HISTÓRIA DO TEATRO

Rose accioly michelotto

&
Paulo t. andretti michelotto
*
membros da
Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
(SBAT)
Membros da Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicação
(INTERCOM)
Membros da Associação Paraibana de Imprensa \
(API)
Membros do sindicato de Jornalistas da Paraíba

01 TEATRO NA GRECIA 02
02 TEATRO EM ROMA 05
03 IDADE MÉDIA 07
04 COMMEDIA dell' ARTE 10
05 T. ELISABETANO 15
06 SIGLO DE ORO [ ESPANHA] 16
07 LA COMMEDIE FRANÇAISE 20
09 O SETECENTOS 24
10 XIX & XX: I- Introdução 26
II- Romantismo 29
III- Naturaslismo// IV- Realismo 30
11 A REVOLUÇÃO MODERNA .
01 CARACTERÍSTICAS 31
02 BRECHT 32
03 ARTAUD 34
12 ANEXOS 01- Rádio & Teatro 36
02 TV & Teatro 40
03- Bibliografia Gera 43

01 O TEATRO NA GRÉCIA

01. Como começou ?

A primeira notícia que se tem nos vem do século VI ac. [ 534 ]

Tespis obteve do Estado o direito de ter um Coro e um ator.
Representava em cima de uma carroça ( o “carro de Tespis”).
É considerado o criador da tragédia.

02 Como a sociedade organizava seu teatro ?

Ao lado da Arquitetura, da oratória, escultura, pintura, certamente o teatro é a que mais se distingue.
Duas vêzes por ano , durante uma semana inteira, tudo parava para dar lugar a atividades teatrais.
Comércio, tribunais e ateliers fechavam as portas.

03 Hoje não é todo mundo que pode ir a espetáculos.

Ao preço da época, dava para quem ir ?
 No início a entrada era livre. Posteriormente se cobrou uma pequena quantia - criando-
se o sistema de bilhetes. Quem não podia pagar, recebia as entradas de presente.
Os escravos eram considerados livres nesta semana, de tal modo que se um deles quisesse ir aos espetáculos:
nada, ninguém ou tarefa alguma importante da casa de seu senhor poderia impedí-lo.

04 Trabalhava-se de graça ? Ou, então, quem bancava os custos ?

Lembre-se que o Mode de Produção nesta Grécia era esclavagista.

O Estado pagava aos Atores.
Qualquer cidadão rico podia ser um COREGO [ de korh / agos ] . Isso é : um encarregado de dirigir- à sua
custa - a organização dos coros para as festas públicas. No Teatro ele tinha o direito de escolher o Coro e supervisionar
seus ensaios para uma determinada tragédia.
Coréia - é a dança acompanhada de cantos.

05 Por quê se conseguiu escrever tantas peças ?

Em parte porque gostavam disso. Os autores gregos chegaram a escrever várias centenas de obras, das quais
temos poucos exemplares completos.
Em parte porque havia pelo menos dois grandes Concursos Públicos em que se apresentavam, se julgavam e
premiavam-se peças.
Tempo bom este, sob este aspecto!
Atenas foi a cidade que teve a melhor produção teatral.

06 Que recursos ajudavam o ator a atuar ?

Com sapatos de salto elevado ( coturnos ) , com máscaras de madeira pintada ou talhada , penteados
especiais.Vestiam túnicas mais ou menos curtas e mantos. Certas côres indicavam certos personagens.
Reis, por exemplo, eram os que entravam em cena vestídos de púrpura.
De luto, vestiam-se de preto...
Heróis andavam com coroas de louro.

07 Quais recursos de cenografia?

Havia periatos. Eram bastidores de forma triangular ( como um prisma) com painéis.
Havia um elevado do qual se podia descer ou subir algo - uma espécie de guindaste, que permitia a
entrada de deuses e outras coisas mais que voassem. A expressão latina posterior “deus ex machina” designa este
sistema..

08 A arquitetura teatral como era?

A forma que chegou até nós como representativa do teatro grego é a do teatro do Epidauro.[ séc IV ac / Policleto ].
Que é de pedra e de forma circular.
O Teatron ( platéia ) porém do tempo de Ésquilo - de Siracusa, por exemplo - tinha a forma de trapézio, com o
palco no lado maior. E eram de madeira.

ESTRUTURA DO EPIDAURO
a- Teatron - ou platéia : arquibancada semi-circular. [ 270 graus ]
b- Orquestra - ao centro - onde ficava a orquestra e o coro. Segundo alguns, os atôres
também representavam aí.
c- Skene- Ao fundo fechando o círculo. Representava em geral um palácio real.
d- Proskenion - à ferente do Skene . O palco propriamentre dito.]
e- Parodoi - entradas do Coro , nas extremidades do teatron e do proskenion.

09 Como era a dramaturgia ( = texto ) grega ?

a- Duas modalidades principais:

Tragédia [ tragos= pele de bode / edos= canto] // comédia [ komos= festa/ edos=
canto].
A Tragédia se caracteriza pela luta contra forças superiores. Fossem elas o destino
( moira), a providência, o ódio, a sorte....
Aristóteles,muito tempo depois, dirá que a função da Tragédia era levar o
espectador à catarse
[ katarsis = purificação ].
A Comédia se caracterizava tematicamente pela sátira social ou pessoal.
 b- Uma estrutrura básica de narração:
- um Coro e ator.
A primeira forma era a de Coro.
Com a introdução de persionagens individuais, o Coro apesar de ficar na Orquestra separado dos atores,
intervinha na ação.
Todo Coro, desde o início tinha uma estrutura de contraponto, o corifeu.
O Coro recitava as estrofes [ strofh = instância ], o Corifeu as anti- estrofes .
A função do Coro era a de ser uma voz explicativa por vezes, antecipatória outras, e outras tantas era uma
voz opinativa - sendo aí a voz do público. O modelo de voz opinativa mais intererssante e corriqueiro se dava na
comédia.
Era a parabase. [ parabasein= se por de lado]
Um momento em que o Coro se misturava com o público ou se dirigia a ele, para expor pela voz do corifeu, as
reclamações do autor.
Gradativamente personagens vão saindo do meio do Coro e tornando-se entidades
individualizadas.
Há textos em que há apenas Coro e 1 Ator . Chamado de protagonista
[ proton= primeiro e agon = ação].
Ésquilo vai introduzir o segundo personagem individualizado,
o deuteragonista [ deuteron= segundo ]
Com Sófocles os personagens já são tres: o protagonista, o deutergonista,
o tritagonista. [ tria = terceiro ].
c- Uma estrutura básica de composição:
A peça grega será tramada a partirdos seguintes elementos formais:
a- prótase : exposição [ pro (= ante) stasis ( colocação) ]
b- epítase : [ epi = em cima de, superior a stasis ] ,
também chamada de crise [ krisis = corte, decisão]
c- catástrofe :[ kata = do alto de , de cima para baixo strofh =
estância demonstração final do conflito.
d- epílogo : [ epi logos [ verbo, discurso ]
discurso recapitulativo final
10 - Principais autores e obras

ÉSQUILO [ ELEUSIS, 525 / GELA 456 AC ]

Lutou na batalha de Salamina e Maratona. Escreveu obras conjuntas:
Tetralogia: Laios / Os Sete contra Tebas, Édipo / A Esfinge
Trilogia; A Orestíade [ Agamenon / Céforas / Eumênides
Uma de suas obras mais conhecidas é Prometeu Acorrentado.
Foi o primeiro a usar recursos “ex machina “ e recursos ornamentais ( adereços).

SÓFOCLES [ COLONA 496 / 496 AC ]

Estrategista ( strategos = militar ocupado com a arte de movimentar tropas ].
Sete tragédias conservadas até hoje: Ajax / Filoctetes / Electra / As Traquínias / Édipo Rei / Édipo em
Colona / Antígona .

EURÍPEDES [ Salamina 484 / 496 ]

O autor mais conservado: 19 tragédias. Entre elas: Efigênia em Áulide / Medéia / As Troianas /
Hécuba . Considerado por alguns como o mais humano dos autores gregos.
Veja Efigênia em Áulide: Filha de Agamenon e Clitemnestra, noiva de Aquiles, tem quesofrer a força
do destino e ser sacrificada para que os ventos soprem favoravelmente e levem os barcos gregos para a conquista de Troia.
Diante desses fatos, a jovem Efigênia reflete sobre a impotência com que há de enfrentar seu destino.
ARISTÓFANES [ 448 A 380 AC ]
Gênio da Comédia, escreveu umas 50 obras. Chegaram-nos onze.
As mais famosas: As rãs / As Nuvens / As Aves / Lisístrata / As Vespas /
Assembléia de Mulheres / Pluto.

02 O TEATRO EM ROMA

01. Como começou ?

 O Teatro Romano se iniciou com espetáculos de pantomima. Arte cênica que se desenvolveu bem mais
que o próprio teatro.
Os romanos preferiam o cômico ao trágico. E não permitiam irreverências e críticas sociais como os
gregos.
Inventaram a comédia ligeira [ de costumes].
O primeiro espetáculo teatral levado em cena em Roma, foi de Tito Andrônico, um escravo grego..

02. Como a sociedade organizava seu teatro ?

O público e o Estado Romano sempre preferiram espetáculos de massa. Preferiam o Circo, entendendo-so
aí o Circo Máximo de Roma , o Coliseu, e não o nosso atual.
Lá se divertiam com o choque de músculos ou fôrça bruta - bem mais
interessantes para eles, como diversão, que a luta entre idéias.
Lutas com animais, de gladiadores, corridas de carro, batalhas navais etc...
Talvez por isso que o teatro mesmo tenha se reduzido prativcamente à
pantomima.
“Panem et circenses “ é uma expressão clara da política cultural empregada pelo estado romano.

03 Semelhanças / Dissemelhanças com o grego:

O romano se inspira no grego.

O mesmo se deu com a religião, a música, e em têrmos gerais com toda a cultura romana..
Conseguiram porém os romanso superar os gregos na comédia.
A principal característica do teatro romano foi que nele, o espetáculo superava a palavra, ou texto. O que
curiosamente é também uma das marcas do teatro contemporâneo.

04 Arquitetura teatral

Os teatros romanos se construiam de modo muito parecido com o grego.

A diferença estava no proscênio ( área reservada aos atores ): o romano era bem maior.
Como eliminaram Coro e Orquestra , a arquitetura também se adaptou a essa modalidade nova.
E também produziram dois tipos de construção diferentes: o Coliseu dá idéia de um tipo de espetáculo. O
teatro de Marcelo, dá a idéia do outro tipo de teatro.

05 Que recursos ajudavam o ator a atuar

[ vide gregos ]

07 Quais recursos de cenografia?

Todos dos gregos. Acrescidos de luxo e suntuosidade.

Joãozinho XXX iria se dar bem lá.

08 Como era a dramaturgia ( = texto ) grega ?

a - Uma estrutrura básica de narração:

- Um Prólogo seguido de solilóquios [ solum= sozinho / loqui= falar] .
PARA UM SÓ ATOR.
ou de colóquios [ cum = com / loqui ]. PARA DOIS ATORES.
b - Uma estrutura nova de composição:
Plauto , seguindo o modelo das comédias atelanas- e não o das gregas - vai inventar personagens-tipo.
Essa invenção dará origem posterior à composição da narrativa e do personagem da Commédia dell‘Arte e à
nossa tão interessante e atual narrativa e estrutura de personagems das novelas brasileiras. Devemos tudo a Roma,
sob este aspecto.

09 Principais autores e obras

PLAUTO [ SARSINA 254 / 184 AC ]

ATRIBUEM-SE-LHE MAIS DE 100 COMÉDIAS.
 A maioria refundidas de outras obras de outros autores ou simplesmente cópia pura. O que na época era
um costume muito bom e aceito, já que não se imprimia em quantidades como hoje .
Exemplos? Aulularia, ou Comédia da Panela / Os dois gêmeos / Os prisioneiros /
O Soldado Glorioso.
PÚBLIO TERÊNCIO AFRICANO [ CARTAGO 190 / 159 AC ]
Escravo, tão inteligente que seu dono devolveu-lhe a liberdade. Aí aproveitou-se dela para
escrever comédias. Foi tradutor e adaptador de Menandro - comediante grego.
Obras mais famosas: Andria / O Atormentador de si próprio.
SÊNECA
É filósofo. Considerado autor teatral pro traduzir tragéias gregas para o latim. Exemplos:
Medéia / As trioanas / Agamenom.
Comentam dele que suas obras servam muito mais para ser lidas que para ser representadas.
03. TEATRO NA IDADE MÉDIA

30 Cronologias

A Idade Média é um longo período compreendido entre os séculos V e XV. Dominada pelo Cristianismo, a ela
seguiu-se um período de contestação humanística [Renascença].
Originou-se com o fracionamento do Império romano Oriente e Ocidente] e instalação de múltiplos pequenos
domínios [Sistema de Dominato, que vem de Dominus= Senhor, do séc. IV e V] no lugar da administração central
imperial. Sem dúvida a causa mais importante dessa mudança foram as migrações pelo interior da Europa de povos que
desciam à busca de pastos e alimentos por causa do resfriamento das terras da Europa Oriental, povos que serão chamados
“bárbaros”. Com a administração fracionada e um exército consequentemente enfraquecido, a Europa Ocidental se prestou
a ser um permanente campo de batalha. Se verificarmos os períodos sucessivos, veremos que a retomada da centralização
será possível sempre que recair o movimento migratório “bárbaro”. O “Renascimento carolíngio”, que vai dar lugar à
distinção entre Alta e Baixa IM, que vai permitir a retomada de estudos e das cópias de Sêneca, Suetênio, César, Salústio e
a volta do Trivium e Quadrivium romanos se dará numa dessas “brechas”. Este estado quase permanente de guerra
consolidará a classe dos cavaleiros por um sistema chamado de Comitatus. Isso é uma contratação em troca de pequenos
reinos e faixas de terra. Ora, a rapinagem das migrações ,o abandono e destruição da vida urbana, o enfraquecimento do
comércio; tudo isso leva a Europa a se “enfeudar”, se encastelar no campo. O mundo Ocidental virou rural. A Europa
estava pronta para permanecer longos anos sem inovações , a sobreviver nos feudos, arrendando mão de obra para o
trabalho no campo, já que a posse da terra era a chave do poder, O esclavagismo não tinha mais sentido social, estava
inaugurado o contrato social de servidão. O trabalhador era livre } vendia sua força de trabalho e curiosamente “ alguns”
detinham alguns dos meios de produção, porém em toda Europa “ja não havia mais homens livres”: todos estavam de um
modo ou de outro ligados ao sistema senhorial feudal {não se podia, por exemplo” “emigrar”, era-se ligado, por
obrigações, ao feudo}.
Só a título de exemplo de análise histórica que “pode se enganar”, citamos aqui o florescente sistema artesanal da I.M.
[ dissemos acima que alguns dos trabalhadores detinham “alguns” dos meios de produção, o que nos fez redigir uma frase
à beira da incompreensão, nós sabemos que voce notou isso. Talvez ela se explique agora].Na teoria de Marx, é um dado
fundamental para a “libertação” do trabalho humano [ ele era um humanista, por mais que ás vezes tivesse vergonha disso]
que o trabalhador seja “dono” não só da força de trabalho, como também dos “meios de produção”. As ferramentas de
trabalho foram assim consideradas, nos casos aonde o trabalho só dependia delas [Artesanato: caso em que realmente estão
unidos “indústria, engenho e arte”!!].Marx andou fazendo encômios ao trabalho artesanal e muita ortodoxia marxista foi
fazer colares nos anos 60 ao perceber a derrota política pelas armas. O erro de análise histórica ficou objetivado pelo fato
de não ter havido revolução alguma vinda do artesanato, muito pelo contrário, terminou organizado em poderosas
corporações DENTRO DO SISTEMA MEDIEVAL.
As corporações que irão mudar o rumo da História serão as de Comerciantes [ Ligas Hanseáticas], ficando ás
GUILDAS [ Corporações de Artesãos] uma papel mais regional, setorial. Era difícil para Marx humanista admitir que
talvez a História fosse suja e não de “libertação progressiva dos homens”. Difícil admitir que na raiz de muita coisa estava
o dinheiro, e não a “Economia”[ conceito humanístico de ganância]. Claro, a sociedade não se organizava a partir de”
riquezas” apenas, mas do modo de estruturá-las. Marx sabia disso, foi quem definiu isso, mas teve uma recaída em relação
ao artesanato como sistema de produção. Na Europa Medieval o binômio de rigueza: posse de ouro [ as Letras de Câmbio
foram inventadas para preservar esta posse,ora essa!] e terra, solidificados por um sistema racional [ = ideário] instalado,
difundido e mantido pelas armas são as razoes de todos seus sistemas sociais. A IM foi apenas uma das formas
diferenciadas [Cristianismo, descentralização de poder militar, selvagem] desse trinômio: posse, ideologia, mposição
militar.
O fim desse entrelaçamento de causas sociais, geo-políticas, econômicas, jurídicas, religiosas e políticas deu-se
pelo nascimento das Universidades [ pelo ano 1000], pela invenção de Guttemberg {1450/ permitindo a difusão de textos e
posteriormente o nascimento do “humanismo” e da ciência moderna],a queda de Constantinopla [ 1453] permitindo aos
europeus se digladiarem entre si mais à vontade [Guerra dos 100 anos], a descoberta da América [ expansão territorial e
nova acumulação de capital na Europa, pelo saque das “colônias”], a retomada da península Ibérica [ 1492/ queda de
Granada e saída dos muçulmanos ], e a Reforma Luterana [1517] que vai dividir a unidade religiosa do mundo medieval e
permitir a ascensão, com foros de legitimação religiosa, de uma nova classe na Europa, gente que morava nos Burgos e
emprestava dinheiro a reis e Senhores: os burgueses.
A caracterização deste período como um bloco único { por exemplo: Idade das Trevas} é fraca, primeiro por haver
períodos distintos dentro destes 1000 anos [ Alta IM: séc. V ao X & Baixa IM: séc. X ao XV];em segundo lugar por
compreender dentro de sua área geográfica [Europa] pelo menos 03 tipos de cultura bastante diversos, coexistindo em
vários períodos: a ocidental crista, a muçulmana [instalada na Península Ibérica] e a Bizantina [ pelo lado oriental, tendo
Constantinopla como capital].

`32. Porque em História do teatro mantemos a unidade medieval, então?

Porque em matéria de teatro há um empastelamento geral nesses 1000 anos. Vejamos bem. São anos de muita
guerra, peste e fome. Nas brechas disso nascerá o teatro medieval: no agasalhamento das Igrejas, no interior de algumas
cortes, no lugar da comida: as feiras.
A área da península Ibérica conheceu um longo domínio muçulmano. O islamismo é uma religião sem imagens e
dominante da vida social.
Se seguirmos Duvignaud veremos que efetivamente daí não sai teatro. É religião que já tem seu sistema de geral de
representação e que MANTÊM o ESCRITO como único sistema de representação de deus [o Alcorão, no caso]. O
Cristianismo também, por sua proximidade de origens judaicas e semitas. Passado porém pelo Império Romano, ele se
adequou a este, incluindo todo um ritual de representação social como seu patrimônio religioso.A vida religiosa do
Império, com suas festas e celebrações será o modelo do cristianismo.
A Liturgia Católica é um bom exemplo desta assimilação. A IM viverá sob esse controle rígido das encenações liturgias,
laicizadas depois algumas no Barroco [ saídas de reis, procissões de casamentos, nascimentos de nobreza etc.].O ritual
católico compreendia um drama da Paixão quotidiano [missas] e um drama-geral dividindo o ano em Nascimento, Paixão
e Morte do personagem principal e único [ Cristo] ou de seus auxiliares [Anjos, Santos].Essa foi a dramaturgia cristã
católica. E não me diga que era “absolutamente chata”, pois não era. Além do mais voce já imaginou o que se poderá dizer
daqui a 500,800 anos de nossa dramaturgia burguesa contemporânea?
Como estamos falando de análises sociológicas, deve-se entender aqui que a palavra “burguesa” que empregamos, não é
pejorativa. É a constatação de que o último movimento de “escrituras”, nascido com a Renascença perdura até hoje: quem
escreve é a burguesia. Todos movimentos posteriores de “massificação”, “divulgação mais ampla da escritura deram em
nada. O analfabetismo das classes mais altas e mais baixas [ uns por desinteresse, outros por falta de oportunidade de
aprender] é certamente a marca maior de nossa época pós-moderna. Porque hoje os sistemas de dominação social passam
por mecanismos parecidos aos da IM: se mantivermos um povo na ignorância, mais facilmente o dominaremos e
exploraremos. Não foi atoa que o Cristianismo - hoje considerado por alguns como “salvador” da cultura antiga, pois a
guardava nos mosteiros-trancou tudo nos mosteiros: a base de seu domínio era a ignorância e o atraso intelectual. Sistema
empregado no Brasil, aonde não se investe em educação e ensino.
Uma das maiores causas da ruína medieval foi a abertura ao conhecimento.
Permitida pelo dinheiro e interesse da burguesia nascente.
O Cristianismo tinha portanto sua dramaturgia e sua encenação próprias, assimiladas do Império decadente.
Caiu o Império mas não seus modos e concepção do mundo, esse o drama cristão. Se por suas raízes judáico-semíticas o
cristianismo deveria interditar a “encenação, o drama a representação”, por sua raiz romana imperial ele o refez criando
uma dramatização própria, agora dominante [evidentemente, condenando todas as outras!].
* O Império Bizantino, que ainda dura, é regulado pelo domínio religioso cristão, ao modo do Ocidente. Sendo que
o Cisma se deu entre outras coisas por problemas de representação da figura do Cristo. [Discussões sobre sua natureza,
onde basicamente o Protestantismo irá beber. Só que com Lutero entra em questão também a acumulação de rendas e
terras da Igreja]. Bizâncio em matéria de cristianismo está ainda mais longe do teatro e mais próximo às suas raízes
judáico-semíticas]. Dai não sai teatro.
* A Península Ibérica, muçulmana, ajudou a apagar por lá os traços do teatro.

33 "educação artística"?

A unidade que mantemos desse período para a História do teatro está pois explicada: só existe o drama
religioso e efetuado como LITURGIA. Com alguns elementos pois que descaracterizam o Teatro: no Teatro o
Público não vai obrigado, a peça não é sempre de mesma temática { a salvação prometeana da humanidade],e não se vai
ali para “aprender”, ou pelo menos “só para aprender”. A teoria da Educação artística pelo teatro não tem fundamento
filosófico por isso: seu fundamento é a prática religiosa medieval [ que no Brasil será instaurada, pelos Jesuítas...]. É algo
que, fora do mundo medieval, não passa de uma grande bobagem.O que não significa que não seja interessante, útil e boa,
a prática teatral em nossas escolas. Só não dá por razões medievais...razão pela qual nunca deu em nada que prestasse
desde a criação da “educação artística”!
Voce talvez agora possa perceber porque nos demoramos tanto na IM: os fundamentos do Teatro na Educação
encontram -se lá, nas Trevas. [ Aí sim, Idade das Trevas!].
Aquelas mesmas que a Universidade nascente pelo ano l000 tentará dissipar.
É por isso que a idéia básica arte-educação está na contramão da História, ou pelo menos da LUZ.

34. Uma visão, duas classes, várias culturas.

O final do Império Romano no Ocidente - unificado em termos de dominação religiosa pela adesão de
Constantino- deu-se por um processo um de independências regionais e fragmentações, comum a quase todas as
formas imperiais. Um problema insolúvel de administração geral, baseado em classes dominantes locais compactuadas
com a administração geral Imperial. Tal sistema fixado num processo de exploração elitizante e de pauperização constante
das populações sempre levava a sublevações aqui e ali.
Mantinha-se em equilíbrio nos períodos em que podia ser efetivo o contrôle armado desses movimentos-
correspondentes evidentemente à dominação central por classes de militares. Por outro lado, o acúmulo de riquezas em
algumas áreas, sempre despertou um interesse especial de povos “à margem” do sistema.
Esta é uma das causas da circulação de bandos armados -denominados genericamente de bárbaros- que em
diferentes períodos ameaçaram a continuidade do sistema.
É por essas razões que o Império do Ocidente vai ruindo aos poucos e aos poucos vai se reorganizando
sob nova forma a partir de Carlos Magno. Uma nova organização, baseada na religião cristã, passa a se pretender
“católica”, isso é, válida para todos. O cristianismo virou uma nova cidadania, já que a "romana"estava muito apertada
para os limites do império.
Enquanto Igreja, em verdade, o cristianismo apenas assimilou e aperfeiçoou o sistema administrativo do Império-
que se não servia mais para os corpos, dava muito bem para a regência das almas. Podemos dizer que a instituição
eclesiástica cristã nos conservou por séculos, “in vitro”, o modo de funcionamento do Império Romano.
Inclusive seu descaso com o Teatro vivo. Pois teatralizaçao hieratizada, fixa, oficial, ela sempre teve e era uma das
bases de sua perpetuação. Toda sua pedagogia era “litúrgica”- isso é, através da teatralizaçao ritual de suas festas próprias.
A catedral será o novo circo máximo. É isso que Hegel em sua estética, com seu ligeiro tom de beato, não pode
compreender nunca.
<>De um lado reis, suzeranos, vassalos, cavaleiros, artesãos e campônios se dividiam em dois blocos {Senhores
& Servos } em relação à distribuição de bens e riquezas e à apropriação dos meios de produção-
<>Por outro lado encontravam-se num sistema único de concepção religiosa do mundo descrito minuciosamente
ao longo das celebrações festivas e dos muros e vitrais de suas catedrais.
E é apenas como necessidade “litúrgica” que irão aparecer as primeiras manifestações culturais próprias desse tão
longo período. Para compreendermos seu papel precisamos descrever um pouco mais a Europa medieval que se desenha no
mapa. O desenvolvimento deste tipo de cultura é tão vital, que, se o Império Romano caiu por problemas deadministraçao
da sua força militar, a Idade Média irá ruir por problemas de desenvolvimento deste seu tipo de cultura.
Quando o livro sair dos Mosteiros a Idade Média termina.

35 Alfabetos e Analfabetos

Na Europa Medieval há dois mundos culturais juxtapostos: uma cultura clerical, erudita, tendo o latim como
língua; e uma cultura popular, iletrada, em latim vulgar.
Isso não quer dizer que os clérigos fôssem todos letrados. Quer dizer apenas que nos conventos se reproduzia tal
sistema, constituido por obras de carater teológico, místico, didático.
Gramática, retórica e dialética são interesses que se unem a coleções de tratados de direito canônico, vidas de
santos, sermões, livros litúrgicos, hinos e poesia religiosa.
O processo de reprodução de livros - por cópia manuscrita- encontrou nos conventos medievais seu espaço
próprio.Todo nosso conhecimento ocidental foi aí copiado , guardado, e inúmeras vezes “re-escrito”.
O conhecimento que temos até hoje de nosso passado “escrito”, foi marcado para sempre pelas córneas dos
copistas medievais. Que assim recriaram a História e o Mundo.
Essa cultura eclesiástica manteve-se trancada dentro dessas paredes,
a serviço apenas do clero.
Ao lado do silêncio dos claustros desenvolve-se uma barulhenta língua vulgar e uma cultura popular, para um
público iletrado . Destinada à diversão, às romarias, às festas palacianas.
Tem carater local e transmite-se por via oral, daí se estabelecer em ritmo e verso para facilidade de memorização.
Apenas no seculo XIII se iniciam as compilações dos cancioneiros e a redação dos romances de cavalaria.
No começo do século XII, trovadores e jograis de Provence { daí o nome de
 “provençais”} já espalhavam sua poesia lírica pelas cortes da França, Aragão
e Itália .
Com os jograis começa a entrar na corte a poesia folclórica.
Novo afastamento se dará em algumas cortes a partir do século XIII, já que a literatura popular era calcada em
heróis épicos de cavalaria- extremamente bárbaros.
Algumas cortes se refinam, dando espaço ao romance de cavalaria, de estilo bem mais refinado.
O Século XIV já verá revoltas estabelecidas um pouco por toda a Europa, contra os Senhores Feudais, sobretudo
na França,Flandria e Inglaterra.
Começo do fim.

36- IDADE MÉDIA EM RESUMO

361. Como classificar a IM em períodos?

> A Alta IM vai do Século IV ao X. A baixa IM vai do X ao XV.

<>Esses são períodos aproximados, visto que países não europeus { Japão, por exemplo } tiveram IM bem mais
prolongada. E outros países na Europa saíram um pouco antes ou um pouco depois do XV. Algumas modalidades
medievais desapareceram só mais tarde em alguns países. Veja-se o teatro de Gil Vicente em Portugal, em plena era das
descobertas, dificilmente porá ser dado como um teatro não-medieval! Portugal estava avançado em tecnologia
marítima e comércio e atrasado em cultura e arte...

362. Quais os gêneros teatrais desse longo período?

TROPOS, ou figuras.
>Pequenas encenações enxertadas dentro da liturgia religiosa.
<>Em Minas Gerais [ Congonhas] no Domingo de Palmas passa um Burrico de papelão pendurado por dentro
da nave da Igreja Matriz.
É um Tropo medieval.

AUTO.
>Composição dramática breve, com personagens bíblicos ou alegóricos.
<>AUTO SACRAMENTAL era centrado na Eucaristia.

O MISTÉRIO.
>Encenação das passagens bíblicas relacionadas sobretudo a Cristo.
Encenado dentro dos templos, com cenários múltiplos.
<>OS AUTOS DA PAIXÃO são exemplos típicos.Toda a liturgia católica da Semana Santa ( Evangelho
cantado etc.) guarda traços fortes desse tipo de autos

MILAGRES.
>Desenvolvimento em narrativa de feitos milagrosos.
<>Ex.: ” Milagre da Mulher que Nossa Senhora salvou de ser queimada ” !

DRAMA RELIGIOSO.
>Desenvolvido dentro das normas do teatro grego.
Subsiste ainda hoje nas Paixões de Oberammergau, Nova Jerusalém { Pe. }...

LAUDAS [ ou LOAS ]
>Grupos de pessoas cantando pelos campos e se açoitando até sangrar enquanto invocavam a Paz e o Bem. Tal
barbaridade virou espetáculo popular, claro!

Teatro de BUFÕES.
>Palhaços, saltimbancos, a nões que davam espetáculos de circo e participavam como coadjuvantes nos
espetáculos dramáticos religiosos.
 No final da IM desenvolverão o teatro das Feiras, que se estruturará rapidamente na modalidade de
“personagens-tipo”, com roteiros.
>Na Itália formarão a base da Commédia dell’Arte, forma de teatro popular da Renascença, época em
que uma parte do teatro se encastelou de vez dentro das salas e salões de nobreza certa e duvidosa.

363. Cite duas hipóteses socio-históricas para esse “desaparecimento”

de uma tradição teatral greco-romana por quase 1000 anos!

>A primeira é certamente o envolvimento do teatro com a crítica social.

A dominação religiosa cristã , como ideologia unificadora, não iria permitir sua existência.
>A segunda - que nos advém de Duvignaud { um sociólogo admirador da IM, por sinal!}- vem da observação
sobre o modelo religioso do cristianismo Romano. É uma religião de REPRESENTAÇÃO Antropomórfica.
Sua raiz judaica ja não o admite: Deus nem pode ser pronunciado, imagine escrito ou representado
figuralmente!.. Séculos mais tarde o Islamismo, com Maomé, voltará ás raízes semíticas dessas religiões: sem
representação possível.
>Daí a dificuldade em falarmos de Teatro entre povos Islâmicos - apesar de serem povos de tradições
artísticas e culturais extremamente refinadas.

364 Dá para explicar melhor?

>O Cristianismo romano é tão “representante” que terminou por matar toda espécie civil do teatro!
[ hipótese a partir de Michelotto: 1977 ]
A Idade Média, erroneamente é entendida como uma época em que NÃO há teatro!. Há e em excesso, na
Liturgia Cristã Romana.
O problema é que por 1000 anos essa modalidade de pensamento religioso, político e social tomou conta
de tudo e se constituiu na única manifestação permitida.
>Um camponês da IM participava de muito mais espetáculos cênicos que um cortador de cana de
Pernambuco hoje em dia! Por quê?
Por causa do carater litúrgico do Cristianismo Romano
( = Catolicismo).
Não se precisa tomar isso como elogio.
>O período medieval foi sem sombra de dúvida um período de trevas, pois paralisou o caminho da
humanidade. Sua grande descoberta foi a capacidade de inércia das sociedades. E em cima disso pontificou o cristianismo
romano.
>A teoria estética do Tomismo- e de outros autores medievais- se
centrará na obra de arte como “difusora de luz”, na illuminatio. Esse
elemento que poderia ser um poderoso agente de mudança nas Trevas
ideológicas, se ofuscou por crer, em última análise, que sua própria Luz
se bastava. E acabou ficando na lamparina de óleo de porco.

365 O que tem a ver uma estética com uma ética?

Não é a tôa que a teoria estética do Tomismo- e de outros autores medievais- se centrará
na obra de arte como “difusora de luz”, na illuminatio. Esse elemento que poderia ser um poderoso
agente de mudança nas Trevas ideológicas, se ofuscou por crer, em última análise, que sua própria
Luz se bastava. E todo tomismo e catolicismo ficou na lamparina. Essa tremenda “auto-satisfação” do
Cristianismo, que gera um homem complacente com sua alienação será e foi a ideologia invejada - e
recriada à sua maneira - por todos os sistemas que se pretendam imperialistas.

366 Se a ética da "auto-satisfação"( = do catolicismo romano) será e foi a de todos os sistemas imperialistas,
porque isso não se aplica ao caso mais recente e atual de imperialismo, que é o do capitalismo norte-americano?

Há que se entender algumas coisas:

10 A ética do dom, judáica, é uma ética do sazonal .
Isso é: ele tem uma origem e a guarda. ( E essa não é o homem e seu trabalho ) :
Deus dá, Deus não-dá - como na parábola de ciclos, que é o Livro de Jó. É bom lembrar que o deus de Israel
não tira nada que dá.
Dom é dom ( vide prolongamento # 2) .
Apenas não dá de novo...
 O trabalho para judeus; como, depois, para gregos do séc.V aC, jamais foi uma grandeza do homem, mas antes
uma redução, ablação; resulta de uma falta de dom.
20 Talvez o mais importante da ética do dom como sazonal, seja um seu curioso prolongamento, o que
chamaremos como sendo
a ética da proteção, ou da propriedade.
Se a origem de sua propriedade é dom de Deus, voce a retem e defende como uma propriedade não por ser sua,
mas exatamente por lhe ter sido confiada: por ser dom a voce e a ninguém mais.
Esse prolongamento é a base ética da propriedade privada, que curiosa mas bem mais profundamente, não é do
objeto dado, mas do dom.
>É o mesmo princípio que subsiste modernamente nos direitos autorais: voce usa um computor, um programa, o
texto desta apostila: voce é proprietário dessas coisas apenas como usuário. É um dom que lhe fizemos .
O suporte objetivo do Dom (este livro, esta máquina, estes chips...), é o de menos: é apenas o tempo concedido
do Dom. É o que não se precisou explicar para Jó, seu lado sazonal. Insistamos nesse carater de obsolescência do material
dado ou recebido:
O que garante a nova concessão é exatamente o mesmo que garante a sua não-concessão, por isto é que
tudo isso é materia tratada como Dom.
30 >O principal texto da vertente cristã dessa ética encontra-se na Parábola dos Talentos.
O que muda alí? O doador cobra trabalho, cobra devolução. E isso pode ser um texto romano, mas não judáico.
Ele é
40 >A ética luterana provém dessa judáica, onde proteger significa fazer com que o Dom continue presente,
menos do que fazer com que a coisa continue sob posse...
O que é basicamente o conceito econômico de investimento.

50 >Supomos pois, que o capitalismo , por sua base ética protestante,

seja "protecionista".
Isso é : o dom concedido precisa ser "protegido". E isso foi muitas vezes entendido como um princípio
imperialista [ = criar fronteiras ou eliminar todas dentro de uma só ]
>Guardar, significa multiplicar, semear, investir, e portanto, compartilhar com outros... Há que se
entender que a ética da "caridade" não é um princípio cristão, mas judáico.
O que, no judaísmo, é um mero princípio de "difusão"
[ ou "dissipação" como quer a química moderna...]:é mera extensão ao todo social, do princípio ética do dom
sazonal.

60 >Daí que podemos prever sociologicamente, que o dito "império americano"que se construiu tendo o
capitalismo ( à base protestante) por fundamento, só se manterá se passar para a outra fase, isso é, a de se converter
masssiçamente ao catolicismo romano entre as décadas de 1990/2000

70 >Voltando à Idade Média: se não fosse pela auto-complacência, a IM teria durado apenas o século V.
A renascença seria no VI.
E todo nosso avanço tecnológico do século XX teria se dado há 14 séculos atrás.
Já pensou como seria, se o computador tivesse sido inventado no ano 600 dC?

80 >Essa “complacência” será matérial de estudo [ com outro nome ] de Max Weber que demonstrará que a
“ética” protestante está na raiz do capitalismo. essa ética é uma ética do trabalho. Ela não consegue absorver o consumo e
seu contrôle. fase que deveria ser a próxima a todo sistema baseado no trabalho e consequentemente na produção. Marx
viu isso claramente e tentou evitar, não o capitalismo, mas o próximo passo, esse sim mais bem terrível para o
trabalhador, pois sua identidade de luta se diluiria totalmente. A luta operária funciona bem e tem lugar dentro do
sistema capitalista, pois sua base é uma ética de trabalho como já dissemos...

90 O que estamos afirmando é que:

1 sem a cisão de Lutero certamente ainda estaríamos numa fase
intermediária entre a IM e a Renascença!!!
2 Dentro de 20 anos aquilo que chamávamos centro do império americano ( o território dos EEUU ) será
massiçamente católico apostólico romano...
E isso vem contra todas as expectativas de uma hipótese
"conservativa"da história.

367 Há algum estudo sério que pode nos permitir

um aprofundamento maior da questão medieval ?
 > Essa “complacência” será matéria, entre outros, de estudo [ com outro nome] de Max Weber que
demonstrará que a “ética” protestante está na raiz do capitalismo.
> O que significa que sem a cisão de Lutero talvez ainda estaríamos numa fase intermediária entre a IM
e a Renascença!!!

368. Onde encontrar textos com essas marcas medievais?

> Em Gil Vicente, por exemplo. AUTO DE MOFINA MENDES [1515].

> No Teatro Jesuítico do Brasil...
> Em boa parte do teatro espanhol barroco
> A temática não será a mesma exatamente, pois a feitiçaria e astrologia entramno dia a dia barroco
espanhol.
> Porém a desadequação das unidades e a composição por quadros justapostos pelo tema [ processo
das alegorias] são comuns a ambos.
Este mesmo processo pode ser visto operante hoje em dia na composição de enredos de escola de samba ou na
estrutura dos desfiles das Sapucaí.
>Esse processo- narrativo é também conhecido como “samba do crioulo doido”.

369 Onde esta marca medieval no texto dramatúrgico durou mais?

> Esses dois países dados como exemplo ( Portugal e Espanha )

são exatamente o território onde a IM mais fincou suas raizes.
O longo período de dominação árabe os condenou a isso..
Neles a IM transitará quase impune para dentro do Barroco. Pois o barroco espanhol e português nada mais são
do que um “revival” atrasado da experiência medieval.
Da IM se cairá diretamente na Contra- Reforma e na Inquisição- que são invenções espanholas e
portuguesas!

04 COMMEDIA DELL’ARTE

01. Como se originou o teatro renascentista?

Na Renascença italiana [ sécs . XV e XVI ] o Teatro se dividiu profundamente.

De um lado criou-se um novo modelo de teatro, espaço próprio da alta burguesia .
De outro , desenvolveu-se extraordinariamente o palco mambembe e um espetáculo popular, chamado Commedia
dell’arte. Este irá varar o século seguinte e o seguinte, o seguinte e o seguinte.
Transformando-se, evidentemente...
Estamos saindo daquilo que voces viram há pouco, a IM.
No campo das ciências, reinicia-se o estudo dos textos antigos.
Nas artes, descobre-se Vitrúvio, por exemplo, que era um arquiteto romano.
Os estudos de perspectiva são aproveitados para criar ilusão de profundidade.

02 Qual a arquitetura do teatro renascentista?

Dupla:
a - Os estudos dos arquitetos, sobre a obra de Vitrúvio permitem criar grandes espaços em salas razoavelmente
diminutas, como os cantos inaproveitados dos casarões-palazzos.
 Vicenza, terra natia dell mio nonno Mario -vai inaugurar esse modelo que, por isso, ficará conhecido como : o
palco italiano.
Sua forma básica é a de um duplo retângulo um para palco ( bem menor ) e outro para platéia. São separados por
cortinas , diferençs de planos etc.
Sua grande novidade: permitir espaços gigantescos serem figurados através do uso de telões, fileiras de
colunatas em perspectiva e muita obra de estuque.

b- Nas feiras, continuando um modelo já iniciado na IM, irá se armar um estrado alto onde nascerá também
um novo e importante teatro: a commedia dell’arte. Uma dramaturgia específica para este tipo de espetáculo também
estará nascendo.

03 Características da dramaturgia

a - A dramatirgia de época para o palco italiano foi muito fraca. Adaptou-se simplesmente
o que se tinha do teatro clássico para dentro de salas retangulares, fechadas , com clara divisão
entre plateéa e cena; e onde a arte maior era o trompe-oeil e o gosto que lhe sucedeu era o da
da ilusão. O que não é adaptação é pior ainda.

Principais Autores:
Ariosto, Aretino e Maquiavel .
Não é dramaturgia de qualidade.

b - A dramaturgia popular, da Commedia dell’arte , por seu lado , teve uma verdadeira explosão criativa,
gerando um modelo de absoluta economia textual e simplicidade - e, por isso mesmo, beleza.
Aperfeiçoou um modelo de Plauto ( por sua vez inspirado nas fábulas atelanas )
->Personagens-tipo [ surripiando o termo “ideal-tipo” de Hegel ] :
sempre idênticos em todas obras.
-> Dramaturgia não extensiva. Isso é: o texto constava de um assunto esquematizado. Sobre ele
improvisavam os atores.

c- Exemplo do modelo / roteiro ( segundo Miklacevski ):

Homem A ama mulher B mas...
Mulher B ama homem C porém...
Homem C ama mulher D todavia...
Mulher D ama homem E contudo...
Homem E ama mulher A !!!

Você já viu uma variante interessante desse esquema funcionando, caso goste de letras de Chico
Buarque ( Pedro que amava Lia que amava....que amava toda a família...lembrou?).

Outra Variante:

A ama B mas G também [ Triângulo 1 ]

C ama D porém H idem [ Triângulo II ]
E ama F todavia I ibidem [ Triângulo III ]

Quer criar Variantes mais complexas ?

Cruze os triângulos [ mas F ama A // porém D ama I ...]
Dá muito material para improviso.

d - Havia formulários orientando os improvisos, tanto o texo como gestos e lugares. Cada tipo tinha
solilóquios ( certamente bifes, diríamos hoje em dia...) demonstrativos de seu carater. Eram impressos e indicavam
também momentos de saida , entrada em cena e saudações finais..
E o primeiro diretor, jurássico predecessor dos nossos modernos, aparece em cena: o corago. Marcava
cenas...

04- Como se preparava o ator na época ?

O ator que mais se desenvolveu foi o popular, dado a exigência mesma de seu tipo de teatro:
 Tinham que ter uma preparação teórica - entanda-se por isso o conhecimento do texto, das modalidades
de sua leitura e de suas variações possíveis.
Exigia-se além disso: conhecimento e prática de mímica, coreográfico , treino vocal ( palco ao ar livre...).
Acrobacia e conhecimenstos culturais. Por quê tudo isso?
Por que o espetáculo dependia exclusivamente dos recursos do corpo do ator.
Esse corpo tinha que se iluminar, criar e improvisar falas, gerar movimento, profundidade,
audibilidade, beleza e graça, ritmo e música .

Os recursos que o palco lhe ofereciam eram apenas a altura, um espaço reduzido de movimentação e uma
toalha de fundo para entradas e saídas e cenário.
Os frontispícios ( assim se chamavam os panos-cenário ) também se utilizavam da perspectiva para
representar cidades ou povoados.

Os recursos de figurino se caracterizaram pelo exagero dos detalhes que indicavam o “tipo”, aliados a uma
máscara.
Usava-se uma meia-máscara, que cobria olhos, nariz e maçãs do rosto. A boca ficava livre para facilitar a
audição do público. Já os gregos por vezes a usavam como objeto sonador...
O uso da máscara é aqui muito especial. O teatro greco-romano e o medieval também usaram tal recurso.
Nenhum deles porém o fez para forçar o desaparecerimento da pessoa do ator em benefício do
aparecimento em primeiro plano do personagem .
Isso foi de tal ordem que o espetáculo também se chamava “mascarada”.

05 - O que temos hoje dessses tipos e desse teatro popular?

a - Alguns textos.
Mas como, se os textos eram improvisados e não escritos ?
O século seguinte vai se encarregar de criar um “falso “ improviso, se aproveitando do conhecimento de
falas e tramas bastante conhecidads de todos. Não se esquecer que Luis XIV, por exemplo importará comediantes
italianos para sua Côrte. E ele nunca foi totalmente apaixonado por tragédias.
As trupes se compunham na maioria de atores da Commedia.
b- Alguns personagens-tipo e seu esquema básico ( preservados também pelo século seguinte...):
Alguns ainda em cena, outros foram parar em músicas de carnaval...
Arlequim : ( Arlechino) criado que se fazia de abestalhado para os patrões. Começou esmulambado e faminto.
Vestiu-se elegante e espalhafatosamente depois. Mas continuou faminto.
Polichinelo: ( Polichinella) Criado, mas nem sempre. Sempre vestido de
branco. Pouco alegre, mais cerebral. Resignado a sofrer.
Fraldão ( Pantalone ) ( “Calças “) : Mercador ou pessoa acomodada. Velho,
bonachão,corcunda, baixote , magricela. Roupa vermelha, capa negra ( parece torcedor do esporte) . Máscara com nariz
de gancho.
O Doutor ( Dottore): Médico ignorante. Falava uma mistura de várias línguas para impressionar os outros
personagens. Vestia-se como um médico do século XVII: capa negra e chapeu de abas bem largas. Voce já viu esse
figurino em algum pintor flamengo...
Braguilha ( Brighela ). Criado fofoqueiro, casamenteiro e enganador. Vestido de branco.
Capitão Espaventa ( Spaventa): Mercenário. Fanfarrão. Representante do grande poderio espanhol na época.
Colombina : Criada esperta, dengosa, cortejada por todos e enganadora de todos.
Rosaura e Florindo: Casal de namorados ou apaixonados. Bonitos, jovens, melosos etc etc...

Os mesmos tipos poderiam ter várias designações:

Arlequim, por exemplo, é também conhecido como:
Scapin ( Molière) , Truffaldino (Goldoni), Sganarello ( Molière ) Tartaglia,
Ganassa, Coviello...

06- Como um teatro popular chegou às côrtes?

A Commedia dell’Arte se exportou para França, Espanha, Alemanha. Viajava-se muito. Organizavam-
se em companhias e assim iam deixando influências por onde passavam.
Algumas ficaram bem famosas como Os Cuidadosos, Os Unidos ,
Os Inflamados.
E a de Molière que conseguiu entrar para a Côrte de Luís XIV e determinar definitivamente o teatro
francês e universal - desta vez já como teatro burguês!..
05 TEATRO ELISABETANO

01 Como se iniciou?

O teatro na Inglaterra deste período [ XVI \ XVII ] se deveu ao extraordinário desenvolvimento econômico
advindo da expansão marítma do país. Sob o reinado de Isabel I, a Armada Invencível espanhola perdeu definitivamente
este adjetivo em 1588.
Uma nova moral, estabelecida pelo predecessor Henrique VIII com a Igreja
Anglicana, vai permitir um grande desenvolvimento cultural, artístico e econômico
em um período muito breve e em meio a lutas constantes com a Espanha de Felipe, o Belo. A arte que
mais se desenvolveu foi o teatro.
Não era para ser, uma vez que era arte de representação, e todas nações que tinha uma concepção de
relação imediata com Deus em sua religião oficial [ caso da ética protestante ] - acarretaram uma dificuldade de
representação imagética e imaginária . Assim povos sob o Islã desconhecem o teatro, a nação judia, etc.
Parece que os inglêses foram excessão. Ou por birra com o catolicismo romano ( não iam querer ficar para trás...).
Ou, o mais provável, pelo fato do anglicanismo ser mera religião de conveniência. Oficial e imposta mutio recentemente.

02. Arquitetura teatral

a - A primeira vez que se construiram edifícios dedicados às artes cênicas foi neste período.
Em 1629, em Londres havia bem mais tetros que em Recife hoje
(17 teatros), para 200.000 habitantes...

b - A forma era redonda ou poligonal. Seu exterior lembrava o de circos.

O palco, situado aproximandamente a metro e meio do chão, ocupava um
 setor do círculo e tinha dois andares
Um, no qual acontecia a verdadeira representação. No outro aconteciam
determinadas cenas ( como as de amor, as aparições de fantasmas...).

A cenografia era bem simplificada. Um tronco de árvore era o suficiente

para se indicar uma floresta.
Na maioria dos casos, escrevia-se em cartelas : Palácio , Praça...
O que obrigou os textos a suprir tudo isso com indicações ou evocações...

c- Existiam teatros particulares e públicos.

Atores ambulantes ou picarescos , que não tinham um espaço formal na sociedade, se
apresentavam nesses últimos.

03 - Se Floresta era um mero tronco, o que não acontecia com as roupas dos atores?!!

As roupas dos personagens eram conseguidas por doações de famílias ricas; ou do guarda-roupa de personagens
ricos que haviam morrido ou as comprando dos criados dos ricos.
O figurino tenta , portanto, ser o mais realista possível, curioso, dentro de um cenário de
alusões...

04 Como conhecer um autor e uma obra isabelina ?

A - ANTES DE SHAKESPEARE
Cristopher Marlowe [ 1554\1593] é o mais célebre.
Escreveu algumas obras a quatro mãos com William.
Escreveu: Tamerlão, O Grande. O Judeu de Malta.
A trágica história do Doutor Fausto.

B - Depois de Shakespeare:
Ben Johnson ( 1572/1637), Thomas Decker ( 1572/1632)
John Ford ( 1586/1640)
Competiam entre sí para ser o melhor e o público gostava disso.
Resultado foi a profusão de gêneros nos quais escreveram.
Via de regra sem grandes genialidades a não ser para seu publico de época.

C - Durante Shakespeare:

William SHAKESPEARE [ 1654 / 1616 ]

Fez sonetos, comédias, tragédias heróicas.
Foi autor, diretor, ator e administrador de teatro.
Sua Companhia era sediada no The Globe, dirigido por ele e o ator Richard Burbage.

OBRAS:
Drama histórico: Enrique IV, Ricardo III, O Rei João, Júlio César, Antonio, Cleópatra.
Tragédias : Macbeth, Otelo, O Rei Lear, Romeu e Julieta, Hamlet.
Comédias: Comédia dos erros, A fera Domada, Sonhos de uma Noite de Verão, O mercador de Veneza,
As alegres comadres de Windsor,
Assim é se lhe parece.
Foi traduzido, copiado, plagiado, novelado, filmado,xerocado, parodiado de muitas maneiras. A versão de
Romeu e Julieta no balcão, executada por Oscarito e Grande Otelo (Julieta) é talvez a melhor de todas e certamente o
melhor momento de nosso cinema naciona

05. El Siglo de Oro

01 Como iniciou ?
 A Espanha conheceu um feito particular: a maior parte dos teatros “regionais” se desenvolveu conjuntamente
com um desenvolvimento econômico, científico etc.
Não foi exatamente o caso espanhol.
Os séculos XVI e XVII são os de apogeu do pederio hispânico - consequência da Descoberta da América. Claro
que o teatro tem seu surto aí. Mas a glória teatral espanhola se deu na decadência disso tudo. A decadência é econômica.
Mas na arte, cultura e filosofia- chamamos a este período o século de ouro .
O teatro espanhol do Siglo descende diretamente das Sacras Representaciones - usuais no medioevo espanhol.
Estamos aqui navegando no Barroco, como estilo e modo de vida. Que é uma certa volta atrás meio medieval sob
alguns aspectos - pois fruto direto da Contra- Reforma. A Reforma esteve plantando sementes do futuro sistema, do século
XIX e XX: o capitalismo. Quem ficou na Contra-Reforma , ficará para trás no futuro.
Seus autores escreverão preferentemente um tipo de teatro ritual. [ Relembramos que bem mais tarde, em França,
é esta a função que um Jean Genet irá atribuir a seu teatro, meio na contra-mão da história ... ].
Muitos dos autores do período pertenciam a ordens monásticas.
E penso que já está tudo dito.

02 Apesar do poderio portugues em algumas áreas ( tecnologia da navegação... )

culturalmente Portugal está enterrada até os ossos na IM...
( vide Teatro de Gil Vicente ).

Pergunta: os dois teatros se parecem?

Resposta: De modo algum.
Gil Vicente é um medioevo - seu tratamento teatral é monológico. Todo auto é um profundo solilóquio , de um
persongem só ( a “alma humana “) disfarçadamente dividido em vários.
Os Espanhóis todos, quando mantêm certos aspectos formais ( autos...) mudam o tema e seu tratamento é sempre
dialógico. É o que chamos o mais propriamente possível de texto teatral.
Por isso você poderá ler aqui um fragmento de Gil Vicente . Mas não tem sentido abrir um parêntesis na
história para isolarmos o teatro português.
Ele não é português. É basicamente religioso medieval.

03. Arquitetura

As construções teatrais eram chamadas de Pátios ou Currais ( Corrales) . Ex. El Corral del Almagro, de Madrid.
Um palco com tablado ao ar livre - espaço para os atores. Ao redor , em retângulo, uma construção de madeira;
coberta, com galerias, aonde ficava o público. Os lugares aí se diferenciavamm segundo as classes sociais.

04 O PÚBLICO

A partir do teatro renascentista ( commedia dell’arte ) volta à baila um personagem importante do teatro que não
vai nos largar mais: o público. Tão importante e tão atual ainda que Nelson Rodrigues dizia - tirando do fundo de sua
metafísica épica - que teatro não devia ter público, sue ideal era escrever uma peça para ser representada para cadeiras
vazias.
Que público é esse dos corrales e pátios?

a - A infanteria.
Era a turma da classe mais baixa. Assistia em pé durante o espetáculo.
Iam carregados de verduras podres, tomates, repolhos, ovos e outros projéteis variados - que
não precisamos ficar enumerando. Não iam para assistir.
Iam para atirar coisas.
[ Quão longe estamos do Século de Ouro grego -onde até os escravos eram
considerados libertos nas semanas de Concursos - afim de poderem ir ao teatro!
Os espanhóis de época foram mestres em marcar diferenças de classe.
Uns tolos. ]

b - Os Balcões que davam para a paraça ou pátio das representações, eram

reservados à nobreza.
Obs.: Damas deviam usar um véu tapando o rosto.
Por uma questão de moral religiosa.

05 Por falar em Moral espanhola ...

 {[ Moral hispânica: voce se lembra que a península passou um bom tempo sob a moral dos Mouros -
extremamente mais liberal. Misture-se a isso a judáica - dado o elevado número de judeus espalhados pela região. Ajunte-
se a catequese cristã católica e você terá o véu no rosto das mulheres. A Espanha teve o azar de ter esse trio misturado.
Acabaram inventando a inquisição - de tão paranóicos morais que ficaram.
Isso é para lembrar que o texto espanhol de época vai ser censurado à vontade.
Os autores eram autores de teatro. Então já se auto aplicam a censura.
Aí você poderá pensar: “Se mulheres de platéia devem usar véu, nem pensar em atrizes no teatro do Siglo de Oro.
Vão continuar a tradição grega, o teatro isabelino...”
Errado. Não eram homens as atrizes, eram mulheres. Foram até se tornando
tremendamente importantes, pois vinha muito mais público por causa delas do que por causa
das peças.] }

06. Figurino
A roupa não se adequava bem aos personagens. Um moro entrava em cena com crucifixos no pescoço e outras
barbaridades do gênero - como dizia o grande Lope de Vega. Houve porém um desenvolvimento no sentido da complicação
do figurino e do seu custo. Talvez resultado da presença forte e importante de mulheres como atrizes...

07. Cenários
Pobre, pobre. Nem uma cartela escrita. Em geral o próprio ator anunciava:
“Agora vamos passar para a sala...” ,
“Agora estamos na igreja”... e assim iam em frente. Invocando de novo Lope de Vega, temos uma boa idéia
do que era encenar na época:
“ Dai-me 4 bastidores, 4 tablados, dois atores e uma paixão.”
Quem exige dois atores e uma paixão para se fazer teatro, sabe tudo!
Não precisa nem de 4 bastidores e 4 tablados!

08. Tinha sessão da tarde?

Tinha .
Os espetáculos começavam à tarde. E entravam noite a dentro misturando
monólogos, peças musicais, loas, sátiras...O público aceitava bem tudo, do teatro religioso
ao profano. [ Tomates e repolhos caiam bem por cima de uns e de outros, sem fazer distinção
moral ].

09 Who’s who e masterpieces

Miguel de Saavedra Cervantes.
Há um gênero espanhol de pequenas peças, chamado entremes. Cervantes escreveu um que só bastava ele para
dar-lhe seu lugar aqui: O Teatro das Maravilhas [ El retablo de las maravillas ].
Ele é bem mais conhecido por seu El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha. No qual, por sinal inclue duas
passagens referentes a teatro : as discussões de Quixote no episódio dos Mamulengueiros e dos Comediantes. Mas por
mim, que posso fazer, ainda o considero o maior deles também em dramaturgia.
De entremeses escreveu ainda: O Juiz de divórcios. A Guarda cuidadosa.
O Entremes dos Faladores.

Lope de Vega.

Monstro da Natureza - esse o apelido que Cervantes lhe cunhou. Foi , pelo menos, o que escreveu mais. A lenda,
espanhola claro, calcula algo em torno de 1.500 comédias e 300 autos e loas. Isso, crêem os espanhois o tornaria o
homem que mais escreveu teatro no mundo. Como mentem os espanhóis, ave-maria!
Se você calcular a dificuldade de se escrever sem uma máquina IBM ou um Pentium 200 como esse que estou
usando aqui. Se voce acrescer a isso a terrível vida atribulada de nosso Lope ( não esqueça que já afirmei acima que ele
sabia tudo de teatro e - acrescento - o considero gênio...). Se juntar a perda de tempo que não foi o fato de ele ter feito
parte da gloriosa Armada Invencível, quando a Inglaterra já estava tomando conta dos mares...Bem, não vamos contar o
tempo perdido nos vários casamentos , seguidos de tempo perdido nas inúmeras horas de reza - pois acabou em uma
ordem religiosa. ( E a essas alturas nosso bom e perturbado Lope já está com minha idade, cinquentão....)...
Agora, me diga com sinceridade: como o Lope arranjaria tempo para algo em torno de 1800 obras teatrais...
Nem por isso sua obra deixou de ser variada: comédias religiosas, peças curtas
( autos, colóquios e entremeses ), comédias mitológicas, comédias históricas, comédias de assunto fantástico e
comédias de costumes.
 Não há como classificá-lo. É um pré-histórico show-man.( Monstro, dirá Cervantes, não foi?!. Mas eu continuo
achando Cervantes o maior, e isso com léguas de distância..)
Ele tece suas obras com motivos populares: canções, romances, e às vêzes constrói um drama baseado
unicamente em um tema, uma frase. Eu prefiro chamá-lo de Lope, o Compilador. Algo assim como fez nosso Quaderna
Suassuna com A Pedra do Reino.
Obras:
Peribañez e o Comendador de Ocaña. O cavaleiro de Olmedo.
O cão do agricultor. Fuenteovejuna.
A Dama Boba. Castigo sem vingança. O melhor Alcáide é o rei.
A Dorotéia.

Pedro Calderón de la Barca [ 1600 / 1681 ]

Militar, viajante e cortesão. Outra vida agitada!

E como costume: padre aos 52 anos.
Uma poesia de sonoridade que só ele conseguiu. Escreveu:
O Grande Teatro do Mundo. A ceia do rei Baltasar. Teu próximo como a ti.
A vida é um sonho. O Alcaide de Zalamea.

06 A "COMÉDIA" FRANCESA

01 INÍCIO
Estado e Igreja, na França, ficaram solidamente amarrados com a IM. E isso dura bastante. Vale de exemplo o caso de
nosso maior autor de comédias de época, Jean Baptiste Poquelin : não pode ser enterrado em cemitério católico e nem
teve rezas para acompoanhar sua viagem derradeira - era catolico, mas era de teatro! Estamos falando já do século XVII.
Foi sob Luís XIV que se deu o apogeu economico francês e o apogeu de seu
teatro.
Nasceu inicialmente para as classes altas, a aristocracia e a nascente burguesia.
O teatro nasce para divertir a Corte. O Rei concede prêmios e pensões. Escrevia-se para o Rei ou alguém próximo
a ele..
Claro - do lado de fora dela - giram pelas Províncias troupes, umas mais outras menos. O grande Molière, antes de
conseguir se fixar em Paris, criou uma mal sucedida Companhia para tais tournées: O Ilustre Teatro.
 A caraterística comum de fora do Palácio é a Commedia [ vide cap.04 ].

02 Mimetismos

O espetáculo teeatral francês chegou a se constituir numa espécie de maquinaria - onde tudo estava em seu
lugar, tudo medido e exato. Certamente como uma forma de reflexo de um Estado conhecido como Máquina de
Governar. O Teatro se adequou à lógica estrita da razão pura e do racionalismo - corentes filosóficas do momento.
Parte da nobreza não sabia perceber isso e considerava o teatro como produto meramente popular. Julgando a
representação teatral como algo imoral e indecente - hora e vez das paixões mais baixa do homem. Há inúmeros debates
de época sobre o teatro. E boa parte dos textos clássicos francêses vinham com um prefácio explicativo do autor- ou
dizendo como haviam seguido fielmente os gregos, ou como eram altos os sentimentos da moral e do tema de seus
trabalhos etc... Isso foi muito ruim para o teatro de época, ma s muito bom para nós: esses prefácios são excelentes fontes
de informação.

03. Arquitetura teatral

Usavam-se jardins, praça de jogos, ou residências de férias como os castelos do Loire.

Construiram-se edifícios depois - pois também era uma modalidade de abrigar as Companhias ( troupe ). Assim
teremos os teatros do Hôtel de Bourgogne, do
Hotel du Petit Bourbon, do Palais Royal, da Salle des Machines etc..
04 A Corte e a Cidade [ Política e Dramaturgia... ]

a- Na esfera da Côrte

O Jansenismo influenciou profundamente a França. Um tanto à côrte, mas principalmente à intelectualidade.

Pensadores como Pascal, ou o Descartes [Cogito ergo sum ] - saem de Port-Royal. Reduto das idéias de Cornelio Jansen.
O conteúdo da parte dramatuergia francêsa vai pagar tributo a isso.
A salvacão da alma depende não da bondade da pessoa, como creeem os cristãos romanos, mas da graça divina.
Entenda-se com esse pensamento sublime a banal crença na predestinação do homem. Ou no Destino, como queriam os
gregos antes do século V aC. Terreno, portanto, para tragédias, pensaremos nós...
Errado, pois a tragédia - no bom sentido grego - representa uma luta permenente dos homens contra o Destino e os
deuses. Não importa se o final os pareça favorecer:
a função da tragédia grega é manter os gregos alertas. "
Escreveram-se porém inúmeras tragédias para esta Côrte. Fedra de Racine é bem exemplo do que acontecia com
elas : uma "adaptação ao espírito jansenista".
Sua aproximação com a Grécia reside sobretudo no fato de:

1. Seguirem o modelo que Aristóteles ( um século após o periodo áureo grego...) definiu como sendo da boa tragédia. O
respeito às unidades de tempo espaço e ação, por exemplo...

2. U s a r e m , v i a d e r e g r a, a s m e s m a s h i s t ó r i a s usada s pel os
g r e g o s.
E as chamam deTra g édias

b- Na esfera da Cidade.

Longe da Côrte, o povo se divertia com comédias.

E vai se tornar uma constante esse fato do povo preferir rir cada vez que aparece um sistema qualquer em que o
teatro se afasta dele e se tranca em algum palácio. Se o teatro tivesse dependido do drama francês, talvez hoje em vez
de teatros teríamos templos jansenistas. Quem às vêzes nos salva é a comédia e o polpulacho, os saltimbancos, gnomos,
músicos ambulantes, advinhos, adivinhadores da sorte, mágicos, charlatães, funâmbulos, equilibristas e bufões.
A fauna andou sôlta no reino de Luís Quatorze!.

05 Autores e Obras

Decorava-se a turma da literatura com um verso mnemônico:

Corneille, sur la Racine, Boileau (= boit l'eau ) de la Fontaine.
A influência barroca espanhola e inglesa é forte.
 Autores de Tragédias, Dramas:

Pierre Corneille [ 1606-1684 ]

Dedicou-se quase exclusivamente a reproduzir as tragédias gregas clássicas.
É um excelente manejador da poesia. Sua obra principal vem de lendas populares:
El Cid ( antigo filme com Charlton Heston ...)

Jean Racine [ 1639 -1699 ]

O mais importante autor trágico. Poeta exímio.
Seu trabalho "literário" é mais forte que o dramatúrgico, por mais que isso possa causar estranheza ao pessoal de letras.
De admirável leitura - foi escrito para ser visto no papel. Mas não foi escrito para ser visto em cena.
[ Sob esse aspecto é mera cópia ou adaptação "a seu tempo" ) .
OBRAS: Fedra, Andrômaca, Britânico, Bajazet, Berenice

Autores de Comédias

Molière
Ator, autor, diretor e empresário de companhia.
Representando Argan, o doente imaginàrio, vomita sangue: a platéia rí.
Vai para casa e morre. É o mais completo homem de teatro!...
Até 1652 circula pelas províncias. Em 1658 divide o Petit Bourbon com uma com panhia italiana. Em 1661
est;a no Palais-Royal e em 1671 divide o Guénégaud com a de La Grange.
Um dos maiores autores satíricos de todos os tempos.
Protegido pelo rei, pode se livrar dos ataques religiosos e dos ataques daqueles a que satirizava. Sabe escrever,
critica sutil e às vêzes grosseiramente a burguesia nascente e a classe francêsa decadente mais ainda feudal. Tratou a
mesquinharia, a ganância, o moralismo vazio, a vaidade e a ignorância de nobres e sobretudo da nova classe da burguesia
comerciante. Conhecia tudo por dentro.
E fazia a Côrte rir de seu próprio ridículo.

Escreveu:
Preciosas Ridículas, Médico contra a vontade, Tartufo,
O Improviso de Versalhes, Escola de Mulheres, O Burguês fidalgo,
Sganarello ou O Côrno Imaginário, O Avarento etc...

06 Qual importância afinal tem um escritor de comédias ?

A dramaturgia deste bebe diretamente no seu período mambembe de Commédia dell'Arte. Teve chance de
conhecer diversas trupes que estavam em Paris e seus procedimentos cênicos. Dele guardou o improviso, a maneira
"natural" de representar , o estilo simples e enxuto ( empolanndo-se só como matéria de riso...), a língua afiada e ferina,
um amplo conhecimento da natureza "cultural"do homem, a trama esquemáticae bem urdida, a riqueza da pluralidade de
texto, o tempo e o ritmo certo para a ação (o que deve ter apanhado com o povo e com os bailados, que conhecia bem).
Com Molière o teatro popular toma um tratamento especial.
Exemplo é seu O Improviso de Versalhes.
Como gênero, o improviso é a marca mesma da Commedia dell'Arte. Mas já sabemos que apenas uma parte do
espetáculo era improvisada. A da variação sobre o tema próprio do personagem-tipo. O improviso como liberdade textual
total não existia.
Se entendermos que o figurino é textual, que as marcas são textuais, que as características do personagem são
textuais- iremos compreender que só uma parte mínima se improvisa ; as variações de fala.
Isso Molière mudou...
Nada mais beira o improviso do tipo "dizer ou encenar o que der na telha e como der na telha" ( não é o
caso da commédia dell'arte, já dissemos...). Seus tipos-fixos são representantes da sociedade ou da cultura presente
( burguês, a preciosa..). Não mais se ri deles só por serem briguentos ou gordos. Mas por representarem uma classe, ou
segmento de classe, da ou do qual estamos dispostos a zombar. Em O Côrno Imaginário não rimos de côrnos, mas de
pessoas que supoem que falam umas com as outras.
Molière conseguiu a suprema arte de escrever um texto de ação teatral em que ninguém fala com ninguém, ou
pelo menos não é respondido.
Agora, a) tente e verá a dificuldade
b) leia e sentirá a fineza e o olhar crítico sobre um reinado que se quer inteligente por ser
"falante"...
 Com O Improviso de Versalhes, Molière estava colocando o povo na Côrte e
ensinando que lá também se improvisa, que reis são déspotas etc etc.
Ao menos naquela noite.
Pirandello ( Esta Noite se improvisa ) e Beckett ( O Improviso de Ohio )
vão se ater a esse refrão do improviso como momento crítico.

08 O SETECENTOS

Século de derrocada de cortes européias - sobretudo a mais importante delas, a francêsa. Prepara-se a
burguesia triunfante do século seguinte ( XIX).
Burguesia que foi mãe do comércio, da industrialização , do capitalismo nascente e certamente do romantismo e
da maior parte dos ismos que se sucederão.
Com ela a arte virará produto de mercado, moda, ornamento fútil e o espírito poderá se encontrará empacotado
nas lojas de suas galerias e posteriores shoppings.
Tudo feito em nome da mais estrita razão. A do sistema econômico.
Esse racionalismo é que acabará com a Commedia dell'ARTE, segundo alguns... [P.Pavis, Dictionnaire du Théâtre.
Messidor/ Paris 1987; p.87 1a col.)
Se for por isso, Molière já havia acabado antes.

AUTORES
Goldoni e Marivaux são autores que merecem nossa visita
Marivaux realiza uma sintese iniciada opor Molière entre o domínio da expressão linguística, uma psicologia
refinada e modelos da Commedia. Apesar de o 1700 ter sido um período rico em transformações sociais- seu teatro já
estava sendo avançado no século anterior.
Não há novidades.
O que não significa não ter havido bons autores. Acabei de citar dois indispensáveis.
A crítica a eles feita por Pavis ( racionalismo no tratamento da Commedia ) não procede. Com Molière a
Commedia sai da rua e entra definitivamente na Corte e muda. Com Goldoni e Marivaux ela toma de novo conta da
rua e da cidade e ... do palco italiano. Mudando-o. É dela que virão os conceitos de teatro completo do século XX. Um
teatro que compreenda atores formados ao modelo da Commedia, um teatro fundado sobre o trabalho do ator e do coletivo.
Um teatro que se reaproprie do gesto e do improviso.
Já citamos a sequência transformadora que vem do improviso de Molière ao de Pirandello e Beckett.
[ Improviso= texto dramatúrgico].
Enquanto trabalho coletivo e preparatório de ator, o modelo da Commedia irá servir de orientação a Copeau , Meyerhold,
Dulllin, Barrault ...
Não posso crer que Goldoni e Marivaux a tenham feito perder o folego e se acabar [ "s' éssouffler" dirá literalmente Pavis
].
Muito pelo contrário.

MÚSICA & ARTES CÊNICAS

No 1700 o Teatro como arte predileta das Côrtes [ século anterior ] cede lugar à música e aos oratórios. Que são
artes cênicas. Mas de um gênero especial, preparador da futura ópera [ que será dada como Arte total, por Wagner!!!]
É muito difícil manter a competição com uma arte que se desenvolve gigantescamente e tem em seus quadros
autores como Haendel [ 1685/ 1759 ], Mozart [1756 / 1791 ], Haidn [ 1732 / 1809 ].
 TODOS ELES SÃO AUTORES DE ARTES CENICAS !

A dominante porém vem a ser este gênero híbrido, misto de canto, dança, música, de dramaturgia duvidosa e em
geral ruim, de trabalho de ator dividido entre a expressão pelo canto e a expressão com o resto do corpo ( o cantar
parece que tensiona o resto do corpo, pois cantores de ópera são atores ridículos ou não-atores... ) - que é o oratório e
rapidamente se tornará a ópera.
O Século XVIII ( o que em Italia se chama o Setecentos ) é um século fundamentalmente musical..Essa sua maior
inovação e contribuição.
Essa pausa do 1700 foi em homenagem aos alunos de música.
Para infelicidade histórica geral, a música ao tomar a frente do texto dramatúrgico e moldá-lo quase enterra o
teatro !!!.
Pois a grandeza do efeito sonoro impede ver que no resto tudo ficou parado ou deu para trás.
Vejamos:
01 A arquitetura de cena do período é de mero palco-italiano ( nada muda)
02 O trabalho de ator - desta arte cênica - regride ao nada: não existe
( piora).
03 O trabalho de dramaturgia, mera adaptação cujo interesse não era a qualidade da escritura dramática mas
a fàbula - regride a abaixo de zero.
E é muito, muito, muito ruim mesmo!
04 O público que começava a participar mais ativamente do jogo cênico ( confira evolução do público via
Commedia dell'arte)- recai a seu nível mais avançado como "espectador/ ouvidor ": seu trabalho é , talvez nem ver, mas
ouvir. Ouvir música, claro..... [ Zero.]
05 Poupem-me o trabalho de enumerar erros. Vamos ao positivo. E para isso é melhor saltar logo para
Marivaux e Goldoni e correr logo para o século XIX - que por pior que fôsse, não há o que comparar com esse
gênero degradado que andou se desenvolvendo no 1700!
Relembro: Tenho veneração pelo trio musical deste 1700.
Mas isso é outra história.
Permitam-me pois largá-los aqui e sair correndo disparado para o século seguinte XIX, pois lá o
Romantismo nos espera.
Ôh maravilha !...

09 SÉCULOS XIX & XX

INTRODUÇÃO AOS “ISMOS ” ...

I- INTRODUÇÃO AOS iSMOS.

A- QUESTÕES DO LITERÁRIO

Não existe uma regra de ouro para a redação teatral.

Por quê?
Por, pelo menos, dois motivos:
a \ A liberdade criativa do autor ;
b \ As redefinições que a própria arte teatral sofre, ao longo dos séculos.
Apenas uma regra geral parece ter varado tanto tempo:
O texto teatral deve ser escrito para voltar a ser literatura oral ( isso é= para ser falado; sua leitura é para fora! )
e para ser visto (= isso é representado ).
Essa dupla característica já diferencia bastante a redação de um texto teatral da de qualquer outro texto literário.
Apeasar de ter havido ao menos um autor que pretendia escrever peças de teatro apenas para serem lidas: Sêneca.
 Por isso também só continua sendo citado como autor dramático por causa desta extravagância. Não por sua obra
- que é mera sub-literatura.
Em verdade estamos aqui no limite do que se delimitou como “literatura”.
A redescoberta desse texto como texto previlegiado, deve-se aos teóricos
contemporâneos do teatro.
Explicando melhor:
Até uma certa altura da história do teatro, podia-se “classificá-lo” segundo os parâmetros que a
literatura clsssificava textos e períodos.
Exemplos: Cromwell ou Hernani de Vitor Hugo, seriam peças o quê? Românticas. Segundo os cânones do
Romantismo. A í citamos um delírio do próprio Hugo, para caracterizar esse tipo de teatro como romântico:
“A unidade de conjunto não repudia de maneira alguma ações secundárias, sobre as quais deve
apoiar-se a ação principal. A unidade de conjunto é a lei de perspectiva do teatro...”
Se você iniciar a leitura de Medéia [ Eurípedes ] verá que a peça se abre com uma ação secundária ( da Criada ) -
que é um dos apoios da acão principal.
E verá que a beleza de Medéia pode ser dada por esta unidade de conjuntos.
E MEDËIA não tem nada a ver como o Romantismo...
O problema é que o que Hugo disse pode se aplicar a qualquer peça...

E daí ???

E daí que definir uma peça ou uma obra como “simbolista”, “naturalista”, “realista” pode ser interessante para
estudantes de literatura desocupados , ou para Vestibulares afim de afunilar a entrada na universidade .
Indica para eles como um texto de teatro pode levar algumas marcas de um tempo.
O que não se pode é supor que ESSAS MARCAS é que determinam, caraterizam
este texto como teatral. PORQUE UM TEXTO DE TEATRO, PARA SER ASSIM DEFINIDO, DEVE TER
MARCAS DE QUE FOI ESCRITO NÀO PARA SER LIDO INDIVIDUALMENTE ( CASO BÁSICO DE TODOS OS
OUTROS TEXTO COM MARCA DE LITERÁRIOS ) MAS PARA SER FALADO E VISTO.

B - A ESCRITA TEATRAL

Ora, sabemos a tremenda ma vontade literária para com textos de tradição oral. Imagine o que se pode
pensar de um texto de TRADIÇÃO ESCRITA cujo objetivo é a oralidade e visualidade outra que a do papel impresso...
Escrever peças de teatro não é uma atividade literária. Tem bem pouco a ver com as perspectivas da literatura.
Essa atividade é basicamente uma das atividades das Artes Cênicas. E deve ser estudada como tal, do mesmo jeito que
jamais a literatura vai se interessar por incluir em seus quadros classificatórios ou em suas teorias a obra de um diretor,
de um figurinista, e um cenógrafo, por exemplo....
A verdade simples é que nada temos a ver com a literatura.

B- ALGUNS ARGUMENTARIAM CONTRA:

Exagero evidente, esse seu: a obra de figurinista não é realizada em um suporte de papel impresso, ao passo que
o texto dramático é sempre um livro...
Você que é de Letras já sabe a resposta: se Literatura fôsse affaire de livros e impressos em geral, ela talvez
devesse mudar o nome para biblioteconomia.
Você já imaginou tratar como literária a tese de doutoramento de qualquer professor de literatura - só por ser
impressa e ser um livro?
Já pensou imaginar que as cartas que todos cidadãoes escrevem para seus amigos e familiares - pudessem ser
acaparadas e engulidas como literárias ( como se fez com Mme de Stael...). O Brasil teria 100.000.000 de felizes clientes
dos Correios e Telégrafos , candidatos à Academia B. de L.!!!!!
Repitamos:
Está mais que na hora de teorias Literárias nos abandonarem e nos deixarem em paz.
Andaram se aproveitando de algumas afirmações de Aristóteles para colocarem sob sua infausta proteção e
vigilância pseudo-científica - uma parte da obra teatral ( seu texto dramático). Que não se esqueçam que Aristóteles não é
porta-voz de nenhum teatro.
E que o teatro sobre o qual falou foi de memória, a posteriori, e de fora : escreveu um século após as grandes
realizações do ciclo grego!
Repetimos: nós não fazemos literatura.
Fazemos teatro- o que é outra coisa e tem algumas regras e tradições bem própias. A teoria literária é muito
recente ( comprometida com o século que a viu nascer ) e redutora para se dar conta daquilo que fazemos há pelo menos
2.500 anos.
 C- SEIS LIÇÒES DO LITERÁRIO

Há lições a tirar disso?

1- É passatempo inútil classificar obras em gêneros.

Não há texto lírico., por exemplo Tragédias, Comédias Dramas tem o estrito sentido
que os seus autores pretenderem dar. Algumas vezes são meros subtítuulos à obra. Devem ser tratados com a
tremenda importância que tem sum subtítulo: quem o colocou não sabia definir melhor e mais concisamente seu título. Aí
anexou mais alguma coisa.

2- Não perca tempo com as obras do “Romantismo” teatral, por exemplo.

Porque isso pode dar pesquisa e deus sabe o que mais para o campo da literatura.
Muito menos com o apelido de “naturalista”. Strindberg, por exemplo foi o pai disso em seu país. Aí você vai
perder tempo em achar as características literárias do naturalismo em suas obras. Quando provavelmente um texto como A
MAIS FORTE, ou O PAI, seriam consideradas como bobagens literárias...
Todos teóricos de literatura sabem bem que não irão dar créditos literários a uma obra por ela se propror como
sendo “verdadeira”, ou tentando mostrar o mundo como ele é” ( Definições do Naturalismo, do Manifesto do grupo
alemão!!! ).
Pois isso são problemas e questões de filosofia ( ruim, por sinal ) e não de literatura...

3- Não perca tempo estudando “estilos literários”.

No máximo esses estilos influem na escolha e tratamento filosófico dos temas -
sem maiores alterações na estrutura textual. Algumas dessas pseudo-filosofias de plantão que deram nomes a
estilos literários ( por culpa de teóricos que quiseram se fazer passar por interessantes...) conseguiram interferir na
disposição cênica do jogo de atores .
No texto do Romantismo, por exemplo,
“todos podem falar ao mesmo tempo e podem até se posicionar de costas para a platéia quando estão em
cena “.
Qualquer diretor moderno poderia fazer isso em cena com um texto de Sófocles - e nem por isso essa encenação
seria Romântica ...
Essas alterções não são da estrutura do texto... O policiamento “literário”é que faz alguns diretores ficarem
preocupados com tais bobagens - mal sabendo eles como é que se posicionavam atores no século V ac... ).

4- Tome cuidado como que se diz sobre teatro do “absurdo” .

Não existe esse estilo literário.
Aí se joga tudo o que não se sabe explicar.
Ai certamente- através da dramaturgia de um Samuel Beckett, por exemplo-
reaprendemos a liberar definitivamente o texto teatral de “estilos” e “gêneros” e outras
inutilidades literárias. Através de um Ionesco, aprendemos a nos livrar da fábula aristotélica e das temáticas
definidoras de estilo ( = cfr o “indianismo”, ou o recurso à natureza”- como caraterísticas do Romantismo de um José de
Alencar!!!).

5- Esqueça de coisas como simbolismo ( todo teatro o é, sob certo modo - o correto...), surrealismo...
Daí só sobra JARRY
( não por ser pré-surrealista, mas por antecipar a volta do teatro À CENA, sem interesse nos blablas ou nas
lógicas temáticas- centrando-se no “ contar visual ”).
A ruptura teve que ser anárquica. Daí o lugar de Jarry com seu UBU-REI.
Ele não é surrealista...). Artaud foi devidamente expulso do grupo incial fundador do
surrealismo. Perdeu assim o surealismo a chance de ter em suas fileiras o inovador do teatro contemporâneo!
O movimento Dadá é só representação, mas é anti- formas estabelecidas seja lá quais forem.

6- Limite-se a ler Artaud, Brecht e textos desses “absurdos”

para ter uma visão completa de como o teatro e sua obra reencontraram um caminho perdido com a Idade Média.
Lugar teórico para onde o “Literário” insiste em tentar nos fazer regredir.
II - PRODUÇÃO CÊNICA DOS “ISMOS”
DO XIX AO XX:

01. Romantismo:

1. ORIGENS

A Revolução Industrial, o surgimento da burguesia , do proletariado e do Estado Capitalista têm como consequência a
aparição de novas idéias e movimentos estéticos.
As idéias políticas liberais geram o Romantismo- que é "o liberalismo da literatura", segundo
Vitor Hugo. Movimento que será pois a expressão do ideário das classes médias dos finais do
XVIII e inícios do XIX.
Tem seus primeiros manifestantes os alemães. Pois buscam uma identidade nacional cultural.
Vai iniciar com um romance de Max Klinger, Sturm und Drang ( Tempestade e Empurrão,
1776)
Vai buscar temas na Idade Média seus heróis e fábulas.
Na França isso se dá com o rompimento do poder, o declínio da aristocracia e a subida da classe média

2. Características:

Texto: Nenhuma mudança significativa na estrutura do texto.

Libera-se das regras do teatro clássico ( as célebres 3 unidades que os
francêses leram em Aristóteles ninguém sabe como...). Criaram o
melodrama ( o famoso melô...) com e a dicotomia clara entre Bem e Mal.
Texto muito mal trabalhado teatralmente, via de regra.
Tudo muito ruim.

Design de Cena: Nada.

Mudança na concepção de teatro:

O “literário” domina a feitura temática ( fabular) do texto.
O que nos sobrou, sobrou não por ser ROMÂNTICO,
mas por ser teatro ( como o de Shakespeare, Molière, Ésquilo...):
 3. AUTORES

Vitor Hugo: Crownwell , Hernani, Lucrécia Borgia.

Alfred de Musset: Como o amor não se brinca.
Goethe: Fausto, Egmont, Ifigênia em Táuride

10
III- O NATURALISMO

ORIGENS
Seu verdadeiro produto: o poder dado à burguesia- traz como consequência uma tremenda reação ao Romantismo.
Que foi um dos movimentos de menor duração que se conhece.
O Naturalismo vem com o ceticismo e aspereza de visão do mundo: trata ods dados como um cientista em
laboratório. Estamos também diante de uma nova realidade: os movimentos agora se propagam supranacionalmente,
devido o avanço dos meios de informação e comunicação.

2. Características:
Texto: Nenhuma mudança na estrutura do texto.
Design de cena : Brahm (1856/1912 :
“... a arte moderna está baseada no Naturalismo, que nos mostra o
mundo tal qual é .“
3. AUTORES:
STRINDBERG: ( Suécia) ( De longe o mais importante de todos)
Mestre Olof, O Pai, Senhorita Júlia, Sonata dos Espectros,
O Pelicano etc
Oscar Wilde
[ Da importância de se chamar Ernesto] , Bernard Shaw [ Pigmalião].
Garcia Lorca [ 1936]:
Bodas de Sangue, Yerma, A Casa de Bernarda Alba.
Garcia Lorca nos dá o previlégio de sentir de volta nos a poesia do texto
 11.
Iv- Realismo:

Curiosamente o único “ismo”que desenvolveu mudanças expressivas,

no caso russo.
Por sua origem social. E não por qualquer invenção literária.
A Rússia estava entrando em franca turbulência social e de idéias.
E no resto da Europa a burguesia entra em franca decadência, por não ter adotado um modelo social
partilhado com as classes mais populares. Acabou repetindo os erros da aristocracia européia, por não querer
acompanhar as rápidas mudanças sociais e econômicas que se davam na Europa.
Buchner, com Woyzek foi seu precursor [ 1813/1837

2. Características:

Trabalho de Ator: Mudanças com Stanislavski [ 1863/1938]

( Teatro de Arte de Moscou)
Mudança radicais com Meyerhold.
Cenografia : * O Teatro Livre de Antoine (1887) em Montmartre,
foi uma experiência que marcou o desenvolvimento da cenografia do realismo..

>Uma continuidade do naturalismo

( período de Stanislavsky no Teatro de Arte )
>Uma entrada no design moderno
( Meyerhold / Datchenko, no Teatro de Arte )

TEXTO:
apesar de nenhuma mudança estrutural no texto, contamos aqui com pelo menos dois
autores de extremada qualidade de escritura cênica.
Um deles certamente conseguiu aliar caraterísticas de “literário” a características de “cênico”: Tchekkov .

3. AUTORES:
Tchekov: A Gaivota, Tio Vânia, As 3 irmãs, O Jardim das Cerejeiras,
O Casamento, O Urso, O Aniversário.
Ibsen: Introduziu o uso da psicologia para delinear seus personagens.
Tragédia e predestinação do Homem.
Casa de Bonecas, Peer Gynt, Espectros,
Quando despertamos de entre os mortos.
Pato selvagem. Hedda Gabler.
Um inimigo do Povo.
[ Os alunos do Curso de Turismo devem ler especialmente o
ANEXO )

11 A REVOLUÇÃO MODERNA

01. CARACTERÍSTICAS

Vamos antrar agora no que certamente é o mais perturbado, rico e e expansivo de todos os momentos da história
teatral. O Teatro Contemporâneo.
Dele já fazem parte esses ismos que acabamos de tratar. Mas evidentemente, apenas o “ismo” realista produziu
algo que poderíamos dizer: transformador.
O que vem agora não é só isso: é revolucionário. As bases históricas mesmas do teatro serão alteradas, deixando-
o tremendamente mais simplificado e mais próximo às suas origens.
 Só agora nos livraremos definitivamente de dois males:
a- a filiacão dependente de nosso texto à literatura
( deduzido do Aristóteles , analista tardio )
b- a não aceitação de seu carater especial de fenômeno público,
capaz de mímesis, catarsis, ilusão etc..( carater dado pelo mesmo
Aristóteles, que aqui se rejeitou !!!) .

01 ALGUMAS CARACTERÍSTICAS:

O trabalho teórico de Antonin Artaud e de Bertold Brecht criaram as bases de

algo que enfim podemos chamar de novo teatro.
Daí surgiu uma imensidade de experiências em teatro, que vai desde:
- a permanência da utilização do palco italiano ( com a 4a.. parede ) até a sua
rejeição, ( Living Theatre )
- a permanência do texto dramático até a retomada do roteiro da Commedia dell'Arte,
( Beckett ) ( Boal ).
a permanência da lógica textual até desmontagem progrerssiva em cena
desse processo, ( Ionesco ).
- a redução do elemento textual ao mínimo e ampliação do elemento cênico,
( Beckett ).
- a escritura dramatúrgica seguindo modelos de outras linguagens:
( Beckett "compondo textos como partituras muisicais";
partituras textuais em Brecht)
- o uso da comédia como estrutura de perda de identidade do personagem,
( apagamento do personagem; eliminação do psicologismo romântico etc. )
( Beckett / Brecht ).
- o trabalho dos elementos de cena ( texto, luz, som, figurino, personagem...)
como processos significantes
( a comunicação teatral introduzida in totum, como LINGUAGEM: Beckett)
- recurso ao material perdido, "reciclado" ; aos duplos, aos inadequados.
concepção dessa presença em palco como a de uma constelação de
significações e referências ... não funcionais
[Cfra a funcionalidade no cenário tradicional e dos "praticáveis" modernos ]
( Cenografia de Thadeusz Kantor no Teatro Cricot 1 e 2 ) .
- retorno ao corpo do ator como base significadora
[antiga base da Commedia dell'Arte e do circo!] ( Meyerhold, Grotowski )
- Definição volumétrica da cena
[ a partir de sua concepção como escritura de espaços ]
( Meyerhold / Kantor / Gordon Craig )
- Redefinição do espaço político da Cena
[ Brecht redefinindo a consciência teatral no Gestus redefinindo o texto
no seu processo de consciência de identidade / alienação//
Piscator redefinindo o processo cênico como participatório e
conscientizador //
Beckett redefinindo o político para o interior mesmo do trabalho teatral ]
(O Círculo de Giz caucasiano // Koá-U // Berceuse // Katastrophé...)

02- Brecht

2.1- Bertold Brecht [ 1898 - 1956 ]

propôs que o teatro, em vez de dramático, fôsse épico:

"nesse tipo de teatro não há herói exemplar;

a crítica recae sobre a estrutura social,
que denuncia como injusta e desnecessária".
 Essencialmente político, o teatro épico nasceu- com Erwin Piscator e Brecht - em cabarés da Alemanha pré-
nazista. Lá onde se reuniam grupos políticos e grupos artisticamente avançados.
A teoria marxista serviu de base para o tratamento textual. Dado sua origem, o teatro épico trabalha com
todos os elementos cênicos disponíveis: texto, canto, dança...
De uma tese de Feuerbach, razoavelmente explorada por Marx, será aproveitada a idéia de que a filosofia
anterior à dialética servia para explicar o mundo, mas que agora tratava-se de transformá-lo.
Paralelamente o mesmo se poderia propor do teatro épico em relação aos séculos
anteriores ...
Outra característica deste teatro brechtiano está na composição mesma dos
personagens: os burgueses sairam de cena para dar lugar ao grande público
( classes mais desfavorecidas: camponeses, operários...).

2.2- MARCAS COMPARATIVAS ENTRE O ÉPICO E O DRAMÁTICO

DRAMA ÉPICO

a - Cenário "corporifica"um feito O narra.

b - Compromete o espectador na ação O transforma em observador,
tentando reduzir sua atividade intelectual intelectualmente ativo.
c - Gera sentimentos Leva a
decisões.
d - Espectador participa da ação cênica É colocado frente a frente com a
ação cênica.
e - Uso da sugestão/ da indução Uso do argumento / dedução
f - O produto é a sensação Sensação = caminho para tomada
de consciência
g - O Homem é imutável / é conhecido Homem =objeto de investigação/
pode transformar e se transformar
h - O suspense está em função do fim O suspense está em função
desenvolvimento narrativo.
i - Uma cena existe em funcão da seguinte Cada cena existe por si.
j - O desenvolvimento é linear O desenvolvimento é em curva
k - O mundo tal qual é O mundo tal qual será
l - O que o homem deveria ser O que o homem deve ser
m - Instintos do homem Motivos do homem
n - O pensamento determina o ser O social determina o pensamento.
[ " Penso, logo existo" ] [Existo socialmente, logo penso ]
( filosofia platônica / cartesiana ) ( topologia aristotélica = topoi;
apesar de negativa sistemática do
teatro aristotélico! )
 2.3 O TEATRO DIALÉTICO

2.3.1 O Prazer do Brecht [ por ele mesmo]

"Como pode o teatro ser ao mesmo tempo fonte de prazer e de conhecimento?

Como tirá-lo do comércio de drogas intelectual, da feira de ilusões, e fazer dle o lugar onde se vivem
experiências? Como o homem de nosso século, esses homem sem liberdade e sem saber, porém 'ávido de liberdade e de
saber, como o homem torturado e heróico, explorado e engenhoso, o homem transformável que transforma o mundo, o
homem deste grande e terrível século, pode obter seu teatro, o teatro que o ajude a se tornar senhor de si mesmo e do
mundo?
[ Teatro Dialético/ Civ. Brasileira/Rio,1967 \ Texto de 1939 ]

2.3.2 A revolução cênica - ou anti-aristotélica :

[ Onde se fala de totalidades, incluindo-se aí o público... ]

" É a totalidade do teatro que é preciso transformarmos e não apenas o texto, ou o ator, ou mesmo o
conjunto da representação cênica - o próprio espectador está incluido nestas transformações, é preciso alterar a sua
atitude... O espectador não como um consumidor; torna-se necessário que ele produza.
O espetáculo, organizado sem contar com o espectador como participante ativo,não passa de um semi-espetáculo".

2.3.3. Brecht por Barthes:

"Para Brecht, ... , a arte hoje, isto é, no seio de um conflito histórico cujo prêmio é a desalienação
humana, a arte deve ser uma anti-phisis ( natureza, para os gregos).
"Pois que toda arte brechtiana postula é que, pelo menos hoje, a arte dramática deve menos exprimir o
real do que significá-lo ...
" O que ele toma ao marxismo ... é um método geral de explicação.
No fundo a grandeza de Brecht, e sua solidão também, é que ele inventa
constantemen te o marxismo ".

2.3. 4. Escreveu:

Um homem é um homem / A ópera dos tres vintens /

O círculo de giz caucasiano / Galileu Galilei / A boa alma de Sechuan /
A irresistível ascensão de Arturo Ui./Mãe Coragem/
Os Fuzis da Sra. Carrar...

Sua Teorização pode ser encontrada no O r g a n o n.

TODA SUA OBRA É DE LEITURA OBRIGATÓRIA.

3. ARTAUD

3.1 Criou o Teatro da Crueldade, ), o Teatro Atlético e o Duplo,

e o Teatro do Serafim. ( não confundir com a companhia recifense)

Uma viagem ao México o fez comparar o teatro dentro do desenvolvimento capitalista europeu como a
essencia dos ritos teatrais dos Tarahumaras.Tomou peyotl.
Viu apresentação em Paris do teatro de Bali. Comparou com o Kathakali.
Optou pelo ritual, mágico, a linguagem trabalhada cuidadosamente em sinais
( linguagem corporal e mímica )
Contra o teatro psicológico ( lembram-se dos românticos e depois naturalistas ...) e narrativo , prenuncia um
Teatro de violência mítica e beleza mágica.
Da crueldade [ oposição talvez à " bondade " encoberta pelo racionalismo da narrativa ou pela "emoção cheia
de desculpas" do psicologismo.
Ele nunca explicou bem porque crueldade..]
 3.2. O que veio dele?

Toda a concepção do teatro que não fôsse épico ou dialético! Seu homem não é nenhum mero observador,
mas também seu teatro não pretende seguir regras lógicas de conscientização.
Sabe Artaud muito bem - descobriu-o ao ver uma cultura diferente e não européia e nem civilizada por europeus -
que todo o processo de raciocínio, lógica, toda razão crítica, é sempre RAZÃO. E como tal pós-socrática e
basicamente ( na modernidade) cartesiana. Conjunto esse que está na raiz mesma da lógica do desenvolvimento industrial
europeu! .

3.3 Breve:
como criar um teatro novo, que ultrapasse os erros da cultura européia ( um deles: a inconsciência das
massas...), ou como pretender avançar com uma
consciência crítica quando essa consciência e esse processo conscientizador partem da lógica que gerou a inconsciência?

Artaud não pretenderá ser político-explícito, ou avançar pelo terreno de seu adversário. Para ele isso é mera armadilha.
Sua proposta política ( repensar o teatro e repensar o seu tempo / transformar o teatro e transformar o seu tempo ) é voltar
à raiz do teatro- que ainda se pode encontrar hoje em algumas representações rituais! Esse exercício é um exercício de
crueldade: o abandono da Razão e Lógica que nos deram o conforto de podermos ser expectadores de teatro....
3.4 Largar isso para participar de um rito coletivo - esse é um ato de crueldade.
Dialética nenhuma nem épicidade nenhuma nos daria isso. Pois toda ela é voltada para um reverso do sistema
criticado. Transformar não é revirar ao avesso um sistema de pensar...com o pensamento! [Pois esse pensamento também
faz parte do sistema de pensamento]. A ação ritual - no caso do teatro - está fora desse limite do pensar um sistema. Adotá-
la é cruel.
Mas pela primeira vez está se tentando transformar o mundo e não explicá-lo.

3.5 Começando a transformação de seu próprio trabalho e sistema de significação.

Se a palavra radical vale para alguma teoria, certamente essa é a de Artaud.
Radical de: ir à raiz de.
Rasgar a máscara do teatro ocidental QUE é branco e cristão.
O que é cruel.

3.6 Escreveu:
O Teatro e seu Duplo ( conjunto de suas teorias ).
Fez teatro, cinema. Influenciou a tudo e a todos após ele.

> É LEITURA OBRIGATÓRIA para o século XX e XXI...

04 Appia & Craig

“Sem dúvida a encenaçao tem efeito sobre os ânimos,mas nao faz parte da arte nem tem nada a ver com a poesia.
A tragédia existe por si independentemente da representaçao e dos atôres. Quanto ao traabalho da encenaçao, a arte do
cenógrafo tem mais import_ncia que a do poeta”
[ Aristóteles,Arte Poética,VI,28]

A cenografia no século XX.

É com Adolfo Appia [1861/1928] e Edward Gordon Craig [ 1872/1966] que a CENOGRAFIA se impoe, pela
primeira vez, como a alma da representaçao. Essa afirmaçao parece um tanto incorreta, se levarmos em conta o lugar que
Aristóteles dava à cenografia. Acontece que Aristóteles nao estva falando do que hoje entendemos como cenógrafo. Em
Appia e Craig a CENOGRAFIA ultrapassava a pintura e a decoraçao. Eles sao reformadores do teatro por terem incluido
seu trabalho dentro de uma concepçao global da encenaçao. E nisso talvez eles estejam mais próximos da Poética de
Aristóteles { que neste caso é globalizante } que os predecessores.Ambos Reagem contra a encenaçao naturalista que faz
do meio-ambiente a réplica mimética e passiva da realidade.
Lembramos que se o conceito de MIMESIS na arte nos vem da Poética de Aristóteles, ele nunca propôs nenhuma teoria
pré-naturalista { Aristóteles no Cap III será bastante claro: imita-se por personagens em AÇAO diante de nós. “Breve: no
drama “ SE AGE”! “A TRagédia é a imitaçao de uma AÇAO “ dirá ele no Cap.VI }.
A Cenografia moderna nasce por reaçao à concepçao de ANTOINE, por exemplo, que diz:
“É o meio-ambiente que determina os movimentos dos personagens, e nao os movimentos dos personagens que
determinam o meio-ambiente” [ Causeries sur la mise en scene,p.603 ]
Em ANTOINE já temos um passo em trocar a posiçao dos determinantes da açao cênica, pois no” teatro de
ator”{ ou “declamatório” } o centro era o texto figurado pelo personagem/ator. Appia e Craig vao mais longe.Esse “meio-
ambiente” determinante se entendia em Antoine como “décor”,objetos similares aos reais ou pintados como similarers.
Com Appia e Craig a cenografia nao será mais lugar de objetos bi-dimensionais. Seu centro erá ocupado pela “respiraçao”
de um espaço e seu valor rítmico. A Cena é um corpo vivo submetido ao Tempo, ao tempo musical e às variaçoes de Luz.
No Naturalismo a cenografia serve para ILUSTRAR um TEXTO. Apesar da mudança de eixo que indicamos em Antoine,
sua cenografia continuava sob o domínio do texto {escrito,literário,retoricamente dito ou narrado em cena }. Appia e Craig
a consideram como um universo de sentidos que permite o sentido de se “desdobrar”,como se fosse um espaço de ecos, de
rebatimentos e distorsoes; como se o todo fôsse a parte interna dos sentidos. Posiçao influenciada,evidenemente,pelo
Simbolismo.
Appia “ nos ensinou”- diz Copeau -” que a duraçao de tempo musical, que envolve,comanda e regula a açao dramática,
engendra também o espaço onde ela se desenvolve.Para ele, a arte da encenaçao, na sua mais pura acepçao, nao é outra
coisa que a configuraçao de um texto ou de uma música, tornada sensível pela açao viva de um corpo humano e por sua
reaçao às resistencias que se lhe opoem os planos e volumes construidos. Dai que é banida de cena toda decoraçao
inanimada, todo pano pintado { telao } e se dá um papel primordial a este elemento ativo que é a LUZ”
[ Comoedia,12/03/1928 ].
A afirmaçao de Copeau,hoje banal,é de que a partir de Appia o Tempo gera Espaço. Ainda nao havia a Física moderna,
mas as suas suposiçoes estao aí. Evidentemente é o Espaço que gera o Tempo,mas os elementos Tempo/espaço/Luz [que
virará uma constante,dada sua peculiar velocidade] estao pela primeira vez entrando em cena teórica - e isso irá mudar
tudo.
A obra de Appia - alem de seus livros { A encenaçao do Drama Wagneriano (1895);A Obra de Arte Viva(1921); Die
Musik und die Inszenierung (1899 )- compreende uma centena de desenhos de cenários para óperas (Wagner), textos
dramáticos ( Shakespere,Ibsen,Goethe) e “espaços ritmicos” paea Jacques-Dalcroze.
A arte da encenaçao, dirá Appia, é a arte de projetar no Espaço o que o dramaturgo só pode projetar no
Tempo”.Assim, o ator nao estará mais prêso em um ambiente opressor ou inscrito numa tela fixa, ele estará np centro de
um espaço animado pela luz.

ANEXO 01
[ Curso de Comunicação/ Habilitação Radialismo ]
RADIO E TEATRO

01 - QUE ESPERANÇAS!!

O Rádio-teatro dependeu do desenvolvimento das técnicas de gravação e de difusão.

Recebido com o maior entusiasmo quando apareceu nos anos 20 - por autores do quilate de Brecht, Doblin,
Copeau - como uma arte do futuro e das massas, o teatro radiofônico ficou nas esperança. A culpa não foi de autores
de dramaturgia específica, apesar deles existirem como tal apenas na Inglaterra, Alemanha e alguns poucos na França.

02- PROBLEMAS
 Os problemas foram:
-a televisão estava nascendo não muito longe dali,
- problemas de produção e recepção radiofônicas ( muito complicadoos nos inícios...)
- a comercialização das rádios, após a queda dos monopóliios parciais do Estado.
- infindáveis e inúteis debates sobre a liberdade das rádios ( tinha-se medo dela!!!)
- a indústria cultural que descobriu seu mais rendoso produto na comercialização de
-músicas padronizadas. ( sabe por que achamos "normal"que uma faixa dure 2 a 3 minutos só? Descobriu
mais uma razão para encarar o rock de caras como Jimmy Hendrix como revolucionário? É isso aí também, brother...)

03- PRODUÇÀO

Apesar de tudo isso, o rádio-teatro virá a ser um setor novo de criação, com bastante influência na produção
dramática global. Algo interessante nasce: um estilo próprio, talvez um gênero novo ( como assim consideramos o
oratório e a ópera ). Rapidamente não se estará mais adaptando textos de teatro para o Rádio. Vai se estar escrevendo
diretamente para o Rádio !
A BBC de Londres produzirá um milheiro de peças, dará emprego a uma dezena de escritores, cria uma política
interna de preparação do ator para radio-teatro...
Nos anos vinte e trinta, os produtores franceses fizeram apelo diretamente a poetas: Aragon, Desnos, Tardieu,
Éluard para ler seus textos ou criar uma escritura radiofônica.
Na Alemanha ,o Hörspiel ( " atuação auditiva" ) atraiu autores como Brecht, Döblin, Bachmann, Böll, Dürenmatt,
Grass, Heuissenbüttel, Handke.

04- O ATOR DIANTE DE UM MICROFONE

Nada melhor que as palavras do diretor Jacques Copeau para nos situar dentro desses estúdios desses anos:
" Liberado da preocupação com a memória, pois ele mantem o texto debaixo dos olhos; liberado do medo, pois ele
opera em ambiente fechado; dependendo apenas de si mesmo e de sua inspiração, pois a reação do público não
chega até ele; preservado dos acidentes materiais com os cenários, os figurinos e os adereços de cena, que muitas vêzes
esvaziam o ator em cena; reduzido enfim à sã nudez; purificado por este cara a cara com o texto que lhe alimentará a
inteligência e a sensibilidade; condenado cada vez mais a uma imobilidade que lhe deveria garantir uma concentração
intensa; não esperando, enfim, o testemunho de sua sinceridade a não ser de um único instrumento que é sua voz, o
ator diante de um microfone, se for preparado por um estudo profundo e por um número razoável de ensaios, deverá
encontrar as condições ideais ( ... de exercer seu trabalho).
[ "Notas sobre a Rádio" in Notas sobre o trabalho do ator, p. 57]
Evidentemente, não é se comparando ao teatro que o rádio-teatro poderá avançar, mas determinando qual sua
especificidade: a meio caminho entre a presença física do teatro e o espaço simbólico do romance.

05- QUE ESPECIFICIDADE ?

51 - A palavra
O rádio teatro remete-nos de volta à oralidade.
Sem ser obrigado a ficar preso a um lugar, como no caso da tv ou do teatro, o ouvinte do rádio-
teatro está na situação de escuta mais próxima do sonho ou da vigília. Seu corpo está desmaterializado e ele recebe o eco
amplificado de seus sonhos e pulsões ( sic: Parvis!)

52 - A ficção
A peça radiofônica é obra de ficção, apesar disso ser mais difícil de ser percebido pelo ouvinte
( Cfra. pânico em 1938, com as emissões de Orsom Welles./
Cfra Emissões radiofônicas do III Reich // Cfra Emissões radiofônicas em 31 de março e 1 de abril de
1964, sobre movimento de tropas de Minas "marchando" para invadir o Rio de Carlos Lacerda etc. no putsch ( putz!)
de 1964).

53 - A produção em estúdio
À diferença do palco, o estúdio é um lugar imaterial que o público não vê, que serve de suporte à fabricação, dos sons, à
sincronização da voz, do ruido, da música.
O ouvinte tem a ilusão de que tudo isso se passa no momento de sua recepção.
 54.

a- Os cenários e tudo que se passava em cena era descrito por um comentarista!

Esta prática ainda persiste, com as retransmissões ao vivo do teatro da Comédie Française. O que
certamente não é nem mais teatro, nem rádio-teatro: é uma cobertura jornalítica...( como se faz com o futebol...)

b- leitura dramatizada, feita em um estúdio

c- peça radiofônica épica: ela dramatiza um personagem e uma voz.

d- peça radiofônica normal. A tendência foi a da dramaturgia naturalista...

A suposição de muitos era de que isso se deveu à dificuldade própria do espaço radiofônico. Bobagem.
Isso se deu por que a produção - pouco instruida - preferia algo que o público entendesse rápido e
gostasse. E isso significava o que eles pensavam que o público entendia e gostava. Como eles eram chegados a uma
naturalização ( era o que a propaganda fazia...), o resto fica explicado. Veja que mesmo as novelas com textos os mais
românticos ( o segundo sub-gosto de produtores), não conseguirá sair desse modelo naturalista. É o preço de época a um
"ismo"de época...)

e- monólogo interior

f- colagem de vozes, ruidos, música

g- criação eletrônica da voz humana por sintetizador ( coisa que foi outro devaneio geral, esses tais
de sintetizadores...hoje eles servem para a mais perfeita "cópia": imitar pianos, etc...São chamados simplesmente de
teclados.
No início serviam para criar experiências sonoras, hoje servem para mera "execução" de linhas melódicas e harmônicas ),
trabalho musical sobre a voz e os ruidos.

06 DRAMATURGIA

A- O personagem:
Só existe em voz.
Daí o sistema de "casting", isso é de criação de grupos de atores com vozes adequadas ( elenco, mais ou menos
fixo!....).

B- Espaço / Tempo
A mudança de intensidade de voz denota espaço/tempo, junto com os efeitos de afastamento, eco,
reverberação.

Um plano sonoro é criado pela música ou ruido que abre e fecha a sequência: a cena é
imediatamente situada, e depois ela é abandonada ao final da sequência.
É um processo de plano e enquadramento ( cfra linguagem do cinema...)
Uma série de "conectores" musicais ( pasagens) entre as sequências, permite ao ouvinte identificar os
locutores ( personagens e seu leit-motif ), os lugares,
a temporalidade.
O prazer desta percepção repousa na alucinação do ouvinte que ouve tudo e nada vê. Tem sempre a
impressâo de que a cena está sendo representada, vivida, em outro palco, em outro lugar.
Mais que nehuma outra esta é uma arte da metonimia, da convenção, da abstra ção significante.

07 Dramaturgia 2:

Quando as pesquisas sobre o texto drmático e sua estrutura própria se aliam às pesquisas eletro- acústicas
e a pesquisas de opinião, temos uma chance boa de produzir uma dramaturgia específica para rádio, de primeira
qualidade.
Sem dúvida existem já excelentes exemplos dessa dramaturgia.
O problema é que, por questões próprias da produção radiofonica - que nunca acreditou que pudesse
estar fazendo história e que o que fazia tinha alguma importância além de conseguir patrocínio ou que pudesse ser
realmente visto como um genero artístico próprio- pouco se guarda de tudos isso.
 Se acrescermos a isso a miséria conhecida como "reutilização de fitas"
( problema comum à teledramaturgia que virou vt de futebol...), saberemos que estamos diante dum
tremendo problema histórico: nossa memória foi para o beleléu!!!

Há uma tese defendida em Biblioteconomia pelo prof. C. Bartolomeu da Silveira que deverá resgatar um
pouco a leitura disso tudo.

ANEXO 2
[ Curso de Jornalismo ]
TV & TEATRO

1 - Os antigos historiadores ou teóricos quando abordavam esse tema informavam logo qual seu
espanto maior: o público da teledramaturgiatem um novo nome: ele se chama multidão.
Isso tem uma série de consequências para o tipo de teatro que se desenvolve dentro da TV, mas
certamente não é considerado hoje em dia o problema maior. No início da TV, as relações eram estremamente
amistosas , já que a TV era considerada mero media de "documentação" ou coisa parecida. Não se atinava para sua
proximidade do cinema e para a necessidade de uma linguagem própria- que cedo ou tarde haveria de aparecer.
Assim em França por exemplo tivemos programas como Au théâtre ce soir ( Está noite é de teatro )
ou Emmenez-moi au théâtre ( Leve-me ao teatro ). Neles fazia-se gravação de peças . O interesse era dar a
ilusão ao telespectador de que ele estava realmente em um teatro.
Os programas tinham tudo o que precisavam para um espetáculo numa sala italianamente clássica :
cortinas vermelhas, campainhas, tres avisos, aplausos, estrelas muito conhecidas, público saindo das salas após
espetáculo....
Uma doideira.
Hoje ainda existe no Brasil algo tão mamútico, que é o programa de Concertos Internacionais. Como
se sabe essa coisa de música clássica foi idéia do tempo dos governos militares. Alguém achou que isso
educaria o povo para uma arte mais elevada e que a emissão de tais programas era uma obrigação cívica.
Eram obrigatórios,enviados diretamente de Brasília, algo esquisito como hoje ainda o são os programas de
Propaganda Política Eleitoral.
Que tais governos fossem cuidadosos disso é questão para se discutir em outras paragens e se possível
com os responsáveis presente.
O que é difícil de se entender é a permanência do modelo rococó no horário da Globo. Tem por hábito
dar números estatísticos para te garantir que o povo gosta e quer. Talvez, mas NÃO NAQUELA LINGUAGEM... Pois
não é linguagem de tv, não é popular e muito menos culta.
O mamute é um mistério de nossa pequena burguesia dominante que nunca estudou muito nem
nunca se deu muito a coisas culturais que não significassem dinheiro
à vista. Apoiando-se nela, os militares porém acharam mais seguro tornarem obrigatórios os
programas dos Concertos para Juventude...
Vamos, agora, ao que interessa:
as questões específicas de média e linguagem:

2 - Especificidades

a- A situação da recepção:
 O público de TV é instável. Ao contrário do de teatro. A emissão é calculada, pois, em "atos" ,
com pausas frequentes - para se ir à cozinha, ao banheiro etc...
Pela primeira vez na história da humanidade o público não sai de casa e o palco é armado
lá dentro com a telinha. E que palco!
O espetáculo pois é mais nervoso [ pelo ritmo de cortes ]. Não há como brincar com a força
narrativa: o espetáculo tem que prender. E essa virou a primeira regra da sua dramaturgia própria - que curiosamente
voltou aos princípios aristotélicos dados como estrutura de encadeamento da fábula [ exposição, catástrofe etc...]
b- A imagem
Deve ser enquadrada com precisão. Ritmo e movimento advém disso.
Deve ter lisibilidade máxima [ O teatro não precisa : é conhecido o caso do que chamamos "figurino": é
uma confecção especial, pois a ilisibilidade permite - in praesentia e sob intensidasde de luz - se ver o que não esta lá.
Ninguém precisa gastar fortunas para vestir um Rei. Efeitos de púrpura, veludos, ouro , são conseguidos
com materiais baratos.
O resto depende do próprio Rei presente, para não se fazer nú...]
A miniaturização da imagem exige por seu lado um cuida do especial com a trilha sonora
( compreendendo-se no sonoro o dar o texto também )
c- O SOM

A "localização" do som na TV ( tela pequena ) é bem mais nítida que no cinema.

d- Cenários:

O primeiro plano e planos aproximados são os comuns nesta linguagem. O que deixa poucos detalhes
para observação. Aqui caminhamos exatamente como a linguagem da imagem no cinema, com essa diferença de um uso
bem mais frequente de planos aproximados.
[ Plano, em Cinema: é a distância entre a Câmera e o Ator...].
Cenários entram aqui do mesmo modo que no cinema. O que não é absolutamente o caso do teatro,
onde eles estão presentes o tempo todo.
No teatro as coisas acontecem no cenário [ é uma dimensão espacial).
No cinema o cenário participa da narraçao: um corte para grande plano ou um travelling em panorâmica
não é feito"exatamente para se mostrar "aonde estamos" e aonde a ação irá se realizar. Sua oposição a planos de
detalhe, closes etc... gera um ritmo especial- por exemplo. E muitas vezes é apenas isso que se quer. Guiar
nosso olhar do particular para o geral.
O que em teatro só se faz com muito esforço e barulho e luzes
mortiças ou extremamente claras. Mesmo assim, não dá muito
certo: nosso olhar acompanha mecanicamente o personagem / ator.
Vemos em geral "em plano americano", numa sala de teatro!

e- ILUMINAÇÃO
Já dissemos de outra maneira, o teatro e o cinema trabalham mais e precisam mais da luz como
linguagem- como coadjuvante de narrativa.

f- MONTAGEM
Para uma pontuação mais forte, uma ruptura dramatizada...
A narrativa deve seguir como já informamos lisível, em suspense, coerente
e rápida... A teledramaturgia participa de um tempo cênico neurótico.

g- TRABALHO DE ATOR:
A câmera é centrada sobre o ator/locutor. Via de regra de um plano americano a planos de detalhe e
closes. Para mostrar reações psicológicas e fisiológicas.
O ator apesar de estar no centro do olho, é descorporificado- é reintegrado num sistema geral do qual
ele é parte. Ele só existe fragmentado, metonímico,
integrado num discurso outro ( o do filme, e não o da "fábula").
Ler a propósito de fragmentações corpóreas:
O estádio do espelho como formador do EU, [ Escritos I, Jacques Lacan.]

h- FÁBULA E TEMÁTICA
Na teledramaurgia referem-se ao quotidiano em geral, à realidade social.
 É uma narrativa que tem que se prestar aos cortes \ pausa ( propaganda) e ao grande corte capitular
( fim de episódio). é narrativa herdeira direta da literatura de cordel, dos personagens -tipo das fábulas atelanas e da
Commedia dell'Arte. é feita com receitas repetidas, com heróis bem resolvidos.
O mais curioso da TV é que a parte jornalística ( que deveria ser mais veraz ) se passa como ficção. é
assim que assistimos a uma Guerra no Golfo ou na Bósnia como se fosse um filme de ficção.
E por outro lado, a teledramaturgia é "recolhida" como se fôsse o real.
Não são apenas velhos gagás que conversam com personagens de teledramaturgias. Nós conversamos
constantemente com eles.
E algumas vêzes, sobre eles!...
A teledramaturgia tem se prestado mais a um repertório naturalista e a uma estética de efeitos do real.

i- ENCENAÇÃO
é uma vasta cadeia de colagens desses elementos precedentes. Quanto mais a coerência é sensível, a
forma indistinta do fundo, mais a dramaturgia televisual demonstra sua especificidade, passando assim , com sucesso,
do teatron ( espaço de realização cênica )
-------> ao electron ( espaço de realização teledramatúrgica ) !

ANEXO 03
[ Curso de Turismo ]

IBSEN
UM INIMIGO D0 TURISMO
01 localização
O inimigo do Povo foi escrita por Ibsen em 1882, como resposta às críticas que recebeu com a peça Espectros
(1881)- que retrata um sifilítico condenado à morte.
A peça foi proibida em vários países e Ibsen - que ficara internacionalmente conhecido com o texto anterior: a
casa das bonecas - foi denunciado como inimigo da sociedade e dos conceitos morais.
02 foco
Dogma aparentemente intocável, a democacia é transformada em vilão nesta peça.. A maioria não está sempre
certa - esse é um de seus motes.

03 resumo
O Inimigo do Povo se passa numa cidade que vive do turismo, por causa de suas águas curativas, estudadas pelo
médico Tomas Stockman.
O problema é que ele descobre que as fontes estào poluídas, ameaçando a vida dios visitantes.
A partir daí começa o conflito entre Tomas e seu irmão Peter, o prefeito. este não adm,itie divulgar a notícia ,
nem fechar os encanamentos - já que isso significaria a interrupçào do turismo e evidemente, a queda do volume de
impostos recolhidos.
A razào de Peter se pauta pelo bem estar da maioria (= da cidade ) e se fundamenta com argumentos bem
plausíveis.
Com tais argumentos, o prefeito mantem a imprensa a seu lado e com ela, o povo da cidade, transformando o
médico em vilão.

04 Em cena

Atualmente está em cena na Casa da Gávea, Rio.

O cenário, de Ronald Teixeira, enfeitou o teto com arabescos de ferro e outros elementos. Na cena da Conferência
de Tomas, por exemplo, o público é levado para dentro dela, através de uma parede de espelhos.
A iluminação de Aurélio de Simoni trabalha sobre o pequeno espaço do palco, usando focos de luz para dividir a
açào.
O figurino de Antônio Fróes se estabelece numa gama de marrons, do ocre ao avermelhado, dando ao todo um
tom sépia.

05 Influências

Se você está assiste bastante filmes, se lê bastante ou vê bastante TV, descobrirá logo que essa idéia central da
peça de Ibsen, de discutir as questões de turismo e democracia, já foi largamente utilizada em:
a- O tubarão, de Spielberg. Com a diferença que o que estava poluíndo a estância turística balneária era
um gigantesco tubarão. O resto segue: prefeito querendo esconder a coisa etc...
b- Uma novela da Globo em que desta vez Paulo Betti, em vez de fazer o papel de Tomas ( o médico ), faz o papel de
Prefeito. Só que por astúcia da adaptaçào ( para se esconder ), a personagem que descobre que as águas estào poluídas é a
do próprio prefeito, que dessa vez tem que enfrentar a populaçào e comerciantes pois ele impede o uso das praias pelos
turistas.
Pela Mãe do guarda, só a Globo com sua fome de limpar imagens publicas denegridas faria uma semelhante
adaptaçào, salvando o prefeito , transformando-o em pessoa preocipada com o bem público e a ética , e mandando assim,
definitivamente para as cucuias, a questão política aberta por ibsem.
Temos que notar que a imagens denegridas, o sào com absoluta razão; como a imagem dos políticos brasileiros
da era "democrática" pós golpe de 64, só comparáveis à de alguns militares violentos, antidemocráticos etc., da era
precedente..
Nossos políticos sào exatamente o que Ibsem diz de Peter...
Uma imagem, sim, foi mudada com o Golpe de 64: a dos militares, que de pobretòes mal vestidos em fardas
feitas em tamanho único para soldados como para generais, de rebanho arregimentado entre ignorantões nas classes
mais baixas,[ imagem deixada pelo tenentismo de Vargas e pelo período dos anos 40 a 60 ] tornou-se uma fraçcào de
classe de "gente bem" .
É bom lembrar que a sociologia entrou no Brasil pela mào de um Benjamim Constant; que os Sertões foi escrito por
Euclides da Cunha, que era colega de um Beaurepaire Rohan, por exemplo etc .,etc... Isso é: a coisa nào foi sempre tão
ruim assim como nos idos de 40/50/60 etc...
bibliografia geral

ARISTOTELES, ARTE POÉTICA / ARTE RETÓRICA

[ 33AC]
HORÁCIO ARTE POÉTICA [ 14 AC]
SANTO AGOSTINHO SOBRE A MÚSICA [ 386/389]
VIDA, A POÉTICA [1527]
DU BELAY, DEFESA E ILUSTRAÇÃO DA LÍNGUA
FRANCÊSA [1549]
PELETIER DU MANS, ARTE POÉTICA [1555]
SCALIGER, POETICES LIBRI SEPTEM[ 1561]
CASTELVETRO, A POÉTICA DE ARISTÓTELES
VULGARIZADA E EXPOSTA [1570]
JEAN DE LA TAILLE, DA ARTE DA TRAGÉDIA [1572]
VAUQUELIN, ARTE POÉTICA [ 1605]
LAUDUN D'AIGALIERS, ARTE POÉTICA [1598]
VAUQUELIN DE LA FRENAYE, ARTE POÉTICA [1605]
LOPE DA VEGA, ARTE NOVA DE FAZER COMÉDIAS
NESTE TEMPO [1609]
HENSIUS, POETICA [1611]
OPITZ, LIVRO DOS POETAS ALEMÀES [1624]
CHAPELAIN, CARTA SOBRE AS VINTE E QUATRO
HORAS [1630]
MAIRET, PREFÁCIO DE SILVANIRE [1631]
CHAPELAIN, SOBRE A POESIA REPRESENTATIVA
[1635]
GUEZ DE BALZAC, CARTA A M. SCUDÉRY SOBRE SUAS
OBSERVAÇÕES DE "CID" [1637]
SARASIN, DISCURSO SOBRE A TRAGÉDIA [1639]
SCUDÉRY, APOLOGIA DO TEATRO [ 1639]
LA MESNARDIÈRE, POETICA [1640]
VOSSIUS, POÉTICA [1640]
D'AUBIGNAC, A PRÁTICA DO TEATRO [ 1657]
CORNEILLE, DISCURSO SOBRE AS UNIDADES [1657]
CORNEILLE, DISCURSO SOBRE O POEMA
DRAMÁTICO [1660]
MOLIÈRE, A CRÍTICA A " A ESCOLA DE MULHERES "
[1663]
ABBÉ DE PURE, IDEIA DOS ESPETÁCULOS [1668]
BOILEAU, ARTE POÉTICA [1674]
DRYDEN, ENSAIO DE POESIA DRAMÁTICA [1688]
LA BRUYÈRE, "TRAGÉDIA" EM CARACTERES [1691]
FONTENELLE, REFLEXÕES [ 1691/1699]
DACIER, TRADUÇÃO DA POÉTICA DE ARISTÓTELES
[1692]
BOSSUET, MÁXIMAS E REFLEXÕES SOBRE A COMÉDIA
[1694]
DU BOS, REFLEXÕES CRÍTICA SOBRE A POESIA E
A PINTURA [1719]
BAILLET, JULGAMENTOS DOS SÁBIOS SOBRE AS
PRINCIPAIS OBRAS DOS AUTORES. [ 1722]
VOLTAIRE, DISCURSO SOBRE A TRAGÉDIA [1730]
RICCOBONI, HISTÓRIA DO TEATRO ITALIANO [1731]
LUZAN, POETICA [1737]
RICCOBONI, A REFORMA DO TEATRO [ 1743]
DIDEROT, CONVERSAS SOBRE O FILHO NATURAL
[1757]
DIDEROT, SOBRE A POESIA DRAMÁTICA [1758]
ROUSSEAU, CARTA A D'ALEMBERT SOBRE
OS ESPETÁCULOS [1758]
NOVERRE, CARTA SOBRE A DANÇA E OS BALLETS
[1760]
JOHNSON, PREFÁCIO A SHAKESPEARE [1756]
BEAUMARCHAIS, ENSAIO SOBRE O GÊNERO DRAMÁTICO
SÉRIO [1756]
LESSING, A DRAMATURGIA DE HAMBURG [1767/1769]
[ TRAD. FRANCESA: 1785]
DIDEROT, PARADOXO SOBRE O ATOR [ 1773/1780]
MERCIER, SOBRE O TEATRO [1773]
MARMONTEL, ELEMENTOS DE LITERATURA [1787]
GOETHE, TRATADO SOBRE A POESIA ÉPICA
E A POESIA DRAMÁTICA [1797]
GOETHE, REGRAS PARA OS ATORES [1803]
SCHILLER, PREFÁCIO À NOIVA DE MESSINA [1803]
PREFÁCIO PARA OS BANDIDOS [1781]
CONSTANT, REFLEXÃO SOBRE A TRAGÉDIA DE
WALLSTEIN E SOBRE O TEATRO ALEMÃO [1809]
KLEIST, ENSAIO SOBRE AS MARIONETTES [1810]
Mme DE STAEL, SOBRE A ALEMANHA [1813]
SCHLEGEL, CURSO DE LITERATURA DRAMÁTICA [1814]
STENDHAL, RACINE E SHAKESPEARE [1823/1825]
HUGO, PREFÁCIO A CROMWELL,[1827]
MUSSET, UM ESPETÁCULO NUMA POLTRONA [1834]
HEGEL, ESTÉTICA [1832]
WAGNER, A OBRA DE ARTE DO FUTURO [1848]
FREYTAG, A TÉCNICA DO DRAMA [1863]
NIETZSCHE, O NASCIMENTO DA TRAGÉDIA [1871]
MEREDITH, ENSAIO SOBRE A COMÉDIA [ 1879]
ZOLA, O NATURALISMO NO TEATRO [1881]
APPIA, A ENCENAÇÃO DO DRAMA WAGNERIANO
[1895]
JARRY, DA INUTILIDADE DO TEATRO NO TEATRO
[1896]
MAETERLINCK, O TESOURO DOS HUMILDES [1896]
ANTOINE, PAPOS SOBRE A ENCENAÇÃO [1903]
ROLLAND, O TEATRO DO POVO [1903]
CRAIG, A ARTE DO TEATRO [1905]
APPIA, A OBRA DE ARTE VIVA [1921]
PISCATOR, O TEATRO POLÍTICO [1929]
ARTAUD, O TEATRO E SEU DUPLO [1938]
STANISLAVSKI, A FORMAÇÃO DO ATOR [1938]
SARTRE, UM TEATRO DE SITUAÇÕES [1947/1973]
CLAUDEL, MINHAS IDÉIAS SOBRE O TEATRO
[ 1984 A 1954]
DURRENMATT, PROBLEMAS DE TEATRO [1955]
IONESCO, NOTAS E CONTRA-NOTAS [1962]
GROTOWSKI, POR UM TEATRO POBRE [1965]1
SASTRE, ANATOMIA DO REALISMO [1974]
PAVIS, DICIONÁRIO DO TEATRO [ 1987]

DOS AUTORES

MICHELOTTO, P. Les Rites de la Table et du Lit [1972]

 Sociologie des Signes, Symboles et
Répresentations.
EPHES, III Cycle, [ Or.: Mr. Roland Barthes ]
MICHELOTTO, P. Théâtralité et Religion : Le Cas de Baixada
Mr. François Isambert / DEA IIIème Cycle
Littéraire
EPHESS/ Sorbonne/Paris V [1973 ]
MICHELOTTO, P. TECHNIQUES DU THÉÂTRE, [1974 ]
Get / Leuven, Belgie
MICHELOTTO, P. La transformation du Champs Rel;igieux Chrétien dans
l' Empire Romain - [ Ier au IV ème siècles]
M.A en Sociologie. Univ Cath. de Louvain
[ Or.: Mr. François Houtart ]* [ 1977]
ACCIOLY MICHELOTTO, FRAGMENTS [1980/81 ]
P. & R. Gest / Québec / QUÉ
ACCIOLY MICHELOTTO, . HISTORIA DO TEATRO
P. & R. [1989 ] BD/ s.n / RECIFE
ANDRETTI MICHELOTTO, CRÍTICA TEATRAL,
P. Edições de O NORTE, Cad.2, 1990.
ACCIOLY MICHELOTTO, FRAGMENTOS AMOROSOS
[1993] BD # 71 / RECIFE
ACCIOLY MICHELOTTO, R, TEXTOS TEORICOS 2 :
A Sociologia do Teatro segundo Duvignaud.
[ 1991] BD # 68 / RECIFE
ACCIOLY MICHELOTTO, TEXTOS TEORICOS 1
R.& P. [1994] BD # 69 / RECIFE
ACCIOLY MICHELOTTO, SOCIOLOGIA DA ARTE [Teatro]
R.& P. [1995] BD # 70 / RECIFE

ALGUNS GABARITOS PARA PROVÃO DO RENATO

GRECIA

01. Nomeie 03 dramaturgos do século V AC.

02. Em que gêneros se dividia a deamaturgia teatral?
03. Qual era a composição dos personagens antes de SÓFOCLES?
04. Como se modificaram os personagens nesta época?
05. Quais os elementos mais importantes da estética de Aristóteles em relação
ao Teatro?
06. O que significam e onde se localizam os conceitos de
KATARSIS e KATASTROPHE?
07. Quais as diferenças entre a Comédia Alta e a Comedia Nova?
08.Identifique as obras segundo numeração dada a autores:
Eurípedes {480 AC} [1]
Esquilo {525 AC} [2]
Sófocles {497 AC} [3]
Aristóteles {384 AC} [4]
Aristófanes {445 AC} [5]
Menandro {342 AC} [6]
[]As BACANTES [] MEDEIA
[]ELECTRA [] ALCESTE
[]AS SUPLICANTES
[]Oréstia [] Os Persas
[]Prometeu Acorrentado
 []Antígone []Electra
[]Édipo Rei [] Édipo em Colona
[]Poética []A Paz
[]As Nuvens []As Vespas
[]Assembléia de Mulheres
[]O misantropo
09. Dê as características principais do teatro de Dionísio ma Acrópole.
10. Descreva em 4 a 5 linhas como se davam os Concursos Públicos de Teatro
em Atenas.
11. Dê uma consequência [ para o ator da época] do aumento do afluxo de
público.
12. Qual o público e como participava dos CONCURSOS PÚBLICOS DE
ATENAS
. 13. QUAIS OS GRANDES PROBLEMAS TRATADOS NAS TRAGÉDIAS
GREGAS [ = SEUS EIXOS TEMÁTICOS]?
14. Como a questão da fatalidade do destino é revista e alterada em Édipo Rei?
15. QUAL A PRINCIPAL CARACTERÍSTICA NA DRAMATURGIA DE
MENANDRO {COMÉDIA NOVA} QUE IRÁ INFLUENCIAR PLAUTO E
FICARÁ COMO MARCA REGISTRADA DO TEATRO DE FEIRA E
COMMEDIA DELL’ARTE?

GABARITO:

[01] NOMEADOS EM 08

[02] TRAGÉDIA E COMÉDIA

[03] DIVIDIA-SE EM CORO E UM OU DOIS PERSONAGENS.

SÓFOCLES IRÁ ESTRUTURAR A NARRATIVA ENTRE:

*CORO 3 PERSONAGENS
DIVIDIDO EM 2 *PROTAGONISTA
SEMI-COROS ( OU *DEUTEROAGONISTA
PARASTATOS )
*TRITAGONISTA

E UM CORIFEU * ( PASSANTES:
( e Personagem)
( DIRETOR DE CORO,
MENSAGEIROS...)

>O CORO DIZIA ESTROFES, O CORIFEU AS ANTI-ESTROFES.

[04] COMO APRESENTAMOS EM SÓFOCLES, COM A GRADATIVA ENTRADA DE MAIS PERSONAGENS

PRINCIPAIS NA TRAMA.
EURIPEDES, POR SUA VEZ INTRIDUZIRÁ OS COROS INDEPENDENTES DA AÇÃO, E PERSONAGENS
DO POVO.

[05] ARISTÓTELES ESCREVEU DEPOIS DO PERÍODO ÁUREO, A POÉTICA, EM 330. AC.

LÁ, ELE DÁ A DEFINIÇÃO DE TRAGÉDIA, AS CAUSAS E CONSEQUENCIAS DA KATARSIS INÚMERAS
PRESCRIÇÕES CORRENTES NAS ARTES POÉTICAS.
>BRECHT CRITICA ARISTÓTELES POR SE BASEAR NA ILUSÃO E NA
IDENTIFICAÇÃO.
>ARISTÓTELES FALA, ALÉM DISSO, DO RESPEITO ÀS 3 UNIDADES
{TEMPO, AÇÀO, ESPAÇO}
 E DA COERENCIA ENTRE ELAS, FALA DO PAPEL DO DESTINO E DA
NECESSIDADE, DA CONSTRUÇAO DA PEÇA EM TORNO DE UM CONFLITO, ETC...

[06] KATARSIS, COMO DITO EM 05, É UM TERMO REFERENTE AO PÚBLICO E AOS EFEITOS
DO TEATRO NESTE PUBLICO. KATARSIS É O EFEITO DE PURIFICAÇÃO ADVINDO DA IDENTIFICAÇÃO
DO PÚBLICO COM OS PERSONAGENS.
KATASTROPHE, POR SUA VEZ É UM ELEMENTO DA NARRATIVA TEATRAL,
QUE É DIVIDIDA EM 3 SECÇOES:
PRÓTASE= EXPOSIÇÃO E INÌCIO DO DESENVOLVIMENTO
DOS ELEMENTOS DA TRAMA.
EPÍTASE= COMPLICAÇÃO GERAL DA TRAMA
CATÁSTROFE= RESOLUÇÃO DO CONFLITO
E VOLTA À NORMALIDADE.

[07] A Comédia Alta em sua temática é mais crítica, de carater político

[Cfr. Aristófanes].
A Comédia Nova se especializou em adultério, histórias familiares ou tipos de pessoas. É essa sua última
característica que irá ser passada a Plauto e aos Romanos e estruturará futuramente a
Commedia dell’Arte italiana.

[08] A ordem dos autores é a seguinte: 1, 1, 1, 1; 2, 2, 2, 2 ; 3, 3, 3, 3 ; 4; 5, 5, 5, 5 ; 6.

[09] O teatro de Dionísio, de construção posterior ao período áureo { o “teatro grego” portanto não é um teatro
de arena”!} ficou como um modelo de arquitetura cênica. Caracteríza-se pela forma circular, em sucessivas elevações, ao
redor de um centro { palco }. A forma não circundava o todo do palco. Uma cisão abria espaço por detrás deste,
para instalação de arcos e máquinaria de cena.
Uma das coisas mais impressionantes desta forma- além da facilidade de seu público de estar “ao redor” da
cena, (= a cena estava “dentro” do público) -é a sua fabulosa acústica [ que arquitetos modernos e famosos teimam em
desconhecer como elemento básico da construção teatral ]

[10] O teatro na Grécia foi uma das atividades culturais mais importantes.
Duas vêzes por ano, durante uma semana, todas as tividades eram suspensas para se praticar teatro. O comércio
era fechado, as oficinas e até mesmo os tribunais.
Os escravos não eram obrigados a seus serviços comuns em dias de teatro, para que não fossem impedidos de ir
assistir ás peças... A entrada era, no princípio, gratuita. Posteriormente foi inventado um sistema de entrada paga
{ Pequenas moedas, óbulos}. O Estado pagava aos atores e a produção corria a encargo de um cidadão rico que recebia o
nome de Corega.
Tudo isso era posível, claro, dado o sistema esclavagista dessa época.

[11] À medida que aumentava o público, construiam-se mais teatros e de maior capacidade.
O que gerou problemas para os atores: ser vistos e escutados à distância...
Passou-se a usar a máscara, que servia como elemento de ressonância da voz ; e a usar, além disso, coturnos,
sapatos com solado muito alto. Ficavam agigantados, o que solucionava o problema da distância em relação ao público.

[12] O público estava “dentro”, ao redor da cena, não gastava muito, e gozava de regalias { liberdade temporária
dos escravos,por exemplo}. Acresce que a única dranaturgia que integra estruturalmente o público foi
a grega: o côro grego era um representante “in” palco, do povo e de sua voz; fazendo parte
essencial de toda narrativa. Em verdade a individualização do ator e do personagem vai vir
mais tarde, mas não, eliminará jamais a função do "coro" como voz popular.

[13] Uma infinidade de temas foram tratados pelos gregos. Mas, basicamente, seu eixo central de preocupação é
o tema do Destino. A História perpassada pela intervenção de deuses e heróis é retomada constantemente em função da
negação deste movimento!
O Grande problema dos gregos dramaturgos foi o de como se livrar dos deuses.
O Espírito Grego de pesquisa, indagação permanente, crítica e inventividade que o levou a um amor todo
especial pela ciência e a seu desenvolvimento sem precedentes, só foi possível através dessa luta constante- inscrita
na dramaturgia- contra as fôrças do Destino.

[14] ÉDIPO Rei é um exemplo clássico do espírito de pesquisa permanente.

 Em meio a um enredamento de tramas do destino, Édipo persegue sua vocação científica, sua inquisição
sem temor das causas das coisas e eventos. Não se esquecer que sua fama e história começa com o desvendamento do
segredo da esfinge, que iria proporcionar a liberação de Tebas do mal da peste. Esse seu "caminho próprio", irá levá-lo
até o ponto de prosseguir, caso a busca da causa de males terminasse em sua própria pessoa.
Este é certamente o sentido mais profundo da tragédia de Sófocles. E certamente o único que justifica sua
utilização como parâmetro por Freud, por exemplo....
Um novo herói está nascendo no meio dessas guerras com os persas: o homem.
E um novo rumo: a pesquisa e o conhecimento.
Esse o maior legado da cultura grega para a História.

[15] Volte ao gabarito 07.

Releia. A resposta está lá.

02. ROMA

01. Numere 03 dramaturgos de Roma Antiga

* Plauto,Terêncio,Sêneca.

02. Quais os precursores do teatro romano?

* Os gregos, sobretudo a Comedia Nova; e as fábulas atelanas.

03. Qual a principal característica das fábulas atelanas?

* Os personagens-tipo.

04. Qual a marca de um personagem tipo?

* Um personagem comum tem uma qualidade básica ou duas, dissimuladas em suas ações ordinárias, tais como
as de um homem comum. Édipo, personagem de Sófocles, tem a qualidade básica de ser um pesquisador incansável,
obsessivo até; tem uma qualidade anexa de ter os laços familiares todos em desajuste { inconscientemente}; e, no mais,
dissimula tudo isso portando-se como o Rei de Tebas [ que come, dorme, fala com seu povo, etc..].
* um personagem-tipo tem todas suas ações centralizadas em uma só qualidade ou vício.
O personagem é essa qualidade e nao o homem ou a mulher que a tem.
Assim, o misantropo, o glutão, o falso doutor, etc. serão personagens-tipo que se repetirão da Grécia a nossos
dias, numa corrente contínua, renovada entre o final da I. Média e a Renascença Italiana na Commédia dell’Arte.

05. Qual a maior diferença entre Gregos e Romanos na cenografia?

* A faustuosidade. Sendo a palavra menos importante que a cenografia
[ compreendendo-se aí o maquinário de cena, roupas, colorido... ]

06. Qual diferença entre Gregos e Romanos quanto ao local de encenação?

* A construção era semelhante. Com o proscênio um pouco maior.
A parte da orquestra foi eliminada.
07. Há diferenças na estrutura narrativa da dramaturgia?
* A comédia [ gênero predileto, mas sem a irreverência e a crítica como na Grécia ] iniciava com um Prólogo e se
desenvolvia através de solilóquios recitados por um só ator; e solilóquios recitados por dois atores.
Os grandes bifes foram inventados em Roma, portanto!

08. Ligue nome às obras.

[1]Plauto {254 AC} [3]MEDÉIA
[2]P.Terêncio Afro{190 AC} [1]O soldado fanfarrão
[3]Sêneca {4 AC} [1] Aululária.
[3] As Troianas [2] O Atormentador de si mesmo
[1] Os prisioneiros [2] Andria

09. Porque a dramaturgia romana se desenvolveu tão pouco?

 O público e o Estado sempre deram preferência aos espetáculos de Massa { o Circo}, mais afeitos aos esportes que
á Arte [ Gladiar era um esporte como o Box hoje em dia! Os castigos Públicos eram transformados em esporte e
espetáculo- talvez uma melhor idéia do que nossas atuais prisões}.
O espetáculo teatral, fora os poucos autores e suas épocas, se reduziu à pantomima.
O que comumente entendemos por espetáculo cênico era dado via de regra em casas de patrícios ( vide as peças
inincenáveis de Sêneca ), onde aconteciam também espetáculos próximos aos de teatro de variedades, com textos e cenas
apimentadas
( mais cenas que textos...).

03. TEATRO NA IDADE MÉDIA

01. Como classificar a IM em periodos? [ 6 linhas ]

* Alta IM vai do Século IV ao X. A baixa IM vai do X ao XV.
Períodos aproximados, visto que países não europeus { Japão,por exemplo } tiveram IM bem mais
prolongada. E outros países na Europa sairam um pouco antes ou um pouco depois do XV. Algumas modalidades
medievais despareceram só mais tarde em alguns países.
Veja-se o teatro de Gil Vicente em Portugal, em plena era das descobertas, é um teatro com as estruturas
medieval! Portugal estava avançado em tecnologia marítma e comércio e atrasado em cultura e arte [ como sempre,
aliás...]
02. Quais os gêneros teatrais desse longo período?
* TROPOS, ou figuras.
AUTO. * O MISTÉRIO. * MILAGRES.
* DRAMA RELIGIOSO. * LAUDAS.
* Teatro de BUFÕES.
04. Cite tres hipóteses socio-históricas para esse “desaparecimento” de uma tradição teatral greco-romana por quase
1000 anos!
* A primeira é certamente o envolvimento do teatro com a crítica social.
* A segunda- que nos advém de Duvignaud - vem da observação sobre
o modelo religioso do cristianismo.
As raízes semíticas dessa religião: sem representação possível.
+ A terceira razão, estabelecida por nós, é a de que o Cristianismo
romano é tão “representante” que terminou por matar toda espécie
civil do teatro!
08. Onde encontrar textos com essas marcas medievais?
* Em Gil Vicente,por exemplo. AUTO DE MOFINA MENDES [1515].
No Teatro Jesuítico do Brasil...
* Em boa parte do teatro espanhol barroco .

finis hujus operis, pridie kallendas aprilis anno MCMXCVII