LE FLASH-BACK

Jeanne Grandjean
1. Introduction à la problématique

1.1. Qu’appelle-t-on un flash-back ?

Selon David Bordwell et Kristin Thompson dans l’Art du film. Une introduction, le
flash-back est « une modification de l’ordre de l’histoire par laquelle le récit revient sur un
événement antérieur à l’action ». (BORDWELL, D. et THOMPSON, K., 2002)1 Le flash-back
correspond donc à un déplacement sur l’axe du temps qui produit ce qu’on appelle une
« déchronologie ». Ce n’est plus l’ordre linéaire ABCDE qui est promu, mais la déchronologie
ABD(C)E. Alors que la langue française connait cinq façons pour exprimer le temps passé (le
passé, l’imparfait, le passé simple, le passé composé, le plus-que-parfait), le cinéma est
beaucoup plus limité. « Le cinéma ne connaît qu’un seul temps, le présent, dans sa valeur
imperfective ». (GAUDREAULT, A. et JOST, F., 1990)2 Le flash-back est donc apparu comme un
procédé important dans le langage cinématographique pour représenter le temps. Il renvoie
même à une des spécificités du cinéma : c’est grâce à lui que le cinéma s’est différencié du
théâtre et de la littérature et qu’il s’est constitué en art narratif, capable de raconter une
histoire. En se déplaçant sur l’axe du temps, le flash-back ne relate pas les événements dans
l’ordre dans lequel ils sont arrivés, mais dans un ordre différent. Ce qui a bien évidemment
pour but de mettre en évidence un événement marquant et de l'insérer dans le présent.

1.2. Comment introduit-on un flash-back ?

Outre la place du flash-back dans la chronologie de l’histoire (ABD(C)E, AD(B)CE,

(E)ABCD, etc.), le flash-back est également déterminé par les moyens techniques utilisés. Ce
sont « les procédés d’enchâssement » du récit qui permettent d’insérer le flash-back dans la
continuité de l’histoire. Ils permettent de faire comprendre au spectateur qu’il est projeté dans
un retour en arrière. Ce sont à proprement parler des éléments de langage cinématographique.

Ils peuvent être de différents types :

par un mouvement d’appareil tel que le travelling ou le filage (un panoramique très rapide
d’une image à l’autre) accompagné ou non de musique et/ou de fondu enchainé.

par le son : un chevauchement (le son du flash-back apparait en anticipation sur le temps
présent à l’image), un fondu enchainé sonore (on remplace progressivement le son de
l’image au présent, par le son de l’image au passé), une distorsion de la bande-son (on
entend par exemple en écho la voix d’un personnage autrefois, …), par une voix off (le
propre de la voix off est de ne pas localiser la source de son émission à l’écran ; elle
provient de l’instance énonciatrice du discours filmique, elle prend l’apparence de la voix
intérieure du personnage qui se souvient ou d’une voix transcendante, omnisciente).

par le changement de chromatisme : de la couleur au noir et blanc (ou inversement, mais

c’est plus rare).

par le dialogue (si la réminiscence est non verbalisée, sans discours en voix off, on peut
par exemple communiquer l’information par un dialogue à la séquence suivante).

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 par la gestuelle, le jeu d’acteur.

par les contours flous (passage du net au flou), notamment sur les traits du personnage qui
revit le passé.

autrefois, par un effet "calendrier", on revient ainsi en arrière.

1.3. Quel est le statut du flash-back ?

Le flash-back, comme sa définition l’indique, implique « un évènement antérieur à

l’action en cours ». Outre Bordwell et Thompson, d’autres auteurs ont défini le flash-back.

« Ce qu'on appelle flash-back, au cinéma, combine généralement un retour en arrière

au niveau verbal à une représentation visuelle des événements qui nous sont racontés par un
narrateur ». (GAUDREAULT, A. et JOST, F., 1990)3

« Procédure narrative par laquelle le récit, rompant avec l'ordre chronologique, se

déporte vers le passé de l'histoire pour relater des événements antérieurs ». (GARDIES, A. et
4
BESSALEL, J., 1992)

Le flash-back renvoie au passé, à la mémoire, au souvenir.

Le futur au cinéma existe également, il est appelé « le flash forward »5. Cette notion ne
sera pas abordée dans cet archipel.

1.4. Quelles sont les fonctions les plus courantes attribuées au flash-back ?

Le flash-back joue différents rôles selon les films. Ce sera l’objet d’analyse de cet
archipel. Dans cette introduction, nous ne ferons donc qu’évoquer brièvement ces différentes
fonctions pour laisser la place aux fragments.

La plupart du temps, le flash-back a une valeur explicative. Ainsi, il peut :

- résoudre une énigme dans les films policiers.

- mettre au jour un souvenir enfoui, celui en général d’un passé traumatique dans
les films à tendance psychanalytique (notamment les films d’Hitchcock
« Marnie », « La maison du docteur Eward’s », et celui de Mankiewicz
« Soudain l’été dernier »).
- expliquer le passé d’un personnage afin d’élucider le mystère relatif à la
personnalité du héros. Cela peut être aussi un indice qui permet au spectateur
de mieux comprendre le personnage ou des témoignages. Dans « Citizen
Kane », par exemple, les flash-back sont destinés à faire émerger la vérité du
personnage à travers différents interlocuteurs6.
- représenter la mémoire individuelle d’un personnage, « à la recherche d’un
temps perdu », (« Les fraises sauvages » de Bergman, « Hiroshima mon
amour » de Resnais). Nous pouvons parfois ressentir que le passé et le présent
ne sont pas disjoints et que l’un et l’autre se réfléchissent mutuellement.
Certains cinéastes ont montré le lien étroit qui unit notre mémoire au présent.

99
 - raconter et expliquer la totalité de l’histoire ou le pourquoi d’une situation.
Dans bien des films, l’histoire commence par la fin, par la mort d’une personne
par exemple. Le flash-back a pour but, par un retour en arrière dans la vie du
héros, de nous amener à nous poser non plus la question du « et après ? »
(puisqu’on connait la fin de l’histoire), mais du « et comment ? »

1.5. Historique

Les premiers flash-back connus remontent aux années 1911-1912 aux États-Unis et en
Europe. Des grands cinéastes tels que Griffith, Murnau, Lang et Wiene ont eu beaucoup
recours au flash-back. Le procédé d’enchâssement propre à cette époque était l’intertitre.
Grâce aux intertitres, les flash-back étaient facilement compris du public. Vers la fin du muet,
le flash-back s’est multiplié au cinéma. Maureen Turim avance l’hypothèse que le flash-back
s’était intensifié parce qu’il était devenu « une compensation à l’absence de son et une
anticipation de l’arrivée du son »7.

Dans les années 30, avec l’arrivée du parlant, le flash-back a perdu de sa popularité.

Mais dans les années 40, il est réapparu avec force. Des structures narratives complexes
portées à l’écran ont présidé à sa ré-émergence. Citons les intrigues narratives des grands
écrivains américains de cette époque tels que Faulkner, Fitzgerald, Hemingway, les récits
construits à partir du freudisme apparaissant aux États-Unis, les œuvres indépendantes de
cinéastes tels que Welles, Mankiewicz, Wilder, Bergman.

Aux États-Unis, dans les années 50, le flash-back est devenu la figure de prédilection du
film noir8. Il a apporté à ces films une dimension tragique en exprimant l’emprisonnement des
personnages par le destin. En commençant souvent par la fin, ces films ont accordé une place
de choix au flash-back.

Entre 1930 et 1958, dans le cinéma classique, ce sont les procédés d’enchâssement du
flash-back qui ont évolué. De plusieurs techniques d’insertion (dans les années 30), le
spectateur n’a plus eu besoin que d’une seule pour comprendre qu’il se trouvait face à un
flash-back (dans la fin des années 50). Ce sont des films comme « Les fraises sauvages » de
Bergman en 1957 ou « Hiroshima mon amour » de Resnais en 1959 qui ont modifié en
profondeur la représentation du flash-back. Ils ont mis en images de façon inédite la vie
intérieure, la mémoire individuelle. Tous deux constituent des fragments de notre archipel,
comme « Citizen Kane » de Welles réalisé en 1940.

A partir de cette date, des structures narratives de plus en plus complexes sont apparues
pour introduire le flash-back. Citons entre autres « Vivre » de Kurosawa pour les années 50,
« Les choses de la vie » de Sautet pour les années 60, « Fedora » de Wilder pour les années
70, « Il était une fois en Amérique » de Leone pour les années 80, « Toto le héros » de Jaco
Van Dormael et « Pulp Fiction » de Tarantino pour les années 90, « The hours » de Daldry,
« Gladiator » de Scott pour les années 2000.

« Toto le héros » (1991) représente le dernier fragment de notre archipel.

100
2. Films sélectionnés et extraits significatifs. Raisons de cette sélection.

Cet archipel s’attachera à montrer comment le flash-back, en tant qu’élément de langage, a

évolué dans le temps. A partir d’extraits de films marquants, le flash-back sera étudié selon
une grille d’analyse précise : ses techniques d’insertion au récit, son rapport à la temporalité,
sa représentation cinématographique et sa fonction.

1. « Citizen Kane » Orson Welles. 1941.

• Le témoignage de Leland

Ce fragment met en exergue, à travers une structure narrative complexe, le

procédé du témoignage pour relier le présent au passé. A l’intérieur du même
fragment, plusieurs couches de passé vont se superposer. Ces différents flash-back
vont se succéder par ellipses temporelles.

2. « Les fraises sauvages » Ingmar Bergman. 1957.

• Isak retrouve le bois aux fraises sauvages et la maison de son enfance

Bergman propose ici un usage novateur du flash-back. Il a inclus deux temporalités

différentes dans les mêmes images. Le présent et le passé vont se côtoyer et
permettre d’engendrer une représentation tout à fait novatrice de la mémoire.

3. « Hiroshima mon amour » Alain Resnais. 1959.

• « plan flash » surgissant de la mémoire de l’héroïne montrant un homme et une
femme enlacés

Nouvelle révolution dans l’histoire du flash-back. Il va apparaître quasi sans

technique d’insertion et de manière presque subliminale à l’écran (trois secondes).
Il bouleverse les codes cinématographiques de l’époque et nous renvoie au statut
indécidable de certaines images d’aujourd’hui (Que voyons-nous ? Où sommes-
nous ? Dans un rêve, un souvenir, un phantasme, une projection… ?).

4. « Toto le héros » Jaco Van Dormael. 1991

• Thomas, dans un home pour personnes âgées, remonte dans son enfance

Ce fragment condense l’évolution de cet élément de langage, et donne un regard

contemporain sur le flash-back. Suivant une structure narrative complexe,
plusieurs flash-back vont s’enchâsser les uns aux autres. Introduits quasi sans
technique d’insertion, les flash-back nous projettent dans une culture des images
d’aujourd’hui, plus dense qu’il y a cinquante ans.

3. Bibliographie sélective de l’élément de langage cinématographique : le flash-back

BORDWELL, D. et THOMPSON, K. (2002). L'Art du Film, une Introduction. Bruxelles : De

Boeck.
MOUREN, Y. (2005). Le flash-back : Analyse et histoire. Paris : Armand Colin.

101
4. Références littéraires en terme de transversalité

Le flash-back en littérature

Nous avons défini plus haut le flash-back comme étant « une procédure narrative par
laquelle le récit, rompant avec l’ordre chronologique, se déporte vers le passé de l’histoire
pour relater des événements antérieurs ». (GARDIES, A. et BESSALEL, J.. 1992)9 Nous
retrouvons le même procédé en littérature.

Comme l’écrivent J.L.Dumortier et F. Plazanet10, « l’étude du temps dans le récit

implique que l’attention se porte sur les trois aspects suivants : l’ordre temporel, la durée et
la fréquence ».

Les principales fonctions des anachronies, toujours selon Dumortier11, sont :

- fournir un complément d’information (plus ou moins important, soit pour

l’intelligence de l’action, soit pour le sentiment de vraisemblance, entre
autres) ;
- -apporter une explication (plus ou moins complète, fiable, acceptable, claire,
etc.), voire dévoiler une énigme, ce qui peut se faire progressivement ;
- -inciter à la comparaison et, au-delà, à l’interprétation en évoquant des faits
qui se sont (ou ne se sont pas encore) déroulés, en rapport d’analogie avec
ceux de l’histoire en cours ;
- révéler et réparer (rétrospectivement ou anticipativement) l’omission de
données importantes ;
- rappeler ce qui a déjà été dit ou annoncer ce qui va l’être ;
- rompre l’illusion (cas des anachronies « objectives » donnant à voir l’auteur
narrateur dans son rôle de « monteur ») ;
- suspendre le cours de l’histoire et donc susciter probablement l’attente d’une
reprise dans le chef du lecteur.

A titre d’exemple, voici un extrait d’A la recherche du temps perdu, de Proust :

Et bientôt, machinalement, accablé par la morne journée et la perspective d’un triste

lendemain, je portai à mes lèvres une cuillerée du thé où j’avais laissé s’amollir un morceau
de madeleine. Mais à l’instant même où la gorgée mêlée des miettes du gâteau toucha mon
palais, je tressaillis, attentif à ce qui se passait d’extraordinaire en moi. Un plaisir délicieux
m’avait envahi, isolé, sans la notion de cause. (…) Ce goût, c’était celui du petit morceau de
madeleine que le dimanche matin à Combray (parce que ce jour-là je ne sortais pas avant
l’heure de la messe), quand j’allais lui dire bonjour dans sa chambre, ma tante Léonie
m’offrait après l’avoir trempé dans son infusion ce thé ou de tilleul.

D’autres illustrations pourraient être trouvées dans les romans suivants:

- MARQUEZ, G. (1981). Chronique d’une mort annoncée. Paris : Grasset.

- SEPULVEDA, L. (1997). Le vieux qui lisait des romans d’amour. Paris : Le Seuil.
- HEMINGWAY, E. (1972). Les Neiges de Kilimandjaro. Paris : Gallimard.
- PROUST, M. (1988). A la recherche du temps perdu. Du côté de chez Swann. Paris :
Gallimard.

102
5. Présentation des extraits.

5.1. « Citizen Kane », Orson Welles, 1941

- Fragment : le témoignage de Leland (durée : 5’)

5.1.1. Contextualisation

« Citizen Kane » est un film important dans l’histoire du cinéma, c’est le film qui
symbolise officiellement la modernité. La modernité n’est pas étrangère à l’apparition d’une
configuration particulière du récit où le flash-back revêt une importance capitale. Cette
configuration s’apparente à une structure morcelée, en forme de puzzle, où plusieurs points de
vue se rencontrent et complexifient le regard du cinéma classique. Dans le cinéma classique,
le film pose une question et donne une réponse. Dans le cinéma moderne par contre, plusieurs
« réponses » s’entrechoquent pour donner un regard complexe sur le sujet d’un film. Le
spectateur doit emboiter une à une les différentes pièces du puzzle pour comprendre le sens du
film. La structure narrative s’est donc renforcée. Le flash-back, permettant des allers et
retours au sein de la narration, participe à cette évolution.

En commençant par la fin (la mort de Kane), le film nous entraine dans une série de
flash-back où différents témoignages passent en revue la vie du personnage principal. Ces
différents points de vue apportent chaque fois un regard sur la vie de cet homme. Le fragment
choisi est le témoignage de Leland, l’ami proche de Kane. Il apporte une vision particulière du
passé de Kane. Il raconte sa vie privée et présente Kane vaincu sur le plan de sa vie
sentimentale. Le fragment montre la lente dégradation des rapports entre Kane et sa première
épouse Emily.

Par le procédé du témoignage, Kane est vu à travers le regard de quelqu’un. Il ne peut

donc jamais parler de lui-même, il est sans cesse dépossédé de sa vérité. Ce sont les différents
témoins (les autres) et peut-être le réalisateur qui parlent à travers lui. Dans ce film, la
subjectivité est posée en fondement de la représentation. La vision du réalisateur représente le
« vrai » regard du film. Ce que l’on voit dans l’œil de la caméra détruit l’illusion du réel : ce
que l’on voit dans l’œil de la caméra n’est jamais ce que l’on voit avec son propre œil. Cela se
traduit par une évolution de la forme cinématographique dans le film : la profondeur de
champ, le désaxement, l’éclairage, le plan-séquence, le grand-angle, la rapidité, la fluidité, les
ellipses, sont autant d'éléments de langage qui participent de ce choix de vision. Orson Welles
a influencé de nombreux cinéastes en posant clairement la subjectivité au cœur de ses films.

5.1.2. Identification de l’extrait

Il y a trois grandes parties dans le film. Le fragment choisi se situe dans la troisième.
La première partie s’ouvre sur la mort du héros, Kane, dont on va essayer de comprendre le
mystère. La deuxième partie tente d’expliquer la vie de ce grand homme en montrant les
différentes étapes de sa carrière dans les médias. Elle prend l’apparence d’images d’actualités.
La troisième partie nous montre un journaliste, Thompson, chargé de mener une enquête sur
le mystère de la mort de Kane. Il nous emmène à la rencontre des différents témoins de la vie
de Kane. Notre fragment se situe dans cette dernière partie. Il reprend le témoignage de l’ami
intime de Kane, Leland. Il va mettre en scène le premier échec sentimental de Kane avec
Emily, son épouse. L’évolution de leur relation va être montrée par une succession de repas
conjugaux.

103
5.1.3. Analyse sur la base du thème

5.1.3.1. Comment le flash-back est-il introduit ? Quelle est la raison de ce choix ?

Tout d’abord, le flash-back est introduit par Leland qui parle face caméra pendant
quelques minutes. Cette manière de procéder est particulière : un personnage ne reste jamais
aussi longtemps en train de parler avant d’entrer dans le flash-back. Il y a comme une
dissociation entre le mot et l’image, entre la parole et les images du souvenir. Il y a d’un côté
une parole, de l’autre une image ; une profondeur et une apparence ; une vérité et un
mensonge. Qu’est-ce que cela représente ? Ecoutons le témoignage de Leland. Leland décrit
la personnalité de Kane en la dissociant : il était un grand homme, mais n’en laissait rien
paraître. Il a eu beaucoup d’opinions sur les choses, mais il n’a jamais cru qu’en lui-même. Il
s’est marié par amour, mais n’a jamais aimé sa femme. Il n’a jamais aimé personne. Il n’a su
que s’aimer lui-même, et peut-être sa mère. Leland a toujours vu que Kane se mentait, il n’a
jamais cru ce que disait explicitement Kane. Il n’a jamais cru ce que disait l’ « Inquirer »
parce que l’ « Inquirer » était écrit par Kane lui-même. Cela nous renvoie à la personnalité de
Kane toujours en porte-à-faux avec lui-même. Kane vivait dans le mensonge. Il portait un
masque et renvoyait une image fausse de lui-même. Voilà le premier regard apporté par
Leland sur la personnalité du héros. L’inadéquation entre le discours de Leland et les images
du souvenir nous renvoie à la personnalité double de Kane. Leland représente en quelque
sorte le miroir de Kane, critique et lucide face à sa nature.

Ensuite, si l’on va un peu plus loin dans le flash-back, on remarque que le témoignage
de Leland est indirect, il ne témoigne pas directement de la vie de Kane. Il n’est pas présent
dans les flash-back qu’il raconte, il ne peut pas avoir assisté aux querelles conjugales avec
Emily. On peut donc dire qu’il apporte un regard extérieur à ces évènements. Agissant comme
conscience morale, réflexivité du personnage de Kane, serait-ce la voix du réalisateur qui
parle à travers lui ?

5.1.3.2. Quel rapport au temps exprime-t-il ?

Le flash-back montre la lente dégradation du couple Kane-Emily. Leland se

« souvient » de cet épisode de la vie de Kane et, dans ce souvenir, une succession d’images du
passé s’articule pour représenter les différents états de la relation entre Kane et Emily
(ABD'D''D'''C). Il y a donc un enchâssement de plusieurs couches de passé dans ce fragment.
Le passé évoqué par Leland représente le premier flash-back. Puis, à l’intérieur de ce flash-
back, la détérioration des rapports entre Kane et Emily représente un second retour en arrière
dans le temps. En ne montrant que les différentes évolutions de leur couple, Welles pratique
l’ellipse temporelle. Il y a donc plusieurs flash-back (celui de Leland et ceux du couple Kane-

104
Emily) qui se succèdent dans cet extrait et aussi plusieurs manières d’introduire le flash-back
dans la narration.

Le premier retour en arrière évoqué par Leland est inséré par un fondu enchainé. On
passe progressivement de l’image de Leland aux jeunes mariés assis à leur table pour un repas
tardif. Un travelling avant puis un champ contre-champ nous les fait découvrir.

Le second retour en arrière montrant l’évolution de la relation entre Kane et Emily est
enchâssé par un filage (un panoramique très rapide d’une image à l’autre). Ce mouvement de
caméra rend la transition fluide d’une séquence à l’autre.

5.1.3.3. Quelle est sa représentation cinématographique?

Chaque épisode est constitué d’un minimum de paroles et est montré en champ contre-
champ. Kane et Emily l’un en face de l’autre échangent de chaque côté de la table. Au fur et à
mesure, l’hostilité entre eux devient plus vive. A la fin de leur discussion, un travelling arrière
montre la distance inattendue qui les sépare d’un bout à l’autre de la table. La musique, en
rythmant chaque petite scène, participe aussi à la dissolution de leur mariage. Le premier
souper est accompagné d’une valse au rythme classique, le deuxième d’une valse joyeuse, le
troisième d’une valse plus tendue, le quatrième revient à la valse classique, et le dernier
souper est accompagné d'une valse plus lente et sinistre.

Par le changement de décor (habit, coiffure, murs), le champ contre-champ, la

musique et le travelling final qui sépare les deux personnages, le flash-back confirme l’échec
de la vie amoureuse du héros.

5.1.3.4. Quelle est sa fonction ?

Suivant la structure narrative complexe qui a présidé à la construction du film, le

fragment apporte, grâce au témoignage de Leland, un point de vue unique sur la vie de Kane.
Il montre comment le personnage a échoué dans sa vie conjugale avec Emily.

5.1.3.5. Tableau récapitulatif

- Apparition dé-chronologique à l’intérieur du fragment : la dégradation du couple Kane-

Emily est montrée par ellipses temporelles.

- Technique d’insertion : la voix du narrateur dissociée de l’image et le fondu enchainé pour

le premier flash-back. Le filage pour le second flash-back.

- Composition du flash-back : enchâssement de plusieurs flash-back, plusieurs couches de

passé (celui de Leland et ceux du couple Kane-Emily).

- Rôle du flash-back : apporter un point de vue sur la vie de Kane, expliquer l’échec de sa
vie amoureuse.

5.1.4. Bibliographie sélective

AMENGUAL, B. (1963). Naissance d’un cinéma : Citizen Kane. Paris : Études

cinématographiques. n°13. p.51-69.
BERGALA, A., NARBONI, J. et PAQUOT, C. (1986). Orson Welles. Paris : l’Étoile.

105
BERTHOME, J.-P. et THOMAS, F. (1992). Citizen Kane. Paris : Flammarion.
BESSY, M. (1982). Orson Welles. Paris : Pygmalion.
DOMARCHI, J. (1960). America. Paris : Cahiers du cinéma, n°103.
JOXE, S. (1990). Citizen Kane. Orson Welles. Paris : Hatier.
ROY, J. (1989). Citizen Kane. Orson Welles. Paris : Nathan.
TRUFFAUT, F. (1956). Il y a dix ans…Citizen Kane. Paris : Cahiers du cinéma.

5.2. « Les fraises sauvages », Ingmar Bergman, 1957

- Fragment : Isak retrouve le bois aux fraises sauvages et la maison de son enfance (durée : 7’)

5.2.1. Contextualisation

Suivant le courant moderne ouvert par « Citizen Kane », « Les fraises sauvages »
donnent, grâce au flash-back, une vision neuve de la vie intérieure. Loin d’une construction
narrative fragmentée, ce film nous renvoie à une construction linéaire simple. A la veille de
l’anniversaire de ses cinquante ans de doctorat en médecine, Isak Borg fait un voyage
intérieur « à la recherche du temps perdu » de son enfance.

Véritable créateur, Bergman a complètement renouvelé l’usage du flash-back dans ce

film. Il est un des premiers dans l’histoire du cinéma à avoir dynamité les conventions du
flash-back. Le flash-back lui-même est réinventé dans ce film. Premièrement, il est introduit
par plusieurs procédés. Deuxièmement, il va jouer avec la notion de temporalité pour en faire
une porte d’accès privilégiée à la mémoire. Il va introduire dans les mêmes plans à la fois le
présent et le passé. Il ne va pas évincer le personnage du présent pour laisser la place à celui
du passé comme dans de nombreux films. Il va, au contraire, inclure les deux personnages aux
temporalités différentes dans les mêmes images.

Aussi bien Bergman que Resnais, avec « Hiroshima mon amour », sont des cinéastes
travaillés par la mémoire individuelle, tous deux se livrent à d’incessantes interrogations sur
le temps qui passe ou qui fait oublier, sur le temps à revivre ou à revisiter. « Proustiens » dans
l’âme, ils mettent en scène des personnages à la recherche d’un passé enfoui, de traces de leur
histoire. Et ils pourraient dire, à l’instar de René Char : « Un poète doit laisser des traces de
son passage, non des preuves. Seules les traces font rêver ». (CHAR, R. 1983)12

5.2.2. Identification de l’extrait

Le film s’apparente à une forme de road movie intérieur. Le docteur Isak Borg se
dirige vers Lund où il est attendu pour recevoir le titre honorifique de docteur jubilaire. En
chemin, il revisite des événements de son passé et plonge dans ses souvenirs. Le fragment
choisi est le premier retour en arrière. Il retrouve le bois aux fraises sauvages et la maison de
son enfance. Il « entre » dans son souvenir… Grâce aux fraises sauvages qui lui rappellent son
enfance, il bascule tout doucement dans son passé…Et il apparaît vieux, à 78 ans, à côté de sa
cousine Sarah, alors qu’il devrait normalement apparaître jeune dans l’image. Il interpelle
Sarah qui elle, a à peine 18 ans. « Sarah ! Sarah ! C’est moi…C’est ton cousin Isak. Oui, j’ai
un peu vieilli, c’est bien évident. J’ai certainement changé aussi. Mais toi, tu es telle que je
t’ai toujours connue, tu n’as pas changé ». Il assiste ensuite à la douloureuse rencontre entre
Sarah et son frère et découvre le premier flirt entre ces deux personnages. Isak et Sarah étaient
fiancés à l’époque. Il rejoint ensuite la maison, et parcourt les couloirs. Il se cache derrière la

106
porte de la salle à manger pour observer le repas pris en famille à l’occasion de l’anniversaire
de l’Oncle.

5.2.3. Analyse sur la base du thème

5.2.3.1. Comment le flash-back est-il introduit ?

Premièrement, le flash-back est introduit par plusieurs procédés d’enchâssement.

- La voix du narrateur : « Nous venions passer nos vacances tous les ans dans cette maison au
temps de ma jeunesse.»

- La voix du narrateur est accompagnée d’une musique nostalgique. En sourdine, la musique

est présente pendant toute cette première partie introductive au flash-back. À la fin de cette
première séquence, la mélodie se termine pour recommencer comme une variation à
l’intérieur du flash-back lui-même. Isak dit : « Le bois aux fraises sauvages… »

- Le narrateur se couche dans l’herbe et caresse le plant de fraises sauvages. Il dit pensivement
sur ces images : «Peut-être étais-je quelque peu sentimental ? Peut-être aussi étais-je
fatigué ? Et enclin à une mélancolie nostalgique… »

- En contre-champ apparait la maison de son enfance. Il continue : « Il n’est pas exclu non
plus que ce lieu empreint tout encore des échos de ma jeunesse n’ait évoqué des souvenirs de
cette époque. »

- En champ contre-champ, on passe d’Isak à la maison. Sur les paroles d’Isak, l’image de la
maison au présent se brouille et apparaît la maison du souvenir. Un subtil fondu enchainé et
un changement de chromatisme (noir et blanc plus contrasté) nous fait passer d’une image à
une autre. « Je ne sais comment cela est arrivé, mais la claire réalité du jour a glissé vers les
images plus claires encore du souvenir. »

- A l’image (« en champ ») apparait Isak. Sur ces paroles, un zoom avant rapide sur le visage
d’Isak nous fait comme entrer dans la tête du héros. « Ces images se présentèrent à mes yeux
avec l’intensité d’évènements réels. »

- Ensuite, plusieurs fondus enchainés nous font basculer dans le passé. Du visage de Isak, on
passe à deux arbustes agités par le vent, puis des deux arbustes on passe sur un gros nuage,
puis du gros nuage on revient aux fraises sauvages, enfin après les fraises on découvre
(toujours en fondu enchainé) une jeune fille récoltant ces fraises dans un panier.

La manière dont le flash-back est inséré dans la narration est donc multiple : voix du
narrateur, musique, champ contre-champ sur Isak et la maison de son enfance, fondu
enchainé, changement de chromatisme, zoom avant.

5.2.3.2. Quelle est la raison de ce choix ?

Premièrement, nous sommes dans une narration à la première personne : la

subjectivité et les sentiments priment dans la manière de mettre en image le souvenir.
Deuxièmement, nous sommes face à une représentation « proustienne » du flash-back. Ce
n’est pas un évènement que le narrateur désire raconter, c’est l’évènement qui se raconte. Isak
ne décide pas de nous emmener dans le passé, c’est lui-même qui est plongé dans son

107
souvenir. Comme la petite Madeleine de Proust, ce sont les fraises sauvages qui nous font
glisser dans l’enfance. La représentation de la mémoire apparait au gré de la conscience du
personnage.

5.2.3.3. Quel rapport au temps exprime-t-il ?

Présent et passé sont pour la première fois réunis dans les mêmes plans. Le souvenir
est mis en images de façon inédite dans ce fragment. Jamais au cinéma un cinéaste n’avait osé
mettre en concomitance le présent et le passé. À l’époque, ce type de flash-back avait
complètement dérouté le public. Les spectateurs avaient l’habitude de voir le flash-back
comme une substitution du passé au présent. Mettre côte à côte deux temporalités distinctes
dans les mêmes images fut considéré comme une véritable audace. Cela méritait peut-être
bien de prévenir le spectateur par une multiplicité de procédés d’enchâssement à la narration.

5.2.3.4. Quelle est sa représentation cinématographique ?

En champ contre-champ, on passe d’Isak à Sarah. Il l’interpelle une première fois (il
est cadré en plan moyen) tandis qu’elle est en train de cueillir des fraises (elle ne le voit pas et
ne l’entend pas). Puis il apparait une seconde fois (il est cadré en gros plan) tandis qu’un
jeune homme apparait à l’écran à coté d’elle. Il est manifestement étonné. Le visage a une
symbolique très forte dans l’œuvre de Bergman. « Le visage est l’écran où la “création”
intérieure à chaque personnage apparaît et se cache. Il révèle, dévoile, rend visible…et aussi
cache, enferme, masque, fait écran ». (MARTY, J. 1991)13

Empreint de nostalgie, Isak entre ensuite véritablement dans la maison familiale et

parcourt les couloirs de son enfance. Il s’arrête avant d’entrer dans la salle à manger et laisse
une première fois la caméra entrer dans la pièce en se cachant derrière la porte. Les préparatifs
du repas vont bon train, c’est le jour de l’anniversaire de l’oncle de la famille. Au moment où
la famille se met à table, après la prière, la caméra fait un mouvement vers la gauche puis
pivote vers la droite et on découvre une seconde fois Isak, cette fois en plein jour sur le pas de
la porte. Cette manière de jouer des paradoxes, de taire la présence de son héros pour mieux la
révéler est un trait typiquement bergmanien.

« Car il chante le mystère du vivant qui se révèle en se cachant, qui ne parle qu’à
l’écoute du silence, qui ne devient lui-même que confronté à l’altérité, qui n’enfante la vie
qu’en traversant la mort ». (MARTY, J. 1991)14

108
 Un peu plus loin, Marty cite Bergman pour expliciter sa manière de concevoir le
paradoxe.

« Ecoutons Bergman : “Je ne suis pas celui que l’on croit que je suis. Je ne suis pas
non plus celui que je crois être. Quand quelqu’un croit savoir ce qu’il est, on sait très bien
qu’en réalité il ne le sait pas. Mais, si le public croit savoir qu’il sait ce qu’on est, on doit lui
laisser croire qu’il le sait ; car si on lui laisse vraiment savoir ce qu’on croit savoir, tout le
monde serait déçu et contrarié. Que les gens continuent donc à croire que je bats mes
acteurs, ou bien au contraire que je les dirige avec douceur. Ce que je pense moi-même n’a,
au fond, aucune importance, puisque, de toute manière, on a pris l’habitude de me considérer
comme un mouton à cinq pattes…Je n’ai jamais eu besoin de m’embourgeoiser. J’ai toujours
été bourgeois, conservateur, réactionnaire, et tout ce que vous voudrez d’autre, si ça peut
vous faire plaisir…C’est précisément parce que je suis bourgeois que j’aime le cirque, avec
ses roulottes et son chapiteau. Je porte la barbe par symbole. Et je la rase par symbole aussi.
Il y a en moi un acteur qui n’est pas né, et qui se grime différemment selon les circonstances.
Parfois en mieux, parfois en pis. De toute façon, une barbe est un mauvais masque ; et on
dissimule probablement mieux avec un visage rasé de frais” ». (MARTY, J. 1991)15

5.2.3.5. Quelle est la fonction de ce flash-back ?

On peut s’interroger sur la raison qui a poussé Isak à se souvenir de ce moment. Peut-
être fait-il le deuil d’un événement qu’il n’a jamais intimement pu accepter ? Et met-il en
scène une situation qu’il n’a jamais su s’avouer… En tout cas, il brise le miroir (la liaison
entre Sarah et son frère) repéré comme tel et devenu insupportable. Il nait à lui-même et
s’accepte tel qu’il est. Il permet à sa mémoire de faire le vide et de se détacher du passé.
« Réalité extérieure objective et vie intérieure se mêlent et communiquent entre elles grâce
aux ponts ouverts par la subjectivité et les sentiments, tout particulièrement dans « Les
Fraises sauvages ». (…) Le flash-back (…) permet à la conscience du héros de vivre au
présent un passé mort. Suscitant une “résurrection”, il provoque une relecture et dynamise de
nouveauté l’aujourd’hui. L’écran se resserre sur le visage dont les fameux gros plans
décrivent toute la géographie. Il réalise ainsi le rêve de Strindberg dans son Théâtre de
chambre : cerner l’intimité des visages et accéder à l’âme ». (MARTY, J. 1991)16

Au niveau temporel, le héros se souvient dans un présent continu. Il n’y a pas de limite
claire entre le présent et le passé. Le souvenir est représenté de manière très originale : le
présent prend à proprement parler place dans le passé. On voit le lien étroit unissant la
mémoire au présent dans ce fragment. Présent et passé s’interpénètrent et se réfléchissent
mutuellement.

5.2.3.6. Tableau récapitulatif

- Apparition du flash-back dans un ordre chronologique

- Nombreuses techniques d’insertion du flash-back : voix du narrateur, musique, champ

contre-champ sur Isak et la maison de son enfance, fondu-enchainé, changement de
chromatisme, zoom avant

- Composition du flash-back : passé et présent dans les mêmes plans

- Rôle du flash-back : représenter la mémoire individuelle d’un personnage et la manière

dont elle engendre des liens avec le passé.

109
5.2.4. Analyse comparative par rapport aux autres fragments

1. Le premier thème de rapprochement entre « Citizen Kane » et « Les fraises sauvages » est
la multiplicité des techniques d’insertion. Dans le premier film, la voix du narrateur dissociée
de l’image et le filage d’un épisode à un autre représentent les premières techniques
d’insertion. Dans le deuxième film, la manière dont le flash-back est inséré dans la narration
se fait de six manières successives: voix du narrateur, musique, champ contre champ sur Isak
et la maison de son enfance, fondu-enchainé, changement de chromatisme (noir et blanc plus
contrastés), zoom avant.

2. La deuxième thématique est le récit en « je ». Dans « Citizen Kane », un narrateur raconte

la vie de Kane et remonte dans sa mémoire. La particularité de cette structure narrative, c’est
que ce n’est jamais le personnage principal qui parle de sa vie, mais c’est l’autre qui le décrit
à partir de son point de vue. Dans « Les fraises sauvages », un narrateur emploie aussi le
« je ». Sorte de journal intime d’un homme en fin d’existence, le narrateur raconte son histoire
et plonge aux sources de sa mémoire pour faire émerger des souvenirs d’un temps passé. Les
deux films permettent une relecture de la vie du héros.

5.2.5. Bibliographie sélective

ASSAYAS, O. et BJORKMAN, S. (1990). Conversation avec Bergman. Itinéraire bergmanien.

Paris : Cahiers du cinéma.
AUMONT, J. (2003). Ingmar Bergman : « Mes films sont l’explication de mes images ».
Paris : Cahiers du cinéma.
BERANGER, J. (1958). Signal. Paris : Cahiers du cinéma. n°80. p.44.
HOVEYDA, F. (1959). Le plus grand anneau de la spirale. Paris : Cahiers du cinéma. n°95.
p. 40- 47.
MARION, D. (1979). Ingmar Bergman. Paris : Gallimard.
MARTY, J. (1991). Une poétique du désir. Ingmar Bergman. Paris : Le Cerf.
SICLIER, J. (1962). Ingmar Bergman. Bruxelles : Universitaires.

5.3. « Hiroshima mon amour », Alain Resnais, 1959

- Fragment : « plan flash » surgissant de la mémoire de l’héroïne montrant un homme et une

femme enlacés (durée : 1’16”)

5.3.1. Contextualisation

Le film débute par une longue séquence d’actualités sur Hiroshima. Documents bruts
sur la catastrophe, cette séquence peut être prise comme une forme « d’essai poétique » non
narratif. Une voix off commente ces images. Cette voix off exprime un point de vue personnel
sur ces évènements. Ces documents sont donc présentés de manière subjective. La grande
« Histoire » (la catastrophe d’Hiroshima) est vécue à travers la petite « histoire » (l’expérience
de l’héroïne qui parle en voix off)17. Ensuite, l’histoire commence : un couple nu est dans un
lit, une Française et un Japonais, ils se parlent. Le lendemain, l’homme dort et la jeune femme
boit une tasse de café, en peignoir sur la terrasse de l’hôtel. C’est à ce moment que le
fragment débute.

Cette parole de Resnais nous situe le contexte du film :

110
 « Tous mes films n’ont jamais été qu’une mise en place et une suite de chocs
émotionnels. Je parle des films de fiction. Quand on fait un film, on ne transmet pas un
message, on transmet des émotions ». (LEUTRAT, J.-L. 1994)18

« Hiroshima mon amour » n’est donc pas un film documentaire sur la catastrophe
d’Hiroshima, il raconte plutôt comment Hiroshima renait en une histoire d’amour et comment
un évènement douloureux de la mémoire disparait avec le choc de ce grand amour.

Avec « Hiroshima mon amour », le modernisme officiellement annoncé par

« Citizen Kane » s’affirme. « Si Resnais va à “ contre-courant”, ses premiers films
(“Hiroshima mon amour”, “L’année dernière à Marienbad” et “Muriel”) n’en sont pas
moins des jalons essentiels de la modernité cinématographique des années 60. Ils ont donné
l’exemple d’expérimentation sur le son ou sur la déstructuration du récit, ils ont montré
d’autres manières de construire un personnage dans un film, ils ont proposé des images de
temps inédites ». (LEUTRAT J.-L., 1994)19

Resnais est souvent appelé le cinéaste de la mémoire et de l’oubli. Il a effectivement

beaucoup traité cette thématique dans ses films.

Dans « Hiroshima mon amour », celle-ci est abordée sous l’angle du flash-back.

Le flash-back dans ce film, deux ans après « Les fraises sauvages », introduit une
nouvelle révolution dans l’histoire du cinéma. Constitué d’à peine trois secondes, ce flash-
back bouleverse les formes cinématographiques de son époque20 par sa brièveté et sa quasi
absence de procédé d’enchassement. De façon inopinée, il apparait tel un «plan flash » sans
avoir prévenu le spectateur de son apparition. Cette question illustrée par notre fragment va
guider notre réflexion. Tout d’abord, de quelle manière précisément le flash-back est-il
introduit ? Pour quelle raison Resnais a-t-il opéré ce choix ? Ensuite, quels sont les éléments
cinématographiques qui participent à sa représentation ? Quelle est la finalité de cette
représentation ?

5.3.2. Identification de l’extrait

Ils sont dans une chambre d’hôtel, un matin. Elle le regarde dormir. Elle regarde le
bras de cet homme, apparait ensuite son visage à elle puis le flash-back surgit. Il a une durée
de trois secondes. Un autre homme est étendu dans la même position, et une femme
l’embrasse. Comme le flash-back est court, on ne peut pas tout de suite le lire dans sa totalité :
cet homme est mort et la femme qui l’embrasse, c’est la Française elle-même. On s’interroge.
On revient ensuite sur le bras du Japonais, sur le visage de la Française, et le Japonais se
réveille. Elle lui sert du café. Un dialogue s’instaure entre eux.

5.3.3. Analyse sur la base du thème

5.3.3.1. Comment le flash-back est-il introduit ?

Une femme regarde son amant dormir dans une chambre d’hotel. Tout d’un coup, une
image surgit dans sa conscience : elle voit une femme et un autre homme étendu sur le sol,
enlacés dans les bras l’un de l’autre. À peine trois secondes plus tard, cette image disparait.
Elle discute tranquillement au réveil avec son amant japonais.

111
 Manifestement, c’est un souvenir enfoui qui resurgit de façon inopinée dans sa
mémoire. Souvenir déclenché par la même position de la main de l’homme qu’elle aime.

5.3.3.2. Quelle est la raison de ce choix ?

A l’instar des « Fraises sauvages », la main de cet homme est l’élément déclencheur
du souvenir. Elle n’a pas « décidé » de se rappeler cet évènement, c’est cet évènement qui l’a
(r)appelée. C’est parce que son regard est tombé sur la main du Japonais qu’elle a revu dans
sa mémoire cet homme qui a appartenu à son passé.

Mise à part cette ressemblance formelle, le flash-back surgit sans technique

d’insertion. Il a été défini par le monteur du film, Henri Colpi, comme « “raccord
elliptique” : un changement de plan “cut” qui nous transporte vers un segment temporel non
défini, sans doute, le passé ». (MOUREN, Y. 2005)21. Ce qui est apparu comme très novateur à
l’époque.

Au risque de s’aliéner un public, ce qui a motivé Resnais, c’est la volonté de

représenter de façon inattendue la mémoire à l’œuvre.

112
 Quand un souvenir nous revient en mémoire, il s’impose, surgit en quelques secondes.
Tout d’un coup, un souvenir émerge de manière ponctuelle et vient perturber la continuité
logique du temps.

D’une lisibilité parfaite avec ses multiples procédés d’enchâssement, on passe dans
l’histoire du flash-back à son irruption qui peut poser problème à certains spectateurs.

« Chez ces cinéastes modernes, que Gilles Deleuze appelle, “ les grands cinéastes du
temps”, le flash-back n’est plus un procédé conventionnel qui, malgré tout, respecte la
progression d’une narration linéaire. Le passé est conçu comme une nappe qui, à tout
moment, peut envahir le présent ». (MOUREN, Y. 2005)22

Resnais renoue avec la mémoire involontaire de Proust.

La mémoire se reconstruit progressivement et s’apparente à un mouvement, avec ses

marées. Elle « va-et-vient » dans un présent vers le passé. Le temps de la narration se lit
toujours au présent.

5.3.3.3. Quelle est sa représentation cinématographique ?

Le flash-back est présenté ici de manière très brève. Pendant trois secondes, on voit un
homme couché sur le sol et une femme qui l’embrasse. En quelque sorte, c’est presque une
image subliminale. Nous avons un fragment d’explication dans le dialogue que les deux
amants échangent au matin : c’est quand le présent donne la main au passé (la main du
Japonais renvoie à la main de l’Allemand) et c’est « quand on rêve, peut-être sans le savoir ».

Elle lui demande : « A quoi rêvais-tu ? »

Il répond : « Je ne sais plus. Pourquoi ? »
Elle dit : « Je regardais tes mains. Elles bougent quand tu dors. »
Elle rit.
Il dit : « C’est quand on rêve, peut-être sans le savoir. »

Cette image pose question, elle bouleverse totalement la perception du spectateur de

l’époque (1959).

Qu’est-ce que l’on voit ? De quelle nature est cette image ? Et quels sont les
personnages qui apparaissent, que viennent-ils faire dans le récit ?

Dans la suite de l’histoire, ce « plan flash » est expliqué. On comprend qu’il évoque
une histoire d’amour passée que l’héroïne revit brusquement au contact de ce Japonais
d’Hiroshima. Elle se souvient tout d’un coup d’un passé qu’elle croyait avoir oublié : elle a
aimé à Nevers un soldat allemand. C’est la répétition fondamentale du film : l’amour de
Hiroshima répète à sa façon celui de Nevers.

Outre la thématique de la répétition, le double est aussi une problématique transversale

au film.

Dans le passé, elle est à Nevers avec l’Allemand et dans le présent, elle est à
Hiroshima avec le Japonais. C’est par l’image de la main du Japonais qu’elle va se déplacer à
Nevers, enlacée dans les bras de cet homme mort. Il y a donc deux villes : Hiroshima et

113
Nevers ; deux amours : celui du passé et celui du présent ; deux couples de personnages : la
Française et l’Allemand, la Française et le Japonais.

5.3.3.4. Quelle est la fonction de cette représentation ?

On pourrait croire que la fonction de ce flash-back est de faire resurgir le passé oublié
de l’héroïne pour la libérer de ses obsessions. Permettant de résoudre le secret de sa
personnalité, le flash-back aurait pour rôle « d’expliquer » le présent.

Cette solution n’est pas totalement fausse, mais ce n’est pas celle que révèle ce
fragment. Ce fragment dévoile plutôt la représentation du fonctionnement de la mémoire et de
l’oubli.

Mais comme le dit Jean-Louis Leutrat :

« La remontée du souvenir “ n’explique” rien et ne résout rien ; le vrai sujet du film

est l’interpénétration des temporalités, les glissements du passé au présent, les échanges
entre les personnalités de l’Allemand et du Japonais ». (LEUTRAT, J.-L. 1994)23

Si l’héroïne avait vraiment oublié son passé, il n’aurait pas resurgi (quatorze ans plus
tard) avec le Japonais. D’une certaine façon, l’oubli est quelque part pour la Française une
mémoire. Une mémoire si forte sans doute parce que couverte par l’oubli pendant quatorze
ans. L’amour d’Hiroshima permet donc à la mémoire de resurgir et de se réaliser. Le passé
obsédant s’accomplit et devient vraiment du passé. Le passé appartient vraiment au temps
passé. Le présent l’a littéralement dévoré. Enfin, le temps reprend son cours. La Française
libérée, revient à elle-même. Sa mémoire est délivrée. L’attraction si forte qu’elle ressentait
pour le Japonais disparait. Comme elle oublie l’amour de Nevers, elle oublie l’amour
d’Hiroshima. Le temps du présent a perdu sa magie, comme l’amour de Nevers est
définitivement oublié.

« L’oubli ne peut s’accomplir totalement qu’une fois que la mémoire a elle-même

totalement accompli son œuvre ». (LEUTRAT, J.-L. 1994)24

Outre l’oubli et la mémoire, la répétition apparait comme une autre façon de traiter le
temps dans ce film. La répétition fondamentale du film est celle de l’amour d’Hiroshima,
double de celui de Nevers.

5.3.3.5. Tableau récapitulatif

- Apparition du flash-back dans un ordre chronologique : le fragment choisi est le premier

flash-back qui apparaît dans le film. Il annonce le retour vers le passé dans des séquences
plus longues à Nevers.

- Aucune technique d’insertion du flash-back, mise à part la main du Japonais.

- Statut du flash-back : il apparaît comme un surgissement de la mémoire du personnage. Il

peut être défini comme un « plan flash » (durée très courte) et un raccord elliptique
(montage « cut » à la narration).

- Rôle du flash-back : représenter la mémoire individuelle de la Française : du passé au

présent, de l’Allemand au Japonais, de la répétition à la mémoire, de la mémoire à l’oubli.

114
5.3.4. Analyse comparative par rapport aux autres fragments

1. La thématique du double est à comparer avec « Citizen Kane ». Dans « Citizen Kane »,
Leland apparaît comme la conscience morale du personnage, critique face à la nature de
Kane. Il voit Kane au-delà du miroir des apparences. Dans « Hiroshima mon amour », la
jeune femme par le choc d’un amour rejoint son passé. Elle revit en mémoire un grand amour
de jeunesse. Comme un miroir, elle vit à travers l’amour présent l’amour passé. Une fois sa
mémoire délivrée, elle est rendue à elle-même. De l’amour présent à l’amour passé, elle a
bien vécu deux histoires d’amour.

2. Dans « Les fraises sauvages » et « Hiroshima mon amour », le rôle du flash-back est
identique. Il a pour but d’exprimer l’interpénétration des temporalités, le va-et-vient de la
mémoire entre présent et passé.

3. Dans ces deux films, la mémoire est cependant représentée de façon différente. Si ces
films font tous deux référence à des souvenirs de jeunesse, la représentation de la mémoire
n’est pas identique dans les deux fragments. « Les fraises sauvages » invente une manière
de faire interagir passé et présent dans les mêmes plans. Il multiplie les procédés
d’enchâssement du flash-back pour préparer le spectateur à l’audace qu’il lui propose.
« Hiroshima mon amour » limite les moyens utilisés pour évoquer le passé : la mémoire
apparait comme un surgissement qui dure à peine quelques secondes. Il emploie un seul
procédé d’enchâssement et une seule image du passé.

4. Dans ces films, le statut du flash-back est multiple. Depuis « Les fraises sauvages », le
statut du flash-back n’a cessé d’évoluer. En inventant une nouvelle manière de concevoir le
flash-back (le présent dans le passé), Bergman a ouvert la voie aux cinéastes du futur. Dans
« Hiroshima mon amour », le flash-back apparait en trois secondes sans technique
d’insertion. Les films contemporains, de David Lynch par exemple, héritent de cette volonté
de Resnais et n’hésitent pas à faire l’économie de procédés d’insertion, mélangeant présent et
passé sans établir de frontière.

5.3.5. Bibliographie sélective

BEYLIE, C., MONNIER, G., MONNIER, J.-P. (1960). Un événement cinématographique :

Hiroshima mon amour. Paris : Etudes cinématographiques. n°2. p.201-209.
CARLIER, C. (1994). Marguerite Duras, Alain Resnais, Hiroshima mon amour. Paris :
Presses Universitaires de France.
COLPI, H. (1960). Musique d’Hiroshima. Paris : Cahiers du cinéma. n°103. p.1-14.
DOMARCHI, J., DONIOL-VALCROZE, J., GODARD, J.-L., KAST, P., RIVETTE, J., ROHMER, E.
(1959). Hiroshima mon amour. Paris : Cahiers du cinéma. n°97. p.1-18.
GUYONNET, R. (1959). Hiroshima mon amour. Paris : Cahiers du cinéma. n°96. p.39-41.
LEUTRAT, J.-L. (1994). Hiroshima mon amour. Alain Resnais. Paris : Nathan.
PREDAL, R. (1968). Alain Resnais. Paris : Minard.

115
5.4. « Toto le héros », Jaco Van Dormael, 1991

- Fragment : Thomas, dans un home pour personnes âgées, remonte dans son enfance
(8min 22 sec)

5.4.1. Contextualisation

« Il existe bien sûr divers axes possibles pour appréhender le film de Jaco Van
Dormael. Nous concentrerons notre étude autour d’un procédé : le flash-back. Parce qu’il est
non seulement le plus récurrent à travers tout le film, mais aussi parce qu’il permettra de
mettre en exergue quelques réflexions sur un concept plus vaste : celui de la temporalité ».
(CONDE, M. et RENKIN, P.-E. 1990)25

« Toto le héros » suit en ligne directe les fragments « phares » sur le flash-back et
hérite de l’histoire de cet élément de langage. Il réussit à synthétiser l’évolution du flash-back,
en incluant sa vision personnelle. Dans ce film, le flash-back sert à expliquer la personnalité
de Thomas, anxieux face à la mort, mais est aussi un moyen pour faire entrer le spectateur
dans un monde onirique. Comme Thomas, vieil homme, remonte dans ses souvenirs pour
tenter d’ajuster sa vie passée à son enfance, ce fragment nous invite aussi à établir des ponts
avec notre enfance et pourquoi pas à y plonger….

Ce fragment réunit différentes étapes de la transformation au fil du temps de cet

élément de langage.

Comme « Citizen Kane », ce fragment est doté d’une structure narrative complexe.

« “Toto le héros” est basé sur une structure proche de celle de “Citizen Kane” de
Welles, avec ses incessants flash-back qui s’articulent autour de trois époques que Thomas
imagine et reconstruit tel un puzzle où se mélangent souvenirs et phantasmes. Une vie dont il
aurait aimé être le héros ; l’enfance, l’âge adulte, la vieillesse ». (Cinergie.be. 2005)26

Comme « Hiroshima mon amour », il comprend peu de moyens d’insertion au récit.

Ce qui a pour conséquence de donner un statut indécidable au flash-back.

Les premières images du film nous montrent un meurtre prémédité par une voix off.
Un homme est mort, assassiné, allongé dans une fontaine.

Même s’il y a un meurtre, nous ne sommes pas pour autant dans un film policier.
Nous sommes dans la tête d’un vieil homme qui, au soir de sa vie, revisite son passé. Il
voyage entre ses souvenirs, ses rêveries, ses projections et ses phantasmes. Le fragment choisi
se situe presque au milieu du film quand, après avoir revécu la plus grande partie de son
enfance, il rejoint son passé d’adulte.

Il apprend la mort de sa mère et revit ce moment douloureux. On le voit avant

l’enterrement quand il reçoit la nouvelle du décès. Et après l’enterrement, quand il reconduit
son frère handicapé à l’Institut et qu’il va voir un match de football.

Ensuite, il se souvient de la mort de son père. Il remonte plus loin dans son passé. Il
est enfant. On le voit dans sa chambre, consolé par sa sœur Alice et par le secours de son
super héros, Toto.

116
5.4.2. Identification de l’extrait

Le premier flash-back met en scène la mort de la mère de Thomas (passé 2). Le

sentiment de perte le plonge dans son passé, il croit reconnaitre sa sœur morte pendant le
match de football auquel il assiste après l’enterrement. Il regarde avec nostalgie les films de
famille du passé.

Le deuxième flash-back prolonge ces images (passé 1). Thomas est face aux deuils
qu’il n’a jamais résolus. Enfant, il revit la mort de son père.

- Présent : Thomas, vieux se réveille au home et répète : « lui, agent secret » en riant. Il
urine dans l’évier en répétant encore une fois « agent secret » et retourne se coucher. Un
raccord sonore (un bruit de chasse d’eau) nous entraîne dans le passé adulte de Thomas

- Passé 2 : Thomas, jeune adulte travaille, dans un bureau. La voix off de Thomas enfant
commente ces images : « Et les gens diront : regardez, c’est le petit Thomas qui est devenu
agent secret. » Au lieu d’être agent secret, il est devenu un bon fonctionnaire ! Il taille avec
minutie un crayon à son bureau… Sur sa table se trouvent des documents, un bocal de
poissons rouges et la photo d’une petite fille enfant (on comprend par la suite que c’est sa
sœur Alice). La voix off continue : « Et je serai marié avec une princesse ! ». La princesse
n’est autre que son petit poisson rouge à qui il donne à manger. Son téléphone sonne et on lui
annonce la mort de sa mère. Une musique dramatique établit le raccord avec le plan du
cercueil mis dans la fosse. Il est à l’enterrement de sa mère en compagnie de Célestin, son
frère handicapé. Sa mère est placée juste à côté d’Alice et de son père qui sont évoqués par
des photos sur la pierre tombale. Thomas reconduit Célestin à son institution, ils s’embrassent
chaleureusement. Et il se rend à un match de football au cours duquel il fait une remarque à
son voisin fumeur sur les dangers du tabac. Il entrevoit une jeune femme qui ressemble
étrangement à sa sœur Alice. A la sortie du match, il la cherche en vain. Rentré chez lui, il
projette un film de famille de son enfance où Alice apparait. Raccord : champ contre-champ
sur le film de famille : d’une image vieillie, on passe à une image plus nette.

- Passé 1 : Thomas, enfant est avec Alice et Célestin devant les mêmes films de famille. Ils
n’ont plus cette texture de « vieilles images ». Il monte se coucher en pleurant. On entend le
bruit d’un avion qui s’écrase et on voit des petits soldats qui basculent de l’armoire de
Thomas. Alice vient le consoler de la disparition de leur père. Puis, il se voit en « Toto le
héros » et se rêve en agent secret à la recherche de son père prisonnier des Kant. Raccord : le
revolver que fait Thomas avec sa main et le coup de feu qu’il mime avec sa voix (un geste et
un bruit)

- Projection / futur rêvé de Thomas enfant : il se voit en « Toto le héros », agent secret.
Raccord : voix off de Thomas : « Alors je vais délivrer mon papa de monsieur Kant. »

- Présent : Thomas vieux se retourne dans son lit et soupire.

117
5.4.3. Analyse sur la base du thème

5.4.3.1. Comment le flash-back est-il introduit ?

Selon l’identification de l’extrait ci-dessus, le présent introduit le passé 2 par un

rapport d’analogie entre les deux plans. Thomas qui urine dans l’évier introduit le passé 2 par
le bruit d’une chasse d’eau. Ce rapport d’analogie se traduit donc par l’insertion d’un son.

Ensuite, le passé 2 insère le passé 1 par un champ contre-champ sur le film de famille.
Le film de famille vieilli par le temps regardé par Thomas adulte est suivi par le même film de
famille regardé par Thomas, Alice et Célestin enfants. Ce sont les mêmes images, mais plus
propres et plus nettes. Elles traduisent un retour dans le temps parce qu’elles ont été moins
regardées. Par ce champ contre-champ, on comprend qu’on est dans un nouveau flash-back.

Deux autres éléments concourent à cette explication : la voix off de Thomas enfant et
le bruit hors-champ d’un avion qui s’écrase. Tous deux apparaissent en anticipation pendant
la séquence du passé 2. Le premier au début du plan d’entrée de la séquence. Alors qu’on se
trouve dans le bureau de Thomas, une voix off apparait et annonce le flash-back suivant :
l’enfance de Thomas. Et le deuxième élément se trouve pendant l’enterrement de sa mère.
Quand le cercueil est déposé dans la tombe et quand les mini portraits de son père et d’Alice
se présentent devant nous, on entend hors-champ le bruit d’un avion qui s’écrase. Ces deux
éléments de la bande son représentent des enchassements qui nous orientent vers l’enfance de
Thomas et qui sont suivis par le champ contre-champ sur les images du film de famille.

Enfin, le passé 1 enchaîne avec la projection onirique par la gestuelle et la voix de

Thomas. Et la projection onirique revient au présent par la voix off de Thomas. Ces deux
derniers raccords sont là à titre informatif, ils ne concernent pas notre étude puisqu’ils ne
consistent pas en flash-back.

5.4.3.2. Quelle est la raison de ce choix ?

Dans ce fragment, les techniques d’insertion apparaissent beaucoup moins clairement.

Elles traduisent un rapport au cinéma fort différent de ce que l’on connaissait au cours des
années 50. Le spectateur d’aujourd’hui est censé être plus à même de comprendre le sens des
images qui défilent une à une sous ses yeux. On peut imaginer qu’il possède une culture des
images plus grande.

5.4.3.3. Quel rapport au temps exprime-t-il ?

Dans ce film, le flash-back est analysé sous l’angle de la déconstruction narrative.

Sans progression chronologique, la vie intérieure du personnage principal apparaît au gré de
sa conscience. On passe du présent à un passé 2, à un passé 1, à une projection onirique, au
présent.

Il y a deux flash-back qui se succèdent dans cet extrait : l’âge adulte (passé 2) puis
l’enfance (passé 1). Ces deux flash-back constituent des couches de passé qui se superposent
les unes aux autres. D’un présent, on va vers un passé 2, puis vers un passé 1. Ces deux flash-
back sont enchâssés l’un dans l’autre. La projection ne représente pas un flash-back, elle n’est
ni un retour vers le passé ni un bond vers le futur. Elle décrit plutôt la vision subjective du
héros. Elle a pour fonction, avec les autres plans, de composer une vision onirique de la réalité
de Thomas et participe au rôle du flash-back dans ce fragment qui consiste à représenter la vie

118
intérieure d’un homme pendant sa vieillesse.

5.4.3.4. Quelle est sa représentation cinématographique?

Dans le premier flash-back, quand Thomas apprend la mort de sa mère au téléphone,

plusieurs éléments nous plongent dans son malheur : la musique, un ricanement de voix et un
long mouvement de caméra. D’une musique triomphante où l’on entendait la voix off du petit
Thomas, on passe à une musique dramatique et à un rire bruyant, image du désarroi dans
lequel il se trouve maintenant. D’une caméra proche du visage de Thomas (elle s’approche en
travelling avant jusqu’en gros plan), on s’éloigne et on se détourne de lui jusqu’à la porte
d’entrée de son bureau pour ne plus le voir que de dos (travelling arrière).

Dans la suite du flash-back, le dialogue représente à nouveau le choc que Thomas

éprouve face à la mort. Quand son frère handicapé lui demande : «Pose-moi cette question :
quelle heure est-il ? » Il lui répond : « L’heure qu’il était hier à la même heure. »

L’heure d’hier est toujours la même que celle d’aujourd’hui, Thomas est emprisonné
dans son passé. Et quand il échange avec son voisin pendant le match de football, il lui dit :
« Est-ce que vous savez que soixante pour cent des cancers sont provoqués par la
cigarette ? » Cela traduit à nouveau une peur de la mort. Thomas est obsédé par une vie sans
risque, bien rangée, à l’image de son travail de fonctionnaire.

Dans le second flash-back, on voit Thomas, Célestin et Alice enfants regarder le film
de famille. Thomas revit à ce moment-là la mort de son père. Allongé sur son lit dans sa
chambre, Thomas est pris d’angoisse quand il pense à la disparition de son père. La manière
de représenter la mort de son père consiste en un rapport image/son. Le bruit de la chute d’un
avion est entendu sur un gros plan de soldats qui s’écrasent sur le sol. Il représente la manière
dont le petit Thomas se positionnait déjà face à la mort, de façon angoissée. L’image reflète
ce côté froid et triste de la situation, elle ne comporte pas une teinte de nuit normale, elle tire
de façon non réaliste vers le bleu.

119
5.4.3.5. Quelle est la fonction de cette représentation ?

Les flash-back ont pour fonction de représenter la personnalité de Thomas. Thomas est
un être prisonnier de son passé, il n’a pas pu trouver de solution face à la mort. Le premier
flash-back (grâce à la voix off de Thomas enfant) nous fait comprendre qu’il n’a pas pu
réaliser son rêve d’enfant (devenir agent secret et être marié à une princesse) et qu’il vit une
existence ennuyeuse dans un bureau. Il réagit durement face à la mort de sa mère et s’enferme
dans son passé. Il repense à la mort de sa sœur, puis à celle de son père. Le second flash-back
met en scène la mort du père de Thomas quand celui-ci était tout petit. Quand son père meurt,
Thomas tombe dans l’angoisse. Thomas n’a fait le deuil d’aucun membre de sa famille : il a
peur de la mort.

Quand il était enfant, Thomas s’est inventé une autre vie pour compenser la douleur de
la perte de son père (devenir Toto le héros, agent secret). Mais cette vie n’avait aucun lien
avec la réalité. Pur rêve, il n’a évidemment pas pu le réaliser. Thomas, vieil homme est
toujours coincé dans ces représentations illusoires. Il cherche désespérément une solution au
problème de la mort et revisite son passé. Il recompose sans cesse sa réalité mêlant souvenirs
et rêveries douces. Il voyage dans son passé et recrée un monde onirique propre à la vieillesse.
En plus de décrire le caractère de Thomas, les flash-back ont pour deuxième fonction de
traduire l’univers onirique dans lequel Thomas est plongé dans sa vieillesse. La manière dont
les événements du passé et du présent s’enchâssent les uns dans les autres jette le trouble dans
l’esprit du spectateur. La progression linéaire de l’histoire n’est pas respectée, elle invite le
spectateur à entrer dans une autre perception de la réalité, proche du rêve.

5.4.3.6. Tableau récapitulatif

- Apparition dé-chronologique des flash-back :

Présent (Thomas vieux au home), Passé 2 (Thomas adulte à son travail, à l’enterrement
de sa mère, à un match de football), Passé 1 (Thomas enfant consolé de la mort de son
père par sa sœur et son super héros Toto), Présent (Thomas vieux au home).

- Technique d’insertion :
Du présent au passé 2 : l’insertion sur le passé 2 grâce à un bruit de chasse d’eau.
Du passé 2 au passé 1 : un champ contre-champ sur le film de famille, l’insertion d’une
voix off sur le passé 2 et d’un bruit d’avion sur le passé 2 et 1.

- Composition du flash-back : enchâssement de plusieurs flash-back, plusieurs couches de

passé : le passé 2 (l’âge adulte) et le passé 1 (l’enfance)

- Rôle du flash-back :
Comprendre la personnalité de Thomas : pourquoi il a une vie ennuyeuse, pourquoi il n’a
pas réalisé son rêve d’enfant, pourquoi il est toujours prisonnier de son passé.
Déconstruire notre perception de la réalité afin d’en recomposer une autre, plus onirique,
afin de nous placer dans la peau d’un vieil homme qui ressasse ses souvenirs et vit un
autre rapport à la réalité.

5.4.4. Analyse comparative par rapport aux autres fragments

1. Fonction du flash-back identique dans « Toto le héros » et « Citizen Kane » : ils veulent
tous les deux expliquer le mystère de la personnalité du héros. Dans le premier fragment, il
veut donner la clé de l’échec du premier mariage de Kane. Dans le deuxième fragment, il

120
explique pourquoi Thomas n’a pas réalisé son rêve d’enfant et est résigné face à la vie.

2. Flash-back mis en valeur par une déconstruction temporelle dans ces deux films et un
enchâssement de plusieurs flash-back. Dans « Citizen Kane », Leland se souvient de la vie de
Kane, et dans ce souvenir une suite d’images du passé se superposent pour représenter les
différents états de la relation entre Kane et Emily. Il y a donc une succession de couches de
passé. Au niveau du déroulement temporel, les flash-back n’apparaissent pas dans un ordre
chronologique, ils procèdent par ellipse. Dans « Toto le héros », cette fragmentation est
tournée vers une perception de la réalité transformée par le réalisateur en réalité onirique. Les
flash-back s’enchaînent d’un passé à un autre passé. Ils ne sont pas non plus donnés dans un
ordre chronologique, ils appartiennent au cours chaotique de la mémoire.

3. Représentation presque identique des flash-back dans ces mêmes fragments. Dans
« Citizen Kane », le flash-back confirme l’échec de la vie amoureuse du héros par le
changement de décor (habit, coiffure, murs), le champ contre champ, la musique et le
travelling final qui sépare le couple Emily-Kane. Dans « Toto le héros », le flash-back
exprime la perte de la mère de Thomas par la musique, un ricanement de voix et un long
mouvement de caméra. Tous deux traitent de la même façon (musique et forme de travelling
arrière) de la même thématique (la séparation).

5.4.5. Bibliographie sélective

CONDE, M. et RENKIN, P.-E. (1990). Toto le héros : un film de Jaco Van Dormael. Liège :
Centre Culturel Les Grignoux.
MALANDRIN, S. et PETAT, J. et KERMABON, J. (s.d.). Toto le héros, Jaco Van Dormael.
Paris : CNC. Film de l’Estran. Dossier 109. p.24.
NEVERS, C. (1992). Toto le héros : Jaco Van Dormael. Paris : Cahiers du cinéma. Numéro
spécial N°455-456. p.92-95.
TABOULAY, C. et SAADA, N. (1991). La vie est un fantôme errant. Entretien avec Jaco Van
Dormael. Paris : Cahiers du cinéma. N°445. p.52-55.

NOTES
1
BORDWELL D., THOMPSON K. (2002). L’art du film. Une introduction, Bruxelles : De Boeck Université. p.585.
2
GAUDREAULT A., JOST. F. (1990). Le Récit cinématographique. Paris : Nathan. p.103.
3
Idem. p. 109.
4
GARDIES, A., BESSALEL, J.(1992). Deux cents mots clés de la théorie du cinéma. Paris: Cerf. p.21.
5
Selon Bordwell et Thompson toujours, le flash forward est « une modification de l’ordre de l’histoire par
laquelle le récit présente des événements futurs puis revient au présent de l’action » (BORDWELL, D. et
THOMPSON, K. 2002). Alors que le passé est un domaine sur lequel on a une prise, le futur ne l’est pas. Le futur et
le passé ne sont pas symétriques sur un plan empirique. Chaque personne a des souvenirs, alors que le futur
échappe toujours à notre conscience. On imagine toujours un futur A que l’on projette à un xième moment, mais
quand on vit ce xième moment, on ne vit jamais A, mais A’. Ce qui signifie que le futur n’a pas le même degré de
réalité que le passé. Nous passons le plus clair de notre temps à nous souvenir, nous vivons à l’intérieur de la
mémoire. Cette notion n’a pas, par contre, son pendant dans le futur.
6
Dans certains films, les témoignages épinglés en flash-back, même s’ils sont dirigés vers la découverte de la
vérité, peuvent se révéler contradictoires ou mensongers pour dérouter le spectateur.
7
TURIN, M. (1989). Flash-back in films, Memory and History. New-York / Londres: Routledge. p.49.
8
Le film noir est un genre de film apparu après la seconde guerre mondiale aux Etats-Unis. Voici quelques films
représentatifs du flash-back : Le facteur sonne toujours deux fois de T. Garnett, Assurance sur la mort et
Boulevard du crépuscule de B.Wilder, Les Tueurs de R. Siodmak.
9
Ibidem.p.21.
10
DUMORTIER, J.-L. et PLAZANET, F. (1986). Pour lire le récit. Gembloux : Ed. De Boeck-Duculot.

121
11
DUMORTIER, J.-L. (2001). Lire le récit de fiction. Gembloux : Ed. De Boeck-Duculot.
12
CHAR, R. (1983). Les compagnons dans le jardin, in La bibliothèque est en feu et autres
poèmes, Œuvres
complètes. Paris : Gallimard. p.382.
13
MARTY, J. (1991). Une poétique du désir. Ingmar Bergman. Paris : Le Cerf. p.46.
14
MARTY, J. (1991). Idem. p.24.
15
MARTY, J. (1991). Idem. p.28.
16
MARTY, J. (1991). Idem. p.56.
17
Le rapprochement entre la petite histoire et la grande Histoire est évidemment impossible. Elles ne peuvent
apparaître que chacune à leur niveau. Cependant, on peut dire que toutes les deux formulent une expérience
intraduisible, irreprésentable de la mémoire. On ne peut qu’en montrer des traces.
18
LEUTRAT, J.-L. (1994). Hiroshima mon amour. Alain Resnais. Paris : Nathan. p.40.
19
LEUTRAT, J.-L. (1994). Idem. p.5.
20
Eric Rohmer, alors critique, exprima ses réticences, lors d’une « Table ronde sur Hiroshima mon amour
organisée et publiée par les Cahiers du cinéma (n°97, juillet 1959) : « Je comprends que l’on puisse admirer
Hiroshima et en même temps le trouver à certains moments assez agaçant ».
21
MOUREN, Y. (2005). Le flash-back. Analyse et Histoire. Paris : Armand Colin. p.141.
22
MOUREN, Y. (2005). Idem. p.139.
23
LEUTRAT, J.-L. (1994). Hiroshima mon amour. Alain Resnais. Paris : Nathan. p.39.
24
LEUTRAT, J.-L. (1994). Idem. p.139
25
CONDE, M. et RENKIN, P.-E. (1990). Toto le héros : un film de Jaco Van Dormael. Liège : Centre Culturel Les
Grignoux. p. 69.
26
http://www.cinergie.be

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