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MA
lun
IRMÃOS
DE BARCO

GO
2

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(eDOC BRASIL, Belo Horizonte / MG)

O48m
Oliveira, Luciana.
Malungo = irmãos de barco : carrancas de Mestre Orlando e Paulo
Nazareth / Curadoria Luciana Oliveira. – Belo Horizonte (MG): Ed. do Autor,
2017.
72 p.

ISBN 978-85-922633-0-0

1. Arte contemporâneo – Brasil - Exposições. 2. Mestre Orlando. 3.

Nazareth, Paulo, 1977-. I. Título.

CDD-702.812
 3

Pilões de Mestre Orlando

e Paulo Nazareth
Foto: Érica Si.
4

Baú de Mestre Orlando

Cabeça de Cavalo de Paulo Nazareth
Concepção: Luciana de Oliveira
Foto: Erica Si
 5

Vou andando, caminhando, caminhando;

I set off, walking, walking;
me misturo rio ventre do mato, mordendo raízes.
I blend the river womb of the jungle, biting roots.
(…)
(...)
Agora são os rios afogados,
Now the rivers are drowned,
bebendo o caminho.
Drinking the route.
A água vai chorando afundando afundando.
The water is crying, sinking, sinking.
(…)
(...)
Um dia
One day
ainda eu hei de morar nas terras do Sem-Fim.
yet to come I will dwell in The Violent Land.

Raul Bopp
(Excertos do poema Cobra Norato)
Raul Bopp
(Excerpts from the poem
‘Cobra Norato’ or ‘Black Snake’)
6

Paulo Nazareth
“No me olviden cuando yo sea un hombre importante”
impressão fotográfica sobre papel de algodão
67 cm X 90 cm
2011

DE COMO SURGIU
ESTA EXPOSIÇÃO: CURA-DOR-IA
Causou-me admiração, ao visitar a exposição Prêmios
Bananas de Paulo Nazareth no Masp (Museu de Artes
de São Paulo - dezembro/2012), o fato de que sua bio-
grafia, inscrita nas prestigiosas paredes dessa instituição
artística, começava, como eu havia lido em outros luga-
res, destacando o início de sua carreira como aluno de
Mestre Orlando em Belo Horizonte. Este, um baiano
radicado nas terras mineiras desde 1973, dedicava-se à
escultura, entalhando carrancas e ensinando essa arte(-
sã) a crianças e jovens em projetos sociais e centros cul-
turais distantes do centro oficial da cidade, do mercado
da cultura e alheio ao que seriam os padrões estéticos ca-
nônicos. Desde esse dia, cultivei em mim a ideia de fazer
uma exposição reunindo trabalhos do Mestre e de seu
discípulo-bananeiro.
Em várias outras ocasiões, desde que comecei a acom-
panhar de perto a carreira de Paulo, este sempre decla-
rava que não fora um bom discípulo de Mestre Orlando,
que tudo o que tinha desse período de aprendizado era
uma carranca por terminar, perdida em alguma das mil
e uma caixas que guardam suas infinitas coleções no ate-
liê-casa no Bairro Palmital. Mas, como pude notar nas
artes desse gravureiro, parte de seu processo criativo
calcado numa aproximação ou, como ele diz: “na cria-
ção de causos amorosos” com as pessoas que fotografa,
filma, grava, desenha e, sobretudo brinca – consiste em
se deixar esculpir por seus modos de vida, suas filosofias,
suas festas, seus cantos, suas histórias, suas piadas, seus
7
MALUNGO==IRMÃOS DE BARCO:
MALUNGO==BOAT BROTHERS:
CARRANCAS DE MESTRE
THE CARRANCAS OF MESTRE
ORLANDO E PAULO NAZARETH
ORLANDO AND PAULO NAZARETH
Luciana de Oliveira*
HOW THIS EXHIBITION
CAME TO BE: CURATORSHIP
Upon visiting Paulo Nazareth’s Prêmios Bananas
exhibition at the MASP (São Paulo Art Museum, De-
cember 2012) and seeing his biography written on the 1. Native
institution’s prestigious walls, I noticed that his career of Bahia state
began as a student of Mestre Orlando in Belo Horizonte
– something that I had read elsewhere. A Baiano1 rooted
in Minas Gerais since 1973, Mestre Orlando was a sculp-
tor, carving wooden carrancas and teaching this art(isan)
to children and young people through social projects and
community centres that were far detached from the city
centre, far from the cultural marketplace and far from the
generally accepted aesthetic standards of the time. From
that day onwards, I cultivated my own concept for an
exhibition that gathered the works of the Mestre and his
banana-disciple.
Ever since I started closely following Paulo’s career, he
stated on several occasions that he had not been a good
disciple of Mestre Orlando; that all he had from this time
as an apprentice was an interminable carranca sculpture,
lost somewhere amongst the thousand-odd boxes that
contained his endless art collections at his workshop in
the Palmital neighbourhood. However, as I observed in
the craftsmanship of this sculptor, part of his creativity
was based on a closeness to people or, as he puts it, “in cre-
ating love affairs” with the people he photographs, films,
8
gestos, seu choro, suas comidas, suas risadas. Foi olhando
para as imagens criadas a partir dessas aproximações que
comecei a enxergar as carrancas em sua obra, convencen-
do-me de que sim, ele foi um bom aluno.
Assim, buscando visualidades que pudessem cons-
truir boas questões para o recorte curatorial e o desenho
da exposição, investi numa pesquisa das obras dos dois
artistas para perceber a leitura inventiva criada por cada
um no campo da arte carranqueira. Vista numa acepção
positiva da ideia de precariedade, intuí a inventividade
formal associada àquilo que marca de forma incisiva os
saberes, as técnicas e as artes populares, indígenas, afro-
descendentes: a maleabilidade de aspectos organizacio-
nais, transmissivos e de constituição das subjetividades.
Isso significa experienciar vida e arte de forma mais elás-
tica, acolhendo as necessidades subjetivas, as diferenças e
as mudanças com maior abertura, gesto que parece ren-
der resultados tanto para encontrar recursos expressivos
e criativos no campo do desejo, quanto para criar tecnolo-
gias de comunalidade com menor peso das instituciona-
lidades, ou do que nossa filosofia chama de identidades.
Quando escrevi o projeto para o Prêmio Funarte Arte
Contemporânea 2015, duas outras fontes de elaboração
do que seria o conceito norteador da exposição foram in-
cisivas e decisivas. A partir de minha experiência como
docente e pesquisadora na UFMG e, especialmente, de
minha participação em ações curatoriais dos Festivais de
Inverno da universidade (2012, 2013 e 2014), na cogestão
da Formação Transversal em Saberes Tradicionais (de
2014 até a atualidade) bem como em ações de pesquisa,
extensão e aprendizado junto com Guaranis e Kaiowas
do Mato Grosso do Sul, fui elaborando melhor essa com-
plexa relação entre saberes tradicionais e arte contempo-
rânea. Essa experiência, vivenciada junto com a pesquisa
visual e estilística das obras dos dois artistas, levou-me a
um ponto importante, de caráter comunicacional e peda-
gógico: o foco da exposição deveria ser a relação de trans-
missão de saberes que, processando-se fora dos formatos
convencionais de escola, cria outras mediações sensíveis
entre discípulo e mestre, permeadas pela coetaneidade
entre a invenção da vida, a invenção das formas de conhe-
cê-la e a invenção das formas de afirmá-la em situações de
records, draws and, above all, plays. It involves carving
their ways of life, their philosophies, their festivals, their
songs, their stories, their jokes, their gestures, their cries,
their food, their laughter. Looking at the images that he
created from this closeness to people, I started to see the
carrancas in his work, ultimately convincing me that, in
fact, he was a good student.
Thus, in searching for a vision that would raise con-
siderations for curatorial scope and for the exhibition’s
design, I began researching the work of the two artists to
better understand their inventive interpretations in the
field of carranqueira art. A precarious idea viewed in a
positive light, I sensed the formal inventiveness associated
with what incisively marks knowledge, technique, and folk
art, indigenous and Afro-descendant: the malleability of
the organisational, transmissive, and subjective aspects.
This means experiencing life and art in a more flexible
way, welcoming subjective needs and accepting differenc-
es and changes with greater openness. This is a gesture
that seems to yield results both in finding expressive and
creative resources within the realms of desire, and in cre-
ating a technological commonality with less institutional
weight, or what our philosophy calls identities.
When I wrote the project for the Funarte Contempo-
rary Art Prize 2015, there were two other sources of in-
cisive and decisive inspiration that guided my concept for
the exhibition. It was based on my experience as a profes-
sor and researcher at UFMG (Federal University of Minas
Gerais), and in particular on my job as a curator at the
University’s Winter Festivals (2012, 2013 and 2014) that
I was better able to elaborate the complex relationship
between traditional knowledge and contemporary art. I
was involved in the management of the Transversal Train-
ing in Traditional Knowledge (from 2014 to the present),
and in research and learning activities with Guaraní and
Kaiowa groups from Mato Grosso do Sul. These expe-
riences, together with the visual and stylistic research of
the work of the two artists, led me to an important ped-
agogical and communicational realisation: that the focus
of the exhibition should be the conveyance of knowledge
which, outside the conventional school format, creates
other sensitive mediations between mestre and disciple.

opressão política, genocídio, etnocídio e epistemicídio.
Outro achado nesse percurso foi a necessidade de afir-
mar estética e politicamente uma outra relação entre a
arte contemporânea, os saberes e as comunidades tradi-
cionais, na qual estes últimos não sirvam apenas como
uma “inspiração” ou uma matéria sobre a qual o artista
possa trabalhar e imantar com os dons da alta cultura
apropriando-se da experiência da alteridade como modo
de invenção autoral autocentrada.
Apresentamos nesta exposição um conjunto de car-
rancas de Mestre Orlando, hoje sob a guarda de sua fa-
mília, que seguem na frente do barco-vida, a “espantar”
os “maus espíritos” das injustiças, dos apagamentos, das
emoções mal-ditas (ou pior, não ditas), dos esquecimen-
tos, das hierarquizações e autoritarismos. Com inspi-
ração nessa arte popular “do contra”, as obras de Paulo
Nazareth são carrancas de quem bem aprendeu de seu
Mestre. Ambos criando maquinarias contra as formas
estáveis, gerais e aprisionadoras do Estado, do merca-
do, do pensamento unívoco, do preconceito instituído
e dos imaginários viciados, contra o imperativo da regra
cega que – como águas perigosas sobre as quais desliza o
complexo barco-carranca –, demanda a ação mágico-pro-
tetora. Caminhar, navegar e (i)migrar são analogias inci-
sivas no trabalho com as carrancas de ambos os artistas
na medida em que esculpem formas de experiência dessa
elasticidade existencial e coletiva que aciona regimes de
conhecimento calcados no deslocamento.
Foi assim que começou o processo de investigação que
culminou em Malungo==Irmãos de Barco. Carrancas de
Mestre Orlando e Paulo Nazareth, exposição que se con-
cretiza com a ocupação do Galpão 5 da Funarte-MG —
recentemente ocupada, para além dos editais, com uma
das mais impressionantes ações artísticas e políticas dos
últimos tempos no Brasil. Inspirada por esse movimento
e por outros, essa exposição é também intento de inven-
ção de formas de ocupação de uma instituição de arte.
Ela se constitui no reencontro com águas que curam,
uma andança imaginária por territórios carranqueiros
— “bebendo caminho” — como se faz necessário nos
tempos que correm… Feita a muitas mãos, muitas vozes,
muitos afetos, “águas que choram”, como diz o poeta.
9
This transmission of knowledge is permeated by co-conti-
nuity between the invention of life, the invention of ways
of understanding it and the invention of ways of affirming
it in times of political oppression, genocide, ethnocide and
epistemicide. Another finding along the journey was the
need to aesthetically and politically affirm another rela-
tionship; one between contemporary art, knowledge and
traditional communities, in which the latter serve as an
“inspiration” or a subject matter on which the artist can
work and imitate the gifts of high culture by appropriat-
ing the experience of otherness as a mode of self-centred
self-invention.
This exhibition presents a range of carrancas by Me-
stre Orlando, which are currently in the care of his fam-
ily. The carrancas sit at the bow of the ship to ‘ward-off’
the ‘evil spirits’ of injustice, obliteration, ill-sentiment,
oblivion, hierarchy and authoritarianism. Inspired by this
“resistance” folk art, Paulo Nazareth’s carrancas are the
work of a man who learnt well from his Mestre. Both art-
ists created machines against the stable and imprisoning
forms of the state, against the market, against unequiv-
ocal thought, against institutional prejudice and embed-
ded stereotypes, against the command of blind rule which
– just like the treacherous waters on which the carran-
ca-boat sails – demands a magical-protectiveness. Sailing,
walking, and (im)migrating are cutting analogies in the
work of both artists’ carrancas. From this existential and
collective elasticity, they sculpt experiences that activate
an understanding based on displacement.
This was the crossing that culminated in Malun-
go==Boat Brothers. The carrancas of Mestre Orlando and
Paulo Nazareth is an exhibition that took over Funarte’s
Hangar 5 in Minas Gerais – which not long ago unveiled
one of the most impressive artistic and political move-
ments of recent times in Brazil. Inspired by this move-
ment and by others, the exhibition also attempts to invent
new ways of occupying an art institution. It constitutes
a reunion with healing waters, an imaginary adventure
through carranqueiro territories – “drinking the way” – as
necessary through time... Made with many hands, many
voices, many affections, “waters that cry”, as expressed in
the poem.
 10
1. NEVES, Zanoni. “Os Remeiros
do São Francisco na Literatura”
em: Revista de Antropologia. São
Paulo, vol 46, n.1, 2003. Disponível
em: https://goo.gl/v0i1Dx
2. Interior backlands of
Northeastern Brazil
3. NEVES, Zanoni. “Os Remeiros
do São Francisco na Literatura”
In: Revista de Antropologia. São
Paulo, vol 46, n.1, 2003. Available
at: <https://goo.gl/v0i1Dx>
EPISTEMOLOGIA DAS
CARRANCAS: SABERES E OBRAS
As carrancas são objetos dotados de poderes má-
gicos. De madeira ou de outros materiais, precipitam
seres míticos que habitam uma espécie de fronteira
humano-animal-espírito. São usadas nas embarca-
ções — conhecidas, por isso, como barcas de figu-
ra — para proteger os navegantes de seres de outros
mundos que habitam as águas dos rios. No Brasil, a
arte das carrancas está associada diretamente à na-
vegação no Rio São Francisco, conhecido como rio
da “integração nacional” por sua presença em diver-
sos estados do país, nascendo nas montanhas de Mi-
nas Gerais e indo desaguar nos mares de Alagoas.
Eram vários os víveres e produtos transportados em
largos trechos, usando de força e de engenho: sal da
terra, rapadura, tecidos, farinha, açúcar, café, ouro,
solas, arroz pilado, tabaco, couros e peles, borracha
de maniçoba e de mangabeira, resina de jatobá e an-
gico, plumas de garça, cera de carnaúba e carne seca
do sertão.
O epíteto, ao qual o rio faz jus em sua amplitu-
de rizomática, esconde e apaga um vasto conjunto
de acúmulo de profissões e de histórias de vida como
as de remeiros, tropeiros, farinheiros, rapadureiros,
queijeiros, vaqueiros, agricultores, carreiros e guiei-
ros, pescadores, roceiros, beiradeiros que, tal como
aponta Zanoni Neves1 cumpriram um papel fun-
damental na integração econômica regional, na for-
mação nacional e na produção de bens, riquezas e
serviços. Não obstante, tais vidas e trabalhos foram
subvalorizados tanto no campo dos direitos — traba-
lhistas, políticos e civis — quanto no nível epistêmi-
co, que concerne aos seus saberes. A folclorização das
histórias, das narrativas sagradas e das experiências
CARRANCA EPISTEMOLOGY:
KNOWLEDGE AND ARTWORK
Carrancas are objects endowed with magical pow-
ers. Made from wood or other materials, they take
the form of mythical beings somewhere between hu-
man-animal-spirit. They are used on vessels known
as ‘carranca boats’, and they protect navigators from
otherworldly beings that inhabit the river waters. In
Brazil, carranca art is directly associated with nav-
igating the São Francisco River. This is recognised
as a river of “national integration” due to it flowing
through several of the country’s states. The source of
the river is in the mountains of Minas Gerais and it
empties into the Atlantic Ocean off the coast of Ala-
goas. Various foodstuffs and products were trans-
ported across large distances using a combination
of force and ingenuity: earth salts, unrefined sugar
cane, fabrics, flour, sugar, coffee, gold, shoe soles,
ground rice, tobacco, leather and animal skins, man-
ioc and Mangabeira rubber, Stinkingtoe and Angico
tree resin, heron feathers, Carnauba palm wax and
dry meat from the sertão2 .
The river’s nickname, which it lives up to with its
huge root-like expanse, conceals and erases a vast
collection of work and life stories; histories of the re-
meiros (rowers), tropeiros (cattle herders), farinheiros
(flour merchants), rapadureiros (sugar cane produc-
ers), cheesemakers, cowboys, farmers, fishermen,
and men of the coast. As pointed out by Zanoni
Neves3, all played a fundamental role in regional
economic integration, in nation building and in pro-
ducing goods and services and generating wealth.
Nonetheless, these livelihoods and professions were
 11

do ofício, bem como a associação entre origem étnica
e saber serviu como base da estigmatização que colo-
cava essas pessoas em lugar social subalterno.
Nessa senda, vale lembrar ainda a conexão entre
carranca e Exu, ou entre carranca e caboclo. A rela-
ção com Exu, bastante comum, pode ser entendida
pela afinidade com o orixá mensageiro que, tal como
a figura na proa, vai andando na frente, abrindo os ca-
minhos, facultando a comunicação com os espíritos
donos das águas, dos animais e das plantas. A relação
com os caboclos, mais rara, pode ser entendida pela
afinidade com a figura do indígena e sua relação com
a natureza. No discurso científico, hegemonicamen-
te eurocêntrico, a origem das carrancas está ligada
aos saberes tradicionais indígenas e afro-brasileiros
undervalued in the fields of labour, politics and civil
rights, as was their knowledge. The ‘folklorization’ of
the stories, sacred narratives, and trade experiences,
as well as the association between ethnic origin and
knowledge, served as a basis for a stigmatisation that
placed these people in a subaltern social context.
Along the way it is worth remembering the con-
nection between carrancas and Exu4, or between
carrancas and the caboclo5. The relationship with
Exu is fairly common and can be understood by an
affinity with the orixá messenger6 in that, just like 2. LUNA, Jairo Nogueira. Por
the figurehead of the boat, he leads the way, opens Uma Mitologia das Carrancas
do Vale do São Francisco. UPE/
up the route and enables communication with the FFPG, 2007. Disponível em:
spirits who possess the river waters, the animals and <http://www.recantodasletras.
the plants. The somewhat rarer relationship with the com.br/artigos/504113>

— colocados no lugar do folclore e da superstição —,
servindo tal origem também para classificá-las como
arte menor ou artesanato. Alguns especialistas, ao
fazerem essas aproximações, destacam a malignida-
de e a violência das figuras de proa, em contraponto
ao caráter bondoso e pacífico das heranças culturais
e religiosas de matriz branca e europeia como a cruz
ou a imagem de alguns santos2 .
De acordo com Zanoni Neves3, foi “na segunda
metade do século XIX, [que] os barqueiros adota-
ram a figura, hoje conhecida como carranca. Um dos
primeiros cronistas a mencioná-la foi Durval Viei-
ra de Aguiar em 1882 (…). Figura, figura de proa e
leão de barca são os termos ou expressões que os re-
meiros e outros ribeirinhos utilizavam para se refe-
rirem às carrancas”. O autor também assinala uma
tipologia das carrancas em três formas gerais: as de
tipo zoomorfo, ou seja, com formas de animais; as
antropomorfas (mais raras) com formas humanas; e
as zooantropomorfas (mais comuns) que mesclavam
características humanas e características animais.
Consta ainda, de acordo com ex-remeiros em relatos
orais, o uso de chifres de boi na proa dos barcos como
forma de proteção contra o mau olhado e também
contra os seres míticos protetores do rio.
São quatro os elementos estéticos que marcam
o rosto da carranca, tal como as trazemos em nosso
caboclos can be understood by an affinity with the fig-
ure of the indigenous people and their relationship
with nature. According to hegemonic and Eurocen-
tric scientific discourse, the origin of the carranca is
linked to traditional indigenous and Afro-Brazilian
knowledge – placed at the heart of folklore and su-
perstition – classifying them as minor artworks or
handicrafts. In making these approximations, some
experts highlight the malevolence and violence of
the carranca, as opposed to the compassionate and
peaceful character of the cultural and religious leg-
acies of the white and European matrix, such as the
crucifix or the image of saints7.
According to Zanoni Neves8, it was “in the second
half of the nineteenth century [that] boatmen adopted
the figureheads, now known as carrancas. One of the
earliest chroniclers to mention them was Durval Vie-
ira de Aguiar in 1882 (…). Figures, figureheads and
boat-lions are terms and expressions that boatmen
and other river-dwellers used to refer to the carran-
cas. The author also points out three general forms of
carranca typology: the ‘zoomorphic’ type which took
animal form; the ‘anthropomorphic’ (rarer) which
took human form; and ‘zoo-anthropomorphic’ (more
common) which blended human characteristics with
animal characteristics. Oral accounts of past boatmen
recall the use of ox horns on the bow of boat as a form
3. NEVES, op. cit., 2003, p. 194.
4. Lorenzo de Mammí foi curador
da exposição A Viagem das
Carrancas, e organizador do livro
homônimo. MAMMI, L. A Viagem
das Carrancas. Rio de Janeiro,
Instituto do Imaginário do Povo
Brasileiro, Editora Martins Fontes
e Instituto Moreira Salles, 2015.
O trecho citado está disponível
em: http://www.ims.com.br/ims/
visite/exposicoes/viagem-das-
carrancas. Acesso em 16/01/2017.
4. A figure from Yoruba mythology
that symbolizes movement and
passage
5. A person of mixed Brazilian
indigenous and European race
6. A spirit in Yoruba mythology
that reflects one of the
manifestations of God
7. LUNA, Jairo Nogueira. Por
Uma Mitologia das Carrancas
do Vale do São Francisco. UPE/
FFPG, 2007. Available at: <http://
www.recantodasletras.com.br/
artigos/504113>
8. NEVES, op. cit., 2003, p. 194.
12
 13

Mestre Orlando
Esculturas em Pedra Sabão
s/ título
Entre 1995 e 2003
Fotos: Marconi Marques
e Júlio Nazareth
 14
5. O pesquisador Luiz Severino
da Silva (2013, p. 216) chama a
esse movimento de “vitória estética
e mercadológica da carranca
vampira”, cuja origem, no ano de
1971, “[teve] o mestre escultor
Severino Borges de Oliveira, mais
conhecido como Bitinho, como seu
criador. Pensada como uma forma
de recriar um monstro visto em
cartaz de filme japonês, a “carranca
macaca”, inicialmente imaginada
pelo mestre Bitinho, ganhou forma
e se transfigurou na atualmente
denominada “carranca vampira”
Ver: https://goo.gl/8Ry9tV.
Acesso em 16/01/2017.
6. Informações que se valem dos
dados coletados nas pesquisas
de PARDAL, P. Carrancas do
São Francisco. Rio de Janeiro,
Funarte/Ministério de Educação
e Cultura,1979 (Coleção
Cadernos de Folclore); NEVES,
Z. Navegantes da integração: os
remeiros do rio São Francisco.
Belo Horizonte, UFMG, 1998;
NEVES, Z. Os remeiros do São
Francisco na literatura. Revista
de Antropologia, São Paulo, USP,
2003, v. 46, n. 1; SILVA JR., L. S.
da. Carranca Vampira: a vitória da
estética mercadológica. IX EHA
- Encontro de História da Arte -
UNICAMP, 2013.
7. O reconhecimento destes e
de outros nomes como mestres
carranqueiros tem tanto a ver com
critérios das comunidades ligadas
à atividade barqueira, mas também
com a sua maior visibilidade
no mercado de arte popular,
especialmente a partir dos anos de
1960. Mestre Davi, por exemplo,
ganhou fama internacional quando
o explorador Jacques Cousteau
instalou uma carranca no barco
“Calypso”.
9. Brazilian religion that blends
African religions with Catholicism,
Spiritism, and considerable
indigenous lore
imaginário e nas figuras que podem ser vistas hoje
em dia em lojas de artesanatos e de umbanda: dentes
e olhos grandes, vasta cabeleira e cores vivas como o
vermelho, o preto e o branco. A estética afirma uma
potência de proteção — força, visão de tudo, ethos
guerreiro — frente aos perigos temidos pelos nave-
gantes: Caboclo D’água, Minhocão, Negro D’água,
Compadre, Mãe D’Água, Cavalo d’Água, Cachorri-
nho D’Água, Surubim-Rei, além dos perigos temidos
nas zonas rurais ao longo do rio como o Romãozi-
nho, Pé de Garrafa e Cobra de Asas. No entanto,
como chama atenção o curador Lorenzo Mammì4:
“muitas das mais antigas são bastante realistas. É o
caso de uma série de cabeças de leão, de contornos
quase clássicos, e da maioria dos cavalinhos, usados
geralmente em embarcações menores”. Por outro
lado, foram os elementos grotescos, sem dúvida, que
tornaram populares as figuras5. Além de espantar as
forças do mal, dispostas a virar o barco, a imaginação
filosófica de trabalhadores do rio e das margens, con-
cebia as figuras de proa como apoio para que a em-
barcação não afundasse, livramento de intempéries e
atração dos peixes para os pescadores6 .
O fotógrafo Marcel Gautherot, em expedição pelo
Rio em território baiano na década de 1950, junta-
mente com Pierre Verger, Hans Gunter Flieg e Paulo
Pardal, documentou uma série de embarcações e de
formas de figuras, com especial atenção para o estilo
artístico de Francisco Biquiba Dy Lafuente Guarany
(Santa Maria da Vitória-BA,1884-1987), conhecido
como Mestre Guarany. Além dele, são internacional-
mente conhecidos os nomes de mestres carranqueiros
como Afrânio, Ana Leopoldina dos Santos ou Ana
das Carrancas, Ubaldino Biquiba, filho de Guarany,
Davi José Miranda Filho ou Mestre Davi, Dona Lur-
des Barroso, Expedito Viana , Chico Chagas7.
A construção da carranca é uma ciência que, in-
serida nos regimes dos conhecimentos tradicionais,
vale-se das habilidades do corpo, da força da intui-
ção e dos afetos, bem como dos cálculos racionais,
conjunto de competências que garantiam a flutua-
bilidade e a adaptabilidade da carranca ao barco. O
of protection to ward-off curses, the evil eye and the
mythical river-protecting beings.
There are four aesthetic aspects that mark the
face of the carranca, elements that we picture in
our imagination and which can be seen nowadays
in Umbanda9 craft shops: large teeth and eyes, thick
hair, and vivid colours such as red, black and white.
The aesthetics affirm a protective power – strong
and all-seeing – a warrior ethos to confront the
dangers feared by navigators: Caboclo D’água (Wa-
ter Caboclo), Minhocão (Big Worm), Negro D’água
(Dark Water), Compadre (The Friend), Mãe D’Água
(Water Mother), Cavalo d’Água (Water Horse),
Cachorrinho D’Água (Water Puppy), Surubim-Rei
(King Catfish), in addition to the dangers feared
in rural areas along the river such as Romãozinho
(a character from Brazilian folklore who bears the
burden of immortality), Pé de Garrafa (Bottlefoot)
and Cobra de Asas (Flying Snake). However, as the
curator Lorenzo Mammì10 points out, “many of the
oldest ones are quite realistic: such as the classic
profile of a lion’s head, or little horses which were
often used on smaller boats”. Meanwhile, it was un-
doubtedly the grotesque elements that made these
figures popular11. In addition to repelling the evil
forces that lay waiting to capsize the boat, the phil-
osophical imagination of those working on the river
and riverbanks conceived supportive carrancas to
protect the boat from sinking, from storms and to
attract fish for the fishermen12 .
On an expedition along the river in Bahia state
in the 1950s, together with Pierre Verger, Hans
Gunter Flieg and Paulo Pardal, photographer Mar-
cel Gautherot documented a series of vessels and
shapes of carranca figures, with particular attention
to the artistic style of Francisco Biquiba Dy La-
fuente Guarany (Santa Maria da Vitória-BA, 1884-
1987), known as Mestre Guarany. In addition to
Mestre Guarany, a number of carranqueiro masters
are internationally known, such as Afrânio, Ana
Leopoldina dos Santos (or Ana das Carrancas), Ub-
aldino Biquiba (son of Guarany), Davi José Miranda

tempo de construção de uma carranca grande podia
tardar até dois anos, desde a escolha do material, do
entalhe com o manuseio de instrumentos como fa-
cão, machado e formão até o assentamento na em-
barcação. Além disso, estava combinada com duas
outras importantes ciências: a construção naval e a
navegação propriamente dita. Da primeira delas de-
riva a habilidade de equilibrar todos os elementos e
todas as partes do barco: o camarote, o murundu, o
leme – dividido em duas partes: a cana do leme usa-
da pelo piloto e o “leme propriamente dito, submerso
nas águas –, o espaço aberto para acolher o mestre-
-piloto, as coxias a bombordo e a boreste onde traba-
lhavam os redeiros. Estes, por sua vez, trabalhavam
com a vara, varejão ou vara ferrada. Havia trechos
— conhecidos como travessas — em que somente a
força das varas manejadas com propriedade e esforço
árduo empurravam a embarcação para cima. Os pilo-
tos evitavam choques e encalhes, manejando o leme
com muita habilidade, rapidez e perspicácia. Todas
os saberes ligados aos ofícios de barqueiros, remei-
ros, pilotos e carranqueiros requeriam amplo conhe-
cimento do rio, dos regimes de chuva, dos ventos e
dos perigos invisíveis8 .
As carrancas inspiram, na intercessão das obras
de Mestre Orlando e Paulo Nazareth, pensar em
três ações de vida e de arte: navegar, caminhar, mi-
grar. De certo modo, as três ações se entrelaçam na
ancestralidade que os une como homens negros e os
torna, mestre e discípulo, contemporâneos na traves-
sia do navio negreiro, antecedida por longas e exte-
nuantes caminhadas do interior da África até a costa.
Talvez, essa ancestralidade possa alcançar tempos
ainda mais remotos, se pensamos nas caminhadas
e navegações que explicam a povoação da América e
que se enlaçam na história de Luzia que também an-
dou pelos nortes — pela calunga de céu e de mar —
em que Orlando e Paulo caminham com suas artes.
Como bem explica Isabel Casimira em seu texto “Por
que eles são Malungo?” (ver neste catálogo), a an-
cestralidade é da ordem do tempo espiralar que põe
em movimento o tempo mítico e o tempo histórico,
Filho (or Mestre Davi), Dona Lurdes Barroso, Expe-
dito Viana, and Chico Chagas13.
The construction of the carranca is a science
based on a regime of traditional knowledge. It relies
on physical ability, strong intuition and affection; as
well as rational calculations and a skillset to guaran-
tee the buoyancy and adaptability of the carranca to
the boat. The construction of a large carranca could
take up to two years, from the choice of material, the
carving and the handling of tools such as machetes,
axes and the chisels, right up to fixing it to the ves-
sel. This was further combined with two other im-
portant sciences: shipbuilding and shipping itself.
The first of these constitutes the ability to balance
all the elements and all parts of the boat: the cab-
in, the murundu, the rudder (divided into two parts:
the rudder handle used by the pilot and the rudder
itself, submerged in the water), the space to accom-
modate the pilot-master, the port and starboard
walkways where the boatmen worked. They worked
with reeds, canes or sticks. There were stretches
known as sleepers where only the hardest of sticks
and a huge amount of force were sufficient to propel
the boat. The pilots avoided collisions and grounding
by handling the rudder with great skill, speed and
precision. The trades of boatmen, sailors, pilots and
carranqueiros required extensive knowledge and un-
derstanding of the river, rainfall patterns, winds and
invisible dangers14.
Amongst the works of Mestre Orlando and Pau-
lo Nazareth, the carrancas inspire us to think about
three actions of life and art: sailing, walking, migrat-
ing. In a way, the three actions are intertwined in
ancestry; uniting master and disciple as black men
and making them contemporaries of the slave ship
crossing, preceded by long and strenuous walks from
the African interior to the coast. This ancestry may
stretch even further back in time, if we consider the
journeys in the settlement of the Americas which
are entwined in the story of Luzia who also headed
north – through the sky and sea of the Kalunga – the
journey that Orlando and Paulo continue with their
15
8. Elaboração baseada em dados
coletados, op. cit.
9. A carranca de pedestal é um
invento dos mestres carranqueiros,
quando a carranca se torna objeto
de apreciação artística. O que marca
essa transição, segundo Pardal (op.
cit.) é uma exposição realizada
por ocasião do IV Centenário da
Cidade de São Paulo (1954). As
carrancas, para serem levadas a
essa exposição, foram cerradas das
embarcações.
10. Lorenzo de Mammí was
the curator for the A Viagem
das Carrancas (The Journey of
the Carrancas) exhibition and
organiser of the publication of the
same name, MAMMI, L. A Viagem
das Carrancas. Rio de Janeiro,
Instituto do Imaginário do Povo
Brasileiro, Editora Martins Fontes
and Instituto Moreira Salles, 2015.
The extract quoted is available
at: http://www.ims.com.br/ims/
visite/exposicoes/viagem-das-
carrancas. Acesso em 16/01/2017.
11. The researcher Luiz Severino
da Silva (2013, p. 216) calls this
movement as the “aesthetic victory
and mercadology of the vampire
carranca”, founded in 1971, “[it
had] the master sculptor Severino
Borges de Oliveira, better known
as Bitinho, as its founder. Devised
as a way of recreating the monsters
seen in Japanese movie posters,
the “carranca monkey” initially
imagined by Mestre Bitinho, gained
took shape and became what is
now called the “vampire carranca”.
See: P http://www.unicamp.br/
chaa/eha/atas/2013/Luiz%20
Severino%20da%20Silva%20Jr..pdf.
Accessed: 16/01/2017.
 16
12. Information from data
collected in the research projects
of de PARDAL, P. Carrancas
do São Francisco. Rio de Janeiro,
Funarte/Ministério de Educação
e Cultura,1979 (Coleção
Cadernos de Folclore); NEVES,
Z. Navegantes da integração: os
remeiros do rio São Francisco.
Belo Horizonte, UFMG, 1998;
NEVES, Z. Os remeiros do São
Francisco na literatura. Revista
de Antropologia, São Paulo, USP,
2003, v. 46, n. 1; SILVA JR., L. S.
da. Carranca Vampira: a vitória da
estética mercadológica. IX EHA
- Encontro de História da Arte -
UNICAMP, 2013.
13. The recognition of these and
other names as masters of carranca
art has to do with the criteria of
the communities involved in the
boating activity as well as their
exposure in the folk art market,
particularly since the 1960s.
Mestre Davi, for example, gained
international fame when the
explorer Jacques Cousteau fitted a
carranca to the “Calypso” boat.
14. Based upon information from
data collected , op. cit.
14. The mounted carranca is an
invention of the carranqueiro
masters, when the carranca
becomes an object for artistic
appreciation. According to Pardal
(op. cit.) this dates back to an
exhibition held to celebrate 400
years of the City of Sao Paulo
(1954). To be transported to the
exhibition the carrancas were
sawed off their ships.
provocando sua inseparabilidade da vida cotidiana. É
ela que dá o sentido da existência, também no tempo,
daquilo que está sempre acontecendo, seja esse acon-
tecer presente, passado ou futuro. Mestre e discípulo
vêm, no movimento da ancestralidade, constituin-
do sua contemporaneidade como filhos da diáspora
afro-brasileira, migrantes em seu país, fazedores de
caminhos e de caminhadas, sejam elas concretizadas
com seus corpos, sejam elas completadas pelo corpo
do rio, do barco, do ônibus, da bicicleta, do formão
ou da câmera.
É nessa fronteira que se coloca esta exposição,
cujo foco principal é uma relação de transmissão de
conhecimento que se faz com hospitalidade e criação
de uma vizinhança estética que, no campo da arte, já
teceu diversas modalidades de relação entre as for-
mas acadêmicas e institucionais e os mundos popu-
lares, indígenas, quilombolas. É da criação de um
léxico que permite, cada um a sua maneira, esculpir
suas carrancas que buscaremos tratar, ao criar uma
exposição, no sentido alargado do termo, que se pre-
tende um experimento político-ficcional-artístico.
Esculturas em madeira e pedra sabão, instrumentos
de trabalho, pilões, fotografias, vídeos, panfletos, ins-
talação, performance e objetos diversos, conformam
uma expografia-rio que pode ser explorada e ocupada
de diversas maneiras.
As esculturas de Mestre Orlando escolhidas para
a exposição são de diferentes fases de sua produção:
as de madeira – carrancas de pedestal9 e medusas
– concentram-se numa fase anterior à sua atuação
como artesão na Feira da Praça da Liberdade; as de
pedra sabão, numa fase posterior mais ligada ao tra-
balho de ensino-aprendizagem, são apresentadas jun-
to com instrumentos de trabalho e mobiliário de seu
ateliê no bairro Floramar. As carrancas de Orlando
têm uma marca muito própria, não se assemelhando
aos trabalhos dos mestres mais conhecidos. Elas são
em sua maioria um híbrido dos tipos antropomor-
fo e zoomorfo. Orlando lê de forma muito particular
o universo das carrancas e a arte carranqueira, mas
respeita o procedimento comum a muitos mestres
artwork. As Isabel Casimira explains in her text in
this catalogue “Por que eles são Malungo?” (“Why
are they Malungo?”), ancestry commands a time con-
tinuum that sets mythical time and historical time
in a spiralling motion, provoking its inseparability
from everyday life. It is this that gives us a sense of
existence, a sense of what is happening and wheth-
er it is past, present or future. Mestre and disciple
move through ancestry, constituting their contem-
poraneity as children of the Afro-Brazilian diaspo-
ra, migrants in their country, creators of paths and
journeys, be they carried out in body, or be they com-
pleted by the river body, the boat, bus, bicycle, chisel
or camera.
The exhibition has been placed along this fron-
tier. Its main focus is knowledge transfer, made with
warmth and the creation of an aesthetic neighbour-
hood that has already forged diverse connections
between academic and institutional formats in the
world of art, and between the popular, indigenous
and quilombola worlds. It is the creation of a lexicon
that allows them – each in their own way – to sculpt
the carrancas that we seek to address, and, by creat-
ing an exhibition in the broadest sense of the term,
it is intended as a political-fictional-artistic experi-
ment. Wood and soapstone sculptures, work tools,
pestles, photographs, videos, pamphlets and various
other objects all make up a river exploration that you
can discover and engage with in different ways.
The sculptures of Mestre Orlando chosen for the
exhibition are at different stages of production: the
wooden sculptures – mounted carrancas15 and me-
dusas – remain a work-in-progress ahead of their dis-
play at the craft-market Feira da Praça da Liberdade.
Those made of soapstone, which are at a later produc-
tion stage and linked to the teaching-learning pro-
cess, are exhibited alongside work tools and furniture
from his workshop in the Floramar neighbourhood.
Orlando’s carrancas carry their own trademark,
distinct from the work of the best known masters.
They are mostly a hybrid of the anthropomorphic
and zoomorphic types. Orlando reads the world of

de escutar a matéria viva, orgânica como modo de
fazer surgirem as figuras. Valem-se ainda de outras
cores fortes como o verde, por vezes emprestando
um aspecto extraterrenal à carranca, incorporando
imaginários cinematográficos e urbanos em sua ico-
noclastia. A pintura das peças de madeira é feita com
tinta látex e óleo de nogueira, enquanto as esculturas
de pedra sabão apresentam a matéria orgânica pura
sem outros acabamentos que não o polimento.
De Paulo Nazareth, buscamos identificar carran-
cas nos diversos suportes que o artista vem traba-
lhando, advindas dos projetos Notícias de América
e Cadernos de África. Dentre as fotografias esco-
lhidas, uma tem grande centralidade: de pé em uma
avenida de Nova Iorque, trajando uma túnica mu-
çulmana, ele porta um cartaz com os dizeres: “no me
olviden cuando yo sea un hombre importante”. Ela
traduz de maneira direta o sentido da exposição: fa-
lar sobre memória, apagamentos e resistências, bem
como da perenidade do vínculo de afeto que une mes-
tre e discípulo. Ser um nome/um homem importante
pode significar também esquecer-se de outras pos-
sibilidades do ser. Nas imagens fotográficas de Na-
zareth, as carrancas se fazem com o uso de objetos
que, plasmados a seu corpo, conformam o sentido da
proteção ou da luta contra as intempéries, como é o
caso do esqueleto de uma cara de touro em Para Ven-
da (For Sale), Auto-retrato con bandera de México e
Cabeza de Vaca. Em outro conjunto, o corpo do ar-
tista é barco e a carranca é um cartaz gigante em I
am an american also ou o barco vencendo os trechos
difíceis – quebra-botão na linguagem de remeiros –
com o uso da cabeça para empurrar uma parede em
He. A seleção de panfletos busca privilegiar as ações,
comentários literários e alusões cínicas e/ou irônicas
que aludem aos dentes e cabelos – importantes ele-
mentos da segregação racial e da circulação social de
alguns produtos de consumo – como também frutas,
árvores, bichos, posturas corporais, manifestos e fra-
ses que “assustam” pelo exotismo e/ou pelo tamanho.
Carrancas de lata, bonecos, máscaras, matrizes de xi-
logravura e uma coleção de bacias marcam a coleção
17
carranca and carranquiera art in a unique way, but re-
spects the process that is common of many masters
by listening to living, organic matter in order to make
the figures come to life. They invoke strong colours
such as green, sometimes lending an extra-terrestrial
appearance to the carranca, and incorporating cin-
ematographic and urban iconoclastic imagery. The
wood is painted using latex dye and walnut oil, while
the soapstone sculptures consist of pure organic mat-
ter without any finish other than polish.
From Paulo Nazareth, we seek to identify carran-
cas in the various mediums in which the artist has
been working, originating from the projects Notícias
de América and Cadernos de África. Among the pho-
tographs chosen, one in particular has a great cen-
trality: standing on an avenue in New York, wearing
a Muslim tunic, he carries a sign saying: “Do not for-
get me when I am an important man”. It directly ex-
presses the meaning of the exposition: to talk about
memory, erasures and resistance, as well as the per-
petual bond of affection that unites mestre and dis-
ciple. Being an important name/man can also mean
forgetting about other possibilities of being. In Naz-
areth’s photographs, the carrancas are made using
objects that, moulded and shaped to his body, con-
form to a sense of protection or the fight against the
elements, as is the case of the skeletal bull face in Para
Venda (For Sale), Auto-retrato con bandera de México
(Self-portrait with Mexican flag) and Cabeza de Vaca
(Cow’s Head). In another collection, the artist’s body
is a boat and the carranca is a giant poster stating ‘I
am an american also’, or the boat overcoming the diffi-
cult stretches – “button-breakers” as they are known
in the language of the boatmen – he uses his head to
push a wall in ‘He’. The selection of leaflets seeks to
favour actions, literary comments and cynical and/
or ironic allusions of teeth and hair – important el-
ements of racial segregation and social circulation of
some consumer products – as well as fruits, trees, an-
imals, body postures, declarations and phrases that
“frighten” due to their exoticism and/or size. Tin car-
rancas, puppets, masks, woodcutters and a collection
18
de objetos selecionada para a exposição, bem como as
“carrancas” iniciadas e inacabadas que Paulo fez sob
a supervisão de Orlando. Das obras em vídeo, em Ol
Ri Buruku é a cabeça de um homem negro, imigran-
te nigeriano, que despeja xingamentos sobre a cidade
de São Paulo do topo do Edifício Itália — o barco
—, que configura a carranca e seus sons perturbado-
res. Em Bicho de Pé, Paulo “esculpe” o próprio corpo
ao retirar um bicho de pé com o uso de uma goiva.
Voyage Out e Potato is underground trazem, de for-
ma viva, o tema do vencer as águas, principalmente
as águas interiores que fazem a existência acontecer
em face de turbulências e perigos tão reais porque
imaginados.
Um pilão de Mestre Orlando e um pilão de Paulo,
dois objetos de seus acervos pessoais, serão instala-
dos na entrada do Galpão 5 - à maneira de terreiros
e de algumas casas - que são também carrancas, ou
seja, objetos de proteção.
A exibição compreende ainda a apresentação de
obras inéditas dos dois artistas. As de Paulo Naza-
reth foram realizadas durante a ação de caminhar da
nascente até a foz do Rio São Francisco e consistem
de dois vídeos e de um conjunto de fotografias de pe-
quena dimensão. Um trabalho em parceria com a fa-
mília de Mestre Orlando permitiu realizar, junto com
a mostra de obras, um Ateliê Aberto – ação capitane-
ada por Allan Ferreira, seu filho, com a participação
de Maria Aparecida, sua esposa –, como forma de in-
ventar também outras formas de ocupação do Galpão
5 e de espaços abertos da Funarte, afins ao espírito
que guia o recorte curatorial e o desenho expográfico.
*Luciana de Oliveira
Professora e Pesquisadora na UFMG
Curadora independente
Ganhadora do Prêmio Funarte Arte
Contemporânea 2015
of river basins are included in the collection of objects
selected for the exhibition, as well as the unfinished
“carrancas” that Paulo began under the supervision
of Orlando. The video artwork in Ol Ri Buruku dis-
plays the head of a black man, a Nigerian immigrant,
who pours curses on the city of São Paulo from the
top of the Edifício Itália (Italy Building) – the boat
– that configures the carranca and its disturbing
sounds. In Bicho de Pé, Paulo “sculpts” his own body
pulling out a parasite known as the chigoe flea using a
gouge. ‘Voyage Out’ and ‘Potato is underground’ vividly
carry the theme of overcoming the waters; especially
the inner waters that make existence happen in the
face of turmoil and danger, as real as it is imagined.
Objects from their personal collections will be
installed at the entrance of Hangar 5 – like a house
and farmyard – two pestles, one belonging to Mestre
Orlando and one belonging to Paulo, which are also
carrancas: objects of protection.
The exhibition also includes a presentation of un-
published works by the two artists. Those of Paulo
Nazareth were made along the walk from the source
to the mouth of the São Francisco River and consist
of two videos and a small set of photographs. This
was made possible through working in partnership
with the family of Mestre Orlando; along with the
work’s exhibition Ateliê Aberto – led by his son, Al-
lan Lopes – and with the participation of his wife,
Maria Aparecida, as a way of inventing other forms
of occupation in Hangar 5 and the open spaces of Fu-
narte: similar to the spirit that guides the curatorial
scope and the exhibition’s design.
*Luciana de Oliveira
Professor and Researcher at UFMG
(Federal University of Minas Gerais)
Independent Curator
Completar aqui no inglês: Winner of the
Funarte Art Contemporary Award 2015
Obs: se for possível colocar uma
assinatura só com a tradução entre
as linhas tal como os títulos
 19

Paulo Nazareth
CA – Carranca de Papel – Ponto Chique-MG – BRASIL
Impressão Fotográfica sobre papel de algodão
28cm x 21cm
2017
20

MESTRE
ORLANDO

Mestre Orlando com máscaras

de Gamela
Foto: Guilardo Veloso

Excerto de jornal
Arquivo da Família Orlando

Orlando dos Santos Ferreira10 é baiano, natural
de Salvador. Migrou em 1973, junto com Beto Bahia,
para Belo Horizonte depois que seu cunhado, Jessé,
já um mestre escultor, instalou-se na capital mineira
buscando melhores condições de vida. Vivendo esses
primeiros anos no bairro São João Batista, na “casa
dos baianos”, assim conhecida na região pela alegria
e pela alimentação peculiar: ovo com salame. Logo
após chegar, Orlando já começou a trabalhar volun-
tariamente com os ensinos de entalhe em madeira
para a juventude humilde na vizinhança de sua resi-
dência nos bairros São João Batista, Pompeia e Nova
Vista (entre 1975 e 1978).
Nos dons do entalhe ele foi autodidata e, mais tar-
de, se aperfeiçoou na convivência e trabalho compar-
tilhado com os cunhados. Orlando trabalhava como
pintor na Bahia. Foi nesse ofício, contratado para
trabalhar no restauro de uma antiga senzala, que ele
descobriu algumas peças de madeira feitas por sujei-
tos na condição de escravos e escravas que estavam
ali guardadas ou esquecidas. Vendo essas peças que
lhe saltaram aos olhos pela beleza e grande riqueza
de detalhes ele pensou: “se eles com as mãos acorren-
tadas puderam fazer, por que eu livre não posso?”.
Além disso, pode-se dizer que certa sensibilidade ar-
tística lhe foi transmitida pelo pai que, segundo ele
contava, foi um grande pintor, embora só pintasse às
escondidas. Orlando descobriu as pinturas do pai um
dia, por acaso, debaixo da cama e admirou-se com a
beleza das telas e do próprio ato de pintar.
Os dons do ensino e da transmissão sempre fo-
ram a sua grande marca. Uma vontade de doação de
si que “fez acontecer” seus projetos nas periferias que
ele transformava em centros, em escolas de trocas de
experiência e de formação. Ao que tudo indica, isso
é uma característica de sua personalidade, talvez
adensada por experiências com a fundação do bloco
de carnaval Ilê Aiyê em 1974 do qual ele participou
entre idas e vindas de Salvador. As exigências subja-
centes à fundação do bloco definiam como suas prio-
ridades: funcionar como uma entidade de militância
negra, africanização do carnaval de Salvador, ação
21
Orlando dos Santos Ferreira16 is from the city of
Salvador, in the state of Bahia, Northeastern Bra-
zil. In 1973, he moved to Belo Horizonte with Beto
Bahia, following his brother-in-law Jessé, a master
sculptor who had already moved to the Minas-Gerais
capital in search of a better life. For the first few years,
he lived in the São João Batista neighbourhood, in the 10. Biografia elaborada por Luciana
de Oliveira no processo de pesquisa
‘Casa dos Baianos’ (House of the Bahians), known da exposição Malongo, com base
throughout the region for being fun and also for its em entrevistas realizadas com Allan
peculiar local dish of eggs with salami. After his ar- Lopes (2014 e 2016) e documentos
diversos pertencentes à família de
rival, Orlando began to volunteer, and between 1975- Mestre Orlando.
1978 he taught woodwork to deprived children in São
João Batista and surrounding neighbourhoods Pom- 16. Biography written by Luciana
de Oliveira during research
peia and Nova Vista. undertaken for the Malungo
He taught himself the skills and later improved exhibition. Information is based
through living and working with his brothers-in-law. on interviews with Allan Lopes
in 2014 and 2016, and on various
Orlando had worked as a painter in Bahia. It was in documents belonging to Mestre
this trade, contracted to work on the restoration of an Orlando’s family.
old senzala (slave quarters) that he came across some
pieces of wood that had been carved into the figures of
slaves, left there for safekeeping or forgotten. Amazed
by the beauty and richness of detail, he exclaimed: “If
they could do it with their hands chained, why can’t
I, free, do the same?”. He also inherited some artis-
tic ability from his father, who claimed to be a great
painter, although he only painted in secret. Orlando
found the paintings one day by chance, under the bed,
and fell in love with the beauty of the canvases and
with the very act of painting itself.
The gift of teaching and the ability to transmit his
knowledge were Mestre Orlando’s defining features.
Word got out about his willingness to teach, and
his projects in deprived neighbourhoods turned into
centres, training schools and exchange programmes.
This was a personal characteristic, enhanced perhaps
by his role in the founding of the carnival group Ilê
Aiyê in 1974 which he participated in, travelling back
and forth to Salvador. The founding principles of Ilê
22
social, cultural e educacional com a afirmação pública
de tradições Yorubá, a valorização e o respeito a essa
matriz fundadora da cultura baiana e brasileira. Es-
sas diretrizes, Orlando traz consigo quando vem para
Belo Horizonte. Assim, ele se torna um promotor da
produção e ensino das artes plásticas nos bairros Jar-
dim Guanabara, Floramar, São Bernardo e Jardim
Felicidade.
Junto com o trabalho de arte e educação, Orlando
trabalhava como pedreiro. Era morador da ocupação
urbana que hoje constitui o Bairro Floramar e par-
ticipava do movimento negro. Durante muitos anos,
foi expositor na Feira Hippie que funcionava na Praça
da Liberdade, ocasião em que o valor de seu trabalho
foi reconhecido por alguns artistas mineiros, o que
propiciou a mudança da categoria de sua produção de
artesanato para a prestigiosa denominação de Arte.
Assim, em 1977, ele participa e vence o prêmio do
salão do Museu de Arte da Pampulha, e algumas de
suas obras passam a compor o acervo da instituição.
A visibilidade conquistada nesse momento propiciou
sua participação em outras exposições e outros prê-
mios, com destaque para o Salão Nacional de Arte de
Porto Alegre, a 1ª Bienal Latino-americana em São
Paulo, a exposição Santeiro Imaginário, no Paço das
Artes e diversos eventos artísticos ligados à cultura
afro-brasileira.
Além de manter o espaço de ensino do entalhe em
madeira no Bairro Floramar por mais de dez anos,
Mestre Orlando capitaneou projetos culturais como
o Percorrendo BH, mediante o qual seu trabalho de
transmissão ampliou-se para diversas regiões perifé-
ricas da cidade e, ainda, para movimentos da juventu-
de negra, como: Barragem Santa Lúcia, 1o de Maio,
Vila Mariquinha/Zilah Spósito e Lagoa do Nado.
Ancorado, pioneiramente, numa ideia de descentra-
lização da cultura.
Orlando casou-se com Maria Aparecida, sua com-
panheira de vida e de entalhe, com quem teve doze
filhos, boa parte deles também conhecedores da arte
de fazer carrancas. Faleceu em 2003.
Aiyê became his own personal priorities. They in-
cluded:militancy in the black movement, Africanisa-
tion of the Salvador carnival, participating in social,
cultural and educational activism publicly affirming
Yorubá traditions, valuing and respecting the found-
ing principles of Bahian and Brazilian culture. Orlan-
do brought these values with him to Belo Horizonte,
seen in his promoting and teaching of visual arts in the
neighbourhoods of Jardim Guanabara, Floramar, São
Bernardo e Jardim Felicidade.
As well as working in art and education, Orlan-
do also worked as a bricklayer. He lived in the urban
settlement now known as Bairro Floramar and par-
ticipated in the black movement. For many years, he
exhibited at the Feira Hippie (Hippy Market) in the
Praça da Liberdade, which gave a platform for his
work to be viewed by some artists from Minas Gerais
and fostered the change from his products being de-
fined as ‘artisan’ to the more prestigious title of Art. In
1977, he won the Museu de Arte da Pampulha prize,
and some of his pieces were archived in the museum.
The resulting exposure allowed him to participate in
more exhibitions and win further prizes, including
the Salão Nacional de Arte de Porto Alegre, 1st place
in the Bienal Latino-americana in São Paulo, the San-
teiro Imaginário exhibition, the Paço das Artes and
other artistic events with connections to Afro-Brazil-
ian culture.
He taught woodcarving in Floramar for over ten
years, and also headed cultural projects such as Percor-
rendo BH (Roaming Belo Horizonte), through which
his work became known in the suburbs of the city and
amongst black youth movements such as: Barragem
Santa Lúcia, 1o de Maio, Vila Mariquinha/Zilah
Spósito and Lagoa do Nado. He pioneered the idea of
the decentralisation of culture.
Orlando married Maria Aparecida, his companion
in life and woodcarving, with whom he had twelve
children, many of whom also went on to become well
known carranca artists. He died in 2003.
 23

PAULO
NAZARETH

Ateliê Orlando
Bairro Floramar
Arquivo da Família Orlando
Foto: Guilardo Veloso

Paulo Nazareth
“Para venda (For Sale)”
impressão fotográfica sobre papel
de algodão
70 cm X 93 c
 24
11. Biografia elaborada por
Luciana de Oliveira no processo
de pesquisa da exposição
Malungo, com base na observação
de entrevistas concedidas por
Paulo Nazareth e conversações
cotidianas com o artista.
12. Algumas obras desse período
de aprendizado fazem parte do
acervo em exposição: “Torso de
Mulher” (1999) de propriedade
de Antônio da Silva, irmão de
Paulo, Perfil I (1998), do acervo do
artista, Flor (s/ data) e Boneco com
Barulho (2000).
17. Biography written by Luciana
de Oliveira during research
undertaken for the Malungo
exhibition, based on watching
interviews conducted with
Paulo Nazareth and on various
conversations between curator
and artist.
18. Some pieces from the time
when Paulo Nazareth studied
under Mestre Orlando are part of
the exhibition: “Torso de Mulher”
(1999), belonging to Nazareth’s
brother, Antônio da Silva; “Perfil
I” (1998), from the artist’s own
archives, “Flor” (no date), and
“Boneco com Barulho” (2000).
Nascido Paulo Sérgio da Silva em 1977, adotou
o nome artístico Paulo Nazareth11 em homenagem à
avó, Nazaré Cassiano de Jesus, indígena borun, violen-
ta e injustificadamente levada ao manicômio de Bar-
bacena. Carregar o nome da avó é um de seus mais
notáveis trabalhos, ponto de partida de sua pesquisa
autobiográfica-histórica-mítica-poética. Aos 12 anos,
parte de sua família migrou de Governador Valadares
para Belo Horizonte, com uma rápida passagem pela
cidade de Curvelo onde Paulo trabalhou como cuida-
dor de porcos em uma fazenda. Durante toda a ado-
lescência e primeira juventude, trabalhou ainda como
faxineiro, jardineiro, padeiro, capineiro, vendedor am-
bulante, cozinheiro, varredor de rua, agente de saúde
e outros pequenos ofícios. Os dons da arte apareciam
amalgamados aos fazeres desses ofícios que o ensina-
ram a olhar para a beleza do que se encontra na rua
(embalagens, objetos, propagandas, recortes de rolo de
filme), a criar e intervir em bonecos e brinquedos, in-
ventar músicas, observar os animais e as pessoas, escu-
tar histórias, sentir os espíritos e o tempo. A invenção
desse olhar, que reinventa o belo, constitui também
parte da criação dos caminhos a percorrer — o que
convencionalmente chamamos de processo criativo.
Fazer a vida acontecer junto com a família, existir e
resistir como parte da experiência cotidiana, a desco-
berta de sua negritude no ensino médio, o cabelo afro,
as histórias que o faziam sentir o seu ser borun — afro-
-krenak, afro-borun, afro-americano — oportunizavam
a realização de muitas criações e ações performáticas
que a formação acadêmica em Belas Artes ajudou a
entender que podiam ser nomeadas como arte con-
temporânea. Antes disso, porém, veio todo o perío-
do de formação com Mestre Orlando entre os anos de
1997 e 2000 e o reconhecimento de algo importante:
ser um mestre popular é muito mais difícil do que ser
um mestre acadêmico. São muito mais anos de for-
mação, muito mais exigências. Com Orlando, Paulo
aprendeu entalhe em madeira12 , mas aprendeu, so-
bretudo, o princípio daquilo que se tornaria marca de
sua forma de criação: praticar uma arte de conduta,
uma arte que não se separa da vida e na qual o fazer
Born Paulo Sérgio da Silva in 1977, he adopted
the pen-name Paulo Nazareth17 in homage to his
grandmother, Nazaré Cassiano de Jesus, an indige-
nous Borum who was violently and unfairly taken to
the infamous Barbacena asylum. Taking his grand-
mother’s name was hugely significant for the artist,
and spurred his autobiographical-historical-myth-
ical-poetic research. When he was 12, part of his
family moved from the city of Governador Valadares
to Belo Horizonte, stopping briefly in the city of
Curvelo where Paulo worked keeping pigs on a farm.
Throughout his adolescence, he worked as a care-
taker, gardener, baker, grass-cutter, street vendor,
cook, street sweeper, health visitor, amongst other
jobs. His talents began to emerge during this time,
because his work taught him to look around and
appreciate the beauty of what he saw in the street
(packages, objects, flyers, leftover film negatives), to
create puppets and toys, to invent songs, to observe
animals and people, to listen to stories, to feel spirits
and time. This way of seeing things, of reinventing
beauty, defined the paths he was to take, becoming
what is conventionally called the creative process.
Growing up alongside his family, existing and
resisting as part of day-to-day life, discovering his
‘blackness’ during middle school, his Afro, the stories
that made him feel Borum — afro-krenak, afro-borun,
afro-american- all of this inspired him to create and
perform. At the School of Fine Art, he understood
that his creations could be called contemporary art.
Before this, during his formative years under Mestre
Orlando, he realised that being a master of folk art
is a lot more difficult than being an academic. There
were many more years ahead, many more demands.
With Orlando, Paulo learned how to carve wood18 ,
but he also learned the principle that would serve
him for a long time: to make art with a purpose, art
which can’t be separated from life and art which is
also work, prayer, macumba, ebó, song, business, pol-
itics, as the popular educator teaches. He also learned
that work is a reflection upon its creator, independent
of the fact it is for consumption, and that it is always

artístico é também trabalho, reza, macumba, ebó,
canto, negócio, política, como bem ensina a maestria
popular. Também aprendeu que um trabalho é sem-
pre de quem o fez, independente dos caminhos que
percorre como objeto de consumo e que, mesmo nes-
sas relações, segue em progresso, em feitura. É nesse
sentido, talvez em outros, que Paulo faz carrancas.
Tanto a boa conversa tecida na improbabilidade
do contato de mundos que se tangenciam pelo sim-
ples prazer do estar juntos, quanto a relação discípu-
lo-mestre no campo da arte popular faz emergirem
também os fortes contornos de lutas sociais e resis-
tências políticas. Evidenciam um trabalho que não se
separa da vida e que coloca dentro do jogo da criação
também os sujeitos que pensam estar fora dele, a sal-
vo nas cúpulas econômico-simbólicas que blindam o
mercado de arte.
Nesse caso, não são somente a madeira, o papel, a
câmera digital que tomam as formas das pessoas com
quem Paulo concretiza suas investigações, é a própria
alma-corpo do artista — a “alma-palavra” como dizem
os Kaiowas do Mato Grosso do Sul — que vai sendo
moldada por essas relações. Essa alma-matriz, alma-
-madeira, que se faz e refaz na interação – no contato
dos corpos, das caras, dos olhares cúmplices, do estra-
nhamento e da aproximação, da criação de um comum
pelo sensível – , seja ela com a mãe, o pai e os irmãos
usando bônus ou mensagens de algum celular toma-
do de empréstimo quando não na comensalidade de
uma cozinha repleta de Afromérica-Europa. Também
se faz com os vizinhos do bairro Palmital, os amigos
na feirinha da Savassi em Santa Luzia, os indígenas
Kaiowa do tekoha Guaiviry, um jovem negro anôni-
mo num “chapa” ou “machibombo” em Moçambique,
uma menina que lhe oferece pão num ritual vodu em
Benin, uma família de artistas e agricultores kachque-
le na Guatemala, conhecidos e amigos de facebook ou
qualquer outra rede de informantes, ou simplesmente
na troca de um olhar ou um sorriso cúmplice, uma
performance gentilmente realizada para sua câmera.
Cada situação conformando círculos de dádiva e tro-
cas abertas e sem uma finalidade previsível.
25
progressing, it is never ‘done’. In this sense, perhaps
in others, too, Paulo makes carrancas.
In both the beautiful conversation woven into
the improbability of contact between two worlds
that gain joy simply from being together, the stu-
dent-teacher relationship also outlined social strug-
gles and political resistance. They are evidence of a
work that is intrinsic to life, that protagonises and
includes those believed to be outside of the creative
process, with the exception of the symbolic and eco-
nomic elite that castellate the art market. .
In this case, it is not just wood, or paper, or digital
camera cement Paulo’s work, but the body and soul
of the artist himself—the ‘soul-word’, as the Kaiowas
from Mato Grosso do Sul say—that is continuous-
ly moulded by these relationships. This soul-matrix,
wood-soul, is continuously present in every exchange.
It exists in human contact: between bodies, faces, in
glances, from near and far. It is there in communal
space, whether that of a mother or father and their
children communicating through a borrowed phone,
or a kitchen with African-American-Europeans sit-
ting around the table. It is present too with his neigh-
bours in the Palmital neighbourhood, his friends in
the Savassi market in Santa Luzia, the Kaiowa peo-
ple in Tekoha Guaiviry, an unnamed black youth in a
chapa or a machibombo (minibus) in Mozambique, a
girl offering him bread in a voodoo ritual in Benin, a
family of Kachquele artists and farmers in Guatema-
la. It is there with acquaintances and friends on Face-
book or another social media platform, or simply the
exchange of a glance or a smile, a performance kindly
enacted for the camera. Every situation becomes an
exchange of blessings, open and never-ending.
26

Paulo Nazareth
Slavers Ship For Sale
Gravura
2014
Foto: Paulo Nazareth

No Festival de Inverno em Diamantina [2013],
em que aconteceu a Casa da Memória, um lugar de
encontro de mestres e mestras dos saberes da diáspo-
ra africana, um grupo cantou, porque pediu licença
para o tio, uma música sagrada. Por causa disso, eles
nos contaram que aquela música sagrada era a músi-
ca que mostrava a travessia, e acrescentaram: “Essa
é a música da travessia, que é a hora que ele [o afri-
cano na condição de escravo] entrou no porto lá em
Angola para chegar aqui… Na Bahia, por exemplo”.
É aquele canto que conta o espaço de tempo daquele
período.
Na hora que eles entraram naquele navio todo
mundo era irmão. Cada um de uma nação, de uma
nação africana, mas se tornaram irmãos por inicia-
ção, aquele conjunto de pessoas que ficou naquele
momento, naquele ritual, eles são irmãos de barco.
E esses irmãos de barco remetem àquele barco ne-
greiro, navio negreiro que saía de lá e chegava aqui.
Então, aquele canto era da travessia. Com o dizer da
travessia, porque não é canto que se canta toda hora,
porque é um canto triste. É um canto que quando se
canta, ele dói lá dentro, faz lembrar: você sabe o que
aquele pessoal passou… você sente o que é aquele ne-
gócio (…)
Nós já tínhamos que cantar, nós já tínhamos com-
binado com a mamãe [Dona Isabel Casimiro das
27
POR QUE
WHY
ELES SÃO
ARE THEY
MALUNGO
MALUNGO?
Isabel Casimira*
At the 2013 Winter Festival in Diamantina,
Minas Gerais, the Casa da Memória took place. This
gathering together of experts on the African diaspo-
ra, which translates from the Portuguese as ‘House
of Memories’, was a space for us to discuss and con-
front the past. During the meeting, a group sang a
sacred song after seeking the approval of an elder.
They told us that this song represented the crossing
enslaved peoples made across the sea, adding: “This
is the song of the crossing, the moment where he (the
enslaved African), arrived at the port in Angola to be
brought here… to Bahia”. The song narrates the story
of that time.
As soon as they stepped onto the boat, they became
brothers. Hailing from different nations, different
African nations, but they were brothers from the very
start, that group of people present in that ritual, they
are boat brothers. The boat brothers-Mestre Orlan-
do and Nazareth, make sure that we don’t forget that
slave ship that left from ‘there’ and arrived ‘here’. The
song is one of passage. It can’t be sung all the time, it
is a sad song. It’s a song that hurts, stirs up memories:
we know what happened, we feel what happened (…)
 28
19. Este texto foi editado junto
com Isabel Casimira a partir de
um depoimento da mesma por
ela concedido à pesquisadora
Thaise Valentim Madeira. In:
MADEIRA, T. V. A mediologia das
práticas culturais: da transmissão à
mis en scene da cultura tradicional
no processo de festivalização.
2014. Tese de (Doutorado
defendida junto ao Programa de
Pós-Graduação em Comunicação
Social?) – Faculdade de
Filosofia e Ciências Humanas da
Universidade Federal de Minas
Gerais, 2014.
19. This text was edited with Isabel
Casimira after an interview with
the researcher Thaise Valentim
Madeira. In: MADEIRA, T. V. A
mediologia das práticas culturais:
da transmissão à mis en scene da
cultura tradicional no processo de
festivalização. 2014, – Faculdade
de Filosofia e Ciências Humanas
da Universidade Federal de Minas
Gerais, 2014.
Dores, in memoriam] o que é que tinha que cantar.
A mamãe foi cantar, só que ela cantou em português.
(…) Depois que ela cantou, explicou, falou, quando
já tinha terminado o debate em que o pessoal fez um
tanto de perguntas. Daí minha mãe falou assim: “Ó,
agora nós temos que cantar e mandar os irmãos de
volta, que eles estão todos lá no barco esperando”.
(…) Como se ela tivesse chamado, eles tivessem feito
a travessia e estivessem ali com a gente. (…)
Por quê? Porque na medida em que você vai fa-
zendo, as conversas vêm passando, a sua mente vai
lembrando, às vezes você acha que é seu mesmo, que
você está lembrando disso e daquilo e, às vezes, com
o tempo você entende que não é você, é induzido. E,
às vezes, mais para frente, você entende que mes-
mo você estando pensando nisso e naquilo, você não
pode falar nisso naquele instante porque você está
nessa ou naquela situação. Aí a mãe cantou de novo
para eles retornarem e para o barco voltar. Foram…
Para o lugar de origem deles. Quer dizer, eles estão
lá e estão cá, estão aqui e estão lá. É uma festa de an-
cestralidade pura! Pura, que você não esquece do seu
tata de jeito nenhum. Você pode não falar nele. “Ah
que saudade do vovô”. Mas você fala nas coisas dele,
no jeito que ele falava, nos trenzinhos dele, de uma
coisa e de outra. Então, estão sendo sempre reveren-
ciados. É uma luta constante. E te dá o sentido de não
estar sozinha. De ter responsabilidade, de não derru-
bar o que não foi você que construiu, de manter o que
já está construído, de não deixar cair a árvore que não
foi você que plantou.
*
Isabel Casimira (Belinha)19
Rainha do 13 de Maio de Nossa Senhora do
Rosário
Rainha Conga do Estado de Minas Gerais
We were already planning to sing… we’d already
agreed with my mother (Dona Izabel Cassimiro de
Jesus, in memoriam). She started singing, but in Por-
tuguese. After she finished, she spoke, she explained,
even though the debate was meant to have finished.
Then she said: “Now we’ve got to sing and bring the
brothers back, they’re on the boat waiting”. As if
she’d called them, as if they’d crossed the sea again
and they were there among us.
Why? Because we are all connected. Because as
we do things, we talk about things, and things come
into our minds and sometimes we confuse them with
our own memories. But they aren’t, and with time,
we come to understand that. Sometimes, we think
things, but we can’t say them out loud because of
circumstance. My mother sang again, for them to
come back and the boat to return. They went back to
their ancestral home. What I mean is, they’re there,
and they’re here, all at the same time. A true cele-
bration of ancestry. We must never forget our tata
(grandfather). You miss your grandfather, but you
talk about him, the way in which he spoke, his little
possessions, one thing or another. They’re constantly
being honoured. It’s a constant struggle, and it gives
us the feeling that we are not alone. It reminds us to
be responsible, not to destroy what we didn’t build
, to preserve what’s been created, and not to let the
tree, which we did not plant, fall down.
Isabel Casimira (Belinha)19
Rainha do 13 de Maio de Nossa Senhora do
Rosário (Queen of the 13 de Maio de Nossa Senhora
do Rosário Samba School)
Rainha Conga do Estado de Minas Gerais (Queen
of the Congada Guard, Minas Gerais State)

ELA VEIO
DE OUTRO LUGAR...
Uma grande fotografia do rosto de uma mulher foi
colada sobre a fachada de vidro de um arranha-céu no
centro da cidade. No interior desse edifício, há um gran-
de vão que dá acesso a teatro, cinema, biblioteca, galeria
de arte e café. Como na fachada, dentro do grande vão,
outras fotografias estampam rostos de mulheres. As fo-
tos, suspensas por fios transparentes, levitam alheias ao
corre-corre, ao entra e sai. Lançadas entre o chão e o teto,
disputam lugar com uma escada rolante e banners de es-
petáculos teatrais, soterrados pelo vazio do pé direito de
altura inumana do arranha-céu.
As fotografias expostas na fachada de vidro e na gran-
de sala não trazem nenhuma legenda, nenhum nome.
Junto às imagens não há nada que identifique o objeto.
Mas, estampado nas caras, pode-se ver o tempo, a pele
vincada, cicatrizes. São mulheres negras, mestiças – cara
do povo brasileiro. Vista do lado de fora da edificação,
o retrato da mulher se confunde com anúncios, placas
comerciais, outdoors, produtos para consumo... A im-
pressão – retícula de pontos coloridos que desenham a
imagem sobre uma fina lâmina transparente colada na vi-
draça – funciona como um filtro: permite que a luz do sol
oeste atravesse e ilumine o interior. Composta por mi-
cropontos de tinta, exposta à luz que tudo destrói, terá
suas cores queimadas pelos raios do sol. Com o passar
do tempo, sol a sol, as cores se esmaecerão. Marcas, ru-
gas, cicatrizes, vestígios do real, experimentarão o ocaso
antes que a pessoa que as traz seja iluminada. Quem é?
29
AOS MESTRES,
TO THE MESTRES,
COM CARINHO
WITH LOVE
Francisco Magalhães*
SHE CAME
FROM ELSEWHERE…
In the city centre, a large photograph of a woman’s
face has been stuck onto the glass façade of a skyscraper.
Inside the building, there is a huge foyer which leads to
a theatre, a cinema, a library, an art gallery, and a café.
Just like on the building’s façade, this great space has
been filled with photographs of women’s faces. The pho-
tos, hanging from invisible threads, float above the rush
of people; disconnected from the bustle below. Draped
from floor to ceiling, they contend for space with esca-
lators and posters for theatre shows; squashed under the
empty weight of the inhumanly tall structure.
The images displayed on the glass façade, and
throughout the great space inside, are not accompanied
by any captions; there is nothing to identify their pur-
pose. The subjects of the photographs are nameless, but
etched onto their faces are the marks of time, lines in
their skin, scars. The women are black, mixed race, the
face of the Brazilian people. Seen from the street, the
women’s portraits are jumbled together with adverts,
business signs, billboards, consumer products… The im-
ages are printed in an array of coloured dots onto a thin,
30
O que faz? Porque está ali exposta? Lançada à beira da
calçada, à margem da rua da cidade que se consome sob
a égide do trabalho, pessoas anônimas circulam apres-
sadas. A imagem se modificará antes que seja nomeada
pelos transeuntes.
Na grande vidraça e no vão de entrada do arranha-
-céu estão expostas mulheres que representam grupos
sociais que mantém tradições importantes da cultura.
Elas são Rainhas, Princesas, Capitães de Guardas do
Congado que vieram de tradições engendradas ao longo
dos anos em relações geracionais. Todavia, suas praticas
– forjadas pela mesma cultura que ergueu o arranha-céu
– esquivam-se dos modos de produção da indústria e do
consumo. Elas produzem algo para além do consumo.
Seus fazeres ativam canais, podem nos fazer mais huma-
nos. Um trabalho que tem a vida como lastro. E é nisso
que reside a nobreza do objeto que elas nos trazem.
Quando arrancadas do ambiente de produção de seus
fazeres - cantos, rezas, festas – a imagem dessas mulhe-
res, expostas dentro do grande arranha-céu, torna-se um
objeto de consumo. Uma apropriação perversa que, mais
que divulgar ou fomentar as praticas culturais que lhes
deram origem, dissolve o sentido de sua existência.
ELE VEIO
DE LONGE...
Ele é um artesão, constrói instrumentos musicais,
caixas de folia, tambores, que ressoam nas Festas do
Rosário e outras manifestações da cultura. Ele vive no
nordeste de Minas, chão de cerrado, semiárido, região
de Chapada do Norte. Lá, no alto Vale, terra seca, sob
o azul etéreo do céu, ofício e existência correm no mes-
mo vau. Ele aprendeu o oficio do pai, o pai aprendeu do
avô: ir ao mato, escolher árvore de tronco roliço, no tem-
po certo, tombar a árvore, cortar o tronco, tabicar, secar
à sombra. Seco o tronco, fazer dele um toco, ocar o toco.
Lavrar a terra, plantar o milho, esperar a chuva crescer
o milho, colher o milho, catar o grão, guardar a palha,
tecer cordas da palha do milho. Comer o milho. Ir ao
transparent layer of laminate. This is then glued onto the
glass, and acts as a filter: it allows the sunlight to flow
through from the West and enlighten the inside of the
building. Composed of tiny microdots of ink, exposed to
the light which destroys all. The sun’s rays will burn away
the colours. As time goes on, from sunrise to sunrise, the
ink will fade. Marks, wrinkles, scars, traces of the real
world: the sun will go down on them before the person
who placed them there is brought to light. Who are they?
What are they doing? Why are they displayed here? Cast
to the curb, to the side of the street; in a city consum-
ing itself under the auspices of work, where anonymous
people hurry around. The image will change before the
passers-by even give it a name.
The women whose faces are displayed throughout the
foyer and on the huge glass front of the skyscraper are
representatives of social groups who uphold important
cultural traditions. They are Queens, Princesses, Cap-
tains of the Congado Guard, who come from a long line
of traditions passed down from generation to generation.
However, their customs (moulded by the same culture
that built the skyscraper) elude industrial and consum-
erist production methods. They produce something
intended for more than just consumption. Their works
open channels; they can make us more human. Life itself
keeps their work afloat, and therein lies the true nobility
of the artefacts they provide us with.
When plucked from the environment in which they
produce their works – songs, prayers, celebrations –
the images of these women displayed within the huge
skyscraper become consumer items. A perverse appro-
priation which, rather than spreading or fostering the
cultural practices that gave rise to them, dissolves the
very meaning of their existence.
HE CAME
FROM AFAR…
He is a craftsman. He makes musical instruments:
traditional caixas de folia, the drums which reverberate

mato, procurar a casa da abelha, extrair dela o mel, be-
ber o mel. Retirar a cera e com ela amaciar as cordas de
palha de milho. Criar o boi, cortar o boi, separar carnes,
ossos, vísceras e couro, comer carne e vísceras, salgar a
carne, sob o sol, secar o couro. Ir ao mato, escolher o cipó,
cortar o cipó, secar, fazer dois círculos perfeitos do cipó.
Do couro seco, curtido, cortar dois círculos e tiras finas,
costurar os círculos do couro aos círculos de cipó, encai-
xar os círculos no toco oco do tronco da arvore trazida do
mato; passar a corda, prender os círculos ao toco, afinar o
som. E assim, levado pelo rio que corre, vai-se o tempo e a
vida. Dentro da vida os fazeres das mãos do artífice e da
natureza, generosas, moldam instrumentos musicais das
tradições ancestrais do povo.
No alto, o arco do céu, aqui, a terra. Dentro da casa,
no alto do Vale, abrigados sob teto da cultura, homens
e mulheres dançam pés, cantam vozes, ecoam tambores.
Celebram Divindades despertas.
Convidado a ensinar na cidade grande, nos próximos
dez dias, estará junto a pessoas interessadas em aprender
habilidades de seu oficio. Ele sabe construir com as mãos.
É mestre atento, ilumina, conduz, ensina.
Uma grande mesa foi disposta no jardim interno da
Casa de Cultura. Em torno dela, o artesão ensina, alu-
nos aprendem. As mãos treinadas do mestre organizam
sobre a mesa o material de trabalho. Ele trouxe suas pró-
prias ferramentas. São objetos antigos herdados do avô.
Dispõe as madeiras, couro, palha, cera. Explica os usos,
os manuseios... A matéria magnífica manipulada pela
mão que escolhe é transmutada em forma. Vibra sólido
o som. O material não utilizado é cuidadosamente guar-
dado pelo artesão. Do trabalho não há aparas ou restos.
A atenção e o cuidado parecem supor que do fazer não há
sobra, nada se perde.
Olhares observam. Os alunos tentam aprender mini-
mamente a prática do trabalho do artesão. Iluminados pelo
Mestre de mãos e olhar espertos, tecem fios, cortam o cou-
ro, serram... Faca... Corte... Amarras...Trabalham felizes.
Meio da tarde, veio a fome. Trouxeram o lanche. Al-
guém trouxe. Suco, café, refrigerantes, quitutes...Pausa.
Descanso e deleite, conversa fora... Sobre o vão aberto
do jardim o sol escaldante. O calor dissolvente, as mãos
31
throughout the Festa do Rosário celebrations and oth-
er cultural festivities. He lives in northeastern Minas
Gerais, on the semi-arid savanna of the Chapada do
Norte region. There, at the top of the valley, amid the dry
earth and under the celestial blue of the sky, trade and
life flow together in the same stream. He learnt his craft
from his father, and his father learnt it from his grandfa-
ther: go out into the bush; choose a tree with a rounded
trunk; when the time is right, chop it down; separate the
trunk; split the wood; leave it to dry in the shade. Once
the wood is dry, make it into a stump and hollow it out.
Plough the earth; plant some corn; wait for the rain to
nourish the corn; harvest the corn; take the grains; keep
the straw; weave a rope from the straw. Eat the corn. Go
out into the bush; find a bee’s nest; take out the honey;
drink the honey. Take the wax and use it to soften the
rope made from the straw of the corn crops. Raise the ox;
kill the ox; separate the hide, meat, bones, and innards;
eat some of the meat and the innards; salt the rest of the
meat and leave it out in the sun; dry out the hide. Go out
into the bush; choose a vine; chop down the vine; dry it
out; make two perfect hoops from the vine. Take the dry
hide, now hardened into leather, and cut out two circles
and two thin strips; sew each leather circle onto one of
the vine hoops; fit the leather circles around the hollow
stump of the tree trunk which was taken from the bush;
use the straw rope to tie the circles to the stump; tune the
sound of the drum. Just like that, time and life are car-
ried away by the river which flows on. Throughout his life
the artisan’s generous hands, together with the hands of
nature, shape the traditional musical instruments passed
down by his people’s ancestors.
Up there, the expanse of the sky; down here, earth.
Inside the house, at the top of the valley, sheltered under
the roof of their culture, men and women’s feet dance;
their voices sing; their drums echo. They are celebrating
awakening divinities.
He has been invited to teach in the big city, and over
the next ten days he will spend time with people who are
interested in learning the skills of his trade. He knows
how to build with his hands. He is an attentive teacher.
He instructs; he drives; he enlightens.
32
dispersas... Ao fim, o fazer desatento - as nossas dificul-
dades postas sobre a mesa. O objeto precioso da cultura
do Mestre: o couro, a palha, a cera, madeiras se misturam
a sacos e copos de plástico, guardanapos amassados, so-
bras de alimento. A matéria magnífica é reduzida à triste
condição do descartável, junto dela, o fazer das mãos da
cultura. O fazer do Mestre.
ELA VEIO DE UMA
ELITE CULTURAL...
A jovem está assentada no chão, apoia entre as per-
nas uma cuia, dentro da cuia repleta, o cosmos feito em
miçangas azuis. As sementes-vidro azuis vieram antes de
todos, chegaram aqui junto com os primeiros europeus.
Antes, muito antes disso, foram joias na Mesopotâmia,
no Egito, em Roma, bordados em tramas sagradas e pa-
gãs. Na África e aqui, escambo entre homens e deuses. As
mãos hábeis da jovem seguram um fio de nylon, num rit-
mo que foge à percepção do olhar, mergulham a ponta do
fio na cuia, enfileiram as contas azuis. As contas, dispos-
tas em fios, tornar-se-ão trama e urdidura. O objeto fina-
lizado trará desenhos de animais e padrões geométricos.
A artesã faz um colar macio e delicado ao olhar, ao toque
das mãos, ao colo dos homens e mulheres do mundo. A
jovem artesã é filha de uma elite cultural brasileira. Ela é
uma índia. O trabalho que ela faz, encomenda de pessoas
da cidade, será fotografado, transformado em uma ima-
gem. A imagem será transformada em uma matriz seri-
gráfica, a matriz proliferará múltiplos, inúmeros colares
planos impressos sobre palas de camisetas ordinárias.
...
Na fatura de objetos de adorno e ritualísticos, índios
brasileiros utilizam uma infinidade de materiais de ori-
gem vegetal, animal e mineral: penas, tintas, pedras, con-
chas, sementes, madeiras, ossos... O valor da matéria na
feitura desses objetos reside no potencial do material
que, dado às mãos de hábeis fazedores, resultará no arte-
fato construído. Mais que matéria, o importante é saber
o que fazer dela.
A large table has been set up in the interior garden of
the Casa de Cultura. Around it, the craftsman teaches;
the students learn. The Mestre’s trained hands arrange
materials on the table. He has brought his own tools with
him. They are old artefacts, passed down by his grand-
father. He lays out wood, hide, straw, wax. He explains
how to use them, how to handle them… The magnificent
materials, sculpted by his selective hands, are brought to
life. The sound vibrates strongly. The unused material is
carefully saved by the craftsman. There are no scraps or
remainders. His care and attentiveness seem to suggest
that nothing is left over from his work; nothing is lost.
Curious eyes observe him. The students attempt to
learn even the basics of the craftsman’s work. Enlightened
by the Mestre’s sharp hands and eyes, they weave strands,
they cut leather, they saw… Knife… Cutting… Tying…
they are happily at work.
Hunger arrives mid-afternoon. They have brought
lunch. Someone brought it. Juice, coffee, soft drinks,
snacks… a break. Rest and relish, relaxed conversation…
about the open space of the garden and the scorching
sun. The dissolving heat, their hands spread out… Care-
less work, in the end: our problems laid out on the table.
The leather, straw, wax and wood, precious artefacts of
the Mestre’s culture, are jumbled together with plas-
tic bags and cups, crinkled napkins, and leftover food.
The magnificent materials are reduced to the sad status
of disposable items, along with the work crafted by the
hands of culture. The work of the Mestre.
SHE CAME FROM
A CULTURAL ELITE…
The young girl sits on the floor, nestling a cuia fruit
between her legs. The cuia is brimming with a cosmos
of blue beads. The crystal blue seeds came before every-
thing else; they arrived together with the first Europe-
ans. Earlier, a long time before that, they were jewels
in Mesopotamia, in Egypt, in Rome, embroidered into
sacred pagan fabrics. In Africa, and now here, a trade

Eles vêm da forja do conhecimento de técnicas
ancestrais...
Ao olhar do artesão, o valor estético e a plasticida-
de do material são de grande interesse na confecção do
artefato. Na construção dos objetos ritualísticos, à be-
leza e plasticidade do material, somam-se valores sim-
bólicos. Ao longo dos anos de convívio entre culturas, os
fazeres das mãos de artesãos de várias etnias indígenas
incorporaram novos materiais. Contemporâneos e an-
tigos, esses materiais apropriados pela forja do conhe-
cimento e do fazer de técnicas ancestrais, muitas vezes
tomam outra aparência. Oriundos de lugares distantes,
emprestados de outras culturas e moldados pelo arte-
são, os materiais novos se mimetizam, confundem-se
entre si ou com os materiais do lugar: penas de plástico,
sementes de vidro, resinas de colas, metais nacarados,
lápis de olho, corretivos, batons, pelos, peles impressas...
O interesse em padrões visuais e objetos indígenas
tem se revelado uma fonte de inspiração para a indús-
tria da moda. Na contramão da generosidade dos arte-
sãos e dos artistas índios, a indústria, por sua vez, não
tem correspondido a escambo justo. Se os primeiros –
artesãos armados do arsenal tecnológico transmitido
por muitas gerações – transformam os materiais novos,
moldam verdadeiras joias, a indústria, por outro lado, se
apropria de maneira superficial da complexidade estética
do objeto original. Transmuta desenho e forma, mas na
confecção dos objetos dados ao consumo da moda, ela,
muitas vezes, pretere os seus próprios recursos tecnoló-
gicos e a imensa possibilidade de matérias na “tradução”
desses fazeres.
A indústria poderia, mais amiúde, à sua moda, criar
outras joias, mas não o faz. Na cultura da elite da moda
e do consumo, grande parte dos objetos produzidos não
ecoa a beleza correspondente aos objetos matrizes. São
superfícies planas, anódinas, não têm cerne, falta-lhes o
unto. Consomem-se, esquecem as fontes que lhes deram
origem: os fazeres e objetos de um grupo de importân-
cia matricial para a cultura brasileira.
Fiquemos atentos ao encontro entre culturas, à cul-
turomania, à onda da customização e ao uso indébito da
mão do povo.
33
between Gods and men. The girl’s skilful hands clutch
a nylon thread. At a pace faster than the eye can see,
they plunge one end of the thread into the cuia and
skewer the blue beads. The beads, arranged on threads,
will become fabric and tapestry. The finished artefact
will feature animals and geometric patterns. The young
craftswoman makes a necklace, thin and delicate to the
eye, to the touch, to the necks of the men and women of
the world. This artisan is the child of a Brazilian cultur-
al elite. She is an Indian. Her work, commissioned by
people in the city, will be photographed: transformed
into an image. This image will be transformed into a
silk-screen mould; the mould will spawn multiple, in-
numerable flat necklaces which will be printed on the
collars of plain shirts.
…
When crafting artefacts for rituals and adornment,
Brazilian Indians use an infinity of materials of floral,
animal and mineral origin: feathers, inks, stones, shells,
seeds, woods, bones… The value of the substances used
to craft these artefacts lies in the potential of the mate-
rial which, placed in the hands of skilful creators, will
result in the finished article. Rather than the material
itself, the important thing is knowing what to make of it.
They come moulded by knowledge of ancestral
techniques…
In the eye of the craftsman, the aesthetic value and
the flexibility of the material are of huge importance to
the preparation of the artefact. When making objects
for rituals, symbolic value is added to the material’s
beauty and flexibility. Throughout years of interaction
between cultures, the hands of artisans from various
indigenous ethnicities incorporate new materials into
their craft. Contemporary and ancient, these appropri-
ated materials become moulded by the knowledge and
crafting techniques passed down from ancestors; often
taking on a new shape. Emerging from faraway places,
borrowed from other cultures and shaped by the artisan,
the new materials mimic each other. They mix together,
or become jumbled with native materials: plastic feath-
ers, glass beads, glue resins, pearlescent metals, eye pen-
cils, concealers, lipsticks, hair, animal-print fabrics…
34
Do encontro entre culturas:
O que se aprende? O que se esquece?
Quem ganha? Quem perde?
*
Francisco Magalhães
Artista e Mordomo da Bandeira de São
Benedito da Guarda de Moçambique e
Congo do Reinado Treze de Maio
Artist and Butler of St. Benedict's Flag
from Guard of Mozambique and Congo
Kingdom of 13 of May
Interest in visual patterns and indigenous objects has
become a source of inspiration for the fashion industry.
The Indian artisans and artists have been generous. On
the other hand, the fashion industry has not reciprocat-
ed with a fair trade. The former, artisans armed with a
technological arsenal passed down through many gener-
ations, transform new materials: they form true jewels.
The industry, for its part, superficially appropriates the
aesthetic complexity of the original artefact. It transfers
design and form; but in “translating” these works into ob-
jects for fashion consumption, it often overlooks its own
technological resources and the immense possibilities of
the materials.
The industry could more often, in its own unique fash-
ion, create other jewels; but it doesn’t. Within the culture
of the fashion and consumer elite, many of the objects
produced do not echo the beauty which befits the mould
of the original artefacts. They are flat, anodyne surfaces.
They have no essence, they lack the grease. They are con-
sumed, forgetting the sources that gave rise to them: the
works and artefacts of a group who have moulded Brazil’s
culture.
Let us be mindful of the encounter between cultures,
of culture-mania, of this flood of customisation, and of the
improper use of the hand of the people.
When cultures meet:
What is learnt? What is forgotten?
Who wins? Who loses?
 35

Paulo Nazareth
Todos os corpos, rostos e
mentes que passaram por aqui
Panfleto
2008
36
 37

Vista Geral
Exposição Malungo == Irmãos de Barco.
Carrancas de Mestre Orlando e Paulo Nazareth.
Galpão 5 – Funarte-MG
2017
Foto: Erica Si
38

In the “Old house” where I was born, where my grandparents

Na “Casa velha” onde nasci, onde moraram meus avós
and later my parents lived, there was a flour mill and a cocoa
e depois meus pais, tinha casa de farinha, chácara de
farm. Coffee and mango trees also grew there, along with a few
cacau, café, mangueiras, alguns pés de algodão e urucum.
cotton and urucum plants. The front of the house looked out
Na frente, voltado pra ladeira de terra vermelha, tinha
onto a slope of red earth: up there, in the pock-marked face of
buracos no barranco – ali, tranquilas, galinhas botavam e
the ravine, hens would peacefully lay their eggs. The house has
chocavam. A casa há muito tempo não existe mais, a chá-
been gone for a long time now. The farm has been turned into
cara virou pasto e manteve o nome da casa; o barranco
a pasture, but has kept the house’s original name. The ravine is
sim, sempre mudando de lugar.
still there, constantly shifting.

Numa encosta-quase-mirante, no final da Rua Nossa
Sra. do Rosário, em Veneza, Ribeirão das Neves, região
norte de Belo Horizonte, Paulo comprou uma casinha de
alvenaria inacabada, em ruína, e a batizou de “Casa Na-
zareth Cassiano de Jesus” (homenageando a avó), para,
futuramente, abrigar um centro cultural. Ele convidou-
-me para integrar uma exposição, aí, nesse bairro-homô-
nimo onde, pela segunda vez consecutiva, instalara uma
paralela à Bienal de Veneza, da qual ele participava, na
Itália. Era, na verdade, uma mostra sem curadoria, sem
tempo, sem placas, sem textos, numa casa quase sem-
-teto. Na mostra vi obras de: Alfredo López Casanova,
Daniel Murgel, Gustavo Speridião, Rodrigo Marques,
Sonia Gomes, Tiago Martins de Melo. Francisco Maga-
lhães, em processo, entre o chão e a parede, organizava
objetos para deuses. Havia, também, Arte Postal e um
varal do projeto “Bordados pela Paz Guarani e Kaiowa”,
ação coordenada por Luciana Oliveira. Contornei a casa,
chamou-me a atenção o barranco nos fundos, produzido
pelo corte no morro para o nivelamento do solo. Quando
lá voltei, levei o amigo e artista, Igor Reis, para me ajudar
num trabalho que eu vinha fazendo em outros lugares,
chamado de Carranca no Barranco.
Barranco é terra em iminência de barro. Barro no
devir de gente. Matéria-mãe em criação ou destruição.
Esse trabalho – que comecei nos barrancos do Vale do
Jequitinhonha (em terra natal), fez-se cara embaixo de
um cupinzeiro na margem da linha de trilhos da antiga
“Central do Brasil” em Cordisburgo, subiu a favela e fez-
-se carranca embaixo de uma pedra – desaguará no Rio
São Francisco junto ao mar... Mas não quero aqui falar
39
CARRANCA
NO BARRANCO
Marconi Marques*
Paulo bought a small house on a hillside-cum-lookout
point in the Brazilian city of Ribeirão das Neves, north
of Belo Horizonte; he baptised the house “Casa Naza-
reth Cassiano de Jesus” in homage to his grandmother.
Despite its unfinished brickwork and ruined condition,
it would later be converted into a cultural centre. He
invited me to take part in an exhibition there, in the
neighbourhood of Veneza: a namesake of the Italian city
of Venice. For the second time in a row, Paulo had had
organised a Brazilian alternative to the Venice Biennial
that he also took part in. In truth, the display in Veneza
had no curator, no set dates or times, no signs, no texts,
in a house with almost no roof. At the exhibition I saw
works by Alfredo López Casanova, Daniel Murgel, Gus-
tavo Speridião, Rodrigo Marques, Sonia Gomes, and Ti-
ago Martins de Melo. Francisco Magalhães was at work,
flitting between the floor and the walls, arranging objects
for the Gods. There was also some mail art, and a few
hangings from the ‘Bordados pela Paz Guarani e Kaiowa’
project (‘Embroideries for Guaraní and Kaiowa Peace’),
organised by Luciana Oliveira. Wandering around the
house, the ravine opposite caught my attention: a cut in
the hill created by erosion. The next time I went back I
brought my friend with me, the artist Igor Reis, to help
with a project I had already been carrying out elsewhere:
it was called Carranca no Barranco.
The surface of a ravine is rich in clay. Clay which
moulds the development of people. A raw material for
40
do mar... de meu nome... quero celebrar um encontro
possível com o Malungo – Irmãos de Barco. Através da
poética e da lembrança que esse trabalho oferta, desafio-
-me a pensar um fio condutor, curso d’água, na margem e
no entre-margem, talvez em uma terceira (em referência/
reverência a Guimarães Rosa). No conto, a solidão de um
homem no não-lugar, no invisível, sobre uma canoa de
vinhático sem figura de proa – e no raso do seco, a sua
mulher que o deixa ir sem deixar. Em sua travessia, Pau-
lo, andarilho, errante em seu performar, divide o barco
com seu mestre, com alguns irmãos/irmãs, com a família,
agrupando arte popular e popularizando arte contempo-
rânea. Atento aos processos de ensino-aprendizagem.
Mediante esse projeto, conheço a história do mestre
através de seu filho Allan, e penso novamente no conto
de Rosa, onde o filho vive o dilema – seguir ou não a sina
do pai? Substituí-lo no barco à deriva? Seguir ou não uma
tradição? Allan, apesar de deter e repassar grandes en-
sinamentos do pai, não se mostra tão esperançoso com
a ideia de viver de arte, e relembra um outro lugar que
cabe nesta reflexão: O lugar do instável, do risco, do perí-
odo em que viveram debaixo de lonas em acampamento,
sem-tetos. Vindo da Bahia para Minas, Mestre Orlando
se colocou numa situação de barranqueiro urbano. E se-
meou... Ensinando muitas crianças e adolescentes a bus-
car “o grande peixe”, a viver, acreditando em si mesmas
– entre criaturas zooantropomórficas e gamelas-más-
caras –, espantou a baixa autoestima, os maus olhados,
ofertando, com riso, dignidade e doçura a elas, comba-
tendo a carrancuda realidade social – ele dizia que come-
çou esse trabalho em gratidão a Deus pela sua melhoria
de vida.
Barranqueiros são ribeirinhos, de hábitos e moradias
simples, que vivem em barrancos à margem de um rio – o
poder público descobriu seu Orlando sendo rio e remador
em meio a um deserto, e viu que isso era bom, e apropriou-
-se. Entre seus vários lugares de atuação, Mestre Orlando
fincou carranca na Lagoa do Nado e – através de Paulo,
um de seus discípulos –, em nonada, mares abertos. Am-
bos se tornam parte de um conto utópico, e são tachados:
pagadores de promessas, loucos, desregulados...
creation or destruction. I began this project in the ravines
of my homeland in the Jequitinhonha Valley; we carved
a face below a termite mound by the railroad tracks of
the old ‘Central do Brasil’ in Cordisburgo. We also went
up into the favela and carved a carranca below a rock: it
will eventually be deposited in the sea by the São Fran-
cisco River, but I don’t want to talk about the ocean…
about those three letters that my name shares with the
Portuguese word for ‘Sea’… I want to celebrate a pos-
sible encounter with Malungo – Boat Brothers. Through
the poetry and the reminders which are enshrined in this
project, I challenged myself to think of a central thread;
a stream. Flowing along the banks, between the margins,
perhaps even on a third shore of the river. The latter is
a referential/reverential allusion to a tale by Guimarães
Rosa: a story of the loneliness of a man floating in the
‘non-space’, in the invisible, in a canoe made of vinháti-
co wood with no figurehead. On the dry plains, his wife
lets him leave without letting him go. Along his journey,
Paulo the wanderer meanders through his performances,
sharing his craft with Mestre Orlando; with his siblings;
with his family; bringing together folk art and popularis-
ing contemporary art. Along the way, he is always mind-
ful of the teaching-learning process.
During this project, I have become familiar with Me-
stre Orlando’s story through his son, Allan. This leads
me again to think of Guimarães Rosa’s tale, where the
son faces a dilemma: to follow or not to follow in his
father’s footsteps? Whether to assume control of his
father’s drifting craft? To continue or not to continue
the tradition? Allan, despite having received and passed
on so many of his father’s teachings, seems slightly less
sure of the idea of living off his art. This brings to mind
another place which fits into this reflection: the place of
instability, of risk, of the period when the family slept
under plastic covers in a homeless camp. After moving
from Bahia to Minas Gerais, Mestre Orlando became a
kind of urban barranqueiro. He planted seeds, teaching
many children and teenagers to “go after the big fish”. He
taught them to live, to believe in themselves. Teaching
them to create zoo-anthropomorphic figures and masks,
 41

Na minha periferia, na Zona Norte, não muito longe he scared away their low self-esteem and the evil eyes; of-
da casa da família do mestre, tem um rio que se chama fering them laughter, dignity and kindness. He helped
Onça, um dos poucos urbanos, não concretados, ainda them fight against a social reality every bit as fierce as
com quedas d’agua, cachoeira. E como disse Riobaldo: the expression on the face of a carranca. Mestre Orlando
“cachoeira é barranco de chão, e água se caindo por ele, used to say that he began this project as a way of thank-
retombando; o senhor consome essa água, ou desfaz o ing God for the improvements in his own life.
barranco, sobra cachoeira alguma? Viver é negócio muito In Minas Gerais, Barranqueiros are river-dwellers:
perigoso...” Esse rio que dá no das Velhas, em desenho, é they have simple habits and simple homes, living along
um ramo da grande árvore deitada, que é o Velho Chico the riverbanks. The public authorities found the flow
- a espera de um machado cego que o corte. of Orlando’s river. They discovered him paddling in the
Carranca no Barranco é uma ação que gera rostos im- middle of a desert, and they saw that it was good: adopt-
permanentes sobre suportes em erosão. Não pretendo ing his work as their own. Among the various places
navegar na contramão da tradição da escultura, mesmo where he has worked, Mestre Orlando has planted a car-
porque a criação se dá por um processo quase arqueológi- ranca in the Lagoa do Nado park. In addition, through
co. Quero falar de presença, de esquecimento e memória, Paulo (one of his disciples) he has carved these faces in
de enterro e desaterro, e por que não de vanitas, quan- the ether, in the open seas. Both of these figures are in-
do em seu desbarrancar? Nessa quase iconoclastia, talvez volved in a utopian tale, and are labelled as promise keep-
dialogue com a “carranca inacabada” de Paulo Nazareth. ers, maniacs, outsiders…
In my community in northern Belo Horizonte, not
too far from Mestre Orlando’s family home, there is a
*Marconi Marques river called the Onça. It is one of the few urban rivers;
Artista Visual it has not been built on, and water still cascades down
Pós-graduado em Artes Plásticas e its falls. As Riobaldo said in another of Guimarães Ro-
Contemporaneidade (Guignard/UEMG) sa’s stories: “A waterfall is only a high bank with water
Arte-educador tumbling over the edge. Take away the water, or level the
bank – what becomes of the waterfall? Living is a very
dangerous business…” The Onça, which feeds into the
Visual Artist
das Velhas River, is one branch of the great tree of the
Post-graduate in Fine Arts and São Francisco: known affectionately as the Velho Chico.
Contemporaneity (Guignard University) It lies in wait for a blind axe to cut it down.
Art-educator Carranca no Barranco is a project which carves tempo-
rary faces into eroding surfaces. It is not my intention to
go against the tide of traditional sculpture, particularly as
these creations involve an almost archaeological process.
I want to talk about presence; about memory and oblivi-
on; about burial and unearthing; and why not about va-
nitas, while digging so deep? Amid this near-iconoclasm,
perhaps there is space for dialogue between the latter
and Paulo Nazareth’s ‘unfinished Carranca’.
42
 43

“Carranca no Barranco” – intervenção/entalhe

de Marconi Marques sobre barranco de terra –
Bienal de Veneza/ Neves, 2015.
Fotos por Igor Reis e Marconi Marques.

Carving into a ravine as part of the ‘Carranca

no Barranco’ project - Veneza Biennial, 2015.
Carrancas were originally figureheads in the
shape of humans or animals, often attached to
river craft in Northeastern Brazil. They were
used to identify traders on the São Francisco
river, as well as to guard them from evil spirits.
44

Paulo Nazareth
CA – carroceria de caminhao – petrolina – PE – BRASIL
Impressão fotográfica sobre papel de algodão
28 cm x 21 cm
2017

Voltando à nascente desse rio de minha vida ao lado
do Malungo, percorrendo seu curso, busco alguns mo-
mentos submersos em minha memória. O primeiro a ser
resgatado é o de quando Paulo e eu brincávamos no quin-
tal de nossa casa em Santo Antonio das Figueiras, antigo
nome da cidade de Governador Valadares que o bro [w]
retoma de Benedito [Benedito Valadares, governador de
Minas, renomeou a cidade do santo com o próprio nome
político]. O irmão, que ainda não tinha incorporado Na-
zareth ao seu nome, reproduzia miniaturas de sacos de
cimento e miniaturas de quadros feitos a partir de qua-
drinhos de gibis. Ganso, alcunha de um amigo, chegou e
viu aquelas coisas e proferiu: “Paulo, você é um artista!
Vamos vender isso, você pode criar outras coisas mais!”.
São muitas as coisas que vêm à tona, e a pescaria no
rio da memória será farta. Das pontinhas de gravetos
para bonequinhos de plásticos Gulliver atravessarem as
erosões feitas pela chuva, às casinhas de barro feitas nos
barrancos. As gambiarras que tínhamos que fazer para
sobreviver, já que éramos privados de muita coisa. Ha-
via uma plantação de batata-doce no quintal, que forne-
cia suas folhas para complementar a alimentação que era
praticamente composta por arroz, feijão e farinha. As fo-
lhas de batatas vinham como iguaria em nossa alimenta-
ção diária. Às vezes, tínhamos sorte de comer ovos que as
galinhas do vizinho botavam em nosso terreiro. Trans-
formar pequenos azulejos, colhidos nas caçambas de
obras, em brinquedos de montar como se fossem “Legos”,
também compunha essa arte de Nazareth. Ficar plantado
diante das vitrines das Lojas Brasileiras, imaginando ter
todos aqueles brinquedos, era uma forma de compensar
a falta deles. Mas não sofríamos sua ausência, tínhamos a
45
AFLUENTES
TRIBUTARIES
Júlio Nazareth*
Returning with my Malungo to the source of the river
of our lives, and re-tracing its course, I search for some
distant moments submerged deep below the surface of
my memory. The first recollection I recover is of playing
with Paulo in our yard in Santo Antonio das Figueiras in
Minas Gerais: the city now known as Governador Va-
ladares, still referred to by my bro as ‘Benedito’ (Benedito
Valadares was the state governor for Minas Gerais, who
renamed the city by replacing its saintly name with his
own political title). My brother, not yet using the name
Nazareth, would create figurines out of cement bags and
build miniature sets inspired by comic books. When our
friend Ganso laid eyes on the creations, he excitedly de-
clared: “Paulo, you’re an artist! Let’s sell them, you can
create other stuff as well!”.
So much comes flooding back. There are plenty of
fish to catch in the river of memories: from the little stick
bridges made for our plastic army men to cross the can-
yons created by the rain, to the small clay houses we made
in the ravines. As we had very little, we needed creative
solutions to get by. There was a sweet potato plantation
in the yard and the leaves would complement our meals:
almost exclusively made up of rice, beans and manioc
flour. Potato leaves became something of a delicacy in
our diet. Sometimes we were lucky enough to eat eggs
that the neighbour’s hens laid on our land. We’d convert
small tiles collected from construction site skips into
building toys, as though they were Lego: this was also
part of Nazareth’s art. Looking into the shop window
46
capacidade de inventar outros, como bolão-cascudo e ou-
tros mais. Antes de ser Paulo Nazareth, era Paulo Jay [ou
J? de José, Joseph, João, John ou Julio, Julius?], um aven-
tureiro que me nomeou Júlio G (Leia-se no inglês) [seria
G de Gordon, um herói dos quadrinhos? Gest de hospe-
de? ou G de grande? e seria eu o herói de meu irmão?] Jay
e G saiam correndo pelos muros da vizinhança, atrás de,
e desafiando inimigos imaginários. A arte estava presen-
te em Paulo, que ainda não era Nazareth.
Em agosto de 1989, Ana Gonçalves, leva seus três fi-
lhos mais novos, a irmã mais velha e um neto para Belo
Horizonte, buscando uma vida menos sofrida. A ima-
ginação dos mais novos dizia-lhes que na capital minei-
ra não havia pobreza. Fomos morar na sauna de uma
mansão no Bairro Mangabeiras, um dos mais “nobres”
de Belo Horizonte. Pronto! Não havia miséria em BH,
em nosso imaginário, digo! Seguimos em frente, olhan-
do aquela enorme casa com piscina, salas enormes, dife-
rente daquela de Governador Valadares que, em alguns
momentos, pensávamos iria air quando chegava a época
de chuva e ventania. Essa mudança de cidade viria a in-
terferir muito no conceito artístico de Paulo futuramen-
te. A fase de responsabilidades de um adulto começaria
ali. Aos poucos, pudemos perceber que aquela casa que
estávamos era, na verdade, uma espécie de senzala con-
temporânea. Meses depois, mudamos para uma fazenda
do patrão [quase irmão adotivo de minha mãe não fosse
o lugar social], que fica em Curvelo, cidade da região cen-
tral de Minas Gerais, a 170 km de Belo Horizonte.
Na roça de um coronel, o então patrão de minha mãe,
que exigia que seus empregados o tratassem como “Dou-
tor”, Paulo – nessa época com doze anos – foi empregado
numa pocilga, onde começou como ajudante, recebendo
¼ do salário mínimo. Meses depois, “Geraldo dos por-
cos” foi dispensado e Paulo assumiu a responsabilidade
de cuidar de mais de 400 porcos. Além de alimentá-los,
tinha que ajudá-los na inseminação. E, ainda, aplicar va-
cinas e manter limpa, a pocilga. As brincadeiras com seu
irmão e fiel escudeiro eram escassas, mas sempre esta-
vam juntos nas pescas proibidas do final do dia, na co-
lheita noturna de milho, junto com os peões de obras
que ali estavam para construir um curral. Meses depois,
of the Lojas Brasileiras department store and imagining
what it would be like to have all those toys and games
was a way of compensating for their absence. But we did
not suffer from a lack of toys; we had the creativity to in-
vent others, such as bolão-cascudo, among others. Before
becoming Paulo Nazareth, my brother was Paulo Jay (or
was it ‘J’ for Joseph, John, Julius?). He was an adventurer,
who named me Julio G (with the English pronunciation,
‘G’ as in Gordon the comic-book hero; or maybe it was
‘G’ for George, and was I my brother’s hero?). Jay and
‘G’ running along the neighbourhood walls, chasing and
confronting imaginary enemies. Even before he became
Nazareth, Paulo’s art was there for all to see.
In August 1989, Ana Gonçalves took her three young-
est children, her older sister and her grandson to Belo
Horizonte (BH); in search of a better, less arduous life.
As far as the younger migrants were concerned, there was
no poverty in the capital of Minas Gerais. We went to
live in the hot basement of a mansion in the Mangabeiras
district, considered one of the most “noble” areas of Belo
Horizonte. “There we are, there is no poverty in BH.” Or
so we thought! We arrived in awe of the massive house,
with a swimming pool and huge rooms. A world away
from our home in Governador Valadares, that we always
feared might collapse in the wind and rain. This move
would have an impact upon Paulo’s future concept of art.
It was in the new house that adult life began. We slowly
realised that the house was in fact a modern-day planta-
tion, and we lived in the senzala (slave quarters). Some
months later we moved to a farming estate owned by our
boss (If it wasn’t for the social gulf between the two, he
could almost be considered my mother’s adopted broth-
er). The farm was in Curvelo, 170km from Belo Horizon-
te in the central region of the State of Minas Gerais.
My mother’s boss at the time, the coronel (the rich
local land baron) demanded that his employees referred
to him as “Doctor”. Twelve-year-old Paulo was employed
as an assistant on a pig farm, earning a quarter of the
minimum wage. Months later, “Geraldo the pig farmer”
was dismissed and Paulo became responsible for over
400 pigs. As well as feeding them, he also assisted in
their insemination, the delivery of their vaccines, and

retornariam a Belo Horizonte, onde continuaria a traje-
tória de vida que, também, viria a interferir muito em seu
conceito artístico na atualidade.
No início de 1990, estávamos de volta a Belo Hori-
zonte, onde as fantasias dariam lugar à realidade. Foi
quando descobrimos que havia favelas nessa cidade. Fo-
mos morar na Cabeça de Porco – um aglomerado no
Bairro Serra – num barracão que ficava abaixo do nível
da rua. Era como se fosse uma caverna, havia uma jane-
linha de madeira, de onde olhávamos de vez em quando
– era algo bem sinistro: um dos cômodos do barraco era
todo cercado de terra, piso, paredes e teto. O banheiro
ali era comunitário, e havia uma fila para banhar-se ou
para as necessidades fisiológicas feitas num vaso sanitá-
rio quadrado de concreto e com acabamento de cimen-
to queimado. Paulo ficou ali por alguns dias, depois foi
convidado pela esposa do “Doutor”, “senhor do engenho”,
para trabalhar como caseiro na “casa grande” do Man-
gabeiras. Essa experiência como caseiro serviria como
uma de suas inspirações para seu conceito artístico no
futuro. Voltando a navegar em águas turvas, Paulo teve
uma rotina com muita turbulência. Um dia sua senho-
ra o questionou, perguntando se ele preferia estudar ou
trabalhar, a resposta veio de prontidão “prefiro estudar”.
Ela, então, disse a ele: “mas, para estudar, você precisa
trabalhar”, e ele finalizou “e para trabalhar, eu preciso es-
tudar”. Ele, que estudava de manhã e trabalhava do início
da tarde até no início da madrugada, passou a ter que le-
vantar mais cedo para molhar as plantas de sua senhoria,
antes de ir para a escola. Nos finais de semana era leva-
do para a roça para serviços extras, mas sem remunera-
ção extra. Às vezes, era “emprestado” por sua senhoria
a uma de suas irmãs, para “servicinhos” de jardinagem.
Depois, começamos a vender produtos da roça pelas ruas
do Bairro Serra. Nessa época, Paulo começou a criar suas
carrancas, para afugentar os maus espíritos, passou a es-
tudar aos sábados, para ter um pouco de descanso. Via
nos estudos, sua única chance de escapar daqueles espíri-
tos escravocratas.
Em 1992 ocorre a fuga para o Palmital, pois, nossa
mãe consegue financiar ali uma casinha da Cohab. Foi o
ano em que o barco de nossas vidas tomou outro norte.
47
maintenance of the sty. Opportunities to play with his
brother and faithful sidekick were few and far between.
Time spent together involved illicit fishing excursions at
the end of the day and late-night corn picking in the com-
pany of the labourers who were building a barn. Months
later we returned to Belo Horizonte to continue with our
lives, a move that would have a similar impact on Paulo’s
present-day concept of art.
It was the start of 1990; we were back in Belo Hori-
zonte and reality had shattered our fantasy of a city free
of poverty. We discovered that there were favelas in the
city. We moved to Cabeça de Porco (Pig’s Head), a clus-
ter of housing in the Serra neighbourhood. We lived in a
shack below street level. It was like living in a cave; there
was a wooden window which we would peer out of now
and again. It was all quite unsettling. One of the rooms
was carved into the mud: the floor, walls and ceiling.
There was a communal bathroom where you’d have to
queue to wash, or to satisfy your physiological needs into
a square concrete toilet lined with burnt cement. Paulo
spent a few days there, before being invited by the wife
of the “Doctor” (or “plantation owner”) to work as a care-
taker in the modern-day “plantation mansion” in Mang-
abeiras. The experience as a caretaker represents one of
the inspirations for his subsequent concept of art. Once
again navigating turbulent waters, Paulo had a tempes-
tuous daily life. One day his mistress asked him whether
he would prefer to work or study. “Study,” he replied in-
stantly. She then said: “Well, you have to work to study,”
to which he replied “And to work I need to study”. From
then on, he would study in the mornings and work from
the afternoon into the early hours of the next day. He
had to be up early before school to water the lady of the
house’s plants. At weekends he was taken to the country
estate for extra jobs, albeit unpaid. Sometimes he was
“lent” by his mistress to one of her sisters for gardening
work. Later, we started selling products from the farm
on the streets of the Serra neighbourhood. It was around
this time that Paulo began to create his carrancas to ward
off evil spirits. It was also when Paulo began studying on
Saturdays, to have some respite. He saw his studies as the
only chance to escape the spirits of slavery.
48
Uma casinha geminada, onde ouviam-se as “tretas” diá-
rias dos vizinhos. Paredes pintadas à cal, piso de cimento
queimado de cor vermelha. As portas de madeira tinham
que ser montadas a cada vez que eram abertas ou fecha-
das. No terreiro da frente, uma grama onde, vez ou outra,
havia uma vaca ou um cavalo fazendo o desjejum mati-
nal. Os mitos acerca da nova morada eram os mesmos
dos das moradas anteriores, os mesmos com que rotulam
as favelas de modo geral. Com o apelido de “Caldeirão do
inferno”, o Palmital viria a ter grande importância nos
trabalhos de Nazareth. A falta de água era constante, o
abastecimento só se dava a cada seis meses e tínhamos
que buscar água em cisternas de alguns moradores do
bairro ou em algumas bicas d’água que ainda lá existem.
Em junho daquele ano, Dona Ana conseguiu outro
serviço, como auxiliar de cozinha, em uma fábrica de sal-
gados. Era a oportunidade de ela se livrar daquele tra-
balho semiescravo e vislumbrar outros horizontes. Ela
saiu, mas Paulo continuou. A “senhora do engenho” ha-
via feito uma pressão psicológica sobre ele, que acreditava
que para estudar teria que continuar a trabalhar para ela.
Mas, como ele era o último remanescente da família que
ainda continuava por lá, sempre que era possível juntava
suas coisas em sacos de estopas a fim de levar para o Pal-
mital. E assim continuou a fazer durante o resto dos me-
ses daquele ano. No dia vinte e quatro de dezembro, ele já
tinha deixado seu último saco escondido em um lote vago
das proximidades de onde trabalhava. Já eram oito horas
da noite, quando sua patroa chegou até ele para lhe atri-
buir as tarefas da festa natalina. Quando disse a ela que
não trabalharia mais ali, ela ficou surpresa com a notícia
e começou a dizer que aquilo era uma canalhice da parte
dele, que ele estava repetindo o que a mãe dele havia feito
com ela. Por fim, ela pegou um objeto que estava embru-
lhado num papel de presente e disse: “Não darei mais seu
presente de natal”. Então, ela abriu o embrulho... e o que
havia dentro era um relógio despertador, daqueles cujo
barulho é bem estridente. Ela esbravejou muito e tentou
a todo custo impedir sua saída. Dizia que ele estava per-
dendo a oportunidade de, no futuro, ser o motorista dela.
Não teve jeito, Paulo foi embora para o Palmital, onde
navegaria em águas mais brandas.
The escape to Palmital took place in 1992. It was a
year the river of our lives changed course. Our mother
managed to raise the money for a small unit in a pub-
lic housing project: a small, semi-detached house where
we could hear the neighbours bickering every day.
Lime-plastered walls and red-coloured burnt cement
floors. The wooden doors would have to be put back into
place every time they opened or closed. Out in the front
yard, there was a small stretch of grass where every so
often there would be a cow or a horse enjoying its morn-
ing breakfast. The new house carried the same stigma as
our previous homes: the same labels used to characterise
favelas in general. Nicknamed the “Cauldron of Hell”,
Palmital would have a huge impact on Nazareth’s art-
work. The lack of water was constant; it would be sup-
plied once every six months and we would have to collect
more from the cisterns of other residents or at one of the
few local springs that still remained.
In June that year our mother, Dona Ana, found a new
job as a kitchen assistant in a food factory. It was an op-
portunity to free herself from the quasi-slavery of her
former job and broaden her horizons. She left the Mang-
abeiras mansion, but Paulo remained. The “lady of the
house” exerted considerable psychological pressure upon
him and he believed his studies were dependent upon
him remaining in her employment. Nevertheless, as he
was the only family member still on the estate, at every
given opportunity he would collect his belongings in
burlap bags to take to Palmital. He did this continuous-
ly until the end of that year. On the 24th of December
he stored his last bag of belongings in a vacant lot close
to where he worked. It was past 8pm when his boss ap-
proached to give him his orders for the Christmas party.
That’s when he told her he was leaving. She was surprised
by the news, and started saying that it was a treacherous
thing for him to do: that he was behaving ungratefully
just like his mother had earlier in the year. Finally, she
grabbed hold of an object enveloped in wrapping paper
and said: “You’re not getting your Christmas present
any more”. She opened the gift in front of Paulo… inside
was an alarm clock, the kind that pierces your ears. She
ranted tirelessly and tried everything to stop him from

Meses após trabalharmos juntos vendendo picolé e pi-
poca na Praça da Estação, o curso da vida nos colocou em
rumos diferentes. Eu fui vender jornais para a Casa do
Pequeno Jornaleiro em Belo Horizonte, ele foi trabalhar
como vendedor de pães, e na capina das ruas do “Caldei-
rão” – projetos idealizados pela Irmã Diva, uma senhora
que era ligada à igreja católica e que o amadrinhou.
Anos mais tarde, o rio da vida nos colocou juntos no-
vamente. Fomos trabalhar como faxineiros numa empre-
sa de limpeza que prestava serviços para a Construtora
Andrade Gutierrez. Para nossa surpresa, ao entrarmos
em uma das salas para limpar o chão, encontramos o
“Doutor” novamente. Ele era diretor dessa construtora.
No entanto, estávamos ali só de passagem. Alguns meses
mais tarde, no ano de 1997, nas aulas de geografia – gra-
ças à professora Ádila, da escola pública onde Paulo es-
tudava – desperta-se nele o interesse pelas carrancas do
São Francisco, que costumava ver em estabelecimentos
comerciais ao longo da BR 040. Chamou-lhe a atenção
uma em especial, nas proximidades do Rio Paraopeba,
onde seu antigo patrão havia comprado terras anos antes.
Nessa ocasião, o levara a visitar a outra possível fazenda
em que futuramente deveria trabalhar. Quem sabe teria
sido essa carranca do Paraopeba que tenha espantado os
maus espíritos que nos assombravam desde o Rio Sua-
çuí, cujos parentes boruns eram obrigados a trabalhar nas
fazendas que se formaram em suas terras? É neste ano
que Paulo conhece Mestre Orlando. Após ser reprovado
no teste de aptidão na Escola de Belas Artes da UFMG,
Paulo prestou vestibular para o curso de arquitetura, mas
não passou. Alguns meses após a reprovação comunicou-
-me que, sairia do serviço para se dedicar aos estudos.
Desejei-lhe boa sorte. A partir daquele momento, não fez
outra coisa, senão estudar. Dormia tarde e acordava bem
cedo, dedicou-se muito e, no ano de 1998, foi aprovado
para a Escola de Belas Artes da UFMG.
No ano de 1999, iniciou os estudos, e meses depois
começou a frequentar o Parque Lagoa do Nado, a fim de
continuar o aprendizado com o escultor Mestre Orlando,
com quem aprendeu o manejo da madeira e da pedra, e
a quem atribui grande parte de sua formação como ar-
tista. Com ele, Paulo começou a esculpir uma carranca,
49
leaving. She claimed he was throwing away opportunity
to work as her chauffeur in the future. There was no go-
ing back: Paulo left to Palmital where he would navigate
calmer waters.
Months later, we worked together selling ice lollies and
popcorn in Belo Horizonte’s Praça da Estação before our
lives took different courses. I went to sell newspapers at the
Darcy Vargas Foundation’s Casa do Pequeno Jornaleiro; he
went to work in a social project created by Sister Dulce, a
lady from the Catholic church that had taken Paulo under
her wing. His responsibilities were to sell bread and work
on the upkeep of the streets of the “Cauldron”.
Years later, the paths of our rivers merged once more.
We went to work as janitors for a cleaning contractor that
serviced the Andrade Gutierrez Construction company.
Much to our surprise, when we went into an office to clean
the floor we came across the “Doctor” once more. He was
the company chairman. For us, the work was only a stop-
gap. Some months later, in 1997, in geography class at the
public school where he studied, inspired by his teacher
Adila, Paulo took an interest in the carranca sculptures
from the São Francisco river sold along the BR 040 High-
way. One particular carranca caught his eye. It was from
the Paraopeba River region where his former employer
had acquired land some years earlier. He had been taken
to visit the farm with the expectation that he would work
there in the future. Perhaps it was the Paraopeba carran-
ca that had banished the spirits which haunted us from
the River Suaçi; whose Borum relatives, descended from
Africa, were forced to work the land?. It was the same
year that Paulo met master sculptor and folk artist, Me-
stre Orlando. After an unsuccessful entrance exam for a
place at the Federal University of Minas Gerais (UFMG)
School of Fine Art, Paulo also sat entrance exams for ar-
chitecture but was similarly unsuccessful. Some months
after failing these exams he told me he was going to leave
work to concentrate on his studies. I wished him well.
From then on he studied morning, noon and night. His
dedication finally paid off, and in 1998 he gained a place
at the UFMG’s School of Fine Art.
The fine art course began in 1999, and some months
later he started regularly visiting the Lagoa do Nado Park
50
que ainda não foi finalizada e se encontra em seu poder,
guardada com muito cuidado e sob a promessa de um dia
finalizá-la. Nesse mesmo ano, adotou o nome da avó ma-
terna Nazareth Cassiano de Jesus, filha de boruns – povo
originário do sul da Bahia e Vale do Rio Doce – tornan-
do-se Paulo Nazareth. A partir daí incorporou, como
parte de objeto de pesquisa, as causas indígenas e raciais,
e as indagações sociopolíticas. Eternizava, assim, o nome
de sua mãe, o da avó, o de seu povo e o de sua cultura.
A partir daí, mais consciente de sua missão, Paulo en-
frenta preconceitos, transforma as “pedras” encontradas
pelo caminho em objetos de arte, quebra paradigmas,
traspõe barreiras, leva a favela para o meio artístico. Faz
instalações em locais que não estavam no circuito oficial
das artes plásticas; instala uma banca de gravuras na fei-
rinha do Palmital; projeta inserir o nome do Palmital na
historia da arte mundial; vende objetos de arte a preços
acessíveis a qualquer classe social.
No ano de 2013, mergulha em sua inquietação de in-
fância, de quando seguia para a roça na camionete do
“senhor do engenho” e via uma placa apontando para Ve-
neza, e ficava confuso, pois na escola aprendera que Ve-
neza ficava na Itália. Mas e aquela placa na BR-040? ...
Nesse ano, em que foi convidado para participar da 55ª
Bienal de Veneza na Itália, nasce-lhe a convicção: Veneza
sempre foi essa daqui, em Ribeirão das Neves. Em con-
sequênciia, paralela à Bienal de Veneza da Itália, Paulo
inaugura a Bienal de Veneza de Ribeirão das Neves, e,
aí, começa a historia da Casa Nazareth Cassiano de Jesus
onde o artista inscreve sua Arte de Lugar, Arte de Lar,
Arte Lá, Aqui é Arte.
Paulo Nazareth continua a seguir em águas amenas,
com algumas pequenas turbulências que a vida nos pre-
para, mas nada impossível de se enfrentar. No curso dela
encontra-se novamente com Mestre Orlando, que, agora
in memoriam, renova sua presença através de suas obras
de arte que encantam quem as vê.
E é o espírito do Mestre que nos fortalece para que
continuemos a nossa navegação, sempre com uma car-
ranca à frente da proa para nos proteger dos maus espíri-
tos, pois, como diz Paulo parafraseando sua mãe diante
de salafrários:
to continue his apprenticeship with Mestre Orlando.
The Mestre had taught him to work with wood and stone,
and Paulo claims he played a substantial role in his de-
velopment as an artist. Paulo began sculpting a carranca
with Mestre Orlando, which is still unfinished. He keeps
it under his zealous care, and promises to finish it one
day. This was also the year that he became Paulo Naz-
areth, adopting the name of his maternal grandmother,
Nazareth Cassiano de Jesus: the daughter of members
of Borum people from the south of Bahia and the Rio
Doce valley. From this moment on, he has incorporat-
ed the causes of indigenous and afro-descendent people
and sociopolitical inquiry into his work. The adoption
of ‘Nazareth’ eternalised the name of his mother and
grandmother, his people, and their culture.
From then on, now more conscious of his mission,
Paulo confronts prejudice: he transforms the “rocks”
which stand in his way into art, he breaks paradigms, he
crosses boundaries, bringing the favela to the art world.
He produces exhibitions in places outside of the official
art circuit; he sets up art stalls at Palmital market; he
aims to insert Palmital’s name into global art history; he
sells his art at prices accessible to all social classes.
In 2013, he delved back into his restless childhood.
On the way to the estate in the back of the truck of the
“plantation owner”, he would pass the sign to a place
called Veneza (which is also the Portuguese name for
Venice). This caused some confusion, as at school he’d
learnt that “Veneza” was in Italy. So why is it signpost-
ed on the BR-040 highway? That same year, he received
an invitation to the 55th Venice Biennal in Italy. Paulo
became convinced that the true “Venice” was here in Ri-
beirão das Neves, Minas Gerais. Therefore, Paulo decid-
ed to found the Veneza de Ribeirão das Neves Biennal
which would coincide with the Venice Biennal in Italy.
This is where the story of the Nazareth Cassiano de Je-
sus gallery begins, where the artist’s Arte de Lugar, Arte
de Lar, Arte Lá, Aqui é Arte (Art in the Place, Arte in the
Home, Art There, Art is Here) project is displayed.
Paulo Nazareth continues to sail on calm waters. Life
throws a few storms at us along the way, but nothing that
can’t be weathered. Along the course he reunites with
 51

– Jesus e Maria passam na frente e Exu atrás dan- Mestre Orlando, now in memoriam, whose presence is
do porrada! revived through his artwork which enchants its viewers.
The spirit of Mestre Orlando provides us with the
strength to carry on our journey, always with a carran-
*
Júlio Nazareth ca as the figurehead of the boat to protect us from the
Assessor e Produtor evil spirits. As Paulo would say, paraphrasing one of our
Advisor and Productor mother’s reproaches to our bad behaviour:
– Jesus, Mary and Joseph at the front; and Exu be-
hind dishing out beatings!

Paulo Nazareth
CA – vanilson carranqueiro em oficio – petrolina – PE – BRASIL
Impressão fotográfica sobre papel de algodão
28 x 21 cm | 2017
52

PALAVRA DE DISCÍPULO:
WORDS FROM DISCIPLES:

HOMENAGENS
TRIBUTES

A MESTRE ORLANDO
TO MESTRE ORLANDO

Ateliê de Mestre Orlando

Bairro Floramar
Arquivo da Família Orlando
Fotos: Guilardo Veloso

Pra gente é um honra, um prazer em estar participan-
do [SOBRE A EXPOSIÇÃO MALUNGO]! Em saber
que tem um ex aluno subindo aí! Já conceituado, vivendo
de arte... um herói! [RISOS] Pra gente, pra nossa família
é bacana, pra nós também estarmos levando o trabalho
do Mestre, é bem bacana! A gente fica super feliz! Que
tem pessoas que estão aí trilhando este caminho.
Há uma transição na obra do mestre, quando começa
na Bahia, um pintor de parede, um pedreiro/ajudante de
pedreiro, vem pra BH, com o recurso que tinha, de cria-
tividade, começou a trabalhar com os troncos, e aí come-
ça a se aprimorar na técnica e daí vai para gamelas onde
cria uma outra marca, no tronco todo mundo trabalhava!
Na gamela eram poucos, muitos trabalhavam o dentro
da gamela, e ele começar a trabalhar o fora da gamela e
aí cria a identidade das máscaras, isso é dele... Então ele
criando isso, vai para um outro viés, dá uma outra di-
mensão de trabalho, abre mais portas, para expor é mais
leve o material, e aí a gente começa ver um novo amadu-
recimento do trabalho, e depois parte para a pedra sabão,
depois para pra pedra pome,, depois vai para o couro, de-
pois para a pintura, para a tela – que foram poucas que
ele pintou, mas ele vai para a tela, e por último, volta de
novo para a origem onde ele começou, nos troncos, ele
tenta fazer isso de novo, esse resgate. Isso para mim é
53
ALLAN
FERREIRA
DOS SANTOS
Filho de Orlando
Orlando’s son
For us it’s an honour, a joy to be participating [IN
THE MALUNGO EXHIBITION]! In knowing that a
former student has made it! is a renowned artist, making
a living from their work… a hero! [laughs]. For us, for our
family it’s cool, it’s really cool for us to be carrying on the
Mestre’s work! It made us really happy that there’s people
following his path.
There’s a transition in the Mestre’s art. From when he
started out in Bahia, a painter and decorator, labouring
in construction, he comes to BH with the one resource he
had, creativity. He started working with the tree trunks,
perfecting the techniques and then moves on and makes
a name for himself working on the mangers. Everyone
worked with tree trunks! There were only a few people
working with mangers and they would work on the in-
side of the manger. He started working on the outside of
the mangers and created the masks and their identities,
that’s all his... So doing this takes the work in another
direction, adding another dimension to his work, open-
ing more doors. The material is light so easier to exhibit,
and so we witness a further evolution of his work. He
then starts working with soapstone and then pumice
stone, then on to leather, then he started painting – to
the canvas – he didn’t paint much, but he would go to
54
fantástico, ele está sempre em movimento, nunca fica pa-
rado só em uma coisa, está sempre percorrendo, como era
o nome do projeto [referindo se ao Percorrendo BH], ele
percorre em todas as coisas – e a última, que assim, eu
soube do meu pai é que ele começou a fazer escultura no
cimento, nas paredes – jogava massa na parede e ia cor-
tando, fazendo as esculturas, veio isso na memória agora,
de uma das coisas que ele fazia também. Mas esse foi bem
pouco, ele não deu continuidade nisso. Ele percorreu por
muita coisa, nunca ficou parado só numa coisa, desenvol-
vendo várias técnicas, de pintura, na madeira, na pedra,
testando várias coisas.
As carrancas, essa ideia... estava em muitos filmes que
a gente assistia junto com meu pai, e alguns livros que a
gente via, eram os totens dos índios americanos e tam-
bém uma ligação com os africanos, com algumas obras
africanas – que começam ver essas tribos trabalhando
uma divindade, ou trabalhando os totens ou as carran-
cas, como uma divindade. Então ali, ele tem umas ideias
de trabalhar também à mão livre, mas colocando as suas
ideias. As carrancas elas tinham uma ideia de espantar
maus espíritos para os navegantes. E ali começa então
(algumas pessoas) a associar alguns trabalhos dele com
isso, e colocar em varandas, para espantar maus espíritos,
ou no escritório, e outras também acham que também
porque era bonito, ou porque eram totens, e ele deixava
as pessoas imaginarem, o que elas queriam imaginar, ele
não cortava as pessoas, ele deixava as pessoas livres... e
ele trabalhava também com a metamorfose no momento
de criação, de deixar a própria matéria falar por si. E essa
sempre foi uma ideia dele, de apresentar isso.
the canvas. Finally, he returned to where it all began, on
the tree trunks, he tries to bring it back, do it again. For
me this is amazing, he’s always on the move, never stops
on one thing, he’s always roaming, what was the name
of that project [referring to Percorrendo BH - Roaming
BH], he roams through everything – the last I knew
about my father’s work was that he was making cement
sculptures on the walls. He’d throw the mix onto the
wall and start cutting it, making the sculptures. That’s
just all come back to me now, one of the other things he’d
do. But it was for a short time only he didn’t continue
with it. He roamed across so much, never stopping at one
thing, he developed numerous techniques in painting,
wood, stone, trying out various things.
The idea of the carrancas... it was in a lot of films we’d
watch with my father, and in some books we’d read, there
were the American-Indian totems and also a link with
Africans, with some African sculptures – where you’d
see these tribes working on a divinity or working on the
totems or carrancas as a divinity. So, there he had all
these ideas about also working freehand, but with his
own ideas. Carrancas were made to ward the evil spir-
its away from sailors. From there [some people] started
associating his work with this, putting the carranca on
their verandas or in their offices to ward off evil spirits.
Some people just thought they looked good, or because
they were totems, he would leave it to people’s imagina-
tion, he didn’t correct people, he would let them think
freely... and he also worked based on metamorphosis at
the moment of creation, he’d let the works of art speak
for themselves. This was always one of his ideas, to pres-
ent things this way.

A primeira obrigação dos alunos do Mestre era a Escola.
Ninguém ia para o Ateliê sem ir para a escola, depois co-
meçam as exposições, daí o incentivo era: as parcerias com
o Sesc, Palácio das Artes, Lagoa do Nado... A parceria era
incentivá-los a serem artistas mesmo e que eles levassem
o trabalho mais a sério, esses parceiros abrem as portas,
aí é que começa... Hoje a gente ainda tem aí alguns que
continuam e outros que deram outro rumo a vida, mas o
interessante é: eles começaram a fazer algo bacana na vida,
deslancharam! A ideia do meu pai não era que nem todos
fossem artistas, mas que eles fossem bons cidadãos, bons
homens, boas mulheres... Os meus irmãos também fazem
[esculturas] e aí alguns vão para outros caminhos, como eu
também fui estudar, meio em conflito, em viver da arte, e
o mercado da arte em Belo Horizonte começa a minguar,
fecha bastante portas e aí a gente vive aquele conflito: ou
continua a viver da arte ou muda de profissão. E aí a gente
tentou conciliar as duas coisas. Daí chegou um tempo que
foi um divisor de águas para mim, onde eu parei, fui mes-
mo para o mercado de trabalho, aí passou mais de quinze
anos, eu voltei de novo, a trabalhar de novo, tanto assim
que numa oficina que meu pai dava, que chamava Percor-
rendo BH, que era o nome do projeto, aí ele até fala lá com
uma das alunas: “Pensei que ele nem sabia mais!” Porque
eu retorno assim do nada. Quero voltar a trabalhar com a
pedra sabão, e nisso comecei a trabalhar. Foi muito edifi-
cante, muito prazeroso, é que eu volto a respirar de novo
aquilo que eu queria, que eu sentia falta. Aí a gente ago-
ra aqui retoma a iniciativa, já há cinco anos que eu estou
aqui. A gente está voltando, retomando às raízes. Ensinar
de novo aquilo que eu aprendi e repassar, uma das coisas
que meu pai falava é que a gente nunca deve ter medo de
ensinar ou passar o conhecimento, porque quando a gente
morre vai tudo pra dentro do caixão. Então a gente não
tem medo de ensinar, não tenho medo de um aluno cres-
cer mais, subir mais alto, não tenho medo de um menino
aqui ir para fora, viver de arte, ganhar bienais, eu não te-
nho medo disso, eu não prendo ninguém, isso que meu pai
me ensinou... A dar asas, deixar a pessoa subir mais alto!
Então acho que a virtude do mestre é essa: o mestre pode
ficar escondido ali, e o aluno pode subir mais alto, pode
voar! Ser um trampolim! Essa que é nossa filosofia, e eu
55
School was the first obligation of the Mestre’s students.
Nobody came to the Studio unless they’d been to school,
then the exhibitions started. The incentive was partner-
ships with Sesc [Social Service of Commerce], the Palácio
das Artes, Lagoa do Nado Park… The partnerships were
to encourage the artists to take their work more seriously,
these partnerships open doors, that’s where it starts... To-
day we’ve got some that are still at it and there are others
whose lives took a different path, but the interesting thing
is they all went on to make something of themselves, they
took off! It wasn’t my father’s idea for them to become art-
ists, rather that they develop into good people, good men
and women.. my brothers and sisters do it [sculptures] and
some took a different path, like me, I went off to study.
I was a bit conflicted between living from my art with
the art market in Belo Horizonte going downhill, lots
of doors closing and we are left in doubt: continue living
from our art or change profession. We tried to consoli-
date the two. Then the watershed moment for me arrived,
when I stopped, I went and got a job, fifteen years later I
came back to work with art again in a workshop my father
was giving called Roaming BH, that was the name of the
project. He turned to one of his students and said to her:
“I thought he’d have forgotten how to do it!”. Because I
came back out of the blue. I wanted to go back to working
with soapstone, and that’s what I did. It was really satisfy-
ing and enjoyable, and I start breathing again doing what
I want to do, I’d missed it. So we’ve restarted the project,
I’ve been here for five years now. We’re coming back, go-
ing back to our roots. Again, teaching what we’ve learnt
and passing it on. One of the thing’s my father would say
was that we shouldn’t be afraid of teaching or passing on
knowledge, because we’re all going into a coffin when we
die. So, we have no fear of teaching, no fear of being sur-
passed by our students, no fear of a student going abroad
living from their art winning biennials. I’m not afraid of
that, I’m not holding anyone back, that’s what my father
taught me… To give them wings, let them fly higher! So
I think that’s one of the virtues of Mestre Orlando: the
master artist can be hidden away over there, and the stu-
dent can reach great heights, they can fly! To be a trampo-
line! That’s our philosophy and I carry it with me into the
56

carrego isso até hoje! Trabalhando pouco, mas querendo present day. Doing a little bit of work but wanting to do
fazer mais, esse que é nosso ideal! more, that’s our ideal.

Ateliê Aberto
Família Mestre Orlando/Allan Ferreira
Malungo==Irmãos de Barco.
2017
Foto: Erica Si

Foi um aprendizado de vida. Aprendi também a pro-
fissão, ajudei muito! Pintei, lixei, ajudei a sair para ven-
der, foi uma escola, que meu pai deixou pra gente. Vi o
crescimento de outros. E alguns seguiram e outros não...
O meu irmão seguiu. Para mim, enquanto escolha para a
vida não optei em continuar, mas graças a Deus meu ir-
mão seguiu o caminho que ele ensinou e aprecio tudo. Ele
me ensinou a apreciar culturas diversas e tudo que apren-
di, aprendi com ele. Hoje eu sei que tem muita gente que
olha e fala assim: ahh coisa esquisita!! Tem gente que
acha isso, não sabe apreciar o valor da arte e do artista,
independente da arte que seja. Ver os outros levando em
frente o trabalho dele é uma cultura que não vai se per-
der e ver quando os meninos estão aqui aprendendo, ver
a nova geração aprendendo, é legal faz lembrar da época
em que meu irmão ensinava pra gente.
Versátil!! Ele tinha disponibilidade e inteligência para
encarar tudo, ele mudava: na mesma hora que estava fa-
zendo uma carranca, ele estava fazendo uma máscara,
ele era versátil... acho que ele estava pronto para enca-
rar tudo! O que estivesse na inspiração na hora ele fazia.
Pena que ficou coisas sem terminar. Ele pode ter deixado
alguma coisa sem fazer mas a gente não tinha conheci-
mento, mas eu acredito que ele tenha realizado muitos
sonhos da vida dele... só coisas boas.
57
ANA
FERREIRA
DOS SANTOS
Filha de Orlando
Orlando’s daughter
It was the school of life. I also learnt the trade, I helped
a lot! I painted, cleaned up, helped taking things to mar-
ket, it was a school that our father left to us. I witnessed
others grow. Some continued with it others didn’t… My
brother continued. For me, as a life choice, I decided not
to continue, but thank God, my brother followed the
path of his teachings and I appreciate everything. He
taught me to appreciate diverse cultures and everything
I learnt, I learnt from him. I know there’s people who
look and say things like: ohh that thing’s weird!! There
are people that think like that, they don’t know how to
appreciate the value of art and the artist, whatever the
art may be about. Seeing others take his work forward is
a practice that’s here to stay and it’s great to see the kids
here learning, the new generation learning. It reminds
me of when my brother used to teach us.
Versatile, he was approachable and had the intelli-
gence to deal with everything, he’d change: one moment
he’d be sculpting a carranca the next minute a mask, he
was versatile… I think he was ready for anything! What-
ever inspired him at the time he would do. It’s a pity that
some items were left unfinished. There may be things he
didn’t achieve but we’re not aware of them, I believe he
realised many of his dreams…only good things.
58

Ateliê Mestre Orlando

Bairro Floramar
Arquivo da Família Orlando
Foto: Guilardo Veloso

Como eu devia chamar o Mestre Orlando: Enciclopé-
dia! Ele entendia de todas as artes. Conheci o Mestre em
1996/1997, mais ou menos nesta época. Mestre Orlando
para mim não foi só um mestre, foi como pai, aprendi a
entalhar, a esculpir e a fazer policromia. Ele fez parte da
minha vida e me ajudou a crescer artisticamente. Um fato
curioso que aconteceu foi que ele me convidou para par-
ticipar de uma exposição de arte, de esculturas da África,
especificamente do Senegal, no Sesi Minas. Fiquei apai-
xonado com a tamanha perfeição que vi nestes trabalhos.
Fiquei louco para adquirir uma peça e não tinha dinheiro
para levá-la. Adivinhe o que aconteceu? Mestre Orlan-
do trocou uma de suas peças com o Biramba (que era o
curador), por uma peça que estava em exposição. Ou seja,
Mestre Orlando me deu uma escultura da exposição e eu
abro mão dela por nada.
Ele era um pai de família, um artista, um eterno
brincante.. não se conseguia ficar triste perto do Mestre
Orlando... Se chegasse com algum problema ou se quei-
xando de alguma coisa, ele começava a conversar comigo
e rapidinho eu começava a mudar o meu humor. E não
existia pessoa capaz de entreter uma criança, um jovem e
até mesmo um adulto. Ele era um mestre, e tinha o dom
de criar bons sentimentos na gente. Ele tinha uma cer-
ta mania de chamar atenção dos meninos e já chamava
atenção: “Menino o que que você está fazendo aqui oh?!
Não pode jogar o formão desse jeito não!” E a gente já
morria de rir, pelo jeito dele lidar com os alunos dele. Eu
devo muito a ele, porque ele foi o cara que me ensinou a
ser artista e acima de tudo me ensinou a viver. Agradeço
muito ao Mestre Orlando e a sua família porque me en-
sinaram muito.”
59
ELÍCIO
GOMES
Ex-aluno no Ateliê de
Orlando no Floramar)
Former student of Orlando’s
from the Florimar studio
What can I call Mestre Orlando? Encyclopaedia! He
knew everything about all types of art. I met the Mestre
in 1996/1997, sometime around then. Mestre Orlando
wasn’t just a master to me, he was like a father, I learnt to
carve, sculpt and print with polychrome. He was a part
of my life and helped me grow as an artist. An interest-
ing thing happened when he invited me to participate in
an exhibition of African sculptures, from Senegal specif-
ically, at the Sesi Minas. I fell in love with such perfec-
tion I saw in these exhibits. I really wanted one but didn’t
have the money. Guess what happened? Mestre Orlando
exchanged one of his pieces with Biramba (who was the
curator) for one of the pieces. What that means is Mestre
Orlando gave me a sculpture from the exhibition and now
I wouldn’t give it up for anything.
He was a father, an artist, an eternal joker.. it was im-
possible to feel sad around Mestre Orlando... If you came
to him with a problem or complaining about something,
he’d talk to you and you’d quickly be in a much better
mood. No one could entertain a child, teenager or even
an adult like he could. He was a master, he had a gift of
spreading positive emotions amongst us. He had a distinct
way of getting our attention: “Lad, what are you doing
over here? Hey! You can’t just throw the chisel that way!”.
And we’d burst out laughing from the way he interacted
with his students. I owe him a lot because he taught me
to be an artist and above all he taught me to live. I’m very
grateful to Mestre Orlando and his family because they
taught me a lot.
60

Paulo Nazareth
Watu e o boneco
2003
Arquivo PNAC/LTDA

Eu conheci o Mestre Orlando num projeto social, eu
tinha mais ou menos uns 7 anos de idade. Quando o con-
junto estava começando era realmente aquele momento
do projeto. É porque ele tirou muita gente das drogas e
me incentivou bastante. É até muito emocionante falar
do Seu Orlando... Através da escultura eu descobri pes-
soas diferentes, locais bacanas. Me ensinou demais como
pessoa, sei lá se não fosse ele eu estaria em outro mundo...
Estaria preso, talvez até morto. Através de Seu Orlando
eu descobri um prazer de viver, através da arte... Ele foi
como um pai também e realmente ensinava valores que
eram realmente importantes. Foi uma construção de va-
lores que eu carrego para a vida toda e é bacana realmente
como ele tinha uma vontade de ensinar...
O bacana das oficinas, que era um grupo de 10 a 15
alunos. E na hora do café da manhã, a gente comprava
um pão, um suco... Os meninos ficavam doidos! Porque
na realidade eram pessoas carentes com dificuldade em
casa, e eu também, e na hora do café da tarde era bacana
demais, marcou também quando tinha as exposições, no
Palácio das Artes, tinha gente do Brasil todo, do Japão,
eu tenho peças nos Estados Unidos, na África, as peças
iam para tudo quanto era lugar. Conheci gente impor-
tante demais, realmente ele fazia um trabalho bacana e a
gente vendia as peças na feira, dava pra salvar uma grana,
naquela época lá ainda tinha um local que a gente expu-
nha e a gente fazia um revezamento: eu levava num do-
mingo aí outra pessoa levava do outro domingo. A gente
ia revezando entre os meninos pra vender as peças... E a
gente vendia bem, viu!? Em todas as exposições que eu
fui, Palácio das Artes, Sesc, eu vendi todas! E uma pessoa
também que eu fiz uma amizade bacana foi o Marquim,
durante esse processo aí. Seu Orlando pegava no pé, xin-
gava, mas era um paizão!
61
BRUNO
SANTIAGO
Ex-aluno no Ateliê de
Orlando no Floramar)
Former student of Orlando’s
from the Florimar studio
I met Mestre Orlando on a social project, I was about 7
years old. That was when the studio started and it was the
defining moment of the project. It’s because he got a lot of
people away from drugs and he really encouraged me. I get
emotional talking about Sir Orlando... Through sculpture
I discovered different people, cool places. He taught me
so much as a person, maybe if it wasn’t for him I’d live in
another world... I’d be in jail, maybe even dead. From Sir
Orlando I discovered the joy of living through art… He
was like a father and he taught the most important of val-
ues. A set of values I will carry with me my entire life and
it’s so cool that he had this desire to teach...
The great thing about the workshops was there was a
group of 10 to 15 students. At breakfast we’d buy some
bread, some juice… The kids would love it! Because these
were poor people with troubles at home, me included, and
afternoon coffee was great as well. Exhibitions were mem-
orable as well, at the Palácio das Artes there were peo-
ple from all over Brazil, from Japan, I’ve got pieces in the
United States, in Africa, the pieces go everywhere. I met
some really important people, he did a really amazing job
and we’d sell our work at the market, it meant we could
save some money. At that time, there was still a stall where
we would sell our work and we’d take it in turns: I’d take
one Sunday and another person would take the next Sun-
day. Us kids would take it in turns to sell the pieces… and
they sold well! you know? In all the exhibitions. I’d go to
Palácio das Artes, Sesc, I’d sell everything. Another per-
son I became good friends with around that time, during
the whole process was Marquim. Sir Orlando would be on
our case, he’d curse, but he was a father figure!
62

Paulo Nazareth
Boneco com Barulho
Escultura de madeira e cabelo do artista
1999

Fui aluno do Seu Orlando, ele foi tudo! Ensinou a
gente a talhar, a andar de perna de pau. Você olhava,
aquilo foi tudo mesmo... Ele é o cara! Deus dê a ele um
bom lugar, mas tudo que ele fez para nós está valendo.
Sem ele meu nome não estava conhecido na arte, eu já
fui até para Alemanha, já fiquei conhecendo várias pes-
soas também, neh?! Muita gente importante: o Adelci-
nho (brincante)... ahh... muita gente!! A gente não tem
nem como falar do seu Orlando, aquele homem é tudo!
Me ensinou a respeitar o outro, não agredir o outro, sem
palavrão, nem nada! Não tem nem como eu falar, pois ele
era tão gente boa. Uma coisa que me marcou foi quando
começamos a andar de perna de pau: foi a melhor coi-
sa que teve! Além do ateliê, além das esculturas, a escola
de circo que a gente teve. Teve uma escola de circo aqui
muito boa com professores muito prestativos para aju-
dar a gente. Aí graças a Deus estamos aí. Uma história
engraçada foi quando a gente foi fazer um negócio para
uma empresa de circo chamada Chocolate com Limão,
lá também foi chique, um lugar muito bonito, longe da-
qui, e a gente foi lá. Foi uma semana, fazendo escultura
e ensinando os meninos também lá! Na praça da Esta-
ção, também, Seu Orlando também fez um ateliezinho
lá pra ajudar o pessoal que andava de perna de pau, fa-
zia escultura, caricatura... Fizemos várias coisas boas. E
também tinha o lanche. O lanchinho sempre há e era o
que Seu Orlando não deixava faltar o lanche. Era refrige-
rante e uns dez pasteizinhos, só eu comia nove, ele ficava
meio invocado mas sorria do mesmo jeito, ele nunca era
visto com rosto fechado, era sempre de sorriso no rosto.
Foi daí que eu conheci Seu Orlando. A gente conheceu
ele aqui no Floramar, mas a gente foi com ele em vários
lugares, é tanto lugar que eu nem consigo gravar, mas já
fomos em muitos.
63
MAURÍLIO
DO CARMO
Ex-aluno no Ateliê de
Orlando no Floramar)
Former student of Orlando’s
from the Florimar studio
I was a student of Sir Orlando’s, he was brilliant!
He taught us to carve, walk on stilts. You’d look at all
that and it was everything… He’s the man! God rest his
soul, but everything he did was worth it. Without him
I wouldn’t be known in the art world, I’ve been to Ger-
many, I’ve met loads of people, you know?! Lots of im-
portant people: Adelcinho (jokingly)… ahh… loads of
people!! It’s hard to know what to say about Sir Orlando,
that man is everything! He taught me to respect others,
not to strike others, not to curse or anything! It’s hard to
find the words as he was such a great person. One lasting
memory is when we started walking on stilts: it was the
best thing ever! As well as the studio, as well as the sculp-
tures, it was the circus school we had. There was this
really good circus school here with really attentive teach-
ers always helping us. Thank God we’re here. There’s a
funny story from when we went to do some work with
a posh circus company called Chocolate com Limão, a
really nice place far from here, and we all went. It was
for a week, we’d do sculpturing and teach the kids there
too! At the Praça da Estação as well, Sir Orlando set up a
mini studio to help the stilt walkers there, he’d do sculpt-
ing, caricatures... We did a lot of good things. And there
was snack time. We’d never be without our snacks with
Sir Orlando. It was a soft drink with ten mini pastries,
I would eat nine on my own which would annoy him
though he’d still be smiling all the same, I never saw him
with a frown, always with a smile upon his face. That’s
how I met Sir Orlando. We met here at Floramar, but we
travelled with him to many places, too many to remem-
ber, a lot of places.
64

Ateliê Mestre Orlando

Bairro Floramar
Arquivo da Família Orlando
Foto: Guilardo Veloso
 65

Ateliê Aberto
Família Mestre Orlando/Allan Ferreira
Malungo==Irmãos de Barco.
2017
Foto: Erica Si
66

AGRADECIMENTOS
ACKNOWLEDGMENTS

Licença e bença!
Agradeço: minha vida é de muitas lutas e de agradecimento. Àqueles e àquelas que estão
sempre, que vieram antes, que estão chegando agora e que permanecerão depois de mim
intensificando e fazendo a roda girar.
A Paulo, por potenciar o amor e pela chance de fazermos caminho.
A Orlando, que não conheci, mas que admiro e sinto que anda comigo.
Ao Allan e à família Orlando, por todo apoio ao projeto e à sua concretização.
Ao Gabriel e à Maria, as maiores dádivas, criações.
Minha família: mãe Dade, irmãos e irmãs: Perpétua, Geraldo, Marquinho, Fátima,
Cássia, Zoca; a sobrinhada, a cunhadagem.
Minha família: mãe Ana, irmãos e irmãs: Zecá, Nem, Beto, Tõe, Tola, Júlio, Vera;
a sobrinhada, a cunhadagem.
A malungos e malungas que escolhi para fazer navegar esse barco: Marconi Marques,
Júlio Nazareth, Erica Si, Bárbara Altivo, Rodrigo Marques, Thaís Araújo, Ronei Sampaio,
Matthew O’Connor (o Inglês), Consuelo Salomé.
À gente que
me ajudou a compor o catálogo com escritos incríveis: Isabel Casimira,
Allan Ferreira dos Santos, Ana Ferreira dos
Francisco Magalhães, Ricardo Aleixo, Marconi Marques e Júlio Nazareth. Santos, Maurílio do Carmo, Elício Gomes,
As gentes que fizeram Malungo ser uma exposição em processo, aberta, politeísta e que Bruno Santiago e Ricardo Evange-
trouxeram tantos mundos para habita-la: Isabel Casimira (Belinha), Avelin Buniaka lista
Kambiwa, Pai Ricardo de Oxóssi, Capitã Pedrina de Lourdes dos Santos, Yanifa Yfadara,
Makota Kidoiale, Wilson Avellar, Marilene, Gibran e Vinícius do Ponto de Cultura
Art22, alunos e alunas do Instituto São Rafael, Irmandade de Nossa Senhora do Rosário
Os Ciriacos, Guarda de Moçambique de Justinópolis, Reinado Treze de Maio, crianças de
jovens do Palmital e do Floramar, famílias e pessoas que participaram do Ateliê Aberto.
Ao Renato Silva, diretor da galeria Mendes Wood e grande amigo, apoio institucional
para viabilizar tudo a tempo e a hora de forma profissionalíssima e cheia de afetos. E a toda
equipe da Mendes Wood: Gregory, Caio, Cris, Ana, Matheus.
A Patrícia Brito, querida inventora de delícias e entalhadora de sabores-memórias.
Ao pessoal da Svoa, pelo trabalho zeloso de audiodescrição.
Aos colegas e às colegas da UFMG com quem, prazerosamente, compartilho a organização
da Formação Transversal em Saberes Tradicionais, de modo especial a César Guimarães e
André Brasil.
Ao pessoal que ocupou a Funarte em 2016, por garantirem que a Funarte e a arte
continuassem a ser valorizados no Brasil.

Dedico esse projeto a meu pai, Sebastião Gonçalves de Oliveira, mestre maior.
Agradeço pelos ensinos que me transmitiu sem falar, pelo seu infinito amor pelos rios, pelos
encontros a que me conduz, por me carregar no colo, por seu riso carranqueiro.
 67

Luciana de Oliveira
Vencedora do Prêmio Funarte de Arte Contemporânea (2015) pelo
projeto curatorial e expográfico da exposição “Malungo == Irmãos de
Barco. Carrancas de Mestre Orlando e Paulo Nazareth”. É graduada Cortar esse interruptor aqui, por favor!
em Comunicação Social pela PUC Minas, mestre em Sociologia da
Cultura na Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG) e Doutora
em Ciências Humanas: Sociologia e Política na mesma instituição.
Atua como professora e pesquisadora no Programa de Pós Graduação
e nos cursos de graduação em Comunicação Social da UFMG, sendo
líder do grupo de pesquisa Corisco: Coletivo de Estudos, Pesquisas
Etnográficas e Ação Comunicacional em Contextos de Risco. Interessa-
-se pelos seguintes temas de pesquisa: comunicação e cultura,
comunicação e artes visuais, comunicação e religião, disputas político-
simbólicas em torno de acontecimentos e produtos midiáticos ligados
a grupos, sujeitxs, corpos e coletivos de margem, de modo especial
aqueles relacionados às lutas indígenas no Brasil. Trabalha desde
2012 com as diversas formas de visibilidade de questões indígenas
e, de modo mais específico, com o Conselho Aty Guasu dos povos
Guarani e Kaiowa do Mato Grosso do Sul, onde realiza atividades de
pesquisa etnográfica e de extensão no campo da produção audiovisual
relacionadas ao projeto Imagem Canto Palavra nos Territórios Guarani
e Kaiowa (algumas delas desenvolvidas no âmbito do Laboratório
de Documentários Elizabeth Teixeira vinculado ao LabMídia do
Departamento de Comunicação Social da UFMG, do qual faz parte).
Atuou como curadora do Festival de Inverno da UFMG nas edições
de 2012, 2013 e 2014. Atua desde 2014 na gestão do Programa de
Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG que promove
a inserção de mestres e mestras populares, indígenas, quilombolas e de
terreiros como professorxs e pesquisadorxs na Universidade. Desde
2013 é impulsionadora do projeto Bordados pela Paz Guarani e Kaiowa
Brasil, pertencente à rede de Bordados por la Paz (México, Argentina,
França, Japão e outros), tendo promovido 7 jornadas de bordados em
diversos lugares (Tekoha Guaiviry Mato Grosso do Sul 2013 e 2014,
Mira! Arte Indígena Contemporânea, Belo Horizonte/Centro Cultural
da UFMG/2013, Bienal de Veneza/Itália 2013, Universidade de Braga/
Portugal 2013, Bienal de Veneza/Neves 2013 e 2015, Escola Superior Paulo Nazareth
de Jornalismo - Maputo/Moçambique, 2013; Universidade Federal do Instalação com vassouras
2017
Amazonas/Manaus, 2013). Foto: Marconi Marques

Trocar crédito para Erica Si

68

FICHA
TECHNICAL
TÉCNICA
STAFF
Curadoria e Projeto Expográfico Tradução de textos ao inglês
Curatorship and Expographic Project Translation of texts into English
LUCIANA OLIVEIRA ANWEN ROYS
MATTHEW O’CONNOR
Coordenação de Projeto NIALL FLYNN
Project coordination SEAN CALLAGHAN
MARCONI MARQUES
Revisão de textos em português
Produção | Production Revision of texts in Portuguese
JÚLIO NAZARETH CONSUELO SALOMÉ

Mediadores | Mediators Imagens | Images

RODRIGO MARQUES PAULO NAZARETH
THAÍS EDUARDA L. GOMES DE ARAÚJO MARCONI MARQUES
ERICA SI JÚLIO NAZARETH
ERICA SI
Ateliê Aberto | OpenAtelier GUILARDO VELOSO
ALLAN DO SANTOS FERREIRA
E FAMÍLIA DO MESTRE ORLANDO Concepções Educativas
Educational Conceptions
Assessoria de Comunicação MARCONI MARQUES,
Press Office LUCIANA DE OLIVEIRA
BÁRBARA ALTIVO E JÚLIO NAZARETH

Design Gráfico | Graphic Design Montagem | Mounting

AMÍ COMUNICAÇÃO E DESIGN MARCONI MARQUES,
JÚLIO NAZARETH,
Audiodescrição | Audio description MARCELO DOLA,
SVOA ERICA SI,
RODRIGO MARQUES
E THAÍS EDUARDA L. GOMES DE ARAÚJO
 69

MINAS
GERAIS

Presidente da República
MICHEL TEMER

Minstro de Estado da Cultura

ROBERTO FREIRE

Fundação Nacional de Artes

Presidente
STEPAN NERCESSIAN

Diretor Executivo
REINALDO VERÍSSIMO

Diretor do Centro de Artes Visuais

FRANCISCO DE ASSIS CHAVES BASTOS
(XICO CHAVES)

Coordenadora do Centro de Artes Visuais

ANDRÉA LUIZA PAES

Coordenadora do Prêmio Funarte

de Arte Contemporânea 2015 | FUNARTE MG
ANA PAULA RODRIGUES DE SIQUEIRA

Coordenadora de Comunicação
CAMILLA PEREIRA

Coordenadora da FUNARTE MG
DANIELA MEIRA

Equipe Técnica
LUCIANE GOLDSTEIN – Administradora Cultural
70

PROGRAMAÇÃO
PROGRAMMING

PERÍODO
15/03 a 28/04/2017 25/03 (SÁBADO) >> 14H ÀS 18H:
Ateliê Aberto com participação de Erica Si e Marconi
GALPÃO 5 Marques com a ação “Vou jogar pra tu pegar: entalhe
FUNARTE MG sobre sabão, pescaria e mergulho” - com crianças do
Rua Januária, 68, Centro Bairro Palmital/Santa Luzia
VISITAÇÃO:
De quarta à domingo, 06/04 (QUINTA) >> 19H:
das 14h às 22h Padê Malungo: conversas entre exu e as carrancas. com
participação de pais, mães e zeladores de santo: Pai
EVENTO GRATUITO
Ricardo de Oxóssi; Mametu Muiandê; Ianifá Ifadará;
Capitã Pedrina de Lourdes dos Santos
08/04 (SÁBADO) >> 14H ÀS 18H:
15/03 (QUARTA) >> 19H: Ateliê Aberto com participação de Wilson de Avellar com
Exposição aberta ao público a ação “Voltar, Pegar, Trazer: carranquinhas e outros
badulaques” - com crianças do Bairro Floramar
17/03 (SEXTA) >> 19H:
Evento de abertura: roda de conversa: o rio, o riso
e o raso. Com Paulo Nazareth, Allan dos Santos 22/04 (SÁBADO) >> 14H ÀS 18H:
Ferreira, Luciana de Oliveira, Marconi Marques e Ateliê Aberto + Ponto de Cultura Art 22/Santa Luzia
Avelin Buniacá Kambiwá. + Ação Peixe Grande**
Ação Memória Gustativa com Patrícia Brito
+ Ação Lava Pé
28/04 (SEXTA) >> 19H:
Histórias de travessia: relatos de viagens contra-
24/03 (SEXTA) >> 15H: diaspóricas. Com participação de comunidades
Visita mediada: alunos e alunas do Instituto afro-brasileiras que visitaram África: Irmandade de
São Rafael (participação especial equipe Svoa Nossa Senhora do Rosário Os Ciriacos, Guarda de
Audiodescrição) Visita mediada: alunos e alunas do Moçambique de Justinópolis e Reinado Treze de Maio
Instituto São Rafael (participação especial equipe Lançamento do catálogo.
Svoa Audiodescrição) + Ação Lava Pé Ação Memória Gustativa com Patrícia Brito
 71

RIO
(aos malungos Paulo e Orlando)

O rio
Raso
Regato
Rápido
Risco no mapa da ralé

O rio
Rasgo na testa
Riar de lama e merda
Asco
Rachadura na engrenagem das regras

O rio
Sem riso e sem rio
Riu menos que isso
Mais que tudo
A reza da mulher Krenak

O rio
A roça de Rita
Rota de deserto
A rua sem festa
Remar sem rumo e meta

O rio
Resto
De razão
Da república
Rasa e abjeta

O rio
Lágrima que não cessa
À gota d’água
A roda vida
Revolução das raças que nos restam.

Por Ricardo Evangelista

72

Distribuição gratuta, proibida a venda

APOIO:

REALIZAÇÃO:

Este projeto foi contemplado pelo

Prêmio Funarte de Arte Contemporânea
2015 | Galpão 5 - Funarte MG