conceitos

. daarte
moderna
jorge zahar editor .
 SUMÁRIO

Prefácio de NIKOSSTANGOS 7

Fauvismo / SARAHWHJ1FIELD 11

Expressionismo / NORBERTLYNTON 24

Cubismo I JOHNGoLDING 38

Purismo I CHRJSTOPHERGREEN 58

Orfismo / VlRGINIASPATE 63

Futurismo / NORBERTLYNTON 71

Vorticismo / PAUL OVERY 78

Dadá e Surreal ismo / DAWN ADES 81

Suprematismo / AARONScHARF 100

De Stijl/KENNETHFRAMPToN 103
111111
•• ",11111.1:
( ",11",", o! Mmlfrtl ArI 116
Construtivismo / AARONSCHARF
I, .III~ ".ulmI/Mdll da cdlçiio inglesa g:visla c ampliada
IIIIIIU••• I. em 19RR por Thumes and Hudson L1d, dc Londres, Inglalcrra, Expressionismo Abstrato / CHARLESHARRlSON 122
110",I~ "W ••rl,l ••f Ar!
Arte Cinética / CYRlL BARREf 150
('''l'y.1 hl ID mlKhlll1 cdltlon. 1974 Pcnguin Books L1d
Arte Pop / EDWARDLUCIE-SMITH 160
("I'y,1 hl ID "-vl,,,'d cdlllon, 198 I Thamcs and Hudson L1d, London

(-"I'V,I hl (:) 1991 ,h, ,'dlçi.o em llnguu portuguesa. Arte Op / JASIA REICHARDT 170
Jor I' Z lmr Editor LIda,
' 'M M ~I •• 1i ""h,
luJII Minimalismo / SUZIGABLlK 174
IM111 Itl ••• h 1IIIIIIIm,I{J
Arte Conceitual / ROBERTASMITH 182
I.MI••••• 11r"II" II'"",vlI,l"s,
11 "III'MI\I~ ""n"
1I\llurl~lIdll d",lo p"blicllç,l", no lodo
Ilustrações 193
1111.11.1'"'''', c••" 111111vl ••lllçA" do cOl'yrlghl. (Lei 5,988)

Lista de Ilustrações 285

llu I,.~ 11.1. "111'" I{",,, MIIKrllI ,A Obra-Prima 011

U 1.41 """, ti" """lII/"',

1955 (em "'I'r(>d,,~,lll
Bibliografia Selecionada 294
111111111,1
) I 1I,,, ••hl W"I Ik"II"', NuvlI York.

I y",,1 ,I , I'" (111 IIIVII M yrr índice de Nomes e Assuntos 300

11111" "I.~." r I,I I 11: "I.
I I [11 O ,no mIto I' I 11,1 )

I N

ARTE POP
EDWARD LUCIE-SMITH
arte pop tem no máximo dez a doze anos de idade. * O termo em si foi usado
A ~Ia primeir~ vez pelo crítico britânico Lawrence Alloway, em 1954, como
um rotulo conveniente para a "arte popular" que estava sendo criada pela cultura
de massa. Alloway ampliou o termo em 1962 para incluir a atividade de artistas que
estavam procurando usar imagens populares em um contexto de "belas-artes".
~esde então surgiu uma série de outros rótulos concorrentes, mas este foi o que
vingou, apesar dos protestos (ocasionais) dos próprios artistas.
. A primeira ~bra genuína de arte pop realizada na Grâ-Bretanha e geralmente
aceita como tal fOI a colagem de Richard Hamilton, O que Exatamente Torna os
Lares de H?J: t~o !>iferentes, tã,oAtraentes? A obra foi executada para figurar em
uma .exP?slçao lOtlt.ulada "Isto E Amanhã", na Whitechapel Art Gallery, em 1965.
O pnmel~o _grande Impacto provocado pela arte pop sobre o público britânico foi
na Exposiçâo dos Jovens Contemporâneos de 1961, que incluiu obras de David
Hockney, Derek Boshier, Allen Jones, Peter Phillips e R.B. Kitaj, e firmou toda
uma g.er~ção de j~vens artistas. No mesmo ano, Peter Blake realizou sua primeira
exposiçao no Instituto de Arte Contemporânea.
O desenvolvimento da arte pop nos Estado Unidos não é tão fácil de mapear.
Ela avançou por etapas surpreendentemente lentas em meio ao expressionismo
abstrato então predominante, e muitos dos pintores pop americanos continuam
apontando Willem de Kooning, um dos gigantes do expressionismo abstrato como
uma influência marcante em sua obra. O ano importante parece ter sido' 1955
marcado pelo surgimento de Robert Rauschenberg e Jasper Johns na cena artística
de Nova York. Em 1958, Johns fazia a sua primeira exposição individual e o crític
de Nova York, Leo Steinberg, assim descreve sua reação ao que viu: "As telas d
De Kooning e Kline, segundo me pareceu, foram subitamente jogadas num m m
saco com Rembrandt e Giotto. Todos, também de súbito se convert ram
p~nto~es ilusi~nistas." Apesar disso, a cena artística nova-iorquina, como um t
so veio a sentir o pleno Impacto da arte pop no início de 1961.
. .É necessá~o expor os fatos d~ forma singela, porque a art pop t v u
história bem curiosa - o seu acolhimento foi algo int iram nt di tlnt d
tinha sido dispensado aos stilos mod mistas qu a pr d ramo H uv, rt,
br v período d incubaç O.Durant prim I in n, p Imldlrner,t.,
(N
ARlE POP 16i
a arte pop foi um movimento mais ou menos "underground", E quando veio à tona
houve um primeiro momento de recuo, até de resistência. Isso aconteceu espe-
cialmente em Nova York, por razões históricas. O expressionismo abstrato se tinha
tabelecido nos Estados Unidos como o primeiro estilo local a conquistar
proeminência internacional. Ora, como Mario Amaya disse em seu livro sobre arte
pop, os novos pintores "pareciam estar jogando pela janela toda a realização
mericana", Harold Rosenberg, um dos mais poderosos e inteligentes críticos
norte-americanos, tentou liquidar sumariamente o novo movimento. Disse ele:
"Boa parte do impacto é imputável ao fato de que se pode falar com muita
f cilidade sobre a arte ilusionística, em contraste com a abstração, cuja retórica foi
utilizada um sem-número de vezes até ficar quase esgotada." Para ele, a arte pop
r simplesmente "uma contribuição para a crítica de arte". Apesar dessas dúvidas
d es protestos, a arte pop foi bem-sucedida no nível material, ganhou pene-
Ir çâo no público, foi adotada por colecionadores, e os principais artistas pop
nquistaram seu espaço e até ficaram ricos em um prazo de tempo espantosamente
urto.
Apesar da hesitação inicial que acabei de descrever, a arte pop teve até agora
m maior impacto e ganhou raízes mais sólidas nos Estados Unidos do que em
u Iqu r outro lugar. A causa básica talvez possa ser inferi da de uma declaração
m qu um estudante do Royal College of Art, em Londres, colaborou para um
um ntocoletivo intitulado "Um Modelo Composto do Processo Crítico". Disse
I : "A arte pop descreve o ambiente consumista e sua mentalidade: a fealdade
nv rt -se em beleza." Talvez se possa acrescentar a isso uma outra frase também
I nt do mesmo documento: "O tema eleva-se ao status de conteúdo pela
I tud do artista para com ele." A pintura norte-americana dos anos do pós-guerra
I maticamente nacionalista em suas atitudes. Os líderes do mundo artístico
m ricano expressaram com freqüência sua impaciência a respeito do que
acontecendo na Europa; os principais pintores americanos são ferozmente
titivos e manifestam freqüentemente um franco desdém pela obra de seus
uropeus. A arte pop, tal como emergiu dos experimentos realizados ao
d dada de 50, era o instrumento ideal para enfrentar o ambiente humano
m ricano. O elemento de agressividade que a arte pop foi buscar no design
I I na implacável técnica de venda, foi bastante atraente para os pintores
m ri anos. Esses pintores, com efeito, acharam fácil convencer-se de que
I I u praticavam agora tinha uma linhagem especificamente americana, e de
Indl d cachimbo, os cata-ventos pitorescos e os "primitivos americanos"
Illlnattmirad e colecionados nos Estado Unidos, forneciam uma espécie defiat
Imprlmatur oficial para o que estavam tentando realizar. Uma importante
'Jlll'Ollçlolnlitulada "Arte Pop e a Tradição Americana" e montada em abril de
Mllwaukee Art Centre propiciou uma eloqüente confirmação disso.
pr tende negar com isso, entretanto, que a arte pop também tenha tido
lid d européia. Encontraremos suas raizes no Dadá, e veteranos
rd ram em reconhecer a semelhança entre os dois movimentos,
IlllIDOn I'IIClI cem lrando grande entusiasmo pelo falO. Em seu altam nte compe-
m vim nto Dadá, H Rlcht r cil um qu Ih foi
r M I u h mp: " n d , h n
,A mb/Q ,t., / I
QUlndo IdeacobrlOl m d • Ir d1llllnloonajln1doI "'4
162 CONCEITOS DA ARlE MODERNA
neles. Joguei-lhes o porta-garrafas e o mictório na cara como um desafio ... e agora
eles os admiram por sua beleza estética!"
Duchamp, em sua desilusão, acertou tanto na diferença quanto na seme-
lhança. Parece-me que um dos aspectos enigmáticos da arte pop e aquele que mais
urgentemente necessita de explicação é a sua evidente frieza sua ausência de
envolvimento com o tema de que trata. À primeira vista, há umressurgimento de
téc~cas dadaístas, de truques dadaístas, mas sem o menor respaldo na filosofia
dada ..Cumpre .lembrar qu.e o movimento Dadá era especificamente antiarte, algo
que tInha surgido em radical oposição a uma situação já existente. Portanto, era
moldado por essa situação. O que os artistas pop fizeram - pelo menos em sua fase
exploratória inicial - foi encontrar alguma coisa positiva nesses gestos de
oposição, alguma coisa a partir da qual fosse possível construir. A aparente
leviandade da arte pop não nos deve levar a pensar que ela seja um produto da falta
de cultura e da indisciplina, nem o seu aparente desligamento, que seja descorn-
prometida. Pelo contrário, a arte pop é, entre outras coisas, um movimento culto e
altamente consciente. Jasia Reichardt, em seu relato de como a arte pop evoluiu em
Londres, em parte através de uma série de reuniões na I.C.A., descreve os
acalorados debates que tiveram lugar, as pesquisas e análises profundas de velhos
Ii.vro~ de histórias em qua~~inhos, de ~esterns e de revistas baratas de ficção
clentlfica: Aqueles que frequentavam tais debates estavam séria, perfeita e legiti-
mamente mteressad.os no que podemos chamar a arqueologia dos mitos produzidos
m massa e do d~slgn popular. As preocupações dos principais artistas pop que
trabalham na Grâ-Bretanha têm ido freqüentemente muito além dos interesses
correntes que Ih~s.são atribuídos: Richard Hamilton, já mencionado no começo
orno um dos originadores do estilo, fez uma cuidadosa reconstrução do Grande
Vidro para a retrospectiva da obra de Duchamp na Tate Gallery em 1966. Hamilton
. rec~>nhecido em toda a parte como um dos principais especialistas na história do
movimento Dadá. R. B. Kitaj, pintor norte-americano residente na Grã-Bretanha
. famoso pela elaboração das notas do catálogo, e uma dessas notas remetem o
spe~tador pa~a coisas como o Journal of the Warburg Institute, uma publicação
rudita que nao pode ser, sob qualquer aspecto, equiparada a uma história em
quadrinhos do Batman.
De fato, quando se trata de descrever uma típica pintura pop, logo se desco-
br que tal coisa não existe. A idéia de "estilo" se dissolve - a arte pop não tem
tilo e é hostil a categorias. Permitam-me citar alguns exemplos para provar a mi-
nh~ t~e. Nos Es~ado,s Unidos, por exemplo, no grupo dos principais artistas pop
tao incluídos naoso Johns e Rauschenberg (que se situam um pouco à parte e tal-
v z fossem melhor classificados como precursores, em vez de participantes), mas
I mbém Andy Warhol, Jim Dine, Robert Indiana, Roy Lichtenstein, Tom Wessel-
mann, Claes Oldenburg e James Rosenquist. Cada um deles difere de man ira
r z av lrnente considerável de lodos os outros. Warhol, por exemplo, gostaria de
Iiminar totalmente a idéia de obra de arte manual. Muito d us quadro
iam- m imag ns fotográficas transferidas diretamente para a I Ia por m i
t nc i , Harold Ros nberg fala d sd nhosam nt d "oluna d rótulo d
p mp 11 m narcótice r petição, om uma an d Ia m raç ont d
v z ,"Um rill mai ptlv ,nopr f iop r I I d r t
d W rh I 11 d m 1 n Mu u d Art d 11 d I qu
I n II t r lil pr f I r
W I t
AR'J'6.PoP 163
reconhecimento visual através da exposição constante. Olhamos como se fosse a
primeira vez para coisas que nos são familiares, mas que foram separadas de seus
contextos correntes, e refletimos sobre os significados da existência contem-
porânea." Lichtenstein, Jim Dine e Oldenburg são aparentados a Warhol por' suas
imagens e preocupações estilísticas, mas abordaram a tarefa de criar consciência
dos "significados da existência contemporânea" por métodos totalmente diferen-
I . Lichtenstein pinta ampliações exorbitantes de coisas num estilo tomado das
mais toscas histórias em quadrinhos - até as retículas do processo de impressão
-o meticulosamente reproduzidas. Dine é mais conhecido por suas combinações
d objetos reais e superfícies livremente pintadas - uma máquina de cortar grama,
uma bacia, um chuveiro, contra um fundo de texturas pictóricas. Oldenburg é mais
um criador de objetos do que um pintor, e esses óbjetos sempre possuem algo de
urpreendente, seja em seu tamanho, em seu material ou em sua textura. Oldenburg
ria hambúrgueres gigantes, por exemplo, em pano e gesso, e equipamentos de
banheiro em plástico recheado de estopa. Indiana e Rosenquist também são
dif rentes. Indiana é um pintor de insígnias gigantescas e ameaçadoras, de ordens
qu nos intimam, como "EAT" ["Coma"] ou "Die" ["Morra"]. Rosenquist
mprega imagens enormes, mas em fragmentos. As várias partes são reunidas de
modo a formar um padrão quase abstrato. Sob muitos aspectos, o que Rosenquist
111. nã está muito longe do que já era feito nos anos 20 pelo pioneiro do
modernismo nos Estados Unidos, Stuart Davis. Davis, que foi principalmente
influenciado pelo cubismo sintético, é, de fato, um dos ancestrais diretos da arte
IKIP americana. Algumas de suas melhores telas baseiam-se em desenhos de
mbnlagens banais, e o modo como ele trata esse material tem sido freqüentemente
-itndo por críticos americanos como uma espécie de legitimação post hoc para o
1111' os pintores pop tentam fazer .
Se bem que os principais artistas pop americanos sejam diferentes uns dos
IIlItlll.', cxi te contudo uma diferença definível entre eles e seus colegas britânicos
( mhora seja indubitavelmente verdadeiro que a arte pop britânica deve muito
li própri s Estados Unidos. Os primeiros trabalhos de pintores como Peter
hlllip. • Derek Boshier eram desinibidos hinos românticos a uma civilização
111 lu rcul • meio imaginada, um paraísodepin-upse máquinas caça-níqueis. David
110 kncy também mitifica os Estados Unidos - fez uma prolongada visita a Los
11 lcs, enviando de volta relatos pictóricos atônitos e excitados das coisas que
I I. obriu, Em termos de estilo, entretanto, a arte pop britânica é ainda mais
11 /1'11de .lassificar do que a americana. Richard Hamilton, por exemplo, tem um
I or, umu falta de efervescência e um humor sardônico que o colocam à parte dos
11 ( • SUIIS produções tendem a diferir radicalmente umas das outras, porque cada
UIII dchu . a consubstanciação de uma idéia, e à própria idéia foi consentido que
I mil1ll. 11 forma material. Se colocarmos, digamos, Hugh Gaitskell como um
tmoso Monstro do Cinema, de Hamilton, ao lado de sua fotografia alterada de
li numa praia (qu parece a ampliação de um desenho de Henri Michaux),
I i I no tratam nto, na textura ou na estrutura que nos diga terem sido essas
Ibrll produzidas p Ia m esrna mão. É apenas a continuidade do processo
tuul 'lu rv orno traço de união d todas elas. Eduardo Paolozzi,
I nl um d pion iro da arte pop hritâni a ( r entcm nl um olab r d r
I 1 In n pr xluç duma .ri de 01 n), p d ri m
( " .. rli I p" nn I P'i (I u. u 1m nt il. u ultu
,f 11 I I IIh nl 111 I I TlIII' 11, I m UI f n
164 CoNCErt'OS DA ARlE MODERNA
conteúdo pop. R.B. Kitaj, a quem já mencionei antes, é, como Richard Hamilton,
um artista deliberadamente "erudito". Ele, como Hamilton, é um trabalhador
penosamente lento. Os três artistas a quem acabei de mencionar parecem-me
representar um aspecto hermético, quase rabínico, da arte pop, que está muito longe
da imagem usual no espírito do público.
Um outro artista que diverge um tanto da imagem aceite é Allen Jones. Jones
é um eclético que tenta criar um meio-termo entre as imagens pop e a tradição
principal da arte moderna. Em seus esquemas de cores e em seu tratamento da tinta,
por exemplo, Jones mostra que aprendeu a lição de Matisse. Está interessado na
metamorfose de imagens de um modo que nos lembra os mais acadêmicos
surrealistas - uma Female e Medal resultará ser uma tela produzida na forma de
uma medalha com sua competente fita, composta de pernas que emergem de
calcinhas de seda. Os resultados têm um fino charme que fez de Jones um dos mais
bem-sucedidos pintores pop britânicos, no que diz respeito ao acolhimento
público.
Joe Tilson, Patrick Caulfield e Anthony Donaldson são outros artistas
pop que se distinguiram por seus estilos independentes, que os fazem esquivar-
se a um rótulo geral. Tilson foi muito influenciado por Kitaj e Paolozzi. Suas
criações, sumamente originais, são os relevos em plástico moldado a vácuo. Nesses
relevos, as unidades eram criadas em série, mas o modo como eram depois
montadas podia variar - o resultado era um gênero de arte em que cada objeto
combinava as qualidades do "feito em série" e do "único" - qualidades essas que
a arte pop, por sua própria natureza, está sempre tentando combinar. As im-
passíveis naturezas-mortas e paisagens de Caulfield Possuem muito mais persona-
lidade do que a maioria das obras de Tilson, mas também muito menos variedade.
Parecem ser um comentário sobre os modos vulgares de ver, em lugar dos modos
vulgares de representar. Donaldson representa ainda uma outra tendência: o desejo
de cruzar arte pop e abstração pura. Os quadros de Donaldson usam, por exemplo,
as silhuetas de dançarinas de striptease como unidades abstratas repetidas no de-
senho. E as cores são as tonalidades anêmicas de plásticos baratos. Não obstante,
o impacto global é o de uma pintura abstrata.
A única coisa que todos esses artistas possuem em comum não é certamente
uma linguagem estilística, plenamente desenvolvida e pronta para toda espécie
possível de comunicação - o gênero de linguagem estilística que os pintores do
Alto Renascimento possuíam. Em vez disso, encontramos neles uma resposta
quase exageradamente sensível à atmosfera predominante. O que os pintores que
venho analisando refletem, o que eles compartilham, é a tônica e as imagens da
megalópole moderna, da "vida da maioria", de homens encurralados em cidades
e divorciados da natureza.
Quando se fala sobre arte pop, portanto, não se está discutindo um movimento
artí tlco, no sentido em que o cubismo o foi, mas um acontecimento que se estende
para além dos limites convencionais de um ensaio desse gênero e que, a bem dizer,
de um modo muito marginal se relaciona com a noção de "arte". Não foi por
cidente que floresceu principalmente na Inglaterra e nos Estados Unidos ,com
m i r d taque, em Nova York e Londres. B v rdad qu houv pintor pop m
t p í : Alain Jacquet na rança, AI rto Mor tti na Itália, hl tr m n
u I. M rv d r In I u m ri n, v r rt p ri d Ihur
rir n I 1 ulu, uni r m m m
I I 1 nl .
ÁRlE PoP 1&
De fato, o contexto necessário para a criação de arte pop é o estilo de vida pop,
ou melhor, a arte pop é em si mesma um subproduto acidental desse estilo de vida,
uma cristalização que ocorreu quase por acaso. Só nesse sentido e em nenhum outro
é que se pode usar a palavra "estilo" a respeito da arte pop. Em todos os demais
aspectos, ela é, como já afirmei, carente de estilo. O que estou sugerindo é o
seguinte: que a principal atividade do artista pop, sua justificativa, consiste menos
em produzir obras de arte do que em encontrar um sentido, um nexo para o meio
à sua volta, aceitar a lógica de tudo o que o cerca em tudo o que ele próprio fa~. A
descoberta dessa lógica, sua forma e direção tornam-se a principal tarefa do artista.
Warhol, sob muitos aspectos o mais desconcertante e o mais enigmático de todos
os pintores pop, é um exemplo extremo. Disse Warhol certa vez: MArazão por que
estou pintando assim é porque quero ser uma máquina. Tudo o que faço, e faço
como máquina, é porque é isso o que quero fazer. Penso que seria estupendo se todo
mundo fosse igual." O desprendimento frio tornou-se uma identificação que é
I ualmente fria. Os primeiros "filmes underground" de Warhol foram uma outra
firmação dessas atitudes - um exame minucioso do banal leva finalmente a uma
id ntificação com o que é mostrado. Entretanto, Warhol é, em muitos aspectos,
uma espécie de moderno xamã. Uma lata de sopa Campbell aberta é assinada e
nverte-se num Warhol, numa obra de arte. Teve lugar uma polarização; o artista
I grou alinhar-se, com total precisão, às forças que governam o mundo em que ele
v v . Ao tornar-se igual a todos, tornou-se único. E isso habilita-o (mais ou menos)
r nunciar inteiramente ao negócio da arte.
Antes de se chegar a uma conclusão acerca da arte pop, é essencial tentar
xpl rar algumas das condições que lhe deram origem, e isso significa fazer
I umas perguntas radicais. Por exemplo, o que é a "cultura pop", que se presume
r 1m rcer à arte pop sua matéria-prima? Como praticamente tudo o mais em nossa
i dade, a cultura "pop" é o produto da Revolução Industrial e da séri~ de
voluções tecnológicas que lhe sucederam. Juntem-se moda, democracia e
quina, e a cultura "pop" é uma parte do resultado. Nos dias em que tudo era feito
m o, a moda servia a uma variedade de propósitos. Um deles, mais importante
qu atisfazer o desejo de novidade ou de incentivar a atração sexual, era o de
lu orno um demarcador social. A moda começou no topo de uma estrutura
I I ba tante rígida e filtrou-se gradualmente de cima para baixo, tornando-se
n laborada e menos elegante à medida que o fazia. Esmero e estilo eram, na
d ,quase a mesma coisa, e muita gente não tinha tempo nem dinheiro para
r m andar na moda. A máquina mudou isso. Acarretou mais dinheiro e mais
, ,a mesmo tempo, impôs uma lógica própria. Se os homens queriam coisas
máquina, era economicamente essencial que elas fossem fabricadas em
qu ntidade. Descobriu-se que a moda fornecia um forte impulso sempre
quina estava envolvida. As coisas saíam de moda muito mais rapidamente
tavam pelo uso. A moda acelerou o processo de substituição e ajudou
Indú Iria em atividade. Ao mesmo tempo, o processo de democratização
1 v u o ntimento de que todo mundo tinha direito a estar na moda, se
ul
166 CONCEITOS DA AR"rn MODERNA
serem desejáveis na arte, queria que esta fosse transitória, popular, de baixo custo,
produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, esperta, glamourosa e big business
- todas as coisas que a moda popular já é.
A cultura "pop" envolve uma mudança nas atitudes para com o objeto. Os
objetos deixaram de ser únicos. Sabemos que a maioria das coisas que usamos são
feitas aos milhares idênticas, sendo impossível distinguir cada uma delas das
restantes. Tendemos a valorizar as coisas não por si mesmas, mas em função dos
serviços que desempenham. Muitos objetos - uma máquina de escrever, um
telefone, um aspirador de pó, um aparelho de televisão - são coisas em que
pensamos de um modo quase inteiramente abstrato, em termos dos serviços que
fornecem. As obras de arte estão sentindo também os efeitos dessa atitude: estão
se convertendo mais em funções do que em coisas. A arte pop compartilha dessa
característica com outros estilos contemporâneos: a arte op e a arte cinética, por
exemplo. Uma obra pop é, com freqüência, um evento congelado: surge diante de
nós instantaneamente e deixa sua marca de forma definitiva. Não precisamos mais
olhar para ela; é descartável.
Um exemplo surpreendente da tendência para a arte "descartável" é o
Happening. Um Happening é uma obra de arte que envolve a interação de pessoas
e coisas num dado ambiente ou situação. Ouvi certa vez Marshall McLuhan defini-
10 como "uma situação em que todos atuam simultaneamente sem o fio condutor
de um enredo". Os pintores pop de Nova Y ork foram os originadores do Happening
- Dine e Oldenburg foram especialmente atuantes neles. O objetivo era produzir
um contexto emocional, e quando a catarse terminava, a obra de arte também
terminava. Tinha cumprido seu propósito e desaparecido. Há uma característica
peculiar aos Happenings que tem sido pouco comentada: o fato de que, embora eles
nvolvam pessoas e objetos, são eventos essencialmente abstratos, tendo a mesma
relação com aperformance num palco convencional que uma tela abstrata moderna
com um Rubens ou um Teniers. Atrever-me-ia a dizer que a grande maioria das
pinturas pop também são essencialmente abstratas.
Mas voltando à própria arte pop - no começo da década de 60, muitas
pessoas receberam-na favoravelmente como a inversão de uma tendência, uma
vitória súbita e inesperada da figuração sobre a pintura abstrata. Talvez não o
tivessem feito, se essas pessoas lhe tivessem estudado as origens mais detalhada-
mente e, em especial, seus primórdios nos Estados Unidos. Já mencionei a
influência exercida por De Kooning, cuja arte é uma em que as imagens emergem
d um fluxo abstrato de tinta; e essas imagens, sobretudo a famosa série d
Mulheres, têm com freqüência um sabor "pop", As pinturas de Johns e Rausch-
nberg também são significativas neste ponto. As mais conhecidas telas de Johr
- o os" Alvos" e "Bandeiras". Em cada caso, apresenta-se-nos algo que é ao mesm
t mpo abstrato e reconhecível. Como disse Mario Amaya, "o espectador defronta
c m um problema que consiste em ver algo exatamente como é na realidad ,
om nt m t rmos de pinceladas trabalhadas de maneira sensitiva". Na abril d
John ,tal como na de D Kooning, consente-se que a tinta se converta m RIo,
v zd r f rçada a r pr s ntar algo; a imag m, por a im diz r, é in rente tin ,
m n tlnt qu cone ntr m principalm nt a n ai nção - olham p t
um t I d J h d um m mult m Ih nt qu I m Ih m p r u
11 k, nd n iI lut m nl n nhu 1m
h n u I~ nte. u ImllltOna
t
miolo de um discurso abstrato. As coisas - objetos reais ou imagens de estêncil
_ que surgem na obra de Rauschenberg não são imagens que sejamos conv~dados
a olhar diretamente, mas coisas sobre as quais os olhos resvalam, pontuaçoes. ~o
fluxo da tinta. Rauschenberg, por essa característica, antecipa o que a arte pop ma
ainda fazer, sem estar completamente comprometido com o seu ethos.
Por exemplo, uma das primeiras descobertas que fazemos, quando .o~rva-
mos cuidadosamente a pintura pop, é que muito po~co nela c~eg~ at~ nos em
primeira mão, como produto original da ob_serv~ção dlret~ do propno pintor. ~le
não recria a nas escolhe. Suas escolhas sao feitas entre Imagens que, por assim
dizer, já tinham sido processadas - não uma moça viva, mas uma pin-up numa
revista ilustrada não uma lata ou uma embalagem de verdade, mas uma lata ou
embalagem vista num anúncio colorido ou num cartaz. Aqueles obje~os que ve~os
m primeira mão em quadros pop estão geralmente presentes ao VIVO: a bacla~ o
cortador de grama, os vários artigos de vestuário que vemos ?os quadr~ de Jim
Dine; os moldes em gesso de pessoas cercados por móveis reais nos a.mblentes do
artista norte-americano George Sega\. O que freqüentemente parece tnt~ressar a.o
pintor pop é o fato de que o objeto está despersonalizado, toma-se um tipo, m.als
do que um indivíduo - o artifício da imagem idêntica e monotonamente repetida
om que nos deparamos tantas vezes na arte pop é uma pr~va diss~. Com ~ras
xceções - como Peter Blakee Larry Rivers - a arte pop evita o.P~rtlcular. ~ ISSO
, de fato, o que um pintor abstrato como Mondria? fez. ~e d~c~dlrmo~ aceitar o
p radoxo de sua abstração, a arte pop fica muito mais fácil de interpretar
lisfatoriamente. .
Há três artistas, em particular, que tendem a provar o meu ponto ~e vista.
oi são as exceções que acabei de mencionar - Peter Bla~e e ~rry ~Ivers. O
r iro é o pintor Richard Smith, nascido na Inglaterra, r:nasha muito resl.dente nos
I I dos Unidos. Blake e Rivers parecem-me ser enfaticamente figurativos, mas
I orvidos no contexto da arte pop. A qualidade que têm em comum, além dis:so,
no talgia. Em Blake, a nostalgia é algo que tem sido geralmente r~~onhecl~o
di cutido. Fornece a base para a comparação que o meu colega, o cnt\c~ David
ylv ster, fez certa vez entre arte pop e os pré-rafaelitas. Quando ~Iake ptn~ ~m
1\11 dro de um lutador de luta livre e cerca a im~gem c~m ~ma ~oleçao de msigmas
hj tos simbólicos, ele está prestando um tnbuto, nao a r~ahdade pres:ente, mas
I o no passado, talvez até a um eu passado. Uma fantasl~ que podena P~recer
ivamente tosca e grosseira, situada no presente, é cUld~dosa"!~nte distan-
d . Há ironia na acariciadora suavidade da tinta; essa suavidade e tnad~ua~
tema, mas não para o estado de espírito do pintor. O americano ~rry Rivers e
U nt mente deixado de fora nas análises da arte pop. E considerado uma
i d figura errante no cenário artístico, um pint.or b~lhanter:nente do~do,
b icamente um tanto frívolo. De seus dotes mnguem duvida - Rivers
ul a tinta com maior beleza do que qualquer outro pintor desde Manet. E é
nt ,creio eu, que entra a nostalgia. Rivers não se volta para objetos que
m pa do, mas para todo um modo de ver do passado. Ele tenta apreender
d um Manet e transportá-Ia inteira para o século XX. Interpreta cornple-
t ~ t "contemporâneos", como um maço de cigarros Camel, com o
qu M net rvou para pintar retratos de meninas. Quando se fala
I v. ump I mbrar qu para um pintor nort -am ric no um
al'llndo, Im'DrellIl<lml n t d : I t I hlalOlna CIO
Umm~~oqluOC.II~rol»wIMc~n,c_llrillmelnwv IV
168 CONCEITOS DA ARTE MODERNA
Rivers esteja sempre questionando seu próprio virtuosismo técnico. Ele pintou
uma série de quadros a que deu o título de "Partes do Corpo". Num deles, que
mostra um esplêndido nu, todos os aspectos anatõmicos estão cuidadosamente
rotulados, em francês e em grandes letras de imprensa. As palavras e as linhas
pretas que conduzem até elas parecem uma tentativa de prender algo diaboli-
camente esquivo, algo que, a qualquer momento, se desvaneceria como um
fantasma. O corajoso ato de recriação exigido pela pintura verdadeiramente
figurativa parece não interessar a qualquer dos pintores pop, exceto a esses dois,
e não é por coincidência que eles pareçam ser também os dois únicos membros da
escola dotados de uma imaginação especificamente histórica (Kitaj usa aconteci-
mentos históricos, mas de um modo estritamente contemporâneo).
A obra de Richard Smith vai para o extremo oposto. Eis algo que é
reconhecivelmente pop e que, no entanto, é quase inteiramente abstrato. A
retrospectiva de Smith na Whitechapel Gallery, em 1966, ilustrou seu desen-
volvimento até esse ponto. Em suas primeiras obras, telas de 1960 a 1962, Smith
era um pintor abstrato que encontrou sua inspiração em embalagens modernas.
Tomou as formas e as cores (os vermelhos claros e os verdes sintéticos) e fez com
Ias uma tela onde a referência figurativa específica quase desaparece. Depois
disso, veio a fase em que ele usava a tela sobre um chassi adaptado de modo a fazer
a pintura se projetar da parede. As referências à embalagem ainda persistiam mas
a pintura, por assim dizer, tornou-se a embalagem. Finalmente, essas telas
moldadas tornaram-se inteiramente abstratas - as áreas de cor ficaram mais
definidas, menos trabalhadas, e o elemento pop parecia desaparecer. A obra de
Smith está hoje quase identificada à do grupo de "Estruturas Primárias" [minima-
lismo] nos Estados Unidos. Entretanto, essas obras mais recentes, tão agradáveis
para os puristas, teriam sido impossíveis, penso eu, sem a experiência inicial da arte
pop e, por trás dela, a cultura "pop",
Smith nega que sua obra recente seja escultura, mas uma boa parte dela está
ta perto de ser tridimensional que fornece uma ponte conveniente para um outro
I pico: a questão da influência da arte pop sobre a escultura.'pe um modo bastante
int ressante, coisas diferentes parece terem acontecido na Inglaterra e nos Estados
Unidos. Um certo número de esculturas foi assimilado, nos Estados Unidos, ao
movim nto da arte pop. Era um ponto discutível se os objetos de Oldenburg seriam
ou não esculturas, e a mesma pergunta poderia ser feita sobre os ambientes d
gal, ou os tableaux mais violentos e menos literários construidos por Kienholz.
Marisol, um talentoso e espirituoso escultor em madeira, fez uma série de auto-
tratos que recuaram, por um lado, ao índio de tabacaria no velho Oeste e, por
utr , à obra do falecido Elie Nadelman. Como tradição, a obra de Nadelman
r pr nta o extremo oposto à obra de Henry Moore, por exemplo. Leve, graciosa
lética, ela forneceu algo sobre o que construir, mas não muito contra o qu
glr.
Na Grã-Bretanha, a arte pop parece ter fornecido uma espécie de saída pa
t uma nova geração de escultores. Esses artistas - Philip King, Willian Tuck r
Tlm cott, por exemplo - não são escultores pop em nenhum sentido real d
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ARTE POP 169
sexy, glamourosa e por aí adiante. Ostenta as marcas de uma sensibilidade
especificamente urbana, quase em guerra com a natureza.
A arte pop não era a única influência a ser vista em ação na nova escultura
britãnica. De igual importância era uma corrente que proveio dos Estados Unidos,
a influência de David Smith. Foi a forte personalidade de Smith como escultor, ao
impor-se de modo tão mais acessível, o que parece ter freado o desenvolvimento
em direção a qualquer escola autêntica de escultura pop nos Estados Unidos, e
ainda ter orientado os escultores para ideais mais austeros. O resultado é que, ativos
como estão hoje os americanos no campo da escultura, é difícil encontrar qualquer
equivalente preciso dos artistas britânicos a quem mencionei há instantes. Nos
Estados Unidos existe, por um lado, o que poderemos chamar o "objeto pop" -
freqüentemente feito por um homem que é primordialmente um pintor, como Roy
Lichtenstein. Por outro lado, há a obra austera, deliberadamente inabordável, de
escultores como Don Judd e Robert Morris, realizadores do que foi agora rotulado
amo "Estruturas Primárias". Eles parecem refletir uma recusa puritana em montar
no carrossel da cultura "pop". Na verdade, eles equivalem a uma censura contra
aqueles artistas seduzidos pelas tri via Iidades da pop. Apesar de tudo isso, existe um
p rentesco entre os novos puritanos americanos e a obra dos seus contemporâneos
britânicos muito mais exuberantes. A aceitação e a rejeição da Arte Pop parecem
produzir mais ou menos o mesmo resultado - um gênero de escultura que evita
r ferências à natureza.
A reação contra a arte pop iniciou-se há muito tempo, mas está tendo lugar
no ontextoque a própria pop forneceu ou, melhor dizendo, que foi a primeira a
piorar. Pois um dos pontos estabelecidos pela arte pop é que não inventamos
novos conjuntos de condições, meramente os reconhecemos. Se a arte pop foi (e
I r ter sido) a primeira a ser propositadamente feita para não durar, a implicação
I ra. A paixão pela obsolescência não era uma excentricidade - equivalia a uma
laraçâo de que daí em diante nenhuma arte seria durável. Tudo na arte pop era
transitório e provisório. Ao adotarem essas qualidades, os artistas pop
u ram um espelho onde a própria sociedade se vê refletida.