Do Théatron grego à caixa mágica barroca

Sônia Siqueira
Professora Titular de Artes das Faculdades
Integradas Teresa D’Ávila.

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RESUMO:
A proposta deste texto é analisar dois grandes momentos
do teatro ocidental enquanto arquitetura e cenografia. No
primeiro, o grego, observaremos seu desprendimento do
puramente religioso para constituir-se como instituição que
englobou cenografia, texto, atores, cenografia e construção: o
theatron – lugar de se ver. No segundo momento, séculos XVII e
XVIII, transformou-se numa caixa mágica criada para entreter,
deslumbrar os espectadores: o teatro barroco.

PALAVRAS-CHAVE:
teatro grego; teatro barroco; arquitetura teatral; cenografia.

ABSTRACT:
The purpose of this paper is to analyze two great moments while
the western theater architecture and stage design. In the first,
the Greek, observe his detachment from the purely religious to
constitute itself as an institution which included set design, text,
actors, set design and construction: the theatron - place to see.
In the second, seventeenth and eighteenth centuries, became
a magic box created to entertain, dazzle the spectators: the
baroque theater.

KEY WORDS:
Greek theater; baroque theater, theater architecture, scenography
 Desde a Pré-História, o homem estabeleceu
relação com o divino por meio do teatro. Nas várias
cerimônias, os sacerdotes paramentados, com
máscaras, falavam em nome do Deus ou buscavam
manter a harmonia do universo. Sabemos que os
egípcios, indianos, chineses, cretenses e mesmo
gregos, entre outros, usaram o teatro como elemento
religioso. Mas o teatro grego, nada tinha em comum
com as cerimônias realizadas pelos demais povos da
Antiguidade, a não ser no tocante à matéria-prima, ou
seja, à religião.
[...] colocando a religião como sua base, ergueu sobre ela
um edifício voltado para os problemas do homem. [...] Um
teatro que, sem deixar de ser uma liturgia, embriagou-se do
belo para celebrar o homem. Não apenas o homem grego,
mas o homem universal. (BRANDÃO, 1992, p.07)
A proposta deste texto é analisar dois grandes
momentos do teatro ocidental enquanto arquitetura
e cenografia. No primeiro, o grego, observaremos
seu desprendimento do puramente religioso para
constituir-se como instituição que englobou cenografia,
texto, atores, cenografia e construção: o theatron –
lugar de se ver. Ainda que mantivesse função litúrgica,
sempre esteve ligado às festividades em honra ao deus
Dioniso, e tendência educativa, ganhou autonomia
em termos de espaço, cenários, representação etc;
“Embriagou-se do belo para celebrar o homem
universal”. No segundo momento, séculos XVII e
XVIII, transformou-se numa caixa mágica criada para
entreter, deslumbrar os espectadores. O teatro barroco,
marcado pelas formas opulentas e cheias de contrastes
e pela tensão entre opostos irreconciliáveis, como
arte e ciência, ceu e inferno, vida e morte, pode ser
definido por dois aspectos característicos: a exaltação
do movimento e o jogo das aparências.
1. ORIGEM DA PALAVRA
A palavra teatro “THEATRON” deriva do
grego “THEAOMAI” – olhar com atenção, perceber,
contemplar. “Theaomai” não significa ver no sentido
comum, mas sim ter uma experiência intensa,
envolvente, meditativa, inquiridora, a fim de
descobrir o significado mais profundo; uma cuidadosa
e deliberada visão que interpreta seu objeto.
2. THEATRON: O TEATRO NA GRÉCIA
O teatro surgiu na Grécia, por volta do século VI
a.C., nos festivais religiosos em honra a Dioniso1. De
acordo com a tradição, Dioníso morria a cada inverno
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e renascia na primavera. Para seus seguidores, este
renascimento cíclico, acompanhado pela renovação da
terra com o reflorescer das plantas e a nova frutificação
das árvores, personificava a promessa da ressurreição
do deus. Para comemorar o renascimento os
participantes da festa, como outrora os companheiros
de Dioniso, se embriagavam cantando e dançando
freneticamente à luz dos archotes e ao som dos
címbalos, até cair desfalecidos.
Durante estas celebrações, em meio as procissões
e com o auxílio de fantasias e máscaras, eram entoados
cantos líricos, os ditirambos, que mais tarde evoluíram
para a forma de representação plenamente cênicas. Com
o tempo, estes ritos foram adotando também algumas
narrativas recitadas por poetas e representantes em
ritos tumulares, baseadas em contos de ancestrais
ou heróis locais, sendo essa evolução facilitada pela
rápida ascensão da poesia grega. Estas narrativas
associadas às danças ditirâmbicas tornaram-se cada
vez mais elaboradas. Os versos cantados em uníssono
ou divididos entre os coros não demoraram a assumir
a forma de um diálogo individual.
Segundo Brandão (1992) no princípio, tudo
era cantado, mas de acordo com uma passagem de
Aristóteles, o corista Téspis, com o rosto pintado de
grés branco, colocou-se em pé sobre um tablado e
dirigiu-se ao líder do coro, dizendo ser o deus Dioniso.
O tablado que, provavelmente, servia de altar para o
sacrifício animal tornou-se, assim, o primeiro esboço
de um palco. Ainda consoante Brandão, “[...] Ésquilo
introduziu o segundo, diminuindo a importância do
coro, intensificando o diálogo; Sófocles introduziu o
terceiro. [...]” (1992,p.53)
Em 535 a.C. Pisístrato2 promove um concurso de
peças teatrais, que trouxe para a cidade de Atenas um
rústico festival dionisíaco. Dioniso torna-se o patrono
do teatro sendo honrado em procissões elaboradas
que aconteciam na abertura das Dionísias Urbanas3.
Nessa procissão se transportava a estátua do deus do
teatro, de seu templo, no sopé da Acrópole, até um
templo arcaico de Baco, perto da Academia. De lá
passando pelo templo de Dioniso Eleutereu, o ícone
era colocado na orquestra do teatro (Fig. 01) que até
hoje tem o nome do deus, e que fica ao lado do templo,
de onde a estátua fora retirada.
O teatro exerceu várias funções na civilização
grega como a cultural, de formação cívica e religiosa
dos espectadores, levando-os a refletir sobre o sentido
da existência humana, seu destino, o poder dos deuses
e sua vingança para quem os desafiasse. Ele também
ensinava virtudes (ética, moderação, humanismo,
pacifismo, sabedoria, coragem); refletir sobre os vícios
do homem (adultério, ambição, maldade).
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Foto: Doorneweerd (2011)
O teatro grego nasceu da religião e, mesmo após todas as
transformações por que passou, do século VI ao III a.C. não
perdeu de vista as suas origens. Da tentativa de conciliar a
Moira com a Dike, em Ésquilo, ao sorriso indulgente e epi-
curista de Pã no Dyscolos, de Menandro, tragédia e comédia
contraíram núpcias indissolúveis com Dioniso. (BRAN-
DÃO, 1992, p.92)
3. ORCHESTRA, SKENÉ E
THÉATRON – O TEATRO
MATERIALMENTE CONSTITUÍDO
“O teatro grego é um edifício ao ar livre, tendo
por teto o céu azul da Hélade”. (BRANDÃO, 1992,
p.98) As representações, portanto, só eram possíveis
durante o dia e quando o tempo permitia. O edifício,
assim como a tragédia, como já dissemos, nasceu
do ditirambo. A multidão formava um círculo em
torno dos coreutas, surgindo daí a forma circular
da orchestra, elemento essencial, ao qual os demais
vieram, pouco a pouco, se juntando.
As primeiras apresentações teatrais se davam
na “ágora”4, em instalações provisórias de madeira.
Posteriormente, entre os séculos V e IV a.C., surgiram
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as primeiras edificações em pedra, as quais poderiam
ter capacidade para 5.500 pessoas (em Delfos) ou 14 mil
pessoas (Teatro de Epidauro, Argolis), praticamente
toda a população da cidade, demonstrando assim
sua popularidade e integração nos hábitos sociais e
políticos gregos.
A construção do teatro grego geralmente se
integrava ao complexo de edificações onde se situavam
os templos e estádios esportivos, aproveitando a
encosta da colina (Fig. 02,03).
Seu elemento primeiro, situado no centro da
construção, era a orchestra, espaço circular, de terra
batida, em cujo centro se erguia o altar de Dioniso
– thymele. Neste espaço evoluía o coro. Em quase
todos os teatros a orchestra era cercada por um canal
concêntrico, que servia para escoamento das águas
pluviais e de passagem para o acesso do público. Este
espaço sempre foi domínio do coro, e atrás dele, os
atores começaram a evolucionar sobre um estrado.
Théatron, como já vimos, significa visão e, por
extensão, lugar no qual os espectadores ficavam.
Consistia num semicírculo composto por diversos
bancos que, a princípio, eram de madeira, mas
evoluíram para um sistema de largos corredores a
71

separar assentos de pedra mais estreitos, evitando que
as pessoas incomodassem umas as outras com idas e
vindas. Possuía como foco visual a orchestra.
Skené, em grego tenda, era uma espécie de
construção posicionada em frente ao “Théatron”
e designou, primitivamente, uma barraca de
tábuas, coberta de pano, onde os atores e coreutas
trocavam de máscara e indumentárias entre as cenas.
Posteriormente, surgiu uma parede que representava
a fachada exterior da habitação, onde transcorria a
ação (cenário). Ao longo da “skené”, estende-se uma
passarela denominada “proskenion” (proscênio), com
três a quatro metros de altura, onde atuavam os atores.
Proskenion, passarela situada em frente a
“skéne”, com uma altura média de 3 a 4 metros, onde,
cogita-se, atuavam os atores.
Thymele – pequeno altar consagrado a Dioníso
erguido no centro da “orchestra”.
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Finalmente, entre o “théatron” e a “skené” abrem-
se paralelamente de cada lado passagens laterais,
párodoi, por onde o coro entrava na orchestra. Estas
passagens serviam, também, para os espectadores
atingirem as arquibancadas.
Resumindo, podemos afirmar que, materialmente
falando, o teatro surgiu no século VI a.C., passando
por algumas mudanças no quinto século a.C.,
consolidando-se, definitivamente, em sua forma
arquitetônica clássica, em Atenas no século IV a.C.
(Fig. 04)
4. ESPAÇO CÊNICO GREGO
O espaço cênico era constituído originalmente,
como já observamos, pela “orchestra”, “théatron” e a
“skené”. O uso da “skéne” como suporte pictórico era
evidente por ser o ponto focal da cena. Até o século V.
a.C., os teatros ainda eram construídos em madeira.
“As unidades de ação, lugar e tempo da tragédia grega
(...), simplificavam muito o problema da cenografia,
que se bastava com fachadas de palácio, templos e
tendas de campanha. (MAGALDI, apud AURSSI, 2006,
p.21.) Gradativamente, a “skéne” se transformou da
provisória tenda pintada em arquitetura construída
em pedra. Surgiu o “proskenion”, que ligava a
“orchestra” à “skené”; o “episkenion”, pavimentos
superiores da “skené”, espécie de locutório elevado
para os deuses.
O edifício teatral grego evoluiu pela “skené”
Licurguiana encontrada no Teatro de Dioniso em
Atenas, reconstruído por volta de 330 a.C pelo
governador ateniense. Apresentava duas edificações
laterais, os “parakenions”, que auxiliavam e
emolduravam à performance dos atores em frente às
portas da “skené”. A “skené” helenística, construída
por volta do século II a. C., tinha o “theologeion”
coberto por telhas cerâmicas. Os “parakenions”
foram reduzidos à sua metade. Possivelmente eram
colocados paineis pintados como cenários entre as
colunas.
4.1. CENÁRIOS
Nos primórdios da tragédia, o cenário parece ter
consistido num objeto único de grandes proporções
que figurava na “orchestra”, quando esta ainda não
possuía um fundo fixo: altar, túmulo, torre, tenda e
paisagem rústica ou marinha.
A partir de 465 a. C., observamos grande
progresso com a invenção dos cenários pintados,
atribuídos por Aristóteles a Sófocles. O trágico grego,
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segundo se crê, introduziu os chassis encostados à
parede dos fundos e os prismas de madeira (periactos),
colocados em cada uma das extremidades da cena,
em cujas três faces estavam pintados os diferentes
elementos do cenário, o que permitia uma espécie de
mutação à vista. O cenário da tragédia representava
essencialmente a fachada de um palácio, o da comédia
uma praça em frente a uma casa e o do drama satírico,
à beira-mar ou um bosque.
Conhecemos alguns nomes de técnicos de
cenários do final do século V como Apolodoro de
Atenas e Clístenes de Erétria. Existiam então alçapões
para as aparições, uma espécie de guindaste para as
personagens voadoras, maquinaria primitiva que
permitia a introdução em cena de uma magia simples
de cores e linhas.
O edifício torna-se um corpo arquitetônico
único, fechado e erigido em solo plano. A escolha do
local não mais depende da topografia ou da posição
solar. A cávea, adotando geralmente a ordenação de
arcadas, tomou um aspecto exterior de importância
compositiva.
A “orchestra”, cedeu uma parte de seu espaço
para os convidados ilustres, o que ocasionou uma
reestruturação do espaço do anfiteatro através
de circulações radiais e anulares, seguindo uma
hierarquia precisa, onde o lugar mais alto é menos
privilegiado. A “skené” é mais profunda e mais baixa
que a do teatro grego.
O cenário do palco (Fig. 06) era, muitas vezes,
emoldurado por uma parede ricamente decorada

5. A CAIXA MÁGICA

5.1. ENTREATO UM

Enquanto o teatro grego exercia função religiosa,

pedagógica, pretendendo, na tragédia, por meio da
catarse, levar o indivíduo a aprender com o sofrimento
da personagem trágico; e, na comédia, educar pela
observação dos erros do outro. O teatro romano tinha a
função de divertir: “[...] O teatro romano fundamentou-
se pelo mote político ‘panem et circenses’ – pão e circo
– e herdou as principais características espaciais do
teatro grego. “ (URSSI, 2006, p.24-5)
Ele manteve, a princípio, algumas características
básicas do teatro grego, porém com o advento dos
arcos (que permitiam grandes vãos livres) e, dada
a especificidade das apresentações romanas (que
buscavam privilegiar a visibilidade à interação), a
arquitetura e a estrutura do teatro foram modificadas
significativamente (Fig. 05).

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 determinada pelas teorias de Barbano d’Aquileja
interpretando Vitrúvio. O melhor exemplo desta
corrente é o Teatro da Academia Olímpica em
Vicenza6(1580-1584), projetado por Andrea Palladio
com colunas de mármore, estátuas e mosaicos. Era
e concluída por Vincenzo Scamozzi. A disposição
composta por três portas de onde saíam e entravam os
dos assentos em arquibancadas semicirculares é
atores que se apresentavam no palco, na frente dele ou
a mesma dos antigos teatros gregos e romanos
na “orchestra”.
(Fig. 07). O conjunto é todo coberto e sobre a cena
O público tinha acesso através dos vários andares
foram construídos cenários permanentes com falsas
da cávea , pelos vomitórios ( vomitoria ), o que foi
perspectivas (Fig. 08).
possível graças à estrutura da cávea , que ao invés de
A plateia que tinha forma de elipse, diferia do
se apoiar em uma colina, se erguia do chão através
modelo romano devido à conformação retangular do
de colunatas e arcadas. O palco era frequentemente
terreno e também porque envolvia a “orchestra”, que,
coberto e um toldo poderia ser esticado através da
como nos tempos romanos, era disposta em um nível
cávea para proteger os espectadores (velarium).
mais baixo do que o palco. Para o forro da cobertura
do teatro foi proposta uma pintura em azul ceu, que
representa uma referência do arquiteto ao teatro
5.2. ENTREATO DOIS
romano, que era geralmente descoberto. O teatro
de Palladio inspirou por muitos séculos os teatros
Na Idade Média, as peças eram representadas em
construídos em quase todo o mundo.
palcos sucessivos sobre carros, cada qual com cenários
A segunda corrente, suscitada pelas ideias de
diferentes. No século XII apareceu a cena simultânea5,
Bramante e do seu aluno Peruzzi, foram retomadas por
que consistia numa série de cenários colocados lado a
Serlio na sua obra sobre arquitetura. Ele compreendeu
lado nas praças públicas e, separados do público por
melhor do que ninguém as necessidades específicas
uma barreira. As personagens deslocavam-se de um
da cena e o papel da arquitetura teatral; por isso
lugar para outro acompanhadas pelos espectadores.
preconizou, em seu Tratado de Arquitetura, três
cenas arquétipos: a cena trágica (Fig.9), a cena cômica
(Fig.10) e a cena satírica (Fig.11).
5.3. ENTREATO TRÊS
No século XVII, o Teatro Farnese (Fig. 12),
construído por João Bautista Aleotti entre 1618-
No medievo, como pudemos observar, era a
1619, em Parma, apresentava aspecto diferente. Era
Igreja quem ditava as regras e era responsável pelo
um espaço retangular, bem mais longo, com mais
conhecimento e ensino, mas no Renascimento a Europa
da metade do comprimento ocupado pelo palco e
presenciou as criações artísticas, literárias e científicas
aparatos cênicos. Os telões permitiam mudanças
se inspirarem na Antiguidade Clássica greco-romana.
de cenário. O proscênio recebeu um ornato – o arco
Seguindo este princípio, o teatro renascentista imitava
do proscênio7 – enfeitado, sugerindo uma moldura
os modelos arquitetônicos greco-romanos e misturava
para o quadro cênico, mas que, na verdade, servia
tradições medievais. A linguagem das apresentações
para ocultar as máquinas utilizadas no espetáculo.
era muito acadêmica e solene, com temática pouco
Apesar de o palco e plateia estarem separados, a sala
original, baseada em mitos e lendas da Antiguidade.
parecia disposta como uma arquibancada em forma
Em termos arquitetônicos, duas correntes
de ferradura.
dominaram o século XVI italiano. A primeira,

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5.4. A ARQUITETURA
TEATRAL BARROCA
O barroco iniciou-se por volta de 1600, em Roma,
e espalhou-se por toda a Europa. Diferentemente do
estilo renascentista, que adotava formas despojadas
e harmônicas, é marcado pelas formas opulentas e
repletas de contrastes e pela tensão entre opostos
irreconciliáveis, como arte e ciência, ceu e inferno, vida
e morte. Podemos defini-lo por meio de dois aspectos
característicos: a exaltação do movimento e o jogo das
aparências.
Na arquitetura, apresenta muitos efeitos
decorativos e visuais, curvas, contracurvas, colunas
retorcidas, esculturas, violentos contrastes de luz e
sombra e pinturas com efeitos ilusionistas. O Barroco
foi o período por excelência da ópera, espetáculo total,
que reuniu teatro, dança e música, cenário, canto etc.
A ópera, fortemente desenvolvida e apresentada
na Itália como edifício simbiótico, teatral e cênico,
ultrapassou todas as fronteiras do espetáculo e tornou-
se o testemunho da inspiração dupla e contraditória,
que influenciou o teatro e as artes posteriores.
A síntese do novo modelo surgiu em 1636, na
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cidade de Bolonha. Desapareceram as arquibancadas,
substituídas por planos superpostos, formados por
camarotes segundo os raios de um círculo, cujo centro
ficava exatamente no meio da linha da ribalta.
Está assim constituído o chamado ‘teatro italiano’ dividido
em três partes: a social, com entradas, foyers, circulação; a
sala com camarotes para os mais nobres (eventualmente
transformada em galerias) para a burguesia e o povo em ge-
ral; e o setor do palco que, com seus equipamentos técnicos,
ocupará sempre mais da metade do edifício. (MENDONÇA,
1982, p.79)
Aos pouco ampliou-se a distância entre o palco
e a plateia, separação necessária para aumentar a
ilusão, uma vez que a proximidade realçava o ator e
não a personagem. Ela ficou mais evidente devido à
ribalta8 que dotou a cena de luz própria. Entretanto,
não foi, ainda, a separação definitiva, pois, “[...] em
muitos momentos da época barroca o palco se une
à plateia e é quase cercado por ela.” (ROSENFELD,
75
 1965, p.45) Um costume que permaneceu por muito
tempo foi o de certas pessoas privilegiadas ocuparem
ambos os lados do proscênio, com acesso por escadas
laterais e tomarem parte nas danças ou dialogarem
com as personagens. Na antiga Comédia Francesa, por
exemplo, construída em 1687 por Francisco Dorbay, o
espaço livre para a atuação dos comediantes era de
aproximadamente cinco metros.
[...] O costume ao longo do século, de admitir a presença de
pessoas distintas (príncipes e nobres) sobre o palco, [...] não
podia facilitar nem a representação, nem, e sobretudo, as en-
tradas e saídas dos atores. Desta forma, a sala chamada das
máquinas, construída nas Tulherias em 1671 e equipada por
Vigarini, terá 43m. de fundo ao passo que a parte reservada
ao público não ultrapassará 31m. Em 1686 havia ainda 203
pessoas que ocupavam lugar no palco da Sala Guéneraud.
[...] (MOUSSINAC, 1957, p.200)
5.5. CENOGRAFIA: A CAIXA MÁGICA
Para acentuar o efeito sobre o espectador – a aura
mítica, a ideia de sonho – o teatro utilizou uma série de
recursos cenográficos como máquinas para produzir
ondas, baixar nuvens, fazer cavalos mecânicos voarem,
enfim para todos os efeitos concebíveis (Fig.13).
Por volta de 1540, em Vicenza, no pátio do
palácio, Sebastião Serlio construiu um teatro de
madeira; cuja planta foi conservada: arquibancada
para os espectadores; diante delas, um degrau acima,
um piso inclinado em que se fixavam os cenários em
perspectiva, pintados em parte sobre um telão de
fundo e em parte sobre paineis laterais (bastidores),
representando uma rua, por cujas aberturas os atores
entravam e saíam. Estes representavam sobre uma
plataforma colocada num nível inferior. O cenário, de
madeira ou gesso pintado, adquiriu então seu duplo
papel: situava a ação e dissimulava os atores que não
estavam em cena.
Em 1638, Nicola Sabaltini publicou um livro
Pratica di fabricar scene e machine nei teatri, onde
relacionou truques cênicos possíveis: ”[...] vidros com
água colorida ou vinho colocados na frente de velas,
cujo brilho é aumentado por uma bacia de barbeiro bem
polida colocada por trás delas [...]” (MENDONÇA,
1989, p.79). Seu sistema cênico apoiava-se na ilusão
propiciada pelas técnicas de desenho de perspectiva
para telas pintadas – trompe l’oeil – e a tecnologia
empregada na mecanização cênica, bastidores e
objetos presos em roldanas e polias deslizando em
trilhos sobre o palco e encaixados em outros trilhos no
piso, todos articulados em contrapesos fora de cena.
Uma nova forma de cenografia que se acredita
ter sido inventada por Aleotti, espalhou-se por
76
toda a Europa e consistia numa série de molduras
laterais, como os nossos bastidores, revestidos por
telas pintadas que deslizavam sobre roldana e trilhos.
O espetáculo teatral, daquele momento em diante,
solicitou textos cheios de imaginação para o uso
abundante de recursos cênicos.
No decorrer do século XVII a cenografia tornou-
se cada vez mais requintada. Os cenógrafos já eram
então numerosos. O florentino Bernardo Buontalenti
(1536-1608), arquiteto e artífice, organizador de festas,
construiu um teatro no interior do Palácio dos Ofícios
e sugeriu o emprego de um prisma que girava sobre
a própria base, permitindo a mudança de cenários à
vista do público. Porém, foi em Parma que surgiu a
mais famosa dinastia cenográfica italiana: os Galli
da Bibbiena (Fig. 14). Um deles, Ferdinando Galli
da Bibbiena (1657-1743), concebeu o cenário em
perspectiva diagonal, que além de ampliar a sensação
de profundidade dos ambientes fechados, permitiu
o uso mais dramaticamente eficaz das duas linhas
divergentes da perspectiva para ambientar conflitos
mais profundos entre personagens. Ele introduziu,
também, o corte das colunas, no alto da cena,
aumentando a sensação de altura do cenário.
A influência da cenografia italiana foi grande
na França, uma vez que, na Espanha e Inglaterra,
permaneceu por longo tempo a tradição do teatro a
ceu aberto. Com cenografia monumental ou não, o
que ficou patente, no teatro Barroco, foi o desejo de
iludir – mostrar que palácios, vilas eram de madeira,
ilusórios -, transpor o espectador para um mundo no
qual não fosse possível reconhecer onde terminava
a realidade e se iniciava o sonho; onde terminava a
representação e começava a vida real. “[...] O teatro
do Barroco, mais que o espetáculo teatral em si, era o
lugar dos acontecimentos sociais mais significativos e
hierárquicos.” (AUSSI, 2006, p.41)
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 a espontaneidade da reação da plateia baseavam-se na
percepção segundo a qual ator e espectador estavam
no mesmo mundo, que era a vida real, algo muito
próximo à plateia, que estava acontecendo ali. [...]”
(SENNETT, 1988, p.101) Desde então, ela passou a
aplaudir as boas atuações; deixar a sala de espetáculos
quando não lhe agradava a cena; retornar nos trechos
favoritos, conhecidos por todos, e ansiosamente
esperados, quando o ator vinha para o centro do palco
e dizia suas falas diretamente voltado para o público,
que respondia com assobios, lágrimas, pedidos de bis
etc.. A situação se invertia quando o ator esquecia suas
falas e era vaiado furiosamente. Como ainda subsistia
a presença de alguns espectadores privilegiados
no palco, muitas vezes eram confundidos com
os artistas, dialogavam com eles, interferiam no
texto, desfilavam desembaraçadamente pelo palco,
inclusive, acenando para amigos nos camarotes, mas
5.6. ENCENAÇÃO (FIG. 15) sobretudo, limitavam o espaço, deixando uma área
ínfima para a representação. O que importava era
A participação dos atores foi vital na consecução reviver-se na ilusão do drama, integrar-se na angústia
do objetivo de animar a caixa mágica do teatro da personagem.
barroco. Não só os bastidores criavam um mundo A ribalta ajudava a acentuar o caráter teatral da
fantasmagórico, em que nunca se sabia onde cena desenrolada no palco.
começava a realidade e terminava a aparência:
também as personagens entregavam-se ao disfarce O público, que antes comungava da mesma luz da cena
e ao equívoco. O que na comédia era simplesmente (quer do sol, quer das velas e lâmpadas), pouco a pouco é
uma encenação lúdica sem maiores consequências, envolto em penumbra, o palco, luminosa lanterna mágica,
tornava-se no drama exemplo da falsidade do mundo desenvolve para a plateia em trevas a sua força hipnótica.
(ROSENFELD, 1995, p.45)
e da arbitrariedade da fortuna. A vida, a realidade, o
cotidiano nada mais eram do que sonho e engano. O
teatro, na sua totalidade, transformou-se em símbolo
do mundo. Tudo era máscara, fantasia, dissimulação.
O mundo do teatro ensinava que o mundo irreal, no
Seiscentos, era tão irreal quanto ele próprio, que era
engano não produção com fins educativos. Entretanto,
este possuía a honestidade de se confessar teatro
e de saber que era engano. Por isso, a cortina subia
cedo demais enquanto no palco ainda se montavam
cenários e se experimentavam máquinas; a peça se
iniciava antes da peça, no seu próprio ensaio; os atores
brigavam, a plateia vaiava. A personagem cômica saía
do papel, torcia pelo público e contra os colegas.
A princípio, a participação do público era
discreta. Como os espetáculos eram patrocinados,
os atores, a Companhia estavam obrigados a
agradar ao mecenas. Normalmente, seu camarote
ocupava posição privilegiada, no centro da plateia e
durante a representação seus gestos, olhares eram
constantemente observados. Qualquer sinal de
desagrado, descontentamento, obrigava os artistas a
alterarem o texto ou a representação.
Entretanto, no decorrer do século aumentou a
participação do auditório na exibição, “[...] a abertura e

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 CONCLUSÃO
O teatro grego tinha um forte componente
religioso, como todas as manifestações antigas.
Sua origem explica este aspecto. Ele nasceu dos
hinos celebrados em honra do deus Dioniso. Estes
hinos celebravam as aventuras tristes ou alegres do
deus. Os membros do coro, os coreutas, tomavam
parte de sua alegria ou dor. Ao coro se uniu,
posteriormente, um ator, depois outro e enfim um
terceiro. Pouco a pouco o canto foi substituído pelo
diálogo. A partir desta origem religiosa, o teatro
conservou cenas rituais: luto, sacrifício e suplicações
bem como cantos religiosos. A cenografia nos
teatros era simplificada pelas unidades de ação,
lugar e tempo da tragédia grega e os cenários se
constituíam em fachadas de palácios, templos e
tendas de campanha. Como vimos, tinha caráter
eminentemente pedagógico e didático. Era um
lugar concebido para se ver – theatrum – e aprender
com o sofrimento da personagem.
A elevação, a seriedade e a poesia da tragédia são defi-
nidas, bem como sua forma e estilo apropriado (tipo de
diálogo) mas acima de tudo em poucas palavras ele defi-
ne o que considera a função fundamental da tragédia, ou
seja, a catharsis. [...]Podemos aceitar pura e simplesmen-
te a ideia de que a tragédia, por sua própria natureza,
envolveu o espectador e depurou-o de sentimentos como
o terror, a piedade e outros semelhantes. Ele requer, por-
tanto, uma reação emocional especifica. (HELIODORA,
p.17)
Já o teatro barroco foi o meio mais perfeito
para a integração de todas as artes – grande objetivo
do período. Nele concentraram-se os desejos de
ostentação suntuosa, de transfiguração da realidade
em ilusão, de construção de um mundo artístico fora
do mundo natural para o que foram de importância
capital as transformações ocorridas na cenografia e
representação dos atores.
Foi a escola cenográfica barroca, cujo grande
exemplo foi a dinastia dos Bibbiana, que criou o
universo eminentemente emocional e sensorial da
ópera. E serviu, também, para, em sua caixa de
mágicas, trazer vivo o conflito entre realidade e
aparência, entre o gozo e a transitoriedade da vida,
entre a mentira e a verdade do ator, que ao fazer
seu papel e depois desaparecer lembra à nobre e
distinta plateia de que toda ela era composta de
atores do “gran teatro del mundo”,
NOTAS
Do amor de Zeus e Perséfone nasce o primeiro Dioniso, preferido
78
do pai e destinado a sucedê-lo no governo do mundo. Para
protegê-lo dos ciúmes de Hera, sua esposa, Zeus designa Apolo
seu guardião e pede que o esconda.
Hera, enciumada e raivosa, descobre o paradeiro do jovem
Dioniso e encomenda sua morte aos Titãs. Estes esquartejam
Dioniso, cozinham seus pedaços e comem. Zeus, enraivecido,
fulmina os Titãs e de suas cinzas nascem os homens. Este
fato explica o bem e o mal existente nos seres humanos: como
surgimos das cinzas dos Titãs, herdamos, também, seu mal, mas
como os Titãs haviam comido os pedaços de Dioniso, herdamos,
também, o lado bom.
Deuses são imortais, e Dioniso era um deus, não morreu; renasce
transformado. Aconteceu, que outra amante de Zeus, Sêmele,
filha mortal do rei de Tebas, consegue subtrair dos Titãs o coração
de Dioniso que ainda palpitava e engole-o, tornando-se, então,
grávida do Dioniso transformado.
Hera, no entanto, continua vigilante, e ao ter conhecimento
das relações amorosas de Sêmele com Zeus resolve eliminá-
la. Transforma-se em ama de Sêmele e a persuadiu a pedir a
Zeus que se mostre em todo o esplendor de sua majestade.
Este, atendendo ao pedido, mostra-se com seus raios e trovões.
Sêmele morre carbonizada, fulminada pelos raios emitidos por
Zeus. O feto, Dioniso, é salvo por Zeus que o retira do ventre da
amante e enxerta-o em sua própria coxa até que se complete a
gestação normal. Após o nascimento, temendo nova vingança
de Hera, Zeus transforma o filho em bode e ele é levado para
o monte Nisa, onde fica aos cuidados das ninfas e dos sátiros.
No monte Nisa havia uma vasta vegetação de videiras. Quando
Dioniso, já adolescente, espreme as frutinhas da uva e bebe seu
suco em companhia dos sátiros (metade homem, metade animal)
e das ninfas (princípio feminino) é criado o vinho. Embriagados
começam a dançar e cantar. Antes de subir ao Olímpio, Dioniso,
desceu aos infernos para buscar a mãe e a levou consigo.
2
. Pisístrato, governador e tirano grego de Atenas (561-556
a. C./546-527 a. C.). As desordens e a instabilidade política
resultantes das reformas de Sólon levaram à sua tirania (561-527
a.C.), que impôs e ampliou as reformas de Sólon, realizando uma
reforma agrária em benefício dos pequenos camponeses da Ática.
Como protetor das artes, convidou o apoiou os poetas gregos em
Atenas, onde fixou diretrizes culturais, instituindo uma sensação
de unidade nacional e ampliando as atividades religiosas e os
festivais teatrais.
3
. Havia na Grécia Antiga três grandes festivais em homenagem a
Dionisio: as Dionísias Rurais, que se celebrava a meio do inverno
e que se destinavam a solicitar os favores de Dionisio à fertilidade
das terras; o Festival de Lenaea, que decorria em janeiro, devotado
aos casamentos; e o principal festival para o qual as peças gregas
que chegaram aos nossos dias foram escritas: a Grande Dionísia
ou Dionisíaca Urbana, celebrada em Atenas. A Dionisíaca
Urbana era um dos pontos culminantes e festivo da vida
religiosa, intelectual e artística da cidade-estado de Atenas. Eram
festividades que duravam 6 dias e que contavam com um grande
concurso teatral em que cada poeta selecionado apresentava uma
tetralogia - três tragédias e um drama satírico. Depois de algum
tempo, as comédias também foram incorporadas.
4. Assembleia, lugar de reunião, era a praça principal na
constituição da pólis, a cidade-Estado da Grécia Clássica.
5.Na Idade Média os autores deixaram de concentrar a peça
num momento privilegiado da vida do heroi – característica do
teatro grego -, levando os Milagres e Mistérios a uma duração
infinita. Isto porque, para o Cristianismo, todos os atos do homem
são significativos, tudo é fundamental na existência do cristão.
Daí a necessidade de os Autos se estenderem em peripécias
inumeráveis, e o problema quase intransponível de se construir
uma unidade literária. A solução medieval para esta questão foi a
criação da encenação simultânea.
6. Projetado por Palladio e Saamozzi apresentou características
que uniram o modelo tardo-romano ao ar livre ao pensamento
de Vitrúvio. A sala central é subdividida em três espaços: 1)
www.fatea.br/angulo
Cavea – degraus em madeira destinados à plateia – contornada REFERÊNCIAS
pela galeria e uma colunata de ordem coríntia com estátuas; 2)
proscênio – área destinada ao desenvolvimento da ação cênica;
ALMEIDA, Anderson Diego da Silva. Do edifício teatral a
3) o scaenae frons – o cenário fixo construído em madeira e
arquitetura de interiores: o espaço habitado sob o olhar da
estuque com as três portas clássicas – em seu interior permanece
cenografia.
a cenografia fixa, destinada ao espetáculo de inauguração do
Disponível em: http://semanaacademica.org.br/system/files/
teatro, representando as ruas de Tebas para Édipo Rei.
artigos/ocenografoeodesignerdeinteriores.pdf.
7. O Teatro Farnese foi o primeiro a apresentar o arco do proscênio.
Acesso em 23 out. 2013
8. A iluminação dos teatros se fez, até 1720, com velas de sebo. As
ALMEIDA, J. E. L. O Teatro, a pólis: Dioniso e seu espaço
gambiarras se compunham de uma série de lamparinas postas
norteador da identidade políade. São Paulo: Labeca – MAE/
em caixas de folha-de-flandres o que, muitas vezes, causava
USP, 2010.
incêndios.
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