam poput kišobrana onaj koji povezuje jezik-govor-ti-
jelo, raznolike znanstvene discipline o društvu i čovjeku,
primjenjuje u pragmatičnoj uporabi na područja društva
i kulture, a obuhvaća čak i ekonomiju, politiku, znanost i
sport. Svaki se performativni događaj u svijetu odvija kao
kulturalna praksa promjene tijela u prostoru-vremenu
stvarne umreženosti. Stoga je suvremeno društvo postalo
nereprezentacijski spektakl izvedbe.107 Ono više ništa ne
predstavlja, nikakve društvene uloge, već se odvija u pro-
cesu teatralizacije i inscenacije životnih stilova kao doživ-
107
Vidi o tome: Doris Bachmann-Medick, »Performative Turn«, u: Cultural
Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlt, Reinbek
bei Hamburg, 2006., str. 104-143. Gerhard Schulze, Erlebnisgesellschaft:
Kultursoziologie der Gegenwart, Campus Verlag, Frankfurt/M. – New
York, 2005., 2. izd., Uwe Wirth (ur.), Performanz: Zwischen Sprachphilo-
sophie und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002., Baz
Kershow, The Radical in Performance: Between Brecht and Baudrillard,
Routledge, London – New York, 1991., Jon McKenzie, Perform or Else:
From Discipline to Performance, Routledge, London – New York, 2001.
95
ljaja identiteta subjekta/aktera.Budući da nije moguće više
strogo razdvajanje suvremene umjetnosti od društva, kul-
ture i politike, jer je u biti performativno-konceptualnoga
obrata suvremene umjetnosti upravo radikalna promjena
samoga tijela u izvedbi i projekciji, onda je samorazumlji-
vo da se prostor teatralizacije i inscenacije tijela odnosi na
totalitet života uopće. No, ovdje valja učiniti konceptual-
nu razliku između života kao jednokratne i neponovljive
događajnosti tijela u emergenciji ili slobodi djelovanja te
života kao tehnologijske reprodukcije tijela u nadzoru nad
slobodom. Kao što analogno postoje dva tijela suvremene
umjetnosti i dva svijeta (biosfera i tehnosfera), tako postoje
i dva njezina života. Prvi je načelno biomoć egzistencije
tijela, a drugi biopolitički dispozitiv društva, politike i
ideologije. Biopolitika djeluje tako što slobodu živog tije-
la čovjeka pokorava drugim, estetsko-političkim svrhama
nadzornog ili čak totalitarnog društva/države spektakla.
Agamben stoga definira suvremenu politiku pojmovima
teorije performativnosti novih medija:
»Politika jest izvedba medijalnosti; ona je čin stvaranja
značenja vidljivog kao takvoga. Politika nije sfera onog na
kraju u sebi niti, pak, značenja potčinjenoga kraju, naprotiv,
ona je sfera čiste medijalnosti bez kraja koja se usmjerava kao
polje ljudske akcije i ljudskoga mišljenja.«108
U skladu s prethodnim razlikovanjem dvaju tijela/svje-
tova/života suvremene umjetnosti potrebno je istaknuti
da se pojam performansa kao teatralizacije života unutar
postdramskoga kazališta odnosi na uže područje perfor-
mativnosti govora samoga tijela, a u vizualnim umjet-
nostima na inscenaciju živoga tijela kao konceptualnoga
108
Giorgio Agamben, The Means Without End: Notes on Politics, Minne-
sota University Press, Minneapolis – London, 2000., str. 115-116.
96
postava u kontekstu izvaninstitucionalne i institucionalne
izvedbe suvremene umjetnosti. Kazalište i muzej u suvre-
meno doba postoje kao prostori izlaganja tijela u interakciji
s Drugim tijelima (sudionika ili gledatelja izvedbe), a ne
kao mjesta predstavljanja i prikazivanja umjetnosti tijela.
Ono drugo tijelo, svijet i život suvremene umjetnosti jest
performativno-konceptualna medijalnost društva/države,
politike i ideologije koja inscenira događaj kao spektakl
nereprezentacije svijeta globalne biopolitike. Drugo tijelo,
svijet i život su totalno postvarenje i reproduktivna moć
projekcije života samoga njegovim nadziranjem. Paradok-
salno, dopuštanjem da se sloboda umjetničkoga događaja
izvodi u načelno svim mogućim prostorima zato što su
svi već uvijek pod kontrolom tehnosfere kao druge bio-
sfere ili drugoga života globalnoga kapitalizma nadzire se
njegova »subverzivnost«. To je ono nečuveno i čudovišno.
To je istodobno razlogom zašto je suvremena umjetnost
vizualna paradigma uspjeha globalnoga kapitalizma. On
se objektivira u spektakularnim arhitektonskim objektima
kao što su muzeji od Bilbaoa do Graza i u ready mades
digitalne ekonomije kao što su novi aparati informacijsko-
-komunikacijskih tehnologija poput smartPhona i Ipoda,
tableta i gadgeta. Kao što je politika performativni čin me-
dijalnosti svijeta tehnosfere, tako je posve očekivano da će
u doba kraja povijesti (umjetnosti), a to znači od izvornoga
dadaizma Berlina i Züricha do neoavangardnih pokreta
1960-ih i današnjih re-enactmenta i transmedijalnosti,
performativna umjetnost biti u znaku sinteze mistike i
repolitizacije događaja transformacije života.
Što se događa u tom procesu pseudosinteze živoga tijela
i reproduktivne moći tehnoznanstvene produkcije estet-
skih objekata? Ponajprije, performancija jezika, perfor-
mativnost govora i performans tijela u sklopu suvremene
umjetnosti nužno postaje diskurzivni koncept djelovanja,
97
kulturalno drukčija konceptualnost govora (Drugi sebe
i Drugog konstituira pogledom, opažajem, dodirom) i
konceptualnošću tijela kao dispozitiva djelovanja u trans-
formaciji. Kad govorimo o pseudosintezi tada unaprijed
znamo da zbog dva tijela suvremene umjetnosti (svijeta i
života) estetsko objektiviranje tijela u formi kiborga, ro-
bota i androida predstavlja krajnju granicu posthumanoga
tijela u digitalnome okružju medijalnosti. Jezik ima moć
djelotvornosti promjene stanja stvari samo ako je govor
tijela već uvijek konceptualno određen svojom neodre-
đenošću i emergentnim svojstvima spontane proizvodnje
događaja. Temeljna je, naime, značajka događaja u njego-
voj vremenskoj ekstazi »trenutka« upravo u neizvjesnosti
nadolazećega. To je ujedno i aporija cjelokupne pragmati-
ke jezika u performativnoj umjetnosti. Jezik se kao uvjet
mogućnosti govora i u strukturalnoj lingvistici Ferdinan-
da de Saussurea i u shvaćanju semiologijske razlike (dif-
férance) Jacquesa Derride ne nalazi nigdje drugdje negoli
u svijetu kao stabilnoj strukturi komunikacije između su-
bjekata/aktera singularnog događaja.109 Drugim riječima,
jezik može biti i govorno rastjelovljen od značenja kao u
ekstremnome fizičkom postdramskome kazalištu »krvi i
suza« na tragovima Antonina Artauda. Ali on djeluje u
strojno organiziranome poretku stvarnosti značenja i kad
je tehnički destruiran. U semiotici novih medija upravo je
pragmatika značenja odlučnom za interaktivnu komuni-
kaciju između sudionika nekoga događaja. Destrukcija
jezika znači samo da se tijelo u performativnome događaju
suvremene umjetnosti pojavljuje kao objekt, stroj i pro-
jekcija doživljaja svijeta. Duchampove transformacije iz
ciklusa Standard Stoppages vjerodostojno pokazuju granice
109
Vidi o tome: Dieter Mersch, Posthermeneutik, Deutsche Zeitschrift für
Philosophie, Sonderbande, sv. 26, Akademie Verlag, Berlin, 2010.
98
ovog postupka destrukcije jezika i objektiviranja tijela kao
strojno organizirane projekcije.
Dadaistička alogičnost i aleatoričnost nisu tek metode
ili postupci razdjelovljivanja djela u njegovoj radikalnoj
dekonstrukciji. To su koncepti kojima se uspostavlja novi
poredak (bez) značenja. Oni proizlaze iz sklopa jezika-
govora-tijela događaja apsolutne tjelesnosti tijela. U kon-
ceptualno-performativnom djelovanju tijelo se projektira
i strojno organizira. Drugim riječima, u performansu tijelo
nije tek konceptualno određeno svojom rodno/spolnom i
drugom razlikovnom značajkom. Ono je, naprotiv, odre-
đeno situacijom i kontekstom u kojem se razlike tek mogu
pokazati. Da bi razlika kao razlika bila mogućom, potreb-
no je da već uvijek postoji ono što tu razliku omogućuje i
proizvodi. Zato je dokidanje prirode u performativnome
činu, u smislu politike identiteta roda/spola i subverzije
društvenih uloga Drugoga istodobno i dokidanje kulture.
Tijelo nije kulturalna tvorba u povijesnoj akciji promjene
situacije i konteksta (društva, politike, ideologije). Ono je
radikalna tvorba identiteta kao razlike nesvodljivo Drugog
prije svake moguće istovjetnosti. Problem s tzv. izvorima
i sastavnim dijelovima performativne umjetnosti jest u
tome što ona nema svoje izvore niti u nezapadnjačkim
kulturama niti u mitskome svijetu Grka, nego je njezina
skandalozna novost u tome što svoje izvore i sastavne di-
jelove sama konstruira. O tome već dovoljno govori »kriva
interpretacija« balijskoga kazališta u Artauda i kulturalno-
ga antropologa Clifforda Geertza o društvenome poretku
na Baliju kao teatralizaciji društvenih klasno-socijalnih
odnosa.110
110
Tsu Chung-Su, »Orijentalno kazalište i njegov Drugi: uporaba i zloporaba
orijentalnoga kazališta kod Antonina Artauda«, Književna republika, br.
1-3/2011., str. 176-198. S engleskoga preveo Snježan Hasnaš i Clifford
Geertz, The Interpretation of Cultures, Basic Books, New York, 1973.
99
 Nadalje, prethodno je razlikovanje uvjet mogućnosti
mistike politizacije performativnosti jer za svoj »da« i
»što« ima političko-ideologijski stvorenu situaciju i kon-
tekst, primjerice, sustavno rasno-diskurzivno nasilje nad
useljenicima drukčije kulture u suvremenim zapadnim
društvima. No, tijelo osim svojeg nadodređenja jezikom
i govorom strukturne moći društva, politike i ideologije
ima egzistencijalno-ontologijsku značajku projekta slo-
bode. Stoga je ono neodređeno u procesu izvedbe. A to
je temeljna razlika između teatralizacije tijela i njegove
drame te performativnosti tijela i njegove izvedbe. Sve je
unaprijed jasno u drami metafizičkoga tijela od Antigone
do Isusa Krista. I ništa nije moguće predvidjeti u nadola-
zećem kad je riječ o performativnosti događanja samoga
tijela biosfere. Ako je ovo točno, tada je za slobodu tijela
u performativnome činu suvremene umjetnosti koncept
događaja nadolazećega kao prave budućnosti koju iznosi
Derrida od odlučnoga značaja. Derrida, naime, razliku-
je budućnost (futur) od nadolazećega (l’avenir).111 Dok je
prvo određeno iz aktualnosti (sadašnjosti) i isporučivo,
dogledno, raspoređeno u nekom poretku koji se ovako ili
onako mora dogoditi, drugo je neočekivani dolazak nečega
ili nekog koga se ne očekuje. Budućnost predstavlja kon-
cept tehnoznanstvene tvorbe tijela kao estetskoga objekta
(body as ready made), a nadolazeće je performativno-kon-
ceptualni obrat samoga tijela iz projekcije onog neočekiva-
noga i neodredljivoga. Ta je razlika pitanje života i smrti za
suvremenu umjetnost. Ako je ona iščezla, tada više nema
ničega osim Trumanova showa estetizacije života.
111
Jacques Derrida, Dissemination, University of Chicago Press, Chicago,
1983.
100
2.4.
Ishodi i prijelazi
Što se iz toga može zaključiti? Ponajprije, da je odnos
između dva tijela suvremene umjetnosti istodobno pitanje
odnosa između dva svijeta (jezika i slike) koja od Ducham-
pa do danas usudno određuju odnos života i umjetnosti
kao performativno-konceptualnog obrata. Razlika izme-
đu tijela kao neodređenosti i neizvjesnosti života samog i
tijela kao estetskog objekta spremnog za uporabu razlika
je između slobode i nadzora nad slobodom. Prvom svije-
tu života pripada prostor emergencije djelovanja i vrijeme
nadolazeće neizvjesnosti. Paradoksalno, performativni čin
utemeljen u pragmatičnoj događajnosti trenutka »sada«
i »ovdje« transformira kontekst i situaciju kao »sudbinu«
zadanu nadodređenošću društva, politike i ideologije. To
čini tako što ništa unaprijed ne stvara osim što uronjen u
sadašnjost radikalno mijenja shvaćanje aktualnosti. Suvre-
mena je umjetnost ona koja napušta umjetnika u liku geni-
ja i njegovu publiku kao obožavatelje u korist djelovnosti
umjetničkoga djela u otvorenosti događaja. Neskriveno je
podrijetlo ove postavke, naravno, Heideggerova misao da
je protiv »mahnitosti bez utjehe« moderne tehnike jedini
spas u »nužnoj mogućnosti« same umjetnosti koja dola-
zi iz budućnosti kao djelovnost samoga djela u događaju
otvorenosti druge povijesti. Bez otvorenosti povijesnoga
vremena suvremena je umjetnost ostavljena na milost i
nemilost vlastite besmislenosti i bezumjetnosnosti (Kunst-
losigkeit) u opustošenome svijetu tjeskobne napuštenosti
čovjeka i zemlje, bogova i smrtnika. Zato je performa-
tivna umjetnost posljednji apel za »istinom« života kao
umjetnosti u tijelu bez konstruktivnih dodataka, u tijelu
bez estetskoga privida pseudo-transformacije, u tijelu bez
svijeta kao medijalnoga spektakla reprodukcije događa-
101
ja. Umjesto transcendirajućeg »smisla« jezika metafizike,
performativna se umjetnost ne objašnjava referencijom na
neko drugo značenje (simboličko ili konotativno).
Ona je naprosto »tu« kao što je svijet bez jezika me-
tafizike naprosto »ovdje«, imanentno, doduše ogoljeno i
bez ikakvog više potpornja božanskoga u smislu teologije
i religije. Ona je naprosto takva u svojoj iskonskoj neo-
dredljivosti, poput one »bijele eshatologije« koju Walter
Benjamin pronalazi u nemogućnosti barokne alegorije
da dosegne stanje ispunjenosti praznine. Štoviše, prazni-
na svakog mogućega označavanja i definiranja njezina je
posljednja tajna. Performativna umjetnost djeluje ne više,
kako je to uobičajeno misliti, u trenutku neke apstraktne
trenutačnosti koja nema svojeg potpornja ni u prošlosti niti
u budućnosti. Posve suprotno, ona je živi prosvjed protiv
aktualnosti sebe-postavljanja-u-sliku estetskoga objekta
koji uvijek ima lice medijske ništavnosti kao što je to do-
bro znao Andy Warhol i pop-art. U medijalnoj projekciji
događaja tijelo na poprištu performativno-konceptualno-
ga obrata moguće je misliti jedino iz transformacije svih
unaprijed zadanih granica, pojmova, određenja repro-
dukcije, replikacije i kloniranja. Iz nadolazećega ne dolazi
više ništa osim čudovišne vladavine stroja za proizvodnju
svijeta kao estetskoga objekta u formi kognitivne memorije
događaja, ili dolazi onaj događaj koji nitko ne može pred-
vidjeti niti ga promisliti drukčije negoli kao mitopoetski
san o slobodi bestjelesne kozmičke prisutnosti sfera koje
u svojem titraju i treperenju poput svjetlosti prolaze kroz
kristale. Tertium non datur.
Vrijeme suvremene umjetnosti je odigrano činom Du-
champove radikalne transformacije u dva svoja fatalna
tijela-svijeta-života. Ono drugo mora biti prijelaz u post-
duchampovsko doba za koje je prva pretpostavka možda
odveć čudovišna za naše doba bez riječi. Da bi se moglo
102
misliti i živjeti istinsku umjetnost nadolazećega potrebno
je destruirati svaku estetiku i svaku etiku događaja koja po-
čiva na razdvojenosti i iluziji slobode tijela i reprodukcije
stroja kao aparata. Inače ćemo prisustvovati neprestano
novom ubijanju mrtvih sjena Duchampa i njegovih trans-
formacija u ruhu novog jezika i slike tijela. To je možda
estetski dopadljivo čak i kad je, naizgled, šokantno i mor-
bidno, kao performansi transgresije kanibalizma i huma-
nizma, erotizma i pornografizma, opscenosti i zazornosti.
Performativna je umjetnost u svim svojim formama bez-
djelovni događaj nestanka suvremene umjetnosti iz života
i njezina prelaska u estetski pogon suvremenoga čudovišta
kojemu svi ovako ili onako služimo – kapitalističkome stro-
ju potrošnje i užitka tijela. Iza njegovih maski ne postoji
više ništa sublimno niti misteriozno. Njegova je epohalna
granica u tome što je realizirani vizualni spektakl estetske
smrti objekta u živome tijelu slobode. A ona da bi uopće
bila moguća potrebuje medijalnost svojega događaja.
U filmu Andreja Tarkovskog Stalker ono što je jedino
još preostalo živo u događaju apokaliptičke i totalitarne
prijetnje svodljivosti čovjeka na funkcije i strukture golo-
ga života (stvari) nije drugo negoli osluškivanje vibracija
zemlje natopljene kišom i blatom. Disanje zemlje odgovara
osluškivanju glasa s onu stranu ovog svijeta koji nije naš,
koji nije ničiji, stoga što ga više ne tvori jezik nego njegove
tehničke naprave i alati, stoga što takav svijet više ne postoji
nikako drukčije negoli u performativno-konceptualnome
obratu čudovišno oslobođenoga tijela osuđena na lutanje
pustošima i bezdanima u potrazi za smislom. Problem je
u tome što bez jezika umjetnost više nema smisla i što je
više ne potrebujemo osim kao utjehu, a to je bila druga
strana njezina povijesnoga razvitka od mita preko religije
do znanosti. Da, naime, osim osjetilnoga prikaza apsolutne
ideje (Boga?) bude utjehom od strahotne moći pokorava-
103
nja života nuždi preživljavanja i okovima dosade egzisten- izvedbene prakse. Svaki je put odluka jednokratne slobode
cije. Kada umjetnosti preostane biti jedino utjehom, tada putovanja bez unaprijed poznata cilja i svrhe.
je očito da je nastupilo doba totalne vladavine estetizacije
svijeta kao užitka potrošnje svega što jest. Georges Bataille ***
je ovome suprotstavio suverenu ekonomiju žrtve. Perfor- Vrijeme u suvremenoj umjetnosti performativno-kon-
mativna je umjetnost u svojim najradikalnijim dosezima ceptualnoga obrata temeljni je problem. Taj neiskazivi i
žrtvovanje tijela protiv svake moguće mistike repolitiza- neuhvatljivi trenutak događajnosti događaja u kojem na-
cije umjetnosti. Tko ulazi svojim svetim tijelom u profani staju život i svijet i umjetnost možda je ponajbolje prepusti-
poredak društva, politike i ideologije a da to nije ugodna ti poetskome iskazu jednog autentičnoga svjedoka obrata u
zaštita institucionalnoga poretka suvremene umjetnosti biti suvremene umjetnosti. Riječ je, dakako, o dadaističko-
(muzeji, galerije, kazališta) riskira ne samo simbolički svoj -nadrealističkome pjesniku i umjetniku Tristanu Tzari.
život, nego ponajprije poredak života kao umjetnosti koja U svojoj drugoj fazi, ne više performera tijela jezika nego
počiva na institucionaliziranju normalnosti, moralnosti, transformera govora tijela, on uzvišeno pjeva u moćnoj
prirode i kulture. Sloboda u svojoj bezuvjetnoj neuteme- poemi Na visokom plamenu:
ljenosti u bilo čemu drugome osim u bezdanu događaja
slobode same zahtijeva neodgodivo djelovanje u ovom Prođe tisuću i tisuću godina,
jedinome tijelu. To je imanentna granica smrti perfor- a bijaše tek jedna
Noć.
mativne umjetnosti. Ona može biti-izvan sebe samo kao
konceptualno polje dokidanja svijeta kao estetskoga objekta
tek kada se događa utjelovljenje/otjelovljenje stvari same
u životu čovjeka. Ili, jednostavnije, kada stvari dišu svo-
jim životom tako što udahnjuju dušu nekog Drugoga kao
u slici/objektu Anselma Kiefera iz ciklusa Stelle cadenti,
gdje rukavica boje žutoga zlata pod staklom poput sub-
verzivne relikvije zaziva povijest nekog drukčijega svijeta
s onu stranu zlokobnih ideologija i smrti. Performativna
je umjetnost izazov suvremenom dobu koje više nema po-
jam žrtve života i svetosti, ali ima ideologijsko-političko
korištenje žrtve u sve moguće profane svrhe (od terorizma,
tortura do biopolitičke proizvodnje estetskih objekata). Za
taj izazov kao događaj nadolazećega misterija svijeta tek
se treba dostojno misaono i doživljajno pripremiti. Ne po-
stoji kraljevski put do ove posljednje tajne umjetnosti koja
prelazi svoje epohalne granice tijela kao djela u događaju
104 105
 II.

Poiesis i vrijeme
 3.

SHIZOFRENIJA I SVEMIR:
Od kaosa do kontrole 112

Cum Deus calculat et cogitationem exercet, fit mundus.

G. W. Leibniz

3.1.
Analogno i digitalno mišljenje: nastanak stroja
Mišljenje nastaje kao događaj. Već je u tome problem.
Kakav događaj? Je li riječ o misaonome događaju koji se
odnosi na stvar mišljenja ili možda o događaju svijeta na
koji se referira mišljenje? Razlika između mišljenja i bitka
u suvremenoj filozofiji znanosti, osobito onoj nadahnutoj
Deleuzeom, pokazuje se prijepornom. Mišljenje otvara
mogućnosti stvaranja novoga mnoštva kao razlike. Pitanje
o razlici, dakle, razlika je u samom pitanju o nečemu kao
nečemu. Mišljenje koje više ne misli to nešto kao nešto
(bitak bića), ne može se stoga nazivati metafizikom. Ka-
da nema više onostranoga, metafizika prelazi u ontologiju
ovostranosti. Deleuze to naziva planom imanencije. Razlog
je u tome što je nestala razlika između mišljenja i njegova
predmeta. Sada sam predmet mišljenja ulazi u proces miš-
ljenja. Slikar Paul Klee rekao je u svojim dnevnicima da ga
boja ima, a predmeti zamjećuju. Obrat u odnosu svijesti i

112
Tekst nastao iz uvodnoga izlaganja na kolokviju časopisa TVRĐA – Na-
dolazeće mišljenje: Heidegger i Deleuze, održanoga 29. studenog 2012.
u Zagrebu.

109
predmeta ne označava tek povratak realizma na mala vrata
u suvremenu epistemologiju. Ponajprije se može govoriti
o obratu u filozofiji Heideggera i Wittgensteina tzv. dru-
ge faze. Prijelaz od pojma svijesti k jeziku omogućeno je
otkrićem singularnosti vremena. Svijest se ne može održa-
ti nepromjenljivom u sudaru s novim događajem za koji
još ne postoji primjereni jezični iskaz. Stoga Wittgenstein
uvodi pojam jezičnih igara. Heidegger, pak, jezik shvaća
onkraj bilo kakve medijalne neutralnosti prenosnika po-
ruke. Što je bila (ontologijska) nužnost bitka, mora postati
(topologijski) slučaj događaja u svojoj otvorenosti. Jezik
kontingencije i događaja odstranjuje sve iluzije transcen-
dentalnoga subjekta. Realno, dakle, valja razumjeti iz ima-
nencije događaja, a ne transcendencije svijesti. Trenutak
nastajanja novoga odnosa između mišljenja i bitka, te
iščeznuće razlike za Heideggera se korijeni već u samom
nastanku metafizike. Postavka da je metafizičko mišljenje
u svojoj biti tehničkoga karaktera označava ujedno njegov
početak i kraj u nihilizmu tehnike kao takve. Postavka
je to koja ima smisao samo unutar metafizičke sheme o
početku i kraju jednog te istog događaja. Kraj filozofije u
kibernetici za Heideggera označava ispunjenje unutarnjih
mogućnosti mišljenja. Od samog početka do kraja jedne
paradigme ovo mišljenje računa s time da je svijet njego-
va konstrukcija. U tome treba vidjeti istodobno ono ras-
krivajuće i prikrivajuće. Metafizikom se, dakle, ozbiljuje
apokaliptički događaj zapadnjačke povijesti.113
Odgovor na pitanje zašto je takav događaj »apoka-
liptički« skriva se u pitanju o odnosu između onog prvo-
ga i posljednjega. U Heideggerovu mišljenju unatoč svih
okreta i obrata na putu mišljenja od Bitka i vremena do
113
Martin Heidegger, »Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des
Denkens« u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1976.
110
posljednjih predavanja o događaju, tehnici i umjetnosti,
pitanje smisla bitka odnosi se na nastajanje novoga u bu-
dućemu. A ono je starije od starog i novije od novoga.
Apokaliptički događaj označava kraj metafizike i ulazak
u buduće mišljenje kao događaj epohalno novoga sklopa
mišljenja i bitka. Takvo mišljenje drugoga početka bitno
se razlikuje od totalne vladavine kibernetike kao univer-
zalne znanosti tehničkoga doba.114 Problem je u tome što
znanosti na temelju kibernetike više nemaju unaprijed
postojeći predmet istraživanja. One ga naprosto konstrui-
raju na osnovu eksperimentalne metode. Umjesto pitanja
o svijetu, na čemu počiva metafizika (bitak, biće i bit čo-
vjeka), sada se razlika između nove metafizike i povijes-
noga mišljenja svodi na razliku između onoga što Lyotard
naziva savoir-faire (know-how) i noeme. Riječ je o razlici
između znanja konstrukcije objekta i mišljenja koje misli
neračunski, nepragmatično, nesvrsishodno.115 Razlika iz-
114
Kibernetika (izraz potječe od grčke riječi kibernetes, a označava ono-
ga koji upravlja, kormilari brodom) jest opća znanost o upravljanju
sustavima prijenosa, pohranjivanja i čuvanja informacija te primjeni
analitičkih i matematičkih modela u svrhu predviđanja i opredmeće-
nja stvarnosti. Utemeljitelji su kibernetike Norbert Wiener i Hermann
Schmidt. Koncem 1940-ih godina iz matematike i informatike nastaje
ideja o univerzalnoj znanosti primjene informacija u konstruiranju
stvarnosti i njezinom racionalnome upravljanju. Prostorni se prije-
nos informacija odvija: [1] između subjekata (antropo-kibernetika);
[2] na biološkome području (biokibernetika); [3] između strojeva
(konstrukcijska kibernetika); [4] u procesima života društva, politike,
kulture (opća kibernetika). Temeljni pojmovi kibernetike su otuda:
[a] mjerenje, kodiranje i prijenos informacija; [b] algoritmi i sustavi
obrade podataka; [c] svjesno upravljanje okolinom; [d] posljednji je
cilj kibernetike u kontroli svih drugih subjekata/aktera informacijskoga
procesa i predviđanju promjene događaja u okolini (matematička teorija
igara). Vidi o tome: Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings:
Cybernetics and Society, Da Capo Press, New York, 1988.
115
Vidi o tome: Žarko Paić, »Čudovišno: Kraj čovjeka i zadaća umjetnosti«,
u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris,
Zagreb, 2011., str. 53-61.
111
među metafizike analognoga i postmetafizike digitalnoga
doba jest u tome što prva polazi od razlike između ideje i
zbilje, transcendencije i imanencije, supstancije i subjek-
ta, dok druga dokida iluziju dvojstva u procesu postajanja
novoga kao mnoštva i razlike. Foucault je bio u pravu. Di-
gitalno doba 21. stoljeća jest doba mišljenja koje primjer-
no ocrtavaju Deleuzeovi pojmovi imanencije, kaozmosa i
virtualnosti događaja.116
No, kada se više ne može održati tradicionalni onto-
logijski pojam razlike između bitka i bića, u prednji plan
dolazi razlika kao konstrukcija novoga identiteta. Postoje
stoga dvije razlike. Jedna je ona koja određuje tradicional-
nu metafiziku od Platona do Heideggera, a druga otpočinje
s Deleuzeom i kibernetikom.
Prva razlika označava uvijek ono što upućuje na odnos
utemeljenja (bitka, bića i biti čovjeka). Iz te razlike sklop
Bog-priroda-čovjek-svijet ima značenje postojanosti i
trajnosti. Druga razlika iskazuje rastemeljenje identiteta
kao razlike. Sada ovdje nastupa plan imanencije. A s njim
operiraju svi pojmovi konstruiranja svijeta kao stroja po-
stajanja. Ta se razlika više ne nalazi između dvojega u ko-
jem ono prvo određuje drugo prema modelu kauzalnosti.
Razlika kao kvaziuzročnost i nelinearnost stvaralački je
okidač nesvodljivo drugih svjetova. Ova druga razlika po-
lazi od nesvodljive drugosti Drugoga. Umjesto bitka kao
transcendencije Jednoga, na djelu je razlika kao mnoštvo
u ponavljanju/postajanju novoga. Deleuzeova ontologija
ima svoje tragove u Dunsa Scotta, Spinoze, Nietzschea
i Bergsona. Univoknost bitka iz čega proizlazi beskraj-
na potencijalnost nestvorene materije/tijela u stalnim
preobrazbama dokida razliku Boga (stvoritelja) i stvorenih
116
Vidi o tome: Miguel de Beistegui, Immanence – Deleuze and Philosophy,
Edinburgh Universiity Press, Edinburgh, 2012.
112
bića.117 Bitak je univoknost. Biće se, pak, određuje stvara-
lačkim procesom umnožavanja i ponavljanja svagda nove
supstancije. Nema više razlike između stvoritelja i stvore-
noga. Stvaranje se događa u samom srcu decentriranoga
subjekta i rastemeljene supstancije.118 Sve to svjedoči o
nečemu što se u suvremeno doba od Einsteina i Plancka
naziva kretanjem na rubu kaosa i poretka. U stvaranju i
organiziranju prostorno-vremenskih kategorija prema ko-
jima se strukturira pojam svijeta i realnoga sudjeluje sama
materija s njezinim potencijalnostima i singularnostima.
Mišljenje kao događaj u sebi sjedinjuje dvoznačnost bitka
u perspektivi vremena:
[ 1]singularnost materije i performativnost tijela u procesu
kognitivnoga stvaranja novoga;
[2] otvorenost beskrajne potencijalnosti onoga što se ima
misliti kao stvari mišljenja u formi filozofije, umjetnosti
i znanosti.
Deleuze je zajedno s Guattarijem u spisu Što je filozofija?
postavio u odnos temeljne ontologijske iskaze klasične i
moderne filozofije spram umjetnosti i znanosti. Budući da
forme mišljenja nužno pretpostavljaju da se odnos spram
stvaranja (kaosa) pojavljuje u slici mišljenja kao pojmu s
kojim dohvaćamo zbilju u neprestanome postajanju onoga
što »jest«, razvidno je da pitanje o filozofiji u suvremeno
doba ne znači više pitanje kako filozofija misli svoj pred-
met, nego zašto u procesu mišljenja odnos nesvodljivosti
filozofije, umjetnosti i znanosti poprima novu formu raz-
117
Vidi o tome: James Williams, Gilles Deleuze’s Difference and Repeti-
tion: A Critical Introduction and Guide, Edinburgh University Press,
Edinburgh, 2005.
118
Vidi o tome: Miguel de Beistegui, Truth and Genesis: Philosophy as
Differential Ontology, Indiana University Press, Bloomington – Indiana-
polis, 2004.
113
like u mišljenju samome. Nisu to samo tri različita pri-
stupa realnome u tradiciji zapadnjačke metafizike. To su
ponajprije tri različita diskursa o razlici u promjeni para-
digme mišljenja. Kada Deleuze kaže da mišljenje nastaje
kao događaj krize ili šoka, to je samo dodatak onome što
je već od prvoga filozofa, Heraklita mračnog, poznato kao
suočenje s bezdanom bitka. Mišljenje nije reakcija na do-
gađaj, nego singularno proizvođenje događaja.119
Rascijep u zoni realnoga zahtijeva odgovor na prijet-
nju urušavanja zbilje u bezdan. Ali ove su slike (mišljenja)
vezane uz topologiju i topografiju Zemlje u previranjima.
Geološki procesi, erozije tla, erupcije vulkana, cijepanje
jezgre Zemlje i ono što dolazi iz nadolazećega, entropija
Sunčeve galaksije za približno šest milijardi godina po-
tvrđuju postavku da je svaki misaoni događaj uvijek bit-
no obilježen suočenjem s ništavilom. Leibnizovo odlučno
metafizičko pitanje zašto radije bitak, a ne ništa ovdje se
može, dakako, preokrenuti i reći: kako nastaje bitak, a što
znači ništa? U ovome je obratu riječ o preokretu metafi-
zike uopće. Umjesto pitanja o biti bića kao biti bitka, jer
pitanje koje otpočinje s riječju zašto pretpostavlja smisao
onog o čemu se pita, neku svrhu i cilj, pitanje o načinu ili
modalitetu nastanka nečega zahtijeva promjenu paradig-
me. Nastanak bitka i značenje Ničega povezuju pragmatiku
sa semiotikom. Ključni, treći član univerzalne semiotike
koja ima funkciju jezika novih medija digitalnoga doba
jest pragmatika značenja.120 Nešto označava nešto drugo
samo u određenome kontekstu i situaciji. Drugim riječi-
ma, nešto može postati Ništa. U tome, međutim, ne treba
vidjeti nikakav nihilizam. Radi se naprosto o nestabil-
119
Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy?, Columbia Univer-
sity Press, New York, 1994.
120
Vidi o tome: Uwe Wirth (ur.), Performanz: Zwischen Sprachphilosophie
und Kulturwissenschaften, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002.
114
nosti i netrajnosti bitka. Nadomješta ga otuda stvaralač-
ki pojam postajanja (devenir). Deleuzeova interpretacija
Nietzschea upravo u tom pojmu pronalazi otvorenost za
eksperimentiranje životnih snaga. Sudbinu zamjenjuje
kontingencija. Zahvaljujući tome što postajanje potiskuje
postojanje u drugi plan, opreke nužnosti i slučaja nado-
mještene su pojmovima iz teorije složenosti – emergencija
i kontingencija.121 Kada na to mjesto dolazi riječ kako na
djelu je pragmatičan postupak. S njime se otvara pitanje
nastanka nečega kao nečega. Razlika između zašto i kako
nije tek razlika teleologije i pragmatike, svrhe i razloga s
jedne strane, te sredstva i učinka s druge strane. Kako je
samo preokrenuti zašto u samoj jezgri realnoga. Drugim
riječima, kada na mjesto teleologije metafizike dolazi prag-
matika kibernetike ne radi se o radikalnome napuštanju
ove logike same stvari mišljenja. Problem kibernetike
jest u tome što na mjesto prvoga uzroka u nizu od Boga
do eficijentnoga uzroka zasjeda kontrola optimalnosti
poretka. Kaos u svojoj neodređenosti kontrolira sustav i
njegovu okolinu s pomoću digitalnoga kôda informacije.
Ovaj obrat prožima čitavu Deleuzeovu filozofiju. Umje-
sto metafizike (duha i transcendencije), fizika (života i
imanencije) u kibernetičkome jeziku informacija postaje
složena mreža mišljenja digitalnoga doba.
Heidegger je u svojim promišljanjima došao do zaključ-
ka da su dvije forme mišljenja – poetička (Dichten) i kal-
121
Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Columbia University Press,
New York, 1983. Vidi o tome: Mark Bonta i John Protevi, Deleuze and
Geophilosophy: A Guide and Glossary, Edinburgh University Press,
Edinburgh, 2004., Manuel DeLanda, Intensive Science and Virtual,
Continuum, London – New York, 2002., Iliya Prigogine i Isabelle Sten-
gers, Order Out of Chaos, Bantam, New York, 1984., Helga Novotny,
»The Increase of Complexity and Its Reduction: Emergent Interfaces
between the Natural Sciences, Humanities and Social Sciences«, u:
Theory, Culture & Society, Vol. 22, br. 5/2005., str. 15-32.
115
kulativna (Rechnen) – načini epohalnoga događaja kojim
nastaje svijet. U prvome slučaju svijet se razotkriva kao
bitak u pojavljivanju neskrivenosti istine (aletheia). U dru-
gome, pak, posrijedi je znanstveno-tehnička tvorba svijeta
kao nabačaja subjektivnosti subjekta. Iz toga sve što jest
postaje rezultatom vladavine tehničkoga postava (Gestell).
Razlike između dva načina mišljenja pokazuju ono što
Heidegger na tako šokantan način objelodanjuje u iskazu
da znanosti ne misle.122 A tko onda još misli ako se zadaća
filozofije više ne svodi na otvorenost krajnjih mogućnosti
onto-teologijske strukture metafizike? Bog, čovjek ili stroj?
Je li mišljenje ono koje u drugom početku može otvoriti
mogućnosti drukčije povijesti ako je pr va pretpostavka
takvoga mišljenja da ono više ne može biti utemeljeno ni
u čemu što se logičko-matematički konstruira? Može li se
uopće misliti bez pada u bezdan tehnosfere čiji je prvi i
posljednji čin zasnivanja u kibernetičkome konstruiranju
novih svjetova ono što se naziva informacijom kao digi-
talnim kôdom? Heidegger se na kraju misaonoga puta
zaustavio na dvije postaje onoga istoga. Prva je u mišljenju
ukorijenjenosti u Zemlju. Tome odgovara majčinski jezik
poetskoga događaja. Druga se sabire u postavljanju stabil-
nosti promjene bitka samoga. Jeziku kibernetike odgovara
fizika života. Iz nje nastaje nova tehnologija upravljanja
okolinom. U doba informacije Zemlja i svemir (kozmos)
postaju tako prastare riječi za nove binarne opreke: analog-
noga i digitalnoga mišljenja. Prvo je vezano uz Zemlju, a
drugo predstavlja izbačaj u svemir. Zemaljsko se odnosi na
borbu s kaosom prirode (polemos). Svemirsko upućuje na
kontrolu kaosa. U cjelini njegovih emergentnih događaja
nepredvidljivost i kontingencija nalaze se u svim sklopo-
122
Martin Heidegger, Was heisst Denken?, GA, sv. 8, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 2002.
116
vima života. Borba na taj način pripada ljudskome odnosu
spram svijeta. Kontrolom, pak, nazivamo temeljni pojam
posthumanoga stanja u neljudskome nadziranju sustava
i njegove okoline. S borbom dolazi do priznanja odnosa
ljudskosti i prirode njihovim prožimanjem. U kontroli se
radi samo o reguliranju odnosa između veličina i stanja
materije i energije. Napokon, sama informacija kao digi-
talni kôd kontrolu postavlja središnjim pojmom teorije
znanosti, kibernetike i umreženih društava.123
U kakvom su odnosu pojmovi Zemlje i svemira u Hei-
deggerovu mišljenju? Je li to istodobno problem s kojim
se bavi Deleuze u analizi odnosa filozofije, umjetnosti i
znanosti kao tri forme mišljenja onoga što naziva kaozmo-
som, svezom kaosa i svemira kao poretka metastabilnih
struktura? Ova pitanja zahtijevaju prethodno razjašnjenje
glede dva pristupa spram odnosa filozofije i suvremenih
znanosti. Uobičajeno je tvrditi da je Heidegger atomsku
fiziku smatrao paradigmom promjene u shvaćanju pojma
teorije od antičkoga, modernoga do suvremenoga doba.
U seminarima u Provansi 1969. godine izričito tvrdi da
iz atomske fizike proizlazi razumijevanje današnje teorije
znanosti. Na temelju toga se razvijaju biofizika i bioke-
mija. Spajanjem prirode i života u tehničkome značenju
stvaranja novoga kao rascijepa u jezgri bitka nastaje sfera
neljudskoga. Život prelazi u formu tehničke reprodukcije
stvari. Na taj se način kibernetika kao univerzalna znanost
kraja metafizike očituje ostvarenom biti tehnike. Naime,
kada moderne znanosti određuje eksperiment i metoda,
mjerljivost veličina, kvantifikacija i neprestano uvećanje
bitka, teorija prelazi u eksperimentalnu znanost o stvara-
nju (novoga) života iz biti tehnike. Heidegger misli da je
postav (Gestell) fundamentalni usud zapadnjačke metafi-
123
Jean Baudrillard, Impossible Exchange, Verso, London – New York, 2001.
117
zike. Od novoga vijeka iz tehnike se konstruira znanstveni
način mišljenja. Eksperiment i metoda istraživanja bitka
u formi promjene strukture života uopće povezuju zna-
nost i tehniku. Iz toga je jedino nužno da se život više ne
shvaća darom i nužnošću prirodne reprodukcije, nego
projektom i kontingencijom na sebe postavljenoga su-
bjekta stvaranja.124
»Sve to vodi do postavke Maxa Plancka o bitku: ‘Zbiljsko
jest ono što se može mjeriti.’ Smisao bitka je, dakle, mjerlji-
vost, s kojom se ne uspostavlja tek ono ‘koliko’, nego napo-
sljetku sâmo uvećavanje i ovladavanje bićem kao predmetom
koje služi. To se nalazi već u Galilejevu mišljenju, a ono čak
prethodi ‘Raspravi o metodi’. Otpočinjemo uviđati ne koliko
je tehnika zasnovana na fizici, nego, naprotiv, da fizika proiz-
lazi iz biti tehnike.«125
No, problem određenja mišljenja kao računanja, (Kal-
kül) koje proizlazi iz nabačaja metafizičkih mogućnosti no-
vovjekovne znanosti i tehnike, za njega označava konačan
trijumf jedne univerzalne nove znanosti. S njom završava
povijest metafizike uopće. Kao što je poznato, to je kiber-
netika. S druge strane, svi pojmovi Deleuzeove ontologije
radikalno izvedene u spisu Razlika i ponavljanje iz 1968.
godine kao i pojmovi u spisima Anti-Edip, Tisuću platoa
i Što je filozofija? napisanim zajedno s Felixom Guatta-
rijem, uz očigledne utjecaje i prožimanja s pojmovima
suvremenih fizikalnih znanosti, kibernetike, informatike,
kozmologije i biogenetike, gotovo su istovjetni pojmovi-
ma kojima se služi teorija složenosti, kognitivne znanos-
ti i neuroznanosti. Procvat transverzalnoga mišljenja o
124
Vidi o tome: Karl-Heinz Volkmann-Schluck, Die Philosophie Martin
Heideggers: Eine Einführung in sein Denken, Königshausen & Neumann,
Würzburg, 1996., str. 103-106.
125
Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1977.,
str. 93.
118
složenim sustavima i okolini doveo je do nečeg krajnje
paradoksalnoga. Vrijeme nesvodljivih razlika u svim pod-
ručjima života, prirode, društva, politike, umjetnosti, vjere
moguće je samo pod pretpostavkom unutarnje kontrole
kaosa tog fraktalnoga mnoštva mišljenja. Više nije moguće
precizno pokazati gdje počinje filozofija a prestaje znanost,
gdje umjetnost služi znanosti kao estetska konfiguracija
invencije, a gdje se sama znanost prerušava u dizajn krea-
tivnoga kaosa. Kada više nema granica između bitka i bi-
ća, Boga i čovjeka u metafizičkome smislu riječi, nastaje
ono što je Nietzsche u blistavoj prispodobi otvorenoga
mora i nepreglednoj mogućnosti izbora najavio na kraju
Radosne znanosti. U tome leži glavni problem određenja
razlike u mišljenju između Zemlje i svemira. Budući da
je nebo prestalo plamtjeti podarujući Zemlji svjetlost već
na platnima Van Gogha, preostaje samu Zemlju razgorjeti
do čiste svjetlosti. Smrt transcendencije odgovara kraju
metafizike i svih njezinih vodećih likova: od subjekta do
čovjeka, od povijesti do politike, od društva do prirode i
umjetnosti. Sve to, naposljetku, pogađa i samu znanost na
vrhuncima uspjeha kada se čini da je njezina budućnost
zauvijek zajamčena.126
Moja postavka, dakle, glasi: Heidegger misli bit tehnike
kao tehnologiziranje suvremenoga mišljenja koje u liku
znanosti poprima karakter upravljanja i vođenja svijeta u
suočenju s kaosom. Kibernetika stoga postaje nova ontolo-
gija digitalnoga doba. Nadomjestivost bitka pritom dokida
razliku prirode i ljudskoga. Sam život u formi neljudskoga
zamjenjuje ontologijsku razliku bitka i bića. Pitanje o biti
tehnike za Heideggera postaje pitanjem o mogućnostima
126
Vidi o tome: John Horgan, The End of Science: Facing the Limits of
Knowledge in the Twilight of the Scientific Age, Broadway Books, New
York, 1997.
119
drugoga početka mišljenja. Neprijeporno je da se taj put
nalazi onkraj logike računanja i postavljanja svijeta pred-
metom znanstvenoga istraživanja. Zemlja u prožimanju
bogova i smrtnika, stvari i mitopoetskoga mišljenja, na-
lazi se u odnosu spram kibernetike kao ono nesvodljivo
ljudsko u odnosu spram čudovišno neljudskoga. Dakako,
Zemlja se ne shvaća vlasništvom čovjeka. Ona je boraviš-
te svih živih i neživih bića u njihovoj nesvodljivoj razlici.
Ali bilo bi promašeno kazati da je Heideggerovo mišljenje
antimoderni napad na suvremene znanosti kao takve. Po-
sve suprotno, znanost i tehnika misle se iz metafizičkoga
obzorja filozofije kao onto-teologije. Za Heideggera se
otuda ne postavlja pitanje o pragmatičkom sklopu tehno-
logije u formi stroja mišljenja koje računajući i predviđa-
jući novo generira ono realno. To preostaje stvar mišljenja
Deleuzeove nove ontologije mnoštva kao razlike. Ukrat-
ko, kibernetika je za Heideggera ozbiljenje onto-teologije
metafizike. Za Deleuzea je, pak, teorija složenosti otvore-
no područje preklapanja i sklapanja novih odnosa ljud-
skoga i neljudskoga u digitalnome dobu. Bit tehnike kao
postava i pitanje o beskrajnoj virtualnoj potencijalnosti
stroja ljudskoga-neljudskoga predstavlja temeljnu razliku
između mišljenja ukorijenjenosti u Zemlju i mišljenja ko-
je otvara put međuzvjezdanom nomadizmu. Heideggeru
se mišljenje susteže od posljednjih odgovora znanosti u
formi mislećega stroja kontrole kaosa. Deleuze, naprotiv,
postavlja u suodnos filozofiju, umjetnost i znanost polazeći
od mišljenja razlike nesvodljivih svjetova. Informacijom,
prema Heideggeru, tehnizirani jezik strojnoga mišlje-
nja pretvara bitak u kibernetičko disponiranje stvarima.
Vrijeme se u svojoj otvorenosti spram budućnosti svodi
otuda na planiranje i predviđanje onoga što je već uvijek
aktualno. Za Deleuzea, pak, tri forme mišljenja u slici
pojmovne tvorbe svijeta kao slučaja ili apsolutnoga doga-
120
đaja kontingencije proizlaze iz nepredvidljivoga odnosa s
kaosom. Odnos određuje da sama kontrola više nije stvar
tek znanstvenoga napretka. Sve ovisi o konstelaciji snaga
filozofije, umjetnosti i znanosti. Na početku Zaključka spi-
sa Što je filozofija? kaže se »da nam je potrebno malo reda
na nas zaštiti od kaosa.«127 Malo reda, međutim, nipošto
ne znači kvantitativni pojam poretka. To nije nešto malo
u odnosu na mnogo neke cjeline. Malo reda odnosi se na
nelinearne molekularne sustave. Oni djeluju u biološkome,
fizičkome, društvenome i političkome značenju. Uvođenje
pojma malo upućuje na defragmentiranje cjeline. Kaos je
stoga uvijek neodređenost u malom redu. Kao odstupanje
od prosjeka ili varijacija unutar modela ono se malo orga-
nizira u vlastiti red. Pojmom metasabilnosti povezuje se
kaos i poredak u stanju entropije. Što je za Heideggera udes
i poslanstvo bitka u mišljenju događaja, to je za Deleuzea
sloboda eksperimentalne konstrukcije svjetova. Prelazak
ljudskoga u neljudsko, mislećega stroja kao decentrirane
supstancije (tijela bez organa) i razdjelovljenoga subjekta
(imanencije želje) predstavlja događaj postajanja bez pos-
ljednje svrhe. Može li mišljenje u digitalno doba uopće još
biti povijesnim ako umjesto vezanosti uz Zemlju (tlo i ute-
meljenje) vrtoglavo nestaje u praznini i postajanju svemira,
ako umjesto epohalne konačnosti bitka ulazimo u fraktalnu
vremenitost beskonačnosti vječnoga stvaranja novoga?
1965. godine Heidegger je u svečanome govoru »Uz
pitanje određenja stvari mišljenja« održanome u jednom
švicarskom sanatoriju istaknuo da s vladavinom tehnike
preostaje pitanje o sudbini mišljenja.128 Iskaz, dakako, po-
127
Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy?, str. 201.
128
Martin Heidegger, »Zur Frage der Bestimmung der Sache des Denkens«,
u: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910 – 1976), GA,
sv. 16. V. Klostermann, Frankfurt/M. 2000., str. 620.
121
gađa pojam sudbine u istom značenju koje Nietzsche uzi-
ma za credo svoje ontologije vječnoga vraćanja jednakoga
u formuli volje za moć – amor fati. Ne odnosi se sudbina
na kontingenciju samo-određenja. I napokon, riječ sudbi-
na ovdje nije sinonim za nemogućnost promjene smjera
mišljenja. Heidegger u razlikovanju mišljenja kao pjeva-
nja (Dichten) i računanja (Rechnen) uspostavlja isti način
analize kao i u Bitku i vremenu. Temeljna razlika između
autentičnoga i vulgarnoga vremena odgovara ontologijskoj
razlici između bitka i bića. U toj se razlici skriva sudbina
povijesti metafizike Zapada. Ali kada se u raspravi »Kraj
filozofije i zadaća mišljenja« iz 1964. godine pojavljuje već
spomenuta postavka o dovršetku filozofije kao metafizike
u kibernetici, tada valja sagledati posljedice iskazanoga za
odnos filozofije, umjetnosti i znanosti. U raspravi »Prebo-
lijevanje metafizike« iz 1954. godine Heidegger kaže:
»Filozofija u razdoblju dovršene metafizike jest antropo-
logija. [...] Hoće li se ona ili neće doista još nazivati ‘filozofij-
skom’ antropologijom, posve je nevažno. U međuvremenu je
filozofija postala antropologijom i na tom putu dospjela do
prinosa nasljednika metafizike, tj. fizike u najširem smislu, koja
uključuje fiziku života i čovjeka, biologiju i psihologiju. Postavši
antropologijom, filozofija sama zapada u metafiziku.«129
Sveza kibernetike i antropologije za Heideggera je sa-
morazumljivom. Na kraju povijesno iscrpljenih mogućno-
sti filozofije kao metafizike vladavina biti tehnike sinte-
tizira ono što je dosad bilo razdvojeno. Kibernetika je
univerzalna znanost sintetiziranja svih drugih znanosti o
čovjeku u tehničkome svijetu. U tom smislu kibernetička
antropologija za digitalno doba ne može biti drugo nego
»transklasična« ili »transdisciplinarna« znanost o čovjeku
129
Martin Heidegger, »Überwindung der Metaphysik«, u: Vorträge und
Aufsätze, Clett-Kotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 82-83.
122
i njegovoj umjetnoj okolini.130 Tehničko ozbiljenje čovjeka
u svijetu totalne tehnifikacije predstavlja ozbiljenje meta-
fizičkih mogućnosti od ranog grčkoga mišljenja do onog
što Heidegger u navedenom tekstu naziva fizikom života
u najširem smislu riječi. Osim biologije i psihologije kao
»fizike života«, koja određuje što jest uopće smisao antro-
pologije, postoje još i područja društva, politike i kulture.
To su područja reguliranja onog što danas suvremene
znanosti o interakciji ekonomije, ekologije i sociologije
nazivaju u skladu s neoliberalnim shvaćanjem globaliza-
cije – upravljanjem ljudskim resursima. Heidegger je 1969.
godine na seminarima u Provansi radikalno zaoštrio svoje
analize:
»Čovjek nema tehniku u rukama. On je njezina igračka.
U tom pogledu vlada dovršeni zaborav bitka, dovršena skri-
venost bitka. Kibernetika je postala nadomjestak filozofije i
pjesništva. Politologija, sociologija i psihologija su vladavina
stručnjaka koji više nemaju najdublji odnos spram svojeg
vlastita utemeljenja. U tom smislu moderni je čovjek rob
zaborava bitka.«131
Ovdje su iznesena dva shvaćanja kibernetike. Prvo je da
se kibernetikom određuje temelj novih znanosti. Sve one
zajedno imaju sintetički karakter nove »fizike života«. To
znači da im je priroda života problem konstrukcije, a ne
refleksije. Fizika i biologija pritom postaju uvjetom mo-
gućnosti (filozofijske) antropologije. A to ne znači ništa
drugo negoli redukciju filozofije na teoriju znanosti. Radi
se o redukciji koju Heidegger ima u vidu kad tvrdi da je
atomska fizika s onu stranu novovjekovnoga shvaćanja
teorije kao motrenja bitka bića. Teorija sada označava ne
130
Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte der Virtua-
lität, Suhrkamp, Frankfurt/M.2003.
131
Martin Heidegger, Vier Seminare, str. 108.
123
samo otkrivanje nepoznatoga na temelju eksperimenta i
metode prirodnih znanosti. A one su u biti tehničke zna-
nosti. Novo značenje teorije ima karakter radikalne tvorbe
svijeta na temelju poznanstvljenja bića. Svaki je teorijski
uvid istodobno projekcija nadolazeće promjene stanja u
okolini kao i intervencija u svijet objekata koji ne postoje
neovisno od položaja promatrača. Drugo značenje ki-
bernetike koje Heidegger izvodi jest svojevrsna kritika
modernih znanosti i njihova eksponencijalnoga rasta.
Društvene znanosti i humanistika, dakle, ne mogu biti
ponorom odijeljene od prirodnih i tehničkih znanosti.
Štoviše, one su samo uvjetno autonomne. Razlog leži u to-
me što su određene iz tehničke biti znanstvenoga odnosa
spram svijeta. Kibernetika kao znanost o upravljanju ljud-
skom okolinom u tehničkome svijetu zapravo je sudbina
nadolazeće složenosti društvenih, političkih i kulturnih
sustava. Heidegger je u jeziku nagovještaja postavio bit-
nu dijagnozu posthumanoga stanja. Znanosti o čovjeku
su totalna tehnifikacija bitka. Iz toga slijedi postavljanje
čovjeka u položaj »roba dovršenoga zaborava bitka«. Poj-
movi kojima se služi kibernetika, dakako, nisu predmet
njegove analize. Ono što Heideggera ponajprije zanima
jest pokušaj da se iz biti tehnike odredi karakter mišljenja
primjerenoga proračunljivosti i predviđanju budućnosti.
Ali u drugom shvaćanju kibernetike ima još nešto iz-
nimno važno. Radi se o postavci da osim filozofije kao
metafizike i pjesništvo svoj dovršetak proživljava u bez-
uvjetnoj vladavini kibernetike. Pjesništvo (Dichtung) za
Heideggera nije poezija u užem smislu. Njegove studije i
predavanja o Hölderlinu od kraja 1930-ih godina pa sve do
kraja 1960-ih godina svjedoče o pokušaju da se mišljenje
kao pjevanje u značenju iskonskoga sačinjanja (poiesis)
suprotstavi snazi računske logike suvremenih tehnozna-
nosti u promjeni smjera povijesti. Kada kibernetika postaje
124
nadomjestak filozofije i pjesništva, tada je očigledno riječ
o problemu uspostavljanja novoga jezika za svijet koji se
više ne pokazuje sam od sebe u sjaju pojava. Nadomjestak
vlada u hibridnome jeziku kibernetičke antropologije.
Sveza logike-matematike i estetike čini se razvidnom u
kompjutorskoj izvedbi. Filozofija i umjetnost postaju na
taj način antropologijom i estetikom za tehničko doba.
Preobrazba živoga u neživo, ljudskoga u neljudsko, teh-
nike u tehnologiku života, zahtijeva ipak posve drukčije
mišljenje i drugi jezik. Umjetnost se u tom sklopu pojav-
ljuje svojevrsnom soteriologijom bez Boga. Iz umjetnosti
se nastoje otvoriti mogućnosti nemetafizičkoga pristupa
slici i govoru. Cézanne i Klee te Hölderlin paradigmatski
su umjetnici drugoga početka mišljenja. Heidegger je u ose-
bujnom jeziku povratka Zemlji kroz sumišljenje s velikim
misliocima i pjesnicima Zapada otvorio temeljni problem
digitalnoga doba. Što, dakle, preostaje od mišljenja ako se
ono u potpunosti odvoji od tijela kao prožimanja Zemlje
i neba, smrtnika i besmrtnika, postajući eksperimentalna
igra algoritama i modela s kaosom kao unutarnjom i iz-
vanjskom okolinom bezavičajnosti čovjeka? Ništa drugo ne
čini ni Lyotard. Pitanje o mogućnostima mišljenja u doba
neljudskoga za njega podrazumijeva vladavinu tehno-
znanosti. U stvaranju umjetnoga uma i umjetnoga života
(A-intelligence i A-life) mišljenje nadilazi granice tijela. Je
li takvo mišljenje podobno svijetu ili zahtijeva radikalno
druge pristupe?132 Na mnogo mjesta predavanja o sudbini
moderne umjetnosti tri su temeljne riječi koje Heidegger
dovodi do čistine u mišljenju – postav (Gestell), Zemlja
(Erde) i događaj (Ereignis). Dok prva riječ ima negativno
značenje preobrazbe bitka u stanje tehničke dispozicije
132
Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford
University Press, Stanford – California, 1992.
125
kojim se čovjek pojavljuje suvišnim u svojoj nadomjesti-
vosti za funkcioniranje mašinerije, pa je razumljivo zašto
je Foucault u Riječima i stvarima na tragu Heideggera izveo
postavku o kraju čovjeka u radu, životu i jeziku,133 druge
dvije riječi su emfatički pozitivne. Možda bi bilo bolje re-
ći da su to riječi bitne otvorenosti spram prebolijevanja
metafizike kao nihilizma moderne tehnike. U događaju
iskonskoga mišljenja i pjevanja nastaje mogućnost novoga
svijeta. Ali taj se događaj može dogoditi samo pod uvjetom
jedne dublje mogućnosti od onoga što je mišljenju bilo
podareno. Bez Zemlje koja prožima sve ljudsko i neljud-
sko, smrtno i besmrtno, u odnosu spram neba, mišljenje
postaje eksperimentalnom igrom s kaosom. Ono postaje
racionalnom diskurzivnom igrom. Gotovo da se može
reći poput Mallarméa: bacanje kocke nikad neće dokinuti
slučaj. Zemlja pruža tlo i ukorijenjenost. Ona se pokazuje
zavičajem i pribježištem bićima. Iako su Grci Zemlju pre-
dočavali lutajućom zvijezdom (planetes), prebivanje uvijek
označava udomljavanje, habitualnu prisutnost u »kući bit-
ka«. Ukorijenjenost mišljenja u Zemlju ne označava nužno
planetarno mišljenje lutanja bez svrhe i cilja u praznome
vremenu bez odredišta.134 To je, naprotiv, mišljenje koje
u sebi sabire svekoliku baštinu filozofije i pjesništva kao
temelja povijesti u lutanju i putovanju u neizvjesno. Ali
kada se nadomjestak metafizike pojavljuje u ruhu nove
ontologije, tada se više ne susrećemo s problemom biti teh-
nike i opustošenjem Zemlje. U središtu se nalazi mišljenje
nastanka onog neljudskoga kao takvoga. Ono odsada odre-
đuje čovjeku njegove nove granice. Stvaralačko postajanje
svemira odgovara ideji beskonačnosti. Granice su otuda
133
Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Gol-
den marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić.
134
Kostas Axelos, Vers la pensée planétaire, Minuit, Pariz, 1964.
126
u razlici između beskonačnosti i konačnosti. Ta je misao
bila težištem novovjekovne fizike i filozofije u Descartesa
i Leibniza. Nastanak stroja mišljenja kao fizike samoga
života u preobrazbama uvodi kibernetiku u prostor-vrije-
me složenosti kaosa i poretka u doba entropije. U odnosu
između mišljenja i stroja s pojavom kibernetike gubi se
klasična definicija čovjeka kao živoga bića koje ima govor
(animal rationale). Ova definicija vrijedila je od Aristotela
do Descartesa. S antropologijom od Kanta do suvreme-
nih pokušaja mišljenja na tragu Foucaulta čovjek ulazi
u otvoreno područje preklapanja inteligencije i osjećaja.
Početak kibernetičkoga obrata ideje čovjeka izveden je pri-
tom već u Leibnizovoj monadologiji. Ideje beskonačnosti
i univerzalne semiotike pripremaju prostor tehnifikaciji
mišljenja i jezika. Prirodni se jezik pretvara u simbolički
jezik logike i matematike. Stroj otuda ne upućuje na ono
neljudsko kao takvo. Posve suprotno, ideja stroja povezu-
je živo i neživo. Iz sveze misaone supstancije i svemira u
prestabiliranoj harmoniji nastaje novi položaj čovjeka u
svemiru. Bog Leibnizove monadologije pojavljuje se u liku
matematičara i inteligentnoga dizajnera. Stoga se barok
kao epoha radikalne konstrukcije svijeta iz matematičkih
načela diferencijalnoga računa uzdiže do načela montaže
i sklapanja pojmova u beskrajnoj samo(re)produkciji no-
voga.135 Mislilac ideje stroja i virtualnosti svijeta u suvre-
meno doba jest, dakako, Gilles Deleuze.
135
Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota
Press, Minneapolis – London, 1992.
127
 3.2.
Virtualnost svijeta i želja za slobodom:
kreativni poredak kaosa
Deleuze je u suvremenu filozofiju uveo na nov način
jednu drevnu i jednu relativno staru riječ/pojam. Drevna
je metafizika, a ova druga je temeljna riječ/pojam za novi
vijek – znanost. Mišljenje se ne svodi na filozofiju. Ali filo-
zofija više nije kao u Hegela, pa čak i u Heideggera, zasni-
vajući način mišljenja povijesti. Za razliku od Heideggera
metafizika se razmatra iz perspektive svagda nove tvorbe
značenja. Metafizika je u stvari ontologija. Ali ontologi-
ja kao metafizika više nema svoje utemeljenje u sklopu
Boga-prirode-čovjeka-svijeta. Svako je utemeljenje nužno
mišljenje vrhovnoga uzroka i posljednje svrhe. Derrida je
to nazvao logocentrizmom Zapada.136 Uvodeći u igru novi
pojam ontologije Deleuze već u svojem temeljnom filozo-
fijskom spisu Razlika i ponavljanje dovodi u svezu pojmove
metafizike i znanosti. Polazište mu je pojam nesvodljive
razlike u tvorbi svih drugih pojmova. Iz razlike proizla-
zi obrat u samoj jezgri mišljenja. Filozofija, umjetnost i
znanost, kako ih shvaća u spisu Što je filozofija?, otuda
nisu samo forme ili diskursi mišljenja u borbi s kaosom
(»kaoide«). Prije su to međusobno preklapajući i u svojoj
bitnoj razlici nesvodljivi načini spoznaje kaozmosa. Može
se jednostavno kazati da je Deleuzeova metafizika nova
ontologija digitalnoga doba. Ona je istodobno metateo-
rija suvremenih znanosti poput teorije složenosti, emer-
gencije, informacije i kaosa.137 Sustavi složenosti (života)
136
Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.
137
Vidi o tome: John Protevi, »Deleuze, Guattari and Emergence«, Para-
graph, 29:2 (2006.), str. 19-39., Mathew Kearnes, »Chaos and Control:
Nanotechnology and the Politics of Emergence«, Paragraph, 29:2
(2006.), str. 57-80. i Peter Gaffney, »Introduction: Science in the Gap«,
128
postaju mnogo primjereniji pojmovni okviri ili matrice
za razumijevanje ontologije digitalnoga doba negoli su to
pojmovi klasične metafizike. Na taj način identitet postaje,
a nije unaprijed određen. Sve što postaje može biti samo
hibridan, sinkretički, heterogeni skup razlika.
Problem je u tome što se ova ontologija imanencije ži-
vota ne može shvatiti pukim nadomjeskom tradicionalne
ontologije. A to znači da razlika ne prethodi identitetu
u vremenskome smislu. Uvijek je posrijedi svojevrsni
kvazitranscendentalni okvir novoga mišljenja. U svim se
pojmovima iz teorije složenosti i emergencije, primjeri-
ce, pojavljuje nelagoda u shvaćanju odnosa između uzro-
ka i svrhe, početka i kraja nekoga procesa. Nelinearnost
je jedan od takvih pojmova. Ista mu je vrijednost poput
pojma neodređenosti u kvantnoj fizici i teoriji kaosa.138
Ako se metafizika i znanost nalaze u odnosu klasičnoga
utemeljenja, tada nastaje problem kako shvatiti Deleuzeov
program rastemeljenja čitave zapadnjačke povijesti mišlje-
nja. Budući da se ne radi o prevladavanju i uzdizanju na
viši stupanj poput dijalektičkoga mišljenja (Hegel-Marx),
otpada teorija evolucije. Razvitak od amebe do umjetne
inteligencije ujedno je nastanak novoga i postajanje u
promjeni. Shema svrsishodnoga tijeka povijesti ne čini
se više održivom. Iako ovdje treba biti suzdržan. Razlog
je u tome što postoji podosta argumenata za teleologijski
model bioloških teorija o životu od autopoietičke teori-
je samoorganiziranja složenih životnih struktura u djelu
Maturane i Varele do holističkoga biologizma Stephena
Jay Goulda i Stuarta Kaufmanna. Suzdržanost se odno-
u: Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and
Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London,
2010., str. 1-68.
138
Manuel De Landa, Intensive Science & Virtual Philosophy, Continuum,
London – New York, 2002.
129
si na nemogućnost metafizičkoga objašnjenja djelovanja
eficijentnoga uzroka u »inteligentnome dizajnu« živo-
ta neke vrste ili organizma tijekom procesa evolucije.139
U tom pogledu je Deleuzeova metafizika često izložena
poroznosti materijalističkoga monizma. Nema, naime,
jasnoga odgovora na pitanje zašto se život kao kiberne-
tička matrica bitka u postajanju pojavljuje u formi koju
je Kant pripisao odredbi ljepote – svrhovitosti bez svrhe.
Odnos metafizike i znanosti, dakle, ne može biti shvaćen
nikako drukčije negoli onako kako to Deleuze postavlja
već na razini pojma čiste razlike ili razlike u sebi u prvome
poglavlju Razlike i ponavljanja.
Tamo se, naime, razlika kao takva više ne objašnjava iz
nadređenoga pojma identiteta bitka i njegove reprezen-
tacije. Posve nov pristup ontologijskome mjestu razlike u
čitavoj povijesti metafizičkoga mišljenja Deleuze izvodi
tako što odbacuje četiri mjerodavna puta u tumačenju
razlike: [1] Aristotelov s kategorijama, rodovima i vrstama
unutar čega se razlika pokazuje uvijek samo kao razgra-
ničenje jednog bića od drugoga; [2] Hegelov koji identitet
zadobiva iz djelatnosti sinteze i proturječja, a razlika je
uvijek samo negacija pozitivnoga; [3] Leibnizov u kojem
je riječ o dijeljenju u beskonačnost do zadnjih granica; [4]
Platonov za kojeg je ono različito svagda takvo u odnosu
na najviše i savršeno dobro (Bog i vječne ideje). Razlika
u samoj sebi proizlazi iz postajanja.140 Bitak se ne događa
u vremenu kao razlika i ponavljanje onoga vječno istoga.
Jedno se (univoknost bitka) stvaralački umnožava i ta-
139
Vidi o tome: Steven Shaviro, »Interstitial Life: Remarks on Causality
and Purpose in Biology«, u: Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual,
str. 133-146.
140
Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press,
New York, 1995., str. 28-69. Vidi o tome: James Williams, nav. djelo,
str. 55-83.
130
ko postaje uvijek nešto drugo u činu preobrazbe. Jedno
postaje Mnoštvo. Tako zapravo glasi odgovor na pitanje
što »jest« bitak u mišljenju Gillesa Deleuzea. Ono »jest«
vremenski je određeno virtualnim stvaranjem novoga.
Ontogeneza otuda tvori radikalni obrat metafizike i ra-
dikalno novi pristup znanosti kao tvorbi svijeta iz kaosa.
Ta se ontogeneza ne može izvesti iz razlike kao onog biti-
-između dvojeg, višega i nižega, velikoga i maloga, slike
i riječi, Boga i čovjeka, države i društva, ose i orhideje.
Razlika nema svoju vječnu bit u nečem drugome, pri-
mjerice u svijetu transcendentnih ideja. Ona ne potječe
iz nekog onostranoga izvora. Njezino je podrijetlo u čistoj
imanenciji događaja, a njezina je stvaralačka djelatnost u
postajanju novoga. Razlika proizlazi iz konstelacije od-
nosa. Deleuze dovodi stoga u svezu mišljenje i bitak na
preokrenuti platonski način. Umjesto uvjeta mogućnosti
da nešto može nastati iz nečega i biti aktualno, posrijedi je
razlika koja nastaje u odnosu metafizičkih kategorija mo-
dalnosti. Mogućnost, zbilja i nužnost, na čemu je počivala
novovjekovna ontologija od Kanta i Leibniza do Hegela,
neutralizira se u korist uvođenja temeljnih pojmova onto-
logije digitalnoga doba: virtualnosti i aktualizacije.
Virtualnost ima neskriveni primat u ovoj novoj onto-
logiji. A ona odbacuje pojam i funkciju kategorija jer se
njima umrtvljuje stvarnost postajanja. Analogija s Heideg-
gerovom destrukcijom tradicionalne ontologije u Bitku
i vremenu ovdje je očigledna. Ali Heidegger mogućnost
uvodi u najnavlastitiji konstituens čovjeka (tubitka). To
čini stoga da bi mogućnost u značenju moći-biti drukči-
jim povezao s vremenskom ekstazom budućnosti i tako
preokrenuo povijesno mišljenje od svođenja na novovje-
kovni patos aktualnosti.
Razlika između Heideggera i Deleuzea u promišljanju
tradicionalnih kategorija modalnosti svodi se na sljedeće.
131
Heidegger mogućnost smatra nepredvidljivim načinom
predbježnosti tubitka kao uvjeta djelovanja u odlučnosti
ljudskoga nabačaja. Deleuze, naprotiv, virtualnost osloba-
đa tiranije aktualnosti. On uvodi u optjecaj umjesto toga
ideju procesa. Virtualnost zapravo označava eksperime-
nt i igru mogućnosti, dok aktualnost upućuje na proces
aktualizacije događaja. Procesom i događajem postajanja
mijenjaju se ontologijske oznake identiteta (mogućnosti-
zbilje-nužnosti) u ontologiju razlike (virtualnosti-aktua-
lizacije-događaja). Razlika između Heideggera i Deleuzea
jest samo u tome što je za prvoga bitak povijesno-epohalno
određen konačnošću, a za potonjega je bitak beskonačni
proces postajanja.141 Ovo »samo« u razlici između dva pre-
kretna mislioca suvremenosti ukazuje na dva radikalno
različita i paradoksalno bliska puta mišljenja. Naivna su
objašnjenja kako je Deleuze uveo dinamičko načelo u
ontologiju postajanja, a kako je Heideggerovo mišljenje
destrukcije tradicionalne ontologije još uvijek zatočeno
metafizičkom shemom bitka od Parmenida do Hegela.
Nije bitak za Heideggera nepromjenljiva bit koja statički
upravlja svjetskom poviješću. Povijesnost bitka koja proiz-
lazi iz mišljenja događaja u Heideggera daleko je složenije
misaono tkanje od prigovora pravovjernih delezijanaca da
je njegovo mišljenje vrhunac metafizičke zgrade identi-
teta u kojem nema mjesta za čistu razliku. Na to ćemo se
još vratiti u zaključnim razmatranjima odnosa vremena,
kontrole i kaosa u prožimanju Zemlje i svemira. Pogle-
dajmo sada kako Deleuze razmatra odnos između vir-
tualnosti i aktualizacije s obzirom na ontologijski status
digitalnosti.
Očigledno je da se radi o posve drukčijem pojmu real-
nosti od Hegelove apsolutne znanosti duha ili, pak, psiho-
141
Vidi o tome: Miguel de Beistegui, Truth and Genesis, str. 109-334.
132
analitičkoga pojma realnog kod Lacana.142 Naime, Hegel
poima zbiljsko (realno) u procesu razvitka svijesti od sta-
jališta prirode, društva do države u objektivnome duhu,
a u apsolutnome duhu logika razvitka slijedi povijesno
pojavljivanje umjetnosti, religije i filozofije. Konačan re-
zultat je upravo ono što se u moderno doba uspostavlja
teorijom i praksom svijeta kao takvog – znanost u formi
eksperimentalnoga mišljenja duha o sebi samom. Zna-
nost je, dakle, ono realno kao zbilja u kojoj se podudaraju
svijest, život i jezik samoga apsoluta. Usuprot Hegela, za
Lacana je ono realno traumatsko polje upisivanja znako-
va imaginarnoga i simboličkoga. U tome leži svojevrsni
presjek i kartografija događaja želje koja se objektivira u
jeziku. U oba slučaja, na djelu je razlika između mišljenja
i bitka. Nadalje, u oba slučaja mišljenje kao transcenden-
talni subjekt duha (Hegel) i želje (Lacan) nadilazi obzorje
empirijskoga iskustva. »Veliki Drugi« utemeljuje realno s
pomoću znanosti apsoluta i znanosti želje, duha i tijela,
logike-matematike i jezika nesvjesnoga. Simboličko uvijek
pretpostavlja postojanje onoga neiskazivoga i neprikazi-
voga. A ono djeluje izvan samoga događanja. Za Hegela je
pojam zbilje svagda rezultat znanstvene tvorbe mišljenja
apsoluta, a za Lacana se realno otvara u mrežama trau-
matskoga odnosa između želje (imanencije) i sublimnoga
objekta užitka (transcendencije ili jouisance). »Veliki Dru-
gi« želji podaruje opravdanje. Metafizika u dijalektici i u
psihoanalizi dolazi do svojega kraja u onome što je posljed-
nja konzekvencija Hegelova i Lacanova mišljenja. Riječ je
o kraju ljudskoga u stroju kao početku onoga neljudskoga.
To je trenutak koji Deleuze i Guattari u Anti-Edipu s pod-
naslovom Kapitalizam i shizofrenija prepoznaju u pojmu
142
Vidi o tome: Yanis Stavrakis, Lacan & the Political, Routledge, London
– New York, 1999.
133
nastanka strojeva želja.143 Shizofrenijom stoga ne možemo
imenovati samo psihičku bolest rascijepljena subjekta koji
traumatsko realno doživljava kao tlapnju, a svoju tlapnju
uzima za realno. To je ontologijska struktura društvenoga
poretka kapitalizma u neprestanim mutacijama i varija-
cijama istoga. Beskrajna virtualna potencijalnost kapi-
tala realizira se u mnoštvu sklopova i skupova, odnosa i
mreža društvenih konfiguracija moći. Kapital se virtual-
no-aktualno stvara i razarajući iznova obnavlja složeni
svijet apstraktnoga ratnoga stroja. Kao što Bog stvara iz
ničega (creatio ex nihilo) i kao što ono stvoreno u krugu
preobrazbi čiste ideje završava u praznini i ništavilu, tako
se i kapitalizam pokazuje praznim i ništavnim krugom
produktivne potrošnje i potrošačke proizvodnje jednog
te istoga u razlikama. Umjesto svrhe procesa koju pretpo-
stavlja metafizika od Platona do Lacana, sada se po prvi
put u filozofiji, umjetnosti i znanosti pokazuje suprotno:
da kaos možda kontrolira red i da možda sama ideja reda
kao poretka zasnovanoga na digitalnome kôdu informa-
cije nema nikakvu ni izvanjsku niti unutarnju svrhu. Uz
dodatak: osim možda u »svrhovitosti bez svrhe«, dakako,
beskrajnoga procesa virtualne aktualizacije svagda novoga
kao Istoga.
Što je Deleuze suprotstavio načelu identiteta cjelokup-
ne zapadnjačke metafizike kao ontologije? Umjesto raz-
dvajanja forme i materije, duha i tijela, subjekta i objekta,
univoknost bitka označava moć mnoštva u postajanju. Na
taj se način tijelo oslobađa okova logosa i transcendentnih
ideja. U sve tri sinteze umskih kategorija koje su uvjet mo-
gućnosti modalnosti (mogućnosti-zbilje-nužnosti) zbiva
se obrat i to na sljedeći način. Metoda znanstvene spoznaje
143
Henning Schmidgen, Das Unbewusste der Maschinen: Konzeptionen der
Psychischen bei Guattari, Deleuze and Lacan, W. Fink, München, 1997.
134
u suvremenoj epistemologiji ne izvodi se iz ideje sustava
kao transcendentalnoga okvira spoznaje koji stvara mate-
rijalnost (sliku-tekst-pismo) za odvijanje procesa razmje-
ne informacija između subjekta i svijeta. Deleuze kao i svi
drugi poststrukturalisti, osobito Derrida, pokazuje da se
metoda spoznaje realnoga ne razlikuje više od same »real-
nosti«. Način znanstvene konstrukcije realnoga uključuje
objekt i promatrača.144 Oboje je tek rezultat onoga što se
događa na planu imanencije u nereprezentacijskom nači-
nu prikazivanja stvari mišljenja. Više, dakle, nije moguće
govoriti o prikazu i predstavljanju svijeta. Konstrukcija
svjetova kao mnoštva s pomoću slika mišljenja (dijagrami,
modeli, matrice) koje hvataju heterogenost i fraktalnost
složenih sustava od bioloških do društvenih, političkih i
kulturnih, izazov je za novu ontologiju. U cjelini, transcen-
dentalno isključenje promatrača iz procesa spoznaje onog
realnoga uvodi u igru novi ontologijski realizam. Sada
se, dakle, radi o rješenju koje proizlazi iz kibernetičkoga
modela spoznaje. Promatrač se nalazi u koherentnome
nizu pojava. On je istovremeno subjekt i objekt analize.
A reprezentacija događaja se poništava time što se istina
ne objelodanjuje u slaganju mišljenja i stvari same, nego
u postajanju objektom drukčijim i drugim od njegove po-
javne strukture. Kao i u Nietzschea, tako je i u Deleuzea
pojam istine shvatljiv samo iz perspektive neprestanoga
stvaranja novoga u kretanju.
Dogma o vječnoj i nepromjenljivoj prirodi stvari, taj
divni statički univerzum bitka, mijenja se u dinamičku
ontologiju mnoštva različitih pojavnih formi postojanja.
Metamorfnost bitka označava metastabilnost poretka.
Vrijeme u takvome ubrzanju događaja nužno mora imati
144
Vidi o tome: Paul Patton i John Protevi (ur.), Between Deleuze and
Derrida, Continuum, London – New York, 2003.
135
nelinearan karakter povijesti bez kraja. Forma, subjekt i
metoda znanja u svojim aktivnim i pasivnim sintezama
moraju se, dakle, misliti unutar mreže. Sama, pak, mreža
ima strukturu kibernetičke kontrole, stabilnosti i funkci-
je rasporeda događaja.145 Da bi novi identitet uopće bio
postojan u neprestanim promjenama sustava i okoline,
on mora imati svoju metamorfnu strukturu empirijskoga
subjekta djelovanja u mreži informacija. Ujedno to znači i
nastanak nove metode spoznaje. Sada se ono nepredvidlji-
vo postavlja u okvire prognoze i rješavanja nove situacije.
Stoga je riječ o odnosu između sustava povratne sprege
(feedback-učinci) i hemoestatičke ravnoteže. Pojmovi iz
kibernetike u Deleuzeovoj ontologiji razlike i postajanja
uvedeni su zbog potrebe da se riješi problem fiksnih iden-
titeta i konačnih uzroka. Taj se preostatak ideje svrhovitosti
prirode ovjekovječuje i u različitim verzijama teorije su-
stava, kaosa, složenosti, emergencije, informacije. Problem
vjerodostojnosti Deleuzeova mišljenja digitalnoga doba
čini se da prolazi ili pada s tim preostatkom. Kako i zašto
ukloniti i posljednji preostatak »Velikoga Drugoga« u filo-
zofiji i znanosti danas još je uvijek predmet spoznajnoga
prijepora. Bog tradicionalne metafizike ušuljao se kroz
niše svih suvremenih teorija o životu i svijetu. Nije sve
to mimoišlo ni Deleuzeovu antiteleologijsku metafiziku
beskrajnoga stvaralaštva čiste materije. Problem Boga ne
može više biti tek teologijski problem. Ponajprije se radi o
smislu svih novih znanstvenih teorija o samostvaralaštvu
života izvan govora o inteligentnome dizajnu. Umjesto iska-
za Dostojevskog ako nema Boga, sve je dopušteno, ovdje
145
Erich Hörl, »Das kybernetische Bild des Denkens«, u: Michael Hagner
i Erich Hörl (ur.), Die Transformation des Humanen: Beiträge zur Kul-
turgeschichte der Kybernetik, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2008., str. 166.
bilješka 6.
136
vrijedi logika nadomjeska. U odsutnosti Boga praznina
samostvaranja preuzima njegove legitimne ovlasti.146 Lako
je riješiti taj problem sa stajališta teologije s neoaristote-
lovskim tragovima. Nepokretni pokretač pokreće svijet
u stvaranju čak i kada samo stvaranje nije dovršeno nego
se nastavlja u beskonačnost. Bog nije više izvan svijeta
zato što je svijet vječna (virtualna) konstrukcija. Izvan i
unutra modifikacije su stanja individuacije. To su odnosi
koji se mijenjaju u sklopovima. Pitanje digitalnoga doba i
kraja metafizike duhovito je riješio Baudrillard. Argumen-
tom neoskolastičkoga tomizma, koji, doduše, Deleuze ne
primjenjuje u svojoj ontologiji, rekao je: Bog se naselio u
piksele kompjutora.147
Virtualno valja razumjeti u odnosu spram digitalne
(realnosti). Ona se uspostavlja djelovanjem informacijsko-
ga kôda. No, to je tek prijepis znanstveno-tehničke slike
svijeta suvremenoga doba. Dakako, ona počiva na novim
tehnologijama vizualizacije i na vladavini kibernetike.
Deleuze se spram takvog stanja stvari, u kojem pojmovi
teorije znanosti postaju operabilnim u informacijskim
sustavima od umjetnoga života, inteligencije, okoline do
društva, politike i kulture, postavlja dvostrukom strategi-
jom. Prvo, on metafizičkom strogošću razvija novu episte-
mologiju znanosti i, drugo. služi se metaforički pojmovima
već navedenih znanstvenih teorija.148 Ako je njegova teorija
146
Vidi iznimno zanimljivu teologijsku kritiku Deleuzeove ontologije
kao praznine bitka i nihilizma događaja koju podastire John Milbank,
Theology and Social Theory: Beyond Secular Reason, Wiley-Blackwell,
Oxford, 2006.
147
Jean Baudrillard, Inteligencija zla ili pakt lucidnosti, Naklada Ljevak,
Zagreb, 2006., str. 36. S francuskoga preveo Leonardo Kovačević.
148
Dvije su linije interpretacije Deleuzea i suvremenih znanosti. Prva je ona
koja tvrdi da Deleuze u dijalogu s kibernetikom i teorijom složenosti raz-
vija strogi metafizički sustav ili ontologiju složenih sustava nelinearnosti.
Zastupnik Deleuzeovih postavki u tom smjeru jest Manuel De Landa.
137
znanosti otvorena i dinamična ontologija postajanja, to
samo znači da umjesto totalne kontrole sustava koja po-
čiva na kibernetičkim načelima predviđanja i stabilnosti
sustava nastoji stvoriti mogućnosti izvan aktualizacije već
aktualiziranoga. U pojmu virtualnoga nalazi se već i mo-
gućnost posve drukčijega mišljenja svijeta izvan svođenja
na kontrolu, sustav, predvidljivost, racionalnost. Nije slu-
čajno da su upravo dostignuća suvremenih bioznanosti i
informacijskih tehnologija u procesu stvaranja umjetnoga
života (A-Life) i umjetnoga uma (A-Intelligence) nastali
na temeljima dva ključna pojma nesvodljivosti života –
emergencije i kontingencije. Nastanak i slučaj bitno mi-
jenjaju ono što se poima kao dovršeni proces stvaranja
i vječni entitet u svojoj nužnosti ozbiljenja. Mogućnost
promjene smjera razvitka povijesti, primjerice, svjedoči
o nestanku modalne kategorije nužnosti. Slučajnost nije
ovdje suprotnost koja dolazi na mjesto vladavine metafi-
zičke kategorije koja stvara privid vječnih zakona prirode.
Za Deleuzea je nastanak i slučaj nešto imanentno pojmu
virtualnosti koji prethodi aktualnom. U tom smislu sam
se pojam realnoga mora izvesti iz uzajamnog djelovanja
virtualnoga i aktualnoga, a ne više iz mogućnosti-zbilje-
-nužnosti. Ontologijska »zakonitost« u okviru koje ka-
tegorija nužnosti ili sudbine »života« kao Božjega dara i
volje ima neskriveni primat postaje suspendiranom. Ono
što je bilo nije više nužno bilo tako kao što jest. Moguće
postaje slučajem i nastankom virtualne potencijalnosti
Druga je linija ona koja tvrdi da su svi pojmovi Deleuzove »filozofije
znanosti« samo metaforički iskazi i da nemaju više od simboličke vri-
jednosti upućivanja na blizinu i nužnu distanciju filozofije i znanosti.
Zastupnik je te linije jedan od najznačajnijih tumača Deleuzeova miš-
ljenja James Williams. Vidi o tom sporu razgovor Manuela De Lande i
Petera Gaffneya, »Afterword. The Metaphysics of Science: An Interview
with Manuel De Landa«, u: Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual:
Deleuze, Science, and Philosophy, str. 325-332.
138
singularnoga događaja. Virtualno u ontologiji čiste razli-
ke, međutim, nije drugi izraz za moguće. Isto tako pojam
realnoga u doba kibernetike ne može više biti izvan dje-
lovanja informacijskih sustava na svim razinama zbilje.149
Realno se stoga može tek pojaviti u odnosu. Posrijedi je
intenzitet snaga virtualne aktualizacije i aktualne virtuali-
zacije u formi virtualne realnosti. Ali prostor unutar kojeg
se virtualno aktualizira u stvarnome vremenu može biti
samo digitalni prostor materijalizacije. To je ono nemate-
rijalno u čistom obliku. Ono nije ni sličnost niti simulak-
rum tzv. prave stvarnosti. Digitalno se, dakle, konstruira
iz odnosa na planu imanencije. Zagonetka virtualnosti u
Deleuzeovoj ontologiji jest zapravo zagonetka pojma. Tek
pojam omogućuje konstrukciju realnoga, a proizlazi iz
univoknosti bitka u stvaralački beskrajnoj potencijalnosti
postajanja materije. Kod Deleuzea postoje doista vidljivi
tragovi neognostičke i hermetičke tradicije u ontogenezi
mnoštva svjetova.150
Postajanje? O čemu se tu radi ako ne o pojmu koji se iz
mišljenja Nietzschea i Bergsona prenosi u Deleuzeov način
shvaćanja stvaralačkoga potencijala filozofije u doba teh-
noznanosti. Pojmovi nisu puki alati spoznaje stvarnosti.
Oni su misaoni izumi, konstrukti. U spisu Što je filozofija?
Deleuze i Guattari ovako objašnjavaju tvorbu pojma i nje-
govo značenje za filozofiju u odnosu na pojmove znanosti
(funktive):
»Filozof je prijatelj pojma, on je u vlasti pojma. To znači
da filozofija nije puko umijeće oblikovanja, iznalaženja ili
proizvođenja pojmova, jer pojmovi nisu nužno oblici, prona-
149
Vidi o tome: Adan Evens, »Digital Ontology and Example«, u: Peter
Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy,
str. 147-168.
150
Vidi o tome: Joshua Ramey, The Hermetic Deleuze: Philosophy and
Spiritual Ordeal, Duke University Press, Durham – London, 2012.
139
 lasci ili proizvodi. Točnije, filozofija je disciplina koja stvara
pojmove. [...] Stvaranje uvijek novih pojmova cilj je filozofije.
Stoga što mora biti stvoren, pojam upućuje na filozofa kao
onoga koji ga posjeduje potencijalno, ili koji posjeduje moć i
sposobnost za nj. Ne može se prigovoriti da se stvaranje prije
odnosi na ono što je osjetno i na umjetnosti, jer i umjetnost
stvara duhovne entitete, a i filozofski su pojmovi ‘sensibilia’.
Zapravo, znanost, umjetnost, filozofija podjednako su stvara-
lačke, premda je samo filozofiji navlastito da stvara pojmove
u strogom smislu riječi. Pojmove ne nalazimo gotove poput
nebeskih tijela. Nema neba za pojmove. Njih treba izmisliti,
proizvesti, ili točnije, stvoriti, i oni ne bi bili ništa bez potpisa
onih koji ih stvaraju.«151
Stvaranje pojmova odgovara, dakle, stvaranju svijeta
kao postajanju svagda novoga događaja. A budući da, pre-
ma Deleuzeu, događaj u sebi ima karakter jednokratnosti
i neponovljivosti, njegovo je ponavljanje moguće samo
kao virtualni čin aktualizacije novoga. Nasuprot klasične
paradigme filozofije i znanosti od Aristotela do Hegela,
promjena temeljnih pojmova metafizike izvodi se na taj
način što Deleuze ne mijenja tek vanjsko ruho ontologije,
nego njezinu unutarnju pokretačku strukturu čitave zapad-
njačke povijesti. Događaj se više ne otkriva u povijesnosti
niza uzroka i svrhe. Emergentan i kontingentan, događaj
se ponavlja samo kao stvaralačka operacija zbivanja novo-
ga. Izvan onog što je već uvijek aktualno i nepromjenljivo,
događaj se odvija u znaku otvorenosti promjene. Stvaranje
pojmova nije otuda samo nešto što filozofiji podaruje teo-
logijsku dimenziju sekularne tvornice novih paradigmi, jer
čemu inače novi pojmovi ako su teorije zastarjele, nego joj
istovremeno oduzima kraljevsku moć utemeljenja povijesti
odozgo. Kao i Nietzsche spram umjetnosti, ali s još većom
151
Gilles Deleuze i Felix Guattari, »Što je filozofija?«, Treći program
Hrvatskog radija, br. 40/1993., str. 13. S francuskoga prevela Mihaela
Vekarić.
140
strašću spram znanosti, tako i Deleuze u pojam virtual-
nosti unosi duh digitalne estetike i disciplinu kibernetike
s teorijama složenosti, kaosa i informacije. Zato je njegova
ontologija istovremeno »realistička« i »hermetička«. Četiri
su temeljna pojma koja nadomještaju klasičnu ontologiju.
To su: [a] imanencija umjesto transcendencije, [b] razlika
koja zamjenjuje identitet, [c] mnoštvo umjesto biti i ideja i
[d] postajanje (individuiranje) koje nadomješta bitak kao
univerzum bića i bitak kao takav.152
Što je imanencija? Postojanje se događa kao proces
postojanja. Zato Deleuze ne može prihvatiti postavku
da se bitkom određuje ono trajno i nepromjenljivo. Uni-
voknost bitka označava pritom istoznačnost i jednoznač-
nost ekspresija supstancije. Pojam razvija na tragu Spinoze.
Kontinuum čiste promjene pogađa fizičku tvar kao jednu
ekspresiju supstancije, dok su posebne vrste ekspresije bit-
ka konfiguracije u biološkome organizmu, stanovništvu,
ekologiji, društvu i drugim pojavama. Plan imanencije
predstavlja prostorno-vremenski okvir ili matricu čiste
ovostranosti. Na tom se planu ukrštaju topografske ve-
ličine i vremenske perspektive. U shvaćanju beskrajne
potencijalnosti materije kao supstancije ili univoknosti
bitka Deleuze mora pretpostaviti da plan imanencije ili
konzistencije nadilazi geometrijski plan. Radi se, naprotiv,
o apstraktnome kontinuumu pojava. Vrijeme se zbiva kao
trajanje (durée). U tom načinu zbivanja vremena progovara
Bergsonov pojam vremena.153 Umjesto konačnosti epoha i
metafizičkoga razlikovanja prošlosti, sadašnjosti i buduć-
nosti iz vladavine dimenzije prisutnosti kao sadašnjosti,
vrijeme od Aristotela do Descartesa uvijek ima oznaku
linearnosti. Slijedom toga povijest se odvija u napredova-
152
Gilles Deleuze, Logik des Sinns, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1993.
153
Gilles Deleuze, Bergsonism, Zone Books, New York, 1990.
141
nju ili razvitku u smjeru nove prisutnosti. Nasuprot tome,
plan imanencije zahtijeva da se pojam trajanja rasporedi
u niz sekvenci. Sve se to zbiva poput one Zenonove apo-
rije o Ahileju i kornjači o nemogućnosti kretanja. Jasno je
pritom da u Deleuzea pojam povijesti više nema ni svrhu
niti cilj (telos) jer se događa u kontinuumu nelinearnosti.
Kretanje i vrijeme kretanja na taj se način povezuju kao
promjena i vrijeme promjene. To je analogno metafizič-
koj razlici između stanja i pojave u vremenu. No, pro-
blem nastaje kada se kretanje shvaća iz kretanja tijela u
prostoru, dakle tjelesnosti tijela u pokretu, a ne iz neke
pripisane svrhe ili eficijentnoga uzroka samog pokreta.
Preklapajuće razlike i srodnosti filozofa znanosti Alberta
N. Whiteheada s Deleuzeom u posljednje vrijeme postaju
izazovom mnogih tumačenja pokreta u vremenu virtua-
lizacije aktualnoga. To posebno vrijedi za performativne
studije. Zbog usmjerenosti na razliku između dva tijela
suvremene umjetnosti – biosferu živoga tijela i tehnosferu
umjetnoga tijela – pitanje pokreta postaje iznimno važ-
nim. Prisutnost u stvarnome vremenu označava prvo, a
medijalnost ponavljanja u vremenu digitalne reprodukcije
upućuje na potonje stanje tjelesnosti.154
Sve su ekspresije bitka kao mnoštva jednake. Nema
hijerarhije bića. Štoviše, uvođenjem pojma »maloga«,
koje se odnosi na neodređenost kaosa, ono »veliko« gubi
svojstvo ontologijskoga zasnivanja u smislu primata kate-
gorije kvantiteta. Kvalitativne su razlike nesvodljive u eks-
presiji jednoznačne supstancije. Ono Jedno kao mnoštvo
stvaralački se preobražava u Drugo. Bitak u postajanju
bitno mijenja samo postojanje. Problem koji se pokazuje
nerješivim u Deleuzeovoj ontologiji »kreativnoga kaosa«
154
Vidi o tome: Brian Massumi, Semblance and Event: Activist Philosophy
and Ocurrent Arts, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London,
2011.
142
svemira jest upravo ono što je sam i u suradnji s Guatta-
rijem nastojao riješiti spojem geologije i fizike života.
Može li se mistika beskonačnoga stvaranja u postajanju
drukčijim i Drugim smiriti u svojem kretanju bez svrhe
i cilja u nečem stabilnom? Ima li mogućnosti unutarnje
kontrole ovog kaosa unutar prostora-vremena Zemlje ili
je međuzvjezdani nomadizam nova sudbina čovjeka iz-
bačenoga u svemir? Možda bi se bitna razlika Heidegge-
ra i Deleuzea mogla formulirati i ovako. Heidegger misli
budućnost čovjeka iz povijesnih mogućnosti nabačaja
(projekta) mišljenja u jazu između poetskoga i tehnolo-
gičkoga mišljenja. Deleuze misli budućnost postajanja
čovjeka neljudskim u formi tijela-bez-organa i umjetnoga
života (A-Life) u izbačaju u prazninu i beskraj svemira. Što
nedostaje Heideggeru za borbu s digitalnim dobom jest
prihvaćanje mogućnosti da mišljenje u formi umjetnoga
uma postane eksperimentalno i nekalkulativno unutar
same matrice konstruktivizma svijeta. Što, pak, nedostaje
Deleuzeu u njegovome neognostičkome hermetizmu stva-
ralaštva svjetova jest stabilnost postajanja, ali ne u vječ-
nom trajanju, već u konačnosti djela. Stoga se Heidegger
posebno bavio pjesnicima i slikarima odnosno modernom
umjetnošću djela, a Deleuze filmom odnosno suvremenom
umjetnošću događaja. U spisu Tisuću platoa taj se problem
odnosi na plan imanencije same Zemlje, a u spisu Što je
filozofija? ključni trenutak nove filozofije za digitalno doba
ima hermetičan naziv gotovo sukladan mišljenju kasnoga
Heideggera – geofilozofija. Je li virtualnost u razlici spram
digitalnosti temeljni pojam Deleuzeove ontologije izba-
čaja čovjeka u svemir i postajanja kibernetičkim sklopom
mišljenja bez tijela?155
155
Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti
druge povijesti, str. 106-117.
143
 Za Deleuzea je pojam virtualnosti dimenzija dubine
nastanjenoga mnoštvima i singularnostima. Postajanje se
odnosi na morfogenetske obrasce života. Oni upravljaju
smjerom individuacije u aktualnostima. Iz ovoga je vid-
ljivo da se uvijek radi o mnoštvu i individuaciji. Više ili
mnogo oblika ekspresija je jedne supstancije, a virtualnost
nije jedna mogućnost koja se može ostvariti u aktualnos-
ti, nego niz projekcija i konfiguracija. Posrijedi je skup
(assemblage) misaonih perspektiva u varijacijama kao ci-
jeli skup događaja bez zajedničkoga nazivnika. Pritom ne
postoji nužnost materijalne aktualizacije. Umjesto toga,
virtualno u svojoj neovisnosti od realnoga pokreće niz
događaja. Tek takvi događaji konstituiraju realnost. Ona
predstavlja odnos intenziteta i snaga u konstelacijama.
Virtualnost ponajprije ima u sebi moć beskrajne potenci-
jalnosti. Ono što je virtualno nije samo moguće. Potenci-
jal stvaralačke evolucije mnoštva (svemira) virtualno ima
u samom sebi. Oznaka stvaralaštva u filozofiji, umjetnosti
i znanosti odnosi se baš na tu potencijalnost događaja u
singularnosti djelovanja. U sustavima, prema tome, dje-
luju učinci, proizvodi i procesi individuacije. To je razvidno
u svim sustavima i okolnome svijetu od fizikalnih, ekološ-
kih, političkih, društvenih, kulturnih. Promijenjen smjer
djelovanja kauzalno-teleologijskoga modela odgovara te-
meljnim načelima kibernetike. Da bi Deleuze neutralizirao
linearne učinke i svrhovitost nevidljivoga »zakona« u for-
mi Boga ili željezne nužnosti prirode potrebno je unutarnje
preokretanje još od Aristotela poznata četiri uzroka: causa
formalis, causa materialis, causa efficiens i causa finalis.
Heidegger u raspravi »Pitanje o tehnici« upućuje da vla-
davina postava kao biti tehnike koja znanosti određuje
pokretačkom snagom novovjekovnoga napretka i opusto-
šenja Zemlje proizlazi otuda što se eficijentni uzrok preo-
kreće u vrhovni učinak čitavog procesa rasprirodnjenja
144
prirode i desupstancijaliziranja subjekta u atomskoj fi-
zici.156 Gotovo isto tvrdi i Deleuze. No, ovdje postoji i do-
datak: ontologija postajanja kreće od finalnoga prema
eficijentnome uzroku. Odbacuje se pojam uzročnosti jer
je neprimjeren za ono što se događa u stvarnosti. Virtua-
lizacija aktualnoga ne događa se nipošto uzročno-poslje-
dično. Na tom mjestu uvodi se kibernetički pojam povrat-
ne sprege (feedback) koji mijenja poredak djelovanja. Pri-
roda, dakle, može postojati kao mnoštvo samo ako je
virtualno konstruiran prostor njezina kaozmosa. To je isto
kao što se u umjetnosti glazbe zvuk ne proizvodi iz neke
druge sfere osim one koja povezuje prirodu zvuka i njego-
ve intenzitete, vibracije i ritmove.157 Materijalnost, napo-
sljetku, iščezava u formi nematerijalnoga prostora aktua-
lizacije realnoga. Nakon toga, realno se više ne može po-
javiti drukčije negoli kao odnos između virtualnoga i
aktualnoga.
Što je zapravo bit virtualnosti? Naivno poistovjećivanje
virtualnosti s digitalnim okružjem u kojem se zbiva proces
interaktivne komunikacije uronjenih slika u kompjutoru
proizlazi iz ontologijske pogreške zamjene biti za poja-
vu. Budući da Deleuze rastemeljuje klasičnu metafizičku
zgradu bitka, biti i bića, jasno je da se u djelatnosti novoga
»utemeljenja« onoga što je preostalo od metafizike mora
uspostaviti neka vrsta diferencijalne analogije. No, pro-
blem je upravo u tome što Deleuze izričito odbacuje nauk
o analogiji bića skolastičkoga neoplatonizma i tako umjesto
razlike Boga i svijeta, stvoritelja i stvorenoga, univoknošću
bitka postavlja pravilo dokidanja vertikalno-horizontal-
156
Martin Heidegger, »Die Frage nach der Technik«, u: Vorträge und Auf-
sätze, str. 9-40.
157
Vidi o tome: Elisabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and the
Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008., str.
25-62.
145
noga odnosa između bitka, biti i bića. Analogija djeluje
samo u analognome svijetu razlika, ali ne i u digitalnome
svijetu čistih singularnosti kao razlika. Kako Deleuze rje-
šava taj gorući problem? I je li ga uopće moguće riješiti
ikako drukčije doli uvođenjem paradoksalnih određenja
poput »transcendentalnoga empirizma«, »diferencijalne
ontologije postajanja«, »kvaziuzročnosti«? Ukratko, svi
pojmovi kreativne shizofrenije u Deleuzeovu mišljenju
mogu se razumjeti na dva načina. Usput, otuda ta barokna
furioznost u dualizmima u svim njegovim djelima. Vrhu-
nac se dosiže u parovima pojmova iz suvremene estetike
(filma). A tu nailazimo na bergsonovske pojmove slike-
pokreta i slike-vremena.158 Pr vi je način da su pojmovi
nove ontologije postajanja ili diferencijalne ontologije, da
upotrijebimo izraz Miguela de Beisteguia, zadobiveni u
otklonu od metafizičke analogije bića koja pripada vrhun-
cima skolastike. Bog stvara ex nihilo. Filozof, umjetnik i
znanstvenik ne oponašaju Boga, iako to kaže Kandinski u
jednoj predivnoj slici o umjetničkome stvaranju. Stvaranje
se shvaća kao samostvaralački proces virtualne materija-
lizacije ideje u preobrazbama. Bez svrhe i cilja u nečem
drugome, kraju povijesti ili eshatonu kozmosa, stvaranje
je naprosto to što jest, misterij da tako uopće jest. Umjesto
stvaranja koje nastaje iz ničega i svoju svrhu ima u odno-
su Boga, bitka, biti i bića kao sklopu povijesnoga tijeka,
Deleuze pojam virtualnosti dovodi u svezu s aktualnim i
obratno. Na taj se način stvaranje pokazuje kao eksperi-
ment i igra kaosa i poretka, onog neodređenoga i čudo-
višnoga u svojoj neprikazivosti i neiskazivosti te kontrole
kao posljednje svrhe kibernetičkoga upravljanja sustavi-
158
Gilles Deleuze, Film 1: Slika-pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010. S francus-
koga preveli Mirna Šimat i Tomislav Brlek, Film 2: Slika-vrijeme, Bijeli
val, Zagreb, 2012. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević.
146
ma i okolinom. Virtualna aktualizacija odgovara samo
po analogiji s onim što tradicionalna metafizika naziva
čistom potencijalnošću bitka, ali u potpunosti to nije to.
Objašnjenje novoga statusa pojma virtualnosti u opreci s
aktualnim dolazi iz plana imanencije.
Drugi način stvaranja pojmova pretpostavlja rez s ana-
logijom. Uspostavljanje novoga više nema nikakvoga uzora
niti sličnosti u tzv. realnome svijetu. Naprotiv, sam se rea-
litet pojavljuje u nematerijalnome stanju tijela-bez-organa.
Uvođenje ovog pojma ključno je za logiku nomadizma
međuzvjezdane Odiseje »druge povijesti«. U Anti-Edipu
Deleuze ga je s Guattarijem razvio do moćnoga pojma
stroja korporalnosti iz ideje umjetnika-mislioca Antonina
Artauda. Rastjelovljenje u materijalnome smislu odgovara
virtualizaciji tehnološke tjelesnosti u digitalnome smislu.
Upravo se tijelom-bez-organa može objasniti odnos kor-
porativnoga kapitalizma, mreža i entropije sustava. Kaos
kontrolira poredak, a ne poredak kaos. Taj obrat moguć je
samo pod pretpostavkom da se odnos između kaosa i reda
misli iz nelinearne perspektive. Da bi ovo bilo shvatljivo,
dostatno je uputiti da se svi oblici života pojavljuju u sta-
nju postajanja od složenosti do homeostatičke ravnoteže.
Stabilnost organizma nalazi se u njegovoj promjenjivosti i
prilagodbi na novu okolinu.159 Stoga je potrebno umjesto
modalnih kategorija mogućnosti-zbilje-nužnosti usposta-
viti kvazitrijadu pojmova koji nadomještaju tu shemu.
Virtualno-aktualno-digitalno određuju složene odnose
nastanka i slučaja onog što nazivamo realnim. Postajanje
u svojoj logici razvitka može biti ireverzibilno. Dokaz su
usporedna postojanja nomadskih društava u globalno
159
Vidi o tome: Arkady Plotnitsky, »Chaosmologies: Quantum Field Theory,
Chaos, and Thought in Deleuze and Guattari’s What is Philosophy?, u:
John Marks (ur.), Deleuze and Science, Edinburgh University Press,
Edinburgh, 2006., str. 40-56.
147
doba u opreci s modernim državama. Virtualno je, dakle,
posve različito od aktualnoga. Razlog je u tome što iz vir-
tualnoga ne slijedi po automatizmu nužno konstrukcija
aktualnoga. Deleuze odbija takav platonizam. U pojmu
virtualnosti nalazi se upravo skrivena tajna postajanja
kao glavnoga pojma čitave nove ontologije digitalnoga
doba.160
Ako više ne možemo razumjeti odnos virtualnoga i
aktualnoga prema logici određenja drugoga prvim, nala-
zimo se u gotovo bezizlaznoj situaciji za mišljenje razlike.
Naime, određenje i uzročnost, zakonitost i učinkovitost
djelovanja »Velikog Drugoga« u realnosti gube svoje tlo
pod nogama. A upravo je ta slika tla i korijenja, koju je
Heidegger u raspravi o metafizici imao za sliku mišlje-
nja filozofije i znanosti kao stabla spoznaje s razgranatim
disciplinama od opće metafizike do posebne i daljnjega
nastavka u prirodnim-tehničkim te društveno-humanis-
tičkim znanostima, za Deleuzea dogmatska slika mišljenja.
Zamjenjuje ju slika rizoma, potkopavanja, jazbina i proko-
pa. Umjesto barokne ideje racionalnosti svijeta izgrađenoj
na načelima logike i matematike kao paradigme moderne
znanosti valja se prikloniti Borgesovoj slici mišljenja. Na-
lazimo je u pripovijesti Vrt s razgranatim stazama. Svaka
160
Namjesto određenja metafizike kao onto-teologije, Miguel de Beistegui
u tumačenju odnosa Heideggera i Deleuzea s obzirom na pitanje od-
nosa transcendencije i imanencije u okviru ontologije od Aristotela do
novovjekovlja izvodi da je »nova metafizika« kao opravdanje suvreme-
nih znanosti na tragu Deleuzea – onto-etologija. Onto-teologija se bavi
utvrđivanjem onoga što je živo u organskome smislu, bića od životinja
do ljudi. Onto-etologiju zanima, naprotiv, ono neživo od stroja do raznih
drugih sklopova svijeta tehnike i tehnologije. Tijelo u svojoj tjelesnosti,
kako je to Deleuze baštinio ponajprije iz mišljenja Spinoze, jest proces
virtualne aktualizacije neljudskoga u proširenju mogućnosti ne samo
njegova mozga, nego kapaciteta tehnološke prilagodbe na novu okolinu
u kibernetički određenom sustavu. Vidi o tome: Miguel de Beistegui,
Immanence – Deleuze and Philosophy, str. 107.
148
staza ima svoj vlastiti put koji nekamo vodi. Ni jedna staza
sama za sebe ne može postati jedinom i obvezujućom za
sve druge putove. Slika nam razotkriva novu otvorenost u
preklapanjima mnoštva obzorja. Sintetička djelatnost čiste
virtualnosti mišljenja jest, dakle, razlika u samoj sebi. Ona
je produktivno stvaranje svjetova koji nisu ni objekti niti
događaji po sebi samima, nego stanja i konstelacije odnosa
čistoga postajanja. Povijest zato nije linearan proces spram
krajnjega cilja. U biti je povijesnosti singularnost događaja
kao nelinearnoga postajanja čiste razlike. Ta mistika vir-
tualnosti uistinu priprema filozofijske platoe, a ne tlo niti
terene, za konstrukciju svjetova u digitalnome razdoblju
svijeta. Bez novoga pojma razlike Deleuze ne bi mogao
virtualnosti dodijeliti moć stvaralačke (r)evolucije. Zašto
smo obrat i nastanak radikalno novoga stavili u zagradu,
a ostavili kontinuitet i kontinuum prostorno-vremenskih
događaja u povijesnome zbivanju? Zato što je Deleuzeovo
nastojanje da povijest oslobodi logike dijalektičkoga na-
pretka koje neumitno završava s tiranijom sinteze. Lyotard
će u nekim svojim političkim esejima modernu povijest
od prosvjetiteljstva do znanstveno-tehničkoga doba 20.
stoljeća čak nazvati vladavinom »totalitarnoga načela«
nad heterogenošću zbilje.161 U (r)evolutivnim događajima
postajanja Deleuze želi za virtualnost osloboditi prostor
nesmetanoga djelovanja razlike. U tome je čitava zago-
netka ove nove metafizike za suvremenu teoriju znanosti
o kaosu i složenom poretku emergencije i kontingencije.
Razlika kao čisto postajanje ne nalazi se više između stanja
i događaja promjene. Treba se konačno oprostiti s razu-
mijevanjem razlike kao nečeg između nečega. Posrijedi
je konstelacija odnosa, a ne rang stvari u odnosu. Zahva-
161
Jean-François Lyotard, Le postmoderne expliqué aux enfants: Correspon-
dance 1982-1985, Galilée, Pariz, 2005.
149
ljujući čistoj razlici ništa više nije ni vertikalno niti hori-
zontalno. Krug i linije zamjenjuju spirale i krivulje. Mate-
matički prikazi teorije složenosti operiraju s pojmovima
neodređenosti kaosa koji kontrolira poredak nesvodljivih
sustava života, politike, društva i kulture. Deleuze zato
uvodi neologizme u sklapanju pojmova iz već postojećih.
Kaozmos u srcu svemira postaje jedini način razumijevanja
totalno kibernetički konstruiranoga svijeta. Bez njega ne bi
mogla postojati ljudska civilizacija u svojem apstraktnome
stroju vladavine tehnoznanosti nad svime što jest. Virtual-
nost kao temeljni pojam Deleuzeove ontologije postajanja
zasniva se, dakle, na razlici spram fiksnoga identiteta. I
ta razlika stvara mnoštva nelinearnih sklopova i skupova
života. No, što je život u okviru takvoga shvaćanja? Mo-
že li se život više uopće drukčije odrediti negoli razlikom
između formi postojanja (organsko-neorgansko) kao i u
samoj razlici virtualno-aktualnoga postajanja strojem u
digitalnome prostoru rastjelovljenja materijalnosti bitka
kao energije, mase i informacije? Nemojmo zaboraviti da
je Heidegger antropologiju odredio trijumfom kiberne-
tike. Filozofija se pitala o bitku, biti čovjeka i onome što
jest biće. Antropologija u kibernetičkoj formi fizike života
(biofizike i biokemije) više ne propituje sklop Boga-pri-
rode-čovjeka-svijeta. Njezina je zadaća mišljenja posve
drukčija. Ona se sada svodi na pitanje kako nastaje život
i zašto u slučaju promjene života u umjetni život (A-Life)
više ne možemo mišljenje utemeljiti ukorijenjenošću u
Zemlju i u »geofilozofiju«.
150
3.3.
Putovanje Zemljom i lutanja
međuzvjezdanim prostranstvima:
Drugi bez identiteta?
U svojoj posljednjoj knjizi Što je filozofija? Deleuze
i Guattari razvijaju postavku o stvaralačkoj (r)evoluciji
života kroz procesu stvaranja novih formi. Ako je sam
život postao središnjim pojmom suvremenih znanosti i
filozofije, tada se pristupi pojmu života moraju očigledno
podudarati, a pojmovi kojima se u svojim analizama služe
filozofija, umjetnost i znanost moraju biti konvergentni.
U razlici spram Heideggera, mišljenje Deleuzea o buduć-
nosti filozofije kao metafizike čini se krajnje »pozitivnim«.
Pritom se misli na patos beskonačnosti i energetsku moć
pojmovne arhitektonike. Deleuze gradi svoj hermetički
ontologijski materijalizam na tim osnovama. Međutim,
preostaje pitanje o unutarnjoj strukturi pojmovnoga »krea-
tivnoga kaosa«. Iako filozofiji pripada mišljenje u pojmo-
vima, umjetnosti mišljenje u opažajima (percepti), a zna-
nosti mišljenje u funkcijama (funktivi), Deleuze i Guattari
nastoje ovu konvergenciju smjestiti u ključnu djelatnost
mišljenja na planu imanencije – deteritorijalizaciju/rete-
ritorijalizaciju (raseljavanje/naseljavanje).162 Već je otuda
jasno da se pojam širi iz jedne mreže i mnoštva u drugu
i dalje. Mnoštva su disperzivna i heterogena. Pojmovi su
stoga nužno hibridni. Ista je takva i struktura događaja
koje nastoje uhvatiti svojim hvataljkama. Jesu li pojmovi
filozofije i umjetnosti u odnosu na stvaranje pojmova u
znanostima uistinu nesvodljivi ili se radi o onome što je
162
Gilles Deleuze i Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and
Schizophrenia, Continuum, London – New York, 2004., str. 256-340.
151
Heidegger još krajem 1950-ih godina odredio najzagonet-
nijim i najtežim pojmom suvremene filozofije nakon Pla-
tonove ideje i Hegelova duha – pojmom postava (Gestell)?
Jesu li dakle filozofijski pojmovi i umjetnički percepti ipak
u krajnjoj instanciji redukcija na znanstvene funkcije?
Objašnjenje koje nudi Eric Alliez čini se vrlo uvjerljivom
obranom onog što je Deleuze stvaralački prisvojio iz Berg-
sonova djela Stvaralačka evolucija. Bergson, naime, želi
stvoriti okvire za novu metafiziku koja će znanostima biti
neka vrsta nadstrešnice. Ali filozofija više nije predvod-
nicom znanja o svijetu. Sada to postaje znanost u formi
znanstvenoga znanja. Deleuze nastoji, pak, prema Alliezu,
stvoriti strogi pojmovni okvir za
»integriranje fizikalno-matematičke fenomenologije znan-
stvenoga mišljenja unutar nadmoćnoga materijalizma zasno-
vanoga na općoj dinamici.«163
Ono što povezuje pojam s njegovom virtualnošću jest
problem postajanja samoga svijeta na koji se pojam od-
nosi. Ako je očito da to više nije djelatnost prikazivanja i
predstavljanja neke umrtvljene i zaustavljene »prirode« u
statičkome smislu, reprezentacija gubi razlog svoje opstoj-
nosti. Pojam stvaranja ne odnosi se, dakle, na djelatnost
predstavljanja predmeta spoznaje. S nastankom novoga
pojma u filozofiji, umjetnosti i znanosti nastaje čitav novi
svijet značenja. Uvidom u nereprezentacijsko u suvreme-
nome mišljenju, što ide usporedno s eksperimentiranjem
granica tijela u događaju samoga života, performativnost
se jezika ogleda u događajnome karakteru mišljenja. Pod-
rijetlo je ovog »performativnoga obrata« u filozofiji u
Wittgensteinovom shvaćanju jezičnih igara i u Austino-
163
Eric Alliez, The Signature of the World: Or, What is Deleuze and Guatta-
ri’s Philosophy?, Continuum, London – New York, 2004., str. 36.
152
vu pojmu jezika kao performativa.164 Kada se mišljenje
iz refleksije razvija do djelatne moći preobrazbe tijela u
izvedbi vlastita života, dokinuta je razlika između svije-
sti i nesvjesnoga, uma i želje. Sintetički model mišljenja
ovladava svim područjima života. Struktura djelovanja
novih medija počiva u sintetiziranju osjetila. Integralna
stvarnost u kojoj digitalna slika postaje model vizualne
komunikacije između subjekata/aktera upravo se razot-
kriva kao sintetički apriori svih drugih analitičkih metoda
znanosti. Nije, dakako, slučajno da suvremene znanosti u
svojem radikalnom konstruktivizmu objekta istraživanja
posežu za filozofijskom interpretacijom značenja i umjet-
ničkom kreativnošću u estetskome dizajniranju otkrivenih
objekta u novim tehnikama vizualizacije (3D-skaniranje).
Postajanje u razlici uvodi virtualnost u realno. Time se
iz temelja mijenja pristup metafizičkoj ukorijenjenosti u
Zemlju. Gravitacija kao i stabilnost u prostorno-vremen-
skom kontinuumu u određenju identiteta neke pojave iz
logike neproturječnosti (A=A), sve se to ljulja i gubi u
mišljenju koje Deleuze predlaže kao alternativu klasičnoj
metafizici dualnosti Boga i svijeta, ideje i pojave, onostra-
noga i ovostranoga.
Alternativa je mišljenje singularnosti. U njemu se bitak
pojavljuje kao razlika sama. Stvaralačka evolucija svoju
istinu ima u permanentnome postajanju drugih mnoš-
tva. Kada se neutralizira postojanje ontologijske razlike
između bitka i bića tijekom povijesti zapadnjačke metafi-
zike, što je Heideggerova početna pozicija zaborava bitka i
nastanka vladavine bića u liku onto-teologije koja postaje
onto-tehnologija modernoga svijeta, tada mjesto »stare«
164
Dieter Mersch, »Performativnost i događaj: Razmišljanja o reviziji
performativnoga koncepta jezika«, Tvrđa, 1-2/2012., str. 151-170. S
njemačkoga preveo Boris Perić.
153
razlike zauzima »nova« razlika. Monistička ontologija sin-
gularnosti, dakle, nije nova verzija atomizma i svrhovitosti
ideje vječnoga stvaralaštva. Umjesto toga Deleuze predlaže
mišljenje koje iz same razlike kao bitka proizvodi mistiku
postajanja. Wittgenstein je misterij svijeta odredio u ono-
me da takav svijet uopće jest. Faktičnost ovoga da jest ču-
do, a ne nešto izvan njega. Mistika stvaralaštva svijeta kod
Deleuzea odnosi se na postajanje, vječni tijek promjene,
totalnu uzbibanost materije, neprestano kaozmičko kretanje
u svim smjerovima, ireverzibilnost i nelinearnost povijes-
ti. Kada se to ima u vidu, tada je razumljivo kako Deleuze
nasuprot Heideggera i Derride (destrukcije i dekonstruk-
cije tradicionalne ontologije) uvodi u nadolazeće mišljenje
digitalnoga doba. Ono je uvijek nadolazeće jer je uvijek
stvaralačko novi odnos spram znanosti. Taj se odnos može
opisati kao produktivni dijalog na rastojanju. Svojevrsna
je to igra razlike pojmovne (r)evolucije i konstruktivnoga
sklapanja samoga života u nešto posve nesvodljivo na do-
sadašnje binarne opreke metafizike. Za Foucaulta se kraj
čovjeka zbiva koncem 19. stoljeća nastankom rada, jezika
i života u znanstvenom diskursu ekonomije, lingvistike i
biologije. U Deleuzeovoj ontologiji postajanja blizina s teo-
rijom složenih sustava i kibernetikom čini se da potvrđuje
Heideggerove stavove o dovršetku filozofije u antropologiji
kao novoj fizici života. No, problem se pokazuje upravo u
određenju onog što sada »jest« priroda i život kada je po-
stalo izvjesno da tehnoznanosti konstruiraju nove forme
umjetnoga života i kada nelinearni modeli kaosa postaju
funkcije i modulacije kontrole u svim područjima »ži-
vota«. Drugim riječima, pojam života proizlazi iz nečega
što je na rubu kaosa i poretka, što je istodobno slučaj i (ne)
predvidljivi nastanak novoga.
Umjesto ideje čovjeka kao subjekta (humanizam) i
ideje mislećega stroja (posthumanizam), Deleuze je sa
154
svojim shvaćanjem tijela-bez-organa i strojeva želja kao
i preobrazbama ljudskoga u neljudsko, živoga u neživo i
uvida u virtualnu potencijalnost tehnoznanosti filozofij-
ski prethodnik transhumanizma. Nije riječ o SF-fikciji,
niti o onom što Lyotard naziva logikom neljudskoga u
formi umjetne inteligencije i umjetnoga života. Posrijedi
je mišljenje o preobrazbama života u nanotehnologijskim
istraživanjima. Poboljšanje i usavršavanje sposobnosti
ljudskoga tijela u umjetnoj okolini dovodi do konačnoga
iščeznuća onoga što je značila ideja čovjeka od Grka do
danas. U Deleuzeovoj knjizi o Foucaultu, na kraju se nalazi
upečatljiva ničeanska slika o povijesnoj preobrazbi misao-
nih formi Boga, čovjeka i nadčovjeka.165 Nadčovjek nije
nikakvo biologistički shvaćeno čudovište, nekovrsni Alien
s licem anđela. Riječ je o virtualnoj aktualizaciji postajanja
hibridnom formom živoga-umjetnoga kao metamorfne
»prirode« emergencije i kontingencije. Naslanjajući se
na znanstvena dostignuća Simondona i von Uexkülla o
individuaciji života i njegovim preobrazbama,166 Deleuze
je razvio navlastiti odnos spram tehnoznanosti u cjelini i
osobito kritički stav spram udivljenja novim tehnologija-
ma. Iako se čini da njegov mašinistički pojam svijeta ima
tehnologističke posljedice, pa se otuda teško može braniti
postavka o autonomiji filozofije kao i umjetnosti prema
zahtjevima tehnoznanosti, Deleuze će na mnogim mjesti-
ma svojih glavnih djela kao i u razgovorima s Antonijem
Negrijem kazati da treba stvoriti alternativu napredujućim
tendencijama društava kontrole:
»Subjektiviranje, događaj, mozak, čini mi se da je to jedno
te isto. Što nam nedostaje jest ponajviše vjera u svijet; svijet
165
Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, Pariz, 1986./2004., str. 141.
166
Gilbert Simondon, L’Invention dans le techniques: Cours et conférences,
Seuil, Paris, 2005.
155
 smo posve izgubili, postali smo njegovi zatočenici. Vjerovati
u svijet, to znači primjerice proizvesti događaje koji izmiču
kontroli, čak i kad su neznatni, ili, pak, unijeti nove prosto-
re-vrijeme u svijet, ali s manjim površinama ili reduciranim
volumenima, upravo to znači imati pietas. U svakom poku-
šaju odlučuje se o pitanju o otporu ili podčinjavanju novoj
kontroli. Potrebno je istovremeno stvaranje i narod.«167
Što je to geofilozofija? Znači li više još nešto sudbinom
(loci genius) u postojanju mišljenja unutar fiksnog zavi-
čajnoga prostora? Topologija je od grčkoga grada-države,
moderne nacije-države do korporativne mreže razmješ-
tenih točaka u globalno doba digitalnosti mijenjala svoja
značenja. Koliko je važna topologija u mreži Deleuzeova
mišljenja nije potrebno posebno isticati. Dok je za Hei-
deggera topologija bitka, kako to tumači u seminarima u
Provansi koncem 1960-ih godina, svojevrsno drugo ime za
istinu bitka, u Deleuzea se topologija mijenja u topografiju.
Prostori Zemlje u znanstveno-tehničkome zahvatu govo-
re o geologiji koja nije tek znanost o procesima nastanka
Zemlje, nego metaforom za mišljenje na planu imanencije
ili konzistencije. Platoi, razine, površine odnose se upra-
vo na Zemlju u neprestanome postajanju. Uzvisine kao
visoravni pritom skreću pozornost na to da je pitanje per-
spektive u mišljenju ujedno i pitanje položaja promatrača
u spoznajnome procesu. Kao što je svaki tradicionalni
metafizički pojam rastemeljio i pronašao mu protupojam
u svojoj digitalnoj ontologiji, tako se i topologija prostora
odnosi na mnoštva u razlikama između, primjerice, grubih
i glatkih površina, čistoga i naboranoga ornamenta kao u
baroku itd. Sve su to uvjetno rečeno kritičke analogije u
odnosu na vertikalno mišljenje metafizike »Velikog Dru-
167
Gilles Deleuze, Negotiations 1972-1990., Columbia University Press,
New York, 1995., str. 176.
156
goga«. Umjesto spuštanja s neba na Zemlju, u Deleuzea je
riječ o transverzalnom pogledu iznutra i bez iluzije dubine.
A dubinu neće zamijeniti površine, kao što se to površno
misli u nostalgičnih pristalica starih epistemologijskih teo-
rija, nego krivulje i spirale posve promijenjenoga gledanja
na stvari u nastajanju. Prava slika bi bila ona s kojom se u
Tisuću platoa ukazuje na pojam rizoma: krtica koja ruje
prokope i osa koja slijeće na orhideju. Slika mišljenja koju
Deleuze uvodi u optjecaj povezuje stoičkoga rastemeljitelja
ontologijskoga sustava platonizma i filmskoga montažera
koji sklapa nove događaje iz kreativnoga kaosa postojećih
slika. Ipak, preostaje glavno pitanje ove stvaralačke shizo-
frenije: što još može i ima značiti Zemlja za digitalno doba
i mišljenje koje mu primjereno odgovara?
U poglavlju o geofilozofiji spisa Što je filozofija? Deleuze
i Guattari opisuju djelatnost stvaranja pojmova i konfigu-
racije »tla« i »ukorijenjenosti« mišljenja u doba totalne
mobilizacije tehnoznanosti. Uvjet mogućnosti društve-
noga stroja globalnoga kapitalizma leži u konceptualnoj
proizvodnji mréža apstrakcije:
»Ako se filozofija iznova nastanjuje u pojmu, onda uvjet
za to ona ne nalazi u sadašnjem obliku demokratske Države
ili pak cogitu komunikacije, još sumnjivijem od cogita re-
fleksije. Nama ne nedostaje komunikacije, naprotiv, imamo
je previše; ono što nam nedostaje jest stvaranje. Nedostaje
nam otpor spram sadašnjosti. Stvaranje pojmova priziva u
sebi neki budući oblik, ono priziva neku novu zemlju i narod
koji još ne postoje. Europeizacija ne čini neko postojanje, ona
samo tvori povijest kapitalizma što osujećuje potčinjene lju-
de da postanu. Umjetnost i filozofija susreću se u toj točki, u
točki konstitucije zemlje i naroda što nedostaju kao korelat
stvaranja. [...] Postajanje je uvijek dvostruko, i to dvostruko
postajanje jest ono što čini budući narod i novu zemlju. Fi-
lozof mora postati ne-filozofom kako bi ne-filozofija postala
zemljom i narodom filozofije. Čak je i tako ugledan filozof
kao biskup Berkeley neprestano govorio: ‘mi, drugi Irci, puk...’
157
 [...] Ukratko, filozofija se reteritorijalizira triput, jednom u
prošlosti kod Grka, drugi put u sadašnjici u demokratskoj
Državi, treći put u budućnosti u novom narodu i na novoj
zemlji. Grci i demokrati se čudnovato izobličuju u tom ogle-
dalu budućnosti.«168
Trostruka preobrazba filozofije ujedno je trostruka
preobrazba pojmovnoga okvira ili paradigme. Da bi filozo-
fija kao pojmovno mišljenje mogla još imati »budućnost«,
potrebno je očito odrediti što označava tu treću postaju na
njezinome putu u prazninu i ništavilo beskonačnosti. Što
je, dakle, bit ove treće paradigme mišljenja nakon grčke i
novovjekovne reteritorijalizacije? Iako Deleuze neće pasti
u kušnju da iz mišljenja i pjevanja kao Heidegger očekuje
preporod »svoje« zemlje i naroda, ostat će u najmanju ru-
ku zagonetno što se podrazumijeva pod stvaranjem »nove
zemlje i naroda«? Izobličenje u ogledalu budućnosti od-
nosi se ponajprije na nešto fatalno, bez obzira što Deleuze
tu riječ ne smatra mjerodavnom za mišljenje postajanja.
Radi se, naime, o sudbini nelinearne linearnosti, to jest
zakrivljene putanje u vremenu ireverzibilne reverzibilno-
sti, dakle onog što suvremeni fizičari i kozmolozi nazivaju
mogućnošću prolaza kroz »crvotočine vremena«. Grčka
filozofija kao paradigma lutajuće zvijezde udomljenoga
mišljenja iz kojeg baštinimo sve pojmove metafizike kao
ontologije nije mrtva baština za grobnice povijesti. Bez
početnog traga u vremenu i njegova značenja ne možemo
odlutati u budućnost. Ali ima nešto ipak nejasno u Deleu-
zeovom shvaćanju nelinearnosti promjena paradigmi. Za
razliku od Heideggera koji filozofiju shvaća povijesno kao
epohalni nabačaj mogućnosti čovjeka, jer Bog ni životinja
168
Gilles Deleuze i Felix Guattari, »Što je filozofija?«, Treći program Hrvat-
skog radija, br. 40/1993., str. 28 i 29. S francuskog preveo Borislav
Mikulić.
158
ne filozofiraju, a stroj u okviru računskoga mišljenja zna-
nosti »ne misli«, već računa odnosno konstruira kiberne-
tički stanja na osnovu informacija, Deleuze nije nastanak
modernih znanosti protumačio iz mišljenja biti tehnike.
Njegova je misao o nastanku modernih znanosti u tome
što umjesto epohalne konačnosti svijeta i paradigme koja
tom svijetu odgovara uvodi pojam beskonačnosti i ten-
dencije kontrole kaosa (prirode i čovjeka). Nastanak dolazi
iz promjene stanja u prirodi i čovjeku. Drugim riječima,
stroj postaje neživo-živo susretište odnosa između kontro-
le i kaosa, znanosti i umjetnosti, stvaralaštva i promjene
stanja bitka. Od novog vijeka ideja stroja paradigmatski
preokreće povijest svijeta u događaj virtualne beskonač-
nosti stvaranja.
Svijet u svojoj otvorenosti postaje virtualno-aktual-
no-digitalni stroj nastanka novoga. Stoga je za Deleuzea
nemoguće govoriti o kraju povijesti i o kraju društva.
Može se ukazivati jedino na preobrazbe tendencija po-
vijesnoga kretanja u kojima nema nikakvog konačnoga
cilja niti svrhe. Sve je u kretanju i postajanju novoga, pa
i mogućnost obrata i okreta. Neizvjesnost nadolazećega
usuprot totalnoj kontroli ili raspadu sustava ima oznaku
spasonosnoga i apokaliptičkoga. Bilo bi, dakako, neprimje-
reno stvari Deleuzeova mišljenja poreći koliko je upravo
njegovo nastojanje za novim i postajanjem ujedno obra-
na nečeg što se nalazi onkraj binarnih opreka stabilnosti i
nestabilnosti. Proces je prava riječ za promjenu paradigme
mišljenja. Ali taj proces može biti istovremeno rez s pret-
hodnim stanjem i kontinuum u trajanju. O čemu to ovisi?
Jednostavno, mišljenje emergencije i kontingencije nije
samo mišljenje neizvjesnosti i slučaja. Ponajprije se radi o
mišljenju koje »računa« da upravo kontrola u kibernetič-
kome smislu nastaje iz digitalnoga kôda informacije. Ona
nije podložna nikakvome stupnjevanju u razlici između
159
maloga i velikoga (primjerice, nasilja koje provodi totali-
tarna država u fašizmu i komunizmu 20. stoljeća). Pojam
kontrole se odnosi na ono što teorija emergencije misli pod
interakcijom strojeva i okolnoga svijeta. Ne može posto-
jati kontrola bez povratne sprege. Učinak znanstvenoga
mišljenja u promjeni paradigme ne nastaje sam iz sebe,
dakle, iz znanosti, nego iz mišljenja koje tu znanost po-
kreće. Utoliko je Deleuze radikalni konstruktivist u ruhu
neoplatonizma za doba informacije. Filozofija, doduše, ne
stvara više povijest kao u Hegela ili u drugome početku kao
u Heideggera. Njezino je mjesto u konvergenciji s umjet-
nošću i znanošću naizgled u demokratskome izjednačenju
ranga. Ali Deleuze je filozof, a ne umjetnik ili znanstvenik.
Pojam kojim se koristi filozofija naposljetku ipak ima malu
prednost nad perceptima i funktivima, jer mora mišljenju
dati oblik, mnoštvu fraktalnu sliku, povijesti otvoriti vir-
tualni događaj singularnosti. Što je drugo pojam kontrole
koji Deleuze koristi kao ključnu riječ paradigme digitalno-
ga doba u svim područjima od biološkoga do društvenoga,
od fizičkoga do političkoga, negoli kvazi-transcendentalni
preostatak Boga, svrhe, cilja, smisla bitka uopće? Da bi se
postajanje održalo u mogućnosti postojanja, promjena u
stabilnosti, novo u starom, život u svojoj životnosti kao
beskrajnoj potencijalnosti, potrebno je upravo ono što se
kaže na početku Zaključka spisa Što je filozofija? – barem
malo reda da nas zaštiti od kaosa. Umjesto teologijske
priče o spasu (čovjeka), sada imamo kibernetički model
zaštite od kaosa (sustava i okoline).
Što nedostaje da bi ta »nova« paradigma mišljenja raz-
like i virtualnog stvaralaštva u digitalnome dobu ipak bila
autonomnom u odnosu na pritisak znanstvenoga mišljenja
beskrajne potencijalnosti u vizualizaciji pojmova, čini se
da je pitanje koje ne pogađa održivost Deleuzeove onto-
logije tehnosfere. Sam je Deleuze u svojem posljednjem
160
spisu s Guattarijem Što je filozofija? odgovorio: nedostaje
»narod i zemlja«. Kada nedostaje subjekt i supstancija,
govoreći novovjekovnom metafizikom Hegela i na nje-
govu tragu Marxa, tada se ono realno mora konstruirati
(r)evolucijom iz samog mišljenja novoga. Čini se da to
više ne može biti stvar filozofije u smislu stvaranja poj-
mova. Heideggeru je to bilo jasno i više negoli se poka-
zuje u Deleuzeovoj blagonaklonoj kritici u navedenome
spisu. Bilo mu je jasno zato što je vidio da kibernetika ne
nastavlja mišljenje metafizike u tehničkome jeziku antro-
pologije, bila ona filozofijskom ili bilo kojom drugom od
onih koje su danas u optjecaju. Ona je upravo ono što
sam Deleuze misli u nedostatku »zemlje i naroda«. Bez
tla u onome tjelesnome koje podaruje Zemlja, mišljenje
se preobražava u bestemeljno lutanje svemirom kao teh-
nička konstrukcija umjetnoga života. Transhumanizam
tehnoznanosti usavršava kognitivne sposobnosti čovjeka
za međuzvjedanu Odiseju u svemiru. To se odnosi na na-
notehnologiju, robotiku, biogenetiku i druge tehnologike
postajanja novih svjetova. Mozak pritom ima najvažniju
ulogu u tvorbi umjetnoga svijeta. Umjetni um više ne dje-
luje analogno. Ono što je preostalo od tijela on kontrolira
na taj način da samo tijelo samoorganizacijom upravlja
procesima promjene okoline.
»‘Dajte mi, dakle, tijelo’, to je formula filozofskog obrata.
Tijelo više nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije
više ono što misao mora nadvladati da bi dosegla mišljenje.
Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi
postigla nemišljeno, tj. život. Ne zato što tijelo misli, nego jer,
nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na miš-
ljenje te prisiljava na promišljanje onoga što se krije u misli,
a to je život. Život se više neće pojavljivati ispred kategorija
misli, misao će se prebaciti u kategorije života. Kategorije ži-
vota su upravo stavovi i položaji tijela. ‘Ni ne znamo čak što
sve može jedno tijelo’, u svom snu, u svojoj opijenosti, svom
161
 trudu ili otporu. Misliti, to znači naučiti što sve može jedno nom postaje digitalno. Sve odjednom postaje Jedno te isto
ne-misleće tijelo, za što je sve sposobno, kakvi su njegovi u drugom i drukčijem, a ne Drugo i drukčije u jednom te
stavovi i položaji.«169 istom. Drugim riječima, mišljenje za digitalno doba nužno
mora postulirati tehnoznanstvenu logiku stvaranja novoga,
Kada se to ima u vidu, tada je potrebno istaknuti da je
a ne više filozofijsku i umjetničku. Pojam i percept vizua-
Heidegger jasno vidio kako kibernetika ne pruža moguć-
lizirani su u stroju mišljenja – megakompjutoru. Umjetni
nost drugoga početka mišljenja. Ona je, naprotiv, tehnička
um u procesu stvaranja umjetnoga života je besmrtan zato
realizacija metafizičke povijesti svijeta. S kibernetikom više
što je virtualna aktualizacija događaja mišljenja u digital-
ne postoji svijet, jer se u digitalno doba svjetovi konstruira-
nome okružju. To je krajnja granica Deleuzove ontologije.
ju virtualno, kao što se identiteti rekombinacijom postoje-
Nije, dakle, riječ o boljoj verziji mišljenja za budućnost,
ćih pokazuju djelom retro-futurizma na svim područjima
jer i Deleuze »konzervativno« na kraju traži vjeru u svijet
života od društva, politike, kulture. Kada više nema svijeta,
umjesto mahnitosti eksperimenta, a umjesto tehnoznan-
nalazimo se u praznini samoodređenja i samostvaranja no-
stvene tiranije aktualnosti uspostavlja filozofiju kao poli-
voga Boga-prirode-čovjeka da bi novi sklop uopće mogao
tiku utopije koja će biti alternativom ovom svijetu totalne
imati svoju stabilnost u promjeni. Kada više nema svijeta,
kontrole i mahnitoga vrtloga kruga vječnoga ništavila u
nastaje potreba za novom metafizikom digitalnoga doba.
apstraktnome stroju kapitalizma.170 Deleuzeova alternati-
To je ono što Deleuze u dijalogu i pokušaju preokretanja
va Heideggerovu drugome početku mišljenja, naposljetku,
Heideggera izvodi u čitavom svojem mišljenju. Premda to
jest zapravo samo preokrenuti Heidegger, a to znači čitava
čini metodom skrivenih tragova, uvjeravajući da njegovi
povijest filozofije kao metafizike. U tom preokretanju, pre-
tragovi nisu hajdegerovski, nego spinozistički, ničeanski
ostaje ipak pitanje koje smo nabacili na početku: u čemu je
i bergsonovski. To je, doduše, na ontologijskoj razini tako
razlika između Heideggerova pojma razlike i Deleuzeove
kako, uostalom, precizno pokazuju najbolje interpretaci-
razlike? Odgovor je jednostavan. Riječ je o onom istom u
je Deleuzea. Ali, ako se samo zapitamo kada shizofrenija
razlici s obzirom na pojam vremena. Da, riječ je o razlici
ovog kreativnoga kaosa pojmova i konstelacija gubi svoju
u mišljenju događaja. Vrijeme koje proizlazi iz Heidegge-
umnožavajuću beskonačnost stvaranja, vidjet ćemo nešto
rova pojma događaja pruženo je i podareno vrijeme koje
zapanjujuće.
događaj ovremenjuje u onome da »ima« bitka i vremena.
Shizofrenije nema u svemiru. Kada više nema gravitaci-
A vrijeme koje nastaje iz Deleuzeove ontologije razlike
je, tla pod nogama, Zemlje kao boravišta čovjeka i drugih
singularno je postajanje u beskonačnosti vječno novoga
zemnih bića, kada »gore« i »dolje« gube smisao, i kada, na-
mnoštva. Razlika između dva pojma događaja pokazuje se
posljetku, lutanje međuzvjezdanim prostranstvima postaje
u tome što oba vremena u mišljenju ne mogu bez neskri-
bitnom razlikom od putovanja Zemljom od jednog odre-
dišta do drugoga, tada više sve što je bilo analogno odjed-
170
Žarko Paić, »Dekonstelacija prakse: Kraj rada i posthumano stanje«,
u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.,
169
Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, str. 249. str. 198-249.

162 163
vene dimenzije ili ekstaze budućnosti kao nadolazećega. 4.
Samo je pitanje je li to vrijeme nadolazećega uopće još
vrijeme ili ono što smjera onkraj fizike života u nastanku
svijeta i vremena. Ima li još uopće vremena za filozofiju u
ZAGONETKA
doba digitalnoga ubrzanja vremena totalne tehnifikacije NADOLAZEĆEGA DOGAĐAJA:
i iščeznuća bitka?
Između vjere i tehnoznanosti
(Heidegger i Deleuze) 171

Uvod

Postoje dvije dojmljive književne slike. One nam govo-

re o ugođaju u kojem nastaje razgovor između onih koji
ljube mudrost (sophia) i onih koji su prijatelji vjere u bo-
žansko (theos). Prvu sliku spominje José Ortega y Gasset
na početku ogleda O ljubavi napisana kao predgovor knjizi
Victorie Ocampo Od Francesce do Beatrice: Uloga žena u
povijesti. U ogledu o odnosu metafizičke i tjelesne ljubavi,
španjolski filozof uzima stoičke i renesansne prispodobe
ugode: vrt, užitak u objedu i pogled dvoje ljudi. Razgovor
o ljubavi, međutim, nije drugo negoli temeljno pitanje o
smislu egzistencije čovjeka u doba prijetećega uništenja.
Na kraju se nalazi upečatljiva misaona slika o posljednjem
tračku sunca u svečanoj agoniji u doba univerzalnoga
sumraka svijeta. Razgovor o prijateljstvu i ljubavi završa-
va svojevrsnom »vjerom« u mogućnost prebolijevanja tog
prijetećega sumraka zapadnjačke civilizacije, ali ne i nje-
gova neumitna kraja. Drugu nam sliku podastire argentin-

171
Tekst uvodnoga izlaganja na DIES THEOLOGICUS, godišnjem simpo-
ziju Katoličko-bogoslovnoga fakulteta održanoga 16. svibnja 2013. u
Zagrebu.

164 165
ski književnik Jorge Luis Borges u pripovijesti Besmrtnik.
Radi se o fiktivnome dijalogu rimskih filozofa i teologa
o besmrtnosti čovjeka. Pr va slika upućuje na vedrinu
razgovora, a druga smjera rezignaciji i dosadi. Razgovor
o besmrtnosti Borges ironijski svodi na akademsku ras-
pravu. Ona, doduše, neće promijeniti svijet. Ali mu neće
posve ni naškoditi.172
Obje slike nastoje pripremiti za nešto što uopće omo-
gućuje ono što nazivamo ugođajem. Nije, dakle, riječ tek
o ozračju u kojem se zbiva razgovor. Mnogo je važnije
ono što razgovoru podaruje nešto više od pukoga dija-
loga između dvoje. Između vedrine i rezignirane dosade
možda postoji i nešto što nije u znaku suprotnosti. Možda
je ugođaj s onu stranu afirmacije i negacije. Nazovimo to
otvorenošću kao približavanjem u razmaku između dvoje.
Odakle dolazi ta otvorenost? Je li ona događaj susreta koji
nadilazi postavljenost subjekta i moderni spor tzv. svjeto-
nazora? Svaki je ugođaj, čini se, ponajprije učinak nekog
događaja, bez obzira jesu li mu tragovi i znakovi vidljivi
upravo »sada« i »ovdje« ili se, pak, naslućuju iz nadolaze-
ćega. U tom smislu ugođaj nije puka konvencija, niti neut-
ralni medij susreta. Da bismo pokazali kako se i na koji
način u suvremeno doba vladavine tehnoznanosti razumije
taj odnos, koji ne samo da omogućuje razgovor, nego ga
štoviše urgentno iziskuje, valja se usmjeriti filozofijskome
razumijevanju same biti našeg doba. Pitanje koje se čini
odlučnim za razgovor nije neko usputno pitanje o svijetu.
U pitanju jest sam karakter svjetovnosti svijeta. Iz sklopa
odnosa koji otvaraju svijet kao događaj bitka i vremena
u postmetafizičkome razumijevanju proizlazi i pitanje o
172
Vidi o tome: Žarko Paić, »Čudovišno: Kraj čovjeka i zadaća umjetnosti«,
u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris,
Zagreb, 2011., str. 13-64.
166
smislu tog odnosa. Takvo je pitanje ono koje pogađa isto-
dobno filozofiju i teologiju. Nakana nam je pokazati kako
se spram trijumfa tehnoznanosti u doba posthumanoga
stanja nadilaženjem formi Boga i čovjeka u kibernetici i
računalnoj inteligenciji stvaranjem sintetskoga života kao
umjetnoga života (A-life) postavlja filozofija i to u miš-
ljenju dvoje odlučnih mislilaca – Heideggera i Deleuzea.
Njihove postavke ujedno su navlastite misaone paradig-
me u sporu i dijalogu s pitanjem o božanskome i Bogu u
doba realizirane metafizike. Zašto Heidegger i Deleuze,
a ne Heidegger i najznačajniji mislilac dekonstrukcije za-
padnjačke metafizike – Derrida? Odgovor je jednostavan.
Derrida je na tragu Heideggera izgradio temeljne pojmove
svojega mišljenja. U kasnoj fazi je na tragu Lévinasa došao
do svojevrsnog etičkoga obrata. Uobičajeno se taj obrat
naziva mesijanstvom bez Boga, etikom Drugoga i novim
humanizmom.173
Deleuzeovo je mišljenje, usuprot tome, određeno upra-
vo kritikom Heideggera. U pravilu se naziva novom me-
tafizikom za tehnoznanstveno doba. Moguće je kazati da
je utjecajem na sve razine diskursa o znanosti, filozofiji i
umjetnosti to mišljenje najradikalniji slučaj rastemeljanja
svih povijesno-metafizičkih pojmova od supstancije, Boga,
subjekta, prirode, poretka svrhe i cilja povijesti, transcen-
dencije. Odnos Heideggera spram biti suvremenih teh-
noznanosti jest pokušaj prebolijevanja tehničke sudbine
Zapada i njoj primjerene metafizike. S druge strane, odnos
je Deleuzea spram toga u potvrđivanju svijeta postajanja.
Iz nove ontologije stvaranja preokretanjem metafizičkih
kategorija od Platona do Kanta nastaje prostor beskrajne
173
Vidi o tome: Žarko Paić, »Zajednica bez uvjeta: O dekonstrukciji su-
bjekta moderne politike«, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije,
Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 393-432.
167
potencijalnosti događaja. Kada umjesto modalnih kate-
gorija mogućnosti i zbilje djeluju virtualnost i aktualnost,
filozofija kao stvaranje pojmova postaje eksperimentom
mišljenja novoga svijeta. A ona nadilazi binarne opreke,
primjerice, prirode-kulture, supstancije-subjekta. Preosta-
tak neognostičkoga hermetizma174 u Deleuzeovu mišljenju
vječnoga stvaranja upućuje na problem sekularnoga bo-
žanstva. To se zbiva u eksperimentu tehnoznanosti danas.
Oba su mislioca otvorili pitanje o događaju nadolazećega.
Nije riječ tek o mišljenju budućnosti koja dolazi u znaku
proširenoga pojma aktualnosti. Posve suprotno, nadolaze-
će se razlikuje od takve futurologijski shvaćene budućnosti.
Za Heideggera se događaj (Ereignis) odnosi na otvorenost
bitka i vremena. Događaj proizlazi iz podarivanja, dara,
prisvoja onoga što omogućuje da »ima« bitka i vremena.
Na zagonetan se način time pretpostavlja i pitanje o na-
dolazećem Bogu i onome svetome. U mišljenju kasnoga
Heideggera upravo događaj pretpostavlja skrbnu pripremu
mjesta (topologija bitka) za drugi početak povijesti. Za De-
leuzea, pak, događaj je izveden iz ontologije univoknosti
bitka. Stvaralačka potencijalnost postajanja razlike i mnoš-
tva nalazi se u eksperimentu filozofije, umjetnosti i zna-
nosti. Stoga je odnos spram teologije i ideje Boga, unatoč
naizgled radikalnih ateističkih i hilozoističkih stavova o
odnosu materije i forme, stvaranja i stvorenoga, zapravo
Deleuzeovo pitanje o mogućnosti mišljenja i djelovanja
izvan svega što je povijesno imalo moć utemeljenja me-
tafizičkoga sklopa bitka-Boga-svijeta-čovjeka. Na kraju,
podastrijet ćemo nekoliko postavki o mogućnosti druk-
čijega odnosa između uma i vjere na tragovima njihova
mišljenja s obzirom na pitanje kraja metafizike i čovjeka
174
Vidi o tome: Joshua Ramey, The Hermetic Deleuze: Philosophy and
Spiritual Ordeal, Duke University Press, Durham – London, 2012.
168
u tehnoznanostima i kibernetici (Heidegger) te protokola
događaja virtualne aktualnosti novoga stvaranja svijeta iz
biti tehnoznanstvene konstrukcije života (Deleuze).
4.1.
Heidegger: tehnoznanosti i nadolazeći događaj
U drugom dijelu predavanja »Fenomenologija i teo-
logija« održanoga 1927. godine u Tübingenu na poziv
evangeličkoga Teologijskoga društva, Heidegger je pod
nazivom »Filozofija i teologija« već na početku kritički
odstranio ono što se i danas još uvijek provlači kroz spor
i dijalog između uma i vjere:
»Vulgarno shvaćanje odnosa između teologije i filozofije
orijentira se rado na formama opreke vjere i znanja, objave i
uma. Filozofija je objavi daleko, od vjere slobodno tumačenje
svijeta i života; teologija, – tome nasuprot – jest izraz vjeri
primjernog, u našem slučaju kršćanskog shvaćanja svijeta i
života; filozofija i teologija tako uzete tada su izraz napetosti
i borbe dviju svjetonazornih pozicija. Ovaj se odnos ne od-
lučuje znanstvenom argumentacijom, nego načinom i raz-
mjerom i snagom svjetonazornog uvjerenja i navješćenja. Mi
uzimamo problem ovog odnosa otpočetka drukčije, i to kao
pitanje o odnosu dviju znanosti.«175
Heidegger ne podrazumijeva da su filozofija i teolo-
gija pozitivne znanosti. Njihova »pozitivnost« jest jedino
u tome što je u filozofiji riječ o ontologijskome korektivu
ontičkoga, a u teologiji se radi o pozitivnosti i znanstve-
nosti događaja povijesne objave vjere u Boga. No, izvor
pozitivnosti nije u pozitivizmu modernih znanosti. Kao što
175
Martin Heidegger, »Filozofija i teologija«, u: Kraj filozofije i zadaća
mišljenja: Rasprave i članci, Naklada Naprijed, Zagreb, 1996., str. 63. S
njemačkoga preveo Branko Despot.
169
je poznato, pojam pozitivnosti od novoga vijeka određuje
Kantovu transcendentalnu filozofiju. Tri kritike (čistoga
uma, praktičkoga uma i moći suđenja) odgovaraju na pita-
nje o bitku bića i vremenu iz bestemeljne postavljenosti bit-
ka. Postavljenost bitka proizlazi iz pozitivnosti zasnivanja
metafizike. Ona je ujedno pitanje o bitku, biću i biti čovje-
ka. Iz trijade neizbježno slijedi i pitanje o Bogu. Stoga se od
Kanta metafizičko razumijevanje novoga vijeka postavlja
i kao razumijevanje onto-teologijskoga čina zasnivanja ili
utemeljenja uma. Tek iz njegova zasnivanja pozitivnost
znanosti ima svoje legitimno podrijetlo. Istina zasnivanja
leži u dvojnosti uma i vjere. Transcendencija bitka otvara
se pritom za Kanta nužno u postulatima božanskoga i Bo-
ga kao stvari-o-sebi (Ding-an-sich). Pozitivnost se, dakle,
mora razumjeti polazeći od pitanja o ontologijskome činu
apriornosti uma pred događajem objave vjere. Heidegger
je u doba rasprave »Filozofija i teologija« u predavanji-
ma o Kantu i metafizici imao u vidu problem početka i
zasnivanja opreke koja usudno određuje odnos filozofije
i teologije.176 Um i vjera nisu ponorom odijeljeni. Umna
vjera ili vjera u um s kojom racionalizam sebe uspostavlja
sekularnom metafizikom novoga vijeka nužna je forma
utemeljenja pozitivnih znanosti. Bez tog čina nije mogu-
će uspostaviti znanstvenu sliku svijeta kao paradigmatsku
za zapadnjačko mišljenje. Isto tako nije moguće opravdati
ideju o bezuvjetnome napretku povijesti razvitkom uma
u formi samosvijesti. Hegelova spekulativno-dijalektička
logika povijesti kao apsolutne znanosti duha predstavlja
vrhunac ovog procesa.177
176
Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, V. Kloster-
mann, Frankfurt/M., 2010., 7. izd.
177
Martin Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der
neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 2009.
170
Stoga je teologija u kršćanstvu svjetsko-povijesna zna-
nost o temelju vjere. Teologija bez temelja vjere jest, dodu-
še, moguća. Ali kao što je to pokazao Kierkegaard, vjera
se mora otvoriti iz slobode same transcendencije. Kao
takva ona pripada metafizičkome obzorju povijesti. U oba
slučaja, suočavamo se s onim što filozofiju i teologiju, pa-
radoksalno, dovode na istu razinu, unatoč bitnih razlika.
Umjesto dva načina egzistencijalnoga iskustva, odnosno o
dvije mogućnosti egzistencije čovjeka, koje se ne isključuju
već uključuju u onome što ih omogućuje, a to je događaj
svijeta i života, na djelu je destruktivna praksa svjetona-
zorne redukcije. Na taj se način filozofija i teologija nalaze
u položaju da umjesto sukoba i borbe oko istine potpadaju
pod nešto krajnje nefilozofijsko i neteologijsko. Riječ je o
pozitivnosti modernih znanosti. One isključuju mišljenje
i vjeru kao ono što predleži prvim i posljednjim pitanjima
o svijetu i životu. To čine u ime znanstvenoga napretka i
traganja za istinom određenoga okružja bića. Prema tome,
treba ozbiljno shvatiti mnogo navođenu Heideggerovu
misao, ali često posve krivo protumačenu, da »znano-
sti ne misle«.178 Razlikovanje mišljenja kao promišljanja
(Besinnung) onog nadolazećega i mišljenja kao znanja o
onome što jest (bitak bića), omogućuje da se ova radikalna
postavka shvati iz ontologijskoga okružja razlike mišljenja
kao filozofije i mišljenja kao znanosti. Heidegger mnogo
dublje misli tu povijesno-epohalnu razliku. Za njega se
mišljenje od samoga početka razlučuje na promišljanje
(Besinnung) i na računanje (Rechnen). Prvo se odnosi na
mitopoetsku refleksiju na bitak, a drugo spravlja i praktič-
no preoblikuje prirodu i čovjeka. Stvarajući nove svjeto-
ve znanost je dinamički odnos spram bitka. Promišljanje
178
Martin Heidegger, Was heisst Denken?, M. Niemeyer, Tübingen, 1984.,
str. 4.
171
misli na svijet kao poetski događaj. U njemu dolazi do
sabiranja i susreta božanskoga i smrtnoga, neba i zemlje.
Računanje pretpostavlja mišljenje o bitku kao okružju bi-
ća. Naposljetku, ta je razlika bitna razlika između teorije i
prakse. Promišljanje označava teorijsku praksu bez radi-
kalne promjene bitka. S računanjem nastaje konstrukcija.
Zahvaljujući tome moguće je stvoriti umjetni život iz biti
tehnike. Filozofija i pjesništvo jedini su pravi modeli re-
fleksivnoga mišljenja. Matematika i fizika, pak, određuju
tehnologičku narav modernih znanosti.179 Pritom je jasno
da filozofija misli ono što jest u njegovu nastanku, razvitku
i mogućnosti kraja u vremenu. Nasuprot tome, znanosti ne
propituju vlastite temelje »pozitivnosti«. Povijesno mišlje-
nje zato nadilazi ontologiju. Mišljenje znanosti, naprotiv,
uvijek je mišljenje o nečem u smislu određenoga okružja
bića – od prirode i znanosti o životu kao što je biologija
do, primjerice, kulturnih sklopova ljudskoga života i zna-
nosti kakva je antropologija kulture.
U konačnici, u predavanju o odnosu filozofije i teolo-
gije, kao i u nizu predavanja o filozofiji i faktičnosti reli-
gioznoga iskustva180 krajem 1920-ih godina, među kojima
se izdvaja i predavanje o temeljima ontologije od neop-
latonizma do Tome Akvinskoga, Heidegger se radikalno
nastojao razračunati s obje strane redukcije, gotovo ideo-
logijskih borbi tzv. svjetonazora. Ovo trebamo imati u vi-
du posebno danas. Opreka vjere i znanja, odnosno vjere i
mišljenja kao uma, nije ipak samo stvar modernosti kao
borbe oprečnih svjetonazora. Vulgarnost takvog pristupa
179
Martin Heidegger, »Zur Frage der Bestimmung der Sache des Denkens«,
u: Reden und andere Zeugnisse eines Lebensweges (1910 – 1976), GA,
sv. 16. V. Klostermann, Frankfurt/M. 2000.
180
Martin Heidegger, Phänomenologie des religiösen Lebens, GA, sv. 60,
V. Klostermann, Frankfurt/M., 2011., 2. prerađeno izd.
172
ne pomaže susretu egzistencijalno drukčijih pristupa svije-
tu i životu. Naprotiv, time se zapravo dovodi do nelagode
i još većih razmirica kako u praktičnome djelovanju, tako
i u onom što pripada području teorije. Umjesto opreke,
mogućnost susreta ne dolazi, kako bi se moglo pomisliti,
iz nenačelnoga saveza filozofije i teologije protiv pozitiv-
nih znanosti. Budući da filozofija i teologija pripadaju
humanističkim znanostima, ali se ne bave izričito čovje-
kom u smislu antropologije, tada je odnos između objave
vjere i uma kao znanja spram onog znanja koje nadilazi
oboje, mudrost i vjeru, ne samo pitanje egzistencijalnih
mogućnosti drukčijega mišljenja i vjere. To je prije svega
pitanje kako filozofija i teologija mogu odgovoriti na bit
tehnoznanstvenoga doba. Očito je da to doba nije više
svjetsko-povijesna nova epoha. Kako je Heidegger nagla-
šavao od 1930-ih do kraja 1960-ih godina, to je doba kraja
metafizike. Ono se realizira u kibernetici.181 Ukratko će-
mo se zadržati na ovoj radikalnoj postavci. Za filozofiju i
teologiju danas ona ima dalekosežno značenje. Što, dakle,
pretpostavlja postavka o kraju metafizike kao filozofije?
Pr vo, riječ je o kraju onto-teologijske strukture miš-
ljenja. Tako nazivamo filozofiju od početka u Heraklita i
Parmenida do kraja u Hegela. Bitak i Bog u vremenskoj
dimenziji prisutnosti određuju autentično razumijevanje
vremena. Kada bitak zamjenjuje informacija, a Boga na-
domješta genetski kôd programa u tehnoznanstvenome
stvaranju umjetnoga života, kibernetika suvereno vlada u
formi realizirane metafizike. Dvojstva su nestala u korist
singularnosti događaja. Već je otuda jasno da Heidegger
181
Martin Heidegger, »Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des
Denkens«, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.,
2. izd., str. 61-80. i Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom
Ereignis), V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989.
173
razlikuje ono što jest istinsko od lažnoga, autentično od
vulgarnoga. Ta je razlika u temelju njegova mišljenja od
spisa Bitak i vrijeme do posljednjih seminara u Provansi
krajem 1960-ih godina. Gotovo je samorazumljivo da ono
autentično, istinsko, zbiljsko leži u iskonu i nadolazećem.
Nasuprot tome, ono vulgarno pripada aktualnosti kao
prisutnosti. U svim se metafizičkim kategorijama i poj-
movima pojavljuje taj paradoks vremena. Derrida je po-
sebno na to skrenuo pozornost.182 Prema tome, identitet
i razlika leže u izvorima metafizičkoga mišljenja. Ono se
jedino može razviti u svoja dva načina prisutnosti (ousia,
supstancija, bit): [1] transcendenciji i [2] imanenciji. Prvi
način mišljenja pripada platonizmu. Iz njega nastaje ute-
meljenje bića iz Božjega uma, odnosno iz ideje. Drugi je,
pak, način mišljenja onaj koji određuje primat ovosvje-
tovnosti nad onostranošću. Od novoga vijeka njime se
određuje mišljenje Spinoze i Nietzschea. Ali, pitanje o
kraju metafizike za Heideggera jest bitno dvoznačno. Ne
182
»Od početka (iskona) i kraja (arché i telos), ponavljanje, podređivanje,
transformacija i permutacija uvijek se određuje iz povijesti značenja
(sens) – to jest, jednom riječju, iz povijesti – čije se podrijetlo može uvijek
iznova stvoriti ili čiji se kraj uvijek može naznačiti u formi prisutnosti.
To je razlog zašto se može kazati da su kretanja bilo koje arheologije kao
i bilo koje eshatologije sudionici ove redukcije strukturalnosti strukture
i uvijek nastoje shvatiti strukturu na temelju pune prisutnosti koja se
nalazi s onu stranu igre. Ako je tome tako, tada se cijela povijest pojma
strukture, prije pukotine o kojoj govorimo, mora misliti kao niz pod-
ređivanja središta središtu u lancu povezanih određenja središta. [...]
Povijest metafizike poput povijesti Zapada jest povijest ovih metafora
i metonimija. Njihova matrica... jest određenje bitka kao prisutnosti
u svim značenjima te riječi. Pokazat će se da se sva imena odnose na
osnove, na počela, ili na središte koje je uvijek određeno nepromjenlji-
vom prisutnošću – eidos, arché, telos, energeia, ousia (bit, egzistencija,
supstancija, subjekt), alétheia, transcendentalnost, svijest, Bog, čovjek
itd.« – Jacques Derrida, »Structure, Sign and Play in the Discourse of
the Human Sciences«, u: Writing and Difference, Routledge & Kegan
Paul, London, 1979., str. 279-280.
174
radi se samo o filozofiji kao »pozitivnoj« znanosti o umu
(logos, ratio). Sve što pogađa filozofiju vrijedi za teologiju
(vjeru) i umjetnost (osjećaj i doživljaj). Kada se metafizika
misli iz najdubljega izvora zapadnjačkoga mišljenja već
je uvijek posrijedi nešto fatalno. To je mišljenje početka
i kraja. Unutar njegova okvira pojavljuje se ideja svrhe i
cilja. Značenje riječi »smisao« proizlazi iz razumijevanja
povijesti kao događaja koji unaprijed ima svoj cilj i svrhu.
Nije nimalo neobično da će s Leibnizom od novoga vijeka
racionalizam biti ujedno novom teodicejom svjetske po-
vijesti. Svrhovitost povijesti odgovara modalnoj kategoriji
nužnosti događanja. Razlika spram toga može biti očito sa-
mo dokidanje teleologijskoga shvaćanja povijesti. Umjesto
svrhe i cilja, umjesto nužnosti razvitka ideje od iskona do
kraja povijesti, suvremena filozofija se s Deleuzeom upušta
u postupak radikalnoga rastemeljenja metafizike. Slučaj
zamjenjuje nužnost, emergencija vječan i nepromjenljivi
poredak prirode, a događaj virtualne aktualizacije dolazi
na mjesto mogućnosti zbiljske povijesti. Riječju, raste-
meljenje »nužno« mora pretpostaviti da bitak nestaje u
postajanju, a da proces i eksperiment kao vodeći pojmovi
tehnoznanosti ovladavaju onime što je preostalo od po-
vijesti u iščeznuću. Bitak i Bog uistinu gube razlog svoje
opstojnosti na starim temeljima. Živimo li u doba kraja
metafizike kao vladavine nihilizma ili smo osuđeni na
njezine stalne preobrazbe i nadomjeske?
No, o kakvom je događaju uopće riječ? Heidegger po-
kazuje da događaj nije tek podarenost, dar i prisvoj onoga
svetoga iz čega tek može dospjeti nadolazeći Bog. Potrebno
je nešto mnogo jednostavnije od očekivanja nenadanoga,
kako to imenuje Heraklit u jednom fragmentu. Potrebno
je pripremno mišljenje o nadolazećem Bogu. S onu stranu
teologijskoga iskustva povijesne objave možda iskrsava
drukčije mjesto božanskoga. Pripremno mišljenje dru-
175
goga početka s onu stranu čitave dosadašnje filozofije i
umjetnosti zahtijeva obrat metafizike unutar nje same.183
Kraj metafizike, dakle, nije »faktičnost« dovršetka jedne
prisutnosti u formi povijesti filozofije. Ovdje se radi o
kraju epohalnih mogućnosti mišljenja koje se rastvori-
lo u znanosti. S modernom tehnologijom to je mišljenje
dospjelo do forme tehnosfere. Onto-teologijsko podrijet-
lo metafizike dovršava se u onome što Heidegger naziva
postavom (Gestell). Bit tehnike počiva u postavu. S tim
pojmom nestaje filozofija kao mišljenje bitka i vremena.
Znanost u svojoj »biti« odsada postaje kibernetika kao
opća metateorija postavljenosti »bitka«, »bića« i »biti«
čovjeka. Nestanak filozofije ne treba shvatiti udesom miš-
ljenja. Ne iščezava filozofija kao forma mišljenja u smislu
njezina faktičkoga kraja. Glavni problem Heideggerova
puta mišljenja bilo je razračunavanje s Hegelovom idejom
apsolutne znanosti duha. Bitak na kraju postaje čista ideja
u svojoj znanstvenosti. Otuda čitava povijest metafizike
ima značajke realiziranoga nihilizma. Suvremeno doba
pokušava se suočiti s problemom kako ta forma u kojoj
filozofija djeluje i nakon njezina ozbiljenja u kibernetici
još može biti odlučnom za nadolazeći događaj druge po-
vijesti. Nije li to aporetično u samoj ideji početka i kra-
ja filozofije? Heidegger, dakako, pretpostavlja Hegelovu
misao o apsolutnome duhu. U njemu se dovršavaju filo-
zofija, religija i umjetnost. Apsolutna filozofija, religija
i umjetnost za Hegela predstavljaju likove apsolutnoga
duha. Metafizika u tom okviru postaje događaj apsoluta.
Sinteza povijesti i vječnosti, bitka i Boga, događa se kao
apsolutnost povijesti. Prebolijevanje metafizike, prema
tome, nije dijalektički način mišljenja dokidanja i prevla-
183
Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M.,
1997.
176
davanja u nečem višem što nužno dolazi uvijek aposte-
riorno. Nasuprot dijalektike, Heideggerovo mišljenje jest
čuvanje i dopuštanje bitku da povijesno-epohalno prebiva
u događaju bez moći negacije. Umjesto gradnje i razgrad-
nje, utemeljenja i rastemeljenja, ovo mišljenje »pozitivno«
misli bitak u njegovu povijesnome poslanstvu kao udesu
(Geschick) slobode i kontingencije.
Što je to – apsolut? Nema sumnje da se ovom riječju
uspostavlja razlika između onog što jest vertikalno osu-
stavljeno te u svojoj cjelovitosti ima oznake moći regulacije
bića i upravljanja njima na temelju jedinstva ideje i zbilje,
subjekta i supstancije. S Hegelom nestaje mogućnost dua-
lizma između stvaranja i stvorenog. Ali ipak nije moguće
da se ovosvjetovnost postavi ispred onostranosti. Platon-
sko načelo transcendencije ovdje djeluje u energetskoj
moći apsolutnoga duha. U sebi takva moć sinteze obu-
hvaća povijesno događanje od početka do kraja. Utoliko
je ideja apsoluta spram pojma totalnosti slična odnosu
pojmova bitka i bića u ontologiji. Bitak nadilazi biće. Čuva
ga i omogućuje. Ali ga ne ozakonjuje na način akcidencije
događaja. Kada se, dakle, filozofija za Heideggera dovršava
u tehničkome razdoblju svijeta, tada više ni bitak ni bića,
a naravno niti vrijeme nisu slobodni i autonomni u svo-
jem povijesnome odnosu. Posljedice ovog udesa tek sada
osjećamo u potpunosti. Apsolutni događaj njihova kraja
jest ujedno doba totalne kvantifikacije. Vladavina tehni-
ke nad mišljenjem identiteta i razlike ima crte totalnosti.
Heidegger će u seminarima u Provansi krajem 1960-ih
godina svoju poznatu postavku o biti tehnike kao posta-
va (Gestell) pojasniti dovođenjem u svezu kvantne fizike
i nastanka mogućnosti stvaranja novoga života iz logike
biofizike:
»Sve to vodi do postavke Maxa Plancka o bitku: ‘Zbiljsko
jest ono što se može mjeriti.’ Smisao bitka je, dakle, mjerlji-
177
 vost, s kojom se ne uspostavlja tek ono ‘koliko’, nego napo-
sljetku sâmo uvećavanje i ovladavanje bićem kao predmetom
koje služi. To se nalazi već u Galilejevu mišljenju, a ono čak
prethodi ‘Raspravi o metodi’. Otpočinjemo uviđati ne koliko
je tehnika zasnovana na fizici, nego, naprotiv, da fizika proiz-
lazi iz biti tehnike.«184
Razmjeri ovoga obrata su čudovišni. Naime, kako je
ovdje precizno rečeno, tehnika se ne svodi na paradig-
matsku znanost o prirodi kao bitku novoga vijeka – fiziku.
Sada sama znanost o prirodi u smislu kozmologije i bio-
logije postaje »funkcija« nove tehnologije. Riječ tehnika
u Heideggera, dakako, odnosi se na metafizičke izvore
od Grka. Tehné jest ujedno način bitka čovjeka u odnosu
spram prirode (physis). Zato ima oznaku sredstva. No,
istodobno se u tom pojmu pomišlja na svrhu (télos). S
pomoću svrhe se umjetničko djelo iz kaotične prirode
oblikuje u predmet kultne uporabe. Ljepota nastajućega
predmeta nije moguća bez sveze tehnike i proizvođenja
(tehné i poiesis). Novovjekovna se tehnika iz logike opreke
sredstva i svrhe posve mijenja u novi sklop. Kao što subjekt
i subjektivnost moderne tehnike određuju nastanak no-
ve svijesti, a ne obratno, tako je zahvaljujući tehničkome
sklopu modernih znanosti bitak postao sama postavljenost
(Gestell). Otuda slijedi da bitak više nije ništa postojano i
trajno, vječno i nepromjenljivo. Prema tome, božanskost
Boga u doba moderne tehnike nestaje u korist znanstve-
no proizvedene druge prirode. Bit postava više nije ništa
bitkovno u smislu mogućnosti povijesne kontingencije. S
postavom nestaje ontologijsko jedinstvo bitka, bića i biti
čovjeka. Transformacija bića iz živoga u neživo stanje te iz
neživoga u živi događaj preobrazbe dovodi do toga da Hei-
184
Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1977.,
str. 93.
178
degger napušta klasične ontologijske sheme. One su posve
neprimjerene za objašnjenje »apsolutnoga« događaja. Tek
s njime nastaje doba kibernetike i tehnoznanosti. Tehnika
od novoga vijeka postaje tehnologijom. Umjesto alata kao
sredstva za rad, tehnologija mijenja klasične pojmove uz-
ročnosti i svrhovitosti. Kako valja shvatiti ovu promjenu?
U nekoliko navrata Heidegger je ukazivao na promjene
ranga pojmova uzroka (causa formalis, causa materialis,
causa efficiens, causa finalis). Učinkoviti uzrok u novome
vijeku zasjeda na mjesto formalnoga uzroka. To znači da
instrumentalno određenje prirode zadobiva rang preo-
brazbe prirode u objekt znanstvenih istraživanja. Kada
tehnika mijenja izvor prirode, na djelu je postavljanje bitka
u stanje isporučivosti informacije za neko drugo stanje.
Učinak promjene pretpostavlja već uvijek »subjekt« koji
omogućuje promjenu. Radi se, dakako, o promjeni bitka
u postav (Gestell). Ali, ta je promjena u sebi dvostruka:
[1] promjena bitka i [2] promjena bića i biti čovjeka. Pr vo
ujedno označava promjenu ontologijskoga mjesta božan-
skoga i Boga, a drugo uzdizanje čovjeka na ispražnjeno
mjesto supstancije-subjekta povijesti. Umjesto Boga vla-
davina čovjeka određuje doba moderne povijesti. Proces
nadomještanja Boga čovjekom označava doba radikalne
sekularizacije. U svim područjima života – od politike,
društva, kulture, umjetnosti – događa se ovo prevredno-
vanje vrijednosti.185
Bit tehnike leži u postavu (subjektivnosti subjekta).
Tehnologija svoju bit ima u isporučivosti informacije za
transformaciju bitka kao energije. Iz ovoga je jasno da
odnos tehnike i tehnologije označava odnos postavljanja
subjekta i promjene stanja. Nije više stvar u determinizmu
185
Vidi o tome: Hans Blumenberg, Säkularisierung und Selbstbehauptung,
Suhrkamp, Frankfurt/M., 1974.
179
prvoga uzroka. Učinkovitost povratne sprege (feedback)
postaje odlučnom. Kao univerzalna znanost za tehničko
doba kibernetika se može opisati horizontalnim nabača-
jem svijeta. Tehnoznanstvena konstrukcija događaja pri-
tom igra presudnu ulogu.186 Svrhovitost procesa u samoj
strukturi tehnologije mijenja značenje bitka, bića i biti
čovjeka. Heidegger je mišljenjem postava kao biti tehnike
konačno napustio metafizičko razumijevanje povijesti i
otuda tradicionalnu ontologiju. Informacija koja omogu-
ćuje komunikaciju nije tek nova riječ kibernetike za sta-
re pojmove metafizike. Ovdje se ulazi u prostor-vrijeme
čudovišnoga dokidanja relacijskih struktura na temelju
uzročnosti i svrhovitosti. Ako su odnosi bili povijesno od-
ređeni vertikalnim zasnivanjem središnje strukture (Boga,
ideje, supstancije, subjekta), kako bi to rekao Derrida, tada
je bjelodano da s kibernetikom nestaje mogućnost bo-
žanske providnosti i povijesnoga samoodređenja. Pojam
kontrole procesa razmjene informacija zamjenjuje vjeru
u Posljednji sud. Sklop koji nastaje s postavom omogu-
ćuje prelazak iz jednog stanja u drugo. Iz informacije se
prelazi u transformaciju, iz biti događaja u posthumano
stanje umjetnoga života (A-life).187 Bit se tehnike pokazuje
danas kao informacijsko-komunikacijski postav tehnolo-
gije u značenju moći, aparata i vladavine nad prirodom i
svijetom uopće. Tehnika u tehnologičkome sklopu djeluje,
dakle, onako kao što jezik djeluje u svijetu apsolutne ko-
munikacije. Jezik čini uvjet mogućnosti interakcije. Isto
186
Vidi o tome: Norbert Wiener, The Human Use of Human Beings: Cyber-
netics and Society, Da Capo Press, New York, 1988.
187
Vidi o tome: Friedrich A. Kittler, »Martin Heidegger, Medien und die
Götter Griechenlands. Ent-fernen heisst die Götter nähern«, u: Die
Wahrheit der technischen Welt: Essays zur Genealogie der Gegenwart,
Suhrkamp, Frankfurt/M., 2013., str. 377-390. (ur. i pogovor Hans Ulrich
Gumbrecht)
180
tako on je i sredstvo-svrha nove tehničke interaktivnosti.188
Bit jezika nadilazi sklop informacije-komunikacije. Jezi-
kom se otvara svijet u njegovim bitnim mogućnostima.
Kada se svijet preobražava u tehnički sklop, sam se jezik
zatvara u dispozitiv novih tehnologija. Umjesto jezika
sada govori binarni kôd kompjutorskoga programa. Da
je tome tako svjedoči uspon pragmatike značenja jezika
u digitalno doba. Sve se svodi na uporabu i dekodiranje
informacija u zajednici korisnika. Sam jezik postaje know-
-how ili sustav informacija potrebnih za komunikaciju.
Ona je, pak, unaprijed određena pojmom privremenih
zajednica korisnika.189 Vječnost otuda nepovratno išče-
zava u protokolima aktualnosti na svim razinama umre-
žavanja (networking). Vidjeli smo da tehnika postaje bit
modernih znanosti. Ona je pokretač temeljnih promjena
u razumijevanju metafizičkoga sklopa bitak-Bog-svije-
t-čovjek. Mjerljivost otuda nije posljedica ovoga obrata.
To je jedini mogući način te stoga nužan i neizbježan u
uspostavljanju tehnoznanosti kao paradigmatskoga načina
mišljenja suvremenoga doba. Kada informacija preuzima
sve ono što je imalo karakter skrivenosti i tajne, nalazimo
se u transparenciji zbiljske konstrukcije događaja. Više
događaj ne dolazi nenadano i nepredvidljivo. Planiranje i
predviđanje u futurologijskome mišljenju modernih zna-
nosti čini napredak društava i tehničke civilizacije svođe-
njem nadolazećega na budućnost kao aktualiziranje jedne
i jedine mogućnosti zbiljskoga. Točnije rečeno, umjesto
vladavine neizvjesnosti i mogućnosti nalazimo se u tira-
niji tehničke nužnosti. Vrijeme se u potpunosti svodi na
»mjeru« tehničkoga vremena rada. S njime se porobljava
188
Vidi o tome: Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb,
2008.
189
Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pariz, 1979.
181
sloboda čovjeka u kapitalskome načinu proizvodnje. Na taj
se način ono vulgarno kao aktualno uspostavlja jedinom
mjerom vremena, a autentičnost slobode kao povijesna
mogućnost egzistencije postaje tlapnjom ili utopijom.190
Vanja Sutlić jasno pokazuje granice i razmjere ovoga teh-
nomorfnoga mišljenja svođenja vremena na aktualnost i
futurologiju:
»Jer što je ‘futurologijsko mišljenje’? Budućnost koja bi
trebala da nekako otkrije i odredi životnost, da život (=bitak)
fiksira u njegovoj životnosti (=smislu) – Heidegger se oko
toga trudio ne uspjevši, po vlastitom mišljenju, u svojoj
onto-hronijskoj orijentaciji iz razdoblja Sein und Zeit-a – ta
budućnost je zajedno sa ‘slobodnim vremenom’, vremenom
definiranim kao ‘vrijeme za višu djelatnost’ i razvoj kao takav,
za razvoj koncentrata svega ljudskog u ‘znanosti’ i ‘racional-
nom’ radu, ta budućnost se usitnjuje u sutrašnjicu, prekosu-
trašnjicu, itd., pa svako ovakvo udaljavanje nije ništa drugo
nego približavanje u neposredni zadatak rada, proširivanje
operacije subjekta (=rada).«191
Nastanak razlike tehnike i tehnologije odlučna je za
shvaćanje odnosa tehnoznanosti spram uma i vjere danas.
Vidjeli smo da Heidegger polazi od pretpostavke da stvar
mišljenja biti tehnike pada u samu onto-teologijsku struk-
turu metafizike. U nekoliko predavanja, a posve izričito u
znamenitome predavanju »Pitanje o tehnici«, pokazuje se
da razumijevanje pitanja ozbiljenja filozofije u kibernetici
nije stvar faktične povijesne konstelacije moderne tehno-
logije. Drugim riječima, unatoč tome što se procvatom
190
Vidi o tome: Bernard Stiegler, La technique et le temps, 1: La faute
d’Epiméthée, Galilée, Pariz, 1994.
191
Vanja Sutlić, »Urgentnost radikalno revolucionarnog mišljenja: Uz
prevladavanje metafizičke sheme ‘’stvaralaštvo’ – postvarenje’, u: Praksa
rada kao znanstvena povijest: Povijesno mišljenje kao kritika kirptofilo-
zofijskog ustrojstva Marxove misli, Globus, Zagreb, 1987., str. 100-101,
2. prošireno i popravljeno izdanje.
182
novovjekovnih znanosti koncem 17. i 18. stoljeća razvija
misao o prirodi kao području tehničkoga opredmećenja
s vrhuncem u Descartesovoj i Leibnizovoj ideji beskonač-
nosti, kako to pokazuje Foucault u arheologiji znanja,192
za Heideggera podrijetlo tehnike seže mnogo dublje u
povijest. Ono leži u bezdanu čitave zapadnjačke filozofije.
Tehnika kao tehnologija, doduše, nastaje u novom vijeku.
S industrijskom revolucijom 19. stoljeće će postati druš-
tvena epoha moderne. Odnos znanosti i produktivnosti
u ekonomiji postat će izvor determinističkoga shvaćanja
povijesti. Ali, problem koji Heidegger razrađuje odnosi
se na mišljenje sâmo u svoja dva načina pojavljivanja: [1]
filozofiju i [2] znanost. Ono što vrijedi za filozofiju po-
gađa isto tako teologiju i umjetnost. Od samoga početka
metafizike tehnički usud mišljenja određuje čitavu zapad-
njačku civilizaciju. Ova masivna postavka otklanja bilo
kakve povijesno-genealogijske nedoumice. Heidegger nije
povjesničar ideja i filozof znanosti. U njegovu mišljenju
od Bitka i vremena do posljednjih predavanja i seminara
1960-ih godina u prvi plan postavlja se razlikovanje slo-
bodnoga i autentičnoga načina mišljenja i egzistencije
čovjeka naspram neslobodnoga i vulgarnoga. Stoga bitak
označava istinu kao neskrivenost (aletheia). Otvorenost
ili neskrivenost bitka podaruje mogućnost slobode kao
autentičnosti egzistencije. Kada je sloboda ugrožena, bitak
doseže najveću opasnost nestanka. Tehnika je upravo takav
način otkrivanja. Kroz njezino se otkrivanje prikriva istina
bitka. Bit tehnike otuda ne može biti ništa tehničko.193
Kada se to ima u vidu, tada je razlika biti tehnike i bi-
ti tehnologije u tome što Heidegger u mišljenju postava
192
Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Gol-
den marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić.
193
Martin Heidegger, »Die Frage nach der Technik«, u: Vorträge und Auf-
sätze, G. Neske, Pfullingen, 1954., str. 13-54.
183
(Gestell) uvodi u promišljanje pitanje o tehničkome ka-
rakteru mišljenja kao računanja, planiranja i konstrukcije.
Odmah valja kazati da Heidegger strogo ne izvodi ovu
razliku. Uvodimo je ovdje samo zato da bismo učvrstili
razliku između analognoga i digitalnoga doba. S tehni-
kom smo u analognome dobu industrije i strojeva. Kada
djelujemo s novim tehnologijama informacija-komuni-
kacija (kompjutori), nalazimo se u digitalnome okružju
živih strojeva. Umjesto promjene prirode (tehnika) sada
je riječ o promjeni života (tehnologija). Nije nipošto slu-
čajno da temeljno pitanje filozofije i teologije danas nije
više pitanje o bitku, Bogu, svijetu i čovjeku, već o nastanku
i kraju života kao takvoga. Tehnika pripada računalnome
karakteru mišljenja u prirodnim znanostima poput mate-
matike i fizike. Konstrukcija se odnosi na tehnologiju pri-
jenosa informacija. Upravo je to značajka kompjutorskoga
načina generiranja zbilje. Dok je tehnika uvijek vezana uz
analogni sustav prirode, tehnologija prelazi u digitalni po-
redak mreža s onu stranu razlike prirode i kulture. Ono
što ih povezuje u novi sklop jest kibernetički pojam kodi-
ranja informacija. Bez toga ne postoji mogućnost buduće
komunikacije između sustava. U teoriji medija Niklasa
Luhmanna, primjerice, ne komuniciraju ljudi, već susta-
vi i njihovi akteri.194 Tehnika je ukorijenjena u dimenziju
prisutnosti vremena kao »sada«, a tehnologija, usuprot
tome, pretpostavlja konstruiranje vremena kao tijeka niza
sada u budućem. Na taj se način digitalni model pojav-
ljuje kroz primat prostorne dimenzije virtualne stvarnosti
nad otvorenošću vremena u svoje tri dimenzije (bilosti,
prisutnosti i budućnosti). Aktualnost istiskuje prošlost
i ono nadolazeće. Zbog vladavine aktualnosti u digital-
194
Niklas Luhmann, Die Realität der Massenmedien, Westdeutscher Verlag,
Opladen, 1995., 2. prošireno izd.
184
no doba sve postaje ubrzano, dinamičko i mobilizacijski
ustrojeno. Što neki sociolozi nazivaju društvima ubrzanja
ili društvima iščeznuća ima svoje podrijetlo u biti tehnike.
Samo se na taj način može objasniti kako implozija infor-
macija stvara gubitak sjećanja. Digitalni zaborav tamna
je sjena preobrazbe živoga sjećanja u datoteke ništavila.
Što povezuje tehniku i tehnologiju? Odgovor je u planira-
nju budućnosti kao aktualnosti na temelju znanstvenoga
projektiranja svijeta. Bitak se, dakle, unutar tehnoznan-
stvenoga sklopa mišljenja već uvijek određuje trijadom
mjerenja, računanja i planiranja. Kvantificiranje bitka
odgovara eksperimentiranju s prirodom kao umjetnom
okolinom. Nije samo izvanjska priroda umjetnom odnos-
no neživom u tradicionalnome shvaćanju ontologijskih
kategorija. To je um i svijet, slike mišljenja i slike zbilje.
Umjetna inteligencija unutar kibernetike predstavlja re-
zultat tehnoznanosti. Što je krajnje značenje ovog procesa
promjene metafizike uopće? Moglo bi se unaprijed kazati
da je riječ o transformaciji pojma moći i slobode. Mišljenje
Zapada jest bitno tehničko mišljenje. Kada ga se svede na
zajednički nazivnik, riječ je o onom što Heidegger naziva
računanjem (Rechnen) a ne promišljanjem (Besinnung) ili
mitopoetskim kazivanjem. U cjelini, zahtjev za kontrolom
sustava i okoline posljedica je djelovanja biti tehnike u no-
vome okružju društva, politike i kulture.195
Heidegger jasno vidi da u napretku tehnologije ne dje-
luje samo linearna shema. Mnogo je važnije da metoda i
eksperiment proizlaze iz biti novog znanstvenoga pristupa
svijetu. Bitak postaje informacijom, a odnosi između bića
komunikacijom. Ono što je uvjet mogućnosti tog sklopa
kao mreže događaja jest prijelaz iz tehnike u tehnologi-
195
Vidi o tome: Stefan Rieger, Kybernetische Anthropologie: Eine Geschichte
der Virtualität, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2003.
185
ju. Tehnoznanosti više nisu pozitivne znanosti o prirodi.
Njihova je temeljna značajka u konstrukciji prirode kao
pozitivne znanosti. Zahvaljujući preobrazbi neživoga u ži-
vo, stroj iz svoje mehaničke ili tehničke »prirode« postaje
živim strojem kojim se upravlja kibernetički. A budući da
je riječ o sklopu u kojem interakcija zamjenjuje odnos su-
bjekta i objekta, očito je da kibernetika kao opća znanost o
upravljanju sustavima omogućuje postajanje svijeta umjet-
nim životom i živim strojem. Život se više ne razmatra
kao neproračunljivost, neizvjesnost, podarenost i prisvoj
(Ereignis). Nastanak i slučaj u sustavima optimalne kontro-
le zamjenjuju jednokratnost i neponovljivost. Singularnost
u kompleksnoj okolini živoga i neživoga postaje temeljni
pojam posthumanizma.196 U čemu je Heideggerov bitan
prilog raspravi o dosezima i granicama shvaćanja života
u kibernetici kao dovršenoj metafizici? Ponajprije, on je
jasno ukazao da klasični pojmovi fizike kao temeljne zna-
nosti o prirodi poput energije, mase i brzine zamjenjuju
pojmovi biogenetike kao što su informacija s njezinim ti-
jekom koja posjeduje moć genetske strukture organizma.
Genetski kôd informacije povezuje, dakle, uvjetno rečeno
novu ontologiju s novom epistemologijom, bitak i svijest.
Nastanak novoga nije više reprodukcija vječne prirode i
nepromjenljivoga bitka, nego spajanje i cijepanje jezgre ili
matične stanice s drugim živim organizmom. Biologija po-
staje paradigmatska znanost posthumanizma. To znači da
se čovjek kao i sva druga bića nužno pojavljuje »slučajem«
rekombinacije živoga i neživoga, uma i stroja u tehnoznan-
stvenoj konstrukciji sintetskoga načina stvaranja života.
U predavanju naslovljenom Opuštenost (Gelassenheit)
iz 1955. godine Heidegger je citirao američkoga kemičara
196
Ray Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Bio-
logy, Penguin, London, 2005.
186
Stanleya Loyda Millera kako dolazi vrijeme kada će život
biti u rukama kemičara koji će biti u stanju sintetizirati
i promijeniti supstanciju života svojom voljom.197 Nije
potrebno posebno isticati kako je to već postalo zbiljom.
Tehnoznanosti se više ne bave starom dobrom prirodom.
One konstruiraju umjetnu prirodu, a život sintetiziraju
spajanjem različitih »supstancija«. No, kada se sve rečeno
sažme, preostaje pitanje: je li kibernetika kao uvjet mo-
gućnosti preobrazbe bitka-Boga-svijeta-čovjeka u sklop
tehnoznanstvene prakse sustava i okoline živoga-neživoga
tek posljednja riječ zaborava bitka i otuđenja čovjeka? Ili s
njom tek ulazimo u otvorenost druge povijesti? Ako je ovo
potonje posrijedi, tada je pitanje je li ta otvorenost uistinu
mogućnost nove i istinske povijesti i nadolazećega Boga
s onu stranu metafizike kao temelja i moći sudbine nad
slobodom. Znamo da je Heidegger svoje mišljenje nazi-
vao putovanjem. Razlika spram besciljnoga lutanja jest u
tome što putovanje ima u sebi neki preostatak »vjere« u
spasonosno. Ono mora doći na kraju puta. Putovanje je
jedinstveni događaj. Ali nije riječ o sigurnom i unaprijed
izvjesnome dolasku na odredište. S druge strane, ideja pu-
tovanja ima u sebi početak i kraj. Bitak od iskona označava
sudbinu. U njoj se skriva poslanstvo kao događaj u kojem
se sabiru jezik i mišljenje u otvorenosti ili neskrivenosti.
Kada se sudbina misli izvan svođenja na fatalnost ili na
Božju providnost kao neslobodno samoodređenje, tada
je riječ o primatu modalne kategorije nužnosti pred mo-
gućnošću i zbiljom. Vremenska dimenzija mogućnosti jest
ono nadolazeće ili budućnost kao nabačaj. Ovdje se ne
ozbiljuju sve mogućnosti. One, naime, nisu beskonačne.
197
Martin Heidegger, Gelassenheit, Klett-Cotta, Stuttgart, 2012., 15. izd.,
str. 52. Vidi o tome: Miguel de Beistegui, The New Heidegger, Conti-
nuum, London – New York, 2005., str. 107.
187
Već su uvijek dvostruko položene u svijetu. Ozbiljenje im
je bitno vezano uz odluku o promjeni stanja stvari.
Mogućnost i nemogućnost proizlaze iz Istoga. Stvar
mišljenja stoga je uvijek i stvar bitka. Razlika je u tome što
mišljenje ne utemeljuje bitak, već bitak omogućuje mišlje-
nje kao slobodu svagda drugog početka. Prošlost i sadaš-
njost su određene svezom zbilje i nužnosti. Kada je riječ
o autentičnome događaju, uvijek se povezuje mogućnost
promjene stanja sa zbiljskom nužnošću da ono nadola-
zeće ima karakter očekivanja i nade u spasonosni obrat.
Heidegger je otuda govor o posljednjem i nadolazećem
Bogu kao i govor o kraju umjetnosti i novom početku pjes-
ništva (Kunst und Dichten) izvodio iz bitne razlike između
metafizike i njezina prebolijevanja.198 Ali to nije značilo
povratak u neki mitski iskon koji je već bio i dogodio se.
Događaj je u sebi otvoren. Razlog je u tome što otvorenost
događaja istodobno označava kraj epohalnih mogućnosti
filozofije i teologije na temeljima metafizičkoga dvojstva
onostranoga i ovostranoga, ideje i zbilje, biti i pojave. Što
je zapravo Heidegger suprotstavio tehnoznanstvenome
mišljenju kao konstrukciji umjetnoga života? Vjeru u novi
um? Kraj metafizike i dolazak spasonosnoga Boga pred
prijetnjom uništenja i razaranja svijeta i čovjeka? Rekli smo
već da nije riječ o nostalgiji za bitkom. Još manje se misli
na povratak u iskon kao nešto povijesno prošlo. Ni vjera
niti um nisu alternative unutar kruga Istoga. O kakvom
se onda nadolazećem Bogu u Heideggera uopće radi? Je
li taj Bog mišljenja metafizike zalog vjere ili, pak, Bog koji
analogijski jamči događaju njegovu strukturu sklopa če-
tvorstva neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, što je bila
konačna stvar Heideggerova mišljenja? Posljednje riječi u
198
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65,
V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989.
188
njegovu oporučnom razgovoru za tjednik »Der Spiegel«
objavljenom nakon smrti 1976. godine glase: »Samo nas
još jedan Bog može spasiti.« Te riječi nisu izgovorene
slučajno i uzgred. One su uistinu zagonetka njegova miš-
ljenja događaja nakon kraja metafizike u kibernetici i
tehnoznanostima.
Ali spasonosno (soterion) ne dolazi iz visina beskonač-
nosti nekog nedokučivoga Boga (Dies absconditus). Ono
dolazi iz »svete vatre«. Za dolazak je potrebna skrbna
priprema mjesta svetog bez metafizičke ukorijenjenosti
u »um« i »vjeru«. S onu stranu filozofije i teologije kao
onto-teologijskoga ustrojstva metafizike nadolazeći Bog
više ne podaruje umjetnosti opravdanje kao što je to bilo u
Grka i u židovsko-kršćanskoj predaji. U bezdanu svjetova
iziskuje se mišljenje istine bitka izvornije od umjetnosti
kao pjesništva (Dichten). Heideggerov je put mišljenja na
zagonetan način okret u samoj biti onoga što sam nazi-
va onto-teologijskim ustrojstvom metafizike. Ako iz biti
događaja proizlazi novi povijesni sklop u kojem filozofija
i umjetnost otvaraju drugi iskon povijesti, tada je pitanje
nadolazećega Boga očito mnogo više negoli pitanje pre-
bolijevanja tehničkoga svijeta. Heidegger ne iskazuje no-
stalgiju za iskonom ili apsolutom, kao što se ne priključuje
nostalgiji za kršćanstvom povratkom mišljenju događaja
kod sv. Pavla poput suvremenih neomarksističkih filozofa
(Badiou, Vattimo, Agamben, Žižek), kako to tvrdi sloven-
ski filozof Tine Hribar u knjizi Nietzscheovo Evanđelje.199
Ono što čini temeljni problem Heideggerova mišljenja s
onu stranu metafizike pokazuje se u tome što se filozofija
i teologija u srazu s logikom tehnoznanosti nalaze u stanju
egzistencijalne praznine. Korak u ono iskonsko ne znači
otuda ništa drugo negoli korak u prostor-vrijeme jezika
199
Tine Hribar, Evangelij po Nietzscheju, Nova Revija, Ljubljana, 2002.
189
kazivanja događaja otvorenosti novoga svijeta. Svijet je,
pak, bez jezika prazan i napušten. U biti umjetnosti leži to
jednostavno stanje-između djela i događaja, taj trenutak
stvaranja novoga u suigri kaosa i poretka. Pred totalnim
nihilizmom tehničkoga doba ovo mišljenje opuštenosti i
razmaka spram postava konstrukcije umjetnoga života ne
čini se zbiljskom alternativom. Razlog je u tome što je upra-
vo iz same biti filozofije od Grka povijest postala pozitivno
izlaganje tehnosfere. Što čini bit tehnosfere? Odgovor je u
trojstvu nemetafizičkih kategorija: računanje, planiranje,
konstrukcija. Zato je trijumf tehnoznanstvenoga mišljenja
vidljiv u spoju stvaranja novih svjetova (geneza) i njihove
umreženosti u sustave optimalne kontrole (konstrukcija).
Sve drugo gubi se u mitopoetskom iščeznuću pred neza-
drživim prodorom umjetnoga života (A-life).
4.2.
Deleuze: tehnoznanosti i ontologija razlike
1927. godine Alfred Whitehead u djelu Proces i realnost
piše da »sekularizacija pojma Boga funkcionira u svijetu
kao rekvizit mišljenja i kao sekularizacija drugih eleme-
nata iskustva.«200 U gotovo sličnom tonu Gilles Deleuze
i Felix Guattari u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine
kažu da filozofija ima zadaću »stvoriti nove načine egzis-
tencije, bliske životinji i stijenama, načine egzistencije koji
obnavljaju vjeru u ovaj svijet, u ovaj život.«201 Odmah valja
kazati da Deleuzeova filozofija razlike na planu imanen-
cije nije puki materijalizam. To je osebujna hermetička
200
Alfred N. Whitehead, Process and Reality: An Essay in Cosmology, The
Free Press, New York, 1978., str. 207.
201
Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy?, Columbia Univer-
sity Press, New York, 1994., str. 74.
190
misao stvaralačke prakse svijeta. Stoga nije riječ o puko-
me preokretanju metafizičkih kategorija transcendencije
u imanenciju, onostranosti u ovosvjetovnost. Deleuze je
u okviru spisa Razlika i ponavljanje izvršio obrat klasične
sheme kategorija modaliteta u Kanta. Umjesto transcen-
dentalne logike djelovanja sheme moguće-zbiljsko-nužno,
postavio je novo pravilo. Virtualno se odsad nalazi u razlici
spram aktualnoga, a pojam stvarnosti konstruira se kao
događaj aktualizacije virtualnoga mnoštva događaja. Ne
povezuje ih samo jedan uzrok. Stanje stvari čini mnoštvo
neusporednih učinaka.202 U iskazanome odjekuju pojmovi
teorije suvremenih znanosti poput mreže, povratne sprege
(feedback) i odnosa sustava i okoline. Uz kibernetiku tu
su još teorija kaosa i teorija složenosti (complexity). Svi
se sustavi složenosti zasnivaju na asimetričnome odnosu
između različitih skupova kao što su biološki, fizički, psi-
hički i društveni. Sustavi nužno smjeraju ravnoteži kada
su dosegli stanje entropije. Deleuze tako otvara prostor
promišljanju svijeta kao stvaralačkoga kaosa.203 Umjesto
linearne povijesti razvitka, u ontologiju razlike on uvodi
pojam plana imanencije. Složenost i kaos su samo novi
pojmovi za nastanak čistoga događaja. Na taj način prvi
uzrok ili Bog kao transcendencija svijeta više ne odlučuje
o metafizičkome utemeljenju. Bez vrhovnoga označitelja
koji je zasnivao razlike na temelju identiteta, povijest se
202
Gilles Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press,
New York, 1995.
203
Vidi o tome: Mark Bonta i John Protevi, Deleuze and Geophilosophy:
A Guide and Glossary, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2004.,
Manuel De Landa, Intensive Science and Virtual, Continuum, Lon-
don – New York, 2002., Iliya Prigogine i Isabelle Stengers, Order out
of Chaos, Bantam, New York, 1984., Helga Novotny, »The Increase of
Complexity and Its Reduction: Emergent Interfaces between the Na-
tural Sciences, Humanities and Social Sciences«, u: Theory, Culture &
Society, Vol. 22, br. 5/2005., str. 15-32.
191
odvija bez nadređene strukture svrhe i cilja u razlici stva-
ranja i stvorenoga. Ovaj je obrat tradicionalne ontologije,
za razliku od Heideggera, jasan trag Spinoze, Nietzschea
i Bergsona. Umjesto simetrije bitka, svijeta i čovjeka, na
djelu je asimetričan odnos unutar imanencije života.204
Vidjeli smo da je rastemeljenje tradicionalne ontolo-
gije povezano s rezultatima suvremenih tehnoznanosti.
Već je Heidegger 1950-ih godina upozorio da je rezultat
postava (Gestell) kao biti tehnike u mjerenju, računanju i
planiranju bitka. Nadomjestivost postaje otuda neizbježna
posljedica preobrazbe bitka u stanje dispozicije za drugu
neljudsku svrhu. Jednostavno, bitak više nije ono što se
samo od sebe podaruje kao događaj u izvornoj vremeni-
tosti. Kraj epohe bitka označava nadolazak mogućnosti
transformacije bitka u nadomjestak. S procvatom biogene-
tike u naše doba radi se naprosto o mogućnostima rekom-
binacije DNA kao genetskoga koda. Stvaranje umjetnoga
života ne označava tek kraj ideje prirode i metafizičkoga
sklopa bitak-Bog-svijet-čovjek. To istodobno označava i
kraj života koji se od Aristotela u posljednjoj instanciji
mislio najvišom potencijom bitka. Pitanje o nastanku i
mogućnostima eksperimentiranja s promjenom životne
supstancije postaje na taj način jedino bitno pitanje nove
ontologije. Ako je tome tako, tada iskrsava zacijelo najteži
problem u odnosu metafizike spram vladavine tehnozna-
nosti danas. Heidegger je metafiziku odredio onto-teolo-
gijskim ustrojstvom zapadnjačkoga mišljenja. Za njega
filozofija, ali i umjetnost, na tragovima metafizičkoga
utemeljenja završavaju u kibernetici. Ako je kibernetika
nova univerzalna znanost za tehničko doba, tada je očito
da filozofija i umjetnost u sudaru s logikom tehnoznanosti
204
Gilles Deleuze, Pure Immanence: A Life, Zone Books, New York,
2005.
192
ne mogu preživjeti ukoliko se ne prilagode novome sklo-
pu odnosa ili, pak, posve ne otklone od moći djelovanja
tehnoznanstvenoga uma. Za Deleuzea je metafizika »po-
zitivnost« beskonačnosti postajanja. Utoliko mu je misao
o kraju metafizike kao kraju filozofije i umjetnosti krajnje
neoperabilnom. Za njegovo se mišljenje nesvrsishodne
povijesti bitak ne pojavljuje kao događaj eshatologije i
soteriologije. Umjesto bitka samo postajanje kao proces i
stvaranje novoga odlučuju o karakteru mišljenja. Stvara-
nje i proces pretpostavljaju imanenciju svijeta. Namjesto
razlike Boga i čovjeka, stvoritelja i stvorenoga, posrijedi je
univoknost bitka i ekvivoknost bića. Stvaranje i ono stvo-
reno nisu isti. Razlika je u tome što ideja stvaranja i praksa
konstrukcije novoga proizlaze iz same imanencije života.
Ništa nije onostrano. Sam život se odvija u neprestanim
preobrazbama bitka. Zato pojam života ima stvaralački
karakter kao što filozofija, umjetnost i znanost u sebi no-
se pojmovnu konstrukciju, ono nadolazeće u estetskome
smislu i konfiguraciju novih sklopova:
»...pojam je obris, konfiguracija, konstelacija nadolazećega
događaja.«205
Deleuzeov put mišljenja može se imenovati onto-gene-
zom razlike.206 Sloboda singularnoga događaja nastaje iz
slučaja i nesvodljivosti života u njegovoj imanenciji na bilo
koji drugi uzrok i načelo. U kibernetici i na njoj zasnovanoj
teoriji životnih procesa autopoietičko djelovanje određuje
se pojmovima samoorganiziranja i kontingencije. To znači
da se tijelo u svojem gibanju ne pokreće logikom sred-
stva-svrhe tehnički uspostavljenoga organizma. Štoviše,
205
Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy?, str. 32-33.
206
Miguel de Beistegui, Immanence: Deleuze and Philosophy, Edinburgh
University Press, Edinburgh, 2010.
193
mehanički stroj nije model za Deleuzeov antiteologijski
pojam stvaranja. Imanencija jest životna moć sama u svojoj
beskrajnoj potencijalnosti. Ako je, dakle, za Heideggera
metafizika urođena čovjeku, kako to tvrdi u spisu Što je
metafizika?207, onda je ta urođenost drugo ime za samo-
uspostavljenost čovjeka bićem transcendencije. Urođenost
valja razumjeti kulturnom tehnikom, kako to imenuje
Friedrich Kittler, teoretičar medija u doba posthumaniz-
ma. Opreke prirode i kulture izgubile su značaj još od
novoga vijeka. Tada priroda zauzima status znanstvenoga
predmeta. Prirodnost prirode ne može više biti očuvana
bez udjela kulturnih tehnika. S prelaskom energije u infor-
maciju, a mase u optimalno stanje razmjene životnih moći
između sustava i okoline gubi se ono što pripada urođe-
nosti i ono što je oznaka umjetnog. Današnja istraživanja
umjetne inteligencije kao pretpostavke umjetnoga života
uistinu eksperimentiraju s prelaskom forme tjelesnosti u
formu bestjelesne supstancije. Utoliko govor o urođeno-
sti metafizike označava unutarnje granice mišljenja koje
pretpostavlja metafizički sklop bitak-Bog-svijet-čovjek.
No, pravi je problem u tome što metafizika za Heidegge-
ra izjednačava mišljenje bitka s pitanjem o najvišem biću
(Bogu). Tako se bitak ujedno svodi na pitanje o bitosti bića,
a Bog se misli iz obzorja bića kao takvog u hijerarhijskom
ustrojstvu. Oboje uspostavlja moć metafizike kao huma-
nizma. Za Heideggera je oboje znak tehničkoga karaktera
zapadnjačkoga mišljenja. Dostojanstvo bitka, Boga, svijeta
i čovjeka u metafizičkome se sklopu pretvara u razliko-
vanje onoga autentičnoga i onog vulgarnoga. Kada se to
ima u vidu, argument da je metafizika onto-teologijska i
otuda nužna i urođena mišljenju zapadnjačkoga čovjeka
207
Martin Heidegger, Was ist Metaphysik?, V. Klostermann, Frankfurt/M.,
1998.
194
jest argumentum a contrario. Heidegger, naime, upravo
tu nužnost i urođenost u kojoj bitak i Bog zapravo gube
autentično i autonomno dostojanstvo nastoji preboljeti iz-
vornijim mišljenjem drugoga početka. Autentično prethodi
padu u vulgarno jer je određeno primarnom slobodom
događaja. Čini se da je taj pad u bezdan vulgarne povijesti
najveća zagonetka događaja uopće.
Deleuze, međutim, čini nešto uistinu zapanjujuće. U
jednom seminaru o Spinozi 25. studenoga 1980. godine
pojavljuje se pitanje zašto je filozofija od kraja 17. stoljeća
toliko kompromitirana s Bogom. [Pourquoi est-ce que la
philosophie s’est-elle tellement compromise avec Dieu?].208
U spisu Što je filozofija? među četiri najveće iluzije filo-
zofije Deleuze i Guattari ubrajaju iluzije transcendencije,
univerzalnosti, vječnosti i diskurzivnosti pojma Boga.209
Zanimljivo je da se ideja Boga u različitim prigodama u
Deleuzeovim tekstovima naziva formom transcendentalne
iluzije. Tako je i u knjizi o Foucaultu. Na jednom mjestu
kaže se da je Foucault upravo u postavci o kraju čovjeka
izgradio most spram teritorija posthumane mreže odnosa
u kojima nestaju forme Boga i čovjeka. Na njihovo mje-
sto dolazi sam život kao rekombinacija transcendencije
i imanencije u ideji živoga stroja.210 Ako je s Bogom sve
dopušteno, usuprot poznatoj misli Dostojevskoga – Ako
nema Boga, sve je dopušteno – s kojom otpočinje nihili-
zam kao ništenje svih postojećih vrijednosti, nalazimo se
u situaciji svojevrsne aporije same metafizike. Deleuze,
naime, metafiziku ne smatra strukturom onto-teologije.
Bog nadomješta filozofiju u njezinoj otvorenosti tako što
od Descartesa i Leibniza pitanje beskonačnosti postaje pi-
208
Gilles Deleuze, Seminar, 25. studenog 1980. www.imaginet.fr/deleuze/
txt/eng/251180.html.
209
Gilles Deleuze i Felix Guattari, What is Philosophy?, str. 49.
210
Gilles Deleuze, Foucault, Minuit, Pariz, 1986./2004., str. 131.
195
tanje transcendencije. Mišljenje otuda nužno uzima za svoj
predmet beskonačnost kao formu božanske supstancije.
Ali, problem je u tome što za Deleuzea nijekanje forme
Boga kao transcendentalne iluzije nema svoje rješenje u
ateizmu. Negacija je samo drugi način afirmacije. Nije
riječ o djelatnosti razlike koja svoje mjesto ne zadobiva
iz identiteta bitka, već iz pojma mnoštva kao postajanja.
U tom pogledu misao Boga kao smisla i prvoga uzroka
stvaranja ne čini se Deleuzeu odlučnom za ono što čini bit
metafizike. A to je postajanje i beskonačnost univoknosti
bitka u neprestanim preobrazbama. Razlika je uvjet mo-
gućnosti identiteta, a ne obratno. U drugoj formulaciji,
ontologija razlike omogućuje tek bitak u njegovoj bitnoj
mogućnosti. To čini tako što nije ni afirmacija Istog ili
njegova negacija. Rastemeljenje afirmacije-negacije kao
vodećega načela Hegelove dijalektike predstavlja djelat-
nost suspenzije apsolutne moći.
Budući da Bog unutar tradicionalne ontologije kao
metafizike ima mjesto zastupnika ovog identiteta »ne-
promjenljivoga« i »vječnoga« bitka, »zakona« i »prirode«
stvaranja i što otuda modalna kategorija »nužnosti« postaje
temeljnom kategorijom novovjekovne filozofije, nužno je
pokazati da ono različito i drukčije nije u negaciji kao afir-
maciji novoga i sintezi proturječja. Razlika kao temeljni
pojam Deleuzeove ontologije označava bitno razlikovanje
unutar pojma bitka. Kada postajanje dolazi na mjesto bit-
ka, tada je proces beskonačnoga stvaranja imanencija, a
ne transcendencija. Nadalje, tada se filozofija, umjetnost
i znanost pojavljuju kao tri forme stvaralačkoga odnosa
s kaosom u beskrajnoj potencijalnosti materije (hylé).211
211
Vidi o tome: Eliot Albert, »Deleuze’s impersonal, hylozoic cosmology«,
u: Mary Bryden (ur.), Deleuze and Religion, Routledge, London – New
York, 2001., str. 184-195.
196
Bog kao transcendentalni ideal prekriva iskustvo života
koprenom fikcija i iluzija, bestemeljnih temelja i nado-
mjesnih izvora koje priječe otvorenost plana imanencije.212
Zadržimo se na pojmu Boga kao transcendentalnoga ideala.
Deleuze shvaća metafiziku onto-genezom imanencije ži-
vota. Nije, dakle, imanencija puko načelo preokretanja
platonsko-teologijskih pojmova. Ne dolazi na mjesto ide-
je njezin simulakrum, neka vrsta lažne supstancije, čisti
nadomjestak djelovanja koji umjesto dubine uspostavlja
površinu kao regulativno načelo. Misao o imanenciji ži-
vota znači da sam život u svojem čistome aktu stvaranja
nije drugo negoli događaj virtualne aktualizacije. Život se
za Deleuzea ne vodi kao osobna stvar upojedinjenja, a niti
kao život vrste i roda. Ono što slijedi iz preokretanja tradi-
cionalnih metafizičkih kategorija jest da se pojmovi stvara-
nja i života misle iz transcendentalnoga empirizma. Sada
umjesto Boga kao transcendentalnoga ideala postajanje
razlikom u mnoštvu uvodi u igru imanentno iskustvo ra-
dikalne promjene stanja bitka. Onto-geneza bez Boga nije
ateizam niti bilo kakva verzija znanstvenoga materijalizma
u ruhu teorije kaosa i složenosti primjerene suvremenim
tehnoznanostima. Posve suprotno, Deleuze smatra da je
transcendentalni ideal u pojmu Boga kako za metafiziku
tako i za na njoj izgrađenim tehnoznanostima izgubio vje-
rodostojnost. Vidjet ćemo je li umjesto tog ideala nastupila
zamjena u sekularnoj formi »vjere u svijet« kao događaja ili
je možda riječ o nestanku posljednjega razloga za mjesto
božanskoga u filozofiji, umjetnosti i znanostima.
Postoji podosta razloga da se Deleuzeova nova ontolo-
gija nazove hermetičkim mišljenjem estetskoga iskustva.
212
Vidi o tome: Philip Goodchild, »Why is philosophy so compromised
with God?«, u: Mary Bryden (ur.), Deleuze and Religion, Routledge,
London – New York, 2001., str. 156-166.
197
Jedan od tih razloga leži u ideji kojom se filozofija i tvor-
ba njezinih pojmova izjednačava s umjetničkim stva-
ralaštvom. Ako Bog stvara iz Ničega (creatio ex nihilo),
onda je odlika umjetnika da njegovo stvaralaštvo postaje
neprestana preobrazba bitka. Štoviše, u ovosvjetovnome
kreacionizmu naziru se arhetipi neognostičkoga materija-
lizma.213 Što je još više zaogrnuto velom hermetičke onto-
logije postajanja jest to da je Deleuze od samoga početka
na tragovima Spinoze i Nietzschea prihvatio postavku o
tjelesnosti i životu kao imanenciji. U spisu Što je filozo-
fija? čitava se metafizička struktura filozofije od Grka do
Heideggera razmatra kao oda stvaranju novoga. Pritom
pojam postajanja ima ulogu nove sinteze između bitka i
bića. Gdje je nestao Bog? U tradicionalnoj metafizici po-
jam je Boga bio shvaćen kao najviše biće, a bitak kao bitost
bića. Odgovor je jednostavan. Mjesto Boga u sekularnoj
hermetičkoj ontologiji razlike zauzeo je ključni pojam
preokrenute metafizike – postajanje (werden, devenir).
Kada Bog nije više najviše biće, a ni priroda, niti se, pak,
pojmom Boga može u sekularnoj verziji računanja, pla-
niranja i konstrukcije nadomjestiti autopoietičko stvara-
nje novoga života kao umjetnoga života, tada preostaje
samo još jedno mjesto njegove obezbožene svetosti. Što
je to postajanje? Pitanje treba postaviti na drukčiji način
jer što se odnosi na supstanciju ili bit nečega kao nečega.
Umjesto što valja pitati kako postajanje postaje razlikom i
ponavljanjem (bitkom i vremenom u novome značenju).
Postajanje je moguće tek onda kada se između bitka i bića
nalazi praznina, neka vrsta stanja-između. Za razliku od
pojma razlike koji je od Aristotela do Hegela uvijek bio
213
Vidi o tome kritiku Deleuzeove ontologije u Peter Hallward, Out of this
World: Deleuze and the Philosophy of Creation, Verso, London – New
York, 2006.
198
mišljen kao razlika između nečega, a to znači derivativno,
Deleuze misli razliku unutar same »praznine«.
Razlika jest uvjet mogućnosti bitka i bića kao mnoštva
(svjetova). Postajanje, pak, ne može nikad biti postojano
i fiksno. Ono je uvijek stvaranje novoga. U činu stvara-
nja (actus purus) više nije moguće razlikovati onoga koji
stvara i ono stvoreno. Sam čin postajanja jest djelatnost
preobrazbe materije u drugo stanje. Stvaranje pretpostav-
lja kaos i poredak kao emergentnu mrežu događaja. Pro-
blem s kojim se suočava Deleuzeova ontologija razlike jest
ponajprije u tome što plan imanencije ima za svoju sliku
život u njegovoj stalnoj promjeni. Prividni dualizam ži-
vota u različitim kombinacijama (molekularno-molarno,
mikropolitike-makropolitike itd.) upućuje na djelatnost
postajanja s onu stranu moći negacije. Umjesto razlike
kao negacije, na djelu je razlika kao postajanje. Sve je
stoga samo prijelaz spram Drugoga i sve je preobrazba u
nastanku novoga. Mnoštvo koje zamjenjuje Jedno nalazi
se u sklopovima. Odnos između dvojega, koji je u tradi-
cionalnoj metafizici uvijek odnos označitelja i označenoga
u značenju određenosti nečega prvim uzrokom, nestaje
u korist sklapanja onog što omogućuje ravnopravan i de-
mokratski odnos bez djelovanja središnje strukture. Već je
odatle bjelodano da kompromis s Bogom u novovjekovnoj
filozofiji mora dovesti do pitanja o odnosu beskonačnosti
i konačnosti. Zanimljivo je da Deleuze kao i Heidegger
posebno mjesto u svojim tumačenjima povijesti metafi-
zike poklanjaju Leibnizu. Razlog je u tome što u njegovu
mišljenju pitanje vremena proizlazi iz neodređenosti kon-
strukcije subjekta. Neodređenost i beskonačnost nisu tek
matematičke veličine, nego metafizička načela stvaranja
novoga. Bog i svemir postaju stoga pitanje odnosa stvara-
nja i konstrukcije mišljenja. Onto-geneza subjekta iz biti
tehnike na taj se način razvija do krajnje granice tehno-
199
znanstvenoga mišljenja eksperimenta sa životom samim.
Vremenska dimenzija postajanja zapravo je preokrenuta
modalna kategorija mogućnosti. Biti Drugim i drukčijim
od istoga (bitka) znači razlikovati se u samoj biti stvari. Iz
virtualne aktualizacije bitak i vrijeme nužno se razvijaju
kao »razlika« i »ponavljanje«. Postajanje, dakle, jest stva-
ranje kao reprodukcija i umnažanje svagda različitoga.
Isto ne prethodi razlici. Ono je samo drugi način kojim se
razlika pojavljuje u svojoj jednokratnosti i neponovljivosti
poput samoga života u imanenciji.214 Vrijeme postajanja
postaje, dakle, događaj nadolazećega u promjeni. Stvaranje
ne može završiti. Razlog je u tome što je ideja beskonač-
nosti ona koja konačnosti daje smisao kao što postajanje
podaruje bitku stabilnost u promjeni.
Zaključak
Saberimo temeljne postavke Deleuzeove ontologije
razlike. U spisu Razlika i ponavljanje univoknost bitka
pretpostavlja mnoštvo i razliku. Identitet se ne konstituira
iz vječne i nepromjenljive supstancije. Razumijevanje iden-
titeta nastaje iz mreže razlika i sklopova mnoštva. Razlika
prethodi identitetu kao postajanje Drugim i drukčijim
u stalnim preobrazbama bitka. Ako je bitak jedan te isti
u svojoj istosti, kako se onda konstituira razlika između
bića? Tradicionalna ontologija i teologija govore o razlici
između stvaranja i stvorenoga, Boga i čovjeka. U Deleuzea
na tragovima Spinoze i Nietzschea radi se o tome da prije
bilo kakve uspostave univerzalnih kategorija (roda, iden-
titeta, biti, supstancije) u samome stvaranju onoga što
214
Vidi o tome: James Williams, Gilles Deleuze’s Difference and Repeti-
tion: A Critical Introduction and Guide, Edinburgh University Press,
Edinburgh, 2005.
200
jest nastaje razlika kao proces beskonačnoga ponavljanja.
Time je pojam promjene upravo onaj koji događaj stvara-
nja pretpostavlja stabilnosti bitka. Rezultat je Deleuzeove
ontologije, kako primjećuju mnogi kritičari od filozofa i
teologa različitih usmjerenja, da se mišljenje preusmjerava
u hermetičku sferu ne-odredljivoga, ne-forme, ne-speci-
fičnoga, ne-rodnoga, ne-kategorijskoga. Između Boga i
čovjeka, biljke i životinje, nema razlike u kategorijalnome
određenju. Ali isto tako nema ni razlike u supstanciji i for-
mi.215 Stoga ovo mišljenje proizlazi iz praznine bitka i smje-
ra k stvaralačkome patosu razlike. Virtualnost određuje
aktualizaciju na posve drukčiji način od mogućnosti koja
određuje zbilju. Napomenimo da pojam »određenja« ovdje
nije izveden ni iz uzročnosti niti iz svrhovitosti djelovanja.
Odrediti nešto odnosi se na potencijalnost i aktualizaciju
kao samo-organiziranje u mnoštvu. Događaj, dakle, nije
uzrokovan niti nadodređujući onome što se događa u vir-
tualnoj aktualizaciji. Na taj način se Bog neutralizira kao
prvi uzrok i kao transcendentalni ideal stvaranja u odnosu
na stvoreno. Budući da virtualnost određuje aktualizaciju,
to približava Deleuzea kao zagovornika ne-hijerarhijskoga
odnosa spram svijeta teorijama složenosti i emergencije
suvremenih tehnoznanosti.216
Za razliku od Heideggera, koji se bavi problemom »bi-
ti« tehnike, Deleuze otvara mogućnost da se tehnoznano-
stima u njihovu istraživanju netjelesnosti (A-Intelligence i
A-Life) u posthumanome stanju podari nova metafizika.
215
Daniel W. Smith, »The Doctrine of univocity: Deleuze’s ontology of
immanence«, u: Mary Bryden (ur.), Deleuze and Religion, Routledge,
London – New York, 2001., str. 178-179.
216
Vidi o tome: Peter Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze,
Science, and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis
– London, 2010. i John Protevi, »Deleuze, Guattari, and Emergence«,
A Journal of Modern Critical Theory, 29.2 (srpanj, 2006.), str. 19-39.
201
Heidegger u kasnoj fazi svojega mišljenja misli događaj
nadolazećega kao drugi početak mišljenja. U suprotnosti
s budućnošću planiranja i konstrukcije tehnoznanosti do-
gađaj se smješta u otvorenosti druge povijesti. Mjesto za
nadolazećega Boga s onu stranu čitave dosadašnje meta-
fizike, a to znači filozofije i teologije, zahtijeva pripremu
svetoga. Jasno je da pitanje odnosa uma i vjere neizbježno
postaje pitanje o nečemu što prethodi razlikovanju i opreci
kako »uma« tako i »vjere«. S mišljenjem događaja (Ereignis)
otvara se put mišljenja koje pristupa povijesnome određe-
nju bitka i epohalnom pojavljivanju božanskoga iz mjesta
svetoga. Namjesto eshatologije bitka, susrećemo se s otvo-
renošću nadolazećega događaja. S njime se mijenja smjer
druge povijesti. Djelovanje na tom tragu može biti samo
skrbna misaona priprema koja dolazi iz umjetnosti i filo-
zofije. Kod Deleuzea, usuprot tome, nema ni traga sumnje
da je razlikovanje budućnosti i nadolazećega razlika izme-
đu intenziteta snaga samoga života. A život se pojavljuje
u mnoštvu formi bez hijerarhije. Nesvodljivost razlika
proizlazi iz uvjeta mogućnosti stvaralačke djelatnosti tri
temeljne eksperimentalne moći: filozofije, umjetnosti i
znanosti. Što omogućuje ono što Deleuze naziva »vjerom
u ovaj svijet i ovaj život«? Čini se da je to ono isto što se
pokazuje temeljnom riječju/mišlju nakon kraja metafizi-
ke. To isto u razlikama jest – sloboda.
Heidegger je određuje bestemeljnom već 1929. godi-
ne u spisu O biti razloga.217 Sloboda nije ni bitak, a nije
niti biće. Što čini mogućnost egzistencijalnoga nabačaja
čovjeka u svoje dvije forme, uma i vjere, proizlazi iz biti
slobode. Događaj u kojem je moguće da se susretnu filo-
217
Martin Heidegger, »Wom Wesen des Grundes«, u: Wegmarken, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 123-174, 2. prošireno i pregle-
dano izd.
202
zofija i teologija s onime što čini pretpostavku istraživa-
nja i eksperimentiranja tehnoznanosti jest sloboda. Ali
taj događaj nema nikakve veze s bilo kakvim modusom
slobodnoga izbora u svijetu neoliberalne ideologije kapita-
lizma u kojem se sve svodi na nužnosti i na kontingencije
jedinog izbora između stvari i objekata. Znanosti ne mogu
postojati bez slobode istraživanja. Čovjek ne može ispuni-
ti svoju egzistenciju bez projekta slobode u vremenu koje
mu je darovano. Sloboda se stoga pojavljuje kao stjecište,
zavičaj, mjesto bitka i vremena. Otvorenost slobode iskon-
ska je topo-onto-kronija događaja. Bez prisile na slobodu
i bačenost u bezdan odluke preostaje drukčije mišljenje
otvorenosti. Iz slobode nastaje mogućnost razlike između
bitka i bića. Onkraj vulgarnoga svođenja života na svrhe
i ciljeve koje određuje »bit« tehnike nalazi se otvorenost
mogućnosti za put spram nadolazećega događaja. Kada
se život više ne shvaća prirodnim i vječnim darom, nego
mogućnošću da se sama sloboda pojavi u svijetu u sjaju
egzistencije kao događaja života, tada je pitanje »vjere u
ovaj svijet i ovaj život«, koje postavlja Deleuze, iako naiz-
gled po formi u sekulariziranoj verziji hermetičke mistike
stvaranja, pitanje o nečem što tek iziskuje razgovor. Tek
ovdje može, možda, početi ugođaj približavanja u razmaku
između sugovornika s različitih obala. Približiti se znači
biti otvoren za zagonetku nadolazećega događaja. Samo
to se čini bitnim. Sve drugo je nedostojno zadaće »uma«
i »vjere« u vremenu koje još preostaje.
203
 III.

Tragovi obrata
 5.

OTVORENOST I PLAVETNILO:
S Heideggerom na putu
prema drukčijoj umjetnosti

»Boja me posjeduje. [...] Uvijek će me posjedovati,

znam to.
To je smisao ovog sretnoga trenutka: Boja i ja smo
jedno. Ja sam slikar.«
Paul Klee

5.1.
Postav i događaj: umjetnost kao spas?
Posljednji prizori iz filma Luchina Viscontija Smrt u
Veneciji, kada umirući kompozitor von Aschenbach na
pješčanome sprudu Venecije zavaljen u ležaljku udivljeno
gleda kako njegova ljubav apolonski lijep dječak Tadzi baca
kamenčiće u more, sutonski čista glazba Gustava Mahlera
iz V. Simfonije i otvorenost obzorja u bojama zagasite sun-
čeve svjetlosti i plavetnila, predstavljaju vrhunac onog što
modernu umjetnost događaja uzdiže iz službe banalnosti
tehničke svakodnevice. Koreografija smrti umjetnika upri-
zorena je u novome mediju reprodukcije. Djelo se stapa s
događajem. Tehnička priroda slike otvara, pak, mogućnost
dokidanja razlike između prisutnoga i prisutnosti, predme-
ta i stvari, bića i bitka. Što preostaje nije doživljaj rasapa.
Ugođaj dekadencije visokoga stila minuloga svijeta nije
zasjenjen tek svečanom agonijom ljepote. S posljednjim
207
zvucima Mahlerovih vibracija neba i zemlje slika otvore-
nosti novoga svijeta u smiraj dana poprima ono uzvišeno.
To je posljednja točka smisla života. U njoj se pomiruju
božansko, čovjek i svijet. Ako se ovim filmom može po-
kazati kako umjetnost u doba moderne tehnologije pri-
jenosa slike i zvuka ne određuje ni pojam prikazivanja/
predstavljanja zbilje (darstellung, representatio) niti, pak,
simboličko prenošenje neke tajne poruke, čini se da je
otvoren put u nešto posve drugo i drukčije od metafizičke
ukorijenjenosti zapadnjačke umjetnosti u prikaz zbilje i
predstavu njezine istine.
Otkloni li se i ono što su Nietzsche i na njegovu tragu
Heidegger zamjerali Wagneru, naime, čudovišnu estetsku
snagu same glazbe kao osjećaja, moderna umjetnost više
nema utemeljenje ni u čemu izvan misterija zvuka i slike.
Glazba i slika u modernome filmu nisu više ilustracije je-
zika. To nipošto nisu dodaci u kazivanju mistične faktič-
nosti događaja svijeta da jest, kako bi rekao Wittgenstein.
Naprotiv, jezik kao uvjet mogućnosti svijeta u doba njego-
ve zapalosti u objekte moderne tehnike može kazivati još
samo u glazbi-slici onog što proizlazi iz »biti« događaja.
Kada jezik svjetuje u brizi za čistoću kazivanja, tada glazba
i slika oslobođene dugovjeke službe logosu nisu više uteme-
ljene u nečemu ne-umjetničkome. Sam se jezik oslobađa
nečuvenoga zahtjeva da bude racionalan, simboličan, ale-
gorijski zagonetan. Jezik se razumije kao ono biti-između
glazbe i slike. Biti-između znači da se zagonetka jezika ne
skriva ni u oponašanju prirode (mimesis) niti u predstav-
ljanju kulture (reprezentacija). Jezik kao zvukolika slika
odjekuje između udaljenih gôra. U modernoj umjetnosti
taj događaj otpočinje za Heideggera s pjesništvom Rilkea
i Trakla, glazbom Stravinskoga, slikarstvom Cézannea i
Kleea. Problem moderne umjetnosti postaje potraga za
putom između dva različita i ujedno bliska ekstrema. Je-
208
dan je estetski poredak, a drugi ideologija-politika novoga
društva.218
Je li taj put spram onog drukčijeg od metafizičke umjet-
nosti Zapada uopće moguć bez promjene same biti istine
tog i takvoga povijesnoga svijeta? Ima li u suvremeno doba
tehnoznanstvenoga postava nešto uistinu spasonosno u
samoj biti umjetnosti koja se od moderne svodi na estet-
sku autonomiju, a od povijesne avangarde na ideologij-
sko-političku revoluciju društva? Pitanje o putu spram
onog drugoga i drukčijega od čitave metafizičke baštine
umjetnosti jest Heideggerovo bitno pitanje nakon okreta
(die Kehre) u mišljenju 1930-ih godina. No, to pitanje nije
tek pitanje o mogućnosti druge i drukčije umjetnosti izvan
svođenja na postav (Gestell), koji određuje karakter bitka
bića u novome vijeku. To je pitanje, naime, dvostruko:
[1] o mogućnosti povijesnoga događanja nakon kraja me-
tafizike u tehnoznanostima i
[2] o mogućnosti smisla ljudskoga bitka u bezavičajnosti
tehničkoga svijeta.
U oba slučaja pitanje o mogućnosti jest pitanje o mo-
gućnosti novoga početka mišljenja i pjevanja (filozofije
i umjetnosti). Još preciznije: riječ je o umjetnosti s onu
stranu i o umjetnosti s ovu stranu metafizike. Taj transcen-
dentno-imanentni okvir mišljenja uzima za svoje svjedo-
ke mislioce-umjetnike koji su označili korak izvan struje
moderne umjetnosti preokretanjem njezina unutarnje-
ga poretka. Kako je to riješio Heidegger na svojem putu
mišljenja? Za sve koji nastoje otvoriti prostor drukčijem
mišljenju o umjetnosti s onu stranu njezina svođenja na
dva ekstrema iste nelagode to preostaje trajnom zadaćom.
218
Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene
umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.
209
Mogućnosti druge povijesti kao i drukčijega načina bo-
ravišta čovjeka sabiru se u onome što u raspravi »Čemu
pjesnici?« iz 1946. godine, baveći se Hölderlinovim stihom
pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji, mislilac kazuje o biti
ljudske egzistencije.219 Heidegger, dakle, ne postavlja više
pitanje o ovoj li onoj umjetnosti-u-svijetu. Obrat je u tome
da se pita kako umjetnost svojom zagonetkom razotkriva
ono što imenujemo otvorenošću povijesti. Umjesto me-
tafizičkoga pitanja o štostvu ili biti umjetnosti (quiditas),
sada je naglasak na onome kako i da umjetničkoga djela
(quoditas).220 Da svijet jest i da umjetnost jest kroz umjet-
ničko djelo najveća je zagonetka svijeta. Taj događaj jest
prava mistika. Ovo se čini odlučnim. Ne radi se stoga ni
o kakvoj Hedeggerovoj »filozofiji umjetnosti«, a još ma-
nje o estetici.221 Da je tome tako svjedoči nešto iznimno
značajno: u njegovu cjelokupnome djelu ne govori se po-
zitivno jedino o estetici i društvu.222 Ta dva pojma/riječi
219
Martin Heidegger, »Wozu Dichter?«, u: Holzwege, V. Klostermann,
Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 269-320.
220
Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik
des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.
221
Takvi su pokušaji tumačenja Heideggerova mišljenja izvedeni u studi-
jama Friedricha Wilhelma von Hermanna, Heideggers Philosophie der
Kunst, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1994., 2. prerađeno i dopunjeno
izd. i Juliana Younga, Heidegger’s Philosophy of Art, Cambridge Uni-
versity Press, Cambridge, 2001. Posve drukčiji pristup Heideggerovu
mišljenju umjetnosti, s onu stranu filozofije umjetnosti, podastrijet je u
studiji Güntera Seubolda, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer
nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005., 2.
pregledano izd.
222
Sukob između Heideggera i Adorna ima sve značajke ontologijsko-
-epistemologijskoga spora u suvremenoj filozofiji. Nije to tek razlika
Heideggera i Frankfurtske kritičke teorije društva sa svim mogućim
posljedicama, pri čemu je Adornova kritika Heideggera u djelu Žargon
autentičnosti do danas ostala primjer optužbe kako je Heidegger bio
i ostao svojim mišljenjem filozof nacionalsocijalizma. Pitanje kratko-
trajnoga političkoga angažmana Heideggera preostaje i nadalje izvorom
za brojna tumačenja o odnosu političkog ai umjetnosti. (Vidi o tome:
210
svode se za Heideggera na moderne pojmove doživljaja
i subjektivnosti subjekta.223 Estetika se od novoga vijeka
temelji u doživljaju subjekta. Društvo nastaje kao rezultat
promjene moderne subjektivnosti u industrijski pogon
objekata. Moderno industrijsko društvo počiva na ideji
subjektivnosti subjekta. Estetika je samo pronađeni izraz
za preobrazbu umjetnosti u pogon kulturne politike.224
Kada muzej nadomješta grčki hram i kršćansku katedra-
lu nije razoren samo prostor svetosti umjetničkoga djela
u shvaćanju svijeta antike i srednjega vijeka. Postavljanje,
izlaganje i čuvanje umjetničkih djela u prostoru profana-
cije modernoga društva preobražava događaj otvoreno-
sti svijeta u estetski čin rasterećenja od radnoga vremena
totalnoga pogona. Vrijeme ne-metafizičke umjetnosti i
vrijeme suvremene umjetnosti dva su bitno različita vre-
mena. Prvo je izvorno vremenovanje svetkovine događaja,
a drugo tehnička vremenitost djela kao estetskih objekata
u funkcionalnome prostoru. Povijesno vrijeme umjetnosti
Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics: The Fiction of the
Political, The Blacwell Publishers, London, 1990.; Miguel de Beistegui,
Heidegger and the Political: Dystopias, Routledge, London-New York,
1997.; Julian Young, Heidegger, Philosophy, Nazism, Cambridge Univer-
sity Press, Cambridge, 1997.) No, pravi je problem odnosa Heideggera i
Adorna u tome što estetika i društvo u metafizičkome okviru mišljenja
ne omogućuju prelazak u povijesno mišljenje s onu stranu pojmova
kao što su »izraz«, »forma«, »doživljaj« itd. Adornova Estetska teorija
sagledana iz horizonta Heideggerova razumijevenja postava (Gestell)
moderne tehnike pripada upravo metafizičkome pojmu društva kao
subjektivnosti. Vidi o tome: Ian MacDonald i Krzystof Ziarek (ur.),
Adorno and Heidegger: Philosophical Questions, Stanford University
Press, Stanford – California, 2008.
223
Martin Heidegger, »Die Herkunft der Kunst und die Bestimmung des
Denkens«, u: Petra Jaeger i Rudolf Lüthe, Distanz und Nähe: Reflexionen
und Analysen zur Kunst der Gegenwart (Festscrift Biemel), Königshausen
und Neumann, Würzburg, 1983., str. 18.
224
Martin Heidegger, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der
Kunst, GA, sv. 74, V. Klostermann, 2010., str. 191-206.
211
grčko-židovsko-kršćanskih izvora Zapada i neohistori-
zam tehničke vremenitosti dva su bitno različita epohal-
na pristupa povijesti. Vrijeme izvorne svetkovine i vrije-
me tehnike kao kibernetičke tehnologije i tehnoznanosti
označavaju povijesnu granicu svjetova. Može li umjetnost
biti u svojim bitnim dostignućima na granici tih svjetova?
Može li prijeći s onu stranu kruga unutar kojeg ima svoje
mjesto i podaruje mu smisao svojim djelima? Pješčana
ura i digitalni sat ne mjere isto vrijeme. Prvi je vezan uz
ciklički pojam vremena prirode, a drugi uz linearnost
umjetne tehnosfere.225
Pitanje o modernoj estetici stoga postaje pitanje o neži-
vome prostoru izlaganja umjetnosti kao svijeta objekata.226
Prostor umjetnosti u moderno doba ujedno daje odgovor
na pitanje o vremenu događanja moderne umjetnosti. Ka-
da Heidegger govori o topologiji bitka na seminarima u Le
Thoru krajem 1960-ih godina, tada se taj izraz mora shva-
titi unutar bitne artikulacije povijesnoga mišljenja bitka.
Štoviše, pitanje topologije ili istinskoga mjesta umjetnosti
u događaju bit će temeljno pitanje moderne umjetnosti i
arhitekture, kako se to razvija u predavanju Umjetnost i
prostor.227 Vrijeme događaja moderne umjetnosti stoga
je modus vulgarne vremenitosti dinamičke aktualnosti.
Predmeti zastarijevaju u samome činu stvaranja novoga.
Duchampov estetski objekt (ready made) označava ideju
225
Vidi o tome: Bernard Stiegler, Tehnics and Time, 2: Disorientation,
Stanford University Press, Stanford – California, 2009.
226
Vidi o tome: Boris Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München,
2003., str. 146-160.
227
Martin Heidegger, »Kunst und Raum«, u: GA, sv. 74, V. Klostermann,
Frankfurt/M., 2010., str. 197-200. O pojmu topologije s obzirom na od-
nos Heideggera i tehnoznanosti, teorije kaosa i emergencije vidi studiju
Beatrice Nunold, Freiheit und Verhängnis: Heideggers Topologie des Seins
und die fraktale Affektlogik, Verlagsgesellschaft bR, München, 2004.
212
suvremene umjetnosti. Kada se umjetnost stapa sa ži-
votom, estetizacija svijeta poprima formu dizajna tehno-
sfere.228 Razlog za radikalnom kritikom estetike jest u tome
što tehnički karakter bitka proizlazi iz uspostave novoga
povijesnoga razdoblja. Takvo doba određuje tehnoznan-
stvena tvorba predmeta, a ne otvorenost bitka u bićima.
Heidegger u svim predavanjima od 1935. godine do po-
sljednjih seminara u Provansi krajem 1960-ih bit tehnike
misli iz djelatnosti postavljanja (Gestell).229 Nabačajem i
tvorbom bitka bića (prirode, čovjeka i svijeta) dolazi do
nestanka prirode, čovjeka i svijeta u metafizičkome smislu
riječi. Božansko se naturalizira, čovjek postaje subjektom,
a svijet projektom i konstrukcijom. Od razdoblja novoga
vijeka otpočinje proces sekularizacije političkoga i pro-
fanacije božanskoga.230 Heidegger pokazuje da nastanak
prirodnih znanosti kao temelja ideje napretka proizlazi
iz mijene biti samog pojma tehnike. Od grčkog shvaćanja
tehné do moderne tehnike razvitak pretpostavlja promje-
nu u samome prijelazu iz teorijskoga u praktički odnos
spram prirode, čovjeka i svijeta. Tehnika označava način
preobrazbe prirode kao fizisa (bitka bića) u informaciju
za daljnju obradu. Jezik kibernetike u tom procesu pred-
stavlja matricu razmjene informacija između sustava. Zato
je Heideggeru kibernetika opći model znanosti. U njoj se
dovršavaju filozofija i umjetnost.231
228
Vidi o tome: Wolfang Welsch, Grenzgänge der Ästhetik, Reclam, Ham-
burg, 1991.
229
Martin Heidegger, Leitgedanken zum Enstehung der Metaphysik, der
neuzeitlichen Wissenschaft und der modernen Technik, GA, sv. 76, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 2009., str. 319-382.
230
Vidi o tome: Giorgio Agamben, Profanations, Zone Books, New York,
2007.
231
Martin Heidegger, »Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des
Denkens«, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv. 14, V. Klostermann,
Frankfurt/M., 2007., str. 67-90.
213
 Proces nadomještanja pokazuje nešto čudovišno. Pri-
roda dolazi na mjesto Boga. Subjekt zamjenjuje čovjeka
u antropologiji od Kanta do Schellera. Napokon, svijet se
ne pokazuje kao pojava, već se sama pojava projektira i
konstruira zahvaljujući onome što čini bit novovjekovne
znanosti. Napuštanje Husserlove fenomenologije, otpoče-
to već s Bitkom i vremenom, u mišljenju događaja nakon
okreta 1930-tih godina označava i napuštanje posljednjega
utočišta metafizike u problematici odnosa svijesti i vre-
mena. S postavom (Gestell) je udaren posljednji čavao u
lijes zapadnjačke filozofije kao metafizike. Tehnika čini
skrivenu bit u razotkrivanju novovjekovnoga svijeta. U
tom metafizičkome sklopu umjetnost postaje slugom teh-
nike. Pad na razinu »unutarnjega« osjećaja i subjektivnoga
doživljaja njezin je epohalni udes. Estetika i društvo su,
dakle, pojavni likovi metafizičke »slike svijeta«. Za moder-
nu paradigmu umjetnosti doživljaj pripada autonomnoj
moći subjekta. Na samome početku odjeljka iz predava-
nja 1938. godine o »Umjetnosti u doba dovršenja novoga
vijeka« Heidegger kaže:
»Umjetnost dovršava u ovom razdoblju svoju dosadašnju
metafizičku bit. Znak toga jest nestanak djela umjetnosti, ako
ne čak i umjetnosti same«.232
Prelazak umjetnosti u formu tehnike sjedinjuje esteti-
ku i moderno industrijsko društvo. U gradnji autoputova,
zračnih luka, terminala mijenja se priroda. Umjetnost kao
proizvođenje (poiesis) dospijeva do tehničke forme ozbi-
ljenjem svojih posljednjih mogućnosti. Nestanak djela, a
opasnost je tako velika da Heidegger govori i o nestanku sa-
me umjetnosti, svjedoči o usponu dva ekstrema: estetskoga
kiča i političke propagande. Pojmovima ustroja (Anlage)
232
Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfurt/M.,
1997, str. 30.
214
i treninga doživljaja (Erlebnisschulung) upućuje se na to
da je društvo i estetski način oblikovanja okolnoga svijeta
rezultat tvorbe tehnoznanstvene paradigme svijeta.233 Sve
u tom sklopu funkcionira. Postavljena u odnose kojima
upravlja pojam temelja, racionalnosti, uma, umjetnost se
poima estetizacijom svijeta, a društvo racionalizacijom
potreba.234 Rezultat tog procesa nastanka modernoga druš-
tva industrijskoga pogona pokazuje se u promjeni mišlje-
nja i otuda nastalih pojmova moderne umjetnosti. U sre-
dište ulazi pojam života iz biologijskih znanosti. U skladu
s time umjetnost postaje »izrazom« tog novoga »života«.
Kada se to ima u vidu, tada je bjelodano da Heidegger
na doista navlastit način misli analogijski. Doba tehnike
kao postava (Gestell) nije tek razdoblje »svjetske noći« ili
bezavičajnosti čovjeka (Heimatlosigkeit). To je doba u ko-
jem vlada dovršena metafizika na kraju svojih povijesnih
mogućnosti kao doba estetike i društvenih odnosa totalne
ustrojenosti svijeta (An-lager). Može se s pravom kazati
da u tom načinu mišljenja umjetnosti epohalno različitih
svjetova analogija između onoga minuloga, koje Julian
Young naziva »grčkom paradigmom« u Heideggera, i
onoga nadolazećega koje se ne može predvidjeti sa sigur-
nošću jer odluka o promjeni biti umjetnosti još nije pala,
ima kao i u Marxa dvostruko značenje:
[ 1]kritiku modernosti zbog bezavičajnosti čovjeka u tehnič-
kome svijetu jednoznačnosti i jednolikosti egzistencije;
[2] otvorenost povijes ti u do ga đaju na dola ze će ga gdje
spomen (Andenken) na iskonski događaj umjetnosti u
svetkovini zajednice (polis) označava prelazak granica
metafizičkoga sklopa historizma.
233
Martin Heidegger, Besinnung, str. 31.
234
Vidi o tome: Miguel de Beistegui, The New Heidegger, Continuum,
London – New York, 2005.
215
 No, razlika je u tome što Marx pripada antropologij-
skome obzorju povijesti društvenih odnosa. Zato mu ko-
munizam nije tek analogija s idejom polisa, nego nužan
povijesni obrat modernoga kapitalizma u radikalnoj re-
voluciji svijeta uopće.235 Aluzijama na Marxa u predava-
njima okupljenim pod nazivom Besinnung Heidegger će
reći da povijesno mišljenje bitka iz Bitka i vremena nije
ni »revolucija« niti »radikalizam« metafizike u znače-
nju prakse. Mišljenje destrukcije metafizike valja shvatiti
»oslobađanjem« drugoga početka i stoga pripremom za
nadolazeće mišljenje.236 Takvo mišljenje iziskuje drugu i
drukčiju umjetnost. Ono što određuje umjetnost (Kunst)
u doba postava svodi se na službu tehnici. Umjetnost,
dakle, svojom estetskom ustrojenošću i treningom doživ-
ljaja služi subjektu konstrukcije. Uslužnost se odnosi na
raspolaganje drugom, ali ne u smislu puke funkcije. Me-
tafizičko podrijetlo tog stanja biti-na-raspolaganju, što će
u kasnom mišljenju Foucaulta označavati pojam dispozi-
tiva, proizlazi iz promjene ranga uzroka. Kod Aristotela
je causa efficiens na trećem mjestu, a u novome vijeku na
pr vom. Umjetnost koja funkcionira kao pogon u doba
tehnike ima karakter instrumentalne pragmatike. Isto se
događa s jezikom. Kazivanje (Sagen) prelazi u tehnički
sklop informatike. Pravi izraz za to je vizualizacija pojmo-
va. U kibernetičkoj estetici jezik služi logici »izračunate
slike«, kako to izvodi teoretičar novih medija Friedrich
Klittler.237 Ona druga i drukčija umjetnost, koju Heidegger
vidi u nadolazećem te stoga sam izraz u spisima i preda-
235
Vidi o tome: Vanja Sutlić, Praksa rada kao znanstvena povijest: Povi-
jesno mišljenje kao kritika kriptofilozofijskog ustrojstva Marxove misli,
Globus, Zagreb, 1987., 2. prošireno i popravljeno izd.
236
Martin Hedegger, Besinnung, str. 66.
237
Friedrich A. Klittler, Gramophone Film, Typewriter, Stanfod University
Press, Stanford – California, 1999.
216
vanjima iz 1950-ih piše znakom prekriženosti kao i riječ
bitak (Sein, Kunst), uvodi u događaj susreta neba i zemlje,
besmrtnika i smrtnika.
»Umjetnost... pripada u događaj«.238
Nasuprot svijetu moderne tehnike i njoj pripadne ap-
straktne ili nepredmetne umjetnosti stoji ne-metafizički
iskon u umjetnosti Grka te postmetafizička otvorenost
nadolazeće umjetnosti. Govor o povratku iskonu mora biti
istodobno svagda i nagovor na mišljenje drugoga početka.
Analogija je u tome što Heidegger ono nadolazeće nastoji
misliti emergentno. Događaj iskrsava. U njemu se stječe
ono pruženo-podareno i tako navlastito prisvojeno bez
naloga vlasništva novovjekovnoga subjekta. Dar, zgoda i
prisvoj obilježavaju složenost te vodeće riječi Heideggero-
va mišljenja nakon okreta.239 Metafizički sklop mišljenja
već je uvijek onto-teologijskoga ustrojstva. Bitak-biće-
-Bog čine ovu trijadu metafizike povijesno »nužnom« i
»neizbježnom«. U svim verzijama metafizika označava
mišljenje početka i kraja (arché i eshaton). Heideggereova
je iznimna izvornost u tome što je metafiziku od početka
logosa do kraja u kibernetici i tehnoznanostima sagledao
kao sudbinu i događaj zapadnjačke povijesti. Umjetnost
pripada metafizičkoj sudbini i događaju zapadnjačkoga
svijeta u svim njegovim epohama. Da bi umjetnost u novo-
me vijeku mogla postati doživljajem subjekta i prividom
supstancije, moralo se dogoditi nešto prekretno u čitavoj
povijesti zapadnjačkoga mišljenja. Postavljanjem svijeta
kao tvorbe subjekta u tehnoznanstvenoj objektivaciji bića
umjetnost postaje estetskom proizvodnjom okolnoga svi-
238
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5,
V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 73.
239
Vidi o tome. Vanja Sutlić, Kako čitati Heideggera Uvod u problematsku
razinu »Sein und Zeit-a« i okolnih spisa, A. Cesarec, 1988.
217
jeta. S dizajnom se dovršava taj proces konstrukcije svijeta.
Umjetnička djela nadomještaju estetski objekti.240 Kako
valja razumjeti gotovo apokaliptičku misao o nestanku
umjetničkoga djela, pa čak i same umjetnosti?
Ponajprije, taj Heideggerov stav ima težinu unutar nje-
gove mišljenja da je povijest zapadnjačke metafizike povi-
jest zaborava bitka.241 Zaborav nije neki propust mišljenja.
Isto tako nije riječ ni o zabludi u lutanju povijesnih svje-
tova od Grka, srednjeg i novoga vijeka do suvremenoga
doba tehnosfere. U zaboravu se bitka događa »nužna«
suigra razotkrivenosti/skrivenosti bitka u njegovoj po-
vijesti. Umjetnost se pojavljuje u toj suigri od trenutka
nastanka povijesnoga svijeta Grka. Kao pro-iz-vođenje
(poiesis) i umijeće spravljanja novoga (tehné) umjetnost
pripada kultnoj svetkovini događaja božanske prisutnosti.
Bez živih bogova nema iskonske umjetnosti u djelima. U
zaboravu bitka posrijedi je događaj otvaranja prostora-
vremena iskonske zgode prisutnosti u sjaju istine. Sămo
biće zasjenjuje bitak kao uvjet mogućnosti njegova pojav-
ljivanja. Umjetnost se za Heideggera od Platona do kraja
metafizike u kibernetici pojavljuje kroz pojam izgleda
i slike onog pojavnoga (eidos). U njoj prebiva idejni lik
koji omogućuje pojavu. Dvojstvo prisutnoga kao bića u
pojavljivanju i prisutnosti kao bitka u obzorju vremeni-
tosti čini cjelokupni okvir zapadnjačke metafizike. Kada
se bitak povlači iz prisutnosti onog prisutnoga nije riječ
tek o zaboravu bitka u govoru koji nužno ima metafizič-
ki karakter tog zaborava, nego je još nešto pogođeno tim
240
Abraham A. Moles, »Design und Immaterialität«, u. Florian Rötzer
(ur.), Digitaler Schein: Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp,
Frankfurt/M., 1991., str. 160-170.
241
Martin Heidegger, »Platons Lehre von der Wahrheit«, u: Wegmarken,
V. Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 201-236. 2. dopunjeno i
pregledano izd.
218
udesom/događajem. Udes kao događaj ne znači fatalnost
sudbine. Naprotiv, ovdje se radi o oslobađanju prostora
za prisvajanje bitka u njegovoj otvorenosti. Preuzima-
njem povijesnoga poslanstva preuzima se odgovornost
za ono nadolazeće. Zaboravom bitka nastaje razdoblje
koje Heidegger od sredine 1930-ih godina, počevši od
Uvođenja u metafiziku, potom paradigmatske rasprave iz
1935./1936. godine Izvor umjetničkoga djela pa preko pre-
davanja o Hölderlinu 1940-ih godina, naziva »svjetskom
noći«, »oskudnim dobom«, »dobom nihilizma«, »dobom
bezavičajnosti čovjeka«. Napuštenost bića od bitka postaje
povijesnim udesom. Iz najveće opasnosti nestanka povi-
jesnoga svijeta umjetnost poprima moć spasonosnoga
okreta izvorima. Kada nestaje umjetničko djelo iz svijeta
u korist napretka novovjekovne tehnike, povijesno doga-
đanje postaje historijom. Razlikovanje povijesti i historije
odlučno je za Heideggerovo mišljenje o biti umjetnosti kao
sebe-postavljanja-istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der
Wahrheit).242
Historizam ima svoje prostorno-sekularno mjesto u
instituciji muzeja modernih umjetnosti. Ništa se bitno
ne mijenja niti danas kada muzeji suvremenih umjetno-
sti umjesto čuvanja umjetničkih djela organiziraju inter-
aktivne »događaje« komunikacije umjetnika i publike, a
dokumentacija u doba kibernetike i informacijskih sustava
postaje glavnom djelatnošću arhiviranja povijesnoga proti-
jeka vremena. Pitanje je, međutim, postavljeno ipak bitno
drukčije. A što ako nestankom umjetničkoga djela nestaje i
sama umjetnost? Od kraja 1930-ih do kraja 1960-ih godina
u različitim će prigodama u okružju mišljenja zemlje i svije-
ta izraz za taj udes biti Kunstlosigkeit (gubitak umjetničkog
242
Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerkes«, u: Holzwege, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 2003., str. 25. 8. nepromijenjeno izd.
219
karaktera svijeta, bezumjetnosnost). U okviru predavanja
o događaju iz Prinosa filozofiji i Besinnung Heidegger to
pitanje razmatra u sklopu kraja metafizike u doba postava
(Gestell). Pitanje o kraju umjetnosti tako pokazuje srod-
nosti i razlike između Hegela i Heideggera.243 Dva kraja
ne mogu biti dvije različite apokalipse. Krajem metafizike
imenuje se događaj dovršenja svih mogućnosti filozofi-
je tijekom njezine povijesti. Kada su iscrpljene njezine
mogućnosti cilj je dosegnut u ideji, kako bi rekao Hegel.
Nakon toga zbilja funkcionira u znaku kraja metafizi-
ke. No, budući da Heidegger visoko postavlja umjetnost
kao i filozofiju, očito je da njezin usud ne može biti bitno
drukčiji od nestanka filozofije u kibernetici. U različitim
prigodama 1950-ih i 1960-ih godina ta se misao iskazuje
samo drugim riječima, kao, primjerice u raspravi Prebolije-
vanje metafizike te u seminarima u Provansi 1969. godine.
Navodimo ono mjesto iz seminara u Le Thoru:
»Čovjek nema tehniku u rukama. On je njezina igrač-
ka. U tom pogledu vlada dovršeni zaborav bitka, dovršena
skrivenost bitka. Kibernetika postaje nadomjestak filozofije
i pjesništva. Politologija, sociologija i psihologija postaju
vladavina stručnjaka koji više nemaju najdublji odnos spram
svojeg vlastita utemeljenja. U tom smislu moderni čovjek je
rob zaborava bitka.«244
Nestanak umjetničkoga djela i možda čak i umjetnosti
za Heideggera se ipak ne odnosi na gubitak umjetnosti
u nadolazećem. Naprotiv, radi se o mogućnosti nestan-
243
Vidi o tome instruktivne studije Güntera Seubolda, Das Ende der
Kunst und der Paradigmenwechsel in der Ästhetik: Philosophische Unter-
suchugen zu Adorno, Heidegger und Gehlen in systematischen Absicht, K.
Alber, Freiburg/München, 1997. i Kunst als Enteignis: Heideggers Weg
zu einer nicht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn,
2005., 2. izd.
244
Martin Heidegger, Vier Seminare, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1977.,
str. 108.
220
ka umjetnosti u tehničkome svijetu. Umjetnost je već od
novoga vijeka postala prikazom i predstavom samoga
postava. U okružju konstrukcije i plana industrijskoga
društva ona ispunjava svoju svrhu. Na taj se način nje-
zina bit prometnula u funkcionalno estetiziranje svijeta.
Što Heidegger misli s pojmom »estetiziranja«? Od novoga
vijeka umjetnost se nalazi uklopljena u pogon moderne
industrijske države. U srazu s novovjekovnim načelima
znanstvenoga istraživanja metoda i eksperiment ulaze
u područje nabačaja bitka bića. Na taj se način priroda
razmatra objektom. Nastanak subjekta, pak, odgovara
promjeni načina mišljenja unutar epohalno određenoga
svijeta. »Estetiziranje« je, dakle, proces preobrazbe svijeta
u objekte samoreprodukcije. To je svijet predmetnosti u
značenju funkcionalnosti i raspolaganja stvarima. Kako
Heidegger kaže na jednom mjestu rasprave Na putu k jeziku,
umjetničko djelo putem estetskoga ili kroz doživljaj posta-
je predmetom osjećanja i predstavljanja. Promjena smisla
umjetničkoga djela – od istine bitka do predmeta doživlja-
ja – označava istodobno promjenu u razumijevanju bitka
samoga. Sve ono što Nietzsche iskazuje u aforizmu kako su
muzeji »grobnice umjetnosti« nastavlja Heidegger uvode-
ći pojam estetizacije svijeta. No, razlika spram Nietzschea
je u tome što se u kasnoga Heideggera pokazuju pukoti-
ne unutar radikalne kritike modernosti i njoj pripadnih
umjetnosti. Rekli smo već: susret sa slikarstvom Cézannea
i Kleea bio je od presudnoga značaja za »posljednji okret«
na putu mišljenja bitka iz otvorenosti događaja. Susret je
imao snagu bljeskovita uvida u mogućnost nadolazeće
umjetnosti. Nakon suputnika Hölderlina, Heidegger je u
Kleea pronašao ono iznimno i spasonosno za zagonetku
umjetnosti u mišljenju događaja. Kritika estetskoga dis-
kursa ujedno ima funkciju kritike načina egzistencije u
masovnome društvu. Predskazujuće doba bezmjernosti i
221
praznine, doba mase i prosječnosti, Heidegger je izveo u
Uvođenju u metafiziku.245
Što preostaje jest obrat u samoj biti tehnički samopo-
stavljene umjetnosti. Govoreći Hegelovim jezikom, takva
umjetnost više nije najviša potreba duha. Za nju vrijedi
oznaka estetskoga iskustva unutar svijeta totalne ustro-
jenosti potreba. Razlikovanje historizma i povijesnosti u
Heideggera s obzirom na razumijevanje umjetnosti znači
da je povijesnost svjetova bez umjetničkoga djela svedena
na puki historizam. Znanstvena analiza umjetničkih dje-
la iz prošlosti pripada pogonu moderne države. Kulturna
politika postaje mjerodavna moć zbrinjavanja umjetnosti.
Historizam i kultura krajnji su metafizički izrazi za kraj
povijesti i kraj umjetnosti u nihilistički određenom raz-
doblju svijeta. Što Heidegger može suprotstaviti tom, čini
se, nezadrživom procesu nestanka umjetnosti iz života
suvremenoga čovjeka? Na mnogim mjestima navedenih
predavanja o događaju i nadolazećem Bogu govori se o
mogućnostima druge povijesti. Treba li to značiti da je
mogućnost drukčije umjetnosti uvjet mogućnosti druge
povijesti? Put spram drugoga početka i drukčije umjet-
nosti pretpostavlja otuda pitanje o promjeni samoga pu-
ta na kojem se umjetnost događa od Grka do suvremene
tehnosfere. Promjena puta nije tek pitanje metodologije
mišljenja. U Heideggerovom jeziku mišljenja ima nešto
čudovišno i misteriozno. Kao što je poznato, to je jezik koji
otvara nova obzorja iz same poetske strukture kazivanja.
Kad Heidegger kaže u zbirci rasprava Na putu k jeziku da
jezik govori, a ne čovjek kao subjekt govora, susrećemo se s
događajem kazivanja bitka samoga. U čistini ili otvorenosti
smisla bitka u iskonskoj vremenosti događaju se povijesne
245
Martin Heidegger, Einführung in der Metaphysik, M. Niemeyer, Tübin-
gen, 1998., 6. izd.
222
epohe svjetova. Jezik govori zato što nije ni alat za hvatanje
pojmova, a niti instrument za sporazumijevanje u svijetu.
Ono što izbija iz jezika jest upravo »ono« samo (to auto,
logos, kineski tao). Događaj otvorenosti svijeta potrebuje
jezik svjedočenja.246 U Meridijanu Paul Celan kazuje da
je svijet prošao. Ono što preostaje svjedoče pjesnici. Die
Welt is fort: Ich muss dich tragen...247 Svjedočenje nije puko
oponašanje zbilje (mimezis). S pjesničkom se riječju otvara
ono iskonsko i nadolazeće u svetom času stvaranja.
Naizgled, stopljen s etimologijom njemačkoga jezika
do posljednjih mogućnosti same metafizike, jezik kojim
Heidegger misli ono nadolazeće iz biti umjetnosti kao do-
gađaja istine bitka u samome djelu ima karakter onoga što
čini samu bit umjetnosti od Grka. To je jezik pro-iz-vo-
đenja (poiesis) i spravljanja novoga (tehné) u iskonskome.
Jednostavnost je Heideggerova puta mišljenja u tome što je
promjena puta mišljenja istovremeno i promjena puta je-
zika. Umjesto jezika fundamentalne ontologije s ključnim
pojmom transcendencije bitka naprosto, kako glasi pozna-
to mjesto iz Bitka i vremena, nakon okreta događaj sam
zaokreće jezik spram mjesta-vremena (topokronija) druge
povijesti. Zaokretom se jezik oslobađa »nepodnošljive te-
žine« metafizike na njezinome vrhuncu u tehnoznanosti-
ma. Kao što umjetnost gubi svoju bit u vladavini moderne
estetike, a božansko u prirodnoj ili racionalnoj teologiji,
tako jezik rastvara svoju bit u kibernetičkoj mreži događa-
ja. Jezik govori ono što događaj iznosi na vidjelo. Ali jezik
imenuje bitak. Zagonetka jezika jest zagonetka mišljenja
i umjetnosti. Vidjet ćemo kako se ta zagonetka iskazuje u
246
Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann,
Frankfurt/M., 1985.
247
Vidi o tome: Jacques Derrida, Sovereingties in Question: The Poetics of
Paul Celan, Fordham University Press, New York, 2005.
223
Heideggerovu tumačenju umjetnosti kasnoga Cézannea, a
osobito u analizi dnevničkih zabilješki i slika-stanja Paula
Kleea. Na mnogo mjesta Heideggerovih predavanja 1930-ih
godina o Nietzscheu, Hölderlinu, metafizici, tehnici i umjet-
nosti nailazimo na bitnu postavku koja ima snagu onoga
što se može nazvati soteriologijom bez Boga.
Kako je to moguće ako Heidegger u oporučnome raz-
govoru za tjednik »Der Spiegel« 1966. godine izgovara
posljednje riječi: »Samo nas još jedan Bog može spasiti?«248
Kako je, dakle, moguće tvrditi da je Hedeggerovo kasno
mišljenje umjetnosti put do spasonosnoga događaja pre-
gorijevanja svijeta kao soteriologija bez Boga ako se svagda
iznova govori o nadolazećem Bogu? Je li taj Bog izvan miš-
ljenja metafizike zalog vjere ili, pak, Bog koji analogijski
jamči događaju njegovu strukturu novog sklopa četvorstva
neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika? Posljednje riječi u
oporučnome razgovoru nisu izgovorene slučajno i uzgred.
Te su riječi zagonetka Heideggerova mišljenja događaja
nakon kraja metafizike u kibernetici i tehnoznanostima.
Umjetnost u drugome početku kao drukčija ne više meta-
fizička umjetnost ima zadatak pripremiti prostor-vrijeme
za iskorak u ono iskonsko što je izvornije od same umjet-
nosti. Naime, protuotrov povijesno-epohalnome postav-
ljanju bitka kao volje za moć u doba nihilizma jedino se
pojavljuje u umjetnosti. Spasonosno dolazi iz promjene
u samoj biti umjetnosti, a ne iz promjene u biti novovje-
kovnoga svijeta. Heidegger umjetnosti dodjeljuje iznim-
nu moć prebolijevanja vladavine tehnoznanstvene tvorbe
bića. Zašto mu ona bitno mijenja put mišljenja?
248
Martin Heidegger, »Nur noch ein Gott kann uns retten«, Der Spiegel,
O/1997.
224
5.2.
Granice povijesnih svjetova:
preobrazbe djela
Kako u svojoj studiji o Heideggerovoj »filozofiji umjet-
nosti« navodi Friedrich-Wilhelm von Hermann, sam će
Hans-Georg Gadamer u »Uvođenju« u Heideggerovu pa-
radigmatsku raspravu Izvor umjetničkoga djela, u izdanju
Reclama iz 1960. godine kazati da je ugođaj predavanja iz
1935./1936. godine za njegove slušatelje i učenike bio »iz-
nenađenje«.249 Po prvi je puta Heidegger u svoje mišljenje
bitka nakon okreta uveo područje umjetnosti, a otuda i
područje prirode. Na taj se način iz biti umjetnosti otvo-
rila problematika dvaju pojmova: zemlje i svijeta. Zemlju i
svijet povezuje umjetnost. Govor o njezinoj biti u okružju
povijesnoga mišljenja bitka zahtijeva tumačenje odnosa
bitka i istine. Pojam istine Heidegger ne misli iz tradicio-
nalne metafizičke ideje sukladnosti svijesti s bitkom, nego
iz vlastita tumačenja grčke riječi aletheia u Heraklita, koju
prevodi s riječju neskrivenost.250 Bit umjetnosti očigledno
ne može pasti u područje definicije istine kao sukladnosti
uma i stvari (adequatio intellectus ad rem). Kada bi to bio
slučaj, tada bi bit umjetnosti bila izvedena iz djelatnosti
subjekta spoznavanja, neovisno je li riječ o srednjovjekov-
nome pojmu božanskoga stvaranja (creatio ex nihilo) ili,
pak, o novovjekovnome pojmu znanstvene tvorbe bitka
(cogito ego sum). Naposljetku, bit umjetnosti sjedinjuje u
sebi oba pristupa. To su stvaranje novoga svijeta i predme-
ta u svijetu uz ono što Kant u svojoj estetici naziva proiz-
249
Friedrich-Wilhelm von Hermann, Heideggers Philosophie der Kunst,
str. 1.
250
Martin Heidegger, »Aletheia (Heraklit, Fragment 16)«, u: Vorträge und
Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd.
225
vodnom moći mašte, dakle, spoznajom prirode i svijeta.
Čemu još uopće umjetnost za mišljenje pregorijevanja
metafizike? Nije li nešto zagonetno u tom traganju za spa-
sonosnim mjestom unutar same metafizike?
Nietzsche pojam umjetnosti određuje »stimulansom
života«. Heidegger, pak, umjetnost misli onkraj njezine
estetske uklopljenosti u doba nihilizma. No, to je nužno
i neizbježno. Hölderlinovo »sveto žalovanje« za mitskim
dobom Grka istodobno je bila unutarnja kritika aktual-
nosti modernoga svijeta umjetnosti. Povratak svetome
mjestu grčke umjetnosti, međutim, ne nalikuje nostalgiji
za iskonom. Kada govori o umjetnosti u okružju metafizič-
koga okvira mišljenja novije povijesti Zapada Heidegger
koristi dva izraza: novovjekovna i moderna umjetnost. Prva
je ona koju s Hegelom u 19. stoljeću valja odrediti umjet-
nošću prikazivanja i predstavljanja bića, a druga je ona
umjetnost koja se bavi nepredmetnošću, apstrakcijom,
negacijom prikazivanja-predstavljanja bića. Apstraktna
umjetnost pripada stoga području nihilizma samoga po-
stava (Gestell). Stav o modernoj umjetnosti kao nastavku
novovjekovne umjetnosti drugim sredstvima pokazuje
da je ta umjetnost u službi tehničkoga nihilizma. Bez
promjene u samoj biti umjetnosti ne može pasti odluka o
promjeni razumijevanja bitka uopće. Čini se da je ta mi-
sao bila odlučnom u cijelom patosu »iznenađenja« koje je
Heidegger izazvao svojim mišljenjem nakon okreta. Nai-
me, na jednom mjestu iz Besinnunga u okružju mišljenja
o umjetnosti u razdoblju dovršenja novoga vijeka stoji da
je za obrat u biti umjetnosti potrebno prevladati teoriju
umjetnosti kao znanstveno opravdanje estetike.251 Prevla-
davanje ponajprije znači kritiku svođenja umjetničkoga
djela na predmetnost predmeta. Takva je kritika ujedno
251
Martin Heidegger, Besinnung, str. 36.
226
kritika novovjekovne subjektivnosti i djelatnosti subjekta
u prikazivanju-predstavljanju predmeta. U čemu je istočni
grijeh novovjekovne i moderne estetike?
Za Heideggera od spomenute rasprave Izvor umjetnič-
koga djela do posljednjih promišljanja slika-stanja kao do-
gađaja u Kleeovu slikarstvu problem umjetnosti proizlazi
iz metafizičke postavke o djelu (ergon, kako kaže Aristotel
u Metafizici). Djelo umjetničkoga stvaranja nije niti sli-
kovni predmet koji nešto označava a nije niti postavljeni
predmet bića. Kritika estetike stoga znači kritiku simbo-
ličke i /ili alegorijske funkcije umjetnosti. Jednostavnost
mišljenja odgovara jednostavnosti kazivanja jezika. Što
vrijedi za jezik kao kazivanje logosa, vrijedi i za kazivanje
umjetničkoga djela u kipu, slici, hramu. Ako, dakle, djelo
nije moguće svesti na predmetnost predmeta, tada se bit
umjetnosti pokazuje iz drugoga i drukčijega razumijeva-
nja pojma djela. Glavna postavka Heideggera iz Izvora
umjetničkoga djela jest da je umjetnost sebe-postavljanje-
istine-u-djelo (Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit). Isti-
na (bitka) pokazuje se kao aletheia (neskrivenost). Djelo
umjetničkoga stvaranja zadobiva smisao iz otvorenosti ili
čistine bitka. Već u predavanjima iz 1936. i 1938. godine
objavljenim pod nazivom Prinosi filozofiji: O događaju i
Besinnung Heidegger piše riječ bitak ovako: Seyn ili prekri-
ženo Sein. Otvorenost i čistina bitka proizlaze iz događaja.
Kada se tako misli umjetnost, ona više nije uklopljena u
estetiku niti u kulturu kao pogon industrijskoga društva
i države. Iskonski smisao umjetnosti u djelu označava
promjenu u samoj biti čovjeka. U tome je sva zagonetka
umjetnosti. Spasonosna moć preboliejvanja metafizike
proizlazi iz onog što je »izvornije od same umjetnosti«.
Predontologijsko mjesto onog što je izvornije od temelja
(Grund), iz kojeg umjetnost od novoga vijeka postaje
tvorbom predmetnosti predmeta, očigledno nas suočava
227
s odnosom poiesis i tehné u iskonskome smislu. U ras-
pravi Čemu pjesnici? u kojoj analizira Rilkeovo pjesništvo
i osobito stih iz Devinskih elegija »Moraš promijeniti svoj
život!« Heidegger pokazuje kako se odnos između biti
umjetnosti i biti čovjeka pokazuje sudbonosnim za ono
što nazivamo promjenom svijeta. Djelo umjetničkoga stva-
ranja ne može biti izolirani predmet na pustome otoku.
Ono pogađa svojom ljepotom cjelinu ljudskoga života u
zajednici. Što povezuje božansko i smrtno, nebo i zemlju?
Odnos ovoga četvorstva, »prstenujuće igre svijeta«, reći će
Heidegger u predavanju naslovljenom Stvar iz 1950. go-
dine,252 zagonetka je umjetnosti da svijet jest i da u tome
»ima« ono podareno-pruženo kao dar, zgoda i prisvoj.
Promjena života nije, dakle, moguća bez promjene same
biti umjetnosti. Unutarnja srodnost Nietzschea, Hölder-
lina, Rilkea, Kleea i Heideggera pokazuje se na taj način
iz jedne dublje perspektive no što je bilo kakva estetska
transfiguracija života.
Zanimljivo je kako Heidegger unutar mišljenja o este-
tici ili kulturi moderne tehnike povijesno svrstava stilska
razdoblja umjetnosti. Pojmom umjetnosti misli se na sve
umjetnosti, slikovne i književnost. Budući da u doba mo-
dernosti u središte izbija masovna kultura u industrijsko-
me društvu, postaje razvidno kako dizajn i arhitektura
pripadaju tom pogonu kulturne politike moderne države.
Heidegger ustvrđuje da ustrojenost i mašinerija (machen-
schaft) uokviruju razdoblje dovršenja novovjekovnoga
načina tvorbe bitka bića. Modernost valja razumjeti do-
vršenjem znanstveno-tehničkoga razdoblja novoga vijeka.
Bitak se sada svodi na ideale i vrijednosti. Na to se pozivaju
kršćansko-židovska, klasicističko-slikovna, demokratsko-
252
Martin Heidegger, »Das Ding«, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 2000., str. 181.
228
-zapadnjačka i američka umjetnost.253 Povijest umjetnosti
Zapada svedena je ovime na ono »isto« u različitim povijes-
nim razdobljima. Taj hajdegerijanski redukcionizam često
izaziva zazornost. Posebno je to bilo vidljivo u području
povijesti likovnih umjetnosti. Nisu rijetki ni danas stavovi
koji Heideggeru spočitavaju zastarjelost ukusa s obzirom
na modernu umjetnost, ali i još nešto mnogo opakije –
nestručnost i ignoranciju. No, ako se zadržimo na onome
što nosi patos ove tvrde linearnosti razvitka umjetnosti
bez bitnih razlika u stilskim oznakama razdoblja, uvidjet
ćemo da je postavka izvedena iz iste one kritike novovje-
kovne estetike u službi tehničkom postavu (Gestell) kao i
temeljna postavka Izvora umjetničkoga djela. Umjetnost
se u zaboravu bitka pojavljuje događajem koji se odnosi
na svijet grčke umjetnosti, a njezina je sudbina u mitskom
kazivanju o božansko-ljudskom odnosu. Bitak kao ideal i
vrijednost u razdoblju historizma i antropologije označava
ujedno njegovo povlačenje. Nestanak otvorenosti/čistine
djela u korist prikazivanja-predstavljanja bića znak je za-
borava bitka. Stoga kritika estetike ima svoju posljednju
zadaću u pregorijevanju metafizičkoga obzorja povijes-
ti bitka kao ideala i vrijednosti. Korak izvan nihilizma
smjera s onu stranu metafizike vrijednosti. Nietzscheovo
prevrednovanje svih dosadašnjih vrijednosti valja odatle
razumjeti polazeći od kritike nihilizma. Kada bitak posta-
je ideal i vrijednost, svijet ulazi u razdoblje ništenja svih
postojećih vrijednosti.254
Paradoksalnost je ove tvrdnje dalekosežna u predskazi-
vanju stanja stvari u suvremeno doba. U jednom aforizmu
Franza Werfela kaže se: što više brzine, to više praznine.
253
Martin Heidegger, Besinnung, str. 39.
254
Martin Heidegger, Nietzsche, GA, sv. 6.2, V. Klostermann, Frankfurt/M.,
1997.
229
Isto se može reći i za inflaciju pojma ideala i vrijednosti
u moderno doba. To su temeljni pojmovi moderne etike.
No, kada se masovna kultura poziva na vrijednosti, tada
je riječ o izokrenutome svijetu. Vrijednost postaje ono što
jest zbiljsko (bitak), a sam bitak se postavlja apsolutnom
vrijednošću. Vrijednost ulazi u središte moderne etike u
doba nihilizma. Na taj način nestaju ne samo vrijednosti
u apsolutnoj praznini bitka, nego i bitak sam. Zbilju su-
vremenoga doba tehnosfere prati praznina svih mogućih
samoodređenja. Isto vrijedi i za pogon suvremene umjet-
nosti u doba tehnoznanosti i biopolitike. Umjetnost bez
vrijednosti poravnava se s apsolutnom vrijednošću su-
vremenoga doba. Do posvemašnje prozirnosti izveo je to
Joseph Beuys u konceptualnome uratku KUNST=KAPITAL
iz 1994. godine.255 Obrazloženje postavke o »svijetu vri-
jednosti« posebno je izazovno za tumačenje. Heidegger se
kreće na rubu aporije. S jedne strane proglašava modernu
umjetnost dovršenjem novovjekovnoga razdoblja u total-
noj vladavini postava. Nepredmetno slikarstvo Maljeviča
za njega predstavlja samo negaciju predmetnosti. To je bit-
na značajka novovjekovnoga postavljanja predmeta (slike)
u načinu kojim subjekt prikazuje i predstavlja bitost bića.
U novovjekovnoj umjetnosti bitak se pokazuje u slici. Iz
slike proizlazi značenje predmetnosti predmeta. Stoga je
nepredmetna slika samo negativna slika predmetnosti. Bi-
tak se u takvoj slici otvara kao »ništavljenje« mogućnosti
same slike.256 Kada se moderna umjetnost svodi na apstra-
hiranje svih unutarsvjetskih odnosa, poput, primjerice,
255
Vidi o tome: Joseph Beuys, What is Art? Conversations with Joseph
Beuys, (ur. Volker Harlan), Clairview, London, 2004.
256
Vidi o tome: Karl-Heinz Lüdeking, »Zwischen den Linien: Vermutungen
zum aktuellen Frontverlauf im Bilderstreit«, u: Gottfried Boehm (ur.),
Was ist ein Bild?, W. Fink, München, 1994, str. 352-355.
230
plave boje u slikarstvu Kandinskoga, tada je slikovnost
apstrakcije samo pročišćenje bića do njegova temelja, ali
ne i više od toga.
S druge strane, Heidegger u modernoj umjetnosti vidi
linearni slijed jedne povijesti od kršćansko-židovske, kla-
sicističke, do zapadnjačke demokratske i američke umjet-
nosti, Aporija bi bila, dakle, što se bit moderne umjetnosti
rastvara izvan njezine autonomije. U tome je još jednom
bitna razlika Heideggera i Adorna s obzirom na pitanje o
estetskome iskustvu moderne. Heidegger pokazuje da je
moderna umjetnost zapravo neautonomna, jer joj je bit
izvan same umjetnosti – u političko-ideologijskome na-
bačaju modernoga društva. S pravom zato može kazati da
se moderna umjetnost razvija kao demokratska masovna
kultura. Ovo predskazanje nije proroštvo. Put suvremene
umjetnosti 20. stoljeća znakovito je nagoviješten. Jedno-
smjerna ulica vodi od Duchampova estetskoga objekta do
Warholove medijske tvorbe slike.257 Ali ipak se ne pada u
zamku aporije. Rješenje se pronalazi u tome što sam po-
jam moderne umjetnosti Heidegger ostavlja od 1950-ih
godina, u svojem kasnom djelu, otvorenim za posljednje
odluke. Drugim riječima, pojam bitka kao ideala i vrijed-
nosti obilježava sam pogon kulture kao nihilizma. Ono
drugo i drukčije sluti se u djelima umjetnosti od pjes-
ništva do slikarstva i glazbe. Iako za modernu umjetnost
nikad neće reći da je »velika umjetnost« kao što je to bila
grčka u doba mitskih svetkovina, Heidegger će ipak osta-
viti mogućnost da se u djelima poezije Rilkea i slikarstvu
Kleea, primjerice, nazire otvorenost drugoga početka. Mo-
gući događaj »istine« bitka u umjetničkome djelu našeg
vremena postaje pravi problem svijeta danas. Nije to više
257
Vidi o tome: Arthur C. Danto, Philosophizing Art: Selected Essays, Uni-
versity of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999.
231
samo stvar Heideggerova mišljenja umjetnosti. U pitanju
je smisao čovjeka u posthumanome stanju.258
Vratimo se temeljnoj postavci Heideggera o umjetnosti
iz njegove odlučne i prijeporne rasprave Izvor umjetnič-
koga djela. Posljednjih desetljeća života kao što je poznato
došlo je do svojevrsnog posljednjega okreta. Umjesto ra-
dikalne kritike moderne umjetnosti zbog službe tehničko-
me razdoblju svijeta, dolazi do uvida u pukotine u samoj
modernoj umjetnosti. Iako u spomenutom oporučnome
razgovoru iz 1966. godine, kao i u još nekim prigodama
s kraja 1960-ih kaže da ne vidi u suvremenoj umjetnosti
izlaz iz metafizike zbog toga što je ta umjetnost opravdanje
destrukcije tehničkoga svijeta, nazire se misao o drugoj
i drukčijoj umjetnosti koja nije puka nostalgija za svije-
tom grčke mitske svetkovine. Na taj se način pokazuje da
poetsko mišljenje Hölderlina, Nietzscheova kritika nihi-
lizma i moderni prekretni umjetnici od Cézannea, Kleea,
Stravinskoga, Rilkea i Trakla daju znakove spasonosnoga
izlaza. Ako je suglasnost s Hegelovom postavkom o »kraju
umjetnosti« zadobivena iz drukčijega pristupa povijesti
i povijesnome događanju, a ne iz modela dijalektičkoga
razvitka, tada je prosudba kako je naše doba određeno
dobom bezumjetnosnosti (Kunstlosigkeit) samo nasta-
vak masivne postavke o kraju metafizike u kibernetici i
tehnoznanostima. No, ključno je za sve to ipak da je Hei-
degger već 1935./1936. godine bit umjetnosti odredio kao
sebe-postavljanje-istine-u-djelo (Sich-Ins-Werk-setzen
der Warheit). Iako će tu raspravu kasnije sam proglasiti
neprimjerenim početkom mišljenja (o) umjetnosti, jasno
je da se ovdje radi o vrhuncu kritike metafizičkoga ra-
zumijevanja umjetnosti na kraju povijesnoga svijeta no-
258
Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti
druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 65-120.
232
vog vijeka u moderni. Što je to istina, postavljanje i djelo?
Nesumnjivo, tumačenje ove rasprave može i nadalje biti
vjerno navođenje svih mjesta na kojima zakazuje Hei-
deggerovo mišljenje bitka, odnosno gdje se još nedovoljno
nazire put spram spasonosnoga događaja druge i drukčije
umjetnosti od metafizičke. Drugi je pristup hermeneutič-
ki. U njegovu okviru izvodi se postavka da je Heidegger
u tom razdoblju mišljenja postavio osnove za »filozofiju
umjetnosti« i estetiku u doba tehnike. Čini se da posto-
ji i mogući »treći put«. Na tom putu pokazuje se kako se
iz biti umjetnosti razotkriva nešto spasonosno za nado-
lazeće mišljenje događaja. Ali se ujedno skriva prijeteća
opasnost iluzorne alternative ovome svijetu apsolutne
moći tehnosfere. Pokušat ću obrazložiti postavku da je
umjetnost za Heideggera u cjelini njegova mišljenja na-
kon okreta 1930-ih godina do posljednjih zapisa o Kleeu
mitopoetska soteriologija bez Boga. Nadolazeći Bog ne
pripada metafizičkome ustrojstvu metafizike. Umjetnost
pripadna događaju sada je posljednja mogućnost drukči-
jega mišljenja te priprema mjesta i boravišta onoga što se
ima dogoditi u nadolazećem. Soteriologija bez Boga nije
ništa bezbožno. Otvaranje svetog iz bezavičajnosti čovjeka
u »oskudno doba« njezina je bitna zadaća.
»Čitava metafizika i sva na njoj utemeljena umjetnost
(čitava zapadnjačka dosadašnja povijest) mislila je i opjeva-
vala bogove kao bića, u iznimnome slučaju kao bitak sam.
No, tek se moramo pripremiti za to da mislimo bitak i samo
bitak kao ono što je nužno za boštvo bogova.«259
U raspravi Izvor umjetničkoga djela najradikalnije mo-
guće izvedena je misao o dva svijeta, dvije paradigme, dva
načela, dva načina razumijevanja bitka i umjetnosti uopće.
259
Martin Heidegger, Besinnung, str. 255-256.
233
Jedan svijet pripada grčkome shvaćanju umjetnosti, a dru-
gi je moderna umjetnost unutar novovjekovne paradigme
znanstveno-tehničke tvorbe bića. Razgraničenje polazi
od pretpostavke da je grčki svijet bio metafizičko obzor-
je pojavljivanja bića u djelu/događaju kultne svetkovine.
Isto se nastavlja drugim sredstvima u kršćanskome svijetu
srednjega vijeka. Rez nastaje s novim vijekom znanosti i
tehnike. Grčkoj paradigmi umjetnosti pogoduje pojam
događaja kultne svetkovine u hramu. Misterij vjere u Boga
u srednjovjekovnome kršćanstvu događa se u katedrali.
Novom vijeku i modernoj umjetnosti odgovara estetski
pogon muzeja. Povijest umjetnosti sabire mit, religiju i
znanost kao »velike priče«. Umjetnost je za Grke događaj
svetkovanja zajednice (polisa) u službi bogova. Za kršćan-
stvo se umjetnost svodi na službu živome Bogu kroz sjaj
ljepote i uzvišenosti. Moderna umjetnost predstavlja, na-
posljetku, vladavinu autonomije i suverenosti bezbožnoga
mjesta doživljaja i privida predmetnosti. Heideggerovo
razumijevanje umjetnosti proizlazi otuda iz povijesno-
-epohalnoga razgraničenja pojmova iskonske povijesno-
sti i novovjekovnoga historizma. »Velika umjetnost« ima
svjetsko-povijesno značenje. Što znači svjetska povijest?
Za razliku od planetarnoga globalizma tehničkoga doba,
grčko iskustvo planetarnoga odnosi se na lutanje između
različitih svjetova, otočja i kopna. Svijet se zasniva u jezi-
ku kao događaju kazivanja istine bitka. Otvorenost svijeta
povijesno je događanje istine. Za Hegela je shvaćanje »ve-
like umjetnosti« bila cjelina bezuvjetne istine apsoluta, a
za Heideggera istina bitka. Ovdje valja kazati da se istina
bitka pojavljuje kroz bitost bića u smislu prisutnosti pri-
sutnoga (ousia). Boravište umjetnosti u svjetsko-povijes-
nome značenju ne odnosi se na njezino mjesto i položaj
u kozmosu. Tako bi bila svedena na puki događaj novo-
vjekovne subjektnosti subjekta.
234
U svjetsko-povijesnom se uzdignuću umjetnosti do isti-
ne bitka radi o mjestu (topos), boravištu (ethos) i zajednici
(polis) događanja umjetničkoga djela. Već je iz ovoga jasno
da Heidegger modernu umjetnost ne može smatrati »veli-
kom«. Nije riječ o nekom kvantitativnome sudu, niti pak o
veličajnosti u smislu grandioznosti arhitektonskih građe-
vina i materijalnih predmeta civilizacije. Pojam »velikoga«
i »visokoga« odnosi se na mjesto, boravište i zajednicu kao
jedinstveni događaj. Dostojanstvo umjetnosti korijeni se u
njezinoj »veličini«. Tek se u događaju susreću ono svjetsko
i epohalno. Svijet se događa u kazivanju naroda, a epoha
tvori zaokruženost iskonske vremenosti. Umjetničko dje-
lo poput Fidijina kipa božice Atene u Partenonu stoga ne
prikazuje i ne predstavlja »veliku« i »visoku« umjetnost
minule epohe. Ono se događa kao istina-u-djelu grčkoga
shvaćanja svijeta. Umjetnost za Heideggera ne može imati
oznaku »velike« ako nema svoje mjesto, boravište i zajed-
nicu. Ovo trojstvo tvori živu prisutnost božanskoga i ljud-
skoga u odnosu koji se događa kroz umjetničko djelo.260
Ako umjetničko djelo kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo
jest ujedno simbol i alegorija onoga što znamenuje sam
pojam svijeta u epohalnome smislu, tada je djelo povi-
jesno ukorijenjeno u mjesto, boravište i zajednicu susreta
božanskoga i ljudskoga. Heidegger odbacuje mimetičko
shvaćanje umjetnosti. Umjetnost u Grka nije oponašanje
nečeg već opstojećeg. Naturalizam ili realizam u djevičan-
skome ruhu iskona nemaju pokriće. Kipar ne oblikuje zbilj-
sko biće u idealnome liku. Ideja kao eidos pojavljuje se u
umjetničkome djelu. Tako se otvara bitak bića. Otvaranjem
ili raskrivanjem istine bića događa se povijesno-epohalno
iskrsavanje novoga u svijetu. Djelo kazuje bit umjetnosti
u događanju istine bitka. Ali to djelo nije neko mrtvo i
260
Martin Heidegger, »Der Ursprung des Kunstwerkes«, u: Holzwege, str. 25.
235
zauvijek zgotovljeno djelo vječnosti. Svojom ljepotom u
susretu s mjestom-boravištem-zajednicom ono se otvara
kao živo svjedočanstvo događaja. Bez tog događaja umjet-
nost kao poiesis i tehné nema smisla.
Umjetničko djelo potrebuje umjetnika samo kao nam-
jesnika odnosa između umjetnosti i njezine svrhe (telos)
u istinskome životu zajednice. Namjesnik ne može imati
moć poput novovjekovnoga subjekta stvaranja. Kao što
Heidegger u raspravi Što je metafizika? iz 1929-te godine
promišlja položaj čovjeka kao tubitka u odnosu na bitak
i Ništa iz položaja namjesnika samoga odnosa261, tako
se sada umjetnik pojavljuje namjesnikom susreta neba i
zemlje, besmrtnika i smrtnika. Iz biti svetkovine tog su-
sreta, koji se već jednom dogodio u iskonu grčkoga svi-
jeta, Hölderlin kao »prethodnik svih pjesnika u oskudno
doba« znamenuje drugi put i drukčije kazivanje bitka sa-
moga.262 Svetkovina podaruje umjetnosti njezino mjesto,
boravište i zajednicu. U odnosu između svetoga i umjet-
nosti nalazi se događaj, koji tek omogućuje da se pojavi
djelo u svojoj istini. Ali ta istina kao neskrivenost bitka
bića nije s onu stranu djela, nego jest u djelu samome. Iz
otvorenosti povijesno-epohalnoga svijeta umjetnost ima
tek svoje mjesto, boravište i zajednicu sudionika samoga
događanja svetoga. Heidegger je estetskom iskustvu mo-
derne umjetnosti suprotstavio grčku »veliku umjetnost«.
Postoji, doduše, poprilično čvrstih dokaza protiv radikalne
novosti njegova mišljenja umjetnosti. Tu valja uključiti i
samokritiku da je Izvor umjetničkoga djela neprimjereno
polazište za prebolijevanje metafizike moderne umjetnosti.
Ne treba zaboraviti da se u isto vrijeme pojavljuje druga
261
Martin Heidegger, »Was ist Metaphysik?«, u: Wegmarken, V. Kloster-
mann, Frankfurt/M., 1978., str. 103-122. 2. dopunjeno i pregledano izd.
262
Martin Heidegger, »Wozu Dichter?«, u: Holzwege, str. 320.
236
paradigmatska rasprava o umjetnosti, Umjetničko djelo u
razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti Waltera Benja-
mina s glavnom postavkom o gubitku aure umjetničkoga
djela.263 Benjamin je iz drugih misaonih izvora umjetnost
filma doveo do praga doba tehničkih medija, pokazujući
kako je reprodukcija i događaj uvjet mogućnosti nastavka
života umjetničkoga djela u moderno doba. Čini se da je
ono »neprimjereno« u tumačenju Heideggerova pojma
umjetnosti iz znamenite rasprave 1935./1936. godine u
tome što u njoj uopće nema nostalgije za minulom »grč-
kom paradigmom«. To nadalje znači da nije neprijateljski
nastrojena protiv moderne umjetnosti. Kritika se odnosi
na ono što tu umjetnost pokreće, razvija i svodi na služ-
bu postavu tehničkoga doba. Dakako, radi se o estetici i
pogonu kulture. Heideggeru je glavni problem služba mo-
derne umjetnosti estetici tehničkoga doba, a ne obratno.
Filozof ne mora nužno imati »dobar ukus« u umjetnosti
svojeg vremena, ali mora imati autentičnoga svjedoka za
ono isto što povezuje mislioca i umjetnika. Od Hölderlina
do Kleea vodi put Heideggerova razgovora s drugom ne
više metafizičkom umjetnošću.
Među lucidnim tumačima na tragu »trećega puta« na
kojem se kreće naš pristup Heideggeru vrijedi izdvojiti
znalca, stručnjaka i teoretičara čitavoga »pogona« suvre-
mene umjetnosti danas, od medijskih strategija do mu-
zejske dokumentacije. Boris Groys, naime, nedvosmisleno
tvrdi kako je Izvor umjetničkoga djela vizija onog nado-
lazećega u suvremenoj umjetnosti. Paradoks je u tome
što je putokaz rasprave suvremeniji od aktualnih teorija
vizualnih umjetnosti po tome što u duhu romantike izis-
kuje novo mitiziranje modernoga doba. Možda bi bilo
263
Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-
duzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2003., str. 7-44.
237
primjereno stanju stvari kazati kako je Heidegger u ovoj
raspravi otvorio temeljno pitanje modernoga doba.264 Što
doista omogućuje da se moderna umjetnost postavlja auto-
nomnom i suverenom moći stvaranja estetskih predmeta
u svijetu kao nadomjeska umjetničkoga karaktera samoga
svijeta? Temeljne kategorije moderne umjetnosti nalaze se
već uvijek s onu stranu umjetnosti, a dolaze iz znanosti-
tehnike i politike-ideologije: eksperiment, projekt, metoda,
autonomija, suverenost, doživljaj, iskustvo. Iz Heidegge-
rova shvaćanja umjetnosti 1930-ih godina proizlazi da je
njegova kritika moderne oslobađanje prostora za obrat u
biti umjetnosti. Nestankom umjetničkoga djela iz svijeta
dolazi do mogućnosti obrata.
U Hölderlinovoj elegiji Patmos pjesnik izriče: Gdje raste
opasnost, prebiva i ono spasonosno. Umjesto božanskoga u
20. stoljeću umjetnost se nalazi u službi znanosti-tehnike i
politike-ideologije. To su dva Janusova lica povijesne avan-
garde. S njom otpočinje suvremena umjetnost. Sjetimo li
se ideja talijanskoga futurizma s Marinettijevim manife-
stima i praksom totalne umjetnosti slike ili, pak, sovjet-
skoga konstruktivizma postaje razvidno da su »napredak«
i tvorba »novoga čovjeka« izvedeni iz bitne sveze moderne
znanosti-tehnike i političke ideologije fašizma i komu-
nizma. Dvojstvo koje čini bit modernoga doba istodobno
određuje sve prijepore moderne estetike. Znanost-tehnika
i politika-ideologija tvore sklop modernoga pogona esteti-
ziranja svijeta. U Prinosima filozofiji Heidegger ističe kako
moderno doba valja sagledati iz procesa estetiziranja kao
rezultat postavljanja umjetničkoga djela u pogon kulture.
Postavljanje se misli iz novovjekovnoga čina tvorbe pred-
metnosti predmeta.
264
Boris Groys, »Martin Heidegger«, u: Einführung der Anti-Philosophie,
C. Hanser, München, 2010., str. 73-92.
238
»Prebolijevanje estetike, naime, pokazuje se kao nužno iz
povijesnoga razračunavanja s metafizikom kao takvom. Ona
označava zapadnjački temeljni odnos spram bića, a pritom
i temelj za dosadašnju bit zapadnjačke umjetnosti i njezinih
djela.«265
Čovjek prema Heideggeru umire dva puta: prvi put u
kibernetici, a drugi put u estetici. Gubitak svjetovnosti svi-
jeta u modernoj umjetnosti istodobno označava gubitak
njezine povijesnosti. Za razliku od Lacanove dvije smrti,
stvarne i simboličke, u Heideggera se pojavljuje nešto spa-
sonosno unutar konačnosti epohe novoga vijeka. Vidjeli
smo da u samoj estetici kao doživljaju rasterećenja moder-
noga čovjeka od radne prisile u modernom industrijskome
društvu nastaje učinak uživanja i opuštenosti. Naspram
tjeskobnoga svijeta rada i nihilizma alternativom se može
smatrati samo ono što kasni Husserl naziva »svijetom ži-
vota«. Premda primijenjena umjetnost u oblikovanju okol-
noga svijeta (Umwelt) postaje totalnim dizajnom, gubeći
svoju autentičnost i srozavajući se na banalnost i trivijal-
nost dokolice, što je posebno analizirao Adorno u pojmu
kulturne industrije, u estetskome pogonu metafizike ima
neka unutarnja »moć subverzije«. Tumačenja Heidegge-
rove ideje o spasonosnoj mogućnosti umjetnosti protiv
nihilizma tehničkoga svijeta uglavnom spominju njegovo
suprotstavljanje Hegelovoj postavci o kraju umjetnosti.
Naime, Hegel tvrdi da je velika umjetnost Grka i njihova
povijesnoga svijeta sa stajališta razvitka apsoluta u zna-
nostima za nas zauvijek prošlost. Toj »realističkoj« ideji o
kraju povijesti i kraju umjetnosti Heidegger suprotstavlja
»idealističku vjeru« u mogućnost povratka događaja s onu
stranu metafizike. Gdje se nalazi vrijeme tog mogućeg
265
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA 65, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 503. bilješka.
239
povratka? Kao i za Artauda, to je vrijeme nadolazećega u
obratu u biti umjetnosti »sada« i »ovdje«. No, nadolazeće
dolazi iz iskona kao drugi početak. Pripremno mišljenje
za jednu ne-metafizičku umjetnost bez-djela u odnosu na
razdjelovljenost nepredmetne umjetnosti apstrakcije kao
izraza destrukcije tehničkoga nihilizma iziskuje otvaranje
novoga obzorja izvan dosadašnjega utemeljenja umjetnosti
u doživljaju promatrača.
Rasterećenje (katarza) je jedan modus moderne este-
tike, a drugi je opuštenost (sublimacija). U rasterećenju
se subjekt doživljaja umjetnosti pojavljuje u ulozi publike,
bez obzira je li riječ o pasivnome promatraču djela ili inter-
aktivnom sudioniku izvedbenoga događaja. Cjelina života
u modernome društvu je razdvojena na svijet rada i svijet
života. Što Debord naziva društvom spektakla u svojem
integriranom stadiju nestanka razlike između pojave i biti
kapitala, ima formu totalnoga tehničkoga pogona života.
U procesu rasterećenja dolazi do privremene suspenzije
opterećenja tjelesno-duševnih sposobnosti čovjeka u rad-
nome procesu. Umjetnost samo privremeno suspendira
tehnomorfnu preobrazbu čovjeka u stvar. Oznaka pri-
vremenosti zadobivena je tek iz pojma trajnosti vremena
radnoga pogona. Katarza nije tek sretan trenutak (kairos),
već doživljaj ugode u rasterećenosti od jednolikosti rada.
Heterogenost umjetnosti uvijek se suprotstavlja homoge-
nosti rada. Opuštenost (sublimacija) se, usuprot rastere-
ćenosti od radne discipline u estetskome svijetu kulture,
nalazi u stanju negativne svetkovine prazne slobode od
rada. Užitak postaje nadomjesni način sublimacije same
moderne kulture. A ona pretpostavlja proširenje područja
umjetnosti na cjelokupni svijet života u okolnome svije-
tu s novim načinom dizajna svakodnevice. To područje
slobode jest ono koje Lyotard, primjerice, pokušava od-
rediti poljem noeme kao neodređenosti jezika umjetnosti
240
naspram porobljavajuće logike jezika tehnoznanosti.266
Užitak nije, dakle, nikakav isprazni hedonizam postmo-
derne zaokupljenosti objektima potrošačke civilizacije. U
njemu se odvija eksperiment opuštenosti vođenja života u
suočenju s totalnom mobilizacijom tehnike. Heidegger je
u predavanjima o umjetnosti i tehničkome svijetu 1950-ih
došao do još jednoga bitnog pojma svojeg kasnoga miš-
ljenja – opuštenosti (gelassenheit).267
Što je opuštenost? U doba vladavine računalnoga miš-
ljenja, koje se ne svodi na kompjutore već je kalkulativno,
nedostaje briga za smisleno promišljanje (bessinliche Nach-
denken). Kalkulacijom se koristi mišljenje tehničkoga po-
gona, jer sve kvantificira i raspoređuje u sustave. Smisleno
promišljanje, pak, pripada nečem bitno »nekorisnome«, pa
stoga zahtijeva drukčiji jezik i pripremu.268 Za Heideggera
se to »nekorisno« mišljenje korijeni u zavičajnosti tla. Koli-
jevka umjetnosti leži u zemlji. U predavanju naslovljenome
Jezik i domovina ta će misao biti ovako iskazana:
»U dijalektu je ukorijenjena bit jezika. U njemu je, ako
je narječje jezik majke, ukorijenjena i udomaćenost doma,
domovina. Narječje nije samo jezik majke, nego prije toga i
u isti mah majka jezika.«269
Pjesništvo je ukorijenjenost u bit jezika. U povratku
zemlji smisleno mišljenje razgrađuje put mišljenja kao ra-
čunanja. Zavičajnost čovjeka dospijeva do njegove iskon-
ske biti nesvodljive na sklop suvremenih znanosti i tehnike.
Umjetnost se za Heideggera otvara jedinom preostalom
alternativom. U doba vladavine tehnike s posljednjim
266
Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Stanford
University Press, Stanford – California, 1992.
267
Martin Heidegger, Gelassenheit, Neske, Pfullingen, 1959.
268
Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 15.
269
Martin Heidegger, »Jezik i domovina«, Europski glasnik, br. 17/2012.,
str. 146. S njemačkoga preveo Boris Perić.
241
vrhuncem u atomskoj fizici pitanje umjetnosti postaje
pitanje spasa biti čovjeka. Atomska bomba označava pri-
jetnju razaranja i uništenja zemlje i čovjeka jer počiva na
oslobađanju energije iz same jezgre. Paradigma atomske
fizike za Heideggera je ono što nosi i uvjetuje tehnoznan-
stveni napredak u planetarno doba. Kada se atomska ener-
gija pojavljuje novim uvjetom mogućnosti povijesnoga
napretka čovječanstva, tada se gubi svjetovnost svijeta,
a čovjek je nadomješten tehničkim sklopom znanosti. U
tekstu predavanja Opuštenost najavljuje se biotehnologija,
kloniranje i uspon biotehničkih znanosti u nadolazećem
vremenu. Heidegger pritom jasno kaže da nije strahotna
budućnost svijeta u znaku atomske energije i eksperimen-
ta sa stvaranjem novog ljudskoga života, već to što čovjek
nije misaono spreman za tu radikalnu promjenu svijeta.270
Problem koji povezuje raspravu Izvor umjetničkoga djela i
predavanje Opuštenost u rasponu od više od dva desetljeća
jest nestanak ukorijenjenosti umjetničkoga djela. Zemlja
i svijet mogući su samo u odnosu. Bez ukorijenjenosti
djela u zemlju svijet više nije mjestom povijesne svjetov-
nosti umjetnosti. Pitanje pjesništva u (oskudno) tehnič-
ko doba sada postaje pitanje umjetničkoga djela uopće u
doba atomske fizike i biotehnologije. Što Benjamin vidi
kao problem nestanka aure u mehaničkoj reprodukciji s
obzirom na film kao novi medij, u Heideggera ima drugu
dimenziju mišljenja. Radi se, naime, o pitanju autentič-
nosti nemetafizičke umjetnosti djela u srazu s tehnikom.
Djelo kao sveza eidos i ergon pretpostavlja ukorijenjenost u
zemlju. Kada toga više nema, nestaje odnos između zemlje
i svijeta. Opuštenost spram bezuvjetne vladavine tehnike,
međutim, predstavlja spasonosnu mogućnost distancije
spram uporabe tehnologije u neku instrumentalnu svrhu.
270
Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 22.
242
U opuštenosti prebiva mogućnost »paralelnoga svijeta«
umjetnosti djela spram čiste energije tehnike u formi su-
vremenih digitalnih naprava. Baš ta usporednost, posto-
janje dva svijeta koja se međusobno drže na rastojanju,
izaziva poteškoće u Heideggerovu mišljenju, a na njegovu
tragu i u nekih mislioca poststrukturalizma i postmoderne,
osobito u Lyotarda. Ono što je zacijelo naivno i romantično
u tom Heideggerovu stavu spram totalnoga zahtjeva tehni-
ke u formi koje više nije ljudsko djelo, nego posthumano
stanje umjetne tehnosfere, jest da se »opuštenošću spram
stvari i otvorenošću spram tajne« može preboljeti tehnički
svijet nihilizma.271 A što ako već u samoj biti suvremene
tehnosfere u biokibernetici prisustvujemo »opuštenosti
spram stvari« i »otvorenosti spram tajne«? I što ako je
tehnosfera u svojoj bezuvjetnoj vladavini dokinula svaku
heterogenost umjetnosti pretvorivši je u tajnu stvaranja
same umjetne prirode »stvari«? Možemo li još nastaviti s
tom »svetom iluzijom« umjetnosti kao posljednje utjehe i
alternative u već posve ozbiljenom svijetu postava (Gestell)
planetarne tehnike?
5.3.
Slikovnost i druga stanja stvari:
Cézanne – Klee
Ima nešto paradoksalno u Heideggerovu mišljenju
umjetnosti. Nije to mišljenje o umjetnosti u smislu bitka
bića kao predmetnosti predmeta. Novovjekovna i moderna
umjetnost su samo dva modusa istoga. Mišljenje o umjet-
nosti odnosi se na novovjekovne estetike od Kanta do
Hegela i na moderne teorije umjetnosti koje opravdavaju
pogon suvremene umjetnosti. Umjetnost za Heideggera
271
Martin Heidegger, Gelassenheit, str. 26.
243
nije, dakle, predmet, nego ono što omogućuje otvorenost
novoga svijeta. Takav stav je najradikalnija kritika mo-
dernoga doba i ujedno put njegova prevladavanja. Sve
površne kritike Heideggera kao antimodernista, konzer-
vativca, tradicionalista, nostalgičara za minulim svijetom
povijesne prošlosti grčke umjetnosti promašuju cilj. One,
naime, ne vide da je njegovo mišljenje umjetnosti ono koje
tek otvara mogućnost da se iz umjetnosti same i njezine
bitne »suverenosti i autonomije« otvori novi povijesni
svijet s onu stranu metafizike. Paradoks je Heideggerove
kritike estetike i moderne umjetnosti u tome što je riječ
o kritici znanosti o umjetnosti, a ne same umjetnosti,
koja služi tehničkome nihilizmu ili, pak, smjera njegovu
prevladavanju. Analogija kojom se služi pritom ima svo-
jevrsnu strategijsku funkciju drukčijeg ne-metafizičkoga
mišljenja. U doba procvata grčke »velike umjetnosti« od
8. do 4. st. p.n.e. ne svjedočimo nikakvoj primjerenoj teo-
riji takve umjetnosti. Štoviše, sama umjetnost je u službi
svetkovine živih bogova zajednice (polis), a ne u službi
ljepote i doživljaja promatrača.272 Moderna umjetnost,
naprotiv, nužno potrebuje svoje estetike i teorije. Kada
više nema utemeljenje u mitu i religiji, tehnoznanstvena
tvorba estetskih predmeta postaje njezin jedino preostali
način opravdanja. Što je više delirija teorije, to je manje
izvorne umjetnosti danas.
U raspravi Izvor umjetničkoga djela pitanje o onome što
čini bit samoga djela postaje bitno pitanje o biti umjetnosti.
Ako je za Heideggera jasno da je umjetnost događanje isti-
ne bitka, tada je bit umjetnosti skrivena u razotkrivenosti
poiesis i tehné. Umjetnost kao tehné u sebi sabire tehnič-
272
Martin Heidegger, »Zur Frage nach der Kunst«, u: GA, III. sv. 74 – Zum
Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 2010., str. 193-195.
244
ki karakter pro-izvođenja (poiesis).273 To znači otvaranje
novoga u svijetu i novoga svijeta. U prvom je slučaju riječ
o tehno-poietičkom odnosu spram već postojećih bića u
svijetu (mimezis). U drugom slučaju, pak, samo otvaranje
novoga svijeta jest poietička tehno-geneza ili stvaranje svi-
jeta kao umjetničkoga djela. Čini se gotovo zapanjujućim
ono što izbija iz zagonetke mišljenja Heideggera o do-
gađaju. 1935./1936. godine u raspravi s kojom otpočinje
avantura mišljenja nadolazeće povijesti bitka izvan me-
tafizičkoga okvira mišljenja skriva se naznaka razumije-
vanja umjetnosti koje određuje duh povijesne avangarde.
Heidegger kao mislilac povijesne avangarde? Dovoljno je
navesti nekoliko prekretnih umjetnika i njihovih tekstova
o umjetnosti iz različitih manifesta da bi se vidjelo kako
avangarda ne želi oslikavati i opjevavati ovaj svijet ovdje i
njegove predmete, nego želi stvoriti iz biti same umjetnosti
novi svijet.274 No, odnos Heideggera i avangarde je, daka-
ko, samo uvjetno moguće izvesti iz temeljnoga ugođaja
rasprave Izvor umjetničkoga djela. Problem je u tome što
Heidegger nepredmetnu umjetnost, pa tako i prijelaz iz
estetike djela u estetiku događaja, smatra opasnošću ne-
stanka umjetnosti uopće u pustoši tehničkoga nihilizma.
Benjaminova rasprava ostala je stoga do danas bliža duhu
avangarde, dok Heideggerova izaziva i nadalje prijepore
273
Vidi o tome: Christopher Rickey, »The Divinity of Work in the Age of
Technology«, u: RevolutionarySaints: Heidegger, National Socialism, and
Antinomian Politics, The Pennsilvania State University Press, Univer-
sity Park, Pennsilvania, 2002., str. 119-174., Miguel de Beistegui, »The
Saving Power of Art«, u: The New Heidegger, Continuum, London,
2010., str. 125-144.
274
Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonolazam suvremene
umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006. i Krzystof Ziarek, The Historicity
of Experience: Modernity, the Avantgarde and the Event, Nortwestern
University Press, Evanston, Illinois, 2001.
245
o njegovu tradicionalizmu ili prijelazu granica moder-
nizma uopće.275
No, u njegovu mišljenju o modernoj umjetnosti ovdje
se isprepliću:
[1] umjetnost kao opis (prikazivanje i predstavljanje) bitka-
-u-svijetu u smislu istine bića i
[2] umjetnost kao događanje istine bitka u otvaranju novo-
ga svijeta. Prvo je tehnopoietička estetizacija svijeta, a
drugo poietička tehnogeneza novog svijeta.
Opis je svijeta njegovo prikazivanje i predstavljanje
kao na slici Van Gogha o seljačkim cipelama. Ako je ovdje
uloga umjetnosti svedena na to da svijet »čini vidljivim«,
odnosno da tematizira svijet koji već uvijek jest, tada je
jasno da se ovo shvaćanje umjetnosti uklapa u ontologiju
novovjekovne estetike i moderne umjetnosti apstrakcije.
No, Heidegger je u raspravi iz 1935./1936. godine svojom
znamenitom definicijom umjetnosti kao sebe-postavljanja-
-istine-u-djelo postavio bitno pitanje: što umjetnost po-
stavlja u djelo – istinu svijeta ili svijet istine? Ako je svijet
ono što se događa u jeziku, tada je djelo moguće razumjeti
samo unutar granica jezika. Ovdje odjekuje Wittgenstenov
credo o granicama svijeta i jezika. Jezikom se imenuje bitak.
Istina u djelu umjetnosti kazuje o svijetu unutar povijesno-
-epohalnih granica. Umjetnost u smislu događanja istine
bitka, dakle, jest svjetovanje svijeta. Odnos božanskoga i
ljudskoga svjetuje u jeziku kao govoru kojim se označava
mjesto, boravište i zajednica. U predavanjima o Hölder-
linu jezik koji omogućuje nastanak povijesnog svijeta nije
više jezik kao logičko utemeljenje metafizike. S jezikom
kao poetskim znamenovanjem događa se obrat. Zemlju i
svijet jezik dovodi u odnos otvorenosti obzorja s kojeg se
275
Vidi o tome: Mario Perniola, Art and Its Shadow, Continuum, London
– New York, 2004.
246
naziru znakovi novoga događaja. Ali da bi moglo doći do
mogućnosti novoga svijeta mora se dospjeti do onog što
podaruje jeziku smisao imenovanja i znamenovanja. To
podarivanje-pružanje u onome nadolazećem proizlazi iz
»svete vatre« iskonskoga pjesništva.
»Sveto podaruje riječ i samo dolazi u riječ. Riječ je događaj
svetoga.«276
Jezik otvara mogućnost događaja ne-metafizičke umjet-
nosti s kojom nastaje novo mjesto – boravište – zajednica.
Mitopoetsko mišljenje uzima Hölderlina prethodnikom u
zasnivanju naroda u etičko-političkome okružju novoga
događaja. Narod nije mišljen biologijski niti rasno-organ-
ski. No, blizina s idejom narodne zajednice (Volksgemein-
schaft) 1930-ih godina i nacionalsocijalizmom jest nepore-
civom.277 Sklop svijet – jezik – bitak razara se s dolaskom
tehničkoga postava (Gestell). Sve se nakon toga urušava.
Svjetovnost svijeta postaje konstrukcija prividnih svje-
tova. Jezik govori kroz tehničke slike, kao što je pokazao
Flusser u svojoj mediologiji. Naposljetku, bitak postaje
idealom i vrijednošću. Umjetnost bez svijeta – jezika –
bitka doživljava trijumf u nepredmetnoj slici Maljeviča i u
performativnoj estetici berlinskoga dadaizma.278 Ono što
je Heidegger krajem 1930-ih godina promislio kao stvar
suvremenoga svijeta iz biti tehnike bio je upravo drugi
početak mišljenja iz drukčije ne-metafizičke umjetnosti.
276
Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, GA, sv. 4, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1981., str. 76-77.
277
Vidi o tome: Otto Pöggeler, Der Denkweg Martin Heideggers, G. Neske,
Pfulingen, 1990. i Hans Sluga, Heidegger’s Crisis: Philosophy and Poliltics
in Nazi Germany, Harvard University Press, Cambridge – Massachsetts,
London – New York, 1995.
278
Vidi o tome: Dieter Mersch, »Performativnost i događaj: Razmišljanja
o reviziji performativnog koncepta jezika«, Tvrđa, br. 1-2/2012., str.
151-170. S njemačkoga preveo Boris Perić.
247
To je umjetnost na rubovima između apstrakcije i figura-
tivnosti u slikovnosti bitka samoga. Umjetnost koja otva-
ra novi svijet djelotvorno se događa u slikarstvu kasnoga
Paula Cézannea te u slikama-stanjima kao i poetskome
mišljenju Paula Kleea.
»Primarni sukob« (Urstreit) o kojem Heidegger svjedo-
či u jednoj bilješci 1960-te godina povodom odnosa biti
istine i događaja bio je sukob između metafizičkoga i ne-
metafizičkoga shvaćanja umjetnosti. Događaj kao ključna
riječ/pojam mišljenja kasnoga Heideggera otvara prostor
koji moderna umjetnost doseže samo u rijetkim slučaje-
vima. 1950-ih godina dogodio se bljesak uvida u drugu
i drukčiju dimenziju moderne umjetnosti od one koju
je Heidegger imao za paradigmu u raspravi Izvor umjet-
ničkoga djela. Kako svjedoči njegov prijatelj povjesničar
umjetnosti Heinrich Petzet u knjizi razgovora i susreta s
Heideggerom, otkriće Kleeova slikarstva i njegovih dnev-
nika bilo je razlogom promjene puta mišljenja umjetnosti.
Štoviše, otkriće Cézannea i Kleea bilo je razlogom da u sa-
mokritici vlastita shvaćanja umjetnosti otpočne govoriti o
bitnoj nedovršenosti svoje rasprave iz 1935./1936. godine,
te o njezinom još nenapisanom »pendantu«.279 Ono što je
Heideggera najviše pogodilo u zaokretu u biti moderne
umjetnosti kod Cézannea u slikama kasne faze planine st.
Victoire jest istovjetnost prisutnosti onoga naslikanoga i
same prisutnosti (bitka) u kojem prisutno čini vidljivim
samu prisutnost. Priroda se u Cézannovu slikarstvu ne
pojavljuje predmetom u doba tehničkoga nihilizma in-
dustrije. Ako na njegovim slikama formalno nema vidlji-
voga traga ljudske egzistencije, to ne znači da je slikanje
planine st. Victoire naturalizam ili, pak, dehumanizirani
279
Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger,
Chicago University Press, Chicago, 1993., str. 149.
248
prostor moderne umjetnosti. Prihvatljivo objašnjenje Hei-
deggerove promjene puta mišljenja umjetnosti s obzirom
na otkriće Cézannea i Kleea daje Julian Young na tragu
tumačenja Güntera Seubolda.280 Umjesto gotovo mani-
hejskoga sukoba grčke i moderne paradigme umjetnosti,
onog iskonskoga kao uzvišenosti »velike umjetnosti« i
onog novovjekovnoga i modernoga kao estetskoga pogona
trivijalnosti i banalnosti, sada unutar same neautentičnosti
moderne paradigme umjetnosti s onu stranu službe teh-
ničkome postavu iskrsava posve drukčija, nova umjetnost.
A ona ima značajke prebolijevanja metafizike.
U pokušaju da se bezavičajnosti modernoga čovjeka
pronađe alternativa Heidegger metafizičkome mišljenju
Zapada nastoji otvoriti prostor drukčije povijesti. Doga-
đaj je ključna riječ mišljenja otvorenosti bitka u iskon-
skome vremenu. Ali događaj nije tek prazno svetkovanje.
Bez podarivanja-pružanja i prisvoja u samome kazivanju
četvorstva – neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika – do-
gađaj poprima iskustvo praznine. Nasuprot simbolizmu
metafizičke umjetnosti transcendencije bitka, Heidegger
u slikarstvu kasnoga Cézannea i slikama-stanjima Kleea
vidi izravnu prisutnost svari same. Oslikovljenje čiste pri-
sutnosti u prisutnome obilježava njihovu ideju umjetnosti.
To više nije ontologijska razlika bitka i bića, kao u doba
Bitka i vremena iz 1927. godine. Umjesto te razlike, kao
uvjeta mogućnosti čitave povijesti zapadnjačke metafizi-
ke unutar koje umjetnost ima svoje mjesto u povijesnim
epohama Grka, srednjega i novoga vijeka, sada se iz miš-
ljenja događaja umjetnost shvaća otvaranjem novoga svi-
jeta. Ako je sve do moderne umjetnosti temeljna oznaka
umjetničkoga stvaralaštva na Zapadu bila u predstavlja-
nju bića kao predmeta i otuda simboličkoga ukazivanja
280
Julian Young, Heidegger’s Philosophy of Art, str. 68.
249
na ono »iza« pojavnosti bića samog, što se i u suvreme-
noj filozofskoj estetici oživljava pod nazivom uzvišenosti
kao »prikazive neprikazivosti« (Lyotard), onda je jasno
da Heidegger u slikarstvu Cézannea i Kleea vidi obrat u
biti umjetnosti uopće.
Za vrijeme posjeta Aix-en-Provence 1950-ih te jedne
izložbe u Baselu u umjetničkoj galeriji Heidegger se odu-
ševio Cézanneovim slikama. Kako svjedoči na kraju svoje
knjige Günter Seubold, pozivajući se na Petzetove zapise o
susretima s Heideggerom, Cézannov put je usporedio sa
svojim putom mišljenja, i to od samoga početka do kraja.281
No, osim jedne pjesme naslovljene Cézanne nema drugo-
ga traga refleksija o njegovu slikarstvu. U pjesmi koja je
nadahnuta slikom Vrtlara, Heidegger govori o kasnome
djelu slikara. Raskol prisutnosti (bitka) i prisutnoga (bića)
ozbiljuje se u zagonetnom identitetu. Vrtlar ovdje postaje
modelom pjesnika-mislioca. Prebolijevanje razlike koja
čini dvojstvo zapadnjačke metafizike s vrhuncem u isto-
vjetnosti bitka i bića u postavu (Gestell) kao biti tehnike u
Cézanneovoj slici otvara se u vidljivosti onog nevidljivoga,
ali tako da je u identitetu očuvana razlika. Ako je postav
uvjet mogućnosti apstraktne (nepredmetne) umjetnosti,
koja negiranjem predmeta ili bića kao takvoga samo uzdiže
tehnički svijet do njegove bezuvjetne vladavine bez »otvo-
renosti i tajne«, onda je u Cézanneovu pojmu réalisation
za Heideggera riječ o prevladavanju dvojstva bitka i bića.
Kraj reprezentacijskoga i referencijalnoga slikarstva posve
jasno je doveden do točke jedinstva prisutnosti i prisutno-
ga. Kakve su posljedice ovoga stava za nadolazeće mišljenje
i drukčiju umjetnost? Ponajprije, tek sada svijet u svojoj
otvorenosti zahvaljujući događaju »suvremene« umjet-
281
Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr
metaphysischen Kunst, str. 103-118.
250
nosti postaje misterij. Nestankom dvojstva bitka i bića u
istovjetnosti razlike, ono što nazivamo faktičnošću svijeta,
njegova takovost (quodditas) pokazuje se zagonetkom. U
tome je blizina u mišljenju kasnoga Wittgensteina i kas-
noga Hedeggera. Nije, dakle, više ni mistika niti misterij
svijeta u simboličko-alegorijskome predstavljanju uzvišene
stvari s onu stranu pojavnoga, nego u otvorenosti samoga
svijeta »ovdje« i »tu«. Blizina bitka u događaju u koji pri-
pada umjetnost posvjedočena je u dvodimenzionalnome
prostoru ljudske figure. Ona se nalazi u međuprostoru
između apstrakcije i figurativnosti. Prostor između bitka
i bića oslikovljen je prostor ne-metafizičke umjetnosti.
Zagonetka ne leži više u slici, već u samome događaju sli-
kanja. Proces koji dovodi do ostvarenja slike Cézanneova
Vrtlara jedinstven je događaj. U njemu se spaja iskustvo
vremena i čin slikanja. U zapisima o slikarstvu Cézanne
kaže: Sada protječe jedan trenutak. [...] Moramo uhvatiti taj
trenutak. Taj trenutak nastajanja djela jest ulazak-dolazak
slike iz kaosa nevidljivoga u vidljivi svijet. Što Heidegger
misli kao događaj svijeta u umjetničkome djelu pokazu-
je se u zagonetci svjetovanja svijeta kao četvorstva neba i
zemlje, božanskoga i smrtnoga. Kaos nije suprotnost po-
retku. Iz njegove čudovišne nerazlikovnosti bitka i bića
rađa se novi svijet kao umjetničko djelo.
Otto Pöggeler u studiji o putu Heideggerova mišljenja
među prvima je istaknuo otkriće Kleea za mišljenje o druk-
čijem putu umjetnosti izvan metafizički utabanih staza.
Potvrdu za to nalazimo u Petzetovim zapisima. Tamo se
spominje kako je krajem 1950-ih godina u posjetu Ernstu
Beyeleru njegovoj kući u Baselu Heidegger razgledao ve-
liku zbirku Kleeovih crteža.282 Bilješke o Kleeu nalaze se
282
Heinrich Petzet, Encounters and Dialogues with Martin Heidegger, str.
146-147.
251
u Heideggerovoj Ostavštini (Nachlass). Sastoje se od cita-
ta iz Kleeovih dnevnika, spisa o umjetnosti te jezgrovitih
refleksija o biti umjetnosti samoga Heideggera. Takva je,
primjerice, zabilješka:
»Ono što priprema Cézanne otpočinje s Kleeom«.283
Pripremno mišljenje i novi početak za Heideggera su
bitne riječi za ono što se može razumjeti u otklonu od
linearnosti struktura u dijalektici povijesti.284 Nasuprot
Hegelu i njegovoj postavci o »kraju umjetnosti« u znano-
sti apsoluta, gdje umjetnost za nas postaje prošlost, Hei-
degger očekuje nadolazeću umjetnost iz biti događaja.
Pripremno mišljenje nije kibernetika, kao što »pripremna
umjetnost« ne može biti ni u najvećim dosezima apstrakt-
ne umjetnosti slike ili, pak, atonalne glazbe Schönberga i
Berga. Ono pripremno uvodi u drugi početak. To se zbiva
zako što lebdi između dviju obala – apstrakcije i figu-
racije. Cézanne predstavlja pripremni korak u stapanju
prisutnosti i prisutnoga u vidljivosti nevidljivoga, u sli-
kotvornosti samoga kaosa. S Kleeom nastaje »novi po-
četak«. Poznato je da je Kleeova slika Angelus Novus bila
za Benjamina mnogo više od umjetničkoga djela, gotovo
sudbinska životna priča.285 Heideggeru je Klee posljednji,
uz Hölderlina možda i najbliži suputnik i sugovornik u
mišljenju umjetnosti. Zašto?
Kleeova umjetnost označava oproštaj od čitave meta-
fizičke ostavštine Zapada. U njegovu shvaćanju moderna
umjetnost više ništa ni prikazuje (mimezis) niti predstav-
283
Günter Seubold, Kunst als Eteignis: Heideggers Weg zu einer nicht mehr
metaphysischen Kunst, str. 124.
284
Martin Heidegger, Über den Afang, GA, sv. 70, V Klostermann, Frank-
furt/M., 2005.
285
Vidi o tome: Gerschom Scholem, »Walter Benjamin i njegov Anđeo«,
u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.,
str. 127-172. Izabrala i s njemačkoga prevela Snješka Knežević.
252
lja (representatio). U izreci od predslikovnoga do prasli-
kovnoga (vom Vorbildichen zum Urbildlichen) u Kleea
je riječ o putu kao okretu spram onog iskonskoga.286 Od
slike zapadnjačke metafizike spram onog što je izvorni-
je od »slike« Heidegger je u raspravi Izvor umjetničkoga
djela svoj zadatak mišljenja umjetnosti, a ne mišljenja o
umjetnosti u smislu neke nove »filozofije umjetnosti« ili
»estetike«, odredio ispitivanjem pojma djela, a ne umjet-
nika kao stvaratelja djela. Pogledamo li pomnije što je
Kleeova nakana u modernome slikarstvu, vidjet ćemo da
se njegov program razlikuje od ideje povijesne avangarde
kao okreta u biti umjetnosti u tome što intenzivno otvara
put između-bitka i vremena same slike. Taj put za njega
pretpostavlja »deformaciju svijeta prirodnih pojava«, kako
sam kaže u Slikovnome mišljenju. Temeljna postavka Kleea
o biti umjetnosti istovjetna je čitavom Heideggerovu putu
mišljenja umjetnosti: umjetnost ne ponavlja ono vidljivo,
ona ga stvara! Kleeovo slikarstvo koje Heidegger uzima u
razmatranje ili kao primjer za analogiju s mišljenjem do-
gađaja, kao što je slika Heilige aus einem Fenster koja se
pojavljuje uz Rimbaudov stih iz Iluminacija »il y a« povo-
dom za mišljenje bitka iz događaja u predavanju Vrijeme
i bitak iz 1962. godine,287 otvara mogućnosti prijelaza/
prolaza između Scile moderne umjetnosti i Haribde avan-
gardne umjetnosti. Stvaranje novoga svijeta ne svodi se na
razaranje predmetnosti, a niti na slikotvorstvo tehničkoga
postava svijeta. Poput Cézannea i u Kleea se radi o pro-
mišljanju odnosa nevidljivoga (kaosa) i vidljivoga (svijeta)
u strukturi drukčije umjetnosti slike. »Polu-apstrakcija«,
kako Heidegger bilježi ono što znači biti-između u Kleeo-
286
Paul Klee, Über die moderne Kunst, Verlag Benteli, Bern – Bümplitz,
1949.
287
Martin Heidegger, »Zeit und Sein«, u: Zur Sache des Denkens, GA, sv.
14, V. Klostermann, Frankfurt/M., 2007., str. 3-30.
253
vu načinu razumijevanja umjetnosti, omogućava uvid u
strukturu vidljivoga svijeta.
No, problem koji nastaje u shvaćanju predslikovnoga
u Kleea jest u odgovoru na ono Heideggerovo pitanje o
apokaliptičkome dobu nestanka umjetničkoga djela iz
svijeta. Djelo ne iščezava tek iz svijeta koji ima karakter
gubitka umjetnosti (Kunstlosigkeit). Ono se preobražava
u događaj gubitka razlike između predslikovnoga i pra-
slikovnoga. To više nije »slika« (Bild) u značenju materi-
jalnoga predmeta umjetnosti, koja se nalazi uokvirena na
zidu galerije, muzeja, privatne kuće. Slika u avangardnoj
umjetnosti postaje nepredmetnom slikom (Maljevič) ili
estetskim objektom (Duchamp). Za Heideggera su oba
modusa slike samo dva načina istoga: negacije i afirmacije
tehničkoga postava bezuvjetne vladavine novoga načela
znanstvene (re)produkcije. Nasuprot ekstremima istoga,
razlika i ono drugo u drugome početku suvremene umjet-
nosti otvara se s Kleeovim slikama-stanjima. U njima
nedovršenost i praslikovnost smjeraju događaju »sveto-
ga kaosa« stvaranja. Gledajući iz današnje perspektive,
Heideggerova je vizija nadolazeće umjetnosti istodobno
kritika »praznoga događaja« suvremene umjetnosti, koja
je u povijesnim pokretima avangarde prve i druge polo-
vine 20 stoljeća doživjela trijumf. Nepredmetnost i estet-
ski objekti, s jedne strane, a tjelesna izvedba dadaizma s
druge strane, suvremenu su umjetnost zatvorili u staklene
muzeje estetskoga eksperimenta svijeta života. Kleeova
vizija obrata u biti umjetnosti i Heideggerovo mišljenje
umjetnosti pripadaju onome drugome i drukčijem od
glavne struje radikalne konstrukcije svijeta kao »praznoga
događaja«. Što nedostaje u pokušaju da umjetnost iz same
sebe, autonomno i suvereno, otvori novi svijet nije više u
estetskome proizvođenju samoga života, nego u poietičkoj
tehnogenezi novoga svijeta.
254
Stvoriti svijet kao umjetničko djelo potrebuje mnogo
više od eksperimenta tehnoznanosti u ozbiljenju moguć-
nosti umjetne inteligencije i umjetnoga života. U tom
drugome početku povijesti bit tehnike trijumfira na para-
doksalan način. Biokibernetički način proizvodnje svijeta
iz biti tehnike potire onto-teologijsku strukturu metafizike.
Tehnoznanosti ne proizvode novi bitak, već konstruiraju
svijet kao novu tehnoestetsku okolinu. Na taj se način bitak
konstruira iz događaja tehnopoietičke geneze. Novovje-
kovnom preobrazbom znanosti iz teorijskih (fundamen-
talnih) u praktične (aplikativne) priroda postaje postav
(Gestell). Ono što nedostaje u tom obratu iz prirode (fizis)
u tehnosferu kao biokibernetiku Heidegger je u predavanju
Opuštenost nazvao »opuštenost spram stvari« i »otvorenost
za tajnu«. Kada je i sam događaj novoga prazan u svojem
razotkriću novoga svijeta proizvedenoga iz »biti« tehnič-
koga postava, nastaje potreba za onim što je izvornije od
same umjetnosti. Mišljenje prethodeće filozofiji i umjet-
nosti u sebi pohranjuje mitopoetsko kazivanje otvorenosti
prostora-vremena za sveto u samome događaju. Heidegger
u slikarstvu Cézannea pronalazi sveprisutnost plave boje.
Plavo je nebo, dr veće, polja. Plavo je boja svetoga i čis-
toće, »najveće dubine i etera«. U plavetnilu se božansko
pokazuje kroz kristalno čistu sliku otvorenosti. Paul Klee u
akvarelu Plava noć iz 1937. godine zaokružuje put u drugi
početak suvremene umjetnosti. Stvaranje novoga svijeta
iziskuje napuštanje predmeta i tijela, estetskih objekata i
korporalne tehno-geneze. Umjetnost prelazi u stanja stvari
koje više nisu slike i tijela.288 To su slike-stanja onoga što
prethodi svijetu u njegovu praslikovnome kaosu. Nasu-
prot praznine nepredmetnih slika i fizičke golosti tijela u
288
Vidi o tome: K. Porter Aichele, Paul Klee: Poet/Painter, Camden House,
New York, 2006.
255
gibanju stoji ono uzvišeno kao sveto u svojem tamnome
plavetnilu.
U Heideggerovu čitanju Kleeova dnevnika struji blizina
mišljenja i umjetnosti na putu drugoga početka. Napušta-
njem pojmova svijeta i zemlje iz Izvora umjetničkoga djela,
svijeta kao »utemeljenja« (Erstellen) i zemlje kao »proži-
manja« (Herstellen), umjetnost nadolazećega doba više se
ne ukorjenjuje u slici prisutnoga. Sam događaj zahtijeva
promjenu čitave metafizičke povijesti umjetnosti i njezine
biti. Pojmovljem djela i slike kao izgleda ili pojave stvari
(ergon – eidos) umjetnost se shvaćala od Grka do estetskih
objekata modernoga doba. Što je bit moderne umjetnosti?
Klee izlazi iz okružja autonomije moderne umjetnosti. U
pročišćenju od svih izvanjskih određenja tijekom povi-
jesti moderna se umjetnost tautologijski odnosi na samu
sebe. Autonomija umjetničke slobode i suverenost estetske
moći čine dvojnu prirodu moderne umjetnosti. Čistoća
forme pritom ima metafizičku dimenziju samoutemelje-
nja u čistoj ideji slike apstraktnoga slikarstva. U Kleea,
međutim, poklapa se ono predslikovno s praslikovnim.
Biće kao predmet nije stvar njegove umjetnosti. Klee slika
praiskonska stanja. U slikarstvu gotovo djetinjih tragova
svetih likova dovodi do vidljivosti kaotične strukture sa-
moga procesa stvaranja slike. Za razliku od drugih stru-
ja moderne umjetnosti, u njegovom je slikarstvu riječ o
unutarnjem nadilaženju autonomije i svih otuda nastalih
pojmova prikazivanja-predstavljanja onog zbiljskoga. U
jednoj bilješci uz Kleeov dnevnik, Heidegger zapisuje:
»Današnja umjetnost: Nadrealizam = metafizika; apstrakt-
na umjetnost = metafizika; nepredmetna umjetnost = meta-
fizika«.289
289
Vidi: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nivht
mehr metaphysischen Kunst, str. 125.
256
Bez napasti ironije, mogli bismo tautologijski dodati:
metafizičko slikarstvo de Chirica = metafizika. Iako nema
obrazloženja zašto su svi smjerovi moderne umjetnosti
20. stoljeća izjednačeni s metafizikom, očigledno je da se
u odnosu na Cézannea i Kleea njihov put svodi na ono
što Hugo Friedrich kaže za modernu poeziju kao »praznu
transcendenciju«, ili, pak, na »praznu imanenciju« umjet-
nosti koja iz djela prelazi u događaj, poput neoavangardne
glazbe Cagea ili slikarstva enformela i apstraktnoga eks-
presionizma. Heideggerova postavka još iz Izvora umjet-
ničkoga djela u bilješkama uz Kleeov dnevnik poprima
zaokruženu misao promjene biti umjetnosti. Rješenje
se ne skriva u revoluciji društvenih uvjeta proizvodnje
modernoga društva, a niti u preokretu u biti tehnike kao
postava (Gestell). Prekriživši riječ umjetnost (Kunst) kao
i bitak (Sein), Heidegger s Kleeom napušta metafizičku
sudbinu zapadnjačke povijesti. Apokaliptička misao o
nestanku umjetničkoga djela i umjetnosti u tehničkome
svijetu sada ima mnogo »konkretnije« ozbiljenje u miš-
ljenju događajaa nadolazećega iz iskona drugoga početka.
Obrat u samoj biti umjetnosti spasonosni je čin događa-
ja. Time se metafizički pojam djela iz njegove »mrtve«
beskonačnosti premješta u pojam događaja iz njegove
»žive« konačnosti. Što onome predslikovnome podaruje
novi smisao u Kleeovim slikama dolazi iz praslikovnoga.
Biće u svojoj vidljivosti proizlazi iz bitka u njegovoj ne-
vidljivosti. U »tamnome plavetnilu noći« zbiva se nešto
mnogo izvornije od »umjetnosti«. Umjesto ponavljanja
onoga što jest biće prisutno u slici, Klee stvara novu sliku
kao stanje-između apstrakcije i figuracije. Prijelaz preko
granica metafizike i prolaz kroz sam jaz između svjetova od
iskona do otvorenosti budućnosti čini njegovu umjetnost
istodobno zagonetkom i misterijem događaja. U samome
događaju spajaju se arhetipsko s radikalno modernim. Nije
257
li to temeljna odrednica povijesnoga pokreta avangarde?
Nesumnjivo jest, ali upravo se u odmaku od avangardne
destrukcije predmetnosti i praznine tjelesne događajnosti
otvara »treći put«.
5.4.
Kristalna slika kaosa
Što iz toga proizlazi kao živi trag prisutnosti u suvreme-
noj umjetnosti-bez-djela? Ako zanemarimo Heideggerov
stav kojim je »prekrižio« najznačajnije smjerove moderne
umjetnosti kao pripreme suvremene umjetnosti, od nad-
realizma, apstrakcije do nepredmetnosti (Dali, Kandinski,
Maljevič, Duchamp), zbog toga što su uronjene u metafizi-
ku kao prikazivanje-predstavljanje bića kao bića, preostaje
s Kleeom misliti ono suvremeno iz samog »praznoga doga-
đaja« svijeta. Ali ne smijemo zaboraviti da za Heideggera
promjena biti umjetnosti analogno znači i promjenu biti
filozofije. Događaj se, dakle, ne odnosi na puku preobrazbu
djela tradicionalne umjetnosti u performativnu tjelesnost
života suvremene umjetnosti. Naprotiv, događaj se odnosi
na stvaranje novoga svijeta iz nadolazeće vremenosti. Ona
dokida metafizičko razumijevanje vulgarnoga vremena s
vladajućom ekstazom aktualnosti. Suvremena umjetnost
od Kleea i suvremena filozofija od Heiddeggera postaju
putovi proizvođenja (poiesis) i mišljenja Istog (to autó) u
razlikama. Ali filozofija više nikad neće moći umjetnosti
određivati granice njezine moći stvaranja novoga svijeta.
Heidegger je s Kleeom najavio skrbno mišljenje prijelaza
i prolaza preko i kroz metafizičku tradiciju zapadnjačke
umjetnosti. Kao što je Benjamin u Kleeovoj slici Angelus
Novus vidio sveto mesijansko vrijeme koje slijedi nakon
katastrofe modernosti i njegove mahnitosti povijesti, tako
je Heidegger u Kleeovoj slici Svetac s prozora vidio nado-
258
lazeću umjetnost događaja, koja promjenom u biti umjet-
nosti otvara prostor-vrijeme suvremenosti. Bez događaja
sveze onoga svetoga i svijeta umjetnost nestaje s obzorja
povijesti. Drugi početak mišljenja bez umjetnosti naprosto
nije moguć. Znamo da je u oporučnome razgovoru za tjed-
nik »Der Spiegel« iz 1966. godine, objavljen 1976. godine
nakon njegove smrti najzagonetnija rečenica zapravo i bit
njegova mišljenja nadolazeće umjetnosti. Ako nas samo
još jedan Bog može spasiti, tada je umjetnost koja pripre-
ma prostor-vrijeme nadolazećega Boga otvaranje prostora
svetoga izvan čitave metafizičke povijesti bitka.
Sveto je u samome događaju otvaranja novoga svijeta.
Svijet je bez jezika prazan i napušten. U biti umjetnosti ne
leži ništa drugo nego to jednostavno stanje-između djela
i događaja, trenutak stvaranja novoga u suigri kaosa i po-
retka. Heideggerova soteriologija bez Boga priziva događaj
iz kojega umjetnost isijava svoju bit. Izvor umjetničkoga
djela, sada konačno primjeren mišljenju s onu stranu od-
vajanja grčkoga svijeta i moderne umjetnosti, kao postav-
ljanje same istine u djelo, pripada tom pred-i-poslije stanju,
tom izvornome događaju spasonosnoga pred totalnim ni-
hilizmom tehničkoga doba. Može li umjetnost »poroditi«
nadolazećega Boga izvan svekolike dosadašnje povijesti u
kojoj je bila samo u službi božanskoga? Nije li taj Heidegge-
rov nemogući zahtjev samoj umjetnosti nakon Schellinga
i njegove mitologije zapravo jedino mogući spas filozofije
od srozavanja na tehnički jezik kibernetike? Koliko je taj
put okreta 1930-ih godina bio radikalan i ujedno nesvod-
ljiv na sve druge putove u suvremenoj filozofiji i mišljenju
umjetnosti možda dovoljno svjedoči to da je Heideggerovo
mišljenje događaja otvorilo putove suvremenoj umjetno-
sti da se izbavi od jarma vlastite pseudo-autonomije kao
i pogubne službe estetskom kiču i političkoj propagandi.
Otvorenost svijeta moguće je samo onda kada se kao na
259
kraju Viscontijeva filma Smrt u Veneciji sudbinska glazba 6.
Mahlera stapa sa slikom obzorja koji nestaje u beskrajno-
me plavetnilu. Još trenutak i sve će postati kristalna slika
kaosa. Još samo trenutak... POLITIKA ESTETSKOG OBRATA:
Lyotardovo mišljenje
između projekta i programa

Uvod

Što se događa nestankom sudbine? Nadomještava li

možda neki drugi pojam prepuštanje povijesti slučaju slo-
bode ili slobodi slučaja? U ogledu o problemu komunika-
cije u zajednici nastaloj tehnoznanstvenom konstrukcijom
digitalnoga sklopa umreženih aktera Jean-François Lyotard
postavlja pitanje o smislu onoga što se »više ne događa«.
Navodeći Hölderlinove iskaze o Sofoklovoj tragediji Edip
na Kolonu, Lyotard kaže da prava tragedija nije u Edipu
kao ubojici oca i uzurpatoru političke vladavine. Tragedija
leži u njegovu povlačenju iz svijeta. Nestankom sudbine
sve postaje pukim trajanjem. Gubitak drame života iziskuje
nužnost komunikacije. Umjesto sukoba između slobode i
nužnosti nastaje tek protjecanje vremena i konfiguracija
prostora kao uvjeta mogućnosti nadomjesne zajednice.290
Edip bez sudbine, dakle, označava doba bez tragedije. Ako
pojam tragedije ne pripisujemo tek estetskoj formi drame
u umjetničkome prikazivanju sukoba između smrtnika i

290
Jean-François Lyotard, »Something like: ‘Communication... without
Communication«, u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press,
Cambridge, 1991., str. 114.

260 261
besmrtnika, zemlje i neba, govoreći jezikom Heideggero-
va kasnoga mišljenja, već ga upisujemo u pojavne likove
povijesnoga događanja, krajnja je posljedica tog iskaza da
bez sudbine više nema povijesti. Edip na Kolonu dosađu-
je se komunikacijom s »prošlošću« i očekivanjem posve
izvjesne »budućnosti«. Ova dosada poprima formu pro-
duktivne melankolije i/ili programiranja inovacija iz duha
eksperimentiranja. Žalovanje i napredak neraskidivo su
povezani u sklopu moderne umjetnosti. Baudelaire pred-
stavlja ključnu figuru te ambivalencije. Walter Benjamin u
fragmentu ogleda »Zentralpark« ispisuje o tome nezabo-
ravan aforizam:
»Na križnom putu melankolika alegorije su postaje.«291
Nimalo slučajno, Lyotard se u svojoj posljednjoj fazi
mišljenja intenzivno bavio odnosom estetike i tehnozna-
nosti. Pojmovi uzvišenoga i neljudskoga međusobno su
korelativni. Kada više nema sudbine, što još preostaje?
Pretpostavimo da mišljenje s onu stranu terora komuni-
kacije može možda izbjeći ovoj nelagodi melankolije i fu-
turizma. Uvjet za to jest da se radikalno suoči s pitanjem
što se »sada« i »ovdje« (ne) događa. Pad u prošlost i let u
budućnost samo su dva ekstrema nelagode sa sadašnjošću.
Ona se, naime, sastoji u nemogućnosti nadilaženja zatvore-
ne sheme/forme pojma vremena s vladavinom prisutnosti.
Kant je to izveo u analitici čistoga uma. Kada se vrijeme
svodi na gubitak prošlosti i izostajanje budućnosti, već
je posrijedi uvid da to vrijeme nije pravo vrijeme i da taj
prostor nije istinski prostor za razvitak slobode mišljenja
i događanja svijeta. Teror komunikacije samo je izvanjski
znak preobrazbe vremena u aktualizaciju prostora bez
291
Walter Benjamin, »Zentralpark«, u: Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus,
Zagreb, 2008., str. 94. S njemačkoga prevela Snješka Knežević.
262
komunikacije. Prema tome, vrijeme bez povijesti ozna-
čava vladavinu zajednice bez vlastita prostora obitavanja.
Njezino je mjesto stoga nužno nadomjestak, konstrukci-
ja i eksperiment s onu stranu zemlje (Erde). Zato Lyotard
na tragu Heideggera proglašava neljudskim ono stanje
koje naziva postmodernim (la condition postmoderne), a
koje će uskoro postati posthumanim stanjem realizirane
metafizike. Bezavičajnost (Unheimlichkeit) pogađa »bit«
suvremenosti. Gubitak iskonskoga mjesta (topologija)
uvijek je već i nestanak izvorne vremenitosti. Raspad ove
onto-kronijske strukture događaja nadomješta se logikom
novovjekovne konstrukcije prostora-vremena kao dislo-
kacije i detemporalizacije. Nikad ne možemo razdvajati
ove forme razumijevanja bitka i orijentacije živih bića.
Sam jezik pokazatelj je sinteze. Prisutnost kao vladajuća
ekstaza vremena uvijek se, naime, iskazuje onime što je
»sada« i »ovdje«.
Hegel je u Fenomenologiji duha pokazao da govor o
prisutnosti nužno pretpostavlja »ovo« i »ovdje«. Apriorne
forme čistoga uma su stoga ideje vremena i prostora. One
odgovaraju shvaćanju novovjekovnih znanosti. Model pri-
tom predstavljaju Newtonovi zakoni mehaničkoga gibanja.
U moderno doba teorija relativnosti i kvantna fizika ruše
tu samorazumljivost kategorijalne određenosti. »Sada« i
»ovdje« u digitalnome okružju više nisu određeni staja-
lištem koherentnoga subjekta svijesti. Virtualna aktuali-
zacija prostora u stvarnome vremenu bitno mijenja po-
redak kategorija i jezik orijentacije. Vrijeme kao događaj
onoga što se (ne) događa pretpostavlja prostor primarne
otvorenosti.
Posthumano stanje, međutim, više nema pred sobom
događaj nadolazećega vremena kao nenadanosti i neo-
dređenosti mogućega. Jedini problem postaje virtualna
aktualizacija potencijalnosti. Lyotard ovaj obrat ontologije
263
faktičnosti na tragu Wittgensteina i njegova pojma jezičnih
igara određuje promjenom u pitanju o biti bitka.292
Umjesto pitanja o bitku (što, quid), sada je promjena
u tome što se pitanje o načinu događanja samoga stanja
(da, quod) uspostavlja novim odnosom identiteta i raz-
like. Faktičnost stanja nekog događaja prethodi njegovu
bitku. Ali ne više u logičkome niti u vremenskome smi-
slu. Ono što se naziva »prije« u odnosu na »poslije«, ono
što jest apriorno naspram aposteriornoga, gubi vrijednost
supstancijalnoga ranga. Radi se naprosto o drukčijem nači-
nu razumijevanja odnosa. Razlika nije više posljedica ute-
meljenja bića. Nije riječ ni o uzroku bitka bića. S razlikom
nastaje drukčiji način događanja. Tehnoznanosti stoga
određuju posthumano stanje kao projekt (emancipacije)
i program (racionalizacije) svijeta. Tko se od čega oslo-
bađa i što postaje svijet? Zaboravimo na carstvo binarnih
opreka. Dolazi vrijeme mnoštva i singularnosti. Mišljenje
se oslobađa oklopa metafizičkoga humanizma s njegovom
uzvišenom tlapnjom subjekta. Sloboda u tom činu pret-
postavlja raskidanje lanaca uzroka i svrhe izvan samoga
događaja. Priroda, pak, nestaje u projektu konstrukcije no-
voga (umjetnoga) života. Naposljetku, program zamjenjuje
pojam predodređenosti i nadodređenosti. S njima je još
strukturalizam kulturu pretpostavio raskorijenjenoj pri-
rodi pojmovnom igrom znaka i označenoga. Oslobađanje
od prirode označava ujedno programiranje nove kulture
kao tehnologije informacija-komunikacija. U tom pogledu
postoji bliska veza kibernetike, informacijskih znanosti,
semiotike i komunikacije.
292
Vidi o tome: Dieter Mersch, »Entgegenkommende und das Verspätete:
Zwei Weisen das Ereignis zu denken: Lyotard und Derrida«, u: Post-
hermeneutik, Deutsche Zeitschrift für Philosophie, Sonderbande, sv.
26, Akademie Verlag, Berlin, 2010.
264
Svi poststrukturalisti polaze od ideje da s krajem su-
bjekta svijesti istodobno nastaje početak mišljenja jezika.
Obrat od svijesti k jeziku još uvijek nije radikalan bez
obrata samoga jezika metafizike. Richard Rorty je na to
s pravom upozorio. Razmjeri lingvističkoga obrata za
suvremene humanističke znanosti vidljivi su u promjeni
paradigme. Ukratko: obrat može biti revolucionaran tek
onda kada filozofijski stavovi iz područja mnijenja postanu
obvezujući za metodu znanstvene analize. Korak od fik-
cija do istine nužno mora biti korak iz opsjena subjekta
u verifikaciju metode. Ona mora biti eksperimentalna za
mišljenje u procesu nastanka svijeta. Kada jezik napušta
metaforu u korist pragmatike znanja u samom se jeziku
događa obrat. Wittgenstein je s pojmom jezičnih igara u
svojem kasnome mišljenju otvorio pitanje razlike između
»istine« i »interpretacije«. Učinio je to tako što je došao
do otkrića o simboličkome karakteru jezika s onu stranu
znaka za nešto.293 Nestanak »velikih priča« (grand récit)
poput duha, rada i nesvjesnoga (Hegel, Marx, Freud) otva-
ra ujedno prostor za njihovo nadomještanje raznolikim
igrama diskursa. Lyotard uzima kao paradigmatski mo-
del novoga mišljenja upravo neodređenost polja između
tehnoznanosti i estetike. To je razlogom zašto se u svojoj
filozofiji neljudskoga toliko bavio analizom uzvišenoga. U
rasponu od Kanta do suvremenoga neoavangardnoga sli-
karstva apstraktnoga ekspresionizma Barnetta Newmana
uzvišeno lebdi između estetike i etike.294 Blizina Lyotarda
s Deleuzeom u mišljenju poststrukturalizma bjelodana
293
Richard Rorty, »Introduction to the Linguistic Turn«, u: Christopher J.
Voparil i Richard J. Bernstein (ur.), The Rorty Reader, Wiley-Blackwell,
Oxford, 2010., str. 60-70.
294
Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1983., Jean-François
Lyotard, »Newman: The Instant« i »The Sublime and the Avant-Garde«
u: The Inhuman: Reflections on Time, str. 78-88, 89-107.
265
je već time što nesvodljivost razlika i heterogenost načela
prethodi svakom poretku raznolikih »žanrova diskursa«.
Kao što je ključna uloga pojmovnoga para deteritorijalizi-
ranja/reteritorijaliziranja u Deleuzeovom i Guattarijevem
djelu Tisuću platoa, tako je za Lyotarda dehumanizira-
nje/rehumaniziranje odlučno za mišljenje postmoder-
ne disimulacije globalnoga kapitalizma.295 Ako je glavna
pretpostavka ovoga obrata da ne postoji mogućnost uni-
verzalne povijesti niti ideja čovječanstva iz moći trans-
cendentalnoga uma, što čini bit prosvjetiteljstva (Auf-
klärung), onda je ljudsko još jedino moguće razumjeti
polazeći od neljudskoga. Podrijetlo etike u doba raspada
uma leži u zoni neljudskoga. U tome se vide srodnosti i
razlike Lyotarda i Adorna kao, uostalom, i u mnogo če-
mu drugome.296 Paradoksalno, čovjek gubi auru subjekta
da bi dobio svoje dostojanstvo tek onda kad je ugrožena
njegova egzistencija. Iz onoga čudovišno neljudskoga s
onu stranu razlike životinje i čovjeka proizlazi moguć-
nost rekombinacije čovjeka iz duha figuralne tjelesnosti.
Vidjet ćemo kako se u Lyotardovu mišljenju ono tjelesno
pojavljuje mjestom nesvodljive razlike mišljenja. Otpor i
sloboda kontingencije omogućuju tek otvorenost za na-
stanak novoga događaja.
Tehnoznanosti i mišljenje razlike kao raskola (différend)
pokazuju razmjere odnosa između onog što označava
bitnu razliku budućnosti kao tehnoznanstvene utopije i
nadolazećega kao događaja nepredvidljive sudbine. U to-
me je sav program onog što Lyotard naziva postmodernim
stanjem. Ako se ono razloži na elementarne čestice, tada
295
Vidi o tome: Simon Choat, Marx Through Post-Structuralism: Lyotard,
Derrida, Foucault, Deleuze, Continuum, London – New York, 2010.
296
Vidi o tome: Peter V. Zima, Ästhetische Negation: Das Subjekt, das Schöne
und das Erhabene von Mallarmé und Valéry und Lyotard, Königshausen
& Neumann, Würzburg, 2005.
266
je riječ o moći tehnoznanosti u postindustrijskome druš-
tvu informacija. Legitimnost se društva izvodi iz novoga
pojma znanja. Sada se znanje smatra kognitivnim kapi-
talom. S onu stranu moderne suverenosti nacije-države
leži njegova primjena. Tehnoznanosti, kognitivni kapital
i sloboda interakcije između subjekata/aktera društvene
moći utjelovljenih u mreži transnacionalnih korporacija
čine trijadu neoliberalnoga kapitalizma.297 Ono je, dakle,
u Lyotardovim analizama od djela Libidinalna ekonomija
do Neljudskoga stanje totalne mobilizacije kao stabilnosti
u promjeni. Glavne značajke tog stanja su:
[ 1]osjećaj uzvišene moći tehnosfere;
[2] subverzivna želja za raskolom unutar ideje kapitala kao
supstancije-subjekta povijesti u onto-theo-kozmičkom
razumijevanju Stvari same;
[3] konstrukcija stroja kao jedinstva prirode i kulture u teh-
noznanstvenoj produkciji umjetnoga života (A-life).
Tri faze Lyotardova mišljenja odgovaraju tom putu
rasklopljenja povijesti: od osjećaja, želje do stroja samoga
života kao umjetne geneze razlika. Osjećaj pripada tijelu.
Želja usmjerava slobodu otpora protiv sudbine uspostave
prirodne nužnosti kapitalizma u formi vladavine tehno-
znanosti. Naposljetku, stroj pretpostavlja ideju mišljenja u
događaju samoga života. Nesvodljivost na stvari i objekte
život čini otvorenim za eksperimente. Tri su temeljna poj-
ma Lyotardova mišljenja od ranoga do kasnoga stadija: di-
simulacija (osjećaja) – raskol, différend (želje) – neljudskost
(stroja).298 Uobičajena dioba stvari mišljenja na ranoga i
297
Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Pariz, 1979.
298
Vidi o tome: Žarko Paić, »Čudovišno – kraj čovjeka i zadaća umjet-
nosti«, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti,
Litteris, Zagreb, 2011., str. 13-64. i James Williams, Lyotard and the
Political, Routledge, London – New York, 2000.
267
kasnoga Lyotarda, a što se u tumačenjima francuskih filo-
zofa na tragu Heideggera često smatra samorazumljivim,
ne čini se opravdanom. Umjesto hipoteze o dva Lyotarda,
dvije putanje promišljanja odnosa između metafizike i
mišljenja razlike, potrebno je pokazati kako u njegovu
djelu jedinstvenoga bricolagea utjecaja i preklapajućih
tendencija od Marxa i marksizma, fenomenologije, psiho-
analize, poststrukturalizma, Wittgensteina i Heideggera
postoji nešto uistinu nesvodljivo i navlastito.299 Radi se o
uvidu kako estetsko rastemeljenje zapadnjačke metafizi-
ke u doba tehnoznanosti zahtijeva dvostruko rasplitanje
mreže pojmova i figura:
[1] kritikom Hegela i ideje o kauzalno-teleologijskome smi-
slu povijesti u svim posthegelovskim pokušajima no-
voga zasnivanja subjekta i supstancije od marksizma
do psihoanalize i strukturalizma;
[2] svezom analitike jezika kao pragmatike značenja u
pluralnome svijetu diskursa i sinteze u neljudskome.
No, uvjetno rečeno, ipak postoje »dva Lyotarda«. Jedan
je onaj koji precizno analitički opisuje strukture suvre-
menoga doba. U njemu prevladava moć informacijskih
tehnologija i kognitivnoga kapitalizma. Prostori za eman-
cipaciju svijeta života kao da više ne postoje. Drugi je
onaj koji ustrajno traga za alternativom u nečem krajnje
pasivnome i nepraktičnome. Rješenje se nastoji pronaći u
svojevrsnoj politici nesvodljivoga otpora mišljenja u svijetu
bez tragedije povijesti. Je li Lyotardovo mišljenje novi put
za izlazak iz zatvorenosti posthumanoga stanja?
299
Vidi o tome: Chris Rojek, »Lyotard and the decline of ‘society’’, u: Chris
Rojek i Bryan S. Turner (ur.), The Politics of Jean-François Lyotard,
Routledge, London – New York, 1998., str. 10-24.
268
6.1.
Disimulacija (osjećaja)
Kao i kod nekih drugih mislilaca poststrukturalizma
poput Foucaulta i Deleuzea, tako se i u slučaja Lyotarda
može govoriti o »filozofiji politike« drukčijega smjera od
tradicionalnoga shvaćanja politike. Posrijedi je, dakako,
razlikovanje političkoga i politike.300 Međutim, ovo razli-
kovanje u Lyotarda polazi od pretpostavke da odnos etike
i politike kao sfere praktičnoga djelovanja nije određeno
ničim drugim negoli onim estetskim. Političko se izvodi
iz slobode novoga događaja. Utoliko su njegove temeljne
značajke neodredljivost i »aktivna pasivnost«. Razlog je
u tome što djelovanje prethodi bitku. Time se uspostav-
lja odnos razlike između logike i estetike, uma i osjećaja.
Međutim, razlika ne utemeljuje samo drukčiju politiku.
Ona jest bitno politička stoga što upućuje na ono što se
događa u nadolazećem činu promjene samoga smjera dje-
lovanja. S druge strane, politika nužno funkcionira kao
struktura represije u modernoj demokraciji. U totalitar-
nim poretcima vladavine u 20. stoljeću (fašizam, nacizam,
komunizam) politika se svodi na permanentni teror i
koncentracijske logore. Za razliku od toga unutar liberal-
ne demokracije politikom se reguliraju društveni odnosi
moći u korporacijskome kapitalizmu. Problem s kojim se
suočava Lyotard jest kako djelovati unutar dvije masivne
dogme suvremenoga doba: [1] one o subjektu revolucio-
narne promjene društvenih odnosa kapitalizma iz političke
sfere unutar modernoga sklopa nacije-države i industrij-
skoga načina proizvodnje i [2] one o tehnokratskome na-
činu upravljanja »društvom« kao korporacijom na tržištu
300
Vidi o tome: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije,
Bijeli val, Zagreb, 2013.
269
uz pomoć tehnoznanosti i instrumenata nasilja države
od ideologije do gole represivne sile. Zašto su to dogme?
Ponajprije, još uvijek u različitim verzijama neomarksiz-
ma, kao u slučaju političke ontologije Alaina Badioua,301
prevladava stajalište da je ključ revolucionarnoga obrata
globalnoga kapitalizma u subjektu političkoga i politike.
Ako to nije više sfera rada kao u kapitalizmu modernoga
doba kojeg je opisao Marx u Kapitalu, tada je odgovor ili
u politikama identiteta (kultura) ili u totalnoj revoluciji sa-
moga pokretača povijesnoga napretka (kapital u formi teh-
noznanosti). No, što ako subjekt revolucije nije više moguć
u doba postmoderne? Što ako više ne postoji polje njegova
djelovanja – moderna država i prostori kontrole tehnozna-
nosti kao uvjeta mogućnosti beskrajnoga napretka?
Lyotard je imao u vidu ovu aporiju mišljenja. Već u po-
kušaju da se sučeli s rezultatima Heideggerova mišljenja
postava (Gestell) kao biti tehnike s kojim nestaje ono što
nazivamo modernim društvom, otpočeo je s nizanjem
»figuralnih« pojmova namjesto sustavne igre diskursa.302
Drugim riječima, problem je u tome što više nije moguće
uspostaviti ono što je bilo središte svake moguće kritike
sustava u dijalektici od Marxa do Adorna i Frankfurtske
kritičke teorije društva. Ono što je dovedeno u pitanje, a
što se nalazi u procesu iščeznuća, nije ništa drugo nego
sam pojavni okvir modernoga kapitalizma. U doba neo-
liberalizma krajem 1970-ih godina razara se jezgra druš-
tva. Zacijelo najlucidnija analiza suvremenoga stanja s
kapitalizmom, subjektom, društvom, tehnoznanostima
i pitanjem filozofije u doba informacijskih tehnologija, a
riječ je o programatskome Lyotardovu spisu Postmoderno
stanje, pokazuje kako je društvo postalo zastarjelim poj-
301
Alain Badiou, Theory of the Subject, Continuum, London, 2009.
302
Vidi o tome: Žarko Paić, Posthumano stanje, str. 34-63.
270
mom.303 Nadomjestio ga je sklop tehnoznanstvene pro-
dukcije informacija i komunikacija. Kada više nema društva
kao sfere rada i slobode, politike i umjetnosti, sve postaje
nestabilno i sve postaje umreženo u korporativnome svije-
tu dispozitiva moći.304 James Williams u utjecajnoj studiji
o pojmu političkoga u Lyotarda navodi čak pet aspekata i
stadija njegova mišljenja. To su: [a] rani eseji o revoluciji
u Alžiru u okviru antikolonijalne borbe protiv Francuske
i kapitalizma općenito; [b] politička djela o libidinalnoj
ekonomiji (Marx i Freud); [c] postmoderno stanje i politi-
ka nesvodljivih razlika; [d] politika »raskola« (différend) i
»uzvišenoga« i [e] politika neljudskoga. Temeljna postavka
se pritom odnosi na pokušaj ustanovljenja »političkoga
bez politike«.305
Argumentacija za to je sljedeća. Bez potpore izvanjskih
struktura moći akcija na koju se usmjerava politika ostaje
uglavnom na razini norme. Normativnom filozofijom po-
litike često se naziva i Deleuzeovo mišljenje političkoga.306
303
Vidi o tome: William Martin, »Re-programming Lyotard: From the Post-
modern to the Posthuman Condition«, Parrhesia, br. 8/2009., str. 60-75.
304
Vidi o tome: Manuel Castells, Communication Power, Oxford University
Press, New York, 2011.
305
James Williams, nav. djelo, str. 3.
306
Paul Patton, Deleuze & the Political, Routledge, London – New York,
2000. Vidi i njegove druge tekstove: »What is Deleuzean Political
Philosophy?«, Critica Contemporánea: Revista de Teoria Politica, br.
1/2011. i »Political Normativity and Poststructuralism: The Case of
Gilles Deleuze«, Predavanje na kolokviju Filozofskog Instituta Slobod-
nog Sveučilišta u Berlinu, 15. studenoga 2007.; Jonathan Roffe, »The
Revolutionary Dividual«, u: Anna Hickey-Moody/Peta Malins (ur.),
Deleuzian Encounters: Studies in Contemporary Social Issues, Palgrave
Macmillan, New York, 2007., str. 40-49., David Lane, »The Wordly and
the Otherwordly: On the ‘Utopianism’ of Deleuze’s Thought«, Philament
HABITS & HABITAT – lipanj 2008., str. 86-106., Ronald Bogue, »Deleuze
and Guattari and the Future of the Politics: Science Fiction, Protocols
and the People to Come«, Deleuze Studies, Vol. 5/2011., dodatak: str.
77-99., Žarko Paić, »Utopija i entropija: Deleuzeovo mišljenje politič-
koga«, Up & Underground, br. 1-2/2013.
271
Zbog prijetnje pada u aktualnost zbivanja koje je uvijek
prekriveno ideologijskim fikcijama i mrežom struktura
moći, mišljenje političkoga mora pronaći svoje mjesto
između dvojega: [1] nostalgije za iskonom politike u zlat-
no doba demokracije (Hannah Arendt i Leo Strauss) i [2]
utopijskim očekivanjem nadolazeće zajednice (Emma-
nuel Lévinas i Jacques Derrida). U tom raskolu i razlici u
samoj ideji utemeljenja političkoga iz transcendentalnih
ideja Lyotard se nakon iskustva Hegelova sustava apso-
lutnoga duha u kojem je umno ono zbiljsko i obratno
vraća predhegelovskim izvorima političkoga. Ako je miš-
ljenje totaliteta u svojoj biti neizravno već teror cjeline
nad posebnostima, identiteta nad razlikama, tada jedino
što preostaje jest paradoksalni povratak onoj moći suđe-
nja o svijetu koja spaja nespojivo – osjećaj i um. Model
za političko u Lyotarda postaje estetika. U pravu je stoga
Habermas u kritici postmoderne i francuskih ničeanaca
i hajdegerijanaca, koje, prema njemu, predvodi Lyotard.
Ali valja dodati da to vrijedi samo za tvrdnju da je pitanje
»subjekta« društvene promjene unutar moderne postalo
mistikom estetskoga obrata.307
Habermasov iskaz, pak, o političkom konzervativizmu
postmodernih mislilaca bitni je promašaj u polemici oko
univerzalnosti uma i partikularnosti kulture. Ironija je u
tome da je Habermas zastupnik ideja konsenzusa javno-
ga razuma u politici liberalne demokracije, a Lyotard i
postmodernisti zagovornici mikropolitika razlika protiv
strukturne represije kapitalizma tehnoznanosti i infor-
macijskih tehnologija. U oba slučaja svjedočimo istome.
Moderno povjerenje u vladavinu javnoga razuma i post-
moderna kritika uma kao terora univerzalnosti završa-
307
Jürgen Habermas, Der philosophische Diskurs der Moderne: Zwölf
Vorlesungen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1988., 11. izd.
272
vaju s utopijom republikanske slobode i s heterotopijom
subverzivnoga otpora sustavu. Stara dilema poredak ili
revolucija naposljetku ostaje u ovom novome sporu raz-
riješena na sljedeći način. Revolucija poretka kao poredak
revolucije u biti kapitalizma ostavlja bez moći kako su-
bjekte javnog konsenzusa (uma), tako i subjekte politike
razlika (osjećaja).
Da pojasnimo. Revolucijom se ne označava politički
prevrat liberalne demokracije. Ako ta riječ ima više ikakva
smisla onda je to još jedino u tome što u doba nestanka
društva način nove društvene rekompozicije preuzima-
ju tehnoznanosti. Promjena je radikalna zato što pogađa
svojim učincima podjednako tzv. svijet struktura i svijet
života. Kada se mijenja logika djelovanja povijesti, tada
strukture ulaze u život i obratno na posve drukčiji način
od klasične društvene promjene subjekata/aktera. Nitko
to nije bolje objasnio od Foucaulta u njegovu kasnome
djelu gdje uvodi pojam gouvernmentalité.308 Jednostavno,
politička vladavina u doba neoliberalizma označava ravno-
težu moći ljevice i desnice oko pitanja vladavine. Politika
postaje strukturom vladavine u službi tehnoznanstvene
strukture kasnoga kapitalizma. Poredak se održava ne-
prestanim promjenama i mobilizacijom ljudskih resursa
u funkciji održivoga razvitka Kapitala. Bez promjene biti
same Stvari obje političke teorije samo su više ili manje
308
Michel Foucault, The Hermeneutics of the Subject: Lectures at the College
the France 1981-1982. Palgrave MacMillan, New York, 2005. Vidi o tome:
Jeremy Moss, The Later Foucault, SAGE, London, 1998., Thomas Lemke,
Eine Kritik der politischen Vernunft: Foucaults Analyse der modernen
Gouvernementälität, Argument, Berlin, 2011., 5. nepromijenjeno izd.,
Žarko Paić, »Preobrazbe biopolitike«, u: Posthumano stanje: Kraj čo-
vjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 121-152.
i Žarko Paić, »Parrhésia vs. Phronesis«: Foucault i političko danas«, u:
Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.,
str. 294-345.
273
korektan opis stanja i nemogućnost pronalaska zbiljske
alternative.309
Budući da umjetnost u estetskome smislu podaruje smi-
sao životu, djelovanje i događanje umjetnosti moguće je
jedino u zajednici. Kantovski rečeno, zajednica uvijek ima
svoj sustav vrijednosti i ukusa (sensus communis).310 Kao
što ljepota nema svrhu pa je stoga svrhovitost bez svrhe,
tako je političko za Lyotarda jedino moguće kao univerzal-
nost bez pojma, nužnost bez razloga, djelovanje-događanje
koje smisao nema izvan sebe u nečem drugome. Kao i ci-
jeli niz mislilaca političkoga nakon Carla Schmitta, tako i
Lyotard oslobađa političko u samom sebi. Ono predstavlja
sferu djelovanja bez milosti Boga i posljednje svrhe u službi
višem cilju, bilo da je riječ o etici ili, kao što se događa u
kapitalizmu tehnoznanosti i informacija, o ekonomiji. Za
razliku od Jamesa Williamsa i nekih drugih suvremenih
mjerodavnih tumačenja političkoga u Lyotarda kao što je,
primjerice, studija Billa Readingsa,311 zastupam postavku
da je njegovo promišljanje u estetskome obratu političko-
ga neuspjeli pokušaj sintetiziranja osjećaja, želje i stroja
iz načela raskola (différend). Uzvišeno otuda nije nado-
mjestak za izgubljeno mjesto Boga ili svetoga u doba se-
kularne politike razlika. Neodredljivost i nepredvidljivost
samoga događaja ukazuju na njegovu nepojmovnost. Dok
je za Lévinasa i djelomice Derridu riječ o mesijanskome
309
Vidi o tome: Žarko Paić, »Jean-François Lyotard: postmoderna kao
nesvodljivost kulturnih razlika«, u: Politika identiteta: Kultura kao no-
va ideologija, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005., str. 17-26. O sporu
Habermasa i Lyotarda vidi: Richard Rorty, »Habermas and Lyotard
on postmodernity«, u: Essays on Heidegger and Others, Cambridge
University Press, Cambridge, 1991., str. 164-176.
310
Jean-François Lyotard, »Sensus Communis«, u: Andrew Benjamin (ur.),
Judging Lyotard, Routledge, London – New York, 1992., str. 1-25.
311
Vidi: Bill Readings, Introducing Lyotard: Art and Politics, Routledge,
London – New York, 1991.
274
obratu u kojem etičko prethodi političkome zbog zahtjeva
bezuvjetne pravednosti, u Lyotarda se politika uzvišenoga
rađa iz događaja nadolazeće zajednice. S onu stranu raz-
like etičkoga i estetskoga zajednica se stvara događajem
heterogene politike razlika. U pitanju je mjesto (topos)
iščezloga društva u okružju telematskih tehnologija. One
sada zauzimaju vrijeme-prostor nakon povijesti. Neljudsko
postaje ujedno osjećajem, željom za preobrazbom u ne-
materijalno i novom formom života kao apsolutne repro-
duktibilnosti. Samo zahvaljujući neljudskome dana nam
je mogućnost osjećaja i želje. Estetika i etika kao politika
uzvišenoga ne dolaze više iz nebeskih visina uma. Sam
život i tijelo postaju križištima ideja. Ali njezino mjesto
nije kao u Lacana izvan samoga djelovanja. »Veliki Dru-
gi« ne čeka iza ugla praznoga mjesta uzvišenoga. Na taj
se način spaja uistinu nespojivo: političko koje sintetizira
djelovanje iz (su)osjećaja sa svijetom nepravde i neslobo-
de i želju za uspostavom poretka.
Um više ne prethodi tijelu. Samo tijelo kibernetički ži-
vi u okružju umjetne inteligencije i umjetnoga života kao
njegov posljednji preostatak Zemlje. Lyotardovo mišljenje
prolazi i pada s pitanjem o uvjetu mogućnosti nadolazeće
zajednice iz mistike estetskoga obrata. Gdje se nalazi jezgra
tog mističnoga i ujedno tako profanoga početka postmo-
dernoga/posthumanoga stanja? Odgovor je unaprijed
poznat. U strukturi misaonoga subjekta kao sinteze tijela i
tehnologije, živoga i stroja skriva se ono neljudsko. Ali da
bi se subjekt uopće mogao u potpunosti svesti na njegove
sastavne dijelove, da bi proces rasklapanja bio učinkovit,
potrebno je izvršiti okret spram onog što je tradicionalna
filozofija (politike) pripisivala djelatnosti nižega ranga.
U Hegela je umjetnost ispod razine religije kao doživljaja
božanskoga i filozofije kao najvišega oblika apsolutnoga
duha. Ta podređenost osjećaja zahtjevima spekulativnoga
275
uma izokreće se u suvremenoj estetici. Kod Lyotarda i De-
leuzea, primjerice, afekti i intenziteti osjećaja u slikarstvu
bit će važniji od refleksije i rada pojma. Odnos osjećaja i
mišljenja postaje nerecipročan. Mišljenje otpočinje s uvi-
dom da je bljesak trenutka uvijek vezan uz osjećaj tijela
u otvorenosti svijeta. Za Deleuzea se pojam supstancije i
tijela u novovjekovnoj filozofiji po prvi puta odlučno po-
stavlja u Spinoze. U Lyotarda, pak, ključno mjesto razlike
prebiva u Kantovoj Kritici moći suđenja te u Leibnizovu
pojmu monade. Estetika i tijelo proizlaze iz onoga što ih
sintetski omogućuje. Radi se o spoznaji posredovanja iz-
među intuicije i intelekta. Subjekt konstituira zamišljaje
i opažaje zahvaljujući primarnoj mogućnosti osjećaja.
Osjećaj dovodi do sintetiziranja prostorno-vremenskih
kategorija čistoga uma i praktičnoga polja etičkoga djelova-
nja. Nije moguće drukčije opravdati postavke suvremenog
etičkoga obrata koji otpočinje s radovima Hansa Jonasa i
Emmanuela Lévinasa o etici kao prvoj filozofiji i o suosje-
ćanju s Drugim kao nadilaženju opreka bitka i Boga.312 S
osjećajem se ne nalazimo u sivoj zoni tjelesne supstancije
(res extensa) suprotstavljenoj misaonoj supstanciji (res
cogitans). Descartesov rez napušten je u ime nove sinte-
ze. Naravno, cijenu napuštanja treba platiti nadomjeskom
Boga i transcendencije. Ovo je osobito razvidno u Laca-
novoj psihoanalizi.313 Poredak nesvjesnoga regulira pra-
vila jezika. U jeziku prebiva struktura moći subjekta nad
onim što pripada sferi osjećaja. Prema tome, simboličko
prethodi imaginaciji u formi Oca-Zakona. Svijet se, dakle,
312
O problemu etičkoga u Lyotarda vidi: Georges de Schrivjer, The Political
Ethics of Jean-François Lyotard and Jacques Derrida, Peeters Publish.,
Bibliotheca Ephemeridum Theologicarum Lovaniensium, 2010.
313
Yanis Stavrakakis, Lacan & the Political, Routledge, London – New
York, 1999. i Žarko Paić, »Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija«,
u: Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 211-381.
276
izvorno pokazuje u suosjećanju između bića. Ali to se ne
zbiva kao početak etičkoga odnosa u već stvorenoj politič-
koj zajednici. Posve obratno, otvorenost svijeta proizlazi
iz nesvodljivosti onog osjećaja koji povezuje tijelo i um.
Radi se o sinestetskome iskustvu disimulacije. Čini se da
je ovo strategijski važan pojam za tzv. ranoga Lyotarda.
Zato i zauzima mjesto gotovo sukladno Derridinoj de-
konstrukciji zapadnjačke metafizike.314
Što je to – disimulacija? Pojam se nalazi u znamenitoj
knjizi Libidinalna ekonomija iz 1974. godine.315 Knjiga je
napisana osebujnim stilom, na granici između nepoveza-
nih fragmenata, neoavangardnih postupaka razlomljenja
teksta, rezova i dodataka. Bricolage i patchwork tvore for-
malni okvir teksta. Stilska novina nije bila u funkciji šoka
kojim se htjelo uzdrmati tradicionalne obrasce akademske
rasprave. Posve suprotno, Lyotard je poput Derride u spisu
Margine filozofije htio pokazati da radikalno rastemeljenje
filozofije svijesti i subjekta s vrhuncem u Hegela zahtijeva
uz novi jezik i posve nov način pisanja. Svijest o bitnoj svezi
pisanja i kazivanja određuje ono što nazivamo njemačkim
izrazom duh vremena (Zeitgeist). Williams taj stil naziva
»filmskim i nadrealističkim«.316 U njemu se miješaju seks
i kapitalizam, ekonomija i ljubomora, filozofija i religija,
lingvistika i metafizika. Ali osnovna je misao krajnje jed-
nostavna. Sukob između želje i represije određuje napre-
dak kapitalizma. U doba prelaska iz rada i proizvodnje u
informacijske tehnologije i potrošnju sama želja postaje
kulturnim dispozitivom moći. Ona više nije »subverzivna«.
Štoviše, želja se artikulira kao jezik upravljanja poretkom
314
Vidi o tome: James Williams, nav, djelo, str. 44-49.
315
Jean-François Lyotard, Libidinal Economy, Indiana University Press,
Bloomington, 1991.
316
James Williams, nav. djelo, str. 39.
277
diskursa. Umjesto represije živimo u stanju kontrolirane
depresije života. Paralela je očita s Deleuzeovim i Guattari-
jevim Anti-Edipom. Na valu poststrukturalističkoga spoja
Marxa i Freuda, koji je bio osnovom Lacanovih i Althusse-
rovih uvida u strukturu ideologijske vladavine kasnoga
kapitalizma, tako se i Lyotard suočava s nužnošću da se
mišljenje razlike naspram hegelovske dijalektike izvede
kao dramatski sukob između onog što se zbiva u realnosti
društvene dinamike i onoga što taj složeni sklop pokreće i
možda ga potkopava. Pojam s kojim Lyotard otvara novo
poglavlje u filozofiji nakon Heideggera jest pojam događaja
(événement).317 Realnost se sastoji od niza nepredvidljivih
događaja. Odbačena je ideja o strukturama koje djeluju že-
ljeznom nužnošću zakona kauzalnosti. Budući da događaji
izmiču kontroli svijesti zato što su iznenadni i posjeduju
različite mogućnosti promjena, nije ih moguće protumačiti
samo na jedan način. Točnije rečeno, događaj tumačenju
mijenja značenje, a ne tumačenje događaju.318
Već je ovdje klica onoga što otvara problem politič-
koga. Događaj ne može biti podložan institucionalnoj
sprezi. Umjesto struktura i objekata, događaji su nabijeni
afektima i intenzitetima. Tijelo postaje nesvodljivi događaj
zato što je »ono« i zato što smo tijelo »Mi« u svezi afekata
i intenziteta. »Ono« se događa, a »Mi« smo oni koji se po-
kreću u spiralama događajnosti. Svagda na rubu i između
strukturnih polja djelovanja ekonomsko-političke moći
kapitala, disimulacija označava prostor odvijanja libidi-
nalnih osjećaja i želja bez svođenja na logiku kalkulativne
razmjene. Drugim riječima, disimulacija ili pretvaranje,
zavaravanje (osjećaja) odnosi se na preokretanje ranga
317
Vidi o tome: Stuart Sim (ur.), The Lyotard Dictionary, Edinburgh Uni-
versity Press, Edinburgh, 2011.
318
Jean-François Lyotard, Libidinal Philosophy, str. 1-42.
278
događaja kao poretka cilja i svrhe povijesnoga događanja.
S disimulacijom otpočinje političko. Ali u samom pojmu
nalazi se nešto što podsjeća na Hegelov pojam lukavstva
uma. Riječ je, naime, o interakciji između struktura i dis-
pozitiva osjećaja-želja. Umjesto tlapnje o oslobođenju
želja, Lyotard govori o imanentnoj represiji poretka. Ono
se zasniva na ideologiji stabilnosti i promjene, na suigri
između prilagodbe i prisvajanja. Guy Debord u Društvu
spektakla ustvrđuje kako »revolucija« i »subverzija« postaju
svojevrsni ready made potrošačkoga kapitalizma. Ekono-
mija ima na raspolaganju načelno čitav svijet. Ona je onto-
theo-kozmička struktura želje za stvaranjem i razaranjem
vrijednosti kao stvari i stvari kao vrijednosti. Stoga nije
problem u oslobođenju želja. To je već učinio potrošački
kapitalizam dizajnom izvanjskoga svijeta. Problem je u
disimulaciji (osjećaja). Iz tog sklopa nastaje diskurzivni
poredak želje za kapitalom. Simboličkim objektom post-
moderne ekonomije postaje ono nematerijalno – informa-
cija. »Mi« postajemo »Ono« (objekt), a ne »Ja« (subjekt),
kako je to još »prosvjetiteljski« zamišljao Freud: Wo Es
war, soll Ich werden! Perverzija određuje uspon kapitaliz-
ma do same Stvari bez-sebe. Umjesto Hegelove dijalek-
tike o-sebi-i-za-sebe u posthumanome stanju na djelu je
posvemašnji nestanak svakog sebstva. Kraj subjekta, kraj
znaka, kraj vjere u »ovaj i onaj« svijet. Što preostaje jest
Edip bez sudbine. Tek čisto trajanje u prostoru-vremenu
beskrajne reproduktivnosti i eksperimenta s umjetnim
životom postaje smisao događanja.
Djelovanja pokreću osjećaji, a želje su već libidinalni
intenziteti s kojima djelovanje zadobiva etičko-političko
značenje odluke. Ako, dakle, osjećaj pokreće djelovanje,
želja mu daje posve određeni smjer. Materijalistička teori-
ja tjelesnosti kao uvjet mogućnosti društvene promjene u
Lyotardovom je slučaju obrat filozofije subjekta u estetski
279
poredak dispozitiva tijela. Na kraju krajeva, problem (ne)
održivosti kapitalizma nije u ekonomiji ponude i potražnje
na svjetskome tržištu, već u imanentnoj »prirodi« kapitala
kao dispozitiva moći. Kada se podudaraju osjećaj, želja i
ono neljudsko s prodorom tehnoznanosti u samu jezgru
umjetnoga života (A-life), tada kapitalizam više nije najgori
od svih najboljih svjetova. Umjesto »objektivne« nužnosti
struktura, na djelu je obrat u »subjektivnoj« moći same
želje za bogatstvom i moći. Libidinalnom se ekonomijom
poredak nalazi u stanju (ne)održive ravnoteže između
osjećaja i želje (prirode i kulture) za preobrazbom u ono
neljudsko samo. Lyotard će ovu provokativnu misao iznije-
ti iz ruha neomarksističke psihoanalize u jezik tehnoznan-
stvene pragmatike. Na kraju spisa Postmoderno stanje pro-
ročanski se pokazuje da tehnoznanosti, država i sveučilište
više uopće ne služe napretku i razvitku čovječanstva pod
uvjetima kapitalističke ekspanzije. To su tek autonomni
sklopovi jedne strategijske igre. S njom čovjek nepovratno
nestaje s onu stranu tijela samoga. Zajedno s njime nesta-
je čitav arhipelag osjećaja i želja. Libidinalna ekonomija
istodobno je kaotični poredak događaja bez svrhe i raz-
loga. Ono što kapitalizam čini otpornim na sve promjene
sustava i okoline uistinu je nešto iznenađujuće. Lyotard
je u ovom djelu otvorio pitanje kraja subjekta društvene
revolucije. Radi se o disimulaciji (osjećaja) nečeg što ima
karakter želje za uzvišenim. Događaj stoga nije ono što se
pokazuje u afektima i intenzitetima tijela. »Bit« događaja
nalazi se negdje drugdje. U samoj strukturi Stvari koja se-
be predstavlja ekonomijom želje za neljudskim, za čistom
desupstancijalizacijom i dematerijalizacijom vrijednosti,
prebiva događaj. Upravo je to »ono« gdje »Mi« zapadamo
u stanje pasivne politike nihilizma. Kada se događaj (ne)
događa, tada se uzvišeno može samo inscenirati. Logi-
ka inscenacije prisutna je u »biti« libidinalne ekonomije
280
suvremenoga kapitalizma. »Mi« ne proizvodimo događaj.
»Mi« ga insceniramo zato što ga pohlepno želimo, da pa-
rafraziramo Rimbauda iz Sezone u paklu koji »pohlepno
traži Boga«, koliko god se tome svjesno odupirali. Događaj
u svojem afektivnome intenzitetu nadilazi opreke svijesti
i nesvjesnoga, subjekta i objekta.
U singularnostima događaja, gdje afekti i intenziteti
zamjenjuju okoštale strukture predodređenosti djelovanja,
a gdje se kapitalu ne suprotstavlja oslobođena želja već ono
što u sebi ima značajke uzvišenoga, vremenska ekstaza na-
dolazećega nastoji se misliti kroz očekivanja. Zanimljivo
je da će Lyotard u Neljudskome pokazati unutarnju srod-
nost između kapitalizma i avangarde. Uzvišeno u ekono-
miji kapitalizma počiva u ideji beskonačne akumulacije
bogatstva ili moći. Na taj način se znanosti potčinjavaju
tehnologijama. A informacija otuda postaje jedini kriterij
društvene važnosti. Sve to dovodi do stvaranja nestabil-
noga subjekta. S njime pojam stvarnosti oscilira između
iluzije i hiperrealnoga. Raskol (différend) u osjećaju i želji
za uzvišenim postaje neizbježno inscenacija mnoštva do-
gađaja. Oni više nisu kontingentni. Moguće ih je tehnički
reproducirati. Stoga se reguliraju u sustavima optimalne
kontrole.319 Taj paradoks proizlazi otuda što suvremena
umjetnost tehnoznanostima može suprotstaviti jedino
nepokornost nepredvidljivoga i otuda performativnoga
života. U posljednjoj zoni uzvišenoga buja život bez za-
brana i granica. S druge strane, kapitalizam je nemoguć
bez libidinalne ekonomije razmjene između subjekata/
aktera na stvarnome i simboličkome tržištu. Disimulacija
osjećaja nužno pretpostavlja subverziju želje. U dispozi-
tivu moći koji nije nadgrobna ploča bogatstva i napretka
319
Jean-François Lyotard, »The Sublime and the Avant-Garde«, u: The
Inhuman: Reflections on Time, str. 105.
281
vibriraju promjene jezgre. Stabilnost u promjeni, mobili-
zacija, fluktuacija, fluidnosti, događaji izvan kontrole – sve
su to figure totalnoga ubrzanja procesa dematerijalizacije
u postmodernome kapitalizmu. Očekivanje, dakako, nije
pasivno iščekivanje nekog obezboženoga Godota u ruhu
mesijanske nade. Lyotard u Libidinalnoj ekonomiji postav-
lja politiku disimulacije u središte promišljanja. Nije riječ
o anarhičnome odbijaju države. Isto tako nema apoteoze
nekog imaginarnoga društva s onu stranu modernoga
ustrojstva kapitalističke privrede i njezinih aparata politič-
ke moći. Naprotiv, Lyotard s pojmom disimulacije otvara
problem podvostručenja. S jedne su strane dispozitivi mo-
ći, a s druge afekti i intenziteti životne tjelesnosti. Binarne
opreke se neutraliziraju. Kada se to zbiva onda političko
iz sfere nepokorive životnosti »subverzivno« traga za mo-
gućnošću promjene poretka vladavine. Drugim riječima,
disimulacija određuje politiku razlike u samome raskolu
onoga što se može nazvati homogenom i stabilnom struk-
turom povijesti.
Bez želje za promjenom aktualnoga stanja nepravde
unutar postojećega poretka ekonomije, politike i kulture
kasnoga kapitalizma ne postoji mogućnost obrata. Želja
pritom nije negacija represije. U njoj plamti intenzitet
osjećaja onoga što omogućuje događaj u obzorju očeki-
vanja. U cjelini, iako Lyotard u svojem opisu nihilizma
suvremenoga doba vladavine tehnoznanosti kao forme
nematerijalne moći kapitala nad svijetom života poseže za
Heideggerovim shvaćanjem pojma postava (Gestell) kao
biti tehnike, ono što se pokazuje izlaskom iz njegova mi-
saonoga okvira jest ključno mjesto cjelokupna Lyotardova
nastojanja napuštanja metafizike i njezina jezika. To je pi-
tanje zajednice i Drugoga kao mjesta nesvodljive razlike.
Nije više, dakle, sloboda i zahtjev za više prava pojedinaca
problem konstituiranja nove zajednice. Liberalni konsen-
282
zus o više sloboda, a manje nadzora države, korporacija,
politike čini se normom ispod koje postoji samo pad u
teror totaliteta. Ono što preostaje jest politika uzvišenoga.
Pitanje pravednosti izvan mesijanskoga očekivanja kraja
povijesti (Lévinas – Derrida) nosi njezin stvaralački patos.
S disimulacijom osjećaja otvoreno je područje etičko-poli-
tičke konstrukcije nadolazeće zajednice. Kakvo je njezino
ontologijsko značenje ako je Lyotardu već u ranim spisi-
ma sveze Marxa i Freuda bilo jasno da moderno društvo
više ne postoji kao autonomna sfera potreba čovjeka,320
odnosno da je sloboda objektivirana u želji za estetskom
formom užitka u čistome ispražnjavanju života kao po-
trošnji? Mistika estetskoga obrata određuje ono političko
u Lyotarda. Ali kako se to događa kada raskol (différend)
same želje poprima formu novoga događaja?
6.2.
Raskol (želje)
Od Heideggera i njegove destrukcije tradicionalne onto-
logije izvedene u temeljnom djelu suvremene filozofije Bi-
tak i vrijeme 1927. godine ne prestaje pitanje o tome kako
se uopće događa destrukcija bitka u mišljenju s onu stranu
metafizike. Pojmovi poput razlike i razluke (difference i
différance) u Derride, ili, pak pojam mnoštva i razlike u
Deleuzea, upućuju na svojevrsnu nestabilnost kazivanja.
Nije tek riječ o nemogućnosti mišljenja bitka bez uvida
u povijesnost njegovih epoha. Mnogo je teži problem u
određenju odnosa između bitka i događaja s obzirom na
ono neodredljivo i isklizavajuće, a to je vrijeme. Lyotard se
320
Jean-François Lyotard, Dérive á partir de Marx et Freud, Collections
Debats, Galilée, Pariz, 1994.
283
izričito bavio ovom temom na kraju misaonoga života. U
zbirci rasprava Neljudsko nalazi se ogled »Vrijeme danas«.
Tamo nailazimo na minucioznu analizu suvremenoga ra-
zumijevanja problema vremena u filozofiji od Leibniza do
Heideggera, kao i u fizikalnoj znanosti od kvantne teorije
do teorije informacije. Ali, ono što izaziva posebnu po-
zornost jest postavka da prelaskom bitka u stanje infor-
macije tehnoznanosti više ne oslobađaju »duh« čovjeka.
Kraj prosvjetiteljske iluzije o napretku svijesti odgovara
Lyotardovoj tvrdnji da je problem nove telematske kulture
koja podčinjava razliku u ime pragmatičke učinkovitosti
stroja neljudskoga u tome što ona za svoj »subjekt« ima
nikoga drugoga nego Nikoga.321 Umjesto tijela vezanoga
uz Zemlju Nitko označava neodređenost događaja. Više
nema gravitacijske crte jasnoga odnosa između prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti. Vrijeme »danas« protječe kao
nerazlikovno vrijeme Nikoga i Ničega. Ako je u strukturi
Libidinalne ekonomije »ono« uvjetovalo dospijeće do »Mi«
kao novoga subjekta s onu stranu pojedinačnosti i kolekti-
viteta, tada je ton Neljudskoga daleko od svake nostalgije
za zlatnim doba humanizma. Nitko označava kraj subjekta
u doba tehnoznanosti. Put kojim je Lyotard dospio do kri-
tike subjekta uistinu je bio ispresijecan raznolikim utjeca-
jima. Ali jedno je neporecivo. Preokretanje metafizike u
njegovu mišljenju označava kao i u Foucaulta mapiranje
Heideggerova teritorija te kritiku Kantove antropologije.
Osjećaj, želja, stroj su pojmovi koji ukazuju na čudoviš-
nost prirode u pokušaju prevladavanja samoga bitka kao
izvanjskosti. Na kraju puta subjekt nestaje u nematerijal-
nome prostoru-vremenu eksperimenta tehnoznanosti sa
životom. Jedino što preostaje jest sačuvati tijelo i mišljenje
321
Jean-François Lyotard, »Time Today«, u: The Inhuman: Reflections on
Time, str. 64.
284
događaja. Mišljenje mora biti nesvodljivo na računanje,
planiranje i konstrukciju.
Jezik se događaja preobražava iz figuralnosti diskursa322
u čistu informaciju bez dodataka/nadomjeska ljudskoga. Je
li nihilizam tehnike samo drugo ime za Lyotardov pokušaj
da se iz želje za uzvišenim (događajem) otvori mogućnost
drukčije konstitucije svijeta? Glavni pojam tog puta mišlje-
nja od disimulacije (osjećaja) do stroja (neljudskoga) jest
raskol (želje) ili politika uzvišenoga. Raskol je mnogo više
od razlike kao negacije ili razlike kao afirmacije Drugoga.
Ona više ne rastemeljuje metafiziku. Razlika kao raskol
(différend) svjedoči o nemogućnosti sintetiziranja totaliteta
iz transcendentalne moći uma.323 Gdje je Lyotard pronašao
razlog za uvođenje ovog pojma koji očigledno proizlazi iz
Kantove estetike? Pitanje je, dakle, čemu uopće uzvišeno
koje u čitavoj estetici Kanta ima mjesto susreta s onime
što pomiruje zahtjeve prirode i slobode, nužnosti i kontin-
gencije, čistoga uma (znanosti) i praktičnoga uma (etike
i politike)? Očigledno je da Lyotardovo tumačenje Kanta
smjera k nastojanju da se učini nešto što će biti katapul-
tom spram suvremenoga doba vladavine tehnoznanosti
za Nikoga. Teror »velikih priča« o univerzalnosti povijes-
ti kao vladavine Uma i Rada (Hegel i Marx) odbačene su
nakon 1968. godine. Sve postaje drukčije nakon pobjede
ili poraza. A tome je uvelike pridonio poraz utopijskoga
izgleda revolucije kapitalizma iz političke sfere kogni-
tivnoga kapitala. Umjesto propaloga projekta radikalne
promjene društva, Lyotard pronalazi u pojmu uzvišenoga
onaj raskol (différend) koji postoji između prirode (osje-
ćaja) i kulture (uma) u samom jeziku nesvodljivosti na
322
Jean-François Lyotard, Discourse, Figure, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 2011.
323
Vidi o tome: Peter V. Zima, Ästhetische Negation, str. 145-174.
285
objekte i stvari. Međutim, jezik ne može dohvatiti ono što
uzvišeno znači. Budući da teorija znaka za Lyotarda kao i
za Deleuzea pretpostavlja zamku »Velikog Drugoga« kao
temeljnoga označitelja (primjerice, Želja kao sublimno
mjesto nesvjesnoga u Lacana), razvidno je da uzvišeno
ništa ne označava. Kao Zeus u Delfijskome proročištu
ono tek znamenuje nadolazeće, a da ga ne otkriva. Stoga
je prikaziva neprikazivost naspram predstavljanja jedna
od neodredljivih oznaka samoga raskola.
Bez želje za događajem koji omogućuje preokret u bitku
samom nije moguće djelovanje koje u sebi nema model
svrhovitosti bez svrhe, već kontingentnu slobodu raskola.
Uzvišeno za razliku od ljepote kao »svrhovitosti bez svrhe«
nema nikakvu svrhovitost. Ono ne potpada pod vladavinu
bitka kao pozitivnosti određenja, ali niti pod žrvanj dje-
lovanja u smislu bezuvjetnoga trebanja. Uzvišeno nije ni
priroda niti sfera čovjeka u razlici slobode od nužnosti.
Radi se o praznome mjestu kontingencije događaja. Mjesto
je prazno zato što vrijeme njegova pojavljivanja iščezava
u bljesku prisutnosti. Od novoga vijeka na mjesto svetoga
zasjeda tehnička konstrukcija. Bitak i sveto tako postaju
nadomjestivim veličinama. Uvjet mogućnosti raskola na
dvoje, stvaranja prostora za afekte i intenzitete libidinalne
ekonomije, za logiku djelovanja odnosa između-dvojega,
jest upravo taj i takav događaj. Gotovo smo u iskušenju
da pojam uzvišenoga, koji Lyotard deducira iz povijesti
estetskoga obrata od Longina, Burkea do Kanta, progla-
simo »Velikim Trećim«. Ali nipošto u smislu apsoluta ili
nečeg sličnoga u tradiciji metafizičkih sustava. Što je onda
taj događaj u kojem se uzvišeno događa raskolom meta-
fizike u samoj sebi? U djelu Raskol (Le différend) iz 1983.
godine Lyotard govori o očekivanju događaja.324 Vidjeli
324
Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1993.
286
smo da očekivanje u sebi ima nadu i nepredvidljivost, strah
od nekontroliranih posljedica onoga što dolazi. Kant je o
tome govorio povodom Francuske revolucije. S događa-
jem uzvišenoga otpočinje novo doba slobode. Analogija
s našim dobom nije ovdje moguća iz dva razloga. Prvo,
Lyotard polazi od sumnje i nepovjerenja u bilo kakvu
svrsishodnost povijesti nakon Auschwitza, totalitarizma
20. stoljeća i poraza studentske pobune 1968. godine u Pa-
rizu. Drugo, očekivanje »revolucije« unutar strukturnoga
sklopa odnosa kapitala kao moći i želje za bogatstvom i
slobodom pojedinca ne čini se više smislenim. Što preosta-
je jest događaj koji dolazi iz svijeta umjetnosti kao modela
nadolazeće zajednice (sensus communis). Očekivanje se
stoga mora razumjeti negativno. Ono nije mesijanska na-
da u spas na kraju povijesti kao u Benjamina. Ali isto tako
nije ni mesijanstvo bez Boga u etičko-političkome obratu
s kojim pravednost kao »božansko nasilje« intervenira u
nadolazećoj zajednici (Lévinas – Derrida).
U pojmu očekivanja sabire se ideja o mogućem praved-
nom društvu. S onu stranu kapitala i njegova »projekta«
i »programa« budućnosti kao tehnoznanstvene pustinje
realnoga takvo se društvo mora estetski (re)konfigurirati.
Uzvišeno je ponaprije osjećaj. U njemu se stapa bol i uži-
tak za nedosegnutim, neprikazivim uopće. Za razliku od
ljepote koja »predstavlja« osjetilni sjaj ideje u pojavnome
svijetu sinteze prirode i slobode, uzvišeno nadilazi ovu
mirnu kontemplaciju, gotovo sklad uma i osjećaja.325 Pravi
izraz za uzvišeno u čitavom nizu razgraditelja metafizike
na tragu Nietzschea jest nesvodljivo područje želje. Ako
osjećaji prethode mišljenju, kako smo to pokazali tumače-
325
Vidi o tome: Jean-François Lyotard, Lessons on the Analytic of Sublime,
Stanford University Press, Stanford, 1994. i interpretacijski James Williams,
nav. djelo, str. 112-118. i 119-134.
287
njem pojma disimulacije, onda želja prethodi etici.326 Taj
stav, dakako, suprotstavlja se nasljeđu Kanta i metafizičke
etike vrijednosti. Želja ima u sebi dvostruko podrijetlo:
[1] tjelesno odnosno afektivno i [2] metafizičko odnosno
singularno. Naspram rigoroznosti Kantova kategoričkoga
imperativa u kojem dužnost i obveza spram ideje čovje-
čanstva pokreće moralnost djelovanja kao bezuvjetnoga
trebanja, obrat koji se dogodio s Jonasom i Lévinasom
upućuje na djelovanje iz suosjećanja s patnjama Drugog.
Želja za pravednošću pokreće političko djelovanje, a ne
prazan metafizički okvir univerzalnosti pojma »čovje-
čanstvo«. Ako, dakle, želja prethodi etici, tada je uzvišeno
više od etičkoga mjesta zabrane. U Kantovoj etici i estetici
zabranom se opravdava ikonoklazam religijskoga zavjeta
o neiskazivosti i neprikazivosti Boga. Tabu je čudovišan
događaj povijesti. Prelazak granica svetoga označava kaz-
nu i traumu subjekta kao u slučaju Edipa i Antigone. To
»više« s kojim želja uspostavlja događaj očekivanja na-
dolazećega jest prazno mjesto uzvišenoga. Prazninom,
međutim, treba shvatiti nemogućnost predstavljanja. To
čini početak drukčije povijesti u znaku kontingencije. Ali,
isto tako, svako svođenje uzvišenoga na politički događaj
bitno sužava novu ontologiju kontingencije na sekularno
božanstvo bez temelja.
Jedan od razloga zašto Lyotard »rehabilitira« ovaj spor-
ni pojam estetike za druge svrhe jest u tome što je upravo
avangardna umjetnost neprikazivosti bila zatočena praz-
ninom očekivanja događaja nakon političkoga događaja
radikalnog prekida s kontinuitetom povijesti. Događaj
326
Nedvojbeno, programatsko djelo ovoga obrata etike vrijednosti Laca-
novi su seminari pod nazivom Etika psihoanalize. Vidi o tome: Jacques
Lacan, Le seminaire, sv. VII, L’ethique de la psychonalyse, Seuil, Pariz,
1986.
288
nakon »događaja« oznaka je za ono što su Maljevič i so-
vjetska avangarda očekivali od nove umjetnosti nakon
što je politička revolucija lenjinizma/staljinizma postala
totalitarni poredak neslobode. Iako Lyotard definira uz-
višeno osjećajem nesumjerljivosti između uma i slobode,
etike i estetike, valja reći da je očekivanje jednokratnoga
događaja svagda i čežnja za nadolazećom pravednosti.
Ne slučajno, Derrida će ustvrditi da je to jedina ideja ko-
ja se ne može dekonstruirati. Uzvišeno u strogom smislu
riječi nadilazi granice jezika i slike. Ono je nepojmljivo i
neprikazivo, a ipak se gotovo iskazuje govorom i slikom
aluzije na božansko i sveto. Svi prikazi događaja Fran-
cuske revolucije u Kanta, Hegela, Schellinga i Hölderlina
na granici su mistike, mita i poetskoga. To je trenutak s
kojim povijest mijenja smjer, događaj bez presedana, iako
analogijski prispodobiv s trenucima u prošlosti Grčke, Ri-
ma i ranoga kršćanstva kada se ideje slobode, jednakosti,
bratstva i pravednosti stapaju u moć neizrecivoga dobra.
Zanimljivo je da će i Hannah Arendt i Lyotard u mišljenju
sv. Augustina pronaći razloge za zasnivanje mogućnosti
slobode novoga događaja s kojim otpočinje drukčija povi-
jest. Ono što još određuje očekivanje jest tjeskobni osjećaj
čudovišnoga. Uzvišeno doista predstavlja eksces. Ne po-
gađa to samo Kantovu estetiku, već i čitavu povijest za-
padnjačkoga mišljenja. U pitanju je sam temelj metafizike,
ono što Heidegger u predavanjima o događaju (Ereignis)
naziva sklopom bitak-Bog-svijet-čovjek.327 Zašto? Jedno-
stavno, zato što s uzvišenim kao čudovišnim (Unheimlich)
nastaje potresenost. Sve se čini bestemeljnim. Svijet gubi
ukorijenjenost i pribježište u blizini zajedničkoga obitava-
nja. Događaj, dakle, ne može biti neutralan i ravnodušan u
327
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 65,
V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989.
289
svijesti sudionika. Osjećaj uzvišenoga zato snažno potresa
svojom snagom moć kazivanja i slikotvorstva uopće. Ovo
vrijedi od mitske umjetnosti slike do politike ikonoklaz-
ma avangarde.
Tumačenja Lyotardove estetike uzvišenoga kao svoje-
vrsne neokantovske »male priče« u doba nematerijalnosti
i tehnoznanosti uglavnom se iscrpljuju u dokazivanju
njezine bitne nemoći u odnosu na temeljni problem su-
vremene umjetnosti i tehnologije danas. Dakako, radi se
o prijelazu iz estetike djela u estetiku događaja. A time se
bitno mijenja način razumijevanja ne samo umjetnosti,
nego ponajprije same estetike. Kako je moguće još dohva-
titi smisao onog što nakon Duchampa nema nikakve veze
s prikazivanjem i predstavljanjem stvarnosti ako se ona
reproduktivno proizvodi tehničkim projektom i progra-
mom? Lyotardov je odgovor bio u pokušaju da se djelo
(umjetnosti) s događajem (života) shvati iz slobode same
želje za uzvišenim kao osjećajem koji u sebi više nema
sintezu kategorija uma, nego i nemogućnost bilo kakve
sinteze. Stoga s uzvišenim ulazimo u neizvjesno područ-
je osjećaja bola i patnje. Eksperimenti s tjelesnošću u do-
ba njegove nadomjestivosti u singularnosti djela postaju
zaštitnim znakom avangarde. Otkriće tjelesnosti otpo-
činje traumom. Iskustvo boli otuda nije tek protuosjećaj
užitku blaženstva u kojem um propisuje prirodi njezine
granice. Bol kao užitak uvodi u avangardnu umjetnost
suočenje tjelesnosti sa smrću. Uzvišeno pritom u pravilu
ima karakter osjećaja žrtve za zajednicu.328 Iako se Lyotard
kao i Heidegger ponajviše bavio slikarstvom, a ne filmom
poput Deleuzea, u predavanjima o performansu i projek-
ciji u događaju u djelima Marcela Duchampa ukazuje na
328
Vidi o tome: Jean-Luc Nancy, Corpus, Fordham University Press, New
York, 2008.
290
unutarnju aporiju onoga što čini bit libidinalne ekonomije
kapitalizma.329
Osjećaj uzvišenoga i raskol želje dovode do problema
samoodređenja suvremene umjetnosti i tehnoznanosti. Ako
se uzvišeno ne može nikako drukčije odrediti negoli nega-
tivno, tada je u pojmu negativnoga nužno upisati razliku.
Sama razlika djeluje kao raskol. Ne samo da je u tome raz-
lika spram Adorna i Frankfurtske kritike društva. Štoviše,
Lyotard ne vidi nikakvu mogućnost neke autonomne este-
tike negativnosti kao i tome pripadne autonomne etike za
kritiku modernoga društva u kapitalizmu. Uzvišeno stoga
nije negacija u smislu negiranja totaliteta uma i mogućno-
sti njegove drukčije sinteze kakvu je nastojao izvesti Adorno
u Negativnoj dijalektici, Estetskoj teoriji i Minima Moralia.
Lyotard je otvarajući pitanje događaja u svezi umjetnosti i
tehnologije navijestio u konačnici ipak neuspjelo rješenje,
iako je u posljednjem djelu Neljudsko napustio pojmove
disimulacije (osjećaja) i raskola (želje). Rješenje se sastoji u
tome da napuštanjem teorije subjekta u tradiciji metafizike
od Kanta do Hegela ono što nadomješta kategorije uma
poput logike, etike i estetike mora djelovati »regulativno«.
A to znači da djeluje na granici između pragmatike i plural-
nosti jezičnih igara. U Postmodernome stanju sinteza uni-
verzalnosti uma tehnoznanosti (informacijski kôd) i par-
tikularnosti kultura s raznolikim svjetovima značenja
(komunikacijski poredak mreža) ne prolazi više kroz naci-
ju-državu, sveučilište i slobodu subjekta. Sinteza može biti
samo »regulativnom«. Odvija se u mnoštvu tehnokultura ili
zajednica korisnika kao korporativno tijelo koje odgovara
onome što se u ogledu »Vrijeme danas« iz zbirke Neljudsko
naziva Nitko. Sjetimo li se njegove izložbe Nematerijalno
329
Jean-Francois Lyotard, Duchamp’s TRANS/formers, The Lapis Press,
Venice – California, 1990.
291
1985. godine u Centru Pompidou u Parizu,330 na kojoj je
»prikazao« ono neprikazivo u laserskim tehnologijama vi-
zualizacije, vidjet ćemo da uzvišeno nije ništa »apstraktno«
niti »konkretno«. Naprosto je riječ o onom što suvremenoj
umjetnosti kao i onome preostalom od društva u kapita-
lizmu podaruje legitimnost. To je, naravno, informacijska
tehnologija vizualizacije nematerijalnoga. S pomoću nje
se eksperimentalno stvara umjetni život (A-life). Nitko i
Ništa sada postaju tehnoznanstvenim pojmovima kon-
strukcije i geneze života. U suvremenome dobu digitalne
komunikacije još uvijek se koriste izrazi »anonimnost«
i »privatnost«. Sa stajališta logike transverzalnoga uma
kibernetičke mreže »anonimnost« i »privatnost« su samo
tlapnje subjekta za zaštitom od pada u stvarnu anonimnost
i privaciju koja označava nestanak zajednice. Prema tome,
problem nije u »anonimnosti« i »privatnosti«. Drugi i tvor-
ba zajednice su od odlučne važnosti. Bez pomoći izvanjsko-
ga ili unutarnjega uzroka, bez prvoga razloga i posljednje
svrhe, život se vodi s drugim pravilima igre. Promjena od
»što« samoga bitka (quidditas) u »kako« čistoga događaja
(quodditas) predstavlja rješenje problema. Osjećaj i želja za
raskolom u samoj Stvari dovodi do njezine bez-subjektne
i bez-supstancijalne čistoće. Događaj se više (ne) događa
kao osjećaj i želja za raskolom u samoj jezgri ili biti umjet-
nosti. Ono što s Lyotardom dolazi na vidjelo jest problem
kada događaj u sebi više nema razliku između živoga i
umjetnoga, kada upravo ono neživo ili nematerijalno u
formi stroja omogućuje da svijet uopće još uvijek jest. Taj
događaj se više (ne) događa bez obrata etike i estetike u
ono posljednje što još pokreće uzvišeni i čudovišni pogon
ideje Kapitala. Lyotard to naziva neljudskim.
330
Antonia Wunderlich, Der Philosoph im Museum: Die Ausstellung »Les
Immatériaux« Jean-François Lyotard, Transcript, Berlin, 2008.
292
6.3.
Stroj (neljudskoga)
U Derridinom ogledu nakon Lyotardove smrti, na-
slovljenom »Lyotard i mi«, iscrpno se tematizira pitanje
o nemogućnosti razlikovanja singularnosti i pluralnosti
u onome što dolazi nakon događaja »sudbine«.331 Iako
se analiza odnosi na hermetičan izrijek Lyotarda iz spisa
Raskol, u kojem gustoća teksta i aforističnost sentencija
pretežu nad argumentacijskom jasnoćom iskaza, mislim
da je to bitna konzekvencija Lyotardova mišljenja u suoče-
nju s »prazninom« i »nihilizmom« posthumanoga stanja.
Derrida, naime, na sebi svojstven dekonstrukcijski način
razlaže Lyotardovu sentenciju kako »ne bi trebalo biti žalo-
vanja«. Iskaz se odnosi na razliku između dvije smrti: lijepe
i one koja dolazi nakon iskustva radikalnoga zla Ausch-
witza. Prva smrt je ona koja ima smisao jer je posrijedi
žrtvovanje za nekog ili nešto, primjerice, Sokrata za ideale
atenske demokracije. Ono što određuje tu »heterogenost
apsoluta« odnosi se na mogućnost ljudskoga suočenja s
konačnošću egzistencije u susretu s njegovom granicom.
Nakon Auschwitza, komentirajući Adorna i postavku kako
ima nešto gore od same smrti u užasu koncentracijskoga
logora, Lyotard govori o nemogućnosti svjedočenja. Otuda
proizlazi nemogućnost razlike između singularnosti i plu-
ralnosti. Žrtva se ne prinosi oltaru nadolazeće zajednice.
Šutnja o užasu radikalnoga zla »običnu« smrt čini još ipak
nekom utjehom. U ovom slučaju više ne postoje pojmovna
mjerila s kojima se može suditi o počinjenom događaju.
Problem je u tome što heterogenost iščezava u onom što
više nije »loša beskonačnost« kao u Hegela, već ima zna-
331
Jacques Derrida, »Lyotard and us«, parallax, Vol. 6, br. 4/2000., str.
28-48.
293
čajke beskrajnog kraja, kako to imenuje Jean-Luc Nancy.
Ukratko, Lyotard u Raskolu ovu »drugu smrt« otpravlja
iz područja razumijevanja s pomoću tradicionalnih me-
tafizičkih kategorija. Neljudsko, paradoksalno, ljudskom
pruža posljednju mogućnost preokreta u samome sebi.
Gotovo da se radi na neki način o stoičkoj pomirbi da ono
što dolazi više neće biti drukčije od sudbine Edipa na Ko-
lonu. Beskrajni kraj, prostor-vrijeme totalnoga ubrzanja,
eksperimentiranje umjesto mišljenja razlike... U svakom
slučaju, osjećaj uzvišenoga i želja za radikalnom promje-
nom stanja kojeg nazivamo posthumanim integrirani su
u poredak bez jasne razlike između singularnosti i plu-
ralnosti. Onaj Nitko i ono Ništa iz Lyotardovih medita-
cija o tehnoznanostima, umjetnom životu, komunikaciji
bez komunikacije, upućuju da se »novi« subjekt određu-
je nemogućnošću subjektiviranja. To više nije »Ja« koji
se umnaža u »Mi«. Nemogućnost razlikovanja pokazuje
da tehnoznanosti ne služe ljudskom. Kao posve neovisni
sklop neljudskoga koje u sebi sintetizira život i ne-život,
biogenetski kod informacije i nestanak razlike između
životinje i čovjeka, ono neljudsko, dakle, nije nehumano
u smislu radikalnoga zla Auschwitza. Ali poraz prosvjeti-
teljstva, s kojim Lyotard otpočinje svoj oproštaj od »velikih
priča« zapadnjačke metafizike, ne može biti nigdje tako
čudovišno transparentan kao u projektu/programu uni-
štenja Drugoga u ime biologistički shvaćenoga napretka
čovječanstva.332
S onu stranu razlike između životinjskoga i ljudskoga,
osjećaja i želje kao pokretača povijesne »sudbine« u duhu
rastemeljenja ideje apsoluta (um, svijest, duh) proteže se
crta beskonačnosti. Na njoj se odvija igra tehnoznanosti.
332
Vidi o tome: Jean-François Lyotard, Heidegger and »Jews«, University
of Minnesota Press, Minneapolis, 1990.
294
Pragmatika ekspertnoga znanja u tome ima odlučnu ulo-
gu nove jezične igre.
Pogledajmo zašto Lyotard uopće rabi taj presudni po-
jam svojega konačnoga mišljenja. Ponajprije, ne može se
pitati što jest neljudsko, jer je riječ o negativnosti ljudskoga.
Nedostaje mu pojam kao što istovjetno vrijedi za uzviše-
nost. Kako to pokazuje Kant, isto vrijedi i za pojam zla.
Um ne može biti temelj za razumijevanje zla i uzvišenoga.
Uvijek se u tom »pojmu« pojavljuje negacija dobra ili kao u
slučaju uzvišenoga nešto više od pojma. Kant ovo definira
unutar modela uzroka i posljedice, svrhe i cilja. Neljud-
sko više nema nikakvu svrhu niti cilj u prosvjetiteljskome
idealu usavršavanja čovječnosti. Linearnost povijesti u
suvremenim se tehnoznanostima, osobito u paradigmama
posthumanizma i transhumanizma, preobražava u singu-
larnost vječne tehnogeneze. Ono što još održava pojam
linearnosti na životu jest taj paradoksalni beskrajni kraj. S
njime se zbiva nekovrsni produžetak »sretne agonije« real-
noga. Umjesto usavršavanja čovječnosti kao ideala koji ima
jasnu etičku komponentu, na djelu je poboljšanje tjelesnih
svojstava čovjeka. S pomoću nanotehnologije, robotike i
genetskoga inženjerstva tijelo se tehnologizira. Prelazak
u drugu formu života – umjetan um živoga stroja (kibor-
gizacija) – samo je korak do dematerijaliziranja »čistoga
uma«.333 Ali neljudsko nije ne-humano u smislu onoga što
je tijekom povijesti od renesanse do Auschwitza označavao
metafizički pojam humanizma. Humanost uvijek priziva
etiku suosjećanja kao žrtvovanja za Drugoga. Čini se da
333
Vidi o tome: Cary Wolfe, What is Posthumanism?, University of Minne-
sota Press, Minneapolis – London, 2010., Max Moore, The Transhuma-
nist Reader: Classical and Contemporary Essays on Science, Technology,
and Philosophy of the Human Future, Willey-Blacwell, London-New
York, 2013. i Žarko Paić, Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti
druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011.
295
je to neoperabilno za ono što dolazi. Etika, naime, prelazi
u bioetiku, kao što tehnologija postaje biotehnologijom.
Lyotardu nije potrebno da se posebno ograđuje od huma-
nizma kao što je to bilo nužno Heideggeru zbog nacizma
i prigovora o filozofijskoj mistici bitka.
U svim ogledima i raspravama u zbirci Neljudsko jas-
no se uočava prijelaz iz negativnosti pojma u pozitivnost
mišljenja koje naposljetku mora pasti u nekovrsni patos
rehumaniziranja. Lyotard ipak mora biti suzdržan od na-
pasti nostalgije za onim što Husserl naziva pra-Zemljom
(Ur-Erde) i tjelesnošću mišljenja. Prijetnja nadolaska čis-
toga događaja upućuje na čin transformacije energije u
entropiju. Ako neljudsko više nije ono ne-ljudsko, tada se
i pojam čovjeka mora bitno iznova promisliti. Heidegger
je u svojim predavanjima 1930-ih godina o biti događaja
postavio u pitanje klasičnu odredbu čovjeka poznatu još
od Aristotela kao animal rationale. Dostojanstvo čovjeka
pretpostavlja i dostojanstvo životinje. Otuda se ne može
izjednačiti jedno s drugime polazeći od ne-ljudskoga kao
negacije. Jer čovjek je ujedno ono ne-ljudsko i ne-životinj-
sko. Razmak između dvojeg tek omogućuje heterogenost
i razliku. Racionalnost u smislu računanja, planiranja i
konstrukcije pripada logici tehnoznanosti. Drugi način
mišljenja jest mitopoetski, ili kako ga naziva Heidegger
njemačkim izrazom Dichtung. Računanju se, dakle, suprot-
stavlja kazivanje. Simboličkom jeziku kalkulacije alterna-
tiva se pokazuje u jeziku poetske transferencije. Heidegge-
rove postavke samo su drukčije iskazane u čitavome spletu
mišljenja francuskoga poststrukturalizma. Isto ponavljaju
Derrida, Lyotard, Baudrillard, Blanchot, Bataille. Jedina
iznimka jest mislilac nove meUtafizike za doba posthu-
manizma i transhumanizma – Deleuze. Neljudsko, dakle,
nema u sebi negaciju kao pokretačku moć transformacije
svijeta u entropijsko stanje informacije. Posve suprotno,
296
neljudsko je za Lyotarda stanje kao proces preobrazbe
samoga života u ne-živo, materije u nematerijalnost. Na
jednom mjestu otvarajućega i najznačajnijega ogleda na-
slovljenoga retoričkim pitanjem »Može li biti mišljenja bez
tijela?«, a koji ima snagu ideja svih prethodnih temeljnih
djela (Libidinalna ekonomija, Raskol, Postmoderno stanje),
kaže se da tehnologija nije bila izum čovjeka. Kako su to
pokazale antropologijske i biologijske studije, već u jedno-
staničnim organizmima nastalim prije nekoliko milijuna
godina sintetiziranje svjetla živih bića označava pronala-
zak tehničkoga pomagala za vođenje života. Tehnologija,
prema tome, za Lyotarda ima posve drugo značenje od
humanističke priče o instrumentu ljudske vladavine nad
prirodom. Čovjek se razlikuje od životinje samo po tome
što ima složeni sustav informacija u kojem pamćenje, po-
navljanje i percepcija postaju simbolički kôd jezika i slike
za vođenje njegove egzistencije.
Lyotard pojašnjava ovu znanstvenu postavku s filozo-
fijskim dodatkom. Složenost čovjeka proizlazi iz njego-
va estetskoga i spekulativnoga mišljenja. Dakako, s tom
formom mišljenja nadilazi se prostorna ukorijenjenost
u prisutnost ili aktualnost stanja. Nasuprot matematici i
logici s kojima tehnoznanosti u kombinaciji s biologijom
i fizikom eksperimentalno stvaraju novi život, filozofija
označava svojevrsnu meta-funkciju uz disanje, jelo itd.
Tijelo se otuda misli kao složenost tehničkoga sklopa. Bez
njega ne može postojati ljudsko mišljenje.334 Filozofija bes-
konačnosti ili besmrtne smrti, to je ono što pripada post-
humanome stanju poput primjerene mu nove metafizike.
Od Leibniza otpočinje prelazak filozofije u beskonačnost
i dematerijalizaciju. Njegov pojam metafizičke točke nas-
334
Jean-François Lyotard, »Can Thought Go On Wirhout A Body?«, u:
The Inhuman: Reflections on Time, str. 12-13.
297
pram matematičke smjera čistom mišljenju u formi »ra-
cionalne intuicije«. Jezik tog mišljenja jest univerzalna
semiotika ili predviđanje binarnoga kôda kompjutorskoga
programa. Čini se da nije slučajno da su Leibnizove postav-
ke o metafizici u tumačenju Heideggera i Deleuzea, a na
mnogim mjestima i u Lyotardovim refleksijama o umjet-
noj inteligenciji, možda trenutak za drukčije postavljanje
ideje novovjekovne filozofije. Leibniz je uvijek na stanovit
način bio tumačen raskrsnicom puta između Descartesa i
Kanta spram transcendentalnoga izvora uma. Međutim,
ako je očito da je njegova vizija budućnosti spoj teodiceje
i matematičke logike simboličkoga jezika, onda je put do
vizualizacije pojmova u mišljenju tehnoznanosti danas
otvoren s njegovom monadologijom.335 Ali upravo je u
tome odlučan »raskol« u kojem se neljudsko uspostavlja
tehnosferom kao sintezom uzvišenosti osjećaja i želje za
bestjelesnošću. Naime, Lyotard upućivanjem na binarnu
logiku matematičkoga modela, Russellovu i Whiteheado-
vu, potom kibernetiku Wienera i von Neumanna te Boolia-
novu algebru i Shannonovu informacijsku znanost poka-
zuje da stroj mišljenja (kompjutor), da budemo dokraja
precizni i ujedno bespoštedni, kako bi rekao Heidegger
uopće »ne misli.« Stroj mišljenja je metajezik matematič-
ko-simboličke logike. Njezin jezik djeluje kao pragmatičan
jezik informacijskoga kôda. Iako se Lyotard poziva u svojoj
argumentaciji za drukčije mišljenje od strojnog kodira-
nja informacija na kasnoga Husserla, pa kaže da ljudsko
mišljenje naspram »neljudskoga« ima uvijek pred sobom
otvoreno obzorje, ciljeve i noemu, neku vrstu objekta ili
prirode, dakle pra-Zemlju (Ur-Erde), ili »ne-pojmovni mo-
nogram« s kojim iskrsava intuicija i imaginacija kao estet-
335
Vidi o tome: Martin Davis, The Universal Computer: The Road from
Leibniz to Turing, W. W. Norton Comp., New York – London, 2000.
298
ske kategorije umjetničkoga stvaranja, podrijetlo njegove
kritike rastjelovljenja mišljenja jest Heideggerova dioba na
računanje (Rechnen) i pjesništvo (Dichten). Što nedostaje
stroju kao metajeziku neljudskoga jest politika estetskoga
obrata – nepredvidljivost nadolazećega događaja, emer-
gencija i kontingencija slobode. Paradoks je, dakle, u tome
što Lyotard u ono neljudsko s idejom stroja kao »čistoga
uma« ubraja logiku tehnoznanstvenoga napretka s kojim
humanistika nepovratno iščezava ili postaje nadomjestak
metafizike. Samo tijelo spašava mogućnost filozofije i
umjetnosti! U tome je njegova estetika uzvišenoga ujedno
oris preobrazbe osjećaja i želje za događajem u sam »čisti
događaj« tehnologiziranja bitka i vremena. Kraj događaja
(ne) događa se nikako drukčije negoli u svijetu »politi-
ke« bez politike, »estetike« bez estetike, »etike« bez etike.
Drukčije rečeno, kraj događaja nastupa onda kada se ono
uzvišeno pojavljuje s onu stranu metafizičkoga horizonta
razlike između smrtnika i besmrtnika, neba i zemlje. Kada
tehnoznanosti misle logikom binarnoga kôda, tada mišlje-
nje gubi svoju svjetovnost i tjelesnost, a bitak i vrijeme svoj
događaj. Informacija u stanju entropije postaje metaforički
stanje Edipa na Kolonu. To je čekanje bez neizvjesnosti, tra-
janje beskrajnoga kraja, eksperimentalna igra bez granica
s genezom i konstrukcijom novoga (umjetnoga) života. U
pravu je Sloterdijk: ovo je najuzbudljivija epoha od antike.
Ali, istinsko uzbuđenje jest u onom što je Lyotard prepo-
znao u simptomima nelagode s postmodernom:
»Što je, dakle, postmoderna? Koje mjesto zauzima ili ne
zauzima u vrtoglavu nizu pitanja upućenih pravilima slike ili
pripovijetke? Zasigurno je dijelom moderne. Sve što je nasli-
jeđeno pa bilo i odjučer (modo, modo, pisao je Petronije) mo-
ramo dovesti u sumnju. Kojemu prostoru ne vjeruje Cézanne?
Onom impresionista. Koji objekt osporavaju Picasso i Braque?
Onaj Cézanneov, S kojim pretpostavkama prekida Duchamp
299
 1912.? S onima da slikar mora slikati sliku pa bila ona i ku-
bistička. A Buren dovodi u pitanje onu drugu pretpostavku
za koju drži da je netaknuta izašla iz Duchampova djela:
mjesto prezentacije djela. Začuđujuće ubrzanje, »generacije«
preskaču jedna drugu. Djelo ne može postati moderno ako
prvo nije bilo postmoderno. Tako shvaćen postmodernizam
nije modernizam na svome koncu nego u stanju nastanka, a
to je stanje konstantno.«336
Obratimo pozornost na ovo: ubrzanje, novost, mjesto
prezentacije djela. Je li to sve još uvijek odlučno za post-
humano stanje? Tehnoznanosti računaju na temelju in-
formacija o stanju, planiraju budućnost u kategorijama
kontrole i kaosa, konstruiraju umjetni svijet. Nestanak
prostora i vremena ukorijenjenosti u Zemlju nadomješta
se aktualizacijom virtualnog prostora. Osjećaj i želja po-
staju temeljni problem kalkulacije i kontrole u biokiber-
netičkim scenarijima stvaranja digitalne tjelesnosti. Nije
problem kada stroj »misli«, nego problem postaje kada
stroj počinje osjećati i željeti, kada čisti estetski događaj
konstrukcije novoga života iz umjetne inteligencije prijeđe
u djelovanje. Lyotard se kao i Deleuze u svojim promiš-
ljanjima pretpostavki tehnoznanosti sučelio s nasljeđem
metafizike a da je bio svjestan kako svako rastemeljenje
i raskol u jezgri staroga svijeta nužno izaziva jezu i strah
pred bezdanom novoga. Sam je to iskusio u analizi tehno-
znanstvene konstrukcije neljudskoga. Mjesto prezentacije
djela više ne postoji. I to je u najkraćem temeljni problem
ne samo umjetnosti, nego i filozofije u doba tehnosfere.
Mjesto nije tek oznaka prostora u matematičko-topologij-
skome značenju te riječi. Mjesto je prostor za otvorenost
336
Jean-François Lyotard, »Odgovor na pitanje: što je postmoderna?«, u:
Postmoderna protumačena djeci, August Cesarec, Zagreb, 1990., str.
25-26. S francuskoga prevela Ksenija Jančin.
300
događaja s kojim djelo tek postaje djelom. Ako više nema
mjesta za prezentaciju, tada je vrijeme pretvoreno u pu-
ku materiju bez sjećanja, u čisto protjecanje, trajanje bez
kraja. To je ono što Derrida tako plastično prepoznaje u
Lyotardovu iskazu o nemogućnosti žalovanja. Prošlost i
budućnost bez mjesta događaja nisu ništa drugo negoli
čisti događaj tehničke anihilacije svijeta. A time nestaje i
obzorje onog mišljenja koje je čuvalo ljudskost tako što ju
je nužno mislilo iz prijetnje neljudskosti. Zato su tri veli-
ka »humanista« postmetafizičkoga mišljenja Heidegger,
Derrida i Lyotard. Zahvaljujući njima možemo drukčije
razumjeti pojam čovjeka, životinje i stroja. Tri temeljne
nemetafizičke kategorije neljudskoga (svijeta) su, pak, ra-
čunanje, planiranje i konstrukcija. Prvo proizlazi iz mate-
matike i logike, drugo iz tehnoznanstvene futurologije, a
treće iz biti sveze života i tehnike (biogenetika).
Sam život postaje eksperiment tehničkoga događaja
koji ne proizlazi iz kontingencije slobode, već iz kontrole
kaotičnoga nastanka novoga. Nestankom mjesta iz obzorja
mišljenja, nestaje i prezentacija i djelo. I zato doista nije
neobično da je Leibnizova prestabilirana harmonija sve-
mira jedinstveni barokni model svijeta kao inteligentnoga
dizajna kojim upravlja Bog na temelju racionalne intui-
cije, beskrajni kraj jednog te istoga u razlikama. Lyotard
u mišljenju neljudskoga dovršava jedinstvenu eklektičku
avanturu mišljenja koja završava kao i njegov ogled o mo-
gućnosti mišljenja bez tijela: egzodus kao entropija. Egzo-
dus filozofije i umjetnosti iz magičnoga zagrljaja metafizike
pretpostavlja entropiju tehnoznanstvene kontrole kaosa.
Mišljenje koje još uvijek preostaje mogućom alternativom
možda treba postati »post-solarnim« i u svojoj jednostav-
nosti i složenosti oprostiti se s bilo kakvim žalovanjem za
onim što je odavno iščezlo – idejom sudbine. Treba zami-
sliti da nužnost u sebi ima otvorenu mogućnost slobode da
301
se ništa više ne čini što samo produžava agoniju realnoga.
Filozof ne mora djelovati da bi mišljenje bilo spasonosni
lijek protiv dosade i boli ove aktualnosti čistoga trajanja.
Dovoljno je još uvijek samo misliti drukčije.

IV.

Svijet je otišao...

302
 7.

OSMIJEH MRTVE NEVJESTE:

Franz Kaf ka i neljudsko

Draženu Katunariću

...jer treće zemlje za čovjeka nema.

Franz Kafka, Dnevnik

7.1.
Čemu pisanje?
Kada se urušava trusna zgrada zapadnjačke metafi-
zike, s njom u bezdan propada i jezik koji joj je povijesno
pružao opravdanje, podarivao joj zbiljsku iluziju moći,
tajnovit u svojoj jednostavnosti i jednostavan u svojoj slo-
ženosti. Jezik nije bio nikad pukim sredstvom kazivanja.
Bez jezika mitski čovjek nije mogao imati sliku mišljenja
o svijetu u kojem obitava. Živeći na mjestu razlike izme-
đu bogova i životinja bila mu je uskraćena besmrtnost i
nevinost postojanja. Biti-između označava položaj eks-
centričnosti i nesvodljivosti na bilo što drugo. Heidegger
u kritici moderne antropologije tvrdi da je od Aristotela
do danas čovjek ostao zagonetkom u svojoj otvorenosti.
Kada ga se svodi na životinju koja misli, tada je pojam
mišljenja logički ili racionalno utemeljen, a sve drugo
ostaje neutemeljeno i bezrazložno. Dostojanstvo čovjeka
zacijelo se ne skriva u definiciji animal rationale. Postoji
nešto mnogo dublje od jezika kojemu računanje određuje
granice. Mitopoetsko kazivanje prethodi jasnoći i izvjes-
nosti jezika kao logosa/uma. Misliti iz jezika znači kazivati
305
iz samoga događaja svijeta. Svijest o moći jezika odlučuje
o ozakonjenju povijesti. Čitava zagonetka početka i kraja
povijesti proizlazi iz pitanja o događaju. Zahvaljujući to-
me povijest postaje smislenom »pričom« ili, pak, idejom
o svrsi i cilju zbivanja. Mit, umjetnost, filozofija, religija,
znanost u događaju jezika otvaraju događanje istine o Bo-
gu, bitku i biti čovjeka.
Jezik ne nastaje kao refleksija o događaju. Njegovo vri-
jeme nije ono koje dolazi poslije čina utemeljenja. Posve
suprotno, događaj jezika pojavljuje se uvjetom mogućnosti
otvorenosti svijeta čak i kada šutnja odjekuje između uda-
ljenih gôra. Praktički karakter jezika proizlazi iz događaja.
U njemu se susreću čovjek i njegov svijet. U jednoj sekven-
ci grčkoga filma Ifigenija redatelja Michaela Cacoyannisa
prema motivima Euripidove tragedije, glumica Irene Papas
u ulozi Klitemnestre, shr vana neizrecivom majčinskom
boli nakon žrtvovanja kćeri Ifigenije da bi Grci pod vod-
stvom njezina oca i Klitemnestrina muža Agamemnona
otplovili pod zidine Troje, prepuna srdžbe izriče kako su
riječi poput bodeža koji zasijeca duboko u srce i dušu čo-
vjeka. Otvorene rane nikad ne zacjeljuju. Iako se čini da
je uporaba jezika u izvedbenome činu promjene svijeta
tek metaforom, to je kriva pretpostavka. Bit jezika nije u
značenju nečega drugoga. Time bi pao na razinu sredstva
komunikacije. Iz jezika, međutim, nastaje svijet kao doga-
đaj odnosa bitka i vremena. Otvorenost svijeta iskazuje se
u događaju pjesništva i mišljenja.337 Jezik znamenuje i na-
značava, stvara i razara svijet. Metafora, dakle, ne može biti
figurom ili uresom stvari u jeziku kao sličnosti mišljenja i
svijeta. Istinskom metaforom svijet tek poprima karakter
epifanije. Sve se to razotkriva u Joyceovu pisanju. U tom
337
Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, GA, sv. 12, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1985.
306
slučaju razlika između sličnosti i analogije s predmetom o
kojem metafora govori nastaje iskrsavanjem jezika iz život-
ne moći podarivanja-pružanja samoga događaja epifanije.
Platon u Kratilu jezikom označava moć proizvođenja bitka.
S jezikom novo dolazi u svijet. Ali bez uvida u samo pod-
rijetlo i bit jezika sve, naposljetku, ostaje pusto i prazno.
Bez Sofokla nema grčke tragedije kao što bez Rimbauda
nema pjesništva francuskoga modernizma. S onu stranu
vulgarne službe drugim svrhama, medijalnost se jezika
ne može svesti na aparat koji proizvodi poruke za neu-
tralnu zajednicu korisnika. U jeziku se događa svijet ka-
zivanjem događaja o svijetu. Svi putovi jezika od njegova
prapočetka do kraja u tehnosferi umjetnoga života vode
k istome. Putovi su razlike u događaju onoga istoga. Riječ
istina u svim jezicima odnosi se na istinstvovanje onoga
Istoga u pojavljivanju razlike kao koprene istosti. Kada
jezik govori, svijet iz obzorja neskrivenosti postaje pro-
storom-vremenom istine i kazivanja događaja. Modernu
književnost određuje bolno iskustvo pukotine u biti jezi-
ka. Treba doprijeti do stvari koja se ne može odrediti više
nikako drukčije negoli onako kako to kaže Franz Kafka u
Dnevniku s dva nadnevka 18. i 21. listopada 1921.:
»Vječno djetinjstvo. I opet zov života.
Lako je zamislivo kako je veličanstvenost života razasuta
oko svakoga i uvijek se nuđa u svoj svojoj punini, ali je zastrta,
u dubini, nevidljiva, vrlo daleko. A ipak je ona tamo, ni nepri-
jateljska, ni zlonamjerna, niti gluha. Prizove li je se pravom
riječi, pravim imenom, ona će prići. To je bit čarobnjaštva,
što ne stvara, već priziva. [...]
Sve je tlapnja, porodica, ured, prijatelji, ulica, sve je tlapnja,
daljnja ili bliža – žena; ali najbliža je istina samo da pritiskaš
glavom o zid ćelije koja nema ni prozora ni vrata.«338
338
Franz Kafka, Dnevnik, Zora – GZH, Zagreb, Odabrana djela, sv. 8.
1977., str. 440. i 442. S njemačkoga prevela Traute Šegedin.
307
 Tlapnja o mogućnosti apsolutne slobode jezika u pi-
sanju određuje modernu umjetnost i osobito književnost
u cjelini. Autonomija proizlazi iz dvostruke emancipaci-
je. Jedna se oslobađa prisile Zakona (transcendencije), a
druga od zahtjeva same želje (imanencije) ovoga svijeta.
Kada se svijet konstruira iz tehnoznanosti tada stroj života
sam proizvodi jezik po mjeri svoje nepredmetnosti. Život
nezadrživo klizi umjetnom pustinjom neljudskoga. U toj
postavci skriva se bit etike. Samo zbog onoga neljudskoga
u nama imamo mogućnost razlikovanja dobra i zla. Zakon
prisiljava na dužnost iz straha od krivnje, a želja smjera
preko granica tjelesnosti. Bez tlapnje Zakona želja ne do-
spijeva do apsolutnoga užitka. Poprimivši iluzornu formu
govora zabrane stoga što oponaša ikonoklazam Božje riječi
u negativnoj slici slijepe pravde ili neizrecive šutnje o me-
sijanskome mjestu pravednosti, sam se Zakon suspendira
u novoj situaciji koja ima oznake izvanrednoga stanja. Već
na početku romana Proces Jozef K. ne može vjerovati da
mu se to događa u jednoj pristojno uređenoj pravnoj drža-
vi u Srednjoj Europi, koja još k tome počiva na vladavini
Zakona i poštivanju njegovih odredbi u svakodnevnome
životu. Taj nečuveni trenutak rušenja iluzija početak je
krize vjere u metafizički jezik istine, pravde i slobode.
Vjera u moć uma kao Zakona transcendencije samoga ži-
vota, međutim, prva je kriva pretpostavka racionalizacije
neljudskoga sustava. Kafka je opisao racionalnost svijeta
modernoga tehnopolisa iz perspektive onog najmračnije-
ga i najčudovišnijega. Vladavina korporacijskoga stroja
upravljanja svijetom u ime »napretka« čovjeka s oznaka-
ma rase, klase, nacije, države, kulture predstavlja njegov
tajni kôd. U Dnevniku nailazimo na ubojite aforizme o
paradnome nacionalizmu i militarizmu prvog svjetskoga
rata. Zbližavanje Hašeka i Kafke, Jozefa Švejka i Jozefa K.
dodatno svjedoči o jeziku perverzije dvostrukoga svijeta:
308
onog Austro-Ugarske monarhije koji se raspada u agoniji
svjetskoga rata i onog koji nastaje stvaranjem geopolitike
demokratskoga i totalitarnoga stroja nadolazećega do-
ba. Humor ne služi tek terapeutici očaja. Od Cervantesa
roman je pronašao tu moćnu figuru nepokorivosti slo-
bode. Na križnome putu slobode od životinjskih jazbi-
na do kažnjeničkih kolonija i hotela Amerike Kafka se
humorom služio u obrani dostojanstva čovjeka u borbi
s neljudskim. U beščašću rata i nacionalizma djelatan je
čitav kulturni pogon. Svećenici, činovnici, bankari, bi-
rokrati svih profila, znanstvenici i pisci, baš svi postaju
subjekti/akteri bezlično ustrojenoga svijeta koji djeluje i
događa se poput paukove mreže. Kontingencija i emer-
gencija događaja od romana Proces, Dvorca do Amerike
spajaju svijet strunama jedne planetarne tehno-animalne
sluzi. Dalekim i nesvodjivim dvojnikom Kafke danas za-
cijelo se može smatrati američki pisac Thomas Pynchon.
U njegovim romanima Gravity Rainbow, V., The Crying
of Lot 49. paranoja i društvena entropija u pripovjednome
svijetu Amerike postaju figurama postpovijesnoga svijeta
vladavine »duha korporacije«.339
Pisanje preostaje mnogo više od subverzije poretka ne-
ljudskoga. Ono tek omogućuje novo dostojanstvo života.
Radikalnim odmakom od politike i ideologije postiže se
spasonosni razmak. Kafkin »eskapizam« ima stoga tera-
peutsku vrijednost. To je protuotrov svakom lakomisleno-
me angažmanu književnosti. Ne treba zaboraviti da je osim
posvećenosti Nietzscheu i Kierkegaardu, podržavanju cio-
nizma i anarhizma, socijalizma i antropozofije, njegova an-
gažiranost ponajprije beskompromisni zavjet književnosti
339
Inger H. Dalsgaard, Luc Herman i Brian McHale (ur.), The Cambridge
Companion to Thomas Pynchon, Cambridge University Press, Cam-
bridge, 2012.
309
koja nikome i ničemu ne služi osim apsolutnoj slobodi
jezika nadolazećega. Upečatljivim tumačenjem nemoguć-
nosti utemeljenja književnosti bez praznoga mjesta Zako-
na na temelju Kafkine parabole Pred Zakonom Derrida je
pokazao kako pisanje prethodi govoru. Prethodi mu zato
što singularnost događaja ne proizlazi iz bitka u vremenu,
nego iz vremena koje se sabire u dodatku (supplement) sa-
moga jezika. Ali taj je dodatak već uvijek i nadomjestak.
Pisanje ne utemeljuje Zakon niti mu logički prethodi. U
činu ponavljanja govora u tekstu pisanje uspostavlja razli-
ku između Zakona (života) i jezika (književnosti). Razlika
mora omogućiti nužnu granicu razdvajanja da bi se pore-
dak povijesno mogao održati. Bez razlike sve bi palo na
razinu onoga što Kafka u pripovijesti »Pismo Ocu« naziva
okrutnom nevinošću obojice, oca i sina. A upravo je to
najgore rješenje edipalne situacije, kako to tumače Deleuze
i Guattari.340 Netko mora biti kriv. Netko mora preuzeti
na sebe iskupljenje kao moralnu dužnost. No, iskupljenje
više nema u sebi ništa ljudsko. Sada je riječ o iskupljenju i
spasu koje dolazi iz pisanja same razlike između svjetova
Zakona (života) i slobode kao želje u biti umjetnosti. Jezik
ozakonjuje život na taj način što ga ograničava u skladu
s pravilima uporabe u društvu, kulturi, ekonomiji. Život,
pak, podaruje jeziku nove mogućnosti promjene jer je
nesvodljiv na društvo, kulturu, ekonomiju. Aporija ute-
meljenja pokazuje da pisanje ne omogućuje životu samo
refleksiju o onome što se dogodilo. Po tome bi pisana po-
vijest uvijek bila osuvremenjena prošlost. Pisanje, naprotiv,
otvara mogućnost življenja na tragu drukčije povijesti od
one ozakonjene govornim činom prisutnosti.341
340
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1986., str. 9-15.
341
Jacques Derrida, »Before the Law«, u: The Acts of Literature, Routledge,
London – New York, 1992., str. 181-220.
310
Ova aporija svojevrsni je novi »Zakon« čitave moder-
ne i suvremene umjetnosti. Nestankom Boga i raspadom
metafizike svijet mora pronaći razloge za svoje postojanje
izvan službe orgijama profitu, zabavi i seksualnosti. Živimo
u doba političko-estetskih nadomjestaka. Od povijesnih
pokreta avangarde do posthumanoga stanja umjetne inte-
ligencije pitanje se identiteta i razlike pokazuje temeljnim
pitanjem stvaralačke entropije. Umjetnik bez aure genija
može biti samo neka vrsta kreativnoga hibrida tehno-
znanosti i njezinih duhovno-religioznih nadomjestaka.
Primijenimo li poznatu Kafkinu misao o književnosti
kao nagovoru riječi koje dolaze niotkuda i nenadano da
bi pisac poput čarobnjaka stvorio iluziju savršenstva, bit
će jasno kako suvremeni umjetnik više nije drugo negoli
svojevrsni montažer atrakcija ili istraživač razlike između
invencije i kreativnosti.342 Picassova slika Raspeće iz 1930.
godine u kojoj odjekuje Batailleovo shvaćanje transgresije
i apokalipse tijela te Stelarcovi performansi Suspensions u
kojima nadilazi granice ljudskoga (prirodnoga tijela) i ne-
ljudskoga (tehnološke tjelesnosti) pokazuju razmjere ove
aporije. Kada više nema božanskoga, na djelu je povratak
političkoj teologiji ili estetskoj konstrukciji kibernetičko-
ga tijela. Sama želja bez onoga što joj je podarivalo pod-
ručje intenziteta i ukrotivosti, snage i nemoći, preostaje
praznom u društvu spektakla. Kao što proces estetizacije
danas nadomješta iščeznuće ljepote, tako i proces ispraž-
njavanja želje njezinim vizualno-opscenim zadovoljenjem
nadomješta nestanak ljubavi. Bezmjernost reprodukcije
onog Jednoga u beskonačnome nizu istoga kao različitoga
stvara učinak dosade. Slikar Titorelli u Procesu slika uvijek
jedno te isto poput prethodnika Warholovih serigrafija
342
Vidi o tome: George Steiner, Grammars of Creation: Originating in The
Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, London, 2001., str. 266-281.
311
medijskih figura spektakla. U tom perverznome »paklu
ne-realnoga«, u kojem se sudski proces događa u hotel-
skoj konferencijskoj dvorani s publikom, posvemašnja
ravnodušnost Drugih na sudbinu Jozefa K. izaziva najveću
tjeskobu. To je ono što proizlazi iz biti neljudskoga kôda
društva kontrole, Višak ekstremnih emocija proizvodi
doživljaj ravnodušnosti. Strah od krivnje i sloboda bez
granica potrebuju nešto što ih nužno povezuje u njihovoj
suprotnosti. Temeljni problem s inflacijom etika u doba
neoliberalnoga globalnoga kapitalizma njihova je potpu-
na nemoć. Svođenje na utjehu ovog ili onog načina »stila
života« od čuvara prirode do cyber ratnika, od mafije do
religioznih fundamentalista stvara od etike nostalgiju za
minulim vremenima tlapnje. Budući da etika nastaje sa-
mo iz »stimulansa ravnodušnosti« na patnje Drugih zbog
uronjenosti u vlastitu prazninu rascijepljenoga egoistič-
noga sebstva, pitanje drugosti Drugoga, naposljetku, po-
staje humanitarno pitanje djelovanja policije u akcijima
raseljavanja/naseljavanja teritorija. U Procesu nas Kafka
suočava s novom situacijom u masovnome društvu gu-
bitka individualnosti. Svi sudjeluju u proizvodnji urote i
prokazivanju Drugoga samo zato što je taj način kolektivne
paranoje najbolji lijek za mogućnosti obnove korporativne
mreže iznutra. Ravnodušnost na patnje Drugoga dovodi
do dosade i zaborava Drugoga. Na Kafkinom putu izme-
đu dviju obala od kojih je prva transcendencija krivnje, a
druga imanencija želje, problem nadolazećega doba kraja
povijesti upravo je onaj o odnosu jezika kao traga slobode
i slike kao načina opažaja realnoga. Mislim da se radi o
pisanju slobode kao paradoksalnoj strategiji izokretanja
dvojeg: [1] metafizičkih načela židovsko-kršćanske religije
i [2] društvene konfiguracije moći modernoga doba. Na-
dolazak posthumanoga stanja svijeta nastoji se prevladati
pisanjem. Sloboda ovog neutemeljujućega čina za svoj
312
credo preuzima jezik soteriologije bez Boga i žrtvovanja
bez Raspeća.
Čini se da je to ono što obilježava Kafkinu zagonetku
u modernoj književnosti. A proteže se i u naše vrijeme.
Vladavina tehno-bestijarija nije tek pukom metaforom.
Okrutnost i dosada realnoga u najvišem stanju čudovišne
transparencije postaje svakodnevicom. Stereotipne riječi o
Kafki kao proroku društva kontrole, birokratskome stroju
upravljanja, dehumanizaciji svijeta potvrđuju ono što je
sam smatrao »očajem moderne književnosti« – jezik me-
tafore i simbola, alegorije i mesijanstva. Nije Kafka prorok
tehno-animalne budućnosti. Mišljenje-jezik vizualizacije
svijeta bez ideja, osim one koja od samoga početka pada u
najdublje dno bezdana, ostvaruje se u njegovu djelu. Ta je
ideja uvjet mogućnosti imaginacije književnosti i razlogom
borbe za opstanak pod svaku cijenu. Radi se o riječi/pojmu
slobode. Dva su njezina glavna značenja od kojih ni jedno
u potpunosti ne odgovara ideji Kafkina pisanja:
[ 1] sloboda kao transcendencija života i
[2 ] sloboda kao imanencija umjetnosti.
Rješenje je u prolazu i prijelazu između dviju »sloboda«.
Imanencijom se označava želja za slobodom u tekstu kao
mreži svijeta bez središta i rubova. Transcendencija je, s
druge strane, spas od života u službi korporativnome ni-
štavilu i beznađu birokratskoga stroja modernoga društva.
Želja proizlazi iz umjetnosti kao racionalne askeze, a Za-
kon iz života kao zabrane želje. Asketski način egzistencije
pripada ideji priče Umjetnik u gladovanju. U doba kada
umjetnost postaje profanim strojem užitka i razonode u
društvu spektakla, jedina je subverzija ove perverzije u či-
nu skandalozne izloženosti umjetnika na pozornici svijeta.
Agonija realnoga postaje agonijom umjetnosti. Zbog toga
se smrt glađu ne čini više skandaloznim činom pojedinca.
313
Više je to odluka o trajnoj suspenziji svijeta pretvorenoga
u mahnitu službu profanome užitku i nadomjescima bo-
žanskoga. Tome usuprot, u Procesu bezrazložnost osude
Jozefa K. i njegove još bezrazložnije nedužnosti proizlazi
otuda što je on tek jedan slučaj, doduše izniman, koji čak
i ne mora dokazati svoju nevinost da bi bio ubijen »kao
pseto«. Problem je u tome što želja za slobodom potko-
pava sustav u dehumaniziranome svijetu. U Anti-Edipu
Deleuze i Guattari će želji pripisati oznaku postajanja-re-
volucionarom.343 Ono treće nalazi se u neodredljivosti i
emergenciji čina pisanja. Daleko od toga da bi ono bilo
pukim nadomjeskom za beznađe života i kompenzacijom
za očajem egzistencije. Pisanje otvara prostor-vrijeme sa-
vršene bestjelesnosti iskustva samoće i dodira Drugoga u
»hodočašću pustinjom« do obećane Zemlje/Kanaana.
Aporija je moderne umjetnosti u tome što se oslobađa
Zakona samo zato da bi želju proglasila novim Zakonom.
U formi slobode i prava na užitak s onu stranu načela ugode
(Freud) umjetnost ispisuje granične točke tijela razapetoga
između iskustva onostranoga i doživljaja ekstaze. Sveto kao
mesijansko iskupljenje više ne dolazi iz moći Zakona. Ono
proizlazi iz nove rastjelovljenosti duha koji luta pustinjom
teksta. Pisanje za Kafku nije nadomjestak svetosti. Izvor
potječe iz svete vatre života. Pisanje upravo stoga ima de-
monsku moć stvaranja novih svjetova. Sukob odsutnoga
Boga i sveprisutnoga tijela poprima na taj način crte dra-
matske borbe dviju neodređenosti. Prva, ono sakralno i
uzvišeno u formi Zakona, poseže za idejom laži i nepravde
umjesto istine i pravde. Druga neodređenost, pak, zahtije-
va svoje pravo na ozbiljenje želje za prazninom i reproduk-
cijom Istoga u mrežama modernoga načina proizvodnje
343
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizo-
phrenia, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983.
314
života. U Kafkinom Dnevniku ta se borba pokazuje una-
prijed uzaludnom. Želja za slobodom ne označava put s
onu stranu ovoga svijeta. Umjesto Baudelaireova temelj-
noga načela transcendencije umjetnosti naspram ovoga
svijeta izrečenoga u Spleenu Pariza – anywhere out of the
world – u Kafke se ne radi o čežnji za drugim svijetom ra-
dikalne transgresije. Zahtjev za drukčijim načinom spasa
od vječnoga ponavljanja Istoga razlogom je zašto Kafka
izabire Nietzschea za svojega duhovnoga srodnika. U manjoj
mjeri isto vrijedi za Kierkegaarda, premda se čini da mu
je bliži od Nietzschea zbog pitanja egzistencijalne vjere.344
Umjesto, dakle, traganja za drugim svijetom umjetničke
transgresije, Kafka pokušava pronaći rupe u mreži kon-
struktivnoga ludila modernoga tehnopolisa. Deleuze i
Guattari u svojem tumačenju posebno ukazuju na to da
su sve Kafkine priče paradigmom postajanja-životinjom.
To je nadasve vidljivo u Preobrazbi, gdje glavni lik Gregor
Samsa postaje kukac. Ali životinjsko nije puka suprotnost
onom ljudskome. Da bi se dospjelo do shvaćanja mreže
odnosa u birokratskome stroju tehničke i društvene dehu-
manizacije svijeta u svim njegovim slojevima, formama,
ekspresivnim načinima očitovanja, potrebno je razdvojiti
životinjsko od stroja. Životinje u Kafkinim pričama, miše-
vi, štakori i psi, stanovnici brloga i jazbina, nisu alegorijski
likovi nekog drugoga značenja. U alegorijskome prikazu
životinje kao i ljudi uvijek svoju tjelesnost zadobivaju iz
simboličke tvorbe ideje-forme: primjerice, žena-božica s
mačem kao Kip slobode na ulazu u New York u romanu
Amerika. Životinje tvore ono istinski Drugo i drukčije u
Istom. Njihovo je kraljevstvo heterogenosti u mračnome
svijetu jednolike tehničke konstrukcije svijeta. Pravi pro-
344
Walter H. Sokel, »Nietzsche and Kafka: The Dionysian Connection«,
u. Stanley Conrgold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the Twenty-First
Century, Camden House, Rochester, New York, 2011., str. 64-74.
315
blem nije, dakle, razlika između životinje i čovjeka. Zago-
netka je Kafkine književnosti kako čitati znakove »Veli-
koga Trećega« – tehnosferu koja životinje-ljude pretvara u
objekte/slike korporativnoga stroja s posljednjom svrhom
da se sama želja za Zakonom pretvori u iščeznuće potre-
be za slobodom. Nema veće čudovišnosti svijeta od ove
»paklene urote« protiv slobode i autonomije modernoga
subjekta. Kafka je pisanjem htio spasiti dušu. Pisanjem se,
prema tome, označava borba za opstankom čovjeka i za
spasom njegove duše.345 Transformacija u ono neljudsko
ne može se objasniti idejom slobode koja prethodi egzis-
tenciji. Radi se o novome načinu ili crti bijega. Promjena
položaja u imaginarno-realnoj kartografiji svijeta uvijek
upućuje i na duhovnu promjenu.
Književna forma koju je Kafka upisao u modernu knji-
ževnost kao ono kafkijansko par excellence ujedno se može
odrediti legitimnim postupkom bestemeljnosti slobode i
autonomije umjetnosti. U njoj se susreću drevna tradicija
židovske kabalistike s modernim pripovijedanjem kine-
matske tehnike filma. Kada više nema aure uzvišenosti
umjetničkoga djela u onom izvan same materijalnosti
teksta, tada u igru ulaze hibridni svjetovi književne tradi-
cije. Biblija i Talmud povezuju se s modernim iskustvom
egzistencije slobode. Ovo se iskustvo iskazuje događajem
unutarnjega života samoga subjekta/aktera u činu pisanja.
Ako je idealno stanje jezika moderne autonomne svijesti
u tome da se stopi sa stvarima, tada je jezik više od onog
što se na tragu Foucaulta može nazvati dispozitivom moći
u povijesnoj mreži odnosa.346 Jezik i pisanje ne odnose se
345
Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of
Nebraska Press, London, 1982., str. 62-63.
346
Giorgio Agamben određuje pojam dispozitiva kao »aparata, nečega što
se literarno može shvatiti kao sposobnost hvatanja nečega, orijentiranja,
određenja, modela, nadzora ili sigurnosti gesti, ponašanja, shvaćanja,
316
međusobno poput uvjeta mogućnosti i ekspresije sadrža-
ja. Pisanje je za Kafku »čudotvorstvo«. Ono je mnogo više
od suverenoga čina stvaranja kao negativne forme prisut-
nosti/odsutnosti Boga u povijesti. U mnogim pismima
prijateljima u razdoblju od 1910.-1923. godine često se
spominju riječi poput »đavola«, »sablasti« i »demona«.
Unatoč dokaza o susretu s utemeljiteljem antropozofije
Rudolfom Steinerom, o čemu Kafka ostavlja zapise, pisanje
se ne može shvatiti pukom suprotnošću duha/duše i tije-
la, duhovnoga i tjelesnoga svijeta. Takav bi dualizam bio
primjeren romantičnome shvaćanju književnosti. Kafka,
doduše, od romantike nasljeđuje ideju jezovite uzvišenosti
događaja. S pomoću toga se nadilazi osjetilna spoznaja. Ali
postupak može biti djelotvornim ako se umjetnička zbilja
pokazuje u njezinome estetskome doživljaju.347 Pisanje u
metafizičkome shvaćenju otvorenosti jezika i teksta pret-
postavlja otvorenost svijeta kao:
[ 1]stroja,
[2] preobrazbe i postajanja sferom životinje i
[3] »hodočašća pustinjom« do posljednjih zona neljudskoga.
Forma koja u sebi sadrži taj doživljaj raskorijenjenosti i
razmještanja ishodišta pripovijedanja u prostoru-vremenu
ili diskursa živih bića. Ne samo, prema tome, zatvori, ludnice, panopti-
kum, škole, crkve, tvornice, discipline, pravne mjere itd. (čija veza s moći
je u stanovitome smislu izvjesna), već također olovka, pismo, literatura,
filozofija, poljoprivreda, cigarete, navigacija, kompjutori, mobilni tele-
foni i – zašto ne – jezik sam, koji je možda najstariji aparat – u koji je
prije tisuće i tisuće godina primat bio neočekivano sam uhvaćen, a da
vjerojatno nije ni bio svjestan posljedica po njega samoga«. – Giorgio
Agamben, What is an Apparatus? And Other Essays, Stanford Univer-
sity Press, Stanford,-California, 2009., str. 14.
347
Ingeborg C. Henel, »Kafka als Denker«, u: Claude David (ur.) Franz
Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen,
1980., str. 48-65.
317
simultanosti svijeta jest parabola.348 S pomoću nje dolazi do
sjedinjenja neizrecivosti i neprikazivosti u metafizičkome
obzorju jezika eksperimenta i igre. Poput neognostičkoga
stvaranja svjetova umreženih u mističnome znaku trokuta,
pisanje poprima crte čarobnjaštva. Kršćanstvo i Hegelova
spekulativno-dijalektička filozofija najbolji su primjeri du-
ha ove trijade. Ali, umjesto »Velikoga Drugoga« kao Oca/
Zakona psihoanalitičkoga tumačenja Kafkina simboličkoga
svijeta beznađa i otpora, koji je uvijek u znaku nekog nedo-
statka i kompenzacije, nadomjeska i krize predstavljanja349,
348
Walter H. Sokel, »Zur Sprachauffassung und Poetik Franz Kafkas«, u:
Claus David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck
& Ruprecht, Göttingen, 1980., str. 26-47. Sokel tvrdi da se u Kafkinim
romanima, ali i u cjelokupnome njegovu književnome djelu, pojavljuje
svijest o krizi jezika. Ova svijest djeluje u prijelazu iz jezika kao sredstva
prikazivanja i predstavljanja stvarnosti (realizam modernoga romana)
do vjere u magijsku moć jezika u tvorbi nove složene stvarnosti od
Prousta do Joycea. Stoga je za Kafku pisanje smješteno u pukotini
između metafizičke vjere u istinu kao cjelinu i jezičnih igara (Wittgen-
stein). Kroz jezične igre sama struktura teksta kao označenoga mora
nadomjestiti izgubljenu cjelinu svijeta. Preuzimanjem postavki Derride
iz njegova spisa O gramatologiji Sokel uspostavlja krhko vezivno tkivo
između tragedije bitka i ironije bića, povezujući Hegela s Kierkegaar-
dom i Nietzscheom u Kafkinome shvaćanju pisanja kao »čarobnjaštva«.
Ova je interpretacija iznimno dragocjena stoga jer pokazuje da je Kafka
inovator u njemačkome jeziku rubne ili »manjinske književnosti«, kako
to tvrde Deleuze i Guattari. Eksperiment i inovacija ne sastoji se u raz-
gradnji jezika njegovim potkopavanjem npr. jezikom ulice, slangom, u
slučaju Praga iz Kafkina svijeta, dekonstrukcijom manjinske, židovske
književnosti na jidišu. Ne može se nipošto zanemariti da Kafka pisanje
shvaća i erotskom igrom, užitkom i opojnošću. Askeza i hedonizam
se ne potiru u tom uzajamnome prožimanju. Ono drugo i drukčije
može se, međutim, izvesti samo tako što Kafka preuzima u jezik svoje
književnosti tehničku intermedijalnost modernoga filma i fotografije.
Vidi o tome: Peter Beicken, »Kafka’s Visual Method: The Gaze, the
Cinematic, and the Intermedial«, u: Stanley Corngold i Ruth V. Gross
(ur.), Kafka for the Twenty-First Century, Camden House, Rochester,
New York, 2011., str. 165-178.
349
Vidi o tome: Slavoj Žižek (ur.), LACAN: The Silent Partners, Verso,
London – New York, 2006.
318
Kafkin se metafizički obrat događa u znaku »Velikoga Tre-
ćega«. Na to su podsjetili Deleuze i Guattari. Uvjerljivo su
pritom dokazali odnos dvojnosti bića u reprodukciji Istoga.
Matrica stvaralačkoga ponavljanja zbiva se u trijadi odnosa
Oca, majke i sina. Tri romana (Proces, Dvorac, Amerika)
razvijaju shvaćanje svijeta kao mreže isprepletenih odnosa
ljudskoga-neljudskoga. Tri su kompozicije Kafkina stroja-
-pisanja: [1] romani, [2] pripovijetke, [3] pisma i dnevnici.350
»Veliki Treći« nije, prema tome, odredba tek onoga što se
naziva sublimnom mjestom moći Nad-Ja u formi države i
kulture. Umjesto disciplinarnoga uma moderne birokracije
koja nadgleda procese u samoj mreži odnosa, sada je riječ
o preobrazbi u kontrolu same mreže. Treći roman Kafke
Amerika, koji na njemačkome glasi Der Verschollene, a
što bismo mogli prevesti kao onaj tko je nestao, iščeznuo,
izgubio se, upravo je taj missing-link između discipline i
kontrole, ljudske čudovišnosti i onoga neljudskoga koje
djeluje emergentno i autopoietički. Ono što nedostaje u
tom fatalnome odnosu dvojnika i »Velikoga Trećeg« jest
ujedno i glavna odredba čovjeka kao egzistencijalnoga
slučaja biti-između životinje i stroja. Kafka utjelovljuje
figuru pisca te fatalne kontingencije svijeta koji iščezava i
u svojem iščeznuću nedostaje da bismo ga uopće još zvali
svijetom. Na mjesto nestaloga dolaze njegovi mutanti i
klonovi. Mreža se obnavlja samoorganiziranjem u novim
kompozicijama nadomjestaka onoga nestaloga. Svatko je
nadomjestiv u mašineriji želja. Svatko se može zamijeni-
ti nekim Drugim. Biti dvojnikom znači da svatko jest i
postaje Nitko. Kada se život svodi na funkcije i broj, tada
ono beskonačno djeljivo i ništavno određuje čovjeka kao
tlapnju modernoga subjekta.
350
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1986., str. 53-54.
319
 Pristup Kafkinoj književnosti nije moguće svesti na
dvije velike teorijske priče tumačenja. Neobično je ipak da
su one dodatno pridonijele stvaranju njegove aure metafi-
zičkoga mislioca-pisca. Pritom je paradoksalno da su oba
tumačenja unatoč ekstremnih razlika srodna u pristupu.
Sjetimo li se da u tekstu Procesa ono uzvišeno i komično
ima slikovni karakter medijalnoga kolaža (assemblage)
opscenosti i religioznosti kao Biblija u formi porno-roma-
na, bit će jasno da je Kafka suvremeni svijet korporativne
mreže slike-teksta vidio procesom nastanka hibrida i ri-
zoma, skupova i sklopova heterogenih elemenata.351 Nitko
drugi negoli Walter Benjamin u tekstu povodom desete
obljetnice smrti Franza Kafke iz 1934. godine objavljenim
u časopisu Jüdische Rundschau ispisuje ono odlučno za
svako buduće tumačenje Kafkine književnosti.
»Postoje dva načina promašaja smisla Kaf kinih djela.
Jedan je tumačiti ih onim prirodnim, a drugi natprirodnim.
Oba, i psihoanalitičko i teologijsko tumačenje, jednako pro-
mašuju ono što je bitno.«352
Na pitanje Kafkina odnosa spram aporije moći i ne-
moći jezika drukčiji odgovor daje Maurice Blanchot. Čin
pisanja kao jedinoga pravoga života prelazi s onu stranu
lažne dileme umjetnosti i života, onoga imaginarnoga i
onog realnoga. Pisanje je određeno očajem. Ali upravo
očaj dokazuje da pisanje proizlazi iz neodredljivosti bilo
čime izvanjskim. Ne postoji više nikakva svijest o nesreći
ili onom što nužnom slučajnošću pripada području bez-
razložnosti smrti kao opravdanja pisanja. Pisanje iz očaja
i tlapnje upravo stoga pretpostavlja dvoje:
351
Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor
Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986., str. 81-88.
352
Walter Benjamin, »Franz Kafka«, u: Illuminations, (ur. i predgovor Hannah
Arendt), Schocken Books, New York, 1969., str. 127.
320
[ 1]umijeće radikalnoga preživljavanja ili borbe za istin-
skom egzistencijom tijela-duše-duha kao događaja
singularne (ne)ponovljivosti života i
[2] spasonosni trenutak izbavljenja u »hodočašću pusti-
njom« kako Kafka svojom omiljenom prispodobom
pisanje izjednačava s lutanjem otvorenim prostorima
nepoznatoga i strahotnoga.353
Blanchotov pristup Kafki jedan je od putova prolaza
između Scile egzistencijalne teologije i Haribde psihoana-
lize. Mitske sirene iz Odiseje nisu ovdje tek metaforama
usmrćenja u smislu pogubnoga djelovanja dviju vodećih
teorijskih analiza jednoga spisateljskoga projekta. Nije,
dakako, Kafka jedini pisac modernoga doba na kojeg
se primjenjuju te dva moćna aparata izjednačenja u ime
razlike. Odsutni Bog i oslobođena želja, duša/duh i tijelo,
dualizmi koji se međusobno proizvode i još više priznaju
u stalnoj borbi, stvaraju plodno tlo za stare i nove misti-
fikacije. Tko se sve nije morao braniti od prokazivanja da
je njegov duhovni život pisca kompenzacija za seksualne
frustracije ili, pak, sublimacija religioznoga iskustva kao
kritike profanacije moderne umjetnosti i života. Sjetimo se
samo slučaja Fernanda Pessoe i njegovih brojnih »umno-
ženika«, spisateljskih heteronima. U jednom autobiograf-
skome tekstu sam Pessoa uvjerljivo je opovrgao prigovor o
učinku shizofrenije i neurastenije, alkoholizma i transcen-
dencije halucinogenih droga kao objašnjenja postojanja
njegovih književnih dvojnika. Jedno je tzv. stvarni život,
a drugo je duhovni svijet stvaranja. U njemu više ne vri-
jede pravila igre jezika kao u materijalnoj zbilji. Giorgio
Agamben opravdano kaže da je Pessoino pismo u kojem
obrazlaže nastanak svojih heteronima
353
Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of
Nebraska Press, London, 1982., str. 56-57.
321
 »vjerojatno u pjesništvu 20. stoljeća možda i najdomljiviji
dokument desubjektiviranja, preobrazbe pjesnika u čisti ‘eks-
perimentalni temelj’ s mogućim posljedicama i za etiku.«354
Osim priznanja da je seksualni užitak bez Boga napro-
sto dokaz nemogućnosti djelovanja transgresije, kako je to
pokazao Pierre Klossowski u studiji o markizu de Sadeu355,
postoji i druga strana istoga problema. A to je djelatnost
svođenja jednoga na drugo. Kao što egzistencijalna (ne-
gativna) teologija opterećena pitanjima krivnje i grijeha
od Abrahama do modernoga doba pretpostavlja ludu
želju za žrtvovanjem tijela u ime dužnosti spram etičkih
ideala božanske milosti, tako i psihoanaliza u Lacanovoj
verziji traganja za uzvišenim jezikom užitka (jouissance),
koji ono realno oslobađa traumatske jezgre prirode u for-
mi Oca/Zakona, »pohlepno čeka Boga«, da se poslužimo
Rimbaudovim stihovima. Svođenje Boga na želju i obrat-
no dovodi do toga da se pristup Kafki pretvara u problem
koji uopće ne pogađa njegovo mišljenje-pisanje. Više je to
zapravo problem održivosti dviju međusobno suprotstav-
ljenih pozicija u sporu s pitanjem jezika kao nadomjeska
izgubljene metafizičke moći filozofije i religije. Bog psiho-
analize postaje »ludi jezik« nesvjesnoga. U njemu prebiva
mračna želja za posjedovanjem svijeta. Freud je taj zahtjev
za moći subjekta nad ponorom čudovišno nesvjesnoga
definirao ovako: Wo Es war soll Ich werden (gdje je bilo
Ono, treba doći Ja).
No, sada slijedi još luđi obrat kritike teologije i psiho-
analize u razumijevanju Kafke. Blanchot je najbolji pri-
mjer ovoga paradoksa. U njegovu se tumačenju ogledaju
354
Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive,
Zone Books, New York, 2002., str. 117.
355
Pierre Klossowski, Sade My Neibhour, Northwestern University Press,
Evanston, Illinois, 1991.
322
svi problemi samoodređenja Kafkina spisateljstva. Ali ima
još nešto mnogo važnije. Riječ je, dakako, o nemogućno-
sti iskupljenja s pomoću pisanja (književnosti). Ono treba
dovesti do prevladavanja apsolutnoga projekta moderne
pustoši i praznine svetoga. Naime, spasonosno bez Boga i
žrtvovanje bez Raspeća nužno prolaze kroz mreže mesi-
janskoga utemeljenja nadolazeće zajednice. Može li se ona
drukčije odrediti negoli metaforički? Obećana Zemlja u
pustinji nije utopija. Za razliku od distopije ovog svijeta
bez pravde, jednakosti, slobode, bratstva njezino je mjesto
neodređeno. Godinu dana prije smrti, s nadnevkom 28.
siječnja 1923. godine, Kafka piše u Dnevniku:
»Ako to nisam bio naučio, nije to samo zbog ‘očeve kriv-
nje’, već i zbog toga što sam ja htio uništiti ‘mir’, poremetiti
ravnotežu i tako nisam smio dopustiti da s one strane bude
netko novorođen u meni, dok se ja trudim da ga s ove strane
pokopam u sebi. Naravno, i tako dolazim do ‘krivnje’, jer
zašto sam htio izaći iz svijeta? Jer mi ‘on’ nije dao da živim
u svijetu, u njegovu svijetu. Tako određeno ja to, međutim,
ipak ne smijem prosuđivati, jer sad sam već građanin ovog
drugog svijeta, koji se prema običnom svijetu odnosi kao pus-
tinja prema obrađenoj zemlji (četrdeset godina ja iseljavam
iz Kanaana); okrećem se unatrag kao stranac, a ipak sam i
u tom drugom svijetu – to sam ponio sa sobom kao očevi-
nu – najsitniji i najbojažljiviji, ali sam tamo još u stanju da
živim samo zbog izvanredne tamošnje organizacije, prema
kojoj ima i za one najniže munjevitih uzdignuća, ali dakako
i tisućljetnih uništavanja pod težinom pritiska čitavih mora.
[...] Zar sam baš morao pronaći put ovamo? Zar nisam mogao
isto tako – zbog ‘progonstva’ odande, povezana s odbijanjem
ovdje, biti zgnječen negdje na granici? Zar nije zbog očeve
moći taj izgon bio tako jak da mu (ne meni) ništa nije moglo
odoljeti? Naravno, to je kao hodočašće pustinjom, u obrnu-
tom smjeru, neprestanim približavanjem pustinji i daljnjim
nadama (osobito s obzirom na žene). ‘Možda ostajem ipak
u Kanaanu?’ Međutim, ja sam već odavna u pustinji, a to su
samo tlapnje očajanja, osobito u vrijeme kada i tamo postajem
323
 najbjedniji među svima, pa se Kanaan mora ukazivati kao
jedina zemlja nade, jer treće zemlje za čovjeka nema.«356
Pustinja se ne može prijeći da bi se prispjelo do konač-
noga cilja. Stoga je Kafkina misija upravo u nemogućnosti
dosezanja cilja, njegova svjesnoga napuštanja, jer ništa
nema svoju konačnu svrhu i sve je besciljno osim iskustva
traganja i borbe za apsolutnom slobodom. Njezino jedi-
no sredstvo koje posvećuje cilj bez svrhe jest kraljevstvo
jezika. Kada ga se prizove do istine bitka, tada se jezik
ukazuje kao svetost u svojoj jednostavnosti otkrića i čis-
toći kazivanja. To je razlogom zašto je Hannah Arendt u
vjerojatno najblistavijem ogledu ikad napisanom o Kafki
na samom početku ustvrdila kako je začudno i u suprot-
nosti s drugim radikalnim autorima modernizma da je
u svojem pisanju njemački jezik uzvisio do jednostavne
prirodnosti bez ikakvih tehničkih inovacija. Izbacivši iz
vidokruga unutarnji život, intimu, subjektivnost pripovi-
jedanja, čitav repertoar osjećaja i doživljaja, dospio je do
praga okultne tajne svijeta čija zagonetka ne leži u mon-
struoznosti ljudskoga, nego u neljudskosti tehničkoga kao
mašinerije modernoga svijeta.357 Što je, međutim, ono što
Kafka postavlja tako odrješito u prvi plan samoodređenja
pisanja? Ako je to nemogućnost slobode u zbiljskome svi-
jetu u kojem nema nade za postignuće sreće kao blaženstva
duhovnoga i materijalnoga jedinstva, što još preostaje?
Prema Kafki, pisanje je
»čudna, tajanstvena,
možda i opasna oslobađajuća utjeha«.358
356
Franz Kafka, Dnevnik, Odabrana djela, sv. 8, Zora-GZH, Zagreb, 1977.,
str. 458. S njemačkog prevela Traute Šegedin.
357
Hannah Arendt, »Franz Kafka: A Revaluation: On the Occasion of
the Twentieth Anniversary of his Death«, u: Essays in Understanding:
1930-1954, Formation, Exile, and Totalitarianism, Schocken Books,
New York, 1994., str. 69-70.
358
Franz Kafka, Dnevnik, 27. siječnja 1923., str. 457.
324
Utjeha i očaj međusobno se pretpostavljaju. No, kada
se čitav problem mesijanskoga iskupljenja u traganju za
nadolazećom zajednicom očisti od očekivanja drugoga
dolaska Mesije, kada izostaje vjera u Posljednji sud, kada,
naposljetku, sukob između želje za slobodom kao užitkom
tijela s vjekovnim Zakonom Oca postaje progonstvom iz
oba svijeta, kako onim obećane zemlje tako i ovim u pus-
tinji realnoga, pisanje preostaje spasonosnim žrtvovanjem,
onim jedinim što je bitno. Pisanje oslobađa stoga što je
uvijek upućeno Drugome u sebi.
Svako Pismo priznanje je krhkoga sebstva koje »pohlep-
no čeka Boga« kao utjehu i posljednju nadu spasa. Biti
između dviju postaja na putu, zemlje nade i druge zemlje
očaja, to je sudbina suvremenoga čovjeka. Tertium non
datur. Tragika leži u tome što je čovjek za Kafku ono biti-
-između dviju formi postajanja – životinje i stroja, duše
i duha. Životinje imaju dušu, a Bog posjeduje duhovno
savršenstvo. Samo čovjeku preostaje ono »treće«, najču-
dovišnije uopće – imati tijelo u korporativnoj pustinji bez
kraja, u mreži beskrajnih promjena, u praznini i ništavilu
svega.
»...jer treće zemlje za čovjeka nema.«
7.2.
Spasonosno
Gubitak individualne slobode i isključenje iz zajednice
najstrahotnije su posljedice progonstva. Nije slučajno da o
tome u svojim pismima u kojima se bave Kafkinim djelom
Benjamin i Scholem pronalaze bliske sveze između židov-
ske mesijanske povijesti i aktualnoga vremena političkih
progona Židova 1930-ih godina nakon dolaska nacizma u
325
Njemačkoj na vlast i krize europskih modernih društava.359
U kakvom su odnosu progonstvo i nadolazeća zajednica?
Židovski teolog Gerschom Scholem, stručnjak za Kabalu,
pokazao je u djelu Glavni smjerovi u židovskom misticizmu
da su strahote progonstva vidljive već u shvaćanju kaba-
lističkoga nauka o metempsihozi.360 Najgora stvar koja se
može dogoditi nekoj duši jest da bude napuštena i gola u
stanju prije njezina novoga rođenja, ili čak bačena u pa-
kao. Ono što je još gore od toga odnosi se na apsolutnu
bezavičajnost koja se povezuje s apsolutnom bezbožnošću.
Zakon koji drži židovsku zajednicu kao cjelinu ima funk-
ciju apsoluta. Sve mu se mora pokoriti. Štoviše, u formi
Zakona apsolut predstavlja najveću moć nevidljive i od-
sutne božanske sile u povijesti. Samo Zakon omogućuje
poredak i smisao svijeta. Biti bez Zakona znači biti osuđen
na progonstvo iz domovine u pustinji. Prema tome, već je
Kafkina slika slobode u činu pisanja višeznačnom. Spo-
men »oca«, koji nema samo simboličku funkciju očuvanja
patrijarhalne obitelji u svijetu gdje su Židovi vječni stranci
i nesvodljivi Drugi, postaje dvostrukom vezom s izvorom
Zakona. S jedne je strane otac u Kafkinome slučaju stvarni
otac, pa je otuda uvijek na neki način tlačiteljem. Ali on je
i simbolički otac, koji omogućuje postojanje mreže odnosa
u židovskoj »maloj zajednici« da bi se osigurao opstanak
sina i njegov individualno-kolektivni identitet u prijetećoj
kulturi asimilacije. Zavičaj kao domovina nalazi se uvijek
negdje drugdje. Spomen na obećanu Zemlju u pustinji ili
mesijanski zahtjev za nadolazećim vremenom ispunjenja
Zakona, zavičaj kao domovinu čini vječnom čežnjom.
359
Vidi o tome: Walter Benjamin, Benjamin über Kafka: Texte, Briefzeugnisse,
Aufzeichungen (ur. Hermann Schweppenhäuser), Suhrkamp, Frank-
furt/M. 1981. Aus dem Korespondenz mit Gershom Scholem, str. 63-92.
360
Vidi o tome: Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of
Nebraska Press, London, 1982., str. 70-71.
326
Scholem u svojem tumačenju Kafke, dakle, ulazi u ono
što Benjamin smatra područjem egzistencijalne teologije
i mistikom Zakona. Iz tog razloga Benjamin će dijelom
otkloniti njegovo tumačenje smatrajući da ipak posve ne
dodiruje bit Kafkine ideje književnosti.
Ali ono što je neporecivo, a što se pojavljuje konstantom
u svim čitanjima Kafke do danas u tekstovima Hannah
Arendt, Benjamina, Scholema, Blanchota, Derride, De-
leuzea i Guattarija, Agambena jest pitanje o mogućnosti
upravo onog što smo već nazvali područjem važenja »Ve-
likoga Trećega«. Kako je moguće otvoriti prostor-vrijeme
prolazu između dvojega – zajednice Kanaana i razorenoga
društva pustinje, one mesijanskoga došašća i ove distopij-
skoga svijeta? Kafkino »sveto trojstvo« u svim njegovim
metafizičkim parabolama (romanima, pričama, aforizmi-
ma, pismima, dnevniku) pojavljuje se u formi: [1] stroja,
[2] životinje, [3] neljudskoga. Ako je zajednica za koju se
jedino valja boriti do smrti ona u slobodi spisateljskoga
stvaranja, tada postoji opasnost skretanja u dva ekstrema.
Jedan je eskapizam nemoćnoga subjekta koji književno-
šću kao umjetnim vrtom u kuli bjelokosnoj stvara privid
slobode pred mahnitošću izvanjskoga svijeta brutalnosti
i bezobzirnoga realizma korporacijskih mreža zla. A dru-
gi se, pak, svodi na neku vrstu uzaludnoga angažmana
književnosti u službi ovoga ili onoga borbena nadomje-
ska moderne politike-ideologije-etike. Znamo da je riječ
o sukobu između dekadencije i avangarde. U modernoj
književnosti nepomirljiva suprotnost između shvaćanja
Mallarméa i Sartrea, primjerice, ukazuje na sukob između
autonomije umjetnosti i njezine repolitizacije.361 Književ-
361
Vidi o tome: Jacques Rancière, »The Paradoxes of Political Art«, u:
Dissensus: On Politics and Aesthetics, Continuum, London, 2010., str.
134-151.
327
nost kao moć koja oslobađa ljudske mogućnosti stvaranja
drukčije povijesti u Kafke postaje »nova Kabala«. Usuprot
Blanchotovoj tvrdnji da se u Kafke radi o ideji spasa i žrtvo-
vanja književnosti kao posljednjem arhipelagu slobode u
mesijanskome smislu, čini mi se da je ovome potrebno ne-
što dodati. Ponajprije, valja navesti bitno mjesto iz Kafkina
Dnevnika s nadnevkom 16. siječnja 1922. godine. Ovdje se
samoća i neljudsko povezuju s idejom onog nemogućega
Trećega. Znamo da za čovjeka ono ne postoji. Ideja novoga
zavičaja kao domovine, nove zajednice s onu stranu nade i
očaja, s onu stranu utopije i distopije, zahtijeva prethodno
razjašnjenje. Kafka, dakle, kaže sljedeće:
»Drugo: pravac te mahnite trke usmjeren je van ljudskog.
Ona osama koja mi je najvećim dijelom oduvijek bila prisilno
nametnuta, a djelomično sam je i tražio – ali i to je bilo ne-
kom prisilom – sada, idući u krajnost postaje nedvosmislena.
Kamo ona vodi? Ona može, i to se neodoljivo nameće, do-
vesti do ludila, o tom se više nema šta govoriti, hajka prolazi
mnome i razdire me. [...] ‘Hajka’ je samo slika, ja mogu reći
i ‘nasrt na posljednju granicu zemaljsku’, i to nasrt odozdo,
koji potiče od ljudi, i zatim je ja mogu – jer je i to samo slika
– zamijeniti sa slikom nasrta odozgo, na mene dolje.
Čitava je literatura samo nasrt na granice, i ona se mogla,
da se cionizam nije pojavio u međuvremenu, vrlo lako raz-
viti u novu okultnu nauku, u kabalu. Uvjeti za to postoje.
Doduše, kakav li se neshvatljivi genij morao pojaviti ovdje,
da se ponovno ukorijeni u stara stoljeća ili da stara stoljeća
nanovo ostvari, a time još ne bi istrošio sve svoje snage, već
bi ih tek sada počinjao trošiti.«362
Što je za Kafku ono neljudsko? Nietzsche je pred kraj
života odlutao s onu stranu uma. Beethoven je gubitkom
sluha izgubio odnos sa stvarnošću. Hölderlinovo ludilo
362
Franz Kafka, Dnevnik, Zora – GZH, Zagreb, 1977., Odabrana djela, sv.
8, str. 448-449. S njemačkoga prevela Traute Šegedin.
328
bilo je posljednji trag njegova osluškivanja »svete vatre«
događaja neugasnutoga izvora grčke tragičke zajednice
mišljenja i pjevanja. Bolest i ludilo dva su oblika iste mah-
nitosti. U samoj biti nerazorivosti Jednoga koje dolazi iz
najdubljega dna bezdana prožima se i stapa bolest s ludi-
lom. Kafka je umro u 41. godini od tuberkuloze. Najveći
dio zapisa o biti umjetnosti i pisanju kao spasonosnome i
žrtvovanju potječe iz različitih njemačko-čeških sanatorija
u kojima je boravio. Pisanje nije bila samo utjeha za očaj i
beznađe u zbiljskome životu. Kao što je Derrida pred kraj
života u razgovoru s Héléne Cixious ustvrdio da biti znači
isto što i pisati (ogled) – esse est essai – isto se s pravom
može primijeniti na Kafku. Neljudsko proizlazi iz susreta
s posljednjom granicom. Smrt označava, dakako, samo
prijelaz između forme života i druge strane postajanja.
Kada Kafka govori o »novoj Kabali« to se ne odnosi sa-
mo na oživljavanje židovske mistike. Nije, dakle, tek riječ
o najtežem problemu gubitka vlastitosti i bezavičajnosti.
Neljudsko nadilazi granice stroja i životinje. Ono se na-
lazi u prostoru bez-graničnosti. Lyotard je neljudskim
imenovao područje umjetnoga uma i umjetnoga života
(A-Life) u eksperimentima tehnoznanosti s novom slo-
ženom okolinom tehnologije i prirode.363 Možda je naj-
bolje to nazvati neodređenošću. Tim se pojmom ukazuje
na nemogućnost jezika u njegovoj neizrecivosti i slike u
njezinoj neprikazivosti da iskaže i prikaže »ono« samo.
U suvremenoj teoriji složenosti algoritmi neodređenosti
služe za objašnjenje logike emergencije – nastanka novoga
sklopa odnosa u prirodi koji izmiču genetskome deter-
363
Jean-François Lyotard, The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press,
Cambridge, 1991. Vidi o tome: Žarko Paić, »Čudovišno: Kraj čovjeka
i zadaća umjetnosti« u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti
druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 13-64.
329
minizmu DNA strukture. Utoliko je samo uvjetno ono o
čemu je ovdje riječ prispodobivo pojmu uzvišenosti. Od
Kanta se pojam uzvišenosti (das Erhabene, sublimno) u
estetskome razumijevanju zbilje nalazi u području kritike
moći suđenja.364 Ljepoti kao »svrhovitosti bez svrhe« uzvi-
šenost podaruje dodatnu mističnu moć stvaranja novoga.
Kafka nastoji u čitavom svojem književnome djelu iska-
zati i prikazati ono uzvišeno kao neljudsko. Nastanjeno
u čudovišno nepojmovnome okružju ono se približava i
udaljava od promatrača. Zahvaljujući upravo toj igri od-
micanja-primicanja poprima svojstva zastrašujućega kao
takvoga (Unheimlich).365
Max Brod je jednom rekao da je Kafka mislilac u sli-
kama. No, slike nisu ilustracije mentalnih mapa mišljenja.
Tako ni Kafka ne može biti neka vrsta primijenjenoga
metafizičkoga slikarstva u prozi, de Chiricov dvojnik u
mističnome ruhu kabalističkoga ezoterika. Metafizička
forma parabole odgovara mišljenju u slikama. Brodovoj
definiciji Kafkina mišljenja srodno je određenje filmskih
redatelja koje daje Gilles Deleuze već na početku svoje
knjige o filmu. Kao što filozofi misle u pojmovima, tako
364
Vidi o tome: Henry Sussman, »Kafka’s Aesthetics: A primer: From the
Fragments to the Novels«, u: James Rolleston (ur.), A Companion to
the Works of Franz Kafka, Camden House, Rochester, New York, 2002.,
str. 123-148. Autor priloga govori o estetici fragmentacije, inverzije,
udvostručenja, konfuzije, proliferacije, suspenzije, transformacije i
inskripcije u Kafkinim djelima. Problem je u tome što su sve te na-
vodne »estetike« samo modifikacija jedne primarne ne-estetske moći
oblikovanja složene stvarnosti Kafkina djela. A ona se ne odnosi na
nešto estetsko po-sebi ili za-sebe, nego na uvjet mogućnosti da čitava
mreža korporativne moći Zakona postaje estetski proizvedenom kao
tlapnja i istina, model i paradigma umreženoga svijeta događaja bez
prvoga uzroka i posljednje svrhe.
365
Vidi o tome: Ingeborg C. Henel, »Kafka als Denker«, u: Claude David
(ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht,
Göttingen, 1980., str. 48-65.
330
filmski redatelji misle u slikama.366 Postojanje usporednih
svjetova snoviđenja i fantastike, međutim, moguće je sa-
mo stoga jer je riječ o svjetovima prostorno-vremenske
neodređenosti unutar diskurzivne mreže značenja. Jezik
kojim se Kafka služi uistinu je prirodnost i običnost ka-
zivanja usuprot tehničkih inovacija povijesne avangarde,
kako je to objasnila Hannah Arendt. U prividno hijerar-
hiziranom poretku diskursa i književnih formi njegovih
djela, romani Proces, Dvorac i Amerika pokazuju da se
neodređenost jezika u svojoj čudovišnoj neizrecivosti i
neprikazivosti razvija kao: [1] san-fantazija, [2] racionalna
procedura dokazivanja realnoga, [3] vizija nadolazećega i
[4] alegorija koja zamjenjuje odsutnog vrhovnoga ozna-
čitelja onim označenim (primjerice, odsutnost Zakona
zahtijeva beskrajno tumačenje vladavine prava u Bibliji
kao porno-romanu). Prijelaz iz sna-fantazije do vizije na-
dolazećega u alegorijskome prikazu neprikazivoga izvede-
no je racionalnim diskursom dokazivanja nedokazivosti
realnoga. To je razlogom zašto je sam Kafka smatrao me-
taforu najgorom književnom figurom. Umjesto nje trudio
se stvoriti drukčiju strategiju prikaza pervertirane zbilje
korporativnoga stroja realnoga.367 Dvojnici i ponavljanje,
366
Gilles Deleuze, Cinema 1: L’Image-Movement, Minuit, Pariz, 1983. i
Cinema 2: L’Image-Temps, Minuit, Pariz, 1985.
367
Vidi o tome: Mark Harman, »‘Torturing the Gordian Knot’: Kafka and
Metaphor«, u: Stanley Corngold i Ruth V. Gross (ur.), Kafka for the
Twenty-First Century, Camden House, Rochester, New York, 2011., str.
48-63. Zanimljivo je da je prethodnik mediologije, radikalni kritičar
masovne kulture i medija, Günther Anders definirao Kafkine priče-pa-
rabole kao literarizirane metafore. Najžešću kritiku funkcije metafore
u Kafke na tragu njegova vlastita odbacivanja ove književne figure
provode Deleuze i Guattari. Pritom je osobito važno da je Deleuzeova
i Guattarijeva kritika metafore, simbola, alegorije ništa drugo negoli
radikalna kritika psihoanalize kao totalnoga promašaja u tumačenju
Kafke. Razlog se pronalazi u tome što psihoanaliza zamjenjuje jezik ima-
nencije želje praznim označiteljem Zakona kao transcendencije svijesti.
331
replikacija i reprodukcija tvore univerzalni simulakrum
Kafkina svijeta »racionalne mahnitosti«.
S Kafkom nestaje metafizički jezik oponašanja i pred-
stavljanja realnoga. Bez napasti opisa izvanjskoga ili unu-
tarnjega svijeta sada je riječ o stvaranju usporednih plat-
formi snoviđenja i jave. Okultno i oniričko nalaze se u
samoj jezgri realnoga. Svijet više ne postoji bez jezika kao
uvjeta mogućnosti njegova stvaranja i razaranja. U miš-
ljenju obrata od jezika k slici u suvremenoj umjetnosti
Deleuze i Guattari na jednom mjestu svoje studije o Kafki
upućuju da nije nipošto slučajno što se i redateljski genij
Orsona Wellesa upustio u filmsku vizualizaciju Procesa
1962. godine.368 Problem je utoliko veći što je Welles u fil-
mu Građanin Kane postavio u pitanje tradicionalni model
linearnoga pripovijedanja. Na taj način gubi smisao onaj
slikovni prikaz i predstavljanje neke objektivne zbilje, koji
utvara da postoji neovisno od promjene vremenske per-
spektive promatrača. S Kafkom se moderna književnost
suočava s pitanjem o biti vremena slike i jezika kao načina
kazivanja o svijetu i ujedno stvaranja novih svjetova izvan
dvojnosti izvanjsko-unutarnje, objektivno-subjektivno.
U Anti-Edipu se izričito kaže da su pojmovi koje uvode u kritiku ka-
pitalizma poput strojeva želja uistinu slike mišljenja, a ne metafore
stoga što se metafora uvijek izvodi iz vladavine logičko-transcenden-
talne paradigme mišljenja. Metafora, dakle, zamućuje odnose između
subjekata/aktera u mrežama konfiguracije društva, politike i kulture
jer pretpostavlja postojanje vrhovnoga označitelja onkraj realnosti
događanja ovdje i sada. Drugim riječima, smrt je metafore uvjetom
mogućnosti novoga mišljenja imanencije tijela u rizomatskim struk-
turama strojeva želja. Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari,
Anti-Odipus: Capitalism and Schizophrenia, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1983., str. 36. i interpretacijski u tekstu Raymonda
Belloura, »Das Bild des Denkens: Kunst oder Philosophie, oder darüber
hinaus?«, u: Peter Gente i Peter Weibel (ur.), Deleuze und die Künste,
Suhrkamp, Frankfurt/M. 2007., str. 13-25.
368
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis, 1986., str. 76.
332
Budući da se spoznaja svijeta ne može izvesti iz apstraktno-
ga jezika prava i matematike, nužnosti interakcija u druš-
tvenome životu i odnosu spram prirode kao tehničkome
odnosu između stvari, preostaje samo umjetnost i filozofi-
ja. Doživljaj ima veću moć od apstraktnoga mišljenja. No,
za to je potrebno razviti dijagrame slika. S pomoću njih se
mapiraju svi slojevi i razine zbilje. U trijadi spoznaje, dje-
lovanja i života (logike, politike i etike), preuzimanje slike
kao vizije nadolazećega u Kafke označava mjesto susreta
mistike i faktičnosti, snoviđenja i realnoga. Traumatsko
se iskustvo tog susreta odvija u pisanju. Treba doprijeti do
samoga dna zemlje prekrivene ledenom korom. Pisanje
kao nadomjestak za istinski život, međutim, zahtijeva obrat
ove psihoanalitičke obmane da je kultura samo sublima-
cija seksualnoga nedostatka, neka vrsta kastrirane želje
za dosezanjem božanskoga užitka. Nadomjestak ne može
biti utjehom za očaj u mediju bestjelesnosti. Tko zapravo
piše? Nietzsche je prelaskom iz medija olovke do pisaće-
ga stroja bit stvari dohvatio ovom duhovitom rečenicom:
Unsere Schreibmaschine schreibt! Kao što jezik govori, tako
i književnost piše. Jezik, dakle, piše ono što govori svijet
kao labirint i otvorenost jezika. Granice njegove faktičnosti
govore o mističnome u jeziku, a ne izvan njega. Samo u
tom pogledu se parabola u modernoj književnosti može
smatrati kraljevskom književnom formom »negativne teo-
logije«. Slika ne prethodi jeziku ni obratno. Sve se događa
simultano i emergentno u prijelazima iz jednoga medija
u drugi. Istina je Kafkine slikovnosti jezika u tome što
iz njega probija i iskrsava kinematski način mišljenja. U
projekciji stvarnosti iz promijenjene perspektive pripovje-
dača-promatrača tijelo lebdi između svjetova.369
369
Dominique Iehl, »Die bestimmte Unbestimmtheit bei Kafka und
Beckett«, u: Claude David (ur.), Franz Kafka: Themen und Problemen,
Vandenoeck & Ruprecht, Göttingen, 1980., str. 173-188.
333
 Vrijeme događaja onoga što se odvija u pripovjedno-
me lancu zbivanja metafizičkih parabola uistinu više ne
odgovara ni linearnom modelu povijesti, a niti shvaćanju
vremena iz vladavine ekstaze aktualnosti. Događaji se više
ne mogu objasniti vladavinom zakona kauzalnosti. Nema
nekog vrhovnoga uzroka zbog kojeg je Jozef K. uhićen.
Čini se samo da postoji nešto »iza« što pokreće lanac zbi-
vanja. Ali osim paranoične svijesti o tajnome nizu uzroka
koji dovode do gubitka individualne slobode i isključenja
iz zajednice, nema ničega što bi događaje u Kafkinim pro-
zama odredilo realnim na temelju shvaćanja linearnosti
vremena. Sve se simultano događa u homogeno-hetero-
genoj mreži bez središta i rubova. Što čini bit same mreže
i tko njome vlada uopće se više ne može odrediti na te-
melju tradicionalnoga logičkoga pojma realnosti. Gotovo
smo u kušnji da se poslužimo analogijom s Marxovim i
Deleuzeovim i Guattarijevim opisom aporije globalnoga
kapitalizma kao
»delirija kapitalizma u kojem je sve racionalno osim samo-
ga kapitalizma.370
Čudovišna struktura mreže kao korporacije, koja uvje-
tuje poredak birokratske vladavine, gdje bezličnost i dein-
dividualiziranje jamče poretku njegovu neskrivenu moć,
potrebuje strategije uvjeravanja da je ovaj svijet konstruk-
tivna tlapnja. Izvor postavke nalazi se u Nietzscheovoj
radikalnoj razgradnji pojma istine iz čudovišne nemoći
jezika. Istinu određuje tek fikcija različitih skupova me-
tafora. Odricanje istini da bude sudištem zbilji ne zna-
či, međutim, pad u spoznajni relativizam. Umjesto toga
Nietzsche predlaže otvorenost volje za moć. Ona istinu
370
Gilles Deleuze i Felix Guattari, »Capitalism: A Very Special Delirium«,
u: Sylvia Lothinger (ur.), Chaosophy, Autonomedia/Semiotexte, New
York, 1995., str. 18.
334
stavlja u službu postajanja svagda novoga života. Kafka
zadržava spram jezika onu vrstu sumnje koja govori o
tome da je pisanje i umjetnost općenito uvijek u borbi s
iskustvom granice.371 U svijetu korporalnoga stroja svijeta
kao procesa i preobrazbe vladavina »istine« ne pripada
stanju neljudskoga. No, potrebno je osigurati još k tome
procedure legitimnosti da je sve što se događa racional-
no jer se odvija prema pravilima Zakona i njegovih »je-
zičnih igara«. U drugome obratu to se svodi na diskurs
tumačenja Zakona unutar institucije prava kao legitimne
rasprave ovlaštenih stručnjaka. Jezik ovdje doista postaje
know-how pragmatično shvaćena života. Pravi problem
nije u ime čega se vlada (legitimnost), nego tko odlučuje
o formi vladavine. Ako je legitimnost samo drugi naziv
za promjene u značenju suverenosti Zakona u povijesti,
onda je promjena u načinu vladavine samo drugi izraz za
preobrazbu prava iz norme u iznimku – nastanak izvan-
rednoga stanja.372 Početak Procesa odvija se u znaku tog
početka događaja bez svrhe i cilja. Pretpostavka je pripo-
vjedača da je sigurno nepoznat Netko oklevetao Jozefa K.
prokazujući ga krivim. U vremenu koje roman obuhvaća
više se ne radi o kronologijskome mjerenju zbivanja od
početka do apsurdno-tragičnoga kraja Jozefa K. Vrijeme
ne teče linearno od prošlosti prema budućnosti. Ono se od-
vija u kinematskome sekvencioniranju kretanja u obrnu-
tome smjeru: od budućnosti prema prošlosti. Negativna
eshatologija u Kafkinome svijetu ideja-slika polazi od
pretpostavke da kraj nema svoj početak ni obratno i da je
problem početka-kraja samo izraz jedne čudovišne she-
371
Claudine Raboin, »Die Gestalten an der Grenze: Zu den Erzählungen
und Fragmenten 1916-1918.«, u: Claude David (ur.), Franz Kafka: Themen
und Problemen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1980., str. 121-135.
372
Giorgio Agamben, State of Exception, University of Chicago Press,
Chicago, 2005.
335
me vladavine Zakona kao vječne tlapnje. Zakon u formi
vladavine onoga što je onostrano i nerazorivo stoga se ne
može preokrenuti u želju za slobodom bez radikalne pro-
mjene njegove kvazi-transcendentalne aksiomatike. To je
ono »kao da...« ima Boga, pravde, slobode, jednakosti što
pokreće regulativne ideje u Kantovoj Kritici praktičkoga
uma. Kao da sve ima svoj temelj i kao da krivnja proizlazi
iz nečeg što, doduše, jest bezrazložno, ali upravo stoga s
onu stranu racionalne aksiomatike ovog svijeta i društava
koja na njemu počivaju.
Neljudsko nije tek vrijeme bezvremenosti ovdje-sada
i nigdje-tamo. Kafka to stanje savršeno prikazuje bez me-
tafora i simbola. Čistoća teksta tehnički se besprijekorno
otčitava s pomoću književnih slika iz novih medija kao što
su fotografija i film. Neljudsko, dakle, počiva u vremenu
Kafkina tehnopolisa. Sve se »tu« i »tamo« odvija kao bez-
oblična dosada ponavljanja i podvostručenja razlike. Sve
ima svoje dvojnike. Prema tome, sve se ponavlja s višim
intenzitetom u vladavini korporativnoga stroja. U neljud-
skome svijetu jedino što preostaje jest ono Treće. A ono
ne pripada čovjeku. To je ono fatalno stanje biti-između
mesijanske zajednice i distopije razaranja čovjeka kao su-
bjekta. Vrijeme Kafkine književnosti vrijeme je virtualne
bezvremenosti. Na njegovim tragovima pripovijedanja
takvo je shvaćanje vremena utkano u Borgesove pripovi-
jetke i parabole.373 Događa se uvijek ovdje i sada, posvuda
i nigdje. Prostor je to distopije-utopije, od jazbina i brloga,
hotela, katedrala i mračnih praških stanova do dvorca na
selu i američkih hotela, u neodređenoj topografiji Kaž-
njeničke kolonije i Kineskoga zida. Čvorišta mreže kao u
kibernetičkoj teoriji kompleksne okoline prostori su koje
373
Vidi o tome: Žarko Paić, »Žudnja za ružom«, u: Montaigneov rez, Iz-
danja Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 229-241.
336
možemo dohvatiti dvoznačnošću engleske riječi za utopi-
ju – Nowhere i Now-Here (nigdje i ovdje-sada). Da, Kafkin
je svijet uvijek nadolazeća pustinja zgode-odgode totalne
vladavine društava kontrole. I ponovno nije slučajno da
Deleuze pred kraj života u prekretnom ogledu »Postscript
uz društva kontrole« kao potkrepu svojoj postavci da se
nalazimo u prijelazu iz disciplinarnih društava u društva
kontrole, gdje kompjutori kao strojevi treće generacije
moduliraju način proizvodnje i društvene odnose izme-
đu ljudi i stvari, spominje Franza Kafku, uz Williama
Burroughsa.374 To je taj novi svijet koji nigdje nema svoje
postojano mjesto, a posvuda se virtualno-aktualno nalazi
u stanju neljudskoga par excellence.
Vratimo se još jednom Kafkinome shvaćanju pisanja.
Vidjeli smo da odnos između samoće, bolesti, askeze, he-
donizma i mesijanske zadaće slobode stvaranja ima svoje
podrijetlo u nečemu što stoji ipak »izvan«. S onu stranu
ove granice između dva svijeta, distopije i utopije, pustinje
i Kanaana leži tajna pisanja. Neodređenost koja dolazi iz
područja uzvišenosti pripada onome neljudskome. Napad
na granicu koju književnost mora izvesti ako želi ostati
dostojnom svoga poziva za Kafku znači biti izložen »hajci«
jezika onoga neljudskoga. Ono neljudsko, međutim, uopće
nije monstruozno u smislu nečovječnosti koja dospijeva iz
područja koje pripada životinjskome. Neljudsko pripada
odnosu između »božanskoga« i »životinjskoga«, natpri-
rodnoga i prirodnoga. To je sveza između božanskoga
kao uzvišenoga i otuda čudovišno strahotnoga u neizreci-
vosti i neprikazivosti te same tjelesnosti čovjeka koja ima
strukturu stvaralačko-razaralačke želje. Utoliko postaje
jasno da kolosalni promašaj tumačenja Kafke, kako je to
374
Gilles Deleuze, »Postscript on the Societies of Control«, October, br.
59/1992., str. 3-7.
337
naznačio Benjamin, znači slijediti dva puta koja oba vode
u bezdan – put teologije i put psihoanalize. Neljudsko se
ne može opisati metaforom, ukazati simbolom, prenijeti
alegorijom. Razlog je tome što jezik neljudskoga ne može
biti ništa drugo negoli hibridan. Čitavo je Kafkino djelo
svojevrsna montaža i kompozicija slike-jezika fotografi-
je i filma. Parabola spaja nespojivo: metafizički labirint
simbola i materijalnost teksta pročišćenoga do posljednje
točke zgušnjavanja sadržaja na minimum izvanjskih uči-
naka. Pisanje, prema tome, ne služi samo sebi. Ono nije
znakovna igra u labirintu za učene tumače. Mukotrpna
izgradnja jezika kao igre kojom se dosiže nedostižno zahti-
jeva od pisanja posvemašnju predanost i žrtvovanje. Kafka
pisanje uistinu shvaća mesijanski. Ali to čini u obrnuto-
me smjeru od prispodobe Kanaana. Nije to religiozno
iskustvo »nove Kabale« u kojem spasonosno i žrtvovanje
proizlaze iz cilja i svrhe nadolazeće zajednice kao Zakona
»kraja povijesti«.
Spasonosno bez Boga i žrtvovanje bez Raspeća ocrtavaju
tragove na Kafkinom putu slobode pisanja kao pisanja slo-
bode. Benjamin je u svojim Povijesno-filozofijskim tezama
i Teologijsko-političkom traktatu razdvojio dva vremena.
Jedno je ono vrijeme povijesti kao svrhe ili cilja (teleolo-
gija), a drugo je, pak, ono vrijeme koje nadilazi svrhu ili
cilj te se stoga može odrediti vremenom savršena trenutka
prožimanja vječnosti i vremenitosti (Jetzt-zeit).375 Drugo je
vrijeme mesijansko. Mistična crta tog vremena odgovara
na pitanje o karakteru povijesti razdvojene na profano i
sakralno vrijeme. U tom pogledu Kafka u svojem pisanju
nužno mora pretpostaviti da sam život, ono zbiljsko, ono
što je uvijek, naposljetku, vrtlog i oluja čitave književnosti
375
Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.,
str. 117-118. i 125-126. S njemačkoga prevela Snješka Knežević.
338
od iskona do kraja vremena, ima prednost nad mišljenje-
m-pisanjem. Pisanjem nastaje udvajanje, podvostručenje
bitka. Umjetnost kao dvojnik božanskoga stvaranja ujed-
no ispisuje život osamostaljen od pravoga života, a to je
jedini »pravi« život, jer u dvojništvu se ne skriva demon
oponašanja i predstavljanja već uvijek postojećega svijeta
(mimezis i representatio). Posve suprotno od toga, u tom
drugom vremenu bezvremenosti ovdje-sada iznova se rađa
ono nerođeno. S pisanjem se probija samo dno bezdana
na kojem počiva ono neljudsko. Sva praznina i pustoš u
nama samima dolazi otuda. Ipak, Kafka se neće dati za-
vesti narcizmom modernoga doba u kojem pisac kao su-
bjekt utvara da stvara svijet ex nihilo. Shvativši književnost
čarobnjaštvom riječi, a pisca demijurgom fantastičnih
svjetova, sve upućuje na događaj podarivanja i pružanja
izvan volje subjekta. Pisanje je dar. Od drevnih vremena
pjesnicima se pripisuje posebno poslanstvo u zajednici od
grčkoga polisa, rimske republike i židovske države. Poet-
sko utemeljenje zajedničkoga života spaja bogove i ljude.
U suvremenom razlikovanju pojmova političko i politi-
ka to se, dakle, odnosi na pokušaj utemeljenja slobode iz
biti jezika. Stoga je političko vezano uz život demosa ili
političkoga naroda u zajedništvu zajednice, a politika uz
institucije vladavine u državi.376 U drugom obratu to znači
da pisanje kao služba riječi nadilazi religiozno-političko
poslanstvo. Pismo stvara zajednicu iz jezika i utemeljuje
njezine institucije u formi Zakona. Narodi su Pisma oni
koji imaju povijesnu sudbinu.
Fatalna moć književnost za Kafku, kako svjedoči u Pis-
mima i Dnevniku, proizlazi iz mesijanskoga duha uteme-
ljenja nadolazeće zajednice iz biti jezika. Pisati znači davati
376
Philippe-Lacoue Labarthe, Tipography: Mimesis, Philosophy, Politics,
Stanford University Press, Stanford – California, 1998.
339
Drugom nešto što je pisac primio kao dar. U suvremenoj
francuskoj filozofiji i književnosti taj će suvereni dar s onu
stranu vulgarne koristi političke ekonomije modernoga
doba razviti Bataille i Blanchot na tragu sociologije Mar-
cela Maussa. Suverena ekonomija događaja alternativa
je apstraktnome svijetu ekonomskih zakona kapitaliz-
ma. Umjesto profita na kojem u modernom liberalizmu
počiva razdvajanje građanskoga društva i političke države
zagovara se povratak suverenosti žrtvovanja, erotizmu i
potlatchu.377 Bit moći koja oslobađa nalazi se s onu stranu
logike sredstvo-svrha. Blanchot u svojem ogledu o Kafki
na lucidan način dovodi u svezu događaj žrtvovanja, egzil
i nemogućnost bijega kao sudbinu židovskoga naroda u
Srednjoj Europi uoči dolaska nacizma na vlast. Ono što je
najvažnije u svemu tome odnosi se na stav posve suprotan
čitavoj psihoanalitičkoj priči o književnosti kao sublima-
ciji i kompenzaciji. Za Blanchota je jasno da Kafka pisanje
ne shvaća nadomjeskom za stvarni život. Pisanje nije puki
bijeg od trauma stvarnosti, nego traumatska svijest o egzi-
stencijalnoj nesreći pojedinca i zajednice.378 Razlika u shva-
ćanju sublimacije i uzvišenosti između Freuda i Lacana
te Blanchota i Deleuzea zacijelo je u toj pukotini između
razdvojenosti dvaju svjetova. Bog se ne nalazi izvan svijeta.
Ovaj spinozistički panteizam tijela Kafka će na rijetkim
mjestima gdje se izričito spominje riječ Bog i božansko,
religiozno i sakralno, misiju pisanja kao egzistencijalne
slobode bijega shvatiti ipak bijegom izvan ovog svijeta. Ali
bijeg i nadomjestak za nesreću pojedinca i zajednice, što
je uistinu svojevrsni usud povijesne kontingencije, neće
377
Vidi o tome: Georges Bataille, Visions of Excess: Selected Writings, 1927-
-1939. University of Minnesota Press, Minneapolis, 1985. i The Blanchot
Reader (ur. Michael Holland), Blackwell Publisher, Oxford, 1995.
378
Maurice Blanchot, The Space of Literature, University of Nebraska Press,
London, 1982., str. 74.
340
postati egzilom ni izvanjskoga niti unutarnjega disidenta
u visokom modernizmu 20. stoljeća. Bit će to »sveti bijeg«
u ono posljednje spasonosno. Bit će to bijeg slobode koji
u svojoj suverenosti odluke zna da bez vlastita žrtvovanja
nema spasonosnoga puta.
»...jer treće zemlje za čovjeka nema.«
7.3.
Žrtvovanje
Hannah Arendt u čudesno jednostavnom i još više mi-
saono plodotvornome ogledu na jednom mjestu kaže da
je čitav problem u fascinaciji Kafkom i razumijevanjem
njegova djela u tome što iza apsurdnih i čudovišnih slika
svijeta kao laži i neljudske mašinerije postoji izvjesnost
»jednostavne i nedvojbene istine«.379 Istina je u tome da u
modernome društvu laž postaje univerzalnim načelom, a
umjesto slobode i pravednosti vladaju dobrovoljno ropstvo
i nepravda. Slučajnost se proglašava nužnošću. Očigledno
postaje mističnim i nedohvatljivim. A Zakon od službe
istini i slobodi u djelovanju političkih zajednica postaje
zabranom u mreži nerazumljivih pravnih iskaza. Kako
funkcionira stroj društvene moći u svojem unutarnjeme
ustrojstvu? U Procesu Kafka opisuje nastanak nečega što se
može nazvati »izranjanjem čudovišta« iz bezdana tehno-
geneze svijeta. Organizacija koja se temelji na korupciji,
preobrazbi svih dotadašnjih vrijednosti u »racionalno
suglasje« o brizi za sebe i ravnodušnosti spram Drugih,
379
Hannah Arendt, »Franz Kafka: A Revaluation – On the Occasion of
the Twentieth Anniversary of his Death«, u: Essays in Understanding
1930 – 1954 (Formation, Exile, and Totalitarianism), Schoken Books,
New York, 1994., str. 70.
341
poredak horizontalno-vertikalne pokretljivosti, fluidan
u svojem širenju na okolinu, s mnoštvom činovnika i či-
tavim nizom »karakternih maski« sustava – svećenici,
pravnici, odvjetnici, bankari, vojska, sveučilište, bordeli,
stražari, tajne sekte lopova i egzekutora – utemeljuje duh
korporacije. Kako funkcionira taj svijet? Odgovor je Kafke
naprosto dalekosežno suvremen. U neprestanoj društvenoj
entropiji i krizama poredak se stabilizira u promjenama.
Krivnja koja bezrazložno pada na Jozefa K. stoga više ne
potječe iz metafizičkoga temelja religije koja nadsvođuje
ovaj svijet. Umjesto religije Oca/Zakona kao vidljive sve-
ze božanskoga i ljudskoga na djelu je obrat. Sada mistika
odsutnoga označitelja u zlokobnoj praznini omogućuje
beskrajni niz nadomjestaka, udvajanja i reprodukcije.
Kafka ima ulogu navjestitelja nadolazećega doba okrut-
noga simulakruma moći. Sve je u tom svijetu sada postav-
ljeno tako da interakcija između subjekata/aktera susta-
va, posrednika s okolnim svijetom (od sela u podnožju
Dvorca, do jazbina i brloga životinja ili graničnih predjela
kolonija) omogućuje djelovanje logike kontingencije i
emergencije. Slučaj je ujedno nužnost, a nastanak novoga
događaja istodobno potvrđuje misterij neprestana posta-
janja kao uvjeta mogućnosti stabilnosti poretka.380 Bez
osjećaja krivnje ne postoji mogućnost žrtvovanja. Nave-
deno ima posebnu težinu jer se suprotstavlja židovsko-
kršćanskome shvaćanju povijesti spasa. Etički problem
žrtvovanja bez iskupljenja postaje pitanje smisla žrtve u
doba općeg raspada samorazumijevanja čovjeka »odoz-
go«. Štoviše, to je temeljni problem ravnodušnosti kor-
porativnoga kapitalizma danas. Etika više ne proizlazi iz
moralne dužnosti, a ni iz suosjećanja s patnjama Drugih,
380
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor Literature, Uni-
versity od Minnesota Press, Minneapolis, 1986., str. 3-8.
342
već iz »stimulansa ravnodušnosti«. Kako svjedoči Derri-
da, na kraju misaonoga života Lévinas je morao priznati
da je uzaludno tragao za novom svetošću svetoga, a ne za
etosom etičkoga.381 Paradoks na koji je upozorila Hannah
Arendt u tumačenju Kafke, iznimno je važan za ono što
ovdje nastojim pokazati. Naime, Kafkina ideja slobode pi-
sanja kao pisanja slobode u spasonosnome bez Boga mora
nužno poprimiti formu žrtvovanja bez Raspeća. Kako to
valja razumjeti?
Ponajprije, znamo da je Kafka nekoliko mjeseci prije
no što će početi pisati Proces posjetio židovskoga filozofa
Martina Bubera u Berlinu da bi pohađao njegova predava-
nja o odnosu Kabale, zakona i pravednosti. U prvome Kaf-
kinom romanu katedrala a ne sinagoga predstavlja mjesto
odlučnoga poglavlja suđenja. Nadalje, mnogi tumači će
upozoriti da je njegovo shvaćanje religioznosti ambiva-
lentno. Asimilirani Židov preuzima u svoj misaoni sustav
Nietzscheovu kritiku religije iz Antikrista. Dioniz se ovdje
pojavljuje protufigurom prevrednovanja svih vrijednosti
naspram Isusa Krista. Raspeće za Nietzschea predstavlja
simbol religije ropske svijesti i ressentimenta povijesti.
Walter H. Sokel posebno ističe aporiju judaizma u Kafkino-
me osobnom životu. Posrijedi je dramatski sukob između
dužnosti i vjernosti mesijanskome duhu zajednice spram
slobode sekularna načina života modernoga društva.382 To
znači da je Kafkin put između prisile Oca/Zakona i oslo-
381
»Znate, oni često govore o etici da opišu što ja radim, ali na kraju kra-
jeva mene ne zanima etika, ne samo etika, nego sveto, svetost svetog
(la saint, la sainteté du saint)«. – Jacques Derrida, Adieu to Emmanuel
Lévinas, Galilée, Pariz, 1997., str. 4.
382
Vidi o tome: Ritchie Robertson, »Kafka as Anti-Cristian: ‘Das Urteil’,
‘Die Verwandlung’, and the Aphorismus«, u: James Rolleston (ur.), A
Companion to the Works of Franz Kafka, Camden House, Rochester,
New York, 2002., str. 101-122.
343
bođene želje tijela strategija dvostrukoga odricanja. S jedne
se strane mora osloboditi tlačiteljskoga utjecaja tradicije i
kolektivnoga obrasca židovskoga misticizma u traganju za
mesijanskom zajednicom u pustinji modernoga svijeta, a
s druge mora žrtvovati slobodu tjelesne žudnje u zamjenu
za ludilo, očaj i kontingenciju slobode. Sukob između tog
dvojega označava sukob između apsolutne moralnosti kao
dužnosti i zahtjeva slobode čiste tjelesnosti kao stroja želje.
U paraboli Pred Zakonom dolazi do najvećeg mogućega
intenziteta ta sveza između kabalističke mudrosti i tjeles-
nosti, Zakona i želje. Mrtva majka Shekinah kao božanska
mudrost ima svoju srodnost i suprotnost u Djevici Mariji
kao simbolu milosti i bezuvjetnoj podarenosti Drugom.
Mudrost i ljubav sjedinjuju se u ideji pravednosti. Mrtvo i
živo (mudrost i ljubav) ne sjedinjuju se, dakle, u mudrosti
ljubavi. Sjedinjenje se zbiva u mesijanskome razrješenju
povijesti na njezinome kraju. Ali to nije moguće bez spa-
sonosne žrtve. S njom se podjednako odbacuje židovskog
Boga beskrajne pravednosti i kršćanskoga Boga iskupitelj-
ske milosti. Odbacivanje židovsko-kršćanske metafizike,
međutim, u Kafke se događa prisvajanjem Nietzscheove
kritike kršćanstva (Raspetoga) i Kierkegaardove kritike
židovstva (Abrahamov nož). Kritiku treba shvatiti u smi-
slu oslobađanja suverene moći »života« kao »vjere«. Ali
ta metoda više ne priziva snagu onostranosti niti se spu-
šta u idole ovostranosti. Kafka u jednome pismu Mileni
Jesenski kaže da je potrebno opravdanje pred vječnim
sudom nerazorivoga kako bismo prihvatili vječnost i tako
se lišili duga koji nas svojom težinom prikiva uz milost
iskupljenja.383 Ono žensko u duhovnome smislu postaje
slobodom od tlačiteljske sveze Oca/Zakona koji djelu-
383
Franz Kafka, Pisma Mileni, Odabrana djela, sv. 7. Zora – GZH, 1977.,
str. 140.
344
je putem Pisma. Religiozno iskustvo za Kafku ujedno je
oslobađanje sveza koje židovsko-kršćanska metafizika
postavlja kao temelj povijesnoga teo-logocentrizma. Kafka
ne opovrgava smisao patnje koja obilježava kršćanstvo.
U aforizmima iz 1915. godine kaže da se Krist ne žrtvuje
za čovječanstvo, već čovječanstvo za Krista. Patnja ima
oslobađajuću moć pročišćenja duše. Kroz nju se događa
spoznaja duhovnoga svijeta kao jedine vrijednosti života.
Nužnost fizičke boli u ovom svijetu u kojem se duhovnost
ostvaruje u borbi s ludilom i očajem egzistencije u službi
je duhovno-duševnoga pročišćenja. Mudrost (ljubavi) i
vjera bez onostranosti utoliko određuju životnu borbu s
»golom strukturom događaja bez snova ni iluzija.«384 Pi-
sanje je stoga za Kafku ujedno dvostruki »nadomjestak«
i dvostruka subverzija:
[ 1]protiv tiranije Oca/Zakona i čitave moderne tradicije
simbolizma te alegorijske određenosti židovske ka-
balistike unutar političkoga okružja Srednje Europe i
rastućega antisemitizma;
[2] protiv izazova opsceno-erotskoga oslobo đenja želje
koja želi istodobno više sigurnosti a manje rizika, ali
je po svojoj prirodi rascijepljena između metafizičke
želje za Bogom, duhom i dušom i zahtjeva za užitkom-
-bez-krivnje (zaručnica, Felice Bauer i platonska ljubav
udane žene, Milena Jesenská).
Kao što je moderno društvo Korporacije samo nado-
mjestak za Boga (negativna teologija) s pomoću politike i
estetike, tako je i problem Kafkina spisateljstva u pokušaju
prevladavanja upravo ta dva nužna »nadomjeska«. Pr vi
je vezan uz život male (židovske) zajednice kojoj prijeti
zlokobno razaranje izvana i iznutra unutar mreže mo-
384
Hannah Arendt, isto, str. 77.
345
dernih europskih nacija-država, a drugi uz pokušaj da se
pronađe »putanja bijega« iz same mogućnosti radikalne
promjene estetskoga modela umjetnosti povijesne avan-
garde s njezinim moćnim sredstvima stvaralačke negacije
i razaranja. Kafka je stoga posve izdvojen slučaj u čitavoj
tradiciji modernizma 20. stoljeća. Nesvodljiv ni na jednu
estetiku i poetiku svojeg vremena, nepodložan utjecaju
političkih ideologija premda otvoren socijalizmu, anarhiz-
mu i cionizmu, eklektički vezan uz filozofiju Nietzschea i
Kierkegaarda ali i antropozofiju Steinera, nemuzikalan na
razorne eksperimente avangarde s masom i novim druš-
tvenim idolima protiv tradicije, možda je sve to razlogom
zašto mu je Benjamin uistinu primjereno pridodao oznaku
»ein Gescheiterter-a«:
»Da bi se lik Kafke u svojoj čistoći i u svojoj navlastitoj
ljepoti ispravno prosudio nikad se ne smije jedno izgubiti iz
vida: radi se o čovjeku koji je doživio neuspjeh.«385
Ako je Benjaminov sud ispravan, tada se Kafka više ne
može tumačiti izvan njegove bitne nesvodljivosti na poeti-
ke, estetike i ideologije modernosti. Drugim riječima, čitati
Kafku znači prokrčiti put zakrčen teškom i nepotrebnom
prtljagom različitih suputnika kojima je vjernost Ocu/
Zakonu a ne Bogu i odanost tamnom ponoru nesvjesno-
ga bilo važnije od uvida u romane, pripovijetke, pisma i
dnevnik. Ono što čini Kafkino spisateljstvo jedinstvenim
ljudskim tragom u pustinji neljudskoga jest upravo to da
je jezik-pismo slobode nerazorivo svjedočanstvo radikalne
nesvodljivosti otpora. Taj se otpor, međutim, ne smješta u
prostoru izvanknjiževne borbe ni kao angažman niti kao
eskapizam. Nadomjestak i bijeg nisu shvatljivi u svjetlu
božansko-erotske kompenzacije, ali još manje kao bijeg u
385
Walter Benjamin, Briefe (ur. Gershom Scholem i Theodor W. Adorno),
Suhrkamp, Frankfurt/M. 1966., sv. 2, str. 764.
346
»unutarnji svemir« očaja i tjeskobe, otuđenosti i apsurda.
Sve su to pomodne riječi prohujala iskustva egzistencijalne
krize europske moderne 20. stoljeća, a ne istinske ozna-
ke biti Kafkina navlastita razumijevanja pisca i njegove
tzv. uloge. Najteži etički problem odnosa spasonosnoga
bez Boga i žrtvovanja bez Raspeća također ima svoja dva
načina razrješenja, od kojih su oba, dakako, već uvijek
promašaji. »Konačno rješenje« je u onome trećem. O če-
mu se radi? Rekli smo već da je u ogledu Hannah Arendt
ključno pitanje je li Kafka u svojoj nesvodljivosti na pi-
tanje univerzalne krivnje i nadomjeska za nerealiziranu
seksualnu želju pokazao da svijet birokratskoga društva
vladavine duha Korporacije smjera k nečem još strašnijem
i čudovišnijem od mehanizma Zakona u formi bezraz-
ložnoga suda? Je li, dakle, spas i žrtva unaprijed propala
stvar? Vrijedi li onda Benjaminova prosudba o Kafki kao
čovjeku koji je doživio neuspjeh ili »gubitniku« za čitavu
neuspjelu avanturu moderne umjetnosti koja je žrtvova-
la vlastitu slobodu i autonomiju u ime višeg ideala druš-
tvene pravde i jednakosti? Moj je odgovor na ta pitanja
obrat Benjaminove prosudbe. Nije Kafka »gubitnikom« u
opasnoj igri između dviju vatre. »Gubitnikom« se može
smatrati ponajprije i nužno ono što dolazi nakon visokoga
modernizma umjetnosti 20. stoljeća. A to se proteže u naše
vrijeme. Kafka je samo paradigmatski slučaj spasonosnoga
žrtvovanja onoga što umjetnosti omogućuje da bude više
od života i da k tome bude svjedočanstvo svojega vreme-
na kao i predznak nadolazećega. Gubitnikom se, dakle,
može osjećati suvremena umjetnost, koja je uronjena u
tehnoznanstvenu proizvodnju umjetnoga života postala
njezina nova dekoracija u estetskome kôdu dizajna samoga
života. Kafka je u pripovijesti Umjetnik u gladovanju jasno
pokazao što očekuje umjetnost u doba vladavine korpora-
tivnoga društva spektakla. Ono što preostaje u toj uzalud-
347
noj borbi s čudovištem koje izranja iz bezdana svodi se na
dvoje. U Procesu Jozef K. pod svaku cijenu nastoji dokazati
da je nevin. U pripovijesti »Pismo Ocu« nevinost podjed-
nako pogađa oca i sina. Strah sina pred tiranskim ocem
neutralizira se idejom o njihovoj međusobnoj nevinosti
za »gubitništvo«. Dokazivanje nedokazivoga u Procesu
očituje se na taj način da Jozef K. shvaća kako je misterij
bezrazložnosti Zakona već unaprijed neka vrsta kazne.
Problem koji otuda slijedi ima jasnu etičku dimenziju.
Ako je tome tako, ako je, dakle, misterij krivnje u tome što
proizlazi iz nužnosti postojanja Zakona, tada se nevinost
ne pokazuje u odsutnosti Zakona, u nekoj anđeosko čistoj
prirodnosti bez grijeha, jer bi to bila fikcija one vrste koju
ima u vidu Hegel kad kaže da je predodžba o raju ista kao
i slika zoološkoga vrta za modernoga čovjeka. Problem
se ne svodi na postojanje ontologijske tlapnje ili kvazi-
transcendentalnoga izvora Zakona kao uvjeta mogućnosti
krivnje i kazne, nego na djelovanje unutar sustava pravila
tog istoga Zakona u realnosti.
Nitko se više ne pita zašto je to tako i čemu uopće Zakon
ako iz njega proizlazi zlo – nesloboda i nepravda. Umjesto
pitanja o smislu nečeg što postoji ili ne postoji, misterij je
kao u Wittgensteinovu Tractatusu u onome »da« tako jest,
u goloj faktičnosti događaja. Jozef K. želi dokazati da Zakon
nije sudbina i da ljudska prava nisu tlapnjom, da je borba
protiv poretka Korporacije moguća i da se upravo istinom
ozbiljuje božanski Zakon kao ideal i vrijednost. Međutim,
kako to izvodi Hannah Arendt, problem nastaje otuda što
se Zakon kao izvor nepravde i neslobode predstavlja kao
»nužnost« i »nepromjenljivost« vječne prirode božanske
egzistencije.386 Marx bi rekao da je to upravo uloga ideo-
logije kao lažne svijesti ili »istinite« svijesti o lažnome ili
386
Hannah Arendt, isto, str. 74.
348
otuđenome bitku. U ime čega se onda vjera u pravdu može
suprotstaviti Zakonu? Kako se iskupiti od vječne bezraz-
ložne krivnje za nešto što je fikcijom a ne stvarnošću kriv-
nje? Može li se vjerovati u slučaj ako se borba za istinom
naposljetku svodi na borbu protiv Zakona? Kraj je Pro-
cesa vjerojatno jedan od najmisterioznijih krajeva nekog
modernoga romana uopće. Čak i kada se zna da je Kafka
imao nekoliko verzija istog rješenja u svojim nabačajima
fragmenata romana, ostaje neporecivim da je taj kraj za-
pravo podjednako jedino »logično« i »nelogično« rješenje.
Nevinost se ne može dokazati istim sredstvima na kojima
počiva fikcija pravne države i čitavoga poretka vladavine
mreže Korporacije. Zakon u svojoj odsutnosti zahtijeva
izvršenje kazne. I stoga se Jozef K. prepušta ravnodušno
sudbini. Ubijen je, točnije, zaklan je »kao pseto«. A cijena
koju se mora platiti za takav oblik svijesti o nužnosti kaz-
ne za nedokazanu krivnju najveća je cijena spasonosnoga
bijega u ništavilo: nadživjet će ga sram.
O kakvoj se zapravo kazni radi? Nesumnjivo, dvije su
smrti ovdje izrečene: stvarna i simbolička prema Lacanovu
objašnjenju. Prva smrt je žrtvovanje subjekta kao kazna
za njegovu pobunu protiv sustava i još više za ravnoduš-
no pokoravanje sudbini kao neumitnome kraju. Ne treba
posebno spominjati da su mnogi tumači Holokausta i tzv.
nečuvene etičke ravnodušnosti Židova spram kolektivne
smrti u nacističkim logorima istrebljenja poput janjadi koja
ide na klanje u ovom Kafkinom dijaboličkome kraju vidjeli
nešto strahotno: odsutnost želje za pobunom protiv dijabo-
ličkoga zla. No, Kafka ima u vidu nešto mnogo »miste-
rioznije«. Riječ je o tome da Jozef K. utjelovljuje dvostruku
prirodu modernoga subjekta autonomne slobode:
[ 1] pobunu protiv sustava i njegovu unutarnju subverziju i
[2 ] pomirbu i ravnodušnost spram života u ulančanome
nizu uzroka i posljedica djelovanja Zakona.
349
 Sram koji nadživljuje stvarnu smrt proteže se u nado-
lazeće vrijeme. Štoviše, taj je sram bezvremen. U njemu
se skriva mesijanska nelagoda jer se pokazuje da se ono
neljudsko smije u lice istini čovjeka i njegovoj nadi u ostva-
renje obećane Zemlje. U pustoši i praznini neljudskoga
bezimenost ljudskoga postaje samo dokaz da se desu-
bjektiviranje i gubitak individualnosti pojavljuje općom
pojavom. Jozef K. je svatko i nitko u masovnome druš-
tvu. Krivnja i kazna nisu više svijest o počinjenome zlu
u vremenu. To su proceduralne greške u sustavu. Cioran
u svojim ogledima naziva ovo stanje greškom okrutnoga
demijurga stvaranja. Slučaj Jozefa K. postaje samo drugom
formom nužnosti. Drugo je rješenje istog slučaja mnogo
primjerenije ideji apsolutne slobode pojedinca u nadzor-
nome društvu s njegovom fikcijom radikalne promjene.
Jozef K. u Dvorcu, naprotiv, ne dokazuje nevinost. On,
naime, ne pati od fikcije krivnje iščekujući neizbježnu kaz-
nu kao žrtveno janje pred nožem. Posve suprotno, ovdje
je riječ o borbi protiv Korporacije i njezinih procedura
laži i tlapnji u manihejskome sukobu »donjega svijeta«
protiv Panoptikona. Benthamov stroj za nadzor moder-
noga čovjeka savršeno se može poistovjetiti s Kafkinom
slikom Dvorca na uzvisinama ponad sela. Zanimljivo je
da su Deleuze i Guattari u svojoj studiji o Kafki ostavili
nacrt kako bi trebao izgledati taj Kafkin Panoptikon i ka-
ko on, ustvari, točno prikazuje ono što Foucault naziva
dijagramom disciplinarnoga društva s još uvijek ljudskim
svojstvima nadzora i kazne. Da saberemo: ovo drugo rješe-
nje je aktivni pristup razrješenju problema krivnje i kaz-
ne. To je neka vrsta pobune protiv tiranije koja, doduše,
ima ljudsko lice, ali je ono ipak duboko skriveno. Stoga
je treće rješenje zapravo Kafkin jasan odgovor na »gubit-
ništvo« pred onim što nadolazi. U svojoj neljudskosti to
nadolazeće savršeno funkcionira kao estetski »doživljaj«
350
fascinacije tehnosferom i kao »privid« same slobode zbog
koje »prvi« Jozef K. u Procesu biva žrtvovan, a u Dvorcu
»drugi« Jozef K. zadobiva crte uzvišenoga heroja otpora
protiv mračnih sila Panoptikona. Dva rješenja su među-
sobno suprotstavljena kao pasivni i aktivni otpor. Žrtva
je u pr vome čudovišna jer umjesto iskupljenja imamo
prezrivi sram kako gledatelja jedne kozmičko-antropo-
loške drame tako i samog subjekta događanja. Sram se ne
odnosi tek na Jozefa K. Ubojiti učinak srama pogađa sve
i nikoga u ravnodušnosti spram zločina. Etički čin žrtvo-
vanja u ime načela samog Zakona postaje besmislenim.
Kant umire po drugi put. Ali sada se to zbiva u mračnim
zabitima Praga jer ne može sramu nadolazećega suprot-
staviti ništa drugo osim vjere u umno stvorene vrijednosti.
Etika kao i ideologija više ne mogu odgovoriti na pitanje
o uvjetima mogućnosti spasonosnoga bez Boga i žrtvova-
nja bez Raspeća. Potrebno je stoga nešto treće. Ali zacijelo
ne poput Lévinasove utjehe podarivanja Drugome svoje
vlastite sebičnosti u ime beskrajne pravednosti iz čistoga
suosjećanja s patnjama Drugoga.
Treće upućuje na ono uistinu neljudsko. A to je ostvare-
nje želje za ovosvjetovnim carstvom grijeha, uspjeha i sre-
će. Fascinacija predmetima potrošnje na višoj razini teh-
ničkoga i društvenoga stroja ima obrise idolopoklonstva
praznome svetištu odavno nestaloga božanstva. Dakako, u
romanu Amerika ili u izvorniku kako ga je Kafka imenovao
na njemačkome Der Verschollene (Izgubljenik) više nema
nikakvoga razloga za mesijanske tlapnje o prevladavanju
krivnje vlastitom žrtvom. Nestali čovjek odgovara ideji ko-
načnoga uspostavljanja posthumanoga stanja kao norme,
zbilje i jedine vrijednosti. Ono što Hannah Arendt naziva
fabricator mundi označava nestanak individualnosti u ime
individualne slobode i želje za objektiviranjem u stvari.
Za razliku od čudovišnoga straha gubitka individualnosti
351
i isključenja iz zajednice, treći put vodi do posljednjega tjelesnosti želje radi o poetici posljednjega prolaza. Izme-
stadija gubitka svjetovnosti svijeta. U romanu Amerika ili đu užasa pustinje i nade u dosezanje Kanaana kao hodo-
Izgubljenik taj se gubitak više ne odnosi na jezu istreblje- čašću samotnika i gubitnika pod zvijezdama prolaz ima
nja židovskoga naroda tijekom povijesti, nego poprima obrise egzistencijalnoga projekta slobode. A negdje daleko
posve drugo značenje. Kafka je ovim romanom predska- i ujedno blizu, u praznini bezavičajnosti i egzilu za vječ-
zao bit postpovijesnoga doba. Glavni problem postaje ne nomade, osmijeh mrtve nevjeste preostaje tjeskobnim
sada upravo ono što će Hannah Arendt nakon iskustva znakom Kafkina »trećega puta«. To je istodobno susret
totatalitarizma i političkih ideologija zatiranja Drugoga ljudskoga i neljudskoga. Ljudskoga zato što ima suvišak
u ime rase/nacije/kulture proglasiti 21. stoljeće dobom nade, neljudskoga stoga što odbija svođenjem svakoga i
imigracije.387 Umjesto subjekta koji ima svoje podrijetlo nikoga na broj i funkcije. Ljubav i sloboda nisu mesijanski
i izvore u malim jazbinama nacije-države na dnevnome znakovi na putu. Kada više nema ljubavi, sloboda je pu-
redu je pitanje preživljavanja čovječanstva u formi novog sta i prazna. Pisanjem treba zauvijek probiti ledenu koru
društvenoga stroja. Nestali čovjek više nikoga ne uznemi- bezdana i nastaniti se u tamnome kraljevstvu jezika koji
rava. Nadomjestivost svagda Drugim njegovu nestalost stvara nove svjetove. Samo još to preostaje.
čini problemom pukog missing-linka u informacijskim
»...jer treće zemlje za čovjeka nema.«
datotekama svijeta kao mreže.
Amerika kao »Veliki Treći« predstavlja početak kraja
svijeta koji počiva na metafizičkim temeljima židovsko-
kršćanske kulture žrtvovanja i kozmopolitske zajedni-
ce slobode. Neljudsko se zatvara u otvorenosti prostora
umreženih korporativnih moći i nedostatku vremena za
egzistencijalnu vjeru u svijet. Što preostaje jest egzil i noma-
dizam. Ali ne više kao bijeg od užasa prisilnoga istrebljenja
ili straha od kazne Oca/Zakona politike-ideologije nacio-
nalizma. Sada egzil i nomadizam proizlaze iz straha od
nestajanja iz same logike društvene entropije mreže bez
samilosti. Posljednji sud nije više metafizika krivnje, nego
ekonomija dúga. Poput svijeta koji nestaje u nadolazećem
stroju društava kontrole u Kafkinom se oslobađanju moći
pisanja slobode od nadomjestaka božanskoga i arhipelaga

387
Vidi o tome: Giorgio Agamben, »Beyond Human Rights«, u: Means
without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minnea-
polis, 2000., str. 15-28.

352 353
 8.

VELIKO DIJETE
I NJEGOVI DVOJNICI:
O znakovima i tragovima u Krležinom
Djetinjstvu u Agramu 1902-1903.

Predragu Matvejeviću

8.1.
Ideja povratka: protijek i riječi
Ideja povratka u stanje koje prethodi razlikovanju prošlo-
sti-sadašnjosti-budućnosti kao sklopa linearnoga vremena
prisutna je od samog početka u modernoj književnosti.
Dublin u Joyceovu Uliksu postaje mitsko-banalni prostor
aktualizacije događaja. Proživljena vremenitost moderno-
ga svijeta zbiva se u jednom danu. Brochov roman Vergi-
lijeva smrt određuje razlika u istome. Sjećanje pjesnika na
mladost u carskome Rimu odvija se pred ishod života u
24 sata na nosiljci kojom ga robovi pronose Brindisijem.
Joyceov stroj vremena događa se »sada« i »ovdje«. U za-
čudnome sklopu povezane su umrežene figure braka Leo-
polda i Molly Bloom te pjesnika Stephena Dedalusa. Sud-
bina Uliksova povratka na ishodište nakon traumatskoga
lutanja ponavlja se u modernome kontekstu. Brochova
tamna rijeka sjećanja uzdiže umjetnost kao etički poziv
istine iznad estetske tlapnje vremena. Odiseja vremena
te povratak u mladost i djetinjstvo tvore paradoksalnu
355
strukturu moderne umjetnosti proze. Ni u jednoj dru-
goj formi diskurzivne umjetnosti to se tako plastično ne
pokazuje kao u pripovjednome tekstu. Gubitkom mita i
religije za svoj metafizički okvir slikarstvo ga je uzaludno
nastojalo nadomjestiti politikom-ideologijom ili estetskim
dizajnom industrijskoga svijeta. Picasso 1930-te godine
slikom Raspeće uvjerljivo je dokazao nemogućnost mo-
dernoga slikarstva u povratku »izvorima«. U dodiru s
Batailleovim pojmom transgresije, apsolutnom se slikom
htjelo spojiti zvjezdano i zemaljsko, uzvišeno i tjelesno,
sveto i svjetovno.388 Ali taj je titanski pokušaj zastao na
rubu kiča. Razlog leži u tome što mu je nedostajalo ono
što Deleuze i Guattari u spisu Što je filozofija? zagonetno
određuju pojmom geofilozofije sa slikom stvaranja »novo-
ga naroda i zemlje«.389 Slika postaje tehničkom stvarnošću
reprodukcije u fotografiji i filmu. Glazba se, pak, oslobađa
zagrljaja uzvišenosti duhovnoga zvuka. Razara se priroda
ekspresije proizvodnjom tehnozvuka od Albana Berga do
IaUnnisa Xenakisa. Materijalnost slike i nematerijalnost
glazbe stapaju se danas u vizualizaciji ozvučenoga svijeta.
Povratak u djevičansko stanje pra-vremena prije pada u
linearnost i predstavljivost tijela u sintezi slike i zvuka, što
je bila vizija povijesne avangarde od futurizma do Johna
Cagea, ima performativni karakter. Riječ je o prisutnosti
u sadašnjosti umjetničkoga čina.390 Samo riječ preosta-
je nedodirnuta čudovišnom moći razaranja. Ovo valja
388
Vidi o tome: Lisa Florman, Myth and Metamorphosis: Picasso’s Clas-
sical Prints of the 1930s, Massachusets Institute of Technology, 2000.,
str. 140-196.
389
Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie?, Minuit,
Pariz, 1991./2005., str. 82-110.
390
Vidi o tome: Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer
Ästhetik des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M. 2002., str.
245-298.
356
shvatiti s ogradom. Tehnički karakter jezika pokazuje se
u vladavini ideje stroja. Fernando Pessoa u futurističkoj
fazi svojeg književnoga stvaralaštva pjeva: Želim biti stroj!
Kako izbjeći tehniziranje jezika? Odgovori su uglavnom
ovi: poetiziranjem stvarnosti kao izgubljenoga vremena,
povratkom u mitski svijet kao lijekom protiv bolesti vulgar-
ne svakidašnjice, bijegom u snove, lutanjem pustinjama i
predjelima beskrajnoga prostranstva. Modernost određuje
vrijeme tehnike i duha muzealiziranja. To je doba strojeva
i strategija bijega iz ovoga jedinoga svijeta. Stoga jezik bi-
jega kao nadomjeska uvijek u sebi nosi tu fatalnu prirodu
dvojstva. Možda su najbolji primjeri moderne proze putovi
kojima su kročili Joyce i Proust. U svojim putanjama bije-
ga i suočenja s novom stvarnošću tehnopoetskoga svijeta
oni predstavljaju dva lica iste kovanice.391
Povratak u stanje koje prethodi vulgarnome razumije-
vanju vremena, dakle, nije drugo negoli traganje za istinom
samoga vremena. Traganje pretpostavlja otpor spram svod-
ljivosti na »aktualnost«, »prolaznost«, »trenutačnost«. Ako
povratak upućuje na unutarnji otpor ovome što se događa
»sada« i »ovdje«, onda je modernost u umjetnosti prije-
porno određivati istim pojmovima kao i tehnoznanstveni
napredak. Ideja vječnoga vraćanja jednakog u Nietzschea,
kružne linearnosti povijesti nakon kraja otuđenja i povrat-
ka u iskonski zavičaj čovjeka i prirode u Marxa, te, napo-
sljetku, ponavljanje slobode egzistencije kao mogućnosti
pristupa božanskome izvan zahtjeva religije u Kierkegaar-
da, samo su tri različita puta u ono nadolazeće. Život, rad
i vjera s onu stranu beživotne dosade sadašnjosti postaju
simptomi – znakovi i tragovi – drukčijega odnosa spram
svijeta vladavine modernoga kapitalizma. Na drugom polu
391
Vidi o tome: Philippe Menge, Proust – Joyce; Deleuze – Lacan: lectures
croisées, L’Harmattan edition, Pariz, 2010.
357
govora o povratku u neodređeno stanje ovog pra-vremena
istine kao slobode bez anestezije nalaze se romaneskni ciklus
Prousta U traganju za izgubljenim vremenom i Durrello-
va tetralogija Aleksandrijski kvartet. Proustova potraga
za istinom vremena rasprostire se u sinesteziji ideje koja
određuje granice riječi kao nematerijalnih znakova čiste
prisutnosti umjetničkoga stvaranja. Povratak u djetinjstvo
otuda neće imati svoje razrješenje utapanjem u tlapnje
imaginacije prošlosti kao otpora prema sadašnjosti. Ideja
povratka u paradigmatskom je platonskome obliku ideja
sjećanja i pamćenja svijeta »sada« i »ovdje«. A taj svijet
nestaje u svojem napredovanju kroz vrijeme do konačnoga
razotkrića tajne njegove trajnosti u umjetničkome djelu.
Sjećanjem se nesvjesno oslobađa rad osjećaja i doživljaja
predmetnosti svijeta. S pamćenjem svijest postaje proces
racionaliziranja. Strujom sjećanja dosižemo arhipelage
(ne)sretnoga djetinjstva. Uz pomoć pamćenja filozofija i
znanost operiraju pojmovima i funkcijama. Durrell se za
razliku od Prousta u svojoj neognostičkoj freski moder-
noga grada dekadencije i svetkovine tjelesnosti ne vraća u
djetinjstvo. Zbog poremećene vremenske strukture linear-
nosti i kružnosti vremena svaki je prošli, sadašnji i budući
događaj simultano odvijanje i razvijanje drugosti u ponav-
ljanju nepostojećega izvornika. Fraktali vremena i topo-
grafski isječci prostora stvarne Aleksandrije u doba prije
i za vrijeme 2. svjetskoga rata postaju poput mitske ideje
pukotine između vječnosti bogova i konačnosti čovjeka
mrežama sinestezije događaja. Mreže su razapete između
isprepletenih likova. Kroz njih se vrijeme vrti odmotava-
jući se poput tkanine. Povrh toga, vrijeme se isprepliće u
spiralama i krivuljama u svim smjerovima. Ljubav postaje
složeno tkanje u zbilji okrutnoga stroja modernosti. Sve
se izjednačava poništenjem razlika. Što preostaje jest sve-
za mita i umjetnosti. Preostaje, dakle, slika dekadentno-
358
ga grada na izdisaju kao iz veličajne poeme Konstantina
Kavafisa, Bog napušta Atonija. Ako je za Joycea i njegova
nesvodljiva dvojnika Brocha ideja pra-vremena istina po-
vratka u ono stanje koje tek omogućuje čisto viđenje istine
kao protijeka riječi kroz povijest, onda je za Prousta i za
njegova nesvodljiva dvojnika Durrella vrijeme čista ideja
stvaranja mnoštva usporednih svjetova. Sloboda i ljubav
postaju tako temeljnim pojmovima romana visokoga mo-
dernizma. Slobodna ljubav pretpostavlja ljubav spram
slobode. Metafizičke vrijednosti slobode i ljubavi stoga
nužno postaju paradoksalnim rješenjima modernoga do-
ba. U suočenju s vrtoglavim tehničkim napretkom jedini
prostor slobode postaje ljubav kao apsolutna autonomi-
ja umjetnosti. Život sam pjeva vlastitu epopeju silaska u
podzemlje gdje prebivaju sablasti i vlada tama.
Joyce i Broch su pisci implozije vremena. Za njih ideja
povratka vodi u stanje kristalizacije sjećanja-pamćenja svi-
jeta. Sve se zgušnjava i svodi na najmanju moguću mjeru.
U jednom jedinom danu pokazuje se istina života u izvrtje-
lome vremenu. Proust i Durrell su, pak, pisci fraktalizacije
vremena. Ovdje ideja povratka vodi u pra-stanje sinestezije
svijeta. Sve se širi i rasteže u svim smjerovima. Od sjena
obitelji i trajanja uzvišene ljubavi Swanna u opsjenama
tjelesnosti (Proust) do metafizičkoga labirinta svijeta kao
umjetničkoga djela/tijela slikarice Clee (Durrell). Joyce i
Broch su pisci-filozofi konstrukcije svijeta kao teksta, a
Proust i Durell pisci-filozofi dekonstrukcije svjetova čiste
tjelesnosti slike. Mit kao pripovijest o stvaranju svijeta i
slika kao stvaranje novoga svijeta određuju bit moderne
književnosti. Shvaćanje mita odnosi se na Barthesov po-
jam metajezika reklamne slike.392 Imitacija i reprezentacija
392
Roland Barthes, »Rhetoric of the Image«, u: Image Music Text, Fontana
Press, London, 1977., str. 32-51.
359
slike u službi su sustava znakova. Proizvoljnost označava-
nja kulture uzdiže se otuda na rang nove prirode stvari.
Utoliko je svaki mit u modernome društvu metajezik že-
lje za »djevičanskim izvorom«. Svaki je povratak u stanje
pra-vremena stoga svojevrsni rad refleksivnoga stroja
sjećanja-pamćenja vremena. Ono nije ni prošlo niti je
bilo u znakovima privida objektivnosti. Događa se samo
zahvaljujući umjetničkome djelu stvaranja novoga. Po-
vratak u djetinjstvo označava stvaranje prostora-vreme-
na za događaj kojim riječi prizivaju slike prošlosti da bi
im udahnule drukčije boje i tonove, ritmove i ekspresije
života. Prema tome, da bi istina vremena bila iskazana
govorom s onu stranu moći »racionalnoga subjekta«, je-
zik apsolutne nevinosti postajanja mora preuzeti formu
kazivanja Velikoga Djeteta.
A upravo je to ono što u »nefikcionalnoj pripovijesti«393,
hibridnoj formi sjecišta i susretišta proze i eseja, određuje
smisao opsegom nevelika djela Miroslava Krleže, Djetinj-
stvo u Agramu 1902-1903. Tekst je napisan 1942. godine
u doba Krležinih samoća i šutnje prema ustaškome totali-
tarnome poretku straha i zločina.394 U binarnoj logici cje-
lokupna Krležina djela koje se nalazi u sustavu negativne
dijalektike, prema kojoj Adorno395 pokazuje da identitet
ne dolazi iz sinteze proturječnosti, već iz neidentičnosti
trećega – istina nije cjelina – ovo djelo formalno pripada
onoj skupini nefikcionalnih književnih uradaka koja pro-
laze između dviju oštrica:
393
Dean Duda, »Djetinjstvo 1902-1903.«, u: Krležijana 1, A-Lj. LZMK,
Zagreb, 1993., str. 151-152. Vidi još i tekst Tomislava Brleka, »Dje-
tinjstvo u Agramu« kao uvod u čitanje Krleže, u: Krleža danas. Prilozi
suvremenom promišljanju Krleže. ur. Marina Vujčić, Velimir Visković,
Brijuni, Kazalište Ulysses, 2007., str. 83-85.
394
Stanko Lasić, Krleža: Kronologija života i rada, GZH Zagreb, 1982.
395
Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1973.
360
[ 1]političke estetike otpora građanskome svijetu dekaden-
cije i nihilizma u ideji socijalnoga angažmana;
[2] estetske politike subverzije samog građanskoga poretka
iznutra u ideji larpurlartizma i dekadentizma.
Ta su fluidna djela putopis Izlet u Rusiju 1925. i prozni
Fragmenti.396 Mnogi će reći da su ti naizgled rubni Krle-
žini tekstovi unutar čitavog književna opusa pravi prilozi
nadolazećem vremenu. Ono više ne potrebuje fikcional-
nost ideologijske politike i metafikcionalnost čiste estetike.
Drugim riječima, u binarnome modelu opreka ideologija
– estetika svi su Krležini likovi utjelovljeni subjekti/akteri
sukoba između politizirane akcije i nihilizma vrijednosti.
Između vjere i sumnje u cilj i svrhu povijesti odigrava se
njihova drama. Paradigmatski slučaj predstavlja Kamilo
Emerički, glavni lik peterodjelnoga romana Zastave. Kada
misaona figura Lenjina zamjenuje Nietzschea, a austro-
-ugarski kompleks traume Heimata prelazi u socijalni angaž-
man književnosti, nastaje aporija političke avangarde u
novom estetskome ključu. Krleža je u Dnevnicima ovo iro-
nijski doveo do objašnjenja da umjetnost u doba revolucije
ne može istovremeno ostati sveticom i htjeti se razdjevičiti.
Taj je roman ujedno po formi roman-rijeka, obiteljski ro-
man, roman ideja i roman kao kolaž/asemblaž medijske
tvorbe stvarnosti. Formalni postupak ekspresionističke
avangarde poput Döblinova Berlin Alexanderplatza pre-
tapa se u nefikcionalnost i esejističku poetizaciju. Čini se
ipak, da nas traganje za uzorima u formalnoj tvorbi ideje
proze u Krležinim djelima neće dovesti na pravi trag.397
396
Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak i Matica hrvatska,
Zagreb, 2005. i Miroslav Krleža, Fragmenti, u: Dnevnik 1933-1942. Oslo-
bođenje, Sarajevo i Mladost, Zagreb, 1977. Vidi o tome: Dubravka Zima,
»Krleža i dijete«, Umjetnost riječi, god. 56, br. 3-4/2012., str. 145-158.
397
Vidi o tome mjerodavne interpretacije Viktora Žmegača, Krležini evropski
obzori, Znanje Zagreb 2001. i »Krležina dnevnička proza«, Umjetnost
riječi, god. 32 br. 1/1988., str. 39-53.
361
 Ako se jedna strana Krležina binarnoga modela knji-
ževnosti uspostavi normom ili čak kanonom u izvedbi
njegovih drama, recepciji romana i pripovijetki, eseja i
putopisa, nalazimo se neizbježno u poteškoćama. Nije
riječ tek o tumačenju književnoga djela, već ponajprije
o tumačenju smisla njegova shvaćanja svijeta i čovjeka
uopće. Ne treba posebno ukazivati na to da je Krležino
stvaralaštvo sklop svega onog što je određivalo aporije
europskoga modernizma i povijesne avangarde. Danilo
Kiš je otvorio nove mogućnosti sinestezije znakova i tra-
gova svijeta u procijepu između tijela i želje, materije i
pamćenja, kad je na tragovima Prousta, Brune Schulza i
Krležina Djetinjstva u Agramu 1902-1903. u zadnjoj re-
čenici veličajne proze Bašta, pepeo zapisao: Gospode, kako
se ovdje brzo smrkava.398 Slika sumraka postaje znakom
iščeznuća postojanih vrijednosti. Ali ujedno postaje me-
taforom vjekovnoga duha provincije. Krleža pod time ne
podrazumijeva ideologijsku sliku mišljenja balkanskoga
kompleksa. Za njega je rub kao slika provincijalnosti i na-
cionalne regresije stvar proturječja u samoj ideji Europe.399
Što preostaje, dakle, od Krleže danas? Odgovor može biti
samo jedan: i sve i ništa. Nema mogućnosti manihejske
logike ili-ili – ili sve ili ništa. Pitanje preostatka svodi se na
ono što uopće preostaje od duha moderne književnosti.
Ako je taj duh u eksperimentu i metodi sinestezije riječi
i slika u vremenu totalne redukcije teksta na vizualnost,
tada je pitanje preostatka naizgled već unaprijed riješeno.
Je li to što preostaje u tehno-političko-estetskoj zbilji su-
vremenosti moguće svesti na ono treće? Između fatalnosti
398
Danilo Kiš, Bašta, pepeo, Djela Danila Kiša, Globus, Zagreb, Prosveta,
Beograd, 1983., str. 228.
399
Vidi o tome: Žarko Paić, »Levijatan od porculana: Pitanje Europe danas«,
u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013.,
str. 161-197.
362
politike-ideologije totalne države (komunizam) i poetike
čistog estetskoga doživljaja (esteticizam) možda postoji i
ono »treće«. Odgovor se ne tiče samo Krležina slučaja. Radi
se o temeljnom odgovoru na pitanje o smislu i budućnosti
umjetnosti u doba tehnoznanosti. Filozofijski odgovori
Heideggera i Deleuzea istinski su putokazi nadolazećem
mišljenju. Odgovor, dakle, na pitanje preostatka jest od-
govor na pitanje što čini bit ovog »trećega« između politi-
ke-ideologije i estetike? Već smo na početku razmatranja
iznijeli pretpostavku da se moderna proza za razliku od
svih drugih diskursa i formi moderne umjetnosti jedina
može reverzibilno katapultirati u mitsku prošlost. Slika i
zvuk su vezani uz prisutnost bitka (sadašnjost). Materi-
jalnost slike i zvuka ostaju prikovani uz »ovo« i »sada«.
Riječ kao govor i pismo posjeduju metafizičku dimenziju
nadilaženja granica tjelesnoga. Zato Deleuze može ka-
zati da su znakovi umjetnosti u Proustovu Traganju za
izgubljenim vremenom nematerijalne prirode. Znakovi
umjetnosti naznačuju ono nadolazeće. S pomoću njih se
ne prikazuje/predstavlja ono što jest – »bitak«. Znakovi
su poput tragova postajanja Drugim i drukčijim.400 Joyce
i Broch se služe implozijom vremena: jedan dan u životu
Leopolda Blooma i posljednji sati Vergilija. Proust i Durrell
sjećanje-pamćenje koriste za kriptografiju svijeta prekri-
venoga koprenama odnosa između ljubavnika i ljublje-
nih. Posljednja tajna stvaranja vremena i svijeta ne dolazi
iz proživljenoga života. Iz pronađenoga vremena u ideji
čiste umjetnosti (Swann i Clea) nastaje savršeni trenutak
vječnosti. Prvi (Joyce i Proust) i Drugi (Broch i Durrell)
nisu izvornik i njegova kopija. Mnogo je uputnije govo-
riti na osnovu Deleuzeova mišljenja mnoštva i razlike o
400
Gilles Deleuze, Proust & Signs: The Complete Text, University of Minne-
sota Press, Minneapolis, 2000., str. 13-14.
363
Drugome kao načelu stvaralačke proizvodnje umjetničkih
svjetova. Dvojnici čine izvorni simulakrum ideje. Oni su
njezini razvojni potencijali u drugome smjeru. Krleža u
tekstu Djetinjstva u Agramu 1902-1903. ostavlja sljedeći
zapis:
»Kao čovjek (to jest izobličena ili ukroćena ili odgojena
zvijer), mi gledamo ljudski i tu zračimo ljudske utiske ko-
ji nam se često nameću po kalupima društva, stada, krda
predaje i iskustva, što ga je svako stado kroz vjekove steklo.
Djetinjstvo je od tih stvari slobodno. [...] Dječja je igra borba
protiv dosade društvenog života. Dječja igra često je imitacija.
Djeca se igraju države, vojske, obiteljskog života, fijakera, sce-
ne itd. [...] U tu svoju samoću unose djeca odraze života koji
ih je već deformisao: igraju se rata, detektiva, krvnika, suca,
stratišta, smrti, sprovoda, svadbe. Djeca krivotvore novac,
igraju se lutrije, služe svetu misu i imitiraju oblike društvenog
i životinjskog života.«401
Kako se događa povratak u predvremenitost djetinjstva?
Krleža precizno pokazuje dvoznačnost reverzbilnosti. S
jedne je strane posrijedi imitacija stvarnoga života druš-
tva, politike, kulture, a druge strane igra prijestolja i moći.
Povijest pojma jezika i slike metafizičkoga Zapada u znaku
je dvostruke operacije: oponašanja i prikazivanja-predstav-
ljanja. Mimeza i reprezentacija prirode-društva odgovara
razvitku ideje umjetnosti. Ona se odvija unutar mreže
modernih odnosa kapitalističke proizvodnje života. Život
sam svodi se na apstrahiranje društvenih odnosa. Spektakl
slike i jezika moći odvija se kao ideologija same Stvari. Uz-
višeni objekt koji upravlja igrom znakova moći ne nalazi
se nigdje drugdje doli u imanentnoj »biti« ovoga jedinoga
svijeta umnoženih preobrazbi »društvenoga i životinjskoga
života.« Od igre do rata, od umjetnosti do sporta, od re-
401
Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb,
1952., str. 10.
364
ligije do politike svaki oblik oponašanja predloška života
odraslih označava prikazivanje-predstavljanje moći djece.
Ta »mala« moć samo je zrcalo razdiobe stvarne moći. Ona
se zbiva u igri sustava označitelja i poretka označavanja
onog što omogućuje odnose između ljudi u formi razvitka
od rođenja, zrelosti do posljednjeg stadija života. Moć nije
stoga negdje izvan same igre. Njezina je tajna u tome što
odgovara prirodi kao takvoj i tzv. ljudskoj prirodi uopće.
Nietzsche je to nazvao igrom životnih snaga u borbi protiv
svega što priječi životnost života. No, oponašanje i prikazi-
vanje/predstavljanje slike svijeta na koju se osvrće Krleža
pripada modernome svijetu spektakla. To je ideologija u
kojoj slika preuzima društvenu formacije moći u kapi-
talizmu. Sve što jest nužno se pojavljuje u perverznome
liku »prirodnih« razlika između klasa, kultura, svjetova.
Prikaz/predstava nužnosti vječite prirode postavlja u igru
upravo takvu sliku blažena djetinjstva. Simboličku figuru
nevine žrtve predstavlja dijete.402 Drugi je u toj igri mime-
tičke laži djetinjstva uvijek isključenik, stranac, outsider.403
U genijalnome dječjem romanu Ferenca Molnára, Junaci
Pavlove ulice žrtvovanje maloga Nemčeka potvrđuje ovaj
»željezni zakon« društvene odmazde nad manjinom.
Znak koji određuje sve sklopove odnosa između lju-
di u povijesnome gibanju nije ništa prirodno. Riječ je o
društvenome odnosu s temeljnim znakovima mimeze i
reprezentacije apsolutne moći Zakona u formi društvene
nejednakosti. Krleža ukazuje stoga na dvoznačnu »priro-
du« povratka u pred-vrijeme djetinjstva. Biti dijete znači
biti nesvjesni stroj društvene organizacije moći i želje za
402
Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari uz društvo spektakla,
Arkzin, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović.
403
Vidi o tome: Hans Mayer, Autsajderi, GHZ, Zagreb, 1981. S njemačkoga
preveo Nenad Popović.
365
vječitim djetinjim. U Krležinom opisu stanja igre svijeta
kao djetinjega experimentum mundi prepoznajemo dvoj-
nost odnosa između onog što Derrida u svojim predavanji-
ma o politici od Bodina i Rousseaua do Bataillea, Lacana
i Deleuzea naziva odnosom zvijeri i suverena.404 Priroda
se nužno mora denaturirati da bi suverena moć društva i
kulture postala znak nove »prirode«. To je proces nastanka
jedne okrutne civilizacije. A ona se uvijek poziva na logi-
ku nadomjeska prirode. Zločin nad prirodom i čovjekom
opravdava se u ime »posljednje svrhe«. Na isti se način
žrtva uvijek pojavljuje u znaku djetinje čistoće i anđeoske
ljepote bezuvjetne predanosti cilju povijesti (telos). Od Ifige-
nije, Ivane Orleanske do bezimena mnoštva žrtvovanih vodi
isti put. Žrtvovanje je uvijek stvar mimeze: krvnici, suci,
stratište. Nemojmo zaboraviti da je ono infantilno kao i
praiskonsko subverzivna strategija povijesne avangarde
prve polovine 20. stoljeća. »Dijete« i »divljaka« povezuje
slika plemenite nevinosti. Pr vom pripada nerazlikovna
prirodnost anđela, a drugom sirova snaga bez kontrole
emocija. U tom dvojstvu razlike u istom prebiva duh ber-
linskoga dadaizma. Mistika i eksperiment praiskonskoga
zvuka-slike s tijelom kao strojem kinetizma određuje stva-
ralaštvo Huga Balla.405 No, postoji i druga strana medalje.
Upravo je Broch u svojim esejima o podrijetlu kiča u ro-
mantici neoborivo dokazao da se historicizam u arhitekturi
i plastičnim umjetnostima bečkoga fin de siéclea zasnivao
na preobrazbi modernoga duha napretka u vrijednosnu
prazninu lažnoga sentimentalizma.406 Spuštanje na razinu
404
Jacques Derrida, The Best and the Sovereign, Vol. I (The Seminars of
Jacques Derrida), University of Chicago Press, Chicago, 2009.
405
Vidi o tome: Peter Sloterdijk, Kopernikanische Mobilmachung und ptole-
mäische Abrüstung: Ästhetischer Versuch, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1987.
406
Hermann Broch, Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja
Antibarbarus, Zagreb, 2007. S njemačkoga preveo Nikica Petrak.
366
animalnoga ne označava nikakav regresivni prijelaz iz sin-
teze u tezu, iz stajališta hegelovski shvaćena apsolutnoga
duha na razinu prirodne običajnosti ili rajskoga stanja. Sam
Hegel ironično to naziva slikom zoološkoga vrta. Kritika
Rousseaua i njegove ideje povratka prirodi (l’homme natu-
relle) čini se možda jedinom doveznom točkom dijalektike
i dekonstrukcije.407
Krleža u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. zauzima
spram »vječito dječjega« stav radikalne dekonstrukcije.
Priroda je utočište i bijeg od moderne industrijske civili-
zacije. Ali ta je utopija ujedno tlapnja o životu s onu stranu
središnje strukture moći koja vlada našim životima. Ono
što djetinjstvo i figura djeteta u sebi nosi označava stva-
ralačko-razaralački patos umjetničkoga stvaralaštva, ne-
vinost postajanja, mogućnost slobode u vlastitome svijetu
snova, kraljevstvo fantazije. Kao ničeanac, jer sjetimo se
da se na noćnom stoliću Kamila Emeričkoga u Zastavama
nakon oporavka od ranjavanja u kalvariji prvoga svjetsko-
ga rata nalazi Krönerovo izdanje Also sprach Zarathustra,
Krleža dobro zna prispodobu o tri preobrazbe: devi, lavu i
djetetu. Deva označava vrijednosti obrazovanja i kulture,
lav kritiku svih dotadašnjih vrijednosti, a dijete stvaranje
novih vrijednosti i života. Deleuze u svojoj interpretaci-
ji Nietzschea opravdano kaže da tragika leži u nevinosti
djeteta.408 Nije, dakle, riječ o regresiji. Radi se o kreativnoj
moći uvida u bit razorena svijeta. Položaj mu je između
čekića strahotne politike-ideologije i nakovnja iluzorna
esteticizma. Ozračje zlokobnoga straha pred fašizmom i
rješenja koja umjetnost svode na nevinu igru pod staklenim
407
Vidi o tome: Žarko Paić, »Suverenost kao nomos politike: Rousseau
i Schmitt«, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val,
Zagreb, 2013., str. 63-99.
408
Gilles Deleuze, Nietzsche, Press Universitaires de France, Pariz, 1965.,
str. 5.
367
kavezom od larpurlatista do upravo perfidna esteticizma u
službi totalne politike fašizma kakav je bio slučaj s D’Anun-
zijem otvara Krleži posljednja i istodobno prva vrata prola-
za između dvojega. Ono »treće« sada postaje spasonosno
rješenje – kritički eskapizam čistoće književnosti. Povra-
tak u pred-vrijeme djetinjstva postaje jedini način čistoće
govora o zlu i strahotama prijeteće sadašnjosti. Da, ovo
je spasonosni bijeg! Ali taj bijeg postaje sublimni nado-
mjestak za promašaje i uzaludnosti političkoga angažmana
književnosti.409 I nije nipošto slučajno da je nefikcionalnost
proze Djetinjstva u Agramu 1902-1903. u sinesteziji ideja i
znakova svijeta kao melankolične neobarokne slike smrti i
raspada koju emanira proustovski intoniran roman Povra-
tak Filipa Latinovicza iz 1932. godine.410 Dva su povratka
različita vremenskoga i prostornoga smjera. U Djetinjstvu
u Agramu 1902-1903. to je povratak u prošlost Zagreba
početkom 20. stoljeća, a u Povratku Filipa Latinovicza vra-
ćanje slijedi putanju neizvjesne i tamne budućnosti u selu
Kostanjevcu. Dva su vremenska smjera. Dvije su putanje
bijega. Jedna vodi u začarane snove percepcije svijeta iz
vidokruga Velikoga Djeteta, a druga otvara traume nado-
lazećega intuicijom slikara kao konceptualnoga proroka.
Vratimo se, dakle, ponajprije u djetinjstvo.
409
»Nije čovjek u stanju i nikada više ne će biti da pojača ove prve, djevičan-
ske dojmove iz djetinjstva, jer je jedino što mu preostaje da mjeri svoje
današnje racionalne kombinacije sa prvim utiskom, da nadovezuje na
ono prvo rastvaranje zjenica i ono prvo nevino drhtanje pred ljepotom.
I kada neki ‘mislioci’ danas govore s omalovažavanjem o takozvanoj
‘emotivnoj estetici’, oni dokazuju samo to da nemaju pojma o čemu se
u estetici radi, ako se uopće o nečemu radi kada je riječ o ‘estetici’...«.
Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb,
1952., str. 14.
410
Miroslav Krleža, Povratak Filipa Latinovicza, Sabrana djela Miroslava
Krleže u 50 svezaka, Oslobođenje, Sarajevo i Mladost, Zagreb, 1980.
368
8.2.
Stroj sjećanja-pamćenja:
od asocijacija do sinestezije
Što je uopće ta čarobna moć tlapnje stanja pra-vremena
koje nazivamo djetinjstvom? Je li to tek utvara za postaja-
nje svijeta bajkom, kako je Nietzsche definirao metafiziku
privida s kojom život zadobiva umjetničke oznake plesa
iznad zbilje, ili se možda radi o povijesnoj kontingenciji:
da, naime, izgon iz raja neizbježno stvara sliku iskonskoga
zavičaja u kojem vrijeme ne prolazi, a besmrtnost svije-
ta nalikuje božanskoj idili prirode i svih drugih bića? Za
Krležu je neporecivo da se to stanje varljive neprolazno-
sti vremena odvija u čarobnome suosjećanju, suglasju i
suzvučju »mirisa, boja i zvukova«.411 Djetinjstvo je, kako
vidjesmo, oponašanje prirode, ono animalno i svodljivo
na emocionalni dodir. To je svijet viđen očima iskonske
nevinosti. Iz nje se nužno zapada u prikazivanje/predstav-
ljanje društvenih uloga moći. Stoga je svako oponašanje
neljudske prirode ujedno i prikazivanje/predstavljanje
ljudske civilizacije. Tabu incesta određuje njezinu traumat-
sku istinu. Praiskonska trauma u djeteta se preobražava
u približavanju izvoru zlokobnoga straha i čudovišnoj
kazni koja otuda slijedi. Claude Lévy-Strauss je u svojim
analizama mita o kastraciji i tabuu incesta uspostavio prvi
»zakon« patrijarhalnoga poretka u svim svjetskim civili-
zacijama. A on glasi: kultura je institucionalizirani tabu
(incesta) koji tek omogućuje svojom božanskom zabranom
otkriće prirode kao izgubljenoga raja. Bez zabrane ne po-
stoji kultura. A ideja prirode nastaje samo u tom dvojstvu
svjetova što nastaju iz bezdana ljudske tragične slobode
411
Miroslav Krleža, Izlet u Rusiju 1925. Naklada Ljevak, Matica hrvatska,
Zagreb, 1952., str. 66.
369
(izbora).412 Utoliko je povratak u djetinjstvo oživljavanje
»mirisa, boja i zvukova« onog što je pripadalo osjetilno-
sti bez naknadne racionalizacije doživljaja. Nema nikak-
ve sumnje da je to oživljavanje čin asocijacije osjetilnih
znakova – materijalnosti svijeta u stanju pra-vremena
kao stabilnoga prostora događanja – i sinestezije tjelesnih
tragova čiste ideje umjetnosti. Ona se utjelovljuje u sve-
zi osjetilnoga i nadosjetilnoga, materije i ideje, sjećanja i
pamćenja. Dakako, ovo je Proustova inovacija u modernoj
prozi. Svoje filozofijske poticaje pronalazi i u Bergsonovoj
filozofiji vremena kao trajanja (durée). Kako taj stroj sje-
ćanja-pamćenje uopće funkcionira? Kako nastaje i kako
prelazi iz života u umjetničko djelo?
Gilles Deleuze u studiji o Proustu i znakovima podasti-
re sljedeće objašnjenje.413 Ono se čini utoliko važnijim za
razumijevanje paradoksa moderne književnosti u kojem
stvaralački sudjeluje i Krleža romanom Povratak Filipa
Latinovicza i prozom-esejem Djetinjstvo u Agramu 1902-
-1903. da ga vrijedi ocrtati u širim potezima. Paradoks je to
zgušnjavanja vremena i širenja prostora. U mediologijskoj
teoriji od McLuhana do Baudrillarda to se naziva implozi-
jom informacija.414 Što se više širi mogućnost proizvodnje
informacija u moderno doba tehničkom tvorbom društva
u globalnome smislu to je više smanjena mogućnost ko-
munikacijskoga razumijevanja poruke neposrednim uvi-
dom, licem u lice, govorom tijela, gestama emocionalne
412
Vidi o tome interpretaciju Jacquesa Derride u eseju »Structure, Sign
and Play in the Discourse of the Human Sciences«, u: Writing and
Difference, Routledge & Kegan Paul, London, 1979., str. 279-280.
413
Gilles Deleuze, Proust & Signs: The Complete Text, University of Minne-
sota Press, Minneapolis, 2010.
414
Jean Baudrillard, »The Ecstasy of Communication«, u: Hal Foster (ur.),
The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New
York, 1998., str. 145-154.
370
potresenosti i aktivnim doživljajem. Interaktivnost mo-
dernih medija proizlazi iz nužnosti posredovanja poruke
zahvaljujući znakovima koji od osjetilnih signala postaju
dekodirane šifre (tragovi) komunikacije između dispozi-
tiva medija, a ne više njihovih subjekata/aktera. Vrijeme
na taj način iz protijeka događaja života postaje zgusnuti
prostor asocijacije znakova i sinestezije tragova umjetnosti
kao ideje »drugoga života« koji se širi unedogled. Deleuze
je u Proustovu Traganju za izgubljenim vremenom vidio
bit modernoga vremena. Događaj je to postajanja mnoštva
umreženih svjetova. Svaki svijet ima vlastiti jezik i slike
»mirisa, boja i zvukova«. Kada se istina ne odnosi na tzv.
objektivnu stvarnost, ne postoji niti tlapnja subjektivne
opsjene stvarnosti. Što preostaje jest ono treće. Radi se o
istini kao perspektivi viđenja u vremenu. Svaka sekvenca
ovog »filma« Proustova stroja književnosti kao sjećanja-
pamćenja zahtijeva svoju vlastitu interpretaciju. Za razliku
od dijalektičke metode putovanja svijesti u vremenu od
»nižega« spram »višega« stadija do konačnog razotkrića
u apsolutnoj točki pomirenja duha u povijesti, što krasi
Hegelovu ideju povijesnoga razvitka, u Deleuzea je na
djelu obrat u rastemeljenju izvornika same povijesti. Ako
nema početka, nema ni kraja. Što umjesto početka i kraja,
svrhe i cilja? Odgovor je u mišljenju kontingencije (bez)
povijesti. Mnoštvo »malih« povijesti umjesto jedne »veli-
ke« sagrađene na iluziji linearnoga napretka organizma/
obitelji razmještaju težišta na fraktalne rubove mreže. Zato
Proustov roman nije Bildungsroman. Već je poniranjem
u svijet percepcije subjekta izvršen spoznajni obrat. Pisac
preuzima mjesto tvorca imaginarnih svjetova. Umjesto
realne slike svijeta, on podastire paletu fragmentiranih
događaja mnoštva subjekata/aktera. Svi se oni simulta-
no i preklapajući dodiruju s njegovim životom i svijetom
na ladanju u Combrayu od Odette, Gilberte do Swanna.
371
Esejizirani memoari sjedinjuju impresionistički duh sli-
karstva Proustova doba i Einsteinovu teoriju relativnosti
vremena, jednako tako Bergsonovu filozofiju stvaralačko-
ga života kao i težnju za novom sintezom u znanostima i
umjetnostima. Stoga se pristup Proustovu Traganju odvija
kao misterij preobrazbi stanja događaja u vremenu, a ne
svijesti koja opisuje predmete iz tzv. objektivne stvarnosti.
Univoknost (jednoznačnost) bitka označava ekvivoknost
(analogiju) bića. Svaki stadij u vremenu ima svoje »istine«
i svoje »interpretacije«. Relativnost se vremena ne sagle-
dava iz relativnosti prostora promatrača koji u Proustovu
pripovijedanju zauzima transcendentalno-empirijsko »Ja«.
Naprotiv, ovdje se radi o obratu načina kojim se vrijeme
iskazuje u jeziku promatrača i slikama mišljenja, osjećanja,
doživljaja svijeta samog. Vrijeme u svojem trajanju ostav-
lja znakove (simptome) i tragove (kôdove) interaktivne
komunikacije. Načelni primat virtualnosti događaja nad
aktualnošću stvarnosti pokazuje samo ono što već uvijek
znamo: umjetnost kao stvaralačka moć proizvođenja slika
ne oponaša, ne prikazuje i ne predstavlja život kakav jest
već uvijek (bio), nego ga preobražava u umjetničko djelo.
Čitati znakove u osjetilnom svijetu znači stvoriti svoje-
vrsnu kriptografiju onoga što se najavljuje u tjelesnome
susretu. Za Deleuzea mišljenje nije reakcija na događaj,
već nasilje događaja samoga. To je susret s onime što se ne
može izbjeći a događa se slučajno u svojoj neizbježnosti.
Proustov se platonizam ogleda u tome što pamćenje kao
početak znanja o stvarima uzdiže sjećanje kao nesvjesni
stroj ponavljanja do razine načela stvaranja novoga. Umno-
ženost znakova odgovara ideji mnoštva svjetova. Pritom
se svijet više ne shvaća horizontom smisla kojemu jezik
unaprijed određuje granice postojanja. Naprotiv, sada se
granice jezika omeđuju razlikom koja postoji između jezi-
ka i slike. Postoje materijalni znakovi koji iskazuju osjećaje
372
i doživljaj predmetnosti svijeta. Ali daleko su važniji oni
znakovi koje Deleuze u Proustovu djelu prepoznaje kao
nematerijalne znakove. Samo oni posjeduju estetsko zna-
čenje jer su izvedeni iz idealne biti koja se utjelovljuje u
njihovu materijalnome značenju. Deleuzeova postavka o
tome kako samo umjetnost ima moć stvaranja i intuitiv-
nu sposobnost zahvaćanja u ono nadolazeće, a filozofija i
znanost se odnose na pojmove i konstrukciju pojmova u
stvarnosti, pokazuje duboku svezu s Nietzscheovom me-
tafizikom umjetnosti. Umjetnost je istinski privid života.
Bez tog privida svijet ne može imati smisao. Vrijeme se
otuda razumije u mnoštvu perspektiva. Prema Deleuzeu, u
Proustovu Traganju treba razlikovati četiri tipa vremena:
[ 1]izgubljeno vrijeme;
[2] potrošeno vrijeme;
[3] pronađeno vrijeme;
[4] izvorno vrijeme.
Kao što je vidljivo, nasuprot tradicionalne metafizike
vremena i njegove tri dimenzije ili ekstaze – prošlosti, sa-
dašnjosti i budućnosti – čitava se potraga za istinom vre-
mena odvija u labirintu znakova i tragova. Stroj sjećanja-
pamćenja kao četvorstva događajnoga trajanja neprestano
radi. Izvorno vrijeme dolazi na kraju. Čista ideja stvara-
nja ogleda se u njemu. Ona se skriva među znakovima, a
oživljava se traganjem kroz putanje onoga što je već uvijek
prisutno u zaboravu. Razotkriće prošlosti ujedno je svag-
da nepredvidljivi susret s događajem pokretanja stroja u
»pogon«. Povratak u djetinjstvo ne događa se, dakle, me-
hanizmom svjesnoga upravljanja asocijacijom dojmova.
Posve suprotno, ovdje je djelatan učinak povratne sprege
(feedback).
Snovi i vizije, mirisi, boje i zvukovi aktiviraju sjećanje s
pomoću materijalnih znakova prisutnosti prošlosti. Prema
373
tome, intuicija je spoznaja kojom upravlja struja sjećanja.
Ona pripada umjetnosti pripovijedanja kao sintezi slike i
govora. Racionalna spoznaja, pak, pripada sustavu i metodi
znanja kojima pamćenje upravlja procesima prikazivanja i
predstavljanja zbilje. Ovo dvojstvo čini bergsonizam unu-
tarnjom strukturom Proustova »književnoga stroja«. Ali
dvojstvo je tek spoznajni privid u nadigravanju osjetilnoga
i nadosjetilnoga, želje (tijela) i uma (ideje). Rješenje koje
nudi Proust u modernoj umjetnosti zapravo je oživljava-
nje platonizma u preokrenutome ruhu životne metafizike
vječne »biti«. Sva su četiri vremena relativna. Prepliću se sa
znakovima drugih vremena. Svaki je znak u sebi duboko
heterogen i nesvodljiv na zajednički nazivnik. Apsolutno
je vrijeme ono koje se na kraju Traganja sabire u sintezi
umjetničkoga djela kao preobrazba života (materije) u do-
gađaj umjetnosti (pamćenja).415 Virtualni stroj vremena
u umjetničkome djelu stvara složene kombinacije osjeti-
la i ideja da bi u svojem nastanku postao aktualizacijom
drukčijega svijeta. Život bez umjetnosti bio bi samo puki
praiskonski strah bez tjeskobe, priroda bez urlika slobode,
pustinje bez nomada i bespuća bez samoće.
Krležu se nipošto ne može smatrati Proustovim epigo-
nom. Rekli smo već da povratak u djetinjstvo u Djetinjstvu
u Agramu 1902-1903. kao i Povratak Filipa Latinovicza sli-
jede dvije putanje bijega: prošlost i budućnost. Prvom se
označava oživljeno vrijeme vječne sadašnjosti, a drugom
slutnja nadolazećega u znakovima melankolične ljepote
i konačnoga raspada. Krležino preuzimanje Proustova
stroja književne proizvodnje sjećanja-pamćenja stvara-
lački je simulakrum stoga što se događa u krajoliku lokal-
ne povijesti jedne tragične himere kao što je bila vizija i
propast Srednje Europe. Nije slučajno imenovanje grada
415
Gilles Deleuze, Proust & Signs, str. 15-25.
374
s početka stoljeća u kojem se odigrava drama odrastanja
Krleža »ponjemčio«, bolje reći »austro-hungarizirao«. Nje-
mački jezik i duhovni sklop Austro-Ugarskog carstva na
rubu svjetova u Zagrebu su upravo pripremili tlo za nešto
krajnje traumatsko. Jezik imenovanja grada nije, dakle,
hrvatski već tuđinski. No, za razliku od Kafkina njemač-
koga kao jezika »manjine« u odnosu na vladajući češki i
jidiš židovske kulture u Pragu,416 njemačkim se jezikom
Zagreb s početka 20. stoljeća paradoksalno modernizira.
S njime nastaje visoka građanska kultura, a podanički se
mentalitet hrvatstva spram Beča dovodi do krajnje točke
kristalizacije. Krleža uvodi metodu dvostruke strategije
sjećanja-pamćenja. S jedne je strane estetska struja osjeća-
ja i doživljaja blaženstva izgubljenoga vremena, a s druge
kritička dekonstrukcija agramerskoga sklopa života na
rubu povijesti. To stanje-između Srednje Europe i Bal-
kana određuje traumatsko ishodište čitavoga Krležinoga
projekta.417 Biti-između znači biti obilježen povijesnim
»prokletstvom« stiješnjenosti, bačenosti u samu jezgru
zlokobne Povijesti.418 Proust je izumio »metodu« i »sustav«
novoga shvaćanja vremena u književnosti modernizma.
Asocijacija slika i sinestezija mirisa i zvukova postali su
mjerodavnom putanjom bijega u svim smjerovima. Mo-
žemo to nazvati otvaranjem kognitivno-perceptivnoga
arhiva povijesti. Medij je jezik kojim se pokušava očuvati
smisao poetskoga u doba dehumanizirane pustinje, kako
Derrida imenuje svijet bez jezika i svijet bez politike.
416
Vidi o tome: Gilles Deleuze i Felix Guattari, Kafka: Toward a Minor
Literature, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1986.
417
Vidi o tome: Žarko Paić, »Traume imaginarnoga zemljopisa: Balkan kao
kolektivno podzemlje Zapada«, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb,
2007., str. 149-161.
418
Vidi o tome: Stanko Lasić, Krležologija I-VI, Nakladni zavod Globus,
Zagreb, 1993.
375
 Što je Krleža uistinu stvaralački prisvojio od Prousta
osim »metode« i »sustava« u svojem nesvodljivome knji-
ževnome stroju neobaroknoga stila i dijalektičke negacije?
Prisvajanje ne označava kopiranje. Radi se o širenju ideje
i sažimanju forme. Implozija sjećanja-pamćenja od bilje-
ženja osjetilnih znakova prošlosti u Djetinjstvu u Agramu
1902-1903. prelazi u ono izvorno krležijansko – kritičko
razaranje privida blaženstva i spokoja u slici agramerskoga
djetinjstva zaustavljenoga u vremenu »nostalgije za svjet-
lošću«. Kada sjećanje-pamćenje iz osjetilnosti dodira onog
što se pokreće nizom asocijativnih slika prelazi u mental-
ne slike društvene kritike dobivamo Krležu u istinskome
liku nesuvremenoga suvremenika našeg doba. Slikarstvo
impresionizma s ekspresionističkim krikom pobune, od
Velikoga djeteta u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. do Po-
vratka Filipa Latinovicza, postavlja u središte pitanje smisla
egzistencije čovjeka. Asocijativni niz pripada ideji vizualne
intuicije vremena. Sinestezija mirisa i zvukova, pak, smjera
ideji svijeta kao umjetničkoga događaja. Tek u svezi oboje-
ga život postaje jezikom ekstatične tjelesnosti.
»S jedne strane puši se strah pred usirenom krvlju svetaca
i mučenika, i ta se strava kombinuje sa političkim panikama
(oko 1902-3), i ima u sebi nečeg sigetskog: strava opsade i
sigurne smrti. Te su strave dobile svoj programatski, bečko-
-novomještanski, zrinjsko-frankopanski i nacionalni format
političke svijesti. [...]
Mjesečina, kotrljanje lopte, krivulja loptina leta, cr vena
blistava kugla u sjaju podnevnog sunca u sjeni drvoreda kad
pljušte vodoskoci (srebrno zvono pljuska vodoskoka), žena
u polutmini sobe doji dijete, a plinska svjetlost prodire kroz
spuštene rolete, alabastreno bijela kugla te žene na prsima,
krvave rane svetaca, glas zvona, žuti kanarinci što ih tajan-
stveni gospodin u fraku vadi iz crnoga cilindra, žubor potoka,
glas pijevca, sve su to doživljaji o kojima se može govoriti
beskrajno mnogo, a pitanje je: može li se prodrijeti u njihovo
376
naročito značenje opisivanjem, i kako [sic!] duboko? Što je
potrebno da se izraze ti utisci, a što opet da se opišu ‘slike’ tih
‘slika’ ili ‘dojmovi’ tih ‘dojmova’, da se time postigne opis sna-
ge, stihijske siline ili engrama uzbuđenog utiska, koji izaziva
sama stvar kada je opisujemo? [...]
Predočujući sebi tajanstvo ovog slikovitog trajanja, nas
prožimaju katarakti priviđenja, nas nose kaskade slika i vizija,
mi nadlijećemo vrtlog stvarnosti kao libele, mi se survavamo
u potištenost svoje nemoći, mi tonemo, mi se gušimo u ča-
motinji, gubeći se pred beskrajnošću bezbrojnih iznenađenja
koja pljušte po nama sa sviju strana neprekidno. [...] Više, tu,
u ovoj panorami, nema da se vidi!« [...] 419
Djetinjstvo se prepoznaje u otvorenosti svijeta i u za-
tvorenosti perspektive. Ono što se otvara ujedno se zatva-
ra zbog »strave i smrti«. Odrastanje u sjeni nepreboljene
povijesti svih »političkih panika« nipošto ne može biti
predmetom nezainteresirane kontemplacije. Deleuze je
u Proustovu Traganju moćnom stroju povijesne metafi-
zike racionalnosti, svrhovitosti, smisla suprotstavio novi
antilogos. Riječ je odlučna. Antifilozofija i antiknjiževnost
izlaze iz vjekovnoga oklopa tradicije reda i poretka doga-
đaja u nešto krajnje kaotično. Nepredvidljivost je ovoga
stroja sjećanja-pamćenja u tome što mora pretpostaviti,
kako to Krleža precizno zapisuje, da je svaka slika u tekstu
već uvijek simulakrum ili »slika slike«. Sama stvar kad je
opisujemo postaje dvostruko prisutna: jednom kao stvar
oživljavanja sjećanja, a drugi put kao stvar jezika u tekstu
zahvaljujući pamćenju. Sjećanje pripada govoru slike, a
pamćenje složenim strukturama pisma. Kada se u ovo for-
malno tkanje mišljenja unesu boje, zvukovi i mirisi, tada
sinestezija više ne može biti selektivnim pamćenjem samo
onoga što je estetski čisto. Mnogo je više u igri. Ponajpri-
419
Miroslav Krleža, Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. Republika, Zagreb,
1952., str. 5, 12-13. i 21.
377
je se radi o onome što pripada živoj rani etičkoga odnosa
spram prošlosti. Krleža u figuri Velikoga djeteta kao pri-
povjedača-memoarista otvara pitanje granice između slike
kao estetskoga objekta i pisma kao životne drame jezika u
njegovoj povijesnoj otvorenosti. Što je Veliko dijete? Ovaj
se pojam ne odnosi na infantilnost kao zaigranost odrasla
čovjeka. U figuri sveznajućega pripovjedača do Prousta i
Joycea djelovala je metafizika novovjekovnoga subjekta.
Ja-pripovjedač predstavlja uvijek moć spoznaje subjekta
kao vladara nad pričom. Prvi korak dekonstrukcije Ja-pri-
povjedača pojavljuje se rastemeljenjem ishodišta. Umje-
sto zrelosti i znanja u formi transcendentalnoga subjekta
pojavljuje se pukotina već u samoj ideji subjekta. Ludilo,
infantilnost, bolest, žena, rasno, rodno-spolni nesvodljivi
Drugi preuzima ovlasti priče nakon smrti subjekta. Mah-
nito razdoblje poremećaja jezika suvereno vlada. Incipit
vita nuova!
Krleža u Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. govori iz
položaja maloga Fricija, autorskoga dvojnika, koji u sebi
posjeduje skeptičko znanje zrelosti života i neprispodobivu
nevinost mašte dječaka. Putanja bijega se time svodi na
posljednju postaju u tamnome labirintu života. Povratak
u djetinjstvo svijeta uvijek završava poput Uliksove drame
prepoznavanja. Nije problem što njegovi bližnji u njemu
ne vide pravoga Uliksa iako znakovi ukazuju na njegovu
novu prisutnost. Problem je u tome što sam Uliks zna
da Itaka više nije isti otok zavičaja. Povratak označava
putanju bijega u metafiziku privida. Velika pripovjedna
umjetnost 20. stoljeća stoga nosi pečat potrage za stvar-
nim prividom dehumanizirana života. Kontingencija tje-
lesnosti u svim pojavnim očitovanjima fluidnoga teksta
Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. događa se u prostoru
»straha i čamotinje« te »slika i vizija« beskrajnih moguć-
nosti privida. Pr vo je egzistencijalno iskustvo djeteta u
378
susretu sa svijetom erotske žudnje i religioznoga otajstva
u znaku strahotne zabrane. U romanu Povratak Filipa
Latinovicza pitanje mutnoga očinstva glavnoga junaka
koje seže do crkvenih krugova – Kaptol nije u romanu tek
stvarno mjesto agramerskoga kolodvora, već metaforom
strave i mistične moći zla – postaje traumatsko iskustvo
prokletstva sukoba umjetnosti i religije, slobode i straha
pred crkvom kao institucijom društveno-državne moći.
Drugo se odnosi na umjetnost slikarstva kao vizije nadola-
zećega. Utjelovljuje ga Filip Latinovicz, slikar na povratku
u zavičaj. Selo Kostanjevac umjesto utopije i idile postaje
mjestom konačnoga raspada svih iluzija. Ubojstvo njego-
ve ljubavnice Bobočke, koju škarama zakolje ljubomorni
posljednji ljubavnik Baločanski, predstavlja završni čin ras-
pada metafizike privida. Umjetnost kao apsolutna putanja
bijega u fiktivno uzvišeno preostaje samo privid privida.
Apsolutni simulakrum bez posljednje tajne odnosi sve u
svoju »crnu rupu« kao što mutna rijeka sjećanja odnosi
naplavine jesenje truleži. Kamo dalje nakon varljive igre
bijega u djetinjstvo?
8.3.
Bilješka o Trećem
Djetinjstvo u Agramu 1902-1903. napisano je deset godi-
na nakon objavljivanja romana Povratak Filipa Latinovicza.
Dvije putanje bijega, povratak Krleže/pisca u djetinjstvo i
povratak slikara Fillipa L. u Agram te odlazak u morbidnu
idilu sela Kostanjevac, naposljetku su tek odgoda onog pri-
jetećega nadolazećega. Obrat je u tome što Krleža u sjeni
ustaške strahovlade i rata 1942. godine priziva neumrle
sjene prošlosti u znakovima sjećanja i tragovima pamćenja,
dok 1932. godine u romanu s kojim najavljuje rez s pro-
379
vincijalnim udesom hrvatske književnosti u odnosu spram
europskih tendencija gotovo proročki naviješta nemo-
gućnost egzistencije u svijetu razdirućih sila. Što je ovdje
paradoksalnim udesom namjesto izbora nije ništa drugo
negoli sloboda samog umjetničkoga događaja koja se njiše
poput trstike na vjetru u kaosu vremena. Očuvati slobodu
pojedinca pred užasom totalitarne vladavine znači tragati
za spasonosnim Trećim. Glavni problem Krležine suvre-
mene nesuvremenosti nije samo u onome što je Stanko
Lasić nazvao »fundamentalnom antinomijom moralnoga
čina«,420 a odnosi se na pokleknuće pred kultom ideološ-
koga Vođe/Tita. Nemogućnost uspostave proustovskoga
antilogosa u novome oklopu socijalnoga angažmana ipak
je presudan razlog propadanja u živo blato povijesti. Iako
Krleža nema uistinu ništa s estetikom socrealizma, a sam
je cijelu tu sovjetsku proletkult-ideologiju umjetnosti raz-
bio u krhotine na Bledskom kongresu 1952. godine, te iste
godine kada objavljuje Djetinjstvo u Agramu 1902-1903.,
preostaje ipak fatalni virus ovog nesretnoga »aktivizma«
i u tematskoj kompoziciji Zastava.
Ali mnogo važnije od toga čini se nešto što nema iz-
ravne sveze s Krležinim »dječjim bolestima« ideologijske i
estetske usmjerenosti. Duh ovog tehnoznanstvenoga vre-
mena u kojem sve postaje robom-novcem-kapitalom ili
funkcijom-instrumentom-strukturom, riječju golim živo-
tom biopolitičke proizvodnje moći kako to izriče Giorgio
Agamben,421 počiva na selektivnome zaboravu povijesti.
Prava je istina ovog »vremena« da ono što je bilo u znakovi-
ma velikoga duha vremena postaje opustošenim grobljem
420
Stanko Lasić, O moralnoj strukturi i totalitarnoj svijesti: Krležologija,
sv. II, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 1989., str. 7-27.
421
Giorgio Agamben, Language and Death: The Place of Negativity, Uni-
versity of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1991.
380
bez utvara i bez sjena. Što preostaje nije, dakle, obnova
lažnih kultova i ideologija u novome ruhu, premda je i to
neprestano u optjecaju društva spektakla. Preostaje nešto
samom sustavu »subverzivno«. A to ne može biti ništa
drugo negoli ono nesvodljivo Treće kao možda posljednja
putanja bijega u spasonosni izlaz iz bespuća. Preostaju,
dakle, znakovi sjećanja i tragovi pamćenja jedne avantu-
re riječi koja se nastojala stopiti u sinesteziji »mirisa, boja
i zvukova« s apsolutnom točkom izgubljene prošlosti, s
onim što se na kraju mora pojaviti kao bljesak pra-vreme-
na. Djetinjstvo nije povratak u prošlost kao što navještaj
budućega nije povratak u sadašnjost. Vrijeme sabrano u
Krležinim uspomenama na Zagreb s početka 20. stolje-
ća otvoreno je vrijeme tjeskobe i ljepote poput zagasite
svjetlosti s neobaroknih anđela na Arkadama Mirogoja,
tog fantastičnoga spomenika moderne hrvatske kulture i
njegova grada koji je Krleža pretvorio u ornament l’age d’or.
Ne budimo cinični. Ipak je to grad »straha i čamotinje«
kao i »slike i vizije« za nadolazeće mjesečare, taj sumorno
blistavi Krležin Agram, gdje plinska svjetlost prodire kroz
spuštene rolete.
381
 9.

MORBIDNA ARKADIJA:
Thomas Bernhard i uzvišeni stroj jezika

Andreju Nikolaidisu

9.1.
Et in Arcadia Ego: alegorija o smrti
Dvije znamenite slike Nicolasa Poussina iz 1636./1637.
godine naslovljene su latinskom izrekom Et in Arcadia
Ego. Slike su inače imenovane na francuskome jeziku Les
bergers d’Arcadie (Pastiri iz Arkadije). Tijekom povijesti
zapadnjačke slikovne umjetnosti njihova je ikonografska
prepoznatljivost postala općim mjestom suglasja o biti pa-
storala i doživljaja onog što je nemoguće odrediti jezikom.
Neodređenost se u teoriji znanosti o slici (Bildwissenschaft)
naziva ikoničkom razlikom.422 Pojmom mističnoga na-
spram faktičnoga Wittgenstein je ukazivao da s onu stranu
jezika slikovno kao neprikazivo pripada uzvišenom. Ono
se određuje u odnosu prema pojmu lijepoga. Uzvišeno
predstavlja nešto jezovito, zastrašujuće, čudovišno. Iz tog
razloga Rilkeov stih iz Devinskih elegija kako je ljepota po-
četak onog strahotnoga valja shvatiti iz biti neodređenosti
uzvišenoga kao mističnoga. Jezik u svojoj »logici« ne može

422
Gottfried Boehm, »Jenseits der Sprache? Anmerkungen zur Logik der
Bilder«, u: Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens, Berlin
University Press, Berlin, 2007., str. 34-53.

383
ga doseći. Metaforički ili alegorijski može ga prikazati sa-
mo slika u njezinoj neprikazivosti. Čudovišna ljepota je,
dakle, povezana s iskustvom konačnosti. Ljepota označava
početak iskustva strahotnosti. Riječ je o pretkazanju smrti.
U znakovima začudne blizine i povjerljivosti sa zavičajem
spokojstva i smirenosti prirode odigrava se drama čovje-
ka. Tematika pastorale u renesansnoj umjetnosti bila je u
bliskoj svezi s mitskim preostatkom susreta bogova, nimfi,
satira i ljudi. U odnosu između božanskoga i ljudskog u
slici idilične prirode pastorala djeluje poput smirujućega
lijeka protiv mahnitosti povijesti.
Prijevod latinske izreke Et in Arcadia Ego približno gla-
si: »I u smrti sam ovdje, u arkadiji.« U grčkome razumije-
vanju arkadija označava čistoću, seosku smirenost, život
izvan gradske vreve i kaosa. Iako je Arkadija pokrajina na
Peloponezu, tim se pojmom označava unutarnji krajolik
duše. Na prostranim zelenim pašnjacima pod božanskom
zaštitom Zeusa i Apolona Feba mirno pasu goveda i ovce.
Ali, već prvo tumačenje Poussinovih dviju slika »blizana-
ca« iz pera njegova biografa André Félbiena, iako različi-
to slikarski intoniranih, jer druga slika izravno prikazuje
kako pastiri otvaraju grob, upućuje na nešto zastrašujuće.
Radi se o mrtvacima koji žive u arkadiji. Čudovišnost je
upravo u tome. Susret sa smrću u četvorice pastira na slici
izaziva nelagodu, zaprepaštenje, čuđenje i sumnju. Erwin
Panofsky u svojim ikonologijskim analizama zapadnjačke
umjetnosti slikarstva otvorio je posve drukčije tumačenje.
Do danas je ono ostalo gotovo kanonskim.423 Panofsky,
naime, tvrdi da je značenje slika alegorijsko. Razlog leži u
tome što slike ironijski prikazuju suprotnost između sje-
ne smrti i svakodnevne dosade arkadijskoga života nimfi
423
Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts. University of Chicago
Press, Chicago, 1983.
384
i satira. Znamo da je u umjetnosti romantike ironija bila
ključnom stilskom figurom.424 Slikovno se tako predstavlja
učinkom začudne antinomije između ljepote (krajolika)
i uzvišenosti (smrti). Odsutna prisutnost smrti skrivena
je u okružju pastoralne prirode. Štoviše, nije tek iskustvo
smrti ono što zaprepaštava blaženo radoznale pastire. Ri-
ječ je o nečem čudovišnijem od same faktičnosti susreta
sa smrću. Problem koji proizlazi iz zagonetke Poussinovih
slika ne razrješava se slikovnim putem. Ključ rješenja leži
u onom što je slici bilo nadređeno tijekom povijesti umjet-
nosti. Zagonetka se nalazi, dakle, u biti jezika.
U knjizi Božji grob: Tijelo Isusa Krista i rješenje miste-
rija staroga dvije tisuće godina na to su uputili Richard
Andrews i Paul Schellenberger.425 Oni su smatrali da u
latinskoj izreci nedostaje riječ »sum«. Et in arcadia ego
sum označava stoga anagram izreke arcam dei tango iesu,
u prijevodu: »Dotakoh Božji grob – Isusov.« Bez obzira
koliko se ovo tumačenje doima »skandaloznim«, gotovo
u suglasju s teorijom urote koja danas nadomještava ne-
dostatak simboličkih vrijednosti božanskoga i metafizičku
prazninu svijeta, nešto je ipak zapanjujuće. Smrt se pojav-
ljuje u okružju čistoće, blizine bitku, u srcu zavičaja. To
iskustvo Freud i Heidegger nazivaju riječju Unheimlich
(jezovito, čudovišno, bezavičajno). Jezik tvori istinski za-
vičaj čovjeka. U njemu čovjek prebiva od rođenja do smrti.
Jezik je kolijevka i grob, otvorenost obzorja budućnosti i
napušteni bunar u bezdanu bitka i ljudske egzistencije.
Alegorija neobrazloženoga, gotovo apsurdnoga i kontin-
424
Jean-Luc Nancy i Philippe Lacoue-Labarthe, The Literary Absolute: The
Theory of Literature in German Romanticism, State University of New
York Press, Albany, 1988.
425
Richard Andrews i Paul Schellenberger, The Tomb of God: The Body
of Jesus and the Solution to a 2.000. Year-Old Mystery, Little Brown &
Company, New York, 1996.
385
gentnoga trenutka nastanka užasa, smrti i raspada do-
življaja blizine bitka i čovjeka događa se neočekivano u
prostoru-vremenu upravo te neljudsko uzvišene prirode.
Nitko tu misao u suvremenoj književnosti nije razvio do
paradoksalne sveze ironije, cinizma i metafizičke inkanta-
cije ljepote u hiperboličnome ponavljanju istih sentencija
kao austrijski pisac Thomas Bernhard. Morbidna arkadija
predstavlja ono neprikazivo i neizrecivo stapanje smrti i
uzvišenosti u njegovu djelu. Bolest, smrt, ludilo, samo-
ubojstva nalaze se u ravnovjesju s radikalno-subverzivnim
činom razaranja masovne svijesti vlastite zemlje. Austrija
se tako pojavljuje metaforom za provincijalnost suvreme-
ne civilizacije i njezine preobrazbe iz jedne maske zla u
drugu, iz nacionalsocijalizma u katolicizam, iz ideologije
u kulturu postmodernoga društva spektakla. Bernhard je
suvremenik razaralačke moći jezika. Vrijedi ispitati »uz-
roke« i »posljedice« nepokornosti slobode jezika u stanju
morbidnosti i u stanju nedužnosti ljudske prirode. Sve to
poput ekscesa u samoj prirodi postaje razlogom uzdizanja
umjetnosti do apokaliptičkoga tona smrti ponad arkadij-
skih zelenih bregova i napuštenih grobova iz kojih vrišti
zjapeća praznina. A što ako je baš ta zjapeća praznina naj-
uzvišenija točka događaja umjetnosti? Što, dakle, ako je
Bernhardova književnost samo pokušaj razračunavanja s
tom zjapećom prazninom koja nastaje u ozračju morbidne
arkadije? Grob je prazan. Preostalo vrijeme pripada još sa-
mo filozofiji i glazbi. A možda ipak postoji i ono treće?
9.2.
Terminalna bolest: autobiografija bez subjekta?
Nietzsche u kritici Wagnerova kulta mitsko-herojsko-
-nacionalnoga Gesamtkunstwerka naspram klasičnoga sti-
la određuje dekadentnu umjetnost prispodobom bolesti.
386
Vulgarnom doživljaju života u znakovima obnove vitaliz-
ma i barbarstva njemačke »krvi i tla« ne može se suprot-
staviti ništa drugo osim ideje bolesti kao bestemeljne slo-
bode patnje i uzvišenoga iskustva jezika. Ali bolest ovdje
nije nemoć u odnosu spram vodeće moći koja predstavlja
vrijednost normiranoga »zdravlja« u društvu i kulturi. Ide-
ja bolesti je antinomična. Ona je, paradoksalno, negacija
negacije. S bolešću nastaje uvjet mogućnosti onoga samo-
potvrđujućega i, naposljetku, samorefleksija djelovanja.
Bolest je, dakle, samo druga strana tjelesnoga potvrđiva-
nja životne moći. Kroz bolest izlazi na vidjelo volja za ži-
votom samim. Da bi se dosegao život u svojoj ekstatičkoj
moći nužno je prebolijevanje one bolesti koju Nietzsche
prepoznaje u kršćanstvu kao preokrenutome platonizmu.
Nihilizam koji otuda proizlazi aktivnoga je modusa, a ne
pasivnoga, jer u svojem prevladavanju postojećih vrijed-
nosti zahtijeva »istinu« s onu stranu morala.426 Negacija
dolazi iz tjelesne svjetovnosti tijela. Ono je izvor slobode i
mjesto radikalnoga otpora. U svojoj patnji koja je istodob-
no nužna za materijalistički paradoks kršćanstva – tijelo
se utjelovljuje jezikom bez kojeg ne postoji mogućnost
uskrsnuća – bolest pripada ideji novoga kao dekadenciji
i transgresiji samoga tijela.427 Zašto uskrsnuće potrebuje
jezik, a ne sliku? Ponajprije zato što je riječ o nevidljivome
zbivanju prijelaza i preobrazbi. Paradoks je materijalistič-
ki. Krist, naime. potrebuje tijelo Drugoga da bi dokazao
kako medij njegove patnje za iskupljenjem čovječanstva
nije pukom žrtvom. Radi se o žrtvi s onu stranu cjelokupne
426
Vidi o tome. Martin Heidegger, GA, sv. 50, 1. Nietzsches Metaphysik 2.
Einleitung in die Philosophie – Denken und Dichten, V. Klostermann,
Frankfurt/M., 1990.
427
Vidi o tome: Georges Bataille, On Nietzsche, Athlone Press, London,
1992.
387
dosadašnje prirode i povijesti. Apsolutna žrtva proizlazi iz
žrtve apsoluta. Njezina je apsolutnost u tome što istodob-
no nadilazi i omogućuje povijest uopće. Mesijanska žrtva
stoga omogućuje događaj susreta s Drugime u zajednici.
Iskazano govorom upravo mesijanske logike ili-ili: bez te
žrtve sve je uzaludno! Patnja (passion) pretpostavlja najve-
ću moguću ljubav spram duhovnoga izvora svijeta. Njezin
je jezik simfonija volje za životom kao borbom i nepre-
stanom sviješću o uzaludnosti same borbe. Jezik moderne
umjetnosti postaje stoga jezikom refleksivne patnje, ljubavi
i volje za totalnom promjenom samoga života. Ova bolest
predstavlja uvjet mogućnosti ozdravljenja i prebolijevanja
trauma iz povijesne prošlosti Europe. Veliki stil moderne
umjetnosti označava otuda razaralačku svijest o iskustvu
vlastita tijela. To je posljednja granica onoga uzvišenoga.
Dok je klasični stil još uronjen u životnu moć cjeline, de-
kadentni se stil pojavljuje u raspadu tijela i nemoći jezika
u susretu s neizbježnim krajem novovjekovnoga doba.
U svim se formama i diskursima moderne umjetnosti
pojavljuje pukotina između onoga pripadnoga nostalgiji
za apsolutom (Georg Steiner) i onoga što obilježava struju
svijesti refleksivne sadašnjosti. Ta je pukotina izvorno isku-
stvo svijeta. Iz svijesti o razdvajanju vremena na moduse
bilosti, prisutnosti i budućnosti kroz pukotinu odjekuje
simfonija bezdana. Prazno mjesto odgode konačnoga
pomirenja božanskoga, prirodnoga i ljudskoga posjeduje
mesijansko značenje. Bolest valja, dakle, razumjeti »onto-
logijski«. Nije riječ o bolesti-u-svijetu kao bolesti-na-smrt,
sukladno egzistencijalnome iskustvu smrtnosti i konačno-
sti tijela prema Kierkegaardovim uvidima.428 Naprotiv,
ovdje se radi o samom svijetu u njegovoj faktičnosti i
428
Vidi o tome: Howard V. Hong i Edna H. Hong (ur.), The Essential Kier-
kegaard, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 2000.
388
kontingenciji. Tjelesne patnje čovjeka mogu se prevla-
dati dokidanjem okrutnosti prirode ili, pak, radikalnom
promjenom ideje »ljudske prirode«. Promjena je moguća
samo zahvaljujući onome što ljudsku prirodu oduhovljuje
i uzdiže do spoznaje uzvišenoga. Pojam uzvišenoga va-
lja razumjeti polazeći od Nietzschea, a ne od Lyotardove
postmoderne prikazive neprikazivosti. Poznato je da je
Lyotard na tragu Kanta razvio u svojem mišljenju rasko-
la/razlike ovu estetsku ideju.429 Nietzsche, pak, u svojem
radikalnoma otklonu od Kantova »pasivnoga« određenja
pojma ljepote kao bezinteresnoga dopadanja napada taj
kontemplativni pojam ljepote. U sukobu s umjetničkom
voljom za prividom kao volje za »istinom« pojavljuje se
ono nadljudsko. U formi uzvišenoga beskonačno se ogle-
da u konačnom, bezmjerno u mjeri, neizrecivo u jeziku,
neprikazivo u slici. Uzvišenost se za Nietzschea pojavljuje,
dakle, stvaralačkim načelom aktivne nemogućnosti dose-
zanja »istine« onim ljudsko-odveć-ljudskim sredstvima
spoznaje. Zbog toga je obrat spram cjelokupne »pasivne«
filozofije umjetnosti i zapadnjačke metafizike od Platona
do Schopenhauera u tome da je uzvišenost načelo životnih
preobrazbi bitka kao postajanja djelom u događaju borbe
između sila prirode i ljudskih moći. Tijelo se u tom sklopu
više ne misli tek iz njegove animalne »prirode«. Životno-
-energetski način bitka postaje vodećim načelom. Tek iz
njega proizlazi preobrazba umjetničkoga djela iz kršćanske
samilosti u uzvišenu gestu nadilaženja prirode i ljudsko-
ga. Čudovišnim skokom u prostor smrti i rastjelovljenja
nastaje događaj istinske umjetnosti.430
429
Jean-François Lyotard, Lessons on the Analytic of the Sublime, Stanford
University Press, Stanford – California, 1994.
430
Martin Heidegger, Nietzsche: Der Wille zur Macht als Kunst, GA, sv.
43, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1985.
389
 Pitanje radikalne promjene samoga života postaje te-
meljno pitanje moderne umjetnosti.431 To podjednako vri-
jedi za poeziju, slikarstvo, glazbu i kazalište. Kada umjet-
nik-filozof postaje jedinim subjektom promjene života
i jedina figura suvremenoga doba izvršen je posljednji
obrat u novovjekovnome shvaćanju subjekta kao volje i
predstave, kako je to mislio Schopenhauer. Istinski svijet
ne postoji bez svijesti o patnji ljudskoga tijela u bolesti i
smrti. Jedino ono uzvišeno u mišljenju i umjetničkome
življenju čini ga podnošljivim. Sadašnjost se pojavljuje re-
fleksivnom. Brzina, kult novoga i moć tehnosfere upisani
su u ideju autonomije subjekta. Modernost se stoga jedino
može misliti iz te pukotine. Nalik tektonskome poremećaju
svijeta i jezika, zemlje i tijela u osluškivanju vibracija koje
pretkazuju ono nadolazeće, umjetnost naposljetku uvijek
žrtvuje svoju suverenost na oltar mistične moći jezika. U
Joyceovoj pripovijesti »Mrtvi« ekonomija jezika u njegovoj
moći samoproizvodnje ugođaja i doživljaja strahotnosti u
ozračju zlokobnoga svijeta stvara inkantacijom glasovne
jednoličnosti i transparencijom ne-boja kao temelja avan-
gardnoga slikarstva pretpostavke za prodor u Ono što je
s onu stranu jezika samoga. Mrtvi dišu uzvišeno. Oživ-
ljavanjem prošlosti, razlikom u pukotini između svijeta
i jezika i, napokon, ponavljanjem strojno organizirana
poretka značenja, koje spaja predmete i znakove tako što
ih poništava slikom i zvukovima samog prajezika stvari,
smrt zadobiva značenje posljednje transcendencije. Čo-
vjek umire kad s njime nestaje čitav svijet-jezik. Svi dru-
gi ponavljaju sudbinu svoje vrste rađanjem i ugibanjem,
prirodnim uzgojem i selekcijom vrste. Heidegger je tvrdio
da razlika »svjetova« između onog što pripada čovjeku i
431
Vidi o tome: Peter Sloterdijk, Der ästhetische Imperativ, Philo & Philo
Fine Arts, Hamburg, 2007.
390
životinji prolazi kroz pukotinu bitka kao bezdana. Jezik
bitno kazuje iskustvo tog bezdana. Naposljetku, iz samoga
bezdana zjapi otvorena sloboda.
Modernu umjetnost zato neprispodobivo određuje auto-
refleksivno iskustvo negativnosti egzistencije. To je čin
uspostave autonomnoga subjekta razaranjem jezika. Nije
slučajno Béla Hamvas grandiozni pokušaj Beethovenova
dovođenja glazbe do granice uzvišenoga u istodobno iz-
vedbenom činu promjene života proglasio nužnim slo-
mom same ideje umjetnosti kao posljednje utjehe pred
čudovišnom moći prirode.432 Taj slom jest ponajprije rasap
onog što čini unutarnju strukturu modernoga subjekta. U
samome jeziku događa se apokaliptički naboj jedinstvene
i neponovljive bolesti uopće. Spoznaja da je jezikom ne-
moguće dohvatiti faktičnost istine i kontingenciju smrti
izaziva sumnju u logičku strukturu jezika. Sve što se još
može reći o svijetu ima tek značenje metafore. Književni
jezik s pomoću metafore smjera neprikazivome i neizreci-
vome. A to je područje suverenosti kraljevstva mističnoga.
Bolest predstavlja jezik moderne umjetnosti. U tom jeziku
se svijet ogleda kao vrijeme apsolutnoga subjekta. Vrije-
me njegova djelovanja neprestana je odgoda kraja vlastite
suverenosti. Na paradoksalan način to povezuje Prousta i
Joycea, Nietzschea i Kierkegaarda, Modiglianija i Bacona,
Mahlera i Debussyja. Unutarnje iskustvo vremena proiz-
432
»Beethoven je otvorio glazbu za kozmičke prapojave – budući da
glazba koju ju zatekao nije bila za to pogodna, sve je podigao za jedan
stupanj. To je smisao Übermusik. Sve to je neopozivo. Glazba se više
ne može pisati s mocartovskom nevinošću i bujnom bahovštinom. Od
toga trenutka glazba može biti samo joga tona – svjesno disciplinirana
sustavna askeza koja kozmičke prapojave nadtonskog zvuka dočarava
pomoću tona. Naivnost glazbe izgubila se zauvijek: postala je oružje,
magično sredstvo, čarolija, pozornica, mučilište, strategija, znanje,
križ.« – Béla Hamvas, Nevidljivo zbivanje, Mirakul, Zagreb, 2004., str.
112-113. S mađarskoga preveli Neven Ušumović i Stjepan Filaković.
391
lazi iz suverenosti subjekta, Njegova tjelesnost žrtveni je
zalog protjecanja vremena poput pijeska u pješčaniku.
Proustova strategija sjećanja odgovara materiji i uzviše-
nome doživljaju preobrazbe izvanjskih stvari u auralne
predmete. Više ne postoji znakovni sustav sukladan tzv.
objektivnoj stvarnosti. Sve postaje subjektivirano. Svaka
stvar diše i pati u svojoj oživljenoj egzistenciji i postajanju
Drugime.433 No, kada jezik ove univerzalne bolesti postane
smrću bilo kakve metafore, štoviše, kada se metaforičnost
jezika radikalno negira kao preostatak figure nemoći pri-
povijedanja o narcističkoj prirodi samoga subjekta, tada
se svijet iz ravnodušnosti spram neizbježne patnje i smrti
jezika moderne opsjene napretka preobražava u uzvišeni
stroj destrukcije. Jedini otpor spram takvog »objektivnoga«
svijeta kakvog prikazuju i predstavljaju moderne utopije
napretka, a kojeg mimetički gradi umjetnost na pretpo-
stavkama klasičnoga pojma ljepote u kantovskome smislu
estetskoga suda, pokazuje se u onome što Deleuze u mišlje-
nju imanencije naziva razlikom i ponavljanjem.434
Iskustvo svijeta kao »terminalne bolesti«, koju jedino
destrukcija jezika kao moći kazivanja o svijetu može još do-
vesti do samorefleksije užasa samoga života, pripada ideji
književnosti Thomasa Bernharda. Ponavljanje je bit same
razlike. Razlika se razlučuje od svojega izvora time što se
ponavlja njezino udvostručenje. Sve se događa u jedno-
kratnome ponavljanju. Tko govori o jedinstvenosti duše, taj
zna da je duša uvijek ista u svim svojim podvostručenjima
izvornika. Kloniranje se zato može nazvati stvaralačkim
činom razlike u ponavljanju. Bolest o kojoj piše Bernhard
u spiralama i krugovima metamorfnoga teksta modernoga
433
Giles Deleuze, Proust and Signes: The Complete Text, University of
Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000.
434
Gilles Deleuze, Difference et Repetition, Columbia University Press,
New York, 1994.
392
subjekta, u fraktalnoj retorici hiperbola i monologa, ne-
svodljivosti književnosti na bilo kakvu angažiranu ili socijal-
no-subverzivnu djelatnost kritike, na pseudoaktivističku i
besmislenu repolitizaciju estetike i umjetnosti, na bilo što
drugo osim najradikalnijega otklona od dosade i predvid-
ljivosti događaja u društvu, politici, kulturi, umjetnosti – to
je sam život u banalnoj kontingenciji, u svojem apsurdu i
besmislenosti. Bez jezika koji ga samorefleksivno razara
u ravnodušnosti događanja života ne postoji mogućnost
bilo kakvog uzvišenoga iskustva »užitka«. U književnosti
radikalne negacije subjekta jezik preuzima moć stvara-
nja novih svjetova. Zato treba bezuvjetno otkloniti prvu i
najčešće zlorabljenu dogmu o Bernhardu kao piscu post-
modern mizantropije.435 Uostalom, zar nije u nekoliko
razgovora o svojim opsesivnim temama unutar austrijske
suvremene književnosti – uz Ingeborg Bachmann, Elfride
Jelinek, Petera Handkea, Cristopha Ransmayra, Roberta
Menassea – govorio upravo o suprotnome: o strastvenoj
ljubavi spram života i razaranju onog što se od Nietzschea
naziva posljednjim čovjekom u njegovoj neizmjernoj taštini,
okrutnosti i ravnodušnosti spram patnji Drugih?436
Pitanje odnosa ljubavi i mržnje može biti metajezik
modernih ideologija poput nacionalizma i rasizma. Razlog
leži u tome što te opreke počivaju na unaprijed postavlje-
nome odnosu fundamentalnih binarnih opreka prijatelj
– neprijatelj. U teoriji politike Carla Schmitta primarni
afekti zauzimaju položaj političkoga označitelja moći. Ali
mržnja ne postoji kao uvjet mogućnosti onog živoga. Ona
je samo devijacija i degeneracija primarne ljubavi spram
435
Vidi o tome: Thomas Cousineau, »Thomas Bernhard: an introductory
essay«, Review of Contemporary Fiction, Vol, 21, br. 2/2001.
436
Thomas Bernhard, »From One Catastrophe to the Next: Inter view
with Asta Scheib 1986«, www.thomasbernhard.org/interviews/index.
shtml.
393
nečega. Potreba za objektom izaziva učinak elementarne
privlačnosti i odbojnosti. Mržnja spram čovjeka i čovječan-
stva bila bi onda samo negacija filantropije kao apstraktne
ljubavi spram čovjeka i čovječanstva. Ali, kao što filantrop
ništa ne čini osim bezuvjetne i beskrajne etičke neodluč-
nosti spram konkretnoga zla u svijetu, tako ni mizantrop
ništa ne čini bez bezuvjetne negacije filantropije. Obje su
pozicije one koje proizlaze iz apstraktnoga moraliteta. Fi-
lantrop nema dužnosti, a mizantrop nema obveze spram
svijeta! Ne može se biti mizantropom a da se mrzi samo-
ga sebe. Mržnja je uvijek »slijepa«. Ona je ressentiment
i osvetnička emocija nepriznavanja beskrajnoga prava
subjekta. Njezina je agresivnost ponajprije jezično usmje-
rena na objekt vlastite ljubavi. Jezik mizantropa vježba je
beskrajnoga ponavljanja. Iz nje proizlazi dosada negativne
filantropije bez kraja. Bernhardova književnost ne može
to biti ni u najkošmarnijoj verziji imoralizma iz savjesti.
Kada ga danas Peter Handke povodom govora o Salzburgu
u najgoroj maniri tračerske skandalozne kronike naziva
»prodanom dušom« zato što je svoju mizantropiju i kritiku
austrijskoga malograđanskoga mentaliteta doveo do nega-
tivnog stereotipa u suvremenoj zapadnjačkoj kulturi, tada
se iza ovoga iskaza skriva nešto uistinu čudovišno.
Kako je, naime, moguće da jedan pisac ikonoklastičko-
ga stila pripovijedanja može uopće imati još uvijek auru
razaratelja društvenih i kulturnih simbola ne samo lokal-
ne austrijske populističke ideologije povratka tradiciji i
zavičaju, nego univerzalnih znakova moralnoga raspada
ksenofobnoga društva u doba vizualne transparencije i
spektakla samoga zla i to zadugo nakon smrti 1989. go-
dine? Moć književnosti očito nadilazi njezine izvanjske
estetske kvalitete. Ali to se događa samo onda kada jezik
te i takve književnosti postaje subverzivna gesta negaci-
je uspostavljenih vrijednosti. Kao što je poznato, nakon
394
izvedbe drame Trg heroja 1988. u Burgtheatru u Beču i
političko-ideologijskoga skandala koji je nastao izved-
bom drame u kojoj se govori o živućem antisemitizmu i
nacizmu u suvremenome društvu demokratske Austrije,
Bernhard je u oporuci nakon smrti zabranio izvođenje
svojih drama u Austriji sve do isteka autorskih prava. No,
zaboravlja se da taj »skandalozni« čin nije uslijedio kao
nešto novo i neočekivano. Književna javnost ostala je,
doduše, šokirana takvim stavom. Bernhardovo djelo već
je od početka bilo radikalno s onu stranu pripadnosti tra-
dicionalnome duhu austrijske književnosti. Nema sumnje
da su njezini vrhunci u poeziji i esejistici vezani uz isku-
stvo kulturne dekadencije i kraja Habsburške monarhije u
prvome svjetskome ratu. Ponajprije se to odnosi na Huga
von Hohmannsthala i tragičnoga pjesnika Georga Trakla,
a potom na esejista i feljtonista Karla Krausa. Upravo je
Kraus svojim esejima i kritikom aktualne kulturne prak-
se konzervativnoga monarhizma otvorio put modernom
kultu intelektualca bez kompromisa spram bilo kakve
posebne oznake klase, roda/spola, rase, nacije.437 Deka-
dencija i ekspresionizam pripadaju u duhovne orijentire
Bernhardove radikalne književno-filozofske geste otpo-
ra. Nepripadnost i nesvodljivost na bilo što drugo osim
na bestemeljnost slobode suverenoga subjekta u svijesti
o egzistenciji kao bolesti, smrti i apsurdu čini bit njegova
intelektualnoga položaja.438
Spomenuti toponim austrijske dvoznačne kulture, isto-
dobno visoko modernističke i provincijalno-konzervativ-
437
Carl E. Schorske, Fin-De-Siecle Vienna: Politics and Culture, Vintage,
New York, 1980.
438
Vidi o tome kontekstualno: Pawel Domeracki, »Auf dem Rückweg zur
Sprache. Die Identitätssuche in der österreischischen Literatur der Nac-
hkriegszeit. Am Beispiel ausgäwahlter Prosatexte Thomas Bernhards«,
www.linguaemundi.wsjo.pl/.../007_demeracki.pdf.
395
ne, na koji se u autobiografskoj prozi nadovezuje Bernhard
jest Salzburg. Mozartov grad predstavlja za Bernharda
gotovo primjerni slučaj postmoderne fatalne dvoznač-
nosti i gubitka vjerodostojnosti istine. Ne djeluje nimalo
apsurdno što je oris duhovnih crta Salzburga u Bernhar-
dovome autobiografskome tekstu nalik Baudrillardovoj
Americi i refleksiji o Las Vegasu.439 Izvana lijepo, iznutra
jezovito. Lijepo se pritom odnosi na elemente prirode, a
jezovitost na sudjelovanje čudovišnosti društvenih odnosa
moći. Oni, naime, tvore zlokobnu drugu prirodu morbid-
ne neobarokne pastorale. Problem u samorazumijevanju
svih radikalno-subverzivnih gesti Bernhardove književ-
nosti zapravo je jednostavan. Gestom se u doba korpo-
ralnoga zaokreta od jezika spram tijela kao slike zadobiva
višak simboličkoga značenja onog što je jeziku samom
nemoguće.440 Poznato je da se Wittgensteinovo mišljenje
iz druge faze nakon Tractatusa usmjerava analizi jezika i
mističnoga. Ključni pojam jezičnih igara postaje novim
filozofijskim kôdom. Ono što je neizrecivo pripada mistič-
nome. Kroz mistično progovara nadsvjetovno. To je ono
što istodobno nije i jest supripadno Bogu. Neodređenost
tvori pravo podrijetlo mističnoga. Svijet i njegove granice
su za Wittgensteina određene granicama jezika.441 Beč-
ki filozof logičkoga pozitivizma s kojim otpočinje duga
mračna noć razotkrivanja zagonetke jezika suvremenoga
mišljenja pojavljuje se ne samo metaforički u Bernhardovu
djelu, osobito u prozi Wittgensteinov nećak. Kao i gotovo
sva druga njegova djela krhkoga formalnoga određenja,
439
Jean Baudrillard, Amérique, Grasset, Pariz, 1986.
440
Vidi o tome: Giorgio Agamben, »Notes on Gesture«, u: Infancy and
History: On the Destruction of Experience, Verso, London-New York,
2007., str. 147-156.
441
Ludwig Wittgenstein, Philosophische Grammatik, Suhrkamp, Frank-
furt/M., 1978., 2. izd.
396
tako je i spomenuto djelo autobiografskoga karaktera. U
njemu se radi o razmještanju vlastite bolesti. S bolešću tek
nastaje refleksija o smrti i patnji individualnoga subjek-
ta u zajednici s Drugima. Oni su uvijek određeni svojim
kolektivnim oznakama mase, rase, nacije, roda/spola. Ta
je strategija pisanja proizvod kasne modernističke geste
samorefleksivne tjelesnosti. A događa se dokidanjem vi-
zualnoga opredmećenja znaka. Pripovjedačev prijatelj Paul
Wittgenstein, koji je istodobno bio stvarni prijatelj Bern-
harda, susreću se u sanatoriju za plućne bolesti. Paulova
bolest u tekstu (tuberkuloza) postaje bolest koja nadilazi
granice fizičkoga. U svojoj metafizičkoj neizrecivosti ona
postaje ludilom samoga rascijepa u biti realnoga. Opse-
sivno ispisivanje vlastita života u Bernhardovu slučaju
više nije ni na koji način moguće povezati s Proustovim
»slučajem« ili bilo kojim spisateljskim prethodnikom u
razdoblju visokoga modernizma.
Namjesto analogija s jezikom pra-pripovijesti s kojom
sve otpočinje, ovdje se radi o umreženim i »usporednim
životopisima vlastite duše«. Mogli bismo to imenovati anti-
plutarhizmom u doba »ontologijske urote protiv svijeta«.
Tako kaže njegov lik Princ Saurau u romanu Poremećaj
(Verstörung). Proust polazi od vjere u subjekt pisanja. Kroz
pisanje se ozbiljuje materijalnost sjećanja u objektiviranju
svijeta totalnim jezikom predmeta i stvari.442 Bernhardov
prozni subjekt, naprotiv, djeluje poput lakanovskoga de-
centriranoga subjekta. Traumatsko iskustvo rascijepa u
realnome određuje njegove granice. Ne postoji »vjera« u
linearnost povijesti, kao što se više ne otvara hermeneu-
tički krug pripovijedanja. Autobiografsku prozu Thomasa
Bernharda stoga ocrtava gesta radikalno-subverzivnoga
442
Julia Kristeva, Proust and the Sense of Time, Columbia University Press,
New York, 1993.
397
otpora spram prošlosti kao fikcije i opsjene te sadašnjosti
kao užasa i dosade onoga što se događa. A što se doista do-
gađa? Kada više nema univerzalnoga subjekta unutarnje-
ga vremena (Proustov sindrom), na scenu dolazi uzvišeni
stroj jezika. S jezikom se događa negacija svijeta i njegovih
»istina« (fikcija i opsjena). Jednostavnost je problema koji
postavlja Bernhardova književnost u ideji dvoznačne pri-
sutnosti jezika i svijeta. Budući da nije riječ o dualizmu
jednoga naspram drugoga, objektivnoga ili izvanjskoga
svijeta spram subjektivnoga ili unutarnjega svijeta, već
sama gesta ponavljanja događaja prakse jezika u hiperbo-
ličnoj inkantaciji bez usmjerenosti na objekte i događaje
u stvarnosti pridonosi tome da je ponavljanje stvaralački
čin mahnitosti subjekta. Foucault je sagledao mahnitost
u klasičnoj perspektivi reprezentacije modernoga znanja.
Ona se zbiva u diskurzivnome poretku institucija nadzora
i kažnjavanja: sanatoriji, ludnice, škole, zatvori, tvornice.
Dispozitiv moći mahnitosti leži u samoj biti moderne su-
verenosti subjekta.443 A takav je subjekt nužno bez temelja.
Štoviše, nedostaje mu pouzdani identitet. U traganju za
istinskim sebstvom svaka je postaja univerzalne mahni-
tosti posljednja postaja jezika.
Protagonisti Bernhardovih proza onoliko su stvarne
figure iz stvarnoga života koliko je sama stvarnost fikcija
i opsjena, te koliko je fikcionalnost i opsjenarstvo sredstvo
modernoga subjekta u samorefleksiji života kao bolesti,
ludila i nesreće. Sve to ne upućuje na fatalnost povijesti.
Posve suprotno, ideja povijesti čini se fatalnom strategijom
preživljavanja s pomoću nasilja i mahnitosti bez granica.
Zato su svi Bernhardovi »junaci« samorefleksivni raza-
ratelji »istine« o tome da postoji mesijanski put konačno-
443
Michel Foucault, Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Wri-
tings 1972. – 1977., (ur. C. Gordon), Pantheon Books, New York, 1980.
398
ga iskupljenja. Univerzalna povijest spasa u kršćanskome
prostoru apokalipse i vječnoga »sada« ovdje ne stanuje.
Preostaje samo metafizička snaga glazbe. Umjetnost je,
dakle, opsjena i nadomjestak za bezdan života. No, kako
stoji stvar s tim Salzburgom? Zašto je ovaj grad od pre-
sudne važnosti za razumijevanje Bernhardove ideje knji-
ževnosti? Da anticipiramo: u romanu Gubitnik jedan od
»junaka-gubitnika«, pijanist Wertheimer, piše roman o
razaranju romana, o nemogućnosti pisanja uopće i nemo-
gućnosti istine umjetnosti kao posljednje utjehe nakon
dosegnute metafizičke tajne u uzvišenome jeziku glazbe.
Autobiografija u Bernhardovu slučaju nema nikakve veze
s dosadnim naklapanjem o dvostrukim identitetima post-
modernoga subjekta. Nije to lamentacija o fikciji i opsjeni
pripovijedanja o krhkim granicama jezika i stvari. Onaj
tko ispisuje događaje iz svojega života ne ispisuje ništa
drugo negoli nemogućnost povijesti subjekta iz iskustva
traume bitka samoga. Autobiografijom se zato može sma-
trati pronađena književna forma nakon postmodernoga
podvostručenja fikcije i fakcije, stvarne fikcije i fiktivne
stvarnosti. Philippe Lacoue-Labarthe u Tipografiji razvija
zanimljivu postavku da je trauma rođenja i događaj smrti
u doba narcističke vizualne kulture onaj višak čudovišnoga
odakle uzvišeno rastvara subjekt pripovijedanja. Para-
doks je u tome da ideje subjekta nema bez nadomjeska
samoga subjekta. Derrida je u spisu O gramatologiji uveo
pojam dodatka (supplement). Jezik »nadopunjava« bitak.
No, jezik se pojavljuje uvjetom mogućnosti bitka kao do-
gađaja. U tom smislu subjekt sebe uspostavlja pisanjem.
Kao nadomjestak zbiljske egzistencije pisanje u sebi nosi
sjeme uzvišenoga.444
444
Philippe Lacoue-Labarthe, Typographie; Mimezis, Philosophy, Politics,
Stanford University Press, Stanford – California, 1998.
399
 Bernhardovi »junaci« nisu u svemu tome iznimkom,
već pravilom. Svi su oni umjetnici i »gubitnici« života. Pi-
sati znači uzvisiti bol svijeta do načela nepripadanja druš-
tvu masovne odmazde protiv izdvojenih pojedinaca. Ono
što je za Bernharda istoznačno jest nešto dalekosežno za
svaku buduću intervenciju oko angažmana i repolitizacije
umjetnosti. To je schopenauerovska metoda s jasnim upu-
tama za suvremeno doba. Prirodu određuje kaos i okrut-
nost bezobzirne volje za preživljavanjem vrste, a društvom
vlada entropija primarnih ljudskih odnosa. U stanju to-
talne državne organizacije samo društvo postaje stroj za
nadziranjem i kažnjavanjem slobode. Što preostaje kao
temeljno sredstvo/svrha otpora toj »ontologijskoj uroti«?
Odgovor je unaprijed poznat: samo subverzivna anarhija
umjetnosti kao individualne mahnitosti bez kompromisa.
Govoriti »istinu« bez straha od posljedica proizlazi iz uvida
u besmislenost i apsurd prirode i društva kao kontingencije
zla-u-svijetu. Ali ovdje ne treba vidjeti tragove anarhično-
ga moralizma. Svaki takav pokušaj naposljetku završava
s mesijanskim iskupljenjem kršćanskoga Bogočovjeka.
Bernhard ne ostavlja mjesto za Boga. Ono što ipak ostaje
otvoreno jest mistično osvajanje prostora za »istinu« me-
tafizike glazbe.445 Kada više nema bitne razlike između
života i umjetnosti, kada sve postaje spektaklom vizualne
stvarnosti, tada je književnost decentriranoga subjekta
postala mrežom događaja virtualnih slika-pojmova. Za-
445
Philipp Engel, »Die Welt als Elend und Scheusslichkeit: Thomas Bern-
hards Aufnahme des Schopenhauerschen Pessimismus in sein Werk«,
www.uni-due.de/imperia/md/content/germanistik/mauerschau/
mauerschau_4_engel.pdf i Christoph Asmuth, »Musik als Metaphysik.
Platonische Idee, Kunst und Musik bei Arthur Schopenhauer«, u:
Christoph Assmuth, Günter Scholz/Franz B. Stammkötter (prir.), Phi-
losophischer Gedanke und musikalischer Klang: Zum Wechelverhältnis
von Musik und Philosophie, Campus Verlag, Frankfurt/M. – Hamburg,
1999., str. 111-125.
400
gonetka njihova značenja leži u jezičnim igrama razaranja
života kao umjetničkoga događaja. Ne treba zaboraviti da
je prethodnik takve vrste refleksivne proze s toponimima
sanatorija i čudovišno uzvišene prirode planinskoga kra-
jolika u kojem se odvija radnja jednog od najznačajnijih
modernih romana upravo Thomas Mann i njegov Čarobni
brijeg. Estetika atmosfere određuje krajolik raspršenosti
jezika. Negdje visoko u planinama kao sa slike Caspara
Davida Friedricha Der Wanderer über dem Nebelmeer sa-
motnik na rubu ponora susreće se s najdubljom tjeskobom
egzistencije i pitanjem o smislu života.
Budući da Bernhard uvodi u tekst jezik razaranja pret-
hodnog subjekta s njegovim carstvom istine kao apsolutne
sukladnosti pojma, ideje i zbilje, cijeli se tekst razvija kroz
hiperbolu monologijske igre sa svijetom. No, pojam svijeta
ne može postati objektom promatranja. Svijet nastaje kao
rezultat fikcije i opsjene subjekta. Ali ono što uopće tvori
stvarnost toga svijeta jest volja za istinom i opažanjem
njegova gibanja u vječnom vraćanju istoga (zla). Istina,
dakle, nije književna metafora. Isto tako istinom se ništa
alegorijski ne prikazuje u doba posvemašnjega gubitka
svih društvenih, kulturnih i političkih referencija na ono
uzvišeno. Pristupiti istini stoga nije moguće polazeći od
logike činjenica. Drugi je put onaj koji slijedi iz estetike.
Zaokret k jeziku (linguistic turn) određuje put istine.446
Sada se izvodi ključni obrat iz biti jezika kao kazivanja
o-jeziku. Događaj kazuje onako kako ga sudionik kao pri-
povjedač iskazuje. Treća instancija jest ukazivanje na ono
što stvarnost iskrivljuje i ideologijski je skrnavi. U Bernhar-
dovim djelima govori se o preobrazbi nacističke prošlosti
446
Richard Rorty, »Introduction to the Linguistic Turn«, u: Christopher J.
Voparil i Richard J. Bernstein (ur.), The Rorty Reader, Wiley-Blackwell,
Oxford, 2010., str. 60-70.
401
austrijskoga društva u katolički neonacizam u doba »kraja
ideologija«. Iz njegova jezika pokazuju se geste ničeansko-
ga razaratelja svih »vrijednosti« upravo tog vrlog moder-
noga svijeta. U autobiografskome djelu Die Ursache; Eine
Andeutung opisuje Salzburg, grad svoje mladosti gdje se
školovao kao gojenac u internatu. Na površini lijep i pre-
pun estetske zavodljivosti toliko supripadne austrijskome
duhu velike povijesne tradicije katolicizma i konzervativiz-
ma, a u dubini mračan i odbojan grad nenaklonjen Dru-
gome, strancima, došljacima.447 Salzburg je za Bernharda
kartografija univerzalne morbidne arkadije suvremenoga
doba. Iza njegove ornamentalne zavodljivosti skriva se
»zločin« banalnosti svijeta. Spektakularnim preobrazbama
»istine« grad Mozarta i Mozart-kugli skriva zagonetku o
najmračnijoj slici suvremene Austrije – oživljenoga nacio-
nalsocijalizma u katoličkome »Heimatkomplexu«:
»Ljepota ovoga mjesta i njegova krajolika o kojoj nepre-
stano govori čitav svijet, uvijek na najnepromišljeniji način, a
zaista i u nedopustivom tonu, upravo je onaj ubojiti element
na ovom ubojitom tlu, ovdje ljude, koji su s ovim gradom i
njegovim krajolikom povezani i prirodnom silom za njega
prikovani rođenjem ili na neki drugi radikalan način koji ni-
su skrivili sami, ta svjetski poznata ljepota neprestano gnječi.
Takva svjetski poznata ljepota u sprezi s takvom neljudskom
i neprijateljskom klimom postaje ubojita... Duh ovoga grada
tako je tijekom čitave godine katoličko-nacionalsocijalistički
neduh, sve ostalo je laž. Ljeti se pod imenom Salcburškog fe-
stivala u ovom gradu licemjerno hini univerzalnost, a sredstvo
takozvane svjetske umjetnosti samo je sredstvo zamagljivanja
i licemjerno hinjenje, zataškavanje glazbom i zataškavanje
447
Vidi o tome: Clemens Ruthner, »Macht-Spiele: Kulturwissenschaftliche
Kategorien als Propedeutik zum Werk Thomas Bernhard«, Germanis-
tische Mitteilungen, br. 60-61 / 2004-05., str. 5-19. i Joseph P. Mautner, »Die
Zeit macht aus ihren Zeugen immer Vergessende«: Katholizismus und
Nationalsozialismus im Werk von Thomas Bernhard«, wordpress.com.
402
glumom, takozvanu visoku umjetnost ljeti ovaj grad i njegovi
stanovnici ne zlorabe ni za što drugo nego za svoje podmukle
poslovne svrhe. Festival se održava samo kako bi se na neko-
liko mjeseci prekrila kaljuža ovoga grada...«448
Podrijetlo Bernhardove destrukcije duhovnoga sklo-
pa nacizma i katolicizma u poslijeratnome austrijskome
društvu nesumnjivo je vezana uz Karla Krausa, Hermanna
Brocha i Roberta Musila. Iako se izrijekom rijetko spo-
minju u njegovim tekstovima, te su tri književno-inte-
lektualne figure radikalne kritike »radosne apokalipse«
Habsburške monarhije putokazi Bernhardovoj duhovnoj i
idejno-političkoj nesvodljivosti na moralistički angažman.
U analizi nastanka masovne psihologije nacizma iz ressen-
timenta spram autokratske biti jednog ideologijsko-poli-
tičkoga poretka diskursa i ideja konzervativne revolucije
osobito je Broch kao psiholog i fenomenolog austrijskoga
»raspada vrijednosti« ostavio najznačajnije misaone tra-
gove. Ironija je povijesti da se nakon Kunderina eseja o
tragediji Srednje Europe 1980-ih ideja kulturnoga prostora
fluidnih ideja i apokaliptičke povijesti malih naroda pro-
metnula u nešto krajnje patetično i stoga mistifikatorsko.
Radi se, naime, o idealiziranju kulturne funkcije Habs-
burškoga carstva kao paradigme liberalnog federalizma u
još jednoj promašenoj utopiji i fikciji. Umjesto tlapnje o
uzvišenosti duha Srednje Europe kao sklopa velikih mis-
lilaca, književnika, umjetnika, arhitekture dekadencije i
visokoga modernizma sada je riječ o tlapnji o civilizacij-
skoj misiji Mitteleurope. Dalekosežne su posljedice ove
promjene. Umjesto da se vidi kako je upravo ta navodno
liberalna utopija bila ništa drugo nego morbidno prisvaja-
nje demokratskih načela moderne Europe za ideologisjke
448
Thomas Bernhard, Uzrok, Meandarmedia, Zagreb, 2010., str. 23. S nje-
mačkoga preveo Boris Perić.
403
svrhe kolonijalizma i porobljavanja malih naroda na rubo-
vima Habsburškoga Carstva, nastala je kulturna industrija
nostalgije za k.u.k. bontonom, stilska dekoracija duhovne
praznine i malograđanska žudnja za spektaklom bečkoga
Opernbala. Sve je to odavno predvidio Hermann Broch
u esejima o Beču kao kič gradu neohistoricizma.449 Ono
što je u hrvatskoj književnosti 20. stoljeća raskrinkavao
Miroslav Krleža kao laž o kozmopolitizmu i demokraciji
Mitteleurope na najradikalniji način je razvio upravo Tho-
mas Bernhard. Ali, pritom valja učiniti bitnu razliku nje-
gove destrukcije nacizma-katolicizma kao nove ideologije
desno-populističkoga povratka izvorima – ksenofobija,
rasizam, konzervativna kultura, organsko shvaćanje naci-
je i demokratski autokratizam – spram srodnih pokušaja
u europskoj književnosti druge polovine 20. stoljeća, kao
što je, primjerice, slučaj s Danilom Kišom. Bernhard ne
pripada schulzovsko-borgesovskoj poetici melankolije i
nostalgije za propalim kozmopolitizmom Srednje Europe.
Posve suprotno, samosvojnost njegova intelektualnoga i
književnoga puta pripada onome što Walter A. Strauss
naziva poetikom konsternacije.450
449
»Premda se Beč jednako tako osjećao gradom umjetnosti, štoviše gra-
dom umjetnosti par excellence, tu je ozračje bilo posve drukčije. Bio je to,
naime, mnogo manje grad umjetnosti, a mnogo više grad dekoracije par
excellence. [...] Ono što naposljetku znači prekrivanje bijede bogatstvom,
to je u Beču, u njegovom avetinjskom zadnjem dobu procvata, postalo
jasnije nego bilo kada i bilo gdje drugdje: minimum etičkih vrijednosti
trebalo je pokriti maksimumom onih estetskih koje to više nisu bile, a
više nisu ni mogle biti, budući da je estetska vrijednost koja ne izrasta
na etičkoj osnovi svoja suprotnost, naime kič. I kao glavni grad kiča, tako
je Beč postao i metropolom vrijednosno zrakopraznog prostora epohe.«
– Hermann Broch, »Umjetnost i njezin ne-stil svršetkom XIX. stoljeća«,
u: Duh i duh vremena: eseji o kulturi moderne, Izdanja Antibarbarus,
Zagreb, 2007., str. 117. i 138. S njemačkoga preveo Nikica Petrak.
450
Walter A. Strauss, »The Poetics of Consternation in Thomas Bernhard’s
Novels«, Postscript – VOL VIII – 1991. Papers from the 1990 PAC
Conference (ur. D. C. Boyd), Vintrop University, str. 27-33.
404
Od romana Verstörung (Poremećaj) iz 1967. godine
može se pratiti rad na rasprsnuću jezika. Autobiografsko
u književnome tekstu stoji u znaku trijade: užas – teror –
uzvišeno. Nakon Kafke i Becketta, ali s onu stranu pukoga
načela negacije u dijalektičkome smislu, Bernhard prolazi
kroz »labirint nemoći« književnosti. Putovanje kroz po-
staje simulakruma zla nema nikakav konačan cilj doseza-
nja prosvjetljenja. Kao što se u Kafkinom metafizičkome
labirintu zakona i kazne ne događa ništa drugo negoli
odgoda onoga posljednjega u mesijanskome smislu, tako
smo i u Benhardovu slučaju, osobito u kasnim romanima
poput Brisanja. Raspada i Gubitnika iz 1980-ih, suočeni
s nečuvenim raspadom dviju formi: životnoga svijeta i
književnoga pripovijedanja.
Raspadom formi života »istina« se izlaže ispisivanjem
trenutaka o nastanku ludila, obrazloženju samoubojstva i
onome što je konstanta u njegovu djelu, a što ima slikarski
ton apokaliptičke alegorije suvremenoga doba. Odnos iz-
među raspada životnih formi i književnoga diskursa nije
tek analogija i paralelizam. Pisanje je za Bernharda više od
»drugoga života«. To je jedini način osmišljavanja egzisten-
cije u nastojanju da se dohvati »istina«. Metafizička čistoća
glazbe, te najuzvišenije umjetnosti, opravdava istinu svije-
ta. Vrhunac Bernhardova stilskoga umijeća prepoznaje se
u preciznosti ispisivanja ozračja rađanja zla i mahnitosti.
U pastoralnome okružju misterija anđeoski čiste prirode
nastaje povijest raspada. No, upravo je to ono morbidno i
zastrašujuće. Provincija predstavlja bezdan iz kojeg izlaze
samo čudovišta, moralne nakaze i luđaci. Naziv njegove
prve zbirke pjesama In hora mortis znakovito svjedoči o
tome. Govor o provinciji kao nečem mračnome i s onu
stranu moderne racionalnosti poretka industrijskih druš-
tava Europe već je Jankélévitch odredio ambivalentnim
egzistencijalnim doživljajem svijeta kao dosade, tjeskobe
405
i banalnosti.451 Smrt predstavlja konačnu granicu trans-
gresije mahnitosti i jezika okrutne svakodnevice. Što je
svakodnevica banalnija u svojoj dosadi ponavljanja, to je
zavodljivija dekoracija za neobrazloženi temelj morbid-
nosti. Čini se zanimljivim ispitati svezu između ova dva
krajnje antinomična pojma: morbidnosti i banalnosti.
Za Hannah Arendt upravo je odredba običnosti u doba
pripreme ideologije nacizma ono zastrašujuće u funkcio-
niranju jednog Eichmanna. Banalnost nije tek rutina. To
je i pokoravanje unutarnjoj disciplini izvanjskoga ideolo-
gijsko-političkoga poretka. Sam poredak zahtijeva »ljude
bez svojstava«. Samo oni mogu postati savršeni masovni
zločinci i sluge genocida. U Bernhardovim djelima mjesto
austrijske provincije, ozračje pastoralnih krajolika, dvorci
smješteni na planinskim uzvisinama koji podsjećaju na
dekadentnu arhitekturu ludosti kralja Ludwiga II. Bavar-
skoga i njegov dekorativni kič, sve to pripada jedinstvenoj
psihodramatici zla. A upravo zlo skriveno bdije u prirodi i
društvenim odnosima moći. Međutim, zlo nije pozadinski
dekor niti, pak, ozračje niza pokrenutih događaja. Zlo je
samo drugo ime za okrutnost prirode u njezinom anđeos-
kome liku »prirodnosti«, »nužnosti«, »kontingenciji«.
Čudovišni je paradoks autobiografske pozadine su-
vremenoga romana u tome što on želi biti totalno djelo
oživotvorenja umjetnosti sredstvima njezina uništenja.
Jezik tog paradoksa je u Bernharda očigledan. To je uzvi-
šena nemoć jezika u svojoj moćnoj hiperboli o mahnito-
me pjesniku koji pjeva iznad ponora. Pjevanje preostaje
posljednji dokaz ljudskosti. Beckett je sažeto iskazao dva
puta moderne književnosti s obzirom na moć jezika. Jedan
je Joyceov, a drugi njegov vlastiti: »Joyce, kao umjetnik,
451
Vidi o tome: Véronique-Nahoume Grappe, L’enui ordinaire, Austral,
Pariz, 1995.
406
teži sveznanju i svemoći; ja, pak, radim u nemoći i nezna-
nju.« Bernhard pripada poetici pukotine u samome jeziku,
onom između moći i nemoći kazivanja, onom bliskom
traumama modernoga čovjeka i istodobno njemu stranom
što ga privlači i odbija. Autobiografija pritom igra ulogu
poremećaja (verstörung) samoga života. Biti na rubu znači
neprestano živjeti u stanju panike i »racionalne ekstaze«.
Spram masovne psihologije »rulje« Bernhard pokazuje
aristokratski prezir. Ali, ne treba zaboraviti da se prezirom
ne rješava pitanje nastanka kolektivne mahnitosti društva
bez svijesti o vlastitoj sukrivnji za pogrom i progon Židova
u 20. stoljeću. Užas je fašizma u tome što se pojavljuje u
formi pra-metajezika organske zajednice. Mistika »priro-
de« pritom povezuje ideju krvnoga srodstva i društvene
odnose kao rasno-etničku solidarnost u obrani teritorija
pred prodorom izmišljenih unutarnjih neprijatelja.452 For-
ma masovne moći plemenske svijesti savršeno djeluje u
doba totalne krize vrijednosti. No, problem je u tome što
fašizam kao moderna ideologija rasizma i nacionalizma
počiva na logici mase. Utoliko ima demokratsku legitim-
nost za svoje protudemokratske ciljeve. Biti protiv svake
obnove potisnute krivnje u latentnu agresiju postmoderne
politike »prosvijećene mase« bez subjekta za Bernharda
čini temelj umnoga djelovanja u stanju trajnoga »izvanred-
noga stanja«. Pitanje slobode i etike u stanju ideologijske
»poremećenosti« (verstörung) univerzalnih vrijednosti
modernosti kao što su ideja ljudskih prava, dostojanstvo
osobe i nesvodljivosti Drugoga nije stoga pitanje o smislu
humanosti. To je pitanje o volji za ozbiljenjem nepostojeće
biti humanosti pod cijenu vlastite društvene isključenosti.
Bernhardov je intelektualni položaj u europskoj kulturi
452
Vidi o tome: Elias Canetti, Masa i moć, GZH, Zagreb, 1984. S njemač-
koga prevela Jasenka Planinc.
407
jedinstven primjer onoga što Sartre naziva bastardom. Ni-
kome ne pripadati, ni kultu nacije niti totemu rase ili tabuu
kulture, niti interesima korporacija, znači ostati bezuvjetno
nemuzikalan na bubnjeve zlokobnoga marša u mračnome
dobu ideologija. Intelektualac kao bastard u sebi čuva i na
najviši stupanj mahnitosti slobode uzdiže nepripadnost,
samotnost, vjerodostojnost vlastita čina otpora.453
Thomas Bernhard je bio neželjeno dijete ekscesa. Ro-
đen 1931. godine najvjerojatnije silovanjem njegove majke,
koja je zato prebjegla u Nizozemsku u izolaciju od druš-
tvene osramoćenosti u austrijskoj provinciji. Odrastao
je i školovao se u internatu u Salzburgu, a istinski svijet
umjetnosti i filozofije, anarhistički svjetonazor i naklo-
nost spram društvenih marginalaca od lumpenproletera,
pijanaca, boema, tjelesno drukčijih do svih odbjeglih od
okrutnoga zakona društvene prosječnosti baštinio je od
djeda Johannesa Freumbichlera, književnika zavičajne te-
matike.454 Cijeli je život zbog tuberkuloze proveo u raznim
sanatorijima. Bio je nastanjen u austrijskoj provinciji. Sve
je to dovoljno za autobiografski okvir mnogo složenije i
radikalnije ideje književnosti negoli što se može sažeti iz
gotovo uobičajene autobiografije u kojoj jedna neizlječiva
bolest ima funkciju više od metafore. Što uistinu određuje
Bernhardovu ideju književnosti?
453
Vidi o tome: Žarko Paić. Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika,
Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.
454
Krista Fleischmann, Thomas Bernhard – Eine Begegnung. Gespräche
mit Krista Fleischmann, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2006.
408
9.3.
Doživljaj raskorijenjenosti:
raspad i preostaci
S onu stranu mizantropije i nihilizma, ali i bez napasti
zapalosti u novi moralizam bez utjehe u onostranome, Bern-
hard je razvio autentičan protudiskurs negacije i potvrđi-
vanja jezika kao jedine vjerodostojne matrice za moguće
razumijevanje svijeta. Ne kaže slučajno Heidegger u svojim
frajburškim predavanjima 1940-ih da je jezik događaj. Bit
umjetnosti pripada događaju (Ereignis).455 Ovdje nam je
posve nevažno da Bernhard u romanu-eseju Stari majstori:
Komedija zacijelo u čitavoj povijesti kritike Heideggera
ispisuje najciničnije komentare o prekretnome misliocu
suvremenoga doba. Čak ga naziva »ludim nacističkim
filistrom«. Važno je ipak samo ovo: jezik se događa onda
kada kazivajući o istini bitka iz njega pjevajući svijet sam
od sebe otvara svoje tajne. Ali nikad ih posve ne otvara
razumijevanju onih koji slušaju i čitaju. Bernhardov je pro-
tudiskurs stoga destrukcija jezika kao instrumenta i alata
spoznaje. U već spomenutoj knjizi poremećenoga žanra
autobiografije-romana-eseja, pripovjedač ustrajno poka-
zuje koliko mu je stalo do inkantacije i hiperbole u načinu
artikulacije stavova. Poredak protudiskursa proizlazi iz
kaosa prirode i njoj suprotstavljenoga načina organizacije
ljudske vrste u društva, države i carstva.456 Da bi »istina«
mogla uopće biti dosegnuta i, dakako, nedotaknuta jer je
za Bernharda na tragu Nietzschea riječ o igri metafora
i fikcija u postajanju, a ne u fiksnome stanju identiteta,
455
Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA, sv. 5.
V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 173.
456
Valéry Pratt, »L’odre du discours chez Thomas Bernhard: Pour une in-
vitation á la lecture de Bernhard«, www.thomasbernhard.org/essays/
index.shtml.
409
nužno je da se jezik sklapa u entropijskome »poretku«
svijeta. U njemu se istodobno svaki raspad reorganizira i
postaje preostatak jednog drugoga svijeta, a preobrazba
jednoga stanja u drugo mora odgovarati temeljnoj ideji
književnosti kao kontingencije i emergencije. Nazivi su
Bernhardovih proza, eseja, autobiografskih djela preuze-
ti iz jezika metafizike i suvremenih prirodnih znanosti:
uzrok, slučajnost, raspad, gubitak, ispravke. Kada bismo
htjeli uspostaviti dijalog između dva srodna spisatelja
suvremenoga doba nakon iskustva postmoderne i nakon
njezine karijere paradoksalne medijalnosti, alegoričnosti i
ornamentalnosti, tada je samorazumljivo da Bernhardovo
pretjerivanje, cinizam i radikalno-subverzivna gesta otpora
u samome jeziku ima svojeg srodnika i baštinika u roma-
nima i esejima Michela Houellebecqua. U njegovu romanu
Elementarne čestice to je dovedeno do krajnjih posljedica.
Emergentna praksa jezika iskazuje se hiperbolom i reflek-
sivnim cinizmom subjekta. Ali za razliku od Bernharda
on potpuno profanira jezik na medijalni diskurs komu-
nikacije slikama-tijelima s pomoću paraznanstvenoga
diskursa biogenetike i sociobiologije. No, razlike između
Bernharda i Houellebecqua su ne samo u tome što prvi
poetizira jezik ponavljanjem i inkantacijama, a potonji ga
svodi na elementarnu moć razaranja svih formi životne
komunikacije u težnji za apsolutnim Ja društvene entro-
pije suvremenosti, nego ponajviše u tome što Bernhard u
svojoj bastardnoj nepripadnosti društvenim idolima ma-
sa i populističkih ideologija fašizma iskazuje suosjećanje
s Drugim. Posve suprotno, Houellebecq je do narcističke
ravnodušnosti okrenut subjektu vlastite praznine.457 Na
457
Vidi o tome: »Michel Houellebecq i europski polemički dossier o
seksualnome liberalizmu«, Europski glasnik, br. 6/2001. i Žarko Paić,
»Na posljednjoj platformi«, u: Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus,
Zagreb, 2004., str. 161-172.
410
kraju se pokazuje da pitanje jezika i diskursa u suvremenoj
književnosti uvijek završava kao etičko-političko pitanje.
Međutim, to nije argument u prilog angažirane književ-
nosti. Prije bi se moglo kazati da je to ono što preostaje
od jezika u epohi destrukcije njegovih moći komunika-
cije. Preostaju ili »male priče« ideologije-politike ili, pak,
ono ezoretično i rubno što je najbolje definirao baš Peter
Handke u govoru povodom jedne književne nagrade: Ja
sam stanovnik kule od bjelokosti? Bernhard bi tome sigurno
mogao dodati: »U toj kuli čovjek mora poludjeti, postati
idiot ili se ubiti. Uvijek postoji izlaz iz bezizlazja.« Treće
ipak postoji. Bernhardov protugovor kao subverzivna ge-
sta prolaza između dva kiča groze – političke umjetnosti
i estetskoga poretka života ne ostavlja mnogo nade. Ali
ostavlja strast za istinom u doba smrti jezika.
Kontingencija je temeljni pojam suvremene filozofije.
Pojam se odnosi na nemogućnost proboja zatvorene struk-
ture zapadnjačke metafizike i iz nje izvedene novovjekovne
znanosti. Od Newtonove mehanike ona počiva na ideji
nužnosti konstrukcije prirode i čovjeka. Kontingentno je
ujedno slučajno i ono što, primjerice, filozof Max Scheller
naziva tako-bitkom (So-Sein). To je tako i nikako drukčije.
Pitati zašto je to tako a ne drukčije, čini se besmislenim.
Zato je »priroda« kategorija objektivnosti, a isto tako i cje-
lokupni poredak društvene organizacije ljudskoga života
u moderno doba. Što se događa nije »slučajno«, ali nije
ni fatalno. To je naprosto tako. Ako se X ne dokine, on
će nužno u Y imati neki svoj preostatak, koji će djelovati
u stvaranju nove situacije. Postavka o austrijskome kul-
turnom i društvenom modelu kao nacionalsocijalizmu-
katolicizmu nesumnjivo je zastrašujuće »neobjektivna«.
Ona izaziva podozrivost spram logike kojom se stavovi
pisca proglašavaju istinskom političkom zbiljom. Time
dolazi do iskrivljavanja kako logike književnoga teksta
411
tako i same politike i društvene zbilje. U 20. stoljeću ima
mnoštvo primjera iščitavanja političke i društvene stvar-
nosti na temelju prekretnih književnih djela. Sjetimo se
samo anatomije fašizma u romanu Güntera Grassa Limeni
bubanj ili, pak, Pisma iz 1920. godine Ive Andrića: Bosna
je divna, zemlja mržnje i straha. Tako dolazi do nužnoga
iskrivljavanja same stvarnosti podarujući joj ono što ona
nipošto ne zaslužuje – mitsku sliku neovisnu od zbiljske
istine događaja. Roman u estetskomr smislu nije, dakako,
puki odraz modernoga industrijskoga društva i njegove
tehnoznanstvene logike. Već je Broch u analizi Joyceova
Uliksa ukazao na problem preobražaja shvaćanja vremeni-
tosti u fragmentaciji pripovijedanja. Sve to odgovara ras-
padu cjeline modernoga života na razlikovne zone rada i
dokolice, discipline (nužnosti) i anarhije (slobode).458 Moć
književnosti počiva na mitskom znamenovanju svijeta. Je-
zikom se iskazuje tragičan slučaj božanske igre prirode i
čovjeka. U doba tehnoznanosti mitski se diskurs pojavljuje
u formi virtualne umjetnosti same digitalne slike kao simu-
lakruma stvarnosti. Mit na taj način postaje sam vizualni
jezik komunikacije u umreženim društvima globalnoga
doba. Metajezik mita može pritom biti ideologijski flui-
dan. On može varirati od govora grotesknih totalitarnih
vođa do vulgarnih ispada banalnosti ikona pop-kulture.
U oba slučaja njegova je pozadina suvišak imaginarnoga
u samoj jezgri patološki rascijepljenoga realnoga.459 Po-
sebno je taj postupak nevjerodostojan kada se radi o pis-
cima koji u svojem javnome obraćanju razlikuju fikciju
od fakcije, beletristiku od političke publicistike. U tome
458
Marthe Robert, »Čemu roman?«, Europski glasnik, br. 10/2010., str.
49-66. S njemačkoga preveo Boris Perić.
459
Vidi o tome: Jacques Lacan, Television: A Challenge to the Psychoanalytic
Establishement, W. W. Norton comp., New York, 1990.
412
je paradigmatski slučaj upravo Peter Handke. Njegovi su
romani i proze ezoterična čista imaginacija susreta jezika
i znakova stvarnosti. No, politički putopisi i angažman u
ratu na prostoru bivše Jugoslavije, gdje je na zasadama
kulturpesimizma opravdavao zločinačku politiku Miloše-
vićeve Srbije protiv »dekadentnoga i moralno propaloga
Zapada« 1990-ih, predstavlja sramotan čin intelektualno-
ga i moralnoga poraza.460 Zato valja Bernhardovu kritiku
austrijskoga »Heimatkomplexa« osloboditi od svake vr-
ste prizemne političke podjarmljenosti u druge svrhe. Ne
radi se ni o kakvom »kulturnome modelu« kao vječnome
arhetipu. Naprotiv, ovdje se susrećemo s nastavkom onoga
što je najvjerodostojnije kritički pokazao upravo Hermann
Broch u postavci o »radosnoj apokalipsi« Beča i Habsbur-
ške monarhije. Samo su druga sredstva i samo su druge
strategije književnosti kao ideje. Ono što je istovjetno
jest raspad vrijednosti i potonuće u zaborav neiskupljive
krivnje za istrebljenje Židova u drugome svjetskome ratu.
Književnost se oslobađa političkoga tek onda kad samo
političko više ne treba za svoje svrhe nikakvu književnost
kao »dodanu vrijednost« vlastitoj nemogućnosti smislena
djelovanja. Problem je upravo u tome što je suvremeno
doba u svojoj načelnoj autonomnosti sfera umjetnosti,
religije, politike sve drugo negoli uzajamna igra nesvod-
ljivih duhovnih moći. Logika integriranoga spektakla
fundamentalni je poremećaj ranga u globalno doba.461
Sve se gubi u žrvnju praznine i ništavnosti društva spek-
takla. Svaki oblik otpora postaje minorna gesta očajnika,
460
Žarko Paić, »Sanjarevo obožavanje zla«, u: Montaigneov rez, Izdanja
Antibarbarus, Zagreb, 2004., str. 139-146.
461
Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla. Arkzin,
Zagreb, 1999. S francuskoga preveo Goran Vujasinović. Vidi i Giorgio
Agamben, Means without End; Notes on Politics, University of Minne-
sota Press, Minneapolis – London, 2000.
413
a svaki očaj rađa samo novi ressentiment u formi upravo
onog što je tema Bernhardova skalpela psihopatologije
morbidne arkadije – masovni zločin bez razloga, čisti teror
bez svrhe. Odgovor na pitanje čemu i zašto to i upravo to
samo je jedan: naprosto zato! Apsurd još pripada heroj-
skome dobu egzistencije u svijetu razlikovnih zona države
i društva, politike i umjetnosti. U doba spektakla sve je
poremećeno. Ništa više nema posljednji razlog u nečem
drugom osim u vlastitoj bestemeljnosti ništavila.
Jezik je Bernhardova protudiskursa polje emergencije.
Radi se o pojmu iz suvremene teorije znanosti – od koz-
mologije do bioznanosti i neurofilozofije – koji upućuje
na prekid s logikom uzrok-posljedica. Otuda se izvodi
mogućnost nastanka novoga kao apsolutno nesvodljivo-
ga i neočekivanoga.462 U Bernhardovu jeziku svijet se do-
gađa kao sukob kontingencije-emergencije, »nužnosti« /
»slučajnosti« i »slobode«. Ta paradoksalna i ekscentrična
poetika konsternacije u svojoj je izvedbi radikalan spoj
svemoći-nemoći jezika da dosegne čistu jednostavnost
»istine« raspada svijeta na elementarnu tjelesnost i uz-
višene fraktale jedne bezuvjetne metafizike umjetnosti s
glazbom kao vrhuncem. U mnogim se provokativno iz-
vedenim analizama Bernhardove ideje književnosti jezik
pokazuje protudiskursom subjekta (bez) moći. U analogiji
s utjecajnim Rudolphovim tumačenjem Hofmannsthalova
književnoga djela kao metafizičkoga opravdanja europske
»konzervativne revolucije« u srcu modernizma,463 postoji
dovoljno razloga da se Bernhard imenuje »konzervativ-
462
Vidi o tome: Jens Greve i Annette Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse
und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011.
463
Hermann Rudolph, Kulturkritik und Konservative Revolution: Zum
Kulturellpolitischen Denken Hohmannsthtals und seinem Problem-
geschichthlichen Kontext, M. Niemeyer, Tübingen, 1971.
414
nim anarhistom«.464 Obrazloženje za takav stav može se
pronaći u samoj Bernhardovoj opčinjenosti tradicijom
njemačke romantike s vrhuncem u Novalisa i Nietzschea.
Njegova su djela topologijski smještena u seosku zajednicu
zatvorenoga i nepropusnoga društva. Mreža nepotizma i
primitivni obrasci društvenih interakcija određuju nasta-
nak ressentimenta spram prošlosti Austrije na dvostrukoj
razini. Prva je vezana uz narodnu zajednicu kao organsku
strukturu nacije i odnosi se na seljaštvo i malo obrtništvo,
a druga je razina ona koju bi se u skladu s Bourdieuovim
sociologijskim analizama kulturnog habitusa moglo na-
zvati kulturnim i simboličkim kapitalom aristokratske elite
preostale u srazu financijskoga kapitalizma korporacija i
životnih stilova novih oligarhija. Austrija je oduvijek bi-
la »treći put«, kako Bernhard cinično komentira njezin
povijesno-društveni razvitak. Bez istinskoga socijalizma,
bez realnoga liberalnoga kapitalizma, ali s duhom roja-
lističkoga katolicizma koji je tiranijom i protiv svoje volje
proizveo revolucionarnu reakciju duha – glazbu velikih
kompozitora i Wittgensteina.
Nostalgija za Monarhijom i »Heimatkomplex« kompen-
ziran u nacističkome sustavu vladavine ogleda se u potis-
nutoj kolektivnoj krivnji za progonom Židova u Auschwitz.
U oba slučaja ove suvremene mikrofizike moći, koja se
savršeno zrcali u institucijama političke kulture, a koja u
demokratskim okvirima nosi značajke opasne autoritarne
svijesti, nedostaje temeljni društveni i politički subjekt rav-
noteže moći. Razorena srednja klasa u odsutnosti prosvi-
jećena liberalizma predstavlja ključni čimbenik nastanka
onoga što Bernhard nemilosrdno destruira kao austrijsku
posebnost – nacizam u obličju militantnoga katolicizma.
U romanu Brisanje. Raspad pripovjedač se okomljuje na
464
Clemens Ruhtner, nav. članak, str. 15.
415
tu zlokobnu alijansu zločinačke ideologije moderne i po-
litički prerađenu vjeru kao duhovni temelj Habsburškoga
carstva i poslijeratne Austrije. Nije riječ tek o destrukciji
»objektivnoga svijeta«. Ponajprije je to razaranje traumat-
skoga nasljeđa samoga subjekta. Radi se o pripovjedaču
koji u pravilu iskazuje stavove Thomasa Bernharda. Oslo-
bađanje jezika neizbježno označava traumatsko suoče-
nje s obiteljskim nasljeđem. Paralelizmom s primitivnim
mentalnim sklopom austrijskoga društva Bernhard ga
postavlja kao pitanje najradikalnije promjene života. To
je pitanje o istini slobode i egzistencije čovjeka u osloba-
đanju od patrijarhalizma, katolicizmna i nacionalsocija-
lizma. Zastrašujuća totalnost ove emancipacije zadobiva
u romanu crte radikalno-subverzivne prosvijećenosti. Da
bi se oslobodio prošlosti, kompleksa svojega podrijetla,
pripovjedač Franz-Jozef Murau zauvijek mora napusti-
ti dvorac Wolfsegg, On mora prebrisati mračno mjesto
»prirode« i »društva« kao raspada vrijednosti i, konačno,
napustiti svoju zemlju.
»Moji su me roditelji, vjerujući da me odgajaju, uistinu
razarali, kao što su razarali moga brata Johannesa i moje se-
stre. Gdje god bi rekli odgoj, radije su trebali reći razaranje,
oni su sa svojim odgojem koji, kako je rečeno, nije bio ništa
drugo nego razaranje, sve u mojoj glavi unakazili do nepre-
poznatljivosti, kako se to uvijek kaže u drugom suodnosu.
Godinama su na svoj katolički i nacionalsocijalistički način
s najvećom bezobzirnošću spram mene sve u mojoj mladoj
glavi izmiješali i ispreturali, tako da je mome stricu Georgu
također trebalo više godina da tu moju glavu opet dovede u
red. Umjesto da nas odgajaju, moji su roditelji mene, moga
brata i sestre zapravo unakazili, napravivši u našim glavama
samo zlo.«465
465
Thomas Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011.,
str. 122-123. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić.
416
Bernhard se, naravno, ne bavi analizama raslojavanja
austrijskoga poslijeratnoga društva. Ali ne može se poreći
da raskrinkavanje oblika patrijarhalnoga temelja morbid-
nih odnosa unutar obitelji, koje čine predložak njegovih
moćnih književnih proza, pokazuje da je tiranija Oca/Za-
kona legitimno sredstvo perverzne odmazde. Kao što se
sadističko-mazohistički odnosi seksualnih per verzija u
konzer vativnome društvu pojavljuju uvijek u njegovoj
pukotini, zahvaljujući ideologijskom djelovanju vladajuće
kršćanske vjere, tako se u slučaju Bernhardove destrukcije
jezika sama perverzija ne skriva u želji za podjarmljivanjem
Drugih. Perverzija leži u njihovom odstranjenju. Problem
s kojim se suočavamo u tumačenju »konzervativne anar-
hije« Bernhardova jezika jest upravo u onome što je u
njemu skriveno čudovišno. To je nestanak razlike između
imaginarnoga i simboličkoga. Jezik je u Bernharda sama
destrukcija temelja vjere u svijet. Bolno iskustvo raspada
i brisanja svih granica između života i umjetnosti prolazi
kroz brazde jezika.466 Vratimo se još jednom za trenutak
Nietzscheovoj kritici dekadentnoga stila u umjetnosti
nakon romantike. Naime, da bi se uopće mogao izgraditi
novi stil na ruševinama klasičnoga s kojim svijet ima pri-
vid cjelovitosti cjeline, te gdje nije moguće da se subjekt
smije u lice nekog izvanjskoga objekta, gdje nadalje pa-
radigma Goetheova Fausta pokazuje da klasično ozna-
čava doba zaokruženosti svijeta i smjerne potčinjenosti
svakoga autonomnoga dijela cjelini, što je Hegel u svojoj
spekulativno-dijalektičkoj filozofiji apsoluta definirao ri-
ječima istina je cjelina (Das Wahre ist das Ganze), bilo je
nužno stvoriti protudiskurs spram totalne moći apsoluta.
Njegova je glavna značajka u komičnome, ironijsko-ci-
466
Paola Bozzi, Ästhetik des Leidens. Zur Lyrik Thomas Bernhards, Peter
Lang, Frankfurt/M., 1997.
417
ničnome razlaganju raspada cjeline na fragmente. To je
pobuna protiv duhovnoga totaliteta kao opsjene istine
uma koja zbilji određuje granice zbivanja. Duh je ove
pobune fiziologijski. Pokazuje se bjelodanim u tjelesnoj
ekscentričnosti i ekstravagantnosti subjekta. A on može
biti samo i jedino umjetnik kao filozof. Apsolutna figura
samorefleksivnoga djelovanja unaprijed je pomirena s ti-
me da su granice razaranja slike novovjekovnoga svijeta
istodobno granice njegova jezika-svijeta, a njegova sred-
stva ograničena na radikalno-subverzivnu gestu pobune
protiv lažne cjeline uma iz ekstatične moći samoga tijela.
S tijelom pobuna postaje kraj filozofije i početak umjet-
nosti samoga života.
Od Nietzschea preko Artauda i dadaizma do suvreme-
ne performativne umjetnosti duh se ove pobune svodi na
provokaciju jezika zatvorenoga društva u svojim imagi-
narnim i simboličkim institucijama nadzora, kažnjavanja
i obuzdavanja slobode u okove zabave i spektakla. Zato u
čitavoj modernoj književnosti tolika mahnitost subjekta.
Toliko neuroza, tjeskobe, narcizma, shizofrenije (forma
mentis) i toliko raspada cjelovitosti tijela u krhotine zahva-
ljujući bolesti poput tuberkuloze, raka, leukemije (forma
corporis)! Luđaci i bolesnici-na-smrt defiliraju modernom
književnošću kao uzvišene dame i kositreni vojnici na
neobaroknoj promenadi. Slika izaziva nostalgiju. Svje-
dočanstvo neumrle prošlosti skriva se u tamnoj komori.
Paradoks je moderne fotografije u tome što je ona prikaz
onog što se već dogodilo. Ono što je minulo pohranjeno
je u rešetke zaborava. Crno-bijeli odslik stvarnosti poniš-
tava sadašnjost, pretvarajući je u doba »kad je željeti još
pomagalo«. Iskustvo bolesti u svojoj metafizičkoj strukturi
poremećenoga svijeta pripada modernosti i njezinoj »isti-
ni« koju je ponajbolje sažeo Walter Benjamin u alegoriji
slike Paula Klee Angelus Novus: svaki je napredak svijest
418
o katastrofi.467 U romanu Brisanje. Raspad Bernhard otva-
ra pitanje beskorisnosti sjećanja na prošlost. Nostalgija se
pokazuje bolešću mahnitoga subjekta koji u svoje dvije
forme bolesti – mentalne i tjelesne – prolazi kroz rešetke
životnoga samopotvrđivanja užasa podrijetla. Ponavljanje
egzistencijalne fraze o zjapećoj praznini prošlosti nema
nikakve druge funkcije osim u samorefleksiji. Nužno je
izbrisati sjećanje, poništiti prošlost da bi trauma sablaž-
njujućega djetinjstva zauvijek ostala u bezdanu ništavila,
da bi se moglo krenuti dalje, u novu neizvjesnost jedne
duboke samoizvjesnosti konačnosti i posljednje granice
ljudske egzistencije.
»Svi mi svuda sa sobom nosimo neki Wolfsegg i imamo
volju da ga sebi na spas izbrišemo, želimo ga uništiti tako da
ga napišemo, izbrisati ga. Ali većinom nemamo snage za tak-
vo brisanje. Možda je, međutim, sada taj trenutak. [...] Čemu
sav taj rimski ugođaj, čemu će mi moj stan na Piazzi Minervi
ako ne u tu svrhu, rekao sam Gambettiju. Vjerojatno sam,
međutim, već prečesto razmišljao o tome, a to nedvojbeno
slabi takav naum; Brisanje ću nazvati taj svoj izvještaj, rekao
sam Gambettiju, jer u tom izvještaju stvarno brišem sve, sve
što napišem u tom izvještaju bit će izbrisano, sva će moja
obitelj u njemu biti izbrisana, njeno će vrijeme u njemu biti
izbrisano...«468
Brisanjem prošlosti ne prekida se njezina fatalnost
zauvijek odigranoga događaja. Prošlost se, paradoksalno,
samo trenutačno odgađa. U Bernhardovoj poetici ona je
zaustavljena u ponavljanju tragedije-komedije »ljudske
prirode«, koja poput onih pastira sa slika Nicolasa Poussina
zagledanih u napušteni bunar u času smrti (in hora mortis)
467
Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008. S
njemačkoga prevela Snješka Knežević.
468
Thomas Bernhard, Brisanje. Raspad, Meandarmedia, Zagreb, 2011.,
str. 174-176. S njemačkoga preveo Sead Muhamedagić.
419
ispisuje posljednje bilješke o umjetnosti i mahnitosti u
ozračju već odavno narušene idile. Bolest i raspad vrijed-
nosti su temeljne značajke iskustva europske dekadencije
i modernosti. To je istodobno samosvijest jedne epohe,
koja je na svojem ishodu u Thomasu Bernhardu pronašla
najradikalnijega sanjara i razaratelja opsjena suvremenoga
društva, politike i kulture. Problem nije u tome što je na
tragu Schopenhauera postavio u pitanje ideju svijeta kao
volje i predstave subjekta, nego u tome što je i samu ideju
umjetnosti postavio u pitanje u odnosu na nešto krajnje
krhko, ali jedino etički obvezujuće. Posrijedi je govor o
istini koji time što iskazuje volju za svjedočenjem već jest
volja za istinom zbog nje same. A taj govor ne može nikad
biti patetično uzvišen i apstraktno filantropski. Ako je ikad
mizantropija imala ikakva smisla, onda je to samo u nje-
zinome ruhu ciničkoga otpora spram dosade i banalnosti
govora. Takav istinski govor umjetnosti ne može zjapećoj
praznini suprotstaviti ništa osim posljednje utjehe u uz-
višenim sferama glazbe. Bernhardova je »mizantropija«
samo preokrenuti čin radikalne prosvijećenosti. Preostaci
su ionako raspad svih vrijednosti i dijagnoza stanja stvari
bez anestezije. U morbidnoj arkadiji Božji je grob odavno
napušten i prazan. Iz njega kao opomena još samo vrišti
ta čudovišno otvorena zjapeća praznina.
420
10.
KAKO ZAZIDATI PRAZNINU:
Apokalipsa – melankolija – arhiv
u djelu W. G. Sebalda
Filipu Davidu
10.1.
Na obalama vremena
U tekstu W. G. Sebalda Austerlitz, hibridnoj formi re-
fleksivne proze, eseja i putopisa, glavni problem svodi se
na nemogućnost identiteta ekscentrične figure Jacquesa
Austerlitza. Subjekt ne može odgovoriti na pitanje o tome
»tko« jest i u čemu se prepoznaje njegova razlika spram
Drugih bez mahnita traganja za svjedočanstvom arhiva.
Sve mora biti katalogizirano i klasificirano. Samo ono što
je uređeno i posloženo u sustav iracionalne racionalno-
sti dokumenta omogućuje govor o »Ja«. U djelu kasnoga
Foucaulta o tehnologiji i hermeneutici sebstva pokazu-
je se zapravo da se povijest tog ključnoga pojma novo-
vjekovnoga zapadnjačkoga mišljenja ne može izolirati od
struktura moći/znanja. Subjekt se mora objektivirati. To
se zbiva u onome što čini unutarnju strukturu modernosti
uopće. Radi se, naravno, o kontroli nad prirodom stvari.
U nju ulazi sama priroda kao objekt te strukture društva
i kulture kao druga priroda čovjeka. Otuda se subjekt u
doba moderne pojavljuje transcendentalno-empirijskim
dvojnikom. Ali dvojnost se pronalazi u dispozitivu zna-
421
nja o svijetu. Stroga kontrola prostora-vremena povijesti
omogućuje tek pregled nad stanjem dokumenata. Nije,
dakle, kontrola vezana samo uz sadašnjost. Štoviše, ona se
proteže u prošlost i budućnost.469 U distopijskome modelu
razmještena prostora, gdje umjesto linija progresa vladaju
povratne sprege reverzibilnosti u mreži »kraja povijesti«,
pitanje vremena postaje stoga temeljno ontologijsko-egzis-
tencijalno pitanje. Što je uopće još vrijeme u stanju između
dviju nepouzdanih obala (utopije-distopije), kao u slici
Marca Chagalla, Vrijeme je rijeka bez obala? Usput, vrijeme
na paradigmatskoj slici moderne umjetnosti Paula Kleea
Angelus Novus simbolički je predstavljeno zlatno-žutim
anđelom. Walter Benjamin ga naziva anđelom povijesti.
U Austerlitzu Sebald radikalno dovodi razumijevanje vre-
mena do nemogućnosti smislene artikulacije:
»Što bi, međutim, onda, tako gledano, bile obale vremena?
Koja bi bila njegova specifična svojstva...? Na koji se način
razlikuju stvari uronjene u vrijeme od onih njime nikada
dodirnutih? ...Zbog čega vrijeme na jednom mjestu vječno
stoji, a na drugom huji i juri? ...Zar ne bismo mogli reći, ka-
zao je Austerlitz, da je vrijeme tijekom stoljeća i tisućljeća
samo postalo nesinkronim? ...Mrtvi su izvan vremena, kao i
umirući i mnogi bolesnici koji leže kod kuće ili u bolnicama.
I ne samo oni: dovoljna je već neka količina osobne nesreće
da bi nas odsjekla od svake prošlosti i budućnosti. ...Sat mi
se uvijek činio smiješnim, kao nešto iz temelja lažno, možda
zato što sam se, zbog meni samomu nikada razumljivoga
unutarnjeg nagona, uvijek odupirao moći vremena i isključio
se iz tzv. suvremenog događanja u nadi, kako danas mislim,
kazao je Austerlitz, da vrijeme ne prolazi, da nije prošlo, da
se mogu vratiti iza njega, da je tamo sve kao prije ili, točnije
rečeno, da svi trenuci u vremenu postoje istodobno, odnos-
no da ništa od onoga što pripovijeda povijest nije zbiljsko,
da se događaji još uopće nisu dogodili, već se događaju tek
469
Michel Foucault, The Hermeneutics of Subject: Lectures at College de
France 1981-1982. Palgrave MacMillan, New York, 2005.
422
u onom trenutku kada na njih mislimo, što naravno, s druge
strane otvara beznadnu perspektivu vječnog jada i muke koji
nikada ne idu kraju.«470
U Sebaldovim tekstovima pitanje vremena odnosi se na
iskustvo subjekta u stanju-između prošlosti koja traje i bu-
dućnosti koja se pojavljuje u znaku entropije, neizvjesnosti
i distopije. Jacques Austerlitz stoga savršeno utjelovljuje
figuru tog stanja-između u modernome iskustvu vremena
dugoga trajanja (long durée), kako ga određuje Bergson.
Modernost se stabilizira u ideji napretka. Nigdje nije toliko
razvidno što to stvarno znači koliko u tehničkim znanosti-
ma, arhitekturi kao mreži industrijskih postrojenja i estet-
skih objekata (kolodvori, knjižnice, muzeji, trgovi, mape
gradova) i dispozitivima moći/znanja. Moderni subjekt
nužno poprima oznake putnika kroz vrijeme. Ako postoje
dvije povijesti, ona velikih događaja ekonomije-politike i
ona malih stvari kulture svakodnevice, onda postoje su-
kladno tome i dva vremena koja se međusobno stapaju.
To su vrijeme totalne moći tehnike i vrijeme nakon kata-
strofe. U proznome mozaiku fragmentiranih pripovijesti
Saturnovi prsteni Sebald je dvojnost povijesti i vremena na
tragovima Borgesove povijesti vječnosti pretopio u zlatnu
prašinu iščeznuća. Sve se stoga dokumentira analognom
fotografijom (muzeji, arhivi, knjižnice). Nakon Holokausta
i 2. svjetskoga rata utopija bezuvjetnoga napretka postaje
upitnom. Linearnost povijesti za Sebalda postaje »zna-
nost melankolije«, kako to određuje Adorno u Minima
Moralia.471 Nadomještanje ubrzanja vremena zahtjevom
za radom sjećanja, dakako, mora imati posrednika izme-
đu brzine i privida sporosti. Čemu uopće služi izum mo-
470
W. G. Sebald, Austerlitz, Vuković & Runjić, Zagreb, 2006., str. 109-111.
S njemačkoga preveo Andy Jelčić.
471
Theodor W. Adorno, Minima moralia, Suhrkamp, Frankfurt/M. 1969.
423
derne fotografije ako ne ovome stanju-između iščeznuća
i očuvanja traga u vremenu. Negacija napretka i svijest o
diskontinuitetu međusobno su povezani idejom »prirod-
ne povijesti vremena«. Budućnost koja proizlazi iz same
biti tehnoznanstvene produkcije bitka kao života u formi
umjetne konstrukcije više se ne određuje zaustavljanjem
vremena u stabilnosti arhiva i muzeja, u konstrukciji fiks-
noga grada i njegovih spomenika. Kada budućnost postaje
analitičkom konstrukcijom bez povijesti dovršena je teh-
nička avantura modernoga doba.
Digitalna estetika više ne oponaša i predstavlja realnost.
Ona konstruira virtualne svjetove. Umjesto fotografije
kao svjedočenja vremena sada digitalna estetika operira
s fluidnim ne-mjestima i distopijskom mrežom događa-
ja. Datoteke kao baza podataka i informacijski kod na-
domještaju živo vrijeme prošlosti. Posljedice su toga da
stanje-između, kako to kaže pripovjedač u Austerlitzu,
označava zazidavanje praznine. Nesuvremeni suvremenik
Sebaldovih tekstova upravo stoga čini suprotno od onoga
što Boris Groys tvrdi da je jedino preostali zadatak suvre-
mene umjetnosti – dokumentacije događaja.472 On ne do-
kumentira događaje. Spašavajući vrijeme od »digitalnoga
zaborava« time što pripovijeda o razorenome subjektu
bez identiteta, pripovjedač čuva tragove povijesti. Žrtva
je ujedno dvostruka. To je subjekt kao žrtva njemačke
povijesti, koja je Holokaustom razorila ideju utopije i
progresa modernosti. Ali žrtva je i u tome što je identitet
nacije-države postao tamnim mjestom zavjere šutnje o
posljedicama zračnoga terora nad gradovima Njemačke
poput Hamburga i Dresdena. Prethodnik W. G. Sebalda u
takvome shvaćanju povijesti i književnosti jest danas već
zaboravljeni njemački književnik Hans Erich Nossack.
472
Boris Groys, Topologie der Kunst, C. H. Hanser, München, 2003.
424
Njegov roman o savezničkome bombardiranju Hamburga
u 2. svjetskome ratu predstavlja savršenu čistoću ideje o
katastrofi povijesti koja sjedinjuje prirodu i povijest, a ima
kozmologijske izvore u mitskoj svijesti o neljudskome kao
začetku nastanka Zemlje i čovjeka.473
Dokumenti u arhivima iz prošlosti pretpostavljaju ri-
jeku sjećanja. Tome usuprot, datoteke digitalnoga doba
počivaju na mreži kontroliranoga pamćenja. Posrijedi je
odnos između biosfere i tehnosfere. Ono živo i umjetno
omogućeni su tek dijalogom i diskursom mediosfere. Raz-
likovne crte sjećanja i pamćenja određuju ontologijsku raz-
liku rane i kasne moderne. U prvom slučaju suočeni smo
s politikom nesvjesnoga (Freud), a u drugom s jezikom
473
Hans Erich Nossack, The End: Hamburg 1943. University of Chicago
Press, Chicago, 2004. Vidi uvodni tekst Joela Ageeja u kojem plastično
razrađuje unutarnji odnos između Nossacka i Sebalda u ideji da zračni
napadi na gradove u Njemačkoj ostaju u sjeni Holokausta i nacističke
krivnje za zločine II. svjetskoga rata. U poemi W. G. Sebalda, Prema
prirodi: Elementarna poema (Vuković & Runjić, Zagreb, 2013., S nje-
mačkoga preveo Andy Jelčić), ta se postavka dovodi do estetskoga
katastrofizma. No, ono što ima posebnu težinu u postapokaliptičkoj
njemačkoj književnosti jest nešto s onu stranu etičkoga problema go-
vora o žrtvi. Holokaust, naime, nije prirodno-tehnička katastrofa niti
»Unfall« povijesti unatoč tome što genocid nad Židovima ima nepre-
kinutu povijest od Egipćana, Rimljana do srednjovjekovnih pogroma
u Europi sve do Auschwitza. To je radikalan i totalan događaj zla kao
»kraja povijesti«. Sebald u romanu Austerlitz pokazuje da se trauma ne
može prevladati racionalnim niti iracionalnim postupcima osvješćivanja
događaja nakon dubokoga potiskivanja u tamno nesvjesno. Svjedočenje
se odgađa, paradoksalno, upravo nasiljem samoga govora o traumi. U
traganju za sudbinom majke u konclogoru Thereseinstadt i sudbini
oca u Parizu za vrijeme nacističkih hajki na Židove, glavni lik romana
traga za vlastitim tragovima nemogućnosti identiteta u vremenu. Ka-
tastrofa se ne »događa«. Ona ima svoju prirodnu povijest uništenja svih
tragova ljudskoga u povijesti. Nasuprot tome, događaj koji obilježava
ono ljudsko istinski je apokaliptičan, jer se u njemu događa istodobno
nestanak staroga svijeta i razotkrivanje novoga. Stanje-između određuje
prazninu bez kraja, ono što traje u vremenu raspada svjetova i nastanka
druge povijesti bez čovjeka kao svjedoka.
425
simboličke mreže događaja kao arhiva subjekta (Lacan).
Sjećanje pretpostavlja slobodu asocijacija o nepoznatome
području povijesti, a pamćenje kontrolu nad medijalnošću
povijesti. Rezultat je ovog drugoge sve veća važnost arhi-
va (pamćenja) u društvima kontrole. Sada, naime, trauma
više ne proizlazi iz neposrednoga iskustva patnje. Ona se
prenosi u kulturu digitalnoga zaborava kao informacija o
traumatskoj prošlosti bez izravnoga odnosa s ovime »sada«
i »ovdje«.474 U mreži samoga teksta, koje Sebald ispisuje
kao iskustvo melankolije, egzila i traume suvremenoga
raskorijenjenoga subjekta, dolazi do ispreplitanja minu-
lih vremena. Ali ono što se ovdje pokazuje izazovom jest
nešto posve drukčije od uobičajenih tumačenja Sebaldova
razumijevanja vremena na tragu mišljenja Waltera Benja-
mina. Umjesto razlike između povijesnoga i mesijanskoga
vremena, vremena žrtve i vremena konačnoga ispunjenja
smisla egzistencije čovjeka u svijetu, kako ga Benjamin
određuje u Povijesno-filozofijskim tezama, pokušajmo se
kretati drugim putem.475 Pokušajmo, dakle, dovesti u svezu
Sebaldovo shvaćanje odnosa tehnosfere i digitalnoga zabo-
rava iz same biti estetskoga koda komunikacije kako je to
učinio Heidegger krajem 1930-ih godina. U predavanjima
koja pripadaju okretu (die Kehre) iz mišljenja ontologij-
ske razlike spram bitkovno-povijesnog mišljenja događaja
(Ereignis), bit tehnike kao postava (Gestell) odnosi se na
silu, moć i vladavinu zapadnjačke povijesti.476
474
Jacques Derrida, Résistances de la psychanalise, Galilée, Pariz, 1996.
475
Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008.
S njemačkoga prevela Snješka Knežević, str. 113-124. Vidi o tome:
Giorgio Agamben, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, Stan-
ford University Press, Stanford – California, 1999., str. 138-159. i Rolf
Tiedemann, Studien zur Philosophie Walter Benjamins, Suhrkamp,
Frankfurt/M., 1973., str. 128-166.
476
Martin Heidegger, Besinnung, GA, sv. 66, V. Klostermann, Frankfu-
rt/M., 1997., str. 16-17.
426
Linearnost povijesti i hijerarhija bića čine temeljnu
strukturu metafizičkoga mišljenja. Događaj čudovišnog
ulaska umjetnoga života u svijet pripada biti metafizičkoga
načina razumijevanja svijeta. Heidegger bit tehnike ime-
nuje postavom i uspostavljenošću, djelovanjem mašinerije
(machenschaft). Iz biti tehnike sve ono što pripada djelo-
vanju čovjeka unutar prirode i ljudskoga svijeta mora se
pojaviti iz temelja promijenjeno u odnosu na prethodno
razumijevanje svijeta. Nestanak istine u korist estetskih
djela tehnosfere umjetnost dovodi do vlastita kraja. Umjet-
nost s onu stranu »umjetnosti« pripada stoga medijalnosti
događaja, čija je »bit« u tehničkoj konstrukciji svijeta kao:
[1] dinamičkom što se odnosi na ozbiljenje snage; [2] total-
nom koje se odnosi na načelo moći tako da ništa izvan toga
okružja djelovanja više ne može imati svoju nevinost i ne
može se smatrati zbiljskim; [3] imperijalnom koje proizlazi
iz zapovjednog karaktera moći i potire bilo kakvu moguć-
nost iznimke i slučaja u vlastitom okružju; [4] racionalnom
u kojem djeluje moć računalnog mišljenja; [5] planetar-
nom u kojem se pokazuje da moć više nije samo totalna
i usmjerena na jednu državu i jedan narod, nego svoje
granice ima tek u granicama nastanjene zemaljske kugle
poput atmosfere i stratosfere, što znači da se planet u cjelini
odnosa i slika moći osvaja u »prodoru« i tako neutralizira
moguće planetarne protivnike.477 Sve izrečeno pogađa bit
modernog doba u njegovoj ranoj i kasnoj fazi razvitka. Vo-
lja za oblikovanjem svijeta kao totalnog pogona tehnike
ne ostavlja više nikakve tragove osim »prirodne povijesti
razaranja« tog istog svijeta. Priroda i neljudsko u njemu
nadilaze granice ljudske povijesti.
U transkriptu razgovora za jednu nizozemsku televizi-
ju, emitiranom 12. srpnja 1998. Max (Gottfried Winfried)
Sebald izrekao je sljedeće postavke:
477
Martin Heidegger, isto, str. 18.
427
– prošlost je prtljaga koju uvijek nosimo sa sobom, pa
ono što je otuda nužno jest znati povezati u smisleni
sklop silnice energija koje struje iz prošlosti;
– modernost kraja 18. i kraja 19. stoljeća te početka 20.
stoljeća određuje naš »kraj povijesti«, a nije rezultat
prekida u samoj strukturi povijesnoga vremena, već
se odvija kao ireverzibilno-reverzibilni događaj;
– prisutnost prošlosti u sadašnjosti ima u sebi uvijek ne-
što ambivalentno: ono s jedne strane snažno prisiljava
na odluke u sadašnjosti, ali istovremeno oslobađa od
sadašnjih problema;
– prošlost nas, dakle, oslobađa od tiranije aktualnosti;
– nikakva nostalgija ne proizlazi iz takvog razumijevanja
povijesti, već jedino nužnost kritičke historiografije,
kao što Sebaldova književnost nije bijeg iz tzv. realnosti;
– fotografija predstavlja paradigmu modernosti, a sveza
slike i jezika, fotografije i teksta, čuva estetski smisao
povijesti čak i u suočenju s dijaboličkim zlom poput
destrukcije ljudskoga svijeta slobode i humanosti u
nacističkome Holokaustu nad Židovima;
– spašavanje sjećanja od »selektivnoga pamćenja«, među-
tim, nije spašavanje prošlosti od zaborava, nego spaša-
vanje otvorenosti nadolazeće budućnosti od svođenja
na nematerijalnost i umjetnu konstrukciju svijeta kao
matrice i aparata bez ljudskosti;
– paradoks je u tome što vrijeme bez svoje iskonske dimen-
zije neodređenosti i iskustva smrti postaje tehničkim
vremenom »zazidavanja praznine«, čistim ništavilom
tehničkoga sklopa.478
478
W. G. Sebald, »Introduction and Transcript of an interview given by
Max Sebald«, u: Scott Denham i Mark McCulooh (ur.), W. G. Sebald:
History – Memory – Trauma, Walter de Gruyter, Berlin – New York,
2006., str. 21-29.
428
Sebaldovo estetsko mišljenje povijesti duboko struji kroz
traumatsku jezgru moderne. Za razliku od mnogih dru-
gih suvremenika književnosti kao svijesti o nedovršenoj
»povijesti beščašća«, u njegovim se romanima-esejima479
s visokom razinom poetizacije teksta uvijek kreće od već
opstojećega traga prisutnosti u vremenu. Pijesak vremena
ostavlja svoje znakove. Vidljivi su posvuda u tragovima
materijalne prisutnosti prošlosti. Budući da je ljudska po-
vijest samo dodatak prirodnoj povijesti slijeda jedne koz-
mičke apokalipse, jasno je da spašavanje tragova prošlosti
od suvremenika digitalnoga zaborava iziskuje tragača za
vlastitim »korijenima« individualne i kolektivne traume.
Prva pretpostavka ovoga radikalnoga obrata dogme o vla-
davini čovjeka pritom postaje nešto naizgled čudovišno.
Za Sebalda se povijest zaustavila ondje gdje je bio i njezin
479
Formalno određenje vrste književnoga djela u W. G. Sebalda uglavnom
se opisuje kao postmoderna inačica hibridnosti. Riječ je o distopijskoj
formi diskursa. U njemu dolazi do susreta mješavine raznolikih dis-
ciplina od historiografije, arheologije, antropologije, filozofije prirode
i filozofije duha, teorije kompleksnosti i determinističkoga kaosa. Tako
se stvara slika svijeta univerzalnoga znanja bez vrhovnoga referenta.
Zbog toga je Sebald, za razliku od postmodernističke ironije i citatne
eklektičnosti, nesvodljiv autor koji spaja iskustva njemačkoga ekspre-
sionizma i narativnoga enciklopedizma Jorge Luisa Borgesa. Doku-
mentarnost nije u funkciji fantastike, dakle, onoga što pripovijedanju
određuje krajnje značenje. Posve suprotno, dokument je već sam po
sebi metanarativni trag razvitka povijesti same s kojom pripovijedanje,
doduše, dobiva na vjerodostojnosti, ali ne pada na razinu bilo kakvoga
realizma. Metodu spisateljske potrage za rubnim povijestima svijeta kao
distopije i emergencije Sebald je razvio više na tragovima poststruk-
turalističke arheologije znanja Michela Foucaulta, a svojevrsni melan-
količni ton negativnoga mesijanstva u kojem priroda postaje uzvišeno
polje apokalipse i smiraja može se pronaći u mišljenju povijesti Waltera
Benjamina. Vidi o tom problemu u: Anne Fuchs, »‘Phantomspuren’: Zu
W. G. Sebalds Poetik der Erinnerung in Austerlitz«, German Life and
Letters, 56/3, srpanj 2003. i Karin Bauer, »The Dystopian Entwinement
of Histories and Identities in W. G. Sebald’s Austerlitz« u: Scott Denham
i Mark McCulloh (ur.), W. G. Sebald: History – Memory – Trauma, W.
de Gruyter, Berlin – New York, 2006., str. 233-250.
429
vrhunac u ideji i zbilji. Modernost nije tek društveni do-
gađaj nastanka kapitalizma. Riječ je, štoviše, o kraju povi-
jesti. Presudan događaj u tom sklopu nadilazi bilo kakve
racionalno-iracionalne modele mišljenja. Povijest završava
prirodnom katastrofom kada društveni stroj napretka više
nema pogonskoga goriva za dalje.
U Austerlitzu je to sudbina čovjeka bez identiteta, stran-
ca-nomada, Židova iz Praga kojeg spašava od odlaska u
koncentracijski logor Theresienstadt odluka majke da ga
kao dijete pošalje u zabačeno seoce Walesa u obitelj evan-
geličkoga pastora, gdje odrasta poput prognanika i bezi-
menoga subjekta univerzalne traume 20. stoljeća. Holo-
kaust postaje na taj način pitanje onoga što Jean-François
Lyotard naziva događajem apsolutne kontingencije. Radi-
kalno zlo nad jednim povijesnim narodom (Židovi) uzdiže
se tako do nemogućnosti govora o razmjerima događaja.
Naprosto zato što ne postoji mogućnost »humanističke«
kritike istrebljenja Židova u nacističkim logorima smrti,
za Lyotarda je paradigma Auschwitza ono neprikazivo i
neizrecivo. Čak ni svjedočenje kao jedini način suočenja
s traumom bez presedana ne može nikad biti konačno
prevladavanje zla počinjenoga u prošlosti.480 Modernost,
dakle, ne označava samo najviši stupanj novovjekovne
ideje napretka. Za Sebalda se radi o kraju povijesti. Preciz-
nije, to znači kraj epohe povjerenja u radikalni napredak
u svijesti o slobodi. Što još preostaje? Lutanja pustopo-
ljinama, periferijom, industrijskim krajolicima na rubo-
vima i na dokovima napuštenoga svijeta koji se odupire
posljednjem času vlastite krhkosti stvaranjem umjetnih
rajeva tehnosfere. Paradoksalno, ljepota i uzvišenost kao
temelji vječnosti u ideji neprolazne veličine u arhitekturi
480
Jean-François Lyotard, Heidegger and »Jews«, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1990.
430
industrijske rane moderne od željezničkih kolodvora, na-
cionalnih knjižnica, muzeja i arhiva do ratnih tvrđava na
obalama oceana znakovi su moći/znanja i raspada ovoga
svijeta. U posvemašnjoj razornosti taj je svijet prirodu još
uvijek znao poštovati i kad je nasilno ukroćuje. Moderna
industrijska civilizacija stoga predstavlja spomenik »nulte
kategorije«. Razlog leži u tome što je svijet u doba totalne
industrijalizacije očuvala od homogenosti svijeta rada i
svijeta života. Umjesto da bude suprotno, umjesto pohvale
razlici i Drugom u postmodernome spektaklu tisuću cvje-
tova, Sebald zaključuje na Benjaminovu tragu da je anđeo
povijesti zagledan u prošlost. Nakon 1945. godine moder-
nost se skamenila. Prešla je u procese čiste dokumentacije
događaja. Zbog potrebe za stalnim tumačenjem prošlosti
sadašnjost se pretvorila u pokretne muzeje. U grozniča-
vome ozračju novih interpretacija povijesti kao groblja
sablasti koje nas neprestano progone vrijeme nadolazećega
sjedinjuje apokalipsu, melankoliju i arhiv.
U sva četiri Sebaldova romana-eseja-putopisa (Vrto-
glavica, Emigranti, Saturnovi prsteni, Austerlitz) estetska
vrijednost arhitekture javnog prostora raspoređenoga u
zone rada i života bez nasilnoga reza za razliku od arhitek-
ture postmoderne od 1970-ih do kraja 20. stoljeća i danas,
proizlazi iz konstrukcije svijeta kao znanja/moći. Ono što
nadomješta ovu grandioznu sliku uma i ljepote u meha-
ničkome poretku stvari nije ništa drugo negoli gubitak
subjekta u mrežama podataka. Nestanak visoke kulture
sjećanja u društvima kontrole okončava u ništavilu infor-
macijskoga kôda. Sebald je pisac rekonstrukcije povijesti
kao apokalipse, melankolije i arhiva. Dakako, svaka je re-
konstrukcija forme i sadržaja onoga što je minulo u ranoj
moderni već uvijek dekonstrukcija sadašnjosti u znaku
digitalnoga zaborava. Pisac se neizbježno pojavljuje u dvo-
strukoj ulozi: [1] svjedočenja o tragovima neumrle povijesti
431
koja se vraća kao nepreboljena trauma ili re-enactment u
suvremenoj izvedbenoj umjetnosti licem u lice odnosno
medijem u medij (fotografije i rukopisi, albumi i iskopine);
[2] pisanja kao razmještanja položaja pripovijedanja o do-
gađaju u kojem govor o Drugom postaje govor o subjektu
bez identiteta. Intermedijalnost teksta od »velikih priča«
sabranih u filozofiji i znanostima nastanjuje »male priče«.
Sve su one razasute u životopisima rubnih svjedoka. Bez
njih ne postoji mozaična slika cjeline povijesti. U obje
uloge pisac svjedoči o kontingenciji događaja.481 Nemoć
riječi da dosegne smisao povijesti zahtijeva malu pomoć
slike. Forma tehničkoga medija fotografije preuzima ovla-
sti jezika. Sam jezik na taj način lebdi između uzvišeno-
ga i prizemnoga. Mistika i faktičnost upisani su pritom
u mističnu faktičnost zbivanja. Od njezine dramaturgije
preostaje nam tek uživljavanje u događaj. Nemoć jezika u
Sebaldovim tekstovima nadomješta se gotovo slikarskom
vještinom neobaroknoga stila pripovijedanja. U tome je
njegova srodnost s književnošću Thomasa Bernharda.
Prolaznost i ljepota refleksije o biti vremena struji tek-
stom poput dodira baršunaste tkanine natopljene voskom.
No, što označava pojam svjedoka i svjedočenja? Na kraju
zagonetne pjesme Paula Celana »Veliki užareni svod« o
žrtvi i njezinim traumama nalaze se ove posljednje riječi:
Svijet je otišao, moram te nositi (Die Welt ist fort, Ich muss
dich tragen).482
Derrida je ovo protumačio pozivom iterabilnosti traga
u svijetu kao tekstu. Ako je sve tekst onda Holokaust nadi-
lazi govor i sliku. Znakovi svjedočenja postaju nepouzda-
ni. Znak, naime, pripada bitku, a upućuje na vremenitost
481
Vidi o tome: J. J. Long, W. G. Sebald – Image, Archive, Modernity, Edin-
burgh University Press, Edinburgh, 2007.
482
Paul Celan, Poezija, V. Masleša, Sarajevo, 1989., str. 377. S njemačkoga
prevela Truda Stamać.
432
svojih značenja. Stoga su značenja kontekstualna. Ne mogu
biti zauvijek određena poput neke vječne i nepromjenlji-
ve biti, prirode, ideje. Promjena konteksta bitno mijenja
čitav poredak označitelja i označenoga. Umjesto univer-
zalne povijesti traume, subjekt koji više nije ulovljen u
zamku iluzije nadmoćne svijesti o svijetu mora otpočeti
iznova.483 Kao u Celanovoj pjesmi, odlazak svijeta kao stje-
cišta traume vremena (prošlosti) tek sada, u ovoj krajnje
nepoetskoj sadašnjosti dugoga trajanja, zahtijeva nešto
uistinu najteže. S traumom nemogućnosti identiteta on-
kraj normalnosti, postojanosti, iluzije vječnosti, treba se
znati nositi. Ali tko koga treba nositi? Svijet subjekt ili su-
bjekt svijet? Prema Derridi, svijet se ne konstituira nikako
drukčije negoli kazivanjem o događaju. A on je već uvijek
u mesijanskome dolasku onoga što je neproračunljivo i u
svojoj biti kontingentno. Svjedočenje pripada govoru o
događaju. Nije presudno koliko je taj govor nemušt i bez
snage promjene stanja između zbilje i nužnosti drukčije-
ga svijeta. Govor kao svjedočenje posljednja je i ujedno
prva mogućnost čovječnosti čovjeka. Od Hölderlina do
Celana pjesnici svjedoče ono što preostaje od ljudskosti.
U romanu Austerlitz patnja se neutralizira svjedočenjem
o onome neljudskome, o sustavu i strukturi nacističkoga
sustava logora u Srednjoj Europi, o načinu kojim se europ-
ska društva urušavaju u vlastitim opsjenama, o latentnom
antisemitizmu u korijenu srednjoeuropske utopije blago-
stanja i ideala zajedništva, o jezicima jednog uništenoga
identiteta i razlike od češkoga, njemačkoga, yidisha, en-
gleskoga i francuskoga, tom »babilonskom ludnicom«
razlika, kako na jednom mjestu kaže Robert Musil o ideji
Austro-Ugarske u romanu-eseju Čovjek bez osobina.
483
Jacques Derrida, Sovereignties in Question. The Poetics of Paul Celan,
Fordham University Press, New York, 2005.
433
 Subjekt ni svijet ne postoje bez rekonstrukcije/dekon-
strukcije moći govora. Svjedok postaje sam govor o ne-
mogućnosti kazivanja subjekta. Kakve su posljedice tog
obrata? Onijemjelost govora ili govor onijemjelosti? Ne,
ništa od toga. Govor u kazivanju svjedoči vlastitu medijal-
nost s pomoću tragova na rubu neizrecivosti i šutnje. Bez
dispozitiva znanja/moći podjednako na usluzi birokrat-
skome stroju upravljanja u doba društava kontrole kao i
jedinki izgubljenoj u mrežama arhiva govor ostaje u zoni
neiskazivoga. Kretanje kroz vrijeme i prostor ne završava
u Austerlitza konačnim rješenjem smisla povijesti u iden-
titetu pojedinca. Isto tako ni u Saturnovim prstenima ne
nailazimo na kraju usporednih pripovijesti ni na što dru-
go negoli na smrt, ludilo, uništenje, propast društva. Na-
diranje svemoćne prirode u njezinoj praiskonskoj eroziji
svega postojanoga upućuje na nesvrhovitost njezine ideje.
Kantova se iluzija na kojoj je izgrađena čitava moderna
estetska teorija ruši u prah i pepeo. Ljepota ne iskrsava iz
prirode. U Sebaldovim opisima priroda postoji kao vatra
i pepeo. Njezin se smisao svodi na čistu kontingenciju
stanja-između »prije« i »poslije« čovjeka – samotnost
kaosa i opustošeni krajolik post-apokalipse. Ako priroda
nema »tajni plan«, preostaju planovi i topografske karte
za orijentaciju u prostornoj mreži ubrzane modernosti.
Željeznički kolodvori su za Sebalda mjesta uzvišenosti i
običnosti. Gusta mreža znakova u razgranatome rizomu
sustegnute povijesti odgovara ideji ubrzanja vremena i
nužnosti putovanja.484 Svijet je od moderne totalna mo-
bilizacija (kapitala i rada), politika u službi neljudske ma-
šinerije moći (od diktatura do demokracije), a čovjek živi
neprestano u stanju-između iluzije domovine i utopije
484
Vidi o tome: Paul Virilio, Negative Horizon: An Essay on Dromoscopy,
Continuum, London – New York, 2005.
434
kozmopolitske zajednice. Prava je istina njegova položaja
u onoj fotografiji stare, pohabane naprtnjače filozofa Lud-
wiga Wittgensteina. Putovanja i putnici više nemaju cilj u
putovanju kao povratku na žuđenu Itaku spokojstva. Ci-
lja više uopće nema. Svrha se čini nepoznatom. Preostaju
samo bezbrojni vlakovi, zrakoplovi i odluka da se svemu
usprkos još uvijek hoda sam.
U romanu Austerlitz pohvala kolodvoru zadobiva meta-
fizičku auru nostalgije za minulim carstvima belle epoque.
Između arhiva i prirode kao katastrofe ne postoji ništa
drugo osim sjećanja i pamćenja. Apokalipsa pripada ne-
svjesnome radu povijesti. Melankolija, pak, nastaje u jazu
između zahtjeva slike za viškom realnoga i nemoći jezi-
ka da pristane na ovu jedinu obalu bez povratka, na ovo
trusno tlo tehnički ubrzane sadašnjosti bez boja, mirisa
i okusa. U Saturnovim prstenima liječnik i okultni filo-
zof iz 17. stoljeća sir Thomas Browne postaje svjedokom
mišljenja suvremenosti. Ono je odavno već izgubilo ideju
povijesti kao i sliku čovjeka za vlastiti identitet u nadola-
zećem vremenu:
»...za Thomasa Brownea ništa nije postojano. Na svaki je
novi oblik već bačena sjena uništenja. Naime, povijest svakog
pojedinca, zajednice i cijeloga svijeta ne odvija se u luku koji
se uzdiže sve dalje i ljepše, nego na putanji koja, nakon što
dosegne zenit, nestaje u mraku. Posebna znanost o nestajanju
u tami za Brownea je nerazdvojno povezana s vjerovanjem
da će se na dan uskrsnuća, kada završe posljednji ciklusi,
svi glumci još jednom pojaviti na pozornici kao u kazalištu,
to complete and make up the catastrophe of this great piece.
[...] Takve stvari koje je poštedio protok vremena, prema
Browneovu mišljenju postaju utjelovljenjem neuništivosti
ljudske duše, obećanome u Svetome pismu... Budući da je
najteži teret melankolije strah od bezizlaznog kraja naše pri-
rode, među onim što je izmaklo uništenju Browne traži tra-
gove tajanstvene sposobnosti preobrazbe, koju je tako često
435
 proučavao kod gusjenica i leptira. Purpurni komadić svile iz
Patroklove urne o kojemu piše, što on dakle znači?«485
Sebaldova se potraga za »smislom« povijesti odigrava u
jazu između apokalipse i melankolije modernosti. Arheo-
logija duše prebiva u umnoženim svjetovima objekata/
stvari. Zbog gubitka orijentacije u ovom vremenu zahtjev
interpretacije čini se nužnim. Muzej i arhiv predstavljaju
mjesta pohrane i čuvanja stvari od iščeznuća. Nije slučajno
da se ideja povijesti kao znanosti o događanju za razliku
od neutralne historiografije koja zapisuje podatke o vre-
menu poput društvene meteorologije sastoji u pokušaju
stabiliziranja entropije modernosti. Muzeji i arhivi samo
su nadomjestak za izgubljenu svetost povijesti. Nestankom
božanskoga iz svijeta svaka potraga za tragovima ljudsko-
ga identiteta nalikuje detektivskom lošem romanu. Ono
što nedostaje jest ideja smisla ili cilja i svrhe same potra-
ge. Sebald se u odnosu na prolaznost tehničkoga vreme-
na nakon »prirodne povijesti razaranja« postavlja poput
istraživača-amatera. Pisac nije »njuškalo« koje zaviruje u
povijest tuđih života. Prije bi mu pristajao naziv čuvara
arhiva svijeta u zaboravu vlastitih ishodišta. Tijelo s kojim
se otpočinje i završava u kretanju gradovima i povratku na
mjesta bez povratka pojavljuje se u formi lutalice, putnika,
samotnika, prognanika, čovjeka bez domovine i bez zavi-
čaja. Radikalna ekscentričnost proizlazi otuda što Sebaldo-
vi likovi hodaju i šetaju gradovima poput Baudelaireova
i Benjaminova pariškoga flaneurea, iako ovo ipak nije
posve primjerena prispodoba. Oni su naprosto radikalno
drukčiji. Nalik su ahasverima iz jedne parabole Gustava
Meyrinka što »lutaju kroz život prema grobu poput ispare-
nja koja nalet vjetra tjera natrag u močvaru.«
485
W. G. Sebald, Saturnovi prsteni, Vuković & Runjić, Zagreb, 2010., str.
31-32 i 33-34. S njemačkoga preveo Andy Jelčić.
436
Sebaldova književnost pripada tjelesnom obratu kra-
ja moderne. Na prijestolje sveznajućega pripovjedača (o)
povijesti zasjeda razoreno tijelo Drugoga. Što smo time
dobili? Moć obiteljskoga romana (Bildungsroman) s nje-
govim carstvom linearnosti vremena dekonstruira se u
fragmente o razorenoj obitelji. To podjednako vrijedi za
tzv. pobjednike i gubitnike povijesti (Židove i Nijemce,
Irce i Engleze, kolonizatore i kolonizirane). Postupak ras-
temeljenja velike povijesti odigrava se u Sebalda gubitkom
sjećanja na povijest. Arhiv služi da bi subjekt imao trag
vlastite (ne)postojanosti u mrežama fraktalnih događaja.
U svim svojim preobrazbama tijelo se time nalazi na rubu
jezičnih igara. Taj pojam kasnoga Wittgensteina, s kojim
ulazimo u trusno područje neodređenosti smisla i značenja
jezika, čini se možda dobrim alatom za ono što se ovdje
pojavljuje temeljnim problemom. U kakvoj su, naime, sve-
zi Holokaust i melankolija? Ako se kraj povijesti smješta
u događaj kontingencije totalnoga uništenja Drugoga i
njegove biološke i kulturne opstojnosti, tada je očigledno
da Sebald ne piše o Židovima iz neke nove eshatologije
ili mesijanske ideje povijesti. Postavku o Holokaustu i
kraju moderne nalazimo obrazloženu u djelu Zygmunta
Baumana.486 Austerlitz se ne može odrediti tek romanom
o patnjama jednog asimilirana Židova u suočenju s isti-
nom o stradanju vlastite obitelji u nacističkim progonima
i logorima. Ako se uopće može odrediti ono što je tema
ovoga pripovjednoga kruženja oko sjećanja i pamćenja
kao sukoba između nesvjesnoga i kontrole znanja/moći
nad događajem, onda je ono o čemu se pripovijeda u tom
romanu ništa drugo negoli transparencija ravnodušnosti
modernoga društva u odnosu na traume Drugoga. Ravno-
486
Zygmunt Bauman, Modernity and the Holocaust, Cornell University
Press, Ithaca – New York, 1989.
437
dušnost nadilazi etičku zahlađenost odnosa društva spram
pojedinca. Može se odrediti drugim načinom kulturne
homogenizacije. Društva su, naime, postala ravnodušna
spram patnji Drugoga usponom tehnika vlastita narciz-
ma. Korak spram cinizma kao kritike etičke bezuvjetnosti
spašavanja Drugoga učinjen je već time što narcizam nije
aktualno stanje društvene svijesti. Može se govoriti, napro-
tiv, o događaju kojim se društva kontrole oslobađaju želje
za istinom. Sve nakon toga postaje »normalno«, pa čak i to
da su patnje Drugoga neizbježan okvir suvremene kultu-
re spektakla. Tko govori o moderni i njezinim mitovima
o napretku ne može izostaviti tamne mrlje javne ili tajne
mržnje spram manjinskih etničkih skupina, rasa, kultura
i pojedinaca. Ali bez njih i njihovih duhovnih vrijednosti
Europa bi ostala pustom zemljom. Derrida to naziva usu-
dom jednojezičnosti Drugoga ili protezom podrijetla.487
Ravnodušnost je, dakle, samo etičko-politički izraz za bit
tehničkoga nihilizma u doba modernosti.
Sebald govori kroz iskustvo čovjeka bez identiteta o kra-
ju subjekta kao pouzdanoga temelja svijesti o vlastitom »Ja«
u formi sebstva, obitelji, nacije, kulture, civilizacije. Sve je
dovedeno do ruba u doba nomadizma i egzila. Stradanje
Židova u Auschwitzu predstavlja paradigmu univerzalne
biopolitičke drame bez subjekta. U potresnom povratku
u drami sjećanja o putu Austerlitzove majke iz Praga do
užasa i agonije u logoru Theresienstadt ono što se do-
gađa s identitetom jest košmar neiskazivoga od lokalne
do kozmopolitske sudbine jednog naroda. Dadilja Vera i
Austerlitz govore metajezikom patnje i uzvišenosti, poku-
šavajući složiti palimpsest stradanja obitelji od krhotina
živih jezika. Baš su im oni odredili životne sudbine prije,
487
Jacques Derrida, Monolingualism of the Other: or, The Prosthesis of
Origin (Cultural Memory of the Present), Stanford University Press,
Stanford – California, 1998.
438
za vrijeme i poslije ratnih događaja. Jezikom se više ne
iskazuje svijet. Fotografija i pisani dokument stoga jamče
ne samo zbiljsku vjerodostojnost događaju iz prošlosti.
Štoviše, slika i trag pisma zamjenjuju medij jezika u kon-
strukciji stvarnosti. Utoliko su svi pokušaji da se dosegne
»istina« u vremenu nevjerodostojni pokušaji eksperimenta
sa svijetom kao otvorenošću/zatvorenošću prostora.
Ako arhiv u Sebaldovim prozama nije tek nadomjestak
za sjećanje, već i za isklizavanje sadašnjosti iz tračnica ure-
đenoga poretka »istine« i »smisla«, onda se valja usmjeriti
na ono što čini stanje-između događaja kao apokalipse i
vremena kao melankolije. Sve to utjelovljuju likovi-kon-
cepti Sebaldovih hibridnih tekstova. Suvremena proza kao
što je slučaj i u vizualnoj umjetnosti nakon kraja prika-
zivanja/predstavljanja realnosti više nema vjerodostojne
»junake« i »likove«. Umjesto »junaka« i »likova« nakon
razdoblja »antijunaka« i »antilikova« susrećemo samo po-
bunjena tijela u kretanju. Događaj izvedbe koncepta po-
staje važniji od značenja onoga što se zbiva.488 Narativnost
u suvremenoj prozi smjera zato povratku neobaroknome
stilu pripovijedanja u doba tiranije zakona realnosti. Što
je to doba više uronjeno u tehničku zbilju aparata i kon-
strukcije, to je riječ bez dubine i bez referenta. Preostaju
eksperimenti s jezikom, slikom i tijelom. Sebaldovi »likovi«
su s onu stranu modernoga patosa subjekta. Oni su sablasni
koncepti vremena koje je ostalo bez identiteta. Realnost je
kao i fantastika izgubila svoje »likove« kao što je slikovna
umjetnost izgubila svoje figure. Umjesto figuracije svije-
ta, sve postaje apstrakcija i konstrukcija »mrlja« i »boja«,
linija bijega i mreža planova. Kada izostaje nada u nadola-
zećem svijetu, vrijeme se ispražnjava od velikih očekivanja
488
Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litte-
ris, Zagreb, 2006.
439
i postaje beznadno ponavljanje traume. Prazno vrijeme
događaja nadomješta se refleksijama o nužnosti prirodne
katastrofe i slučaju svjedočenja umjetnosti o »istini« povi-
jesne drame čovjeka. Poput onoga purpurnoga komadića
svile iz Patroklove urne sir Thomasa Browna sve nestaje
u mnoštvu preobrazbi. Je li melankolija samo drugi izraz
za apokaliptički ton u suvremenoj književnosti?
10.2.
Stanje-između
Apokalipsa se u suvremenoj filozofiji i književnosti
odnosi na ono što Derrida u svojem ogledu imenuje »to-
nom«, ugođajem, čak i ozračjem zbivanja razmještena
subjekta.489 Dođe tako neko međuvrijeme između dviju
epoha kada ton diskurzivnih igara poprima crte neodred-
ljivoga proroštva onoga nadolazećega. Od zlogukosti do
upozorenja, taj se ton više ne može pripisati proročkome
govoru zaviještanja. Radi se naprosto o beskrajnome kraju
jedne »sretne agonije«. Modernost je bio pojam vrijedno-
sti. Moć koja nastaje zahvaljujući napretku znanosti i teh-
nike ima vrijednost novoga. Sjetimo se Marinettija koji u
Manifestu futurizma slavi ljepotu jurećeg automobila pred
Nikom sa Samotrake. Sama volja za modernošću objavila
se svijetu u formi uma i revolucije društva. Pritom se po-
kazuje da »apokaliptički« način pisanja izbjegava napast
katastrofizma. Radi se samo o događaju dolaska bez »apo-
kalipse«. Ono nadolazeće ima oznake nepredvidljivosti i
slučaja (emergencije i kontingencije). Razlozi uvođenja
apokalipse kao govora u doba »bez apokalipse« zacijelo
se mogu pronaći u gubitku smisla povijesti. Povijest se, za
Sebalda, ne događa kao katastrofa, nego kao moć prirode
489
Jacques Derrida, »Of an Apocalyptic Tone Recently Adopted in Phi-
losophy«, Oxford Literary Review, Vol. 6, br. 2/1984., str. 3-37.
440
u razaranju svega onoga što pripada ljudskome. U tome
postoji neskrivena bliskost s idejom prirode kao kaosa i
entropije u djelu Thomasa Bernharda. Ništa se ne može
tome suprotstaviti. Umjetnost ipak posjeduje neke moguć-
nosti intervencije. U tom smislu neki će tumači Sebaldova
djela govoriti o distopiji povijesti i razmještanju identiteta.
Prostor za melankoliju nastaje spoznajom o nadolazećem
vremenu ponavljanja prošlosti kao apokalipse. Dakako, na
mala vrata odjednom ulazi Benjaminova sjena. A s njome
i pojam povijesti kao napretka u svijesti o katastrofi. Ali,
budući da Benjamin pretpostavlja drugu verziju povijesti
nakon kraja teleologijskoga modela (cilj-svrha), a ona ima
višak mesijanskoga očekivanja u »božanskome nasilju« kao
posljednjem udaru pravednosti, tada nije razložno pret-
postaviti da se Sebaldovo osciliranje između kraja ljudsko-
ga u tehnici i beskonačne snage prirodnoga kaosa može
razriješiti pozivanjem na Benjaminova anđela uništenja
s Kleeove slike.490 Što može umjetnost u suočenju s dvi-
je vrste smrtonosnoga izazova, s jedne strane u svođenju
osjetilnoga privida ljepote na estetizaciju moderne tehnike
i društvene moći na biopolitiku gologa života, a s druge
u nadiranju prirodne katastrofe poput podizanja razine
mora koji poplavljuje tragove povijesti velikoga imperija?
Sigurno ne mnogo, ali ne i manje od toga.
Sve Sebaldove diskurzivne forme refleksije, od poeme
do proze, eseja i romana ispituju ove mogućnosti nakon
iskustva Kafke i Borgesa.491 Aluzije u mnogim djelima uz
490
Vidi o tome: Karin Bauer, »The Dystopian Etwinement of Histories
and Identities in W. G. Sebald’s Austerlitz«, str. 233-250.
491
Vidi o tome: Brad Prager, »Sebald’s Kafka«, u: Scott Denham i Mark
McCulloh (ur.), W. G. Sebald: History – Memory – Trauma, W.de Gruyter,
Berlin – New York, 2006., str. 105-125 i Gabriele Eckhart, »Against
‘Cartesian Rigidity«: W. G. Sebald’s Reception of Borges«, Amsterdamer
Beiträge zur neueren Germanistik, studeni, br. 13/2009., str. 509-521.
441
izravne posvete Kafki u trećoj priči iz ciklusa u Vrtoglavici
nisu tek intertekstualne igre skrivenih značenja. Isto tako
narativna struktura enicklopedije i male povijesti sjećanja
u kompoziciji Saturnovih prstena s kojima Sebald priziva
zagonetku neognostičke Borgesove pripovijesti »Tlön,
Uqbar, Orbius Tertius« uvode nas u otvorenost značenja.
Kvazifikcija svih njegovih djela odgovara kvaziutemelje-
nju subjekta u doba kraja svih »velikih priča« o napretku
moderne povijesti čovječanstva. Kada priča postaje kvazi-
fikcijom, pripovjedaču se pružaju neslućene mogućnosti
eksperimenta s jezikom. Umjesto vjerodostojnosti same
realnosti, sada je sve u konstrukciji vjerodostojnog privida.
Nietzsche na jednom mjestu govori o svijetu koji je po-
stao bajkom. Ali ovo nije bajka niti bilo kakvo kraljevstvo
fikcije. Svijet kao stanje-između apokalipse i melankolije
otvara se u labirintu jezika aluzija, neprikazivosti doga-
đaja i neizrecivosti tajne. Sve se zbiva u preobrazbama
nepostojećega izvornika. »Ovdje« i »sada« gube postoja-
nost u promjeni, a prošlost u nadolazećem vremenu ima
nužno melankolični ton oživljavanja sablasti. Da, uistinu
u suvremenoj književnosti nigdje ne nailazimo na tako
estetizirani prikaz praznine, samotnosti, lutanja i sablasti
prošlosti koje se ne mogu odagnati kao u Sebaldovim
stanjima-između (in-between) vjerodostojne kvazifikcije
i arhiva u nadomjesku za izgubljenu povijest. Da, nigdje
toliko tišine i svečane odmjerenosti u iskazu! Zato su Kafka
i Borges samo presudne orijentacijske točke.
Ono što se može nazvati singularnim postupkom poe-
tizacije stvarnosti u Sebalda nastaje na rubovima svjetova.
To je upravo ovo stanje-između. Ali ne kao puka razlika,
nego kao identitet koji se rasipa poput pijeska iz urne da
bi se preobrazio u nešto posve drugo i drukčije. Ako je
točna tvrdnja Miesa van den Rohea da je arhitektura volja
epohe prevedena u prostor, onda je glavni problem suvre-
442
mene književnosti »danas« u tome što je njezino vrijeme
razasuto u ne-prostorima. Mi više nemamo ni volje za
prostorom niti ideje arhitekture kao otvorenosti svijeta.
Nihilizam se nastanio u prostoru kao što se jezik izgubio
u tuđini, da parafraziramo Hölderlina iz Mnemosyne.492
Postajući čistom virtualnošću bez traga u ništa manje
virtualno ništavnim životima gubitak svijeta označava
bavljenje rizomima i fraktalima života. Ti su ne-prostori
u preobrazbi moderne industrije u postindustrijske mre-
že informacija. Zato željeznički kolodvori imaju »dušu«,
a aerodromi su terminali praznine. Sebald u Saturnovim
prstenima prolazi kroz oprostoreno vrijeme onoga što je
od moći i središta postalo fluidno i rubno, što je od moć-
nih luka i brodovlja svjetsko-povijesnoga imperija poput
Engleske pretvoreno u apokaliptičku pustopoljinu istoč-
nih pokrajina Norfolk i Suffolk. Putujući poput ekscen-
tričnoga nomada rubovima modernosti, odbivši sve što
putnik danas ima na raspolaganju od digitalnih uređaja
za navigaciju do pametnih telefona s aplikacijama poput
Google-Eartha, pripovjedač ostaje vjeran tradiciji i Witt-
gensteinovoj naprtnjači. Melankolični ton uspomena na
prošlost uspostavlja jedinu vezu umjetnosti sa životom
u službi tehničkoga napretka. U tome je posljednji trag
otpora i subverzije. Samo još u tome.
Jedna od Sebaldovih pripovjedačkih tehnika zadobivena
u stvaralačkome prisvajanju Kafke i Borgesa, a predstavlja
doista inovaciju u suvremenoj prozi, posebno je zanimljiva.
J. J. Long u svojoj studiji naziva je postmemorijom.493 Riječ
492
Vidi o tome: Massimo Cacciari, Architecture and Nihilism: On the Philo-
sophy of Modern Architecture, Yale University Press, New York, 1993.
493
J. J. Long, nav. djelo, str. 137. Vidi o tome: Peter Morgan, »The Sign of
Saturn: Melancholy, Homelessness and Apocalypse in W. G. Sebald’s
Prose Narratives«, German life and Letters, Vol. 58, br. 1/2005., str.
75-92.
443
je o razmjeni uloga i situacija, uživljavanju u iskustvo i du-
hovni svijet Drugoga koji preuzima oznake istovjetnosti s
univerzalnim »Ja«. Kako se to postiže? Jednostavno, tako
što se različita vremena zbivanja »događaja« u tekstu po-
ravnavaju na istu razinu neistovremene istovremenosti.
Slike, dokumenti, isprave, zapisi dišu drugim životom.
Književnost živi od sablasti, ali tako što sjenama udah-
njuje životnost u labirintu teksta. Sve se događa »ovdje«
i »sada« iako je sve već uvijek bitno zastarjelo, izgubilo
vlastito vrijeme postojanja i pretvorilo se u sipinu kost
bezvremenosti. Evokacija prošlosti nužna je za dvostruki
učinak djelovanja apokalipse kao melankolije i obratno.
Budući da ovdje ne vlada zakon kauzalnosti u smislu na-
dodređenja jednog događaja pr vim uzrokom, već je na
djelu »zakon« emergencije i kontingencije, onda je poredak
stvari posve izokrenut. Prošlost ne izaziva sjetu i tugu. Ona
je samo topografija i kriptografija detektirane nelagode
s otkrićem da u »biti« prirode koja se rasprostire u ljud-
skom svijetu nema ništa osim trajne propasti ljudskoga.
Priroda ne pripada sferi neljudskoga. Postmemorija stoga
ulazi u živote i svijest Drugih. S njom se otvaraju prostori
životopisa kao metafikcije jedne stvarnosti u znaku egzila
i nomadizma svijeta. Poput svakog nadomjeska u kulturi
digitalnoga zaborava, ova je tehnika pronađeno sredstvo/
svrha drugoga načina uživljavanja (Einfühlung). Radi se o
estetskome začaravanju stvarnosti tvorbom životopisa iz
duha književnoga arhiva. Koliko god da je to Borges do-
veo do savršenstva u svojim tekstovima, toliko je izvjesno
da se ova tehnika pronalazi u fantastičnome imaginariju
usporednih životopisa francuskoga simbolista Marcela
Schwoba.494
494
Marcel Schwob, »Imaginarni životopisi«, Europski glasnik, br. 8/2003.,
str. 227-289. S francuskoga prevela Ana Buljan.
444
Apokalipsu određuju tri bitna događaja u modernome
svijetu: [1] belgijski kolonijalizam i robovlasništvo u Kon-
gu; [2] nacistička politika Holokausta i [3] zračni napadi
na njemačke gradove u 2. svjetskome ratu i bačene atom-
ske bombe na Hirošimu i Nagasaki. Razmještanje stanov-
ništva posljedice su destrukcije u samoj »biti« onoga što
Heidegger naziva postavom (Gestell). Stoga nije moguće
razdvojiti političko i estetsko u konstrukciji »događaja«.
Apokalipsa poprima politička značenja moći ovladava-
nja novim svijetom, a melankolija se odvija u estetskom
prostoru postmemorije. Politika i estetika, međutim, nisu
autonomne moći. U odnosu spram »biti« tehnike svaka
se moderna politika kao i svaki estetski poredak nalazi u
žrvnju između zahtjeva slobode i pritiska moći.495 Sudbina
je suvremene umjetnosti u tome da pristaje biti taocem u
toj žrtvenoj igri razvrgnuta kraljevstva subjekta. Između
(politike) apokalipse i (estetike) melankolije nema nikakve
dijalektike. Umjesto nje na djelu je prožimanje i preobrazba
jednog u drugo i obratno. Freud je već razdvojio žalovanje
za prošlošću kao traumu gubitka objekta želje. Melanko-
lija, tome usuprot, nije žalovanje za stvarnim gubitkom
»nekoga« ili »nečega«. Razlika je to koja ima prizvuk on-
tologijske razlike bitka i bića u Heideggerovu spisu Bitak i
vrijeme. Istog je ranga kao i razlikovanje straha i tjeskobe.
Dok, naime, strahom nazivamo osjećaj nečega određeno-
ga »u« svijetu, primjerice straha djeteta od mraka u sobi,
tjeskoba je egzistencijalno iskustvo (raspoloženje) u kojem
se zbiva ono čudovišno – iskrsavanje praznine u samome
bitku. To je trenutak rastemeljenja svijeta. Iskustvo praz-
nine pretpostavlja nestanak smisla života uopće. Žalovanje
495
Žarko Paić, »Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i
estetskoga poretka«, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije,
Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.
445
može okončati kada dođe do onog što Lacan naziva sim-
boličkom smrću ili drugom smrću objekta. Tada stvarno
prestaje vezanost uz gubitak željenoga objekta. Nakon toga
otpočinje proces razmještanja subjekta u »novome« životu.
Ali melankolija nikad ne može nestati iz svijeta zato što
ima u sebi »nešto« više od pukog žalovanja za prošlošću.
Sebald u Saturnovim prstenima ne slučajno uzima za svje-
doka i svojega dvojnika u mišljenju sir Thomasa Brownea,
liječnika i okultnoga filozofa iz 17. stoljeća.
Poznato je da je Erwin Panofsky čitavu povijest slikar-
stva zapadnjačkoga kruga odredio pojmom imago. Zna-
nost koja ispituje pojam slike iz vidokruga onog što je slici
imanentno nazvao je ikonologijom. No, njegov opis povi-
jesti slike od Dührera do modernoga slikarstva važan je
utoliko što pokazuje koliko je bliska sveza između znanosti
i tehnike novoga vijeka s onim okultnim.496 Okultno dolazi
iz astronomije kao uvjeta mogućnosti duhovne dimenzije
ljudske stvaralačke moći. Saturnom se označava planet
umjetnika. Okultisti tvrde da taj planet emanira zagonet-
nu moć energije stvaranja i ujedno sumnje u smislenost
umjetnosti. Melankolija, pak, proizlazi iz Saturnova sjaja
i kretanja njegovih prstena. Poput raskomadanih krista-
la na kraju putanje oko Sunca pokazuju se promatraču u
znacima uzvišenosti i neizrecivosti. Melankolija je stoga
bolest duha modernoga vremena. Svijest o neumitnoj
propasti svijeta i užitak u spoznaji da je svaki događaj već
uvijek stvaralačko postajanje novoga u stalnome kretanju
čini njezin ambivalentni sklop značenja. Paradoks je u
tome što je melankolija poput Kleeova Angelusa Novusa
slika budućnosti sastavljena od raskomadanih prstena
496
Raymond Kilibansky, Erwin Panofsky i Fritz Saxl, Saturn and Melan-
choly: Studies in the History of Natural Philosophy, Religion, and Art,
Basic Books, New York, 1964.
446
smrtonosnoga planeta umjetnika. Iz budućnosti dolazi
obnovljena prošlost. Tako se u pojmu melankolije pro-
nalazi dubinsko mjesto praznine. Jer žalovanje je, ipak,
uvijek određeno gubitkom nekoga ili nečega. U slučaju
melankolije ne postoji nikakav objekt skrivene želje na ko-
ji se usmjerava »rad tuge«, kako to tvrdi Derrida u knjizi
Sablasti Marxa.497
U čemu je onda tajna melankolije? W. G. Sebald se kao
i Thomas Bernhard borio s istim bezdanom napučenim
mnoštvom sablasti. Vrijeme koje protječe u stanju-između
prirodne povijesti i onoga pripadnoga čovjeku i njegovoj
povijesti određeno je prazninom samoga vremena. Me-
lankolija je pokušaj da se apokaliptički trenutak nado-
lazećega očisti od praznine koja nastaje u jezgri čistoga
događaja. Zazidati prazninu bila je opsesija prosvjetitelj-
skoga duha napretka. U Austerlitzu se taj uzaludni pokušaj
pronalazi u arhitekturi moderne. Vidljiv je u gotovo svim
njezinim dosezima estetiziranja industrijskih krajolika.
Posebno važni objekti bili su bunkeri, tvrđave, fortifika-
cijski sustav zaštite od poplava i erozije tla. Zid između
napretka i divljine, između novoga zavičaja i bezavičaj-
nosti napuštenoga svijeta razdvaja moć tehnologije od
moći prirode. Jedini prijelaz u ono što još znači moćna
riječ »novo« otpočinje s arhitekturom industrijskih kra-
jolika. Tvornice i citadele u pustoši prirode ispunjavaju
duh napretka osjećajem beskrajne praznine. U Sebaldo-
vim djelima pojam praznine pripada svijesti o vremenu
između prirodne katastrofe i povijesne apokalipse. Otuda
podrijetlo melankolije, a ne iz tugovanja za zlatnim do-
bom u iluziji sjaja i raskoši prošlosti. Praznina, dakle, nije
497
Jacques Derrida, Specters of Marx: The State od the Debt, The Work of
Mourning & the New International, Routledge, London – New York,
2006.
447
tek književnom metaforom postmoderne.498 To je rupa
u prostoru i jaz u vremenu. Kao ne-mjesto u prirodi čo-
vjeka, u tome se sabire njegova egzistencijalna mučnina.
Prazna mjesta u prostoru za moderni kapitalski način
proizvodnje u osvajanju teritorija s pomoću ekonomije i
tehnologije nisu drugo negoli eksces. Logika kapitala kao
totalne ispraznosti života u akumulaciji bogatstva zato ne
podnosi prazninu. Nju treba zazidati. S njom se treba raz-
računati. Od gotike i praznoga prostora izjednačenoga sa
smrću (horror vacui) traje priča o neizmjernoj praznini i
pustoši svijeta prirode i ljudskoga srca. Ljepota tamnoga
sjaja zato ništa više ne prikazuje niti išta više predstavlja.
Osim, dakako, neprikazive i nepredstavljive melankoli-
je same. Između Sebalda i njemačkog neoavangardnoga
slikara i konceptualnoga umjetnika Anselma Kiefera u
tome gotovo da postoji posvemašnja podudarnost. Ono
što Kiefer u svojim djelima označava umjetnošću poslije
katastrofe, međusobnom povezanošću njemačkoga mita
o »iskonu« i žrtvi (slika Brunhilda spava) i sudbine stra-
danja Židova u Auschwitzu (izložba Stelle cadenti), nalazi
svoj književni odgovor upravo u Sebaldovom knjigama.
Ne zaboravimo, Anselm Kiefer 1990-ih imao je izložbe
slika upravo na temu Saturna i melankolije.499 Vatra i pe-
peo, užareni svod i prizori ugaslih zvijezda u tekstu i slici
zbližavaju dva velika umjetnika suvremenosti. Obojica su
Nijemci izvan svoje domovine. Kiefer se nastanio u Pro-
vansi, postojbini modernih slikara i neognostika. Sebald
je živio u dobrovoljnome egzilu u Engleskoj sve do smrti
u automobilskoj nesreći u prosincu 2001. godine. Sebaldu
498
Gilles Lipovetsky, L’ere du vide: Essais sur l’ individualisme contemporaine,
Gallimard, Pariz, 1983.
499
Vidi o tome: Žarko Paić, »Tragovi ugaslih zvijezda: Anselm Kiefer i
vizija obezbožene uzvišenosti«, u: Traume razlika, Meandar, Zagreb,
2007., str. 271-283.
448
je domovina bila njemački jezik kojim je pisao svoja knji-
ževna djela, a Kieferu kao vizualnome umjetniku nakon
razračuna s mitovima naroda pjesnika i mislilaca u slici
tek uronjenost u šutnju nakon »spaljene zemlje« (Nigredo),
na kraju iscrpljenih mogućnosti slikarstva. Bezavičajnost
čovjeka suvereno vlada svim prostorima praznine. No,
preostaje ipak posljednji poziv glasa iz dubine, baš onako
kako to pjeva Paul Celan u »Velikome užarenome svodu«:
Die Welt is fort, Ich muss dich tragen.
10.3.
Arhiv kao posljednji svjedok
Što je to arhiv i čemu služi? U suvremenoj književnosti
nakon Borgesa kao da postoji neka zavjetna obveza da se
fikcionalnome tekstu podari još i moć vjerodostojnosti.
Kao da postoji, dakle, neki neotklonjivi pritisak tzv. stvar-
nosti i događaja nad kontrolom pripovjedača bez obzira
je li riječ o čudovišnome događaju traume u povijesti ili,
pak, onom običnom na rubu između trivijalnosti i banal-
nosti. Dostatno je podsjetiti na zbirke pripovjedaka Danila
Kiša Grobnica za Borisa Davidoviča i Enciklopedija mrtvih.
U oba slučaja pisac se pojavljuje u ulozi svjedočenja. Ali
pr va je razina svjedočenja određena etičkim zahtjevom
mučenika i žrtava povijesti u ruhu ideologijske priče sta-
ljinizma, a druga se odnosi na univerzalnu povijest misti-
ke dokumenta kojim život postaje tragom umjetnosti kao
metafizičkim opravdanjem privida umjetnosti i života kao
zbiljske fikcije. Suvremenost je uronjena u dokumentaciju
događaja. Arhiv stoga ima ulogu sekularne topologije bo-
žanskoga znanja. Tajna tog znanja razotkriva se traganjem
za mrežom događaja iz prošlosti s kojima se budućnost
stapa u neodređenoj putanji bijega od sadašnjosti. Svijet
449
ne postoji bez arhiva, kao što arhiv ne postoji bez svijeta.
Arhiv je, u skladu s Derridinim mišljenjem, dodatak/nado-
mjestak bitku, ono što proizlazi iz pisma kao događaja.500
Ako pismo prethodi govoru, tada arhiv kao svjedočenje
prethodi povijesti u doba vladavine medija. Ne smijemo
ovo shvatiti u povijesnome smislu prethodnosti teksta
pred »životom«. Rješenje se skriva u tome što ne postoji
mogućnost apsolutnoga početka. Naravno, kada nema
pr voga uzorka, već se radi o nizu učinaka kao u teoriji
složenosti, tada se svi tekstovi kao dokumenti odnose na
druge tekstove kao dokumente. Život sam u traumatskoj
jezgri realnoga već je upisan i ispisan znakovima kao tra-
govima prošlosti.
U Sebaldovoj opsesiji (ne)vjerodostojnim dokumenti-
ma povijesti kao metafikciji arhiv se pojavljuje onim sta-
njem-između događaja i njegove refleksije u tekstu. Jezik
i slika nisu u stanju zamrznuta odnosa nepovjerenja. A to
znači da sve fotografije unutar teksta valja razumjeti auto-
nomno u njihovoj nesvodljivosti na tekst. Slika ne ilustrira
nikakvu radnju, jer se Sebaldovi tekstovi ne orijentiraju
prema kronologiji realnoga vremena. Jezik slike govori o
rastemeljenome jeziku bez svojeg svijeta. Zato jezik iznova
mora pronaći tragove u prošlosti, presložiti dekonstruirane
strukture, iznova stvoriti privid jedinstva mjesta i vremena
u razorenome boravištu čovjeka nakon katastrofe. U Satur-
novim prstenima, poput palimpsesta Benjaminova eseja/
zapisa o ideji konstrukcije u zlatno doba pariške moderne
s gradnjom Eiffelova tornja,501 već spominjani sir Thomas
500
Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967. i Jacques
Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, The University of Chi-
cago Press, Chicago-London, 1998.
501
Walter Benjamin, »The Ring of Saturn or Some Remarks on Iron Con-
struction«, u: The Arcades Project, Harvard University Press, Cambridge
Massachusetts – London, 1999., str. 885-887.
450
Browne smješta se u kontekst znamenite Rembrandtove
slike Sat anatomije, na kojoj profesor Tulp izvodi pr vu
javnu anatomsku vivisekciju ljudskoga tijela. No, kako
Sebald to dokazuje gotovo interpretacijskom uvjerljivošću
na tragu ikonologijske škole Panofskoga, kolege profesora
Tulpa ne promatraju na slici tijelo mrtvaca, već anatom-
ski atlas, dijagram ili shemu čovjeka.502 Slika, prema tome,
ukazuje na posredovanje stvarnosti s pomoću medija ili
dijagrama. Što to znači za Sebalda? Ništa drugo negoli
da je stvarnost već uvijek u znaku dodatka/nadomjeska
arhiva slika i tekstova. Svjedočenje ne proizlazi iz mistike
autorstva slikara ili pisca. Posve suprotno, slikar i pisac
rasprostiru mrežu značenja svojim razotkrivanjem samo-
ga traga u vremenu.
Bez umjetnosti ne postoji svijet. Može se zapravo reći
da je ideja povijesti kakvu Sebald ima u vidu na tragu
njemačke romantike od Schellinga do Benjamina: povi-
jest se zbiva kao moć umjetničke imaginacije od mita do
poezije, ali uvijek kao zakašnjelost traga spram događaja.
Melankolija se tako ne nalazi nigdje drugdje negoli u sa-
moj »biti« arhiva. Zato su fotografije, primjerice, pariških
knjižnica, muzeja i arhiva kao u Sebaldovim tekstovima,
osobito Austerlitzu, prikaziva neprikazivost melankolije u
stanju zamrznutosti povijesti. Skladišta memorije su uvi-
jek mjesta čistoga užitka u sjeti. Postmemorija, nasuprot
tome, hladna je poput čelika. Čitav je napor u tome kako
uspostaviti razmak između »sada« i »prije« bez udjela
praznine u datotekama ništavila. Nakon Benjamina, samo
je Sebaldu uspjelo vratiti povjerenje u beskrajno prekopa-
vanje po razasutom teretu povijesti. Arheologijsku metodu
otkopavanja tragova prošlosti na rubu svjetova, doslovno
na »smetlištu povijesti«, uspostavio je u modernoj ese-
502
Vidi o tome: Peter Morgan, nav. članak, str. 467-468.
451
jistici upravo Walter Benjamin. Njegov projekt pariških
Arkada predstavlja uzor svakom suvremenome tragaču za
malim stvarima rubne povijesti. S njima smo prisni zato
jer uspostavljamo odnos s bližnjima izravno kroz sjeća-
nje samoga dokumenta. Naposljetku, fotografija je medij
umjetničke reproduktiblnosti. S njom se svijet zaustavlja u
pokretu mirovanja, a ne u mirovanju pokreta kao u filmu.
Zaustavljanje ujedno znači približavanje u udaljavanju.
To uvjetuje nastanak nužnoga razmaka između događaja
i njegova tumačenja. Aura umjetničkoga djela, nadalje,
pretpostavlja udaljavanje i približavanje od izvora svjetlo-
sti. Nestankom aure nestaje trag onoga što je imalo privid
vjerodostojnosti bez svjedočenja. Dokument pripada tragu
događaja u vremenu, a arhiv je dispozitiv pamćenja svi-
jeta samoga. Jasno je da kontrola arhiva u moderno doba
ima dvostruku funkciju. A ona nastaje iz logike politike
(apokalipse) i estetike (melankolije).
Kontrolom arhiva politički se poredak totalitarne vla-
davine legitimira s pomoću izvanrednoga stanja. U naciz-
mu i komunizmu arhivi su tajni dossieri Drugih (politički
neprijatelji, etnonacionalne skupine poput Židova, Roma,
Slavena, te homoseksualci i intelektualci). Tajne policije
i logori, teror i strah od progona čine bit totalitarne vla-
davine. Zato su arhivi u funkciji permanentnoga tero-
ra biopolitike kojim upravljaju Gestapo, NKVD, STASI.
Liberalna demokracija načelno otvara arhive na slobodan
uvid građanima/državljanima nacije-države, ali samo pod
određenim uvjetima. U tom smislu uvijek postoji ograni-
čenost raspolaganja »istinom« duha vremena koja u mo-
derno doba određuje moć nacije-države. Između tajne i
javnosti leži racionalni poredak diskursa. S pomoću njega
se moderne znanosti i tehnike reprodukcije pojavljuju u
funkciji arhiviranja događaja. Dvije su temeljne biopo-
litike, dva su smjera povijesti. U pr vom, totalitarnome,
452
osobito nacističkome sustavu s paradigmom Auschwitza
susrećemo se s biopolitikom istrebljenja Drugoga u ime
biološke čistoće rase-nacije-kulture; u drugome, posthisto-
rijskome, s vladavinom demokratskoga načela otvorenosti
javnosti na djelu je represivna tolerancija Drugoga. Ona
se poziva na sigurnost pravnoga poretka i temeljne ideje
zapadnjačke civilizacije kao što su sloboda osobe, ljudska
i građanska prava, jednakost i pravednost.503 Arhiv se u
biopolitici apokalipse kod Sebalda pojavljuje u romanu
Austerlitz, a u estetici melankolije u Saturnovim prste-
nima. Ono što određuje biopolitiku nacionalne države u
Europi od 18. stoljeća do kraja 2. svjetskoga rata, prema
postavkama Foucaulta, svodi se na [1] regulaciju, [2] dis-
ciplinu i [3] kontrolu stanovništva.504 Posve je jasno da
arhivi nisu tek mjesta pohranjivanja i čuvanja dokaza o
te tri temeljne značajke znanja/moći moderne nacional-
ne države o svojim građanima/državljanima. Posrijedi je
nešto mnogo važnije od toga. Institucije moderne regula-
cije, discipline i kontrole sjećanja podjednako se odnose
na pojedinca kao i na kolektiv. Utoliko se arhiv pojavljuje
kao stroj sjećanja pojedinačnoga zbroja životopisa i kao
stroj pamćenja totalne kontrole društva na kraju svoje
epohalne dovršenosti. Kraj se, dakako, za Sebalda nazire
u tragovima apokalipse industrijskih krajolika. Instituci-
je sjećanja poput muzeja, knjižnica, kinoteka, fonoteka
u funkciji su strojeva pamćenja kao dispozitiva tehničke
moći. U tom pogledu je svaki razvitak tehnologije repro-
dukcije korak u neljudskome načinu kontrole događaja
nastanka i nestanka života. Ono nesvjesno se reproducira
503
Allan Sekula, »Tijelo i arhiv«, Tvrđa, br. 1-2/2011., str. 221-258. S en-
gleskoga preveo Tonči Valentić.
504
Michel Foucault, The Birth of Biopolitics (Lectures at the College de
France), Palgrave MacMillan, New York, 2008.
453
sjećanjem pojedinca u mreži diskursa, a ono što kontrolira
nesvjesno pojavljuje se u stroju pamćenja u tehnologijama
arhiviranja događaja.
Sebaldove su potrage za identitetom raskorijenjenosti
pojedinca, njegove posvemašnje bezavičajnosti, traganja
za rupom između sjećanja i pamćenja, za onim stanjem-
između politike apokalipse i estetike melankolije. Nakon
Auschwitza prizivanje njemačke nacije i zavičaja (Heimata)
postaje u njegovim tekstovima i životu ništa drugo negoli
svojevrsnom utopijom bez ishodišta. Bernard Schlinck u
ogledu o domovini i zavičaju kao utopiji tvrdi da je dobro-
voljno izgnanstvo istinski protupojam zavičaju (Heimatu).505
Arhiv otuda nadomješta kako ono što je izgubljeno tako
i ono što se nikad neće pronaći. Nesumnjivo, identitet u
razorenome svijetu nasilja i mržnje prema Drugome bit-
no sužava mogućnosti bilo kakve odanosti kultu nacije i
domovine. Umjesto toga, preostaje tek jezik urođenosti i
podrijetla kao u velikih pisaca modernizma 20. stoljeća
Joycea, Becketta, Gombrowicza, Celana, Milosza, Sebalda.
Arhivi su svjedočanstvo bezavičajnosti posthistorije u
svim smjerovima kojima se kreće tehnosfera. A s njom i
ono mišljenje tjelesnosti patnje i užitka što izvore ima u
misteriju umjetnosti. Nikad ta svijest o mediju jezika u
žrvnju totalne tehnifikacije mišljenja nije bila veća nego-
li od početka modernoga doba. Otada raskorijenjenost i
bezavičajnost postaju svjetsko-povijesnom sudbinom. Ako
se jezik u svojoj praiskonskoj čistoći unatoč svih pokuša-
ja porobljavanja u funkciji tehničkoga napretka održao
neokaljanim, to valja pripisati samo čuvarima sjećanja i
pamćenja povijesne predaje, filozofima i pjesnicima. No,
pravo je pitanje Sebaldove književnosti tko je uopće subjekt
505
Bernard Schlinck, Heimat als Utopie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2000.,
str. 8.
454
tog jezika pripadnoga njemačkoj tradiciji unutar koje je
jedino moguće spojiti nespojivo, Heideggera i Benjamina,
misao o zavičaju (Heimatu) i melankolične zapise o sudbini
izgnanstva s nadom u mesijanski spas na kraju povijesti?
Tko zapravo svjedoči u suvremenoj umjetnosti gdje slika
više nije ukras jezika, već autentični i autonomni dokaz
pokazivanja onoga što je jeziku neizrecivo? Možda samo
i jedino onaj arhiv koji poput svile nastale u preobrazbi
dudova svilca u postajanju posve drugom formom i ma-
terijom upućuje na nevidljive tragove promjene. Možda
samo i jedino jezik otvara mogućnosti arhivu pamćenja
da otvori svoje odaje i zatvori svoje prozore, dok se tama
spušta nad kupolama vremena i nestaje u praznini. Sebald
na kraju osmoga poglavlja Saturnovih prstena piše:
»No što sam se više približavao ruševinama, to je više
nestajala predodžba tajnovitog otoka mrtvih, a pojačavao se
dojam ostataka naše vlastite civilizacije, nestale u nekoj bu-
dućoj katastrofi. Kao strancu rođenom u budućnosti, koji ne
znajući ništa o prirodi našega društva luta među gomilama
metalnog otpada i strojeva preostalih iza nas, i za mene je
bilo zagonetno kakva su bića tu nekoć živjela i radila te čemu
su mogli služiti primitivni sklopovi u unutrašnjosti bunkera,
željezne tračnice ispod stropova, kuke na djelomice još oplo-
čenim zidovima, tuševi veličine tanjura, rampe i odvodne
jame. [...] Krovovi i tornjevi Oxforda, kao nadohvat ruke,
izvirivali su između krošanja. Ondje je, pomislio sam, nekoć
bio moj dom, a zatim, dok mi je sunce na zalasku sve jače
udaralo u oči, iznenada mi se učinilo kao da se ovdje i ondje,
između sve tamnijih boja, krila odavno nestalih vjetrenjača
uz težak lepet krila okreću na vjetru.«506
Jezik bez doma u ruševinama vremena – to je prava
slika naše civilizacije umorne od same sebe. Napušteni
svijet, arhiv i fantazije o zlatnome dobu...
506
W. G. Sebald, Saturnovi prsteni, str. 243-244.
455
 11.

»SVIJET JE OTIŠAO...«:
Paul Celan i apsolutno pjesništvo

Trudi Stamać

11.1.
Svijet kao tuđina
U onome što slijedi neće biti riječi o još jednoj interpre-
taciji Paula Celana. Doduše, bit će govora o jednoj njegovoj
pjesmi i održanom zahvalnome govoru povodom dodje-
le nagrade Georg Büchner 1960. godine. Naziv pjesme je
»Veliki užareni svod«, a zahvalnoga govora »Meridijan«.
U suvremenoj filozofiji te su dvije »stvari« mišljenja i ka-
zivanja obrađene u različitim prigodama u predavanjima
i ogledima Hansa-Georga Gadamera, Jacquesa Derride i
Philippe Lacoue-Labarthea, među inim koji su se osmjelili
pristupiti tamnoj rijeci Celanova pjesništva. Kada kažemo
da neće biti riječi o interpretaciji, tada se pretpostavlja da
bi moglo biti govora o nečem drugome. Interpretacijom
se odmotava tekst onog što je već napisano i ima značajke
događaja pisanja. Etimologijski, inter-pretare upućuje na
izlaganje, posredovanje, tumačenje. Razumijevanje nečega
kao nečega zahtijeva misaonu djelatnost izlaganja same
stvari. Na taj se način interpretacija pojavljuje medijem
između djela i sudionika u njegovu značenju. Budući da
nema izravnoga pristupa djelu, intuitivnoga ili racionalno-
ga, tekst zahtijeva svoje tumače. Postoje ipak poteškoće u
457
razumijevanju djela koje tumači razlažu u dijalogu s dru-
gim tekstovima i drugim interpretacijama. Samoizlaganje
teksta interpretacija je njegove otvorenosti značenja. U
tom smislu hermeneutika govori o iskustvu djela u od-
nosu na iskustvo subjekta. Već je Gadamer u interpreta-
ciji umjetničkoga djela kao uvjeta mogućnosti dijaloga iz
razumijevanja same stvari mišljenja pokazao da dijalog
ne proizlazi iz stajališta »subjekta« u razgovoru, nego iz
iskustva samoga djela koje se otvara u razumijevanju.507
Nije stoga više uputno rabiti pojam zagonetke za ono
što imanentno struji iz djela. Dakako, djelo i nadalje ostaje
u svojoj biti zagonetno. No, to nije zato što je hermetički
zaključano Drugome, već stoga što je njegovo podrijetlo
u činu stvaranja obavijeno tajnom. Za koga? Očigledno ne
samo za tumače. Tvorac djela u svojoj stvaralačkoj igri ne
može istodobno stvarati i misliti o činu stvaranja. Zago-
netka kao tajna nikad se ne odgoneta ili ne objelodanjuje
u svojoj otvorenosti. Razlika između zagonetke i tajne
odgovara razlici unutar Istoga. Zagonetka se odnosi na
putanje uma u rješenju problema. Tajna, usuprot tome,
pretpostavlja ono što su još pitagorejci pripisivali mističnoj
moći božanskoga udjela u prirodi same stvari. Zagonetku
se uvijek mora riješiti. Tajnu se, pak, nikad ne smije razot-
kriti. Dok zagonetka računa sa svojim razotkrivateljem,
tajna ne želi biti razotkrivena za Druge. Zato potrebuje
odnos kao savez zavjetovanih šutnjom. Hermetički pokreti
u umjetnosti od srednjega vijeka do Marcela Duchampa
pritom su se uvijek pozivali na tajno znanje. S onu stranu
uma i njegovih zagonetki tajna čuva skriveno znanje od
profaniranja. I kad je Edip otključao zagonetku Sfinge u
507
Hans-Georg Gadamer, Gadamer on Celan: »Who Am I and Who Are
You?« and Other Essays, State University of New York Press, Albany,
1997., str. 67-126.
458
strahotnome znamenovanju njegove tragične budućnosti,
ništa nije tu zagonetku poremetilo u stanju svagda iste i
uvijek nove zagonetnosti. Pjesnik u kazivanju onog što
se otvara iz njegova djela stoga djeluje poput nekoga tko
zna da riječi same isprepliću događaj kao svoju vlastitu
interpretaciju. Pismo ne dolazi prije ili poslije tog do-
gađaja. Ono se sabire u jeziku kazivanja. Događaj jezika
sabire u svojoj događajnosti pisanje i govorenje. Unatoč
bitnih razlika, koje primjerice određuju razliku između
bitka kao prisutnosti i onoga što je drukčije od bitka u
mišljenju Lévinasa i Derride, sveza singularnosti govora
i iterabilnosti teksta nastaje iz događanja jezika kao kazi-
vanja (legein, Sagen, parler). Interpretacija, dakle, nužno
mora biti mnogostrana, a djelo višeznačno.
Celanova već navedena djela, pjesma »Veliki užareni
svod« i govor »Meridijan«, povezuju ono unaprijed zago-
netno i tajanstveno što se razotkriva u riječima dubokoga
značenja ljudske sudbine i njezine usmjerenosti na ono
što nije samo ljudsko navlastito, već ima dimenzije onkraj
ljudskoga. Sudbinom označavamo vođenje života kao slo-
bodnoga nabačaja mogućnosti i preuzimanja faktičnosti
bitka. Što se pokazuje sudbinskim vezano je uz postojanje
cilja i svrhe povijesti. Ne može biti sudbine kao udesa bez
slobode i kontingencije. U Celanovoj pjesmi i govoru te su
dvije odlučne riječi svijet (Welt) i tuđinsko (Unheimlich).
Ako se ovdje nećemo upuštati u interpretaciju Celanova
pjesništva i govorenja o »svijetu« i »tuđini«, što nam onda još
preostaje? Vidjeli smo da se interpretacijom tekst raspliće
u svojoj mnogostranosti i višeznačnosti. Kada je interpre-
tacija na visini zadatka, ono što se interpretira još jednom
postaje u svojoj otvorenosti živo za suvremenost. Štoviše,
suvremenost u svojoj vremenitosti odzvanja u tekstu in-
terpretacije koliko i sam tekst koji se interpretira. Samo u
tom smislu možemo reći da je interpretacija više od razu-
459
mijevanja svijeta kao teksta i teksta kao svijeta. Nismo li
time otišli prebrzo i korak unaprijed? Naime, ako interpre-
tacija odzvanja u suvremenosti, znači li to da je ono što se
interpretira, dakle tekst pjesme i govora, u svojem odjeku
zadobio novi glas s pomoću novoga razumijevanja ili, pak,
sam tekst djeluje kao izvor jeke u suvremenosti neovisno
od bilo kakve nove interpretacije? U oba slučaja vidimo
da Gadamerov stav o »autonomnosti« djela prethodi isku-
stvu subjekta. Bez obzira kako shvatili pojam subjekta, u
značenju osobe ili pojedinca sa svojom sviješću, izvjesno
je da subjekt ne može preuzeti supstanciju djela bez preu-
zimanja čitavoga tereta njegova značenja. Što nadomješta
pojam subjekta u doba suvremenosti zacijelo se ne može
odrediti pojmom djela. Subjekt svojim suverenim pravom
na utemeljenje svijeta kao predstavljanja i prikazivanja
(Vorstellung-Darstellung) postavlja djelo iz vlastite bes-
temeljnosti. Sam subjekt, naime, mora biti nečim izvanj-
skim zajamčen, imati legitimnost u nečemu iznad puke
pojavne zbilje. Djelo nikad ne može biti stvar subjekta niti
u njegovom transcendentalnom ruhu spontanosti stvara-
nja. Stoga nije slučajno da Heidegger čitavu novovjekovnu
filozofiju subjektivnosti naziva metafizikom postavljanja
subjekta u djelo.508 U estetici performativnoga obrata to se
naziva događajem (Ereignis).509 Ako »svijet« sada postaje
svijetom teksta – pjesme i govora – onda se unutar samo-
ga teksta događa to da mu »tuđina« (Unheimlich) nije više
tek strano tijelo, ono tuđinsko o-sebi. Tuđinsko se otvara
u tekstu za-sebe postajući iskustvo svijeta kao tuđine. Da,
otišli smo pomalo predaleko. Nije nas tek nosio put miš-
508
Martin Heidegger, »Kants These über das Sein«, u: Wegmarken, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1978., 2. prošireno i pregledano izd., str.
439-473.
509
Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik
des Performativen, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.
460
ljenja, nego mišljenje u kazivanju onoga što u Celanovoj
pjesmi i govoru, kako ćemo pokušati pokazati, odzvanja iz
tuđine samoga teksta, jedinstvenoga djela rešetki i fraktala
pjevanja, krajnje nesvodljive postojbine riječi dubljih od
bestemeljnih ponora, onoga što od Sofokla ostaje neiska-
zivim mjestom čovjeka »u« svijetu kao najstrahotnijeg od
svih drugih bića.
Što odzvanja iz tuđine samoga teksta jedne zagonetne i
tajanstvene pjesme i isto tako zagonetnoga i tajanstvenoga
govora jest upravo to najstrahotnije i najčudovišnije. Nije
svijet, naime, postao tuđinom, već je tuđina postala svije-
tom. I zato što je u tom postajanju ono Drugo i drukčije već
uvijek tamno i strano, tuđinsko bitku, ne preostaje drugo
nego nositi to iskustvo sa sobom kao najteži mogući teret,
kao baštinu i arhiv povijesnoga svjetovanja svijeta nakon
događaja s kojim svijet prolazi ili nestaje. Taj događaj se
određuje riječju koja nadilazi tragediju jer je to događaj
strašniji od smrti, kako će to pokazati Lyotard u analizi
Holokausta.510 Radi se o Auschwitzu. Interpretacija Celano-
ve pjesme i govora nužno više ne može biti interpretacija
»pjesme« i »govora«. Što preostaje nakon kraja interpre-
tacija nije drugo negoli ono što leži između svijeta jedne
pjesme i onoga tuđinskoga (unheimlich) jednog govora.
Interpretacija govori »o« nečemu kao nečemu, pjesmi ili
govoru. Ali mi se ovdje više ne bavimo nečim »u« svijetu,
nekom pojavom ili stanjem stvari. U pitanju je ono što iz
Celanova kazivanja i mišljenja proizlazi kao stvar sama,
kao ono što smjera s onu stranu interpretacije. To je miš-
ljenje i kazivanje »na« svijet kao tuđinu u pjesmi »Veliki
užareni svod« i govoru »Meridijan«. Umjesto interpretacije
Celana kao pjesnika i govornika, nakon Gadamera, Derri-
510
Jean-François Lyotard, Heidegger and »Jews«, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1990.
461
de i Lacoue-Labarthea, preostaje možda pokušaj traganja
za onim što je između pjesme i govora. Je li to »između«
istodobno između svijeta i tuđine, pukotina u samome
mišljenju, a ne jeziku, jer neiskazivost jezika u suočenju s
istinom događaja proizlazi iz nemislivosti samoga događa-
ja jezikom tradicionalne metafizike? Ili treba li to između
odrediti nečim što nije rezultat razlike svijeta i tuđine u
smislu nepomirljivih suprotnosti, pod uvjetom da takva
razlika postoji prije ove razlike koja nam se ukazuje poput
gotovo iskonske borbe (polemos) dvoje titana? Ne slučaj-
no, pjesnik Celan potražio je odgovor na to pitanje u di-
jalogu o kojem gotovo ništa ne znamo osim da se zbivao
na brdu, u samoći kolibe na Todtnaubergu, u razgovoru
s misliocem Martinom Heideggerom.511
Što je to svijet kao tuđina? Pjesnici imenuju svijet stje-
cištem događaja jezika. Jezik i vlastitost (dom i domovina)
u iskonskome smislu riječi pripada blizini bitka. Heideg-
ger je u interpretaciji Hölderlinova pjesništva, dijalogom
s predajom grčkog iskustva blizine jezika i bitka uputio
na otvorenost mišljenja kao onog što je ujedno početno
i nadolazeće u povijesti bitka.512 Mišljenje se ne svodi na
računanje. Znamo da je to značajka znanstvenoga nači-
na izlaganja već ustrojenoga bitka kao predstavljanja (re-
presentatio). Tko kazuje bitak, misli u onom početnome
i nadolazećem u jeziku samom. Kada tako misli imenuje
bitak u dvije dimenzije govorenja. Prva se odnosi na go-
vor o već opstojećem svijetu kao faktičnosti (prošlosti), a
druga na kazivanje o mogućem obzorju svijeta kao onom
nadolazećem (budućnosti). Pjesnici su stoga već uvijek
511
James K. Lyon, Paul Celan & Martin Heidegger: An Unresolved Conversa-
tiom 1951-1970., The John Hopkins University Press, Baltimore, 2006.
512
Martin Heidegger, Erläuterungen zu Hölderlins Dichtung, GA, sv. 4, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1981.
462
posrednici između dva svijeta. Jedan je onaj što se nasla-
nja na prošlost mita, dok drugi pripada budućnosti kao
viziji nadolazećega. Između proroka i mislioca, ali u razlici
spram proroštva i mišljenja kao promišljanja (Besinnung),
pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet
der Mensch auf diese Erde). Tako pjeva Hölderlin u elegiji
Patmos.513 U ovoj razlici svjetova pjesnici su posrednici
između dva vremena. Prošlost ispjevana u mitskome ka-
zivanju nikad nije prošla jer kazuje o iskonu i utemelje-
nju. Budućnost iskazana u govoru vizija i pretkazanja ne
okamenjuje se u prošlosti onoga što se ima dogoditi niti
zapečaćuje u mesijanskome času dolaska. Vrijeme između
iskona i nadolazećega prebiva u iščekivanju i nadi. Ali to
je vrijeme jedino koje ima u sebi trag prisutnosti. Dodir
zbiljskoga ostaje vezano uz »sada« i »ovdje«. Između ne-
ba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, sudbina pjesnika jest
svjedočiti o daru i gubitku, prisvoju i iščeznuću samoga
jezika. U elegiji Mnemosyne (II) Hölderlin pjeva:
Znakovi smo bez značenja,
bez boli i jezik gotovo
izgubismo u tuđini.
Ovdje nas ponajprije zanima unutarnja duhovna sveza
Hölderlina i Celana, Nijemca i Židova, velikih pjesnika
svetkovine u događaju (njemačkoga) jezika iz same biti
kazivanja na svijet. Što spaja pjesnike središta i ruba jest
udvajanje jezika i njegovo ispreplitanje u preobrazbama:
od mitskoga novoga rođenja njemačkoga naroda iz duha
iskona pjesništva (Hölderlinove Germanija i Rajna) do
simboličke post-apokalipse jezika u žrtvopisu povijesti
(Celanova Fuga smrti). Jedan je, dakako, onaj koji uspo-
513
Martin Heidegger, »...dichterisch wohnet der Mensch...«, u: Vorträge
und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 181-198.
463
stavlja mogućnosti drukčijega mišljenja kao pjevanja u
doba nestanka povijesti iz obzorja metafizike uopće, a
drugi onaj s kojim se mišljenje druge i drukčije povijesti
otvara nakon čudovišnog događaja kraja povijesti (Ausch-
witz). Što se čini presudnim u iskustvu pjesničkoga jezika
obojice, kako Hölderlina tako i Celana, proizlazi iz same
naravi pjesništva na granici pada u bezdan bez povijesti.
Hölderlin u navedenoj strofi elegije Mnemosyne, a riječ je
o muzi pamćenja, spominje znakove i tuđinu. Znakovi su
prazni i bez značenja. Čovjek sveden na znakove bez zna-
čenja nema svoje mjesto u svijetu. Štoviše, nema ni svoje
vrijeme. Jer ono što određuje njegovo mjesto i vrijeme ne
stanuje nigdje daleko. Ono je najbliže iskustvo blizine. A
to iskustvo moguće je tek onda kada jezik u svojoj otvo-
renosti pjeva vlastitu blizinu svijeta, njegovo povjerenje i
dodir, sklad i ravnotežu, suglasje i suživot sa stijenama,
biljkama i životinjama s kojima zajedno obitava. Bez tog
odnosa jezik iščezava u tami nepoznatoga.
Najčudovišnija mogućnost jezika kao mišljenja blizine
nalazi se u tome što je s ove i s one strane blizine – tuđi-
na. Ona nije neko faktičko mjesto u-svijetu. Tuđinom se
pokazuje negativna strana povjerenja i sklada, ravnoteže
i suglasja. Moć negacije potvrđuje nešto čudovišno. Od
davnine svijet se u svim povijesnim epohama misli iz raz-
like spram onoga što je ne-svjetovno. To onda vrijedi i za
prispodobe bez-svjetovnosti poput tame i bezdana. Svijet
svjetuje u svjetlu otvorenosti bitka kao zagonetka i tajna.
Tuđina se skriva u najbližoj i ujedno najdaljoj skrovitosti
ovoga i onoga svijeta. Opasnost da svijet potone u tuđinu
nastaje otuda što je sam svijet sklop mišljenja kao jezika u
kojem ono čudovišno i tuđe (Unheimlich) prijeti razara-
njem i uništenjem ovoga jedinoga i smislenoga vremena i
ovoga jedinoga i smislenoga svijeta. Heidegger je zato riječ
Unheimlich u interpretaciji Holderlina sačuvao za kraj epo-
464
he bitka. Bezavičajnost čovjeka u tehničkome svijetu posta-
je sudbinom. Tuđina i bezavičajnost temeljne su značajke
epohe nihilizma zapadnjačke metafizike. S nihilizmom se
bitak ništi, a vrijednosti i u prevrednovanju njihova ranga
kao u Nietzschea postaju idealima. Zbilja se onezbiljuje.
Naposljetku, život se pretvara u puku biološku opstojnost
vrste/roda. Ona više nema drugo značenje osim službe
totalnome mobiliziranju razuma. Iskustvo tuđine dolazi,
dakle, iz iskustva blizine. Posrijedi je granica na obodu i u
središtu samoga kruga. Svijet u svojoj zaokruženosti sfera
od Grka do Hölderlina nije više prepušten milosti spokoj-
stva i tišine. Granica spram ne-svijeta ili tuđine određena
je mogućnošću da samo Ništa preuzme moć nad svijetom.
U stanju katastrofe svijet tako tone u najdublje dno bez-
dana. Ništavilo prijeti niotkuda drugdje negoli iz čudoviš-
ne »prirode« njegova jezika kojim kazivanje gubi mjesto
posredovanja između dva vremena i dva svijeta, onoga
mitskoga i onoga postmitskoga, te prelazi u totalnu moć
tehnoznanstvene produkcije »novih svjetova« posve neo-
visnih od čovjeka i njegove mjere. Ta granica imenovana je
u Platonovu Timeju riječju hora. Značenja su hore zemlja,
obitavalište, sat, podobno vrijeme, ali i granica. Zemlja je,
dakle, granica. Ona zadobiva značenje u odnosu na nešto
omeđujuće, što je na granici između bitka i ništavila. No,
zemlja je ujedno i lutajuća zvijezda (planetes). Graničnost
naspram beskraja uz lutanje kozmičkim prostranstvom
određuju dvojnu »prirodu« čovjeka. Biti čovjekom otu-
da znači biti neprestano u stanju-između božanskoga i
smrtnoga. Heidegger je posljednju riječ svojega mišljenja
imenovao upravo prstenujućom i zrcalnom igrom svijeta
ovoga četvorstva: neba i zemlje, besmrtnoga i smrtnoga.514
Prsten (krug) i zrcalo svjetuju u igri jezika.
514
Martin Heidegger, »Das Ding«, u: Vorträge und Aufsätze, str. 157-180.
465
 Kada u Hölderlina slušamo o znakovima bez značenja
i o jeziku koji gotovo da je izgubljen u tuđini, slušamo o
stanju u kojem ono strano (Fremde) i tuđinski smjeraju
konačnome padu u bezavičajnost čovjeka. Tko je izgubio
jezik u tuđini, preostaje mu samo sjećanje na povijest gu-
bitka samoga bitka. To stanje nakon radikalnoga gubitka
svijeta opjevava jezik nakon katastrofe. Jezik više ne može
imati predmet za svoje prazne znakove. Umjesto predmeta
koji se nalazi u-svijetu, sada predmet postaje sam jezik.
Ne smijemo smetnuti s uma da je pjesništvo Paula Celana
unutarnji dijalog s pjesništvom kao takvim. Refleksija o biti
jezika kao kazivanja ujedno označava svijest o pukotini,
jazu, bezdanu između svjetova. Ako je Hölderlin pjesnik
pjesništva kao takvoga, onda se za Celana može reći da je
pjesnik nakon kraja pjesništva.515 Razoreni svijet u biti je
razorenoga jezika. Stoga dijabolički užas Holokausta nad
Židovima više ne može biti izrečen nikako drukčije negoli
jezikom svijeta kao tuđine. Što je od njega preostalo nalazi
se na granici između dva svijeta i dva vremena. Između
mitske slike prošlosti i vizije budućnosti jezik lebdi u više-
značnosti kazivanja na svijet.
Pjesništvo Paula Celana određuje iskustvo graničnoga
govora u kazivanju nakon događaja s kojim je svijet otišao.
Ali time nisu prošle i muke izricanja o nestajanju i gubitku
onoga što je činilo veličinu čovječnosti u neizmjernoj pu-
stoši neljudskoga. Poslušajmo u cjelini ovu pjesmu. Njezine
posljednje riječi bijahu zagonetkom ili tajnom za mnoge
interpretacije od Gadamera, Derride do Lacoue-Labar-
thea. Donosimo je u prijevodu na hrvatski. Čak i kada smo
svjesni da svaki prijevod pjesništva sa »stranoga« jezika u
svoj vlastiti predstavlja samo pokušaj da se usklade zvo-
515
Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, Stanford University
Press, Stanford – California, 1999., str. 1-37.
466
na ili da složeni stroj jezika u novom postajanju ne izgubi
svoju posebnost, ništa ne odagnava pomisao da se upravo
u jeziku poezije od iskona do kraja samoga jezika zbiva
dijalog između izvora i njegovih rijeka, ali tako da oboje
proizlaze iz jedne dublje jeke vremena i jednog dubljega
bezdana no što je to sam jezik u svojem kazivanju. Nije
to tek neizrecivost u njemačkome jeziku u prijevodu na
hrvatski. Nešto se mnogo više od neizrecivosti poetsko-
ga govora skriva u prevođenju. Walter Benjamin u eseju
o Baudelaireu i prevođenju uputio je na misterij jezika u
kazivanju vlastitosti i tuđosti.516 Prelijevanje iz izvornika
u ono što nije neizvorno, ali je stvar u drugoj izvornosti
u stranome jeziku, ne može biti tek nadomjestak niti do-
datak (supplement) izvorniku.517
Jezik prepjeva može biti vjeran izvorniku i tako pro-
mašiti bit onoga što se pokazuje u izvornome govoru. Ali
može biti i obratno. Ukratko, riječ je o mišljenju s onu
stranu granice kazivanja. Ono što je s onu stranu grani-
ce kazivanja pripada metafizički govoreći božanskome,
bogovima i Bogu ili, pak, onom što je posve drukčije od
Drugoga. Nazovimo to u slučaju Celana zazivanjem onog
bezimenoga i neizrecivoga. U biti kazivanja o događaju koji
se ne može iskazati i pokazati slikom, ali se može ukaza-
ti, znamenovati jezikom rešetke i fraktala, onom ružom
ničijom, onim zagonetnim i tajnim, što Derrida imenuje
»neprekinutim dijalogom između dvije beskonačnosti,
pjesmom«,518 zazivanje božanskoga daleko je od bilo kakve
mesijanske nade u spas.
516
Walter Benjamin, »The Task of the Translation«, u: Illuminations,
Schoken Books, New York, 1968., str. 69-82.
517
Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.
518
Jacques Derrida, »Uninterrupted Dialogue: Between Two Infinities,
The Poem«, Research in Phenomenology, br. 34/2004., str. 3-19.
467
 Paul Celan
Veliki užareni svod
sa crnozvjezdim jatom
što se rujući
probija van i odlazi:
u silicirano ovnovo čelo
palim sliku, između
rogova, tamo,
u pjevu zavoja, buja
srž priteklih
mora srca.
U začinjanja svijeta (poiesis). Potonje je dvostruko: zamišlja-
što se
on ne zalijeće?
Svijet je otišao, moram te nositi.519
Derrida nam kaže da je kao i Gadamer često noću čitao
ovu pjesmu. S njome je »sumislio«.520 Ako se mišljenje na-
hodi iz kazivanja, kako to etimologijski slijedi iz mnogih
europskih jezika, tada je u biti pjesništva kao kazivanja
nešto dvoznačno. Mišljenje kao kazivanje je iskaz i ukaz,
pokaz i dokaz, ono što dolazi iz nečega izvan jezika, ali se
u njemu smješta. Jezik se mišljenju otvara poput podobna
mjesta za govor. Osim toga, mišljenje je glas zahvale. S
njime se potvrđuje bitak tako da ga se slavi i osporava.
Na granici s ništa koje ništi i sve dovodi u pitanje zahvala
nikad nije jednoznačna. Rilke tako u pjesmi »Jesenji dan«
pjeva: Gospode, čas je! / Ljeto b’ješe dugo / Spusti sad sjenu
na sunčane ure... Ta dvojna »priroda« mišljenja kao ka-
zivanja u jeziku potvrđivanja-nijekanja i zahvale, dovodi
519
Paul Celan, »Veliki užareni svod«, (Mijena daha, 1967.), u: Poezija, V.
Masleša, Sarajevo, 1989., str. 377. S njemačkoga prevela Truda Stamać.
520
Jacques Derrida, isto, str. 9.
u svezu nešto što ima značajke slobode i tereta, kontin-
gencije i odgovornosti. Derrida se ovdje zadržava kako
na Heideggerovu razlikovanju mišljenja kao promišlja-
nja (Besinnung) i mišljenja kao računanja (Rechnen). No,
ono što u njemačkome jeziku odzvanja gotovo suzvučjem
sličnosti jest to da je mišljenje svagda Denken-Danken
u smislu An-denken (pri-sjećanja) i An-danken (službe
kao zahvale Bogu i bogovima).521 Zahvala pripada onome
koji daje i podaruje život. Ode Suncu i himne domovini
pripadaju u taj poetski sklop. Radi se, dakle, o događaju
susreta mišljenja kao promišljanja svijeta i mišljenja kao
nje (imaginatio) i izmišljanje (phantasia). Poezija uvijek
odaje zahvalu Bogu i bogovima kada ispjevava bitak i, s
druge strane, zamišlja/izmišlja ono što nije bitak, već po-
staje ili dolazi iz budućnosti.
Obratimo sada pozornost na ovo. Kako dolazi do su-
mišljenja s pjesničkim iskazom Celana u posljednjoj strofi
pjesme »Veliki užareni svod«? Očigledno samo tako da nas
jezik nosi iz jednoga načina kazivanja u drugi, iz filozofi-
je u pjesništvo. Vidimo u čemu je problem interpretacije
pjesništva. Isto vrijedi za sve druge forme diskursa umjet-
nosti, primjerice još više za interpretaciju slike. Filozofija
se kao metafizika već uvijek odnosi spram pjesništva ta-
ko što s pomoću uma mjeri osjećaje i doživljaje iskazane
u riječima. Ta vrsta razlikovanja, dakako, ne pogađa više
Celanovo pjesništvo. Ono se ne bavi razdorom u svijetu.
Promišljaju se mogućnosti pjevanja iz razdora samoga
jezika razorene svjetovnosti svijeta. Heidegger je u in-
terpretaciji Hölderlina pošao od smjerne pretpostavke
da je Hölderlin mislilac-pjesnik te da njegovo pjesništvo
521
Martin Heidegger, »Was heisst Denken?«, u: Vorträge und Aufsätze,
str. 123-138.

468 469
određuje bit povijesnoga naroda u doba tehničke sudbi-
ne svijeta. Povijesni su narod Nijemci. Međutim, narod
nije ovdje shvaćen u smislu biološke ili rasno-kulturalne
sudbine. Pristup pjesništvu, dakle, ne može biti onaj koji
unaprijed pretpostavlja da se u pjesmi razotkriva samo već
ono što je poznato u filozofiji. Na taj način interpretacija
pjesništva postaje sumišljenje s pjesništvom. Podaruju-
ći mogućnosti pjesništvu da se uzdigne iznad osjećaja i
doživljaja te da, naposljetku, umjetnost dobije istinsku
dimenziju događaja, a ne puke estetske fantazije u službi
bogova i Boga, to je temeljna zadaća pristupa »odozdo«.
Drugim riječima, sumisliti s Celanom u pjesmi »Veliki
užareni svod« znači dostojanstveno držati na razmaku
riječ između slobode događaja i kontingencije sudbine.
Svijet je otišao, moram te nositi
Između slobode i sudbine počiva riječ. Je li riječ možda
o riječi koja obilježava pukotinu između pjesme i govora?
Pjesma se naziva »Veliki užareni svod«, a govor se imenuje
»Meridijan«. Riječ odzvanja između gora kada pjesma
odjekuje poput glasa bogova u tišini. Čovjek ne postupa
s riječju kao s alatom za neku drugu svrhu. Riječju ime-
nujemo svijet. Što znači imenovanje? Pjesničko djelovanje
ne može se svesti na performativnu moć jezika. Kada jezik
ima karakter događajnosti, tada se praktično preoblikuje
odnos ljudi u situacijama i kontekstima. Performativnost
jezika, naime, u sebi pohranjuje događajnost događaja
kao novu situaciju i novi kontekst. Proizvodna moć je-
zika odgovara performativnoj moći tijela. No, Celanovo
pjesništvo u imenovanju svijeta ne služi se govorom kao
sredstvom za neku drugu svrhu.
Unatoč tišine i ekonomije izraza, koji katkad uranja u
neizrecivost kazivanja poput Beckettovih dramskih djela
ili aleatoričkih kompozicija Johna Cagea, jezik pjeva zazi-
vajući riječi s kojima se od davnine imenuje ono božansko
470
i uzvišeno.522 Svijet o kojem pjeva Celan ne samo da je oti-
šao. Taj je svijet u bitnom izgubio smisao. Raspao se pritom
u krhotine sjećanja. Stapajući se u slikama-riječima koje
prizivaju ovna, voštanicu i srce u beskrajno umnoženim
brojevima, svijet je poput slike u oku zapaljen i gori. Pa-
ljevina se rasprostire svodom, velikim užarenim svodom.
Između neba koje gori i zemlje u krvi i plamenu, ni zvijezde
više ne mogu imati boju zlatno-žutoga sjaja. Zvijezde se
zacrnjuju u sazvježđu poput jata ptica na crtežima ekspre-
sionističkih slikara. Paljevina zemlje i užareni svod govore
o kraju svijeta. To je događaj katastrofe. S njim više ništa
nikad neće biti isto. Poetski govor u Celanovoj pjesmi vi-
šeznačno, zagonetno i tajno naglašava ono posljednje, ali
najvažnije. Što se događa nakon katastrofe?
Nakon Holokausta, pamćenje se poput maka nalazi u
crnoj srčiki povijesti.523 Holokaust (grčki: olokauston – žrtva
paljenica, paljenje cijele životinje u obrednome činu) ili he-
brejski Shoah, u simboličkome smislu odnosi se na sustavno
i plansko istrebljenje Židova. Radi se o pogromu. Holo-
kaust ima čudovišnu i neiskazivu prirodu slike goruće
zemlje. Svijet u plamenu postaje pustom »spaljenom zem-
ljom«. Tragovi su nestali, Preostalo je samo pamćenje u
riječi i slici svijeta koji je otišao. Kada svijeta više nema,
preostaje svjedočenje o njemu. Traganje za uništenim
tragovima govora s kojim pjesnik više ne utemeljuje za-
522
George Steiner, Grammars of Creation: Originating in the Gifford Lectu-
res for 1990, Faber and Faber, 2001., str. 164-171.
523
Mak i pamćenje naziv je zbirke Celanovih pjesama objavljene 1952.
godine. U nju je uvrštena i znamenita poema Fuga smrti s nezaboravnim
refrenom »Smrt je maestro iz Njemačke«. Anselm Kiefer, njemački slikar
i konceptualni umjetnik u svojim je slikama tematizirao problem sjećanja
i pamćenja nakon događaja katastrofe i Holokausta. Crni makovi i napu-
štene tvrđave u pustinji određuju upravo ono stanje »poslije Auschwitza«
kao prekid s poviješću. Vidi o tome: Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and
Art After Auschwitz, Cambridge University Press, New York, 1999.
471
jednicu kao grčki rapsodi ili poput Hölderlina svečano
pjeva drugi početak naroda iz neuništiva jezika pjesnika
i mislioca na ishodu pjesničke epohe postaje traumom
istine samoga jezika. Ono što preostaje daleko je od ute-
meljenja »novoga« svijeta. Celan kaže: moram te nositi.
Koga? Svijet koji je otišao ili Tebe, neodređenog drugoga
lice jednine, kojeg Lévinas524 u svojoj bezuvjetnoj etici
suosjećanja imenuje licem apsolutno Drugoga? Tko je taj
kojeg »Ja« moram nositi? Tko sam, napokon »Ja« u Cela-
novoj pjesmi – neodređeno »Ja« neke neodređene osobe
ili netko tko se skriva iza poetskoga glasa? A što ako je taj
»Ja« zapravo ponajprije zajednički »Ja« koji se obraća Tebi
kao zajednica »subjektu« da ispuniš svoju odgovornost i
obvezu spram povijesti uništenja?
Pitanje o »Ja« na kraju Celanove pjesme vraća nas iz-
nova onome što Gadamer kaže o unutarnjem dijalogu ili
sumišljenju pjesnika i mislioca. Subjekt u smislu osobe u
razumijevanju umjetničkoga djela, u ovom slučaju Paula
Celana, može se imenovati namjesnikom dijaloga. Bez
njega bi razgovor, doduše, bio moguć, ali ne i nužan u
svojim posljednjim mogućnostima. Bez pjesnika i njegova
imenovanja svijeta sve pluta u bezobličnosti i anonimnosti
postojanja. »Ja« se u pjesmi odnosi na »Mi.« Ipak, nije to
onaj »Mi« u smislu bezimene kolektivne odgovornosti za
svjedočenje o svijetu koji je otišao. Die Welt is fort... Što
znači otići? Može to biti put bez povratka, neponovljivost
povijesti. I doista, čemu svjedočenje o onom što je otišlo
i prošlo ako u tom svjedočenju nema nade ili očekivanja
da će se svijet ipak nekako na kraju vratiti? Rekli smo već,
Celan je pjesnik bez mesijanske nade u spas. Ako postoji
nešto spasonosno uopće nakon katastrofe, tada se to na-
524
Emmanuel Lévinas, Emmanuel Lévinas: The Lévinas Reader, (ur. S.
Hand), Basil Blackvell, Oxford – Cambridge, 1989.
472
lazi u biti jezika. Neuništivost i nerazorivost jezika dolazi
otuda što se jezik obnavlja poput Feniksa pregorijevanjem
metafizičkih granica. Celan je bio na putu spram apso-
lutnoga pjesništva. A ono više ne pjeva o svijetu, nego iz
biti samoga jezika uspostavlja svijet od kristala i fraktala
razorenoga svijeta. Heidegger na jednom mjestu rasprave
o jeziku, baveći se interpretacijom pjesme Georga Trakla
»Zimska večer« (Ein Winterabend), kaže da se svijet razu-
mije iz četvorstva zemlje i neba, božanskoga i smrtnika:
»Riječ ‘svijet’ više se ne rabi u metafizičkome smislu riječi.
Ne označava se svijetom ni sekularizirana predstava univer-
zuma prirode i povijesti, niti se njome ne misli na teologijsku
predstavu stvaranja (mundus), a još manje na puku cjelinu
bića (kozmos).«525
Kada se svijet razumije ne-metafizički, nalazimo se u
kraljevstvu jezika. S jezikom smo u posljednjem utočištu
i zavičaju (domovini) čovjeka pred prijetnjom bezavičaj-
nosti bitka. Apsolutno pjesništvo pjeva na svijet kao tu-
đinu, a ne pjeva o svijetu onoga stranoga i nepoznatoga.
Celan preuzima zadaću koja se nalazi s onu stranu ljepote
i uzvišenosti pjesništva. Tu riječ, kao što ćemo vidjeti u
sumišljenju s njegovim govorom zahvale »Meridijan« iz
1960. godine na dodjeli nagrade Georg Büchner, poput
Heideggera iz njegovih predavanja o Hölderlinu, drži
presudnom za povijesnu sudbinu čovjeka. Pjesništvo či-
ni »bit« umjetnosti. A kada se jezik prisjećanja i zahvale
(An-denken/An-danken) više ne može održati bez puko-
tine između pjesme i govora samoga događaja, tada veli-
ki užareni svod postaje granicom između svijeta i tuđine.
Strahotni događaj uništenja Židova u Auschwitzu ne može
se svesti na bilo što u povijesti. Analogije više ne vrije-
525
Martin Heidegger, »Die Sprache«, u: Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta,
Stuttgart, 2007., 14. izd., str. 23-24.
473
de. Zato se jezik nužno više ne može vratiti simboličkoj
moći izricanja samoga događaja. To je ono najstrašnije.
Lyotard to naziva strašnijim od same smrti. Svijet nakon
katastrofe ne može se više izgraditi na istim metafizičkim
temeljima. A time je nada i vjera u apsolut (Boga?) posta-
la nevjerodostojnom. Samo jezik drukčijega mišljenja, u
sebi dostojan veličajne tradicije Zapada (od Grka, Latina,
Židova, srednjega vijeka, Shakespearea, Hölderlina do
Celana), pronosi pjesništvo u nadolazeće. Svjedočenjem
o tragovima jezika kao apsoluta pjesništvo spašava svi-
jet od mračne tuđine. Nije to utjeha, ali niti bijeg riječi u
vlastite odaje ljepote. Mesijanski zaziv u Celana zauvijek
gubi svoju tajnu moć. Umjesto njega sam jezik njemačke
sudbine postaje jezikom žrtve i svjedočenja kao što slika
»spaljene zemlje« (Nigredo) u Kieferovim slikama postaje
strašnijom od događaja nacističkoga spaljivanja Židova
pod velikim užarenim svodom. Apsolutno pjesništvo u
vlastitome kazivanju zaziva jezik slobode i sudbine: Svijet
je otišao, moram te nositi.
Međutim, u dvoznačnome putu mišljenja kao prisje-
ćanja i zahvale (An-denken/An-danken), ono što se ima
(pro)nositi u nadolazeće ne može biti zaboravljeno. Gu-
bitak sjećanja nadomješta stroj pamćenja. Nezapisano se
ne pamti. Ali upravo stoga samo prisjećanje na događaj u
njegovoj nesvodljivosti na bilo što prethodeće mu zahti-
jeva drugi rad sjećanja. Nositi nešto pretpostavlja lakoću i
težinu tereta. Nositi sjećanje na događaj znači (pro)nositi
glas o događaju samoga kraja svijeta i njegova postanka
tuđinom. Ispravak glasi, kako već rekosmo: nije svijet po-
stao tuđinom, nego je tuđina postala svijetom. U čemu je
razlika? Samo u tome što svijet u svojoj otvorenosti obzorja
već uvijek jest jezik u svojoj slobodi. A slobodu ne može-
mo odrediti ničim izvanjskim kao što jezik ne možemo
okovati verigama i kad služi ropskim svrhama ne-slobode.
474
Otvorenost svijeta počiva u biti jezika. Bez te otvorenosti
ne postoji mogućnost umjetnosti. Bez pjesništva, pak, ne
postoji mogućnost da umjetnost može otvoriti novi svijet
u njegovoj singularnosti. Odnos između svijeta kao pjes-
ništva odnosno umjetničkoga događaja i tuđine kojom se
svjetovnost svijeta pretvara u »spaljenu zemlju« nije reci-
pročan. Štoviše, riječ je o autentičnome i vulgarnome ra-
zumijevanju bitka i vremena. Iako se čini da uvijek postoji
mogućnost više alternativa u izlazu iz tjesnaca, uvijek je
ipak samo jedan pravi put. Svi drugi ne vode nikamo. Taj
put je put otvorenosti i slobode jezika. Na njemu ekspe-
riment ima snagu igre životne moći. Pjesništvo proizlazi
iz duše svijeta (psyhé). Zašto se pjesništvo pokazuje tako
usudno vezano uz događaj otvorenosti svijeta? Heidegger
u raspravi o jeziku kaže da jezik govori. Čovjek se shvaća
namjesnikom govora, a ne njegovim subjektom.526 Kada
jezik govori, tada se čovjek pojavljuje u otvorenome svijetu.
Svjetovnost svijetu podaruje mišljenje u svoja dva načina
pojavljivanja (An-denken/An-danken). Kao drugo mjesto
ili boravište susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnika
svijet se vrti u krugu vječno istog. Pjesništvo, pritom, čini
bit jezika jer se svijet iz područja svakodnevnoga govora
o svijetu uzdiže do pjevanja »na« svijet sam. Drugim ri-
ječima, pjesništvo nije tek drugi oblik uzvišenoga govora
ponad stvari svakodnevice, nego se pjesmom (pro)nosi
glas o smislu samoga svijeta u njegovoj otvorenosti. Sve
su umjetnosti nastale iz pjesništva kao sačinjanja onog
novoga u jednokratnosti pojavljivanja. Obitavanje čovjeka
nemoguće je bez poetskoga odnosa spram svijeta samoga.
Znači li to, međutim, da se svijet pojavljuje djelom i doga-
đajem pjesništva ili je pjesništvo tek zrcalna igra jednog
drugoga svijeta?
526
Martin Heidegger, »Die Sprache«, u: Unterwegs zur Sprache, str. 20.
475
 Celanov odgovor može biti samo ovaj: kada svijet po-
stane tuđinom ono što preostaje jest kazivanje (pjesništva).
Odgovor je, dakle, hölderlinovski. U pjesmi »Veliki užare-
ni svod« posljednje riječi upućuju na oproštaj od staroga
svijeta koji je otišao. To je doista tako. Sjetimo li se riječi
iz Ivanove Apokalipse, a izgovara ih Isus Krist: »Jer stari
svijet prođe; Gle, sve novo činim« (Knjiga Otkrivenja, 24: 4),
tada se ono što preostaje pokazuje iz nadolazećega. Otok
Patmos pritom ima simboličku moć imenovanja onoga što
je izrečeno u Pismu: [a] kao testament i [b] kao poslanstvo
apsolutno novoga i drukčijega svijeta. Ali ono što dolazi
nije drugo negoli ono što je bitno u svezi s onim prošlim.
Svijet koji je otišao ne može otići zauvijek u ništavilo.
Preostaje sjećanje i pamćenje. Bez toga pjesništvo ne može
više pjevati, kao što rijeke ne mogu teći bez snage svojeg
izvora. (Pro)nositi glas o događaju svijeta koji je otišao
znači, dakle, svjedočiti o događaju poetskim jezikom na-
dolazećega. Težina je tog poslanstva neizmjerna. Celan
ne ostavlja nikakve sumnje u to da pod velikim užarenim
svodom sloboda i kontingencija čovjeka iziskuju stvaranje
»novoga« svijeta svjedočenjem o onom koji je otišao. Kako
se to može uopće očuvati, kojim mnemotehnikama jezi-
ka valja tragove »spaljene zemlje« vratiti u prisutnost bez
najveće težine traume od koje strašnijega događaja nema
niti ga se može zamisliti? Tuđina ovladava svijetom po-
najprije stoga što svijet više ne može biti metafizički sklop
bitka-Boga-kozmosa-čovjeka nakon što je sama »bit« tog
sklopa, njegovo unutarnje ustrojstvo, nestala u ništavilu.
Gubitak »biti« samoga svijeta ogleda se u postajanju jezi-
ka tehničkim sredstvom komunikacije između sustava i
funkcija, a ne više između ljudi u zajednici.
Celanovo pjesništvo nužno mora biti protuotrov kako
preobrazbi svijeta u »prozu« svakodnevice, tako i samora-
zumljivosti govora poezije koja se uvijek obraća Drugome.
476
Ono što je glavni problem suvremenoga svijeta tehno-
sfere jest to da Drugi zapravo uopće ne postoji. Drugi se
pokazuje fikcijom i tlapnjom mesijanske nade u spas na
kraju povijesti. Nemogući susret »Ja« i »Mi« s onime što
zajednicu omogućuje dolazi iz jezika. Celan pokazuje da
je susret s tajnom Drugoga apsolutna nemogućnost bez
ponovne izgradnje jezika kao prisjećanja/zahvale (An-
denken/An-danken). Nositi Tebe, pronositi glas o svijetu
koji je otišao, znači ponajprije otvoriti mogućnosti odnosa
spram Drugoga koji više ne postoji. Razaranje Drugoga
rezultat je užasa u kojem se poklapaju tehnička bit novo-
vjekovnoga mišljenja i onoga bezličnoga. To se odnosi na
masovan opstanak naroda u formi bezuvjetnoga subjekta
rada. Istinsko lice te sveze tehnike i mase jest čudovišna
normalnost neljudskoga u događaju banalnosti zla. Han-
nah Arendt tako je odredila »zagonetku« i »tajnu« izvrši-
telja nacističke politike istrebljenja Židova.527 Tko govori
o Drugome, mora u sebi otvoriti bezdan ravnodušnosti
spram mašinerije zla uopće. Drugi se mora iznova roditi
u susretu bez nasilja Trećega – politike i ideologije, drža-
ve i društva – da bi svijet imao pravo govora o istini kao
otvorenosti.
Težnja za apsolutnim pjesništvom, kako ćemo u na-
stavku vidjeti baveći se poetskim govorom »Meridijan«,
jest put spram apsolutno Drugoga (svijeta?). Kada tuđina
zavlada svijetom, kada se zacrni taj veliki užareni svod,
u času najstrašnijem od svih mogućih, moram te nositi.
No, svijet kao tuđina znači još nešto mnogo strašnije. U
pjesmi »Rešetka jezika« Celan pjeva: (Kad bih bio kao ti.
Kad bi bila kao ja. Nismo li stajali pod jednim pasatom?
527
Hannah Arendt, Eichmann u Jeruzalemu: Izvješće o banalnosti zla, Poli-
tička kultura, Zagreb, 2002. S engleskoga prevela Mirjana Paić Jurinić.
477
Stranci smo.)528 Biti strancima u napuštenome svijetu tu-
đine ujedno je osuda na izgnanstvo i kontingencija izbo-
ra. Stranac u tuđini? Svijet kao tuđinu nastanjuju stranci.
Nesvodljivost Drugoga proizlazi samo otuda što je Drugi
apsolutni stranac kako onome drugome tako i samome
sebi. Svijet je otišao, moram te nositi. Nije ovdje riječ o
»trebanju« u smislu ideala i vrijednosti, neke norme koju
se treba poštivati iz običaja i kulture. Sve je na apsolutnoj
zapovijedi. A ona u sebi povezuje nužnost slobode i mo-
gućnost kontingencije. Nositi ovdje ne označava nipošto
muku križa za povijesne događaje od prve (arheologijske)
do posljednje (eshatologijske) postaje. Ne, moram te nositi
postaje više od etičko-estetske zapovijedi onoga što slije-
di iz nadolazećega. Moram te nositi predstavlja neopozivi
zahtjev jedine i jednokratne mogućnosti druge povijesti
koja dolazi iz biti pjesništva. Prijelaz iz etike u apsolutno
pjesništvo koje nigdje ne postoji najveći je zahtjev uopće
koji se postavlja pred čovjeka. To je ono što ima moć
u-topije.529 Ne-mjesto se nalazi nigdje i posvuda poput
odredbe Boga u mističnome govoru Angelusa Silesiusa:
Bog je bezglasno Ništa, ima ga posvuda i nigdje. Svjedoče-
nje o događaju postaje tako događaj svjedočenja o smislu
povijesnoga poslanstva. Iz njega mišljenje u svoje dvije
forme (An-denken/An-danken) otvara prostor-vrijeme
svetkovini jezika. Kako izaći iz rešetke jezika u otvorenost
svijeta? Kako otvoriti vrata svijeta koji je postao tuđinom,
ako je Drugi tek stranac u ničijoj zemlji?
528
Paul Celan, Poezija, str. 163.
529
Jacques Derrida, »Shibboleth: For Paul Celan«, u: Sovereignties in Ques-
tion: The Poetics of Paul Celan, Fordham University Press, New York,
2005., str. 11.
478
11.2.
Tajna susreta
Zahvalni govor »Meridijan« pripada biti pjesništva. Za
Celana, kao i za Heideggera, pjesništvo čini bit umjetno-
sti. Utoliko se govor ne razlikuje od jezika kao što lučimo
izgovoreni tekst od napisanoga. Govor pripada jeziku, jer
jezik govori. Ali oboje, ne u metafizičkom smislu prven-
stva jezika nad govorom, proizlazi iz onog što povezuje
jedno s drugime. Riječ je o kazivanju. Glazba i ritam govo-
ra odjekuje u jeziku. Celanov je jezik kazivanja njemački
jezik. Ali on ne dolazi iz njegova etnocentričnoga kruga
radijacije poput Hölderlina, iako duhovno sa Celanom
okončava njemačko povijesno poslanstvo poetskoga ute-
meljenja svijeta kao otvorenosti u samoj tuđini. Celan
dolazi iz kozmo-decentrirane entropije jezika, kao što
svojim životnim slučajem potvrđuje ono što pjeva u već
navedenoj pjesmi »Rešetka jezika«: Stranci smo. Nikad ne
smijemo zaboraviti da se identitet zapadnjačkoga mišljenja
povijesno razvija u spiralama epoha: da, naime, ono grčko
kao i ono židovsko i ono latinsko u kršćanstvu nije ništa
drugo negoli heterogenost Istoga u razlikama. Njemač-
ka »sudbina« kao poslanstvo naroda mislioca i pjesnika
okončava s Celanovom apokaliptičkom poemom o do-
gađaju dijaboličkoga užasa u Auschwitzu. Žrtva, Drugi,
Stranac (Židov) govori duhovnim testamentom razorene
metafizike Zapada. Iskazuje se ono neizrecivo i čudoviš-
no u poetskome vrhuncu kraja pjesništva, u poemi Fuga
smrti.530 Možda bi valjalo riskirati na tragu Heideggera, a
to pripada unutarnjem habitusu Celanova pjesništva, ne-
što uistinu još nedovoljno razloženo u sumišljenju upravo
530
Vidi o tome; Theo Buck, »Paul Celan, Fuga smrti«, u: Paul Celan, Crna
mostarina, Meandar, Zagreb, 2011., str. 258-271.
479
Heideggera i Celana. Ali, to sumišljenje ne odvija se u iz-
ravnome dijalogu jednoga s drugim, već je posredovano
trećim – Derridom.531 Razvit ćemo, dakle, ovu pretpo-
stavku. Aletheia kao temeljna riječ grčkoga mišljenja, koju
Heidegger pripisuje istini bitka, završava kao apokalipsa.
Istina kao razotkrivenost (bitka) umjesto dovršenosti i
ispunjenosti epohe u smislu početka i kraja onoga Istoga
okončava kao kraj istine i kraj razotkrivenosti u svijetu
kao apsolutnoj tuđini. Bezavičajnost svijeta, otuda nužno
i neizbježno, postaje ono što Derrida u svojim tekstovima
u različitim prigodama naziva »apokalipsom bez apoka-
lipse«, nemogućom u-topijom, putom u nemoguće. Cela-
novo apsolutno pjesništvo kakvo zahtijeva u poetskome
govoru »Meridijan« upravo je to, ali u obrnutome slijedu
– apokalipsa kao aletheia.
Ako je u pjesmi »Veliki užareni svod« tuđina postala
svijetom, pa preostaje za budućnost tek svjedočenje neiska-
ziva događaja strašnijega od smrti, onda je ton i inkanta-
cija »Meridijana« put iz tuđine u ono apsolutno Drugo i
drukčije. Put vodi u nemoguće. Govor s kojim Paul Celan
zahvaljuje 1960. godine na nagradi Georg Büchner pripada
onome što imenujemo autentičnim govorom pjesništva.
Rijetko je uopće pronaći sličan govor. »Meridijan« nije
esej, ali nije ni poetizirana refleksija o pjesništvu, kao što
nipošto svoj smisao ne iscrpljuje u nečem bliskome pa-
raboli, toliko drage Kafki. Doduše, na jednom mjestu će
se citirati ono što Walter Benjamin u eseju o Kafki kaže,
navodeći pak Malebranchea. Što je to bit koncentracije
u procesu pamćenja događaja? No, prije toga u govoru o
pjesništvu, pjesma se određuje »tajnom susreta« i težnjom
prema Drugome:
531
Jacques Derrida, »Majesties«, u: Sovereignties in Question: The Poetics
of Paul Celan, str. 108-134.
480
»Pjesma teži drugomu, ona to drugo treba, potreban joj
je nekakav nasuprot. Ona ga traži, obraća mu se.
Pjesmi koja se upućuje drugome svaka je stvar, svaki čo-
vjek lik toga drugoga.
Pozornost koju pjesma pokušava podariti svemu što je
susreće, njezin oštriji osjet za podrobnosti, za obris, za struk-
turu, za boju ali i za ‘trzaje’ i ‘nagovještaje’, sve to vjerujem nije
tekovina oka što se natječe s danomice savršenijim aparatima
(ili što bi ih htjelo sustići), već tekovina koncentracije, kojoj
su neprestance na pameti svi naši podaci. ‘Pozornost’ – do-
pustite mi da ovdje navedem Malebrancheovu riječ, prema
eseju Waltera Benjamina o Kafki, ‘pozornost je prirodna
molitva duše’.«532
Oko je organ duše, a duša potrebuje »pozornost« koju
nadzire upravo jezik. Što se u pjesmi obraća Drugome kao
tajna susreta nije ništa drugo negoli ono što omogućuje
pjesmu kao i mišljenje prisjećanja-zahvale (An-denken/
An-danken). To je ono što čini bit umjetnosti uopće, a
dolazi iz biti pjesništva – događaj. Vidjet ćemo kako se u
Celana događaj ne smješta izvan jezika. Tada bi pjesništvo
bilo u službi predmetnosti već uvijek prisutnoga svijeta
kao njegov »i-realni ili nad-realni« prikaz i predstava. No,
Celan nadilazi bilo kakvu metafizičku auru umjetnosti.
Uostalom, tradicija prikazivanja i predstavljanja stvari i
pojava u svijetu datira još od Platona. Za razliku od toga
pjesništvo pripada u događaj. Umjetnost stoga nema ni-
kakvu funkciju niti je instrument bilo kakve druge svrhe,
ma koliko ta svrha bila etički uzvišena ili estetski autonom-
na. U »Meridijanu« pjesništvo se čak smatra prethodećim
putem mišljenja za svekoliku umjetnost. Kada nema svijeta
u metafizičkome razumijevanju odnosa biti i pojave, tada
u središte dolazi jedna druga »molitva duše«, a s njom i
posve drukčiji prostor-vrijeme nadolazećega mišljenja. Taj
532
Paul Celan, »Meridijan«, u: Crna mostarina, str. 238.
481
prostor-vrijeme Celan naziva utopijskim. Začudna sveza
između utopije i zahtjeva apsolutnoga pjesništva upuće-
noga Drugome kao strancu u tuđini svijeta proizlazi iz
mogućnosti događaja samoga pjesništva. Ono se sabire u
»svetome trojstvu« otvorenosti, praznine i slobode.533 Sve
tri riječi nisu poredane nasumce. Mora postojati neka
zagonetna sveza među njima. Čitava Celanova poetska
anabaza, o kojoj neizravno progovara i u ovome zahval-
nome govoru, usmjerava se spram nepostojećega mjesta
drugoga događaja. Sada tom događaju više ne prethodi
bitak, već pjesničko svjedočenje o putu prema nemogu-
ćem. To je ona pjesma za koju Celan kaže da je zapravo
nema. Ako je nema, o čemu se u pjesništvu nakon kraja
pjesništva još uopće radi? (Je li Hölderlin doista posljednji
pjesnik kraja metafizike?)
»Meridijan« se obraća Drugome kojeg nema. I baš zato
što ga nema, kao što nema one apsolutne pjesme, Celanova
»lirika« ono čega nema dovodi do pjesme. Ništa i ništavilo,
ali ne u smislu negacije i privacije bitka već u iskonskome
smislu podarivanja i pružanja Ništa i ništavila kao »doga-
đaja«, nikad i nigdje nije iskazano poetskim jezikom u sebi
već hermetički postavljenoga u rešetke i razlomljenoga u
kristale i fraktale. Na Leibnizovo pitanje: »Zašto radije bi-
tak, a ne ništa?« u Celanovu se pjesništvu tijekom godina,
otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.) i Ničijom ružom
(1963.), odvija dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma
uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea,
Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupi-
ti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. U
neizrecivom se ne skriva ništa drugo negoli Ništa samo kao
ta ničija ruža, jer je neizrecivo nepredstavljivo i neprikazi-
vo onime što umjetnost kao čudovišni događaj sličnosti,
533
Paul Celan, »Meridijan«, u: Crna mostarina, str. 239.
482
reprodukcije, simulacije i imitacije već uvijek postojećega
bitka iznosi na vidjelo. Ako je tome tako, onda Celanovo
pjesništvo možemo odrediti kazivanjem-zazivanjem apso-
lutne pjesme kao pukotine u onom što određuje umjet-
nost od iskona. To je mimezis i reprezentacija. Na tom je
tragu, uostalom, Celan sumislio s Heideggerom i zato je
poput Hölderlina kao pjesnika pjesništva u »Meridijanu«
otvoren put u nemoguće – u događaj koji otvara samu tu-
đinu i bezavičajnost svijeta. Celan nije »pjesnik pjesništva«
kao Hölderlin, već kraja pjesništva kao umjetnosti pri-
kazivanja-predstavljanja svijeta samoga na svojem kraju.
Pjesnik ne pjeva o svijetu katastrofe. Događaj neizrecivo-
ga on izriče jezikom nepredstavljivoga i neprikazivoga u
čudovišnosti događaja strašnijega od smrti. Time se ne
smjera u zabranjenu zonu uzvišenoga. Posve suprotno, s
događajem pjesništva nakon »kraja umjetnosti« kao mi-
mezisa i reprezentacije, Celanu preostaje samo još opje-
vati otvorenost, prazninu i slobodu riječi same. U pjesmi
iz zbirke Mak i pamćenje (1952.) naslovljenoj »Korona«
pjesma pjeva o vremenu onoga nadolazećega. Celan kaže:
Vrijeme je da bude vrijeme.534 Korona je vreteno vremena.
To je ona kružnost sfera u kozmičkome i prirodnome tije-
ku i toku što se pojavljuje kroz svoje tri ekstaze prošlosti,
sadašnjosti i budućnosti. Pjesništvo iznosi u događaju
ekstatičnost vremena. Ono izlazi iz sebe s pomoću riječi
koja oslobađa vrijeme trenutka i pritiska sadašnjosti. Izno-
seći se u događaju ekstaze prisutnosti pjesničkom riječju
transcendira se svijet. Što je ovdje zagonetkom i tajnom
od samoga početka nastanka riječi poiesis i tehné za bit
umjetnosti u Grka jest odnos riječi i vremena. Sklapajući
i sklepajući riječi pjesnik pjeva o onom što je već uvijek
bilo kao da je »ovdje« i »sada«. Sjetimo se prizora kada
534
Paul Celan, Poezija, str. 35.
483
Odisej u svojem povratku na Itaku svraća kod Feačana i
na dvoru njihova kralja sluša rapsoda kako pjeva o pat-
njama njegovih drugova i njega samoga pod zidinama
Troje. Odisejev skriveni plač u sebi otvara zagonetku suza
nad onime što se dogodilo prvi puta u prošlosti kao ono
realno, a drugi puta u pjesmi kao ono simbolički. Vrijeme
simboličkih suza uvijek se odnosi na prisutnost događaja
iz prošlosti. Vraća se ono što je već bilo u sadašnjost za-
hvaljujući umjetnosti kao tajni reverzibilnosti vremena. To
je ono vrijeme koje nastaje oživljavanjem i uživljavanjem
u bit jezika. Pitanje datuma, označavanja trenutka u vre-
menu, traga i zapisa, imenovanja i potpisa postaje utoliko
vremenovanje pjesme u govoru (trenutka) i jeziku (nado-
lazećega). Vrijeme o kojem govori Celan nadilazi vulgarnu
aktualnost i prolaznosti stvari »u« vremenu. Misliti »na«
vrijeme znači misliti »na« događaj stvaranja svijeta iz biti
pjesništva. U pjesmi »Voda i vatra« iz već spomenute prve
Celanove zbirke Mak i pamćenje ove su riječi uklesane u
vječnost: Misli na vrijeme kad se noć s nama uz brdo pe-
njala / misli na vrijeme / misli da sam bio što sam /majstor
zatvora i kula / dah u tisama, pilac u moru / riječ, prema
kojoj si sagorijevala.535
Stoga govor kao što je »Meridijan« nije traktat o tom
događaju riječi na ishodu mogućnosti pjevanja o me-
tafizičkome okružju svijeta. Radi se o onome istom što
Heidegger pred kraj života zapisuje o tajni susreta sa sli-
karstvom i poetskim mišljenjem Paula Kleea. Ne-metafi-
zička umjetnost ne može biti predstavljena niti prikazana
drukčije negoli u slikarstvu pukotinom između apstrakcije
i figuracije, bojom iskona i sutona, bojom otvorenosti i
zalaska svjetla na obzorju, velikim plavetnilom u tamni-
ni svijeta. Ne-metafizička umjetnost u sebi ima poetsko
535
Paul Celan, Poezija, str. 74.
484
podrijetlo. Pjesništvo je uvjet mogućnosti bezavičajnosti
i tuđine zato što pjeva otvorenost bitka u praznini bića.
Sloboda koja to omogućuje nije »pjesnička sloboda« izmiš-
ljanja metafora i simbola u modernome (automatskome
ili spontanome) pjesništvu. To je sloboda u samoj »biti«
događaja. Zato će biti gotovo sudbinski povezano ono što
čini Kafka u svojoj »prozi« s onime što čini Celan u svojoj
»poeziji«. Metafore i simboli ništa više ne znače. Oni su
strano tkivo iz odavno prošloga svijeta koji je otišao, ali
nam je u baštinu ostavio teret slobode koji moramo nau-
čiti nositi dalje na svojim leđima. Pjesništvo bez metafore
i simbola na putu je prema apsolutnome pjesništvu s onu
stranu bitka i Ništa. Kazivanje-zazivanje same Pjesme u
doba kraja mogućnosti pjesništva u tehničkome svijetu
znači samo to da je u iskonskome smislu sveze tehné i
poiesis kad je riječ o umjetnosti sada stvar postala posve
jednoznačnom. Poiesis je sveden na tehné. Poezija postaje
tehničkim jezikom znanosti u eksperimentu sa svijetom
kao tuđinom. Otuda podrijetlo onoga što se u Celanovu
slučaju od prvih pjesama do »Meridijana« pokazuje raz-
vitkom ideje o katastrofi. Kada apokalipsa postaje aletheia,
tada nije riječ o otvaranju novoga svijeta, već o zatvorenosti
staroga u svim njegovim iscrpljenim mogućnostima. Ka-
tastrofa označava čudovišan događaj opustošenosti zem-
lje i neba, besmrtnika i smrtnika. Ono što ukrižava ovo
četvorstvo jest utopija nemogućega. Meridijan na kojem
se zbiva tajni susret pjesme s njezinim apsolutno Drugim,
onim »svetim Drugim« koji nije ni Bog niti čovjek, jest
ono neljudsko samo kao kraj čovjeka i mogućnost dru-
ge povijesti.536 Poput Hölderlina, ali bez mesijanske nade
536
Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, str. 48-49. Lacoue-La-
barthe u suptilnoj analizi »Meridijana« pokazuje da Celan pjesništvo
shvaća kao »spazam ili sinkopu jezika«, a to znači da je pukotina u sa-
mome jeziku umjetnosti ono što pjesništvo čini ujedno poroditeljicom
485
u spas, Celan još samo vjeruje u spasonosnu moć Riječi
oslobođene »umjetnosti« kao prikazivanja-predstavljanja
onoga što smo nazivali svijetom, a što je otišlo: Svijet je
otišao, moram te nositi.
Događaj otvara pjesmi njezin prostor. No, uz otvoreni
prostor pjesma uranja u posvemašnju prazninu. Reći da
nešto »izvan« pjesme određuje ritam i ustrojstvo pjesme ne
čini se padom u opskurni realizam tehničkoga doba. Pjes-
mu otvara upravo taj događaj uništenja i razdora svijeta.
Tuđina čak više nije svijetom postala. Ima nešto strašnije
od smrti, kao što ima nešto praznije od praznine i ništav-
nije od ništa. To je ono mjesto događaja ovoga majestetič-
noga ništavstva, koje Celan više ne smatra obodom kruga
onog što je preostalo od života. »Ono« samo nastanjuje
prazno središte pjesme. Prazno je središte ujedno i praz-
no svetište govora. Kako onda zazivati svijet ako više ne-
ma zrcalnoga četvorstva igre neba i zemlje, božanskoga i
smrtnika u toj praznini neizmjernoj? Ne, to nije Celanova
stvar pjesništva. Radi se o zazivanju događaja u kojem se
Ništa (ne) pojavljuje u protupojmu pjesme. Mišljenje kao
prisjećanje i zahvala (An-denken/An-danken) suočeno je s
pomicanjem granice (hora) u unutarnji krajolik duše svi-
jeta. Govor se, dakle, bavi pjesništvom i umjetnošću kao
događajem otvorenosti, praznine i slobode, a eliptično se
dotiče Büchnerovih komada Woyzeck i Leonce i Lena. Već
na početku Celan izriče nešto uistinu zapanjajuće. Naime,
umjesto da poetski definira umjetnost na tragu velikih
filozofa i pjesnika, put prema umjetnosti (nemogućega)
svim umjetnosti i najčudovišnijim događajem samoga jezika. Bez te
pukotine ili suspenzije jezika kao onoga neljudskoga u čovjeku što ga,
paradoksalno, čini čovjekom, ne postoji mogućnost otvorenosti povi-
jesti, a tako ni dodira s mjestom »uzvišenoga«, ili onime što Celan u
»Meridijanu« naziva pjesmom koje nema, ali je njegovo pjesništvo na
putu te najviše od svih nemogućnosti.
486
ide kroz promišljanje preobrazbe likova i jezika u kojima
se umjetnost pojavljuje. To su Meduzina glava, majmun
kao marioneta i roboti. Kao što Derrida izvodi u interpre-
tativnome čitanju Celanova »Meridijana«, ovdje se susre-
ćemo s dva u biti ista, ali različita pojma/riječi za put prema
apsolutnome pjeništvu: stranac i tuđina.537 U kakvoj su
svezi Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati
sa strancem (Fremde) i tuđinom (Unheimliche)?
»Umjetnost je, sjećate se, neko marionetsko, neko jamp-
sko-petostopno, i – a to je svojstvo dokazano i mitološkim
ukazivanjem na Pigmaliona i njegovo stvorenje – jalovo biće.
[...] O, dame i gospodo, nema jednom za svagda vazda utvr-
đenog imena, no ja vjerujem da je to... pjesništvo.
– ah, umjetnost!
‘...Osjećaj da ono što je stvoreno posjeduje život, to stoji
iznad obojega, i jedini je kriterij u stvarima umjetnosti.’ [...]
Moje dame i gospodo, pogledajte molim vas: ‘Čovjek bi
rado bio Meduzina glava...’, kako bi pomoću umjetnosti ono
prirodno pojmio kao prirodno! Naravno, tu stoji čovjek bi
rado bio, a ne: ja bih rado bio.
To je iskorak iz ljudskoga, izlazak u područje odvraćeno od
ljudskoga a nelagodno – isto ono područje u kojemu se udo-
maćenim čini lik majmuna, automati i – ah, umjetnost.«538
...I ...ah, umjetnost! Taj, ah, koji Celan izgovara na kraju
nije patetična stilska figura oplakivanja il tek uzdahom za
nešto nedohvatljivo uzvišeno što je poput svijeta već otišlo.
Umjetnost nije prošla niti otišla. Ali da se radi o njezinoj
bitnoj mijeni u tehničko doba, o tome svjedoči navedena
prispodoba o Meduzinoj glavi, majmunu kao marioneti
i automatima. Stranac u napuštenome svijetu kao tuđini
537
Jacques Derrida, »The Majesties«, u: Sovereignties in Question: The
Poetics of Paul Celan, str. 109.
538
Paul Celan, »Meridijan«, u: Crna mostarina, str. 229, 231, 232, 233.
487
nije netko tko dolazi iz nepoznata u poznato, kao što Pla-
tonov Stranac (ksenos) dolazi u polis, Atenu, u dijalogu
Sofist i postaje označen onim pridjevom koji Heidegger
rabi u oznaci bitka i bitka tubitka (Dasein) u doba nihiliz-
ma. Riječ je o tuđini i bezavičajnosti (Unheimlichkeit).539
Stranac i bezavičajnost kao tuđina su tubitak i bitak već
bitno obesvjetovljenog svijeta. Biti u odnosu spram Dru-
gog pretpostavlja da se Drugi mora konstituirati kao stra-
nac ili nesvodljivo Drugi, a to znači da se uopće ne mo-
že konstituirati Drugim iz poznatoga svijeta. Drugi kao
stranac u bezavičajnosti svijeta kao tuđine više nije Netko
uistinu Drugi. Sada je to Nitko u ništavnome svijetu kao
tuđini. Potencijalno Nitko u ničijoj zemlji, u kojoj cvate
ta čudovišna ničija ruža, može biti Svatko. Celan u »Me-
ridijanu« govori o onom što se događa sa svijetom kada
umjetnost više ne može biti shvaćena protutežom prirodi
(fizis), već postaje ono natprirodno i neprirodno kao ču-
dovišno (Unheimlich). Podrijetlo umjetnosti koje dolazi iz
pjesništva leži stoga u neljudskome. No, u samoj prirodi
spram koje se umjetnost pojavljuje neprirodnom, postoji
mogućnost nastanka umjetnoga kao neljudskoga. »Me-
ridijan« uistinu predstavlja navlastiti Celanov dijalog s
Heideggerom. I zato će se prirodom u značenju parme-
nidovski shvaćenoga bitka zvati ono što pripada podjed-
nako opsesijama Rousseaua kao u Hölderlinovoj poemi,
tako i rodnim mjestom čudovišnoga i bezavičajnoga u
pjesništvu i umjetnosti – njemačkoj romantici. Nasljeđe
je njemačke romantike bjelodano u Freudovu i Heidegge-
rovu razumijevanju pojma Unheimlich, osobito u slučaju
Freudove analize E. T. Hoffmanove pripovijesti »Pješču-
539
Martin Heidegger, »Brief über den ‘Humanismus’«, u: Wegmarken, V.
Klostermann, Frankfurt/M., 1978., 2. dopunjeno i pregledano izd., str.
311-360.
488
ljak« (Der Sandmann iz 1817.), gdje marioneta ili lutak
postaje fantastično čudovište u grozomornome krajoliku
snoviđenja i jave.540
Pogledajmo još jednom što Celan prispodobljuje pojmu
umjetnosti, dakako, u aluziji na Büchnerova dramska djela.
To su Meduzina glava, majmun kao marioneta i automati.
Prvo se odnosi na ono hibridno mitsko čudovište, drugo
na igračku za djecu, a treće na stroj koji sam sebe pokre-
će. Umjetnost, dakle, pripada neljudskome. Ono strano i
tuđinsko, bezavičajno ne nalazi se nigdje drugdje negoli
u pokušaju da se ono »prirodno« oponaša i predstavlja s
pomoću nečega drugoga. Ne oponaša se s pomoću nekoga
Drugoga. U tome je bitna, »ontologijska« razlika između
pjesništva i umjetnosti.
Dok pjesništvo ne oponaša i ne predstavlja svijet kao ta-
kav, već ga iskonski stvara u događaju »tajnoga susreta« sa
zagonetkom kao tajnom života, umjetnost je ne-prirodno
oponašanje i predstavljanje. S umjetnošću dolazi metafora
i simbol, alegorija i montaža već uvijek iskrivljene zbilje.
Ona je utoliko stvarnija od stvarnosti ukoliko se umjet-
nost postavlja iluzijom života u najvećem dosegu svojeg
privida. Netko drugi može biti samo apsolutno Drugi.
To je ona pjesma koje nema, jer baš ona predstavlja tajnu
susreta s Riječju u svojoj svjetovnoj ništavnosti. Nešto dru-
go je uvijek čudovišno tuđe i otuda »blisko«. Razlog leži
u tome što se Meduzina glava, majmun kao marioneta i
automati nalaze u mimetičko-reprezentacijskome odnosu
spram otvorenosti, praznine i slobode. Derrida ističe upra-
vo taj »protu-čin« same slobode u naravi umjetnosti kao
simulacije i imitacije prirode. Priroda s pomoću umjet-
540
Vidi o tome: Žarko Paić, »Čudovišno: Kraj čovjeka i zadaća umjetnosti«,
u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris,
Zagreb, 2011.
489
nosti gubi svoj karakter neljudskoga i postaje »udomaće- – uspijeva ići svojim drugim putovima, dakle i putovima
na« poput pitome zvijeri. Svo troje u nizu od mitologije, umjetnosti?
dječje zabave kao satire ljudskoga postojanja do automata Možda.«541
tvore povijesni razvitak umjetnosti. Od kozmičke igre do
Sada se vraćamo svjedočenju. Kada se to ne bi očeki-
antropološke bajke, od patnje stvaranja do boli utjelovlje-
valo, kada su sve mogućnosti možda iscrpljene, pjesništvo
nja kreće se njezina putanja. No, ono što u Celanovu mis-
svjedoči »o« svijetu koji je otišao u nepovrat povijesti. Ali
tičnome trojstvu kao protuteži Hegelovu razvitku apsoluta
ostavio nam je neizmjernu »crnu rupu«. Nakon svijesti
povijesti pada u oči jest nešto uistinu proročanski. Vizija
o kraju pjesništva oponašanja i predstavljanja, a to znači
o nadolazećem, unatoč »vjeri« u poetsku spasonosnu Ri-
svekolike prikazivačko-predstavljačke umjetnosti, nastupa
ječ sa stajališta ovremenjene vječnosti, više se ne nalazi u
vrijeme za apsolutnu tišinu riječi. Celan to naziva preda-
mitsko-religijskome svijetu tragedije i komedije u odnosu
hom na putu. Predah je kao i stanje-između uzimanje ili
bogova, Boga i čovjeka. Bogovi se više nikad vratiti ne-
mijena daha. Tako, naime, glasi naslov njegove pjesničke
će. S prirodom je gotovo. Preostaje samo »apokalipsa bez
zbirke. Samo tijelo pjesme u čistoj goloći i otvorenosti
apokalipse«, stanje tehnosfere u kretanju do vlastita kraja
postaje faktična mistika susreta s tajnom. No, tajna se
u kozmičkome bezdanu. »Istina« u bezavičajnosti bitka i
pokazuje u tome što se ni Meduzina glava niti majmun-
vremena leži u onom Trećem. Automati ili roboti, čista
ski smijeh marionete, tragično i komično, više uopće ne
posthumana logika preobrazbe živoga u neživo, tehno-
mogu smatrati mjerodavnim likovima ili formama u ko-
geneza neljudskoga (svijeta) u sebi pohranjuje poiesis na
jima prebiva govor-jezik umjetnosti bez obzira na tzv.
taj način da ga dovodi do krajnjih granica smislena go-
autonomne diskurse razgranatih umjetnosti u moderno
vora »o« nečem kao nečem i o ničem kao ničem. Kada se
doba. Još jednom se suočavamo s dijalogom s Heidegge-
to događa u tehničko doba kraja povijesti, tada se »tajna
rom koji u predavanjima o prostoru, građenju, pjesništvu
susreta« između stranca i tuđine može razumjeti jedino
u doba određeno vladavinom postava (Gestell), baveći se
na sljedeći način:
Kleeom i Traklom dolazi do one začudne riječi Unheimlich.
»Pjesništvo: to može značiti predah. Tko zna, možda Ta se riječ pojavljuje kasnije u zapisima o Kleovim zapisi-
pjesništvo prevaljuje taj put – a i put umjetnosti – za volju ma o biti umjetnosti – Kunstlosigkeit (bezumjetnosnost).
takve jedne mijene daha. Možda mu uspijeva – budući da se
čini kako tuđina, kako ponor dakle i Meduzina glava, ponor
Mjerodavni lik suvremene umjetnosti ono je bezosobno
i automati leže u istom smjeru – možda mu uspijeva razlučiti i bezumjetnosno, jer nema u sebi više ni »tko« niti »što«.
tuđinu od tuđine, možda se upravo ovdje mežura Meduzina Celan ga naziva automatom ili robotom. Problem s kojim
glava, možda upravo ovdje zakazuju automati – tijekom toga se pjesnik kao i mislilac susreće jest u tome što »tajni su-
jedinstvenog kratkog trenutka? Možda se ovdje, uz to ‘ja’ – uz sret«, koji je ostao prekriven zagonetkom šutnje nakon Ce-
to ovdje i tako oslobođeno i strano ‘ja’ – možda se oslobađa lanova posjeta Todtnauebergu i razgovoru s Heideggerom,
i još nešto drugo?
Možda je odatle pjesma ona sama... pa sad na taj ne-
umjetnički, bezumjetonosni način – iznova i uvijek iznova 541
Paul Celan, »Meridijan«, u: Crna mostarina, str. 236.

490 491
ne dolazi više iz svijeta kao tuđine koji se mora otvoriti s
pomoću Riječi ili će zauvijek ostati u ponoru.
Lacoue-Labarthe je svoju analizu Celanove pjesme
»Todtnauberg« zaključio iskazom kako je susret za Celana
završio razočaranjem.542 Razlog leži u nečemu što nadilazi
kako mišljenje tako i pjesništvo (An-denken/An-danken).
Riječ koju je tražio Celan od majstora mišljenja bila je
samo jedna i jedina: Oprosti! Oprost za su-udjel u ravno-
dušnom promatranju, odnosno šutnji spram najstrašnijega
događaja povijesti ikada, istrebljenja Židova u Auschwitzu.
Riječ Oprosti! je izostala. Susret se okončao šutnjom. A
ono što preostaje bilo je u Heideggera očekivanje drugo-
ga početka iz same biti umjetnosti, iz pjesništva. Misao o
nadolazećem bogu onkraj metafizike značio je istodob-
no i dolazak novoga pjesništva: »Samo nas još jedan Bog
može spasiti.« Celan nije ništa očekivao, pa čak i kada
je iskazivao vjeru u Riječ kao ono gotovo vječno što pri-
pada pjesništvu u smislu jedne dublje spasonosne nade.
U zazivanju apsolutnoga pjesništva ne radi se o vjeri u
spasonosno kao mesijanski posljednji udar pravednosti i
istine. Svjedočenje se odnosi na tragove upravo onoga što
u »Meridijanu« stalno izmiče i odsutno je. To su posljed-
nje riječi iz pjesme »Veliki užareni svod«: Svijet je otišao,
moram te nositi. Zastanimo još trenutak na razočaranju
nakon dijaloga. U »Meridijanu« kao da slušamo poetski
prijevod, ili bolje prepjev Heideggerovih predavanja o
pjesništvu i umjetnosti od razdoblja kraja 1930-ih godi-
na do kraja 1960-ih. Ono što je ipak, međutim, navlastito
celanovski, ono navlastito poetski u distanci od mišljenja
kao govora (An-denken), čini se da nije sadržano čak ni
u tolikom »patosu« nemogućega, u-topijskoga, susreta s
Drugim čemu teži apsolutno pjesništvo. Poetsko navlastito
542
Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, str. 38.
492
jest nešto bez čega ni sam Heidegger, a niti pak Freudova
psihoanaliza, ne bi imali tako moćan i zagonetan pojam
gotovo neprevediv na druge (strane) jezike. To je riječ
Unheimlich. Heidegger tu riječ interpretacijski izvodi iz
Hölderlinova pjesništva i njegovih poetskih izvedbi grčkih
tragedija, osobito Sofoklova Kralja Edipa.
Edip na Kolonu jest prognanik. On se više nikad ne
može vratiti u domovinu, zavičaj, mjesto ukorijenjenosti.
Kao oslijepljeni i napušteni starac, bez domovine, svjestan
svojeg čudovišnoga i nesvjesnoga prijestupa granica Za-
kona koji povezuje nebo i zemlju. bogove i smrtnike, Edip
postaje A-theos. To nije nikakva oznaka za bezbožnika u
vulgarnome značenju svjetonazora zadobivena nijekanjem
vjere u Boga. Naprotiv, A-theos jest netko posve izdvojen
iz zajednice poput stranca i tuđinca u ničijoj zemlji. Bi-
ti bez »svoje« zemlje znači biti osuđen na vječno lutanje
u potrazi za trećom zemljom. Kafka u Dnevniku govori o
nemogućnosti mesijanske nade u obećanu zemlju. Zbog
toga nastaju sve patnje egzistencije čovjeka u ovoj jedinoj
zemlji: ...jer treće zemlje za čovjeka nema. Ako je to uistinu
tako, tada se Celan u zahtjevu za apsolutnim pjesništvom
nalazi poput Kafke u traganju za onim »trećim« između
dvojega: svijeta kao tuđine i kraja mesijanske nade u po-
vratak »druge povijesti«. Razlika u odnosu na Heideggera
jest samo u tome što Celan u svojoj vjeri u Riječ pjesništvo
oslobađa stvaranja nove zemlje ili drugoga početka povi-
jesti. S njegovim pjesništvom završava epoha apokalipse
kao aletheie (povijesti). Prvi se put povijest zaustavila u
katastrofi događaja pod »velikim užarenim svodom« u
Auschwitzu, a drugi puta u događaju svjedočenja o svi-
jetu koji je otišao. Što preostaje jest ono najteže. Možda
svjedočimo svojevrsnoj novoj sudbini života nakon kraja
pjesništva. Življenje na rubu između apsolutne i bezuvjetne
vladavine tehnike u formi posthumanoga stanja (umjetni
493
um i život) i svjedočenja o jeziku mišljenja u formi pro- 11.3.
mišljanja i pjevanja (An-denken/An-danken) kao da je je- Ništa više...
dino što preostaje. Ne, ne možemo više govoriti o otporu
ni o subverziji poretka koji pretpostavlja svoje drugo lice Riječ je »sveta vatra«. S njom sve pregorijeva. Pa i ono
u estetizaciji svijeta. Život na rubu svjetova tegobno je i što preostaje od privida umjetnosti: Meduzina glava, maj-
ujedno lako preživljavanje onog što preostaje od mišljenja mun kao marioneta i automati. Ništa više...
i pjesništva u doba koje nije više podobno za Riječ. To je
doba bez riječi, vrijeme bez vremena, svedeno na prazni-
nu između otvorenosti i slobode. To je doba tereta koji se
sada nosi u posvemašnjoj vizualizaciji »treće zemlje«. Nje,
doduše, za čovjeka nema, ali je stvarnosnija od svake dru-
ge zemlje. To je doba kada više nema Drugoga, jer su svi
Drugi postali kao i »Ja« – Nitko i Ništa. Naposljetku, to je
doba koje Celan u pjesmi »Psalam« ovako opjevava:

Psalam
Nitko nas više umijesiti neće iz zemlje i gline,
nitko govoriti o našem prahu.
Nitko.
Hvaljen budi, Nitko.
Tebi za ljubav želimo cvasti.
Tebi usuprot.
Ništa
smo bili, jesmo, ostat ćemo,
vazda, cvatući:
Ničega ruža,
Ničija ruža.
A tučka svjetolodušna,
prašnika nebopusta,
krune rumene
od riječi crvene što pjevasmo je
ponad, o ponad trna.543

543
Paul Celan, »Psalam«, u: Crna mostarina, str. 104.

494 495
 Bilješka o autoru

Žarko Paić rođen je 16. listopada 1958. godine u Kutini.

Izvanredni je profesor na Studiju modnoga dizajna na Tekstil-
no-tehnološkom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu gdje preda-
je sociologiju kulture, teorije mode i estetiku. Diplomirao
je politologiju na Fakultetu političkih znanosti u Zagrebu,
magistrirao iz filozofije na istom fakultetu, a doktorirao iz
sociologije na Filozofskome fakultetu u Zagrebu. Glavni je
urednik časopisa za teoriju, kulturu i vizualne umjetnosti
Tvrđa, zamjenik glavnog urednika časopisa Europski glasnik,
član uredništva časopisa za vizualne umjetnosti Art-e-fact,
član međunarodnoga savjeta časopisa IMAGES: Journal for
Visual Studies, PHAINOMENA i APOKALIPSA. Osim filo-
zofijskih, sociologijskih, politologijskih i studija iz područja
teorije umjetnosti i estetike, objavljuje poeziju i književne
eseje. Pjesme su mu uvrštene u tri antologije suvremenoga
hr vatskoga pjesništva. Prijevodi studija, eseja i poezije u
časopisima i zbornicima na engleski, francuski, njemački,
slovenski, mađarski, rumunjski i slovački jezik.
Dobitnik je međunarodne autorske nagrade za literaturu
srednjoeuropskih zemalja austrijske zaklade KULTURKON-
TAKT iz Beča za 2008. godinu. Član je Hr vatskoga društva
pisaca, Hr vatskoga centra PEN-a, Hr vatskog Filozofskoga
društva i Udruženja za promicanje filozofije. Voditelj je znan-
stveno-istraživačkoga projekta ZNANOST O SLICI: VIZUALI-
ZACIJA I SUVREMENA UMJETNOST pri Centru za vizualne
studije iz Zagreba.

497
Bibliografija Vizualna konstrukcija kulture (ur. zajedno s K. Purgarom)
Izdanje časopisa Tvrđa, HDP-Izdanja Antibarbarus,
Objavljene knjige: Zagreb, 2009.
Njihalo na kraju stoljeća: kraj europskoga uma A.D. 1992., Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009.
Biblioteka Hrvatskog radija, Zagreb, 1993. Uronjeni (poezija), Fraktura, Zaprešić, 2009.
Aura (poezija), Hrvatska sveučilišna naklada, Zagreb, 1994. Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti,
Postmoderna igra svijeta, Durieux, Zagreb, 1996. Litteris, Zagreb, 2011.
Gotski križ, Ceres, Zagreb, 1997. Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije,
Opako ljeto (poezija), Ceres, Zagreb, 1999. Bijeli val, Zagreb, 2013.
Idoli, nakaze i suze: ideologijsko podjarmljivanje umjetnosti
u XX. stoljeću, DHK, Zagreb, 2000.
Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.
Plemenski zavjet krvi, Plima, Ulcinj, 2005.
Politika identiteta: Kultura kao nova ideologija,
Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2005.
Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti,
Litteris, Zagreb, 2006.
Izgledi povijesnog mišljenja: zbornik radova povodom
osamdesete obljetnice rođenja Vanje Sutlića (ur.), Izdanje
časopisa Tvrđa, HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2006.
Moć nepokornosti: Intelektualac i biopolitika,
Izdanja Antibarbarus – Plima, Zagreb – Ulcinj, 2006.
Projekt slobode: Jean-Paul Sartre – filozofija i angažman,
Biblioteka časopisa »Nova Istra«, Pula, 2007.
(prijevod iste knjige na slovenski: Vid Sagadin)
Projekt svobode: Jean-Paul Sartre – filozofija in angažma,
Filozofska zbirka AUT, Društvo Apokalipsa,
Ljubljana, 2007.
Traume razlika, Meandar, Zagreb, 2007.
Vrtoglavica u modi: prema vizualnoj semiotici tijela,
Altagama, Zagreb, 2007.
Događaj i praznina: ogledi o kraju povijesti,
Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2007.
Vizualne komunikacije: uvod, Centar za vizualne studije,
Zagreb, 2008.
498 499
 Sadržaj

Predgovor ......................................................................................................................................................................... 5

I.
Tehné kao događaj
1. TEHNOSFERA:
Estetski kôd komunikacije ........................................................................................................... 11
1.1. Otvoreno nebo i svijet kao san .................................................................... 11
1.2. Preklapajuće razlike: analogno – digitalno ....................... 33
1.3. Interakcija: od informacije do transformacije ........... 48

2. DOGAĐAJ I RAZLIKA:
Performativno-konceptualni obrat
suvremene umjetnosti ........................................................................................................................... 63
2.1. Doba bez riječi? ............................................................................................................................. 63
2.2. »Smisao« Duchampovih transformacija ................................. 71
2.3. Medijalnost kao projekcija .................................................................................... 91
2.4. Ishodi i prijelazi ............................................................................................................................. 101

II.
Poiesis i vrijeme
3 . SHIZOFRENIJA I SVEMIR:
Od kaosa do kontrole ............................................................................................................................... 109
3.1. Analogno i digitalno mišljenje:
nastanak stroja .................................................................................................................................. 109
3.2. Virtualnost svijeta i želja za slobodom:
kreativni poredak kaosa .............................................................................................. 128
3.3. Putovanje Zemljom i lutanja međuzvjezdanim
prostranstvima: Drugi bez identiteta? ......................................... 151

501
4 . ZAGONETKA NADOLAZEĆEGA DOGAĐAJA: 8.1. Ideja povratka: protijek i riječi ..................................................................... 355
Između vjere i tehnoznanosti (Heidegger i Deleuze) ............. 165 8.2. Stroj sjećanja-pamćenja:
Uvod ........................................................................................................................................................................ 165 od asocijacija do sinestezije ................................................................................ 369
4.1. Heidegger: tehnoznanosti i nadolazeći događaj .... 169 8.3. Bilješka o Trećem ......................................................................................................................... 379
4.2. Deleuze: tehnoznanosti i ontologija razlike .................... 190
Zaključak ...................................................................................................................................................... 200 9. MORBIDNA ARKADIJA:
Thomas Bernhard i uzvišeni stroj jezika ........................................................ 383
9.1. Et in Arcadia Ego: alegorija o smrti ................................................. 383
III.
9.2. Terminalna bolest: autobiografija bez subjekta? ... 386
Tragovi obrata
9.3. Doživljaj raskorijenjenosti: raspad i preostaci .......... 409
5. OTVORENOST I PLAVETNILO:
S Heideggerom na putu prema drukčijoj umjetnosti ............. 207
10. KAKO ZAZIDATI PRAZNINU:
5.1. Postav i događaj: umjetnost kao spas? ........................................ 207 Apokalipsa – melankolija – arhiv
5.2. Granice povijesnih svjetova: preobrazbe djela ......... 225 u djelu W. G. Sebalda ............................................................................................................................... 421
5.3. Slikovnost i druga stanja stvari: 10.1. Na obalama vremena ......................................................................................................... 421
Cézanne – Klee ............................................................................................................................... 243 10.2. Stanje-između .................................................................................................................................... 440
5.4. Kristalna slika kaosa ............................................................................................................ 258 10.3. Arhiv kao posljednji svjedok ............................................................................ 449

6. POLITIKA ESTETSKOG OBRATA: 11. »SVIJET JE OTIŠAO...«:

Lyotardovo mišljenje između projekta i programa ..................... 261 Paul Celan i apsolutno pjesništvo ................................................................................. 457
Uvod ........................................................................................................................................................................ 261 11.1. Svijet kao tuđina ........................................................................................................................... 457
6.1. Disimulacija (osjećaja) ................................................................................................... 269 11.2. Tajna susreta .......................................................................................................................................... 479
6.2. Raskol (želje) ........................................................................................................................................ 283 11.3. Ništa više... ................................................................................................................................................ 495
6.3. Stroj (neljudskoga) .................................................................................................................. 293

IV. Bilješka o autoru ............................................................................................................................................. 497

Svijet je otišao...
7. OSMIJEH MRTVE NEVJESTE:
Franz Kafka i neljudsko ..................................................................................................................... 305
7.1. Čemu pisanje? ................................................................................................................................... 305
7.2. Spasonosno .............................................................................................................................................. 325
7.3. Žrtvovanje .................................................................................................................................................. 341

8. VELIKO DIJETE I NJEGOVI DVOJNICI:

O zna kovima i tragovima u Krležinom
Djetinjstvu u Agramu 1902-1903. ..................................................................................... 355

502 503
 @ARKO PAI] TRE]A ZEMLJA

Nakladnik:
Litteris
Gra~anske du‘ice 21
10000 Zagreb
tel: 46 48 039
fax: 46 48 040
e-mail: litteris@zg.t-com.hr

Urednik:
Dra‘en Katunari}

Lektura i korektura:
Sandra Viktorija Katunari}
Likovno oblikovanje:
Crtaona
Grafi~ka obrada teksta:
Kre{o Tur~inovi}
Tisak: Grafocentar, Zagreb

Ova je knjiga objavljena uz potporu

Ministarstva znanosti, obrazovanja i {porta
Republike Hrvatske.

Rujan 2014.

ISBN 978-953-7250-??-?

View publication stats