Historia General Del Arte - Tomo 5 - La Ornamentación (D. Federico Cajal Y Pueyo) PDF

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H I S T O R I A CxENERAL
DEL ARTE
HISTORIA GENERAL
DEL ARTE
LA O R N A M E N T A C I Ó N
ESTUDIO ANALÍTICO DE LOS ELEMENTOS QUE LA INTEGRAN
V SINTÉTICO DE SUS D I F E R E N T E S EVOLUCIONES Á TRAVÉS DE LOS MÁS PRINCIPALES ESTILOS
POR
D. FEDERICO CAJAL Y PUEYO

CATEDRÁTICO POR OPOSICIÓN DE ARTES INDUSTRIALES Y DIRECTOR DE LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS DE SAN MARTÍN DE PROVENSALS
Kdición ilustrada con 115 láminas tiradas aparte y variedad de grabados intercalados en el texto
TOMO QUINTO
BARCELONA
MONTANER Y SIMÓN, EDITORES

CALLE UE ARAGÓN, NÚMEROS 309 Y 311
I Su 7
Servei d e Biblioteques
Biblioteca d'HumanlteU
ES F R O r i E D A D DE LOS EDITORES
FUNDAMENTOS DE LA ORNAMENTACIÓN
L artista al producir una obra ha de atender á dos elementos indispensables; por

una parte al resultado que persigue en su fantasía, el fin de su creación, las ne-
cesidades del objeto al cual trata de dar vida; por otra á la configuración que
W" IgL^W*'" debe afectar la obra, su apariencia sensible, su exteriorización para el espectador.
=> Estos dos elementos genuinos del arte, el fondo y la forma, el espíritu y la ma-
teria, aun cuando aparezcan á primera vista opuestos, se armonizan y enlazan para constituir la belleza.
La acertada ponderación de ambos términos, el completo acorde de las diversas partes que los compon-
gan, constituyen el verdadero mérito del artista y por lo tanto el valor de la obra engendrada.
Siendo estos dos términos, aun cuando relacionados, distintos, los cambios que en ellos pueden intro-
ducir multitud de causas, variables según elementos que indicaremos, ocasionan en las obras artísticas
diferencias considerables, gradaciones inmensas, suficientes para originar agrupaciones características que
sirven de base al estudio del arte en todas sus manifestaciones histórico-críticas.
L A ORNAMENTACIÓN '
2 HISTORIA GENERAL DFX ARTE
Fácilmente se conciben las variaciones que el fondo de la obra artística puede sufrir, ya que resulta
producto de una serie de factores sumamente diversos. Las necesidades que el objeto debe llenar, por el
fin á que está destinado, por la clase de material adoptado para su elaboración, por las condiciones clima-
tológicas, por el procedimiento empleado para la construcción y la parte económica, son puntos capitales
que han de tenerse en cuenta y que hacen variar completamente la idea evolucionada por el artista al
imaginar una obra.
A estos aspectos objetivos de la cuestión debe aún agregarse el sujetivo, la manera particular de cada
artista de concebir una obra. Si á diferentes personas se encarga el mismo objeto, resultarán una serie
de producciones distintas, algunas en grado notabilísimo: cada artista habrá encarnado en su obra algo
de su ser, una chispa de su genio, y el fuego artístico de su fantasía medirá por sus chispazos la ins-
piración.
Como ni el arte ni la ciencia son susceptibles de crear nada nuevo, en absoluto, pues únicamente
pueden componer, el artista sólo tiene á su alcance el modo de combinar, según su fantasía, los elementos
de lo existente para producir un todo distinto de lo anterior. La imaginación artística es totalizadora: con
objetos ya creados por la naturaleza ó el arte y con partes constitutivas de otros seres, combina conjun-
tos armónicos, sintetiza los componentes para presentar en el espacio, con forma tangible que obre sobre
nuestros sentidos, aquella idea por ella concebida, aquel fondo, primero viviente sólo en la mente del ar-
tista, y luego por su poderoso esfuerzo creador convertido en realidad. El artista, pues, dispone de la
forma para dar vida á su obra, y esta forma es la traducción al dominio de la realidad de su creación ideal.
La unión entre los términos constitutivos del arte es más completa de lo que á primera vista aparenta.
En medio de su independencia, el fondo y la forma, una vez creados, están ligados indisolublemente. El
uno traduce al otro y nos lo presenta con todos sus detalles.
La forma, que tiene la vida en el mundo real, hiere nuestros sentidos, y al impresionar la imaginación,
por un enlace especial, por intuición muchas veces, nos traduce la idea que presidió á la creación de la
obra, como si también tuviera vida al par de la forma, cual si ésta la aprisionara dentro del mundo tangi-
ble para lanzarla por efluvios á cada instante al espectador y penetrarle de algo de la vida artística que le
comunicó su creador, á imagen de la esencia luminosa que los mitos egipcios suponían en cada mortal.
Y la imaginación de cada artista cambia á su vez con causas también variables: unas que le son inna-
tas, otras congenitas: unas dependientes de su persona, otras de su vida de relaciones. Cada artista
siente en sí algo particular, el modo de ser que le es propio; pero al mismo tiempo está influido por la
época en que vive, el medio en que se agita: la humanidad que le rodea, sus creencias, sus sentimientos,
sus pasiones y los afectos todos de la vida social le oprimen, le avasallan, y sin que muchas veces lo per-
ciba, contribuyen al fondo de la obra. Por otra parte, el genio artístico da á cada creación el sello de la
personalidad, pues es harto evidente que ni aun esforzándose logra el hombre por medios manuales re-
producir exactamente un objeto.
Estas consideraciones nos conducen desde luego al planteamiento del problema artístico. Si el fondo
de la obra vana por la naturaleza de su esencia, por la necesidad de la combinación de los elementos
ideales que entraña, ¿cómo traduce la forma estas variaciones al terreno real?
La forma artística no es la forma geométrica: por tal no entendemos la diversa combinación de líneas
que nos presentan el objeto en el espacio y lo distinguen de otro dando clara idea de su configuración-
La forma en el arte es el conjunto de elementos que constituyen su apariencia sensible.
El fondo no puede nunca desprenderse de la idea de utilidad, aun cuando sea muchas veces sólo mo-
ral, y esta utilidad requiere con frecuencia para objetos de fondo distinto configuraciones idénticas. E s
sencillísima la demostración: en arquitectura los elementos sustentantes son limitados: el muro como cerra-
miento continuo y el pilar y la columna como apoyos aislados.
LA ORNAMENTACIÓN 3
Se podrían multiplicar los ejemplos de analogías en las formas constructivas; y á pesar de ello, ¡qué
inmensa variedad en la forma artística de aquellos objetos! ¿Cómo confundir una columna dórica con otra
ojival, un plato de alfarería con otro de porcelana china?
Entran en la forma á su vez dos elementos principales: la configuración, que es la parte técnica ó
industrial de la construcción, y la ornamentación, que es esencialmente artística. La configuración se halla
por tanto más afecta á las necesidades de la vida real, el artista no domina sobre ella y en gran número
de casos le traba y sujeta, impidiéndole el escogerla ó componerla según la sienta su inspiración.
Por lo contrario la ornamentación presenta el campo libre, el espacio inmenso donde el genio domina,
triunfa, y desprendiéndose de las ligazones terrenales vuela á merced de las alas de su fantasía para dar
á la obra algo de su ser con que presentarse ante el espectador. La ornamentación es sin disputa la parte
esencialmente artística de la forma, y por ello apropiada para interpretar las más tenues gradaciones del
fondo, independientes con frecuencia de los problemas que el arte debe llenar enlazado con la tecnología.
La construcción y la ornamentación vienen á corresponder á la parte industrial y á la parte artística de
las artes industriales; son, cual el fondo y la forma, dos entidades distintas, pero unidas en fraternal enla-
ce; que si la una crea los objetos dándoles apariencia tangible, la otra los presenta con el carácter y la
expresión correspondientes, proporcionándoles las cualidades artísticas que les deben ser propias.
La fantasía halla un inmenso espacio que recorrer dentro de la ornamentación, pues dispone de todos
los recursos que el arte, la naturaleza y la ciencia han podido engendrar. Por una parte el dibujo presén-
tase con vida propia, con elementos abundantes y variados para dar forma concreta á las infinitas ideas
que bullen en la mente del artista, y por otra el colorido aparece exuberante, espléndido de vida para enri-
quecer con sus matices infinitos, con su tonalidad ilimitada, cuanto se concibe, se represente ó dibuje.
Y el artista, acudiendo á la composición mediante los materiales que el dibujo le suministra y la vida
que le presta el colorido, varía la ornamentación una y mil veces, siempre la misma en el fondo, y siem-
pre distinta en la forma; tales son los innumerables recursos que le proporcionan los elementos artísticos.
Y esos cambios en la ornamentación son inherentes á la esencia misma de la obra artística, es una
necesidad fatal de las leyes que presiden á su creación. Por una parte están las series de causas sociales
que dominan al artista y le imponen sus tiránicas exigencias; por otra su naturaleza que le conduce á
imprimir su sello especial y característico á sus obras.
De ahí que las creaciones estéticas varíen de dos maneras esenciales: con las condiciones sociales, ó sea
el medio en que se ha agitado su invención, y con el artista que las engendra. Lo primero hace imprimir á
todas las obras de una misma época un sello particular, característico, correlacionado con la vida general
del pueblo en aquel momento histórico, y por tanto una parte de la savia común, un efluvio de la esencia
social del tiempo, pasa á través del alma del artista á su obra para presentárnosla tal como se engendró,
cualquiera que sea el tiempo transcurrido.
Existe, pues, una reversibilidad. El conocimiento de la época en que la obra fué creada nos indica
cómo debe ser, y ella á su vez nos presenta los caracteres esenciales de la época. Esto es inherente á la
misma naturaleza del fondo de la obra; pero siendo éste incorpóreo, toma apariencia tangible en la forma,
y en ella en su parte genuinamente artística.
La ornamentación es la interpretación de la vida de relación de una época, y su estudio nos conduce,
con seguridad completa y de manera rápida, al conocimiento de la historia de aquellos tiempos con tanta
facilidad como la escrita y con más exactitud que la tradición.
Las formas constitutivas de los objetos, si bien son un elemento de la forma y por lo tanto en ellas
imprime cada época diferencias características, como se hallan sujetas á causas más bien independientes
del artista que no dominadas por su voluntad, están más desligadas de la parte ideal de la concepción, y
las leyes generales del sentimiento estético difícilmente las abarcan. Siendo la ornamentación de orden
4 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
más elevado, más independiente de las necesidades de la vida real, acepta leyes generales, que por lo
mismo son en menor número y susceptibles de caracterizar un período histórico artístico.
El arte, como todo lo humano, presenta una trayectoria ondulada, tiene incrementos y decrementos,
y entre los máximos, que en el arte corresponden á los grandes estilos artísticos, se colocan los períodos
de transición.
La naturaleza en todas sus manifestaciones crece, llega á su mayor desarrollo, decrece y torna á co-
menzar el ciclo evolutorio. El arte tiene por fuerza que seguir este mismo camino: comienza raquítico,
exiguo, y crece paulatinamente para adquirir lozanía, desarrollándose entonces esplendente: el vigor
creativo cesa y el arte languidece, decae y mengua, para luego cual fénix renacer de sus cenizas. Los
grandes períodos de lozanía constituyen los estilos genuinos del arte, que se hallan á su vez enlazados
por épocas, si no esplendorosas, por lo menos de valía.
Las extraordinarias manifestaciones del arte en Egipto, India, Asiría y Pèrsia corresponden al simbolis-
mo, y su esencia es totalmente arquitectónica. Las mismas artes industriales que allí se desarrollan presen-
tan el carácter más de servidoras de la construcción que no de independencia y vida propia. Los sentimien-
tos y creencias de la época requerían el simbolismo, idea vaga y sin correlación determinada entre el fondo
y la forma; enlace convencional entre lo increado y la labor humana; invención propia de aquellas civili-
zaciones que, más perfeccionadas en la vida constructiva que en la sentimental, se hallaban anonadadas
por las manifestaciones inmensas de elementos que ni concebían ni dominaban. Aquellos pueblos, por lo
mismo que no lograron la perfecta armonía entre los términos constitutivos del arte, alcanzaron con fre-
cuencia la sublimidad, sin comprender la belleza, ya que en todo lo grande veían únicamente el símbolo
de los fenómenos que, sin presentir, admiraban.
La arquitectura con sus masas imponentes, que puede emplear materiales exagerados y cuyos con-
tornos no precisan claramente las ideas, convenía á tales civilizaciones, pues la vista era dominada por la
grandiosidad de la forma. Por ello fueron arquitectónicas sus manifestaciones y las artes todas arquitec-
tónicas como sus servidoras, formando casi siempre parte integrante de los elementos constructivos.
El carácter es la base de la época griega, y la estatuaria como representación del hombre, la fiel inter-
pretación del pueblo que si no creó la belleza la inventó. La arquitectura es humana y sus artes industria-
les se humanizan, pues á sus semejantes acudió Grecia para hallar las proporciones y formas de sus exi-
mias obras.
Las creencias del pueblo helénico, su mitología completamente humana, son poéticas en sumo grado.
Sus dioses y héroes luchan, accionan y están dominados por las pasiones como débiles mortales; sus
inspiraciones é influencias deben hallarse encerradas en tales límites sin acudir á vuelos distintos. Por
ello las obras clásicas del helenismo son la completa expresión de la belleza; pues siendo el hombre el ser
más perfecto, las creaciones inspiradas en él debían forzosamente sentir la perfección del modelo y domi-
nar por el enlace armónico de partes-de suyo irreprochables.
Grecia despierta siempre la idea de la belleza pura é ideal: su recuerdo artístico imperecedero muestra
la cúspide del arte en su justo medio, donde el carácter, sostén de lo creado, domina y reina con absoluto
señorío.
Con las épocas posteriores nació la expresión, base de los estilos desarrollados en la Edad media, ya
que las creencias religiosas fueron la nota dominante de aquel período histórico. Y tanto en la época
simbólica cuanto en las del carácter y expresión, siempre la ornamentación dio el medio de que el ar-
tista cumpliera su cometido.
Es imposible separar el estudio de la ornamentación del conocimiento de los rasgos propios de la
época; la una depende de los otros, y se correlacionan, completan y vivifican.
El dibujo, el colorido y la composición, partes del conjunto ornamental, han variado con las épocas-
LA ORNAMENTACIÓN * 5
con ellas han nacido y muerto, vivificando el arte y dándole la necesaria savia para desafiar al tiempo.
Para comprender la ornamentación es preciso el conocimiento previo de sus partes esenciales, el dibu-
jo, el colorido y la composición artística, y el estudio del enlace de los tres elementos á través de cada
época artística que ha constituido estilo, nos define al artista, y por él, el fondo que se transparenta á tra-
vés de la apariencia sensible de las obras.
La ornamentación constituye cuerpo de doctrina, pues tiene su parte esencialmente teórica y su histo-
ria propia y especial, cuyo conocimiento es indispensable para la práctica.
La ornamentación en cada época es el lazo común, fraternal, que reúne á los artistas para constituir
el estilo, pues toda construcción artística requiere, en una ú otra forma, su decoración, y los principios
que la dominan, los sentimientos que la agitan son los más generales del arte y de orden más elevado.
La ornamentación alcanza á todas las manifestaciones artísticas, y desde la obra de ánimo grande, parto
del genio inspirado, hasta la sencilla creación del arte industrial, todas le rinden tributo y acatan su señorío.
6 • HISTORIA GENERAL DEL ARTE
DIBUJO
El dibujo tiene por objeto reproducir en figura aparente los motivos ornamentales concebidos por el
decorador. Como á la fantasía artística no le es posible imaginar ninguna forma completamente nueva, en
el sentido absoluto de la palabra, y le es preciso recurrir de una ú otra manera á la naturaleza, ele ahí que
el dibujo decorativo, para obtener los elementos después combinados por la composición, sólo pueda en-
tresacar sus partes constitutivas de cuatro grandes agrupaciones:
i.° La geometría.
0
2. La botánica.
0
3. La zoología.
0
4. La caligrafía.
*
* *
La geometría es fuente abundantísima de la ornamentación: el manantial caudaloso que desde las épo-
cas primitivas ha saciado la sed artística es inagotable. No sólo ha producido la exuberancia en la orna-
mentación hasta el extremo de confundir y deslumhrar la vista, sino que también con sencillez y severidad
lia dado carácter grave y austero á obras notabilísimas.
La sola línea recta se presta á combinaciones innumerables; el poligonismo árabe (fig. 1), ó sea el
sistema ornamental fundado en una bien entendida y sabiamente dispuesta combinación de polígonos de
cualquier número de lados, ha permitido durante siglos interpretar los más variados productos de la fan-
tasía árabe, que llena del espléndido sol
los países dominados por el islamis
ornamentación ex-
miles de combi-
naciones de todos los medios decorativos
más ricos y suntuosos para competir con
el azul límpido del cielo sobre que se des-
tacaban sus obras.
Y en cambio en las grecas (fig. 2) la
línea recta produce combinaciones sen-
cillísimas, plácidas, acabada interpreta-
ción del clasicismo helénico y de su
perfecto sentimiento estético.
La recta denota desde luego severi-
dad, tristeza y hasta cierto punto fata-
lismo: la idea geométrica de su incon-
Fig. 1. - Poligonismo árabe. Detalle de la sala de Embajadores en la Alhambra
mensurabilidad, el infinito al que concu-
rren sus extremos, van forzosamente ligados á su expresión artística; pues la imaginación, aun cuando
sea de un modo inconsciente, enlaza siempre sus propiedades matemáticas, la inflexibilidad de sus condi-
ciones analíticas, con la expresión artística de los objetos ornamentados.
LA ORNAMENTACIÓN 7
No debe olvidarse que la línea recta es única: no tiene variedad ni variación posible; se combinará de
cien mil maneras, pero siempre cada pedazo del dibujo ornamental, cada lado de las figuras parciales,
será precisa y únicamente una línea recta sin diversidad alguna de la contigua ó de la más alejada y de
cuantas podamos considerar (figs. 3 y 34).
E n cambio la curva es la línea sentimental por excelencia. Multitud de
formas de curvaturas, de flexiones, de cambios, de expresiones algebraicas
y sentimentales distintas la hacen variar á cada instante según la conciba
Fig. 2. - Greca
el artista y quiera dar vuelo á su fantasía. La línea curva es la línea de la
imaginación, es la traducción de los afectos humanos; pues, como todo lo terrestre, tiene su principio y
fin, y denota siempre la tendencia á la unión, á volver á los puntos de partida (figs. 4 y T,^)-
Aun las curvas, que geométricamente tienen ramas infinitas y que por lo tanto no pueden cerrarse,
son para la fantasía artística imagen de lo limitado, pues su se-
paración de la recta induce al ánimo á fijarse en los elementos
próximos que parecen dirigirse á la unión.
Es natural que la ornamentación emplee con mucha frecuen-
cia la mezcla de los dos medios geométricos y que el enlace de
ambas líneas produzca infinidad de elementos decorativos.
Las curvas presentan efectos muy variables según sea la
naturaleza de su forma. Desde el círculo, curva la más cerrada,
ya que resume las curvaturas de todas las demás, hasta las líneas
de grado superior, todas ellas cuanto más se acercan por su
gran radio de curvatura á la recta, más se separan de la placi-
dez del sentimiento para aproximarse á la severidad.
De la línea recta nacen una serie de combinaciones geomé-
tricas distintas. Comenzando por el polígono más sencillo, el
triángulo, pasando al cuadrado, pentágono, hexágono, etc., todos
ellos p e r m i t e n á la f a n t a s í a l a f o r m a c i ó n d e r i c o s m o t i v o s o r n a -
m e n t a l e s i n a g o t a b l e s . L o s m o s a i c o s d e m á r m o l e s , los e m b a l d o -
Fi
s a d o s , l o s p a v i m e n t o s d e m a r q u e t e r í a y Otra m u l t i t u d d e o b r a s - 3- ~ Ornamentación con rectas. Iglesia de Zaragoza
análogas en que toma parte muy principal la ornamentación, son ejemplos de las combinaciones inmensas
que pueden surgir de la fantasía artística empleando la recta como medio ornamental (fig. 5).
Las curvas que más elementos proporcionan para la ornamentación son el círculo y la elipse entre las
cerradas, y la espiral, la cicloide y la sinusoide entre las abiertas. Sus com-
binaciones son muy variadas, y los estilos griegos, así como cuantos bebie-
ron en la fuente de sus inspiraciones, las han usado con éxito (fig. 6).
Otro elemento ornamental geométrico son las molduras, unas rectilí-
neas, el filete y el chaflán; otras curvilíneas, como el junquillo, el cuarto
^^^^^^^M^^^^^_^rt bocel, la caña y media caña, los talones, la escocia y el toro (fig. 7).
Símbolo de los movimientos que la construcción puede ofrecer con el
transcurso de los tiempos, medio ornamental, ora de remate, ora de susten-
tación, ora de enlace de unas partes con otras, de una porción de la obra
artística con el resto, las molduras son por excelencia el motivo de deco-
ración más sencillo, donde sólo el elemento geométrico reina y domina por
completo. La materia ofrece aspectos distintos, habla diversamente á la
fig. 4- - Ornamentación con curvas fantasía tan sólo por el poder avasallador de la línea.
Las líneas rectas admiten cuatro combinaciones características. La pri-

mera consiste en paralelas de diferente grueso que dan realce unas á otras y
vigorizan el conjunto. La segunda son líneas paralelas que degradan desde
la más oruesa á la menos, pudiendo establecerse así una escala muy variada
de tonos. La tercera son líneas cruzadas que pueden á su vez emplear las
combinaciones primera y segunda. La cuarta son las combinaciones de líneas
en ziszás ó cruzamientos á ángulo distinto del recto.
Las combinaciones de curvas son más difíciles de agrupar por ser suscep-
tibles de adquirir inmensidad de formas.
* *
Fig. 5- — Ornamentación rectangular.
Mosaico
La botánica es manantial fecundo
para el artista inspirado; de sus mismos elementos constituti-
^ vos se deriva con frecuencia la base ornamental.
Las raíces, los tallos, las hojas y flores constituyen
las partes integrantes de la decoración botánica. Las
variaciones sufridas por la raíz, parte en general sub-
terránea, y las modificaciones del tallo, hoja y flor,
que constituyen el sistema aéreo, se prestan comple-
tamente á un dibujo rico y elegante (figs. 8 á I I ) .
En general el elemento botánico no se copia ser-
vilmente de la naturaleza; pues el artista, tomando la
forma más sentimental de la parte de planta que de-
Fig. 6. - Ornamentación por espirales. Dibujo de una cubierta de libro
sea emplear, la dibuja tal como la siente, esto es, con
las perfecciones peculiares de lo bello. De ahí que el elemento botánico, por sí tan numeroso, haya sido
sentido y comprendido de modo distinto según las épocas artísticas.
Cada período en que podemos concebir dividida la gran historia del arte, cada ciclo ornamental, ha
tenido sus plantas favoritas, su manera de representarlas y utilizarlas para la decoración. Al estudio de
, cada estilo corresponde el examen de las plantas características que en la ge-
Filete
neralidad de los casos son las típicas del país que engendra el estilo. La flor
X del loto es el motivo ornamental botánico por excelencia del período egipcio,
y esa planta interpreta por completo el carácter del pueblo faraónico, como el
acanto el clásico helenismo, y las hortalizas y el cardo, el religioso estilo oji-
Junquillo
val. Y es que cada planta tiene por sus elementos constitutivos, por su forma,
aspecto, crecimiento y manera de vegetar, un carácter propio que aprovecha la
ornamentación para traducir por medio del dibujo la idea concebida en la
mente del artista.
La botánica ornamental varía, pues, según los estilos, así en la manera de
disponer los elementos que contiene la planta, como en la elección de ésta.
Los vegetales pueden utilizarse, no tan sólo en su aspecto exterior, sino
por la sección del tallo, que sirve como motivo ornamental: los chinos lo han
empleado con éxito completo. Los contrastes que origina la forma natural de
la planta con la artificial del corte geométrico son motivo decorativo de gran
valía y fuente de inspiración.
Fig. 7.-Molduras Como dibujo, el elemento más importante es el tallo, por ser el destinado,
LA ORNAMENTACIÓN
según la configuración que se adopte, á dividir los espacios que se han de orna-
mentar, quedando para las hojas y flores sólo el papel secundario de rellenar las
superficies limitadas por el tallo (figs. 12 y 32).
Las formas curvas que el mismo dibujo geométrico proporciona
sirven de base para la disposición de los tallos. Desde luego, cuatro
grandes arrollamientos curvos podemos considerar: el conti-
nuo (fig. 13), el inverso (fig. 14), el simétrico (fig. 15) y el
opuesto (fig. 16); los cuatro son derivaciones artísticas de las
formas naturales.
Las ramas son por su misma naturaleza ascendentes, y el
peso propio produce una deformación curva, que ha origina-
do las disposiciones del arte, más en consonancia con la decoración
que las flexiones rígidas y poco graciosas de la naturaleza. Esto no
obstante, como ésta es sin disputa el manantial de la inspiración
artística, debe, en cuanto posible sea, sujetarse á interpretarla acep-
Hg. S. - Ornamentación utilizando la raíz
tando sus cualidades positivas y procurando alejarse de las negativas,
que desdicen del arte. Como ejemplo clásico de la transformación de la botánica para la ornamentación,
puede citarse el iris, que ha logrado convertirse en el adorno tan ele-
gante y decorativo de la flor de lis, motivo heráldico y aun de simple
ornamentación (figs. 17 y 18).
Dentro de la botánica ornamental hay un campo inmenso que re-
correr, por el aspecto múltiple que presentan esos seres organi-
zados vivientes, de modo distinto según las épocas de su vida y
h el período anuo en que se considere la planta. El sinnúmero de
maneras diversas como las raíces se presentan; las variaciones
ilimitadas de los tallos, desde la florecilla campestre débil y que
el menor soplo del céfiro troncha, hasta el árbol secular de la impene-
trable selva; las formas múltiples de las hojas, sus lóbulos, sus agrupa-
ciones en el tallo, la manera de insertarse en él; la clase de los frutos,
su constitución y aspecto exterior é interior, todo -este género de varia-
Fig 9. - Ornamentación utilizando el tallo
ciones, tal infinito número de aspectos de la planta, constituyen un arse-
nal de medios ornamentales donde el artista puede escoger á cada momento los elementos decorativos para
transformaren positivo el caudal fantástico de su imaginación. Como
el decorador tiene además á su alcance el componer según disposi-
ciones de una planta los elementos de otras, de ahí que el vasto
campo abierto por la naturaleza aún pueda incrementarlo el arte
servido por el poderoso esfuerzo imaginativo del artista.
Si la ornamentación botánica halla sus recursos artísticos prin-

cipalmente en la imaginación, la zoología es sin disputa hija de la
fantasía. Con frecuencia suma el decorador interpreta la botánica
siguiendo esencialmente la naturaleza. Por lo contrario, desde el
punto de vista ornamental, la zoología proporciona partes distintas Fig. 10. - Ornamentación utilizando la hoja
LA ORNAMENTACIÓN 2
LA ORNAMENTACIÓN I I
cíales contemporáneas colocaban por una parte al artista y por otra á los seres que iban á servir de ele-
mentos decorativos en el conjunto armónico de la ornamentación.
La zoología es un medio ornamental fecundo, pues mientras la flora y la geometría expresan el fondo
con más calma y tranquilidad, la intervención de los ani-
males en la decoración da un vigor especial, una fuer-
za característica y á veces riqueza á la manera de inter-
pretar la idea ornamental.
Por mucha que sea la fantasía del artista, al emplear
la botánica en la ornamentación semeja siempre al natu-
ral, pues las licencias que el artista se tome y las combi-
naciones artificiales en el reino botánico, si han sido eje-
cutadas con arte, dan idea de la planta y no chocan á la Fig. 14. - Arrollamiento inverso. Detalle de la abadía
vista. Por lo contrario, los monstruos zoológicos, los fe- de Saint Denis
nómenos partos de la fantasía artística, hablan con fuerza á la mente del espectador y aparecen inme-
diatamente las variaciones en la naturaleza introducidas por la composición artística.
*
* *
La caligrafía se ofrece unas veces con vida propia, y otras viene á ser una combinación donde pueden
encontrarse los elementos geométricos, botánicos ó zoológicos, ya solos, ya enlazados.
Desde las épocas más remotas que el arte ó la historia pueden estudiar, la caligrafía ha representado
un papel importantísimo en la ornamentación. Y fácilmente se comprende la razón lógica, ineludible, que
ha obligado en tales épocas á usar este medio
decorativo. E n primer lugar el arte se hallaba
en su infancia y el dibujo sólo era geométrico y
elemental: hacíanse difíciles las representaciones
por medios pictóricos y escultóricos, y aun en el
c a s o d e c r e a r l o s el a r t i s t a , n o l o g r a b a i m p r i m i r -
la.-. 1 / , •' • •.. Fiíi. 1 c¡. -Arrollamiento simétrico. Adorno estilo Renacimiento
3
les el carácter y expresión necesarios para ínter- *•
pretar el pensamiento que encarnaba en su obra. De ahí la necesidad de encomendar á la escritura, por
medio de leyendas más ó menos concisas, la explicación del ideal del artista, para que el espectador, si no
podía intuitivamente apreciar la obra, comprender inmediatamente su fondo, la escritura le sirviera de
intérprete comentándola cual lo hiciera de viva voz.
En otras civilizaciones la caligrafía llegó á adquirir un carácter simbólico completo, y por medio de
representaciones lineales, ora basadas en ideas análogas á la que se quería expresar, ora sin enlace algu-
no, logró interpretar las aspiraciones de la época, forman-
do el elemento ornamental dominante en las principales
ramas del arte. Los jeroglíficos egipcios (fig. 21) son una
prueba palpable del desarrollo inmenso que la caligrafía
adquirió en la ornamentación del país del Nilo, y los mitos
que entrañaba su teocracia se transmitían á través de los
siglos, incrustados en sus colosales muros, llegando in-
*ig. 16. -Arrollamiento opuesto. Detalle estilo Luis xv c ól u r r i es hasta nosotros para hacer renacer con la vida
inmortal del arte, después auxiliado por la moderna ciencia, aquellas generaciones que, por lo lejanas, se
nos presentan más grandiosas á nuestra contemplación.
Y si desde la época antigua saltamos á la Edad media, nos hallaremos con que por una parte la civili-
zación árabe y por otra el estilo gótico, cada cual en su género, elevaron la caligrafía
como motivo ornamental á desconocida altura. El arte árabe empleó la caligra-
fía bajo dos aspectos especiales: las combinaciones rectilíneas y las cur- ^ \
7
vilíneas. Fueron base de las primeras las letras cúficas (fig. 22), formadas
por trazos rectos, paralelos entre sí, cortados por otros perpendiculares: los de-
coradores árabes supieron formar con ellas preciosos motivos ornamentales
para mosaico y cerámica. Es curiosísimo este sistema: frases enteras forman
caprichosos dibujos geométricos que á primera vista están lejos de semejar las
sentencias religiosas del Alcorán. La ha-
bilidad suma, la paciencia y el ingenio
demostrados en tales combinaciones, evi-
Fig. 17. - Iris
dencian palpablemente el espíritu religio-
so, el fanatismo sentido por los sectarios de Mahoma. Pero la línea
recta es demasiado inflexible para prestarse completamente á la fan-
tasía ornamental de un estilo, aun cuando sea el pueblo árabe quien
lo desarrolle, y á la inflexibilidad del cúfico sirvió de transición hasta
el árabe el karamatico, mezcla graciosa de rectas y curvas, enlaces
fecundos de la fantasía decorativa musulmana, que es sin disputa
la más original en su género, ya que ha logrado con menos elemen-
tos, dentro de la época especial en que vivió, las combinaciones más
Fig. 18.-Flor de lis ricas y las más variadas, que distraen la vista, encantan el espíritu
y seducen la imaginación sin fatigarla ni confundirla.
E n completa oposición á este género caligráfico ornamental que sirve de motivo decorativo sustituto
de la fauna y la flora, podemos considerar la ornamentación caligráfica de la Edad media cristiana y del
Renacimiento. El espíritu religioso medioeval concentró en las instituciones monacales los focos artísti-
cos: allí se continuaron las artes industriales en sus principales manifestaciones, y al par se conservaron
como tesoros las obras maestras del saber humano, ya religiosas, ya profanas. Como sólo los medios ma-
nuales permitían la multiplicación de los ejemplares, la ornamentación de manuscritos
formó una rama importantísima de la decoración (fig. 23).
Inmensas son las combinaciones á que se prestaron las letras, sobre todo las ini-
ciales, cuyo carácter, forma y disposición dependen directamente del estilo de cada
época. Genuinamente religiosas en los períodos en que el misticismo reina, las escenas
sagradas predominan y sirven de mo-
tivo y fondo á la letra. Por lo contra-
rio al decaer el espíritu religioso, las
flores, los animales y el blasón se
enlazan y combinan para decorar las ^ ' 9 " Esfinge
letras, formando así nuevos ideales en la ornamentación.
Las cifras de los monarcas, príncipes y grandes dig-
natarios sirvieron también de tema á la ornamentación,
prestando variaciones importantes al resto del dibujo, ya
que la caligrafía, la geometría, la botánica y la zoología
cambiaron el carácter en cada período artístico, eviden-
clando en formas
y^fr0m¡n^^m^mimimi^^^^mmm0 sensibles las diferencias que el espíritu
Fig. 20 - Toro alado asido de cada época imprimía al fondo de las obras artística's.
LA ORNAMENTACIÓN I 3
Las iniciales en la decoración han presentado, dentro de su diversidad de for-

mas, analogías especiales utilizadas para una clasificación completamente empírica.
Cuando las letras se adornan semejando cabellera ó con apéndices grandes, se de-
nominan barbudas. Si la letra es sencilla, esto es, con escasa ornamentación, es
afeitada. E n marquetería son las letras formadas por palos calados y cortados, se-
mejando el género de trabajo
«(./, cuyo nombre adoptan. Cuando
SZTM?' se pintan con colores distin-
^» ?JmC3
|£5<fHÍLi: tos
susceptibles de blasonarlos
grPp según las leyes heráldicas, to-
man el nombre de blasonadas.
Si semejan perlas por su for-
ma
H5?%f i > ^¿manseperladas. Son las
'L'ülfP
ilíllll
p¡j|g JUtClg letras enclavadas si unas se in-
troducen, enlazan ó compene-
ífiL tran con las otras. Si el trazo
de la letra queda en claro, es
í t l ^ l '• ânca- Antropomòrfic as las Fig. 22. - Inscripción ornamental formada por la combinación
de caracteres cúficos
fS tormadas por combinaciones
de figuras humanas en las diversas formas que pueden presentar. Si imitan anima-
les mamíferos ó los utilizan para el adorno, las letras son zoográficas. Cuando los
animales imitados son aves, las letras se denominan ornitoides; si son peces, ictio-
lógicas, si reptiles ofidiomórficas. Las letras que ostentan flores y hojas, llámanse
botámcas. Finalmente las letras de mallas son las que emplean para su formación
Fig. 2 1 . - Jeroglíficos. cadenas, redes ú otros objetos análogos.
Obelisco de Luqsor
La rápida clasificación que hemos
mentado de las iniciales indica elocuentemente cuanto la fan-
tasía de los artistas inventó para poder traducir al arte ornamen-
tal la serie de ideas tan diversas concebidas en la decoración
de los manuscritos especialmente.
La ornamentación caligráfica
está menos sujeta á reglas que la
geométrica, la zoológica y la botá-
nica, puesto que generalmente acu-
de á uno ó más de es-
tos medios para reali- Fi 23. — Aplicación de las iniciales á la ornamentación.
Emblema de Francisco I de Francia
zar sus fines (fig. 24).
Ya sirva la escritura usual como contraste con la riqueza
del colorido, del dibujo ó de cualquiera otra representación pic-
tórica ó escultórica, conforme acontece en los caracteres arábigos,
chinos y japoneses; ya se funde el motivo ornamental en la com-
binación de las letras formando un todo enlazado con arte y
sin interrupción, como en la escritura cúfica; ora constituya el
principal motivo decorativo por la representación simbólica de
Fig. 24. - Iniciales ornamentadas con zoología las ideas religiosas, políticas y civiles que predominen en la
construcción de la obra, cual en los esgrafiados egipcios;

ora sean las iniciales motivo para desplegar una rica fanta-
sía en flora, fauna y toda clase de objetos, la caligrafía ha
representado á través de los siglos un papel importante
dentro de la ornamentación. Su presencia da en muchos
casos carácter á la obra, la clasifica inmediatamente den-
tro de un estilo, pues siendo los caracteres escritos varia-
bles en muchos países, presentan fisonomía especial cual
si fuera la marca de origen. Por lo mismo que la fantasía
permite tanto desarrollo á la caligrafía, también su empleo
requiere sumo cuidado para no pasar á la exuberancia del
adorno, perdiéndose de esta manera la severidad ó la gra-
cia peculiares de cada obra según su carácter. Es, pues,
la caligrafía una espada de dos filos que debe utilizarse
con prudencia y parsimonia.
Como secuela de la caligrafía puede ser considerada
Fig. 25. -Ornamentación heráldica. Vidriera del siglo xvn
la heráldica, ya que es una escritura convencional en la
ciencia del blasón. Ha presentado notables motivos ornamentales, y utilizando la geometría, la flora y la
fauna, ha dado á los objetos valor especial según la posición ocupada en el escudo y la manera de ofre-
cerse al espectador. De sus armas el decorador ha extraído motivos ornamentales, enlazando los adornos
usuales, geométrico ó solanicos principalmente, con las figuras principales del blasón de la entidad á quien
interesaba el objeto decorado (fig. 25).
LA ORNAMENTACIÓN ' •
COLORIDO
Si se hace pasar un rayo de sol á través de un prisma de cristal, descompónese la luz y se forma el
denominado espectro solar. El estudio de esta imagen luminosa y el desdoblamiento de las emanaciones
de naturaleza desconocida del sol patentizan una serie de rayos que podemos considerar derivados, de
acciones muy distintas.
Tenemos en primer lugar los rayos químicos, susceptibles de producir reacciones varias, y entre ellas
la característica de la fotografía, reduciendo las sales de plata. Aparecen luego los rayos luminosos, que
permiten distinguir la forma y aspecto de los objetos hiriendo nuestra retina para formar la imagen. Por
último están los rayos caloríficos, manantial de vida transformativa acumulado en la luz solar y que oca-
siona el crecimiento y desarrollo de los seres organizados.
Para la ornamentación, sólo los rayos luminosos presentan interés, ya que permiten distinguir la forma
ó configuración de los objetos y su apariencia exterior. Los físicos, no contentos con esta primera división
de la luz, luego de haberlos separado según su naturaleza, han continuado el examen apurando la esencia
de las cosas.
El espectro solar en la parte luminosa presenta siete rayos característicos: rojo, anaranjado, amarillo,
verde, azul, añil y violado, ó sean los siete colores que componen la luz del sol. Cada uno de estos siete
colores da separadamente una nota de color típico y distinto por completo de los demás. Enlazados entre
sí compenétranse y forman la luz blanca; la privación de luz es el negro. Por tal razón el negro y el blan-
co no son colores en el sentido absoluto de la palabra, sino simplemente la carencia y la completa presen-
cia de la luz, su negación y su afirmación en el terreno doctrinal.
Para el arte, á pesar del resultado obtenido por la ciencia, sólo existen seis colores: rojo, anaranjado,
amarillo, verde, azul y violado. Estos colores se dividen en
PRIMARIOS SECUNDARIOS
Rojo. Anaranjado.
Amarillo. Verde.
Azul. Violado.
Los primarios son únicos, sin mezcla y completamente puros: los secundarios se obtienen por mezcla
de los primarios, tomados dos á dos, según la combinación siguiente:
Rojo
\ Anaranjado.
Amarillo. . . .
R0j
° | Violado.
Azul »
Amarillo \ ... ,
\ Verde.
Azul 1
Para formarse una idea de la gradación de colores, podemos suponer un círculo pequeño completa-
mente blanco y hacia el exterior una serie de círculos concéntricos en número tan crecido como se desee.
Estos círculos se dividen primeramente por seis radios, y el cuadrilátero mixto que resulta de cada dos
radios, las sextas partes del círculo primitivo blanco y el último círculo concéntrico, se divide á su vez
por otros radios en tantas porciones como convenga.
A cada uno de los seis radios primeros corresponden los colores rojo, anaranjado, amarillo, verde,
azul y violado. De uno á otro de estos colores se intercalan gradaciones y combinaciones, como turquesa,
azufre, azafrán, capuchina, granate y campanilla, que corresponden á los términos medios. En cada círculo
concéntrico se aumenta el tono de manera que el color del centro á la periferia pasa de blanco á negro.
Este círculo cromático es la imagen de la gradación de tonos, pues siguiendo un radio cualquiera pasa-
mos en un mismo color desde el blanco al negro á través de las diferentes tintas de aquel color. Siguiendo
una circunferencia, se encuentran dentro de la misma intensidad todos los colores. Así se puede repre-
sentar el paso de la luz extrema, ó sea el color blanco, hasta la carencia de color, el negro, por la gran
variedad de gradaciones de los tonos.
Explicado el análisis del lumínico del cual se deduce, en abstracto, la naturaleza de los colores, lo prime-
ro que acude á la mente es investigar por qué los cuerpos iluminados por la luz blanca, ó sea por todos
los colores, se ven con un tono definido. La respuesta es sencilla: cada cuerpo, si bien recibe la luz blanca
y por tanto los seis colores, posee la propiedad de reflejar todos, parte ó ninguno de ellos. Si el cuerpo
refleja todos los colores será blanco; si refleja unos y absorbe otros será del color que refleje, y si los
absorbe todos será negro.
Nuestra retina recibe los rayos que le envía cada cuerpo, é impresionándose lo percibe únicamente
de los colores que llegan hasta ella. El mecanismo es, pues, sencillo y rápido: no se sienten los colores
que el cuerpo tiene en sí, sino los que devuelve y llegan hasta nosotros.
E s importante el estudio de esta teoría, pues formando una parte capital de la ornamentación el colo-
rido, es indispensable el conocimiento de la manera como obran los colores en la retina para que el deco-
rador los disponga y armonice de modo que obtenga el resultado que se ha propuesto dentro de la belle-
za, evitando tonos desacordes.
Naturalmente que si la luz blanca es el máximo colorido, el mayor efecto cromático se obtendrá por
la reunión de los colores elementales y primarios. En este principio tan sencillo y evidente se funda la
ley de los colores complementarios.
Denomínase color complementario de otro el que le falta para llegar á valer el blanco. Los seis colo-
res complementarios unos de otros son:
Anaranjado Azul.
Verde Rojo.
Violado Amarillo.
pues cada uno de los primeros está compuesto de dos primarios en la forma antes indicada. Resulta de
ello que sustituyendo á cada secundario los primarios que le forman, obtenemos
Anaranjado i Rojo )
Complementario del ) Amarillo. > Blanco.
azul Azul ]
Verde i Amarillo \
Complementario del i Azul. ¡. Blanco.
rojo Rojo '
Violado i Azul \
Complementario del j Rojo. ' Blanco.
amarillo Amarillo )
Pueden tomarse los términos al revés, y entonces del azul es complementario el anaranjado, del rojo
el verde y del amarillo el violado.
Compréndese que según la agrupación que demos á los colores herirán nuestra retina de modo distin-
to. Para obtener la máxima intensidad en un color es preciso colocarlo junto á su complementario. Si por
ejemplo queremos que se destaque un rojo intenso y vivo, lo colocaremos al lado del verde, y viceversa.
Si bien los colores complementarios se avivan colocándolos unos junto á otros, pierden su fisonomía
LA ORNAMENTACIÓN \J
propia y se convierten en un todo informe si se superponen. La visión ha de tener la permanencia sólo

en la retina, pero no recibir todos los rayos juntos. Basta para comprobación recordar el clásico experi-
mento físico demostrativo de la composición de la luz. En un círculo de metal ó madera pegúense siete
sectores con los colores del arco iris, y montado el círculo sobre un eje hágase girar con gran rapidez. El
ojo percibirá tan sólo el color blanco; pues los rayos de cada color, permaneciendo una fracción de segun-
do cada uno en la retina, se reúnen y combinan para dar la luz blanca.
La ley de los colores complementarios continúa rigiendo cuando las superposiciones de colores son
desiguales. Si el violado y el amarillo como complementarios se aniquilan cuando los componentes se
hallan en igual proporción, la compensación será parcial si los colores superpuestos lo están en cantidades
distintas. Supongamos que se recubren ocho partes de violado con diez de amarillo: el color resultante
será amarillento por causa de las dos partes no aniquiladas.
El contraste de los colores presenta más consecuencias. Por un fenómeno físico de la visión, el ojo
percibe no sólo el color que se le presenta, sino el complementario rodeando al primero, aun en el caso
de que no exista aquel color. Este principio ha sido fecundísimo en pintura; ha servido para dar realce
á los colores rodeándoles de los complementarios, para enviar al ojo los rayos lumínicos que convienen
á fin de presentar los tonos tal como el artista desea que impresionen al espectador. Esta ficción en el
colorido semeja al aumento de diámetro dado al fuste de las columnas griegas, separándose de la conici-
dad para figurar mejor la resistencia al esfuerzo de sustentación.
El color percibido por la vista depende no sólo del pintado, sino también de los próximos y de cuan-
tos se superponen. Así una superficie de un color franco con dibujos diminutos en gran número, pintados
del color complementario, resulta á cierta distancia de tono neutro por aniquilarse los tres tonos prima-
rios, que se reúnen entre el primero y los dos que forman el complementario.
Al distribuir los tonos sobre una superficie, ha de contarse en gran manera con la ley del contraste
de los colores, para aprovecharse de ella sin perjudicar á la impresión en la retina que el artista espera
se produzca, dada la concepción de la obra en su imaginación artística.
Si se obtienen efectos de colorido por el contraste de los colores complementarios, se pueden también
alcanzar maravillosos efectos por la analogía de los tonos. Hoy que la física ha demostrado que todos sus
fenómenos son sencillamente materia en movimiento, y que sus diversas manifestaciones, trabajo mecánico,
calor, luz, magnetismo y electricidad, se transforman unos en otros, se ha evidenciado que la luz es tam-
bién materia en movimiento, y por lo tanto los colores son una vibración especial de cada rayo luminoso.
Si la mezcla de un color con su complementario compensa las vibraciones de ambos para darnos un
tono neutro, las gradaciones de un mismo color, por analogía, han de aumentar las vibraciones correspon-
dientes á la naturaleza especial de aquel color. Los coloristas por excelencia, los orientales, han sabido
sacar gran partido de esta ley decorando sus productos, no de un tono uniforme, sino con variedad en los
tonos, de manera que aumenten unos las vibraciones de los otros.
Además de la parte técnica de la luz, esto es, de las propiedades inherentes á su naturaleza y consti-
tución, es preciso estudiar en el colorido las cualidades propias del enlace de tonos y del conjunto de la
apariencia sensible. E n primer lugar ha de considerarse el claroscuro, ó sea el contraste entre los diversos
tonos lumínicos de la obra. Debido á la diferente reflexión de la luz según la figura del objeto, su color y
la iluminación que recibe, la máxima intensidad existe en los puntos brillantes, donde toda la luz es refle-
jada con violencia, y la mínima en el negro, privación de la luz.
La gradación del colorido, la acertada disposición de los tonos, produce el modelado de los objetos;
esto es, disponiendo sólo de dos dimensiones, el largo y ancho, da idea al espectador de las tres magni-
tudes en su posición relativa, semejando una imagen de la realidad por medio del convencionalismo de la
línea y del color. El modelado resulta brusco si la oposición entre el máximo y mínimo de luz, el blanco
L A ORNAMENTACIÓN 3
y el negro, es violenta y.súbita: si bien despierta momentáneamente la atención é impresiona en el primer

instante por concentrar la imaginación en pocos puntos, desilusiona rápidamente al espectador, quien no
halla en los efectos del modelado la importancia para la representación de los objetos. Si por el contrario
se modelan las obras en sus menores detalles, indicando con minuciosidad suma los salientes y entrantes,
las partes curvas y cuantas variaciones de configuración existan, entonces la vista se fatiga, la atención
se preocupa, y el espectador, hallando notable cuanto se presenta á su contemplación, pierde la idea del
conjunto, no pudiéndolo abarcar.
El colorido se ha de disponer para el claroscuro de tal manera que concentrando la atención en los
tonos brillantes con su contraste de oscuro, se modele lo suficiente el resto de la ornamentación para no
quedar sacrificada en aras de las notas dominantes. El efecto del claroscuro depende en gran parte de la
inclinación según la cual se suponga que la luz ilumina el objeto. En la realidad, en la naturaleza, como
el sol sigue su trayectoria constantemente, recorriendo todo el horizonte de Oriente á Poniente, los obje-
tos están en cada momento iluminados de distinta manera, variando paulatinamente con la altura del sol
sobre el horizonte.
El artista no posee medio alguno para imitar en sus creaciones este movimiento perpetuo, ni tampoco
le conviniera tan incesante mutación; pero en cambio, al elegir una sola inclinación para la luz, la escoge
que presente el máximo efecto artístico. La más usada es la de 45 grados viniendo de izquierda á derecha,
y de arriba abajo para los alzados, y de adelante atrás para las plantas. En algunos casos, en plantas se
usan luces cenitales á fin de evitar que las sombras priven la representación de ciertos detalles interesantes.
E s punto también importante y que ha de tenerlo muy presente el artista el relativo á las sombras
arrojadas y penumbra. Desde el momento que un cuerpo detiene el paso de los rayos luminosos reco-
giendo él la luz y privando ele ella á los cuerpos situados detrás, preséntase entonces una sombra de for-
ma y tamaño dependientes del primer cuerpo. Esta sombra fuera completamente cortada, pasaría brusca-
mente del oscuro al claro, si el foco luminoso fuese un punto geométrico, pues entonces los rayos formarían
una superficie cónica cuyo vértice sería el puntó, y la directriz el contorno exterior del cuerpo. Pero en la
práctica no se realiza el fenómeno de esta manera: los focos luminosos son cuerpos á su vez, cada uno de
cuyos puntos emite rayos, y por lo tanto las tangentes interiores y exteriores á ambos cuerpos dejan entre
sí un espacio menos oscuro, denominado penumbra.
El artista, aun cuando trate de imitar la naturaleza, no debe olvidar que dentro del arte no cabe ni la
copia ni la reproducción: esto es propio de las artes de este nombre que por medios mecánicos y químicos
reproducen indefinidamente los tipos creados. El artista inspirado ha de interpretar la naturaleza combi-
nando y modificando sus elementos para obtener, no la verdad física, ni la realidad de las cosas, sino la
verdad artística aparente, que habla á nuestra imaginación.
Así como en la teoría física de la música se designan bajo la denominación de sonidos armónicos
aquellos cuyas vibraciones son entre sí como la serie de números naturales, en la teoría del colorido se
consideran colores armónicos los situados á distancias proporcionales del círculo cromático de que hemos
hecho mención anteriormente.
E s lógica la armonía en los colores, puesto que ella conduce á proporcionalidad de tintas que deleita
la vista sin fatigarla ni distraer la atención por tonos bruscos.
No le ha sido fácil á la ciencia regular, cual en los sonidos, las vibraciones lumínicas: las primeras de-
penden únicamente de nuestra voluntad, ya que bajo una ú otra forma el hombre produce el sonido en
los instrumentos musicales. En cambio las reflexiones de la luz no están en absoluto á su alcance deri-
vándose de gran número de causas, independientes muchas de ellas de la voluntad humana. Esto no obs-
tante, en la medida de sus fuerzas el artista debe armonizar los colores ponderándolos para lograr un
acorde en vez de una disonancia de nota cromática, que es siempre ingrata á la vista.
LA ORNAMENTACIÓN 19
En la ponderación de los colores ha de tenerse muy presente el vigor de cada uno de ellos. E s ley
evidente que el vigor de los colores está en razón inversa del espacio que ocupan. Cuando se desea, pues,
un efecto marcado, es preciso que el color dado se distribuya en pequeñas superficies para que la vista
no se acostumbre y no resulte pálido en vez de vigoroso.
En las rápidas indicaciones expuestas, sólo hemos tenido en cuenta los efectos del colorido por la
reflexión de luz de cada cuerpo y las relaciones de los colores entre sí en los objetos. Pero por lo mismo
que cada cuerpo refleja más ó menos cantidad de luz y la absorbe á su vez el espacio, el color es la resul-
tante de las acciones lumínicas de los diversos objetos que le rodean. Por tal causa el decorador ha de
tener en cuenta la perspectiva aérea, que modifica el colorido según la posición de los objetos. El aire
que nos circunda no es absolutamente transparente; por lo contrario, en grandes masas tiene un tono
azulado que impide la completa visión de los objetos. Debido á ello, si un cuerpo se va alejando del es-
pectador, por la perspectiva lineal disminuye de tamaño, y por la perspectiva aérea pierde en colorido y
el contraste de claroscuro. Esta ley evidente se debe á dos causas puramente físicas: en primer lugar la
luz mengua para nosotros en intensidad en razón directa del cuadrado de la distancia. Si el cuerpo que
estaba á un metro lo transportamos á tres, llegará su luz á nosotros reducida á una novena parte. En se-
gundo lugar tenemos cada vez mayores masas de aire que nos dificultan la visión haciéndola más borro-
sa. El cuerpo se torna confuso, piérdese el modelado, los tonos se funden, y llega un momento en que
apenas se ve un tinte uniforme sin claroscuro ni dibujo definido, sino vago é incierto.
De estas leyes físicas se deduce otra artística para el colorido: cuanto más cerca del espectador se ha-
lla el objeto, mayores gradaciones de luz y sombra, más sentidos contrastes de claroscuro debe presentar
el colorido. Por lo contrario, con la distancia disminuye la diferencia de tintas, se fusionan y compenetran
para llegar á un todo uniforme sin entonación ni contraste.
Aun cuando la ciencia haya podido arrancar á la naturaleza sus secretos para formular leyes, nunca
la simple manifestación de ellas podrá convertir en artista á quien emplee el color. El arte es siempre un
sentimiento y no una sensación, y por lo mismo que ha de interpretarse la naturaleza, el artista ha de
sentir la obra decorada y emplear los colores con arte y no simplemente con ciencia. Esos secretos no los
da ninguna obra por didáctica que sea: sólo la práctica, el estudio reiterado del natural, el sentimiento
del color, pueden obtener en el colorido el resultado á que aspira el arte. Es innegable que en cuanto un
artista se separe de los principios técnicos, no logrará la belleza; pero también es posible obtenerla por
intuición, sin poseer las reglas científicas del colorido, seguidas en este caso inconscientemente. Los
principios teóricos son esencialmente negativos, no crean la belleza, pero evitan defectos. Son como los
faros que, sin conducir la nave, muestran al navegante los escollos que ha de evitar para seguir certera-
mente su rumbo.
La ilusión óptica es muy poderosa en la apreciación del colorido: préstase á muchos errores, y el
decorador debe tener presentes los defectos de la armonía, seguir las leyes de los contrastes y perspecti-
va para obtener una ornamentación bella, ya que faltando en la mayoría de los casos un rico fondo cual
en un cuadro, y siendo otras veces la policromía una servidora de las demás artes industriales, la decora-
ción por sí sola ha de ofrecer todos los recursos necesarios para convertir la obra en artística. No se ha
de perder de vista que el colorido es á distancia más importante que el dibujo. Piérdense los contornos
lineales, fúndense los dibujos y el color se muestra aún exuberante y vivo: es, pues, preciso emplearlo
con sumo acierto.
Los grandes maestros de las épocas anteriores obraban en muchos casos por intuición, pues varias de
las leyes enunciadas no se conocían; y no obstante, por su genio poderoso las empleaban acertadamente,
aun cuando las ignoraran. Hoy que la técnica está más adelantada, los talentos, si no logran superar á los
genios, por lo menos compiten en gran número de casos por las sólidas cualidades de sus obras.
COMPOSICIÓN
El dibujo proporciona los elementos figurativos de la ornamentación, y el colorido la tonalidad que

los caracteriza. Es necesario agrupar las partes constitutivas, formar un todo único y armónico: este es el
papel de la composición. Con los recursos que la geometría, la botánica, la zoología y la caligrafía sumi-
nistran y con ayuda de los colores, el decorador forma un todo armónico único, una síntesis de las molé-
culas artísticas, para llegar á una obra expresión de la idea concebida. Este es el momento de totalizar
los pensamientos esparcidos, y recolectando un poco en cada fructífero sembrado, crear el conjunto entre-
visto en la fantasía.
Aun cuando el artista no halle límites á su concepción, y pueda, entresacando á voluntad de los ele-
mentos dispersos por el orbe, concebir la ornamentación completamente á su antojo, no por ello dejan de
existir leyes generales, que enlazan entre sí las distintas manifestaciones de los artistas y de los períodos
del arte. Estas leyes, unas son de detalle y otras de conjunto. Las primeras se relacionan simplemente
con la disposición que pueda darse á los motivos ornamentales; mientras las segundas, más amplias y ele-
vadas, se contraen á la ornamentación completa de una obra determinada.
Los principios en que se apoya el detalle comprenden á su vez tres grandes divisiones: la primera
estudia la manera de emplear los motivos ornamentales, teniendo sólo en cuenta la disposición que en el
espacio ocupan los unos con respecto á los otros, ó sea el agrupamiento que puede dárseles: la segunda
trata de los distintos modos como se unen ó enlazan los motivos proporcionados por el dibujo, sin aten-
der á la manera de agruparlos: en la tercera se tiene en cuenta el relieve de las líneas.
*
* *
En cuanto á la primera parte, los sistemas de agrupación principales que conviene tener presentes son:
La euritmia, donde el motivo ornamental se halla repetido exactamente dos veces, formando un todo
único. Si se divide por un eje vertical, los dos costados derecho é izquierdo son idénticos, pero en senti-
do opuesto, de tal manera que si se doblara siguiendo el eje se superpondrían coincidiendo exactamente.
Esta composición es empleada especialmente para remates, decoración de rectángulos y demás espacios
regulares (figs. 15, 8, 9 y 18).
La repetición. En este caso el motivo se reproduce indefinidamente uno junto á otro, sin más limita-
ción que el término del espacio que se ha de decorar. Está sumamente indicada para la ornamentación
Fig. 26. - Agrupamiento por repetición La alternativa. Es Una

variante de la repetición, pues los motivos se repiten con la interposición de otro que á su vez se repro-
duce. Esta combinación permite romper la monotonía que en ciertos casos podría resultar de reiterar un
motivo continuamente, sobre todo si está fundado en una planta determinada que de distintas maneras
sirve como base de elemento decorativo (fig. 27).
La simetría se diferencia de la euritmia en que la repetición no es exacta, sino proporcionada, exis-
tiendo ponderación entre las partes constitutivas de la composición, en vez de ser una exacta correlación.
El artista tiene por lo tanto en la simetría mayor campo para su fantasía y se halla más desligado para
sentir á su manera la ornamentación (fig. 28).
La gradación puede ser eurítmica ó simétrica. Fundada en ambas
composiciones, en vez de la correspondencia existente entre las partes
separadas por el eje, completamente idénticas en tamaño, la grada-
Fig. 27. — Agrupamiento alternativo. ción hace disminuir el motivo ornamental para concentrar la atención
Motivo de alfarería
en el eje donde la dimensión es mayor y por lo tanto el decorado ha
adquirido la máxima importancia (figs. 29 y 30).
La radiación repite el decorado, pero siguiendo los radios de un círculo. Esta composición, de origen
asirio, ha sido fecundísima dentro del arte ornamental. Basta indicar los rosones que, aligerando los mu-
ros para disminuir las presiones y empujes, permitían el empleo de las vidrieras de colores, que daban
una luz mística y sentimental á los templos (fig. 31).
La poligonía, ó sea la disposición de los elementos decorativos según las diversas líneas geométricas
de los polígonos, lados, diagonales, etc., y la combinación de las figuras entre sí. Este sistema ha logrado
su máxima inspiración en el arte árabe: su poligonía es típica y las fecundas combinaciones de su fantasía
oriental no se han igualado (fig. 1).
Otras composiciones de detalles existen, pero es difícil su agrupación y saldrían del estrecho campo
de que disponemos.
*
* *
Con respecto al enlace de unos elementos con otros, pueden presentarse cuatro casos distintos: pri-
mero, tangencia geométrica; segundo, tangencia por mediación de uniones; tercero, enlace con adorno
intermedio; cuarto, cruzamiento.
La tangencia geométrica (fig. 79) está indicada para la ornamentación lineal, ya que el espíritu com-
prende perfectamente el enlace geométrico para las líneas
sueltas, que se prestan perfectamente para esta función. E»
los adornos planos y modelados no es tan fácil la solución,
pues depende de más de una tangencia geométrica. En este
caso se necesita indispensablemente sujetar las partes tan-
gentes mediante hojas, anillos, botones ú otros objetos cua-
lesquiera que semejen un enlace racional, sugiriendo
á la imaginación la idea de que no pueden resbalar. 'S
De lo indicado, resulta enlace franco y genui-
no el de tangencia geométrica
para la ornamentación lineal, /!
mientras la t a n g e n c i a con v^¡
unión c o n v i e n e á las decora-
ciones plana y modelada, don-
d e el a d o r n o d i s i m u l a el e s p e - fig. 28. - Agrupamiento simétrico. Espada de honor regalada por el papa Alejandro VIII al dogo Morosini
22 • HISTORIA GENERAL DEL ARTE
sor de la unión y finge la cohesión. Para el enlace con adorno intermedio se requiere la yuxtaposición,
bien siguiendo la tangente á las dos líneas ó siguiendo la normal. Ambos sistemas pueden aportar á la
composición motivos excelentes y artísticos (fig. 32).
Los cruzamientos tienen por objeto el hacer pasar los adornos uno en-
cima de otro para repetirse después (fig. 33). E l cruzamiento será
tanto más acertado cuanto más normalmente se efectúe.
Como se usan con frecuencia los enlaces reiterados, ha de te-
nerse en cuenta, además de la normalidad, el que presenten
claras y distintas las intersecciones para que el ojo pue-
da fácilmente seguirlas, la inteligencia comprenderlas y
la imaginación sentirlas. Los árabes, que sobresalie-
ron en este sistema, inventaron maravillosas lacerías,
tan admirables por la riqueza y exuberancia de la
composición, la asombrosa combinación de los
elementos geométricos para formar los más in-
Fig. 29-Agrupamiento por gradación eurítmica. Puerta de la catedral de Tarragona t r ¡ n c a d o s cruzamientos, Cuanto por k sencillez
de sus intersecciones, de tal suerte francas, distintas y claras, que encantan la vista sin ocasionar mortifi-
cación al espíritu (fig. 1).
*
# *
Teniendo en cuenta el relieve, la ornamentación puede ser de tres maneras: lineal, plana y modelada.
Cuando es lineal el dibujo se manifiesta por simples líneas, sin más espesor que el trazo: este sistema
no admite combinación para el colorido, pues sólo puede variarse la tinta del trazo (fig. 34 y 6).
Si es la ornamentación plana, el contorno viene definido por líneas que entre sí limitan cierto espacio
(figs. 4 y 5). Como viene el grueso expresado por la distancia comprendida entre las líneas, para resultar
el relieve plano ha de ser el colorido de tonos sencillos sin gradación ni realce.
La ornamentación modelada imita la naturaleza: el dibujo y colorido reproducen las diversas grada-
ciones de forma y color: las sombras se reproducen, las líneas y relieves se manifiestan y modelan (fig. 35).
La imaginación obra distintamente en cada uno de estos casos: en la decoración lineal recuerda por
el trazo la forma y contornos de objetos conocidos y de configuración determinada: hojas, tallos, raí-
ces, etc. En la plana percibe los cuerpos con sus formas definitivas, halla el enlace entre el dibujo y el
objeto real mediante el color y puede figurar objetos más complicados de la fauna y flora. E n el caso
tercero la naturaleza se muestra completa.
*
* *
Respecto al conjunto, la composición puede agruparse en tres sistemas que consideramos típicos: la
natural, la artificial y la mixta.
En la composición natural el artista re-
produce los elementos tal como la naturaleza los
presenta, agrupándolos, si bien según su fantasía, si-
guiendo estrictamente las leyes físicas. Cuanto sirva para la
ornamentación en su forma y conjunto será la interpretación de
la vida real en dibujo y colorido. En una palabra, será un cuadro
Fig. 3o.-Agrupamiento por gradación ornamental completamente basado en la verdad artística. (Véase en las
simétrica. Detalle de la iglesia de Kent
láminas del arte románico-gótico la pintura de vidrieras,) (Fig. 36.)
En la composición artificial el artista ha dispuesto á su

capricho los elementos decorativos, sin tener para nada
en cuenta ni el colorido ni las leyes físicas. Las partes del
todo se agrupan al solo objeto de obtener un efecto visual,
por más que en la naturaleza fuera imposible la existen-
cia de la combinación aceptada por el decorador. En
ella caben los monstruos de todas clases, las figuras mito-
lógicas más fantásticas, las interpretaciones á capricho de
la flora y la fauna y todo cuanto inventar pueda el fecun-
do arte (fig. 2>7)-
La composición mixta participa de la natural y de la
artificial, pues mientras unos elementos se hallan dispues-
tos con arreglo á la verdad, otros son sólo producto de la
imaginación del Compositor d e la Ornamentación. T r a t a - Fig. 3 1 . - Agrupamiento en radiación. Rosetón de la iglesia
, 1 . . . . de San Cugat del Valles
se, pues, de una mezcla, pero artística, de ambas com-
posiciones, en proporciones variables. (Véase la lámina Arte pompeyano. Pintura mural.) (Fig. 38.)
* *
Además de las leyes que rigen la composición en el conjunto y el detalle, es preciso atenerse"á prin-
cipios que, siendo independientes del sistema de composición adoptada, son comunes á toda ornamen-
tación. El principio fundamental es sin disputa la verdad artística, que si bien es convencional, hácese
indispensable para lograr cualquier efecto decorativo. Aun cuando la ornamentación en general sólo dis-
pone de dos dimensiones, el alto y el ancho, debe el artis-
ta tener presente la profundidad, pues sin existir real-
mente ha de sentirla el espectador cual si la obra la
presentara. Como ni las sombras, ni el modelado, ni el
colorido, revelan siempre la dimensión que no existe, es
Fig. 32. - Enlace con adorno intermedio. Detalle del techo
de un templo griego preciso que el artista escoja las posiciones de sus ele-
mentos ornamentales de manera que sólo el dibujo dé ya idea del espesor.
La decoración depende también directamente de la división dada al objeto y de su forma. Si se ha
dividido según verticales ú horizontales, si las superficies son planas, cóncavas ó convexas, los elementos
ele la decoración han de variar para impedir que se falsee ésta y se produzca una composición inarmóni-
ca. Este principio, denominado influencia de la forma, ha inutilizado gran número de inspirados motivos
ornamentales por no ser apropiados á la configuración del objeto y por adulterar las líneas de la decora-
ción al adaptarse á un contorno que no le correspondía.
Principio derivado de la forma es.el relativo á la dimensión dominante. En muchos casos en el espacio
donde ha de contenerse la ornamentación domina una
de las dimensiones, el alto ó el ancho: entonces en los
motivos ornamentales han de disponerse las líneas
generales y los elementos fundamentales según la
magnitud que domine, ora sea el alto, ora el ancho.
Oponerse á esta ley es hacer aún más aparente la di-
mensión que impera, rompiendo el conveniente equi-
librio en la composición general (figs. 39 y 40).
La perspectiva, así lineal como aérea, es capital é Fig. 33. - Enlace por cruzamientos
24 HISTORIA GENERAL DFX ARTE
importantísima en la ornamentación. El tamaño de los objetos depende del sitio en que el artista los su-
pone colocados, y su forma del punto de vista y de la línea de horizonte adoptados. El decorador ha de
poseer perfectamente la perspectiva, conocer sus principios y reglas, para escoger el plano del cuadro y
el ángulo óptico de manera que los elementos ornamentales sean reproducidos
con la debida propiedad y en relación de distancias, tamaños y posiciones, según
EJ los concibe la imaginación inspirada en la misma naturaleza.
En cuanto á la perspectiva aérea, es preciso ampliar lo indicado en el colori-
b do. Deben tenerse en cuenta sus principios, no tan sólo respecto á las modificacio-
nes que introduce en el color, por la diminución en intensidad de la luz á causa
de la distancia, por la transparencia sólo parcial del aire y por los reflejos de otros
r r l J L J
F'g- 34- " Relieve lineal.
Adorno cerámico del Yucatán cuerpos, sino que también por la necesidad de aparentar el espacio que realmente
existe en la naturaleza entre unos planos y otros, mientras la composición se desarrolla en una superficie
única. Este aire que ha de circular artificialmente por medio de la verdad convencional artística, es la vida
de la ornamentación, pues separa en nuestra imaginación elementos amontonados, dándonos noción de
las distancias, haciéndonos aparecer separados los objetos juntos y señalando á cada uno el valor relativo
que el fondo de la obra le asigna, comparado con la importancia de la idea que cada cual asume. Los
efectos de perspectiva aérea son variados, pero algu-
nos muy típicos. La reiteración de líneas horizontales
disminuye la apariencia de altura del objeto. La re-
petición de líneas verticales lo supone más elevado,
así como la de líneas inclinadas lo semeja salirse de
su base de sustentación, y las espirales abundantes lo Fig. 35. - Relieve modelado
figuran retorcido. Los diversos estilos han sacado in-
menso partido de los elementos proporcionados por la perspectiva aérea, pues en ella han basado las for-
mas dominantes de sus creaciones. Las líneas horizontales reiteradas de los monumentos asirios, babi-
lónicos y egipcios los semejaban más extensos que las dimensiones reales, concediéndoles un carácter
marcado de severidad. Las líneas inclinadas de los frontones griegos, los entasis de sus columnas, origi-
naban una perspectiva aérea que corregía los efectos de visión y prestaban encanto particular á sus crea-
ciones, nunca cansadas de contemplar, pues halagan y seducen primero la vista y luego la imaginación.
Las verticales de los templos ojivales elevan el espíritu á regiones ideales
y hacen del arte gótico el genuino intérprete de la expresión.
•}*#- . \ Si dentro de las condiciones o-enerales de las obras artísticas influye tan
marcadamente la sola línea, puede fácilmente conceptuarse cuál será el po-
derío de la perspectiva aérea en la ornamentación, donde
el colorido se auna al dibujo para dar incremento á las va-
m i i\^MS§^ÈÈ^JmP''//MÍL· í " a c ' o n c s c l u c l e imprime la perspectiva.
Pertenece también la perspectiva á la cuestión de esca-
las: en el arte hemos de recordar que la verdad no es abso-
luta, sino relativa, y por ello con frecuencia el artista empleará,
no las escalas que verdaderamente corresponden á las dimensio-
nes del objeto, sino las aparentes para armonizar el conjunto, ha-
ciéndolo asequible á la comprensión. No debe olvidarse que las
grandes dimensiones más pronto imponen que se conciben, y su
RJÍSL I representación, además de las dificultades inherentes, no habla al
Fig. 36. - Composición natural espectador el lenguaje claro de la asimilación entre la imagen y la
LA ORNAMENTACIÓN
realidad, sino que deja á la imaginación acertar el término com-

parativo. E s muy usual en gran número de composiciones em-
plear diversas escalas, aceptándolas para los términos dominan-
tes mayores de lo que realmente corresponde, y disminuyendo
por lo contrario las de los términos secundarios, para dar relieve
á los primeros con el sacrificio de los segundos. Este ha sido
también un medio en las primeras épocas artísticas para suplir el
perfecto conocimiento de la perspectiva y evitar así, dentro de
un convencionalismo simpático, que los distintos planos que se
presentaban á la vista se confundieran en exceso, ya que no exis-
tía otro medio para resolver el problema que se les presentaba
sin lograr solución (fig. 41).
Necesita la composición estar fundada en la verosimilitud.
Es preciso tener en cuenta que ésta es dis-
tinta de la verdad, tanto si se considera abso-
luta ó real, cuanto artística. La verosimilitud Fig. 37. - Composición artificial. Detalle de los bronces
de la puerta del Perdón en la catedral de Toledo
se logra convenciendo á la imaginación de
la posibilidad ideal de existir la ornamentación tal como se presenta. Así se logrará
construyendo las partes sustentantes cual si soportasen los objetos superiores, aun
cuando nada deben en realidad sostener. Las ramas, columnas, pilastras, raíces, etc.,
han, pues, de emplearse en la decoración de manera que den al espectador la idea de
sostenerse realmente, y sin miedo á las causas perturbadoras que pueden presen-
tarse, soportar indefinidamente la porción de la armazón que el decorador les asigna.
E s imposible dar para esta parte teórica de la composición reglas fijas y concretas,
pues cada caso deberá resolverse según las circunstancias especiales,
el motivo ornamental escogido, la manera de enlazarlo, el sistema de
p. g _ Com . ., composición adoptado, el fondo sentido, la forma aceptada, etc. Sólo
mixta. Detalle del Re- el compás de ojo puede servir de guía; y como depende de la intui-
nacimiento
ción particular artística, ningún sistema práctico logra evidentemente
sustituir la labor propia del sentimiento personal, que es. siempre la parte puesta por el
artista para la obra. La verosimilitud se logra con frecuencia alejándose de toda regla físi-
ca: un jarrón, un monstruo ú otro objeto decorativo se sostendrá verosímilmente con tal
que bajo su pie se coloque un adorno cualquiera, dando idea á la imaginación de una
cartela, tapiz ó soporte, por más que éste á su vez quede sin sostén. La fantasía tendrá
su punto de apoyo y la verosimilitud resolverá perfectamente dentro del arte el proble-
ma que la ciencia rechazaría por imposible. Como en la mayor parte de los casos es pu-
ramente ideal la ornamentación, basta que llene las condiciones de la vida aparente en
que se desarrolla, en vez de la existencia real y positiva.
El artista, al disponer los elementos que están á su alcance físico y moral para com-
poner una ornamentación, puede escoger entre los medios indicados los que juzgue más
oportunos para la exteriorización de la idea que le domina. Pero como punto éste verda-
deramente sujetivo, para su solución tendrá el artista en cuenta inconscientemente, no
sólo su propia voluntad, su manera especial de ser, sino que también las circunstancias
Fig. 39.-Predominio
que le rodean, el ambiente en que se agita. de la vertical. Deta-
Como cada período artístico se origina por una serie de circunstancias enlazadas, for- lle del Renacimiento
LA ORNAMENTACIÓN 4
26 ' HISTORIA GENERAL DEL ARTE
mando un todo definido, de ahí que para el estudio de cada

estilo ornamental sea preciso conocer la manera de ser es-
pecial del pueblo que originó el estilo, las creencias domi-
nantes y los fundamentos reales ó morales en que se basan Fig 40. - Predominio de la horizontal. Adorno tipográfico
las características de los períodos artísticos. estilo Renacimiento
No sería fácil la descripción de un estilo sin el aditamento de las causas morales y materiales que lo
ocasionaron, dieron vida y derribaron, ya que siendo la ornamentación la parte artística de la forma, ésta
es la traducción del fondo, y so-
bre él dominan y dan carácter
las cualidades del mundo real,
de la sociedad en que se agita
el artista. E n cada período del
arte, en cada estilo, la vida de
relaciones impiime el sello ge-
nérico á la obra, así como el
artista estampa el especial de
Fig. 41. - Utilización de diversas escalas. Ornamentación egipcia
su genio inspirado.
Esta correlación entre la causa y el efecto, entre el creador y la obra creada, entre el artista y la orna-
mentación, es tanto más evidente cuanto más se profundiza el estudio de las épocas histórico-estéticas y
especialmente la parte ornamental. Vense allí composiciones á primera vista al azar, y después de es-
tudio concienzudo, compréndese cómo por leyes lógicas se definen y enlazan las obras de un período
que, á pesar de variedad aparente, siguen el orden inmutable del estilo, exteriorizando las causas que ori-
ginaron el fondo, mediante las analogías entre las formas escogidas para corresponder á los ideales de
aquel ciclo artístico-histórico.
PARTE HISTÓRICA
LOS ESTILOS PRIMARIOS
TRIBUS SALVAJES
El verdadero aspecto importante de esta ornamentación es comparativo, para comprender el origen de

los diversos períodos atravesados por el arte desde las épocas remotas hasta hoy. Es lógico suponer, si
no de una manera absoluta, relativamente, que las civilizaciones en su infancia se semejan, y por lo tanto
los estilos primarios llegados hasta nosotros y que nos maravillan por su gran-
diosidad pasaron por períodos análogos á los salvajes contemporáneos. Estudia-
mos, pues, hoy á la par las artes actuales y las de cien siglos atrás, época en que
según la ciencia debían hallarse los habitantes de América y Asia á un nivel pa-
recido á los salvajes contemporáneos de la Oceania.
N o es práctico ni lógico establecer un estudio detallado ni fundado en reglas
fijas acerca de la ornamentación de las tribus salvajes, ya que se apartan bastante
unos pueblos de otros en los medios y aun en los resultados. En general no
existe una tendencia común para el arte; no es el problema ornamental producto
de las aspiraciones de una época, de la influencia de corrientes determinadas; I
son esfuerzos aislados que van siguiendo prácticas y tradiciones. La vida errante
0
Fig. 42. - Dibujo de un trenzado
de las Islas de
de estas tribus, su manera especial de vivir, sus escasas relaciones de unas con Sandwich
otras, el aislamiento en que muchas se hallan para precaverse de los enemigos, todo ello impide natural-
mente que el arte se propague, se siente sobre bases sólidas y
progrese hasta crear un estilo propio nacional.
El arte, si así puede considerarse, de las tribus salvajes radi-
ca principalmente en la ornamentación, ora escultórica, ora pic-
tórica, ya que en vez de buscar la elegancia de la línea, aspiran
á la riqueza del ornato. Sus armas ofensivas y defensivas son las
principalmente usadas como objetos á decorar.
Como es natural, en pueblos de elementos intelectuales tan
rudimentarios los motivos ornamentales son sencillísimos y pura-
mente geométricos. Abunda y casi domina la
línea recta, como la más simple y fácil de obte-
ner; sus combinaciones son variadas, denotando
más bien paciencia y labor que no gusto. En pa-
ralelas, inclinadas, diagonales y quebradas pre-
r . . . 1 1 1 1 • F¡g. 44,-Detalle
Fig. 43. - Detalle de un remo sentan formas distintas, resultado d e trabajo reí- de ornamentación
terado y paciente, que es sin duda el mérito capital de tales decoraciones (figs. 42 y 43).
Con la recta forman las figuras más sencillas, el triángulo y el cuadrado, ya me-
ramente como espacios para ornamentar, ya como elementos decorativos. Con trián-
gulos de diversas clases, cuadrados y rombos efectúan combinaciones bastante va-
riadas (fig. 44). Tienden en general esta clase de elementos á presentarse pequeños
para hacer más complicado el trabajo y aumentar el mérito, si no por el arte, por la
labor y la minuciosidad que demuestran. Si se examinan detalladamente las figuras
que se reproducen en estas páginas,
admírase la paciencia evidenciada por
7¿;
los artífices.
En pequeña escala usan la línea
curva, más bien por sentimiento que
con sujeción á reglas. Algún círculo
figura en la ornamentación de tribus
salvajes, pero sin realce de su artísti-
Fi
ca figura. Apenas pueden notarse otras &- *6- ~ Detalle de una canoa de NueT* Guinea
líneas curvas determinadas; algún óvalo ó configuración parecida, cuando la forma del
objeto hace propia esta clase de curvas para seguir los contornos totales (figs. 45 á 47).
Las estrellas determinadas por elementos rectilíneos vense también usadas como
medio ornamental.
La botánica desempeña tan escaso papel, que apenas debe mentársela.
La zoología tiene también exigua representación; algunas máscaras para ate-
morizar á los enemigos, ó bien en recuerdo de hazañas guerreras, son los principa-
Fjg. 45. -Detalle
les elementos empleados por tan naciente arte (fig. 48).
de ornamentación
Respecto á la parte cromática, más que verdadera decoración es una simple pin-
tura ó iluminado. Los colores están dados en superficie lisa, sin relieve ni sombreado. Los tonos son sen-
cillos y típicos, fáciles de revestir y reproducir. Las tintas rojizas y amarillo-terrosas abundan, así como
el negro. Vense escasas combinaciones de unos colores con otros. Lo más general son tonos lisos, rojizos
ó amarillos, sobre los cuales el negro hace destacar el dibujo.
Las combinaciones de unos elementos decorativos con
otros son facilísimas y verdaderamente elementales. Los
motivos se repiten conti-
nuadamente, llenando la
superficie que decoran.
En algunos casos, á los
lados de un eje central
dispónense los motivos
Fig. 47. - Detalle de una canoa de Nueva Guinea
simétricamente reprodu-
cidos. Depende esto en gran parte de la forma del objeto que se ha de
ornamentar. El carácter natural de la ornamentación de que tratamos es
rudo, grosero, mezclado á veces con delicadezas de trabajo y filigranas de
ejecución. Es preciso no perder de vista que el valor del trabajo manual
es casi nulo, y por lo tanto se suple el arte con la paciencia y constancia
en la labor, que adquiere mérito por la ejecución en la forma, aun cuando
carezca de fondo.
rig- 4° - Cabeza de mujer de Nueva Zelanda
ORNAMENTACIÓN DE OBJETOS DE LAS TRIBUS SALVAJES DE OCEANÍA
i. - Maza de los indígenas de Owhyhee

2. - ídem de los de Sandwich.
3. - ídem de los de Nueva Zelanda.
4. - Hacha de los de Tahiti.
5. - Remo de los neo zelandeses.
6. - Maza de guerra de los ídem.
7. - ídem de los indígenas de las islas del Mar del Sur.
8. - Mango del remo de la fig. 5 (tamaño natural).
9. - Maza de guerra de los fidjianos.
ORNAMENTACIÓN DE OBJETOS DE LAS TRIBUS SALVAJES DE OCEANÍA
EGIPTO
Dos pueblos en la antigüedad tienen el poder de llamar la atención. Su influencia especial, caracte-
rística en el progreso humano, es indiscutible; sentaron los cimientos de las modernas sociedades, cada
cual evolucionando las ideas de un modo distinto. Israel, pueblo casi microscópico, sin predominio mate-
rial en la época más floreciente de su historia particular, comarca asiática sin grandeza militar, artística,
comercial, ni científica, ha sido la cuna de las religiones europeas: allí nació y germinó el monoteísmo,
tomando poco á poco formas concretas, claras y precisas. Por eso siempre Judea será admirada, y su his-
toria y religión, como cuna del cristianismo, atraerá la atención de los países todos, cualesquiera que sean
sus ideas acerca del culto. El pueblo de Israel es el germen del progreso moral de la sociedades moder-
nas, y la importancia de estas ideas es tan notoria, que aparece en primera línea entre las civilizaciones
antiguas la del denominado pueblo de Jehová.
Si el país de Salomón es la cuna de las creencias morales, en Egipto han nacido las civilizaciones
artísticas, europeas y asiáticas, antiguas y modernas. Cuantos medios actualmente suministra la arqueo-
logía para formar por el arte la historia del pueblo faraónico, son otras tantas pruebas palpables de que
la primera civilización desarrollada, las manifestaciones concretas del arte, han aparecido por vez primera
en el país del Nilo. A medida que la imaginación concibe las grandezas históricas del pueblo egipcio, si
se profundizan sus obras en los diversos períodos en que brilló el país de las palmeras y del loto, más se
admiran los adelantos que en tan remotas épocas pudieron alcanzar los creadores de los orígenes del arte,
los precursores de la civilización estética é industrial.
Egipto fué un país notable por muchas condiciones: en primer lugar su posición especial le hacía
camino del Asia al África; y por otra parte, cercano á Europa, era vehículo de las civilizaciones que des-
de los pueblos antiguos habían de trasladarse á los modernos. Cualquier manifestación de desarrollo en
el saber humano requería ponerse en contacto con Egipto para atravesar nuevos países, y además las
expediciones guerreras, tan frecuentes en tales épocas, servían de senda al fomento y progreso de los
humanos adelantos. Si su situación sirvió para facilitar el comercio de ideas, la configuración del terreno
y las especiales circunstancias de su hidrografía fueron fuente fecundísima del auge de su civilización.
E s imposible recordar Egipto sin que á la mente acuda la idea del Nilo. Si país alguno puede explicar
la idolatría, es sin disputa Egipto, pues al Nilo debe toda su vida material é intelectual. Para las manifes-
taciones artísticas y los adelantos científicos, para la cultura y la historia y para cuanto pueda concebirse,
el Nilo y sólo el Nilo ocupa el lugar preferente. Sus inundaciones regulares y periódicas fertilizan, me-
diante el limo arrastrado, las tierras en cultivo y son el sustento del pueblo agrícola. La desaparición de
los límites cubiertos por las aguas originaron la topografía, y de ellos las otras ciencias exactas. El largo
curso de su cauce determina el verdadero Egipto, señalando fronteras naturales más marcadas y reales
que las originadas por la política. Sus cascadas hacen desigual el terreno y le prestan belleza natural. Su
desembocadura en delta facilita las comunicaciones y ofrece ventajas para la navegación.
Si para la parte material de la civilización egipcia influyó notablemente el Nilo, otra serie de ideas
determinaron el carácter especial de la forma artística en Egipto. Ante todo es preciso, mediante un po-
deroso esfuerzo imaginativo, suponer la situación del país que saliendo del salvajismo saluda los albores
de la civilización y emprende la senda del arte. Desde luego se comprende que el hombre, acostumbrado
á un dominio escaso sobre la naturaleza, á pedirle sólo lo estrictamente necesario para la vida animal,
se halló anonadado por las grandezas de la creación, y sin criterio fijo, sin comprensión clara y evidente
de los fenómenos que á su alrededor se sucedían, se sintió dominado por la sublimidad de poderío ó fuer-
za que constantemente le rodeaba. El hombre en tal situación no halla camino firme y seguro que em
prender; dominado por lo extraordinario que le circunda, ni lo concibe ni puede imitarlo, y en tal situa-
ción busca el medio de representarlo á su manera y nace así el simbolismo.
El simbolismo, medio artificial de representación de ideas, masa general sin líneas definidas ni correla-
ción exacta, presenta sólo un medio genérico de interpretación: la arquitectura. Por eso Egipto, como los
demás países antiguos en que prepondera el simbolismo, son para el arte esencialmente arquitectónicos, y
en tal concepto sus manifestaciones artísticas son puramente constructivas.
Las masas que la arquitectura enlaza á su placer, los materiales que se reúnen para presentar un arma-
zón cimentado, sólo tienen una correlación relativamente débil entre el fondo y la forma. Esta no es una
fiel interpretación de la primera; la imaginación no comprende inmediata y claramente el pensamiento
del artista, sino que dominada por la masa, á veces seducida por los detalles, poco á poco penetra en su
fantasía algo de la vida ficticia que el artistaimprimió en los pétreos muros y que ellos guardan aprisio-
nada á través de los siglos. Por eso los pueblos simbólicos, considerados en el reino del arte, no logran
la belleza como directo resultado de sus creaciones, sino que imbuidos de la grandiosidad en los fenó-
menos que les anonadan, tratan de trasladar á los duros materiales las ideas que les dominan, su admi-
ración y sus sentimientos, sin forma determinada y propia. Razón por la cual las creaciones gigantescas
egipcias sin alcanzar la belleza llegan á la sublimidad: ello es un fenómeno propio del simbolismo: no per-
mitir gradaciones suaves y continuas, sino saltos bruscos y rápidos.
Es, pues, base característica del arte egipcio el simbolismo, y él domina de un modo completo todas
las creaciones del pueblo faraónico, con tono tan marcado, con sello tan propio, que cuando el arte del
valle del Nilo se desarrolló y adquirió la supremacía, alcanzó la sublimidad gran número de veces sin
apenas conocer la belleza. Esta es una de las causas primordiales del predominio del arte egipcio y la base
principal de su justa fama: el simbolismo, aunado con otros factores capitales procedentes de la naturaleza
misma clel país, de sus condiciones climatológicas y de una serie de datos morales y materiales, creó una
arquitectura potente, inmensa, grandiosa por sus líneas, por sus materiales, por su forma, que ha desafia-
do tiempos y elementos, fieras y hombres, guerras y razas, pasando todos sobre ella cual débil soplo,
para guardarnos á través de cuarenta y siete siglos el poderoso esfuerzo creador faraónico. Es imposible
examinar cualquiera manifestación artística egipcia sin contar con el poderoso factor del elemento cons-
tructivo, pues él fué origen de la cultura artística, y tomándolo como eje, giraron las artes todas, así las
bellas como las denominadas industriales.
Si el simbolismo fué el elemento predominante en el fondo de la obra estética; si el artista egipcio no
pudo concebir en forma concreta los sentimientos que le agitaban, vióse aún más impelido en esta senda
por sus creencias morales.
Difícil se hace sintetizar la forma artística de un pueblo que ha contado más de treinta siglos de vida
propia y especial, pues las evoluciones en tanto tiempo efectuadas, los progresos realizados en tan largo
espacio hacen poco menos que imposible fijar líneas generales características de la forma adoptada.
Si por una parte la raza egipcia se vio compelida al desarrollo de su vida material por el Nilo, per-
maneció en cambio más ligada y reunida entre sí que otros pueblos por su religión especial. E s imposi-
ble tocar á punto alguno de la vida intelectual egipcia sin encontrar por todas partes la supremacía y
preponderancia de aquella religión especial, que en medio de su politeísmo y grotesco culto encierra ver-
daderas bellezas y puras máximas, dignas de figurar en culto más perfeccionado y racional.
Para comprender las creencias egipcias es indispensable fijarse en la naturaleza triple atribuida al ser
LA ORNAMENTACIÓN 3I
humano. En primer lugar, el cuerpo, la apariencia sensible y material que pone en contacto unos seres
con otros y permite la vida de relación tal como la concebimos y sentimos: esta naturaleza es común á
toda creencia ó religión. En segundo lugar, el ka, denominación correspondiente á nuestra idea de fan-
tasma, forma inmaterial que viene á ser el duplicado del cuerpo, á quien acompaña y en el que se com-
penetra durante la vida, y del cual se desprende á la hora de la muerte para seguir su propio camino:
el ka no puede existir por completo sin el cuerpo; le es necesario é indispensable para la vida y de su
conservación depende la propia. En tercer lugar, el ba, elemento vivificador correlativo de nuestra alma,
concebida por los egipcios en forma de ave, y como tal sale revoloteando del cuerpo al tiempo de la
muerte: la noción más clara que del ba puede darse es compararlo al corazón, asiento de la energía vital
y centro de la vida material, cualidades atribuidas al ba.
Los egipcios no comprendían estos tres elementos distintos, cuerpo, ka y ba, independientes y aisla-
dos, sino enlazados de tal manera que no existían el uno sin el otro. Por ello los egipcios no concebían
después de la muerte una vida sólo espiritual, distinta de la terrenal y puramente contemplativa, basada
en la parte inmaterial de nuestro ser. El ka y el ba enlazados con el cuerpo duraban tanto como éste, y
para ello era indispensable, según las creencias egipcias, que no entrara nunca el cuerpo en putrefacción
para que no pereciera el individuo sumido en la «imagen-sueño,» que tal era para ellos la muerte. Este
problema lo resolvieron á la perfección mediante los inimitables procedimientos de embalsamar sus
cadáveres, á los cuales dieron así duración indefinida, pues hanse conservado miles de años hasta llegar
á nosotros incólumes. Ya embalsamado el cadáver, era preciso disponerlo de manera que en cualquier
momento pudieran reunirse los tres elementos humanos para que el difunto gozara la vida futura tal
como la concebían, ó sea completamente material, análoga á la seguida en el mundo, con sus necesidades
físicas, con el boato y esplendor de la posición social y con cuanto la mente estaba acostumbrada á con-
cebir en la tierra. De ahí que fuera preciso cuidar de los sepulcros y de los muertos de una manera es-
pecial é importante, á fin de continuar la «imagen-sueño» indefinidamente. Esto originó dos creencias
distintas, dos cultos diversos, el religioso y el de los muertos. El segundo es para nosotros de capital im-
portancia, pues imprimió carácter típico al fondo egipcio que sobre él se apoya decididamente y por reflejo
suyo á la forma.
Como la vida terrestre era transitoria y fugaz, efímera en comparación con el período de la segunda
vida, los monumentos culminantes egipcios, las construcciones monumentales, son los sepulcros en cuales-
quiera formas en que se presentaron: pirámides, hipogeos, mastabas ú otros destinados á fúnebres recin-
tos. Los monumentos sepulcrales, la casa eterna donde ha de habitar el ka y el ba, necesitan duración
inconmensurable, desafiando toda suerte de elementos, y han de estar al abrigo de los ataques de las fie-
ras y aun de los hombres. Esta casa de la vida real según la fe egipcia, esa mansión definitiva, estaba
construida con las necesarias condiciones para habitarla el difunto en sus distintas partes, y así para el
ka, el ba y el cuerpo se disponían aposentos especiales con las necesarias comodidades de la vida futura.
La vida material no podía procurársela de por sí el cadáver, y de ahí el culto de los muertos, ó sea la
obligación sagrada que cada egipcio tenía de cuidar de los manes de sus antepasados, proporcionándoles
la alimentación necesaria para la vida segunda, la vida más allá de lo terrenal que sus progenitores dis-
frutaban.
Este culto, que principió tan material y físico, se idealizó en parte en el transcurso de la civilización
egipcia, pues paulatinamente se suprimieron las ofrendas materiales y corpóreas para dar lugar á su repre-
sentación en las cámaras sepulcrales destinadas á ofertorio. Creíase que el ka podía aprovecharse perfec-
tamente de los objetos representados en vez de los originales, ya fueran naturales ó imitados. Esta idea-
lización es la base primordial de la decoración egipcia, ya que ella llenó por completo las superficies de
los monumentos sepulcrales.
A primera vista parece que además del culto de los muertos tenía importancia capital el tributado á
la serie de divinidades egipcias; pero el examen detenido de la cuestión demuestra evidentemente que el
primer culto predominó sobre el segundo. El templo egipcio no es un edificio religioso utilizado princi-
palmente para la adoración de los seres superiores que el pueblo reverencia; es más bien un monumento
destinado á servir de honor al Faraón que lo erige, perpetuando sus méritos, triunfos, sabiduría y acciones
notables; es en fin su gloria. De ahí que tenga su ornamentación gran semejanza con los monumentos
sepulcrales, no tan sólo por el carácter general de la obra, por la forma y disposición de los elementos,
sino que también por la naturaleza de los asuntos tratados.
En los monumentos sepulcrales, á la representación de los medios de sustentación materiales se aña-
dieron los servidores, los ganados, utensilios y además las escenas culminantes de la vida del difunto; en
una palabra, su historia. Esto mismo se halla en los templos que han servido de fuente abundantísima de
datos históricos, de base para la reconstitución de la cultura faraónica. Cada potentado cuidaba en vida
de que su memoria no feneciera, ni los tres elementos de su cuerpo se separaran. Para el egipcio la se-
gunda vida, que era eterna, consistía en la continuación de sus goces en la tierra, y para lograrlo decoró
sus monumentos y obras todas con las escenas agradables de su existencia, trabajando así para la eterni-
dad. La severidad de tales creencias, la escasa variación en el culto de los iniciados, distintos de la burda
idolatría de la plebe, ofrecían poca animación al fondo decorativo, el cual forzosamente había de resentirse
del alimento espiritual que tomaba y había de resultar serio y sujeto á límites bastante reducidos. E n
tales cimientos se sustentaba el arte egipcio, y con este fondo fácilmente podrán comprenderse las evolu-
ciones de su forma y en especial la ornamentación, parte esencialmente importante en este estudio artís-
tico. La ornamentación egipcia descansa ante todo en el dibujo: si bien empleó el colorido, al estudiar de-
talladamente esta parte especial de la decoración la encontraremos secundaria y sirviendo más de com-
plemento, que no presentándose con vida propia y característica. En cuanto á la composición, fuera de
su absoluta necesidad, como reuniendo elementos, gozó poco favor en Egipto, y más bien podemos supo-
ner agrupados los componentes decorativos que no combinados. De las cuatro agrupaciones del dibujo,
la geometría, la botánica, la zoología y la caligrafía, en la ornamentación egipcia predomina la última.
Esta reina en las obras egipcias hasta tal extremo que llega á constituir la única ornamentación de mo-
numentos enteros. La zoología, si bien acompaña en muchos casos á la caligrafía y en monumentos da-
dos rivaliza con ella, es más bien bajo el carácter simbólico que no bajo el ornamental. La botánica y la
geometría se presentan más definidas y juegan su papel sin pretensiones, pero con acierto, y en momen-
tos dados con verdadera inspiración, caracterizando el estilo.
Aun cuando la ornamentación parezca ilimitada en todas sus manifestaciones, el examen detenido de
los motivos ornamentales conduce al convencimiento de que dentro de la geometría existe un contado
número de elementos ornamentales que sólo las variaciones en la composición son los que permiten la ¡li-
mitación; y como es natural, habiendo abarcado el arte egipcio la mayor parte del período histórico cono-
cido, tuvo tiempo para desarrollarse é ir paulatinamente inventando una serie de motivos que permitie-
ran á los decoradores satisfacer las múltiples necesidades á que debiera prestarse la ornamentación en las
diversas manifestaciones requeridas por la forma.
Desde los muros desnudos de los primeros tiempos á los templos contemporáneos á la época romana,
la ornamentación tuvo espacio suficiente para crecer y adquirir completo vigor y lozanía; y siguiendo el
camino natural del arte, desde escasa y pobre llegó á una exuberancia que por lo excesiva perjudicaba al
mérito y á la comprensión. No es, pues, de extrañar que la mayor parte de los elementos que forman
la base de la ornamentación egipcia los hallemos posteriormente en los demás estilos. Razones de peso
demuestran la lógica de este fenómeno: en primer lugar, siendo Egipto la cuna de la civilización artís-
tica sentó las bases de la ornamentación, inició la senda que había que recorrer, y las demás épocas his-
tóricas sólo necesitaron continuar el camino ya trazado y por el cual llegaron respectivamente al estilo
propio. En segundo lugar, por lo mismo que Egipto es el pueblo más antiguo en la estética, los demás en
sus artes respectivas se vieron influidos por el faraónico, de cuyo estilo tomaron no poco, por más que
lo modificaran. Las conquistas de las épocas de grandeza de Egipto, su comercio y la dominación persa
y macedónica influyeron por su contacto con los pueblos asiáticos y europeos, y los gérmenes artísticos
del país del. Nilo brotaron fructíferos en las ornamentaciones coetáneas y posteriores.
Es muy difícil por simples motivos ornamentales geométricos calificar una obra como procedente de
un estilo determinado, ya que el mismo elemento se encontrará en épocas muy distintas y aun opuestas:
es preciso tener en cuenta el fondo de la obra, la composición y finalmente el conjunto de formas.
*
* *
En la ornamentación geométrica predomina la línea recta, consecuencia natural de la civilización

egipcia, de sus creencias y especialmente del simbolismo. La recta deja más campo á la imaginación, pues
es ilimitada y parece representar lo infinito. Los meandros forman uno de los elementos primordiales de
la ornamentación egipcia, ya solos en franjas ó tiras, ya dispuestos en cuadrados á manera de tablero de
damas. E n este caso puede estar acompañado de otro elemento, como rosetones (fig. 49). Otras veces el
tablero está formado por dibujos sencillos, repetidos en tonos distintos que rompen la monotonía del dibu-
jo. En fondos unidos las estrellas se usaron semejando la bóveda celeste; pues los egipcios, suponiendo
la tierra y el cielo planos, en sus templos y sepulcros imitaban á nuestro planeta tal como lo concebían.
Para disminuir la inflexibilidad de la recta la usaron en ziszás, formando bandas de distintos gruesos y
colores, y otras veces la dispusieron en triángulo isós-
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celes, presentando los ángulos agudos en el mismo sen-
tido áfinde dar carácter á la decoración.
En los muros y soportes aislados usaron también
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15
la recta en franjas de distintos anchos y colores que

rompían la continuidad del tono general. Los polígo-
nos figuraron á su vez en la ornamentación egipcia,
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especialmente los rombos yuxtapuestos, así solos como
Fig. 49. - Dibujo de un tejido Fig- 50. - Detalle de un techo
combinados con otros elementos del dibujo. En cuanto de sepulcro
á las curvas usáronse caprichosos arrollamientos, rosetones elegantes, ondas y óvalos bien dispuestos, en
espacios sinfin,en las formas plásticas. Las volutas y espirales ofrecieron motivos inspirados, disponién-
dolas cruzadas, arrollándose y desarrollándose en bien sentida combinación (fig. 50), tanto circunscribiendo
espacios de formas poligonales, cuanto inscritas, ya solas, ya reunidas á otros motivos ornamentales, espe-
cialmente los derivados de la fauna y flora del mismo país (figs. 51 y 52). Es preciso examinar este género
de decoración para comprender el partido sacado por los artistas de aquella época con la acertada com-
binación de los distintos ele-
mentos geométricos, predomi-
/X/X'/X/X
nando las elegantes y bien sen-
tidas curvas de las volutas y
x/x/xsxs
/x/x/x/x
espirales. xrxsxrx?
:sx/x/xsx
El círculo es elemento bas- x/x/x/xs
sx/x/x/x
tante empleado en la ornamen-
tación faraónica: escasas veces
Figs. 51 y 52. - Detalles de techos de sepulcro Fig. 53. - Detalle de una caja
aislado; ya en círculos concén- de momia
L A ORNAMENTACIÓN
trieos, relleno de color el menor; ya figurando en su interior estrellas de diferente número de puntas, pero
determinadas por elementos rectilíneos; ya estrellas curvilíneas trazadas por la intersección de arcos de
círculo, ó cortadas por ocho diámetros, abunda la circunferencia, sea sola, sea inscrita en cuadrados. Del
círculo nació un elemento ornamental elegante, formado por el cruzamiento de una serie de circunferen-
cias, dispuestos sus centros en líneas rectas paralelas, horizontales y verticales, que dejan cuadriláteros
curvilíneos centrales, iluminados de color diferente al del tono general de la ornamentación para distin-
guirlos á primera vista (fig. 53). El semicírculo unido con rectas ó bien arcos de círculo trazados con dos
centros para dar un ángulo curvilíneo agudo, imitando escamas, interrumpidas unas filas por las otras á
manera de la colocación actual de la teja mecánica en los modernos tejados, tuvo gran éxito para motivos
ornamentales.
*
* *
La botánica suministró por medio de la flora del país una serie de elementos sin disputa característicos
del estilo. Las plantas típicas son el loto ó nelumbo, la palmera y el papiro (fig. 54). Como correspondía á
una época esencialmente simbólica, la flor de loto tenía también su simbolismo y se prodigaba mucho su
empleo en la ornamentación. El loto es planta acuática y en Egipto simbolizaba al Nilo, principio fecun-
dante del país; su florescencia era señal cierta de la proximidad de la inundación, ó sea de la riqueza de
la agricultura, y por ello abundaba en todos sus componentes,
cáliz, tallo, hojas, cual en diversas formas y combinaciones vese
en columnas, pilares, pinturas, etc. Moralmente el loto tenía
otra significación; cada año veíanlo florecer de nuevo; cual fénix
renacía periódicamente, y por ello se le suponía representación
¿ 'de la inmortalidad. Bajo tal aspecto figura con frecuencia en
é
L los adornos de monumentos fúnebres (fig. 55).
La ornamentación botánica era empleada muchas veces en
relación al sitio en que debía hallarse. Así en los muros, en la
Fig. 54. -Alegoría del loto y el papiro creciendo en el Nilo parte cercana al suelo, veíase vegetación de tallos de loto y
papiro, solos ó alternados, por donde á veces discurrían ani-
males. También se hacían figurar ramos de plantas fluviales como saliendo del agua, dispuestas eurítmi-
camente y repetidas. Otras franjas se formaban con flores abiertas alternadas con capullos, así aislados
como enlazados por cuerdas combinadas con sencillez y buen gusto.
La botánica ha sido el motivo principal decorativo de los capiteles
en la arquitectura egipcia: de los tres tipos en que se sintetizan éstos,
dos emplean plantas. Dichos tipos son los más comunes. En el campa-
niforme las hojas, flores y tallos de loto y papiro suministran la decora-
ción en la mayoría de los casos. Otras veces palmas y dátiles se unen á
las anteriores plantas, dispuestas ele distintas maneras y agrupadas con
Fig
sumo gusto. En el lotiforme se comenzó por semejar un haz de tallos de - 55- -Detalle de una caja de momia
loto, cuyos capullos juntos, y atados formaban un ramo; posteriormente se reunieron hojas de la misma
planta para dar variedad á la ornamentación. Los decoradores egipcios supieron adoptar en sus capiteles
gran variedad de formas dentro de los dos tipos indicados. (Véanse las láminas tiradas aparte.)
, *
• * *
Con carácter simbólico emplearon los egipcios la zoología en la decoración; los esfinges, el urceus, el
buitre, el avestruz y el escarabajo juegan un papel importante en las creencias faraónicas.
Los esfinges (fig. 19), parto de fantasía, tenían por lo general el cuerpo de león y la cabeza humana:
algunas veces reproducían la del carnero. La significación era doble: por el cuerpo indicábase la fuerza,
por suponerse al león el rey de los animales; por la cabeza representaban la inteligencia, pues en ella
reside el cerebro, asiento de las facultades intelectuales. Los esfinges eran el emblema de los Faraones.
El urceus, áspid sagrado, era un pequeño reptil de forma convencional, con la cabeza erguida hacia
adelante, cuello corto y grueso y cola replegada. Como los reptiles mudan de piel, los egipcios los consa-
graron, por suponer que nacían cuerpos nuevos debajo de la piel caída, y por lo tanto eran una imagen
de la inmortalidad que debían gozar los muertos al volver nuevamente el ka y el ba á reunirse con el
cadáver conservado en momia.
El símbolo de la maternidad era el buitre. Suponían los egipcios que en esta raza de animales no
existían machos, consistiendo la especie en hembras únicamente. Por ello lo dedicaron á las divinidades
femeninas, empleándolo también en el tocado y decoración de las reinas.
Como expresión de la transformación de unos seres en otros, consideraban sagrado el escarabajo. Al
revés del buitre, creían los egipcios que el insecto era siempre macho. La generación la imaginaban for-
mando el animal con fango una bola en cuyo interior depositaba la semilla, que el sol fecundaba. Era el
símbolo de la continua y eterna resurrección del sol, que cada tarde desaparece y cada mañana se pre-
senta radiante y vencedor de las tinieblas del mal. El escarabajo, imagen de la vida futura, era un orna-
mento fúnebre.
Las plumas del avestruz vense utilizadas á título de la representación de la Justicia, en las reproduc-
ciones del ritual de los muertos. En la balanza donde se pesan las acciones humanas, un vaso colocado
en uno de los dos platillos se supone que contiene la conciencia del difunto, y en el otro platillo está la
pluma de avestruz indicando la Justicia. Estas plumas son también insignia faraónica.
La zoología presta gran contingente á la ornamentación para la orfebrería: los leones, los antílopes
corriendo, los chacales sentados, buitres, víboras, gavilanes, gacelas, caballos, ánsares, vense trazados con
gusto y ejecutados con acierto.
La figura humana en diversas posiciones fué empleada para la decoración en conjunto y partes, ya en
los objetos de tocador y utensilios, ó bien en la ornamentación general, al par de los jeroglíficos y de los
adornos botánicos y geométricos. La fantasía egipcia valióse de la zoología para exteriorizar sus dioses:
cuerpos humanos y cabezas de animales formaron el paraíso faraónico.
*
* *
El verdadero motivo ornamental, la forma más genuina egipcia, es la caligrafía. Tres escrituras usó
el antiguo Egipto: la demótica, la hieràtica y la jeroglífica.
La primera estaba compuesta de caracteres cursivos, tipo ordinario destinado á los usos literarios, co-
merciales y escritos corrientes. La tercera es una mezcla ideográfica y fonética en la cual se representan
clitre las tres Clases Fig. 56. - Fragmento de una pared de templo
de caracteres los empleados como medio ornamental, tanto completamente solos (fig. 21), cuanto combi-
nados con los demás sistemas indicados (fig. 41).
El templo que el Faraón, hijo de Dios, erigía en acción de gracias por las victorias obtenidas estaba
destinado á perpetuar la gloria del monarca, poniendo de relieve sus méritos. De ahí que cada lienzo de
pared fuera un cuadro donde esculpieron las escenas principales de la vida del rey, sus glorias y triunfos,
y al lado de la representación más ó menos exacta van en jeroglíficos las necesarias explicaciones para la
comprensión y perpetuidad de los hechos culminantes del erector del templo, monumento ó sepulcro (figu-
ra 56). Igual método empleaban los grandes dignatarios cuando levantaban alguna construcción.
Merced á tal sistema, gracias á la previsión que aquella sociedad hieràtica tuvo, hoy se han podido
descifrar los jeroglíficos, conocer los períodos culminantes de la historia egipcia y reconstituir en gran
parte la civilización faraónica. En muchas épocas los conocimientos son extensos, como en las naciones
civilizadas de hace un siglo, pues las páginas de piedra se han conservado á través de los siglos tan incó-
lumes como las crónicas de la historia contemporánea.
Es tan típica la escritura jeroglífica, son tan comunes las formas de sus caracteres, que es completa-
mente inútil insistir sobre ello. La manera de disponerlos varía: los nombres de los reyes van encerrados
en una tarja, y este sistema particular ha servido para la interpretación de los signos jeroglíficos en co-
rrespondencia con la escritura demótica y griega en la piedra de Roseta.
*
* *
El colorido de los egipcios no se fundó en el estudio necesario para sacar partido de la tonalidad de
la luz y con ella imitar en lo posible la naturaleza é interpretarla. El empleo del color fué en aquella civi-
lización espléndida una manera más bien de distinguir superficies que no de modelarlas. La aplicación
de los colores fué por superficies definidas y distintas unas de otras, á imitación de la pintura de los ac-
tuales juegos de naipes. Los colores dominantes fueron el rojo, amarillo, verde, azul, castaño, negro y
blanco; y si bien unos predominaron más que otros en ciertas épocas, todos ellos alternaron durante el
período clásico de la ornamentación egipcia. Cada uno fué empleado en distintos tonos ó gradaciones.
Aun cuando queden pocos restos donde estudiar su empleo, consta que el oro desempeñó papel im-
portante en la decoración, pues el tono cálido del metal se avenía perfectamente con el clima del país.
El colorido se usó interior y exteriormente, y esta policromía que parece debía chocar á la vista y
resultar la construcción abigarrada, era uno de los encantos de la ornamentación, pues además del acierto
con que los artistas egipcios hicieron uso del color, éste armoniza perfectamente con la naturaleza del
terreno y con el clima. De ahí que, contemplado en su verdadero centro, el monumento polícromo egip-
cio esté bien concebido y su ornamentación especial sea adecuada.
Sintieron los artistas egipcios el color en sus principios esenciales aun cuando lo concibieran como
sencillo elemento pictórico: así emplearon perfectamente el contraste de los colores para realzar unos con
otros. Las fajas coloridas de los muros, dispuestas imitando en cierta manera la naturaleza, realzaban per-
fectamente los esgrafiados sencillos, los jeroglíficos y los diversos medios ornamentales del arte faraónico.
Como se desconocía la perspectiva aérea y la gradación de tintas no fué usada, para dar idea de la luz
y la sombra y á la par distanciar los objetos haciéndoles aparecer con vida y forma propias, el artista
egipcio reemplazó tales fundamentos con una sencillez encantadora y una serie de convenciones, que si
analizadas chocan, en conjunto y contemplando las obras pasan casi inadvertidas. La expresión simbólica,
la ingenuidad de la obra, hacen perdonar los defectos y deficiencias.
Una característica del colorido en la ornamentación fué el empleo de materiales preciosos, como
mármoles, maderas raras, piedras de valor, etc. Como no siempre tenían disponibles tales elementos, que
LA ORNAMENTACIÓN ¿J
debían buscarse lejos del centro de población, el decorador empleó el colorido para imitarlos, pintando
unas piedras, semejando otras y en las maderas copiando las de clase superior.
La policromía no siempre resultaba adherida al material constructivo, formando parte de él; también
se usaron placas metálicas como medio decorativo á fin de realzar otros materiales. Los chapeados metá-
licos, hojas y botones forman un interesante estudio de ornamentación egipcia, pues no sólo por el color,
sino que también por su forma y destino, integraban completamente la decoración de columnas y capiteles,
realzando así la forma por la línea y el tono.
La tonalidad por los materiales la obtenían mediante la diorita, el pórfido, el basalto, las lavas, la
serpentina, el lapislázuli, la cornalina, el esquisto, los jaspes (rojo, verde y gris), el granito gris, gris man-
chado de rosa, negro y rosa.
Como medios artificiales emplearon el mosaico de vidrios de colores semejando dibujos, escenas, le-
yendas y á veces hasta completa escultura. También han aparecido restos de tierras esmaltadas, donde
se desarrollan dibujos y combinaciones varias ó jeroglíficos con sus tarjas reales.
* *
Para los egipcios cualquier elemento fué motivo de ornamentación, y escogiéndolo con gusto y com-
binándolo sentidamente lograron la característica de su exornación. La repetición de los signos jeroglíficos,
la reiteración de los urceus, de las aves ó sus plumas, de la cabeza de becerro, del escarabajo, del buitre,
de flores, tallos, árboles y mesas de ofrendas, son elementos que por su combinación permiten obtener
una rica decoración fácil y sencilla (fig. 57).
Usaron bastante la composición eurítmica en sus combinaciones, especialmente en la disposición de
atributos de las divinidades y Faraones.
La repetición fué el gran sistema ornamental geométrico, su empleo fué variadísimo y acertado, y aun
cuando expuesta á la monotonía, destaca la ornamentación por la acertada combinación del colorido.
Como consecuencia de la repetición, la alternativa tiene también importancia. En esta composición su-
pieron hallar magníficos contrastes: elementos circulares alternados con rectas, capullos abiertos y cerra-
dos, flores y dibujos; todo al parecer en revuelta confusión, y no obstante bien sentido y mejor interpre-
tado, forma una composición acertada, y dentro de la sencillez, perfectamente decorativa (fig. 58).
En algunos de los capiteles campaniformes nótase bien desarrollada la gradación eurítmica, pues la
figura de las hojas necesitaba este sistema ornamental, formado principalmente por franjas alternadas en
que campean los colores rojo, verde, amarillo, azul y gris, combinados muchas veces dos ó tres de dichos
tonos. En sus dibujos circulares ó que se aproximan á esta forma abunda la radiación para obtener efec-
tos de colorido, ya con el mismo color del fondo, ya con otros nuevos que se destacan sobre él y la
superficie circular. Las estrellas inscritas en círculos, así las formadas por rectas como las constituidas por
arcos de círculo, abundan en diversas combinaciones.
Muy poco usaron los egipcios la poligonía; limitáronla á combinaciones casi elementales de cuadrados
y rombos, á veces alternados con meandros. Tampoco adoptaron la simetría como elemento decorativo.
n o r , C o n s e c u e n c i a l ó g i c a d e u n p u e b l o ini- Fig. 57. - Fragmento del dosel de cuero de Dehir-et-Bahara

ciador y evolucionista del arte careciendo por tanto de caminos trillados anteriormente y sin necesidad de
establecer diferencias con civilizaciones pasadas. Los enlaces con adornos intermedios nacieron en Egipto
precisamente de la simplicidad de los medios ornamentales, pues para reunirlos unos con otros se necesi-
taban con frecuencia nuevos elementos. En este terreno la fantasía inventó gran número de combinacio-
nes exquisitas. No obstante con los círculos empleóse, adoptando notas de color muy simpáticas.
Con referencia al relieve la ornamentación egipcia no tiene importancia.
Examinada la composición en conjunto, la ornamentación pertenece al tipo mixto: dentro de la imi-
tación de la naturaleza, una serie de convenciones arbitrarias, dependien-
IUMIÏÏTimi tes del desconocimiento de las formas típicas, de los elementos fundamen-
tales del dibujo y de la perspectiva, hacen que la ornamentación egipcia,
• i f l I t l l l l l H
aun cuando basada en la verdad real, vaya acompañada de ficciones ar-
Fig. 58. - Detalle de una caja de momia bitrarias que sólo por lo ingenuo sorprenden.
La perspectiva de los egipcios es más fantástica que real; desconocían su teoría, y á fuerza de rebus-
cadas convenciones lograron sustituirla, si no reemplazarla. Para dar á conocer las figuras dominantes, en
vez de destacarlas en los primeros planos las dibujaron de tamaños mayores con el fin de hacer fijar
desde luego la atención sobre ellas (fig. 41).
Como los dibujos egipcios están efectuados generalmente por siluetas y no puede de esta manera
darse expresión á los ojos y mostrar los hombros, resolvió la cuestión el artista dibujando el ojo y los
hombros de frente, girando también el torso. Para representar una serie de objetos idénticos los dibuja
dispuestos en diagonal, reiterando las líneas exteriores unas cerca
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de las otras. Aún aumenta su convencionalismo si se trata de paisaje
ó arquitectura. Marca con un cuadrilátero el perímetro, y echado en
1M los cuatro lados, ó sea rebatido sobre el plano geometral, el dibujo

•531111 y i-^ de cada fachada. Para semejar un río ó canal lo suspende entre dos
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líneas de árboles, ya que en proyección no se vería. El mismo con-
'A ' M fw\>;ñ vencionalismo emplearon en la parte de colorido, pues los hombres
los pintaron de rojo oscuro, mientras á las mujeres las representa-
ban en amarillo claro. A pesar de ello, la seguridad en el trazo, cierto
Fig. 59. - Fragmento de una pared en el templo sentimiento en la línea y la elegancia en la agrupación hicieron que
de Denderah
la ornamentación egipcia, aun con tales defectos, propios en un arte
naciente, fuera de verdadero mérito en muchos casos.
Por lo mismo que desconocieron la perspectiva lineal y más la aérea, no pudieron sacar partido de
las escalas. Para ellos el dios es el primer término, y para lograrlo, por sus dimensiones lo hacen destacar
de la composición; después viene el Faraón, y así sucesivamente los demás personajes según su impor-
tancia. Los elementos que pudiéramos considerar inferiores están reproducidos en pequeños tamaños y
se presentan apenas perceptibles.
E s notable la manera de agrupar las composiciones. Los lienzos de los muros cubríanse de una serie
de ornamentaciones generalmente pictóricas y jeroglíficas, reproduciendo una sucesión de escenas en rela-
ción unas con otras y siguiendo un orden preconcebido, generalmente las conquistas ó hechos notables
del Faraón (fig 59). Estos cuadros, muchas veces repetidos en los muros de uno y otro lado indicando el
alto y bajo Egipto, no dejan de tener su mérito decorativo, pues además de la parte escultórica ó pic-
tórica que encierran, son con frecuencia verdaderas obras ornamentales.
ARTE EGIPCIO
P I N T U R A Y ESCULTURA
El sistema de ornamentación de los egipcios, del más antiguo pueblo culto de la antigüedad, comprende imágenes simbólico-
gráficas en su mayoría relacionadas con la escritura geroglífica. Las columnas y las paredes son utilizadas para escribir en ellas una
crónica gráfica del culto y de la vida ordinaria. Los relatos gráficos consignados en las paredes exteriores de sus edificios consisten
en relieves muy bajos y á menudo pintados, á los que se daba el nombre de Koilanaglifos; los contornos están grabados muy pro-
fundamente y el asunto está tratado plásticamente, pero de modo que las partes más salientes estén á la misma línea que la super-
ficie de las paredes. En la figura i de la lámina i. a las pinturas están ejecutadas en tonos completos, sin modelado, y sus perfiles
son enérgicos y el conjunto de ellas presenta un colorido rico y armónico.
Las plantas y los animales que con más frecuencia empleó la ornamentación egipcia son: \?L flor del loto, atributo de Isis y
símbolo de la fuerza creadora de la naturaleza; la ninfea, el papiro, la caña, el carnero, el gavilán y sobre todo el escarabajo (lámi-
na i, figura 2). Otro símbolo muy á menudo usado es el disco solar con alas (lámina 2, figura 2).
Los capiteles de la lámina 2 demuestran también el empleo de las citadas plantas como elementos decorativos: el papiro en la
figura 3, un capitel de capullos en la figura 4 en la que el fuste de la columna representa un haz de tallos, hojas de palma en la
figura 5 y un capullo de papiro en la figura 6.
Fig. 1. Figura en relieve pintada, de una columna del templo de Denderah.

Figs. 2
y 3- Pinturas de ataúdes que contenían momias.
4 y 5 Pinturas de un ataúd de momia existente en el Louvre (París).
Fig. 6. Orla pintada de un sarcófago.
Orla de un ataúd de momia (Museo Británico, Londres).
Adorno de un sarcófago de madera (Londres).
9 Orla de un ataúd de momia (Museo Británico, Londres).
10 Fragmento de un collar (Londres).
11 Pintura de un sarcófago (Londres).
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II I I II
Ulli lili
A R T E E G I P C I O - P I N T U R A Y ESCULTURA
ARTE EGIPCIO
ASUNTOS DE ORNAMENTACIÓN
Figs. i y 2. Del remate de las paredes de un sepulcro, en Benihassan.

Fig. 3. De otro sepulcro de Karnac, Tebas.
- 4. - de Gurna, Tebas.
- 5 . - de Sakhara.
- 6. Del toro de las columnas de algunas de las primitivas tumbas que hay en las cercanías de las pirámides de Guizhe.
Figs. 7 á. g. De unos sarcófagos de madera.
Fig. TO. De las tumbas de El Kab.
- 11. De las tumbas de Benihassan.
- 12. De las tumbas de Gurna.
- 13. ídem.
- 14. ídem.
- 15. De un collar.
- 16. De la pared de una tumba, en Gurna, inmediatamente sobre la techumbre.
Figs. 17 a 19. Porciones de un collar.
Fig. 20. De la pared de una tumba.
- 2r. De un collar.
- 22. De la parte superior de la pared de una tumba en Sakhara.
- 23. ídem, en Tebas.
- 24. De un collar.
25. De la pared de un sepulcro, en Gurna.
- 26. De un sarcófago.
- 27. De la pared de un sepulcro.
28. De un sarcófago.
- 29. De la parte superior de una pintura.
30. Combinación de líneas de cubos.
31. De un sarcófago conservado en el Louvre.
- 32. De la pared de un sepulcro de Gurna, representando la flor del loto en planta y elevación.
33. De un techo en Medinet Abú.
- 34. Combinación de líneas de cubos, en sepulcros.
Los números 1 á 5, 10 y 11 aparecen siempre en superficies verticales y en la parte superior de las paredes de tumbas y tem-
plos. Los números 7 á 9, 12, 14, 18 y 20 se derivan todos de los mismos elementos, esto es, el loto en posición pendiente con un
haz de racimos intercalados. La verdadera y constante ornamentación egipcia en algunas de sus formas se parece tanto á la escul-
tura griega que cabe suponer si los griegos copiaron estos modelos. En los números 13, 15, 24 y 32 se presenta ptro elemento de
la ornamentación egipcia derivado de hojas separadas de loto.
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A R T E E G I P C I O - A S U N T O S DE ORNAMENTACIÓN
LA ORNAMENTACIÓN
39 .
BABILONIA Y ASIRÍA
Egipto es la cuna del arte: Caldea lo fué de la ciencia: de ahí que ambos pueblos compartan en la
antigüedad el cetro del progreso y de la civilización material, y sean, cada cual por su diverso aspecto,
interesantes para los contemporáneos. La actual división del tiempo con sus semanas de siete días, las
horas y minutos, así como la mayoría de las medidas de la antigüedad, son evidentemente de origen ba-
bilónico. De su escritura cuneiforme se derivó la fenicia, y de este alfabeto nació la moderna escritura.
Si por tal razón es importantísimo el estudio de la civilización babilónico-asiria, no lo es menos por
el inmenso contacto que tales pueblos tuvieron con el de Israel, y por lo tanto en la Biblia existen con-
tinuamente datos valiosos, relaciones diversas y repetidas de la historia, ya de Babilonia, ya de Nínive,
que refrescan en nuestra memoria los nombres de los reyes de la Mesopotamia, haciendo casi familiar el
estudio de los restos gloriosos de los países comprendidos en el gran espacio abarcado entre el Tigris y
el Eufrates.
Otro punto culminante para el arte es la influencia suma que ha tenido el asirio-babilónico en el des-
arrollo de una serie de pueblos. Pèrsia, Siria, Judá, Fenicia y Chipre le son directamente tributarios: su
arte es el asirio-babilónico modificado por las condiciones naturales de localidad, clima, religión, política,
etc., sin variantes más notables que las nacidas en los distintos ramos de una nación común. Por eso con fre-
cuencia se han estudiado estas manifestaciones del arte como análogas, y bajo la denominación de arqueo-
logía oriental se ha partido de Caldea á Babilonia y Asiría para terminar en los demás países citados.
Y como estos pueblos ó fueron cuna de numerosas colonias establecidas en Europa y África, ó estuvieron
en contacto íntimo con las grandes nacionalidades antiguas, contribuyeron, al par de Egipto, á desarrollar
el arte de las naciones de la edad antigua, modificando é influyendo en los estilos respectivos, principal-
mente en Grecia y Etruria, cuna de las manifestaciones de la belleza en el arte.
Para comprender bien la ornamentación babilónico-asiria es preciso tener en cuenta la importancia
que la naturaleza de los materiales le hizo alcanzar. En vez de la duración ilimitada que la piedra imprimía
á las construcciones egipcias, las obras contemporáneas de Nínive y Babilonia se erigían con ladrillos.
De ahí, por una parte, la facilidad de la desaparición de las edificaciones monumentales asirio-babilónicas,
y por otra la necesidad, para disimular material tan efímero, de decorar los muros de manera que aparen-
tasen resistencias mayores que las reales.
Con respecto al simbolismo existen bastantes puntos de contacto entre la ornamentación egipcia y la
asirio-babilónica, debido á las frecuentes comunicaciones entre ambos países y á las conexiones entre sus
civilizaciones y creencias. Como ejemplo basta recordar que si Egipto erigió sus famosas pirámides,
Asiría y Babilonia tuvieron sus zigurats ó torres escalonadas.
Como tipo característico de la civilización que estudiamos han de mentarse los ladrillos esmaltados,
invención caldea. Sobre la cara exterior del ladrillo y antes de la cochura revestíanlo con un revoque co-
lorido y vitrificable al fuego, que formaba con la arcilla un conjunto único y duradero. Este sistema pre-
sentaba la ventaja de dar solidez al color y preservarle de la destrucción rápida ocasionada por las
inclemencias del tiempo. El éxito logrado es tal, que hoy, á pesar de los siglos transcurridos, aún presenta
el color un brillo excepcional.
Hay que tener en cuenta para la historia del arte asirio-babilónico, en relación con su colateral Egipto,
que mientras este pueblo tuvo durante los muchos siglos que floreció una historia única, desarrollándose
el país siempre enlazado, Asiria y Babilonia tienen su historia particular, y forman dentro de la Mesopo-
tamia una serie de monografiías propias y distintas, con luchas y dominaciones parciales, tan pronto im-
perando Nínive, como dominando Babilonia, floreciendo éstas después de haber dado otras ciudades
pruebas evidentes de su vigor y poderío. Por otra parte, mientras de Egipto nos quedan gran número de
monumentos por los cuales pueden reconstituirse períodos enteros de su historia, son más escasos los
restos artísticos de Caldea, conociéndose la mayor parte de su arqueología por los ladrillos escritos que
nos han legado.
El arte asirio-babilónico es más tosco, menos pulcro y elegante que el egipcio; sus líneas necesaria-
mente son menos atrevidas, pues los materiales no les permitían tanto valor en la indicación de perfiles.
En cambio el arte no es tan sistemático; hay mayor libertad, imitándose más la naturaleza en cuanto
podían los artistas interpretarla. La religión no tomó parte tan importante en la construcción, dominando
entre los monumentos los palacios reales. Y fué debido al carácter especial de su religión, que en cierto
modo tendía ya al monoteísmo. Su dios principal, morador en medio de la luz, descollaba sobre los
demás, mientras la muerte se dirigía al reino de las sombras. No poseían los asirio-babilónicos nociones
tan claras acerca de ultratumba como los egipcios: no era para ellos importante la mansión eterna, y de
ahí que las sepulturas, la casa de la vida futura, no alcanzara el interés capital que despertaba en el pue-
blo faraónico, para quien la vida era transitoria, mientras la muerte, nueva vida, era eterna. De ahí que
falte dentro del simbolismo de Asiria y Babilonia factor tan importante, del cual hemos de prescindir. En
cambio hay mucho más utilitarismo; gran porción de su labor en las artes industriales se destina á repro-
ducir sus trabajos literarios, sus crónicas, y en forma de ladrillos se desarrollan las páginas de sus libros,
para nosotros interesantísimos, por ser testimonios de remota antigüedad y á la vez historia de una serie
de pueblos que sucesivamente florecieron en la región mesopotàmica.
Como consecuencia, así de la parte moral como de la naturaleza de los materiales, la ornamentación
adquirió poco vuelo con respecto á la pintura y obtúvolo grande en la escultura, que fué la base de la
decoración.
*
* *
En los motivos ornamentales asirio-babilónicos domina la línea curva en combinaciones de sumo

gusto, y muchas de ellas han llegado hasta nosotros á través de Grecia, á quien creíamos deberlas, siendo
así que sólo les imprimió el sello clásico de la belleza por su especial manera de tratarlas. Vemos entre
los elementos del dibujo la palmeta, la trenza, rosetas en fajas (fig. 6o) é imbricaciones en forma de esca-
ma. Los motivos más primitivos, como es natural, son combinaciones de la recta, en rombos, ajedrezados
ó escalonados y en ziszás. Ya más adelantada la civilización, aparece
la palmeta arrancando de un tronco festonado en combinación con
volutas, elementos que tanto caracterizaron posteriormente el arte
griego. Las trenzas, formadas por elementos rectilíneos, en línea
quebrada, onduladas ó circulares, fueron motivo muy usado en la
ornamentación asirio-babilónica, que supo sacar partido de este di-
bujo, tanto para combinaciones de colorido cuanto para dar impor-
tancia á ciertos espacios de suyo poco aptos para una decoración
completa.
El círculo es elemento importantísimo en la decoración que nos
ocupa; su superficie, dividida á su vez ya radialmente, ya por anillos
Fig. 6o. — Fragmento de pavimento de Kuyundjik. ,
Museo Británico concéntricos, ya por una combinación de ambos sistemas, permite á
LA ORNAMENTACIÓN
la fantasía una serie de adornos variados aun cuando basados en principios sencillos (fig. 61).
De la figura circular ha nacido el rosetón, forma genuinamente asiría y que, á fin
de aligerar los muros, tanto ha preponderado en los edificios religiosos de
la Edad media. El rosetón asirio parece un medio simbólico de repre-
sentar el sol, suprema divinidad caldea. La forma poligonal ha dado
gran número de combinaciones, unas de cuadrados á su vez subdi-
vididos por otras figuras semejantes, otras de cuadrados rellenos por
rosetones y demás motivos ornamentales: también se enlazaron las figu-
ras rectilíneas regulares. Podemos mentar el hexágono como polígono del
que sacaron gran partido en su ornamentación. La voluta como base de ador-
no permitió una exornación rica y variada: generalmente adopta-
. Fig. 61.-Copa de bronce. Nimrud.
ban esta figura los tallos de hojas, que se usaron ya repetidamen- Museo Británico
te, ya como una parte de los adornos. Las combinaciones de rectas y curvas sirvieron para definir las
imbricaciones usadas en este arte y que adquirieron formas diversas de bastante gusto: las más sencillas
fueron enlaces rectilíneos semicirculares.
*
* *
Abundantísimo es el manantial botánico empleado en la ornamentación asirio-babilónica, pues la Mora

dio una serie de motivos á cual más elegante. Las rosetas más empleadas son reproducción de la inflores-
cencia en capítulo de las compuestas del género Áster. Las margaritas (una de las comprendidas en
este género) son originarias de Asia y sirvieron de tema ornamental con suma frecuencia, pues se prestan
por su sencillez y por sus pétalos á la decoración radiada (fig. 6o). La palmeta fué frecuentemente reprodu-
cida con gusto y dibujo correcto; alternaron con la palma la pina ó el capullo, formando franjas ó frisos.
Una planta que se ha prestado á discusiones es el loto: genuinamente egipcia, unos autores suponen que
los artistas asirio-babilónicos la copiaron del país del Nilo durante la serie de relaciones entre ambos paí-
ses, otros indican que fué imaginado el tipo por un tulipán de color escarlata que durante las primaveras
brota abundante en las praderas caldeas.
No se contentó la ornamentación asirio-babilónica con los elementos botánicos, sino que reprodujo
ejemplares completos y especialmente árboles, representación del sagrado de su religión. Vese á menudo
en sus bajos relieves un árbol mítico que simboliza sus creencias.
Los motivos ornamentales procedentes del reino vegetal distínguense por la interpretación de la natu-
raleza. Las palmeras, heléchos y algas recuerdan en seguida, especialmente las dos últimas, los vegetales
análogos de la escala inferior botánica: también usaron los ajos, trigo y vid.
*
# *
Donde los asirios crearon un estilo ornamental fué en la zoología. No hay duda que los griegos supieron
imprimir más gracia y movimiento á los animales, pero los asirios les dieron como nadie un carácter mar-
cadamente arquitectónico y les reprodujeron propiamente ornamentales. Con todas sus profundas cualida-
des, con su pureza de líneas, los caballos de los frisos del Partenón no tienen el carácter monumental, no
alcanzan el efecto ornamental de los toros ó leones alados asirios. Las composiciones más importantes
son cacerías, y vense en ellas perfiles valientes, verdaderos éxitos en el dibujo de leones y otras fieras,
toros, cabras, ciervos y aves de distintas especies. El animal preferido fué el león, cuyo carácter hízose
clásico dentro de la decoración asiría. La serie de posiciones distintas en que interpretaron el rey de las
LA ORNAMENTACIÓN 6
fieras basta para darles merecida fama de artistas, completada por la repre-
sentación de otros varios animales, según vamos á indicar á continuación.
Después del león, el caballo es el animal más común en las
composiciones asirio-babilónicas. Ya en estado salvaje, ya como
animal doméstico, de silla ó tiro, en cacerías, escenas guerreras
y otras varias, aparecen los caballos dibujados con tal exactitud
y precisión, que por los bajos relieves ha podido estudiarse la
raza hípica á través de tantos siglos. Perros, cabras, carneros,
jabalíes, bisontes, onagros, ciervos, gacelas, camellos y drome-
darios son los mamíferos que más emplearon en la ornamenta-
ción. Como muestra de los tributos de los países vencidos repro-
dúcense los animales exóticos, elefantes, monos, rinocerontes,
tratados, no con la soltura de los primeros, sino con la especie
de torpeza infantil característica de los pueblos primitivos cuan-
do copian de memoria. Esto es natural, pues la rareza de tales
animales hacía difícil su estudio, y el artista carecía de la nece-
saria práctica para reproducirlos. Entre las aves, el águila, el
buitre y gerifalte tienen sitio en la ornamentación, si bien no Fig. 62. - Genio con pico de águila. Bajo relieve
del Museo del Louvre
tan excelentemente dibujados como los mamíferos ordinarios
del país. El avestruz, animal sagrado, es común en la decoración de tejidos y de cilindros. Las langostas
representan las legiones de espíritus maléficos y alternan en el paisaje con las anguilas y peces colocados
en los ríos simulados.
A título de parto de su fantasía han de mentarse muy preferen-
temente los leones y toros alados. Como guardando la entrada de
sus monumentos vense colosales toros con cabeza humana y enor-
mes alas (fig. 20), á cuales monstruos consideraban los asirios como
genios protectores y defensores de sus construcciones. A este fin
y para que el espectador los contemplara siempre completos, los
toros tenían cinco patas, de las cuales sólo se veían cuatro al exa-
minar el toro en cualquier posición. El artificio consistía en repro-
ducir dos patas posteriores y tres delanteras, de las cuales dos des-
cansaban verticalmente, y una estaba dirigida hacia atrás, que era
la vista de costado. Estos animales, simbolismo de la fuerza física,
tranquila, segura de su poderío, vienen á corresponder al esfinge
egipcio y al Hércules griego. Pero mientras en el segundo sólo en-
tra el elemento humano y en el primero éste y el león, en los mons-
truos caldeos hállase con frecuencia el hombre, el toro, el león y
Fig. 63. - Genio alado. Khorsabad. Museo del Louvre
el águila, enlazados sus distintos componentes en justas propor-
ciones para dar un conjunto armónico. También imaginaron monstruos que tenían por base la representa-
ción humana: sus genios alados con garras y picos de águila abundan, y más las figuras solamente aladas,
de las cuales sacaron gran partido para la ornamentación y el simbolismo de sus creencias (figs. 62 y 63).
*
* *
El colorido asirio-babilónico se empleó bajo dos fases completamente distintas: la ornamental y la

higiénica. En tal época, como los materiales de construcción más comunes eran arcillosos, el aspecto
exterior de la obra resultaba oscuro y poco simpático: de ahí la frecuencia de blanquear los muros con
una especie de revoque de cal y yeso que daba brillo y torrentes de luz á las superficies. El aspecto de
tan sencilla decoración había de ser espléndido por contrastar tono tan vivo, la reunión de todos los co-
lores, el máximum de luz, con las tintas suaves de la vegetación. Los arrimaderos se usaron mucho
pintados de negro al temple, más como medio de aseo que como motivo ornamental. Emplearon también
otros colores en tono uniforme, variando de una ú otra parte del edificio, dándoles expresión simbólica.
La gama cromática estuvo compuesta del blanco, negro, púrpura, azul, bermellón, plata y oro. En los
zigurats ó torres de pisos emplearon como número cabalístico el de siete, revestido cada uno con el res-
pectivo color de los indicados, partiendo del blanco, para terminar en el piso superior con el oro. El nú-
mero siete tuvo suma importancia en la civilización caldea, suponiéndole de gran influencia en razón á
derivarlo de los cinco planetas entonces conocidos, Marte, Mercurio, Júpiter, Venus, Saturno y de la
Luna y el Sol, de los cuales siete astros se origina la semana.
En el interior de los edificios adquirió el colorido mayor importancia. Sobre tonos uniformes campean
frisos de distintos colores pintados al fresco ó al temple: los tonos eran vivos y los colores empleados para
esta policromía fueron generalmente el negro, blanco, verde, rojo, amarillo y azul. Puede mentarse como
ejemplo de sencillez la ornamentación de muros ó franjas alternadas de colores, rojo, verde y amarillo,
que corría indistintamente sobre los diversos materiales que formaban el muro.
La policromía alcanzó á los motivos estatuarios: hanse comprobado los colores, negro para los cabe-
llos, el rojo y azul para las armas y accesorios del traje. De los demás elementos no ha podido determi-
narse el colorido por el estado de las excavaciones.
La policromía ornamental asirio-babilónica en los revestimientos exteriores alcanzó su máximo des-
arrollo en los ladrillos esmaltados. El colorido brillante, el lustre vitreo obtenido por este medio decora-
tivo que á la par ocultaba los verdaderos materiales de construcción, logró en tal época un favor real, un
éxito indiscutible. Pero es preciso hacer notar, para comprender su carácter verdadero, que el colorido en
los esmaltes fué convencional, se adoptó como medio de ornamentación y no como reproducción de los
tonos naturales.
El artista asirio-babilónico se preocupó en el colorido de obtener una paleta brillante que halagara la vis-
ta aun cuando se alejara completamente del natural. Así se pintaban leones amarillos con retoques azules,
higueras amarillas, caballos azules, carnes de amarillo claro en figuras humanas. Estos amarillos y azules
eran fabricados con sumo esmero, el primero con un antimoniato de plomo conteniendo estaño y el se-
gundo con lapislázuli finamente pulverizado.
En la ornamentación asirio-babilónica no abundan tanto las composiciones del arte egipcio. Quizás
debido á no haber llegado hasta nosotros monumentos tan numerosos ni tan importantes como los faraó-
nicos, la decoración que estudiamos es más sencilla.
Las agrupaciones más empleadas en la ornamentación caldea son: La euritmia, que les sirvió para ador-
nar cuadros llenos con hojas y flores repetidas, haciendo de ejes, así las diagonales del cuadro como las
perpendiculares á los lados, pasando por el centro de la figura. La repetición (fig. 61) fué muy aplicada, dada
la simplicidad de la ornamentación, ya que esta agrupación es la más sencilla entre las que pueden adop-
tarse: margaritas, escamas, rosetas, imbricaciones y otros motivos elementales se repitieron, destacando por
su color propio sobre un fondo uniforme de tono distinto. La alternativa (fig. 60), como consecuencia de la
anterior, tiene gran número de ejemplares en la decoración asirio-babilónica; los capullos separando flores
abiertas, los tallos enlazando hojas, muestran el partido que el artista supo sacar de esta agrupación. La
simetría tuvo escasas representaciones; corresponde á orden más elevado de ideas, requiere una ponde-
ración de elementos que se aviene poco con el estado del arte en aquellas remotas épocas: por la misma
razón tiene corta importancia la gradación. En cambio la radiación es la agrupación favorita, es el verda-
dero estilo asirio, pues allí nació, pasando más tarde á las artes modernas. Creada ó de la imitación del
sol, astro representación del Dios supremo, ó bien derivación de la margarita, obtuvo la radiación una
serie de transformaciones de gusto exquisito. Difícil fuera indicar ni aun las más principales; las láminas
tiradas aparte reproducen una serie de ellas, dando clara idea, no sólo del dibujo de la disposición de los
elementos fundamentales, sino también del colorido y de los contrastes. La poligonía presentó algunos
motivos acertados, pero dentro de elementos sencillos: el cuadrado y el hexágono son las figuras más
repetidas.
El enlace por tangencia geométrica es muy poco usado: el carácter de los elementos primitivos em-
pleados no se prestaba á ello. Poca importancia tomó la tangencia por mediación de uniones consecuencia
de la anterior. El enlace con adorno intermedio tuvo más aplicaciones, especialmente en los motivos bo-
tánicos. Como el cruzamiento es el enlace típico de la poligonía, y ésta prosperó poco en Asiría y Babilo-
nia, de ahí que sólo tuviera importancia en las combinaciones de tallos con hojas y flores. En los motivos
más complicados de las láminas que van á continuación pueden verse diversos cruzamientos.
Con respecto al relieve, la ornamentación lineal fué poco usada. En cambio la plana domina por com-
pleto, pues se presta á la policromía, que tanto gustó á los pueblos de la Mesopotamia. El modelado se
obtuvo más por la escultura que por el colorido, consecuencia lógica del empleo del color como mero
elemento decorativo que impresione á la vista en vez de interpretar la naturaleza. Los artistas de Nínive
y Babilonia sintieron la naturaleza de un modo convencional, y por la tanto no pudieron reproducirla
debidamente.
Tratando del conjunto, su composición fué mixta: natural en cuanto tomaron elementos del mundo
físico, y artificial al combinarlos á su placer y reproducirlos meramente á capricho.
Los asirio-babilónicos, ya por su dificultad en la interpretación de la naturaleza, ya por su contacto
con Egipto, emplearon, como este pueblo, un convencionalismo particular. La manera de representar el
hombre imita bastante el arte egipcio, si bien en algunas reproducciones se perfecciona, especialmente al
dibujar los hombres más en conformidad al natural. En cuanto á los animales los dibujaron con verdad,
escogiendo actitudes, posiciones y movimientos bastante exactos. La botánica fué también interpretada
con cierta propiedad.
Como en los egipcios, dominó en sus obras la horizontal, línea del poderío, símbolo de la resistencia
física por lo grandioso de sus monumentos.
La perspectiva, cual la faraónica, es completamente convencional: no disponiendo de los distintos tér-
minos del cuadro, adoptaron una serie de artificios para indicar las partes importantes de la composición.
Desde luego sus figuras principales dominan por su tamaño á las demás, dando idea de la proximidad
de los primeros términos por un aumento desmedido en las dimensiones. Sin alcanzar á la ornamenta-
ción egipcia, también la asirio-babilónica empleó la repetición, indicando la serie de sujetos por perfiles
paralelos, que resultan así en diagonal.
E n su conjunto es la ornamentación sencilla, rica en el tono del colorido, brillante por el contraste
con las tintas más suaves del terreno y vegetación. Como comienzo de otra serie de artes, hállanse mu-
chos elementos que después por felices modificaciones han adquirido carácter especial en posteriores
civilizaciones artísticas.
PÈRSIA
El arte persa es bastante posterior á las civilizaciones caldea, asiría y babilónica. Verdaderamente
data del reino de Ciro, ó sea del fundador del imperio persa. El nacimiento del arte dependió, no del
desarrollo de los elementos naturales del país, del clima, de los materiales y demás concausas inherentes
á cada arte, sino del capricho de los reyes aqueménides, quienes en sus asombrosas conquistas, si domi-
naron los pueblos, fueron á su vez vencidos por las espléndidas civilizaciones que contemplaron.
Sobre tres grandes razas, con civilización particular cada una, extendieron los reyes persas su domi-
nio en las diferentes conquistas que hicieron: los pueblos asirio-babilónicos, las colonias greco-jónicas y
Egipto. En diversas etapas los aqueménides admiraron estas colosales civilizaciones antiguas, y cada una
por su parte dominó á su dominador por la grandeza de los monumentos, por la riqueza de la ornamen-
tación y por la belleza de la línea, inspirando al conquistador el deseo de tener en su capital magnificen-
cias análogas y disfrutar riquezas comparables á las amontonadas por los reyes vencidos. Como la senci-
llez de las costumbres del pueblo persa no había requerido tales esplendores, el rey de los reyes no hallaba
á su alrededor artistas capaces de interpretar sus deseos, y para dar forma á sus fantasías hubo de acudir
á los pueblos vencidos; por fuerza ó colmados de riqueza, artistas asirios, griegos y egipcios se encarga-
ron de transformar en corpórea la ambición real. De ahí que el arte persa tenga en sus entrañas reminis-
cencias que se desarrollan, compenetran y dan origen á un arte especial y efímero, pues nacido con los
Aqueménides, con ellos vive, crece, adquiere vigor, y su caída lo arrastra sepultándolo en el olvido, del
que salió merced á las investigaciones europeas.
Ciro, al contemplar las grandezas artísticas de Mesopotamia, Lidia, Babilonia y Asia Menor, deseó
una mansión real digna de su poderío y capaz de oscurecer cuanto había contemplado en su marcha
triunfal: entonces nació el arte persa, inspirado en el helénico y en el asirio-babilónico, civilizaciones que
dominaban los países mencionados. Así se desarrollaron las primeras manifestaciones artísticas persas, y
ellas forman la base de sus monumentos más antiguos.
Posteriormente Cambises conquistó Egipto, y la civilización faraónica con su sello especial, con su
carácter severo y con la inmensidad de sus moles penetró de lleno en el arte persa y sus influencias pesa-
ron al lado de las greco-caldeas. Así se completó el ciclo de las inspiraciones, y dentro del limitado campo
de acción de la dinastía aqueménide tomaron forma propia las manifestaciones artísticas para dar lugar
al arte persa genuino.
Es preciso tener en cuenta que de las tres influencias la más dominante es la asirio-babilónica, y esto
es natural consecueucia de la preponderancia del elemento indígena. Pèrsia no dejaba de estar más en
contacto con los pueblos caldeos, sus circunvecinos; su origen estaba más ligado con Nínive y Babilonia
que con Grecia y Egipto, conquistas momentáneas, impresiones pasajeras, mientras las condiciones pro-
pias se aunaban con la gran civilización asiática. Por ello la ornamentación persa, aun cuando basada en
elementos introducidos procedentes de Grecia y Egipto, se desarrolla teniendo por base la asirio-babiló-
nica, dándola mayor vuelo y adaptándola á las necesidades especiales de las construcciones de aquellos
poderosos reyes.
Una de las manifestaciones genuinas de la época pérsica es el relieve de los ladrillos esmaltados. No
contentos con el colorido brillante, con la riqueza de tonos de la alfarería esmaltada, añadieron á estos
elementos el claroscuro del relieve elaborando ladrillos vidriados que les sirvieron perfectamente para real-
ce de su ornamentación polícroma.
Dentro del arte persa es preciso tener en cuenta el carácter peculiar aqueménide que le distingueres
un arte especial para sus reyes, y dentro de sus grandes construcciones, expresamente adaptadas para
mansiones reales, impera el sello impreso por sus iniciadores y protectores. Así pues, el arte persa es
aristocrático por excelencia, nace por sus reyes, crece para ellos y ellos lo avasallan y dominan. La influen-
cia misma de la religión de Zoroastro es menor que la preponderancia del poder real, que se considera
distinto del común de los mortales. El fausto y esplendor de la corte persa semejan una fantástica narra-
ción oriental más que ceremonias palatinas. La guardia de inmortales que rodea, precede y sigue al rey
en todos los actos de su vida, el sinnúmero de magnates que le circundan, el lujo y valía de los trajes de
los distintos servidores, los tapices que se extienden para que el soberano no pise el suelo, la riqueza del
mobiliario y de los distintivos de poderío, todo ello, al relatarse la aparición del monarca ante el pueblo,
semeja la apoteosis de un espectáculo grandioso destinado á deslumbrar al público. Este carácter genuino
que la dinastía aqueménide imprimió á su corte, el fausto extraordinario, se manifiesta en las construc-
ciones artísticas de la época, que presentan magnificencia especial, lujo inusitado que va subiendo de
punto desde las habitaciones particulares hasta llegar á la apadana ó gran sala de honor de los palacios
persepolitanos.
Para nuestro estudio, aun cuando existan diferencias entre la ornamentación asirio-babilónica y la
pérsica, como no nos es posible llegar hasta las divergencias de detalle entre ambas civilizaciones, hemos
de considerar la ornamentación pérsica como una manifestación especial, como un desarrollo natural del
arte caldeo, de la misma manera que el poderío político, el cetro del gobierno, pasó de Nínive y Babilonia
á Parsagada, Persépolis y Susa, capitales que según el capricho de los soberanos tuvo Pèrsia, mansiones
de los «reyes de los reyes,» según ellos mismos se denominaban.
*
* *
Respecto al dibujo siguieron, como es natural, las huellas de los asirio-babilónicos, pero introduciendo
en la ornamentación las influencias greco-jónicas y egipcias, separadas ó mezcladas, según los casos.
Las molduras se vieron influidas por los egipcios, mientras que los óvalos y discos, que alternaban con
los primeros, eran copia del arte griego. La línea horizontal domina debido á la grandiosidad en esta
magnitud dada á las construcciones, pues suprimieron los pisos altos, mientras cubrían las inmensas super-
ficies que les eran necesarias para las grandes ceremonias de aquella fastuosa corte.
Los elementos ornamentales asirio-babilónicos entran en juego en el arte persa, si bien tenemos me-
nos ejemplares, pues la decoración espléndida se guardaba para las salas de aparato, para las habitaciones
de recepción, especialmente la apadana.
Entre las figuras determinadas por la recta, juegan gran papel el triángulo (fig. 64), el rombo y el
Fig. 64. - Friso de lus leones. Museo del Louvre tacion entre otros puntos en la base
de las columnas de Susa, donde dispuestas invertidas las decoran. La flora ornamental asirio-babilónica
juega naturalmente un gran papel en el arte persa; y á ella nos referimos para no repetir nuevamente
cuanto acerca de este punto se ha dicho.
Como los asirios fueron los persas, sumamente amantes de emplear los animales en la ornamentación
(fig. 64): basta recordar el capitel bicéfalo característico del arte persa (fig. 65). Mezclados con campá-
nulas y volutas dos cuerpos anteriores de toro sostienen el peso del ele-
mento apoyado sobre la columna. Los leones, caballos y camellos son
frecuentes en la ornamentación, ya en cuadros ó representaciones, ya
como simple elemento decorativo. Los toros androcéfalos asirios fueron co-
piados por los persas, pero con más arte, pues no sólo se muestra el artista
como escultor á mayor altura, sino que también interpreta con más acierto
la naturaleza. E s verdad que les conserva su actitud hieràtica, les da el ca-
rácter tradicional del arte caldeo; pero desaparece la rigidez de los miembros,
se representan sólo con cuatro patas, las ondulaciones de las formas son más
suaves y graciosas, las proporciones están mejor comprendidas, y en una pala-
bra, en el arte asirio-babilónico ha penetrado la influencia del clasicismo griego.
Los reyes los representaron como seres sobrenaturales, y para ello acudie-
ron al simbolismo asirio por una parte, y al faraónico por otra. Así el retrato de
Ciro está coronado por un triple disco con el urceus egipcio y de su cuerpo par- Fig. 65.-Capitel de Susa restaurado
ten cuatro alas á usanza de las divinidades caldeas. Los mismos soldados que Museo del Louvre
se ven en los relieves cerámicos han adquirido elegancia en la posición y notable corrección en el dibujo.
La caligrafía representa escaso papel; más bien aparece como leyenda que no como título ornamental.
#
# #
La gran extensión ocupada por el territorio del imperio persa, las muchas riquezas artísticas y en me-
tales preciosos procedentes de botines, hicieron del arte aqueménide el colmo del esplendor oriental. Los
soldados revestidos de magníficos trajes, la guardia imperial, los inmortales casi cubiertos de oro, las
joyas de todas clases con que se adornaban los magnates, hacen de la época que nos ocupa el período
del color, de tonos cálidos y vivificantes y del lujo deslumbrador. El blanco, el negro, el azul, el amarillo,
el verde, el pardo y el gris estaban realzados por toques brillantes de oro que marcaban las partes culmi-
nantes vivificadas por el esmalte que motivaba muros deslumbradores.
Además del relieve dado por estampación á los dibujos cerámicos que originando superficies diversas
creaban puntos brillantes, gradaciones de luz y contrastes, aumentaban los efectos de tonalidad por una
especie de reticulado gris ó pardo que mediante una composición líquida esparcían sobre la superficie de
los ladrillos esmaltados. Así impedían la confusión de unos colores con otros, y al mismo tiempo definían
claramente las tintas encerradas en la red, evitando la fusión de varios tonos por la interposición, así del
color como de la raya brillante ocasionada por las líneas que formaban la red. Emplearon los persas tonos
tan vivos, usaron unos junto á otros colores tan opuestos, que sin el reticulado perdería toda su impor-
tancia la composición, semejando más que una ornamentación un conjunto chillón de colores exagerados.
En los interiores de las habitaciones particulares no usaron tanto lujo en la policromía. Vense con
frecuencia estucos monocromos, entre ellos el rojo, que cubrían completamente las paredes. E s verdad
que gran parte de los muros desaparecía bajo ricos tapices, y por lo tanto la decoración mural quedaba
casi completamente oculta.
*
* *
48 HISTORIA GENERAL OEL ARTE
La composición persa se señala por un progreso importantísimo sobre sus antepasa-

dos el arte egipcio y el asirio-babilónico. La imitación del natural, la más exacta inter-
pretación del modelo, se debió á la influencia del arte helénico. Basta ver los bajos
relieves de Persépolis para notar las posiciones mucho más naturales, que así al hom-
bre como á los animales (fig. 64) dieron los artistas persas, y la desaparición de una
serie de convencionalismos que sólo por la infancia del arte, por la ingenuidad
revelada hasta en los menores detalles, no choca ni hace ridiculas las creacio-
nes de las primeras civilizaciones orientales y egipcias.
E n cuanto á los elementos de la ornamentación, ya hemos indicado de
dónde los tomó el imperio persa: primero de Asiria y Babilonia por un lado,
y de las colonias greco-jónicas
Fig. 66. - Adorno polícromo del
palacio de Artajerjes, existente por otro; y más tarde, en la
en el Museo del Louvre
época de Cambises, tomólos de
Egipto al conquistarlo. Respecto á la parte técnica de la
composición siguieron más á sus afines los caldeos que á
los otros países de donde importaron sus elementos: de
ahí que, estudiado el fondo del sistema de composición
ornamental asirio-babilónica, se comprende la persa. La
característica dominante que le separa de sus anteriores
es la riqueza, el lujo de material, tonos y decoración, que
hacen de cualquier elemento un espacio ricamente orna-
mentado. En la cerámica lograron el máximo efecto or-
namental por su colorido, por la composición y por la Fig. 67. - Adorno superior de una pilastra
nautraleza misma del material, pues emplearon cubos de hormigón especial propiamente decorativo.
La ornamentación persa se desarrolló así en los grandes espacios como en los pequeños (fig. 66). Las
piedras finas fueron decoradas con un gusto y precisión no igualados aún. Dentro de un buen dibujo el
decorador persa sobresalió por un trabajo sobrio y preciso (fig. 67). No se sabe qué admirar más, si la
ornamentación de los palacios, especialmente de los apadanas ó grandes salones de honor, ó bien la de
sellos y cilindros perfectamente grabados.
ARTE A S I R I O Y PERSA
POLICROMIA DE EDIFICIOS
Fig. i. P a v i m e n t o esculpido d e Kouyunkjik.

Figs. 2 á 4. O r n a m e n t a c i ó n polícroma del tiempo d e N e m r o d .
Fig. 5. P a v i m e n t o esculpido d e Kouyunkjik.
Figs. 6 á 11. O r n a m e n t a c i ó n polícroma, d e N e m r o d .
» 12 a 14. Arboles sagrados, de N e m r o d .
ARTE ASIRIO Y P E R S A . - P O L I C R O M Í A DE EDIFICIOS
A R T E ASIRIO Y PERSA
LADRILLOS VIDRIADOS, PINTURAS MURALES Y ESCULTURA EN PIEDRA Y BRONCE
i á 4. Ladrillos vidriados de Khorsabad.

5. Adorno de un traje real, en Khorsabad.
6 y 7. Adorno de un escudo de bronce, en ídem.
8 y 9. Adorno del traje real, en ídem.
10 y 11. Adorno de una vasija de bronce, Nimrud.
12. Adorno de un traje real, Khorsabad.
13. Ladrillo vidriado, ídem.
14. Adorno de un ariete, ídem.
15. Adorno de una vasija de bronce, Nimrud.
16 á 21. Ladrillos vidriados, Khorsabad.
22. Ladrillo vidriado, Nimrud.
23. Id. id. Bashikhah.
24. Id. id. Khorsabad.
Los adornos núms. 5, 8, 9 y 12 son muy comunes en las vestiduras regias y representan bordados.
Se ha restaurado el colorido del modo que se ha considerado más á propósito para desarrollar los dife-
rentes modelos. Los demás adornos de esta lámina están pintados tal como los han publicado Layard y
Flandin y Coste.
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ARTE ASIRIO Y P E R S A - L A D R I L L O S VIDRIADOS, PINTURAS MURALES

LA ORNAMENTACIÓN
49
INDIA
La tradición ha enlazado durante siglos ideas especiales á ciertas palabras, y una de las más arraiga-
das se relaciona con el pueblo de que trata este estudio. La India es el país fabuloso de lo inmensamen-
te rico; es la patria de lo sorprendente por su lujo, fausto y pompa; es la tierra prometida de la abundan-
cia. De allí parecen proceder las riquezas sin límites, é Indias era lo buscado por Colón en su peregrina-
ción á través del Atlántico, que originó el descubrimiento de América, por tanto tiempo conocida por las
Indias. Las riquezas naturales, la extensión del territorio, el poderío de sus soberanos, han contribuido, al
par que el desconocimiento exacto del país, á crear esa aureola, en parte fantástica, en parte fundada.
Los monumentos indios compiten y en cierta parte aventajan á las grandes creaciones faraónicas, deján-
dolas atrás en magnificencia y sobre todo en exornación. Las construcciones autóctonas de la India no
tienen rival y demuestran un poder, riqueza y vigor excepcionales. El construir templos con material de
una pieza, ó sea con material no separado de la montaña que lo engendró, es digno de un pueblo pode-
roso y que no repara en sacrificios para la consecución del arte.
Si notables son los monumentos troglodíticos, esto es, construidos en el interior de la peña, más admi-
rables son los monolíticos, en que los artistas, excavando interior y exteriormente la piedra, han logrado
hacer un templo de una sola pieza. Basta sólo examinar, por mera reproducción, el templo de Kailaza
para comprender lo gigantesco del arte indio.
Si su carácter típico es la espléndida riqueza y la ornamentación exagerada, los detalles varían con
las diversas condiciones locales. Las Indias comprenden la mayor parte del Sud de Asia, que está pobla-
do por numerosas razas, algunas de ellas distintas, ocupando altitudes muy variables debido á las gran-
des cordilleras centrales. Concurren por lo tanto diversidad de influencias locales y otras concausas para
modificar el arte indio. Desde las construcciones monumentales monolíticas, hasta los sorprendentes edi-
ficios elaborados con sola madera, el arte indio presenta inmenso espacio que estudiar.
Como primera característica, como principio fundamental en que se basa, está la reglamentación es-
tricta de sus manifestaciones. Si en los demás artes, en general la religión es el motivo que induce al ar-
tista á desarrollar su obra, quedando en libertad de darle vida propia, de imprimirle su manera de ser; en
la India, la religión lo preveía todo, lo disponía del conjunto al detalle y ella era la realmente directora
del arte. Tal principio, seguido por todos los países índicos, ha hecho conservar casi incólume, momifi-
cado, si así podemos decirlo, el arte, el cual en vez de progresar ha permanecido invariable hasta nos-
otros, presentándose tal como era siglos atrás.
La perpetuidad estética, la continuación de los mismos medios artísticos, enlaza las obras índicas y
les da cierto carácter que las agrupa para formar á su manera el estilo con tipo único, franco, de concep-
ción unitaria, pero en cambio afectado de cierta monotonía y encajado en patrones reiterados.
Fundado en un simbolismo á la vez hierático y filosófico, perfectamente regulado en sus libros reli-
giosos, el arte indio, en vez de desarrollarse sucesivamente siguiendo las comodidades, gustos, aplicacio-
nes y procedimientos varios de la raza creadora, continuó simbólico, inmutable como su religión y encar-
nado con las creencias fundamentales. De ahí su perseverancia en los medios constructivos y ornamen-
tales. Esto ha ocasionado una resistencia imponente á los efectos de la civilización y del tiempo, y las
obras indias en sus artes industriales, una vez logrado el apogeo artístico, han permanecido estacionarias
durante siglos. Los procedimientos técnicos han podido variar, han logrado perfección; pero los tipos y
modelos han continuado constantes, reproduciéndose cual si fuera por operaciones mecánicas en vez de
resultados estéticos. No se halla, como en las grandes manifestaciones artísticas, estilos ú órdenes: las
diferencias de localidad ó de razas afectan más al detalle que al conjunto, son propias de la apariencia,
dejando el fondo intacto. Pero por lo mismo que á la religión debe su unidad y continuidad el arte indio,
con ella varió y sufrió transformaciones importantes al verificarlo el culto. La introducción del budismo
en la India separó los pueblos en la parte moral en cuanto no continuaron el brahmanismo. Por el modo
especial de ser de la religión de Buda, por las facilidades que dio para adaptarse á los dogmas de otras
creencias, su influencia se hizo sentir inmediata y progresivamente, infiltrándose por la multiplicación de
las representaciones de la divinidad, dulcificándola y comunicando á las obras tonos de tranquilidad y
calma. Ocasionó este modo de ser especial del arte indio una impersonalidad en su esencia y una gran-
diosidad en su forma.
El simbolismo, base de los artes antiguos asirio y egipcio, conducía también al pueblo indio a l a ma-
nifestación de sus sentimientos religiosos mediante monumentos colosales y de imperecedera duración.
Es preciso tener en cuenta que de los antiguos territorios indios, del centro de Asia, salieron las
grandes emigraciones prehistóricas que atravesando el Asia Menor invadieron la Europa. El desbor-
de de población y el exceso de energía vital de aquellos pueblos vense retratados desde sus monumentos
autóctonos hasta las enormes construcciones del pueblo Kmer de la Indo-China. Ora trabajasen en la
misma montaña, ora sea la madera ó la piedra el material transportado, en el arte indio, dentro del tipo
consagrado invariablemente, asombra la riqueza de la exornación potente y deslumbrante.
El elemento geométrico no predomina en el arte indio, por lo mismo que fué excesivamente rico, de-
bido, no al estudio de la combinación ó á la precisión de la forma, sino á la multiplicidad del trabajo y de
los motivos ornamentales.
La recta aparece más como elemento cons-
titutivo de figuras para ornamentar que no á
título de medio susceptible de componer la
exornación. Esto no obstante, vense meandros,
diagonales y dientes de sierra que aparecen
con otras combinaciones (fig. 68). También se
encuentran ejemplares de polígonos, entre ellos
Fig. 6S. - Detalle de un adorno sobre metal
cuadrados, rectángulos, triángulos y figuras es-
trelladas. Sirviéronse de la recta para hacer diferentes combinaciones de varias figuras de diverso nú-
mero de lados, al objeto de obtener superficies definidas, aptas para decorar.
Prefirieron el uso de las curvas de sentimiento, apartándose de toda ligazón geométrica, pero
se ven
ejemplos de círculos bien decorados (fig. 69). Las espirales y partes de ellas les
sirvieron para la disposición de ele-
mentos botánicos, sacando bastante
partido de tal línea. Los semicírcu-
los usados á manera de escama, óva-
los y otra serie de curvas, no clasifi-
cables entre las geométricas, permi-
Fig. 69. - Dibujo de un tejido tieron destacar tonos determinados Fig ?0 . _ Dibujo de un vas0
sobre fondos uniformes. Entre los elementos curvilíneos cuéntanse estrellas, ora completas, ora parciales,
ya dispuestas regularmente, ya de manera irregular para representar gran variación en los efectos estéti-
cos. Otras curvas son completamente artificiales y proceden de imitaciones de las formas botánicas, par-
ticularmente hojas (fig. 70). Usan bastante el trazo, recto ó curvo, para la limitación de superficies, de-
terminando así espacios completamente arbitrarios, aun cuando generalmente eurítmicos, para poderlos
rellenar á su vez con nuevos elementos ornamentales botánicos ó zoológicos.
Fig. 73- - Dibujo de un vaso ron las Mores y ramajes de distinta manera: unas
veces en ramos en alzado, ó sea en proyección vertical, colocados con arte, y otras en planta ó proyec-
ción horizontal en disposiciones diversas. Dentro de las plantas elegidas y del sistema ornamental em-
pleado, el arte indio logró exornación rica con los elementos botánicos.
La zoología es el gran arsenal de la ornamentación india: en todos los países en que estudiemos este
arte, sus derivaciones ó influencias, las figuras animadas representan el papel preponderante. Grandes
figuras, colosales muchas, enriquecen los muros de los templos indios, formando una decoración potente.
Diversos animales, unos al natural otros fantásticos, vense en este arte. El dragón, simbolismo del cielo,
del rey y del sabio, empleóse en diversas actitudes, ya en reposo, ya volando: tiene la particularidad de
presentar en los templos y palacios imperiales cinco garfas, mientras en otras construcciones tan sólo
ostenta cuatro. El fénix, representación de la inmortalidad; el murciélago, símbolo de la dicha; la tortuga
y el caballo-dragón, que enseñaron á los hombres los primeros rudimentos de las representaciones grá-
ficas, figuran abundantemente en las composiciones índicas. En bajos relieves vense búfalos, caballos,
peces, grullas, serpientes y leones: estos últimos se presentan pesados, cortos, con una triple hilera de
dientes en su boca. Los elefantes, tigres y pavos reales son á veces objeto de culto. La serpiente boa fué
utilizada para baranda en las balaustradas, asi como para encerrar en marcos decoraciones varias. Otras
veces reunieron distintos elementos, como cuadrúpedos, pájaros, peces, flores, para formar un conjunto
fantástico, como por ejemplo las quimeras.
La figura humana fué la preferida por el arte indio, y hay templo en que reunidas las ornamentacio-
nes de esta naturaleza alcanzaran una extensión de diez kilómetros. En las reproducciones humanas, estu-
diadas desde el punto de vista decorativo, llama la atención el desarrollo, á veces extraordinario, dado á
las dimensiones. Este defecto, inherente á la idiosincrasia de aquellos artistas, nótase también al estu-
diar las representaciones de animales ó monstruos. Multiplicaron con frecuencia los miembros de las figu-
ras humanas en sentido religioso. Así hay dioses con varias cabezas superpuestas y múltiples brazos.
Figuras enormes, de tamaño colosal, decoran muros formando el elemento capital de la exornación. En
general se nota bastante conocimiento del natural, del desnudo, de los escorzos y está tratada la figura
humana con sobriedad y hasta con elegancia. Llaman la atención del europeo ciertas actitudes que pare-
cen forzadas á causa de la diversidad del carácter de los pueblos del territorio indico con el nuestro, pero
que son fiel copia del país creador de tales ornamentaciones.
La coloración del decorado indio es poco simpática; presenta tonos vivos exagerados, deslumbrantes,
aun cuando no sean atractivos. En primer término domina el oro, así para fondos como para los dibujos
superficiales. Otros tonos muy frecuentes son el verde, rojo, amarillo: en menor escala, rosas, azules y
morados. En los metales usaron tonos diversos, tales como amarillo, amarillo oscuro, rojo, negro, blanco,
naranja y verde. Los tonos estaban determinados por aleaciones cuya composición fija proporcionaba el
color deseado.
Usaron también minerales raros. Los mármoles coloridos de ricos tonos, la serpentina micácea, los
aluminatos de sílice, la casiterita, el pack-fung (níquel), el cinabrio, los jaspes, el anfibol calcáreo, el circo-
nio amarillo, la pogodita (silicato de alúmina doble) fueron usados en abundancia. Entre las piedras pre-
ciosas se cuentan el corindón amarillo, el topacio oriental, la esmeralda, la espinela, la calcedonia, el ónix,
el ágata, el ópalo, la cornalina, la turquesa, el rubí, el jacinto y el lapislázuli, empleados en diferente es-
cala y con distinta preferencia, según las comarcas índicas de que se trate. La piedra clásica es el dia-
mante blanco de aguas superiores y sin rival.
E n la ornamentación ele edificios usaron para obtener tonalidad, además de piedras raras, metales
varios de colores diversos, y entre ellos placas de plata y oro que con el brillo del sol deslumhran, seme-
jando los templos y palacios potentes focos luminosos.
Aprovecharon también los esmaltes en el género denominado tabicado y algunos nieles. E n la porce-
lana emplearon pocos tonos: tintas grises, azuladas y blancas servían como fondo principal, y el azul era
el color favorito. U saron también colores en esmalte. En las lacas, tan celebradas en Oriente, hicieron
lucir tonos vivos, rojos y verdes principalmente, además del oro.
* *
Como el arte indio ha sido un estilo estacionario, conserva aún en gran parte caracteres típicos de
épocas remotísimas. Los patrones adoptados de tiempos inmemoriales y consagrados por su religión, la
fijación de los medios constructivos y decorativos, hicieron que la ornamentación india sea sencilla y su
composición primitiva.
Como para la decoración aceptaron tanto la idea de la división de los espacios en superficies regulares,
usaron la euritmia, consecuencia lógica de la existencia de ejes de figura. Así en grandes composiciones
como en pequeñas pueden verse reiterados ejemplos de este sistema ornamental (fig. 70).
Como arte primitivo le bastaban simples medios de composición, y echó mano de la repetición, que le
sirvió para ornamentar fácilmente toda clase de espacios (fig. 68). Desde los sencillos elementos geométri-
cos á los más importantes botánicos y complicados trabajos zoológicos, todos sirvieron para la repetición.
En frisos vense graciosos ejemplos, así como en mayores superficies-que divididas diagonalmente por rec-
tas venían á formar otros frisos yuxtapuestos. Si la repetición fué un recurso, mucho más se utilizó la
alternativa, que entrañaba mayor libertad para el artista y permitía alguna variedad en la ornamentación
(fig. 71). Con elementos geométricos y botánicos lograron composiciones alternativas originales y bastante
bien sentidas, algunas de las que pueden verse en las láminas tiradas aparte.
La simetría y la gradación no se avenían por su espíritu libre con el regulado arte indio: son, pues,
dos sistemas ornamentales sin verdadera importancia en el estudio presente.
La radiación se aprovechó por la facilidad que ofrece para la ornamentación botánica al disponerse
las flores según sus pétalos.
La poligonía no tiene importancia en el estilo indio, pues los ejemplos que se pueden estudiar, más
que la propia poligonía son medios de dividir espacios que se han de ornamentar.
En cuanto á los enlaces usaron algunos con tangencia geométrica, especialmente cuando se trataba de
elementos curvilíneos como los circulares. No fué mucho más usado el enlace tangencial mediante unio-
nes, por no prestarse el sistema á un gran desarrollo de los temas predilectos. Tampoco el cruzamiento fué
favorito de los indios, más aptos para la consecución de patrones determinados que para dar libre vuelo
á la fantasía (fig. 69). Lo más común en el arte de que tratamos es el enlace con adorno intermedio, pues
este sistema se apropia al desarrollo de la flora. Distintas fases siguieron sus composiciones basadas en
tal principio, y en muchos casos, dentro del carácter especial típico de aquellos países asiáticos, hállanse
decoraciones bien dibujadas y sentidas.
En cuanto al relieve utilizaron todos los medios suministrados por el arte. Vense ornamentaciones
lineales, si bien son las menos abundantes (fig. 68). Los trazos del dibujo son algo inseguros y no se ad-
vierte el vigor y decisión de otros estilos elementales. Débese este defecto á que, como se ha indicado
ya, el artista es más bien ejecutor que inventor, puesto que la religión le prescribía los moldes en que de-
bía vaciar su obra, ya que estaban prevenidas todas las manifestaciones artísticas necesarias para la vida
religiosa y social.
Abunda más la ornamentación plana (fig. 69), pues dentro de cierta sencillez relativa permite el con-
t raste de los colores, necesario para dar viveza y realce á 4 un arte de suyo rico. Los dibujos botánicos
préstanse perfectamente para este medio, y como tal fué usado y preferido por el artista indio, que supo
hacer destacar detalles, empleando para llegar á la imitación del natural dentro del dibujo, además del
tono de la ornamentación, la misma superficie.
La decoración modelada fué necesaria por el uso grande que hicieron de los elementos zoológicos, y
por este solo ramo llegó á tomar gran impulso. También en la botánica fué muy utilizada, y vense curio-
sos ejemplares en las colecciones, especialmente de lacas.
En conjunto, la ornamentación tiende á ser de composición artificial: los indios deseaban demasiado
el lujo y esplendor para sujetarse al natural. Dentro de los tipos consagrados por el culto, aprovecha-
ron la libertad que les quedaba para dar vuelo á la fantasía en la manera de representar los detalles,
elemento único que estaba á su disposición.
Hemos indicado que las representaciones animadas tienen capital importancia en el presente estudio,
>" en este caso era de todo punto imposible prescindir del natural. Por ello debieron acudir para la repro-
ducción humana á copiar la naturaleza, y si no lo lograron por completo, cuando menos se acercaron bas-
tante, y en estos casos su composición pasó á ser mixta. Existen, pues, dos corrientes distintas dentro
del estilo ornamental con respecto al conjunto.
E n cuanto á las dimensiones dominantes, puede considerarse como tal la profundidad.
Las grandes construcciones índicas, basadas en su simbolismo especial, reguladas por sus ritos, ofre-
cían cierto aspecto técnico, ocasionaban un sentimiento intenso de respeto, característico de su paganis-
mo; resultado de tal conjunto de causas, aparece el arte indio más abundante en defectos que en cuali-
dades sólidas. Su ornamentación, artificial casi siempre, poco verosímil, deslumbrante por la riqueza,
admira, pero no seduce. Exageraron tanto la ornamentación, abusaron en tal extremo de los variados
recursos por ella suministrados, que hay momentos (y abundan los ejemplos) que esta misma exageración
hace desaparecer los muros para dar lugar á una completa exornación. En vez de ser la ornamentación
un medio de decorar, parece ser el fin de la obra, y cual si los muros ó espacios se construyesen sólo
para servirle de soporte.
ARTE INDIO
METALISTERIA, BORDADOS, TEJIDOS Y PINTURA
Fig. i. Aguijón de hierro cincelado de que se sirven los guías de elefantes.

Figs. 2 Pendiente y botón de oro repujado y cincelado.
y 3-
Fig. 4- Aguijón esmaltado y con engarces de piedras preciosas.
Figs. 5 á Muestras de ornamentación de armas con esmaltes.
9-
Fig. IO. Quitasol bordado profusamente de oro.
Figs. i i á 13. Abanicos bordados.
Fig. 14. Zapatilla de tejido de oro con bordados de seda y perlas.
,, 15. Tapete de mesa bordado.
.,, 16. Cenefa de una mantilla de caballo bordada.
,, 17. Id. bordada sobre tejido negro.
,, 18. Id. id. un tapete de terciopelo azul.
Figs. 19 á 22. Flores bordadas de seda.
Fig. 23. Chai tejido.
,, 24. Ceneja tejida.
Figs. 25 y 26. Tejidos de seda y oro.
Fig. 27. Pintura de laca.
,, 28. Parte de una tapa de libro de laca pintada
P i g s . 29 y 30. Pinturas de manuscritos.
ïmp lil de Honianer y Simón.
A R T E I N D I O — T R A B A J O S DE TAPICERÍA, PINTURA, BORDADO Y METAL

ARTE INDIO
ENCUADERNACION EN LACA PINTADA
Cubierta de encuademación de la colección de India House.

ARTE I N D I O . - E N C U A D E R N A C I O N EN LACA PINTADA
ARTE INDIO
LACA PINTADA DE LA CUBIERTA DE UN LIBRO
Ejemplos de laca pintada de la colección de India House.

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ARTE I N D I O — L A C A PINTADA DE LA CUBIERTA DE UN LIBRO

ARTE INDIO
TRABAJOS DE METAL
Vaso de estaño con adornos damasquinados.

Hacha de armas con enjardinados grabados al agua fuerte.
Id. id. damasquinada.
Rodela de piel de rinoceronte con aplacados y armadura de metal.
Adornos pavonados.
Arabescos repujados de un bote de cobre dorado.
Id. id. id. de cobre.
Adorno de un vaso de estaño damasquinado.
Damasquinados sobre acero en una vaina de daga.
Adornos en el cuello de un vaso de estaño damasquinado.
De un plato de cobre cincelado.
Id. id. de estaño id.
nJolmetsch
ARTE I N D I O . — T R A B A J O S DE METAL
ARTE INDIO
BORDADOS, TEJIDOS, ESTERERÍA Y PINTURA AL BARNIZ
Fig. i. T a p i z b o r d a d o del siglo xvi.

F i g s . 2 á 6. O r l a s de b o r d a d o s de seda.
,, 7. F o n d o d e un b o r d a d o de seda.
8 y 9. Dibujo tejido de alfombras de algodón.
,, 10. E s t e r a .
,, 1 1 y 12. Cenefas de chales de la India ó de Cachemira.
,, 13. P i n t u r a al barniz.
>•
ARTE I N D I O . —BORDADO, TEJIDOS, ESTERERÍA Y PINTURA AL BARNIZ
LOS ESTILOS CLÁSICOS
GRECIA
Un nuevo mundo se presenta ante nuestra imaginación á la simple enunciación de la palabra Grecia:
aparece entre nosotros enlazada de tal manera con el arte, que en consorcio indisoluble, á través del tiem-
po y del espacio, nos encanta y seduce la antigua historia homérica del gran pueblo y su civilización
artística incomparable. Y es que por vez primera en la gran evolución del arte emprende éste un camino
racional y lógico para lograr la belleza é impresionar al espectador, no por la grandiosidad de la masa,
no por las ideas de duración, poderío ó fuerza, sino por la sentida configuración de las líneas, por la inter-
pretación exacta de la naturaleza y por la impresión grata que en el alma despierta el arte clásico por
excelencia.
Distinto horizonte se extiende á nuestra vista: finaliza el imperio del simbolismo, termina la época
arquitectónica, muere el período hierático, y entra lozano y vigoroso el clasicismo, para desarrollarse el
estilo escultórico en que reina la belleza y la inspiración. Todo en Grecia es esencialmente humano: sus
dioses, encantador conjunto de creaciones estéticas, ciclo de sentimientos morales y materiales, están con-
cebidos y representados como simples mortales: como ellos obran; sus pasiones y sus grandezas son com-
pletamente terrenales, y aun en sus vicios los concibieron tal como la sociedad helénica estaba constituida.
El arte griego logró comprender la naturaleza, arrancarle su profundo secreto para interpretarla, y
escogiendo como tipo el más perfecto de la creación se humanizó, y tras de este rumbo, hasta entonces
desconocido, logró la belleza. Por eso está demostrado que si los griegos no crearon la belleza, pues ésta
es inherente á la misma esencia del mundo y se halla esparcida por doquier (en una simple flor, en un
tímido animal, en los colores), por lo menos Grecia supo transportarla al arte, hacerla sentir en sus obras:
la inventó, ya que le dio forma artificial, configuración exterior y asiento propio en las creaciones de los
artistas helénicos. Este enlace armónico entre la humanización de sus obras y la interpretación de la be-
lleza, es la gran característica del arte griego, es el eje sobre el cual gravita la importancia lograda y el
culminante puesto adquirido dentro de la historia artística.
Después del simbolismo oriental y egipcio, después del gran período constructivo desarrollado por el
pueblo faraónico, por los países asirio-babilónicos y por la dinastía aqueménide, aparece esplendente la
época griega donde las sendas cambian y crean un arte nuevo, un estilo propio, característico, con vigor
tal, que originando la revolución artística, imprimió rumbos aún hoy dominantes. Tal fué el poder de las
creaciones helénicas, tal el sentimiento artístico griego, consecuencia lógica de su belleza, porque siempre
lo bello es admirado, y á través de pueblos y tiempos, de razas y comarcas, de revoluciones y creen-
cias, aparece esplendente, adquiriendo seguro imperio; pues como se siente y no se explica, como penetró
involuntariamente en nosotros, domina aun á pesar nuestro.
El desarrollo del arte á través del tiempo marca una nueva etapa en el estilo griego, cambia comple-
tamente la base de las creaciones estéticas por el elemento hombre, sobre el cual descansan y giran. Todo
se hace á su interpretación y para su uso, y así la arquitectura como la pintura y las artes industriales
dentro de su esfera propia de acción, guardando su independencia, son esencialmente escultóricas. La
misma escultura, tan colosal en Egipto y tan zoológica en Oriente, adquiere su importancia, se desarrolla
y engrandece con la figura humana, tanto en la incomparable estatuaria cuanto en los relieves.
Esta transformación del arte, este cambio de la arquitectura á la escultura, este paso del simbolismo
al clasicismo, no fueron rápidos, no se lograron por la sola fuerza creadora griega; fueron debidos á una
evolución lenta, en donde el arte antiguo prestó sus elementos y la energía artística helénica los combinó,
no por simple asimilación, como hasta entonces se había venido verificando, sino mediante nueva crea-
ción, apareciendo con vida propia aun lo simplemente conservado.
Durante muchos siglos se había venido creyendo al arte griego desprovisto de influencias extrañas;
se le suponía completamente indígena, nacido, creado y desarrollado en su patria por sus cultivadores y
puro de toda sangre extranjera. El desconocimiento que de otras civilizaciones se tenía, su carácter pro-
pio, su idiosincrasia, su especialismo y al propio tiempo la influencia decisiva que en las demás épocas
artístico-históricas ha tenido, eran fundamentos suficientes para dar al arte helénico patente de indepen-
dencia de todo otro arte. Pero el estudio de las grandes civilizaciones asiáticas y la reconstitución del
pueblo faraónico han arrojado dentro del período helénico torrentes de luz, demostrando cómo y por qué
medios se llevó á cabo la gran evolución artística que originó el arte griego. Hoy día es innegable que
las manifestaciones estéticas procedentes de los pueblos asirio-babilónicos por una parte y las magnificen-
cias del país del Nilo por otra, fueron la levadura que hicieron germinar el arte griego.
La primera influencia sentida por el arte griego se debió á Fenicia y sus colonias; en aquella época
los sidonios y tirios monopolizaban la navegación mediterránea, y las colonias establecidas hasta la Argó-
lida, el Ática y la Beocia ponían á estos colonos en completo contacto con los griegos occidentales, espe-
cialmente los dorios. Una muestra patente de esta influencia nos la dan los orígenes fenicios del alfabeto
griego. El comercio fenicio surtía á los pueblos helénicos de artículos de plata, oro, marfil, vidrio y cerá-
mica; los cuales objetos servían después de modelos á los artistas indígenas que procuraban imitarlos,
introduciendo así las semillas del arte. Además los fenicios, que poseían el monopolio del comercio entre
Egipto y el extranjero, introducían en Grecia las manufacturas egipcias que no podían los griegos impor-
tar á causa de estarles cerrado el país del Nilo. Los fenicios influyeron doblemente en el arte griego; por
una parte con sus elementos propios, y por otra sirviendo de vehículo al arte egipcio, merced á su media-
ción comercial. De este doble origen los griegos pudieron entresacar fácilmente dos elementos capitales:
el arte hierático de las obras faraónicas, y la minuciosidad de ejecución asiria, de cuya rama procedía
el estilo fenicio.
Posteriormente á las primeras inoculaciones de la savia egipcia en el arte griego por los fenicios, les
fué abierto por Psamético el maravilloso país del Nilo, y la estética helénica, ya en desarrollo, pudo adqui-
rir de la colosal civilización faraónica dos grandes elementos que fueron vigoroso germen: un sentimiento
elevado de la aspiración artística, y los principios regulares de la estatuaria en forma del canon egipcio,
que supone Charles Blanc ser el dedo medio de la mano.
Merced á la transmisión del arte por el Asia Menor, la influencia asiria es decisiva en la cuna de la
civilización estética griega. Dos series de ideas pueden desde luego servir de demostración'á este aserto:
la gran analogía entre los medios geométricos, botánicos y zoológicos, y la técnica ornamental peculiar
á entrambos países. Gran número de elementos decorativos son comunes: la palmeta, las rosetas y la flor
de loto, abierta entre dos capullos, ornamentos asirios genuinos, vense repetidos en las obras griegas.
Importación asirio-babilónica fué la legión de monstruos que desde Nínive y Babilonia pasaron á las ma-
nifestaciones griegas arcaicas: los personajes, los toros y leones alados, las quimeras, grifos y esfinges que
se contemplan en los albores del arte griego, son copiados del Oriente, siendo notables por su marcada
analogía. Estas fantasías zoológicas desaparecen en gran parte al adquirir el arte su lozanía y vigor. La
composición ornamental por zonas, tan usada en cerámica, es importación asiria. Igual influencia se nota
en la ejecución: la manera de tratar los sujetos, de dar importancia á ciertos detalles con perjuicio de los
restantes y aun del conjunto, es una reminiscencia asirio-babilónica innegable.
De esta amalgama de elementos, de las influencias asirio-babilónicas, fenicias, egipcias, lidias, frigias,
sentidas por los griegos, modificadas y depuradas en el crisol del buen gusto y de la belleza, nace el arte
helénico, nuevo, esplendente, incomparablemente superior á todos sus antecesores, y aun cuando ccn
mezcla de savias distintas, lozano y con vida propia.
Naturalmente que la senda recorrida por el arte griego desde su partida inicial hasta la meta contiene
una serie de transformaciones y de periodos distintos, largos de analizar. Solamente el conjunto, la carac-
terística que adquirió la ornamentación dentro de su genuino desarrollo, es lo que vamos á considerar en
estas páginas.
La gran epopeya artística griega, la humanización del arte, viene comprendida en tres grandes períodos,
que si desde el punto de vista histórico se suceden, artísticamente corresponden á la evolución y se dis-
tinguen con el nombre de órdenes dórico, jónico y corintio. Si dentro de la historia representan los tres
órdenes el vigor de la raza primitiva, potente y creadora, la plenitud de la vida intelectual que comprende
la belleza y el refinamiento de la cultura, dentro de la teoría humanista del fondo del arte helénico corres-
ponden al hombre, a l a mujer y al niño.
El dórico era considerado por los mismos griegos como el orden masculino: sus proporciones son ro-
bustas, la ornamentación sobria, nada se ha sacrificado en aras de la elegancia ó de la riqueza: el conjunto
es sólido, austero, potente, y parece la interpretación de las formas vigorosas masculinas.
El jónico es, por lo contrario, el orden femenino: sus líneas son atrevidas y delicadas, su ornamenta-
ción rica y variada, y dentro de ponderaciones determinadas preséntanse diversas configuraciones del
orden, que le dan variedad y.evitan la monotonía. Sus proporciones guardan cierta analogía con las for-
mas delicadas y esbeltas de la mujer, cuyas líneas suaves y onduladas parecen reflejarse en este orden.
En el corintio hay exceso de riqueza: es un derroche de fantasía, y la leyenda de la tumba, la teja y
el acanto contribuyen á dar realce á dicho orden, que más parece para ejecutado en metal que en piedra.
El enlace armónico de la belleza jónica, con la riqueza que la botánica ofrece, contribuyeron al éxito del
orden infantil, pues sólo á la exuberancia de los adornos de la infancia, á sus cabecitas rizadas, puede
compararse el orden que nos ocupa.
El término medio, la interpretación completa del arte griego corresponde al orden jónico, expresión
de la belleza femenina, más estética que la masculina, de suyo robusta y poco graciosa.
Supo el arte griego sacar completo partido de la geometría para elementos ornamentales: la línea
recta y las curvas sirviéronle, ya solas, ya enlazadas, para la formación de motivos decorativos perfecta-
mente fundados. Dos combinaciones rectilíneas tomaron entre los griegos tal carácter que parecen distin-
tivos: la greca (fig. 2) y el meandro. Aun cuando la segunda haya pertenecido á civilizaciones anteriores,
supieron darle una expresión tan propia que parece el elemento nato helénico. Con la simple línea recta
estos dos motivos, que permiten la ornamentación de espacios continuados ó anillos cilindricos y cónicos,
logran una verdadera belleza y un sentimiento de-
corativo típico. De las grecas y meandros originóse
otra porción de elementos ornamentales por el entre-
cruzamiento de las rectas que los forman, disponién-
dolos en una serie de rectángulos dibujados con sumo
eusto. Otros elementos rectilíneos usados fueron los
LA ORNAMENTACIÓN 8
cabríos, dientes de sierra, triglifos, estrías, den-

tellones, etc. Poco aprecio tuvieron las combi-
naciones poligonales, reducidas casi exclusi-
vamente á algunos triángulos, cuadrados y
rombos para la ornamentación de vasos.
En las formas curvilíneas emplearon di-
F¡g- 75- - Espiras
versos elementos, las postas (fig. 74), espiras
(fig- 75)- volutas (fig. 76), f|«^
óvalos (fig. j'j), perlas
(fig. 78) y otros.
E n las molduras va-
liéronse de los dos tipos,
rectilíneas y curvilíneas.
Fig. 76. -Volutas
Entre las segundas eli-
minaron la forma circu-
lar, aceptando la elíptica,
como más libre y por lo
tanto susceptible de ex-
presar mejor el s e n t i -
• •;-• 1 — • •—• '• miento artístico. Pode-
mos señalar el filete, cuar-
to bocel, golas, toro, escocia y junquillo: con tales elementos lograron dar gran
variedad á la ornamentación, pues los supieron combinar con verdadero arte, dispo-
niéndolos de manera que reprodujesen todas las necesidades de los elementos orna-
mentales, ya sustentantes, ya sustentados, bien uniones ó bien remates. •••••••
Fig. 78. - Perlas
Entre las curvas abunda poco el círculo; vense algunos, y en cerámica los concéntricos tuvieron apli-
cación en los vasos caracterizados por su ornamentación geométrica. Las rosetas (fig. 79) como derivación
de la forma circular fueron más utilizadas, ya cortadas por espacios circulares, ya por diámetros destaca-
dos por colores distintos del fondo.
Las espirales y volutas fueron las cur-
vas mejor sentidas por los griegos:
desde los órdenes jónico y corintio á
las combinaciones ornamentales ofre-
F
'g- 79- - Rosetas cieron motivos para que se desplegase
la fantasía helénica; ya por la simple belleza de sus líneas patentizada por el material ó el color, ya como
forma adoptada por la botánica para disponer las plantas, preséntanse dichas curvas elegantes y bien sen-
tidas (fig. 13). La elipse proporcionó también gran número de elementos ornamentales, unas veces con
una parte de su superficie, otras por la combinación de arcos. Las líneas onduladas tuvieron aceptación
para dar forma á los tallos y troncos de los elementos botánicos.
*
* *
La mitología griega al humanizar su Olimpo llenó los dioses de emblemas, gran parte de ellos botá-
nicos, y el empleo de cierto número de plantas se hizo necesario en la ornamentación. La encina, consa-
grada á Júpiter como profètica; el laurel, dedicado á Apolo en recuerdo de la transformación de la ninfa
Dafne al huir de las persecuciones del dios, flechado por Cupido; el olivo, sím-
bolo de Minerva protectora de Atenas, á cuyos habitantes enseñó la fabricación
del aceite; las espigas de trigo, atributos de Ceres en representación de la ger-
minación de las plantas y de la agricultura; la hiedra, á la que se suponía un
principio acuoso, imaginario, antídoto contra la embriaguez, asociada á la viña,
productora del vino, y ambas plantas mezcladas con los emblemas de Baco;
la adormidera, considerada por sus propiedades soporíferas como figuración
sueño, imagen del descanso; el narciso y el jacin-
; que se ideó nacidos al morir los dos seres
«lógicos del mismo nombre, el primero V
rastrado por la corriente donde goza-
ba contemplándose, el segundo heri- ¿— ^
d o p o r e l d i s c o d e A p o l o , y COmO Fig. 8o. - Disposición de la hoja de acanto
transformaciones de seres humanos sirvieron de emblemas fúne-

bres; todas estas plantas entraron en la decoración con el doble
valor figurativo y ornamental. Además de los vegetales que
acabamos de indicar, se emplea-
ron otros, entre ellos las rosas y
las flores de los prados.
Las hojas fueron especial-
8| Estela
es- •~ mente aplicadas en gran número
de ornamentaciones: el acanto (fig. 8o) es típico en los capiteles del orden
corintio. Iniciado por los griegos el empleo de la hoja de acanto, pasó
después á los romanos, y desde éstos ha llegado hasta nosotros más ó
menos modificada. Los griegos la emplearon disponiéndola en tres lóbu-
los agudos cada división, dándole carácter severo y elegante á la vez.
Distintas plantas fueron reproducidas con sumo arte y belleza: basta citar
el elemento ornamental palmetas, tratado con inmensa diversidad de for-
mas, ya repetidas indefinidamente, ya alternadas, ya en graciosas curvas,
enlazadas por espirales ú otras caprichosas líneas, siempre diferentes y Fig. 82. - Estela
con variedad inagotable. E s asombrosa la inventiva desplegada por los griegos en la combinación de
hojas y flores: sea en sencilla repetición de figuras yuxtapuestas, sea alternadas y separadas por los tron-
cos, con la simple hoja han logrado reiteradas veces la más expresiva manifestación de la belleza (figu-
ras 81 y 82).
*
* *
También la mitología, y por lo tanto la ornamentación, sacó partido de los animales: muchos de ellos
se consagraron á diferentes divinidades, figurando como atributos. La pantera acompaña á Baco, ya tiran-
do de su carro, ya jugueteando con los sátiros y bacantes. El asno es la montura de Sileno en repre-
sentación de las escenas de la vendimia, pues aquel animal era generalmente el destinado á transportar
los productos de la vid. El toro y el morueco, como generadores del rebaño, se presentan, ya junto á las
divinidades agrícolas, ya como interpretación de la riqueza pecuaria. El buey que ara, y por lo tanto con-
tribuye á la producción del trigo, se le unce al carro de Ceres. Los cuernos de morueco ornamentan á
Júpiter Ammón, y en las medallas macedónicas de Alejandro el Grande, se diciente hijo de Ammón, apa-
rece este conquistador con el mismo ornamento. El jabalí de Calydón era legendario en Grecia, y su ca-
beza figura dedicada á Meleagro y Atalanta, mientras la corza, representación de la caza, pertenece á
Diana por haber tomado á la corza Cerinée bajo su protección cuando Hércules la perseguía. El perro
es atributo funerario; el más fiel compañero del hombre, le sigue en la senda de ultratumba, ya que para
los griegos la muerte es tan sólo un viaje.
Las aves tienen su importancia en la decoración griega. El mochuelo, animal que
ve en la oscuridad, se consagró á Minerva, diosa de la inteligencia, y por lo tanto nada
hay para ella oculto. Como protectora de Atenas, esta ciudad tiene en sus monedas el
mochuelo. El águila, el animal que según los griegos volaba más alto, era el represen-
tante propio de la majestad divina. Como tal era el sím-
bolo de Júpiter, y á sus pies y en su cetro se ve con fre-
cuencia el rey de las aves. De esta mitología nacieron las
águilas romanas y posteriormente el emblema que á tantos ejérci-
tos condujo á las batallas. El cisne por su blancura y belleza, el
cuervo y la corneja como mensajero y transformación de la ninfa
Coronis, madre de Esculapio, se dedicaron á Apolo, dios de la
poesía. El gallo presentaba un doble emblema: como símbolo de la
vigilancia, era atributo de Minerva, mientras que á título de las
Fig. 83.-Centauro riñas de gallos indicaba las luchas y ejercicios corporales y por
esto figuraba en los gimnasios. El pavo real y el cuclillo son emblemas de Juno en recuerdo de las leyen-
das de Argos, cuyos cien ojos representa la cola del primero, y de sus amores con Júpiter en forma del
segundo. La paloma, encarnación del amor, acompaña á Venus, pero siempre á pares.
Los reptiles y peces contribuyeron también ala ornamentación griega. De la tortuga hay una curiosa
leyenda, que explica cómo Mercurio formó con ella una tosca lira que le adquirió Apolo, quien la per-
feccionó. Por eso se atribuye la primera al dios del Comercio.
El cambio de la piel de las serpientes sugería á los griegos la idea de un renacimiento
del cuerpo. Por eso la serpiente representaba la medicina, ya que el enfermo al sanar
renacía, pasaba desde la vida imperfecta de la enfermedad á la nueva vida de la salud.
Por ello Esculapio, hijo de Apolo y dios de la Medicina, tenía un palo al que se arrolla
una serpiente, y su hija Higie, emblema de la vuelta á la salud, sostenía una copa en que
bebe la serpiente. Aún tenía otra significación, pues no pudiendo saltar ni volar y
únicamente arrastrarse, se la suponía emblema de la tierra, á la cual estaba ligada.
El delfín, según la mitología griega, era el único pescado amigo del hombre:
por tal aparece en varias leyendas, entre otras la travesía de Arión de Ita-
lia á Grecia.
Además de los animales mentados, figuraron otros que indican la in-
fluencia asiría. El león y la pantera, consagrados á Cibeles y en cuyo carro
se enganchaban unas ú otras, procedían del Olimpio asirio.
También la fantasía griega creó una serie de monstruos, acertada mezcla
de distintos animales, que permitieron al arte obtener hermosas obras. Entre ellos
merecen citarse los centauros (fig. 83), mitad hombres, mitad caballos; los caballos
marinos de cola de pescado; los caballos alados; los grifos, con cabeza y alas de águi-
Fig. 84. - sátiro la, cuerpo, patas y cola de león; los sátiros, con cabeza y cuerpo de hombre, patas
y cuernos de macho cabrío (fig. 84); los panes, figura humana con cuernos y pies de cabra (de ellos pro-
cede el pánico); las quimeras, con cabeza de león, cuerpo de cabra, cola de serpiente, vomitando llamas;
las gorgonas, con la cabeza erizada de serpientes, colmillos de jabalí, manos de bronce y alas de oro; los
LA ORNAMENTACIÓN 6 I
gigantes, hijos de la Tierra, con piernas en forma de cola de serpiente; Nerea y las nereidas, busto de
mujer y cuerpo de pescado; el esfinge, cabeza de mujer, cuerpo, patas y cola de león y alas.
Los jarrones se ornamentaron mediante zonas, en las que figuraron leones, machos cabríos, tigres,
antílopes, etc. También se mezclaron animales fantásticos de los anteriormente mencionados.
* *
La caligrafía no dio gran contingente á la ornamentación griega. En el siglo vil, en los jarrones de
escenas mitológicas se fijaron inscripciones en caracteres corintios. Cada personaje acostumbra llevar en-
cima escrito su nombre, y el artista firma también su obra. Por este género de jarrones ha podido en
parte reconstituirse la mitología é historia helénicas.
* *
Durante mucho tiempo rechazóse la idea de que las construcciones arquitectónicas griegas fueran po-
lícromas. Parecía repugnar la idea de asociar aquellas magníficas obras, de mérito sobresaliente, donde la
elegancia de líneas y la belleza de la forma domina, con el recubrimiento de cualquier colorido. De ahí
que conforme progresó el arte helénico, á medida que se desarrollaba y perfeccionaba, la policromía per-
día en importancia para quedar reducida sencillamente á su legítimo papel, el ornamental.
El colorido más antiguo que puede comprobarse por la reconstitución de los monumentos helénicos
es el amarillo claro, que sobre una capa de estuco dábase á las columnas de los templos en la época de
Pisistrato. Los arquitrabes se pintaban de encarnado en tono uniforme que servía de fondo y contraste á
los dibujos dorados é inscripciones votivas fijadas en letras metálicas. Encima del arquitrabe los triglifos
se decoraban de azul y las metopas coloridas servían á su vez de fondo á los bajos relieves con sus acce-
sorios de bronce dorado. El frontón y cornisa se pintaban de azul, que hacía resaltar los bajos relieves de
aquél: las molduras decorábanse con hojas, ora azules, ora rojas, cuyos colores repetíanse en otros ele-
mentos constructivos, contrastando los atrevidos tonos con las líneas severas del robusto dórico.
El orden jónico empleó con más parsimonia la policromía: la elegancia de sus líneas, la finura de sus
esculturas no permitía que el color las velara, ni menos que las ocultara á la contemplación. El colorido
sirvió sólo de contraste; permitió únicamente dar realce á ciertas partes más capitales de la construcción.
Aun cuando de unas á otras épocas y de unos á otros monumentos existieran ciertas variaciones, en
síntesis los colores más empleados fueron el rojo y el azul. El primero se destinaba á los fondos y á par-
tes oscuras que realzaba por su tono vivo y cálido, mientras el azul se reservaba para las partes más ilu-
minadas, á las cuales servía como de marco al blanco natural de la piedra empleada. De la armonía de
estos dos tonos resultaba un conjunto simpático á la vista, que aumentaba el claroscuro, daba vigor á las
partes secundarias y realzaba las principales. El discreto empleo del oro venía á aumentar, por su brillo
metálico, el efecto de la luz.
La policromía helénica llegó á su máximo desarrollo en la ornamentación destinada á la cerámica.
Dos grandes grupos pueden considerarse: decoración negra sobre fondo rojo, y decoración roja sobre
fondo negro. E n el primer caso la misma tierra proporcionaba el color total, y el artista dibujaba y pin-
taba de negro las figuras de la ornamentación. En el segundo el artista delineaba los contornos y relle-
naba el fondo de negro, quedando así las figuras del color de la tierra. El primer método es el más anti-
guo. El segundo sistema comenzó por añadir blanco y rojo violáceo al negro del fondo, para retocar los
perfiles y dar mayor valor al dibujo. Posteriormente aumentó la paleta, y el azul, verde, amarillo claro y
el rojo oscuro se juntaron á los antes mentados colores y el dorado realzó la ornamentación.
El tono especial del rojo y del amarillo empleados por los griegos en la ornamentación son caracte-
rísticos. Para formarse idea de ellos, basta examinar las láminas tiradas aparte, que son reproducción de
buenos modelos. Otra cualidad mejor sentida que expresada es la armonía de tonos.
La característica de la policromía griega es la sencillez: con un limitado número de colores obtuvie-
ron todos los efectos deseados; y conforme el arte progresó, la ornamentación tomó su aspecto natural y
genuino; cesóse de enmascarar los monumentos, dejando á cada material su propio valor para desarro-
llarse la decoración lozana en las obras donde debe predominar.
El arte griego supo por medio de la composición sacar partido de los elementos ornamentales que
el dibujo, la botánica y la zoología le proporcionaban, aunándolos con los efectos del colorido.
La euritmia como demasiado elemental hállase poco usada. La repetición es frecuente (figs. 76 y 79),
ya obtenida con los elementos geométricos, ya con los botánicos: las grecas y meandros, tan típicos en el
estilo, son ejemplo patente de este género de composición y del parti-
do sacado por aquellos artistas aun con los ornamentos más elemen-
tales. Como consecuencia del uso de la anterior composición, también
la alternativa tuvo éxito en Grecia (fig. jy). Las ornamentaciones cerá-
micas la muestran con frecuencia suma en motivos geométricos, en
botánicos y en zoológicos, como en los jarrones de zonas de animales.
También tuvieron sumo gusto para desarrollar esta composición mez-
clando elementos de distinto orden, geométricos, botánicos y zoológi-
cos, alternándolos con sencillez y elegancia.
En vez de la euritmia, la gradación obtuvo el favor del arte (fig. 85):
era consecuencia natural del sistema constructivo empleado, en parti-
cular de los frontones. Éstos, que por su figura triangular dejaban la
superficie interior presentando un plano entrante, requerían una deco-
ración que despertase la atención y la concentrara en la parte más
Fie. 85 Remate del Partenón
culminante de la fachada. De ahí la necesidad de emplear la grada-
ción, ya eurítmica, ya simétrica, para rellenar el espacio con esculturas ú otros sistemas ornamentales.
Desde tan importante figura constructiva trascendió al resto de la decoración el sistema. Como conse-
cuencia lógica, muchos dibujos ornamentales afectan una forma triangular, pues los griegos supieron per-
fectamente sacar partido de esta superficie, qué por sí sola se presta tanto á la obtención de la belleza.
La radiación tomó carta de naturaleza en Grecia por los elementos orientales importados. Como no
fué el círculo adorno verdaderamente dominante, su derivada la radiación sirvió sólo para aquellas formas
asirías que ya le entrañaban. Pero si la genuina radiación no es importante en el arte helénico, una espe-
cie de imitación, mezcla de la radiación geométrica y de la botánica, ó sea imitación de los nervios de
las hojas, fué el verdadero medio de combinación griega. Basta examinar las láminas donde se reprodu-
cen los fragmentos de vasos para comprender el sumo gusto, el arte selecto con que aquellos artistas su-
pieron manejar la ornamentación. Las imitaciones á hojas colocadas en formas curvadas con elegancia,
la radiación especial que se les dio, ha sido reproducida y copiada con frecuencia, pero no sobrepujada,
pues los elementos característicos de la belleza, la sencillez de la línea y el sentimiento de la forma reinan
por completo.
La verdadera poligonía no tuvo carácter en la historia que nos ocupa: las combinaciones y enlaces de
los meandros y grecas entre sí son los ejemplares más legítimos de la composición poligónica. E s natural
que así sucediera, pues Grecia sintió más la curva que la recta, y aun dentro de la construcción arquitec-
tónica, en que, dado su sistema empleado, dominaba la recta, la modificaron y en cuanto les fué posible
la sustituyeron por curvas bien sentidas que hablaron á la imaginación el lenguaje de la belleza.
Dado el empleo de las curvas en la ornamentación griega, hubo de ser frecuente el uso de tangencias
o-eométricas (fig. 79): en gran número de adornos muy variados la tangencia se empleó, así para curvas
completas como para parte de ellas, cual se ve en los semióvalos de los capiteles jónicos. A veces el
enlace se efectúa por uniones, pero no á título de ligazones, como en otros estilos, sino terminando la
tangente en un nuevo adorno. Este siste-
ma, como más propicio para permitir al
artista el desarrollo de la fantasía, da varie-
dad á la ornamentación y consiente
mayores detalles. También el enlace
con adorno intermedio es frecuente en la
ornamentación helénica á causa del empleo
de la radiación especial botánica en la de-
Fig 8 6
coración de la cerámica (fig. 13). Es preciso ' ' ' Detalle del munumento c o r á s i c o de Lbtot»
contemplar las reproducciones de las obras de la época para sentir la elegancia de la composición, de
tanto más mérito cuanto se presenta clara, fácil, con tal simplicidad que es uno de sus más preciados
elementos. Constituye lo helénico un tipo tan propio, que por su misma belleza nativa ha sido fecundo
manantial de inspiración para las épocas posteriores. Los cruzamientos son necesarios para el enlace de
los copiosos ornamentos rectilíneos. Las grecas y meandros proporcionan una serie no interrumpida de
ejemplos, donde la recta juega el único papel y cuyos cruzamientos, aunque sencillos, son elegantes. Nú-
mero inmenso de combinaciones vense en las obras de la época.
Estudiando la ornamentación helénica nótase que predomina la plana en primer lugar y después la
lineal. La segunda sirvióles en ciertos casos para meandros y grecas, principalmente cuando el espesor
del trazo era pequeño, ya que otras veces pasaban estos elementos á figurar con el carácter de planos.
Para la unión y enlace de motivos botánicos usaron con gran frecuencia los griegos líneas curvas muy
bien sentidas, y que combinadas con adornos planos ofrecían un contraste completamente artístico. Tam-
bién fué usado el elemento lineal en rectas en ziszás, imbricaciones, volutas y espirales con distintas com-
binaciones. En adornos reticulares se sirvieron asimismo del sistema lineal. Pero donde el artista griego
se mostró maestro, donde desarrolló por completo su imaginación, fué en la ornamentación plana. Las
combinaciones más exquisitas, la interpretación de la naturaleza, la idea clara y concisa del fondo de la
obra lográronlas sencillamente por los contornos indicados por el dibujo y la superficie pintada con un tono
que si bien armonizaba con el fondo destacábase puro y distinto. Difícil y largo fuera enumerar las apli-
caciones que de la ornamentación plana se hicieron en el arte griego: basta examinar las láminas que se
acompañan adjuntas para adquirir una idea de la valía del asunto. En la ornamentación escultórica tuvo
naturalmente importancia el relieve modelado (fig. 86). Fué menor en la pictórica, ya que acudieron á
este sistema más como medio de dar á conocer la idea, para que ésta se hiciera patente al espectador,
que para reproducir exactamente las formas y modelados naturales.
Dada la manera de ser del pueblo griego y de su mitología, tan poética y fantástica, la composición
ornamental en su conjunto había de sentirse influida por ambos fundamentos. Por un lado se humaniza el
arte, tiene por base el carácter ó sea la esencia del tipo en cada caso, y por otro el Olimpo helénico, fan-
tástico por esencia, se aleja de la realidad para explicar lo más poéticamente posible cuanto las creencias
de la época requerían y ellos no comprendían. De ahí que en su conjunto abundan las composiciones
mixtas, parte fundadas en la naturaleza, parte creadas por la fantasía. La flora y la fauna les prestaron
para ello valiosos elementos que los griegos supieron combinar, obteniendo conjuntos exquisitos, en los
cuales, sin verse la naturaleza en su completa realidad, se siente su verdadera influencia.
En cuanto á la dimensión dominante, sin ser punto completamente exclusivo, vese con suma frecuen-
cia ejercer predominio á la horizontal. Ya en sus construcciones arquitectónicas la horizontal tiene im-
portancia, por más que los frontones introdujeran cierto movimiento en comparación á las arquitecturas
primitivas. Los elementos griegos más genuinos se desarrollan según la horizontal desde los frisos mo-
numentales á las zonas ornamentadas de la decoración cerámica. Las combinaciones lineales y los ador-
nos botánicos presentan gran número de ejemplos del desarrollo en horizontal y con frecuencia en tira sin
fin dando vuelta al cuerpo ó superficie que decoran. Véanse las zonas de las respectivas láminas tiradas
aparte y ellas muestran nuestro aserto.
La perspectiva aérea la sintieron los griegos como ningún otro pueblo: sus construcciones todas están
concebidas de tal modo que corrigen los defectos de la visión y dan á las obras artísticas el carácter
peculiar que despierta en la imaginación del espectador el sentimiento de la belleza. Las curvas especia-
les de las columnas, los entasis dados á tales miembros sustentantes, muestran perfectamente hasta dón-
de llegaba el sentimiento de la perspectiva en el arte helénico. La manera de tratar las curvas, las suaves
ondulaciones dadas á sus formas elípticas, ovaladas, espiras y volutas, patentizan la importancia que para
los clásicos griegos adquiría la manera de disponer la forma, expresión exterior, apariencia del fondo y
medio plástico de realizar la belleza.
Pero el punto culminante de la ornamentación griega, en la composición, es sin disputa la verdad
artística. El pueblo que inventó la belleza, el que consiguió fijarla en sus creaciones, el que humanizó
sus obras, necesitaba imprescindiblemente para lograrlo apoyarse en la interpretación de la naturaleza, y
eso sólo se consigue por medio de la verdad artística. Los simples contornos de sus figuras, los perfiles
sencillos con que el dibujo manifiesta la forma, son naturales, son tan verídicos que la imaginación con-
cibe en seguida el resto y el fondo se transparenta á través de la superficie monocroma más sencilla.
Los mismos partos de la fantasía helénica, sus monstruos, están formados con tal arte, son sus detalles
tan reales, que el conjunto resulta simpático, responde perfectamente á la idea creadora, y hoy después
de siglos y civilizaciones espléndidas pagamos tributo á la fantasía griega utilizando sus monstruos para
la personificación de gran número de elementos, y nos valemos de sus sistemas decorativos dentro de la
ornamentación más clásica.
Tal es el poderío que al arte imprimió el pueblo ático: tal es el influjo que en las civilizaciones todas
ha ejercido aquella cultura que llegó al máximum en el denominado siglo de Perícies. Las épocas poste-
riores, los estilos todos, van adoptando algo de aquellas magnificencias que fueron semilla fructífera de
donde germinaron las artes aun en la época moderna, especialmente en el fecundo Renacimiento y en
nuestros días.
ARTE GRIEGO
CERÁMICA
Los griegos fueron los primeros que elevaron la alfarería á la categoría de arte liberal. Así como entre los egipcios la fabri-
cación de vasos y otros objetos de barro, que sólo servían para las necesidades ordinarias de la vida ó eran un medio de reemplazar
económicamente objetos preciosos, estaba confiada á los siervos, casta despreciada, los alfareros griegos gozaban de gran consi-
deración, hasta el punto de que en honor suyo se acuñaron medallas y se erigieron monumentos.
Los vasos confeccionados á mano y decorados plásticamente son muy raros entre los griegos: la introducción del torno de
alfarero se remonta á los tiempos prehistóricos; Homero hace ya mención de él y en las ruinas de la antigua Micenas se han encon-
trado pruebas de este sistema de fabricación.
Los primitivos vasos griegos ostentan una ornamentación sumamente sencilla, que consistía en tiras, círculos y cuadrados, etc.,
pintados en color pardo sobre fondo claro (blanco ó amarillo); pero muy pronto se fabricaron algunos con frisos de animales.
Más tarde aparecen los adornos de figuras tratadas esquemáticamente entre fajas, líneas onduladas, hojas cordiformes y de
laurel, meandros, etc., siempre de color obscuro sobre fondo claro y con frecuente empleo del blanco.
En el período más floreciente de la cerámica griega varió el color del fondo y de la ornamentación, conservándose lo más
posible el color amarillo anaranjado de la arcilla y pintándose el fondo de negro: las figuras trazadas con el pincel demuestran gran
seguridad, nobleza y finura (fig. 10).
Siguió luego un período polícromo que bien puede ser calificado de decadencia de la cerámica griega: durante el mismo se
emplearon los colores en grandes masas, especialmente el amarillo claro, el amarillo dorado, el azul, el morado y hasta el oro.
Figs. i á 9. Formas de vasos griegos.

- 1 Ánfora, vasija para aceite, vino, etc.
- 2. Hydrias, vasijas para llevar agua.
- 3. Urna, vasija para cenizas.
- 4. Enocoes, vasija para vino.
- 5. Kylix, escudilla.
- 6. Deinos, crátera.
- 7. Lekythos, vasija para óleos.
- 8. Cantharos, escudilla de dos asas.
- 9. Rhytón, vaso.
- ro. Figura de mujer en un ánfora existente en el Museo Nacional de Ñapóles.
- 11 á 32. Ornamentos de vasos existentes en los Museos de Ñapóles, Roma, Munich, París y Londres.
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ARTE GRIEGO
ARQUITECTURA POLICROMA
Esta lámina reproduce algunos restos de fragmentos arquitectónicos polícromos. En ellos las formas son, en general, las mis-
mas formas convencionales que vemos en los ornamentos plásticos y en los adornos de vasos de la lámina 6, meandros, hojas en
forma de corazón, óvalos, palmas, antemias, etc. Hoy se tiene por seguro que la arquitectura empleaba generalmente los colores:
los ornamentos plásticos, que muy á menudo eran planos, debían ser policromados para producir efecto á distancias muy grandes
entre sí.
Fig. i. Sima (lístelo) con cabeza de león, de Selinonte.

- 2. Acrótera del templo de Nice Ápteros.
Figs. 3 á 6. Cornisa pintada de los Propileos (Atenas).
Fig. 7. Ornamento de un capitel de pilastra del templo de Teseo (Atenas).
- 8. Ornamento de un templo de Selinonte.
- 9. Friso del templo de Júpiter, de Egina.
- 10. Ornamento de una sima del Partenón.
- 11. Ornamento encontrado en Pallazolle.
Figs. 12 y 13. Meandros.
Fig. 14. Adorno de una arquilla (Londres).
- 15. Tablero de metopas de barro cocido, encontrado en Pallazolle.
- 16. Adorno de arquilla de los Propileos.
A R T E G R I E G O - A R Q U I T E C T U R A POLÍCROMA
ARTE GRIEGO
A R Q U I T E C T U R A , ESCULTURA Y ORNAMENTACIÓN
La ornamentación griega tiene y tendrá siempre todo el valor artístico de una obra maestra, gracias principalmente á que los
artistas griegos supieron acomodar la decoración de sus producciones artísticas de tal suerte que no perjudicaran en manera alguna
el fondo constructivo de la obra antes bien sirvieran de complemento al mismo por medio de líneas y formas bellísimas. 1 )e aquí
que la forma fundamental aparece perfectamente clara y simplemente realzada por la ornamentación, y así nos lo confirma la contem,
plación tanto de las magníficas obras arquitectónicas cuanto de los más sencillos objetos de uso doméstico creados por los griegos;
unas y otros sorprenden al que los contempla por su altísima perfección de formas y por su extraordinaria belleza.
Las figuras i á 3 representan otras tantas muestras de las tres formas en que se desenvolvió la arquitectura griega: el estilo
dórico, el jónico y el corintio.
El capitel dórico llena con gran simplicidad su objeto de sostener algo y recuerda por sus formas la austeridad de la raza dó-
rica; en la figura 2 vemos esbeltez y elegancia, cualidades que corresponden al carácter del pueblo jónico, y en las formas exuberan-
tes del capitel corintio refléjase el amor al lujo que por todo el mundo griego extendióse desde la rica ciudad mercantil de Corinto.
La figura 4 representa una de aquellas hermosas figuras de mujer que en vez de columnas se colocaron en el pórtico de las
Cariátides del Erectheión.
Fig. 1. Capitel dórico de Ptestum (con adornos pintados).

- 2. Capitel jónico del templo de Erectheus en el Acrópolis de Atenas.
- 3. Capitel corintio del monumento corágico de Lisicrates en Atenas.
- 4. Cariátide del Erectheión.
Figs. 5 y 6. Acróteras de estelas (columnas sepulcrales), (París).
- 7 á 9. Ornamentos de antemis.
- 1 o y 11. Grifos. Fragmentos de frisos.
- 12 y 13. Pies de mesa de mármol existentes en el Museo Nacional de Ñapóles.
- 15 y 16. Pies de mesa de mármol existentes en el Museo Británico de Londres.
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A R T E G R I E G O - A R Q U I T E C T U R A , ESCULTURA Y ORNAMENTACIÓN
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ARTE GRIEGO
ORNAMENTACIÓN DE VASOS
Asuntos de ornamentación de vasos griegos y etruscos que se hallan en el museo británico

de Londres y en el del Louvre de París
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ARTE GRIEGO.—ORNAMENTACIÓN DE VASOS
ARTE GRIEGO
DECORACIÓN CERÁMICA
Colección de adornos copiados de vasos griegos y etruscos del museo británico

de Londres y del Louvre, en París
ARTE GRIEGO—DECORACIÓN CERÁMICA
ROMA
Fundada Roma en la parte central de la península italiana, los primeros albores de su civilización los
debió á Etruria, de donde tomó sus reyes, usos, costumbres, civilización y también sus manifestaciones ar-
tísticas. Es preciso para comprender el desarrollo estético de Roma entrever primero algo de Etruria, aun
cuando sea concisamente. Etruria creó un arte precedido de dos influencias: la primera oriental, amalga-
ma de los estilos egipcio, asirio, babilónico y especialmente fenicio, donde se hallaban fundidos los prece-
dentes. Ora fuera por una emigración (según cuenta la tradición), procedente de Lidia, que llevó consigo
la cultura oriental, ora fuera por las colonias fenicias, es indudable que las primeras manifestaciones del
arte en Etruria se resintieron notablemente de la inspiración asiático-africana, que les daba carácter
especial. Entre los restos arqueológicos de aquellas épocas se hallan en Etruria obras de sello indudable-
mente oriental, importadas por medio del comercio fenicio. Por otra parte, la colonización griega en Ita-
lia, especialmente la meridional, llevó á Etruria su civilización artística. El acceso al arte helénico era
tanto más fácil cuanto se hallaba á su vez influido por el Oriente en tal período, siendo hasta cierto pun-
to análogo al etrusco. Conforme el arte griego fué modificándose y adquirió su carácter propio y peculiar,
evolucionó también el arte etrusco, predominando el elemento helénico hasta preponderar por completo..
Grecia transmitió no sólo su-arte á Etruria, sino que también su industria, alfabeto, mitología, leyendas
y monedas. Difícil es distinguir si gran número de restos y objetos encontrados en Etruria son real-
mente etruscos ó fueron importados de Grecia. Como los objetos que los comercios fenicio y helénico
transportaban á Italia eran de poco volumen, los modelos que podían influir en Etruria pertenecían nece-
sariamente ó á las artes industriales ó á pinturas. Por otra parte, la escasez de piedras apropiadas para
la escultura dificultaba á esta rama de las bellas artes adquirir verdadero desarrollo. Por los motivos ex-
puestos, las pinturas que se inspiraban en los vasos griegos, la cerámica, imitación de la importada, y
los bronces, cuyo auge favorecía el suelo, fueron las producciones genuinas etruscas y las que dan carác-
ter al estilo.
La influencia helénica, algo modificada, se deja sentir completamente y forma la nota dominante en la
combinación producida por la intervención oriental primero y por la griega después. Resulta como carac-
terística del arte etrusco una inspiración griega evolucionada, un sentimiento de la belleza no tan puro ni
tan correcto como el helénico, pero siempre superior á las civilizaciones meramente asiáticas ó africanas,
ya que los gérmenes del pueblo clásico fueron muy fructíferos en Italia.
Con los elementos orientales y griegos crearon los etruscos un arte propio, que dentro de la construc-
ción se caracteriza por el desarrollo dado al arco. Esta forma, aun cuando pertenezca á la más remota
antigüedad, no adquirió valor propio, no se desarrolló hasta que apareció el arte etrusco.
El arte romano está compuesto de tres elementos distintos: el arte etrusco, el arte griego y las con-
diciones propias de la civilización romana. Estas influencias distintas amalgamadas, la reunión de tales
inspiraciones, originó uno de los más grandes períodos histérico-estéticos, cuya importancia es inmensa
en el sucesivo desarrollo del arte.
Si Grecia por ser el país clásico inició la belleza y logró elevarla á altura jamás excedida, si los sober-
bios modelos helénicos han sido la fuente é inspiración perpetua, en cambio Roma, habiendo logrado do-
minar el mundo entonces conocido, esparció por doquier su civilización y el arte romano se convirtió en
universal: fué por lo tanto vulgarizado y completamente conocido. Creció la belleza en Grecia, y se arrai-
gó merced á Roma que la impuso tras sus victoriosas águilas.
Por lo mismo que el arte romano se inspiró primero en el etrusco, el cual á su vez recibió la savia he-
lénica, los primeros pasos de Roma fueron ya dados bajo la influencia griega, modificada á través de su
establecimiento en Italia. Etruscas las construcciones; etruscas las leyes, costumbres y religión; la civili-
zación etrusca, en fin, comenzó el desarrollo de Roma, el pueblo eminentemente guerrero. De Etruria
tomaron el arco, medio sustentante que tan magníficamente desarrollaron y aclimataron á sus construc-
ciones, variando esencialmente el sistema de la edificación al sustituir la rigidez de la recta por la flexi-
bilidad de la curva, al cambiar las colosales piedras de los techos por la combinación de las dovelas, que
por su enlace y apoyo mutuo dirigían los esfuerzos hacia los macizos convenientemente dispuestos, au-
mentando así las proporciones de los vanos.
El arte naciente de Roma obtuvo su legítimo impulso por la intervención que adquirió el Lacio en
Grecia y la admiración que las inmortales obras griegas causaron á los romanos. El comercio de ideas se
estableció entre Grecia y Roma, y si la segunda venció á la primera con las armas, la vencida dominó á
la vencedora por sus artes, literatura y civilización. Roma se asimiló paulatinamente el arte griego, lo
desarrolló con los elementos que contaba por la importación etrusca y lo modificó para usarlo según sus
necesidades.
El arte griego en Roma fué esencialmente transformado según dos ideas: la primordial fué la utilidad,
la secundaria la riqueza. Roma era un pueblo eminentemente práctico: su yugo que asimilaba los pueblos,
su organización especial para enlazar y dominar durante tantos años el mundo, debían naturalmente
transmitirse al arte, reflejo de las condiciones sociológicas del país que le engendra y vivifica, y por eso
su estética se inspira en lo positivo, en lo ventajoso y en lo útil. Este sentimiento eminentemente prác-
tico del arte romano le distingue del helénico, más ideal, refinado y sobre todo contemplativo. Estas ideas
las supieron armonizar perfectamente los romanos para originar un nuevo arte propio, que sin perder los
principales elementos estéticos de la clásica Ática sirviera mejor al utilitarismo del Lacio.
Además es preciso tener en cuenta que conforme Roma fué dominando el mundo, sus procónsules
extrajeron las riquezas de los países que gobernaban para amontonarlas en la capital. Formóse, pues, allí
un emporio que hizo surgir la magnificencia en todas las creaciones artísticas, desplegándose un lujo in-
comparable, no sólo en la construcción, sino que también en todos los elementos que de ella dependían.
Como Roma venía á ser el corazón de esa inmensa circulación social, si las riquezas afluían á ella, devol-
vía civilización y arte, tomándolos de los países más adelantados para propagarlos por los menos cultos.
De ahí el doble carácter utilitario y suntuoso del arte latino, y el porqué de las especiales amalgamas que
en sus creaciones existen.
E s preciso no olvidar, cuando del arte romano se trata, que las mismas inspiraciones recibidas de los
países dominados son transformadas en el sentido de la suntuosidad. Así los órdenes griegos les parecie-
ron demasiado mezquinos; el gentil jónico y el elegante corintio eran poco magníficos para Roma, y sin
desdeñarlos adoptaron el orden compuesto, superponiendo el jónico al corintio, mezclando la gracia de la
voluta con la riqueza de las hojas de acanto, que á su vez modificaron (fig. 89). No contentos con la crea-
ción de un orden meramente suntuoso, mezclaron en la misma construcción los órdenes, dando al más
robusto la posición inferior y la superior al ligero.
La tendencia final en el arte romano en relación con el utilitarismo viene coadyuvada por una combi-
nación científica, tanto en la forma cuanto en la disposición de los materiales para que resulten apropia-
dos. Para completar la suntuosidad necesitaron minuciosidad en los detalles' y profusión de adornos, mu-
chas veces excesivos. Con tales elementos, el estilo romano con frecuencia admira más que agrada.
Dentro del arte latino hay una rama especial que á veces se acepta como estilo distinto: el pompe-
LA ORNAMENTACIÓN 6"/
yano. La catástrofe ocasionada por el Vesubio fué para el arte un manantial fecundo que le ha permitido
reconstituir en gran parte la historia artística del período imperial, pudiéndose contemplar casi intactas
las obras de diez y ocho siglos atrás. El refinamiento del lujo de esta época en que los tesoros del mun-
do afluían á Roma, desarrolló excesivamente el gusto por la ornamentación polícroma, y así como se dis-
frazaban los materiales recubriendo con placas de mármoles y otros cuerpos las piedras ordinarias, así
también se imitaron y reprodujeron los cuadros y obras maestras decorando al fresco los muros de los
aposentos.
La inspiración helénica, fuente principal de la ornamentación pompeyana, se fué modificando; las
combinaciones más extravagantes, los adornos más recargados se mezclaron en tal exornación puramen-
te hija de la fantasía y notable más por la forma que por el fondo, más por el brillo del color, por la
complicación del adorno, que por la armonía del tono y la línea. La ornamentación pompeyana es atrac-
tiva, deslumhra; pero la imaginación tarda en orientarse entre tanta minuciosidad y libertad de concep-
ción, ya que la verosimilitud se halla bastante alejada del fondo de la obra artística.
La religión no influye en el arte tanto como en otros países: eminentemente prácticos los romanos,
con frecuencia al asimilarse un país lo hicieron á la vez con sus dioses, y gran parte de sus divinidades
pertenecen al extranjero, especialmente á Grecia, cuyo Olimpo copiaron y con particularidad su mitología
y leyendas. Más influyó la parte civil, ya que sus emperadores iniciaron grandes obras artísticas, y el culto
que se les rindió contribuyó por su parte al auge del arte romano en sus diversas manifestaciones.
* *
La severidad de la línea recta se avenía poco con la suntuosidad del estilo latino; de ahí que la curva
predomine. Es desde luego lógica esta preferencia del pueblo utilitario, ya que apropiándose lo mejor de
cada uno de los países conquistados lograban sin gran invención, sin esfuerzo intelectual, hacer una se-
lección que les conducía directamente al fin propuesto. A la línea y ángulo rectos de las construcciones
orientales, á los ángulos oblicuos griegos, sustituyeron francamente el círculo, introduciendo con decisión
este elemento en su arte.
En los mosaicos se usó la recta por hacer más fácil la combinación; vense repetidos los elementos
griegos, el meandro, la greca y combinaciones poligonales, especialmente triangulares, por la facilidad de
la agrupación de sus pocos lados. Los rectángulos y rombos empleáronse á la vez, ya solos, ya combina-
dos, para aumentar el efecto; también los hexágonos fueron usados; pero es escasa la importancia de la
poligonía, ya que tal como la entendieron los romanos presentaba exiguos medios de obtener la suntuo-
sidad que á toda costa se proponían.
Las curvas regulares no dominaron en la ornamentación romana: su fantasía requería para dar pábulo
á la riqueza curvas completamente decorativas. Dentro del mosaico abundan los círculos concéntricos,
ya que el contorno y superficie se prestaban perfectamente á ser decorados por los pequeños pedazos
de las distintas clases del mosaico que usaron.
En los frisos les sirvió de motivo ornamental
el semicírculo, cuyo espacio decoraron con bien
sentidos elementos de la flora, sacando mucho
partido de los contrastes en color entre el fon-
do y las líneas del dibujo. También usaron
semianillos, y el espacio anular lo decoraron,
ya geométricamente, ya con derivaciones botá-
nicas. Otras veces dejaron resaltar por el color Fig . « 7 .. Fomento del templo del Sol
el semianillo y el círculo menor, y ornamentaron la parte exterior del mayor. En la decoración pom-
peyana vense ejemplos repetidos de estas disposiciones geométricas y del acierto con que utilizaron el
círculo. La circunferencia tuvo muy repetido empleo en las molduras, ya que en todas las curvilíneas
reina el compás.
Las espirales son el gran elemento lineal romano: en muchas combinaciones las usaron: dominan en
los arrollamientos y enlaces de la rica ornamentación escultórica ó pictórica. Difícil es seguir el auge de
las espirales y arrollamientos en el arte romano, pues vense en todos los trabajos ornamentales y diéronse
dichas formas á los adornos botánicos, ya que tomando tal figura los troncos, los espacios libres resultan-
tes podían llenarse con hojas, flores y frutos, dando así realce al conjunto y permitiendo al detalle obtener
un sitio propio y adecuado (fig. 87). Los óvalos y otras curvas cerradas, fuera de las generalmente usa-
das en la geometría, así como arcos de elipse, se emplearon abundantemente en la ornamentación romana
y en su rama especial la pompeyana, que por la influencia directa del helenismo es más elegante y sim-
pática que la ordinaria romana. Cuanto la fantasía inventa vese allí reproducido combinando rectas con
curvas, elementos de curvas geométricas entre sí y con otras completamente arbitrarias y fantásticas.
En el sistema ornamental pompeyano domina la línea, y con ella se obtienen los mayores efectos de-
corativos, dejando al tono y al contraste el resto del valor artístico que se busca.
*
* *
En botánica usaron los romanos como planta ornamental el acanto, siguiendo en ello á sus maestros
los griegos. Pero así como no les bastó el orden corintio y lo enlazaron con el jónico para obtener más
suntuosidad, análogamente el acanto, tal como Grecia lo utilizó, era poco rico para la espléndida Roma.
Los tres lóbulos usados en Grecia los aumentaron hasta cinco redondeán-
dolos: los nervios centrales los perlaron para mayor riqueza, y el reborde
superior ó labio lo dispusieron regularmente aumentando los cortes (fig. 88).
Además del acanto utilizaron el olivo, la hiedra, la madreselva, algunas
plantas acuáticas, fitarias y zodarias. Estas plantas las usaron tanto en guir-
naldas de hojas, flores y frutos, cuanto en adornos corrientes puramente
decorativos.
La botánica tiene preferente papel en la rica y variada ornamen-
tación latina, ya que unida con frecuencia á la zoología decora grandes
espacios murales ó sirve de enlace á los frescos pompeyanos. Unas ve-
ces con ayuda del colorido, otras sacando su principal efecto decorativo
del contraste del claroscuro, la botánica ha proporcionado en el período
romano los temas ornamentales que
más tarde sirvieron de modelo al
moderno Renacimiento. En pilas- f/liiiiiiuiliii)in.i)t[iiinnii.mi)iMpniiiiniiMinn;|i|iiiniiMi)niii))MU)nmUii)A
Fig 88. - Disposición de la hoja de acanto

tras, en frisos, y en los bajos relieves
en general, los arrollamientos botánicos ostentan una riqueza excep-
cional: las hojas contorneadas, sus graciosas curvas, su inserción en el
tallo, las espirales rellenas de flores, todo es espléndido, magnífico.
Para el romano tuvo la botánica grandes alicientes, y ofreció recursos
hasta inesperados: son frecuentes las figuras humanas terminadas en
vez de extremidades de animales, más ó menos fantásticos, por ho-
KÍK-89.-orden compuesto. Capitel del arco de Tito jas de acanto ú otras plantas. Resulta un conjunto muy gracioso.
La mitología romana tiene numerosos puntos de contacto con la griega por haber absorbido su Olim-
po, y los emblemas botánicos griegos pasaron al arte romano, al igual que los fundamentos artísticos he-
lénicos sirvieron para el desarrollo latino. Esto excusa extendernos acerca de este punto ya indicado al
tratar de Grecia. Únicamente ha de consignarse que la transfusión se efectuó aumentando la flora helénica
con la nota dominante del arte romano: el adorno recargado hasta llegar á la magnificencia.
Especialmente en la botánica se comprueban las divergencias entre el arte griego y el romano, por
más que el segundo sea la consecuencia ó derivación del primero. Este, sobrio, sencillo y elegante; aquél,
rico, ampuloso, detallado, contrastan en todas sus manifestaciones cual contrastarían las plebeyas cos-
tumbres atenienses con la magnificencia de la Roma de los cesares.
* *
En la zoología, semejantemente á la botánica, la serie de animales mitológicos griegos figuran en el

cortejo de los dioses latinos. Como especiales de Roma han de mentarse el lobo y la marrana. Cada uno
de estos animales está unido á una leyenda: el lobo era el animal de Marte, y como los romanos creían
á Rómulo y Remo hijos de este dios, su mitología suponía que una loba los amamantó cuando fueron
abandonados á orillas del Tíber. De ahí que el
emblema de Roma sea una loba amamantando
dos gemelos. Eneas y su hijo Ascanio fundaron
Alba la Larga en el sitio en que hallaron una
marrana amamantando treinta cerdos; y enlaza-
da tal leyenda con la mitología romana, aquel
animal es emblema para el arte latino.
Como símbolo del rey de los dioses acepta-
ron los romanos el águila, y por correlación de
ideas la adoptaron para emblema de su poderío
colocándola al frente de sus victoriosas legiones.
Los productos fantásticos griegos fueron
t a m b i é n i m p o r t a d o s á R o m a : los g r i f o s , esfin- Fig. 90. - Fragmento del foro de Trajano
ges, cariátides, monstruos marinos y cuerpos humanos con alas, terminando en arrollamientos botáni-
cos, fueron sumamente comunes (figs. 90 y 91).
En Pompeya especialmente el arte decorativo agotó toda clase de representaciones y entre ellas la
zoológica: pájaros posados sobre curvadas ramas, animales fantásticos descansando en una repisa, masca-
rones centrales de donde parte verde ramaje, caballos en libertad, leones y diversas fieras, así como otras
representaciones humanas, abundan enlazadas con
flores y frutos alternados entre contorneadas ho-
jas y caprichosos dibujos.
La figura humana representó gran papel de-
corativo; sin contar la puramente estatuaria, las
construcciones hallábanse adornadas con diversas
esculturas ó pinturas imitando relieve, que inte-
rrumpían los macizos constructivos á fin de au-
mentar su riqueza y darle por lo tanto el carácter
de magnificencia tan acorde con la época latina.
Fig. 91.-Fragmento del foro de Trajano La burda idolatría que en la decadencia del
/O HISTORIA GENERAL DEL ARTE
imperio reinó en Roma, convirtiendo á los emperadores en dioses, aumentó el empleo de la figura huma-
na revestida de los atributos de tal ó cual dios, según las lisonjas que deseaban prodigarles y las prefe-
rencias que el soberano demostraba.
La perpetuación de las victorias obtenidas exigió del arte romano dos monumentos clásicos: las co-
lumnas y los arcos. En su decoración dominan los bajos relieves, teniendo por base la representación de
los hechos gloriosos del imperator en cuyo honor se erigía el monumento, y por lo tanto el empleo de
la figura humana abunda. Hasta tal punto se desarrolló este sistema decorativo, que así como los obelis-
cos egipcios sólo contienen jeroglíficos, columnas como la Trajana tienen todo el fuste ornamentado con
las escenas culminantes de este emperador, terminando con su estatua. La riqueza de la escultura des-
aparece á cierta distancia, percibiéndose sólo la ornamentación confusa.
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Fué polícroma la ornamentación, ya por el empleo del colorido por pintura ó revoque, ya por el uso
de materiales superpuestos. El apasionamiento del pueblo romano por los ricos materiales condújoles al
uso frecuente de mármoles importados desde los países conquistados. Lo costoso de semejante decora-
ción sugirió la idea de simular la construcción en mármol sin que fuera realmente de tal naturaleza el
muro. Para ello el caballero Murmura ideó las tablas de mármol adheridas á las paredes, con cuyo reves-
timiento se obtenía con economía la imitación á ricas piedras.
Los revoques que se usaron fueron de dos clases: el opus marmoratum y el albarium: equivalía el
primero al estuco semejando mármol y se podía recubrir de pinturas imitación de cuadros ó con simple
ornamentación. Era tal la consistencia del opus marmoratum, que ha sido fácil arrancarlo, serrarlo y trans-
portarlo á museos donde se guardan preciosos fragmentos del arte romano. Son notables los restos pom-
peyanos en esta clase de revoque que están en perfecto estado de conservación. El álbum ó albarium fué
una simple capa de fino blanco en la que se podía escribir.
Otro medio de obtener la ornamentación polícroma es el empleo del mosaico en las diversas clases
conocidas en el arte latino. El lithostrotum era el pavimento en mármoles de colores. El opus sedile era
pavimento de diversos colores cortados en pedazos regulares. El opus tesselatum es variedad del sectile,
distinguiéndose en que las líneas eran todas rectas y paralelas. El opus vermiadatum estaba formado por
cubos de mármol y esmalte que representaban todas las figuras que la ornamentación requería. El opus
musivum, de cuyo nombre deriva el mosaico, utilizaba únicamente cubos de esmalte. En menor grado
empleábanse el opus alexandrinum, especie de sectile á dos colores, y el emblema marquetería en mosaico.
Como Grecia influyó tanto sobre Roma y especialmente sobre Pompeya, los colores del llamado es-
tilo pompeyano por su elegancia y tono simpático hanse hecho típicos en la ornamentación. Las combi-
naciones de Pompeya pueden sintetizarse en el siguiente cuadro:
ZÓCALOS PILASTRAS ENTREPAÑOS FRIS
Amarillo. Verde. Rojo. Negro.

Rojo. Rojo. Negro. Púrpura.
Negro. Amarillo. Negro. Rojo.
Negro. Amarillo. Verde. Verde.
Azul. Amarillo. Verde. Verde.
Azul. Amarillo. Azul. Azul.
Negro. Verde. Amarillo y rojo. Blanco.
Negro. Gris. Amarillo y rojo. Negro.
Negro. Negro. Verde y rojo. Blanco.
Los dibujos de ornamentación abundan en amarillo sobre rojo, amarillo y rojo sobre negro. Vese
también gris encima de negro, amarillo encima de gris y blanco sobre rojo. El tono del rojo es típico,
mucho más vivo que el griego y brillante en color.
La ornamentación policromada, ó sea en diversos colores imitación de la naturaleza, abunda sobre

fondos rojo y negro. La policromía exterior de las construcciones difirió de la griega en la manera de ob-
tener el colorido. Grecia aplicaba sobre el mármol y estuco los tonos, y Roma lograba espléndida visua-
lidad de la rica gama del colorido merced á los mármoles multicolores empleados, ora fuera como mate-
rial constructivo, ó en placas superpuestas.
Los mármoles blancos, verdes, rosas, grises, los alabastros, jaspes, granitos de Oriente, grises y rosas,
los basaltos negros, los pórfidos rojos, los mármoles de Numidia de fondo amarillento veteado de rojo,
las serpentinas verdes manchadas de negro, los mármoles cipolinos grises y verdosos eran inmensos te-
soros de colorido, manantiales de luz brillante y deslumbradora que aumentaban la magnificencia del ta-
llado, la riqueza del adorno y la profusión de los motivos ornamentales. La impresión de esta policromía
crecía por el reflejo de la luz sobre las brillantes superficies pulimentadas, donde caían á torrentes los ra-
yos de sol del espléndido cielo italiano que apenas ejercía acción sobre las piedras lustrosas á manera de
gigantescos espejos. Cuando no era posible revestir las paredes con las brillantes placas de mármoles ú
otros ricos materiales, se acudía al estuco adornado con pinturas polícromas que venían á sustituir la
riqueza del colorido del mármol.
Los romanos guardaban la policromía ornamental más para el interior de sus habitaciones que para el
exterior. El objeto principal de los estucos y revoques, así como de las placas de mármol, era el disimu-
lar la pobreza de los materiales empleados y no el obtener la genuina exornación. Su especial sistema de
ornamentación polícroma por revestimiento les permitía implantarla en cualquier sitio, pues no se reque-
rían artífices ni obreros experimentados, bastando importar las placas de mármol.
*
* *
Por el sistema ornamental que adoptaron los romanos y por la división en entrepaños, necesitaron
lógicamente emplear con suma frecuencia el agrupamiento eurítmico. Basta examinar en la lámina tirada
aparte que lleva por título Arte pompeyano. Pintura mural y de bajos relieves los dibujos laterales ama-
rillos y verdes sobre fondo negro, para comprender el sumo gusto desplegado en Pompeya en la orna-
mentación valiéndose de la reiteración exacta del motivo dispuesto á entrambos lados del eje central. En
las esculturas genuinamente romanas pueden contemplarse gran número de ejemplos de euritmia reali-
zada con verdadera inspiración. Las láminas que se incluyen al final de esta sección reproducen distintos
motivos.
Por las influencias que crearon el arte romano contiene éste en su exornación motivos en repetición.
Los frisos pompeyanos emplearon semicírculos ornamentados en su interior y exterior, repetidos para for-
mar, junto con el contraste del colorido, el efecto artístico. Las curvas graciosas del decorado pompeya-
no sirvieron también para motivos que repetidos constituían una bien sentida exornación, de la cual dan
idea las láminas de esta época. Como la repetición no es tan variada cual la alternativa, ya que ésta per-
mite más desarrollo á la fantasía, el arte romano, de suyo espléndido, cultivó el segundo agrupamiento
más que el primero. La botánica le suministró bastantes elementos que fueron bien desarrollados (fig. 87).
La gradación eurítmica la emplearon en los espacios semicirculares que su sistema arquitectónico de
arco les obligaba á veces á dejar en la construcción. Estuvieron generalmente acertados en el buen gusto
desplegado para ornamentar según esta agrupación, de suyo difícil de combinar (fig. 92).
En los arrollamientos botánicos con tanto acierto inventados por la fantasía romana ocupa el lugar
preferente la agrupación radial. En el centro del arrollamiento, al terminar el tallo, un bien sentido gru-
po de hojas están dispuestas, por lo general, en radiación más ó menos regular, pues no se limitaron á
seguir exactamente la figura geométrica, sino que las dispusieron según su fantasía. El arte romano ha
7-' HISTORIA GENERAL DEL ARTE
Fig. 92. - Fragmento en mármol blanco. Del palacio Mattei, Roma
dejado multitud de ejemplos de la disposición radial, enlazados con tal acierto que á primera impresión
semejan una combinación puramente imaginativa cuando está perfectamente sentida en radiación (fig. 93).
Como el mosaico gozó de tanto favor en el arte romano, los enlaces puramente geométricos predo-
minaron en este sistema de ornamentación. Vemos dominar muchas veces la poligonía: rectángulos, rom-
bos, triángulos y otros polígonos cruzados y yuxtapuestos permiten gran número de motivos rectilíneos,
fáciles de obtener por los cubos de mosaico y que denotando riqueza de imaginación se prestan á brillan-
te colorido. Para el enlace de los elementos ornamentales se valieron de los sistemas siguientes: las com-
binaciones repetición y alternativa exigieron la tangencia geométrica: los frisos pompeyanos obtenidos
con motivos botánicos se lograron especialmente por la simple tangencia, ya entre los elementos repeti-
dos sucesivamente, ya entre los motivos dominantes y los alternantes: la mediación de uniones fué tam-
bién usada en gran número de casos, tanto en la agrupación por repetición cuanto en la de alternativa.
Vense ejemplos en adornos pompeyanos de repeticiones de motivos, enlazados unos por simple tangen-
cia geométrica, mientras otros lo están por uniones.
Como los arrollamientos fueron uno de los sistemas ornamentales favoritos en la época latina, de
ahí el que dentro de la gran riqueza de detalles y con el inmenso desarrollo dado á las formas botánicas
fueron indispensables los enlaces con adorno intermedio. Y tal importancia logró alcanzar el adorno, que
muchas veces casi se desconoce cuál es el motivo principal y cuál el intermedio que los reúne y forma
el conjunto. Basta ver los bajos relieves de templos y de otras construcciones romanas para admirar la
riqueza imaginativa desplegada en este ramo.
Los cruzamientos no dominaron cual los otros enlaces: sólo como consecuencia de la poligonía hállan-
se ejemplos de este sistema, que se avenía poco con el fastuoso arte romano.
La ornamentación respecto al relieve fué empleada de las tres maneras técnicas, lineal, plana y mode-
lada, dominando la primera y la tercera. E n la decoración pompeyana, tan influida por la griega, el re-
lieve lineal se ve usado con abundancia suma. Los tallos de plantas varias arrollados y contorneados se
indican por simples líneas, con frecuencia rojas ó amarillas, sobre un fondo uniforme, prestándose á rica
combinación de línea y de contraste del colorido, con los que se obtiene un conjunto armónico bien sen-
tido. En este mismo género ornamental se hallan ejemplos de relieve plano, pues las hojas y flores utili-
LA ORNAMENTACIÓN J$
zadas como elementos decorativos requieren un espacio en color que no podía proporcionar la simple línea.
La ornamentación general romana donde la escultura dominó no podía conformarse con medios tan
sencillos y apeló al modelado. Una exuberante riqueza de detalles en la ornamentación y el empleo de
una serie inmensa de contornos hicieron de la decoración latina no sólo la imitación de la naturaleza, sino
que excedió de las formas naturales para darles un relieve que denotara riqueza y lujo. En este terreno
el arte romano ha sido fecundo manantial en donde se inspiró el Renacimiento, que tanto ha brillado por
el inmenso desarrollo dado á la exornación.
Estudiando en su conjunto la ornamentación, comenzó por una composición natural y se transformó
en mixta y artificial. El sistema decorativo de Pompeya estaba basado en la reproducción lo más exacta
posible de elementos arquitectónicos: la perfección
consistía principalmente en imitar la naturaleza has-
ta engañar á la vista. De tal manera se obtuvieron
gran número de decoraciones, copia servil, especie
de fotografía precursora colorida. Pero la abundan-
cia del género, la repetición continuada de los mis-
mos medios, condujo al amaneramiento y produjo
Fig. 93. - Friso del arco de los orífices, Roma
una perturbación completa en la composición y forma
de los elementos. Los miembros sustentantes pierden su carácter; lejos de dar idea de solidez y resisten-
cia, semejan débiles cañas que el menor soplo ha de doblar y figuran milagros de equilibrio: las partes
sustentadas con frecuencia se hallan recargadas en sentido contrario, acentuándose así más la falta de
verdad. Desde la cima de los coronamientos se ven dispuestos á lanzarse caballos, genios, leones, quime-
ras, tritones y sin fin de monstruos cuya colocación no se concibe. Los adornos de detalles abundan y
exceden de lo conveniente: cintas enlazadas y gallardetes ondulados, guirnaldas, festones, ramilletes de
flores y frutos, máscaras, flautas, liras, copas, todo en confusión más ó menos agradable, rellenando en-
trepaños, circuyen ú ocupan medallones y completan trozos decorativos copia del natural, paisajes, ríos,
lagos, puertos de mar y cuanto la fantasía inventa. Consecuencia de todo ello es que la verdad artística
no salió con frecuencia bien librada. La misma riqueza de la ornamentación, la profusión de adornos y
la exuberancia en los detalles perjudicaban á la verdad, ya que la interpretación de la naturaleza se halla-
ba modificada á través de una fantasía exagerada, cuyo afán principal consistía en la multiplicación de
motivos ornamentales.
Cuando la estética helénica predomina, la ornamentación se presenta más sobria, pero mejor senti-
da; en cuanto la influencia imperial y el lujo desenfrenado de la capital se dejan sentir en las provincias
y se extienden por las artes, la decoración, aumentando en dibujo y en profusión de elementos, pierde la
verdadera senda de la belleza y se perjudica por el amontonamiento de sujetos que unos quitan impor-
tancia á los otros.
Como la ornamentación romana tendía en gran manera á la imitación de la naturaleza, hasta el ex-
tremo de ilusionar al espectador, de ahí que la perspectiva fuera con acierto seguida por los artistas de-
coradores. Para convencerse de ello, basta examinar las pinturas murales pompeyanas y los mosaicos.
No sólo la simple perspectiva lineal era tenida en cuenta, sino que también la aérea, pues las buenas
obras romanas podían sin gran desdoro parangonarse con las de los clásicos griegos. Examinando las lá-
minas que á continuación incluímos se adquiere el perfecto convencimiento de ello.
Como aficionados á la caricatura y á lo grotesco, también se permitieron licencias en las escalas, bien
exagerando las dimensiones de unos sujetos con relación á otros, ó bien disminuyendo tamaños. La re-
presentación de asuntos griegos en caricatura les llevó á tales licencias, y es preciso consignar que supie-
ron sacar partido.
LA ORNAMENTACIÓN >°
La ornamentación romana tiene, como la griega, una doble importancia: en primer lugar, por sí mis-
ma, como fuente de inspiración, con sus caracteres especiales y definidos, por su estilo histórico-artístico
con vida propia é independiente; y en segundo lugar, por ser el germen sobre que evoluciona primero el
renacimiento y posteriormente la restauración artística.
Aun cuando el arte romano no sea tan clásico como el griego, si no alcanzó su pureza de líneas, ni
logró completamente la belleza, tuvo para el mundo real dos cualidades que le han dado mayor impor-
tancia si cabe. Fué la primera su fin utilitario, pues dentro de la magnificencia latina, á través de la sun-
tuosidad de sus formas, filtra la utilidad, aparece el aprovechamiento de la obra y la hace así más com-
prensible á la generalidad de los espectadores. En segundo lugar, á causa del dominio de Roma sobre
todo el mundo civilizado entonces conocido, el arte latino se universalizó; se impuso, logrando así implan-
tarse por doquier é influir cuando menos en las artes locales en mayor ó menor escala. E n las épocas
posteriores podrá comprenderse cuánta fué la importancia de los gérmenes dejados por Roma, ya que á
través de los siglos brotan lozanos y espléndidos, renaciendo cual fénix de entre sus ruinas.
ARTE ROMANO
PAVIMENTOS DE MOSAICO
Fig. i. Friso de mosaico en la casa del F"auno (Pompeya).

Figs. 2 y 3. Tablas de mosaico en el Museo Palatino de Roma.
4 y 5. Pavimentos de mosaico en la villa de caza de Fliesem, cerca de Tréveris.
,, 6 y 7. Id. id. de Pompeya.
8 á 10. Id. id. en las Termas de Caracalla de Roma.
HDolmetsch.
A R T E R O M A N O - P A V I M E N T O S DE MOSAICO
ARTE POMPEYANO
BRONCES
El Museo Nacional de Ñapóles y las colecciones existentes en Florencia y en otras ciudades de Italia permiten hacer un estu-
dio detallado de lo que pueden llamarse arte é industria pequeños de la antigüedad. En los objetos de bronce, aun en aquellos de
más corriente uso diario, causan admiración la nobleza y elegancia de sus formas que en nada menoscaban la utilización práctica
de los mismos.
Candelabros, lámparas, palmatorias, generalmente en forma de trípodes, jarrones, utensilios de cocina, platos y vasos, en los
cuales la forma ampulosa del perfil, del cuello, de los mangos y de las asas alcanza un alto grado de perfección; canapés, braseros,
máscaras teatrales, armaduras y cien objetos más, todos tienen esa frescura y esa belleza griegas que aparecen hasta en los más
modestos y comunes.
Las estatuitas de bronce están generalmente compuestas de varios trozos separadamente fundidos, y muchas de ellas pueden,
por su forma genuinamente artística, figurar entre las mejores creaciones del mundo antiguo.
Fig. 1. Figura para fuente: fauno bebiendo. Una de las figuras de bronce encontradas en Pompeya en 1880, que es uno
de los mejores trabajos de esta clase.
Figs. 2 y 3- Dos lámparas (lucerna) (Museo de Ñapóles).
- 4 y 5- Grandes candelabros (colección del Louvre, París).
- 6 y 8. Grandes candelabros (Museo de Ñapóles).
Fig. 7- Capitel del candelabro núm. 6, visto de lado y agrandado.
- 9- Capitel de candelabro (Ñapóles).
- 1 0 . Pequeño candelabro de dos brazos, con figura de fauno (Ñapóles).
- 11. Bisellium, silla de honor para magistrados, de bellas líneas (Louvre, París).
Figs. 12 y 1 3 . Trípode de Herculano (Museo de Ñapóles).
- 14 y 15- Pequeñas máscaras, fragmentos decorativos (Ñapóles).
Tomados de las obras de Overbeck y Nicollini.

;
^ ^ ^ T
fKolb.
ARTE POMPEYANO.-BRONCES
ARTE ROMANO
MOSAICOS POMPEYANOS
Colección de pavimentos de los mismos tomada de las ruinas de Pompeya y del museo de Ñapóles.
MOSAICOS POMPEYANOS
ARTE POMPEYANO
PINTURA MURAL Y BAJOS RELIEVES
Fig. i. Pintura mural representando una Victoria, de Pompeya.

Figs. 2 y 3. Candelabro de Pompeya, que se conserva en el museo de Ñapóles.
» 4 y 5. Orla mural de Pompeya.
Fig. 6. Friso de idem.
Figs. 7 á 12. Orlas murales de Pompeya y Herculano.
» 12 y 14. Ornamentación de zócalo de Pompeya.
» 15 a 20. Pintura de cornisas de estuco en Pompeya.
GPWÏMZ.
A R T E P O M P E Y A N O — P I N T U R A MURAL Y DE BAJOS RELIEVES

LA ORNAMENTACIÓN
75
LOS ESTILOS MEDIOEVALES
ORNAMENTACIÓN CRISTIANA OCCIDENTAL
CATACUMBAS. - ROMÁNICA. - CELTA
La aparición del cristianismo en el imperio romano transformó por completo las aspiraciones del pue-
blo guerrero, combatiendo con la predicación y el martirio el despotismo imperial. La lucha por una parte
sanguinaria, por otra pasiva, originó el arte especial, las manifestaciones exteriores simbólicas del cristia-
nismo. Para comprender los fundamentos del arte cristiano es preciso ante todo recordar el período histó-
rico en que se desarrolló. Despreciada al comienzo la nueva religión, paulatinamente ganó prosélitos en
todas las clases sociales, pero especialmente entre los desheredados, que hallaban consuelo para sus extra-
ordinarios sufrimientos. Creció rápidamente el número de prosélitos, hasta el punto de que los cesares
sintieran vacilar sus tronos, y comenzaron entonces las persecuciones terribles contra todo cristiano. Dos
grandes ideas nacieron de aquellas persecuciones; por una parte el deseo de conservar y venerar los res-
tos sagrados de los mártires, por otra la de ocultar á los profanos el culto y misterios de la religión. La
primera originó el establecimiento de las Catacumbas, su auge y el desarrollo de este género de sepulcros
y de los monumentos anexos. La segunda fué causa de una serie de mitos que por su especial simbolis-
mo despertaban la piedad de los fieles, y sin llamar la atención de los profanos perpetuaban el culto.
Las tumbas cristianas subterráneas fueron reminiscencia de los sepulcros orientales erigidos en el in-
terior de las rocas: este ocultamiento de los seres queridos en las entrañas de la tierra convenía perfec-
tamente á una religión humilde y perseguida. Pero el cristianismo abrió una era completamente distinta
de las anteriores; mientras los egipcios, fenicios, sirios, judíos y etruscos dejaban sin tapiar el nicho mor-
tuorio y por lo contrario cerraban herméticamente la tumba, los cristianos, que visitaban continuamente
los sepulcros de los mártires y seres queridos, tapaban el nicho y daban alas Catacumbas vastas propor-
ciones para permitir el culto y destinarlas á las reuniones religiosas.
Como la ley romana declaraba inviolable el área empleada para sepultura, los ricos propietarios cris-
tianos destinaron parte de sus fincas para convertirlas primero en cementerios exteriores y después en
Catacumbas. Estos sitios de reposo fueron aumentándose durante tres siglos, pasando á poder de la co-
munidad cristiana merced al desarrollo que los.colegios ftmerarios adquirieron en el reinado de Septimio
Severo. Podían reunirse libremente, poseer caudal y propiedades comunes, obligándoles sólo ala inscrip-
ción en los registros del Estado.
Mientras la religión católica no fué libre, durante los primeros siglos de su existencia, hasta Constan-
tino, necesitó el cristianismo vivir oculto y pasar inadvertido en medio de sus especiales condiciones de
existencia: á ello se debe el carácter típico de su estilo y la manera de ser propia del arte de las Catacum-
bas. Como el arte no podía materialmente improvisarse, como no tenía los elementos de vida usuales, ó
sea la continuidad de la ejecución y la libertad de la exhibición, de ahí que imprescindiblemente los pri-
j6 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
meros cristianos recurrieran á los artistas paganos para ornamentar las tumbas de los seres caros y los
objetos más indispensables del culto. Una pasmosa sencillez domina en esta clase de obras; los elemen-
tos ornamentales más genuinamente paganos van mezclados con los símbolos cristianos, y sólo la piedad
de los fieles, el entusiasmo por la creciente religión, podía aceptar obras realmente defectuosas.
Paulatinamente fué desarrollándose el arte cristiano, tomó carácter propio, y al par que crecía surgie-
ron artistas que sintiendo las máximas de Cristo pudieron dar mayor impulso al arte de las Catacumbas,
ya que llevaban en sí los gérmenes de la nueva religión y por- lo tanto reunían el doble carácter de ins-
piradores y ejecutores. Las obras de este período, verdadero escabel de donde ascendió el arte, son no-
tables por el carácter especial de su ingenuidad, por la infantil torpeza con que aquellos creyentes pre-
tendían ornamentar sus obras. Se perfeccionó el arte, fueron progresando el fondo y la forma, y á pesar
de las vallas impuestas por las persecuciones y por la religión entonces legal, el arte de las Catacumbas,
apoyado en una serie de símbolos ingenuos y de verdadera fe, logró atravesar victorioso el período difí-
cil en que se hallaba, hasta la declaración de religión del Estado la católica.
El carácter genuino de toda esta época, la nota dominante, es la fusión del arte pagano con la religión
cristiana. El fondo sentimental del catolicismo se traduce al exterior con la forma, la apariencia visible de
las creaciones romanas. Muchas veces es una adaptación ó aprovechamiento de una obra pagana á la cual
sólo se le añaden los símbolos característicos de la nueva religión. Por eso el arte de la Roma subterrá-
nea difiere esencialmente de sus congéneres por la serie de ciclos simbólicos con que los fieles represen-
taban é interpretaban los principios católicos, símbolos de exquisita poesía, apropiados y comprendidos
perfectamente por los iniciados. El desprendimiento de la vida terrenal de aquellos fieles que sellaban
con su sangre sus creencias, la inmortalidad del catolicismo, la espiritualidad de los sentimientos, tuvie-
ron en el arte de las Catacumbas un auge excepcional, imprimiendo un desequilibrio artístico entre el
fondo y la forma. La nueva religión sacrificaba todo efecto al predominio del alma, y desde este punto
de vista las aspiraciones todas de la decoración consistían en hallar símbolos que recordaran á los fieles
las escenas culminantes de la religión, ya que lo espiritual no tenía reproducción propia.
Así el arte de las Catacumbas fué verdaderamente pictórico, y á pesar de los problemas más ó menos
difíciles que la excavación de tales tumbas requería resolver, ni la arquitectura ni la escultura lograron
dominar y tener vida propia. Y es que con la religión cristiana apareció un nuevo factor en el mundo
civilizado y el arte tomó otros derroteros. Después del simbolismo oriental que vivificaba la construcción
arquitectónica y tras el carácter de la sublime escultura griega, la sociedad católica, aspirando al ideal,
fundó toda su existencia en el predominio del alma, en lo transitorio de la vida, para llegar á gozar la
futura, no grosera y terrenal, sino con deleites puramente contemplativos. De ahí que el arte de las Cata-
cumbas, primer período de la nueva epopeya artística, exagerara la nota dominante de la expresión, ver-
dadera manifestación de aquel modo de sentir.
Ni la arquitectura de formas demasiado vagas y sin caracterización precisa, ni la escultura que toma
de lo real su tipo, se prestaban á ser las fieles intérpretes de la expresión. Sólo la pintura, que dispone
de la composición, del colorido, de la perspectiva y que se ajusta á todos los tamaños y á la representa-
ción de las situaciones por complicadas que sean, podía llenar completamente las exigencias de la religión
cristiana.
Así como los estilos primarios fueron todos arquitectónicos, pues sirvieron para realce de la construc-
ción, formando parte integrante de ella, y la escultura clásica dominó á la arquitectura, que se humanizó
aceptando sus proporciones, así la pintura cristiana sojuzgó á la escultura y aun á la arquitectura, que
casi llegó á ser pictórica y fué siempre religiosa y eminentemente expresiva.
Naturalmente que este arte al convertirse en oficial, esto es, cuando Constantino declaró el cristianis-
mo religión del Estado, tuvo factores que lo modificaron profundamente. Es preciso tener en cuenta que
la capital del imperio se trasladó á Constantinopla (Bizancio), y la corte y el elemento oficial, absorbien-
do la vida de aparato y esplendor, originaron un estilo propio, el bizantino, que es preciso estudiar apar-
te. Por otro lado, Roma y las naciones próximas que más directamente dependían de ella tuvieron dos
grandes causas para modificar la continuación del arte de las Catacumbas. En primer lugar, Roma quedó
siendo la cabeza visible del cristianismo ortodoxo: sus obispos han sido los jefes supremos de la Iglesia,
y por lo tanto el catolicismo imperó en las manifestaciones artísticas que dependieron del centro religio-
so. Por otra parte las invasiones de los bárbaros, que dejando subsistir el imperio bizantino vinieron á
formar la España visigoda, el imperio franco y la Italia lombarda, al convertirse al cristianismo origina-
ron corrientes esencialmente cristianas que por ortodoxas diferían de la religión cismática griega, imbui-
da por las influencias orientales y por el fausto de las cortes de los cesares á quienes sucedían. Nació
entonces en Occidente el arte románico, mezcla del romano y de las Catacumbas, sobrio como lo exigía
la nueva religión, severo y robusto cual las razas invasoras que sojuzgaron los restos del imperio romano.
Aun cuando podamos considerar al románico como una sucesión del arte de las Catacumbas modifica-
do por el romano, no surgió de improviso. El período devastador de las invasiones de los bárbaros, las
épocas necesarias para la conquista y consolidación de las dinastías guerreras y feudales, formaron una
transición, una especie de laguna entre el origen del arte y su desarrollo.
Al poder los papas mostrar libremente los tesoros artísticos y religiosos encerrados en las Catacum-
bas, esparcióse el arte allí custodiado. Durante el largo período en que el arte cristiano formó las Cata-
cumbas logró consolidar ciertos tipos simbólicos que la liturgia consagró como genuinas representaciones
de los misterios de los principios católicos: varios de ellos los estudiaremos en la zoología y botánica. Ta-
les elementos ornamentales sirvieron perfectamente para caracterizar los nuevos edificios de culto inme-
diatamente apropiados por la nueva religión del Estado. Pero la invasión de los bárbaros, derrumbando el
edificio social entonces constituido y creando poco á poco el feudalismo, dio un carácter especial á tales
generaciones. La guerra con sus consecuencias se presentaba dominante, la fuerza de las armas resolvía
toda cuestión y predominaba en todos terrenos, sin otra valla que la iglesia. De ahí que el arte delicado
y puramente espiritual de las Catacumbas se transformara en robusto y eminentemente sólido. Todo es
una fortaleza, desde la iglesia al castillo, y una construcción es primeramente un refugio. Tales ideas se
impusieron á los demás artes casi desaparecidos y fueron arquitectónicas las formas de los industriales.
Amparada la vida artística en los monasterios, concentrada allí la inspiración, el arte ornamental con-
tinuó espiritual, casi desprendido del resto de las manifestaciones artísticas. Dentro de la virilidad del
románico constructivo, en oposición á las sólidas almenas de la mansión feudal, las delicadas ornamenta-
ciones de manuscritos, los trabajos de filigrana, los ingenuos esmaltes y pinturas, contrastan y continúan
la tradición católica. Hay que tener también en cuenta que entre el Occidente y Oriente mediaron siem-
pre relaciones más ó menos frecuentes, y que la herejía iconoclasta, expatriando á los grandes artistas
bizantinos que se refugiaron en Italia al abrigo de las persecuciones de Oriente, trajeron á Occidente la
savia de Constantinopla. Las artes todas renacieron: adquirió nuevo impulso el estilo románico, tomando
ciertos tintes que revelaban marcadamente la tradición bizantina.
Por la importancia que las influencias orientales tuvieron en la ornamentación cristiana occidental;
por los extensos territorios comprendidos, ó sean Alemania, Bélgica, Holanda, Inglaterra, Francia, Es-
paña, Portugal é Italia actuales, como principales núcleos; por el largo período comprendido desde el
arte de las Catacumbas al ojival, compréndese que no podía resultar del conjunto de las causas inherentes
á tales principios un arte único y completo. Para generalizarlo, á fin de darle un nombre que lo compren-
da se designa comúnmente por el de románico. Pero aun aceptando los caracteres típicos más primordia-
les de tal estilo, han debido hacerse divisiones, importantísima cada una de ellas.
Tres grandes períodos podemos señalar: Romano-latino, en que se desarrolla el arte sin ser sojuzga-
do por la influencia bizantina: es el verdadero románico, transformación sucesiva del arte cristiano. Ro-
mano-bizantino, adaptación del estilo bizantino en Occidente y amalgama artística de los estilos latino y
bizantino. Romano-ojival, transición del arco de medio punto romano á la ojiva gótica.
Como secuela de la ornamentación cristiana occidental tenemos el que han denominado arte celta,
que sólo lo podemos considerar como una evolución en el período de que tratamos, en la cual han influí-
do bastante las condiciones locales.
No es posible en una obra de esta clase estudiar detalladamente las modificaciones que el arte orna-
mental experimentó en este período, así como las influencias de las condiciones climatológicas y de loca-
lidad impresas á las respectivas manifestaciones del arte occidental cristiano. El carácter esencial es el
mismo: el arte ha retrocedido completamente. No sólo se han perdido en Occidente las tradiciones de la
ejecución, sino que también el espíritu completamente guerrero y ascético es terreno poco propicio para
que fructifique la semilla que de cuando en cuando brota espontánea. Es preciso que se organicen las
instituciones monacales; que para las exigencias litúrgicas se cree un plantel de artistas varios, y que de
Oriente vengan ciertos conocimientos que perecieron entre el caos de las invasiones bárbaras. De ahí
que la cantidad domine sobre la calidad y sean apreciadas las obras más por su valor intrínseco que por
las creaciones artísticas que se pudieran imprimir al material. Paulatinamente va adquiriendo importan-
cia el fondo sobre la forma, el arte sobre el comercio, y se prepara el mundo cristiano para penetrar en
el arte ojival después de la transición románico-gótica.
# * . . .
Cristiana únicamente la ornamentación de las Catacumbas, fué simbólica para expresar las aspiracio-
nes de la religión. E n cuanto á decorativa, tan sólo aceptó los motivos ya conocidos del arte romano y
especialmente de Pompeya, que por su mayor contacto con el
arte griego se prestaba más á simple ornamentación.
Predomina esencialmente la línea curva sobre la recta. Esta
se reserva principalmente para la distribución de espacios que
después se ornamentan. E n este sentido ya en las mismas Cata-
cumbas se dispuso así el plan general de la ornamentación. Son
escasas las combinaciones rectilíneas de que tanto usaron los
estilos anteriores. Vense algunas ornamentaciones con polígo-
nos especialmente cuadrados, en cuyo interior se dibujan otros
elementos. Algunos rombos y hexágonos rompen la monotonía
de la combinación puramente geométrica. El círculo es el ele-
mento dominante: ya por serie de combinaciones de circunfe-
Fig. 94.-Techo de la cripta de Luana rencias tangentes que se decoran interior y exteriormente, ya
por cruzamientos sucesivos en la figura, tiene un dominio particular en este estilo. La facilidad de su cons-
trucción, el simbolismo especial de su forma, sin principio ni fin, que recuerda la divinidad, le hacían pro-
picio para tal época. Por otra parte,
como era grande la afición á repro-
ducir figuras de santos, prestábase la
forma circular á contener en su inte-
rior el busto del bienaventurado. Fue-
ra largo enumerar las combinaciones
de tales clases que se dieron al círcu-
lo, ya con rectas, especialmente cua- *"'B- 95- ~ Friso de la basílica del Crucifijo, Spoleto
drados, ya concéntricos y con intersecciones de arcos de

círculo (fig. 94). El semicírculo fué también manantial fecun-
do de arte ornamental en combinaciones perfectamente sen-
tidas y que demuestran el espíritu minucioso de la época.
Poco usaron las demás curvas geométricas. Los arrollamien-
tos, que tanta influencia tuvieron en este arte, fueron verda-
deras derivaciones del círculo más bien que de la espiral. Las
lacerías y adornos magníficos y complicados de la ilumina-
ción de manuscritos muestran la inmensa importancia que
tuvo el círculo como forma primitiva, pues en ella se inspi-
Fig. 96. - Pila bautismal de San Pedro de Villanueva, Oviedo
raron transformándola perfectamente (fig. 95). Las curvas de
sentimiento, aquellas que emplearon sin sujeción á forma geométrica determinada (fig. 96), se sienten
mejor que se explican, conforme lo demuestra el examen de las láminas anexas.
Como elementos ornamentales pueden mentarse las estrellas, dientes de sierra, tableros de ajedrez,
rombos y puntas de diamante.
*
* *
En cuanto á la botánica, el acanto romano reina durante largos años: sucesivamente van entrando
nuevas plantas, y podemos citar en los últimos períodos la brionia, ancolia, aristoloquia, celidonia, cimba-
..-'/, ,- , .... laria, arce, higuera, helécho, llantén, potentila, primavera y
!')-*^" "' ;'fv f'T .ranúnculo. Las plantas antes indicadas prestaron sus hojas
§p á la ornamentación. Al mismo tiempo las flores del iris,
i4
•/K
>3t&£ ruda, becerra, acónito, guisante, nenúfar, azafrán, retama y
lirio prestan tipos para decoraciones de sumo gusto. La com-
binación de los follajes, la disposición con que se enlazan or-
namentaciones de todas clases con las plantas, está bien sen-
tida, y las láminas anexas reproducen gran número de ejemplos
de mérito en las diversas manifestaciones del arte románico en
todo el Occidente, desde la Gran Bretaña y Alemania al Me-
diterráneo.
La ornamentación botánica estuvo á veces acompañada de
Fig- 97.-Portada de la iglesia de la Magdalena, Zamora 0tros elementos decorativos: así se enlaza con palmetas, rosetas,
perlas, etc., como reminiscencia del bizantino y de los clásicos
antiguos (fig. 97).
Es preciso mentar la viña como una planta simbólica de las
Catacumbas. Así en el Antiguo Testamento como en los Evan-
gelios, la vid es objeto de numerosas alegorías. «Yo soy la ver-
dadera viña —dijo Jesús á sus discípulos: —yo soy la cepa de la
cual sois las ramas.» (San Juan, XV). Tanto por esta interpre-
tación mística cuanto por la acepción fúnebre de la vendimia, la
vid fué uno de los principales motivos ornamentales cristia-
nos (fig. 98).
Las rosas se usaron en la confección de guirnaldas para de-
coraciones varias, sobre todo en la división de espacios que se
dejaban para la representación de diversas escenas, Fig. gS.-Detaiie de la bóveda del cementerio de Domitíia
8o HISTORIA GENERAL DEL ARTE
Las plantas completas y árboles fueron también empleados con bastante frecuencia, ya figurando
paisaje, ya como complemento del cuadro á las figuras que ornamentan, si bien no descolló este sistema
por lo artístico.
*
* *
La zoología dominó en el sistema ornamental occidental. Para la representación del cristianismo se

requerían seres completamente organizados que pudieran por su expresión interpretar las parábolas y ale-
gorías cristianas.
La primera figura simbólica es la orante, cuyo nombre la define: la que reza. En general es una figu-
ra femenina vestida de ancha túnica y con los brazos abiertos en recuerdo de la cruz. La orante es la re-
presentación del alma, es la personificación del espíritu que suplica la salvación, ya del difunto, ya del
que ha dispuesto su representación.
El Buen Pastor y el ciclo pastoral es otra de las decoraciones simbólicas de la época. Es la represen-
tación más antigua y apropiada de la figura de Cristo. El pastor que va á buscar la oveja perdida es el
más sentimental simbolismo del Redentor que introduce en su iglesia al bautizado y conduce el alma del
arrepentido á la gloria. Por ello se pinta al Buen Pastor llevando sobre la espalda la oveja, y muchas
veces para completar la ornamentación dibújase á cada lado una oveja. También figura en el ciclo pas-
toral el cordero como representación del alma de los fieles durante la existencia terrestre, formando par-
te del rebaño cristiano, del que son pastores Cristo y, en su representación, los sacerdotes de su Iglesia.
El alma cristiana alcanza la gloria comiendo el manjar eucarístico dado por el Pastor. Esta comida de
la vida es en el ciclo pastoral la leche que se representa por la mulctra, jarro para la leche llevado por
el pastor.
Otro ciclo importante es el de las aves. Unas proceden ya de la mitología pagana, y otras están to-
madas de los libros sagrados. El pavo real, de forma elegante y vistosos colores, significa la inmortali-
dad. El fénix representa la resurrección, y el triunfo cuando lleva en su pico la palma. La paloma es el
ave esencialmente cristiana y la más usual en la ornamentación. En primer lugar indica la paloma de
Noé, que lleva en el pico ó en las patas el ramo de olivo; es también la mensajera de paz y la esperanza
de alcanzar la gloria después de las penalidades terrestres. Así como la oveja es el creyente en vida, la
paloma es el espíritu separado de la corteza, es el alma cristiana. Por eso ha penetrado de lleno en la de-
coración católica y es aún uno de los símbolos más comunes en toda obra religiosa.
También el ciclo marítimo tuvo su importancia. Considerada la vida humana como un viaje, los vai-
venes del mar representaban las peripecias mundanales, y la arribada á puerto la salvación eterna. De
ahí el buque, el faro que le guía (la gloria) y el áncora que sujeta al buque en el ansiado puerto. El sim-
bolismo del áncora es doble: en primer lugar en el ciclo marítimo signifícala permanencia del elegido en
la gloria, es la sujeción del cable de salvación y la esperanza de no naufragar. Por otra parte, por el tra-
vesano es para el cristiano la imagen secreta de la cruz, que ostensiblemente durante las persecuciones
no podía figurar por la prohibición imperial. Dentro del ciclo marítimo desempeñan papel importante los
peces. Jesús dijo á sus apóstoles: «Os haré pescadores de hombres,» y los peces son las imágenes de las
almas conquistadas de los cristianos convertidos. El delfín, que en la antigüedad pagana conducía las al-
mas de los difuntos á las islas bienaventuradas, se convierte en el cristianismo en el mismo Salvador. El
delfín se transformó en un pez indeterminado, en el Ichtys, nombre formado con las iniciales de las pala-
bras griegas «Jesucristo hijo de Dios Salvador.» El acróstico parece haber nacido en el siglo n de nues-
tra era en la escuela de Alejandría. El ichtys representa el pan eucarístico, es la encarnación de Jesucris-
to dentro de la ornamentación.
Como estos símbolos no eran suficientes para la representación completa de las escenas ornamentales
de sepulcros, capillas y paredes de las Catacumbas, recurrieron á las escenas animadas, en donde los mis-
terios, la Iglesia y las tradiciones religiosas eran interpretados con gran espontaneidad.
El triunfo del cristianismo originó en Occidente una reacción hacia las antigüedades romanas y ad-
quirió entonces la zoología mayor importancia, pues la libertad completa de la representación de Cristo
y de los santos y por otra parte la necesidad de decorar los edificios adaptados al nuevo culto ó aprove-
chados, hicieron prodigar en demasía la representación hu-
mana. Este exceso, que pasó de los justos medios y de los
límites artísticos, hizo perder al arte romano parte de su ca-
rácter místico, el sabor religioso de sus comienzos, para lle-
car á grandes exageraciones. En revuelta confusión con los . V ; " —à. i/ÇfVi^s ?
vr
elementos de la flora se mezclaban figuras grotescas y mons- Y 'É)W< A ? \ ? / ^ ^ ¿ V ! F X
truos: monos, leones, centauros, soldados, cazadores, se desta-
caban sin orden ni concierto entre diversidad de fieras (figfu- „. „ ~ .t, ,. T . . , , „ .,
\ o l·ig. 99. - Capiteles románicos. Iglesia de la Magdalena,
en Zamora
ra 99). Cuadrúpedos con cola de serpiente, peces con cabeza
de cuadrúpedo, mezclas de las más diversas especies de animales formaban el núcleo de la ornamentación.
Poco á poco fué cayendo en desuso tal sistema para volver á la flora, con la variedad de plantas que
hemos ya indicado; pues la fantasía artística, no contentándose con escasos motivos y recargando los de-
talles, parecía suplir la calidad con la cantidad.
Gran importancia tuvo la caligrafía en la época que estudiamos. En primer lugar sirvió como simple
explicación de la idea del ornamentista. El epitafio era muy utilizado en tiempo en que se trataba de per-
petuar la memoria de los mártires y presentarlos á los venideros como ejemplo. La reunión de tanta tum-
ba en un mismo sitio exigía el epitafio como medio de reconocimiento del lugar buscado.
Fué creciendo la aceptación de la caligrafía, pasando de mero auxiliar á elemento ornamental com-
pleto. Hemos indicado ya la designación de ichtys para el pez simbólico. Posteriormente adquirió impor-
tancia el monograma de la cruz y de Cristo, constituido por la cruz griega de brazos iguales y que des-
cansan por dos puntas en el suelo (forma decussata) y por la I, formando así la X y la I las iniciales
griegas de Jesucristo. El monograma fué variando, sustituyéndose unas letras por otras, según las épocas
T _ T ) , y las palabras de donde se hacían derivar (fig. 100).
•—I—» yf yf ¿tí La paz de la Iglesia originó una reacción en la im-
* portancia de las Catacumbas: los fieles desde lejanos
países iban á visitar Roma y orar ante las tumbas de
x x * r* * * V //
los mártires. Los papas procedieron á una restauración
de los sepulcros subterráneos, y con este motivo em-
plearon todos los adelantos caligráficos de que entonces disponían.
vez
\ jft /\.y >' ^na consolidada la invasión de los pueblos bárbaros; con-
jr\ y\^ vertidos al cristianismo los dominadores y refugiado el arte en los
Fig. 100. - Formas diversas del monograma de Cristo c o n ventos, se inició la gran época de los manuscritos. No había
otros medios para la propagación de las ciencias y de la religión sino la palabra y la escritura: la primera
no deja huella visible: era necesaria la segunda para conservar las enseñanzas pasadas y presentes á las
épocas posteriores. Comenzó la gran labor monacal: se copiaban constantemente las obras de importan-
cia, y de monasterio en monasterio se esparcían los conocimientos y se archivaban los tesoros de la inte-
ligencia. Las bibliotecas importantes sólo se reunían á costa de largos años é ímprobo trabajo, ya que era
LA ORNAMENTACIÓN ''
preciso reponer manualmente las pérdidas que por todos conceptos se sufrían. La continuación del mismo
trabajo produjo hábiles pendolistas y nació la emulación. En primer lugar penetró el arte y en segundo
la necesidad de diferenciar las obras meramente de estudio de los obsequios hechos á príncipes religiosos
y mundanos. De ahí la ornamentación que originó un arte de largos años de vida.
Cuanto la fantasía puede inventar prestó tributo á los manuscritos: composición, dibujo, color, todo
sirvió á la exornación de manuscritos. Preferentemente las iniciales fueron objeto del cuidado de los ar-
tistas. La manera de disponerlas enlazadas y la forma de presentarlas variaron al infinito, y no podríamos
ocuparnos brevemente de asunto tan capital. Las láminas que siguen á estas páginas representan gran
número de iniciales y ornamentaciones de manuscritos en los diversos países occidentales, entonces do-
minados por el cristianismo.
*
* * ,
La construcción románica, que se inició severa exteriormente y sólo la majestad de sus líneas la hace
notable, se presentó interiormente exuberante.
El mosaico, ya conocido, adquirió un carácter ornamental dominante con la edificación cristiana. Nada
armonizaba tanto con la severidad de la nueva religión como el brillo deslumbrador de los mosaicos de
vidrio. Las paredes interiores de los templos, cubiertas de cuadros de mosaico, reflejaban los torrentes
de luz que penetraba por los altos ventanales, y los fieles postrados en el suelo veían llegar á ellos las
escenas religiosas representadas por los mosaicos de intensos colores destacados sobre fondo de oro. La
impresión particular de la pintura de mosaico, la mezcla grata de la ingenuidad del compositor con la
habilidad del ejecutante, ejercían sobre los fieles atracción magnética.
La riqueza de la ornamentación exigía tonos cálidos, y el oro, ya dominante en los mosaicos, se utili-
zaba por doquier en el interior románico. Otros materiales ricos, como el mármol y el pórfido, vinieron á
completar el cuadro ornamental.
La luz blanca era demasiado intensa ante tonos tan deslumbrantes, hería demasiado vivamente la
retina, y las vidrieras coloridas vinieron á dar un sabor especial místico al templo románico. La luz que
penetrando por los ventanales se teñía de color y los rayos de distintos matices que se percibían en el
gran vacío de! templo y daban reflejos variados sobre cuanto contenían los muros, ocasionaban una ver-
dadera creación religioso-artística.
Los primeros colores de que se disponía en la ornamentación de vidrieras eran rojo, azul, amarillo,
verde, morado, que se obtenían por tintura de la masa vitrea, y el gris por esmalte para la pintura. Pos-
teriormente, al final del período románico, al acercarse al gótico, se introdujeron nuevos colores.
E n aquella época el colorido impresionó más por el brillo y lo deslumbrante de los tonos que por la
armonía de la gama: los pueblos invasores del antiguo imperio latino no podían en cortos años adquirir
la educación artística suficiente para sentir la belleza, y el estruendo de los combates entonces dominan-
tes retardó durante siglos el verdadero desarrollo intelectual. La época esencialmente guerrera requería
impresiones fuertes, y la riqueza del material suplía lo tosco de la labor. Era apreciada la obra por su
valor sin que se aquilatara el verdadero mérito. Por eso contrastan los muros macizos de las construccio-
nes esencialmente guerreras, hasta las paredes de los templos, con el lujo de los tonos vivos de la orna-
mentación, aun la de simple indumentaria.
Desde este punto es importante la historia del blasón, nacida en los últimos períodos de esta época.
Entre los diversos resultados estéticos que Europa obtuvo de las Cruzadas, ha de contarse el blasón,
modo especial de expresarse; nacido para distinguirse unos nobles de otros y para reforzar los lazos de
los señores que de los distintos países acudían á los ejércitos que en Oriente peleaban, fúndase principal-
mente en un lenguaje atribuido á los colores. Para el blasón los colores tienen su designación especial,
LA ORNAMENTACIÓN g?
considerándose como metales el amarillo (oro) y el blanco (plata), y esmaltes el rojo gules, el azul azur, el
verde sinople, el negro sable, el violeta púrpura y el color carne encarnación. Con estos colores v ficm-
ras, entonces elementales, lograron formar la ciencia heráldica con que cada familia nobiliaria transmitía
sus hazañas en aquella abreviada historia contenida en el escudo. La coloración heráldica penetró en los
diversos artes y sirvió como importante motivo ornamental.
La composición durante el período genuino de las Catacumbas presentó poca importancia. Los artis-
tas de la época se preocupaban menos de la parte artística que de la religión. Predomina mucho el fondo
sobre la forma; muchas creaciones de la época parecen meros ensayos infantiles en vez de ornamentacio-
nes con carácter tan elevado como el de traspasar á las futuras gene-
raciones los hechos heroicos de los mártires. Conforme el arte floreció,
especialmente al cesar las persecuciones y posteriormente cuando que-
daron constituidas las monarquías fundadas por los pueblos, invasores
primero, y luego dominadores del resto del imperio latino, la compo-
sición adquirió mayor preponderancia apoyándose sobre sólidas bases.
E s difícil reunir en breve espacio caracteres distintivos sobre arte
que, aun teniendo común origen, se encuentra separado por las in-
fluencias locales y de razas, en países heterogéneos como los que
constituían el Occidente, con las modificaciones y trastornos sufridos
durante doce siglos. Hemos de hacer tan sólo un estudio del arte
Fig. 101. - Detalle decorativo de Wells
cristiano occidental, nombre que comprende, como se ha indicado,
una serie de estilos parciales, estudiados muchas veces aislados. Dentro del estrecho espacio de que dis-
ponemos no es posible descender á pormenores, y por lo tanto hemos de reunir en lo posible los caracteres
más afines.
Respecto á los sistemas de agrupamiento, la euritmia tuvo poca importancia: era demasiado regular
para avenirse á la serie de ideas religiosas que en una ú otra forma dominan en la ornamentación de la
época. La repetición se usó, pero no con los adornos elementales de las épocas antiguas, especialmente
las clásicas, sino en los conjuntos formados por ornamentos ya compuestos, más comúnmente con moti-
vos botánicos y religiosos. Por ello interesó más la alternativa, que permitía la interposición de nuevos
elementos á los primeramente combinados.
La simetría se prestaba para la caligrafía por tener más liber-
tad el artista al escoger los elementos ornamentales y disponer-
los en consonancia con la misma forma de la letra. Por idéntica
razón se empleó la gradación, que era obligada para figuras espe-
ciales caligráficas.
Una de las combinaciones más usadas fué la radiación. Para
disminuir los macizos de los muros empleáronse ventanales en
rosetón, los cuales adquirieron gran apogeo en la arquitectura
cristiana (fig. 101). En las aureolas de santos, embaldosados,
pinturas murales y en la ornamentación de manuscritos supieron
los artistas de la época sacar gran partido de esta agrupación,
sentando las bases de motivos que desarrolló extraordinariamen-
Fíg, 102. - Follaje románico trenzado te el arte Ojival.
Fué importante la poligonía: las lacenas, especialmente las usadas en el arte celta, emplearon con
suma frecuencia los polígonos en cruzamientos varios y complicados.
El desarrollo que obtuvo el elemento botánico y zoológico sobre el geométrico motivó la escasa im-
portancia de los enlaces tangenciales, considerados como estudio. Prodigóse más el enlace de adorno
intermedio y sobre todo los cruzamientos. Los trenzados (fig. 102), que con tanto arte se cultivaron; los ele-
mentos botánicos y lacerías, que para manuscritos, vidrieras, mosaicos, embaldosados y pinturas murales se
emplearon, demuestran gusto y talento en la combinación de elementos que se cruzan, enlazan y compene-
tran para formar un conjunto armónico. Basta examinar las láminas que á continuación se acompañan,
para notar la altura artística alcanzada por este género en aquella época.
En el gran período cristiano occidental que partiendo del arte de las Catacumbas termina en el romá-
nico-ojival, la ornamentación pasó por los tres sistemas de relieve: lineaj en los albores del cristianismo,
en que dominando por completo el fondo á la forma, era sólo indispensable para recordar la idea, fué
paulatinamente tomando vuelo hasta ser en relieve en las épocas del apogeo románico. Más ó menos tos-
cas las creaciones cristianas, fueron ornamentadas en gran parte imitando el relieve hasta en la caligrafía
de los manuscritos.
Respecto á la perspectiva existen grandes vacíos: como es un estilo más bien decadente que progre-
sivo, las grandes tradiciones de los genios greco-romanos se perdieron, y los artistas, dominados más por
el fondo que por la forma, fiaban á la expresión y al sentimiento religioso el efecto artístico, en vez de
lograrlo por la corrección de la línea. Sucedió en este punto como en otros que tuvieron diferentes gra-
dos de perfección, pues la influencia del arte bizantino, que conservaba grandes tradiciones de forma, me-
joró las obras románicas, y por otra parte el natural progreso de doce siglos dio tiempo para completas
evoluciones. Fué costumbre bastante arraigada sustituir efectos de perspectiva por el predominio de las
dimensiones en los sujetos más importantes de la decoración. Así se les dio mayor importancia, y el espec-
tador pudo desde luego comprender mejor cuáles eran los motivos predominantes.
Por lo mismo que el arte cristiano, desde las Catacumbas al romano-gótico, estuvo impregnado de
misticismo y se fijó más en la idea que en los detalles, dejó mucho que desear, considerado desde el pun-
to de vista de la verosimilitud. Los artistas se preocuparon de la parte cristiana y no de la artística: bas-
taba que se diera idea del asunto, que hiciera sentir bajo una ú otra forma al espectador, aun cuando no
lograran la belleza: en tal época la religión y el fausto dominaban al arte.
ARTE ROMÁNICO
PINTURA MURAL
Los colores empleados en la pintura al fresco son claros muy variados. Las figuras humanas no ofrecen la rigidez y ancianidad
de las bizantinas de la misma época, sino que tienen más movimiento y juventud. En los ropajes, que se ajustan con bastante exac-
titud á las formas del cuerpo, la reproducción de los pliegues es mucho mejor que en los cuadros bizantinos. En cuanto á la orna-
mentación encuéntranse en ella todas las cualidades del estilo románico, especialmente los círculos ó porciones de círculo.
Figs. i y 2. Del ábside de la basílica de San Angelo en Formis, Capua (siglo xi).
- 3 á 5. De la sala capitular de la antigua abadía de Benedictinos de Branweiler, Colonia (siglo xi).
- 6 á 9. De la iglesia de Schwarz-Rheindorf, Bona (mediados del siglo xn).
- i o, i i y 15. Del coro de la catedral de Brunswick (siglo xn).
- 12. De la iglesia de la antigua abadía de Marcigny (siglo xn).
- 13 y 14. De la iglesia de Anzy (siglo xn).
- 16 y 17. • De la iglesia de San Francisco de Asís.
Las figuras 16 y 17 están tomadas de la obra de H. Dolmetsch. Las demás lo están de as obras siguientes: Wandmalercien
des christlichen Mittelalters in den Rheinlanden. (Frescos de la Edad media cristiana en los territorios del Rhin), por Weerth; Studi
sui monumentidelia Italia meridionale delix alxui secólo (Estudios sobre los monumentos de la Italia meridional, del siglo ix al xm),
por Salazaro; L'Architedure du v au xvn siecle (La arquitectura de los siglos v á xvn), por Gailhabaud; y Encyclopedie d' Architec-
ture (Enciclopedia de arquitectura), por Calliah.
L 1
fflolmetsch.
ARTE ROMÁNICO-PINTURA MURAL
ARTE ROMÁNICO
PINTURA Y ESMALTE DE MANUSCRITOS
Fig. i. Inicial de un manuscrito alemán del Rhin, del siglo xi ó xn, que se conserva en la Biblio-
teca de París.
» 2. Otra inicial de un manuscrito alemán del siglo xn, en poder de un particular, en Colonia.
,, 3- Cruz-relicario de la primera mitad del siglo xn. Se encuentra en el museo diocesano de
Freising (Baviera). Este trabajo y los siguientes hasta la fig. 24 inclusive, son de
esmalte y oro.
„ 4. Pilastra del relicario de San Heriberto, en la abadía de benedictinos de Deutz. Data de
mediados del siglo xn.
s IO
Fig - 5Y - Ornamentos del relicario grande de Aquisgrán. Es del siglo XII.
Fig. 6. Ornamento del siglo xn, copiado de una colección de Bonn (Alemania).
,, 7. Ornamentación del relicario de San Hano, arzobispo de Colonia (murió el 4 de diciem-
en
bre de 1075, cuyo día celebra la Iglesia su conmemoración). Es del siglo xi y se
conserva en la ex-abadía de Siegburg.
Figs. 8 y 9. Asuntos de ornamentación de un relicario del siglo xn que se conserva en el museo de
South-Kensington, en Londres.
Fig. 11. Ornamento de un relicario pequeño del siglo xn.
Figs. 12 y 13. Ornamentos del altar portátil de San Andrés, obra del siglo x, que se conserva en la
catedral de Tréveris.
Fig. 14. Placa de cobre dorada y esmaltada del siglo XII. De una colección particular existente
en Bamberg (Baviera).
,, 15. Aureola de santo, copiada de un relicario del siglo xi, que se conserva en la ex-abadía
de Siegburg.
Figs. 16 á 19. Ornamentos de la cruz parroquial de Essen (Prusia), obra del siglo xi.
Fig. 20. Busto de ángel del relicario de San Heriberto (véase fig. 4).
21. Ornamento del relicario de Carlomagno, que se conserva en Aquisgrán. Data del siglo xn.
Figs. 22 y 23. Del relicario de San Mauricio, obra del siglo xi. Se conserva en Siegburg.
Fig. 24. Asunto de ornamentación de un altar del siglo xn.
HJolmstsch.
ARTE ROMÁNICO —PINTURA Y ESMALTE DE MANUSCRITOS
ARTE ROMÁNICO Y GÓTICO
ILUMINACIÓN DE LIBROS
Las figuras i á 12 son del siglo x n . L a s 12 y 13 están sacadas de libros iluminados de la E d a d

media.
Los adornos r e s t a n t e s de esta lámina están tomados del Museo Británico.
I
A R T E R O M Á N I C O Y GÓTICO.-ILUMINACIÓN DE LIBROS
ARTE ROMÁNICO-GÓTICO
EMBALDOSADOS
Figs. i á 8. Losas con dibujos grabados de la antigua catedral de Saint-Omer (Francia). El fondo es
pardo y las líneas grabadas que forman el dibujo del caballo y jinete están rellena-
das de una masa roja. Son obra del siglo XIII.
,, 9 y i o. Embaldosado con incrustaciones de mosaico de barro cocido barnizado. Los colores son
negro y rojo; los centros están orlados de blanco. Data del siglo xm y se conserva
en una colección en Dresde.
,, 11 y 12. Embaldosado con incrustaciones de mosaico de barro cocido de la iglesia del convento de
Colombe-les-Sens (Francia). Los colores son rojo, negro y amarillo. Es obra del
siglo XII.
,. 13 y 14. Otro embaldosado como el anterior, de los mismos colores y de la misma época. Se en-
cuentra en la iglesia de la abadía de Saint-Denis (Francia).
,, 15 y 16. Otro embaldosado como los anteriores, de la misma época y de los mismos colores sobre
fondo verde. Se halla en la iglesia de la abadía de Pontigny (Francia).
„ 17 á 23. Baldosas de barro cocido y barnizado; color pardo negruzco y amarillo. Son del siglo xn y
se encuentran en Saint-Pierre-sur-Dive (Francia).
„ 24 y 25. Baldosas como las anteriores, barnizadas, color rojo y amarillo. Son obra del siglo xm, y
proceden de la iglesia de Bloxham (Inglaterra).
,, 26 y 27. Baldosas como las anteriores y de los mismos colores, pertenecientes al siglo xv y pro-
cedentes de la iglesia de Beddington, en el condado de Surrey (Inglaterra).
Fig. 28. Baldosas de barro cocido con dibujos grabados, sin barniz y color natural. Son del siglo xiv
y proceden de la Casa consistorial de Ravensburg (Wurtemberg).
29. Baldosas como las anteriores, que pertenecieron á una casa de patricios de la misma ciu-
dad, y son obra del mismo siglo.
30. Baldosas de barro cocido sin barniz y de color natural, pero con los dibujos en relieve.
Proceden de la iglesia de Gaildorf (Wurtemberg) y datan del siglo XIV.
31. Baldosas como las anteriores con figuras en relieve, obra del siglo xn. Proceden del con-
vento de Alpirsbach, en Wurtemberg.
a». Sl-
A R T E ROMÁNICO-GÓTICO.-EMBALDOSADOS
ARTE ROMÁNICO-GÓTICO
PINTURA DE VIDRIERAS
Figs. 1 á 6. Trozos de vidrieras de la catedral de Chartres (Francia).

Fig. 7- Trozo de una vidriera de la iglesia abacial de Saint-Denis (Francia).
» 8. Trozo de una vidriera de la iglesia de San Urbano de Troyes (Francia),
» 9- ídem de la catedral de Troyes.
» 10. ídem de la catedral de Laón (Francia).
Figs. 11 y 12 Trozos de vidrieras de la catedral de Angers (Francia).
» 13 y H ídem de la iglesia samaritana de Bourges (Francia).
Fig. i5- Trozo de una vidriera de la catedral de Bourges.
» 16. ídem de Chalons (Francia).
Figs. 17 y 18.
18 Trozos de vidrieras de la Sainte-Chapelle, en París.
Fig. 19. Trozo de vidriera de la catedral de Estrasburgo.
Figs. 20 á 23 Trozos de vidrieras del coro de la iglesia alta de San Francisco de Asís, en Assisi
(Italia).
Fig. 24 Trozo de una vidriera moderna de la iglesia de San Pablo extramuros (San Paolo fuori
le mura) de Roma.
DISTRIBUCIÓN DE LAS FIGURAS EN LA LÁMINA ADJUNTA
9 1 6
7 8
23 22 21 20
15. xl6
10 5
( ' 1
18 11\
21 13 19
17 2 3
14
4 12
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A R T E R O M A N I C O - G O T I C O - P I N T U R A DE VIDRIERAS
ARTE CELTA
LACERÍAS PINTADAS EN MANUSCRITOS
Fig s - I_
5 . 10-22, 26, 42-44. Orlas de lacenas copiadas de manuscritos anglo-sajones é irlandeses que se
encuentran en el Museo Británico, en la Biblioteca Bodleyana de Oxford
y en las de San Gall y de Trinity College de Dublin.
Figs. 6 y 7. Lacerías de los Evangelios de oro de la Biblioteca Harleyana (Museo Bri-
tánico).
Fig. 8. Adorno terminal de una letra del ejemplar de los Evangelios núm. 693, de
la Biblioteca de París.
9- Lacerías de un manuscrito irlandés conservado en San Gall.
23. Adorno terminal de una letra, tomado del Libro sagrado de los reyes anglo-
sajones, obra de artistas franco-sajones.
24. Adornos tomados del salterio tironiano de la Biblioteca de París.
25. Adorno de follaje y animales dibuiados del natural. Es de los Evangelios
de oro.
27. Adorno angular de lacerías, tomado de la Biblia de Saint-Denis (siglo ix).
28. Dibujo de líneas angulares, tomado de los Evangelios de Lindisfarne (fin
del siglo XVII).
29. Fondo de recuadro, del salterio de San Agustín (Museo Británico).
30. Adorno tomado del Sacramentario franco-sajón de San Gregorio (Biblioteca
de Reims, siglo ix ó x).
31. Parte de una inicial gigantesca de la Biblia franco-sajona de Saint-Denis
(siglo ix).
32. Adorno del Sacramentario de Reims.
33. Adorno angular de los Evangelios de oro (aumentado).
Figs. 34 y ^y. Adornos de lacería punteada, tomados de los Evangelios de Lindisfarne.
Fig. 35. Lacerías tomadas de los Evangelios empleados para la consagración de los
reyes anglo-sajones.
36. Adorno circular tomado del Sacramentario de Reims. (Aumentado).
Figs. 38 y 40. Iniciales de los Evangelios de Lindisfarne, formadas de lacerías de anima-
les angulares (aumentadas). Fines del siglo vn.
Fig- 39- Adorno compuesto con cabezas de perro, tomado del Sacramentario franco-
sajón de Reims.
Figs. 41 y 45. Adornos de lacerías cuadrangulares, copiados del misal de Leofrie, que se
halla en la Biblioteca Bodleyana.
ARTE C E L T A — L A C E R Í A S PINTADAS EN MANUSCRITOS
ARTE CELTA
ILUMINACIÓN DE OBRAS MANUSCRITAS
Figs. i á 5. De un manuscrito del siglo vil.

6 y 7. „ „ ,, viu.
Fig. 8. „ „ „ ix.
Figs. 9 á 11. „ „ „ x.
Fig. 12. ,, „ „ xi.
FDolmetsch
ARTE CELTA-ILUMINACIÓN DE OBRAS MANUSCRITAS
ARTE CELTA
ADORNOS DE FOLLAJES Y LACERÍAS PINTADOS EN MANUSCRITOS
Fig. i. Letra inicial de los Evangelios de Lindisfarne. Fin del siglo vil. El libro está en el
Museo Británico. (Aumentada.)
,, 2. Adorno de líneas angulares, de los Evangelios gregorianos. Museo Británico. (Au-
mentado.)
3- Lacenas de animales, del libro de Kells. Biblioteca de Trinity College, Dublín. (Au-
mentadas.)
4. Dibujo diagonal, de los Evangelios de Mac Durnán. Biblioteca del palacio Lambeth.
Siglo ix. (Aumentada.)
Figs. 5 y 12. Adornos en espiral de los Evangelios de Lindisfarne. (Aumentados.)
Fig. 6. Id. en diagonal de manuscritos irlandeses. San Gall, siglo ix. (Aumentados.)
„ 7. Lacerías de ídem ídem.
„ 8. Id. de animales, de los Evangelios de Mac Durnán. (Aumentadas.)
Figs. 9, 10 y 13. Dibujos en diagonal de ídem ídem.
Fig. 11. Dibujos en diagonal, de los Evangelios de Lindisfarne. (Aumentados.)
,, 14. Orla de lacerías de animales tomada de ídem ídem.
Figs. 15 y 17. Fondos de recuadro compuestos con lacerías de animales. Tomados de los Evangelios
irlandeses de San Gall. Siglos VIII y ix.
Fig. 16. Letra Q inicial del libro de los Salmos de Ricemarchus, en Trinity College de Dublín.
De fines del siglo xi.
18. Ángulo ó cuartel de una orla de página iluminada. Del bendicionario de San Ethel-
gardo, en Rúan (siglo x).
,, 19. Ángulo ó cuartel de orla tomada de los Salmos de Arundel (Museo Británico).
20. Ángulo ó cuartel de orla de los Evangelios de Canuto el Grande (Museo Británico).
Siglo x.
„ 21. ídem ídem del bendicionario de Ethelgardo.
22. Adorno en espiral entrelazado con pájaros; forma parte de una inicial mayúscula de
los Evangelios de Lindisfarne (tamaño natural).
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ARTE C E L T A — A D O R N O S DE FOLLAJES Y LACERÍAS PINTADOS EN MANUSCRITOS

ORNAMENTACIÓN CRISTIANA ORIENTAL
BIZANCIO
Al proclamar Constantino la libertad del culto cristiano declarándolo religión del Estado, rompió con
las tradiciones paganas, ya morales, ya políticas. Roma dejó de ser la capital del imperio, la ciudad por
excelencia, y Bizancio ó Constantinopla fué la cabeza del nuevo imperio cristiano y la metrópoli del do-
minador del mundo. Para dar auge á la nueva ciudad, Constantino no perdonó medio, empleando espe-
cialmente la atracción de los elementos artísticos. Por las franquicias de que disfrutaron, por la protección
dispensada, por el trabajo proporcionado, por las construcciones y por las ocasiones de lucro que natural-
mente ofrecía una fastuosa corte, los artistas acudieron á Constantinopla, no sólo en gran número, sino
que también los más reputados. Establecióse una corriente nueva dentro del arte, tanto por la importan-
cia que ofrecía la religión, cuanto por las circunstancias especiales político-locales. Al trasladarse la capi-
tal á Bizancio concentráronse allí las fuerzas vitales del imperio, y al cabo de cierto período de tiempo,
debido á una serie de causas extrañas á nuestros estudios y que la historia precisa, partióse el mundo
romano en dos porciones, el imperio de Oriente con su capital Bizancio y el de Occidente con Roma.
La invasión de los bárbaros resistida por el imperio bizantino desmembró el romano, sojuzgado por
los invasores, constituyendo progresivamente nacionalidades con vida propia. En cambio Bizancio per-
maneció unida durante larga época, y sólo paulatinamente y tardando siglos fué cayendo, merced á los
embates por Asia y África de los árabes y por Europa de los pueblos circunvecinos. Debido á ello, el
arte en Bizancio tuvo medios y espacio para desarrollarse potente y uniforme, adquiriendo color local y
vigor propio.
Tres tendencias influyeron principalmente en formar el arte bizantino hasta constituirlo en estilo carac-
terístico. E n primer lugar, la religión cristiana: á los cristianos debía Constantino su trono, y convertido
al nuevo culto é influido además por su madre, no perdonó medio alguno para realzar aquellas creencias,
edificando templos, ornamentándolos ricamente y protegiendo por todos los medios la propagación del
cristianismo. Libres los cristianos para ostentar su religión y practicar públicamente el culto, las ceremo-
nias fueron espléndidas, y á las épocas de sombra y misterio sucedió el período de publicidad y ostentación.
Por otra parte, los artistas estaban acostumbrados á las tradiciones greco-romanas, y su técnica, procedi-
mientos y dominio del arte procedían de los estilos paganos que habían practicado hasta entonces. Esta-
ban, pues, imbuidos del arte que venían ejerciendo, y no era fácil salvar valla tan inmensa sin dejar huellas
profundas en las obras que pretendieran realizar para servir al programa que el cristianismo exigía.
Había además que contar con los modelos que podían inspirar á los artistas: por un lado estaban
próximos á la capital los grandiosos restos de la civilización helénica, y por otro influían las admirables
creaciones de los pueblos asiáticos y del país del Nilo, que constituían las provincias ricas del Imperio. Los
modelos de los artistas se hallaban en oposición entre la belleza severa griega y el fausto deslumbrador
oriental. Más apropiado éste para un imperio como el de Constantinopla y en carácter los estilos asirio,
persa y egipcio con la época bizantina, sus influencias predominaron y vinieron á aumentar las corrientes
fundamentales del arte de Bizancio.
A estas tres influencias, greco-romana, cristiana y oriental, corresponden las cualidades esenciales del
arte bizantino. Del arte clásico antiguo tomaron los nuevos artistas las formas constructivas, la técnica,
los conocimientos estéticos, y siguieron en gran parte los medios ornamentales ya aceptados. Al cristia-
nismo debe el arte bizantino sus asuntos, la seriedad de su fondo, su carácter litúrgico y simbólico y
la continuidad de los motivos aceptados por el culto. De Oriente tomó el fausto y magnificencia en la
exornación, la riqueza de los tonos y el empleo inmoderado de los suntuosos materiales.
Entre las tres tendencias que se aunaron para producir el estilo bizantino predominó el elemento
cristiano, ya que las creencias y el culto tenían la primacía en la época. Debido á esta seria influencia
teocrática, así como á los elementos de inspiración que proporcionó Egipto, el arte bizantino tiene, teó-
ricamente considerado, bastantes puntos de contacto con el faraónico. Les son comunes el empleo de
signos y formas fijas para la expresión artística de ideas y aun de dogmas consagrados por la religión.
El uso de inscripciones es otra analogía de las dos épocas.
Por lo mismo que la tendencia cristiana sobrepujó á las demás, libre ya el arte, verificáronse serias
transformaciones en los elementos ornamentales que el cristianismo perseguido había adoptado para su
decoración. Las representaciones de los misterios religiosos se personalizaron, penetró especialmente en
la figura humana el carácter, y los personajes santificados y bíblicos lograron un tipo clásico definido, en
vez de las imágenes casi infantiles con que se simbolizaban en las Catacumbas. Estas figuras, tipos que
representaban en la liturgia la personificación de Dios, los apóstoles, santos, etc., fueron paulatinamente
adquiriendo seria importancia por acostumbrarse los fieles á verlos siempre con idéntica fisonomía y ex-
presión. De ahí que fuera para los artistas de aquella época punto capital el fijar de manera duradera
las personificaciones religiosas
Viniendo el arte cristianizado, impelido por la misma esencia de su fondo, á estar dominado por la
expresión, necesitó naturalmente acudir á la pintura, como el arte más susceptible de desarrollarlo. Pero
como la escasa duración de la pintura se ligaba poco con el deseo de los artistas de eternizar sus obras,
recurrieron á un intermedio entre la pintura y la arquitectura, entronizando el mosaico. Este obtuvo favor
inmenso en la época bizantina y supieron darle importancia antes desconocida. E n vez de usarlo como
pavimento y para evitar que se pisaran continuamente las obras esencialmente religiosas, llenaban los
muros de sus templos de mosaicos donde se desarrollaban las escenas católicas más culminantes. No
contentos con esto, ornamentaron con mosaicos los techos de los templos, especialmente las basílicas, y
consecuentes con la magnificencia que aprendieron de los orientales, llenaron los fondos de los mosaicos
con oro, ostentando riqueza, tonos cálidos y vigorosos, resultado del brillante metal aprisionado en los
cubos vitreos. Tal sistema decorativo impresionaba la vista y verdaderamente deslumhraba por la gran
cantidad en que se empleó.
El arte bizantino tiende á la figura cerrada y á la sustitución en lo posible de la recta por la curva.
Dominan en primer lugar las formas circulares, así para plantas de edificios como para las mismas bó-
vedas que con tanto arte emplearon; de ahí nació el mucho uso que para cúpulas hicieron de la esfera. Al
par igualaron en lo posible las partes que se alejaban del centro y acortaron el pie de la cruz para ob-
tenerla en la forma griega ó sea con las cuatro ramas iguales.
Considerado desde el punto de vista espiritual, siguieron también la forma de ciclo en las composi-
ciones ornamentales. Las paredes del templo se convierten en las páginas de un libro, y las escenas del
Antiguo y Nuevo Testamento van desarrollándose por orden cronológico. De esta manera y para evitar
la lectura inculcaban paulatinamente á los fieles la historia sagrada, reproducida á veces con verdadero
realismo para impresionar fuertemente al espectador.
El fausto especial, resultado de la mezcla de la humildad cristiana con el ceremonial oriental que rei-
nó en la corte de los emperadores bizantinos, se traduce en la ornamentación. La adoración de los em-
LA ORNAMENTACIÓN *7
peradores á la divinidad es completamente pagana, es una prosternación servil. Las figuras de Cristo y
los santos están revestidas de espléndidos ropajes á estilo de poderosos emperadores. Los mismos sig-
nos cristianos, entre ellos la cruz, se fabricaron de preciosos materiales, llegando la ostentación hasta eri-
gir en las vías públicas cruces de oro adornadas con ricas piedras.
Hay que tener en cuenta, respecto á la parte puramente ornamental, que los artistas bizantinos toma-
ron sus principales elementos del arte oriental, introduciendo así los enlazados complicados, las flores
caprichosas y animales fantásticos que formaban parte de los medios decorativos de Pèrsia é India. Pero
el cristianismo de la época no se contentó con ser un mero copista, y el arte bizantino fué verdaderamen-
te creador, obteniendo para la ornamentación una fisonomía propia. El poderío de la religión en aquellos
tiempos, su intervención en todos los asuntos principales, su predominio en la vida pública y privada,
se tradujo naturalmente por cierta uniformidad artística, ya que era también una la influencia dominante.
El elemento geométrico tuvo suma importancia en el arte bizantino. Para comprenderlo basta recor-
dar sus orígenes: por una parte, el arte romano, que le dio el impulso necesario para las formas más com-
plicadas; y por otra, las influencias orientales, en que predomina la geometría.
Las diversas combinaciones lineales fueron aprovechadas por los
artistas del imperio de Oriente aplicándolas para lograr especialmente
la riqueza, tras de la cual tanto se afanaron en aquella época. Por esto
no domina la sencillez en dicho período, pues los artistas, imbuidos
del lujo oriental y del fausto de la corte de Constantinopla, trataron
de obtener, mediante la combinación de los elementos geométri-
cos, complicadas composiciones donde pudieran dar libre curso á su
fantasía.
Las rectas no campean en el dibujo por su magnitud: sirven tan
sólo como elementos para la combinación de sinnúmero de motivos
diversos, que si no logran la belleza, denotan cuando menos magni-
ficencia. El mucho empleo que del mosaico hicieron les obligó na-
turalmente á usar con suma frecuencia los elementos rectilíneos en
Fig. 103. — Detalle de la puerta de bronce
de la basílica de la Natividad en Belén el dibujo de sus combinaciones; pero supieron sacar tal partido de
ellos, que la vista apenas nota la recta, descubierta más por el análisis que por la impresión. Las figuras
rectilíneas fueron muy utilizadas. El triángulo les sirvió no sólo por su propia forma, sino que también lo
destinaron á llenar los espacios que dejaban otras combinaciones, permitiendo de esta manera los con-
trastes de las distintas tonalidades. Asimismo los usaron enlazados para formar estrellas de seis puntas.
Los cuadriláteros contribuyeron á la exornación con sus diversas disposiciones de figuras: usaron cua-
drados, rectángulos, rombos, romboides, etc., en diferentes enlaces, imitando á veces cruces por la reunión
de una serie de ellos de diversos tamaños. En los mosaicos la forma poligonal tuvo mucha aceptación: ya
con cuadriláteros, ya con hexágonos, ya con
triángulos, ó las tres figuras combinadas, reali-
zaron una gran serie de composiciones que mu-
chas de ellas llaman completamente la atención.
Otras combinaciones lograron con los elementos
rectilíneos, como meandros, cruces entrelazadas,
trenzados y estrellas. Es de notar especialmente Fig. 104. - Adorno déla iglesia de Montmajour
el gran partido que el arte bizantino supo sacar de las cruces y estrellas para la ornamentación. Por lo
mismo que el espíritu cristiano dominaba en la época, el signo capital de la redención humana, la cruz,
campea en mil motivos distintos (fig. 103). Otro tanto puede decirse de las estrellas, ya que con toda cla-
se de elementos supieron darlas variedad y distinción.
Por consecuencia de haber heredado del arte romano su técnica y elemen-
tos, el círculo tuvo valía en el bizantinismo (fig. 104). Vese poco como elemento
ornamental único, pero en cambio domina en combinaciones. Unas veces por
medio de cruzamientos se obtienen cruces lenticulares: otras el trazado de una
serie de cincunferencias concéntricas determina espacios anulares para prestarse
á la decoración con distintos tonos: en unos sitios los cuartos de círculo seme-
jan escamas, en otros forman espacios anulares enlazados de sumo gusto y en
otros ondulaciones sin fin. Numerosas son las variaciones que el empleo del
círculo les permitió en la ornamentación, tanto por la serie de combinaciones
de la propia figura, cuanto por ofrecer espacios que á su vez se decoraban con
otros elementos geométricos ó botánicos. Gran serie de composiciones de la
flora tenían por basé la circunferencia, figura que venía determinada por el tallo
ó tronco, y las hojas ó flores rellenaban el espacio circular ó lo enlazaban con
otras figuras. Los elementos circulares sirvieron también ó mediante sólo arcos
Fig. 105. - Detalle de escultura
de Santa Sofía de circunferencia ó bien con rectas para obtener estrellas y figuras radiadas.
Combinaciones varias y dibujos distintos se hallan en esta época. Las composiciones de elementos cir-
culares y rectilíneos permitieron á los artistas bizantinos dibujar entrelazados que sólo examinados son
geométricos, ya que á primera vista parecen curvas de fantasía (fig. 105).
Si bien el arte bizantino heredó del greco-romano las formas y se inspiró en los estilos orientales,
predominó el elemento cristiano, así en el fondo como en la expresión. Por ello si empleó como medio
ornamental la botánica, no alcanzó el desarrollo de otras épocas,
pues estuvo á menor altura que la geometría y la zoología y reía- i1
tivamente que la caligrafía.
En la ornamentación arqui-
tectónica continuó el a c a n t o
(fig. 106) (reminiscencia griega á tra-
vés del arte latino) formando la base ^ " ^
de la decoración. Pero se perdió la
bella sencillez helénica y hasta la ele-
gancia romana: el acanto bizantino ha
dejado de ser una hoja para semejar una
larga cinta recortada en forma de hojas que
terminan en tres dientes después de una
serie de arrollamientos circulares. La for-
Fi
™„ „:„„, 1 J • i i • • g- 106. - Capitel de Santa Sofía
ma circular que predomina en el arte bizantí-
no desde el arco y cúpula hasta los detalles ornamentales, se muestra tam-
bién imperante en botánica, y los tallos de las plantas empleadas presentan
Fig. io7.-capitei de San vital combinaciones bien sentidas según circunferencias (fig. 107).
Durante la herejía iconoclasta no fué posible libremente el culto de las- imágenes, y proscrita de la
ornamentación la figura humana, necesitó recurrirse, para salir de la simple geometría, á la botánica ó
bien á los animales. De ahí que en los siglos VIH y ix se utilizaron para la ornamentación follajes ele-
gantes, flores y frutas en combinaciones de verdadero mérito.
Como los simbolismos cristianos de las Catacumbas continuaron dominando, especialmente al comien-
zo de la época bizantina, usáronse también las plantas predilectas de los primeros católicos. Merece men-
tarse la vid, cuyo empleo prodigóse bastante, ya sola, ya enlazada con figuras y animales.
Conforme progresó el arte bizantino, aumentó la fantasía en las combinaciones de plantas, y en los
siglos xi y xii, especialmente en los manuscritos, vense ornamentaciones botánicas de maravillosa riqueza
destinadas á marcos y cenefas, compuestas de hojas y flores arrolladas en caprichosos arabescos. En las
iniciales de sus manuscritos desplegaron gran fantasía, y uno de los medios de lograr rica y bien combi-
nada ornamentación fué el empleo simultáneo de la caligrafía y la botánica.
Varias de las plantas mentadas en el estilo románico se usaron en igual período por el arte bizantino,
ya que en sus últimos tiempos el románico y el bizantino en Occidente se funden en el latino-bizantino.
*
La zoología como genuina representación del elemento cristiano tuvo capital importancia en la época
bizantina, adquiriendo carácter propio y peculiar al introducir serias modificaciones en el simbolismo de
las Catacumbas. Si durante los primeros siglos de la religión cristiana los fieles necesitaron recurrir á
veladas alegorías para representar á Cristo, la Crucifixión
y Resurrección, la época bizantina, en que el catolicismo
era religión oficial, no requiriendo tales medios pudo esta-
blecer tipos definidos y concretos para figurar los períodos cul-
minantes del culto ó de la epopeya católica. Así abandonó las
alegorías que al tratar del arte de las Catacumbas hemos indi-
cado, para dar al Salvador la representación genuina religiosa
que aún conserva. El tipo severo, aun cuando dulce, de Cristo ma-
terializado por un hombre en la plenitud de su vida, ha llegado
hasta nosotros incólume en esencia. Para la Virgen crearon una be-
Fig. 108. -Capitel bizantino de ramplona lleza helénica, purísima, ideal y fiel interpretación femenina de figu-
ra tan importante dentro del culto católico. Para los apóstoles y padres de la iglesia escogieron tipos de
ancianos venerables, impregnados de bondad y que al par infundían respeto y cariño.
E n el espíritu del arte bizantino, dentro de la representación humana nótase una seriedad casi subli-
me, dignidad suma en los caracteres y cierta solemnidad en las actitudes y gestos. La preponderancia del
culto y el predominio de la religión espiritual influían na-
turalmente en el aspecto de los tipos y les atribuía una
continuidad en su interpretación.
Es de notar durante la primera época del bizantinismo la
presentación simbólica del suplicio de Cristo por el cordero,
dición de la primitiva época cristiana.
Al desarrollarse por completo el arte se establecieron ciertas
convenciones muy características. Es notable el sistema de
ción. E n el arte latino se da la bendición levantando los tres
meros dedos de la mano y doblando los dos restantes. En el
tino los dedos segundo, tercero y quinto están rectos y el primero Fig. 109.-Capitel bizantino de Pamplona
I Z
LA ORNAMENTACIÓN
ÇO HISTORIA GENERAL DEL ARTE
y cuarto cruzados uno sobre otro encima de la palma de la mano. Así se forman las iniciales IXCC, mo-
nograma del nombre griego de Jesu-Cristo. Los dedos cruzados representan la X, el meñique la I y el
índice y del corazón las CC. También es típica la adoración. La persona que adora está completamente
prosternada: arrodillada se baja hasta tocar el suelo con los codos y no junta las manos, ni levanta la cabe-
za hacia la imagen adorada.
En su ornamentación reprodujeron distintos animales: pueden citarse, además de los empleados para
el simbolismo del culto, pavos reales, águilas, pájaros, elefantes, leones, tigres, perros, ciervos, cocodri-
los, etc. También siguiendo el ejemplo de los pueblos orientales y de sus antecesores los griegos y roma-
nos usaron animales fantásticos para alternar la decoración (figs. 108 y IOQ).
•*
La caligrafía tuvo importancia en la época bizantina, ya como medio puramente ornamental, ya para
elemento integrante de la decoración.
En la ornamentación de manuscritos los bizantinos desplegaron un lujo extraordinario, tanto en la
miniatura cuanto en las iniciales y escritura. Todos los elementos ornamentales los emplearon para obte-
ner su caligrafía: peces entrelazados, reptiles, extremidades humanas, hojas, flores, figuras completas, ani-
males fantásticos y dibujos puramente geométricos sirvieron para que los artistas bizantinos combinaran
y compusieran iniciales llenas de gracia y de formas elegantes.
Usaron también inscripciones con letras griegas que se destacan sobre el fondo ornamental. General-
mente están dispuestas en sentido vertical: de esta manera, en vez de hallarse una letra al lado de la
otra, se encuentra la primera encima de la segunda, ésta sobre la tercera y así sucesivamente. Tal siste-
ma, que ocupaba más espacio, condujo al empleo frecuente de abreviaturas que paulatinamente consagró
el uso. Entre las más notables está el monograma de Jesu-Cristo, consistente en las dos letras alfa y
omega, primera y última del alfabeto griego, alusión á la Sagrada Escritura, que proclama á Dios el prin-
cipio y fin de lo creado.
*
* *
El carácter de la corte imperial fué en extremo suntuoso: el fausto de los soberanos orientales, tan
célebres por el lujo, magnificencia y esplendidez desplegados, fué eclipsado por los bizantinos. El impe-
rio que tantos períodos críticos atravesó, amenazado por los embates de los pueblos bárbaros, se sostuvo
por el esfuerzo de su poderío militar y por ser el emporio de la civilización en su época.
Los soberanos bárbaros, acostumbrados á la sobriedad de sus campamentos y á la sencillez de sus
pueblos, quedaban deslumhrados ante la extraordinaria pompa y riqueza de la corte bizantina y las fas-
tuosas ceremonias que en sus magníficos palacios se celebraban. Gran número de jefes de los pueblos
invasores, después de admirar el esplendor bizantino, admitían los títulos de grandes dignatarios de la
corte, y quedaban vencidos ante el fausto, magnificencia y civilización que contemplaban.
De ahí que los tonos cálidos y deslumbrantes dominen en el arte bizantino y especialmente el oro,
que prodigaron á manos llenas en la ornamentación. El mosaico, tan decorativo por el brillo vitreo de sus
cubos, adquiría aún más valer por el fondo de oro sobre el cual se destacaban los francos colores de la
composición.
El material puramente constructivo era demasiado severo para época en que la suntuosidad domina-
ba, y por ello usaron ricos materiales. Los mármoles, ónix, marfil y otras vistosas piedras, como asimis-
mo el bronce, enriquecían por doquier las construcciones, que solían tener partes importantes de oro.
En indumentaria abundaron los materiales preciosos. Los tejidos labrados de sedas, bordados con oro
y recamados con pedrería eran parte de las magnificencias imperiales. Más que el arte predominó la rique-
za, y las piedras valiosas mal talladas parecían sembradas sobre los trajes y piezas de orfebrería, contri-
buyendo con sus colores brillantes á aumentar la suntuosidad de la primera materia.
E s difícil dar idea del colorido en la época bizantina: no se buscaban tonos simpáticos y apacibles, se
requerían colores deslumbrantes por su brillo para que fatigaran la vista. El azul, el rojo, el verde, el ama-
rillo y el negro, junto con el oro, destacaban sobre las medias tintas, algunas de las cuales recuerdan épo-
cas anteriores.
Muchas veces el efecto mismo de la ornamentación se consigue por el contraste brusco de los tonos
que hieren fuertemente la vista. A pesar de ello, no se logra una impresión tan armónica como la obte-
nida por el arte griego con elementos sencillos. Aun cuando los artistas bizantinos tuvieron á su alcance
modelos tales, prefirieron seguir las inspiraciones orientales, de cualidades más deslumbradoras, si bien
menos positivas.
*
* *
Como el arte bizantino fué la continuación del romano, recogió todos los procedimientos técnicos de
la época, é iniciado por los mismos artistas latinos pudo guardar gran parte, si no de la inventiva, cuando
menos de las prácticas. De ahí que el bizantinismo presente, á pesar de los defectos de su estilo, cierta
perfección innata, debida á la continuidad de medios y á la conservación de las tradiciones artísticas.
Los agrupamientos, por lo mismo que tendían á expresar la riqueza y tenían á su alcance los conoci-
mientos transmitidos por el paganismo, ofrecen complicaciones mayores que los estilos precedentes.
Para las composiciones cristianas, se adaptaba perfectamente la euritmia, pues de esta manera pre-
sentábase la figura ó símbolo en el centro, destacándose del resto de la ornamentación (fig. 103).
Aun cuando no en grado superlativo, se usó la repetición. En primer lugar era reminiscencia de las
épocas anteriores y además medio sencillo de lograr el decorado con un solo elemento ornamental.
La alternativa (fig. 104), ofreciendo mayor campo á la imaginación y por lo tanto admitiendo más ele-
mentos, fué cultivada con éxito en el imperio oriental. A veces eran conjuntos ornamentales los que se
alternaban, y por lo mismo en el primer momento semejan combinaciones independientes.
Algo se usó la combinación simétrica, pues así podían presentar personajes distintos aun cuando agru-
pados en la misma forma.
Como la figura circular fué tan utilizada, agradóles á los artistas bizantinos el empleo de semicircun-
ferencias para formas totales en decoración. De ahí el uso frecuente de frontispicios y portadas en que
columnas sostienen un espacio semicircular ornamentado. Naturalmente que el sistema de composición
había de ser el de gradación.
La radiación imperó poco en el arte que nos ocupa: las rosetas, que sirvieron como medio ornamental,
estuvieron dispuestas según esta combinación.
Por la misma naturaleza de los elementos del dibujo usados, por su influencia oriental y por el conti-
nuo contacto de Constantinopla con el Oriente, incluso el musulmán, el arte bizantino dio gran prepon-
derancia á la poligonía. No alcanzó ni con mucho la perfección del arte árabe; pero los decoradores del
imperio de Oriente supieron sacar excelente partido de la agrupación poligonal, especialmente para los
mosaicos. Basta examinar las láminas tiradas aparte que á continuación incluímos, para admirar las com-
binaciones variadas y bien sentidas que se hallan basadas en este sistema.
Pasando al estudio de los enlaces, vemos que la tangencia geométrica (fig. 15) tiene poca influencia en
la época por su misma sencillez, mal avenida con el arte que todo lo sacrificaba á la suntuosidad. Tampoco
la tangencia con uniones fué favorita de la época. Mejor acordaba con el carácter oriental el enlace con
adorno intermedio, pues permitía mayor alarde de riqueza en el dibujo, en la composición y en el colori-
do, que era lo pretendido en la época que nos ocupa.
g2 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
Naturalmente que el cruzamiento (fig. 104), enlace más complicado, era el que mejor se prestaba al
desarrollo ornamental bizantino. Por una parte el sistema poligonal exigía cruzamientos para dar variedad
al dibujo y permitir las combinaciones de colorido, y por otra el empleo de los elementos botánicos requería
para obtener riqueza enlaces complicados que sólo el cruzamiento podía suministrar.
Era demasiado presuntuosa la ornamentación bizantina para satisfacerse con el solo relieve lineal.
Éste no prestaba campo ni á la fantasía ni al afán inmoderado de suntuosidad. Por otra parte no era
suficiente artista la época para contentarse en la mayoría de los casos con la expresión suave y sencilla
que da la simple línea. Necesitaba algo que hablase más á la vista, la impresionara, aun cuando no per-
mitiera que la poesía penetrara en la imaginación. Por eso la ornamentación, si bien algunas veces fué
plana por requerirlo indispensablemente el medio empleado (fig. 103), como en los mosaicos, generalmente
era en relieve, buscándose todos los medios para lograrlo. E n la misma indumentaria el bordado y aplica-
ción de piedras preciosas proporcionaba el relieve, tan grato al arte bizantino.
Estudiada en su conjunto la composición, si bien pretendió con frecuencia ser natural, tendía más á
ser artificial: el deseo de reproducir los misterios cristianos y figurar los principales pasajes bíblicos reque-
ría agrupaciones completamente ideales, fuera de los medios que la naturaleza presenta. Y como el ele-
mento cristiano, según hemos repetido varias veces, predominaba tan en absoluto, el sistema artificial se
ve con suma frecuencia en las ornamentaciones bizantinas.
En la mezcla especial de conocimientos técnicos y de imperfecciones que predomina en el arte bizan-
tino, es muy notable la dimensión vertical como dominante. Para dar mayor categoría á los principales
personajes, ora sean religiosos, ora profanos, exageraban su altura al objeto de que á primera vista se les
percibiera dominando materialmente. Las representaciones de Jesucristo junto á otros padres de la
Iglesia muestran en seguida la figura del Salvador por la mayor estatura, sin que sea preciso recurrir al
examen de la composición. Igual sistema usaron cuando el emperador ó emperatriz aparecen rodeados
de su corte: su mayor altura los revela al primer golpe de vista.
La perspectiva, si bien conserva parte de las tradiciones greco-romanas, ha perdido mucho en manos
de los artistas bizantinos, que cuidan más de la riqueza y de la expresión cristiana, que no de la perfec-
ción artística. Para el arte bizantino, considerado en conjunto, dos ideas predominan: la religiosidad y la
suntuosidad. Todo cuanto no depende directamente de ellas se sacrifica. Poco, pues, importaba la vero-
similitud, ni el estudio de la perspectiva aérea: con tal de que dieran idea del asunto cristiano, los mate-
riales fueran magníficos y los colores deslumbrantes, ya daban por logrado su objeto.
Hemos de agradecer al bizantinismo que, heredando al arte greco-romano, nos conservara los proce-
dimientos artísticos de las épocas anteriores, y aunando en Constantinopla los elementos occidentales con
los orientales, más en contacto por su proximidad, vino á ser un depósito del pasado, depósito que el por-
venir se encargó de gastar. Por la misma esencia del estilo, por la copia continuada de los modelos ya
aceptados, el arte bizantino fué perdiendo paulatinamente en importancia; falto de inspiración, no había
en el artista verdadero estilo, y las obras, en vez de pretender la belleza, eran meras copias. El papel
principal del bizantinismo no ha sido influir por su estilo característico: conservó el arte antiguo, impidió
que pereciera ante los embates de los pueblos bárbaros que invadieron Europa, y una vez constituidos
los países occidentales entregó á éstos el depósito que había custodiado, para que los nuevos pueblos
originaran nuevos estilos más en consonancia con las necesidades de la época y en completa armonía de
carácter con la religión cristiana, omnipotente en Occidente.
ARTE BIZANTINO
MOSAICOS Y DECORACIÓN DE LIBROS
Adorno de un manuscrito griego, que se conserva en el Museo Británico.

ídem de las Homilías de San Gregorio Nacianceno, siglo XII.
De un manuscrito griego, Museo Británico.
De los Hechos de los Apóstoles, manuscrito griego conservado en la Biblioteca del Vaticano.
Mosaico de San Marcos de Venècia.
Parte de un díptico griego, del siglo x, que se conserva en Florencia. Créese que las Mores
de lis son de época posterior.
Esmalte del siglo XIII (Francia).
De un cofre esmaltado (centro de la estatua de Juan, hijo de San Luis).
De un esmalte de la tumba de Juan, hijo de San Luis (1247).
Mosaico de Limoges, probablemente de fines del siglo xn.
Parte del mosaico de un pavimento del siglo xn. Consérvase en Saint-Denis, cerca de París.
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A R T E B I Z A N T I N O . - M O S A I C O S Y DECORACIÓN DE L I B R O S
ARTE BIZANTINO
MOSAICO DE MÁRMOL, DE VARILLAS DE VIDRIO Y DE ESCORIAS POR VÍA DE ESMALTE
Tapa de un libro de bronce dorado embellecido con escoria y pedrería: del siglo xn.
Consérvase en el museo de Correz, en Venècia.
2
- 3 y 5- Pavimentos de mosaicos de mármol en San Alessio de Roma.
4- Id. id. id. en Santa María, en Cosmedín, de Roma.
6. Id. id. id. en San Vitale de Rávena.
7- Mosaicos de varillas de vidrio en Santa María de Araceli de Roma.
8. Id. id. id. en San Alessio de Roma.
9y 10. Id. id. id. en la catedral de Mesina.
11 á '3- Id. id. id. en la catedral de Montreale.
14 á 16. Id. id. id. de la fachada de la catedral de Orvieto.
17 y 18. Cintas de mosaico de mármol en los capiteles de San Marcos de Venècia.
i 9 y 20. Id. id. id. en las paredes de la iglesia de Santa Sofía de Constan-
tinopla.
ARTE BIZANTINO.-MOSAICO DE MARMOL, DE VARILLAS DE VIDRIO Y DE ESCORIAS
POR VÍA DE ESMALTE
ARTE BIZANTINO
MOSAICOS DE VIDRIO. - PINTURA SOBRE ESMALTE Y DE MANUSCRITOS
Fig. i. Mosaico de vidrio, en la bóveda de medio punto de la nave mayor en la iglesia sepulcral
de Gala Placidia, en Rávena.
» 2. Mosaico de vidrio de las paredes de San Marcos, de Venècia.
» 3. Id. id. en una de las cúpulas de Santa Sofía, de Constantinopla.
» 4. Id. id. de la bóveda del baptisterio de la iglesia Ursiana (San Giovanni in
Fonte), en Rávena.
Figs. 5 á 9. Esmaltes cloisovnés de un antependium de altar, en la iglesia abacial de Komburg.
» 10 y 11. Pinturas de manuscritos, en unos Evangelios de los siglos x y xi, conservados en la Bi-
blioteca imperial de San Petersburgo.
» 12 y 13. Ornamentación de un manuscrito del siglo xm, en el museo público de Moscou.
A R T E B I Z A N T I N O . - M O S A I C O DE VIDRIO, PINTURA SOBRE ESMALTE Y DE MANUSCRITOS
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1. TEJIDO D E LAS LLAMADAS PAL·LIA BOTATA DE LOS SIGLOS XI Y X H . - 2 . TEJIDO BIZANTINO DE LOS SIGLOS X Á XII.
3 . ORLA DE LOS SIGLOS XIII Á XIV.—4. TEJIDO BIZANTINO DE LOS SIGLOS IX Á XI
ARTE BIZANTINO
BORDADOS Y TEJIDOS
i. Manto de púrpura bordado que se conserva en el tesoro de la Catedral de Bamberg.

2. Tejido de seda de la túnica de Enrique II. En el Museo nacional de Munich.
7. Orlas bordadas del alba imperial, conservada en el Tesoro imperial de Viena.
6. ., ,, de la tunicela imperial ,,
8. ,, ,, del manto imperial alemán conservado en el ,,
9. Otro bordado en el manto de la figura anterior.
1 1. Muestras de tejidos copiadas de las piedras sepulcrales de la Iglesia de San Lo-
renzo extramuros de Roma
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ARTE BIZANTINO.-BORDADOS Y TEJIDOS

ARTE BIZANTINO-ITALIANO
MOSAICOS
Figs. i, 2, 4, 5, 17, 33 á 35. Mosaicos de la catedral de Monreale, cerca de Palermo. Obra de fines del
siglo XII.
3, 12, 18, 27 y 29. Mosaicos de la iglesia de Ara Cceli en Roma.
6 y 13. Pavimento de mármol de San Marcos de Venècia.
7 á 11, 14, 28 y 3 1. Mosaicos de San Lorenzo, extramuros de Roma. Obra de fines del siglo xn.
15 y 16. Id. de Palermo.
19. 36 á 38. Pavimentos de mármol de Santa María Maggiore de Roma.
20. Pavimento de mármol de San Vital de Rávena.
21. Id. id. del Cosmedín de Roma.
22 á 24 y 39 á 41. Mosaicos de San Marcos de Venècia.
25 y 32. Mosaico de San Juan de Letrán, de Roma.
26. Id. de la cúpula de Civitá Castel-lana.
28 y 30. Id. de San Lorenzo de Roma.
42. Id. de la cúpula de Monreale, cerca de Palermo.
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A R T E BIZANTINO ITALIANO.-MOSAICOS
ORNAMENTACIÓN OJIVAL
Es preciso considerar el estado especial religioso, civil y político de los siglos xin, xiv y xv para in-
terpretar la importancia del arte ojival. Este estilo, vulgarmente denominado «gótico,» ha penetrado de
tal manera en la mente de todos los pueblos, que sin conocimientos artísticos se clasifican inmediatamen-
te sus creaciones. Esto se debe á que el arte ojival caracteriza por completo una época, expresa en ma-
teriales tangibles el espíritu y las aspiraciones de tres siglos. Así como el arte egipcio es genuinamente
simbólico, del mismo modo que el arte griego tiene por base el carácter, el estilo ojival es la suprema
expresión.
Ni el arte bizantino, ni el románico realizaron dentro de las formas artísticas las aspiraciones de la
religión cristiana, y esto es lógico y natural consecuencia del mismo nacimiento y desarrollo de tales épo-
cas artísticas. El bizantinismo, según lo hemos indicado en su lugar respectivo, tuvo como influencias, al
par de la cristiana, los restos greco-romanos y los estilos orientales. El conjunto de obras artísticas com-
prendidas bajo la denominación de románicas, además de la heterogeneidad y las influencias locales su-
fridas, no alcanzó un estilo completamente definido. Quedaba, pues, dentro del mismo cristianismo de los
estilos bizantino y románico algo pagano; era un cuerpo que llevaba en su savia gérmenes morbosos, re-
ligiosamente considerados.
Los siglos XIII, xiv y xv eran épocas de exaltación religiosa, con fe viva, inmensa y desinteresada,
que tenía su epopeya en las últimas cruzadas. La religión era el poder moderador y el templo el domici-
lio común. La iglesia sustituía á los antiguos sitios de reuniones, y requería para el culto una grandiosidad
y un sentimiento religioso-estético que no podían dar los estilos anteriores. Por otra parte, las órdenes
monacales perdieron importancia artísticamente consideradas. Durante la época anterior en los monaste-
rios se concentró el cultivo del arte: allí se montaron talleres diversos donde las artes del dibujo y en es-
pecialidad las industriales fueron paulatinamente progresando y desarrollándose. La misma arquitectura
estuvo monopolizada por las instituciones monásticas, para la que conservaban el carácter austero propio
de sus reglas. Pero al dominar el clero regular, los seglares penetraron en el campo del arte y con ellos
se vivificó, aportando nuevas corrientes que transformaron por completo el estilo hasta hacerlo la real
expresión de la religiosidad contemporánea.
Dos tendencias sociales predominaban sobre los espíritus en la época ojival: en primer lugar, el fervor
religioso, despojado de la parte material y que tendía ala adoración contemplativa; y luego, la emancipa-
ción de la clase media del poder feudal, para ampararse al poder real mediante la formación de los muni-
cipios. Ambas aspiraciones, una por la parte meramente espiritual y la otra política, tuvieron análogo
resultado: dar predominio á la dimensión en altitud sobre las otras dos.
El templo cristiano está especialmente destinado ala oración, y cuanto en él se encierre ha de tender
á mostrar al fiel el cielo en donde aspira encontrarse un día. De ahí que sean las iglesias ojivales despe-
jadas y con todos sus elementos altos en proporción á las demás magnitudes, y en especial la nave, que
muestra por su forma particular el espacio é indica constantemente á los cristianos el sitio adonde debe
dirigirse la oración: á las alturas.
La mansión feudal generalmente se erigía en emplazamientos montañosos; y como signo de su pode-
río, elevados torreones servían, así para su custodia, como para recordar el dominio del castillo sobre la
llanura. Al emanciparse el municipio y tras él la burguesía, como distintivo de su libertad la torre forma
parte, ya de la casa municipal, ya de las edificaciones particulares, y cuanto más alta tanto mejor simboli-
zaba la independencia, como si desafiara á su colega la castellana. Basadas en ideas distintas la religión
y la política, buscaban formas que elevaran la construcción desafiando al espacio, no cual las pirámides de
Egipto por la inmensidad del material, por lo grande de la mole, sino por el acierto en la combinación
de las formas, por un bien estudiado y mejor sentido equilibrio de los materiales.
La ojiva, realización de las aspiraciones y medio de elevar el arco, fué la base del nuevo sistema, y
su desarrollo durante los tres siglos en que el arte ojival predominó, es el signo característico del estilo.
En síntesis, la historia de la ojiva es la historia del arte ojival, ya que fundada en ella, sus transforma-
ciones fueron las del arte, y predominó, no sólo en la arquitectura, sino que también en las demás artes
industriales, que fueron hasta cierto punto remedo de la construcción en piedra.
Como la ojiva es un arco formado por dos de círculo que, comenzando normales al ancho del vano,
terminan en el punto de su cruzamiento, podía su trazado estar efectuado de tres maneras: Primera, ser
el radio de los arcos mayor que la abertura del vano: los centros de las circunferencias se hallan en este
caso exteriormente á la abertura: el triángulo formado por la anchura y las cuerdas de los arcos es isós-
celes, y la base menor que los lados. Segunda, el radio de los arcos ser igual al ancho de los vanos:
los centros de los arcos se encuentran en los extremos de la abertura del vano: el triángulo inscrito es
equilátero. Tercera y última, ser el radio de los arcos menor que el ancho del vano: los centros están en
el interior de la abertura del vano, y el triángulo inscrito es isósceles, siendo la base mayor que los
otros lados.
Los tres sistemas de construcción del arco corresponden á tres épocas distintas, cada una de las cua-
les tiene una duración secular aproximadamente. E n estos períodos siguen las ideas fundamentales de la
ornamentación y de la construcción progresiones encontradas. Mientras la altura del arco va disminuyen-
do, la ornamentación aumenta. L a severidad de la
línea, la majestuosidad de la forma menguan para
dar lugar á la riqueza del detalle, á la profusión del
adorno.
Los tres períodos antedichos han recibido nom-
bres peculiares, variables según el concepto tenido
en cuenta. Por lo que á las formas respecta, hanse
denominado lancetado, radiante y flamígero, y se-
gún el carácter general del estilo, robusto, gentil
y florido. Las tres fases tienen su apogeo en los
Fig. 110. - Estilo flamígero. Fragmento del órgano de la Seo de Zaragoza s i g l o s XIII XIV V XV
Los títulos de lancetado ó robusto que se da al primer período, si es apropiado el primero por la for-
ma del arco, lo es mucho más el segundo. Rota la tradición del arte románico, á pesar de la esbeltez y
ligereza que los artistas del siglo x m desearon imprimir en sus obras, no dejaron éstas de presentarse
viriles, robustas, con fisonomía propia, dependiente sólo de la severidad de la forma, pretendiendo imitar
en parte la austeridad monacal. El material tenía escasa importancia por sí, era sólo una parte mínima
de un todo armónico por el conjunto.
La escasa ornamentación comenzó por servirse de los objetos indígenas en vez de utilizar los legados
de las épocas clásicas del arte. Sobria de por sí, lució más en las artes industriales, especialmente en la
ornamentación de manuscritos, esmaltes y vidrieras, que no en la construcción.
El siglo xiv puso en manos del laiscismo el arte, y éste siguió otros vuelos. Bajó el arco y dio cabida
á formas más elegantes para la construcción: subdividiéronse los vanos para presentar más espacios que
LA ORNAMENTACIÓN
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ornamentar, y los rosetones adquirieron una importancia característica que permitió á los artistas lucir su
fantasía. La ornamentación se hizo más ampulosa, los elementos utilizados difirieron más del natural para
poder dar pasto á la imaginación de la época.
Por lo mismo que el laicismo preponderó, los asuntos religiosos no tuvieron un predominio tan mar-
cado, é introdujéronse en el arte, especialmente en la orfebrería y artes que la secundaban, motivos pro-
fanos con formas típicas.
El arte ojival florido ó flamígero fué un derroche de imaginación. Las formas decorativas se contor-
nearon de tal manera, que llegaban á semejar las ondulaciones de las llamas, por lo cual adquirieron el
nombre con que se las distingue. Por todas partes follajes retorcidos enriquecen la construcción y seme-
jan verdaderos campos de flores y hojas (fig. n o ) .
La ornamentación rica, exuberante, se presentó en este período dominadora, y las formas primordia-
les, los elementos, parecían tan sólo dispuestos para servir de sustentáculos á la decoración. Los mate-
riales adquirieron especial valer por la labor que el artista les daba, empleando el roble y el noo-al para
la ebanistería, el hierro para la cerrajería, el cobre y el estaño en la orfebrería; lo vulgar del material se
eclipsaba ante la riqueza extraordinaria del trabajo y de la ornamentación. Las figuras contorneadas imi-
tando formas botánicas de gran aspecto llamaban desde luego la atención, relegando por completo la idea
de la naturaleza del material ante la exuberancia de la decoración.
A pesar del tiempo transcurrido, los trabajos de la época causan admiración, y la cerrajería ojival
será constantemente inagotable modelo de trabajos artísticos.
Por lo mismo que la ojiva es el elemento característico del arte ojival, la circunferencia es la línea
geométrica dominante, pues dos arcos la forman. La circunferencia es línea esencialmente simbólica,
interpretación de los ideales religiosos, ya que una vez trazada no presenta principio ni fin, ni solución de
continuidad, y su radio de curvatura es constante. Tuvo, por lo tanto, gran representación en el decora-
do geométrico-ojival, presentando numerosas combinaciones, muchas de verdadero mérito y con tal dis-
posición, que los diversos arcos de círculo, enlazados ó cruzados entre sí ó con elementos rectilíneos, pa-
recen con frecuencia ser curvas de sentimiento en vez de círculos (fig. 111). De la circunferencia derivaron
polígonos curvilíneos obtenidos por arcos, así como estrellas, medios sumamente útiles para las vidrie-
ras de colores y mosaicos, entonces en auge.
También utilizóse la recta y sus combinaciones para formar elementos ornamentales, especialmente
polígonos. Los cuadrados y rombos abundan por su faci-
lidad en inscribirse y circunscribirse al círculo. Otras com-
binaciones de polígonos entre sí se usaron también, nota-
blemente cuadrados y octágonos irregulares de cuatro
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lados menores que los demás. Llaman la atención en los
mosaicos los cuadrados de lados prolongados y enlaza-
9
dos entre sí para formar diversas combinaciones y dibu-
jos varios.
mWá
En estas ornamentaciones geométricas se nota ya algo
del arte árabe, que tanto cultivó este género, y por Espa-
ña, Sicilia y las Cruzadas había trascendido á Europa.
Los círculos mismos que se emplean en la decoración sir-
ven de campo á poligonía más sencilla y fácil que la árabe. Fig. n i . - Catedral de Pamplona
g6 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
Uno de los motivos ornamentales geométricos que abundó, está compuesto por círculos en cuyo inte-
rior cuatro semicircunferencias se reúnen por sus extremos, tocando tangencialmente al círculo. Los espa-
cios que dejan cada cuatro círculos se llenan por cuatro arcos concéntricos y que forman un cuadrilátero
curvilíneo. Este elemento decorativo era muy empleado
en arquitectura, especialmente en los vanos de los arcos
ojivales exteriores, y servía para llenarlos y contener las
vidrieras que á su vez los tenían con frecuencia en sus
cristales pintados. Otra combinación parecida era la de
cuatro arcos de círculo reunidos por sus extremos é ins-
Fig. 112. - Detalle de una vidriera de la catedral de Bourges critos en un cuadrilátero. Variaba del anterior en la clase
de la figura circunscrita, que pasaba de un círculo á un cuadrado.
Respecto á curvas de orden más superior, las espirales y ondulaciones eran preferidas, tanto como
medio simplemente ornamental, cuanto para dar forma á arrollamientos, especialmente los botánicos,
ya que permitían en los espacios libres el desarrollo de las hojas ó flores, tan usadas en la ornamenta-
ción ojival (fig. 112).
.«.-i»
* *
La botánica es el gran elemento ornamental de la la época ojival. Separándose de las anteriores, que
iban siguiendo la tradición en las plantas ya conocidas, especialmente el acanto, entró en la ornamenta-
ción botánica la flora indígena. Parece que la frugalidad que reinaba en los monasterios originó el empleo
de las hortalizas como elemento decorativo. La sí^~^ /IBV -^
berza frisada, el laurel, el olivo y el cardo espi-
noso fueron las plantas dominantes en la exor- ^
nación ojival.
Fig. 113. - Detalle de un manuscrito del Museo Británico
Desde la sencillez del arte gótico del primer
período hasta la exuberancia del tercero hay una gran distancia histórico-artística, que se desarrolló dife-
rentemente en la botánica. E n el siglo xin se usaron la hiedra, vid, trébol, llantén, hojas de roble é higue-
ra, crisantemo, geranio, malva, perejil, hepática, acedera, violeta, escabiosa, ranúnculo, rosal, aro, ancolia
y algunas más. E n el siglo xiv se introducen las hojas de encina, fresal y granado, el eléboro, la pasiona-
ria y la brionia. En el siglo xv se aumentan las plantas antes indicadas con las algas marinas, la artemisa
y el acebo espinoso.
Las plantas mentadas no sólo caracterizan época distinta del arte, sino que también la manera de
emplearlas las distingue. Preséntanse en la primera época robustas y semejando bastante el natural. La
decoración corresponde al estilo completo. E n la
segunda las hojas están más arrolladas, pare-
cen estrujadas, pues el decorador, para obtener
mayores efectos de escultura y claroscuro, las
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K^y<^^y^^\*^yÑ7~T^|XY!^ TS^Xr^ arruga y presenta con planos variados. E n la ter-
P^ cera época la botánica se separa de la naturaleza
lA)T(ètM(£)|(ifl(ll \ , , r J·
—
¡lililí I para ofrecerse exagerada en las formas y disposi-
Fig. 114. • Detalle de una vidriera de la abadía de San Dionisio
ción, convirtiéndose en mera ornamentación. A
tal punto llega este afán decorativo, la riqueza y
minuciosidad del dibujo, que con frecuencia el carácter de la planta desaparece y queda sólo el elemento
decorativo; entonces es difícil definir el vegetal que ha originado el sistema ornamental.
Han seguido los elementos botánicos el mismo rumbo que el conjunto del estilo, y los caracteres de
robusto y gentil de las dos épocas primeras, terminan en el predominio botánico del tercer período
ó florido.
El elemento genuino, la ojiva, va acompañado en la mayoría de los casos por la decoración botánica,
que secunda y completa el nervio saliente meramente constructivo. Las líneas atrevidas de los chapiteles
van seguidas de elementos botánicos, y si se contempla un edificio ojival, especialmente de las últimas
épocas, parece sentido y desarrollado más para dar vida á la ornamentación botánica que no para el fin
utilitario-moral al cual debió su concepción.
Son numerosísimas las combinaciones que con los elementos botánicos efectuó el arte ojival, tanto
empleando como único medio la botánica, cuanto para coadyuvar á la decoración geométrica (figs. 113
y 114). Basta examinar ligeramente las láminas tiradas aparte que á continuación de estas páginas
incluímos para contemplar el inmenso partido que los artistas de la época ojival supieron sacar de la
botánica.
Los arrollamientos, las ondulaciones y espirales se ofrecen como forma general para rellenar y subdi-
vidir los diversos elementos de las plantas utilizadas con arte, así como para proporcionar espacios donde
desarrollarse la exornación.
*
* *
Dada la importancia que el elemento religioso tuvo en el arte ojival, la utilización de la figura huma-
na entró de lleno en la decoración. Las representaciones de los santos sirvieron para la ornamentación,
no tan sólo en la arquitectura, sino que también en las artes industriales. En la orfebrería, en la carpin-
tería, en la ebanistería, así como en los esmaltes, vidrieras pintadas, vense aparecer predominantes, ora
escenas religiosas, ora otras relativas á la historia contemporánea. También sirve la sola figura humana
como elemento decorativo, recordando á la piedad de los fieles la memoria de los santos. Esto no signifi-
ca que no se utilizaran los animales, ya que vense muchos en caricatura, como medio ornamental, colo-
cados en distintos sitios de la construcción. También utilizaron como sistema decorativo satírico mons-
truos que alternaban con la ornamentación botánica. En la tercera época los decoradores ojivales escogen
entre los animales las fieras de pequeña talla, los roedores y reptiles, que se prestan á las delicadezas del
cincel entonces tan en boga.
Conforme adelantaba el arte ojival, las representaciones zoológicas aumentaban en número y dismi-
nuían en tamaño, en tesis general, á fin de proporcionar mejor movimiento á las líneas, efectos de cla-
roscuro y riqueza de detalles.
Para dar idea de la importancia de las representaciones zoológicas en figuras humanas y en anima-
les, pueden citarse varias cifras. Cuéntase que la catedral de París tiene mil doscientas estatuas, la de
Reims tres mil y la de Chartres seis mil; estas cifras, aun supuestas exageradas, demuestran palpable-
mente la preponderancia de la ornamentación en estatuaria dentro de la construcción ojival.
*
* *
La caligrafía tuvo grandísima importancia en la ornamentación ojival, así como la heráldica fué de in-
teresante significación en la misma.
Los señores feudales, las corporaciones y aun los mismos artesanos rivalizaban en señalar sus mue-
bles, joyas y obras con sus respectivos blasones. Las vidrieras de colores, que tanto abundaron en esta
época, desde los templos y palacios á la habitación particular, usaron con preferencia en la aplicación
profana la heráldica como medio ornamental. Los propietarios en sus mansiones gustaban de ver sus blaso-
nes reproducidos en los ventanales, que iluminados por los rayos del sol reflejaban en muros y suelos los
L A ORNAMENTACIÓN '3
98 HISTORIA. GENERAL DEL ARTE
cuarteles de su nobleza. Era consecuencia lógica del espíritu de la época en que el feudalismo saliendo
del castillo pasaba á la corte y renacía allí por su lujo y esplendor.
Para manifestar la importancia que tuvo la caligrafía, bastaría decir que la verdadera pintura pareció
refugiarse en la ornamentación de manuscritos. Las grandes iniciales venían á formar el marco del tex-
to, mientras las letras secundarias se destacaban en oro y colores sobre fondos de arabescos filigranados.
También se usaron ramajes mezclados con flores de oro y colores.
*
* *
La exornación ojival no fué verdaderamente polícroma; prefirió labrar el material y dejarle el color
característico para su exacta interpretación.
La policromía debe buscarse en las vidrieras de colores, en los mosaicos, en la ornamentación de ma-
nuscritos, en los esmaltes y en los tejidos y bordados.
Aun cuando en algunos muros se usara la policromía, el verdadero estilo ojival, el arte genuino, no la
necesitó. El espíritu romántico de este arte, su expresión particular, fiaba en la forma y en la línea el
efecto, sin necesidad de recurrir al color. Basta contemplar un momento, aun cuando sea sólo reproduci-
das, cualesquiera de las grandes obras de este período, para comprender que sin necesidad de policromía
hablan de manera elocuente á nuestra imaginación, con expresión tan completa como si á la línea se
sumara el color.
No debe olvidarse que el arte ojival ó gótico es puramente cristiano y su fin principal es impregnar
el alma del misticismo y hacerla propicia á la oración. Por ello los muros de las iglesias se presentan en
el color grisáceo de la piedra, dejando á la luz que penetra á través de los ventanales de colores la misión
de proyectar sobre los fieles tonos velados que indiquen por sus representaciones asuntos capitales de la
religión, que á su vez impongan respeto á los cristianos y les animen á perseverar en la senda de sus
creencias.
La gama cromática en las vidrieras no fué ilimitada en cuanto á la pintura sobre vidrio se refería. Al
comienzo del siglo xiv sólo se disponía de dos tonos, grisalla y amarillo (esmalte de ocre amarillo y
sulfuro de plata). E n el siglo xv se aumentaron los tonos de la pintura sobre el vidrio con el color de
carne, compuesto con tierra de sombra calcinada y óxido de hierro. También se usaron los tonos dobles,
ó sea la fabricación de las láminas de vidrio con dos ó más colores superpuestos, y para obtener luego
los efectos de colorido con esmeril, ahondaban las capas superiores, mientras con la grisalla determinaban
las sombras. Por este medio se lograron efectos de verdadero mérito. Las vidrieras de colores, atendien-
do al tono del vidrio obtenido por fusión al fabricar la lámina, presentaron gama más completa, si bien
tuvieron colores preferentes. Los tonos intensos dominan, el azul, el rojo y verde especialmente, sirvien-
do en la mayoría de los casos de fondo ó marco á las pinturas sobre el vidrio con los colores acabados de
mencionar.
Respecto á los esmaltes, las diversas épocas del arte ojival influyeron en su clase. Durante el siglo
XIII se usaron los incrustados por grabado en el metal, en el xiv se emplearon los translúcidos y en el xv
se inventaron los pintados. Para el esmalte incrustado por grabado se usaron como colores azul lapis,
azul pálido, gris azulado, azul turquí, rojo mate, rojo purpúreo, varios verdes, amarillo, rosa, blanco y
negro. Los colores se emplearon en distintas gradaciones. E n los translúcidos se utilizó el esmalte inco-
loro ó ligeramente violáceo para las carnes, y además otros verdes, rosas, rojos, violetas, azules, grises y
negro. El blanco y el azul lapis no se usaban por ser incoloros y no permitir que apareciera el bajo
relieve grabado en la placa metálica. En el siglo xv fué bastante imperfecta la técnica de los esmaltes
pintados. Las carnaciones se usaron de esmalte negro ó morado oscuro y sobre ellos se ponían capas de
blanco, lo cual originaba tonos violáceos. Como no podían determinar bien las sombras, fio-uraban los
puntos brillantes empleando resaltes de oro y las piedras preciosas se simulaban con gotas de esmalte
de color.
Los embaldosados fueron en las primeras épocas bastante sencillos. Los espacios que en los templos
no ocupaban las losas funerarias se recubrían con cerámica de tonos rojizos, amarillos y negros y en me-
nor escala violetas y verdes.
En el mobiliario usóse con preferencia el color natural de la madera, especialmente el nogal y roble.
Para decoración polícroma se utilizaron planchas metálicas recortadas sobre cuero ó paño rojo, á fin de
obtener contraste por los tonos.
Como impresión general de tonalidad dominaron los colores vivos, presentándose las tintas primarias
sobre todo. Basta contemplar las láminas que siguen á estas páginas para ver el predominio de los colo-
res simples. Como la época ojival fué sólo el nacimiento de las escuelas pictóricas que se desarrollaron
durante el Renacimiento, el espíritu religioso del período necesitaba poca complicación de tonos. Además
muchas artes apenas nacientes, la pintura sobre vidrio y el esmalte pintado, por ejemplo, no disponiendo
de toda la gama para poder expresar por completo la fantasía artística, necesitaban contraerse á los colo-
res más elementales.
*
* *
Conforme en la historia del arte adelantamos, va siendo más difícil clasificar en tipos dados los siste-
mas de composición ornamental. Esto es consecuencia lógica del progreso mismo, tanto de los ideales
estéticos cuanto de los medios figurativos. Muy lejanos de los estilos primitivos, de suyo sencillos, era
cada vez más difícil el diferenciarse de la composición de las épocas anteriores, y se requerían poderosos
esfuerzos de imaginación para lograrlo. Los artistas tenían naturalmente que recurrir á una mayor com-
plicación en la exornación, dando así desarrollo á los elementos para obtener combinaciones diversas de
las precedentes, tanto por la simple forma cuanto por la combinación diversa de elementos, enlaces y
composiciones (fig. 115).
La época ojival, sin llegar á la ornamentación del Renacimiento y posteriores, presenta una riqueza
decorativa, especialmente en sus últimos períodos, que en verdad debía torturar la fantasía de los artistas
medioevales (figs. n o y 116). Basta para darse cuenta de ello examinar las láminas siguientes tiradas
aparte, en las que la ornamentación presenta ya una serie de combinaciones sentidas y estudiadas con ver-
dadero arte. Vense gran número de ejemplos de euritmia, pues la disposición de los templos, muchos de
ellos ya eurítmicos en su fachada é interior, ofrecían espacios tales que requerían precisamente este siste-
ma para decoración. Los vanos en su construcción escultural y en los ventanales de colores muestran repe-
tidas combinaciones eurítmicas con predominio de la botánica, que se disimula entre las disposiciones me-
ramente geométricas que dan el contorno y espacios.
Por demasiado monótona y sencilla, la repetición alcanzó poco favor en la época que estudiamos. De-
seaban medios ornamentales más complicados, y especialmente el estilo florido requería mayor movimien-
to de líneas.
Algo más prestóse la alternativa á variaciones bien sentidas, que pueden admirarse en los vidrios
pintados y en los mosaicos, donde las combinaciones debían ser sencillas, pues su técnica no permitía un
completo desarrollo á la imaginación (fig. 112).
La misma forma ojival del arco se prestaba á la gradación, por lo mismo que obligaba á que los ador-
nos aumentasen su tamaño conforme se acercaban á la base del triángulo, encerrado por los nervios de
la ojiva (fig. 29).
El sistema ornamental clásico de esta época fué la radiación. Todos los edificios religiosos coetáneos,
IOO HISTORIA GENERAL DEL ARTE
especialmente las magníficas catedrales que por Europa están esparcidas, presentan ejemplares á cual
más preciosos de los calados rosones que dan vida á los altos muros del templo (fig. 31). E n su deseo de
aislar la iglesia y al par darle una luz coloreada, imaginaron los artistas ojivales la teoría arquitectónica
especial que sostiene su construcción con milagros de equilibrio. Son uno de ellos los rosones inmen-
sos, que al par que aligeran el muro lo decoran con exquisito arte. La radiación que siguió los períodos
indicados fué siempre ocasión para dar un desarrollo ornamental que en ciertos casos llega más á sen-
tirse que á comprenderse. Como la arquitectura predominó en las artes industriales, que muchas veces
fueron sus meras servidoras, la radiación penetró en el dominio ornamental, fuera de la arquitectura
cimentada, y especialmente en las artes industriales, que obligadas por el estilo á utilizar la ojiva como
forma dominante, semejan muchas veces construcciones arquitectónicas.
La poligonía, tan floreciente entre los árabes puestos en contacto con Europa por las Cruzadas, tiene
también suma importancia en el arte gótico. Las láminas siguientes reproducen sentidos motivos, ora en
mosaico, ora en los vidrios pintados, sin que ello demuestre exclusivismo en los sistemas de exornación.
Otras artes industriales utilizaron con éxito la poligonía. Vese en ella sólo un remedo del arte árabe,
franco y decidido; pues á pesar de los recursos que este sistema tan genuinamente geométrico ofrece, se
avenía mal con los elementos cristianos, dominantes por completo en la época ojival. La poligonía es más
apropiada á las condiciones especiales de la religión árabe y de sus creencias melancólicas.
En cuanto al sistema de enlace de unos elementos ornamentales con otros, las tangencias se usaron
poco por su excesiva sencillez (fig. 114). E n los elementos circulares vense ejemplos de tales enlaces, pero
con escasas combinaciones; no obstante, hubieron de ser utilizados para las formas meramente circulares.
Algo más desarrollo permitió á la imaginación el enlace con adorno intermedio, y para los vidrios pinta-
dos se prestó á obras bien sentidas y mejor ejecutadas.
Los cruzamientos como medio único para la poligonía se usaron en abundancia (fig. 113). Tanto de
líneas rectas cuanto de círculos y otras curvas, fué el sistema de enlace más francamente indicado. Las
combinaciones botánicas, esenciales en la ornamentación ojival, se presentan también con cruzamientos
que daban realce al conjunto decorativo, de suyo tan intrincado, especialmente en el tercer período. Su
denominación de flamígero da idea de lo tortuoso de sus líneas y de las rebuscadas combinaciones de sus
elementos.
Estudiando la ornamentación respecto al relieve, concedióse poca importancia al meramente lineal.
La plana tuvo más aceptación como consecuencia lógica de su adaptación á la policromía de mosaicos,
pintura sobre vidrios y esmaltes incrustados (figs. 113 y 114). Estas ramas del arte se prestaban perfecta-
mente el empleo de la ornamentación plana, ya que necesariamente habían de existir espacios limitados
por líneas de contorno. También la ornamentación de manuscritos empleó el sistema polícromo superfi-
cial para dar colorido á las letras.
La heráldica, tan en auge en esta época y menos complicada
que en períodos posteriores, necesitaba del relieve plano para la
combinación de sus metales y esmaltes, á fin de distinguir unos
blasones de otros.
El completo desarrollo del arte gótico en sus elementos deco-
rativos tuvo lugar en la ornamentación modelada (figs. n o y 116).
El empleo profuso de la botánica en forma escultórica para toda
clase de construcción, cimentada ó no, necesitaba imprescindible-
mente el modelado, en especial en las épocas segunda y tercera
del arte ojival, en que las formas se contornearon y se buscó en
Fig. 115.-ciaustn.de Santa Maria de Nájera el efecto del claroscuro el mérito de la obra. Los motivos zooló-
LA ORNAMENTACIÓN IOI
gicos y botánicos góticos sobresalen por la verdadera minuciosidad del detalle y la finura de la ejecución.
Así cuando disponen de las tres dimensiones, como ornamentando sólo superficialmente y con claroscuro
para imitar el relieve, los pormenores más insignificantes aparecen perfectamente estudiados en todos
sus pormenores, aun los que pudieran considerarse como completamente insignificantes. La lámina tirada
aparte que lleva el título de Pintura de manuscritos da perfecta idea de la ornamentación en relieve por
medios pictóricos.
Respecto á la composición en conjunto, el sistema más dominante fué el mixto. No dejaron de usar
bastante el natural, especialmente al copiar los elementos orgánicos, que tanta vida dieron al arte ojival.
Pero donde sobresalió la imaginación de la época fué en una serie grande de disposiciones especiales de
decoración, ya botánica, ya zoológica, que su fantasía inventó.
Las plantas las contornearon y combinaron de modo que reme-
dando el natural se presentaban completamente como parto de
la concepción del artista. Las plantas al parecer de menor inspi-
ración artística, como las hortalizas, tomaron en manos de los ar-
tistas góticos vida propia y perenne. Mucho se ha tratado de imi-
tar este estilo, especialmente en la forma decorativa botánica; pero
verdaderamente no se ha logrado superar ni aun igualar los bue-
nos modelos.
Gozaron también en disponer las representaciones humanas
y los animales en las posiciones, actitudes y gestos más grotes-
Fig. 116. - Detalle del coro
eos: manejaron la caricatura con especial acierto, y los varia- del convento de Santo Tomás de Avila
dos canalones para el desagüe de los edificios de aquella época son muestra evidente de la sátira gótica.
En cuanto á la dimensión dominante, es característica del arte la vertical. Desde sus atrevidos tem-
plos á los objetos usuales, la propensión á la altura domina por completo. Tal dominio era necesario y
lógico: necesario, por derivarse de la forma fundamental gótica, el arco de dos centros; y lógico, por el
espíritu religioso en que se basaba la obra artística. Es verdaderamente magnífico, y con frecuencia subli-
me, el espectáculo que presentan las construcciones ojivales, tan esbeltas y atrevidas, que parecen de-
safiar el espacio. Sus chapiteles agudos, sus columnas delgadas hasta la exageración, sus bóvedas elevadas
y sus caladas paredes con grandes vanos decorados de vidrieras de colores, dan un sentimiento tal de alti-
tud, que el espíritu asciende aún más de lo indicado realmente por la forma. Nótase en las obras góticas
elevación en el fondo y en la forma, correlación y armonía entre los principios fundamentales de la belle-
za, y el sentimiento profundo de nuestro espíritu aumenta la sensación física causada al espectador por
la contemplación de las obras ojivales.
En las arquitecturas primitivas (la india, la egipcia, por ejemplo) se halla la profundidad como dimen-
sión dominante; en las obras griegas la línea horizontal tiene su mayor desarrollo, y en el arte ojival es
la altitud su expresión máxima. Corresponden las tres dimensiones que acabamos de clasificar á los tres
esenciales principios del arte, el simbolismo, el carácter y la expresión, que han tenido su verdadera re-
presentación en forma tangible en los artes egipcio, griego y ojival. Por este solo punto de vista puede
ser considerado como de capital importancia el estilo gótico, que completa la trilogia artística de las pa-
sadas épocas.
La perspectiva presentada por las obras ojivales contribuía también al fundamento de su modo de
ser, á exagerar la elevación de sus líneas todas para llegar al fin propuesto.
Las obras góticas, si contienen distintos elementos, esto es, cuando integran diferentes artes para
un fin común, suelen estar concebidas y ejecutadas con completa unidad. Era, por una parte, tan im-
portante la impresión dada por la dirección, y por otra el sentimiento artístico religioso predominaba
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Biblioteca d'Humanltata
I02 HISTORIA GENEKAL DEL ARTE
de tal manera, que el conjunto se erigía como salido de unas solas manos. Especialmente en las grandes
obras ojivales francesas (en cuyo país tuvo inmenso desarrollo), los artistas decoradores se sujetaron tanto
al patrón total, que hasta desconocidos han quedado en su mayoría.
El arte ojival nació con el fervor cristiano, al permitirlo las perturbaciones sociales, y con él vivió
hasta que épocas más modernas erigieron monumentos artísticos en consonancia con civilización menos
religiosa. El paganismo volvió á imperar por la influencia de la belleza helénica, y nuevas corrientes dis-
currieron por el dominio del arte.
ARTE GÓTICO
VIDRIOS PINTADOS
Vidrios pintados de la iglesia de Attenberg, cerca de Colonia,

ídem de la sala capitular de la catedral de York,
ídem de la iglesia de Southwell, en el Nottinghamshire.
ídem del brazo Norte del crucero de la catedral de York,
ídem de la catedral de Soissons.
ídem de la iglesia de Santo Tomás, en Estrasburgo,
ídem de la catedral de Troyes.
ídem de la id. de Canterbury.
•
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A R T E GÓTICO.—VIDRIOS PINTADOS
ARTE GÓTICO
P I N T U R A EN C R I S T A L Ó V I D R I O
De una ventana del coro en la catedral de Ulm.

De id. id. id. en la iglesia de Esslingen.
En el Museo nacional de Berlín, procedente de la catedral de Regensburg.
De una ventana del coro en la catedral de Colonia.
Del coro del convento de Kònigsfelden (Suiza).
De una ventana de la nave en la iglesia superior de San Francisco de Assisi.
De id. id. id. lateral de la iglesia inferior del mismo Assisi.
DISTRIliUCION DE LAS FIGURAS EN LA LÁMINA ADJUNTA
5 4
3 2
6 1 9
10 12
11
7 8
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ARTE GÓTICO-PINTURA EN CRISTAL

ARTE GÓTICO
MOSAICOS DE MADERA
Figs. i á 6. De un atril de la catedral de Orvieto.

,, 7y 8. De las sillas del coro de la iglesia de los Frailes, de Venècia.
9 á 17. De la puerta de la sacristía de Santa Anastasia, de Verona.
,, 18 á 27. De las sillas del coro de la catedral de Ulm.
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Hlolmetícli.
ARTE GÓTICO.—MOSAICOS DE MADERA

ARTE GÓTICO
4
ARQUITECTURA, ESCULTURA Y ORNAMENTACIÓN
Figura tallada que adorna los asientos del coro de la catedral de Ulm (Wurtemberg).
Cartela de asiento movible, de madera tallada, del coro de la catedral de Ulm.
Adorno de una clave de bóveda en la catedral de Naumburg (Prusia).
Adorno de capitel en la iglesia de Gelnhausen (Prusia).
Adorno de capitel (de origen francés).
Florón en forma de cruz, de la catedral (Notre-Dame) de París.
Adorno de otro florón de cruz, de la catedral de París.
Florón de cruz del tabernáculo de la iglesia del hospital antiguo de Esslingen (Wurtem-
berg).
Hoja trepadora de adorno en Nuremberg.
Otra id. de la catedral de Colonia.
Adornos de moldura de arco, de la catedral de Colonia.
Canalones de la catedral de Colonia.
Capitel de un templo de Francia.
Id. del claustro de la iglesia de Wimpffen-im-Thal, en el gran ducado de Hesse.
Id. del cuarto de campanas de la iglesia de Santa María de Esslingen.
Id. de la pila bautismal de la iglesia de Santa María de Reutlingen (Wurtemberg).
Adorno de cornisa de la catedral de Troyes.
Puerta de madera tallada de una alacena de origen francés.
Adorno de moldura de la iglesia de Wimpffen-im-Thal.
Adorno de moldura de Nuremberg.
IDolmetsoh
A R T E GÓTICO.—ARQUITECTURA, ESCULTURA Y ORNAMENTACIÓN

ARTE GÓTICO
P I N T U R A DE MANUSCRITOS
Figs. i á 4. Del siglo xiv.

.. 5 á 13. Fondo de hojas y llores sueltas, del siglo xv.
J ¡
A R T E G Ó T I C O . —PINTURA DE MANUSCRITO
ESTILO GÓTICO
T E J I D O , BORDADOS, ESCULTURA PINTADA Y ESMALTE

»
Fig. i. Estatua de San Simón, en el coro de la catedral de Colonia.

)> 2. Dibujo del ropaje de otra estatua en la misma catedral.
» 3. Cenefa bordada, de origen francés, del siglo xiv.
» 4. Tela bordada, de origen francés, del siglo XV. (En la tela original es plata lo que en
la lámina se ha impreso en oro.)
» 5. Otra tela bordada francesa del siglo XIV.
Figs. 6, 7, 8 y 9. Cenefas y dibujos de fondo de tapices copiados de las pinturas murales de la cele-
bérrima iglesia alta (1) de San Francisco de Asís, en Assisi, provincia de Perugia
(Italia).
Fig. 10. Dibujo de tapiz, copiado de una pintura mural al temple de Nicolás Alunno; obra del
siglo xv, existente en la pinacoteca de Perugia.
» 11. Tejido siciliano del siglo xm. Consérvase en la iglesia de Santa María de Dantzig.
» 12. Cenefa de tapiz, copiado de un cuadro de Hugo van der Goes, que se encuentra en
Gli Ujfizii de Florencia. Es obra del siglo xv.
» 13. Otra cenefa de tapiz de un cuadro de Mantegna en la iglesia de San Zenón, en Ve-
rona. Data de fines del siglo xv.
» 14. Cenefa de una capa pluvial bordada del siglo xiv.
Figs. 15 y 16. Dibujos de telas francesas del siglo xiv.
Fig. 17. Ornamentación grabada y dorada del relicario de una cruz, conservada en la iglesia
parroquial católica de Mettlach (provincia de Tréveris), en Prusia.
Figs. 18, 19 y 20. Ornamentación en esmalte del relicario de los tres Santos Reyes, existente en la ca-
tedral de Colonia. Este trabajo pertenece al siglo xm.
Fig. 21. Orla esmaltada de un objeto de principios del siglo xm, que se conserva en el museo
de Cluny (Francia).
(1) Esta notable iglesia se divide en dos, una construida encima de la otra, por lo que se llaman respectivamente alta y baja
de San Francisco.
Dolmetsch
ESTILO G Ó T I C O . — T E J I D O S , BORDADOS, ESCULTURA PINTADA Y ESMALTE
ARTE GÓTICO
PINTURA M U R A L Y DE TECHOS
Fig. i. Parte de un árbol genealógico del siglo xv, conservado en la iglesia del hospital de
Stuttgart.
,, 2. Parte de la pintura de la superficie interior del dosel de madera del trono abacial, que se
conserva en el ex-convento de benedictinos, construido desde 1467 hasta 1496, en
Blanbeuren (Wurtemberg).
Fig s - 3 >T 4- Pintura mural de la iglesia de Branweiler (distrito de Colonia en Prusia). Las pinturas
datan del siglo xiv.
Fig. 5. Adorno de una capilla de la aldea de Ramersdorf, en el Sudoeste de Alemania. Es del
siglo xiv.
Figs. 6 y 7. Pintura mural de una estancia en la Colegiata de Fritzlar (provincia actual de Cassel), en
Prusia.
Fig. 8. Asunto de la pintura mural de la iglesia de San Jacobo de Agen (Francia). La pintura
data del siglo xm.
Figs. 9 y i o. Pinturas murales del siglo x m en la iglesia llamada Sainte-Chapelle, obra maestra del
siglo xm, construida por Pedro de Montereau desde 1242 hasta 1247.
,, 12 á 19. Asuntos de las pinturas murales de la iglesia alta de San Francisco en Assis.
,, 20 y 21. Asuntos de las pinturas murales de la iglesia subterránea de San Francisco en Assis
>'t*eti.
E S T I L O GÓTICO—PINTURA MURAL Y DE TECHO
1. TEJIDO DE FABRICACIÓN VENECIANA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV.-2 Y 3. TEJIDOS PALERMITANOS DEL SIGLO XIII—4. TEJIDO SICILIANO-SARRACENO DEL SIGLO XIII
1 S 9
i. RASO DEL NORTE DE ITALIA DEL SIGLO XIV.- 2. TEJIDO PALERMITANO DEL SIGLO XIII.-3. TEJIDO DE LUCCA DE LOS SIGLOS XIII Y XIV
LA ORNAMENTACIÓN IO3
ORNAMENTACIÓN ÁRABE
Considerado estrictamente bajo el estudio estético, no puede existir, hablando con rigor, el arte árabe;
pero el enlace que la religión ha dado á ciertas obras y la costumbre obligan á continuar empleando las
denominaciones de arte y estilo árabe.
Ante todo es preciso tener en cuenta que el islamismo durante su apogeo dominó gran parte de Asia,
el Norte de África, Turquía, España y Sicilia. Las diferencias en el clima, costumbres, civilización y
carácter de los habitantes influían poderosamente en el arte para presentarle con diversas cualidades
esenciales. Es natural, y en trabajos detallados se efectúa, establecer variantes dentro del estudio del arte
árabe para señalar las importantes diferencias que se notan en la aglomeración artístico-mahometana. No
es posible en los cortos límites de este estudio plantear de manera detallada las discrepancias, impropias
del caso presente. Para expresarlo de una manera concreta, puede considerarse el arte árabe como una
serie de estilos locales reunidos y aunados por la religión mahometana. La genuina unidad de este arte,
el enlace en que se fundan sus obras, estriba verdaderamente en los principios del Alcorán. Debe tenerse
en cuenta que el árabe no ha sido artista, sino que más bien los indígenas de los países sometidos, adap-
tándose al islamismo, han creado los grandes monumentos ó las obras primorosas de esta civilización.
No es la parte constructiva la más sobresaliente en el estilo que se estudia: el arte árabe es eminente-
mente ornamental, y en la ornamentación reside la aspiración completa del islamismo.
Para comprender el arte árabe es preciso ante todo fijarse en las condiciones especiales de su religión.
Mezcla de los principios de distintas creencias y sobre todo del cristianismo, Mahoma formó una secta
en que dominaba principalmente el deleite físico. Para arrastrar á sus creyentes, fanatizarlos, haciéndolos
verdaderos instrumentos de su voluntad, les forjó un paraíso especial, les predicó una vida futura llena de
placeres físicos, de goces completamente materiales. Por ello el mahometano espera tranquilo y resig-
nado en la vida presente las dichas de la vida futura, y á través de su fantasía contempla los deleites que
todo buen creyente ha de disfrutar en ultratumba. Por tal causa respira su vida una resignación especial,
no procedente de la conformidad espiritual, sino del que aguarda con calma el mejor tiempo, del que
seguro del futuro deja transcurrir el presente. La esencia de las creencias mahometanas, la aspiración
del islamismo, está basada en el deleite melancólico que absorbe el espíritu. No es, pues, extraño que con
tal orden de ideas reconcentre el árabe su vida en el interior de su mansión, y lo que exteriormente
semeja muro frío y solitario, sea interiormente emporio de riqueza. Y es tanto más lógico este sistema
constructivo, en cuanto que la mayoría de los países dominados por el islamismo son cálidos, abrasadores
y por la misma necesidad del clima se ha de concentrar la vida en el interior de las viviendas, lejos del sol
sofocante cuyos rayos detienen espesos y cerrados muros. Por otra parte, la poligamia árabe y la vida de
la mujer mahometana hacían necesaria la custodia del harén por todos los medios posibles, desde las sóli-
das paredes hasta la guarda de eunucos. La división de la casa mahometana en dos partes, una para las
relaciones exteriores y otra para la vida de familia ó harén, exigía al árabe la permanencia en lo más
recóndito de su vivienda para disfrutar allí tranquilamente el deleite melancólico en que transcurre su vida.
Para que la vista disfrutara en el harén era, pues, necesario compensar con la riqueza espléndida orna-
mental interior la pobreza decorativa exterior de la construcción cimentada. Hay que tener en cuenta
además un punto importantísimo para la comprensión de las bases fundamentales del arte árabe. La Soun-
I04 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
nah, ley escrita dada por el Profeta y el Hadith, recolección de sus opiniones por los discípulos, prohi-
ben, de una manera implícita la primera y completamente explícita la segunda, las representaciones ani-
madas. Quedan, pues, abolidas la pintura y escultura como artes propios, estando relegadas á simples
servidoras de la decoración. Por ello, además de las causas antes mentadas puramente morales, la verda-
dera expresión del arte árabe, su genuina interpretación, es la ornamentación. Todo en el estilo árabe
conspira á la riqueza ornamental; el carácter especial melancólico de su espíritu, el deleite de su vida ma-
terial, la suspicacia de sus relaciones con la familia, lo cálido del clima que obliga á la vida interior, la
carencia de arte estatuario y pictórico, el espléndido sol que dora los tonos vivos de la naturaleza, la san-
gre ardiente que por las venas árabes circula y otras concausas de la vida material que llevan al artista
al detalle minucioso y al estudio de la línea y el color como medio ornamental. Aun no siendo absoluta
la proscripción de las imágenes en el arte árabe, pueden ser consideradas como una excepción más bien
que de uso corriente, y debemos por lo tanto descartarlas de los elementos del dibujo usados para la or-
namentación. Por lo que á la geometría, á la botánica y á la caligrafía se refiere, tiene el arte árabe para
cada una de estas secciones un verdadero estilo ornamental definido, propio y de elevada calificación ar-
tística. En la sección geométrica las lacerías primorosas, complicadas y de mérito científico; en la botá-
nica los arabescos, imitación rítmica de la naturaleza, y finalmente en la caligráfica el empleo racional y
artístico de la epigrafía, hacen del arte árabe una exacta interpretación del Alcorán y dan armonía á las
distintas obras de países distantes y en condiciones tan diversas como los dominados por la religión de
M ahorna.
Antes de que en el año 620 de nuestra era Mahoma se proclamase profeta, la Arabia no existía, po-
líticamente considerada, y por lo tanto ni tenía historia ni arte. Era simplemente un conjunto de tribus
sin enlace político ni moral y más bien errantes que sedentarias: por lo tanto, no existían allí ni arte ni
gérmenes de los cuales, tras evoluciones más ó menos prolongadas, pudiera tomar incremento la vida
artística. Durante las primeras décadas de la existencia del califato, la religión y las conquistas lo llena-
ron todo; pero una vez que los dominadores hubieron admirado las grandezas de los pueblos vencidos, á
su vez quisieron erigir monumentos que perpetuaran su poderío. Entonces nació casi espontáneamente
el arte árabe.
El islamismo está en gran parte fundado en el cristianismo, adaptado á las condiciones especiales del
ardiente árabe, é igualmente su arte deriva del cristiano. Los países sojuzgados por las conquistas maho-
metanas pertenecían al imperio bizantino, entonces en el apogeo de su arte, y de él se originó el árabe.
En primer lugar, sintióse la influencia bizantina por la adaptación de sus templos para mezquitas y por
el estudio de sus obras todas. En segundo lugar, los coptos fueron los grandes artistas de los califas y sus
lugartenientes. El misticismo egipcio se despertó á través del cristianismo bizantino, y el arte copto se
divorció del seguido en el imperio de Oriente, como la iglesia de Alejandría se separó de Bizancio. Te-
nemos, pues, un arte cristiano particular, influido por los restos grandiosos de los Faraones y aclimatado
en el país del Nilo. H e aquí los orígenes del arte árabe: primeraé inmediatamente el estilo bizantino pro-
pio y puro, luego el arte copto, derivación del primero y localizado. Como el segundo se adaptaba más á
las condiciones especiales del árabe, como disponían los sultanes de todos sus recursos, desde los artistas
á las obras, de ahí que éste fuera el verdadero impulso dado al arte árabe y en él se basen las construc-
ciones especiales de la religión mahometana en los períodos primordiales de su nacimiento y en los co-
mienzos de sus evoluciones en Asia y en Egipto.
Las condiciones particulares de cada región dominada por el islamismo, originó lo que podríamos
clasificar subestilos. Desde luego pueden establecerse dos grandes divisiones: el arte oriental, genuino
árabe, y el occidental ó morisco. El segundo tiene especial interés por comprenderá España y ser el punto
culminante de su apogeo. Además de él deriva el arte mudejar, que tanto ha cultivado nuestra patria. El
LA ORNAMENTACIÓN
IOS
estilo occidental está considerado por algunos tratadistas como formando tres períodos: morisco bizanti-
no, morisco de transición y morisco español. El morisco tiene para este estudio más importancia que el
propio árabe por haber adquirido la ornamentación mayor desarrollo bajo su dominio, no tan sólo por la
riqueza, sino que también por la elegancia y gusto estético. Fué la ornamentación morisca más variada,
y emplearon con mayor talento la combinación de los elementos geométricos y botánicos, que se enla-
zaron con rica fantasía. Dos ó más asuntos ornamentales se combinaron y dispusieron con gran acierto
para obtener mayor efecto decorativo, que se aumentaba con lacerías y tonos vivos de espléndidos colo-
res. El resultado conseguido con tales medios no molesta la vista, yes, á pesar de su complicación, grato
y artístico.
Se desprende de lo expuesto que los árabes, por las condiciones especiales de su religión como pri-
mera causa determinante, y por su sistema político y moral después, crearon un arte principalmente orna-
mental, espléndido en sus combinaciones y colores, sin que por esto dejase de ser típico por los caracteres
propios que presenta.
*
* *
Hay que tener en cuenta que el artista árabe se halla inspirado de un profundo menosprecio por la
imitación; es meditativo, extático; busca alucinaciones á través de un pensamiento vago, nebuloso, que le
hace aspirar al deleite melancólico. Necesita, pues, una ornamentación hasta cierto punto incierta, inde-
cisa, que se preste á dejar vagar la fantasía y con líneas y tonos definidos tienda siempre á lo indefinido,
a l o inconmensurable. Nada podría responder mejor á este cúmulo de aspiraciones que la poligonía árabe
(fig. 1), sistema que á pesar de ser matemático por sus cruzamientos y disposición, recuerda lo indeter-
minado y deja vagar la fantasía. La base principal es la línea recta, de por sí inflexible, inconmensurable
y rígida, á lo cual se añaden los innumerables cambios de dirección que á cada momento experimenta y
que obligan al espectador á forzar su imaginación para calcular el camino seguido, y perdiendo á cada
instante la senda, la mente se fatiga investigándola de nuevo para después volver á perderla. Es, pues,
laberíntico este sistema y propio por lo tanto de espíritus melancólicos
y extáticos. Las combinaciones usuales de otros sistemas estuvieron
en poco favor por demasiado sencillas y además por el deseo del ar-
tista árabe de separarse de los restantes estilos ornamentales.
Las disposiciones posibles de la recta pueden agruparse en cua-
tro: la horizontal, que denota tranquilidad, calma, meditación, éxtasis;
la vertical, atrevimiento, la aspiración humana; las convergentes y
divergentes, la tristeza y la alegría.
La poligonía árabe estaba fundada en gran número de problemas
distintos, de los cuales podemos dar una idea con los siguientes enun-
ciados: Trazar alrededor de un círculo seis pentágonos iguales. Reunir
alrededor de un circulo seis cuadrados y seis hexágonos regulares. Las
combinaciones que pueden efectuarse son infinitas, tanto desde el
punto de vista geométrico cuanto desde el estético. Primeramente,
porque los polígonos pueden ser regulares ó irregulares, iguales ó des-
iguales, simétricos, proporcionales, etc.; en segundo lugar, por tener
Fig. 117. - Adorno de la Alhambra
unos número par de lados, otros impar, y además las diagonales de-
terminan por su cruzamiento en unos casos el centro y en otros no. Coa tales elementos no es de extra-
ñar que puedan obtenerse infinidad de variaciones en los distintos enlaces y diversidad de combinaciones.
Esto no obstante, los principios fundamentales geométricos pueden concretarse á dos: División de la
L A ORNAMENTACIÓN
circunferencia en un número de partes dado, y Construcción de un polígono regular conocido un lado. El

primer ensayo de composición se contrae á los polígonos derivados estrellados: he aquí sus principios
según Al Gayet:
i.° Cuando en un polígono regular se trazan todas las diagonales, determinan al cortarse uno ó
varios polígonos estrellados.
2.° Cuando se prolongan los lados de un polígono, la intersección de las líneas así trazadas determi-
na los polígonos estrellados correspondientes.
3. 0 Los polígonos estrellados están determinados por la intersección de polígonos regulares iguales.
Derívase un doble corolario:
i.° Desde el vértice de un polígono se pueden trazar tantas dia-
gonales como lados menos tres, y por lo tanto cada polígono deter-
mina tantos polígonos estrellados como pares de diagonales trazadas
desde un vértice.
2.0 Cuando un polígono regular está dividido en un número cual-
quiera de partes iguales y cada vértice está unido á los puntos de di-
visión, la intersección de las líneas así trazadas determina uno ó varios
polígonos estrellados y semi-regulares.
La subdivisión de una superficie en partes semejantes conduce al
enlace de polígonos. Si se divide cada uno de los lados de un polígo-
no en partes iguales y por los puntos de división se trazan paralelas á
los lados, resultan polígonos semejantes al primero. Naturalmente que
todas las combinaciones posibles venían á terminar en la ley geomé-
trica conocida de que la suma de todos los ángulos formados en un
punto por el cruzamiento de rectas es constantemente igual á cuatro
rectos. Sobre esta base fundaron los primeros artistas árabes una serie
Fig. 118. - Adorno de la Alhambra
de ecuaciones geométricas al reunir diversas figuras partiendo de las
primitivas combinaciones de los coptos, quienes usaron la ley por intuición. Los primeros ensayos se
aplicaron á los polígonos sencillos, triángulos, rombos, paralelogramos (en especial el cuadrado) y tam-
bién á los hexágonos.
Más atrevidos, una vez implantado el anterior sistema, combinaron polígonos de dos clases, como dos
octágonos y un cuadrado, dos hexágonos y dos triángulos, dos dodecágonos y un triángulo, un decágono
y dos pentágonos y otras combinaciones análogas, que dan todas cuatro rectos. Progresando en la poli-
gonía, enlazaron polígonos de tres clases, como un hexágono, un triángulo y dos cuadrados; un dodecá-
gono, un hexágono y un cuadrado.
Tres efectos principales logró el arte con su poligonía: Ideas de calma, gravedad y dulce serenidad,
mediante los enlaces de figuras de número par de lados. Vaga melancolía, incertidumbre por la falta de
simetría, intranquilidad y ánimo agitado, con los polígonos de número impar de lados. La utilización de
los dos sistemas produce un resultado mixto, más cercano á uno ú otro de los anteriores efectos, según
la preponderancia de los elementos pares ó impares. Wrocke ha analizado concienzudamente los estudios
de la poligonía árabe, formulando las leyes geométricas y estéticas que de ella resultan. Esta poligonía,
que comenzó por plana ó con poco relieve, pasó después á ser el fundamento de la construcción árabe, ya
que se empleó en las bóvedas en estalactitas.
La poligonía es la verdadera interpretación artística de las creencias del Islam: el espectador que
contempla una ornamentación poligonal se siente primero atraído por la magnificencia y esplendidez del
colorido y de la forma; pero cuando la imaginación pretende penetrar en el laberinto de las líneas, y esco-
giendo una de ellas trata de continuarla, cualquiera dirección seguida conduce siempre al punto de parti-
da. Este sistema, este ciclo artístico de la ornamentación, repetido en todas partes y que pone más de
relieve las sentencias del Alcorán, lleva al espectador á la melancolía, al misticismo especial que tan bien
supieron imprimir los artistas árabes en sus obras. La geometría les sirvió de base para escoger como
elemento ornamental dentro de las formas abstractas las simétricas é idénticas, como son las figuras rec-
tilíneas, siempre parecidas desde el punto de vista analítico, ya que están compuestas de elementos rectos,
y á pesar de ello y merced á las bien sentidas combinaciones, siempre son distintas unas ornamentacio-
nes de otras.
Al par de la poligonía basada en las combinaciones rectilíneas, el arte árabe empleó los cruzamientos
curvilíneos (figs. 117 y 118). Dentro de las figuras circulares usó sinnúmero de enlaces, no tan fáciles de
prefijar y clasificar como los meramente poligonales. Para la flora requeríase este sistema en armonía con
la misma naturaleza y más verosímil que lo hubiera sido el empleo de rectas. Además de los círculos y
espirales, formas de suyo definidas, el sentimiento artístico tuvo rienda suelta y las combinaciones fueron
innumerables, tantas como motivos decorativos. El examen de las láminas siguientes tiradas aparte podrá
dar idea, mejor que toda explicación, de la riqueza y fantasía ornamental árabe en cuanto á los cruza-
mientos curvilíneos, tan espléndidos como su sin rival poligonía.
Las molduras que usaron con gran frecuencia caracterizan el estilo por el escaso vuelo que obtuvieron.
Así como la poligonía es la interpretación genuina del arte árabe en el dibujo geométrico, el arabesco
es la forma botánica. No es posible para éste dar reglas claras y precisas, como en los enlaces poligonales,
por proceder de distinto orden de ideas. Mientras la poligonía se deriva inmediatamente de la ciencia y
dichos enlaces son casos particulares de la geometría, el arabesco lo engendra el sentimiento y permite
campo abierto á la fantasía. Privados como se vieron de
la representación de la figura humana y de los animales,
y por lo tanto de las combinaciones de seres legendarios
que tanta forma imaginativa permitió á otros estilos, la
botánica les suministró los medios de sustituir hasta cier-
to punto esta laguna en el arte. Los arabescos en su ori-
gen fueron arrollamientos de follajes únicamente, dis-
puestos con arte y capricho, contorneados delicadamente
describiendo graciosas curvas. El arabesco, utilizado en
este estilo (pues el Renacimiento lo usó con figuras va-
rias), está formado sólo por elementos vegetales. Las flo-
res, hojarasca y aun el plumaje vinieron, reunidos aveces
con la caligrafía, á formar caprichosos y bien combinados
arabescos (fig. 119). E n este mismo adorno introdujeron
también la poligonía, y con frecuencia partiendo de una
combinación geométrica central, en vez de seguir des-
arrollando los polígonos estrellados, los sustituían con
arabescos muy complicados y de formas contorneadas
(fig. 120). Los elementos botánicos todos sirvieron: tallos,
troncos, flores, hojas, ramas, frutos en bien interpretada al
parecer confusión, partiendo de un jarrón ó de un centro Fig. 11 o. - Adorno de la sala de Embajadores, Albambra
io8 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
ó eje, se desarrollan para r e -
llenar los espacios e n m a y o r
ó menor relieve, s e g ú n las
épocas y n a t u r a l e z a d e l a
exornación. E l arabesco es
una reminiscencia d e l a r t e
copto, e n cuanto recuerda la
cepa con s u s hojas, así como
los rosetones estrellados lo
son del pan eucarístico d e los
primeros simbolismos cristia-
nos, q u e fueron la b a s e so-
b r e q u e giró la creación del
arte árabe e n su infancia e n
Egipto.
C o m o el arte á r a b e se ha-
Fig. 120. -Adorno de la sala de Embajadores, Alhambra Ha enlazado por las ideas fun-
damentales del fondo, y necesitó para llenar las aspiraciones d e los alejados países sobre q u e dominó va-
riar en su forma, difícil se hace, con la distinta flora d e las naciones sojuzgadas, p o d e r d e t e r m i n a r cuáles
fueran las plantas favoritas d e este estilo. P o r ello son m u c h o s los vegetales usados, s e g ú n los países y
épocas. E n general, en el arabesco la planta pierde el
carácter genuino, carece d e la interpretación del natural
del arte griego, d e la magnificencia del r o m a n o y d e la
riqueza del bizantinismo, para adquirir el tono melancólico
m a h o m e t a n o y u n a conformación especial algo geométri-
ca (fig. 121).
*
* *
Aun cuando, según los textos sagrados, estén proscri-

tas del arte árabe las figuras animadas, no quiere decir
esto que, en el sentido absoluto de la palabra, no figuren
en la decoración arábiga la representación humana y la de
los animales. Es cierto que los artistas árabes prefirieron
para el fondo de sus obras ideas puras, abstractas, más
Fig m
que formas concretas, y por lo tanto las figuras animadas ' * " Adornü d e l p a t i o d e Ios L e o n e s
' Alhambra
no representan para ellos elemento primordial y necesario. Esto no obstante, cítanse galerías de retratos
de califas, pinturas de hombres y animales decorando edificios y figuras diversas, á veces monstruosas, en
telas y tapices. En la Alhambra de Granada vense cuadros murales. Cada una de las diversas manifes-
taciones de las artes tiene ejemplos del empleo de figuras animadas como excepción á la regla general.
*
* *
Juega la caligrafía papel soberano en el arte árabe. Puede decirse desde luego que el primer signo
característico de una obra árabe son las inscripciones que la acompañan en una ú otra forma. Ya entre
arabescos, ora con lacerías, las letras arábigas son como marca de fábrica de tal estilo (figs. 119 y 122).
LA ORNAMENTACIÓN IO9
Su empleo es distinto de la ornamentación de manus-

critos cristianos; es también diferente de los jeroglífi-
cos griegos, y en general viene á ser un verdadero
motivo ornamental que se desarrolla con vida propia
al nivel de la poligonía y de los arabescos (fig. 123).
Diversas escrituras usó el arte árabe relacionadas
con varias épocas de su historia. Las letras árabes más
antiguas correspondían al dialecto himarita. En tiem-
po de Mahoma habían ya caído en desuso, y los caracte-
res del Alcorán, que semejan derivarse del sirio, se de-
nominaron primero Mekky (de la Mecca) y después Kufy
(de Kufa ó Cufa, capital que fué del califato). Estos ca-
racteres, llamados cúficos, fueron modificados hacia el
año 933, dándolos la forma prolongada que hoy tienen
(fig. 22). Dispuestos rectangularmente, sin ninguna cur-
vatura, permiten combinaciones geométricas notables.
Las sentencias del Alcorán, trazadas en caracteres cúfi-
Fig. i 22. - Detalle del patio de los Leones, Alhambra
cos, semejan más una composición poligónica que una
escritura. Preciosos ejemplos vense en mosaicos y cerámica ejecutados con esta clase de caracteres, los
cuales demuestran una vez más el poderoso esfuerzo de la fantasía de los decoradores árabes, puesto que
les basta un elemento al parecer tan ingrato como los caracteres de su escritura, para obtener composi-
ciones completas y bien sentidas.
El karamático tomó incremento trescientos años después, derivándose su nombre de los karamatos,
que fueron los primeros en usarlo. Los caracteres son contorneados redondeados, prestándose á capri-
chosos enlaces con los arabescos y aportando por
su misma forma grandes elementos decorativos que
sumar al arabesco y á la poligonía.
Posteriormente usóse también el talat, escritura
cursiva, especialmente en las copias del Alcorán.
Los caracteres neskhis ó corrientes fueron también
aprovechados.
La heráldica, esa escritura especial del blasón,
se utilizó por el arte árabe. Se discute si los cruza-
dos la enseñaron á los árabes, ó éstos fueron los
maestros: parece ser lo segundo, pues en el siglo ix
tenían ya órdenes de caballería, en completa armo-
nía con la nobleza que se funda en los escudos de
armas. El estudio crítico que de este asunto hemos
hecho antes ofrece datos y demostraciones en favor
de la primogenitura de la heráldica árabe.
La etimología de los colores del blasón parece
ser oriental. Azur procede de lazurd, persa, azul;
gules de guL rosa ó rojo. La gran variante estuvo
en que mientras el blasón europeo es hereditario, el
B, „ „ ., . . , w ... , renk árabe es emblema particular de un cargo, fun-
Fig. 123. - Detalle del patio de la Mezquita, Alhambra f « » mow. w vu f o
A R T E ÁRABE
ESCULTURA MONUMENTAL
Figs. lá 7 Ornamentación del parapeto de la mezquita del sultán Kalaún.

»» 8 á 10 Id. de los arquitrabes curvos de la misma mezquita.
Fig. 11. Otro asunto de ornamentación árabe.
»> 12. Sofito de arco en la mezquita En-Nasiriyé.
»1 >3- Adorno de la puerta de la mezquita El-Barcuquiyé.
? * 14. Arquitrabe de madera en la mezquita de En-Nasiriyé.
}j •5- Sofito de una ventana de la mezquita de Kalaún.
Figs. 16, 17 y 19. Arquitrabes de madera.
Fig. 18. Friso al rededor de un sepulcro en la mezquita de En-Nasiriyé.
Figs. 20 á 23. Asuntos de ornamentación de varias mezquitas.
A R T E Á R A B E — E S C U L T U R A MONUMENTAL
ARTE ÁRABE
ESCULTURA Y ARQUITECTURA
Figs. i á 7. Ornamentación del parapeto de la mezquita del sultán Kalaún, edificio construido en 1284
y 1285.
Fig. 8. Asunto de ornamentación mural.
Figs. 9 y 10. Ornamentación de los arcos de la mezquita En-Nasiriyé.
,, 11 á 13. Id. de los arquitrabes en la mezquita del sultán Kalaún.
Fig. 14. Sofito de uno de los arcos principales de la mezquita de Tulún, en el Cairo, construida
en los años 876 y 877. Es el edificio árabe más antiguo de la ciudad.
Figs. 15 á 21. Ornamentos de la mezquita de Kalaún.
Fig. 22. Escultura de madera del pulpito.
Figs. 23 á 25. Asuntos de ornamentación de la mezquita de Kalaún.
Los adornos reproducidos en esta lámina son estuco, y según todas las señales no están hechos
con moldes sino labrados á mano. Así lo prueban ciertas irregularidades que á haber sido hecha la orna-
mentación con molde no se observarían, y luego otros monumentos son tan variados que excluyen tam-
bién el uso de moldes.
A R T E ÁRABE.—ESCULTURA ARQUITECTÓNICA
ARTE ÁRABE
MOSAICOS
Esta lámina contiene diferentes mosaicos de suelos y de paredes de mezquitas y de casas particula-
res del Cairo, y están formados de mármol blanco y negro y de ladrillo rojo.
Las figuras 14, 15 y 16 representan placas de mármol blanco con la ornamentación grabada y relle-
nada con cimentos negro y rojo.
Fig. 2T. Ornamentación sobre placa de mármol blanco, pero haciendo en el centro un poco relieve.
A R T E ÁRABE-MOSAICOS
ARTE ÁRABE
DECORACIÓN DE LIBROS
Estos dibujos son copias de los de un magnífico ejemplar del Corán que se conserva en la mez-
quita El-Barkukeyeh, construida en 1384.
A R T E ÁRABE.—DECORACIÓN DE LIBROS
T E J I D O S Á R A B E S D E L SIGLO XIII.—i Y 2. FRAGMENTOS DEL MANTO DEL EMPERADOR ENRIQUE VI (RATISBONA).
3 Y 4 . TEJIDOS ÁRABES CON INSCRIPCIONES Y ANIMALES EMBLEMÁTICOS
H * W,MM*MMJI fHfiCMfcW¿W
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TEJIDOS ÁRABES DE LOS SIGLOS XIII Y XIV

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ARTE ÁRABE
TEJIDOS, BORDADOS Y PINTURA
Fig. i. Dibujo tejido de un tapiz del siglo xiv, que se conserva en la iglesia de Nivelles (Bélgica).
,, 2. Bordado de aplicación del siglo xvin.
,, 3. Parte de la pintura del techo de la mezquita de Bordeyny, en el Cairo.
L I L I L I L l L I L I L l L n L T L
J a\/EL J m
B)olmetsck
ARTE Á R A B E . — TEJIDOS, BORDADOS Y PINTURA
ARTE ÁRABE
PINTURA DE M A N U S C R I T O S
Ig. I Adorno de un Corán árabe del siglo xiv.

2 y 3 Adprnos ,, ,, XVI.
4 7 5 moro XVIII.
6 y 7 árabe XVI.
8 á IO XVII.
11 y 12 moro XVIII.
H)olmetsch.
M ?T H ! T !1
ARTE ÁRABE.-ILUMINACIÓN DE OBRAS MANUSCRITAS
ARTE ÁRABE
ORNAMENTOS DE METAL Y DE MADERA
Fig. i. Escultura de una puerta.

Figs. 2 y 3. Celosías de madera, de ventanas exteriores.
Fig. 4. Adorno de bronce, especie de escudo de armas que se encuentra también en muchas
monedas árabes.
Figs. 5 á 15. Aplicaciones de metal de puertas de madera, sirviendo ya directamente de adorno ó
para dividir el fondo de madera en campos esculpidos que forman relieve.
DISTRIBUCIÓN DE LAS FIGURAS EN LA LÁMINA ADJUNTA

6 \ /Sk^S>3 (afí t ^ K í y C r ^ v ^
Sa
ARTE Á R A B E - O R N A M E N T A C I Ó N EN MADERA Y METALES
NICHO EN E L PALACIO DE LA ALHAMBRA
Verdadera joya del arte árabe son los dos pequeños nichos ó takas abiertos en el grueso del arco que conduce á la habitación,
conocida por unos con el nombre de sala de la Barca y por otros con el de antesala de Embajadores, en el famoso palacio de los
reyes nazaritas. Sus primorosas labores, ejecutadas en el duro mármol con la misma delicadeza y soltura que si estuviesen labradas
sobre un trozo de blanda cera; el vistoso color del alicatado que reviste su parte interior; la belleza de las poesías que adornan su
moldura ó recuadro, todo ello forma cierta armonía que hace destacarse ante los ojos de nuestra alma la civilización arábigo-grana-
dina, con toda su vuluptuosa imaginación, con toda su fantasía deslumbradora, en una palabra, con todo su carácter.
Vamos á dedicar unas ligeras consideraciones á estos dos importantes monumentos y en especial al colocado á mano derecha
de dicho arco, según se entra por él, del patio de la Alberca á la antesala de Embajadores, que es precisamente el representado en
la adjunta cromolitografía, para lo cual daremos en primer término una noticia descriptiva de los mismos, y en segundo algunas
consideraciones sobre el uso que tenían en tiempo de los moros granadinos.
Levántanse los dos mencionados nichos sobre un zócalo de mármol blanco. En otro tiempo resaltaría la variedad de sus ma-
tices con la uniforme y limpia blancura de la piedra que le sirve de base. Hoy estos matices, antes tan vivos y variados, han perdido
su intensidad. La acción del tiempo los ha ido borrando poco á poco, en tales términos, que sólo queda el tono gris ó ceniciento
del duro mármol sobre .que fueron esculpidas sus primorosas labores, las que, merced á esta propia dureza y consistencia, se con-
servan hasta el día con toda su primitiva corrección.
Entre estas labores resaltan las poesías que rodean la embocadura de ambos nichos, sirviéndoles como de marco ó moldura, y
que constituyen dos estrofas de cinco versos, escritos en metro Raml de la quinta especie, una en cada nicho respectivamente.
La primera de las dos se halla escrita alrededor del de la derecha, que es, como decíamos antes, el representado en la adjunta
lámina. Sus versos se hallan distribuidos en la siguiente forma: los dos primeros escritos de abajo á arriba en el lado derecho; el
tercero horizontalmente en el superior, y los cuarto y quinto de arriba á abajo en el lado izquierdo. He aquí la traducción de dichos
versos:
«Yo soy una esposa con las vestiduras nupciales, dotada de hermosura y perfecciones.»
«Contempla el esplendor que me rodea y comprenderás la gran verdad de mis palabras.»
«Mira también mi corona, la encontrarás semejante á la luna nueva.»
«Ibn-Nazar es el sol de este orbe del esplendor y la belleza.»
«Permanezca en su elevado puesto, sin miedo á la hora del ocaso.»
Para la mejor inteligencia de nuestra versión haremos algunas indicaciones.

Estos versos se refieren á la habitación de Comares ó Embajadores que se divisa desde el pórtico donde se hallan los nichos
y que.en aquellos tiempos lucían con todo su esplendor, cuando el monarca se sentaba en ella para dar audiencia á los enviados
de las demás naciones, por lo que también se compara á una esposa que se viste de gala para recibir á su esposo.
La corona de que habla la poesía es el arco del mencionado pórtico, que tiene efectivamente forma de media luna.
Ibn-Nazar no es otro sino Abul Walid Ismael que llevó este epíteto entre todos los reyes de Granada y que no debe confun-
dirse con Nazar, cuarto rey de la dinastía nazarita.
Pasemos á exponer la poesía esculpida alrededor del nicho de la izquierda que, aun cuando no es la del representado en la
lámina, sirve sin embargo para completar el sentido de la misma. Dice así:
«Mientras que yo, llena de gloria por misericordia suya, publico siempre sus felicidades.»
«Contempla este esplendor: aquí se establece para administrar justicia á sus subditos.»
«Siempre que de aquí se aleja, sus vasallos se entristecen de no encontrarlo.»
«Pues por mi señor Ibn-Nazar, colma Dios de gracias á sus servidores.»
«Habiéndole hecho descendiente del señor de la tribu de Jazrrech Saad hijo de Obada.»
Saad, hijo de Obada, fué uno de los varones que ayudaron á Mahoma en el establecimiento del islamismo y del cual se glorían
descender los reyes de Granada, llamándose por esto ánsares, que quiere decir.descendientes de ayudador.
Estas son las principales inscripciones de los nichos que vamos describiendo. Además tienen otra muy pequeña en el vértice
de sus arquitos de herradura, escrita dentro de un círculo con letras doradas bastante diminutas que dicen: «Sólo Dios es vence-
dor.* Este es el mote que llevaban en su blasón ó escudo de armas los monarcas granadinos.
Hacia la parte superior del nicho se ve el arranque de los adornos estalactíticos que revisten el grueso del arco. En el espacio
comprendido entre dos columnitas que ocupan el centro de esta faja de adornos se encuentra el vocablo bar-ca (bendición), escrito
en caracteres cúficos. Su primera sílaba se halla sobre fondo rojo, hacia la parte superior, y la segunda se ve en torno de una estre-
llita, destacada en un pequeño espacio de color de cielo.
A los extremos de esta faja de adornos se lee la palabra áfia (salvación), escrita en uno de ellos de izquierda á derecha y en el
otro en sentido inverso para formar armonía.
II
Indicados los más importantes detalles de los nichos que adornan el grueso del arco que da entrada á la antesala de Emba-
jadores, pasamos á decir algo acerca de su uso.
Ha sido opinión general, desde que el padre Echeverría escribió sus Paseos por Granada, que los nichos del palacio árabe
estaban destinados á colocar las babuchas aquellos que pasaban á presentarse delante del rey, por lo que también se les ha cono-
cido con el nombre de babucheros.
Esta opinión, aceptada por la generalidad y repetida en numerosas descripciones de Granada, no tiene fundamento alguno.
El musulmán, aun cuando acostumbra á descalzarse antes de enttar en ciertos sitios, deja su calzado en el suelo, según puede leerse
en los libros de viajes.
Además hay en la Alhambra algunos nichos colocados en el interior de las habitaciones, donde en manera alguna podían tener
el uso que les atribuye el citado padre Echeverría.
El más probable de tales nichos es, según nuestra opinión, el mismo que tienen en el imperio de Marruecos y otros países del
África septentrional, en los cuales colocan en otros nichos semejantes, ya tazas y jarritos con agua para beber y flores para perfumar
la estancia, ora los grandes vasos de latón para las abluciones que prescribe la ley de Mahoma. Algunos se hallan divididos por
medio de vasares en los que colocan los alfanjes y gumías, como también los libros de sus traducciones y poemas, habiendo otros,
un poco más pequeños y de adorno más delicado, que destinan á colocar el libro sagrado de su religión, el Alcorán de Mahoma,
sin que se tenga noticia de que en país alguno se colocan las babuchas en estas alacenitas.
Además, en otros nichos de la Alhambra se hace frecuente alusión al agua y á los vasos, con lo cual se prueba hasta la evi-
dencia que el uso especial de estos nichos, como el de todos los del palacio, era el de colocar los vasos con agua para beber y jarri-
tas con flores.
Terminaremos dando la dimensión de los nichos sobre que acabamos de hacer las anteriores indicaciones. Altura del claro de
la portezuela, 0m,6o; ancho máximo de dicho claro, 0m,59; profundidad del hueco ó cavidad interior revestida de azulejos, 0m,49;
altura del rectángulo de adornos é inscripciones que sirve al nicho de marco ó moldura, 0m,88; ancho del mismo, 011,76.
El texto árabe de las inscripciones de ambos nichos pueden consultar las personas aficionadas á tal idioma en las páginas 47
y 48 de la obra que con el título de Estudio sobre las inscripciones de Granada acaba de publicar D. Antonio Almagro Cárdenas,
autor á su vez de este artículo monográfico.
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POLICROMÍA ÁRABE.—NICHO EN EL PALACIO DE LA ALHAMBRA

POLICROMÍA ÁRABE
Fig. i. DECORACIÓN MURAL DE LA ALHAMBRA. - Es imposible apreciar en todo su valor la arquitectura árabe si no se estudian
al mismo tiempo los ornamentos de colores que cubren las superficies interiores de los edificios, así las paredes como las bóvedas.
Las paredes están, por regla general, revestidas de azulejos de colores hasta una altura de unos cuatro pies sobre el nivel del suelo;
en cambio el decorado de las partes superiores consiste las más de las veces en estucos y artesonados de madera cubiertos de yeso
y pintados. Las losas de mármol blanco del pavimento estuvieron, al parecer, pintadas en su origen. En el decorado de las partes
superiores prevalecen los colores fuertes, el rojo de carmín, el azul y el oro; en las inferiores encuéntranse con frecuencia tonos
más suaves, verde pálido, azul y violeta, púrpura y naranja. Así por lo menos se ve en la Alhambra. Damos un ejemplar de esta
decoración que tomamos del Salón de Embajadores y que completa los dibujos de las figuras i y 2 y 8 á 14 de la lámina 38. -
(Owen Jones: Planos, elevaciones y secciones de la Alhambra, lámina 46.)
Fig. 2. DECORACIÓN MURAL DE LA MEZQUITA DE TABRIZ. - De igual riqueza, aunque de formas y colores esencialmente distin-
tos, los magníficos edificios de Pèrsia están también adornados con pinturas polícromas: en vez del severo estilo que se observa
en la ornamentación hispano-árabe encontramos aquí un elemento más naturalista y un colorido más suave, más alegre. Los ador-
nos elegantemente dibujados y pintados de verde claro, negro, blanco y amarillo (ú oro) destacan sobre un fondo azul: todo el de-
corado está ejecutado en ladrillos barnizados ó azulejos. El ejemplar que reproducimos está tomado de la magnífica mezquita de
Tabriz (Tauris). - (Texier, Descripción de la Armenia, párrafo I, lámina 47.)
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ARTE PERSA
DE UN LIBRO DE ADORNOS DIVERSOS
Los dibujos de esta lámina están tomados de un muestrario de una fábrica persa, conservado en el
Museo de South-Kensington.
A R T E P E R S A . — D E UN LIBRO DE ADORNOS DIVERSOS
ARTE PERSA
TRABAJOS DE METAL
Figs. i y 2. Yelmo con la rodela respectiva.

Fig. 3. Orla de una armadura.
Figs. 4 á 8. Adornos de varios vasos de metal.
,, 9 á 12. Mangos de cubierto para mesa.
HDolmetsch
A R T E PERSA.—TRABAJOS DE METAL
ARTE PERSA
TAPICES É ILUMINACIÓN DE OBRAS MANUSCRITAS
Fig. i. Tapiz persa del siglo xvi.

» 2 Motivo para tejido, de un libro persa de ornamentación, existente en el Museo de arte orna-
mental de Londres.
» 3 Pintura de un Corán.
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ARTE PERSA-TAPICES É ILUMINACIÓN DE OBRAS MANUSCRITAS
*
ARTE PERSA
CERÁMICA
Figs. i á 5. Platos de loza persas que se conservan en el museo de Cluny.

„ 6 y 7. Orlas de azulejos.
HDolmetsch
A R T E PERSA.—CERÁMICA
16
ARTE TURCO
POLICROMIA DE E D I F I C I O S
Figs. i, 2, 6, 7 y 8. Asuntos de ornamentación de Yeni-D'jami, Constantinopla.

Fig. 3. Rosetón en el centro de la cúpula de la mezquita de Solimán I en Constantinopla.
Figs. 4 y 5 Otros ornamentos debajo de la cúpula de la mezquita de Solimán I en Constan-
tinopla.
A R T E TURCO.—POLICROMÍA DE EDIFICIOS
ARTE TURCO
ADORNOS ARQUITECTÓNICOS DE BARRO COCIDO, PINTADO Y BARNIZADO A MANERA DE AZULEJOS
Figs. i, 2, 5,6, 7 y 9. Azulejos de la mezquita de Yechil-Dchami de Brusa (ciudad turca del Asia menor,
á 20 kilómetros del mar de Mármara).
Figs. 3, 4 y 8. Azulejos del sepulcro del sultán Mahometo I, en la gran mezquita de Oli-Dchama, de
Brusa.
Figs. 10 y 11. Azulejos del sepulcro del sultán Amurates I, en la misma mezquita.
H)olmetsch.
A R T E TURCO—ADORNOS ARQUITECTÓNICOS D E BARRO COCIDO, P I N T A D O Y BARNIZADO
Á MANERA D E A Z U L E J O S
ARTE ÁRABE-MORISCO
MOSAICOS Y AZULEJOS
Figs. i, 3 y 4. Trozos de lienzos de pared revestidos de azulejos barnizados (Alhambra de

Granada).
Fig. 2. Azulejos barnizados de la mezquita de Cheijún del Cairo.
Figs. 5, 6, 7, 9, 10 y 1 1. Lienzos de pared revestidos de mármol con embutidos de estuco, del Cairo.
Fig. 8. ídem ídem ídem de Damasco.
FDolmetsch.
A R T E ÁRABE-MORISCO.-MOSAlcos Y A Z U L E J O S
LABORES PERSA-ÁRABES
REVESTIMIENTO DE PARED CON AZULEJOS DE GRANDE Y PEQUEÑO TAMAÑO
El dibujo de esta lámina es copia de una superficie mural de la mezquita de Ibrahim-Agá, en el

Cairo. Data este trabajo del siglo xvi y presenta una mezcla de los estilos persa y árabe, perteneciendo
al primero la exuberancia y prominencia de los dibujos de vegetales.
LABORES P E R S A - Á R A B E S . - R E V E S T I M I E N T O DE PARED CON AZULEJOS
DE GRANDE Y PEQUEÑO TAMAÑO
I IO HISTORIA GENERAL DEL ARTE
ción ó grado, pudiéndose variar de renk al cam-

biar el destino. El blasón fué primitivo, siendo sus
elementos sencillos y sus cuarteles primarios. Lle-
iïkmM^zttVà van con frecuencia'inscripciones (figs. 124 y 125).
Por lo mismo que el arte árabe se ha des-

arrollado en comarcas meridionales abundantes
en luz, bajo sol espléndido y brillante, sus obras
hanse señalado por una ornamentación polícro-
ma, vivísima, esplendente. Es imposible dar una
idea clara del tono especial cálido de su policro-
mía; es genuina y típica, que se ve y no se defi-
Wlm ne. Los métodos más propios para la exornación

fueron adaptados por el estilo que nos ocupa. Re-
voques, mosaicos, cerámica, materiales y piedras
de colores, todo vino á servir de aliciente á la
Fig. 124.-Detalle de la sala de Embajadores, Alhambra exuberancia del dibujo y á la riqueza del color.
Los muros de los edificios, que suelen estar adornados cromáticamente en relieve, tienen por lo regular
los fondos de azul, verde y bermellón y los relieves de oro. El mosaico bizantino lo imitaron con piedras
y vidrios de colores. El máximo efecto cromático del arte
árabe reside en los azulejos, típicos por sus reflejos me-
tálicos. Merced al empleo de compuestos metálicos, la
loza árabe ó hispano-árabe se ha hecho célebre, y sus co-
lores, aun cuando imitados, no han sido sobrepujados.
Varios tonos son clásicos: el reflejo dorado, el rojo, el
amarillo metálico y otros, dispuestos sobre fondos varios
y con dibujos de flores, etc. El blanco es también tono
dominante, especialmente para destacarse sobre tintas di-
versas que así resaltan más y contrastan. En el blasón
usaron como tonos principales los esmaltes gules (rojo),
azur y sinople (verde), y los metales oro y plata. El sable
(negro) fué escasamente utilizado, aun cuando era el co-
lor destinado á simbolizar á su profeta; á sus descendien-
Fig I2S
tes los distinguieron por sus vestidos verdes. También ' '" Detalle del p a ü ° de los L e ° n e s ' Alhambra
'
usaron los materiales polícromos, especialmente los mármoles, con los que revistieron el interior de sus
construcciones al par de sus nunca bien ponderados azulejos y estucos de tonos vivos y acertados.
% *
Por lo mismo que abarcó extensiones tan considerables la dominación árabe, los factores locales de
diversas clases influyeron extraordinariamente en el conjunto del arte y especialmente en la ornamenta-
ción verdadera, característica de este estilo. Algunos de los sistemas de agrupamiento han sido perfecta-
mente seguidos por el arte árabe en razón misma de la gran preponderancia que la parte técnica tuvo en
la composición.
LA ORNAMENTACIÓN I II
La euritmia adquirió gran importancia en el estilo de que tratamos, pues la participación de la geome-
tria en los fundamentos ornamentales obligaba al empleo de figuras y formas regulares, cuando menos en
el conjunto, y por lo tanto perfectamente eurítmicas con respecto á un eje. Para comprender la necesidad
que los artistas mahometanos tuvieron de utilizar la euritmia, basta recordar cuanto hemos dicho acerca
de los polígonos estrellados, los cuales teniendo por base la circunferencia, línea la más eurítmica posi-
ble, debían resultar, especialmente cuando eran de número par de lados, eurítmicos con relación á los
diámetros de la circunferencia inscrita ó circunscrita. Estos diámetros que por el mismo trazado geomé-
trico son ejes de figura del círculo y de los polígonos estrellados que se derivan, pasan á ser también
ejes del sistema ornamental que se desarrolla á tenor de los problemas geométrico-estéticos que prece-
dentemente hemos apuntado (figs. 121 y 125). Los frisos, recuadros, mosaicos, etc., de que tanto gusta-
ron los árabes, son con frecuencia suma eurítmicos, no tan sólo con respecto á un eje, sino comparadas
las figuras regulares en que subdividían el conjunto del espacio. Hay además que hacer notar un de-
talle: dentro del sistema ornamental que utilizaron resultan con suma frecuencia eurítmicas las partes
constitutivas de un todo que podía no serlo. Como la geometría predominaba, al decorar un espacio con
una serie de polígonos estrellados, arabescos y caligrafía en acertada composición, aun cuando el conjunto
no fuera eurítmico, las partes elementales, polígonos ó arabescos, lo eran, ya se considerasen con res-
pecto á un solo eje ó con respecto á varios.
También debido á la preponderancia de la geometría empleóse bastante la repetición, ya formada de
pequeños elementos, ya por composiciones parciales que se repiten para obtener conjuntos. Con más fre-
cuencia usóse la alternativa, por permitir mayor campo á la fantasía árabe, que tan pródiga se mostró en
la decoración. Los espacios que generalmente ornamentaron los árabes no se prestaban á la simetría ni
á la gradación, más sentimentales que las leyes rigurosas y hasta cierto punto inflexibles que se dieron
aquellos artistas. Por eso no vemos que tales combinaciones preponderasen cual las ya mentadas, más
apropiadas á los caracteres orientales.
La radiación tuvo importancia suma en cuanto ornamentaron figuras circulares regulares, especial-
mente círculos y polígonos de número par de lados (fig. 22). La radiación árabe presenta carácter distinto
del afectado por el arte asirio ó el ojival. Es una mezcla entre la genuina radiación y la poligonía, por
seguir más bien los caminos intrincados de esta agrupación.
La poligonía es naturalmente la primada entre las combinaciones del arte por lo mismo que este siste-
ma geométrico fué su carcaterística. Es inútil insistir después de cuanto hemos venido diciendo referente
á este punto. Deducción necesaria del estilo árabe y de su poligonía fueron los cruzamientos como enla-
ce de sus combinaciones decorativas (figs. 1, 117, 118 y 120). Tanto por la misma parte geométrica cuanto
por los arabescos, los cruzamientos servían para enlazar los elementos ornamentales unos con otros en
combinaciones bien sentidas.
Estudiada la ornamentación desde el punto de vista del relieve, la hallamos plana y modelada. Según
la clase de la composición utilizaron una ú otra, y de ambas hallamos ejemplos magníficos bien concebidos
y mejor interpretados.
La composición en conjunto fué artificial. Tanto en la parte geométrica desarrollada por completo
con arreglo á leyes matemáticas sujetas al cálculo y derivadas de problemas perfectamente definidos, cuanto
en la parte botánica, en que los arabescos se salen por completo de la imitación natural, la composición
había de resultar forzosamente artificial procediendo de tales fuentes (fig. 120 y 123). Si á las anteriores
consideraciones unimos las precedentes del empleo de la caligrafía y de la heráldica, representaciones pu-
ramente convencionales, tendremos todos los elementos en que descansa el arte árabe completamente
artificiales, y por lo tanto lo será el conjunto ó sea la composición. Es la ornamentación del islamismo la
que con más claridad se puede definir dentro de un tipo concreto y sin vacilaciones, por lo mismo que
112 HISTORIA GENEKAL DEL ARTE
no utilizando las representaciones animadas deja á signos convencionales el papel de elementos decora-
tivos. Pero es necesario confesar que en su género lograron un desarrollo completo, bien sentido y que
será siempre la admiración de cuantos contemplen tanta riqueza, magnificencia é intrincadas compo-
siciones. El enlace verdaderamente armónico entre la ciencia representada por la geometría y la belleza
interpretada por la composición, logró una ornamentación que, á pesar de los elementos artificiales que
la integran, consigue por completo el fin á que debía responder dentro del ciclo estético-histórico que le
corresponde en las evoluciones del arte.
E n resumen, la composición del arte árabe puede sintetizarse en el desarrollo que dieron á los elemen-
tos convencionales, particularmente la poligonía, para lograr una espléndida ornamentación, así en los
medios geométrico's, botánicos y caligráficos, como en el realce del color rico y vivo, especialmente los
tonos metálicos, que tan bien armonizaban con los cielos espléndidos meridionales en que vivió y creció
el arte árabe.
LA ORNAMENTACIÓN
UB
LOS ESTILOS MODERNOS
RENACIMIENTO
Los países del arte clásico nunca transigieron con el estilo ojival: ni Grecia, en la cual el bizantinis-
me) más ó menos amanerado se conservaba y con él las tradiciones áticas; ni Italia, donde los restos de
los monumentos de la civilización latina presentaban extraordinarios modelos, se adaptaron de una ma-
nera completa y perfecta al estilo gótico. Naturalmente que un pasado esplendente y las tradiciones con-
tinuas del arte más bello, el griego, eran contrapeso^ poderoso al empuje especial cristiano, represen-
tado por el estilo de la expresión, el ojival. Por ello tan pronto como las circunstancias fueron propicias, el
arte antiguo, cual fénix, nació de sus propias cenizas, dando lugar al exuberante estilo del Renacimiento.
Distintos factores coadyuvaron al crecimiento y auge del nuevo arte, unos puramente materiales y otros
morales.
La cuna del estilo que nos ocupa fué Italia: allí germinó para desarrollarse rápida y grandiosamente
en las naciones entonces predominantes. El primer impulso procedió de la ciudad de Constantinopla al
caer en poder de los turcos; los artistas griegos se dirigieron especialmente á Italia, llevando consigo, en
primer lugar, la impresión sublime de las inmortales obras helénicas, y en segundo la técnica de distintos
artes tan familiares en Oriente. Este germen encontró en Italia un medio especial de cultivo, y pronto,
acompañado de otras concausas, se desarrolló fructífero. Por otra parte Italia entró en un período de pro-
tección para la civilización toda, pero especialmente para las artes y letras. Dividida en principados inde-
pendientes que á su frente tuvieron una serie de soberanos á cual más ilustrados, verdaderos Mecenas, á
su sombra una pléyade de artistas tomaron calor, despertóse la emulación y el arte se desarrolló vigoro-
so y espléndido. A tales factores se aunó la antigüedad griega y mejor la romana, pues existiendo sus
monumentos en el país, en ellos podían constantemente inspirarse los artistas. El celo religioso había dis-
minuido y en cambio aumentó la afición al boato. El arte ya no necesitaba, según sucedía antes, destinar-
se como fin primordial al prestigio de la religión, sino al lujo señorial. Por ello el carácter especial del
Renacimiento es de un estilo profano, y en sus mismas manifestaciones religiosas se presenta más lujoso,
más rico y espléndido eme severo y místico. El espíritu de la época requería un arte mundanal, propio de
los caracteres ceremoniosos de las cortes ducales italianas, y no ascético y religioso. Si se agrega que al
par de la invocación del arte á las épocas pasadas, las letras todas florecieron á su vez y tomaron otros
rumbos, comprenderáse fácilmente que el Renacimiento fuese la germinación de una nueva época, donde
la civilización general tomaba modernas formas.
Aun cuando paralelamente á Italia en pleno Renacimiento conservaban Alemania, Francia y España
el arte gótico, fué éste derrocado con rapidez por el recién venido. Italia fué el palenque donde Alema-
nia, Francia y España discutieron su supremacía, y los ejércitos de cada nación, si vencían en la lid de
las armas, eran en cambio sojuzgados por la cultura y civilización de los principados italianos. Los nobles
alemanes, franceses y españoles que pisaron la tierra italiana, como embajadores, guerreros ó por distin-
tas causas, se impresionaron ante la esplendidez del arte italiano, y el Renacimiento les dominó como
había dominado á sus mismos creadores. El arte ojival se avenía mal con la serie de causas civiles, poli-
LA ORNAMENTACIÓN '
!I4 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
ticas y religiosas que ocasionaron el Renacimiento y la Reforma, y por lo tanto la riqueza de la forma, la
elegancia de la línea, el color simpático y lo agradable en conjunto del nuevo estilo halagaba á los con-
quistadores, y conquistados por él, lo importaban á su patria. Además los pueblos, ricos en templos, no
necesitaban ya del arte ojival, y por lo contrario, el Renacimiento se les presentaba perfecto para pala-
cios, mansiones señoriales y monumentos civiles. Hermanaba dos extremos, el pasado y el presente: el
pasado eran las tradiciones greco-romanas, y el presente el afán de brillar, el lujo de las cortes reales y
ducales. Para armonizar estos dos fines tomaron las formas fundamentales romanas y sus derivados el
arco de semicírculo, las cúpulas de media naranja, las pilastras, el entablamento y frontones, y lo adicio-
naron con un lujo especial de detalles, con una ornamentación rica, espléndida, minuciosa, que llega por
tal á ser característica. El dibujo estudiado y complicado, la combinación más calculada y rebuscada que
sentida, forman la esencia de la exornación del Renacimiento, verdadera fuente del estilo y fin propues-
to por los artistas de la época, que no perdonaron medio alguno para enriquecer sus obras y darles un
aspecto regio por medio del decorado. Por ello el Renacimiento es el arte de la riqueza en línea y color,
y decimos arte porque el verdadero Renacimiento en medio de su exuberancia tiende á la belleza como
fin primordial. Fué creado y se adapta perfectamente para la vida política en sus distintas manifestacio-
nes, contrariamente al ojival, que siempre fué religioso.
Las artes todas tomaron un auge excepcional con el Renacimiento, ya que les permitía girar en un
campo completamente propio. Lejos de presentar una marca general como en otros estilos, el Renaci-
miento afectaba cierta libertad de espíritu propia para desarrollar cada tema según los casos diversos y las
condiciones peculiares.
Por lo mismo que el Renacimiento no tuvo ligazón tan estrecha como el ojival, donde la ojiva domi-
naba las manifestaciones todas del estilo, es más difícil concretar en corto estudio los caracteres esencia-
les de período tan deslumbrador. Además de la reminiscencia del arte antiguo, del clásico helenismo y
de la suntuosidad romana, los artistas del Renacimiento necesitaban inspirarse también en las influencias
locales. Ni Alemania, ni Francia, ni la misma España hallábanse en circunstancias idénticas, pues el cli-
ma, las costumbres y hasta la religión variaban, y no era posible que el helenismo ó el arte latino pudie-
ran implantarse exactamente en las naciones europeas. Italia, tanto por ser la iniciadora cuanto por las
modelos antiguos que encerraba, mantuvo en general el Renacimiento en sus límites más propios. Ade-
más la pléyade de artistas que entonces ilustraron Florencia, Roma, Venècia y otras capitales italianas,
implantaron el gusto por lo bello, y como no se desdeñaron de trabajar en modelos de artes industriales,
su poderoso esfuerzo fué vivificador para el arte todo. En Francia vese hasta cierto punto menos impul-
so propio, y la influencia tanto de Italia cuanto de los artistas italianos llamados por sus monarcas creó
un estilo que con predominio de su origen se modificó en parte. Alemania con sus escuelas especiales al
par de los grandes artistas italianos creó el Renacimiento adaptado á sus moradores, imprimiéndole
algo de la savia especial del país. Las numerosas láminas tiradas aparte que al final de esta sección in-
cluímos indican bastante el carácter del Renacimiento aplicado á los países europeos de que hemos he-
cho mención.
En España poseemos grandes recuerdos del Renacimiento, y entre ellos el monumental Escorial. Por
lo mismo que el Renacimiento se apartaba de su origen y del país de su cuna, vino á España envuelto
en una riqueza extraordinaria en los detalles, y aceptado por los plateros como medio de dar ancho campo
á su talento y pericia, adquirió en nuestro país carta de naturaleza distinguiéndole con la denominación
de estilo plateresco.
Hay que tener en cuenta que la platería, conocida en el extranjero con la denominación de «orfe-
brería,» comprende no sólo el trabajo de la plata y demás metales preciosos, sino de otros vulgares, como
el cobre y el estaño. La parte artística de la obra predominaba á la materia, y nuestra patria desarrolló
LA ORNAMENTACIÓN I 15
de manera extraordinaria tal arte. Cataluña y especialmente Barcelona son conocidísimas en el extran-
jero por sus orfebrerías del Renacimiento.
La síntesis del estilo se halla en la inspiración en los clásicos griegos á través del mundo romano,
sujetos á las diversas exigencias de cada país y á la magnificencia que las cortes de la época desplegaban.
Es el estilo que más se adapta al palacio, como el ojival es la representación de la iglesia y el romá-
nico del monasterio. A medida que se seculariza la sociedad, así que el laicismo impera, el arte toma un
carácter distinto, una fisonomía apropiada á las ideas que representa y que sus materiales han de interpretar.
En cuanto pretendemos descender al estudio detallado de la ornamentación del Renacimiento, en esen-

cia sólo necesitamos ampliar lo indicado para el arte griego y romano. Sus sistemas ornamentales son la
base del que tratamos, si bien modificados con mayor riqueza, aun cuando no más bellos. Desde Iue?o la
línea recta no predomina como en el arte griego; sirve tan sólo de elemento de com-
posición poligonal, especialmente para rectángulos, figura preferida para rellenar su
área con los más ricos productos de la fantasía artística. Escasos adornos tienen por
base la composición de rectas, demasiado monótonas y serias para el espíritu de la épo-
ca. En cambio los elementos curvilíneos predominan, no sólo los usados por los grie-
gos, sino que también y en mayor escala las combinaciones del arte romano, que por su
riqueza se aunaba mejor con las necesidades de la época y cuyos monumentos estaban
más al alcance de los artistas del Renacimiento (fig. 15). Consérvase la línea recta en
los frontones y en las pilastras, que les sirvieron como medio de obtener superficies
que decorar. Las pilastras son el gran elemento sustentante del Renacimiento, ya
prismáticas, según la época latina, ya también tronco-piramidales, para terminar en
creaciones zoológicas. Las artes industriales sacaron inmenso partido de este medio
decorativo, que podemos considerar como el fundamental del carácter profano del
Renacimiento (fig. 126).
Consecuencia de tales medios ornamentales fué el predominio de la línea curva,
tanto formando figuras geométricas definidas cuanto en las que
eran meramente parto de su rica fantasía. La circunferencia y elip-
se se prestaban perfectamente al sistema de medallones centrales
con decoración propia de donde partían otros adornos, general-
mente eurítmicos, formando frisos, recuadros ú otras disposiciones,
F i g . 126. - Pilastra la mayor parte de las veces en superficies regulares. Las líneas
de un mueble
curvas cerradas no presentaban toda la riqueza de formas que el
Renacimiento deseaba, y acudieron, bien á las curvas de ramas abiertas como la espi-
ral y voluta, bien á curvas no geométricas de pura fantasía. En este género, siguiendo
las inspiraciones latinas y con destino á la flora, dieron los artistas de la época prueba
de exquisito gusto y de una riqueza deslumbradora en el dibujo y detalles. Bajo este
aspecto el carácter profano del Renacimiento es una completa expresión de su tiempo,
que sin llegar al exceso de períodos posteriores, aunaba la magnificencia con el buen
gusto. En las vidrieras de colores y en los pavimentos hubieron por necesidad de valer-
se de medios más elementales, y las rectas y curvas sencillas fueron empleadas para la
combinación de colores y obtener los efectos de la gama cromática. Figura 127
Detalle decorativo,
Un elemento típico de aquella época son los balaustres, que originados por simples Genova
Il6 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
^7Kj columnitas fueron sucesivamente adquiriendo forma propia, ya á base de sólidos de
revolución, ya de superficies completamente arbitrarias.
Este elemento ha llegado hasta nosotros con tanto éxi-
to como en su origen.
* *
La botánica es el sistema decorativo primordial del

Renacimiento: al arte antiguo pidió sus elementos ca-
racterísticos; y por lo tanto, si no empleó el acanto
romano con su grandiosidad, ni las palmas griegas con
su sencillez bellísima, resucitó los tipos greco-romanos
mezclados con cintas, follajes, flores y frutos, entrela-
zados con mascarones, figuras de animales, y todo arro-
llado formando volutas ofrecía un aspecto rico y ele-
gante (figs. 127 á 129).
'c? No es tan fácil como en los artes precedentes clasi-
Figs. 128 y 129. -Detalles de las pilastras de Santa María, Venècia ficar la parte ornamental botánica, pues la decoración es
compleja: las hojas mismas se transforman y disponen junto con flores y frutos, y aun en ocasiones no se dis-
tingue cuál es el elemento predominante. Una demostración de lo anterior está en la transformación del
iris en el gracioso y acertado
elemento decorativo denomi-
nado «flor de lis» (figs. 1 fy 18).
En el Renacimiento es
muy difícil separar la zoología
de la botánica, pues ambas es-
tuvieron íntimamente enlaza-
Fig. 130. - Arabesco de Teodoro de Bry
das formando un todo único.
Los animales reales y fantásticos, las figuras diversas, vasos y cintas, mezclados con follaje, flores y fru-
tos en volutas y arrollamientos, pre-
sentaban ancho campo á la imagina-
ción de los artistas de la época para
disponerlos en ornamentos que re-
llenaban las superficies regulares
dejadas por las líneas constructivas
(figs. 130 y 131).
El Renacimiento usó con profu-
sión, especialmente en las artes in-
dustriales, la figura humana como
miembro sustentante. E n las ricas
obras de ebanistería de la época, que
solían construir en diversos pisos,
los cornisamentos suelen estar sos-
Fig. 131. -Composición ornamental de Le Pautie tenidos por medias figuras que ter-
minan en pirámides truncadas con su base
menor hacia abajo y la mayor unida á la
figura (figs. 126, 132 y 134).
Como los arabescos fueron también
medio decorativo favorito, al disponerlos
simétricamente, el centro de la composi-
ción necesitaba un elemento único, y éste
acostumbraba á ser, ora un medallón, ora
una máscara ó figura desde donde partía
la verdadera decoración, que se desarro-
lla á entrambos costados (fig. 130).
Coincidiendo el Renacimiento con la
gran época pictórica y escultórica moder-
na, la parte decorativa que se relaciona
con la figura humana tuvo importancia,
además de ser elemento ornamental, por
la pintura y escultura en sí. Hemos ya
Fig- '33- - Detalle del palacio de los Dorias
mentado el importante papel que en este en Genova
Fig. 132.-Pie de mesa. Museo de Compiegne
estilo juegan las cariátides, y muchas de
mrajiMa;syiUMif¿íjJsi!»ji!
ellas, sin considerarlas únicamente como motivo decorativo, tienen ver-
dadero valor artístico.
Como los grandes artistas del Renacimiento manejaron al par las di-
versas artes del dibujo, especialmente la arquitectura, la escultura y pin-
tura, dedicándose con frecuencia, ya á la orfebrería, ya á modelos y planos
para esmaltes, tapices, cerámica, etc., constituyen los elementos con fre-
cuencia objetos de tanta valía como la misma obra. También utilizaron
los animales para la decoración, mezclándolos con las hojas y flores en
combinaciones de buen gusto (fig. 133).
*
* *
Si la invención de la imprenta hizo disminuir la importancia de la

caligrafía, desde el punto de vista de la ornamentación de manuscritos,
quedó el empleo de letras como elemento decorativo. Usáronse en el Re-
nacimiento, ora iniciales ricamente dibujadas y entrelazadas, ora mono-
gramas particulares á cada gran personaje. Para ejemplo puede citarse el
erizo simbólico de Luis X I I , el lebrel de Ana de Bretaña, la salamandra
de Francisco I, la letra H de Enrique II, la media luna de Diana de
Poitiers, que aparecen mezclados con el resto de la ornamentación tal
como las sentencias del Alcorán en el estilo árabe. Venía el monograma
á sustituir en forma menos heráldica, pero más artística, el blasón de la
Edad media, que denotaba la propiedad señorial. Cambió la moda, y
siguiendo el ejemplo de los monarcas se usó por los nobles y clase me-
dia como nuevo signo distintivo de la propiedad (fig. 23). Al mismo
tiempo que los elementos geométricos, botánicos y zoológicos han sufri-
do una evolución en su historia artística desde los primeros estilos hasta Fig. 134 - Detalle de un armario
Il8 HISTORIA GENERAL DEL ARTE
el en que ahora nos ocupamos, la caligrafía ha seguido también su ciclo evolutivo. Dominante en el estilo
egipcio, para ornamentación de monumentos, logró auge especial en la Edad media en los manuscritos,
vióse después rivalizada por la heráldica, para en otra forma adquirir nuevamente su primer dominio y
reinar en el Renacimiento.
* "*
Siendo el Renacimiento la gran época de la pintura, su influencia sobre la ornamentación se deja sen-
tir de manera decisiva. Por ello es difícil, como en estilos más sencillos, fijar los colores predominantes,
pues toda la gama cromática se utilizó. En general las medias tintas reinan en tonos simpáticos de inten-
sidad varia, según las influencias locales. En Italia los colores claros, grises, pajas, rosas, piedra, dominan
en armonía con la limpidez del cielo y con la luz brillante del país. Son colores plácidos, tranquilos y sim-
páticos por su dulzura, permitiendo que el dibujo se destaque perfectamente en sus líneas elegantes, real-
zando así la forma con el tono. En cambio las medias tintas del Renacimiento alemán son más sombrías:
los tonos chocolate, pizarra, amarillo, verdoso y granates están más en favor y armonía con las condicio-
nes locales. En Francia, país intermedio, el arte participa de los dos anteriores. Como en la época la
corte francesa era el imperio del lujo, la riqueza se trasluce en la tonalidad. El oro abunda más que en las
otras naciones, y tonos de rojo, verde y azul más vivos se notan en la policromía.
En el mobiliario usáronse colores severos, derivados principalmente del mismo material: el roble y el
nogal lucieron más por la riqueza de la talla y la ornamentación que no por el colorido, ya que se aceptó
la tinta propia de la madera, pero en tonos simpáticos, que han llegado hasta nosotros como caracterís-
ticos y que tratan de imitar los artistas actuales para dar á sus obras el carácter de la época del Rena-
cimiento.
El mismo principio cromático de la ornamentación general se aplicó á las vidrieras de la época. Los
tonos vivos de los vidrios de la Edad media absorbían gran parte de la luz que entraba por los ventanales,
dejando la alta nave en una misteriosa oscuridad que predisponía el espíritu al misticismo. Con la im-
prenta se generalizó el uso de los libros de oraciones, y los fieles necesitaban suficiente claridad en el
templo para la lectura. Por ello los vidrios de colores eran de tonos débiles que consentían la fácil lectura
merced al aumento de claridad en el templo. Esmaltes blancos y tonos grises débiles dominan en los
vidrios de los ventanales del Renacimiento, contribuyendo así á lograr el efecto especial indicado en el
concierto general de la tonalidad plácida de la época.
La pintura en esmalte sobre metal es muy usada, caracterizándose las obras de Limoges por su supe-
rior labor. Tintas grises modeladas por líneas interrumpidas y realzadas por tonos intensos y toques de
oro formaban el núcleo principal del sistema pictórico de los esmaltes de Limoges.
En las lozas usáronse dos procedimientos decorativos cromáticos: uno de ellos (fayence Oiron) con-
sistía en practicar en hueco por grabado el dibujo, y este hueco se rellenaba de una tierra de tono distin-
to; así se obtenía la tonalidad por incrustación en el tinte general. El otro sistema (fayence Palissy) usaba
el esmalte en diferentes formas.
* *
Basta examinar ligeramente, en el natural ó reproducción, unas cuantas obras del Renacimiento, para
deducir como principio general el dominio de la euritmia en la composición ornamental. Tanto en el
conjunto de la obra cuanto en la decoración parcial, á derecha é izquierda del eje se repiten idénticamente
los mismos motivos. Tal sistema ha sido precisamente causa del carácter especial decorativo de la época,
ya que los arrollamientos abundan á entrambos lados de una figura ú otro motivo central (figs. i 27 á 129).
El resultar los espacios disponibles en la construcción en rectángulos y su deseo de enriquecerlos,
LA ORNAMENTACIÓN T | g
determinó á los artistas de la época al empleo de medios regulares en armonía con la figura que preten-
dían ornamentar. Esta regularidad característica parece una compensación á la libertad que en el resto
de los elementos ornamentales emplearon, cual si trataran de encerrar su rica y atrevida fantasía en los
límites exactos de una figura regular.
Usaron algo la repetición, especialmente en frisos (fig. 134), pero más bien continuando indefinida-
mente un mismo motivo ornamental, que no reproduciéndolo exactamente terminado siempre. Los arro-
llamientos se prestaron mucho á esta combinación, pues las espiras no se interrumpían. También enlaza-
dos rectilíneos llenaban este objeto.
Como variante de la anterior, utilizóse la alternativa: además de los casos generales de esta composi-
ción, surte muy buen efecto en la época el empleo alternado de emblemas y letras pertenecientes á los
propietarios del objeto. Así se lograba por una parte romper la monotonía de un solo teirra ornamental,
y por otra se halagaba á los dueños de la obra ornamentada ó á las personas á quienes apreciaban.
Para espacios convenientes la euritmia debía convertirse necesariamente en gradación. Bajo este aspec-
to imperó tal sistema ornamental.
El Renacimiento usó la poligonía con bastante éxito, pues la combinación se presta perfectamente al
desarrollo de la fantasía, á que tan aficionados fueron los artistas de la época.
Para el enlace de unos elementos decorativos con otros, compréndese, en vista de lo anteriormente
expuesto, que las tangencias, así geométricas como mediante uniones, eran sistemas demasiado sen-
cillos para arte de tal fantasía. Mejor se apropiaban el enlace con adorno intermedio y los cruzamientos,
que permitían á la imagitación seguir ancho campo para el desarrollo de los complicados temas ornamen-
tales contemporáneos. De tal manera en el Renacimiento tomaron importancia los adornos que reunían
unos elementos decorativos con otros, que muchas veces no se puede definir cuál es el elemento principal
y cuál el meramente destinado á enlace: unos y otros forman un conjunto armónico bien sentido, mejor
combinado y de riqueza en la composición y dibujo, realzados por el colorido, que tan bien manejaron
aquellos artistas.
Respecto al relieve, la ornamentación, dejando aparte los casos en que no pudo usarse, fué modela-
da. No perdiendo de vista que el Renacimiento es la gran época de los genios en la pintura, y que domi-
naron no sólo el color, sino que también dibujaron para toda clase de artes industriales, compréndese que
habían de influir dando á la ornamentación un completo modelado, pues muchas veces la convertían en
verdadero cuadro. Si en la época del Renacimiento no se ve la pureza de la línea griega, en cambio pue-
de muchas veces seguirse una elegancia de trazo que aventaja á la época latina. El período clásico del
Renacimiento es sobre todo notable por el dibujo, tan bien sentido como expresado. Estas consideracio-
nes mismas nos conducen á comprender fácilmente que en conjunto domine en la composición el sistema
mixto (figs. 38 y 128). Una parte es la interpretación fiel de la naturaleza por artistas notables de indis-
putable mérito, y la artificial se debe á la participación que tomó la fantasía en la concepción de las obras.
En el Renacimiento clásico esta composición mixta no choca jamás: los elementos están agrupados y
dispuestos con acierto, y aun á pesar de su euritmia no caen en monotonía. La línea, el color y la com-
posición están enlazados de manera que seducen la vista sin cansarla. La composición, en cuanto á dimen-
siones se refiere, tiene por característica la superposición de cuerpos (fig. 134), muchas veces siguiendo
órdenes distintos, robustos en la base y más ligeros en la parte superior. Especialmente en el mobilia-
rio nótase este sistema constructivo, remedo de la época romana. Resultado de ello es cierta grandiosi-
dad y robustez de las obras del Renacimiento, que á pesar de su filigrana de dibujo se mantienen sólidas
y duraderas.
Si manejaron con gran arte el dibujo, natural es que tales artistas conocieran y dominaran la pers-
pectiva. Bajo tal aspecto es sobresaliente el Renacimiento; la herencia de los siglos anteriores la podían
derrochar impunemente los grandes artistas coetáneos. Bajo cualquier aspecto que consideremos la pers-
pectiva, ya lineal, ya aérea, los artistas del Renacimiento fueron verdaderos maestros. Por estudio unas
reglas, por intuición otras, sus obras respiraban exuberancia en el detalle, si se quiere, pero son verosími-
les, son sentidas con dominio del arte y del natural.
Para hacerse cargo del Renacimiento es necesario considerar que pasaron las épocas de la belleza
puramente plástica del helenismo y el vigor extraordinario del período romano, y era preciso ponerse
en armonía con el fausto y etiqueta de las cortes del siglo xvi, donde los artistas predominaban por com-
pleto. Los reyes de España y Francia, los Papas, las cortes de los principados italianos y alemanes se
disputaban á los pintores, escultores, poetas y artífices notables, y el gusto y aprecio del arte invadía la
nobleza y la clase media. Es el siglo de oro de las artes industriales.
R E N A C I M I E N T O ALEMÁN
ORNAMENTOS DE PIEDRA
Atlante de los sepulcros de los soberanos de Wurtemberg en el coro de la colegiata de

Stuttgart.
Ornamentación ele una pilastra en el salón de la Casa consistorial de Nuremberg.
Id. de la abertura de una puerta en el palacio de Heidelberg.
Zócalo de un sepulcro en el coro de la iglesia de Gaildorf.
i o. Esculturas de un techo de madera con su friso, del castillo de Jever.
t-r f^r^r *""
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-¿¿àMmaBtmmm.
RENACIMIENTO ALEMÁN—ORNAMENTOS DE PIEDRA

RENACIMIENTO ALEMÁN
PINTURA MURAL Y DE TECHO
Ángulo de bóveda entre las superficies murales.

Ornamentación del muro de un alféizar.
Id. de columnas.
Id. mural debajo de las ventanas.
Listas y ángulos que forman el marco de superficies murales divididas en campos.
10 y i i . Ornamentación plana de vigas de techo con rosetones y botones esculpidos en
madera.
Umbral de puerta de madera,
estos ornamentos se hallan en la Sala de oro del palacio de Urach, en Wurtemberg.
RENACIMIENTO ALEMÁN.-PINTURA MURAL Y DE TECHO
OBRAS PLÁSTICAS PINTADAS
Figs. i al 10. Elementos del techo de madera pintada de la gran sala de recepción del castillo de
Heiligenberg (Gran ducado de Baden).
Fig. 11. Arranques de bóveda en las arcadas de la quinta de recreo de Stuttgart.
Figs. 12 y 13. Escudos murales esculpidos en madera de peral, que adornaban la sala de caza de
una familia patricia de Ulm (Wurtemberg).
mp lil.de Montaner y Simón
RENACIMIENTO ALEMÁN.—ORNAMENTACIÓN PLÁSTICA Y POLÍCROMA
ENCUADERNACIONES
Fig. i. Cubierta de libro con adorno de plata laminada y recortada con la sierra de embutidor.
Tamaño natural. Se conserva en la colección de antigüedades nacionales de Stuttgart.
Figs. 2 á 36. , Adornos estampados en oro sobre cubiertas de pergamino de libros que se conservan en
I la Biblioteca real de Stuttgart.
RENACIMIENTO ALEMÁN.—ENCUADERNACIONES
CARTONES Y OBJETOS DE METALES PRECIOSOS ESMALTADOS
Figs. i y 2. Cartones de un árbol genealógico. Hállanse en la colección de antigüedades naciona-

les de Stuttgart.
,, 3 á 17. Adornos varios en altaritos, relicarios y en una cruz del tesoro de la riquísima capilla
del palacio real de Munich.
,, 18 á 20. Fragmentos de joyas.
,, 21 á 23. Detalles de la armazón de un cinturón y espada, según dibujos hechos sobre perga-
mino, por Hans Mielich.
Fig. 24. J ° y a colgante de la colección de la Bóveda verde de Dresde.
,, 25. Contera de una vaina de espada, por Hans Mielich.
,, 26. J o v a colgante que se conserva en el museo de Pest.
R E N A C I M I E N T O A L E M Á N . - C A R T O N E S Y OBJETOS DE METALES PRECIOSOS
METALISTERÍA
Figs. i á 6. Dibujos de armaduras de lujo para reyes de Francia, para ejecutarlos por medio del gra«
bado al agua fuerte, el cincel y el repujado á martillo.
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RENACIMIENTO ALEMÁN. - M E T A L I S T E R Í A
P I N T U R A MURAL DE TECHOS, TARACEA Y BORDADO
A pesar de la tendencia especial que adopta el arte del Renacimiento en Alemania y merced á la cual se aparta del antiguo
aun más que en Italia y en Francia, aparecen en él siempre huellas, á menudo muy claras, que nos recuerdan á la madre patria del
Renacimiento. Así, por ejemplo, las figuras 2 y 5 demuestran de un modo evidente la influencia italiana que se explica fácilmente
por los viajes de estudio que á Italia hizo el autor de aquellas pinturas, del mismo modo que Durero y otros residieron en aquel
país durante mucho tiempo para estudiar en los mismos lugares y conocer á fondo el nuevo arte.
En estas pinturas predominan los tonos claros y alegres sobre fondo enteramente ó casi descolorido y el carácter de las mismas
presenta ciertas semejanzas con los antiguos adornos romanos. Así acontece en la figura 1: el autor de este y otros decorades
análogos de la casa de los Fúgeros, en Augsburgo, debió ser algún maestro italiano á quien los ricos Fúgeros, siguiendo probable-
mente las costumbres de aquellos tiempos, llamaron de Italia para confiarle la ornamentación de su magnífico palacio.
La figura 6 nos ofrece uno de aquellos trabajos de taracea que, tanto por la elegancia del dibujo, por la finura de los adornos
y por la inagotable variedad de asuntos como por la asombrosa paciencia y el cuidado prolijo que revelan, causan verdadera y
merecida admiración en nuestros tiempos. En estos objetos se da gran importancia al efecto conseguido por medio de los colores
cuyos matices se obtenían por el encausto.
En el centro de la figura encontramos un adorno peculiar del Renacimiento alemán cuyo origen está indudablemente en el
arte de la herrería que tanto floreció entonces en Alemania: en efecto, hay allí algunas imitaciones de guarniciones de metal planas
con sus clavos y remaches; las franjas en donde se ve imitada la plancha de metal están á menudo formadas por hojas y arqueadas
ó arrolladas.
Por lo que al bordado se refiere, merece consignarse la atención que á él se consagra en los hogares alemanes. Hasta los más
grandes artistas, como Holbein, no se han desdeñado de fomentar esta rama de la industria artística con diseños hechos por sus
propias manos.
Fig. r Pintura mural de la sala de baños del palacio de los Fúgeros, de Augsburgo.
Figs. 2, 3 y 5. Pinturas murales del salón de ceremonias del castillo de Trausnitz, de Landshut.
Fig. 4. Pintura de techo del mismo castillo.
- 6. Taracea de madera de la tapa de una arquilla.
- 7- Bordado de una manta.
Fig- i- Copiada por el dibujante Pablo Haaga, de Stuttgart.

Figs. 2y5 - - _ G. Graf, presidente de la sección de la Escuela de perfeccionamiento industrial, de Munich.
Fig. 6. - _ fabricante C. Baur, de Biberach.
- 7. Del original existente en poder del Sr. Schauffelc, confitero de Hall, de Suabia.
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RENACIMIENTO A L E M Á N . - P I N T U R A MURAL DE TECHOS, TARACEA Y BORDADO

BORDADOS
i. Tapete de mesa bordado á punto de cruz, perteneciente al Sr. Schaufele, en Schwabisch-

2. Lienzo de hilo bordado. Se conserva en el Museo Nacional de Munich.
3. Orla bordada de un tapiz que se conserva en el Museo Nacional de Munich.
4. Tapiz de paño bordado entre los años 1560 y 1590. Se guarda en el Museo de Munich.
5. Orla bordada de aplicación sobre una cortina de terciopelo, de 16 centímetros de anch
conserva en la capilla del palacio real de Munich.
6. Orla de una bolsa de cuero, bordada de oro. Consérvase en el Museo de Munich.
RENACIMIENTO ALEMÁN.-BORDADOS
RELIEVES DE COLORES
Las figuras de esta lámina reproducen varios detalles del techo, á que se refiere la lámina 72, del gran salón de ceremonias del
palacio de Heiligenberg. El techo es todo de madera de tilo esculpida y pintada con gran riqueza de colores, entre los cuales pre-
dominan el azul, el encarnado, el verde, el oro y la plata. Pero, á pesar de esta riqueza de colores y del gran número de adornos de
hojas, cintas, figuras, etc., este techo no produce el efecto de una cosa recargada, sino que la impresión general resulta armoniosa
y grata á la vista.
Las figuras 1 á 5 están tomadas de la obra de H. Dolmetsch.
RENACIMIENTO ALEMÁN-RELIEVES DE COLORES
ADORNOS TIPOGRÁFICOS
La costumbre de adornar las impresiones tipográficas con artísticas iniciales, orlas, etc., es casi tan antigua como el arte de
imprimir. En un principio sólo se empleaban naturalmente formas góticas, pero el tránsito del siglo xv al xvi significó también para
esta rama del arte el comienzo de una nueva era, siendo de grandísima importancia la actividad de los mejores artistas alemanes
de aquel período, como Holbein, Durero y otros, que crearon continuamente nuevos alfabetos ornamentales, dibujaron frisos, fina-
les, etc, elevando de esta suerte á un alto nivel el arte de la imprenta.
Muchas ciudades se hicieron famosas por sus imprentas, y cuando en 1530 hubieron desaparecido los grandes maestros, sus su-
cesores pudieron espigar abundantemente y por mucho tiempo en lo que ellos habían creado. Pero necesariamente había de produ-
cirse andando el tiempo, como se produjo en todo lo demás que con el Renacimiento floreciera, una decadencia en la que se crearon
los más absurdos ornamentos tipográficos.
Una ojeada comparativa entre esta lámina y la 59 nos demuestra que el arte ornamental tipográfico de los alemanes en nada
desmerece del de los franceses, aun cuando el de los primeros se presenta á menudo más duro que el de los segundos.
Fig. 1. Orla titular (1519), probablemente de Jerónimo Hopfer.

- 2. Letra de Alberto Durero.
- 3. Friso (1539) de A. Aldengrever.
- 4. Letra de un alfabeto de la Danza macabra, de Hans Holbein.
- 5. Orla del devocionario del emperador Carlos V, de Alberto Durero.
- 6. Friso (1528) de H. S. Beham.
- 7. Letra (1518) de autor desconocido.
- 8. Letra de Pablo Frank.
- 9. Letra de Jost Aman.
- 10. Letra (1527-1532) del Alfabeto infantil, de Hans Holbein.
- 11. Letra de autor desconocido.
- 12. Friso de J. Binck.
tOüimetsch.
R E N A C I M I E N T O A L E M Á N - A D O R N O S TIPOGRÁFICOS
RENACIMIENTO FRANCÉS Y ALEMÁN
ORNAMENTACIONES PLANAS HECHAS CON DIFERENTES MATERIALES
Fig. i. Embutido de Boule en la caja de un reloj de pared que se conserva en el Museo de

antigüedades nacionales de Stuttgart. Trabajo francés.
Figs. 2 y 3. Embutido de marfil en ébano, en una mesa que se conserva en el Museo de antigüedades
nacionales de Stuttgart. Es trabajo alemán.
Fig. 4. Embutido de madera en una cama que se encuentra en la Sala de oro del palacio de
Urach (Wurtemberg). Es trabajo alemán.
Figs. 5 y 6. Embutido de madera en un revestimiento de madera del palacio de justicia de Dijón
(Francia). Es trabajo francés.
Fig. 7. Embutido de madera en un armario que se conserva en Ravensburg. Es trabajo alemán.
,, 8. Id. de plata en una gran copa de oro que se conserva en el tesoro de la casa real
de Baviera. Es trabajo alemán.
,< 9- Embutido de marfil en una pistola que se conserva en el Museo histórico de Dresde.
Es trabajo alemán.
,, 10. Relieve plano en una cama que se conserva en la Sala de oro del palacio de Urach.
Es trabajo alemán.
,, 11. Relieve plano sobre fondo dorado en un marco que se conserva en el Museo de Cluny
en París. E s trabajo francés.
,, 12. Dibujo para un grabado al buril ó al agua fuerte de Pedro Flótner.
,, 13. Grabado al agua fuerte en hierro de un candado del monasterio de Heiligenkreuz, que
se conserva en el Museo de artes é industrias de Viena. Es trabajo alemán.
,, 14. Grabado al agua fuerte en una sierra que se conserva en el Museo histórico de Dresde.
Es trabajo alemán.
Figs. 15 y 16. Cenefas de la tapadera de una caja de plata dorada, obra de Wenceslao Jamnitzer. La
caja se conserva en el tesoro de la casa real de Baviera.
Fig. 1 7. Dibujo de un grabado al buril ó al agua fuerte de un artista alemán.
Figs. 18 y 19. Cenefas de vasos de metal que se conservan en el Museo del Louvre, de París. Es trabajo
francés.
,, 20 y 21. Ornamentación plana de vasos de metal que se conservan en el Museo del Louvre, de
París. Es trabajo francés.
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RENACIMIENTO FRANCÉS Y ALEMÁN.-ORNAMENTACIONES PLANAS HECHAS CON

DIFERENTES MATERIALES
RENACIMIENTO FRANCÉS
ADORNOS TIPOGRÁFICOS
Los impresores franceses, especialmente los de París y Lyón, eran muy famosos ya á fines del siglo xv por la pulcritud y
belleza de sus impresiones; pero no siguieron un camino propio en el empleo de iniciales, orlas, etc., hasta que Tory, á quien tanto
debe la ornamentación tipográfica, libertó á sus paisanos de la servidumbre en que vivían respecto de Italia cuyas muestras copia-
ban, ofreciéndoles adornos originales. Hasta muy entrado el siglo xvi predominaron las formas góticas, y cuando los magnates del
reino conocieron el Renacimiento italiano, bien por sus viajes, bien por el trato de artistas extranjeros, no pudo crearse una orna-
mentación genuinamente francesa por la tenaz persistencia en lo antiguo, resultando la ornamentación copia casi exclusiva de los
modelos italianos (y alemanes) (fig. i). El movimiento que inició Tory no se produjo hasta 1520 aproximadamente: los adornos por
él inventados, en su mayoría flores y ramajes, con algunas figuritas, son líneas sencillas, blancas sobre fondo negro en casi todas
las iniciales y sin sombras (fig. 2), en lo cual esta ornamentación coincide con la italiana. A la muerte de Tory su procedimiento
artístico y sus formas subsistieron aún durante mucho tiempo.
Esto no obstante Italia siguió ejerciendo cierta influencia como nos lo demuestran las figuras de niños y las iniciales que se
tomaron de los maestros italianos (fig. 14).
La elegancia y facilidad del ornamento del Renacimiento francés nótase especialmente en las figuras 9 á 11 que nos recuerdan
también algo de la ornamentación árabe, así como la figura 2 nos recuerda la gótica. En las figuras 6 y 12 encontramos empleadas
de una manera muy elegante las hojas de acanto.
La figura 4 muestra cómo se adornaban las portadas y aun páginas enteras de los libros.
Fig. Letra del tiempo de Luis XII, de Tory.

- 2 Francisco I, de Tory.
- 3 - de Claudio Garamont.
- A. Cartón Enrique II, de Juan Goujon.
5. Letra
- 6, de la escuela de Salomón Bernard.
Figs. 7 y 8.
- 9 á 11. Orlas - de Petit Bernard.
Fig. 12. Letra Enrique III, de Juan Tornesius.
- '3- Enrique IV.
- 14. Luis XIII.
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R E N A C I M I E N T O FRANCÉS.-ADORNOS TIPOGRÁFICOS
PINTURA MURAL, ESCULTURA POLÍCROMA, TAPAS DE LIBROS Y TEJIDOS
Fig. I. Adorno pintado en las jambas de una chimenea del palacio de Alicia de Blois. Estilo
Luis X I I , primera mitad del siglo xvi.
,, 2. Tablero de madera esculpida del castillo de Gaillón. Estilo Luis X I I , primera mitad
del siglo xvi.
Figs. 3 y 4. Tableros de fondo de artesonado en un techo del tribunal de Asises de Dijón. Estilo
Francisco I, primera mitad del siglo xvi.
Fig. 5. Tablero de techo, esculpido y pintado, del cuarto de Diana en el castillo de Anet. Estilo
Enrique II, á mediados del siglo xvi.
Figs. 6 y 7. Tapas de libro francesas. Segunda mitad del siglo xvi.
Fig. 8. Tablero mural pintado en la biblioteca del Arsenal de París. Estilo Enrique IV y
Luis X I I I , primera mitad del siglo xvn.
,, 9. Friso mural pintado en el palacio de Fontainebleau. Estilo Luis X I I I , primera mitad
del siglo xvn.
Figs. 10 y 11. Frisos de estuco pintados en la galería de Apolo del Louvre. Estilo Luis XIV, segunda
mitad del siglo xvn.
Fig. 12. Cenefa de un tapiz de los Gobelinos, de Le Brun. Estilo Luis XIV, segunda mitad del
siglo XVII.
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implitde Montaner y Simón

HDolmetsch
RENACIMIENTO F R A N C É S — P I N T U R A MURAL, ESCULTURA POLICROMA
TAPAS DE LIBRO Y TEJIDOS
ORNAMENTOS DE PIEDRA Y MADERA
Capitel de pilastra de una chimenea del palacio de Lasbordes de Toulouse (época de Fran-
cisco I).
Escultura de relieve en el revestimiento de madera de la galería de Francisco I en el palacio
de Fontainebleau.
Escultura de madera de una puerta del palacio de Justicia en Dijón. Época de Francisco I
hasta Enrique I I .
Ornamentación de un trozo de pilastra en la capilla del castillo de Anet. Época de Enrique II.
Id. de un marco de ventana del Louvre. Época de Enrique II.
Rosetón de madera de la galería de Enrique II en el palacio de Fontainebleau.
Id. de una chimenea del palacio de Anet. Época de Enrique II.-
Atlante del palacio de Assezat de Toulouse. Época de Enrique II.
Ornamentación de una chimenea en el museo del palacio de Cluny de París. Época de En-
rique I I .
Ornamentación esculturada de una puerta de la capilla aneja al castillo de Anet. Época de
Enrique I I .
Capitel del Baptisterio de Luis X I I I en el palacio de Fontainebleau.
H)o]metsch.
R E N A C I M I E N T O FRANCÉS.—ORNAMENTOS DE PIEDRA Y MADERA
MODELOS DE ESTAMPADOS Y BORDADOS
Figs. i, 2 y 4. Estampado en relieve de un dibujo que se repite. Es del siglo xvn.

Fig. 3. Id. plano del siglo xvn.
,, 5. Cenefa de un tapiz bordado del siglo xvi, que se conserva en el Museo del Louvre,
en París.
E n los originales es de oro lo que en el dibujo es amarillo. El oro alterna con color encarnado y en
la fig. 3 con un morado tirando á gris.
RENACIMIENTO FRANCÉS.—MODELOS D E E S T A M P A D O S Y BORDADOS
TEJIDOS, BORDADOS Y ENCUADERNACIONES
Fig. i. Tejido de seda de fines del siglo xvn.

» 2. Id. id. de mediados del siglo xvi.
» 3. Tapiz bordado del siglo xvi. Consérvase en el Louvre.
Figs. 4 y 5. Cantoneras de una tapa de libro de tafilete encarnado, perteneciente al rey Enrique III
de Francia.
Fig. 6. Tapa de libro de principios del siglo xvn.
» 7. Id. id. de fines del siglo xvi.
RENACIMIENTO F R A N C É S — T E J I D O S , B O R D A D O S Y E N C U A D E R N A C I O N E S
TAPICES DE LOS GOBELINOS Y OTROS TEJIDOS
Figs. i á 9. Modelos de tapices pintados, que se conservan en el castillo de Blois, del tiempo de
Francisco I.
(La figura 6 está invertida.)
R E N A C I M I E N T O F R A N C È S . - T A P I C E S DE LOS GOBELINOS Y OTROS TEJIDOS
PINTURA DE TECHOS
En esta lámina sólo se reproducen pinturas de techos de vigas cuyo carácter da á comprender perfectamente la pintura de que
están revestidos: cada viga tiene una pintura especial y varias de ellas juntas componen una muestra que se repite de un modo
regular (figs. i, 3 y 5). Las caras laterales de las vigas son generalmente de un solo color; los adornos de las caras laterales é inferior
de las vigas maestras ostentan adornos de especial riqueza (figs. 2, 4 y 6 á 8).
El ornamento vegetal revela en parte un marcado retroceso á la antigüedad: también se aplica con frecuencia el adorno de
figuras.
Figs. 1 y 3. Techo de vigas de madera pintado del palacio de Blois (Francisco I).
— 2 y 4. Vigas maestras del mismo techo pintadas.
Fig. 5. Techo de vigas de madera pintado del castillo de VVideville (Luis XIII).
Figs. 6, 7 y 8. Vigas maestras del mismo techo pintadas.
Tomados de Daly: Motifs històriques d'architecture et de sculpture d'ornement; Le Nail: Le chàteau de Blois.
RENACIMIENTO FRANCÉS-PINTURA DE TECHOS
» RENACIMIENTO FRANCÉS
PINTURA DE ESMALTE SOBRE METAL, PINTURA SOBRE LOZA É INCRUSTACIONES DE METAL
Figs. i á io. E s m a l t e de L i m o g e s sobre cobre; la fig. 2 se conserva en la galería de Apolo, en el

Louvre, y las figs. 3 y 4 en el Museo Nacional bávaro de Munich.
„ 11 y 12. R e m a t e s d e loza en cubiertas d e edificios.
„ 13 á 18. O r n a m e n t a c i ó n de loza pintada, por Bernardo Palissy. Del museo del Louvre de París
y de propiedad particular.
,, 19 y 20. Cenefas de platos de loza fabricados en Rúan.
„ 21. P e q u e ñ o armario de Boule, que se conserva en el Louvre.
p. iiL de Montaner y S i m ó n
HDolmetsch
RENACIMIENTO F R A N C É S . — P I N T U R A DE ESMALTE SOBRE METAL PINTURA SOBRE LOZA
É INCRUSTACIONES DE METAL
RENACIMIENTO ITALIANO Y FRANCÉS
JOYERÍA ESMALTADA
En este ramo fué Benvenuto Cellini el gran maestro á mediados del siglo XVI.
Fig. i. Remate de un pequeño altar que se conserva en la galería de Apolo del Louvre en París.
Es trabajo italiano.
,, 2. Parte de una jarra de lapislázuli que se conserva en la galería de los «Uffizii» de Flo-
rencia (trabajo italiano).
„ 3. Tapadera de oro esmaltado de un platito de cristal. Es trabajo italiano y se conserva en
la galería de los «Uffizii.»
Figs. 4 y 5. Asas de suspensión, obra de Benvenuto Cellini.
,, 6 á 8. Asas de autor desconocido (trabajo francés).
„ 9 y 10. Asas de vasijas que se conservan en la galería de Apolo del Louvre. Son trabajo francés.
,, 11 y 12. Mascarones de un escudo que se conserva en la galería de Apolo del Louvre (trabajo
francés).
„ 13 y 14. Pie y parte superior de un jarro que se conserva en la galería de Apolo del Louvre (tra-
bajo francés).
15 a 19. Cenefas de varias vasijas que se conservan en el Louvre también y son de labor francesa.
a mp. Iitde Montaner y Simón
ffiolmetsch.
R E N A C I M I E N T O ITALIANO Y FRANCÉS—JOYERÍA ESMALTADA
RENACIMIENTO ITALIANO
ORNAMENTOS PLÁSTICOS DE MÁRMOL Y BRONCE
Marco de puerta (dintel) con friso todo de mármol, del palacio ducal de Urbino, obra del
siglo xv.
Friso de una chimenea de mármol del mismo palacio y época.
Cartela en forma de capitel de la iglesia de Fonte-Giusta, de Siena. Data de fines del
siglo xv.
Friso de un sepulcro.
Marco de bronce de la puerta de Ghiberti del Baptisterio de Florencia.
Ornamentación de las bandas verticales del altar de mármol de la iglesia de Fonte-Giusta
de Siena.
Aldabas de bronce.
FDolmetseh
R E N A C I M I E N T O ITALIANO.—ORNAMENTOS PLÁSTICOS DE MÁRMOL Y BRONCE
ORNAMENTOS PLÁSTICOS DE MARMOL Y BRONCE
Fig. i. Ornamentación esgrafiada ( i ) déla casa núm. 82 de la Vía Giulia de Roma.

» 2. id. id. id. 148 de la Vía dei Coronari en Roma.
» 3. id. id. id. 31 y 32, Vicolo Calabraga de Roma.
» 4. id. id. id. 27, Vigna alia vía Porta San Sebastiano, Roma.
Figs. 5 y 6. id. id. id. 4, Borgo al vicolo del Campanile de Roma.
» 7. Suelo embutido de mármol en la catedral de Siena.
Figs. 8 y 9. Embutido de mármol de una losa sepulcral en la iglesia de San Juan y San Pablo de Ve-
necia.
» 10. Embutido de mármol de una losa sepulcral en la iglesia de Santa Cruz de Florencia.
» 11. id. id. id. id. en la iglesia de los Frailes de Venècia.
Figs. 12 y 13. Bajo-relieves de losas sepulcrales de la iglesia de Santa María del Popólo de Roma.
» 14 y 15. Bajo-relieves del sepulcro de Vendramino, en la iglesia de San Juan y San Pablo de Ve-
necia.
(1) En Barcelona y otras poblaciones de Cataluña, y en las demás provincias españolas, existen todavía fachadas esgraña-
das, algunas de notable mérito.
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IDolmetsch.
R E N A C I M I E N T O ITALIANO—ESGRAFIADOS É INCRUSTACIONES DE MÁRMOL

PÍNTURA MURAL APLICADA A LAS FACHADAS
Figs. i á 7. Pintura mural de la fachada de una casa particular de Genova, situada en la calle de
San Mateo, n.° 10.
Fig. 8. Pintura mural de la fachada posterior de «Casa Taverna,» en Milán.
Figs. 9 á 11. Pintura mural de la fachada posterior del palacio Piccolomini de Pienza (Italia)
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R E N A C I M I E N T O ITALIANO.—PINTURA MURAL APLICADA Á FACHADAS

PINTURA DE MANUSCRITOS.-TEJIDOS Y MOSAICOS DE MÁRMOL
Figs. i á 6. Pinturas de varios manuscritos.

Fig. 7. Tejido, del museo de antigüedades nacionales de Stuttgart.
,, 8. Cenefa de un tejido de seda.
,, 9. Mosaico de mármol de una mesa, conservada en el museo nacional de Munich.
mp. Iit de Montaner y Simón.
RENACIMIENTO ITALIANO.
PINTURA DE MANUSCRITOS, TEJIDOS Y MOSAICOS DE MÁRMOL
RExN T ACIMIENTO ITALIANO
EMBUTIDOS
Fig. i. Embutido de madera de los asientos del coro de Santa Anastasia, de Verona.
,, 2. Otro del zócalo de los armarios de la sacristía de Santa María in Órgano, en Verona.
Figs. 3 á 7. Otros del coro de la misma iglesia.
Fig. 8. Otro de los asientos del coro de Monte Oliveto Maggiore.
Figs. 9 y io. Id. id. id. de San Petronio de Bolonia, con la diferencia de que el fon-
do del centro es negro,
i i á 13. Otro de los asientos del coro de la Cartuja de Pavía. El fondo del núm. 12 es negro en
el original.
* \ * \ *
RENACIMIENTO ITALIANO.-EMBUTIDOS
»
PINTURA MURAL Y DE TECHOS
Fig. i. Pintura de un techo en el palacio de los Doria, en Genova.

,, 2. Ornamentación de pilastra en las galerías del Vaticano.
Figs. 3 y 4. Pinturas de un alféizar en el museo del Vaticano.
!it de Montaner v Sinon
HJclmetsch
R E N A C I M I E N T O ITALIANO.-PINTURA MURAL Y DE TECHOS
PINTURA MURAL Y DE TECHOS
Segmento de arco de la sala de los Duques, en el Vaticano.

Detalles de las galerías de Rafael, en el Vaticano.
Bóveda de la fuente de la quinta del papa Julio, en Roma.
Orlas de los techos de la misma quinta.
Pintura de las pilastras de una capilla de Santa María de Araceli, en Roma.
Pintura mural del claustro del convento de Santa María sopra Minerva, en Roma.
ffiolmetsch.
R E N A C I M I E N T O I T A L I A N O - P I N T U R A MURAL Y DE TECHOS
PINTURA DE TECHOS
Figs. i á 4. De la bóveda del coro en Sta. María del Popólo en Roma, por Pinturicchio.
» 5. De una de las Estancias-Borgia en el Vaticano.
» 6 y 9. Fondo de la bóveda en la Cartuja de Pavía.
» 7 y 10. Recuadros del dibujo anterior.
» 11 y 12. Medallones de la bóveda de S. Francisco de Lodi.
lüoimetsch.
RENACIMIENTO ITALIANO.-PINTURAS DE TECHO
BORDADOS Y ALFOMBRAS TEJIDAS
Bordado en una capa pluvial ó pallium de Santa Croce de Florencia.

Pequeño tapiz de terciopelo bordado, en el Museo de antigüedades nacionales de Stuttgart
Franja de terciopelo bordado de una casulla, en el mismo Museo.
Bordado con aplicaciones de seda, en una id., id.
Id. al realce en oro sobre seda, en una id., id.
Bordados con aplicaciones de seda sobre fondo de damasco.
Galón de una alfombra en un cuadro veneciano de Verona.
Id. id. en una pintura de Paolo Giolfino, en el mismo Museo.
Id. id. id. de Moroni, en la Pinacoteca de Munich.
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R E N A C I M I E N T O ITALIA NO.-BORDADOS Y ALFOMBRAS TEJIDAS

LABORES DE ENCAJE
Los encajes, desconocidos en la antigüedad, alcanzaron su más alto grado de perfección artística á fines del siglo xv, por
lo que puede decirse que son creación del Renacimiento. A Italia, y muy especialmente á las ciudades de Venècia y Genova,
se deben así los encajes hechos con aguja como la clase más fina de cuantas se ejecutan en la almohadilla. Los primeros, lla-
mados puntos, pueden ser considerados como los más preciosos: son en extremo delicados y elegantes, y su fondo y sus adornos
consisten en puntos sueltos calados. Su ejecución se funda en un procedimiento muy complicado y difícil que sólo permite hacer
pedacitos de 10 centímetros de longitud cada uno, que luego se juntan para formar la pieza total, razón por la que al componer el di-
bujo que ha de servir de muestra debe necesariamente tenerse en cuenta la posibilidad de que las distintas partes se junten de ma-
nera que no se note esa unión. De los encajes hechos con aguja los más estimados son los encajes al realce venecianos, en los cuales
todas las flores, hojas, etc., presentan los bordes en relieve: una clase superior de esta especie de encajes la constituyen las labores
con hojas levantadas (figs. 7 y 8). La técnica de los encajes hechos en almohadilla consiste en anudar y entrelazar hilos artística-
mente según un sistema meditado: en punto á delicadeza, estos encajes tienen grados muy diversos que influyen mucho así en la
dificultad de ejecución como en su valor.
La ornamentación de los encajes está completamente enlazada con los demás ornamentos del Renacimiento, con la limitación
de que en ellos prevalecen los dibujos de plantas, aunque también reproducen pájaros y otras figuras.
Figs. 1, 2 y 3. - Encajes venecianos. 1

» 4, 5 y 6. - Encajes venecianos al realce. I
» 7 y 8. - Los mismos con hojas levantadas. ) Labor de aguja.
» 9. - Encaje Roselina. t
» 10. - Encaje de malla. '
» n . - Guipur italiano. 1
» 12. - Encaje genovès para iglesia. \ Labor en almohadilla.
» 13. - Cuello de guipur veneciano. '
Estas muestras de encajes de los siglos xvi y xvn son reproducciones de copias magistralmente ejecutadas en la Escuela central
de Encajes que el Estado austríaco tiene establecida en Viena para la enseñanza de las jóvenes que quieren dedicarse á profesoras
de encajes, y nos han sido facilitadas por la conocida casa de Stuttgart «A. Kliegel é hijo, proveedores de la Real Casa.»
RENACIMIENTO ITALIANO—LABORES DE ENCAJE
AZULEJOS UE LOZA
Figs. i, 6, ir, 12, 13, 14 y 15. Placas de revestimiento en las paredes de una escalera y casa nú-
mero 26 de la Vía Luccoli, en Genova.
»> 2, 3, 4, 7, 8 y 10. Revestimiento análogo de la casa número 10 en la Vía S. Matteo de
la misma ciudad.
,, 16 y 17. Baldosines del piso de San Petronio, en Bolonia
RENACIMIENTO ITALIANO.—AZULEJOS DE LOZA
ESTILO DEL RENACIMIENTO
ORNAMENTACIÓN DE OBJETOS DE CERÁMICA
Figs. i á 36. Asuntos tomados de diferentes ejemplares de fayenzas hispano-árabes, castellanas, fran-
cesas é italianas, conservadas en el museo South Kensington de Londres. En su mayor
parte pertenecen los ejemplares á las mayólicas de las fábricas de Pésaro, Gubbio,
Urbino, Castel-Durante y otras de Italia en los siglos xv, xvi y xvn.
E S T I L O D E L RENACIMIENTO.—ORNAMENTACIÓN DE OBJETOS DE CERÁMICA
LA ORNAMENTACIÓN I 2 I
S I G L O S XVII Y XVIII
Puede decirse que con el Renacimiento termina la genuina historia del arte, en cuanto á estilos típi-
cos se refiere: desde entonces una verdadera confusión reina, y se hace difícil, por no decir imposible,
seguir pauta única al estudiar la ornamentación en conjunto. Más bien establécense agrupaciones de una
ó más artes industriales cuya ornamentación es característica, de-
bido á causas especiales que les dieron impulso: á un artista for-
mando escuela, ó á una personalidad dominante.
La riqueza misma de la ornamentación del Renacimiento fué
creciendo de tal manera, que llegó un momento en que fué impo-
sible continuar por tal camino y se hicieron precisos nuevos elemen-
tos decorativos. Por esta senda caminóse durante dos siglos, unas
veces separándose del arte, acercándose otras, sin norma fija ni una
interpretación exacta de las verdaderas cualidades estéticas.
Es preciso fijarse en el estado de las naciones en los dos últimos
y dorada, estilo Luis xiv. Palacio Kontainebieau siglos, y de él se deduce fácilmente la esencia del arte. Tras del po-
derío de España, que en la época del Renacimiento dominaba la mayoría de Europa por Italia, Ale-
mania y Flandes, reuniendo así el emporio de la civilización, creció
Francia, y aun cuando más atrasada en el concierto artístico, logró
superar á las demás naciones, primero con su poderío y magnificencia
y luego dando el tono al arte. Por ello desígnanse los períodos de los
siglos xvii y XVIII con el nombre de los soberanos franceses, y su rei-
nado determina la duración del estilo al que imprimieron su persona-
lidad. Luis XIV, el rey Sol, inició esta ab-
sorción completa del arte y del Estado en
*S\ su persona, y por contra imprimió el sello
especial de su carácter á las obras de la
época construidas para él ó para los
¡p magnates, sus admiradores ó imitado-
\. res. En la parte que más logró
¿§? implantar su carácter fué en la
^ constructiva: prueba evidente Fig. 136. - D e t a l l e del soporte de un reloj,
estilo Boule. Museo de Berlín
•^ de ello son los magníficos pa-
lacios de Versalles y los hermosos jardines que tienen anexos.
Lo propio puede decirse de las distintas artes industriales,
en particular del mobiliario. Dos subestilos se distinguen clara-
mente en el mobiliario de la época, el denominado Luis XIV
y el Boidc. El primero es de madera dorada (fig. 135), mientras
que el segundo, de ébano generalmente, está adornado con cobre
Fig. 137. Adorno en madera. Nuestra Señora
y concha. Los muebles Luis XIV son de aspecto más suntuoso
de Parta
J6
LA ORNAMENTACIÓN
que elegante, acrecentando su riqueza los te-

jidos de seda y tapicería. Los muebles Boule
son, por lo contrario, de mayor valer artístico,
ya que las grandes superficies suelen estar lle-
nas de arabescos (fig. 136). Las molduras y
arrollamientos, el grabado al buril, hacen obras
de verdadero mérito á las ejecutadas por Bou-
le ó sus discípulos. E n las obras Luis XIV
es preciso para juzgarlas tener en cuenta el
espíritu especial de la corte francesa. Corte-
Fig. 138. - Detalle de ornamentación mural
sano ante todo Luis XIV, no tenía habitació-
nes propias, ni hacía vida de familia en el sentido que generalmente damos á esta palabra. La etiqueta
dominaba como soberana absoluta, y la vida del rey y de su corte se regulaba de antemano completamen-
te. Para cerciorarse de ello basta contemplar la fastuosa mansión de Versalles, palacio espléndido para
vida oficial, pero completamente incómodo considerado como vivienda.
Las galerías grandiosas, sus salones de recepción, están construidos y
dispuestos para la vida oficial, sin comodidad para la residencia par-
1 !
ticular. El carácter especial de la época tiende hacia lo grande y fas-

tuoso. El soberano, que se creía superiora todos los demás, pretendía Ií ^\mmmmñimmmti<2&!
;"VT4 '•-*»'- XTim. ffiuuv:,',1;;;;:.-; ;
imponer á las obras por él inspiradas su supremacía. E n este sentido • :
es notable el estilo de que tratamos.

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La parte que más pureza de líneas y formas conservó en esta épo- \ i

•
ca fué la ornamental (figs. 137 y 138). Aun cuando no se empleó tanta

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decoración como en pleno Renacimiento, ya que muchas superficies :
antes ornamentadas aparecían lisas, á pesar de ello las partes que la
conservaron sostuvieron brillantemente el parangón con épocas an-
%
teriores. Debióse esto especialmente á que, reconcentrándose en el
interior la ornamentación, necesitó filigrana en el trabajo y líneas bien
sentidas, por lo mismo que estaba más al alcance del espectador. E n
?
este orden son notables las decoraciones de los palacios de la época, •rr. i
particularmente las puertas, donde se desplegaba sumo lujo (fig. 139). l
•
Dispuestos los vanos de ingreso á las habitaciones interiores anchos

y bajos, en relación á las personas que debían franquearlos, y siendo fig- 139- - Puerta de las Tunerías
por lo contrario elevados los balcones en proporción á la altura del salón, quedaban así encima de las puer-
tas recuadros que necesitaban decoración para armonizarse con el resto de la habitación. E n tal sentido
son apreciables algunas ornamentaciones de la época.
Muerto Luis X I V entró Francia en una época distinta: abolida la severa etiqueta de este ceremonio-
so soberano, el arte tomó vuelos diferentes, siguiendo el nuevo modo de ser de la época. Bajo la regen-
cia primeramente y de Luis X V
después, la galantería reemplazó á
la severidad, y las artes todas se
encaminaron, no á lo grandioso ni
monumental, sino á buscar efectos
!^!&&***&!WMPQ de habilidad y detalle. Con varios
Fig. 140. - Detalle de la verja de Nancy nombres es conocida esta época:
Regencia y Luis XV por sus soberanos en Fran-
cia, donde en su período álgido fué calificada de
rococó; barroco y también churrigtieresco en Espa-
ña, del nombre del arquitecto que lo propagó, y
berninesco en Italia, del nombre del arquitecto, es-
cultor y pintor Bernini. Estas calificaciones com-
prenden la mayor parte del siglo xvin. El carácter
especial de la época consiste en adulterar las formas
esenciales y típicas, retorcer fustes, abalaustrarlos,
Fig. 141. - Fragmento de un reloj
esquebrajar entablamentos, dar ampulosidad á las
formas perdiéndose los motivos clásicos para poner en su lugar hojas sueltas, pechinas, pieles retorcidas,
rocallas, caprichos especiales, unos de buen gusto, otros sin razón de ser y meramente complicados (figu-
ras 140 y 141). A pesar de utilizar elementos tan discordan-
tes entre sí, resultan con frecuencia obras hasta cierto punto
admirables. Éntrela arbitrariedad de motivos empleados, la
adulteración de las líneas, la mezcla de flores y genios, ra-
maje y figuras, elementos decorativos de arquitectura, escul-
tura y pintura (fig. 142), el mismo estilo rococó ofrece obras,
como las representadas en las láminas siguientes tiradas
aparte, que agradan á la vista y la seducen. Descendiendo de
la arquitectura á las artes industriales y en especialidad al
mobiliario, la ornamentación cambia. En vez del dorado
uniforme del estilo Luis XIV ó del tono severo de Bou/e,
empléanse las maderas exóticas de colores ricos y cálidos.
Las maderas finas importadas de las Américas servían para
marquetería, en la cual con gran minuciosidad los artistas
de la época comenzaban por mosaicos sencillos y terminaban
en cuadros completos. Por otra parte las formas todas re-
buscadas que se separan de la recta, hinchándose y'contor-
neándose llenas de adornos ricos, pero con escaso gusto,
hacían de estos muebles utensilios de aparato sin solidez ni
Fig. 142. - Pintura mural de Curvillies, estilo Luis X V
severidad (fig. 143). La misma naturaleza' de la decoración
de este mobiliario, compuesto de piezas emsambladas, lo hacía de difícil conservación, pues los agentes
atmosféricos ocasionaban la rápida destrucción de la gran
serie de piezas enlazadas. Debido á la naturaleza de estilo
tal, en que la fantasía era arbitra, sin sujeción á reglas ni
fórmulas estéticas, en poco tiempo tomó proporciones in-
mensas. Las obras de la época son numerosas en la cons-
trucción cimentada ó de materiales sólidos, pero en cambio
en otros géneros apenas nos quedan ejemplares.
Como sucede con toda exageración, su misma intensidad le

perjudicó: al cambiar el soberano se introdujeron corrientes nue-
vas, fundadas en el clasicismo antiguo. El hallazgo de Pompeya,
la publicidad dada á los magníficos restos de la época latina, influ- ^
yeron extraordinariamente en el gusto de la época de Luis XVI. de madera dorada. Palacio Konudnebi.
Pompeya por sus cualidades especiales parece for-
s mar un arte distinto, pues debido á la funesta ca-

tástrofe, se han conservado casi incólumes restos
magníficos de una civilización verdaderamente ar-
tística. Pompeya, tan influida por el arte helénico,
se presenta entre la belleza purísima de las líneas
Fig. 144. - Fragmento de una cómoda. Palacio Fontainebleau
griegas y la magnificencia latina. La savia fecun-
dante pompeyana era á propósito para regenerar el decaído arte del siglo xvni, inoculándose el gusto por
la verdadera belleza, que reside tanto en la concepción cuanto en la
ejecución sencilla y sentida (fig. 144). Por otra parte la corte fran-
cesa, influida por María Antonieta, emprendió las sendas hacia los
idilios pastoriles. El gusto estuvo mezclado entre el clasicismo latino
helénico representado por los restos de Pompeya y las fantasías
pastoriles. En la ornamentación enlázanse cayados con cintas,
sombreros de pastores y corderos, con palmetas y liras griegas,
cuya combinación daba cierto sabor de la época á la decoración (figu-
ras 145 y 146). Añádanse caramillos, pájaros en su nido, cestas de flo-
res en colores claros simpáticos, y comprenderáse lo fundamental del
estilo Luis XVI. Las líneas tendieron á la
M recta, simplificáronse las formas, y los ele-
mentos decorativos figuraron por
su verdadero valor dentro del terre-
no que hemos indicado.
Fig. 145. - Emblema estilo Luis XVI
El mobiliario, que en
la época anterior presentaba formas tan abultadas, transfor-
móse abundando la recta, especialmente en las partes sus-
tentantes (fig. 147). Una de las figuras predilectas es el
Fig. 146. - Emblema estilo Luis XVI óvalo, usado en la parte constructiva y en la decorativa.
Otra característica del estilo que nos ocupa es el poco saliente de los
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relieves, que se presentan ligeros y graciosos. E n coloración domina-
ron los tonos claros y poéticos, semejando ser vistos á la tranquila cla-
ridad de la luna. Para realce de la construcción usáronse como medios
decorativos los mármoles blancos, el oro, las maderas pintadas de blan-
co ó de gris claro mezclado con un poco de verde, rojo ó azul en tonos
característicos de la época. La porcelana de tintas atractivas se empleó también como elemento
de exornación, especialmente en el mobiliario.
La composición decorativa estuvo basada en el enlace y agrupación de lazos, pinas, flores en
racimos, guirnaldas, estrías paralelas, óvalos, perlas, cayados, sombreros de pastoras, tamboriles,
hoces, aljabas, liras y medallones de escenas campestres.
Resulta sencilla en sumo grado la distinción de los objetos del estilo que se ha venido señalan-
do con la denominación de Luis XVI. Es la antigüedad clásica helénico-latina vista á través de los
magníficos restos conservados casi incólumes en Pompeya, adaptada con exquisito acierto al idilio pasto-
ril que entronizó María Antonieta, que fué quien verdaderamente influyó sobre el arte en aquella época.
SIGLOS XVII Y XVIII
ORNAMENTOS PLÁSTICOS
i. Ornamentación en las aberturas de las puertas y ventanas de la sala del trono del palacio de
Fontainebleau. Estilo de Luis XIV.
2. Ornamentación en relieve de las puertas y ventanas del dormitorio de la reina en el palacio de
Fontainebleau. Estilo de Luis XIV.
3. Escultura mural de madera en el palacio de Bercy. Estilo de Luis XIV.
4. Capitel de un espejo en la sala de gala del palacio de Lauzún de París. Estilo de Luis XIV.
5. Id. dibujado por el maestro alemán Pablo Decker. Estilo de Luis XIV.
6. Id. en la sala de las Medallas del palacio de Versalles. Estilo de Luis XV.
7. Angulo de un marco de espejo en el dormitorio de la reina, en el palacio de Versalles. Estilo
de Luis XV.
8. Pieza de arquitectura estilo Luis XV.
H. Dolmetsch.
SIGLOS XVII Y XVIII. ORNAMENTOS PLÁSTICOS

S I G L O S XVII Y X V I I I
BORDADOS, TAPETES DE CUERO ESTAMPADO Y ORFEBRERÍA

t
Bordado de la colección de antigüedades nacionales de Stuttgart. Su destino primitivo fué

servir de sabanilla de altar en la iglesia del convento de Weingarten.
Alba bordada de la misma colección.
Bordillo ú orla de un tapete de cuero prensado.
Ornamentación de una copa de plata, en parte dorada, según una reproducción del museo
nacional de artes industriales de Budapest.
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SIGLOS XVII Y XVIII—BORDADOS, TAPICES DE CUERO ESTAMPADO Y ORFEBRERÍA

S I G L O S XVII Y X V I I I
BORDADOS, GALONES Y OTROS TEJIDOS
i. Galón, estilo Luis X I V ; su propietario actual es el fabricante de muebles C. Baur (Biberach).

2. Bordado de un chaleco de seda (Luis X I V ) .
3. Bordado de un gabán de seda (Luis X V ) . Consérvase en la Colección de Antigüedades de
Stuttgart.
4. Bordado de seda de un chaleco de terciopelo (Luis XVI). Consérvase en la colección antes
citada.
5. Tejido de seda de un ornamento sacerdotal (Luis XIV).
6. Tejido de seda para vestido (Luis XV).
7. Tejido de seda y lana (Luis X V I ) .
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S I G L O S X V I I Y XVIII—BORDADOS, GALONES Y OTROS TEJIDOS.
S I G L O S XVII Y XVIII
DECORACIÓN MURAL Y DE TECHO HECHA CON ESTUCO, CUERO PRENSADO Y PINTURA
Fig. i. Tapiz de cuero estampado, estilo Luis XIV, que se encuentra en la colección de antigüedades
patrias de Stuttgart.
,, 2. Decoración de techo del palacio de Bruchsal.
Esta decoración es muy á propósito para hacer resaltar el estilo Luis XV, llamado rococó, con
la más inconcebible arbitrariedad en la disposición de las líneas, la superabundancia de flores
y ramaje; de emblemas, genios y toda clase de figuras y elementos decorativos, siendo ad-
mirable el concurso armónico de la arquitectura, escultura y pintura, tan raro en otros siste-
mas de decoración.
,, 3. Marco de puerta pintado, de una casa señorial de París.
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•A*.
SIGLOS XVII Y XVIII.
DECORACIÓN MURAL Y DE TECHO HECHA CON ESTUCO, CUERO ESTAMPADO Y PINTURA
SIGLO XVIII
PAVIMENTOS DE MOSAICO DE MADERA CON DIBUJOS EMBUTIDOS
Todos los dibujos de esta lámina son copias de pavimentos de mosaico y de incrustaciones de ma-
dera hechos por Juan Jorge Beyer, de Stuttgart, carpintero de palacio del duque Carlos de Wurtemberg,
que reinó desde 1763 hasta 1767. Estos trabajos admirables, en su mayor parte ya destruidos, se en-
cuentran en el palacio de recreo Solitude, cerca de Stuttgart.
S I G L O XVIII.—PAVIMENTOS DE MOSAICO DE MADERA CON DIBUJOS EMBUTIDOS
SIGLO XVIII
ADORNOS DE ESCULTURA Y PINTURA
El estilo de la Restauración significa la tendencia un tanto sobria y á veces algo rígida que adoptó el arte en tiempo de
Luis XVI, en cierto modo en contraposición con el estilo pomposo y complicado de la época de Luis XV: significa, pues, un re-
troceso hacia el arte antiguo.
Comparadas con los excesos del.barroco, las formas severas del estilo de la Restauración producen impresión gratísima en el
que las mira, con tal de que, como en muchos casos ocurre, no degeneren en excesivamente rígidas y sobrias.
Fig. i. Escultura en madera de un entablamento del salón de música del Arsenal de París (estilo Luis XV).
Figs. 2 y 3. Pilastra esculpida de un entablamento de un salón de París (estilo Luis XVI).
Fig. 4. Friso pintado del tocador de la reina María Antonieta en el palacio de Fontainebleau (estilo Luis XVI).
- 5. Adorno de un cimacio de estuco de un salón de París (estilo Luis XVI).
- 6. Adorno esculpido sobre una puerta del salón de las Casas Consistoriales de Burdeos (estilo Luis XVI).
H. Dolmetsck
S I G L O XVIII.-ADORNOS DE ESCULTURA Y DE PINTURA
LA ORNAMENTACIÓN
LOS ESTILOS ORIENTALES
CHINA
Llama especialmente China la atención acerca de los objetos de arte por ser país cuya civilización re-
mota se ha conservado incólume. Mientras las civilizaciones asiático-africanas un día esplendentes (Egipto,
Asiría, Babilonia, Pèrsia, etc.) florecieron y se agostaron, China fué progresando paulatinamente hasta lle-
gar á un máximo peculiar á su arte, y deteniendo entonces su marcha ascendente, ha quedado estaciona-
ria, reiterando de continuo los modelos tradicionales. El aislamiento en que el pueblo chino vivió durante
siglos, su empeño en no dejar influirse por el extranjero, han contribuido á la singularidad de sus obras
y á rodearle de prestigio y suponer al país lleno de maravillas. Por otra parte, su escaso comercio con
Europa, merced á numerosos intermediarios, aportaba á nuestros mercados preciosidades excepcionales,
sobre todo seda y porcelana. Hasta el imperio bizantino no logró extraerse de China el gusano de seda,
y sólo en época moderna se ha conseguido la imitación de su porcelana. Los tejidos y la cerámica eran
por sí solos suficientes para despertar la admiración y hacer del Celeste Imperio un país legendario. Pero
la invasión mogola primero, las expediciones europeas á la India é Indo-China después, y por último
las guerras contemporáneas, han permitido una mayor relación con el país y el conocimiento y aprecio
de la civilización china.
La religión ha sido el factor capital que ha influido en el arte chino, no tan sólo moralmente, sino que
también por la intervención directa en la reglamentación de los elementos estéticos. No hay duda que
la religión es la causa dominante en la mayoría de los estilos; pero mientras en las épocas modernas esta
supremacía es sólo sobre el fondo, en las primeras civilizaciones imperó directa é indirectamente, esta-
bleciendo leyes é impidiendo el desarrollo del arte fuera de los patrones adoptados. Egipto, India, Bizancio
lo demuestran evidentemente. En China tres religiones han imperado é influido distintamente sobre sus
creaciones estéticas: la de Confucio, la de Buda y la de Mahoma. En los tiempos remotos el Cielo y la
Tierra se adoraban bajo las formas materiales de un dios supremo, al cual sólo podía sacrificar el em-
perador como hijo del Cielo. Aún se conoce China por el Celeste Imperio. Además- se adoraban los espí-
ritus de las montañas, vientos, astros y ríos: en tales creencias se semejaban á los arias de la época
védica. Á los antepasados también se les tributaba culto. Confucio (siglo vi antes de J. C.) reunió en
cuerpo de doctrina estas creencias, originando un culto especial, al que corresponden símbolos y formas
peculiares dispuestos según un riguroso formalismo propio de la severa é inexorable ley de sus ritos. A
fines del siglo i se introdujo en China el budismo y con él la inspiración de la nueva religión, más espi-
ritual que la anterior. Los enviados del emperador Ming-ti al volver de la India aportaron al imperio
obras de arte que abrieron nuevos horizontes. Con la doble influencia de la religión budista y del arte
indio mejoró notablemente el estilo chino por los progresos que en el fondo y la forma obtuvieron las
obras todas. Nuevas formas lograron aclimatarse, ideas más artísticas presidieron á la construcción, y la
imaginación aria penetró en el Celeste Imperio. Los contornos adquirieron elegancia y variedad, los tipos
se multiplicaron, y en vez de copiar .servilmente los antiguos, los modificaron con arte y acierto; la orna-
mentación es más completa y escogida, la interpretación de la botánica es mayor, así por los sujetos em-
I2Ó HISTORIA GENERAL DEL ARTE
pleados como por el desarrollo de la composición. El progreso del arte chino por su relación con el culto
de Buda estriba en tratar por vez primera la figura humana, evocando un mundo de dioses, de personajes
heroicos y sabios que introducen en el arte elementos espirituales.
A mediados del siglo xiv se desarrolló en China la religión lamaica, reforma del budismo con ritos
nuevos más racionales y algo parecidos á los cristianos. Este nuevo culto transformó el arte, mejo-
rándolo y creando símbolos peculiares.
Desde el siglo vn estuvo China en relaciones con los árabes y en 618-626 se predicó el islamismo.
Las dificultades de las expediciones, especialmente las marítimas, impidieron que en tal época el arte
árabe influyera en el chino aportando materiales para el desarrollo del estilo. E n la segunda mitad del
siglo xiii Koubilai-khan, nieto de Gengis-khan, conquistó China; en su mando entró el país en rela-
ciones con las naciones vecinas, y en su corte los sabios, artistas y aventureros de India, Siam, Tibet,
Pèrsia, Corasan, Asia Central, Moscovia, Polonia, Hungría, Flandes, Friul, Genova, Pisa, Venècia, etcé-
tera, establecieron contactos con otros estilos é introdujeron corrientes nuevas. Así penetraron en China
las formas y sistemas decorativos de la Pèrsia sasanida y de los califatos árabes. Las figuras ovales, los
cuellos estrechos en cerámica, los bordes ensanchados, los arabescos y nuevas plantas se utilizaron en la
ornamentación. También la caligrafía se introdujo, y las letras árabes revelan desde luego en las obras
chinas el dominio especial del islamismo.
Además de la influencia capital que la religión ha tenido en el arte chino, es preciso tener en cuenta
dos puntos notabilísimos y que se corresponden. Hácese deducir el sistema constructivo de la primitiva
tienda de los aborígenes pastores. Las formas levantadas de las cubiertas, el predominio de los remates
sobre los sustentáculos, la poca altura, el desarrollo en superficie, la forma inclinada de las líneas, todo
parece corresponder á la configuración de la tienda de campaña. La similitud es aún mayor en la arqui-
tectura cimentada, que corresponde, hasta en los detalles, con la tienda. Pero la semejanza más impor-
tante existe entre la inclinación de las líneas en el arte chino y los rasgos fisonómicos. La dirección diver-
gente de los ojos, nariz y boca, que denotan carácter placentero, se ve en el estilo chino, riente, atractivo
y fácilmente asequible. Este carácter es genérico al estilo chino. En todas sus manifestaciones es ligero,
flexible, plácido, para ser admirado por todos y en todas partes. Los vanos predominan extraordinaria-
mente sobre los macizos, el color atrevido y chillón sobre la media tinta, el material ligero y frágil sobre
lo sólido y eterno. Es el país de la labor delicada y no poderosa.
Otro carácter de sus obras es la paciencia de ejecución: en sus manifestaciones artísticas vese la mi-
nuciosidad hasta tal extremo y suma de trabajo, que con frecuencia han sido necesarios varios años de
labor para obras contenidas en diminutas superficies.
El país del trabajo del metal, de la porcelana, de las piedras duras, del marfil, es el pueblo de la pa-
ciencia y la constancia; y si las obras no admiran por la pureza de líneas de las creaciones helénicas, por
la esplendidez del Renacimiento ó por la pulcritud japonesa, cautivan por el inmenso trabajo minucioso,
lamido y casi microscópico. Vese el arte de la laboriosidad, la ejecución sin idea del tiempo, la vida entera
del artista pasada con frecuencia en una fruslería. Es la cantidad de labor aun cuando no sea la calidad.
Y es tal este sistema, que la porcelana china, imitada sí y aun superada en forma y ornamentación, no ha
sido igualada en calidad, á causa del sistema especial de preparación de las pastas y el largo tiempo que
se las deja para sus transformaciones químicas, realizadas durante generaciones. Los europeos nos hemos
acostumbrado á ver en el arte chino el de la minuciosidad, y sus creaciones nos parecen sólo curiosidades
propias para una rinconera ó aparador, sin considerar que, como todo estilo, está fundado en las necesi-
dades morales y materiales del país y que concuerda con las aspiraciones de sus habitantes.
Otro punto importante en el arte chino son las creencias acerca de la muerte y vida futura. Desde
remota antigüedad suponen los chinos que al expirar el ser humano comienza una nueva vida. Subsiste
LA ORNAMENTACIÓN 12?
una especie de fantasma que contiene los rasgos físicos y morales; una sombra, si así la podemos llamar.
La segunda vida es análoga á la terrenal, pues el nuevo ser no sólo tiene sensibilidad, sino que también
conoce las necesidades materiales é intelectuales de que gozó. Esto hacía necesarios ritos fúnebres que
aseguraban al difunto en dicha nueva vida el bienestar, subsistencia y dignidad en aquellos espacios legen-
darios y misteriosos.
Aun cuando el budismo introdujo en China la creencia de un nuevo mundo donde se juzgaban las
acciones terrenales, no pudo desterrar las antiguas ideas, y el culto de los antepasados se ha conservado
casi incólume hasta nuestros días.
Es de notar la correlación que con Egipto tienen las ideas acerca de la vida futura sustentadas por
los chinos y la similitud de sus vidas de ultratumba. Otra de las originalidades del arte chino es la de
notarse en sus obras más antiquísimas, en sus industrias y artes, grandes similitudes con otros países, á
pesar de su aislamiento y aun cuando el país ha estado largos años cerrado al comercio extranjero. Egip-
to, Grecia y Roma ofrecen manifestaciones artísticas que tienen puntos de contacto con el arte chino; y
no obstante, no se encuentran indicios de relaciones entre unos y otros países para explicar la influencia
de un arte sobre el otro. Parece que durante el largo espacio de desarrollo del arte chino y dadas las con-
diciones especiales del país, para llenar ciertas lagunas hubieron de recurrir á soluciones idénticas, pues
los datos del problema fueron los mismos en los diversos países. Esto demuestra una vez más la decisiva
importancia de las causas locales sobre el arte, y la creación de estilos resultado de una serie de factores
que, aun siendo algunos idénticos, la variación de otros ocasiona naturalmente un total distinto.
*
* *
La religión de Confucio consagró formas y decoraciones dadas, y por lo tanto fué difícil al artista in-
troducir gran variedad en sus obras. A causa de ello, la geometría, como genuino elemento ornamental,
tiene poco desarrollo en el arte que estudiamos. Usaron mo-
tivos geométricos diver-
sos, unos muy sencillos,
otros más complicados y
en toda suerte de formas,
Fig. 148-Decoración pictórica en madera s ¡ m ¿ t r ¡ c a s ¿ n a £1 m £g
peculiar es la greca, no trazada con tanta gracia como

en los estilos griego y etrusco, sino más envarada: en
este motivo resalta más la ciencia que el arte (figs. 148 y 149). Mientras
en otros estilos la greca es sólo un accesorio, en algunas obras chinas
forma la tínica decoración. La greca china parece proceder de la figurá-
i s ción simbólica koua, motivo formado por dos líneas, la una continua, que sintetiza el prin-
cipio masculino, y la otra cortada en dos trazos, representación del femenino. Este símbo-
lo ha originado cuatro diagramas que figuran las fuerzas de la naturaleza, y desarrollados se obtienen ocho
trigramas (Pa-koiia), símbolos del cielo, corrientes de agua, fuego, trueno, viento, agua, montañas, tierra.
El budismo tiene también sus símbolos geométricos: áfa-che-lo, especie de sol ra-
diado formado por rayos rectilíneos y otros trapezoi-
Hfi
dales alargados con puntos; el ouan, formado por dos
eses rectilíneas y cruzadas perpendicularmente; el che-
li-mo-tso, que lo constituyen una cruz rectilínea y otra
cruz de cuatro elipses muy prolongadas (fig. 150). Fig. 15a-Símbolos budistas
La religión taoista usa símbolos geométricos como el tai-ki, formado por un círculo dividido en dos por
otros tantos arcos de círculo de opuesta curvatura, negro uno de los espacios, blanco el otro é interrum-
pidos por dos pequeños círculos de color contrario, dando así lugar á un vistoso contraste en el colorido.
Con la recta hicieron combinaciones de polí-
1
JÛ* ^. P\ gonos, en primer lugar cuadrados y además rom-
vr fas bos varios y octágonos. Los hexágonos los enla-
%, zaron con acierto, así yuxtapuestos como cruza-
qv
dos, dejando espacios paralelos intermedios para
A\ tintas diferentes del fondo (figs. 151 y 152).
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Usaron también el círculo, unas veces para
obtener una superficie de diverso color que el
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tono general, y otras como elemento decorativo,
Figs. 151 y 152. - Decoración pictórica sobre porcelana
ya dispuesto tangencialmente, ya inscrito ó cir-
cunscrito. Respecto á otras curvas son escasas sus manifestaciones. No se distingue el arte chino por la
elegancia de la línea y los bien sentidos contornos; la labor especial de tal estilo y la manera de llevar á
la minuciosidad el detalle se aviene más con la línea recta que con la curva. Los pocos medios para tra-
bajos tan inmensos dificultan las expansiones de la fantasía. Además el simbolismo especial chino y sus
religiones fatalistas concuerdan mejor con la recta, que las interpreta completamente.
En la botánica emplearon los chinos más arte. Ya hemos indicado que el desarrollo del budismo en el
Celeste Imperio, aportando elementos indios de naturaleza más estética por los medios decorativos y
WHM'ITtH'MJl IWIÏÏ* ouuuuuuuuuuuuuouuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuu JUUUV ornamentales especialmente, permitió
M*C\^H^*i
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^7? fcr- v a H k ^ ^ H 1
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0m,
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que germinasen nuevos modelos más
conformes con el natural y el arte. Así,
pues, vense en las obras búdicas folla-
LX*dHÍÉ^ jes, guirnaldas, arrollamientos, rama-
Fig- 153- -Decoración pictórica sobre porcelana j e s y flores, t o d o b i e n d i s p u e s t o (figu-
r a s 1 5 3 á 1 5 5 ) . L a p l a n t a t í p i c a d e e s t a r e l i g i ó n e s el l o t o ( c u y a p l a n t a v i e n e d o m i n a n d o e n t o d o s l o s
principales períodos pictóricos estéticos primitivos del Norte de África
y de Asia, cual ha podido verse en los estudios precedentes), flor sagra-
da que se encuentra en la mayoría de las obras, incluso en la mano de
Buda. La flor va unas veces sola y otras acompañada de los siete em-
blemas, campana, concha, quitasol, dosel, vaso, pescado y nudo. Tam-
bién es sagrada la higuera, porque bajo ella descansó Cakya-Muni un
día y noche antes de
alcanzar á ser B u d a
COmoletO L a o a l m e r a ^'S - i54.-Decoración pictórica sobre porcelana
es también usada por suponerse que jamás pierde sus

hojas. Otras plantas son las hojas triangulares del árbol
fabuloso tchanpou, las bayas perfumadas del Nyctanthes
y las flores del erythrina fulgens. El melocotón es em-
pleado como símbolo de la longevidad en el culto taois-
Fig. 155.-Dibujo en relieve de un pebetero en bronce ta. En las obras creadas bajo la influencia del islamismo
LA ORNAMENTACIÓN 1 29
vense la palma, vid, tulipas é iris. En menor escala se utilizaron el bambú, hongos, magnolia, peonía, cri-
santemo, clavel, cañas, cedro, plantas acuáticas, etc. Un medio decorativo botánico particular á este arte
y del cual supieron sacar bastante partido, es la utilización de secciones de los tallos ó troncos como ele-
mento ornamental.
Ya hemos indicado que el budismo introdujo en China las representaciones humanas, y por lo tanto
esta religión dio verdadera vida á la ornamentación zoológica. En sus primeras épocas creó el arte chino
cuatro animales fantásticos, el dragón, el unicornio, el fénix y la tortuga. El dragón es el símbolo del
Oriente y de la primavera: se convierte en invisible, ó abraza el cielo desarrollándose:
es el emblema imperial (fig. 156). El unicornio tiene el cuerpo de ciervo, la cola de buey
y un cuerno en la frente: es la encarnación del agua, el fuego, la madera, el metal y la
¡p tierra: representa la perfección. El fénix tiene la cabeza de faisán, el cuello de tor-
tuga, el pico de golondrina y el cuerpo de dragón: es el emblema de las empera-
trices. La tortuga es el símbolo de la fuerza. Usaron también el glotón con
potentes mandíbulas, colmillos agudos y ojos enormes; el perro, quimeras,
murciélago, elefante, león, serpiente, cigüeña y otros varios.
En la decoración usaron bastante los animales de su zodíaco, ratón, buey,
tigre, liebre, dragón, serpiente, caballo, cabra, mono, gallo, perro y puerco.
Fig. 156. - Tapa de bronce
Suponían que cada uno de estos animales ejercía una influencia misteriosa
en el período del ciclo que le pertenece, y por sus nombres distinguían los años.
Con el budismo evocó el arte chino un olimpo de dioses y diosas, de héroes, sabios inmortales y
filósofos divinos. Desde luego ocupa el primer lugar Buda, cuyo tipo ha logrado una fijeza completa.
Otros dioses pertenecen al arte. Lao-tse, ser primordial ó razón suprema, con dos encarnaciones, la ma-
terial y la inmortal. Los ocho inmortales son también interesantes. El primero, Tchong-Li-Kiuan, con su
abanico de plumas y la cigüeña; el segundo, Tchang-Kouo, montado en una mula con su carcax; el ter-
cero, Liu-Tong-pin, con su espantamoscas y espada en la espalda; el cuarto, Tsao-Kouo-Kieou, con dos
placas largas unidas en forma de cruz; el quinto Li-Tié-Kouai, mendigo cojo y ijí I
jorobado apoyado en su muleta; el sexto, Han-Siang-tse, con su caramillo, y I •
por último, Lan-Tsai-ho y Ho-Sien-Kou pertenecen al sexo femenino, reprodu- ~ ^ \ Z ¡ E ^
cida una en andrajos y la otra andando por las nubes. Otras representaciones
pueden citarse: el dios de la Literatura, que habita en la Osa Mayor; el de
los Combates, vestido de guerrero; el de la Sensualidad, figurado por un « ^ g K
hombre obeso de rasgos vulgares sentado sobre un pellejo; el genio del Ñor- ^^>
te con sus atributos la espada, la serpiente, la tortuga y siete estrellas, etc.
Según las épocas, la zoología ha estado más ó menos acertada en sus api
ciones á la decoración. En las obras chinas expendidas en Europa como proce
dentes en su mayoría de trabajos para la exportación, los animales fantásticos
y han ocasionado con sus repetidas extravagancias el que se forme una opinión
cial acerca del arte chino, suponiendo que su verdadera expresión son aquellos
fabricados apresuradamente para lucrar y explotar la curiosidad lejana. Sin lleg
verdad tan natural que predomina en todas las manifestaciones de la estética griega, ni á la expresión
palmaria tan desarrollada del Renacimiento, que heredó de su primogénito el arte ojival, las representa-
ciones animadas chinas ofrecen cierta interpretación de la naturaleza, que sólo se siente teniendo cono-
cimiento de las costumbres y condiciones especiales del país, que engendran el arte tal como se ve en los
L A ORNAMENTACIÓN
museos y obras de estudio y no en los comercios (fig. 157). Para juzgar de las manifestaciones del arte
del Celeste Imperio es preciso no dejarse dominar ni por las imitaciones de la industria europea, ni por
la creaciones comerciales.
La caligrafía ha ofrecido también motivos ornamentales diversos. Los primeros caracteres usados
fueron el pali, á los que pronto sustituyó el sánscrito, el cual proporcionó, especialmente para los bronces,
motivos caprichosos y acertados de ornamentación, que si no obtuvieron el éxito de los árabes se pres-
taron perfectamente á las curvas del metal. Lo más general es que la inscripción contenga una oración.
Posteriormente la escritura tibetana prestó su concurso como motivo ornamental. La elegancia de sus
trazos y la flexibilidad de los perfiles permitieron verdaderas composiciones artísticas. Generalmente la
plegaria es la misma: «Salud, perla encerrada en el loto,» invocación de los creyentes budistas. Con la
religión mahometana se importaron á China los caracteres arábigos, cuyos versículos á estilo de las obras
árabes desarrollan una nueva ornamentación caligráfica. La caligrafía acompañó á la mayoría de las orna-
mentaciones y convirtióse en una característica de las obras del país.
* *
Considerada en general la policromía del arte chino, no descuella por su tonalidad simpática, por la
gradación bien sentida del color ó por aquella poesía de la luz que se ve en otros períodos. Los colores
son vistosos, con frecuencia chillones y llaman la atención por la intensidad sin armonizar el conjunto.
El empleo de colores es muy variable, según el arte industrial de que se trate. En las cubiertas de los
edificios abundan las tejas barnizadas amarillas, azules y verdes, cuya intensidad de tono deslumhra. En
los edificios es violenta su policromía por el contraste brusco y por la poca armonía de los colores. No
son verdaderos artistas los decoradores, y no resulta así la fusión grata de la línea y el color para dar un
conjunto armónico. Podemos señalar rojos, azules, verdes, rosas, amarillos, chocolates, grises, negro, etc.
Como natural consecuencia del estilo y del deseo de despertar la atención por el brillo del tono, usaron
con frecuencia el oro como elemento ornamental. Así recubrieron con él sus ídolos, haciéndolos des-
lumbrantes. En el damasquinado y en la incrustación emplearon también con profusión el oro en diversas
tintas. No sólo fué usado según los sistemas utilizados en otros estilos, especialmente el árabe, sino que
también grandes manchas de oro se incorporan al bronce, cual si estuvieran fundidos juntos. Estas man-
chas, unas veces tienen contornos vagos, indecisos, que semejan nubes, olas, etc., y otras determinan
figuras, como un fénix ó dragón. El brillo del oro en sus diversos tonos y la patina del bronce originan
contrastes de verdadero efecto.
En el esmalte usaron gran número de colores: el azul obtenido por el óxido de cobalto, el rojo proce-
dente del óxido de cobre y sulfato de plata, el verde del óxido de cromo, el violeta del óxido de manga-
neso, el amarillo del cloruro de plata, el blanco ópalo derivado del óxido de estaño, el blanco puro mezcla
de óxidos de estaño y plomo, el negro mezcla de óxidos de tono intenso azul, verde y violeta. Con mez-
clas de esmalte blanco y sus tintas correspondientes obtenían la turquesa, el lapislázuli, el marfil, etc.
El arte chino no dispuso desde su comienzo de todos los tonos: en sus primeros períodos los colores
eran sombríos y poco puros. Para suplir su falta de técnica pulverizaban las piedras finas, amatistas,
turquesas, granates, etc. En los siglos xvn y xvm alcanzó el colorido del esmalte todo su apogeo.
Entre las piedras de color usadas pueden citarse el jade, el cristal de roca, la amatista, la cornalina
rojo cereza manchado de amarillo anaranjado, la calcedonia de blanco lechoso con tintas amarillas ó azules,
el heliotropo verde oscuro sembrado de puntos rojos, la crisoprasa de verde pálido, la sardónice de tonos
LA ORNAMENTACIÓN jî
rojizos cálidos, el ónice y las ágatas. También usaron piedras de menor importancia, como la esteatita,
variedad del talco, de tonos blancos unas, otras violetas y rosa, otras de tonos rojizos, etc.
En las lacas estuvieron los chinos muy lejos de obtener los brillantes resultados del Japón. No obs-
tante, hay preciosos ejemplares y coloraciones notables. Los barnices principales son el negro mezcla de
negro marfil, negro animal y aceite de te, el amarillo transparente obtenido con hiél de puerco y aceite
vegetal, y el clorado imitación del anterior, pero más claro. En cuanto á los colores usaron el rojo de cina-
brio, el rosa de la flor de cártamo, el azul índigo, el violeta de colcótar, el blanco de marfil, el verde acei-
tuna, el verde cantárida, el azul pizarra, el amarillo de ocre, el de tierra de Siena, el violeta berenjena,
el rojo de heces, el rosa coral y el oro. Las lacas las realzaron con incrustaciones de marfil, nácar, jade,
coral, malaquita, lapislázuli, etc.
El punto culminante del arte chino está comprendido en la porcelana; por su calidad y por su orna-
mentación es la expresión genuina del estilo que estudiamos. Su historia es la del Celeste Imperio, y la
paleta de coloraciones tiene tal importancia, que por sus tonos se distribuyen las porcelanas en familias.
Las primeras porcelanas (850-1426) eran blancas, de tono de marfil. En el siglo x se usó ya el azul tinte
de «cielo» y después de «lluvia.» En el siglo xi se decoraron con esmaltes violeta pálido, violeta berenjena,
amarillo de ocre, azul celeste, azul turquí y azul ciruela. En la segunda época (1426-1465) se usaron las
porcelanas decoradas con azul procedente del arseniuro de cobalto y con rojo de cobre. Los esmaltes [tara
la cerámica ordinaria fueron azules, blancos, amarillos y rojos. En la época tercera (1465-1573) el azul se
sustituyó por el de cobalto, especialmente el de silicato. Aparecieron también porcelanas pintadas sobre
fondo blanco, con óxido de cobre, amarillo, verde, pardo, azul claro, azul oscuro, violeta, rojo de hierro
y negro. E n la época cuarta (1573-1662) figuran principalmente las porcelanas de la familia verde. El
periodo culminante del arte chino es la época quinta (1662-1723), y compónese, desde el punto de vista
del color, de las familias blanca, verde y rosa. En las primeras hállanse todos los tonos, el blanco opaco,
el translúcido, el lechoso, el de almendra, el marfil, el de cera, el de albayaldc, el de magnolia, etc.; en
las segundas se usaron para ornamentación el rojo, el amarillo, el azul y el violeta. En las terceras se
usaron el carmín, el amarillo de antimonioyel blanco del ácido arsenioso. En la época sexta (1 723-1796)
figuran principalmente las porcelanas rosas: el rojo y rosa procedentes del cloruro de oro estaban acom-
pañados del azul pálido, del verde y del lila claro. En el resto de la época usaron ¡a porcelana «cascara
de huevo,» decorada con esmaltes rosas, azules, negros y verdes delicados, realzados con toques de oro.
Es el punto culminante de la fabricación de porcelana.
* *
Por los datos precedentes es fácil comprender el escaso papel que juega la composición en el arte:
chino, tanto por la falta de variedad en las reproducciones cuanto por la poca técnica de la perspectiva.
Estudiando la agrupación, domina la repetición como medio el más sencillo de obtener una composición
con cualquier elemento (fig. 149). Los polígonos regulares é irregulares los dispusieron con frecuencia
repitiéndolos en todas direcciones. Otras formas rectas ó curvas utilizaron también para tal agrupación.
Usaron algo la alternativa, aun cuando sin aquel acierto con que se distinguen otras épocas (fig. 148).
En la radiación tuvieron más éxito; ya disponiendo los elementos botánicos, ya por estrellas ú otras
formas, vense bastantes ejemplos en que aprovecharon esta combinación.
Las demás agrupaciones no pueden considerarse como verdaderamente utilizadas por el arte chino.
En cuanto al enlace, cuéntanse ejemplares de los diversos sistemas, sin dominar especialmente mío
sobre los demás. El de adorno intermedio resulta más vistoso, porque dado el carácter especial de la or-
namentación china, donde la elegancia de la línea no es el tono dominante, hácese preciso recurrir al au-
I32 HISTORIA G E N E R A L DEL ARTE
mento de elementos para lograr cierta compensación y permitir al colorido que contribuya á obtener el
resultado que se persigue.
Para el relieve adoptaron los tres medios posibles. Varios ejemplares muestran la ornamentación lineal
(figs. 151 y 152), especialmente cuando son elementos geométricos los tratados. La modelada tiene favor
para la botánica y la zoología. La plana domina en todas las manifestaciones del dibujo, pues además de
necesitar medios de suyo sencillos, permitía al color ofrecer su concurso de un modo decisivo (figs. 148
y 149). La mayoría de las composiciones ornamentales geométricas están dispuestas para utilizar en exor-
nación plana el efecto del colorido y de los contrastes de tonos.
En general la composición es artificial, consecuencia necesaria del convencionalismo de los elementos
introducidos en el estilo chino (fig. 154). La serie de monstruos de su zoología, la manera de disponer las
plantas y los elementos geométricos, es completamente parto de la fantasía y no copia del natural. En la
misma construcción, el adorno introducido como complemento es exuberante y desordenado, reemplazan-
do el mérito del fondo por el aumento de forma. Esto no obstó para que algunas veces copiaran con acierto
del natural, dando interpretación á la especial manera de sentir de aquel pueblo, aún tan poco compren-
dido en Occidente.
Como dimensión dominante hemos de señalar la superficial. Tanto en la arquitectura en general cuan-
to en las construcciones del arte industrial procuraron dar predominio á la superficie en detrimento del
resto de las magnitudes. Por otra parte, tienen verdadera preponderancia los vanos sobre los macizos,
obteniéndose obras que semejan milagros de resistencia: de tal manera las partes sustentantes están de-
bilitadas.
La perspectiva y la verdad artística se descuidaron en un arte encerrado en patrones teocráticos, don-
de el artista no puede desarrollar á su gusto la fantasía, sino que ha de limitarse á reproducir dentro de
sus medios los modelos consagrados para cada función del culto especial. Por otra parte, el largo aisla-
miento del país de las civilizaciones extranjeras, si bien conservaba incólume el carácter del arte chino,
no aportándole savias vigorosas, le dejaba languidecer, condenado á repetirse y copiarse continuamente.
ARTE CHINO
PINTURA
Fig. i á 13. Cenefas y fondos de vasos de China pintados, existentes en su mayor parte en el South
Kensington Museum de Londres.
El color amarillo de las figuras 4, 6 y 10 es oro en los objetos originales.

ARTE CHINO-PINTURA.
ARTE CHINO
PINTURA, TEJIDOS, BORDADOS Y NIELES
Fig. i. Flores y frutas convencionales pintadas sobre porcelana.

» 2. Orla de una vasija china de porcelana.
» 3. Pintura de una cajita de madera.
Figs. 4, 5 y 6. Dibujos bordados de seda y oro en las colgaduras de una cama del siglo xv.
» 7, 8 y 9. Dibujos de tejidos hechos en telar.
» 10 y 1 1. Nieles de una vasija china de cobre muy antigua.
» 12 a 23. Nieles de diferentes vasijas chinas, como fuentes, pebeteros, etc.
K)olmet»di
A R T E C H I N O — P I N T U R A . TEJIDOS, BORDADOS Y NIELES

LA ORNAMENTACIÓN
JAPÓN
Es laborioso, disponiendo de corto espacio, establecer puntos de completa separación entre los artes
chino y japonés. En primer lugar, las condiciones materiales de ambos países tienen bastante semejanza
y han originado evoluciones parecidas en el desarrollo ornamental de sus respectivos estilos. Además el
Japón se ha visto directamente influido por China, así bajo el aspecto artístico como por la preponde-
rancia política. Es tanta la semejanza exterior, á primera vista; es tal la impresión que producen en el
público las dos naciones de extremo Oriente, que por lo común se confunden sus obras y se toman indis-
tintamente como chinas ó japonesas. En el aspecto general hay muchos puntos de contacto, pues además
del predominio directo chino ya indicado, la India ha ejercido también su influencia. El culto búdico se
practicó en el arte japonés cual en China; á él se deben los orígenes de la pintura y escultura, pues las
religiones predecesoras no admitían las imágenes, contentándose con espejos sagrados como única apa-
riencia de la divinidad. Siendo la introducción de las representaciones animadas común por el budismo y
los puntos de partida idénticos, han debido los artes respectivos encontrarse muchas veces en la marcha
de su desarrollo, tanto más, cuanto los artes indio y chino enviaron diversas veces savia al japonés.
El culto shinto primitivo del Japón, sencillo en sus aspiraciones y manifestaciones, con sus templos
severos, sin adornos, careciendo de ídolos, con el único símbolo del Sol, el espejo de bronce, fué el comien-
zo del serio y verdadero arte japonés. Más tarde el budismo desarrolló la ornamentación, dio vida é im-
pulso al arte, sin que nunca por eso olvidara aquella justa interpretación de la labor artística en que tanto
sobresalen los japoneses.
El arte japonés es ante todo pictórico: en cualquiera de las manifestaciones que lo estudiemos, desde
los templos grandiosos ó las colosales estatuas, hasta las diminutas baratijas metálicas, el artista pinta
siempre, expresa clara y concretamente su idea por medio de la interpretación del natural; y fué este
amor al arte tan innato en los japoneses, lo sintieron de tal manera, que desde el conjunto á los detalles,
todo está tratado con tal finura, con acierto tan grande y tanta minuciosidad, que arrebata y encanta.
La ornamentación japonesa es admirable; la delicadeza en los detalles sentida en una caja de laca ó
en un minúsculo objeto usual, se halla en la decoración completa de un templo: la exactitud en la ejecu-
ción, la correcta interpretación del natural, la delicadeza de la labor, todo ello reina desde la pieza más
visible al recóndito rincón, y al alcance del espectador ó fuera de él, estamos siempre seguros de hallar
en los pormenores más ínfimos de una construcción al artista en su completo genio. El arte lo era siem-
pre en cualquier momento ó sitio en que debiera manifestarse.
No sólo en los detalles de ornamentación, sino en la agrupación de diversas artes industriales, el ja-
ponés es siempre artista. La caja que encierra una joya, la vaina de un sable, el estuche de la pipa, el
marco de un kakemono, todo ello es tan rico como el mismo objeto, y su labor tan detallada, que consti-
tuye una parte alícuota de un todo armónico.
No es el japonés amante de la riqueza de la ornamentación por el lujo ó el afán de amontonarla, cual
en otros estilos se ve; es á su modo un artista que sabe lo mismo prescindir de ella que prodigarla. En el
interior de su vivienda despliega la elegancia más refinada en combinación con la sobriedad; le bastan
algunos jarrones de bronce con flores, un kakemono y algunas chucherías en un aparador; pero cada uno
de estos objetos en casa de una persona de gusto será una verdadera obra de arte en su género.
La influencia de la pintura sobre el arte ha dado mayor importancia á las manifestaciones de tamaño
reducido que á las obras que podemos considerar de gran arte. En las esculturas diminutas, en el cince-
lado, en las lacas, en los tejidos, bordados y cerámica es donde se halla el verdadero genio japonés.
A pesar de los numerosos puntos de contacto entre los chinos y japoneses, resalta desde luego una
gran diferencia entre ambos pueblos. E n China domina lo grande: el pueblo más numeroso del globo, la
extensión colosal del territorio, sus obras extraordinarias, como la gran muralla, le hacen propio para dar
extensión á sus obras: aun en sus mismos objetos diminutos, dentro de sus labores, que son el colmo de
la paciencia, nos admiran, más que por el arte, por la suma de trabajo desarrollado. E n China la cantidad
en una ú otra manifestación predomina sobre la calidad. En Japón, pueblo diminuto comparado con Chi-
na, islas perdidas cerca del gran Imperio Celeste, el arte es el predominante, y sus obras mejores, dimi-
nutas son como su pueblo, como su pais, pero grandes como su genio.
La verdad que respiran las obras japonesas, el acierto en su interpretación, las han hecho comparar
al admirable arte helénico. Hay ropajes, actitudes, gestos de netzkes japoneses que á pesar de su reducido
tamaño son verdaderas estatuas que pueden parangonarse con obras áticas: tal es su verdad y sencillez.
La perseverancia del japonés es proverbial: el tiempo era un factor despreciable para aquellos artis-
tas de imaginación inagotable, que sin apenas cuidarse de la vida material, su único afán era producir
bueno. Afectos en general á una poderosa familia, que les protegía, sin ambición ni cuidados, con su con-
ciencia de artista, una habilidad extremada y la paciencia de su raza, servían para obtener esas obras que
nos admiran por su mucha verdad y exquisita labor y que en nuestros materializados países no concebi-
mos. Varias manifestaciones del arte estaban reguladas por severas leyes, que impedían al capricho su
desarrollo libre. E n los últimos tiempos, así el contacto con los europeos como las civilizaciones asiáticas,
entre ellas la persa, han modificado las condiciones indígenas.
* *
El arte japonés usó bastante la ornamentación geométrica en las diversas manifestaciones de sus
obras. Por lo mismo que tuvieron gusto en el arte en general, supieron también en el caso particular que
nos ocupa escoger los elementos para la exorna-
Fig- 159 --Detalle de un jarrón les ú otros. En las combi-

naciones y cruzamientos de rectas desplegaron los japoneses una fecunda fantasía, © Fig. 160.-Dibujo
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sumamente acertada las más de las veces, pues con sencillísimos elementos y agru- V dei sr. Passos
LA ORNAMENTACIÓN
135
paciones casi primordiales lograron una decoración sentida, especialmente teniendo en cuenta elfiná que
está dedicada.
Igualmente utilizaron las curvas: el círculo determinando un espacio central decorado, á cuyo alrededor
se desarrollaban nuevos adornos, fuéles de mucha utilidad. Otras veces la combinación, enlazado y cruza-
miento de círculos les permitía enriquecer su ornamentación, logrando estrellas, polígonos curvilíneos,
anillos ú otros medios variados. Este género de adorno parece ser cierta reminiscencia de la ornamenta-
ción helénica por lo sencilla y artística (fig. 158). Otras diversas curvas, ora regulares, ora simplemente
parto de la fantasía, se notan en su decoración (figs. 159 y 160). Con algunas semejan escamas, adornos
sacados de la flora ó arrollamientos. Las láminas tiradas aparte que se acompañan adjuntas y que son
reproducción de tipos escogidos, dan clara idea del arte con que el Japón sabe interpretar la línea por el
solo valor ornamental, en cuanto es geométrico, utilizando los más sencillos elementos para desarrollar
una rica fantasía.
No es fácil precisar las plantas aprovechadas por los artistas de Nippón: la flora botánica fué uno de
sus arsenales decorativos, pero sin adoptar especies favoritas. Plantas y flores, ramas floridas y folla-
jes corrían por los frisos y dinteles y eran utilizados
para el adorno en sus diversas manifestaciones (figu-
ras 161 y 162). Las palmetas y rosetones, comunes á
otros estilos, fueron también usados por los japoneses
para su decoración. La vegetación japonesa en sus ma-
nifestaciones artísticas es espléndida (figs. 163 y 164).
Algunos de sus ejemplos ejecutados por medio de la
escultura tienen tanto vigor y ostentan vida y verdad
tan incomparables, que son dignos de admirarse por
el mejor artista occidental. Entre las plantas que po-
demos mentar están los melocotoneros, crisantemos,
espigas de arroz, flores de kiri, de loto, de kikou, del
ciruelo, hojas de malva, frutos de kaki, bambú, hon-
Fig. 161.- Dibujo de la colección del Sr. Passos ^ rQsaS) p m 0 j v¡0letaj peonía, etC. Toda la flora
indígena ha sido utilizada para la decoración de pequeños objetos artísticos, tan comunes en el Japón.
Las diversas partes que constituyen la planta han sido tratadas en este estilo con escrupulosidad de con-
ciencia y fidelidad en la interpretación del natural.
*
* *
En la zoología descollaron los japoneses; obras

diminutas, de algunos centímetros solamente, es-
tán llenas de vida y parecen reproducciones foto-
gráficas de ejemplares de tamaño natural, donde
el artista no ha olvidado el más ligero pormenor.
Los animales están reproducidos, no sólo con exac-
titud, sino con verdadero arte: el carácter típico
Fig. 162. - Dibujo de la colección del Sr. Passos
del género, la expresión especial de cada caso, son
trasladados á la forma tangible con tal acierto que encantan las verdaderas joyas estéticas de Nippón.
Las obras construidas para los indígenas, no las destinadas á la exportación, son el colmo de la habili-
dad y de la ejecución en los menores accidentes de la figura y la vida: los

pelos de ciertos animales, las escamas de los peces y alas de insectos, no
sólo son maravillosos problemas resueltos en la fusión y cincelado, sino
que también el artista ha sabido, estudiando con aprovechamiento el na-
tural, escoger el momento de la interpretación.
« La fauna ha sido ampliamente utilizada por los japoneses:
entre los animales que más usaron, citaremos el estornino,
pato, águila, caballo, gato, halcón, asno, rana, mirlo, cangre-
jo, buey, tigre, rata, ciervo, gallo, codorniz, tortuga, mulo,
langosta, perro, mosca, caracol, conejo, lagarto, dragones, ser-
pientes, libélulos, mariposas, peces, insectos, anfibios, molus-
cos; todo sirve al japonés como medio ornamental (fig. 165). También
emplearon algo los animales fantásticos (fig. 166), como las quimeras.
Con el budismo introdujeron la figura humana, que ya completa ó en
parte utilizaron para la ornamentación. La manifestación más caracterís-
tica de la representación humana son las máscaras. Desde remota anti-
Fig. 163. - Decoración sobre un vaso
güedad se usaron para las ceremonias religiosas, palatinas y en el palco
escénico. Examinadas lejos del país de origen, sin un conocimiento á fondo de la civilización japonesa,
algunas máscaras parecen grotescas; pero estu-
diadas con cuidado y colocadas ante el rostro
de un japonés envuelto en su traje nacional, se
comprende el genio desplegado para resumir
en pocos rasgos el tipo de una fisonomía espe-
cial en un momento dado. Cubiertas de colores
convencionales y barnizadas con laca, las ge-
nuinas máscaras son unas veces elementos or-
namentales y en otras ocasiones verdaderos conjuntos.
*
* *
La heráldica japonesa, que utiliza con gran prefe-

rencia la botánica, es sencilla y artística. En gran nú-
mero de obras escultóricas, en objetos cubiertos de
laca, en cerámica y tejidos, las armas nobiliarias de
Fig. 164. —Decoración sobre un vaso
las familias señoriales juegan gran papel como elemen-
to ornamental, constituyendo á veces el principal adorno y en ocasiones el único motivo de dichas obras.
La caligrafía acompaña á las demás manifestaciones del dibujo, y sirve, como en el arte chino, de
distintivo por sus especiales caracteres.
El arte japonés genuino, la verda-

dera aspiración de Nippón, es un colo-
rido apacible, tonos simpáticos y dulces,
Fig. 165.-Fragmentoornamental mientras las manifestaciones estéticas,
influidas por el budismo y especialmente con reminiscencias chinas, tienen apariencias cromáticas más
violentas y tonos más crudos. China con sus porcelanas infiltró en el arte los deslumbrantes colores que.
LA ORNAMENTACIÓN l
37
tan bien sientan á su cerámica, mientras el Japón, que tiene por su más sublime manifestación industrial
las lacas, se contentaba con tonos medios, propios de los barnices. En los interiores de los templos el co-
lorido de la ornamentación es variado: ora depende del recubrimiento de metales preciosos, ora de bron-
ces oxidados por los agentes atmosféricos; unas veces la madera ha adquirido con el tiempo una encan-
tadora patina, y otras las lacas y la policromía decoran el material. El culto shinto es la representación
del arte nacional, y por lo tanto su policromía es simpática, sencilla y artística; emplea las tintas suaves
y melancólicas. Por lo contrario, en las manifestaciones religiosas búdicas se busca el efecto inmediato
por la violencia del color y el exceso de la gama cromática. Se abusa de
los dorados y de las pinturas, lacas y barnices rojos y negros en violento con-
traste. Aun en las obras búdicas mejor sentidas el colorido es vivo; des-
lumhra ver una pagoda cubierta de laca roja destacándose sobre el hermoso
fondo verde del vigoroso paisaje.
E n las máscaras, el colorido imitaba los tonos de la carne de la persona
que debía representar. Para figurar dioses, genios ó diablos, el colorido era
convencional, y los tonos negros, rojos, verdes ú oro eran los más usados.
Para los nezkes (dijes destinados á sostener en la cintura la caja de
medicina, la bolsa de tabaco y estuche de la pipa) usaron las lacas, el coral, jj
la tierra esmaltada, la porcelana, el metal cincelado, la madera y el marfil.
E n las lacas han desplegado los japoneses su máximo talento: es un arte
nacional imitado, pero no igualado. En la apariencia frágiles, los objetos cu-
biertos de laca resisten las mayores inclemencias.
En los colores lisos ó tonos unidos sobresalen el negro, bermellón, ama-
rillo y rojo. En los tonos oro pueden citarse los verdes, rojos y amarillos.
Fig. 166. - Dibujo de la colección
En los colores metálicos las lacas bronce, estaño, plomo, hierro y plata. del Sr. Passos
En las incrustaciones sobresalen las de nácar, marfil, concha, placas de metales varios, de pepitas y
los mosaicos.
E n los tejidos no es posible indicar colores determinados: así en el brocado más rico como en el bor-
dado más sencillo, el color es el elemento principal, y el oro y los tonos violentos é imprevistos reinan
por doquier. Los tejidos japoneses son una maravilla de entonación dentro de los colores más extraños:
deslumhran por la variedad de tintas y riqueza de la gama cromática desplegada.
E n las combinaciones de tonos para la decoración es muy típica la de amarillo y negro, que resulta
dulce, simpática y recuerda la exornación cerámica griega.
* *
Para la ornamentación de laca, para la cerámica y tejidos utilizaron la composición eurítmica áfin de
decorar los espacios regulares en que con frecuencia habían de dividir los objetos ornamentados (fig. 158).
Las siguientes láminas tiradas aparte muestran ejemplos sumamente acertados.
También usaron la repetición para frisos, cenefas y otros espacios limitados que debían ornamentar
(fig. 167). Por causa igual utilizaron la alternativa, variante de la anterior, pero permitiendo algo más
vuelo á la fantasía.
Impelidos por el empleo de determinados ejemplares botánicos y por la forma de las superficies, uti-
lizaron asimismo la radiación como medio de combinar los componentes de su exornación.
Si bien de poca importancia, la poligonía tiene su representación en el estudio que nos ocupa, debido
al desarrollo dado á las formas rectilíneas (fig. 161).
En cuanto á los sistemas de enlace, las tangencias geométricas por uniones no fueron de gran «
IS
LA ORNAMENTACIÓN
ción. Naturalmente que con el empleo de repeticiones se favorecen estos medios de unir los elementos
de la composición; no obstante, en cuanto pudieron seguir otra senda, utilizaron mejores sistemas: así el
enlace con adornos intermedios priva más, superándole los cruzamientos. Estos son los genuinos del
arte japonés, pero tratados con mayor sencillez que en
:
la poligonía árabe. E n el estilo japonés reina sólo el
sentimiento; es la mera fantasía artística la que cruza
»' - " '-£&',e* vigili las líneas para obtener composiciones de poco empuje,
pero vistosas y sencillas. El espectador percibe inme-
w diatamente el enlace, sigue el cruzamiento y con su ima-

ginación lo separa inmediatamente del resto del dibujo.
Basta comparar las siguientes láminas tiradas aparte
Fig. 167. - Dibujo de la colección del Sr. Passos
con las correspondientes á la época árabe para apreciar
las diferencias entre los cruzamientos empleados por los sectarios del Islam y los habitantes de Nippón.
Respecto al relieve, vense ejemplos de las tres clases en la decoración japonesa, pero la lineal es la
menos usada. E n las ornamentaciones pictóricas, especialmente cerámicas y de lacas, abundan los moti-
vos planos; pues limitado el dibujo por los contornos, con sólo dos ó tres colores pueden establecerse
adornos bien sentidos (figs. 158 y 167). Los pocos tonos con que se exornan las lacas favorecen este
sistema, que tanto campo abre á la fantasía.
El desarrollo que la ejecución tuvo entre los artistas de Nippón conducía na- l|laÍPi|J6'™
turalmente á utilizar la ornamentación modelada con preferencia á las demás. Se
ha indicado repetidas veces que los japoneses cuidaron siempre con sumo esmero
de llevar los detalles hasta la perfección, y por lo tanto la ornamentación modelada
se prestaba perfectamente, presentándose los relieves y distintos planos con las
gradaciones de tintas y sombras convenientes á la imitación del natural. Con todos
los elementos del dibujo han obtenido verdaderos éxitos en tal sistema de exorna-
ción, y es difícil en este corto estudio hacer una mención siquiera de las bellezas
de ejecución que, modelando el adorno, realizaron en el decorado japonés.
E n el vasto campo de la exornación japonesa, considerada en conjunto, presenta
la composición ejemplos de los tres sistemas típicos, natural, artificial y mixto. El
artificial les era indispensable para cierta clase de objetos que requerían dibujos
geométricos, ó bien derivados de la fauna y flora en condiciones especiales (figu-
ra 168). Pero cuando el artista podía seguir libremente sus impulsos, la composición
era natural. N o importaba para el fecundo é inagotable manantial artístico japonés
que, saliendo de la completa seriedad, se entrara en las representaciones humorísti-
cas; no olvidaba por eso el arte, y continuaba copiando el natural y presentándolo Fig. 168. - Pintura de una
columna del gran templo
tal como debiera ser en medio del más selecto realismo. Antes que la composición de Nihko
completamente artificial prefirieron en muchos casos la mixta, que se adaptaba mejor á su idiosincrasia. Las
láminas tiradas aparte correspondientes á este estilo son suficientes para dar completa idea del asunto.
Los artistas japoneses tuvieron perfectamente en cuenta en sus buenas obras la perspectiva lineal y
aérea, pues eran ambas de todo punto necesarias para lograr la naturalidad y constituían al propio tiem-
po verdaderas manifestaciones de la belleza. E n cuanto á la forma, predominan los huecos sobre los ma-
cizos, cual en China, y en las artes industriales fueron preferidas las dimensiones pequeñas.
ARTE JAPONÉS
LACAS
Como en las labores de bronce, marchan los japoneses en primera fila en la pintura á la laca.
La laca se obtiene directamente del árbol de su nombre que se cría en el Japón y se le da los colores que se desea. La difu-
sión del color del fondo sobre los objetos de madera, la aplicación de las lacas, el secamiento, la borradura y la repetición de los
últimos procedimientos exige tanta habilidad manual y una tan larga experiencia que los europeos se han empeñado en vano hasta
ahora para imitar é igualar á los japoneses. Estos procuran aumentar las bellezas de las más preciosas pinturas hechas con lacas
doradas añadiéndoles mixturas metálicas de colores, ó nácares de brillantes matices y corales. También se ejecutan pinturas á la
laca sobre fondo de concha.
Los trabajos en laca que la lámina 8 reproduce muestran sobre un fondo liso de madera dibujos que aparecen por medio del
grabado y bronceado: según la amplitud y la profundidad del grabado se obtienen distintos efectos de luz que comunican vida á la
composición y para aumentar los cuales en algunos trabajos estos trozos grabados producen las sombras, á cual fin no se les bron-
cea, sino que se les da un tono mate que les hace resaltar sobre el fondo negro y brillante de laca.
ARTE JAPONÉS.-LACAS
(DE LA COLECCIÓN DEL DOCTOR BBALZ, ESTABLECIDO EN TOKÍO)
ARTE JAPONÉS
LACAS
Laca de relieve sobre fondo de color de madera. Las motas cuadradas de los troncos son laminillas
de oro incrustadas en la laca; los puntos de relieve son de laca mezclada con polvo de oro ú cobre, in-
crustados por la base en la laca del fondo. Las plumas del ave están realzadas por el grabado.
Pertenece á la colección del doctor Bealz, de Tokio.
A R T E JAPONÉS.-LACAS
(T>E LA C0USCCIÓ5 DEL DR. BEALZ, ESTABLECIDO EN TOKÍO)
ARTE JAPONÉS
P I N T U R A SOBRE LACA
f á 50. — Asuntos de ornamentación de pinturas sobre laca.

La pintura sobre laca ha llegado desde tiempo remoto en China y en el Japón á una perfec-
ción que, á pesar de todos los esfuerzos, no ha podido igualarse todavía en Europa. Aplícase
indistintamente á objetos de madera, cartón hecho de hojas de papel sobrepuestas ó de pasta
de papel, y aun de estera, ú otros tejidos y materiales. Según la superficie y mérito del objeto
dánsele desde una hasta veinte capas de laca, trabajo que requiere operaciones delicadísimas y
mucho tiempo. Sobre la penúltima capa, si el objeto es común, ó sobre varias o cada una de ellas,
se traslada el dibujo dorado, de suerte que á las pocas capas se marca el relieve, y al fin se cubre
con una última capa de laca que siendo transparente deja ver perfectamente el dibujo, que jamás
se borra puesto que está repetido en las capas inferiores. Hay laca de color pardo, amarillo y
amarillo claro; esta última clase, cuando es muy gruesa por sus numerosas capas, adquiere pronto,
expuesta al aire, un color negro intenso.
A veces se incrustan también en las capas adornos de marfil y de nácar, como en la figura 43.
La ornamentación en los objetos de esta clase hechos en China suele reproducir asuntos del
reino vegetal, mientras en los del Japón consiste en figuras geométricas.
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'•DulmítiA 40 41
A R T E JAPONÉS—PINTURA SOBRE LACA

ARTE JAPONÉS
i.-DIBUJOS HUMORÍSTICOS
Composiciones de plantas y animales copiadas directamente de los originales, que se conservan en

la biblioteca artística del Centro Real industrial y mercantil de Stuttgart.
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ARTE JAPONES—1. DIBUJOS HUMORÍSTICOS

ARTE JAPONÉS
2.-DIBUJOS HUMORÍSTICOS
Composiciones de plantas y animales que se encuentran en el Centro Real de industria y comercio

de Stuttgart.
Reproducción fotográfica del natural.
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H. Dolmetaeh
ARTE JAPONÉS—2. DIBUJOS HUMORÍSTICOS
ARTE JAPONÉS
3.-DIBUJOS HUMORÍSTICOS
Composiciones de plantas y animales copiadas directamente de los originales, que se conservan en

la biblioteca artística del Centro Real industrial y mercantil de Stuttgart.
H. Dolmetsch
ARTE JAPONES. —3. DIBUJOS HUMORÍSTICOS
ARTE JAPONÉS
i. -COPIAS DE DIBUJOS HECHOS Á MANO
Ejemplares existentes en la biblioteca del real Centro de Industria y Comercio de Württemberg

1 ARTE J A P O N É S . - C O P I A S DE DIBUJOS HECHOS Á MANO
„ „ . , T>I? i - n v i m r i O É INDUSTRIA DEL REINO DE WURTEMBERG )
( SE CONSERVAN EN LA BIBLIOTECA DEL CENTRO REAL DE COMERCIO E INDUSIB1A
ARTE JAPONÉS
2 -COPIAS DE DIBUTOS HECHOS Á MANO
Motivos de flores ejecutados á pincel en piezas de loza, que se encuentran en la Biblioteca del real
Centro industrial y mercantil de Stuttgart.
2 ARTE J A P O N É S . - C O P I A S DE DIBUJOS HECHOS Á MANO
SERVAN EX LA BIBLIOTECA DEL CENTRO BEAL DE COMEBCIO É INDUSTRIA DEL REINO DE wvm
ARTE JAPONÉS
PINTURA SOBRE PAPEL
Papeles y tejidos pintados con moldes finamente recortados, cuyos elementos más diminutos y ais-
lados están sujetos con cabellos ó con hebras de finura análoga.
Los números i á 3 son de tamaño natural y los 4 á 7 reducidos al tercio.
De la colección del profesor Baelz, de Tokio.
H)olmetsch.
A R T E JAPONÉS.—PINTURA SOBRE PAPEL
ARTE JAPONÉS
PAPEL PINTADO
Muestra de papel para la decoración de paredes, muebles, libros, cajas, etc., etc.—De la colección
del profesor Baelz, de Tokio.
ARTE JAPONES. —PAPEL PINTADO
(DE LA COLECCIÓN DEL DR. BEALZ, ESTABLECIDO EN TOKÍOj
ARTE JAPONÉS
PAPEL PINTADO
Este papel se emplea para la encuademación de libros y para forrar cajas y baules, adornándose
con él especialmente las pinturas que embellecen las superficies murales de las habitaciones japonesas.
Píntase por medio de patrones delicadamente recortados, como los que usan en la actualidad muchas
industrias decorativas.
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ARTE JAPONÉS
MODELOS DE PAPELES PINTADOS
El decorado de los papeles y de los cueros consiste en dechados. La presente lámina reproduce
algunos de estos trabajos fielmente reproducidos por medio de la fotolitografía.
ARTE JAPONÉS-MODELOS DE P A P E L E S P I N T A D O S
ARTE JAPONÉS
TEJIDO
Brocado japonés tejido en 1580 con trama de oro y colores variados.—Pertenece á la colección del
profesor Baelz, de Tokio.
ARTE JAPONES.-TEJIDO
( DE LA COLECCIÓN DEL DR. BEALZ, ESTABLECIDO EN TOKIO )
x\RTE JAPONES
TEJIDO, PINTURA Y NIELADO CERÁMICOS
Figs. i á 7. Tejidos de seda, dibujos de fondo y cenefas.

» 8 y 9. Pinturas de un jarrón antiguo de porcelana.
» I o. Pintura de otro jarrón antiguo en forma de copa.
» i i y 12. Cenefas de dos jarrones de loza.
» 13 á 19. Ornamentación de jarrones esmaltados. (Los números 16, 17 y 19 son mo-
dernos.)
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15
JDolmetsch.
ARTE J A P O N É S - T E J I D O S , PINTURA Y NIELES

ARTE JAPONÉS
DIBUJO DE UN TAPIZ
Brocado con trama de metal ó papel dorado, para trajes de verano ó decoración de muebles.
De la colección del profesor Baelz, de Tokio.
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A R T E JAPONÉS.—DIBUJO DE UN TAPIZ
ARTE JAPONÉS
ESMALTE SOBRE COBRE
Fig. i. Azafate de cobre esmaltado con aplicaciones de niel de realce en parte cubierto por el es-
malte, que pasa.insensiblemente de un color á otro.
Figs. 2 y 3. Superficies planas de cobre de diferentes objetos como cajitas, etc., cubiertas de dibujos
esmaltados.
Figs. 4 y 5. Superficies planas de cobre con niel aplicado formando dibujo de esmalte, separado por
perfiles metálicos.
Figuraron en la Exposición internacional de objetos de metales preciosos y aleaciones de Nurem-
berg, en 1885.
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i. A R T E JAPONES.—ESMALTE SOBRE COBRE

(DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE OBJETOS DE METALES PRECIOSOS Y ALEACIONES DE NUREMBERG. ES 1885)
ARTE JAPONÉS
ESMALTE SOBRE COBRE
Fig. i. Placa circular de cobre con dibujos de esmalte y perfiles metálicos aplicados á manera de
niel de realce.
Figs. 2 á 5. Otras superficies planas de cobre con dibujos de esmalte y aplicación de perfiles metáli-
cos de latón dorado y de plata.
2. A R T E JAPONES.-ESMALTE SOBRE COBRE
(DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE OBJETOS DE METALES PRECIOSOS Y ALEACIONES DE NCREMBERG, EN 1885)
ARTE JAPONÉS
FRAGMENTOS DE DOS PLATOS DE COBRE ESMALTADOS
Trozos de dos platos de cobre esmaltados, de la colección del doctor Baelz, de Tokio.
Todos los esmaltes comprendidos en esta lámina son antiguos y presentan una pequeña muestra de
la interminable escala cromática de que disponen los japoneses para esta clase de trabajos. El esmalte
empleado en estos fragmentos es celular (cloissonné), comprendido entre hilos metálicos soldados al fondo
de cobre. En alguno de estos esmaltes se notan cambios de color en una misma celda para obtener un
ligero efecto de modelado.
A R T E J A P O N E S — F R A G M E N T O S DE DOS PLATOS DE COBRE ESMALTADOS
(DE LA COLECCrÓN DEL DOCTOR BEALZ. ESTABLECIDO EN TOKIO)
ARTE JAPONÉS
PLATO ESMALTADO
Plato de hierro con dibujo de esmalte blanco, azul de tres tintas y verdoso claro.
Figuró en la Exposición internacional de objetos de metales preciosos y aleaciones de Nurem -
berg, en 1885.
ARTE JAPONES.-PLATO ESMALTADO
(DE LA BXFOaZCIÓB INTERNACIONAL PE OBJETOS DI ¿TÉTALES PBXCIOS08 Y ALEACIONES ÜE NUHEMBERG, EN 1885)
ARTE JAPONÉS
JARRÓN ESMALTADO
Jarrón de porcelana ornamentado con dibujos de esmalte y aplicación de niel en realce, ó sea de
perfiles metálicos.
Figuró en la Exposición internacional de objetos de metales preciosos y aleaciones de Nurem-
berg, en 1885.
A R T E J A P O N E S . - J A R R Ó N ESMALTADO
(DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE OBJETOS DE METALES PRECIOSOS Y ALEACIONES DE NÜREMBERG. EN 1885)
ARTE JAPONÉS
JARRÓN DE BRONCE
Decorado con relieves de otros metales y presentado en la Exposición internacional de Metalistería

celebrada en Nuremberg en 1885.
ARTE JAPONÉS.-JARRÓN DE BRONCE
(DE LA EXPOSICIÓN INTERNACIONAL DE OBJETOS.DE METALES PRECIOSOS Y ALEACIONES DE NÜREMBERG, EX 1 8 8 5 )
A R T E J A P O N E S . — J A R R Ó N EN B R O N C E
( D E LA COLECCIÓN D E L REAL OFICIO CENTRAL PARA INDUSTRIA Y COMERCIO, DE WURTEMBERO)
ARTE JAPONÉS
3.-PINTURAS SOBRE PORCELANA
Por instinto conocen los japoneses las leyes de la ornamentación, y este conocimiento, unido á la
rica fantasía de aquel pueblo, encuentra un campo vastísimo en el arte cerámico, á cuyos productos
prestan sus artistas con su sobria y delicada ornamentación una gracia verdaderamente embelesadora,
ya con una sencilla ramita florida, ya con un pajarillo, una mariposa ú otro insecto, y algún filete dorado
en los bordes. El dibujo se encuentra singularmente realzado por el fondo color de marfil generalmente
hecho con un barniz que imita grietas, dibujo que no se ha podido imitar en la presente lámina para no
perjudicar los perfiles.
ARTE JAPONÉS.—3. PINTURAS SOBRE PORCELANA
(QUE SE CONSERVAS EN LA BIBLIOTECA DEL CENTRO COMERCIAL É INDUSTRIAL DEL REINO DE WURTEMBERo)
ARTE JAPONÉS
4.-PINTURAS SOBRE PORCELANA
En la ornamentación de las mejores porcelanas japonesas campea el oro y el color de herrumbre y

á veces también el azul; pero mayor atención que las porcelanas merecen los objetos de loza y pedernal,
siendo los más notables las lozas de Satsuma, que presentan dibujos finísimos de líneas y puntitos dora-
dos, ya lisos, ya de relieve con toques de esmalte de color sobre un fondo de color crema.
E n nuestra lámina nos limitamos á presentar simplemente algunos dibujos que forman el asunto
principal de la ornamentación de estos productos.
ARTE JAPONÉS.-4. PINTURAS SOBRE PORCELANA
(QUE SE CONSERVAN EN LA BIBLIOTECA DEL CENTRO COMERCIAL É INDUSTRIAL DEL REINO D E WURTEMBERG)
ÍNDICE
PARTE TEÓRICA
Páginas
Fundamentos de la ornamentación. i
Dibujo 6
Colorido 15
Composición 20
PARTE HISTÓRICA
ESTILOS PRIMARIOS
Tribus salvajes 27
Egipto 29
Babilonia y Asiría 39
Pèrsia 45
India 49
ESTILOS CLÁSICOS
Crecía 55
Roma 65
ESTILOS MEDIOEVALES
Ornamentación cristiana occidental. ~ Catacumbas. - Románica. - Celta 75

Ornamentación cristiana oriental. - Bizancio 85
Ornamentación ojival 93
Ornamentación árabe 103
ESTILOS MODERNOS
Renacimiento '' 3
Siglos xvii y xviii i21
ESTILOS ORIENTALES
I2
China • S
Japón '33
PAUTA
PARA LA COLOCACIÓN DE LAS LÁMINAS
ESTILOS PRIMARIOS
TRIBUS SALVAJES
Ornamentación de objetos de las tribus salvajes de Oceania
EGIPTO
Arte egipcio. - Pintura y escultura \

- Asuntos de ornamentación \
BABILONIA Y ASIRÍA. - P È R S I A
Arte a sirio y persa. - Policromía de edificios \
- Ladrillos vidriados, pinturas murales y escultura en piedra y bronce )
INDIA
Arte indio. - Trabajos de tapicería, pintura, bordado y metal \

Encuademación en laca pintada i
- Laca pintada de la cubierta de un libro
Trabajos de metal )
- Bordado, tejidos, esterería y pintura al barniz j
ESTILOS CLASICOS
GRECIA
Arte griego. - Cerámica \

- Arquitectura polícroma
- • Arquitectura, escultura y ornamentación
- Ornamentación de vasos
- Decoración cerámica
ROMA
Arte romano. - Pavimentos de mosaico

Arte pompeyano. - Bronces /
- Mosaicos pompeyanos
Pintura mural y de bajos relieves
I42 PAUTA
ESTILOS MEDIOEVALES
ORNAMENTACIÓN CRISTIANA OCCIDENTAL
CATACUMBAS, ROMÁNICA, CELTA

Páginas
Arte románico. - Pintura mural

- Pintura y esmalte de manuscritos
Arte románico y gótico. - Iluminación de libros
Arte romano-gótico. - Embaldosados • . . . . . ( „
Pintura de vidrieras
Arte celta. - Lacerías pintadas en manuscritos
- Iluminación de obras manuscritas
- Adornos de follajes y lacerías pintados en manuscritos
ORNAMENTACIÓN CRISTIANA O R I E N T A L
BIZANCIO
Arte bizantino. - Mosaicos y decoración de libros

- Mosaico de mármol, de varillas de vidrio y de escorias por vía de esmalte
- Mosaico de vidrio, pintura sobre esmalte y de manuscritos
92
Tejidos bizantinos del siglo ix á x n i
- Tejidos bizantinos de varias épocas.
Arte bizantino italiano. - Mosaicos
ORNAMENTACIÓN OJIVAL
Arte gótico. — Vidrios pintados
- Pintura en cristal
Mosaicos de madera
- Arquitectura, escultura y ornamentación .,
J
- Pintura de manuscrito i°2
Estilo gótico. - Tejidos, bordados, escultura pintada y esmalte I
- Pintura mural y de techo 1
- Tejidos venecianos y palermitanos, siglos xiu y xiv -1
- Tejidos de Palermo y Lucca siglos x m y xiv " '
ORNAMENTACIÓN ÁRABE
Arte árabe. - Escultura monumental
- Escultura arquitectónica
- Mosaicos
Decoración de libros
- Tejidos árabes, siglo x m
- Tejidos árabes, siglos x m y xiv
- Tejidos, bordados y pintura
- Iluminación de obras manuscritas
- Ornamentación en madera y metales
II2
Policromía árabe. - Nicho en el palacio de la Alhambra
Pintura mural en la Alhambra. - Pintura mural en la mezquita de Tabriz
Arte persa. - De un libro de adornos diversos
- Trabajos de metal
- Tapices é iluminación de obras manuscritas
- Cerámica
Arte turco. - Policromía de edificios
Adornos arquitectónicos de barro cocido, pintado y barnizado á manera de azulejos
Arte árabe morisco. - Mosaicos y azulejos
Labores persa-árabes. - Revestimiento de pared con azulejos de grande y pequeño tamaño
PAUTA
'43
ESTILOS MODERNOS
RENACIMIENTO
Páginas
Renacimiento alemán. - Ornamentos de piedra

- Pintura mural y de techo
- Ornamentación plástica y polícroma
- Encuademaciones
- Cartones y objetos de metales preciosos esmaltados
- Metalistería
- Pintura mural de techos, taracea y bordado
- Bordados
- Relieves de colores
- Adornos tipográficos '
Renacimiento francés y alemán. - Ornamentaciones planas hechas con diferentes materiales. . . .
Renacimiento francés. - Adornos tipográficos
- Pintura mural, escultura polícroma, tapas de libro y tejidos
- Ornamentos de piedra y madera
- Modelos de estampados y bordados
- Tejidos, bordados y encuademaciones
- Tapices de los Gobelinos y otros tejidos
- Pintura de techos
- Pintura de esmalte sobre metal, pintura sobre loza é incrustaciones de metal.
Renacimiento francés é italiano. -Joyería esmaltada
Renacimiento italiano. — Ornamentos plásticos de mármol y bronce
- Esgrafiados é incrustaciones de mármol
- Pintura mural aplicada á fachadas
- Pintura de manuscritos, tejidos y mosaicos de mármol
- Embutidos
- Pintura mural y de techos
- Pintura mural y de techos
Pinturas de techo
- Bordados y alfombras tejidas
- Labores de encaje
- Azulejos de loza
Estilo del Renacimiento. - Ornamentación de objetos de cerámica
SIGLOS XVII Y XVIII
Siglos XVII y XVIII. - Ornamentos plásticos \

Bordados, tapetes de cuero estampado y orfebrería 1
Bordados, galones y otros tejidos (
124
Decoración mural y de techo hecha con estuco, cuero estampado y pintura i
Siglo XVIII. - Pavimentos de mosaico de madera con dibujos embutidos j
- Adornos de escultura y pintura
ESTILOS ORIENTALES
CHINA
Arte chino. - Pintura

i32
Pintura, tejidos, bordados y nieles.
144 PAUTA
JAPÓN
Páginas
Arte japonés. - Lacas (de la coleción del Dr. Bealz, establecido en Tokio)
- Lacas (de la misma colección)
- Pintura sobre laca
Dibujos humorísticos, ntím. i
- Dibujos humorísticos, ntím. 2
- Dibujos humorísticos, ntím. 3
Copias de dibujos hechos á mano, ntím. 1
- Copias de dibujos hechos á mano, ntím. 2
- Pintura sobre papel
- Papel pintado
Papel pintado, ntím. 2
Modelos de papeles pintados
'38
Brocados de oro (de la colección del Dr. Bealz, establecido en Tokio)
Tejidos, pintura y nieles
Dibujo de un tapiz
- Esmalte sobre cobre, ntím. 1.
- Esmalte sobre cobre, ntím. 2
- Fragmento de dos platos de cobre esmaltados
- Plato esmaltado
- Jarrón esmaltado
- Jarrón de bronce, con racimos y follajes (de la colección del Dr. Bealz)
- Jarrón de bronce (de la colección del Real Oficio Central para la industria y comercio, de Wurtemberg)
- Pinturas sobre porcelana, ntím. 3
- Pinturas sobre porcelana, ntím. 4
AVISO A LOS SEÑORES ENCUADERNADORES
Las láminas de L A ORNAMENTACIÓN se colocarán precisamente conforme se indica en la anterior Pau-

ta, y consultando los títulos que aquéllas llevan al pie.
Cuando un grupo de tres ó más láminas haya de incluirse dentro del pliego respectivo, como acontece
con los correspondientes á las páginas 54, 74, 84, 92, 102, 124 y 138, será preciso cortar cada uno de
dichos pliegos, que se considerarán como si fuesen láminas para los efectos de la encuademación.
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Servei de Biblioteques
Biblioteca d'Humanltata
Univenttat Autònoma de Barceloní
Servei de Biblioteques
Biblioteca d'Humanitats
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Historia General Del Arte - Tomo 5 - La Ornamentación (D. Federico Cajal Y Pueyo) PDF

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V SINTÉTICO DE SUS D I F E R E N T E S EVOLUCIONES Á TRAVÉS DE LOS MÁS PRINCIPALES ESTILOS

D. FEDERICO CAJAL Y PUEYO

MONTANER Y SIMÓN, EDITORES

L artista al producir una obra ha de atender á dos elementos indispensables; por

Las líneas rectas admiten cuatro combinaciones características. La pri-

Si la ornamentación botánica halla sus recursos artísticos prin-

Las iniciales en la decoración han presentado, dentro de su diversidad de for-

construcción de la obra, cual en los esgrafiados egipcios;

propia y se convierten en un todo informe si se superponen. La visión ha de tener la permanencia sólo

y el negro, es violenta y.súbita: si bien despierta momentáneamente la atención é impresiona en el primer

El dibujo proporciona los elementos figurativos de la ornamentación, y el colorido la tonalidad que

Fig. 26. - Agrupamiento por repetición La alternativa. Es Una

En la composición artificial el artista ha dispuesto á su

realidad, sino que deja á la imaginación acertar el término com-

mando un todo definido, de ahí que para el estudio de cada

LOS ESTILOS PRIMARIOS

El verdadero aspecto importante de esta ornamentación es comparativo, para comprender el origen de

i. - Maza de los indígenas de Owhyhee

En la ornamentación geométrica predomina la línea recta, consecuencia natural de la civilización

la recta en franjas de distintos anchos y colores que

n o r , C o n s e c u e n c i a l ó g i c a d e u n p u e b l o ini- Fig. 57. - Fragmento del dosel de cuero de Dehir-et-Bahara

1M los cuatro lados, ó sea rebatido sobre el plano geometral, el dibujo

Fig. 1. Figura en relieve pintada, de una columna del templo de Denderah.

Figs. i y 2. Del remate de las paredes de un sepulcro, en Benihassan.

En los motivos ornamentales asirio-babilónicos domina la línea curva en combinaciones de sumo

Abundantísimo es el manantial botánico empleado en la ornamentación asirio-babilónica, pues la Mora

El colorido asirio-babilónico se empleó bajo dos fases completamente distintas: la ornamental y la

La composición persa se señala por un progreso importantísimo sobre sus antepasa-

Fig. i. P a v i m e n t o esculpido d e Kouyunkjik.

LADRILLOS VIDRIADOS, PINTURAS MURALES Y ESCULTURA EN PIEDRA Y BRONCE

i á 4. Ladrillos vidriados de Khorsabad.

ARTE ASIRIO Y P E R S A - L A D R I L L O S VIDRIADOS, PINTURAS MURALES

METALISTERIA, BORDADOS, TEJIDOS Y PINTURA

Fig. i. Aguijón de hierro cincelado de que se sirven los guías de elefantes.

A R T E I N D I O — T R A B A J O S DE TAPICERÍA, PINTURA, BORDADO Y METAL

ENCUADERNACION EN LACA PINTADA

Cubierta de encuademación de la colección de India House.

LACA PINTADA DE LA CUBIERTA DE UN LIBRO

Ejemplos de laca pintada de la colección de India House.

ARTE I N D I O — L A C A PINTADA DE LA CUBIERTA DE UN LIBRO

Vaso de estaño con adornos damasquinados.

BORDADOS, TEJIDOS, ESTERERÍA Y PINTURA AL BARNIZ

Fig. i. T a p i z b o r d a d o del siglo xvi.

LOS ESTILOS CLÁSICOS

cabríos, dientes de sierra, triglifos, estrías, den-

transformaciones de seres humanos sirvieron de emblemas fúne-

Figs. i á 9. Formas de vasos griegos.

Fig. i. Sima (lístelo) con cabeza de león, de Selinonte.

Fig. 1. Capitel dórico de Ptestum (con adornos pintados).

Asuntos de ornamentación de vasos griegos y etruscos que se hallan en el museo británico

Colección de adornos copiados de vasos griegos y etruscos del museo británico

Fig 88. - Disposición de la hoja de acanto

En la zoología, semejantemente á la botánica, la serie de animales mitológicos griegos figuran en el

Amarillo. Verde. Rojo. Negro.

La ornamentación policromada, ó sea en diversos colores imitación de la naturaleza, abunda sobre

Fig. 92. - Fragmento en mármol blanco. Del palacio Mattei, Roma

Fig. i. Friso de mosaico en la casa del F"auno (Pompeya).

Tomados de las obras de Overbeck y Nicollini.

PINTURA MURAL Y BAJOS RELIEVES

Fig. i. Pintura mural representando una Victoria, de Pompeya.

A R T E P O M P E Y A N O — P I N T U R A MURAL Y DE BAJOS RELIEVES

LOS ESTILOS MEDIOEVALES